Veličković azon jugoszláv művészek közé tartozik, akiknek a munkásságát a kezdetektől kísérhettem; úgymint Maurits, Reljić vagy Bernik munkásságát. Amióta Párizsban él, ez évről évre nehezebb. Ma már szinte hihetetlenül hangzik, hogy volt idő, amikor még elutazhattunk egy-egy tárlatára. Pedig Veličković valóban fontos és sikeres művész, a párizsi akadémia tanára, s éppen most kellene igazán figyelnünk, tanulmányoznunk pályájának alakulását – figyelni, tanulmányozni az innen vitt beidegződések, tapasztalatok, a nagy jugoszláv mesterektől (Hegedušić, Stančić, Šejka) kapott indíttatások hogyan viselkednek, alakulnak át, tűnnek el az ún. nagyvilági közegben.

A jugoszláv művészek nemzedékei (éppen úgy, mint a többi kis és nem csak kis nemzetek művészei) éhezve, az őrület és az öngyilkosság rémével küzdve ostromolják Párizst, de valójában meghódítani a Szajna-parti várost Veličković előtt egyiküknek sem sikerült. Ilyen értelemben tényleg modellértékű esetről van szó. Emlékszem, ahogy tíz éve Pasage Ricout-i műterme előtt (akkor láttam őt először), teniszütővel a kezében szállt ki fehér Mini Cooperéből, s most, a megnyitón is Veličković engem inkább egy nemzetközi sportbajnokra emlékeztetett, mint művészre.

A festőművészeknek vannak hagyományosan klasszikus és bohém, vannak kioltott konceptualista, infantilis posztmodern típusai, és vannak akik inkább formaterve5zőknek, mérnököknek nevezhetők. Veličković (Šutejjel és Richterrel együtt) ebbe az utóbbi csoportba sorolható. Különössége e csoporton belül is abban van, hogy mérnöki perfekcióval, eszközökkel kivitelezett motívuma szinte romantikusan művészies, sötétségekkel, vérrel teljes. (A vörös nála Delacroix vad vörösének végletekig való fokozása – nyugodtan nevezhetjük vérnek, míniumnak.)

Bihalji-Merin egyik írásában bestiáriumának legszebb példányával, a már-már védjegyként funkcionáló agárral azonosította festőnket, és tényleg van Veličkovićban, a művészethez, a képkereskedelemhez való viszonyában valami az akadályok felett karcsún, megnyúlva elúszó agárból, tehát valóban önarcképet láthatunk benne.

Mindezért tényleges ünnep számunkra, hogy most ilyen nagy anyagát, az elmúlt két év termésével együtt Párizs előtt láthatjuk. Kíváncsian figyelem az emberek reagálását (még egy megnyitóra sem gyűlt össze ennyi ember, pedig hát az augusztus egyáltalán nem ideális időpont), faggatom barátaimat, lesem a festőket, hogyan hajolnak egészen közel a vásznakhoz, netán elleshetnének valamit a siker alkímiájából.

No, de nézzük, mi is játszódott le az elmúlt egy-két évben, pontosabban belgrádi tárlata óta Veličković képein.

Először is a nagy formátumú vásznak mellett – izgalmas ellenpontként – megjelentek a kis, stúdiumszerű képek. E kis festmények előtt a Pasage Ricout-i műteremház szoba nagyságú kép-liftje jut eszembe, s az, hogy már akkor azon tűnődtem a hodályszerű felvonóban, mi lesz, ha eljön a miniatűrök divatja, ideje.

A helyzet, természetesen meglehetősen leegyszerűsítve, a következő: a veličkovići sötét (a szürke és a fekete is ugyanolyan speciális anyag, mint a már említett 6vörös) helyszínről, amely meglepően emlékeztet Pilinszky hamunéma falára, vesztőhelyére, ahol magát az eseményt, a borzalmat nem látni, már megtörtént (a figura lefejeztetett), vagy még csak ezután fog megtörténni, vagy szüntelenül történik, csak egy szinttel lejjebb – a kötelek, végükön kampóval, („A kampó csöndjét, azt jegyezd”, mondja Pilinszky) a sahtban, a csatornában folytatódnak, valahogy úgy, mint Hugo Nyomorultakjában, vagy Wajda Csatornájában, de hát a mai emberrablások, kínzások, kivégzések színhelyeire is utalhatnánk, hisz azokról is olyan keveset tudunk: említsük meg Aldo Moro nevét például – ilyen értelemben Veličković képei afféle „metafizikus riportok”, ahogyan Malraux regényeit nevezték. Szóval a veličkovići sötét helyszínről akárha kilépne a figura, hősünk. Ki, hiszen külön kis képekre festette Veličković az EXIT betűit. Ez a kis Jasper Johnst idéző diptichon külön írást érdemelne. Azt mondja: kiút. Van kiút. Lehet, hogy ezt mondja. Ám az sincs kizárva, az ellenkezőjét. Azt, hogy a kiútnak vélt valami csupán átjárat egyik semmis labirintusunkból a másikba. És ez az EXIT valójában sehová sem irányít bennünket, sehonnan sem vezet ki.

Hősünk (Michelangelo égi atlétáinak földre esett, fejetlen párja) trambulinja (gondoljunk a strandok kosaraiba mészárolt emberekre – René Char írja egy helyen, hogy „A totális hatalommal szemben Picasso a menekvés ezer pallójának ácsmestere”, és az „abszolút sintérről” tesz említést) észrevétlenül pallóvá, a másik partot kereső híddá – valós úttá szélesedik, hosszabbodik. A szörnyű véres atlétika (gondoljunk a chilei stadionra) hirtelen lecsitul, a hős immár egyedül lépked. Már nem üldözik a lengő kampók, gyilkok, patkányhordák. Ám vállán az elmúlt korszak összes tapasztalata (fasizmus és 7sztálinizmus, Vietnam és 68, a terrorizmusok és Afganisztán etc.). Ám ugyanakkor meg is könnyebbülve a hamis illúziók tonnáitól. Válla, háta csupasz. Semmi kínos teher, semmi dísz, kacat. Tán először tisztult meg így az ember története során. Jóllehet ez a megtisztulás melankolikus. A semmivel lépked a semmi ellenében. Éppen ezért Veličković figurája, hőse engem egy kicsit Camus Sziszüphoszára emlékeztet. Az egyik képen – tán a legjobbon – ez a palló, ez az út magává a Földdé tárul, gömbölyödik, hajlik pontosabban. És a lépkedő, fejetlen figura magává Az emberré lesz. Ez nagy szó, ha látszólag nem is pikturális dolog, jóllehet par exellence az, mert így az emberről pillanatnyilag senki sem tud beszélni… Igen, ilyen értelemben tehát kétségtelenül boldognak kell tudnunk őt. És immár fejnélkülisége, fejetlensége sem azt jelenti, hogy letépték kínzói (Párizsban egyszer láttam Veličkovićot szerepelni A guillotine a művészetben című nagy tárlaton), hanem azt, hogy minden hamis tudattól – minden eddigi tudata hamis volt! – mentes.

Egyfajta visszatérésről van szó. Visszatérésről a földre. Szépen megfigyelhető ez a jelenség korunk vezető művészeinél: Handkénál és Wim Wendersnél, akik Amerikából és Japánból visszatértek Berlinbe, vissza a falura, vissza a szlovén karsztra, és megfigyelhető Konrádnál és Nádasnál is.

Van egy kép a kiállításon, amelyen még egy fa is feltűnik. Ez teljesen váratlan a kormos falak világában, váratlan, még akkor is, ha ez a fa egyelőre Beckett csupasz fája. Váratlan, mert a folyamat ellenkező irányú: pillanatok kérdése, és a száraz fa kizöldül, ki, hisz a fák a valóságban lettek olyanokká, mint a Godot-ban. Így akár meg is jósolhatnánk, hogy a korom, a hamu, a mínium és a vér után Veličković következő anyaga a klorofill lesz. Sőt 8az is megtörténhet, bizonyos jelek erre engednek következtetni, hogy ezeket az anyagokat a szín fogja megváltani: a sárga, a zöld… De az sincs kizárva, a rútat hamarosan felváltja a szép, a preparált patkányt a virágcsokor, hisz lassan ezek már nagyobb kihívást, erősebb gesztust jelentenek…

Augusztus 16-án nyílt meg Veličković tárlata az újvidéki Modern Művészetek Képtárában, és ma, egy hónap múlva, szeptember 17-én zárult, elmentem hát megnézni azt is, hogyan szedik le, illesztik össze kettesével dobozokká a nagy képeket, és hogy elbeszélgessek a tárlat fogadtatásáról Gordana Šarčeviátyel, a képtár custosával. Gordana azt mondja, ez eddig a legsikeresebb vállalkozásuk, tán csak Šumanović nagy tárlata iránt nyilvánult meg ekkora érdeklődés.

Az igazság az, tulajdonképpen azért jöttem, hogy a vitrinekbe helyezett Veličković-mappákat, kiadványokat kézbe vehessem, jobban szemügyre vegyem, mielőtt még visszaküldenék őket Párizsba. Legjobban egy kis könyv érdekel, az Area kiadványa, amelyben Veličković Muybridge embere című, 24 képből álló ciklusát reprodukálták:

HOME DE MUYBRIDGE 24 VARIATIONS

Isteni kis külön opus. Színes kiszínesedő – és mint egykor megsejtettem – már-már miniatűr, „zsebben hordozható”…

Ezekről a képekről, amelyek egy részét a kiállításon is láthattuk, még külön is kell szólnunk, noha már megkíséreltük érzékeltetni, hogyan alakul át a míniumtól-vértől iszamos trambulin a menekvés pallójává, túlsó par9tot tapogató híddá: a Föld görbületét követő úttá, amelyen egy ember lépked – immár nem Pilinszky nevezetes emberével egy irányban, mint eddig. Tehát nem szemközt a pusztulással. Háttal. Hogy mivel szemközt, azt nem tudjuk. És ez a legfontosabb momentum. Mert eddig mindig tudni véltük a szebb jövőket, utópiákat, vagy épp a pusztulást. Ma semmit sem tudunk. És ez sokkal, de sokkal több, mint amit eddig annyira tudni véltünk.

Külön is meg kell vizsgálnunk, mondom, e kis gouache-okat. Mert egyrészt itt vállalja fel először igazán Muybridge-t. Másrészt mert ezekről a kis képekről tán többet tudunk leolvasni az ember helyzetéről.

Muybridge fényképei, mint Szilágyi írja fotótörténetében, „alapvetően módosították az állatok és az ember mozgásáról, annak szakaszairól, jellegéről alkotott korábbi elképzeléseket és elméleteket, s elvezettek (…) a mozgókép felfedezéséhez.” Noha Muybridge-t tulajdonképpen Bacon, festőnk egyik mestere fedezte fel, Veličković mégsem általa jutott el hozzá: Zágrábban, Hegedušić mesteriskolájában került a kezébe egyik könyve – és azóta nem engedte ki. Évtizedeken keresztül élt vele, másolta a maga megszállott módján, ám csak most nevezte meg, különítette el igazán a homo Muybridge-t. Tán azt akarva így mondani, hogy noha annyit festettük, fényképeztük, filmeztük az embert – szinte az egész XX. század ezzel telt el: az ember mint manöken felvezetésével –, az embert mint olyant mégsem látjuk. Tán azt sugallja, a film 10túl gyorsan és túl színesen szaladt tova eredményeivel, túl mohón mozgatta meg fagyott fázisait, vegyük tehát szemügyre újra, nyugodtan, legegyszerűbb mozdulataiban, ahogy például egyik lábát a másik elé rakja, ahogy lép – halad. Hogyan lép, kérdi, hová halad?

Már Chaplin figyelmeztetett, hogy az ember rosszul rakja a lábát, rosszul lép, azaz: rossz irányba halad; állandóan orra bukik. Mi ezen jót nevettünk, közben Chaplin nemcsak nevettetni akart, azt akarta mondani, rosszul megyünk, rossz irányt vettünk, ha így folytatjuk, nagyobbakat fogunk esni, zuhanni…

Az ember Veličković e kis képein akárha újra tanulna járni. Valahogy úgy, mint Kasper Hauser beszélni.

„Ezért tanultam járni!/ Ezekért a kései, keserű léptekért” – mondja Pilinszky. Veličković az új, a nem keserű lépteket keresi. Újra tanul járni. Egy emelvényre lépked fel embere. Egy emelvényről lépked le. Hasonlít arra az alkalmatosságra, amit az oltárhoz szoktak helyezni. Csak itt nincs oltár. És emlékeztet arra az alkalmatosságra is, amely a szónoki emelvényhez vezet. Ám ez az emelvény immár nem a szónoki emelvény része (egyik korábbi fázisában már megfestette korunk Hitler-Duce-szerű orátorát), hanem egyfajta

járóka.

A járókának, ennek a csonka gúla alakú rácsos szerkezetnek, amelyben járni tanul az ember fia, van egy másik jelentése is, a gyalogolni tudás, a fürge, a járókás láb. Olykor ez a lépcsőzetes emelvény kiszélesedik, alsó része zölddé, a felső kékké színesedik. Veličković Muybridge-figurája. Nietzsche emberére emlékeztet – azzal a különbséggel, hogy ez az ember már sosem fog táncolni, még akkor sem, ha tudja, hogy a tánclépés fontosabb, mint a díszlépés, nem fog táncolni, mert már el11táncolta táncát, megfutotta futását, atlétikáját, ellejtette balettjét, még a Holdon is. Ez az ember már csak sétálni hajlandó, itt lenn, ugyanis – mint a holdutazások kezdetén írta Krleža – itt lenn van dolga, itt lenn még korántsem végezte el feladatát – azt a legegyszerűbbet és legnehezebbet.

„Ami nagy az emberen, az az, hogy ő csak híd és nem cél: amit szeretni lehet az emberen, az az, hogy ő általmenés és lemenés. Szeretem – folytatja Nietzsche (Wildner fordításában) – azokat, akik nem tudnak élni, hanem mint lemenők, mert ők az általmenők.”

Érdemes lenne megkérdezni festőnket, konkrétan a Zarathustra e soraira gondol-e, amikor a felfelé lépkedő embert ábrázoló kis képeinek a Lemenetel (Alászállás) címet adta. Majdnem biztosan, hisz a hozzá közel álló francia filozófusok, Cioran és Bataille például egyértelműen Nietzschéből következtetnek. Igen, kétségtelen, hogy ez a veličkovići-muybridge-i figura, ez a fantomfigura a filozófiák általános emberképére, nem a szépirodalom, a film emberére emlékeztet. Ám a különös az, hogy ez a fantomfigura, ez az általános ember még mindig a leglétezőbb alakja a modern festészetnek.

Nehezen engedem ki kezemből a kis, kemény fedelű kiadványt. Meg kell szereznem, mondom Gordanának. Már vagy tíz éve írogatok egy, az előszobánkban lévő, fehér létráról, e létrán lépegető, bukdácsoló, zuhanó, menekülő emberről – magamról. Ha egyszer közzéteszem ezeket az írásokat, csakis Veličković kis képei illusztrálhatnák… Gordana lediktálja párizsi telefonszámát, mondja, kérjem el a kis könyvet.

12

Különös szétágazódás történik 48 után a jugoszláv festészetben: az absztrakt (és majd az informel) az egyik, a figuráció (Mediale) a másik ág. Az első elágazást, az absztrakciót bírálják jobban, üldözik (maga az államelnök is nyilatkozik), ám talán éppen ezért, az absztrakció lesz előbb hivatalossá és divatos meg akadémikus konfekcióvá (ami persze nem jelenti azt, hogy egyes képviselőinek később, akár ma és holnap is, nem lehet még komoly szerepe).

A Mediale és holdudvarának borzas piszkossága, rútsága – a patkánnyal, Dürer patkánnyal keresztezett Nyulával mint központi metaforával – majd csak nagy nyugati sikereiben és itthoni konkrét elkötelezettségeiben lesz szintén divatos meg akadémikus konfekcióvá (ami persze nem jelenti azt, hogy el kell zárkózni a piactól, hogy hermetikus térben kell létezni, nem, hiszen a legnagyobb művészek is a pápák szoknyája, a királyok palástja alatt éltek).

De a Mediale besorolhatatlan radikalizmusát, a belgrádi iskola borzas, rút kézírását a mai napig frissen őrzik és adják tovább nemzedékről nemzedékre az akadémia fiataljai. Dado, Glavurtić, Toškovič, Veličković, Ljubo, Dragan Lubarda, Reljić és Gvardiol egy-egy korai korszakára, egy-egy rajzára, festményére gondolok – érdekes megfigyelni, nemegyszer még modelljük is azonos.

Branka Janković-Knežević korai munkái is a belgrádi radikális figurációhoz kötődnek. Sőt talán akkor sem tévednénk, ha az egész rajzopuszt oda sorolnánk.

13

Először 80-as tárlatán kerültem intenzív kapcsolatba képeivel. Semmit sem tudtam róla, lelkesen mutattam be a rádióban. Korai radikalizmusa ekkorra – legalábbis néhány hozzám közel álló lapon – érdekes transzformáción megy keresztül, ha lehet így mondani, alkalmazottá lesz, a rútság alkalmazottá szelídül. Persze csak látszólag, külsőleg, az anekdota szintjén beszélhetünk szelídülésről, a lényeg véleményem szerint ugyanis még csak radikalizálódott. Noha az sincs kizárva, hogy én, a szépíró (belletrista) éppen ennek az anekdotikus mozzanatnak köszönve lettem igazán fogékonnyá, érintetté.

Súlyos, meztelen nő ül ezeken a lapokon törékeny, rokokó (angyalkás) széken: nyaka körül drága prém. Amikor drágát mondok, azt is mondom, hogy szinte élő. A farkassal egy zsákba varratás maximális borzalma szelídül itt erotikummá.

A szőrme – a bűzös róka és coyote, az angyali, ám vérszopó és fejedelmi jelvényként is szereplő menyétke, az ordas – egyben magát a radikális rajzot is jelenti, azt a patkánnyal keresztezett Nyulat, a Rembrandt- és Van Gogh-féle vonalkázással, tehát szinte az egész rajztörténettel szemben, az összevissza, vad, elektromosan szikrázó vonalakat.

Pesten, a csillogó Váci utcán évekig lestem a rókaprémeket áruló erdélyi asszonyokat. A fal mellé sorakozva, mutatóujjukat maguk elé emelve akárha élő, vagy legalábbis félig nyúzott rókákat, vadakat tartottak, kínáltak. Valami borzalmas szakadék felett csimpaszkodtak azok az árva vadak az ujjak rózsaszín ágába. Románia botránya és a fogyasztói társadalom üressége is benne volt abban a szakadékban. A fázósan toporgó nők mögött – minő optikai játék! – drága bécsi szőrmekereskedések 14csillogtak (MINŐSÉGI SZŐRME), a szinte élő ezüstrókák kövér tokákra csavarodtak… Ott, a Váci utcán gyakran jutottak eszembe Branka képei.

A prém, a szőrme mint olyan sokféleképpen sejlik, mutatkozik Branka munkáin. Valamiféleképpen Beuys-ciklusát is ide sorolom. A német próféta kalapját, botját rajzolja, majd mindinkább monumentális prémgallérjait, prémbundáit. És máris Beuys nyulánál, coyote-jánál vagyunk…

Külön fejezetet képeznek Branka portréi. Radikalizmusát akárha valami rózsaszín és kék anyagban oldaná fel (noha az anyagot magát is tudja olykor radikalizálni – és éppen a prémes motívumnak köszönve!).

Sérült szemű embereket fest. Igaz, olykor alanyainak, modelljeinek száját, egész fejét is, áthúzza, át úgy valahogy, mint Heidegger a létet:

LÉT

Sartre, Onazisz, Brecht, Pertini (én még ide sorolnám Blochot, a filozófust is) – mind sokdioptriás lények. Különös szembesítés – farkasszemet nézés.

Branka egyfajta szemoperációt hajt végre. Ám ez ismét csak par exellence képzőművészeti-pikturális eljárás. Igen, hiszen a képzőművészet centrális orgánumáról van szó.

A kellemes, rózsaszín húsú portrékon Modiglianit idéző kék szemek nyílnak, akár a búzavirág, akár az encián, a szó szoros értelmében hegyi tavak, tengerszemek, vulkanikus tavak a láva kihűlőfélben levő rózsaszín gyurmájában. Figyeljük csak meg kissé jobban Modigliani portréit. Kritikusai a mandula formájú, keskeny szemek közömbös ürességéről beszélnek. Ám a kék üresség egyben valami megőrzött tisztaságra, alig elviselhető paradicsomi gyönyörre is utal. Modiglianinál is akárha 15félbehagyott szemoperáció tanúi lennénk: Max Jacob és Paul Gullaume egyik szemét mintha levarrná, levarrva, bestoppolva hagyná – pihentetné, minden portréján nagy a két szem közötti különbség, az egyik nyitott, a másik zárt, bestoppolt stb.

Modigliani esetében a szépségről, a művészettörténet tán legszebb szemeiről, hogy egy más példát vegyünk, Sartre esetében pedig a rútságról van szó. Simone de Beauvoire szinte megfesti Sartre portréját, illetve megfesteti Sartre-ral önarcképét.

„S. de B. – Ez bizonyára a gyermekkorból ered, mert túlzás nélkül mondhatjuk: maga csúnyább, mint a legtöbb ember.

J. P. S. – Igen, mert kancsal vagyok.”

Simone de Beauvoire inszisztálására Sartre közelebb hajol önnön arcához és kifejti, valójában két arca van, amelyek között nincs átmenet, nincs ami egy egységes arccá kötné őket. Az egyik mindössze néhány vonallal jelzett, általános, univerzális, a másik viszont konkrét, különös – akár a mocsár.

Vannak képei Brankának, amelyeken lebegő portréi tájakká mosódnak. És van egy külön vonulata képeinek, amelyeken egy monumentális szakállat variál. Ezek a szakállas festmények engem Dubuffet 59-es, A tépelődés szakállára, erre az abszolút informel szakállra emlékeztetnek. Valójában férje, az ismert grafikus, a papundekli (kARTon) nagy művésze, alkimikusa, Knežević Aby – egy montenegrói modellértékű portréjáról van szó.

A korai szürke és fekete radikalizmus rútsága most az emberre mint rózsaszín sárra való radikális rákérdezéssé szépült. Igen, a rózsaszín hús – a prémek jelenlétének köszönve – a megnyúzottság, a félig nyúzottság borzalmaira is utal.

16

Branka Janković-Knežević 1950-ben született Újvidéken; Belgrádban tanult; jelenleg a Tartományi Művelődési Intézet konzervátora. Ehhez az utolsó adathoz még hozzá kell tennünk egy megjegyzést: különös munka lehet az ikonok angyalainak fehér arcát, az arc rózsaszínét, a szem kékjét újra megtalálni, restaurálni, konzerválni.

17

Néhány éve, hogy végigsiettem az amatőrök nagy, közös tárlatán, váratlanul megállított egy festmény. Vidéki, kerítés nélküli labdarúgópályát ábrázolt. Igénytelen kis kép volt, s tán ezért tudta egyértelműen felmutatni, felragyogtatni a gyerekkor mitikus smaragd játékterét – amelyen egy bőrrel vont hólyag körül maguk az istenek ütköztek meg, és az istenek között a legügyesebb, a legjobb akárha mi magunk lettünk volna… A fű pasztás maszata. A széttaposott fehér vonalazás. A Grünewald keresztjeként meghajoló kapufélfák. A rozoga öltözők elé kiakasztott orjás gatyák. A pálya mögötti jegenyesor…

Annyira megigézett a kis semmis remekmű, hogy megkerestem az Olcsóságok Alagútja (Tunel jevtinoće) mögötti lakásán alkotóját, a 42-es születésű bútorgyári gépésztechnikust: Đuragić Đorđe-Đugarát (Đ-Đ-Đ-t).

Csak labdarúgópályákat fest. Nagy részükön maga is játszott, rúgta a bőrt, tette hozzá, és afelől tudakolódzott, melyik sportrovattól jövök, eddig ugyanis csak sportújságírók foglalkoztak vele. Az egyik cikk fényképén, láttam, valami különös labdát tart a kezében. Észrevéve zavaromat, elmagyarázta, gyerekkorában, Koviljban sásból fonták a labdát. És most néhány éve, a sportmúzeum részére, ismét készített egyet. Különös, eddig csak rongylabdáról és disznóhólyagról tudtam. Megígértem, elmegyek a múzeumba megnézni a sáslabdáját. Édesapja, mesélte, isteni fácánokat tudott pingálni a falakra. Bátyja, Gile szőnyegtervező, profi festőművész. (Domonkos István szép 18kis esszét írt róla!) Ő maga a környék minden pályáját megfestette már. Sajnos a képek az egyesületekben vagy az egyesületek elnökeinél vannak szanaszét.

Pályái, állapítottam meg már akkor, mindig üresek. Az egyik kis képen, a kovilji tanyák között csak két kapu látható, két kapu a világ végén – hová? És semmi más. Ő tudja a titkot, minél jobban kiüríti a pályákat, annál jobban telítődnek, pontosan úgy, mint az olasz metafizikus festőknél a kihalt terek, igen, pontosan úgy, mint De Chiricónál. „Az igazán jó játék csöndben folyik”, írja Handke A kapus félelme a tizenegyesnél című regényében.

Első látogatásom Đ-Đ-Đ-nél egyértelműen a „régi idők focija” jegyében történt, azokra az időkre emlékeztünk, amikor a kapusok még tapacírozott gatyát és micit viseltek. Mindenféleképpen az első vérengzések előtti, szűz labdarúgópályák jegyében. Úgy éreztem magam a kis zöld képek előtt, mint Jékely versének dérütött pasasa:

Most, a labdarúgó-világbajnokság előtt, mi sem természetesebb, hogy Đ-Đ-Đ ismét lázban van. Nagy akcióba kezdett, közli velem. Most a legnagyobb stadionokat festette meg, a Wembleyt – a labdarúgás bölcsőjét (a szó 19szoros értelmében, mint hatalmas betonbölcsőt), a Maracanát, a rómait és a berlinit (a Brandenburgi kapuba kis fehér focikaput állított), de megfestette a New York-it és néhány afrikai stadiont, pályát is. Valójában egy-egy nemzet, egy-egy kontinens focisportjáról mesél, filozofál bonyolult mikrorészletekkel, pálmákkal, hirdetőtáblákkal, zászlókkal, ám magát a pályát ismét üresen hagyva. Kivétel csak az olaszországi – azt, az aréna mellett, az arénát ellenpontozva, benépesítette: azon áll a meccs. Így továbbra is meg tudta őrizni azt bizonyos gyerekkori, mitikus smaragd terrénumot.

Festészetének éppen ez a hozadéka, ezek a zöld felületek. A zöld mint olyan a festészet központi kérdését érinti korunkban. Attól a pillanattól kezdve ugyanis, hogy az első fa, az első örökzöld megsárgult-kiégett a savas esőben: a festészet új helyzetbe került. Azóta egészen más megfesteni egy fűszálat, egy fát. Más lett a zöld, mások a színek. Először is, újra lettek színek. Újra lett festészet. A vásznakon legalábbis a zöld ismét örökzöld lett. Ám akadnak emberek – és Đuragić Đorđe-Đugara egyértelműen ilyen! –, akiknek sosem is szakadt meg a kapcsolatuk a természettel, akik sosem is léptek ki az örökzöldből. Utolsó látogatásom alkalmával egy nagy rakás frissen nyomtatott kék-zöld-kék (sosem is kék-zöldebb felületet!) térképet pillantottam meg az egyik sarokban. A kovilji rét általa elkészített mikrotérképe volt, amelynek paradicsomi állapotáról olyan emlékezetes sorokat írt a múlt században errefelé elhajózó Herman Ottó.

Igen, Đ-Đ-Đ nemcsak hogy a labdarúgópályák érintetlen smaragdját őrzi, ő valójában sosem is jött ki a kovilji rét részben még mindig paradicsomi rengetegéből – megmaradt pákásznak. Sáslabdájával úgy játszik a rét rejtett tisztásain, mint az őserdőkben játszottak a 20bennszülöttek a fák könnyéből – kaucsukból – gyúrt labdákkal, sokkal, de sokkal az európai football feltalálása előtt…

Meggyőződésem, a világbajnokságnak nagy szüksége van Đuragić Đorđe-Đugara képeire – az ózon és a klorofill e titkos kis széfjeire. Sőt most, hogy a stadionok ismét véres arénákká lettek, nagyobb szükség van rájuk, mint valaha.

Az olaszok rendelték új képeit, magyarázza (negyven százalék, és az olasz kép az övéké), kéri, írjak szöveget a katalógusba – ha rövid leszek, olaszul, angolul és spanyolul is meg fog jelenni.

21>

Az, ahogy a Művészklubhoz kötődik a Napló, számomra jelképes szinte.

Először is persze az, hogy végre ismét van klubunk, egyáltalán van a Művészklub.

Ott tárgyaltam volt a két, ahogy újságírásunk egyik doyenje nevezte őket, bohó alapítóval, jóllehet előbb még pártot akartunk alapítani (valamiféle európai pártot – most is hisszük, arrafelé van egérutunk), és aztán ott egyeztünk meg a Naplót illetően is.

A Művészklub bérlői is kötődtek a laphoz, ők már kedden este árulják a nyomdából hozott, még meleg példányokat – miközben mi megtárgyaljuk a számot, s a soron levő szerkesztő felvázolja a következő tartalmát…

A Symposiont és az Új Symposiont sem tudom különválasztani a Futaki úti kocsmától, és a Forum klubjától – egészen addig, amíg egy este abból a klubból el nem vezettek néhányunkat a rendőrök; később is jártunk oda, ma is beülök olykor, de aztán már nem az volt, legalábbis néhányunk számára, aztán már nem arról volt szó.

A bohó jó kifejezés, megörültem neki, egyértelműen azt jelenti, nem az úgynevezett struktúrák nevezték ki, nem tagja a halódó pártnak, s a többi, mondom, jó kifejezés, mégsem egészen pontos, mivel inkább a dotált, tegnap még egzaktul irányított, szigorúan ellenőrzött lapok főnökei engedhetnek meg maguknak némi nagyvonalúságot, nagyképűséget, és ha lenne humorérzékük, 22akár némi bohóságot is megengedhetnének maguknak, hiszen kész, jól kiépített apparátus dolgozik nekik, magától is megy a dolog, a független, vagy ahogyan jobban szeretik nevezni, magánlap szerkesztőinek viszont az égvilágon mindent elölről kell kezdeniük, valóban csak magánkapcsolataikra támaszkodhatnak, mindenesnek kell lenniük.

Míg az első szám friss példányait lapoztuk ott, a Művészklub mélyvizében, valaki odajött asztalunkhoz, s a lapra meredve megkérdezte, még nem tiltották be?! Nem volt túl komoly a kérdés, de bohó szerkesztőtársaim így is nagyot és jóízűt nevettek rajta. Én is jól tudtam, hogy a kérdés per pillanat deplaszírozott, lévén a legöregebb közöttük, mégis összerezzentem. Úgy látszik, morfondíroztam titokban, az én génjeimben ilyen kifejezések vannak betáplálva, mint betiltás, leváltás, bírósági tárgyalás et cetera. Feltételes reflexeim ilyesmikre reagálnak, ilyesmikre rezzenek össze, kezdek el vacogni. Igen, hiszen az irányított és szigorúan ellenőrzött lapokat sosem is kellett betiltani, csak az irodalmi és az egyetemista újságoknak jutott ez a sors. Nem egészen véletlen tehát, hogy most, amikor bizonyos tekintetben ismét valami hasonló szabadság dereng – azért fogalmazok így, mert, szemben bohó társaimmal, én nem látom tényleges szabadságnak ezt, és még véletlenül sem hiszem azt, mint egyes nagyképű szerkesztők, hogy én harcoltam ki (előbb rá kellene kérdeznünk, kitől is kaptuk, ki is harcolta ki – netán éppen azok, akik ellen mi harcolunk?) –, tehát most, amikor bizonyos tekintetben ismét valami hasonló szabadság dereng, én újra szerkeszteni kezdek.

Igen, húsz év után ismét lapot szerkesztek. És szemben bohó társaimmal, nem kis lámpalázzal. Nem, hiszen 23az a lap, amelyet elvettek, letiltottak – az a szerkesztési mód, stílus, amit én hozok magammal a Naplóhoz, már mitikus dimenziókat kapott az időben (nagy, merész kalandnak nevezik, és éppen fésületlenségében, jó értelemben vett felelőtlenségében, bohóságában tehát, próbálják tetten érni, megnevezni titkát, a kor legjobb magyar folyóiratának titulálva). Egyértelműen múlt időben beszélnek róla, megismételhetetlennek mondják. Őszintén szólva némi mosollyal követem ezeket az obszervációkat, mint azok a mesterek, akiknek mindennek ellenére sikerült megőrizniük mesterségük titkát – a titkot, amely, mint általában lenni szokott, sokkal egyszerűbb, mint gondolnánk.

Mondom, enyhe melankóliával ültem ott a Művészklubban az első számot forgató, nagyokat nevető társaim között. És éppen ez a bohóság, ez a jóízű nevetés idézte fel bennem az első betiltást, szerkesztéstől való eltiltásom kezdetét.

Méhkasként zsongott az Új Symposion Katolikus portai szerkesztősége azon a napon, 1971-ben. A nyomda késése miatt sűrű egymásutánban jelentek meg a számok, tele volt velük a libegő padló. Az a libegő padló, nem biztonságos padló (rosszul, felemásan adaptálták ugyanis az épületet) engemet mindig a vízen járásra emlékeztetett, s mint később bebizonyosodott, valóban az is volt. Mindenki ott ült, talán azért tűnt váratlannak, hogy kinyílt az ajtó, hogy még valaki más is be akart jönni. Kinyílt tehát, és az egyik ifjú aktivista barátunk lépett be.

Betiltották a Sympót – mondta.

Hirtelen elnémultunk. Úgy némán és ijedten ültünk sokáig. Az előző években gyakran jártam kihallgatásra, sokszor ültem vacogva a rendőrség folyosóján a tyúktolvajokkal – ám ez a vacogás, ami akkor eluralkodott raj24tam (s a tárgyalásokon majd még jobban), valami egészen más volt, erre igazán nem voltam fizikailag felkészülve.

A szerkesztőség tele volt képzőművészeti tárggyal – a képzőművészet, a vizualitás nem csak külső dimenziója volt a lapnak. A falon Benes és Maurits képei, az asztalokon, szekrényeken egy magyarországi kiállítás itt rekedt munkái, festmények – és Harasztÿ István mobiljai. Harasztÿ később ismert művésszé lett, ő volt az első, aki Calder, Schöffer és Tinguely eredményeit felénk is kamatoztatta, noha az ő munkái egyszerűbbek, szolidabbak, tartósabbak voltak, mint a nagy kísérletezőké. Szerettük, gyerekeink meg egyenesen imádták azokat a fémlibikókákat, pimasz szerkentyűket. Életünk részévé lettek, a szó szoros értelmében.

A csomagolópulton (magunk terjesztettük a lapot) ott állt Haraszty kis páncélszekrénye. Azt szerettük, legalábbis mi felnőttek, legjobban. Ha megcsavartad nyitókerekét, a zár elindított egy magnószalagot, és valami isteni nagy röhögésbe fulladó kacaj hangzott fel. De akkorra valahogy megszoktuk, rég nem csavargattuk már.

Na már most ott, abban a nagy levertségben, ijedségben – abszolút csöndben, valaki megmozdult, összegyűjtött annyi erőt, hogy felálljon. Felállt, odament a kis Wertheim-szekrényhez, vaspénztárhoz, és megcsavarta nyitószerkezetét. És felhangzott az isteni kacaj. Noha nietzscheánus voltam, a nevetés mibenlétét csak akkor, ott a kassza előtt értettem meg. Ezért nem mondott később nekem már semmi újat híres Nietzsche-könyvében Bataille, amikor a beteg filozófus kacajából kihallotta a sírást és az eljövendőtől való rettegést is…

A Napló első számát lapozó társaság bohó vidámsága azt az egykori kis páncélszekrényt idézte elém, és örül25tem, hogy új társaim széfjében – génjeiben – már eleve be van táplálva, kódolva az a bizonyos röhögés, metafizikus kacaj. Sőt, annak is örültem, hogy melankóliámmal, berzenkedésemmel, fantomfélelmeimmel, beidegződéseimmel csak még fokozom azt.

26

Üres volt Kanizsa, teljesen üres a kánikulában – egyetlen lélekkel sem találkoztunk, ahogy Szegedről jövet szüleim háza felé igyekezve áthajtottunk a kisvároson. Lassan vezettünk, átvettük az utca, a hely ritmusát, vártuk, hogy magától megálljon a kocsi, akárha lovak húznák, megálljon delelni. Így elsőben haladva hosszasan bebámulhattunk a barlanghomályú kocsmákba: a Tiszába, a Beográdba.

Mint üde oltár – a klorofill a zöld oltára – állt középen, az olajos padlón a biliárdasztal. És az asztal fölé hajoló (mind a két esetben ismerősnek tűnő) figura egyértelműen a kinti metafizikus állapottal volt kapcsolatban, összhangban, mármint azzal, hogy minden megállt. Tudtam, ha egy vagy éppen öt év múlva térek vissza, haladok így el e tárt ajtajú kocsmák előtt, a figurákat ugyanolyan pózban fogom találni: mélyen meghajolva.

Egyetlen lélekkel sem találkoztunk, mégis állandóan úgy éreztük, valaki jön velünk szemben, valaki szüntelenül néz (fixál) bennünket a kocsmából, néz (fixál) bennünket, jóllehet a golyók állását is szemmel tartja a hűs posztón, bandzsít, hogy megállapítsa, ki áll nyerésre, ám nemcsak azért, hogy majd tudja, kivel fizettessen valamit, hanem azért, mert a csontgolyók állásából, akár az égitestekéből, általánosabb összefüggések is kiolvashatók. Tihamér, a város festője, a város szelleme tartott állandóan szemmel bennünket.

Míg élt, ilyentájt júliusban hatalmas pipacsokkal át27vérzett vásznakról álmodoztunk vele, már akkor valami gyönyörű posztmodern vásznakról… Valahol a verseim között nyoma is van ezeknek az álmodozásoknak: az Isten – írtam – vérrel hányta le a búzatáblákat…

Már Tihamér halála után került a kezembe Nietzsche Wagner-könyve – és egyszerűen nem akartam hinni a szememnek. „Tegnap hallgattam – elhiszitek-e nekem? – huszadszor Bizet mesterművét”, írja Nietzsche. Tényleg hihetetlen, hiszen Tihamér is tízszer nézte meg a Carmen-filmet, éppen tizedszer (a tizedik vetítésre sikerült végre engem is rábeszélnie, nézzem meg), amikor hasba szúrták. Ma sem értem az egészet, az egész látványt – ahogy csurom véresen kitámolyogtunk a Carmenről, akárha a szó szoros értelmében a vászonról. Igen, az az átvérző mozivászon valamiféleképpen már az a pipacsos vászon volt, amelyről később álmodoztunk. Szép tiszta, nagy vásznak, amelyeket átvéreznek a pipacsok, mondogattuk. Sőt abban az átvérzett vászonban, azokban a vásznakban már ott sejlettek később öngyilkossági kísérletei, öngyilkossága is.

És most természetesen Van Gogh-ot kell említenünk. Igaz, említhettük volna már a pipacsos búzamezők kapcsán is (hiszen éppen az ő búzamezőit hányta le vérrel az Isten), ám a biliárdasztal, illetve az öngyilkossági kísérletek, az öngyilkosság kapcsán mindenféleképpen.

Emlékezünk még Gauguin szavaira, amit arról a bizonyos éjszakáról mondott. „Van Gogh hazatért, és fülét tőből levágta. Csak egy idő múlva sikerülhetett az erős vérzést megállítania, mert másnap reggel az alsó helyiség padlója tele volt nedves ruhával. A vér bemocskolta a két szobát és a kis lépcsőt, amely a hátsó szobához vezetett.”

28

Ahányszor csak újraolvasom ezeket a szavakat a vérrel bemocskolt falakról, helyiségekről, mindig az Éjszakai kávéház és a fáslizott, pontosabban Pipás önarckép vérvörös falait látom.

A vörös színnel kétségtelenül Delacroix-nál történik valami a művészettörténetben, őnála fokozódik túl és lesz vérvörös – új anyaggá szinte. Baudelaire-t, Delacroix kongeniális kritikusát olvasva szépen megfigyelhetjük ezt a momentumot, ám ha jobban odafigyelünk, azt is, hogy Baudelaire valójában egy modernebb festőről értekezik Delacroix-ról írva, nyugodtan állíthatjuk: Van Goghról ír, Van Gogh brutális, kannibalista festészetét álmodta meg. A dolog különösségét csak fokozza az, hogy Van Gogh mestere, eszményképe is ugyanaz a Delacroix.

Tehát Baudelaire szavait immár egyértelműen mint Van Gogh-értelmezést olvashatjuk, függetlenül attól, hogy konkrétan Delacroix-ról ír vagy egy színelméletet vázol fel éppen. „…a zöld a természet alapja, mert a zöld minden más színnel szelíden egyesül. Első pillantásra az lep meg, hogy mindenütt, ahol csak felvillan – a rét pipacsán, mákvirágon, papagáj tollán stb. –, mindenütt a piros zengi a zöld dicsőségét… Sokáig állt az ablakom előtt egy félig zöldre, félig rikító pirosra mázolt mutatványos bódé. Valamilyen gyönyörteli fájdalmat okozott, valahányszor megpillantottam.” „Emlékszem, egyik barátom, egyébként kiváló fiatalember, máris divatos festő – azoknak a koraérett, nagyreményű ifjaknak egyike, akik akadémikusabbak, mintsem maguk gondolnák – kannibáli festészetnek nevezte ezt a festészetét.

Annyi bizonyos, hogy fiatal barátunk hiába is keresné, akár a leggazdagabb paletta legritkább színei között, akár a szabályzatban, ezt a vérszínű, vad fájdalmat, amit alig enyhít a remény sötétzöld árnyalata!”

29

Ezeket a szavakat olvasva a gyönyörű és vad fájdalomról, már egyértelműen az Éjszakai kávéházat, a biliárdasztalos képet látjuk, annál inkább, mivel maga a festő is hasonlóan, szinte Baudelaire-t parafrazeálva értelmezi, magyarázza festményét. „Kávéházi képemen igyekeztem kifejezni, hogy a kávéház olyan hely, ahol az ember tönkremehet, megőrülhet, és bűntényt követhet el… Megkíséreltem piros és zöld színekkel kifejezni az emberek borzalmas szenvedélyeit. A vérpiros és sötétsárga terem közepén egy zöld biliárdasztal és négy citromsárga lámpa látható, narancs és zöld fénykoszorúban. Harc és kibékíthetetlen ellentétek mindenütt: a legváltozatosabb zöldekben és vörösökben, az alvó éjszakai csavargók kis figuráiban, az üres mélabús helyiségben, a lilában és a kékben. Megpróbáltam ezt elérni továbbá a gyengéd rózsaszín, meg a vérvörös és sötétvörös borszín ellentétével, egy édes zölddel, à la Louis XV és egy veronai zölddel, amivel szemben áll egy sárgászöld és egy kemény kékeszöld. Ez mind az izzó alvilág atmoszféráját fejezi ki, sápadt szenvedést. A sötétséget fejezi ki, ami hatalmában tartja a szunnyadót.”

Körülbelül ezen a területen mozogtam éveken keresztül Van Gogh Éjszakai kávéházát, ezt a Pilinszky-féle üres vesztőhelyet értelmezve. Az új momentumot, a kép tulajdonképpeni megértését mégis egy másik, különösen irodalmi élmény jelentette. Njegoš halála számomra Van Gogh képének, biliárdasztalának az egyetlen adekvát magyarázata. Sokat foglalkoztam Njegoš életrajzával, de valamiért egészen mostanáig nem szenteltem különösebb figyelmet biliárdozói szenvedélyének, Njegoš biliárdasztalának, annak az abszurd zöld oltárnak ott fenn, a cetinjei szürke kősivatagban. Magam sem értem, miért nem figyeltem fel előbb erre a nekem, éppen ne30kem való motívumra már Isidora szép Njegoš-könyvét olvasva ifjúkoromban – már csak azért is, mert éppen akkortájt írtam verset Mozart biliárdasztaláról. Igen, csak mostanában, Đilas új Njegoš-könyvét olvasva döbbentett meg a kép – a kép kép volta. Az, ahogyan a hórihorgas, ám már önnön tüzében görbülő fejedelem, a montenegrói metropolita vérrel hányja le, vérrel hányja tele a biliárdasztalt…

Egy egész könyvtárnyi Njegoš-irodalmat olvastam át hirtelen e motívum miatt, mindent, ami Njegoš Biljardájával kapcsolatos. Magát az épületet, az ún. Biljardát többen kaszárnyához hasonlítják, a szalont pedig, ahol a bécsi biliárdasztal állt, katonai sátorhoz, melynek falain fegyverek fénylenek, szőlőfürtök érnek. És míg Njegoš a zöld asztal fölé hajol, vak guzlások mormolják monoton éneküket.

Noha később, a Van Gogh- és a Braque-élmények után a Broadway fényes biliárdszalonjai is belejátszottak biliárdképembe, mégis a biliárd, a biliárdasztal számomra megmaradt kisvárosi, gyerekkori élménynek.

Gyermekkoromban évekig egy padban ültem az iskolában a Tisza kocsma tulajdonosának a fiával. Náluk játszva, egy alkalommal egy szétszerelt biliárdasztalt pillantottam meg. Éppen húzták át. Valaki felszakíthatta. Én is mindig attól rettegtem, azért is nem lett belőlem komoly játékos: felszakítom a zöld posztót. Sokszor álmodtam is, ahogy a dákóval felhasítom az egész posztót – megsértem, tönkreteszem magát a zöldet: a szent zöldet.

Úgy álltam ott a szétszerelt asztal mellett, mint amikor a reggeli, még üres parkban, a Vigadó teraszán a szabadkai vak hangszerhangoló a zongorát kopogtatta – a park egész madárvilágát hangolva valójában… Szájtát31va csodáltam stabil szerkezetét, a súlyos márványlapot, márványtömböt és a nemes, még békebeli posztót, ahogyan rátapad a márványra…

Tihamér szelleme azért sejlett föl a kocsmák barlangjának zöld áldozati oltára mellett, mert mindig is sejtettem, egyedül csak ő tudott volna beszélni arról, mit is jelent azoknak a figuráknak az üde zöld felület fölé hajolás, a végtelen behajolás a zöldbe, a szent zöldbe. És arról is persze, hogy mit is jelent ez egyáltalán, mi is a metafizikus az egészben…

32

Valójában még tartott a vénasszonyok nyara, amikor Belgrádban megnéztem Petar Čurčić rajzkiállítását a Ifjúsági Otthonban. Első belgrádi tárlatát szintén ott rendezte. Hogy Kosara Stefanović következetesen kiállítja Čurčićot, egész galériavezetői munkásságára fényt vet (ideje lenne egyszer már ezzel a munkával külön is foglalkozni), hiszen nem olyan sokan tudják, nem olyan sokan vannak, akik tudják: Čurčić egyike a legjobb jugoszláv rajzolóknak, grafikusoknak.

Mondom, még tartott a vénasszonyok nyara, most meg már esik az eső, a hó – és én mind melankolikusabban emlékezem: Velencére. Velencére, mert Čurčić Velencét rajzolja már hosszabb ideje, pontosabban a Velencét rajzoló rajzolót rajzolja fekete meg rozsdavörös ceruzáival, krétáival, szenével.

Velence számomra is sokban azonos Mann híres novellájának színterével. Művészekhez, művészek halálához kötődő. Maga a város is egy imaginárius temető, ami lassan süllyedve, szennyeződve valójában magát is temeti, egy halódó temető.

Mann Aschenbach figuráját egyéni módszeréhez híven valós alakokból ötvözte. August von Platenból. (Külön esszében is értekezett róla, igaz, jóval a novella megírása után: „Már harmincesztendős korába – írja Mann – a kimerültség és túlérzékenység következtében súlyos szervi megbetegedés tünetei lépnek fel rajta, s további kilencesztendei érzelmi túlterheltség és elsivárosodás 33után Siracusában belehal egy pontosan meg nem állapítható, tífuszszerű megbetegedésbe, mely voltaképp nem egyéb, mint ürügy a halálra, amellyel kezdettől fogva tudatosan eljegyezte magát.”) Mahlerből, aki éppen azokban a napokban haldoklik, és az újságok rendszeresen beszámolnak e tusa minden részletéről (Visconti filmjében aztán ezért lehet Aschenbach zeneszerző). És hát főleg Goethe alakjából, aki agg korában egy ifjú lányba lesz szerelmes, egy ifjú lányt készül feleségül venni…

De a kép – Aschenbach halála, temetése – számomra valós velencei temetésekkel helyettesítődik be: Ezra Poundéval vagy Sztravinszkijéval, akit, noha New Yorkban hal meg, végrendelete értelmében Velencében temetnek el, miközben a Santi Giovani e Paolóban felhangzik Requiemje.

Különös Velence eluralkodása, szennyes hullámainak átcsapása Čurčić lapjain.

Az ő hőse, manni értelemben, tán Escher lehetne. Ugyanis Čurčić escheri megszállottsággal-metafizikával próbálja tetten érni saját rajzoló kezét, a rajzoló kezet a Szent Márk téren, az olasz cirkuszok sátrai alatt. Sőt egy rozsdavörös sziluett képében maga a rajzoló is meg-megjelenik az ólomnehéz lapokon.

Igen, akárha Eschert vélnénk látni Velencében. Čurčić, az erős, súlyosan hullámzó vonalak rajzolója most ez a valótlanságában nagyon is valós, „morbid szépségű” várost próbálja megragadni. Akárha egy pestisjárvány után kiüresedőben. Mann felesége írja emlékirataiban, hogy a novellában említett kolerajárvány sem az író kitalációja vagy Platen életéből kölcsönzött, ott-tartózkodásuk ideje alatt valóban felütötte fejét a járvány…

Noha Čurčić nem magát a vizet rajzolja elsősorban (gondoljunk Fellini Casanovájának súlyos fóliatengerére, 34ami számomra minden tengerábrázolás közül a leginkább tenger), mégis minden olyan, mintha sötét, szennyes víz fagyott, kövesedett volna meg benne.

A tér napernyői, bontott asztalai, azokon egy-egy cigarettásdoboz, üveg, egy-egy nagyon magányos figura.

A kiállítás legsikerültebb darabja egy üveg: a nagy calvados.

Čurčićnak sikerült valamire azt mondania e világban (mindig is ezen fáradozott, első tárlatán is szerepelt egy üveg csak úgy), hogy: van, létezik.

A nagy calvados egy ilyen végső, befejező gesztus. Čurčić azt mondta ceruzáival, krétáival: legyen a nagy calvados. S egy tárgy: lőn, szinte az az érzésünk, mindörökké.

De a nagy calvados (amibe Velence szellemét – szennyes hullámait zárta tulajdonképpen) mintha valaminek a végét is jelezné egyben. E velencei lapok egy része már utolsó újvidéki tárlatán is szerepeltek. Lehet, nem is róluk kellett volna szólni ma, hanem jelezni azt az új momentumot, ami most mutatkozik először.

Braque és Picasso kubista kollázsaira emlékeztető kompozíciók: definiálatlan háttéren egy-egy könyv és néhány erős szerszám. Tehát minden kezdődik elölről: a művészettörténeti utalás és a nehéz kétkezi munka. A tanulás és a munka. Mert Čurčić számára a grafika és a rajz mindig is e két pólus közé feszült.

35

Tegnap a béketüntetésen, a nagy esőben (szinte mitikus melegek, esők képezik háborúnk hátterét) egy fiú felmászott a Miletić-szoborra. Néztem, ahogyan kúszik a borzalmas vizes bronzon. Kicsit tényleg meg is borzadtam: ölelkezni egy patetikus 19. századi bronzzal!

Hány méter? – kérdezte valaki mellettem. Mi? Ki? Hány méter magas a szobor? Nem tudom. A katedrális, azt tudom: 72 méter, de hogy Miletić mekkora, arról fogalmam sincs…

Én meglehetősen sokat foglalkoztam Meštrovićtyal, folytattam magamban a választ, minden idők legnagyobb szobrászai között tudom, legkisebb márványában is érzem a tenger széles ritmusát. Minden bizonnyal azért foglalkoztam vele olyan sokat, azért van rá szükségem (éppen úgy, mint Krležára és Andrićra is), hogy megbizonyosodjak, lehet élni ezeken az olykor vérfagyasztóan egzotikus térségeken, amelyeket hol mediterráninak, hol pedig balkáninak nevezek, attól függően, melyik komponens erősödik fel, uralkodik el rajta. Szóval, Meštrovićot ott látom Michelangelo és Rodin mellett – ám ezt az újvidéki szobrát rossznak, sőt, mint mondottam, egyenesen borzalmasnak tartom. Része lett életemnek, három évtizede egyfolytában nézem, három évtizede egyfolytában néz. Ide-oda futkosok, ám ismételten itt találom előtte magam, várok valakit vagy éppen tüntetek, mindegy. Noha olykor azt hittem, azok közé tartozom, akik sokat tudnak erről a térről, erről a szoborról, most azon36ban ez a legszimplább kérdés, mármint hogy hány méteres is Miletić, teljesen megzavart, és ott az esőben hirtelen úgy éreztem, semmit sem tudok a szerb Athén centrumáról, a nagy horvát (jugoszláv) szobrász művéről, hőséről. Igen, jobban kellene ismernem az autonómia nagy harcosának a nézeteit is, tudnom kellene, most mit vallana, most is az autonómiáért vívott harc képviselőjét kell-e látnunk, tisztelnünk benne.

Ez legalább nem lovas szobor, mondom, noha jól tudom, ezzel a 19. századi kérdésfeltevéssel, pózzal sem lehet mit kezdeni.

Londonban, a Westminster téren fedeztem fel, értettem meg a köztéri szobroknak ezt a diszkrepanciáját, fáziseltolódását. A 20. század legnagyobb angol szobrásza, Henry Moore nem készíthette el Churchill, a 20. század legnagyobb angol politikusának köztéri szobrát, mert egyszerűen nem volt figurális szobrász. Churchill, persze, különben sem akart magának köztéri szobrot, rettegett a „galambok diftériájától”, jobban rettegett tőlük, mint a német bombázóktól, rakétáktól, az utókor úgy gondolta megoldani a problémát, hogy áramot vezetett a szoborba, persze hiába, mert a galambok röptükben rondítanak a nagy kopasz koponyájára.

A fiú tehát kapaszkodott csikorgó tornacipőjében a behemót bronztest redőin. Nem volt esernyőm, eláztam, félni kezdtem, nem fogjuk tudni elkapni, ha megcsúszik. Nem lenne szabad lezuhannia Meštrovićról (akinek Rilke-fordító unokája jó ismerősöm), nem ütheti agyon magát ezeken a rózsaszín márványlapokon, amelyeket annyira szeretek, nem ütheti agyon magát egy béketüntetésen! Végül mégiscsak sikerült felkúsznia az üres bronzdrapérián, sikerült elkapnia a dagadt bronzkart és a görcsös nagy ujjak (az autonómia maga!) közé csúsz37tatni a gladiólusz csokrát. Amíg a tömeg tapsolta, irányította, hogyan igazítsa meg a kicsüngő szálakat, én magamban a gladiátorok és a gladióluszok-kardvirágok között kerestem valami összefüggést, hogy a ceremónia alatt legyen mivel eljátszanom.

A minap a Képviselőházban a népszerű, valóban gladiátor testalkatú színészpartizán azt mondta: ha mi megharagszunk, kitör a harmadik világháború. Azóta rettegve figyelem, megharagudtak-e. Társa, a nem kevésbé népszerű, testalkatában szintén gladiátor vajda megnyugtatta az újságírókat: nem lesz nagy háború – csak ha Európa is beavatkozik. Akkor, folytatta ugyanezt a gondolatot az akadémikus költő: lesz dolguk egész Kamcsatkáig. Megfigyeltem, szinte minden megnyilatkozásukban felbukkan, megcsillan a kard, noha a Duna túloldaláról inkább az aknavetők zaja sejlik. Utoljára elnökünk interjújában bökött meg: Szerbia északi határát, mondotta, a szerb kard hegye határozza meg.

Később, ahogy elállt az eső, ott, az épülő McDonald’s előtt teljesen váratlanul a Baranyi házaspár jutott eszembe. Az ő groteszk birkózásukat véltem látni e szoborral. Régóta készülök már novellát írni róluk, anyagkezelésem is tehát inkább a novellistáé, mint a történészé.

Élete vége felé gyakran átsétáltam ide, a szomszédba B. Markov Zlata asszony végtelen monológjait hallgatni a halálról, művészetről, történelemről. Ismerték Meštrovićot, zsűrizések, szoborkivitelezések alkalmával Becskereken, Újvidéken és tán Szabadkán is találkozhattak vele. Amikor bejöttek a magyarok, mesélte Zlata asszony, férjét, Károlyt, a legnagyobb helyi szobrászt kérték fel a Miletić-szobor eltávolítására. És akkor ott, telepi házuk utcai küszöbén, ölében kutyáival, nyakában macskájával, tekintetével mind veszélyesebben a csillagok vég38telenjébe fúródva, elmesélte, hogyan, milyen lelkiismeretesen, a nagy horvát (jugoszláv) szobrász minden értékének tudatában (noha magát a szobrot ők sem sorolták a mester sikerültebb alkotásai közé) csinálta, milyen szakszerűen emelte le Károly a fekete talapzatról Miletićet.

Igen, maga Károly kötötte Miletić derekára a drótkötelet – akár egy római katona, akár egy szerzetes cingulusát –, amivel a daru aztán szépen lassan megemelte, leemelte. A nagy srófokat (anyákat), amikkel a bronz a talapzathoz volt erősítve, ő, Zlata asszony olajozta be, tartósította, rakta egy vászonzacskóba (lisztet tartott azelőtt benne). Ugyanis, tette hozzá csodálatos alázattal, ő asszisztált Károlynak. A szobrot vigyázva, vízszintesen szállították a tartományi kórházba és mint egy nagybeteget – a történelem, az autonómia nagybetegét – fektették az egyik félreeső pavilon mögé a magas fűbe. A nehéz időkben aztán, ha arra jártak, ha a kórházban volt dolguk, mindig meglátogatták a fűben heverő, lapuló nagy bronzot. (Egyesek szerint a szobor nem a kórház, hanem a Matica udvarán vészelte át a háborút).

Amikor bejöttek a szerbek (a partizánok), mesélte tovább itt, a küszöbön kuporogva, velem helyeztették vissza Miletićet. Már ott a fűben – akár egy római katona – vigyázva derekára helyeztem a drótkötelet, amellyel aztán a központban a talapzatra emelte a hajógyár daruja. És itt egy furcsa fordulatot vett Zlata asszony meséje – enyhén eltért a valóságtól, átcsúszott a novellába/novellámba. Karcsi volt az asszisztensem, tette hozzá, ő hozta a zacskóban az olajos csavarokat (anyákat), ő csavarozta vissza a helyére Miletićet – erősebb keze volt… Különös volt az emlékezetnek ez a szép, szimmetriára törekvő korrekciója, ugyanis Karcsi bácsi akkor már nem volt Újvi39déken, a háború befejeztével Szegeden maradt, csak jóval később vergődött vissza.

Ez a tegnapi gladiólusz-kardvirág az első jel volt számomra, amely valami másról szólt – éppen hogy nem a kardról, hanem arról, hogy tán mégis túlélhetjük ezt a legújabb balkáni háborút, amelybe észrevétlen belecsúsztunk, arról, hogy talán mégis túlélhetjük a gladiátorok idejét.

A tömegben egy pillanatra Judita Šalgo mellé sodródtam. Egykor, e fundamentalizmusok kibontakozásának kezdetén, együtt dolgoztunk a Vajdasági Íróegyesületben; többek között ő fordította alkalmi szövegeimet is. Sokat vitatkoztunk e jegyzetek, felszólalások, levelek lírai jellege miatt, az ő racionálisabb lénye mást igényelt, ám, ha a munkamegosztás úgy követelte, hogy Judita írja az éppen aktuális közleményt, lényegében ő is valami hasonlót írt, mint én szoktam volt. Emlékszem, amikor meglátogattak bennünket a Szerb Íróegyesület vezetői, a háború egyik mostani főideológusa rám szólt, megfenyegetett: Figyelem lírai megnyilatkozásaidat, vigyázz, ha eljön az idő, színt kell vallanod!

Az esőben, az esernyők között Juditára pillantva kissé elszégyelltem magam. Hiszen én még mindig csak itt tartok, még mindig csak ezekkel a lírai motyókkal bajlódom, ezekkel a semmis ellenkardokkal hadonászom.

Véres gladiátorok között gladióluszokkal.

Csak ezt tudjuk a görcsös bronzmarok kosarába helyezni. Csak ezt a semmis lírai motyót, amely különben mint motívum a festészetben, szobrászatban sem tudott nagykorúsodni, nem tudott a csatajelenetek, hadvezérportrék magasságába emelkedni. Ki látott már jelentős szobrászt márványból virágot faragni, bronzból virágot önteni?

Tényleg, hogyan festene egy köztéri politikus kezében virágcsokorral – kivont kardvirággal?

40

De ahogy ismét a szoborra pillantottam, azt kellett tapasztalnom, akár látomásnak is vélhettem volna: a borzalmas bronzfigura e minimális beavatkozásnak, e puha, színes effektusnak köszönhetően kitűnő műalkotássá változott. Néhány éve a punkok kezdték festékkel összemaszatolni a világvárosok megfáradt, hullazöld szobrait. És nem kis meglepetésre, azok a patetikus, hullazöld bronzpasik nem csúfíttattak el, életre keltek, különösmód felvették a lépést időnkkel. Lényegében Warhol is ezt csinálta korunk mondén-mitikus figuráival: szépen kifestette, szépen összemaszatolta arcukat – a görög szobrok is színesek voltak egykor! Miletić tonnás drapériája a gladióluszoknak – ezeknek a színes ellenkardoknak, ennek a színvallásnak (a színesség e vallásának) köszönve, mintha megemelkedett volna, hatalmas görcse – mindannyiunk görcse – egy pillanatra mintha kiengedni látszott volna.

Nem semmi, összegeztem hazafelé indulva, béketüntetésünk eredményét.

41

Kevés képet, kiállítást láttam a nyár folyamán, ám néhány képfelület élménye olyan intenzíven él emlékezetemben, olyan intenzíven bizonyítja nekem azt a gide-i tételt, mely szerint a bőr, illetve a felszín a legmélyebb, hogy okvetlenül szólnom kell róla.

Még júniusban láttam a 19 tagot számláló GRUPA 69 tárlatát. A legreprezentatívabb jugoszláv képzőművészeti csoportról van szó. Egyik hetilapunkban komoly vita is indult a kiállítás kapcsán, úgyhogy egy pillanatra beleshettünk a kulisszák mögé, azért mondom, hogy csak egy pillanatra, mert a vita megszakadt. Ám minket ezúttal sem a kulisszatitkok érdekelnek.

Én elsősorban azért tekintettem meg a csoport kiállítását, hogy Veličković-képeket lássak. Minden vonása, mozdulata érdekel; lassan már egy kis könyvnyi írásom gyűlt össze róla. Az ember sorozatból egy újabb nagyformátumú kép, tipikus mantegnai rövidüléssel, veličkovići feketével-szürkével-rózsaszínnel, de sajnos, nem tartozik legjobb képei közé, sőt, mintha valami hiba is lenne a képen. Az itt kiállított patkány-rajzokat is ismerem már. Tehát: csak regisztrálni tudtam, új impulzusok mintha nem érintettek volna.

Šutej tovább komplikálja grafikáit, melyek a szó szoros értelmében hajszálfinom rajzok és precíz kinetikus konstrukciók is egyben. Említettem már máskor is, különös élmény egymás mellett látni Veličković és Šutej grafikáit: borzongás és magasfeszültségű izzás.

42

Richter festményeit nem kedvelem, de rajzait kitűnőeknek tartom, és éppen itt a helyük a fenti két művész munkái közelében. Richter ismert építész. Nemrég egy zsűri munkája közben megismerkedtem vele, és a rajzairól is beszélgettünk. Egzakt világától menekülve, pontosabban, játszva, pihenve, „firkálva” talált e rajzvilágra, melyet rugó-gubancnak vagy valami szerves anyag mikroszkopikus felvételének is nevezhetnénk. A „geometrikus alkat”, íme, a szervesben találta meg motívumát. Minden bizonnyal sok érdekes dolog szerveződik s épül még richterivé e játék közben…

Stupica két, 75-ben készült Fehér hölgyet állított ki. Láttam már őket, írtam is róluk. Mégis, e képekhez úgy utazik, olyan áhítattal az ember, ahogy magas hegyekhez, melyek fején, mint Csokonai mondta, „villogó púderek”. A velük való találkozásért mindig hajlandó vagyok kimozdulni magányomból, hiszen a legmagányosabb jugoszláv művészről van szó.

E tárlat előtt nem ismertem, semmit sem láttam Ciuhától. Meg kell állapítanom: egyik legnagyobb festőnk. És éppen valahol Stupica és Mihelič közelében. Variációk adott témára című képei közül a nagy majomportrét emelném ki: úgy festi meg e majom abszolút-rózsaszín pofáját fekete bársonyos háttérre, arannyal adjusztálva, akárha valami 100 éves spanyol uralkodónő portréját készítené – az állandó halálveszély ellenére is halálosan komolyan. Különös egyéni világa, nehéz pompába ágyazott rútja szinkronban van az újfigurációval. Emlékszem, Belgrádban nemrégen volt önálló tárlata (S. Dolanc nyitotta meg, mint ennek a csoportnak a tárlatát is), de valami miatt nem láthattam. Lesz még alkalmam szólni művészetéről…

Számomra is igen nagy meglepetés az, hogy a nyár leg43nagyobb képzőművészeti élményét Bernik vásznai nyújtották.

No de folytassuk inkább beszámolónkat. Szóval, valóban úgy tűnik nekem, hogy az ő vásznai élnek e pillanatban legintenzívebben a jugoszláv festészetben. Ismét csak azt kell mondanunk – hiába vagyunk annyira ellene az új importjának, hiába szeretnénk, ha az új csak export lenne mindig –, hogy Bernik, ismét csak Bernik emelte legmagasabb színvonalra, kivitelezte legmagasabb szinten azt az újat, melyet tulajdonképpen már Dubuffet és Pollock is kutattak.

Az új leheletfinom – valójában nem is létező, ám az egész festészet történetének anyagiságát, faktúra- és textúra-tapasztalatát szublimáló, megszüntetve megőrző – hártyái ezek a nyers vászonra dobott, vászonra varázsolt felületek. Bernik nagy korszakai a festészet és a grafika terén, íme, valami angyali szintézist eredményeztek. Hihetetlen ízlés, érzékiség, technikai zsenialitás.

EPIDÉMIA című sorozata és a Vöröset látok mind 77-ben készült képek.

„Új életet kell a képbe lehelni”, mondja Restanyi.

A fertőzés, a gyulladás, a bőr, a hártyák finom vörös hólyagzása – mely itt afféle fotó-eljárás csupán – az élet első jele, bizonyítéka. Sőt, állíthatjuk, Yves Kleint idéző kék és meggyszín felületei immár maguk az újjászületett – a haláltól megmentett – képek.

Bernik Artaud pestisével, a modern művészetek tán legkülönösebb metaforájával, végezte ezt el. Hogy vala44hová kötni tudjuk Epidémiáját, idézzünk néhány mondatot Artaud A pestis és a színház című írásából:

„…a test telehintve vörös foltokkal…”

„A pestis a legfőbb baj, tökéletes krízis, mely után csak a halál vagy a végső tisztulás lehetséges. Éppígy a színház is rontás, végső egyensúly, mely nem nyerhető el rombolás nélkül. Őrültségre csábítja a szellemet, szétzilálja energiáit; mégis az derül ki, hogy emberi szempontból a színházi cselekvés jótékony hatású, akár a pestis, mert az embereket arra kényszeríti, hogy olyannak lássák magukat, amilyenek, mert lerántja maszkjukat, leleplezi a hazugságot, a képmutatást, fölrázza az anyag fullasztó tétlenségét, mely már a legtisztább, velünk született érzékeket is hatalmába kerítette, s ezáltal fölfedi a közösségek árnyékába vont képességét, azt az elrejtett erőt, mely a végzettel szemben hősi és következetes magatartást követel…”

Ismétlem, ha ki kellene emelnem valamit a jugoszláv művészetben: mint legmagasabb színvonalú újra, én e Bernik-képekre mutatnék – akármilyen fenntartásokkal is fogadtam és fogadom különben, divatos (igaz, mindig rendkívül színvonalas) korszakváltásait.

Újra körülsétálva a múzeumban, észre sem vettem, hogy ismét Veličković patkány-rajzai előtt álldogálok – mormolva magamban:

„patkány terjeszt kórt”…

45

A nagy öregek (Tartaglia, Gvozdenović) után – mivel közben már Stupica is megkapta az AVNOJ-díjat, ezt a legrangosabb kitüntetést – minden jel szerint a fiatalabb korosztály került sorra.

Murtić 1921-ben született.

Hogyan is látom őt? Miért is létezik számomra ez a festő?

A háborúban készült Jama-illusztrációk a verssel azonos művészi szintűek, mint mondják, 45-ben Picasso és Matisse is megcsodálták. Érdekes lenne összevetni Kun, Jakac és Mujezinović háborús munkáival. Lényeges dolgok válnának láthatóvá, nemcsak képzőművészeti, hanem későbbi szellemi életünket illetően is. Az az érzésem ugyanis, hogy sem a vers, sem ezek a rajzok (amiket Murtić Pricával készített közösen) nincsenek igazán feldolgozva (hirtelen egyetlen szép esszét sem tudnék említeni róluk), nem foglalták el az őket megillető helyet, nem épültek be modern szenzibilitásunk alapjaiba.

Egyértelműen az akciófestészet szintjén, ugyanolyan vagy még nagyobb, valósabb feszültségek, drámaiság. Katarina Ambrozić például Munch Sikolyával méri e rajzokat.

A háború után mégis külföldre kell utaznia, hogy mindez tudatosodjon benne. Hogy ezeket az eredményeket valóban felvállalja. 1950-ben Párizsba megy, ahol Bazaine és Manessier expresszív absztrakciója ragadja meg figyelmét. Majd egy és fél évre Amerikába utazik. Murtić 46éppen New Yorkban van, amikor a Museum of Modern Artban megrendezi első hivatalos kiállítását az akciófestészet.

Visszatérve nagy sorozatában az Újvilággal való találkozás sokkélményét dolgozza fel. Tehát valahogy úgy is mondhatnánk, Murtić munkásságában az a különös, hogy az 50-es évek elején külföldről importálja azt, amit a háború alatt már maga is megcsinált.

Az amerikai élmény után a Mediterrán következik. (Ne feledjük, Murtić római diák is volt.)

És éppen ez a másik különössége, ez a ritmus, ahogyan a Mediterrán vakító tükre, tisztítótüze vissza-visszatér.

Most, a 80-as évek elején is ez történt. Hatalmas akciófestészeti tapasztalatával teljesen váratlanul, a maga számára is meglepetésként, az Adria felé fordul. Tulajdonképpen ezért foglalkozom én vele. Ezért létezik számomra. A félelmetes Jama-illusztrációk, és szép tengerképei miatt. Murtić az Adria releváns festője. Ezért van tele asztalom katalógusaival. Kíváncsi vagyok, hogy egy ilyen nem mindennapi kolorista, egy ilyen nem mindennapi gesztusú, energiájú ember mit tud kezdeni a szép szörnyeteggel.

Semmivel sem kisebb kihívás az Adria, mint New York.

Gyakran idézem Nietzsche szavait a tengerről: „szeretném, ha ezzel a szép szörnyeteggel volna némely közös meghitt dolgom”.

Ismét a divat hatására-e vagy nem, mindegy, de szüksége volt e fordulatra. Ne fröccsenjen az űrbe, ne ömöljön a semmibe, a kék és a vörös, a fekete és a fehér.

Sötét antracénban, azúrban égő szigetek, partszegélyek – még jóval a tengerparti nagy tüzek, spirálokat írva, fütyülve röpülő égő toboza, „tűzijátéka” előtt.

47

Most végre népszerű festő lesz. Ki fogja árusítani tengerünket. Igen. Ám, ne feledjük, temperamentumos (boldog) tenger- és karsztfestészete érintkezik nagy aszkétáink karsztfestészetével is. Azokkal alkot egészet.

A világviszonylatban is ismert Musićra, valamint Glihára és Šimunovićra gondolok. És mindenekelőtt mesterükre, tanárukra: Ljubo Babićra. Tán éppen itt kell kimondani: Ljubo Babić dalmát képeiben már ott mind a négyük festészete.

És ez a tenger- és karsztfestészet, függetlenül tengertől, karszttól, sőt függetlenül még a festészettől is, nagyon lényeges valami számomra.

Mindegy, mire jut Murtić e szép szörnyeteggel, fontos, hogy becsületesen megbirkózzon vele, hiszen a tenger előtt úgyis mindannyian dilettánsok maradunk.

Pilinszky jegyezte fel: „Bachhal szemben olyan dilettáns vagyok, mint az élettel vagy a természettel szemben. Olyan dilettáns, mint a tengerrel szemben.”

48

Már most, itt, mindennek elébe vágva – és még véletlenül sem holmi esszéírói fogás végett, idéznem kell az idézendő 44-es mondat-, azaz levélrészletet, hogy végül szép, szomorú (tragikus?) poénjáig juthassak, poénjáig, amelyet persze még véletlenül sem szántak poénnak.

„Mert most sem vagyok megtörve…”

És most hagyjuk egy pillanatra így lebegni a mondatnak ezt az első felét, és kezdjünk bele mondandónkba.

A köztéri szobrokról akarok beszélni most is. Nem azért, mert túlságosan izgatnának. Inkább csak azért, mert igyekszem a kaptafánál maradni, görcsösen kapaszkodni, mint hosszú éveken keresztül – nehogy a politika híg beszéde kezdjen folyni belőlem is. Meg hát ha már vannak, mármint a köztéri szobrok, s az ember ott ténfereg, ott éli le életét közöttük.

Meséltem már, milyen nagy élmény számomra Churchill köztéri megjelenítésének problematikájával foglalkozni – miért is nem készíthette el a kor legnagyobb angol politikusának a szobrát a kor legnagyobb szobrásza, Henry Moore? Nemrég barátnőm le akart fényképezni Rodin Balzacja előtt. Beálltam, és nagy ijedtségemben azt láttam, barátnőm, lévén kezdő fotós, mindinkább kihátrál a Montparnasse életveszélyes forgatagába. Elsikítottam magam, mire ő ijedtében lenyomta a gombot. És hát persze: Meštrović. Az a zágrábi bronzkút tán mindenekelőtt ott, a Horvát Nemzeti Színház előtt: lányom táncolt ott – most egy lovas szobornál táncol a Szerb Nem49zetiben, Belgrádban –, közben Zágrábnak is lett nagy lovas szobra… Igen, és a két nagy lovas szobor egymásnak ugrott. Ez van most. Ebben a valós vérrel teljes slamasztikában fuldoklunk pillanatnyilag.

Ha Zágrábban jártam, minden alkalommal felmentem Meštrović felsővárosi műtermébe. Egy levágott karú, használt gerendákból szabott, durván ácsolt keresztre (a legvalósabb kereszt, amit valaha is láttam) szegezett gipsz Krisztust szerettem ott, az egyik kis helyiségben. Most hallottam, a műtermet találat érte – jóllehet, mint újságaink bizonygatják, nem voltak rakéták. Amikor a hírt hallottam, megdermedtem. Lezuhant, megsemmisült fájdalmas gipsz Krisztusom?! Szerettem volna megmutatni Jovánovics György barátomnak – a gipsz emberének, a gipszembernek. Igaz, a tengerparti (vrniki) kőbányák sajtfehér falait is szerettem volna megmutatni neki. De most lövegek hullanak az azúrba. Amikor nála jártam, a Keleti Károly utcában, megmutatta, szépen, szenvedélyesen elmagyarázta díjnyertes, 56-os szobrának makettjét – ha legközelebb Pesten járok, ki fogok menni a Rákoskeresztúri temetőbe, a 301-es parcellához, megnézni, hol tart már György emlékművének kivitelezése… Fontos az az emlékmű nekem, hiszen talán az első, amelyen semmi nyoma a hamis literáris eszméknek, veszélyes ágaskodásoknak. Évtizedekig kísérletezett azon, hogy elkészítse, kitisztítsa, kifehérítse azt a kendőt, amelyet majd Veronikaként átnyújthat, át az egész nemzetnek is…

No de fejezzük be, itt az ideje, majdnem megfeledkeztem róla, idézett mondatunkat.

„Mert most sem vagyok megtörve, nagy úrnak tudom magam, mint amilyen mindig voltam.” De mielőtt folytatnám eszmefuttatásomat a köztéri szobrokról, csak annyit fűznék citátumunkhoz, hogy börtön-, azaz rabkórházi levélről van szó.

50

És aztán persze itt van – áll Meštrović behemót újvidéki bronza, már írtam valamit le- és visszaszerelési bonyodalmairól, arról, hogy szerelte le Baranyi Karcsi bácsi és hogyan rakta vissza aztán, újabb rezsimváltás után felesége, Zlata asszony. Régi újvidéki képeken látni, egykor Szentháromság-szobor állt a városháza előtt a központban, de Szentháromság-szobrot (ugyanazt? és ha igen, hová lett?) láttam a püspöki palota előtt is. Ahol most Kis János (Joca Kiš Janoš) szobra áll, Kis János orvos bácsi szobra – aki a pacsirta költőjéből

óriási sárkánnyá bontakozott, nőtt a szerb költészetben:

Jovan Jovanović Zmajé.

Laza Kostić Zmaj-könyvében több fejezetben foglalkozik – akárha Bachelard módszerével 1902-ben – a pacsirta sárkánnyá változásával. Nézzük hát, hogyan dalol, miről dalol Zmaj.

Zmaj többnyire arról dalol, amit világgá kiáltott, amikor elcsábult a pacsirta berkében. Azt dalolja és jajongja, hogy a legpipogyábbakból lesznek a legsanyargatóbb urak, hogy az igazságtalanság a bárányokra támad, hogy a bárányokban keserűség lobban és a keserűség kardról álmodik, azt dalolja, hogy kardra áhítozik, kardra kell vágynia, vért, vért kíván borzasztó csatát kell áhítania. Zmaj a kardokat énekli, a csatákat, a vért, elátkozza az igazságtalanságot, a zsarnokokat meg az árulókat és a 51szabadságot ünnepli, a szabadság harcosait és hőseit, az első sorokban eleső áldozatait. Zmaj politikáról dalol…

Zmaj sok politikai költeményt írt.

Goethe valaha azt mondta: „ein politisches Lied: ein garstiges Lied”. [A politikai vers csúf vers.]

Tényleg zseniális – ilyen nincs Bachelard-nál –, ahogyan Kostić a pacsirta (Kis János) sárkánnyá duzzadásának okát éppen a politikában jelöli meg.

A püspöki palota előtti bronz a kis görbe botos, nagy bajszú orvos bácsit, a pacsirta költőjét ábrázolja. És nem a tüzet okádó sárkányt. Ezért lényegében szeretem, a korzón sétálva akárha ő is egy lenne Újvidék lakosai közül. Emlékszem, amikor elkészült, egy idős polgár lihegve rohant be a közelben lévő könyvkereskedésbe. Hol a gyerek? – kiáltotta. Azt hittük, elvesztette unokáját. Hol a gyerek?! Miféle gyerek, kérdezte a boltos. Hol a gyerek János bácsi (čika Jova) mellől?

Erről a kisgyerekről akkor Szabó Dezső egyik szövege jutott eszembe (még a gimnáziumban olvastam, Az egész látóhatárban), amelyet az Ady-síremlék pályázata elé írt, ahol a maga zseniális robusztusságával söpri le a rossz köztéri szobrokat.

„Irredenta szobraink – írja – például vaskosan, görcsösen, sőt majdnem zsábásan, germánok. Köztereink ősmagyarjai oly proccosan kolosszálisak és kraftmencsek, mintha müncheni sörön és fehér virslin szopták volna magukat a három domborodás örömével.”

De amikor neki, Szabó Dezsőnek kell megmondani, milyen is lehetne konkrétan egy Ady-szobor, a legszörnyűbb giccsel rukkol elő. „Az ágyban alvó életrerágott költő s az őt visszaidéző szemekkel néző gyerek sajátos szobrászati szempontból is gyönyörű megoldást ígér.”

Borzalmas. Vagy nem is annyira bizarr már? Lehet, hogy 52ma éppen ágyakat, hatalmas bronzágyakat, bronz betegágyakat kellene a karddal hadonászó lovas szobrok helyébe köztereinkre állítani?

Püskiék újra kiadták – immár teljes egészében – Az egész látóhatárt, és megkaptam tőlük. Még New Yorkban szerettem meg Püskiéket, olyan volt a boltjuk, mint édesapámé egykor…

Persze nemcsak a lovas szobrokkal van manapság baj, nemcsak a lovas szobrok kerülhetnek paradox helyzetbe. Talán egyetlen köztéri szobor sincs olyan paradox szituációban, mint a legnagyobb szerb ellenzéki politikus, a neves építész, Bogdan Bogdanović monumentális kővirága az usztasák haláltáborában, Jasenovacon, ugyanis most ismét szörnyű véres harcok folynak a lángoló kővirág körül…

No de most folytassuk citátumunk átmásolását.

„Nézetem és az én imádott magyar népem szívében pedig sohasem halok meg, ezt jól tudom.”

Most már megmondhatom, kiről is van szó, kit is idézek ilyen furcsán visszafogottan, ilyen kis adagokban. Bajcsy-Zsilinszky egyik utolsó leveléről van szó (1944. március 26.)

Na már most, különösmód, ez alkalommal is valamiféle rákmozgásban kell haladnom, mert minden jel szerint így élnek, mozognak bennem, a Rák jegyében születettben, a dolgok.

Talán itt kellett volna kezdenem. Az én egyetlen köztéri, felvállalt köztéri szobrom az a kis meztelen – bimbózó lányka, ott a Deák téren. Lábass Endre, pesti Vergiliusom, vezetett el először hozzá, ajzottan, akárha egy hús-vér lánykához. Aztán gyorsan abszolváltam alkotójának, Csikász Imrének a művészetét. Élete 30 éve alatt végigfut a világon (München, Brüsszel, Párizs – és az annyira vágyott 53Róma), mindent kell látnia, hogy elkészíthesse egyetlen szoborból álló opusát, a Fiatal lányt. A véletlen úgy hozta, hogy Veszprémben ismét foglalkozni kezdtem Csikásszal, indulásával elsősorban. Láthattam Ferenc József-szobrát a püspöki palotában, Batsányi-reliefjét, sőt még fából faragott szószékét is végigsimogathattam. És jártam szülőházában is.

Bajcsy-Zsilinszky szobra ott van nem messze a Fiatal lánytól, az Engels téren. Mindig megállok előtte, mindig földbe gyökerezik előtte a lábam, mert szinte nincs rosszabb köztéri szobor nála: egy székről ugrik fel, ugrik ránk. Ha felkészületlenül pillantjuk meg, összeszarjuk magunkat ijedtünkben. Egy vad komisszár vallatás közben, nem pedig egy úriember, egy nagy úriember.

Sétálok Újvidéken. Szép őszi nap, észre sem veszem, ökörnyálba gabalyodom. Eddig minden évben felírtam, mikor kezd szállni az ökörnyál – miért is foglalatoskodom mással, mint a hasonló lírai fonalakkal?! Egy csapzott ember áll elém, élelmezési jegyet (bónt) mutat, kérdi, hol van üzlet, éhes, most jött Vukovárról, amit a horvátok máris Sztálingrádjuknak tudnak. Mind több a sáros sebesült katona az utcán, az autóbuszokon, mind több a táskával osonó (katonaszökevény) fiatal…

Szemügyre vételezem a kis tereket, kilépem őket, a fény beesését figyelem. A Katolikus portáról a Trifković térre andalgok. Nézem, hol állhatna még szobor. Hol állíthatnánk szobrot. Lelassítok a Duna park előtt, a szökőkútnál. Azt a halat emelő, meztelen lánykát is szeretem (lám, még mindig nem tudom, ki készítette), semmivel sem rosszabb, mint Csikász Fiatal lánya, jóllehet itt alkalma54zott művészetről van szó. Ifjúkorunkban szerelmesek voltunk e lánykába Domonkos barátommal, utána kellene nézni, van-e nyoma verseiben, gyakran gázoltunk be hozzá a vízben, hóban, nemegyszer vittek el miatta bennünket a rendőrök…

És íme, elérkeztünk esszénk végéhez – Zsilinszky levélidézetének végéhez.

„Azt is tudom, hogy még Újvidéken is lesz szobrom…”

55

Időm nem kis részét töltöm a televízió képernyője előtt, immár évek óta bámulva államelnökségünk hol körülményesen előkészített, hol meg ripsz-ropszra, mindinkább puccsszerűen összehívott gyűléseit. Estéről estére reménykedve, most, ma fog moccanni valami, most végre abba az irányba kanyarodnak a dolgok, amerre már olyan régóta óhajtjuk, most, ma végre kezdetét veszi, beindul egy új korszak. Jóllehet napról napra csak azt konstatálhattam, Illyésnek van igaza, amikor azt mondja: „Az új korszak mindig rosszabb volt, mint az előtte való, ahogyan az már a korszakok tulajdonsága.” Mert egy új korszak kétségtelenül beindult, csak éppen az ellenkezője annak, amit annyira vártunk. Noha egy pillanatra sem vettük le a tekintetünket a képernyőről, nem tudtuk tetten érni a pillanatot, kivéve, ha mi is nem plénumokban, kongresszusokban gondolkodunk. És a puccs is megtörtént közben, meg itt is, ott is, mindenhol, noha azt nem láthattuk, illetve hát csak porlasztva láttuk. Estéről estére valami fantasztikus utazás részesei voltunk: előrefordulva, lobogó hajjal futottunk mind hátrább, hogy végül immár valami borzalmas, ám ugyanakkor szent belügynek tekintett testvérháború kellős közepén találjuk magunkat, amelybe persze semmi beleszólásunk, de amelybe illene, sőt kötelező is lenne feláldozni magunkat.

Felettébb különös, mindennek ellenére, tegnap is, ma is azon kaptam magam, ott ülök a képernyő előtt, bámulom az elnökség ülését. Nézem, hiszen ilyen észbontó 56sakkjátszmát nem produkált egy banánköztársaság, egy kis dél-amerikai domínium sem. Szerbül nem tudó párizsi barátaim zsebében többször pillantottam meg a Politikát, csodálkozva kérdeztem, mire jó az az újság nekik. Azt válaszolták, kitűnő a sakkrovata. Hát most az egész lap ilyen kitűnő sakkújsággá lett. Egy új diplomáciát – a török-arab fondorlatosság és a bolsevik arcátlanság különös elegyét – kell abszolválnia a világnak, amelyet olykor tán tényleg nem is lenne szabad diplomáciának nevezni, hanem egyszerűen: lókupecségnek. Sosem is értettem a lókupecek állandó tenyérbe csapkodását, amelyből nem következik semmi, illetve épp az ellenkezője.

Mindennek ellenére tehát ma is ott ültem a képernyő előtt – de néhány napja már nem csak a politikusokat, hanem magamat is tanulmányozva. Ugyanis arra lettem figyelmes: csalok, valami egérutat leltem, lelt a szemem, pontosabban, valami még nem tapasztalt skizofrénia uralkodott el rajtam. Míg én nyakig a porlasztott puccsokban fulladozom, míg a mindinkább a kannibalizmus és a nekrofília megnyilvánulásait magán viselő háború igazolását követem valós hányingerrel küzdve, addig a szemem egy másik síkban leledzik és a szó szoros értelmében gyönyörködik. Még külföldön is megfigyeltem, valami jó érzés fog el, ha megpillantom a híradókban az elnökség kör alakú üléstermét, jóllehet egy pillanat is elég, hogy megállapítsam, ugyanaz a korlátoltság, lókupecség, észbontó taktikázgatás folyik – a gőzös nemzeti álmok összekeverése a valósággal, valamint avatag hősiesség, a fakard összetévesztése a rakétákkal. Sőt annál jobb érzés uralkodott el rajtam látószervemen keresztül, minél jobban csonkult, redukálódott az elnökség, amikor már csak a gyökérrágók meg a katonák ma57radtak (istenem, csak most döbbenek rá, utolsó verseskötetem címe: Gyökérrágó…)

De hát miről is beszélek, mit is kerülgetek?

Szóval egy napon azt vettem észre: Lubarda nagy, félkör alakú festményében gyönyörködöm. A politikusok felett minden este a narancs és a bíbor között izzó képhez küzdöm magam. Vagy a kép lép, ereszkedik az elnökség elé.

Képzőművészeti kritikával foglalkozva természetesen sokat bíbelődtem az egyik legnagyobb jugoszláv (montenegrói) festővel, Lubardával is, de az évekig nem tudatosodott bennem, hogy a pazar dekoráció ott az orrom előtt az ő munkája. Csak akkor kezdtem nyomozni, miről is van szó, amikor azt észleltem: mindjobban fokozódó félelmem vacogását megállította a kép mediterrán melege. Emlékszem, gyermekkoromban már tapasztaltam valami hasonlót, igaz, éppen a fordítottját: égő házunk égig érő lángjai mellett vacogtam… Ahogyan a szörnyű, tömény balkáni politika mögött felfedeztem a képet, azonnal láttam: a hatvanas évek kísérleteinek nagy, sikeres szintéziséről van szó. Ebben a képben minden benne van, amit ez a balkáni-mediterrán festészet az elmúlt fél évszázadban kihordott. Sőt a modern jel- és gesztusfestészeten túl is minden, egészen a freskóig visszamenőleg. Akárha nevezetes Guzlicásának, annak a szürke és ciánzöld kőből nagyolt halálfejű énekesének a szövege éledt volna meg dekorációnkon.

Uccello és Picasso nyomán sokáig kísérletezett konkrét ütközetek (Vučedol, Rigómező) megfestésével, tömérdek ágaskodó ló, elvérző bika, vicsorgó farkas stúdiumával birkózva, míg végül sikerült neki a háború metafizikumát megragadnia. Időtlenségét.

Emlékszem, egyszer megkerestem a műtermét. Be58mondtam a címet a taxisnak, és valami olvasmányba merültem. Egyszer csak azon kaptuk magunkat, világoskék rendőrök szaladnak felénk, állítanak le bennünket. Nem akarták elhinni, hogy fogalmam sincs, hogy az Užice utcában vagyunk. De végül is továbbengedtek. Ott, abban a védett, izolált idillben birkózott a kis ősz mester sötét fantomjaival, szörnyeivel. A műterem padlója csurom festék volt, akárha a szó szoros értelmében ott véreztek volna el fantomjai, szörnyei.

Egyik francia kritikusa arról ír, hogy nagy ütközeteiben vér folyik, de az a vér a fal-, a freskószerű alapon azonnal fel is szárad. Ezért tűnik sokszor narancsvörösnek alapanyaga. Goethe írja Színtanában: „Az a kellemes, derűs érzés, amit még nyújt a vörössárga, az elviselhetetlen erőszakig fokozódik a mély sárgásvörösben… Megfigyelték, hogy a vad népekre feltétlenül vonzó hatással van… Ha mereven nézünk egy teljesen sárgásvörös síkot, akkor ez a szín mintha valósággal belefúródna látószervünkbe.”

Kezdetben valami modern történelmi festménynek, a múlt háborúk félabsztrakt leképzésének véltem az elnökségi dekorációt. A dicső múltra utaló valaminek, amely által a vereségek is győzelmekké szépülnek. Míg egy napon rá nem döbbentem a kép jelenidejére. Szentpétervárott láttam egyszer egy kör alakú képet, panorámát, amelyből valós tárgyak, trénszekerek, hullák lógtak ki, amely a szó szoros értelmében a valóságban folytatódott. Azon a napon valahogy úgy szakadt át, úgy szakadt egybe az a dekoráció világunkkal, hogy szinte el kellett kapni a fejem a vicsorgó ordasok elől.

Lubarda, mint e térségek más nagy művésze (Andrić, Krleža etc.) a gyűlölet, a véres háború megszállott kutatója volt egész életében. Krleža élete végén feljegyezte végső konklúzióit az emberről, mondván, hogy az em59ber nem angyal, hanem: farkas és disznó. Hozzátéve, hogy immár semmi sem valósulhat meg álmainkból, mivel eluralkodtak a pigmeusok. De ugyanígy idézhetnénk Andrićot is, aki élete vége felé patologikus félelmében az ágy alá bújt. Egyik, hazáját örökre elhagyó hőse – aki engem sokban Danilo Kišre emlékeztet – így ír a gyűlölet természetrajzáról: „A gyűlölet ott (Boszniában) nem társadalmi fejlődés folyamatában jelenlevő mozzanat, s nem egy történelmi folyamat nélkülözhetetlen része, hanem önálló erőként lép fel, amely önmagában hordozza célját. Gyűlölet, amely embert ember ellen mozgósít, aztán egyaránt nyomorba és bajba dönti őket, vagy a föld alá űzi mindkét ellenfelet, gyűlölet, amely miként a szervezetet a rák, felőrli az organizmust, s mindent felfal maga körül, végül azonban maga is elpusztul, mert ennek a gyűlöletnek, akárcsak a lángnak, nincs állandó alakja, sem saját élete, csupán a pusztítás vagy önpusztítás eszköze, s létezni is csak addig létezik, míg feladatát, a teljes pusztítást el nem végzi.”

Igen, a kép anyaga, ez a gyönyörű vörös, amelyet végül is sikerült kikísérleteznie, amelyet, mint mondottam, hol a mediterrán vöröshöz, hol a bíborhoz látok közelebb, nem más, mint a gyűlöletnek ez az Andrić által említett lángja, e félszigetet újból és újból átitató vér. Persze a kép centrumát nagy szürke felület tölti ki, hamuszürke ellensúlyozza az üszköt és a vért, de annak az embernek, akinek a háza ég, nem mondhatjuk, hogy a Főnix a hamuból születik, a hamuból lebben fel.

„Az uralkodóknak a bíborral kapcsolatos féltékenységéről sok mindent regél a történelem” – írja Goethe idézett Színtanában a bíbor természetrajzáról. „Ilyen színtónust kellene öltenie az égnek és a földnek az ítélet napján.”

60

A minap fölhívtam telefonon az elnökség titkárságát és információt kértem Lubarda képéről. Azt mondták, keveset tudnak róla, de utána fognak nézni a dolognak, meg fogják tudni méreteit, címét, árát, rendelőjének nevét stb. Folytatás tehát minden bizonnyal következik. Ha egyáltalán lesz folytatás.

61

Gvardiol művészetére, rezzenetlen magatartására Bojan Bem hívta fel a figyelmet, a számomra annyira fontos festő-művészettörténész, akinél szinte senki sem kapott átmenő osztályzatot az ún. jugoszláv művészek közül.

A 80-as évek elején egyszer Gvardiol újbelgrádi műtermében aludtam (csak később láttam, Halil Tikveša is valahol arra lakik), illetve nem aludtam, noha jócskán fáradt voltam az egész napos múzeumlátogatásoktól, intenzív kávéházi barátkozásoktól: nem bírtam aludni a képektől – Gvardiol kormos képű figuráinak szúrós tekintetétől. Fölém hajoló könyörtelen – kínzókat és anatómiai leckét tartó tudósokat idéző konzíliumától. Már az első pillanatban, már az első pillantásukkal felszúrtak, mint egy rovart. Téged vártunk, mondták nagy magányukban.

Amikor azt mondom, hogy kormos képűek, arra gondolok, hogy volt a tiszta, nyílt, abszolút nyílt, az abszolútum előtt tágra nyíló, narancsszín, nagy, kerek Giotto-arc, amely aztán már Grecónál elkeskenyedett, elkormozódott (Szent Antalára gondolok például, aki Isten utáni epekedésében, pipiskedésében ég, kormozódik el), Michelangelónál pedig a szó szoros értelmében megnyúzatott.

Gvardiol képein 4–8 összeverődő, összeterelődő, összefogódzó figurát (legtöbbször csak a fejüket) látni. Igen, már itt elkezdődik az értelmezés problémája. Mi az a kohéziós erő, ami így egy rakásra szorítja, préseli ezeket az embereket, fejeket? Az ideológia? A félelem? A vásári, vagy a va62lós csoda? Honnan a félelem? Mitől félnek? Miért van szükségük – az utolsó szalmaszálra – a csodára?

Néznek valamit, rámerednek valamire, ami megtörtént, lejátszódott, befejeztetett már? Vagy ami még csak sejlik, közeleg fenyegetve? Akkor nekem úgy tűnt, noha valami rendkívüli, valami iszonyú sejlik, ezek a lények elég erősek ahhoz, hogy elviseljék, túléljék azt. Képesek ellenállni a gonosznak. Úgy tűnt, ezek a csoportképek valójában magának az ellenállásnak a képei. Emberek, akik szembefordultak. Úgy tűnt, éppen rendíthetetlenségükkel lesznek képesek legyőzni a gonoszt. Képesek lesznek átszúrni tekintetükkel a rosszat. Feltűzni, mint tekergő pondrót a gombostűre. S felmutatni, lám a kis gonosz, lám a kis rossz. A kis gonosz, a kis rossz, amelyből pillanatok alatt nagy gonosz, nagy rossz nőhetett volna. Úgy tűnt, szúrós, rezzenetlen tekintetük nem más, mint Szent György kérlelhetetlen lándzsája.

Hol martalócokat, hol apostolokat, szenteket láttam bennük. Azt a néhány tucat halászt és pásztort és néhány ostoba asszonyt, akiket, ahogy Papini mondja, magával cipel a Vidéki Asztalos (Csavargó, Koldus, Bolond). Az egyik kép hátterén (mindig minimálisra préseltek ezek a hátterek Gvardiolnál) hullámok – hamuhullámok, mondaná Camus, ólomhullámok, mondaná Beckett –, a másikon vitorlák sejlenek. Akárha valóban Jézust néznék, bámulnák megütközve, amint a vízen jár. A vízen, a Holt-tengeren, vagy ahogyan mi, palicsiak mondanánk, „száraz tónak nedves partján”.

Valóban, mit is figyelnek, fixíroznak ilyen megszállottan Gvardiol figurái? Mert, mondom, lehetetlen ez az elszántság, megszállottság, összefogottság. Persze, ugyanaz, mint magánál Gvardiolnál, a festőnél, aki évtizedekig kitart mellettük, évtizedekig képes velük farkasszemet néz63ni (lehet, nem is képletesen, hanem magukkal a farkasokkal), semmiféle művészeti, divatbéli kaland nem tudja elmozdítani mellőlük, lényegében szegényes, monoton világuktól. Mit figyelnek? Önmagukat talán? Az embert mint olyant?

Akkor meredt meg Gvardiol figyelme, fagyott meg színháza („A mozdulatlan színház egyedül szép színház”, mondja Simone Weil), amikor sejleni, közelegni kezdett. Amikor kezdetét vette felénk valami. És hősei már így meg voltak meredve, rémülve, fagyva, ilyen kataton állapotban voltak, amikor az ember mint olyan ismét megmutatkozott, amikor a Balkán ismét fekete lyukként nyílt meg. Amikor az ember ismét kannibál voltában mutatkozott, olyannyira, hogy egy-egy pillanatra már úgy tűnt, Andrić regényei nem történelmi, hanem utópikus regények. Igen, akkor, amikor az ember megmutatta mibenlétét. Az ember, akitől magának az embernek is félnie, rettegnie kell.

Őrzöm azt a noteszomat, amelybe azon az éjszakán – Újbelgrád kietlen világában – jegyzeteltem. Kíváncsian böngészem, hogy a költőt parafrazáljam: vad évek előtt, vad évek után.

Végtelen koncentráció. A pozitívumra? A negatívumra? Abszolút komolyság. Jóllehet egy-két figura olykor mintha mosolyra akarná húzni ajkát – tehát van humorérzékük, öniróniájuk, nem aszkéták, nem komisszárok, nem néptribünök. Azt mondja Gvardiol, ilyen komolyan kell venni a létet, ittlétünket. Egy pillanatnyi lazaságot, léhaságot sem engedhetünk meg magunknak. Mert a szellem abban a minutumban kiszabadul a palackból. Ha valaki így, ilyen erővel képes szembefordulni, akkor az, amivel szembefordul: a rossz, a gonosz elsompolyog. Elsompolyog leleplezve, megszégyenülve, megverve, átdöfve.

64

Mivé alakulhatnak ezek az egyelőre még kis együttesek? Mit képviselnek majd, ha többen lesznek? Lehetséges-e, hogy egy pillanatban, ha már többen lesznek, többen összeverődnek, ha többüket összecsalogatják, összeterelik, összehajtják, az ellenkezőjét képviselik? Ha tudnánk a választ, írtam akkor, a 80-as évek elején noteszomba, ha tudnánk, mit pillantottak meg a horizonton, mit látnak közelegni, mit néznek, mit szúrtak ki, mit szúrtak át tekintetükkel, akkor valami nagyon lényegeset tudnánk meg a jövőnkről.

Hibázhatnak-e majd ezek az emberek, ha bemozdulnak, elmozdulnak, ha nyüzsögni kezdenek? Egyáltalán, nyájjá, csőcselékké válhatnak-e? Képezhetik-e a nyáj, a tömeg nuklueszát? Vagy végig meg fognak, meg tudnak maradni kiválasztottaknak?

Egy évtized után, most ugyanúgy állok és ugyanúgy tűnődöm Gvardiol figurái-fejei előtt, mint azon az éjszakán ott, Újbelgrádban. Martalócok? Tolsztoj szépen ír az üres Moszkvát kifosztó martalócokról, erről a külön emberfajról… Vagy arról a kisebbségről van szó, amely kényszeredett tanúként végignézte-végigszenvedte a borzalmakat?

Néznek meredten, várják, valaki végre átmenjen az égő tengeren – Vértavon, hogy ismét egy helyi megnevezést emeljek általános érvényűvé.

Fenn már idéztem Simone Weilt, most a képek, szimbólumok értelmezése kapcsán mondott szavaival szeretném befejezni e sötét arcú figurákat ábrázoló képek tárlatának megnyitóját.

„Nem az a dolgunk, hogy értelmezni próbáljuk őket, inkább csak néznünk kell őket, míg a világosság ki nem gyullad bennük.”

65

Nem az a dolgunk, mondja Weil. Hát akkor tulajdonképpen mi is a teendőnk?

„Az ember nem kell hogy egyebet tegyen – válaszolja Simone Weil –, mint várja a jót és félreszorítsa a rosszat. Izomerejét pusztán azért kell igénybe vennie, hogy a rossz ki ne vesse sarkából.”

66

Benes első tanára az újvidéki Iparművészeti Iskolában Ács József volt, akit a magyar és a jugoszláv képzőművészet legnagyobb kísérletezői között tartunk számon. Azért kezdem éppen ezzel az adattal, mert majd később a Zentai Művésztelepen is sokat dolgoznak együtt, ha mindig ellenpontozva is egymást: Ács próteuszi alkat, állandó változásban (évtizedekig e térségek leginformáltabb képzőművészeti kritikusa volt – festői gyakorlatában minden újdonságot feszítőpróbának vetett alá; egyszer majd külön nagy fejezet illeti a magyar festészet történetében), Benes viszont lassan változó, szinte mozdulatlan plánokkal-bábukkal operáló művész. Ami talán közös bennük, az a szociális érzés, noha itt is az ellenkező pólusokon helyezkednek el. Ács hiszékeny, optimista-utópista, Benes viszont pesszimista, már-már az apokalipszis prófétáit idéző jelenség.

A belgrádi Művészeti Akadémiát és az 50-es évek Belgrádjának képzőművészeti életét a szerb festészet legnagyobb nemzedékének tagjai határozzák meg, akik a két háború között Párizsban élnek (Czóbel nemzedéktársairól, barátairól van szó: Dobrović, Lubarda, Tabaković, Čelebović), majd a háború után egész az absztrakcióig törve nagy releváns opuszokat realizálnak. Benes második tanára nem ezek közül a robusztus egyéniségek közül való, az ő tanára: Gvozdenović, müncheni diák, aki Münchenben különösmód éppen Hofmann-nál tanult, annál a Hofmann-nál, aki majd emigráns éveiben az új ameri67kai festészet, a lírai absztrakció elindítója lesz. Gvozdenović nagy tudású, keleti mestereket idéző, halk, meditatív, az általánost, az esszenciálisat, „az álom kromatikus kulisszáit” kutató művész. És különben is, Benes nemzedéke már egyfajta oppozíció a nagy nemzedékkel szemben, amelynek tagjai, megőrizve integritásukat, mint hivatalos művészek szerepelnek.

Megélve az expresszív gesztus és az absztrakció kalandját is, Benes nemzedéke a régi mesterekhez tér vissza (Vitz, Leonardo, Vermeer), valamint az olyan nagy magányosokat tekinti eszményképének, mint amilyen Chirico, Derain, Balthus, Albright és Wayt. E nemzedék meghatározó egyénisége a Montenegróból érkező Dado Đurić (Danilo Kiš is onnan érkezik – méghozzá ő is mint felvételizett képzőművész) és a fehérorosz kartográfus fia, az izmusok szűk dogmáival szemben már az egészet, a szintézist, az Omega-pontot kereső festő-elméletíró Leonid Šejka (Danilo Kiš legjobb barátja).

Az akadémia elvégzése után Benes Zentára kerül – épp az én nemzedékem (Fehér Kálmán, Körmendi) tanáraként kezdi pályafutását a gimnáziumban, ahol akkor Szeli István az igazgató, Kubát János pedig a titkár. Benes tehát olyan szerepet játszott a Symposion indulásánál a vizualitás terén, mint az irodalomban Koncz István.

Emlékszem, akár valami misztikus tárgyakhoz, totemekhez tértem vissza szinte naponta Belgrádból hozott képeihez, amelyek egy nagy hideg, kék-sárga kövezetű, üvegezett folyosón lógtak.

Üres – de pasztásan, érzéki-ehető rózsaszínnel megfestett babák.

Órabelső – de nem geometrikus-konstruktivista pozícióból megszerkesztve, hanem hanyag ecsetkezeléssel feldobva. Maga, később, így emlékezik arra a képre: „Egy 68alkalommal például egy vekkert szedtem szét, hogy majd megjavítom. Csodáltam szerkezetét, végül is egy kép született az élményből. Bevittem a főiskolára, ahol épp akkor rögtönzött kiállítást rendeztek a Belgrádban vendégeskedő Henry Moore tiszteletére. Szinte végigrohant a műtermeken, s egyszer csak megállt egy pillanatra az órás kép előtt. Very good! – mondta, és ment tovább.”

Nemrég Stockholmban jutott ismét eszembe Benesnek az az óra-képe. Társaságunkban ugyanis egy ismert komputerszakértő fixálni kezdte a karórámat (az a karóra volt, amelyről egyszer verset is írtam: modern vers klasszikus karóra). Kezdett kellemetlen lenni. Zavarba hozott mániákus figyelme, végül már a karom is zsibbadni kezdett. Akkor félrehívott és bizalmasan megkérdezte: milyen időszámítás szerint van beállítva az órám? Semmilyen időszámítás szerint, csak úgy körülbelül, illetve hát, tettem hozzá széttárva karomat: balkáni időszámítás szerint. Sehogyan sem tudta megérteni, miért cipelek a karomon egy pontatlan órát, amikor bármely sarkon olcsó pénzért egészen pontos szerkentyűkhöz juthatok; ha nem kellett volna másnap elutaznia, minden bizonnyal meg is ajándékozott volna egy hongkongi bóvli kvarccal… Azután hajnalig tartó vitát folytattunk az időről, időszámításról, miközben én hol Faulkner óramutatókat kitépő hősére (Hang és téboly), hol pedig Dalí lágy óráira hivatkoztam. A tézisem körülbelül a következő volt (persze, lényegében csak ugrattam az illetőt): sajnos, a mi balkáni időszámításunk pontosabb, mint a hongkongi…

Benes első műterme (sosem is lett Zentán igazi műterme) a színház (Eugen) egyik kis öltözőjében, sufnijában volt. Itt, a molyrágta operett-kosztümök és a buja partvisok között készülnek első korszakának varangy-raszterré (terepszínűvé) csapkodott képei.

69

Alföldi tájfestészet.

Igen, Benes első tájai (de lényegében a későbbiek, a maiak is) egyértelműen köthetők Koszta és Tornyai festészetéhez, amely lényegében Munkácsy elsötétüléséből tűnik elő. Benes egyike azon festőknek, akik (mint például Tóth Menyhért) ezt a vonalat a kor színvonalán tudták továbbvinni. Noha Fülep szerint Munkácsy nem követte „korának fejlődő irányát”, ellenkező irányban haladt, a sivatag közepe felé. Érzékletes, ahogyan Fülep ezt a sivatagot leírja. Benes ennek a sivatagnak a festője. „Az ő chiaroscurója – írja Fülep Munkácsyról –, mely rajzához hasonlóan többet jelez, mint rejt: bitüm és árnyalatai.”

Benesnek tényleg ez a bitüm és árnyalatai az anyaga.

Különös, hogy a festői gyakorlat mégis Munkácsyt követi, Koszta és Czóbel mintha csak ezt a bitümöt világítanák át.

„Az alkonyati homályba süllyedt színek intenzitása úgy lappang a felület lefogott tónusaiban, mint izzó parázs a szürke, de meleg hamu alatt” – írja Kállai Czóbelről.

Tasizmus és újfiguráció – a rút jegyében.

Egy-két év múlva a Symposion egyik első kiáltványa is a rút jegyében íródik. Még ma is őrzöm a zentai gimnázium tanári könyvtárából eltulajdonított Athenaeum-füzeteket, amelyekben Bitoók Emma Rút a művészetben című dolgozata megjelent – a benesi gyakorlat mellé nekem ez adta az elméleti alapot.

„A rút által marad a művészet minden időben úgyszólván közelebb az emberihez…”

„Így tehát a művészet rokonsága az etikával nem a szép oldalán keresendő, hanem az akarat momentumában, melynek kifejezése a rút.” (1916)

Benes korai Tisza-partjai mellett egy petróleumszín teherbe esett crucifix hatott rám legjobban.

70

Különös volt a találkozásom Benes Tiszájával. Én ugyanis, közvetlen a háború után – 10–20 kilométerrel feljebb, a határzónában – még egy idilli Tiszában lebegtem. Amelyből inni lehetett. Amely, mint a japán cseresznyéskertek, intenzíven virágzott minden évben. Igaz, a vízből kijövet gyakran játszottunk a még betemetetlen futóárkokban és a Sziget nevű homokos partszakasznál is, ahol nagy megdöbbenésünkre nemcsak mamut-, hanem friss embercsontok is elővillantak. Az Időről mint olyanról vitatkozva ott Stockholmban, azzal a tudós mérnökkel, emlékszem, a csontoknak azt az egymás mellé kerülését is elmeséltem: azt, ahogyan a jégkorszaki mamuttemető jelenünkbe nyomult, jelenünk jeltelen tömegsírja pedig a jégkorszakba süllyedt…

Csak a gimnáziumba menet szakadtam ki abból az idillből. Egyik napról a másikra Benes Tisza-partján találtam magam. Benes Tisza-partjára vettettem. Egyfajta kiűzetés volt, az kétségtelen. Emlékszem, szinte fizikai fájdalmat éreztem a zöld, a klorofill hiánya, kiiktatása miatt. A radikális váltás ebben a dimenzióban játszódott le, mert különben, mint jeleztem, volt táj, tájfestészet, volt figura, figuráció.

A part (szakadék) és a figura olykor informelesen elnehezültek.

A parton előbb egy madártávlatból fixált figura tűnt fel. Partra vetett hulla? Vagy napozó figura? Napozik, jóllehet nap nélküli holdtájon.

A másik szinte fizikai fájdalmat okozó momentuma Benes festészetének az volt, hogy ez a holdbéli táj egy konkrét partszegély (Kanizsa–Adorján–Zenta) ismérveit viselte magán.

Néhány év múlva a Tisza Kanizsa és Zenta között tényleg meghalt. A rákok elhagyták a medret (elindultak ama 71sivatag közepe felé), a halak felugráltak a vízből és a levegőben szétdurrantak, explodáltak. Az akkori újságcikkek szóról szóra a kis benesi apokalipszist ecsetelik…

Partra vetett figuráját – az Embert – aztán külön is górcső alá veszi. Valójában arról a báburól van szó, amelyet még Belgrádból hozott Órájával együtt. Két irányba mozgatja, manipulálja.

Végtelenül hizlalja (fáslikkal, borzalmas fűzőkkel, szíjakkal kötözve, tartva össze), a szó szoros értelmében gólemmé növeszti. Mintha csak azt mondaná: ürességében, lelketlenségében, gúzsbakötöttségében fantommá – gólemmé nő az ember.

Hol pedig az ellenkező irányba indul: csupasz gerincoszloppá redukálja.

Zentán, tán a régi kis nyomda közelségének hatására is (akkortájt készítik első kiadványukat, a Térzenét – konfliktusuk a kultúrpolitikával, hatalommal tán akkor veszi kezdetét) intenzíven foglalkozik linómetszéssel. Valójában akkor kísérletezi ki, találja meg egyanyagú nehéz felületeit. Igen, később ezeket a felületeket sokszorosítja szitanyomással.

Ismert jugoszláv művészként kényszerül Szegedre, majd Kecskemétre költözni, ahol a grafikában tasizmusa egy eredeti durva rasztert eredményez. Ezeket a durva petróleum és rozsdavörös foltokat, pettyeket (amelyeket Seurat-hoz, Rippl-Rónaihoz, Kosztához, de Lichtensteinhez is köthetünk, tehát a pophoz) elmozdítva az Alföld esszenciájához jut ismét. Felfedezve magának a fóliázást, a fóliázást ábrázolva-dokumentálva (a fáslizás, a fűzőzés direkt folytatásaként) egy lépést tesz a konkrét világ (a beinduló háztáji vállalkozások Magyarországa) felé, hogy ugyanabban a pillanatban már ismét az általánost ostromolja.

Egyik legfontosabb motívuma e korszakának a silógö72dör bugyros fólialepedőjében heverő kis aranyszobor, kis Alföldi Vénusz. Az ember elföldeléséről vagy kiásásáról, az emberi pozitívum megtalálásáról van szó? Tömörkény alföldi ásatásai is eszembe jutnak olykor e motívum változatai előtt.

Benes alföldi gólemét immár az anyaméhtől kíséri – ahol koravénként, bevarrt szemmel vagy gázálarcban gubbaszt az embrió, pontosan tudván, mi várja kint (gondoljunk Günter Grass Oskarchenjére a Bádogdob című regényből).

A Naplónak adott nemrégi nyilatkozatában Benes így beszél erről: „Pillanatnyilag ez a téma foglalkoztat engem a legjobban. Kicsit kötődik ez a zentai élményekhez is, mert egy Tisza-parti halász mesélte el nekem azt, hogy annak idején az apjának és az ismerőseinek a száját is összevarrták. Összedrótozták az emberek száját, mielőtt a Tiszába, a másvilágra küldték volna őket. A történelem igazolja a kafkai szorongást… Variálom persze, elvonatkoztatom, de annyira szorongatott helyzeteket hozhat elő a bevarrt száj, amit nem lehet elmondani, amit nem lehet látni – s jobb is nem látni.”

Sokszor utaltunk már rá, hogy Benes eljárásának a lényege éppen ebben a variálásban és elvonatkoztatásban keresendő; durva, rút tényeket, dokumentumokat variál végtelenül, emel egy elvonatkoztatott, általános síkba. Nyilatkozatai és a mi körülírásaink nélkül legtöbbször a nyomuk sem marad a dokumentumoknak, csupán az álomnak azok a bizonyos kromatikus kulisszái váltakoznak előttünk, mint belgrádi tanárának képein.

Figurájának (hősének) – (grafikában és festményekben is végtelen variált kép, immár a fűzött-fáslizott és a gerincoszloppá csupaszított változatokat is eggyéolvasztva) – csak a hátát látjuk: a világ végén méláz el a nemlétező 73bibliai vizek felett. Háta akár Pilinszky hőseinek a háta, akár a cserepes föld. Beckett is éppen eddig merészkedett.

Szerigráfiáin, festményein a durva, nehézkes eljárás, a bitüm, a petróleum és a rozsda közepette olykor valami émelygős édességet érzünk. Margaret Duras mondja az India songban: „A pestisnek leánderillata van.”

A vég színessége sejlik, lobban fel, lobban azon nyomban el. A giccs naplemente mint apokalipszis. Ez már a vég utáni látkép, amikor már mind felrobbantak a festékgyárak és nemcsak a kőolaj és a nehéz füst, hanem a tömérdek foszforeszkáló ultraviola és foszforzöld is ráfolyik a világra. A gyári foszforzöld égeti ki az utolsó fűszálat.

A „festészet” öli meg a festészetet.

(Különben ez az a momentum, ahonnan ismét elölről kezdődhet a festészet – amikor ismét lehet majd tájat festeni, fűszálat, fát, folyót, állatokkal, pásztort melankolikusan, mint Poussin képein, jóllehet ez a melankólia már túlnani. Ismét lehet festeni, mert már nem lehet lefényképezni, mert elpiszkolódott, kiszáradt, eltűnt, elpusztult. Ez az újrakezdett festészet a világ megmosdatása lenne, úgy, mint ahogyan azokat az olajban vergődő kárókatonákat mosdatták az öbölháború után…)

No de még Benes émelygő édességénél tartunk, az apokalipszis giccses nap(hold-föld)lementéjénél.

„Légkör – mondja Hamvas – amelyben a márvány megrothad.”

74

Barátom körülsétált a szobámban. Kezébe vett egy-egy régi könyvet, megállt a hatalmas kitömött holló, a kék szifon, a balettcipők rózsaszín füzére előtt, pillantást vetett a festményekre, fotókra, a talált tárgyak szédítő sokaságára – ám mindezt valahogy gyorsabban végezte el, mint mások szokták. Akárha tudta volna, mit keres. Az egyik homályos sarokban horgonyozott le. Némán állt ott, mint aki nem akar hinni a szemének, majd megszólalt.

Neked két Tito-szobrod is van?!

Igen, mondtam mellé lépve, és akár valami tárlaton, máris magyarázni kezdtem neki a szobrok milyenségét. Nézd, az egyiket kályhaezüsttel festették, említettem is valakinek, hogy ideális talapzata a Kályhák királynője (Kraljica peći) lenne, a másik nyers homlokán pedig még látni, szinte hallani a köszörű sikolyát. Tátott szájjal fordult felém. Tudott a dologról, valaki megsúghatta neki, hogy Tito-szobraim vannak: Tito-szobrokat rejtegetek a szobámban, de azt gondolhatta, azonnal elhatárolom magam tőlük. Tárlatvezetői buzgalmam tényleg megdöbbentette. Volt több is, folytattam, nehogy levegőhöz jusson, jóllehet éreztem, a dolog tovább már nemigen fokozható, tovább már nem sokkolhatom szegényt. Gyorsan felemeltem az egyiket és a kezébe nyomtam. Érzed, milyen súlyos, el sem lehet képzelni jobb nehezéket, könyvtámasztékot, egész kislexikonsort tudok megtámasztani vele. Szerencsére feleségem behozta a kávét, és leülhettünk. A kályhaezüsttel kent szobrot, 75szemben velünk, a szoba közepére, a vörös műperzsára helyeztem.

Hát igen, halálakor te írtál róla, és emlékszem, Krleža Tito-szövegeit is többször műsorra tűzted a rádióban. Igen, írtam róla. Egyrészt akkortájt éppen az olyan versek foglalkoztattak, mint például Claudel De Gaulle-ódája. Másrészt fontosnak hittem kétszeres ellenállását, úgy gondoltam, ennek az ellenállásnak köszönhettük az ötvenes és hatvanas évek légkörét, azt a másságot, ami a vasfüggönyön innen volt. Azt, ami, úgy tűnt legalábbis, kivezet a balkáni törzsek marakodásaiból, abból a bizonyos balkáni kocsmából. Persze most én is nagy érdeklődéssel olvasok minden új dokumentumot, pletykát arról, hogy valójában ő is csak egy véreskezű Komintern-ügynök volt, és sosem is szűnt meg bolseviknak lenni, vagy kincsekben dúskálásáról, császárokat megszégyenítő fényűző életéről (egyik megsértődött tábornoka például részletesen leírja, hogyan feszegette fel Pavel herceg arannyal teli ládáit, hogyan rakta át a ládákból széfjébe az arany cigarettatárcákat). A NIN-ben és az új csetnik lapokban nagy élvezettel olvasom az ellene előkészített merényletek suta bonyodalmait. Figyelem, mikor, melyik köztársaság, párt emeli zászlajára. Igen, írtam róla, mondtam, és még ezután is szeretnék írni róla néhányszor. Brionira is szeretnék elutazni, hiszen a szigeten dolgozó Krležát Sinkó is többször meglátogatta. Különben most Koča Popović Tito-képe áll hozzám legközelebb (az íróegyesület tribünjén részletesebben beszéltem könyvéről): magános farkasnak, condottier-nek nevezi magát is különben ez a szürrealista hadvezér. A katonának ezt a típusát (gondoljunk a szamurájokra, vagy például Ottlik katona-fogalmára) szembe próbálom állítani a forradalom katonájával és a komisszárral, párthivatalnokkal. 76Jóllehet, én már egyértelműen a jógi pártján állok, és a politikusok, államfők közül, mint erre már De Gaulle kapcsán utaltam, egyedül csak Gandhi példáját tudom ajánlani. Mondom, írtam róla, és éppen ezért hittem azt, hogy nekem, egyedül tán csak nekem, van jogom kiállni a költő mellett, akit Tito ellen írott költeményei miatt börtönbe zártak. Egyszerűen nem tudtam elképzelni, hogy nálunk valakit versek miatt börtönbe zárjanak. Én valahogy így képzeltem el a szabad verset, az óda és a pamflet között, így képzelem el ma is. Persze tévedtem. Kis híján én is börtönben találtam magam. Mint ahogy most meg e két szobor miatt fognak majd börtönbe csukni – és a fantasztikus az, hogy éppen az általam megvédett költővel azonos nézeteket vallók…

De tovább már nem tudtam komolykodni, elnevettem magam, és mesélni kezdtem a két szobor tulajdonképpeni történetét.

Feleségem nővérének a férje likai szerb. Gyerekkorában mogyorót szedett a partizánoknak, és megsérült, sérülését sikerült harcosnyugdíjként elismertetni. Öntőként dolgozott az egyik szabadkai gyárban. Ezt az öntöttvas Krisztus-fejet, ezt a szép kis mozsarat meg ezt a kézigránátot is tőle kaptam – mint látod, egy írónak rengeteg nehezékre, támasztékra van szüksége. Feleségem bátyja viszont Ausztráliában él. Jugoszláv érzelmű, a Jugál nevű labdarúgóklub gyúrója, ahogy mondani szokták, meggyőződéses kommunista. Első gyerekeinek orosz nevet adott, az utolsót pedig nemrég Titónak keresztelte. Na már most ez a két rokonom nagyon megérti egymást, én is szeretem őket, csak az ilyen dolgokban kevésbé tudok szót érteni velük. Amikor néhány éve feleségem Ausztráliába utazott, öntő rokonom nagy buzgalmában 10 súlyos Tito-szobrot készített, mondván, bátyja majd jó pénzt kap ér77tük Ausztráliában, mert a macedónok szeretik Titót, és magának is megtarthat belőlük. Feleségem kétségbeesve próbálta felemelni a Tito-szobrokkal teli bőröndöt. Kettőt – ezt a kettőt! – a csomagon könnyítendő kiloptam belőle. Ám a feleségemnek így is nagy problémái voltak a vámon, még Szingapúrban is nyaggatták, azt hitték, bombákat csempész. Azóta már több újságkivágást kaptunk, amelyeken rokonomat látni, amint különböző ünnepségeken Tito-szobrokat ad át. Likai rokonunknak írt utolsó levelében ismét említést tett a szobrokról: Čitam stvari o Rumunima i Mađarima. Pička im materina, srušili Lenjina. Platiće oni za to jednog dana.” (A magyarországi és romániai dolgokról olvasok. Ledöntötték Lenint; az anyjuk picsáját. Egyszer még megfizetnek ezért.)

Újra váltani voltam kénytelen mesém irányán. Látod, mondtam barátomnak, lényegében nem is olyan rossz szobor ez. Ha jól sejtem, Augustinčić híres szobrának a kicsinyített másolata, lenyomata. És máris Augustinčićről kezdtem mesélni barátomnak. Hisz a képzőművészet az én igazi terrénumom. Ott kevésbé hibázhatok. Tudod te is, sokat foglalkoztam a horvát szobrászattal. A görög és az olasz szobrászat mellett a legfontosabbnak tudom – mégpedig a kő és a tenger miatt. A jó szoborhoz kő és tenger kell elsősorban – maga a szobrász csak szükséges rossz. Igaz, Meštrovič és Kršinić érdekelt leginkább, de velük foglalkozva Augustinčićet sem tudtam megkerülni. Ljubo Babić – a horvát Fülep Lajos – híres 43-as, Umjetnost kod Hrvata című könyvében, mint Meštrovič mellett a legerősebb tehetségről ír róla, és egy tényleg fantasztikus crucifixét reprodukálja. Persze Krleža is többször foglalkozott vele. A felszabadulás után ő lett az első számú hivatalos szobrász, Tito szobrásza, miképpen Jakac a festője. Meštrovič emigrált, jóllehet, amikor hazalátogatott, 78Titóval is találkozott, minden bizonnyal meg is mintázta. Azért próbáltam mindezt jelezni ámuló-bámuló barátomnak, hogy érezze a dolgok végtelen bonyolultságát, összetettségét, másrészt meg azért, hogy egy újabb élményemet is bevezessem.

A minap ugyanis, folytattam barátomnak, egy tévéműsort néztem a Goli Otokról, a tájékoztatóirodások hírhedt munkatáboráról. Mert ahol Brioni van, ott Goli Otok is van, és fordítva, idézte barátom az egyik közismert aforizmát. Megdöbbenve hallgattam, tértem vissza a tévéműsorhoz, hogyan bukkantak erre a szigetre. Állítólag Krajačić (Tito egyik legközelebbi munkatársa, a partizánok egyes számú diverzánsa, aki Dedijer szerint végig megmaradt a KGB tisztjének) Augustinčićtyel hajózott az Adrián. Persze erről is verset, még inkább novellát kellene írni – annál inkább, mivel éppen ő, Krajačić ismertette meg Titót Jovankával. Sétahajózik tehát a hírhedt politikus és a művész az Adrián. Márványt keresnek valami új, monumentális szoborhoz, emlékműhöz. És akkor bukkannak erre az istentelenül csupasz szigetre. Lett kitűnő kő, márvány. A kő és a tenger tehát adott volt a monumentális műhöz. Ám arról naivan megfeledkeztünk, hogy a történelem folyamán a követ a monumentális szoborhoz, emlékművekhez, piramisokhoz szinte törvényszerűen rabok törték, fejtették. A neves politikus, hírhedt diverzáns persze egyáltalán nem volt naiv. Két legyet ütött ott, a tündöklő Adrián, egy csapásra: kitűnő márványt talált és az éppen felállítandó munkatábor ideális elhelyezését is megoldotta…

Nézd, mondtam barátomnak, fiam vagy valaki más, pirosra festette a köszörült példány szemét. Hát igen, mondta barátom végre az én sínemre váltva: az idő még dolgozni fog rajta. Igen, mondtam, az idő még dolgozni fog rajta – és én figyelni, jegyezni fogom az idő munkáját.

79

A kilencvenes évek elején (legelején) lelkesen bekapcsolódva (minden bizonnyal akkor voltam életemben utoljára lelkes, akkor kapcsolódtam utoljára valahová lelkesen) az első vajdasági magánlap, az Újvidéken megjelenő, de Szabadkán bejegyzett Napló útraindításába, profiljának kialakításába (még Koncz Istvánt is sikerült megnyernem kolumnistának, Dániel Ferencet pedig budapesti tudósítónak), párhuzamosan a Rádióban felolvasott-elrezegtetett kis (én úgy neveztem: semmis) képzőművészeti esszékkel, magam is rendszeres publicisztikát kezdtem írni. Akkor még ugyanis volt némi remény, hogy a többpártrendszer kibontakozása (sorra jártam a pártok alakuló, bemutatkozó gyűléseit, még a hamarosan megalakuló magyar párt két meghatározó egyéniségét is én hoztam össze – akárha magam is tagosodni akartam volna, jóllehet nem akartam, pontosan tudtam, hogy nem akarok, úgy képzeltem, naivak között a legnaivabb, a többpártrendszer maga lesz az én pártom), ha az ország, Nagy-Jugoszlávia (akkor kezdtünk rádöbbenni, s azóta is mindinkább meggyőződhetünk róla, hogy az volt: pozitív nagyforma, mint a Monarchia) szétszerelését, szétesését nem is, de a háborút talán megakadályozza.

Élveztem a magánlap új, ismeretlen dimenzióit, csodáltam a két lapalapítót, boldog voltam, hogy immár 80nincs, eltűnt az a kafkai iroda, ahonnan naponta megtelefonálják, sokszor éppen legjobb barátainknak, a tartományi pártházból a hivatalos vonal aznapi görbéit, rezdüléseit, a direktívákat. Ám aztán sajnos hamarosan rá kellett döbbennem, mégsem tűnt el az a kafkai iroda, valamiféleképpen mégis létezik, csak imaginárius falai között most nem az ideológia a mindent meghatározó szentség, hanem a pénz. Mindenbe beavattak, éppen úgy, mint az előző korszakokban is különben, csak éppen abba az ismét mutatkozó imaginárius irodába nem léphettem be most sem, abba, ahol a pénzügyeket tárgyalták. Hamarosan rá kellett jönnöm, különösen a két kiváló szerkesztő összekülönbözése, szétválása után, fogalmam sincs, hogyan is alapítódott, hogyan, honnan is pénzelődik, miképpen, milyen arányban magánlap is a mi újságunk – és én, lelkesedésemmel, mennyiben vagyok, leszek része, netán részvényese is akár, annak a bizonyos magán-ságnak…

Észrevétlen leváltam a lapról. Leválásom teljesen független volt a lap következő fontos vagy kevésbé fontos korszakaitól. Közben, 15 év után, a képzőművészeti kis (semmis) esszék sora is megszakadt. A Rádióban, amely már nagyban a háború szolgálatában állt, Újvidék egyik sugárzó fókusza volt ugyanis a háborúnak (a kultúrpolitikusok egy része, mint azelőtt vadászatra, hétvégeken kijárt lődözni egy kicsit a frontra): kényszerszabadságoltak. Majd hamarosan felkínálták a nyugdíjat is. Tehát ismét az utcára kerültem, mint az Új Symposion szerkesztőjeként való elítéltetésemkor. De most már nem éreztem jól magam abban az utcában, azon a vakvágányon, ahová egykor kivonultam, amelyen most ismét ugyanúgy csellenghettem, guberálhattam, követhettem a szemétre dobott Azúr expressz (Tolnay Klári filmje – Tolnay Klá81rié, akihez titkon gyönyörű verseket írt Márai) szemétre dobott, szaros menetrendjét, mint elítéltetésem, saját lapomból való kiűzetésem idején, még akkor sem, ha egykor magam kreáltam magamnak azt az utcát (Virág utca), azt a valós-valótlan (metaforikus) Vakvágányt, az ecetgyár fallikus kéményével. Utcánkba is megérkeztek, s azon nyomban építeni kezdték jellegzetes házaikat, a vagyonukat kimentő elő-menekültek; fiamat, aki akkor érkezett haza rendes katonai szolgálatának letöltéséről Koszovó szívéből, Ferizájból (azt hittük, ott fog kitörni a háború, le is utaztunk megbeszélni, mit tegyen, ha kitör), naponta keresték az immár valóban kitört háborúba való behívókkal. És akkor, mivel közben feleségem pedagógus nővére Palicson másodszor is infarktust kapott (csak később tudtuk meg, titokban éjszakánkint mezítláb, már-már bomlottan, maga szerkesztette háborúellenes plakátokat ragasztgatott városszerte), elhatároztuk, hazaköltözünk, hogy gondozhassuk szegényt.

Az utolsó publicisztikák egyike volt a Tito című. Persze, mire nagy nehezen eladtuk házunkat (akárha Virág utca 3. című könyvemet), már rég megfeledkeztem publicisztikámról, meg a kis (semmis) esszékről is.

Három 5 tonnás kamion szállította a lassan múzeummá, galériává – ám ugyanakkor állatkertté is sűrűsödő Virág utca 3. zsebvásárát. Mire Palicsra érkeztünk (azért is örültem, hogy éppen Palicsra költözünk, mert ott létezik egy kis ZOO, otthon nem kell majd annyi állattal foglalkozni, jobban koncentrálhatok tárgyaimra), feleségem nővére meghalt. Férjétől, a likai vasöntőtől már korábban elvált, az utolsó napokig kínozták, gyilkolták egymást.

Mi, amíg a kőművesek végső szállásunkat, a vasútállomás és a temető között húzódó Kisfenyves közepén lévő Homokvárat, amelyet akárha saját ujjaimmal csöpögtet82tem volna gyermekkoromban, restaurálták, átmenetileg bepakoltuk múzeumunkat, galériánkat feleségem megboldogult nővérének házrészébe, amelyre akkor már a likai vasöntő is igényt tartott. Igaz, megérkezésünkkor taktikát változtatott; velünk nem veszekedett, nem mutatta, hogy a ház felső traktusára is igényt tart, még a három 5 tonnás kamion rengetegét is segített lepakolni.

A különös véletlen – valójában éppen ezt a momentumot akartam elmesélni (részben Tito című publicisztikám folytatásaként is) – úgy hozta, hogy a csantavéri fuharosok éppen az ő kezébe adták le múzeumunk, galériánk (a tárgyak, képek egy része különben a Vajdasági Múzeumtól kapott, a múzeum néprajzosa, Bánszky Mária-Róza által – finom ciánszín kesztyűben dolgozott, szája sarkában szivarkával – bepakolt ládákban volt tárolva) két fontos exponátját, két legsúlyosabb darabját:

a Tito-szobrokat.

Én abban a pillanatban léptem ki a ház felső traktusából. Földbe gyökerezett a lábam. A likai vasöntő nem tudhatta, a dörzsölt csantavéri fuharosok éppen mit nyomnak a kezébe. De lévén tapasztalt vasmunkás, már az első érintéskor felismerhette, miről is van szó. Súlyzóinkon kívül, amiket szintén ő öntött a fiamnak, semmi sem volt a házban olyan nehéz, mint az a két mellszobor.

Mintha izzottak volna, mintha éppen akkor vették volna ki őket öntőformájukból, és ahelyett, hogy, mint a kovácsok az izzó patkót, a hideg vizes dézsába mártották volna, az ő kezébe nyomták, érintésüktől fájdalmasan felüvöltött. Meg voltam győződve, a következő pillanatban már valóban leégetik, leszakítják inas kezét. De még le sem engedte kezeit, máris el akarta dobni a szobrokat. El, mind messzebbre magától. Ám nem volt hová, az udvar ugyanis tele volt tükrökkel, beüvegezett festmények83kel, kredencekkel. Egy pillanatig tehát tartania kellett a két, egykor maga öntötte-művészkedte Tito-szobrot. Miközben én a teraszról, a minden hájjal megkent fuharosok pedig a kamionról bámulták őt. Bajszuk alatt, anélkül, hogy fogalmuk lett volna, mi történik valójában, milyen köze van tulajdonképpen a likainak a marsallhoz, meg is jegyezték: Koma, ezt neked hoztuk. Ajándékba. Igen, mintha a csantavéri fuharosok külön ajándéka lett volna a két súlyos kis büszt.

Hihetetlen látvány volt. Igen, a helyzetben, pózban, ahogy egy kicsit a hasához támasztotta őket, akárhogy is igyekezett az ellenkezőjét mutatni, a komikum mellett volt valami ünnepélyesség is. Mármint hogy valaki két kis mellszobrot vesz át, tart a kezében, tart, mondom, kissé a hasához támasztva, ahogyan ünnepélyes alkalmakkor tartani szokták. Akárha akkor tüntették volna ki őt a minden hájjal megkent fuharosok a vasöntödében eltöltött hosszú, nehéz évekért, a vasöntés területén elért eredményekért, a munkaidő után készített sok-sok aktszobor kivitelezéséért. Mert mondanom sem kell, a főnökei mind giccs aktszobrot rendeltek nála. Már egyikük sem rendelt Titót, például.

Mit akarsz ezzel a gyilkossal?! – üvöltött rám. Egy pillanatig fennállt a veszély, hozzám vágja őket. Agyonüt velük. Láttam, ahogy ujjai máris megmarkolják az egyik fejét. Igaz, ha felém lendíti karját, a csantavéri fuharosok fentről leütik. Nem mondom, szép kis jelenet lett volna: ott fekszik általunk leütve, kezében görcsösen szorítva – noha éppen eldobni szeretné – a két kis büsztöt.

Mit akarsz ezzel a gyilkossal?! Én? – kérdeztem végre levegőhöz jutva. Miért hoztad ide őket?! Gyilkos! – ismételte. Ezt a magyar kifejezést olykor a délszlávok is használják: djilkoš.

84

Akkor Titót felénk, Kis-Jugoszláviában már csupán mint egy horvát kucsébert emlegették, aki hol a Komintern, hol a Vatikán, hol a Nyugat segítségével, egész életében azon törte a fejét, hogyan tegye lehetetlenné, hogyan gyilkolja a szerbeket. Ő, aki azelőtt mindig marsallnak szólította, magát pedig a marsall katonájának tudta, annál is inkább, mivel a famíliájában sok magas rangú katonatiszt volt, akik személyesen is ismerték a marsallt, együtt harcoltak, azóta is találkoztak vele (különben Tito felesége, Jovanka is likai), most gyilkosnak (djilkoš) nevezi – ez az azonnali, hirtelen váltás engem meglepett. Persze tudtam, tapasztaltam, hogyan változtatják az emberek nézeteiket, hogyan váltanak internacionalista bolsevikból nemzetibe etcetera, magam is jócskán transzformálódtam minden bizonnyal, de ilyen hirtelen, meredek váltással még azokban a napokban sem találkoztam. Most, amikor összevissza gyilkolják egymást, amikor maguk sem tudják, testvér-, polgár-, vagy vallási háborút vívnak-e éppen, most nevezi megboldogult marsallját gyilkosnak?!

Mit akarsz itt ezzel a gyilkossal?! – üvöltött harmadszor is. Mármint, hogyan merem ennek a gyilkosnak a szobrát behozni az ő házába. Közben ő öntötte őket. Ő hozta őket az én házamba. A Virág utca 3-ba.

Pontosan emlékszem arra a hajnalra, amikor feleségem Ausztráliába indulásakor beállított velük hozzánk. Még langyos volt a 10 súlyos vasszobor. Kirakta, katonás sorba rakta őket a teraszon. Talán, hogy hűljenek. Kutyám kis híján lepisálta az egyiket.

Én akkor már napok óta az aboriginálok életét, zenéjét (Istenem, házibulikon mennyit táncoltunk-ugráltunk a zenéjükre!), a Bíbor sziklát (Ayers rock – Uluru) meg a korallszigeteket tanulmányoztam, próbáltam, az utazás 85helyett, beemelni írásaimba – és az a váratlanul felsorakoztatott 10, még langyos Tito-büszt kissé megzavart, a helyzet irrealitása még számomra, aki ama napernyő és ama varrógép között nőttem fel a műtőasztalon, még számomra is hihetetlennek tűnt.

A nyugalmazott képzőművészeti kritikus, aki arról álmodozik, hogy a Herbert Read által is sokra becsült Lubarda vagy Džamonja, akiről meg Argan írt monográfiát (és az akkortájt egészen természetesnek tűnt nekünk, mármint hogy a jugoplasztika ilyen színvonalú, hogy még Argan is monográfiát írhat bármelyik képviselőjéről), ellenében is, végre olyan momentumokat emelhet vizsgálódásának középpontjába – olyan tiszta monumentumokat írhat alá saját alkotásként, mint a Bíbor szikla (Uluru) például, hogy az a néhány hónap alatt, amíg a felesége Ausztráliában fog tartózkodni, ő, akárha szintén vele utazott volna: össz lomtárát (ismétlem, beleértve ebbe a nagy jugoplasztikákat is) végre egy izzó centrum, akárha a földre zuhant Nap: a Bíbor szikla (Uluru) köré rendezheti, s végre központi kategóriáját, a semmist, egy izzó, bíbor monumentumra válthatja, az a nyugalmazott képzőművészeti kritikus, aki valójában mindig is ezt a cselt tartogatta: épp a frissen öntött 10 kis giccs Tito-büszt előtt tart szemlét. Lám, nem úszhatod meg büntetlenül, utánad jöttek…

De, mondtam kissé magamhoz térve, immár azon a másik, palicsi teraszon, te öntötted őket. Én csak könyvtámaszul használtam ezt a két darabot, amelyet az utolsó pillanatban sikerült kilopnom a csomagból. Valóban, évekig éppen a Tolnai Világlexikona meggyszín sorozatát támasztottam meg velük. Tolnai Simon bácsi talán megbocsátott nekem ezért a túlvilágon, talán meg, hiszen látott ő furcsább dolgokat, könyvtámaszokat is…

86

Akkor már megjelentek Belgrád utcáin a graffitik:

Bravar je bio bolji!

(A lakatos – mármint Tito, akinek lakatos volt az eredeti foglalkozása, öreg korában is volt egy pazar lakatosműhelye, szabad idejében, ha éppen nem biliárdozott vagy nem zongorázott: esztergályozott – jobb volt!)

Igaz, Žilnik barátom akkor még nem csinálta meg zseniális filmjét, minden bizonnyal életművének legjobb darabját, a:

Tito drugi put medju Srbima

(Tito másodszor a szerbek között), amelyben a marsallt tökéletesen alakító-megélő színész (az ő élete is érdekes, külön történet, Ugrinov kitűnő esszét írt róla) a szó szoros értelmében feltámad Belgrád utcáin, s az emberek nagy része el is hiszi, természetesnek is veszi, hogy feltámadt, beszélgetni, vitatkozni kezd vele. (Különben Leninről, Hitlerről is készültek hasonló filmek, megérdemelnének egy alapos tanulmányt, annál is inkább, mivel valóban kitűnő filmekről van szó. Emlékszem, a győri MEDIAWAVE zsűritagjaként mennyit kellett veszekednem a neves rendezővel, Klimovval, hogy az egyik Hitler-filmnek díjat adhassunk…)

Hirtelen bedobta őket a szénnel teli kis sufniba, majd rájuk zárta az ajtót.

Később én persze kiloptam őket. Most is itt vannak a Homokvárban, a fekete ikonosztáziónnak nevezett, falnyi könyvespolcon más tárgyak (az azúr szifon, a rothadt kaptafa, az Adria rózsaszín vaginái, drága kagylógyűjteményem kapitális darabjai, a preparált, koromlila, bosnyák holló, az aboriginal bumeráng, a tavankúti szalmakép, amelyet akárha öngyilkossága után maga Van Gogh készített volna a túlvilágon etcetera), miniatűr installációk (jóllehet a fekete ikonosztázión már elkezdett közelíteni 87a padláson felfedezett, a korom gyémánttükreivel bélelt füstölőkamra felé) és más jugoplasztikák között. Igaz, ezt töredelmesen be kell vallanom, nem túl magasra helyezve, nehogy véletlen agyonüssenek. Ha már a likai vasöntő nem ütött agyon velük, akkor nehogy valami enyhe földrengés billentse őket a fejemre.

Íme példának okáért a koromlila, bosnyák holló (amelyet immáron akár Poe hollójának is nevezhetnék) esete.

A Bijeljine-i képtár custosától kaptam volt nem sokkal a háború kitörése előtt, amikor ott Branka Knežević kiállítását készítettem elő. Később a Független Írók Egyesülete (Konstantinović, Mirko Kovač, Filip David, Tišma etcetera) is tartott abban a kitűnő képtárban közgyűlést.

De Bijeljine, az a különös kisváros később az öldöklések egyik központi színhelye lett. Barátomnak, a nagyreményű galeristának, hogy védje muzulmán feleségét és annak családját, ki kellett mennie a harctérre. Igaz, feleségem direkt kérdésére – a villák vacsora közben megálltak a levegőben –, gyilkolt-e, kitérő választ ad majd. Később ugyanis, komoly kollekciójával, sikerült Belgrádba menekülnie, feleségét is kihozatnia. Ma, ha jól tudom, Cipruson van galériája. Ciprusra távozása előtt egyszer még felkeresett bennünket. Mondta, eljött megnézni a hollót, ami, hallotta, nagyon a szívemhez nőtt. És az, hogy az ő műve ennyire fontos lett számomra, neki is sokat jelentett. Közben, úgy mellesleg, két dologra akart megkérni. Bizonyos pesti galeristáktól inkasszáljam kinnlevőségeit (értékes francia grafikákat adott el nekik), jobb, mondta, ha én hajtom be, mint ha ő, fegyverrel, valamint arra kért még, hogy Itáliában járva, ellenőriztessem le, a háború alatt szerzett (talán rabolt), általam is Lorenzettinek vagy Lorenzetti valamelyik tanítványának tulajdonított (a kitűnő magyar trecento-irodalomnak köszönve 88nem volt nehéz megjátszanom a szakértőt) gyönyörű kis Madonnájának eredetiségét, próbáljak, eredetiségétől függetlenül, valami papirost szerezni hozzá. Pesten még betértem abba a szabadkaiak vezette galériába (modern ukrán festőket próbáltak épp bedobni – akárha szőkített olajat – a pesti képpiacra), de Itáliába már nem is vittem magammal a Madonna dokumentációját – igaz, helyette például magammal vittem Péter András trecentóval foglalkozó írásait és egy róla szóló novellában próbáltam elmondani friss háborús tapasztalataimat. Közben, mondom, barátom Ciprusra költözött, Madonnáját ott, minden bizonnyal papirosok nélkül is értékesíteni tudta. Mégis, talán egy képhez sem kerültem olyan közel, mint ahhoz a titokzatos Madonnához. Napokig nem mozdultam mellőle, míg Branka barátnőm restaurálta… Csak ifjúkori szobra, installáció-részlete (ki tudja, ő mi mindenhez kötötte, pontosan hová is állította volna?), a kitömött bosnyák holló (maga, saját kezűleg preparálta) maradt utána, valóban afféle memento mori-ként, róla immár évek óta nem hallottam semmit.

Lám, a magamfajta szépíró a képzőművészetet illetően ugyanannyit tanulhat a festőktől és esztétáktól, mint a restaurátoroktól, képhamisítóktól, képtolvajoktól – véreskezű martalócoktól.

De térjünk vissza a koromlila bosnyák holló mellett helyet foglaló két Tito-szoborhoz. Még szem elől veszítjük őket. Az sincs kizárva ugyanis, a likai vasöntő – aki azóta más, örökösödési ügyekből kifolyólag pisztollyal, kézigránáttal (ugyanúgy markolja a kézigránátot is, mint a szobrokat – első írásomban nem lett volna szabad megemlíteni a kézigránátokat, igaz, azok üres kukorica-, ezek pedig vadonatúj, a helyszínről hozott ún. kanalas gránátok, kašikarák) fenyeget bennünket – lényeges in89tervenciókat végzett a marsall portréján és ez esetben is valós művészi alkotásokról kell beszélnünk. Nincs kizárva, hamarosan eljön a nap, amikor ismét kis (semmis) képzőművészeti esszéket kezdek írni – és az elsőt éppen e két plasztikának fogom szentelni, a két plasztikának, amely az én imaginárius múzeumomban (csak részben imaginárius persze) immáron a koromlila bosnyák hollóval, a Ciprusra került Madonnával installálódott.

Ismét össze kell majd vetnem őket a hivatalos udvari szobrászok műveivel (volt közöttük egy neves angol szobrász is, az ő opusával is meg kell ismerkednem, nincs kizárva, azt a bizonyos Churchill-szobrot is éppen ő készítette). Nincs kizárva az sem, hogy a két (illetve: 10) büszt eredetijét is Goli Otok-i kőből faragták. Mostanában, hogy barátom első magyar Goli Otok-i regényét (verseit, esszéit) olvasom, mindinkább meg vagyok győződve, hogy abból, Sziszifusz elvtárs kövéből faragták valóban…

Végre azt is meg kell tudnom, Meštrović valóban megmintázta-e Titót is, mint ahogyan ifjúkorában megmintázta Lenint.

Az az ifjúkori Lenin-szobor, úgy tudom, egy ideig Krleža tulajdonát képezte, majd nyomtalanul elveszett. Összevetni például Meštrović Lenin-szobrát Füst Milán Lenin-versével. Közben, Meštrović-stúdiumaimat folytatandó, Chicagóban tanulmányozhattam amerikai korszakának két legfontosabb alkotását, lovas indiánjait, amelyek kapcsán monográfusai így írnak:

„Úgy mondják, ’az első jóvátevő évek után’ Meštrović zavarba jön, és konzekvenciáiban haláláig zavarban is marad. Kétkedve keresi, hogy e ’barbár’ – de nem ’dinaridákhoz hasonlóan barbár’ civilizációnak valóban adhat-e szándéka szerint többletet. Mintegy három év90tizeddel előbb megalkotott indián hőseit, a nemzeti elnyomás ellen lázadó jelképeket – az ’élőhalottak emlékművét’ –, de hiába álmodta beléjük Kraljević lelkét és szellemét, rá kellett ébrednie, hogy ez a kraljevići indián hősiesség ott lényegében és jelentésében más – idegen.”

A két, mindennek ellenére kitűnő lovas szobor (amelyeket chicagói ismerőseim sosem is vettek észre) között az én zavaromat az fokozta – ugyanúgy, mint különben néhány nappal azelőtt Újvidék főterén is –, hogy Zágrábban, ahol közben újra felállították Jelasić öntöttvas kályhára emlékeztető lovas szobrát, éppen azokban a napokban érte rakétatalálat Meštrović műtermét, ahol, egy kis sufniban, számomra legkedvesebb – legtörékenyebb szobrát, az egyik legcsodálatosabb jugoplasztikát, a csonkolt kezű gipsz-crucifixet őrizték…

Csak most, hogy a Homokvárban is berendeztük múzeumunkat, képtárunkat (legértékesebb képünket hurcolkodás közben – amíg én holmiféle semmis jugoplasztikákkal bajlódtam – ellopták!), láttam, milyen nehéz mesterség is ez, berendezni, vezetni egy múzeumot, egy galériát. Pedig, emlékszem, ifjúkoromban mennyire örültem, amikor egyik kritikustársam (Bányai): a semmiségek custosának nevezett. Mert hát hogyan klasszifikálni, megítélni a semmiségeket? Kis (semmis) esszéim, se-műfajaim, műfajtalanságaim meg tudják-e érinteni, meg tudják-e tartani őket – amikor súlyosságuk semmisségükkel arányos?

Igen, közeledve írásom végéhez, meg kell ismételnem, valóban egyáltalán nincs kizárva, hogy ezek a kályhaezüsttel kent, köszörült, lekoppintott (hamisított) szobrok, amelyeknek máris ilyen bonyolult életútjuk van (és akkor még egy szót sem szóltunk az Ausztráliába került 8 kis büszt bonyolult történetéről, sorsáról – egyet éppen ezért az 91aboriginál bumerángért cserélt el a rokonom, aki Tito nevű fia után született lányát Jugoszláviának keresztelte, így tehát nincs kizárva, náluk az a kis büszt, mint aboriginál istenség, totem folytatja életét a Bíbor szikla, az Uluru valamelyik barlangjában) originálisabbak, mint gondolnánk, mindenesetre közelebb állanak a lakatoshoz, aki – a graffitik legalábbis azt sugallják – számszerűleg talán kevesebbet gyilkolt és már ebből kifolyólag is: jobb volt.

És ha a 10 kis büszt éppen nem is, de a Bíbor szikla (Uluru) említése valóban ismét beindítja a képzőművészeti kritikus képzeletét. Annál is inkább, mivel éjszakánkint, a háború és a speciális palicsi gyilkosságok alatt, félelmemben gyakran emeltem le az aboriginál bumerángot és hordtam magammal, dugtam párnám alá, legyen bár egy fakardszerű valami, amivel védekezhetem, ha ránk támadnak.

Ez az aboriginál bumeráng, fakard egy másik jugoszláv képzőművész barátomat – az ő egyik főművét vonzotta, varázsolta ide a Homokvárba. Ilija Šoškićra gondolok. Számomra ő a legjelentősebb jugoszláv képzőművészek egyike. Noha nevezetes akciói Rómában történtek, nekem legfontosabb objektumait pedig Grazban kivitelezte.

Šoškić atlétaként, a kalapácsvetés jugoszláv és olasz bajnokaként kezdte. Elementáris (Mario Diacono mágikus materializmusról beszél) munkái előtt nekem W. Durant szavai jutnak mindig eszembe:

„Szókratész hatása alatt lett Platón atlétából esztétává…”

Amikor például Diacono római galériájában 1980-ban hozzálát A világ gazdag, az ember szegény című művének megépítéséhez és első akciójaként, első gesztusaként egy nagy kalapáccsal, pontosabban csákányszerűséggel lyukat üt a galéria falán, akkor azt egy kalapácsvető bajnok – és egy olyan ember teszi, aki ezzel a szerszámmal, előtte felesége Pó-deltai birtokán maga is szőlőket, olajfákat ültetett.

92

Diacono Verso una nouva Iconografia című, 1984-ben megjelent könyvében így írja le ezt az akciót, ezt a szerszámot:

„egy vasdarabbal lyukat ütve a galéria egyik falán: a padlótól mintegy 70 cm-nyire többször a fal közepére sújtott hatalmas vas szerszámával, amelynek egyik vége hegyes, a másik tömpe/ellapított volt, mígnem a hegyével teljesen behatolt a falba, benne hagyta, tompa végét a kövezetre támasztotta (a földön jól láthatóan ott maradnak a vakolatdarabok, amelyek a lyuk növekedtével, az ismétlődő, erőteljes ütések következtében lehullottak, míg a fal és a padló bezárta szögben világosan kirajzolódik a vas árnyéka, melyet a villanylámpák felülről zuhogó fényében vet: hatalmas ék, vasátlójú derékszögű háromszög). A szerszám hossza 160 cm, átmérője mintegy 4 cm, régen ilyet használtak a Pó-síkság vincellérei, hogy lyukat vájjanak a talajba és abba állítsák a szőlőkarót – talált szobor, konstruált allegória, művészvessző, a termelői gazdálkodás eszköze és archetipikus gép.”

De most egyik grazi kiállításának (1989) néhány darabjáról szeretnék beszélni. Ahol régi vasúti talpfákat, kátránnyal átitatott kemény gerendákat kér. És azokból vágja ki az osztrák mesterekkel hatalmas bumerángjait. Majd viasszal keni le őket – és a viasszal keveredő kátrány szinte elröpíti az ősi fegyvereket. Hihetetlen, de nála még az illat is szobrászati kellék, még a spirituális is szobrászati súlyt kap.

Šoškić óriás bumerángjai nem véletlen installálódtak a holló mellé, nem véletlenül kezdtek el éppen most keringeni a Bíbor szikla, az Uluru körül. Élete, űzöttsége, legalábbis második, dubrovniki (ami nálam Dubrovnik ostromának első áldozatához, Milišićhez, a költőhöz és 93feleségéhez, Jelena Trpkovićhoz, a kitűnő festőnőhöz is köti – installálja őt), illetve budvai korszakától kezdve, sokban hasonlít bijeljinei barátom életéhez, űzöttségéhez. Igaz, Kounellis kétszer is kinyúl Šoškićért. Először görögországi, másodszor pedig római műtermét engedi át neki.

A Bíbor szikláról (Uluru) keresve irodalmat, ugyanis mindinkább egyfajta Saint-Victoire-ommá lett (egy óriás bíborkő, egy homokba ágyazott gigantikus bíborkavics – ahogyan a Saint-Victoire-t is elképzelhetnénk például egy óriás jade-kőnek, vagy egy gigantikus smaragdkavicsnak, szóval a Bíbor szikláról (Uluru – érdekes, olykor ebből az ősi névből a purpura tengericsiga nevét is kihallani vélem) keresve irodalmat, Cholnoky Jenő Ausztrália-könyve is kezembe került. A szikláról nem találtam említést benne, viszont a nagy tudós hosszasan elidőz a bumeráng leírásánál.

„Ez a háromujjnyi deszka, de nem egyenes, hanem középen mintegy 10–20 fokkal meg van törve vízszintesen, ti., hogy a deszka azért vízszintes síkba befektethető. A deszka mindkét végét lekerekíti, mindkét szélét finoman kiélezi, úgy hogy a deszka középvonalában ujjnyi vastag s fokozatosan vékonyodva éri el az éleket. Most a deszkalapot kissé megcsavarja, úgy hogy két propellerszárny lesz belőle. Ezt a deszkát úgy kell elhajítani, hogy a deszkalapra merőleges tengely körül gyorsan forogjon. Akkor a propellerszárnyak működésbe jönnek s a bumerángot emelik… forgása miatt tengelyének irányát megtartja, tehát a deszkalap is saját síkjában marad. Ha az ágon ülő madárra hajítja, s a madarat eltalálja, a gyorsan pergő, nehéz, éles deszka az állatot leüti. Ha azonban elhibázta, akkor a bumeráng szépen forogva visszasiklik a hajítójához.”

94

Utolsó – egy Moholy-Nagynak szentelt kiállításuk meghívójára írt – római levelében, Šoškić arról tűnődik, hogyan állíthatnának ki Kounellisékkal Budapesten, meg arról, hogy hogyan lehetne Budapestet a képzőművészet egyik központjává tenni. Válaszomban én arról beszéltem neki, hogy a kis palicsi (járt nálunk Palicsfürdőn) vasútállomás körül bóklászva már kiválasztottam részére egy kátránnyal átitatott talpfát, hogy itt, a helyszínen készítse el számomra a Nagy Bumerángot, amely már majd nem csak kis játékkardként – védekező feltételes reflexeimet kielégítendő – fog szolgálni, de amely súlyos monumentalitása ellenére is felrepül, felemlített spiritualitása által (az kezd propellerként működni), hogy figyelmeztessen, minden pontatlanságunk, butaságunk bumerángként tér vissza, minket, magunkat taglóz le, meg arról is írtam neki válaszomban, hogy majd megkísérelek szponzort találni, hogy Kounellisékkal Szabadkára jöhessenek, s ha már Szabadkán kiállítanak, innen könnyen továbbmehetnek Budapestre…

Šoškić Jugoszláviából távozásakor adott egyik interjújában mintha megérezte volna mi fog bekövetkezni, miféle bumeráng fog visszakanyarodni, szűkebb hazájában, Montenegróban. Befejezésül azért is idézem ezeket a szavait, mert Titót, a Bíbor szikla (Uluru) barlangjában őrzött aboriginal totemet (a likai vasöntő nyolcadik büsztjét) – is felemlíti.

Crna Gorában, a poszt-titói forrongások idején Tito legifjabb káderei, Tito ifjúsága kaparintotta meg a hatalmat, és konspiratív hatalomgyakorlást meg para-rendszert vezetett be. Ez az antibürokratikus forradalom nem érintette a kulturális intézményeket, az UBD-t, azaz a rendőrséget. Nem szabadult fel semmiféle energia. De mi lesz, ha mégis kirobban?

95