Pechán József: Wilhelm (vázlat, 1915 körül)
„inkább muzsikálni szeretnék róla”
(Szenteleky)
A becsei képtárban látható Pechán Gerber-portréja, amely a becseiek szerint a becsei Gerber sörgyárost ábrázolja.
A hosszú bajusz végének pödrése örökre úgy fog csillogni – aranyszálként –, mintha ebben a pillanatban pödörte volna az ecset – ujjunkkal vigyázva hozzáérünk, hogy meggyőződjünk, nem aranydrót az ott, hogy meggyőződjünk, megszáradt már a festék, meg, lassan már egy évszázada. A bajusz végének ez a szabad, gyors, finom szálazása az arc vastag csontszín márványrétegén hihetetlen biztonságról tanúskodik – abszolút kéz, abszolút ecset, habár tudjuk, a régi mesterek éppen ezen a területen tündököltek mindig. Ezek azok az alig észlelhető festéknyomok, ameddig követni tudjuk Pechánt – tehát: innen kell elindulnunk feléje.
A bal fül szokatlanul vörös. Tán megfagyott, kérdezzük, hiszen akár a kakastaréj. A bal orrlyuk is ugyanolyan vörös, már-már véres. Különös egy ilyen klasszikus, zöld patinával futtatott portrén ez az erős, nyersvörös fül és ez a véres orrlyuk. De, ahogy még közelebb, már-már a képbe lépünk, észrevesszük, hogy ez a vörös valahogy ott van az arcon is.
A gutaütés első jele, vagy Pechán festészetének különös jellegzetessége? Mind a kettő.
A képet restaurálták; a vászon egy helyen meg van sértve; a háttér mintha befejezetlen lenne…
A festő fia szerint ez Gerber, a verbászi földbirtokos volt, és az örökösök a portré másolatát is elkészítették. Gerber fényképét és a selyempapirost, amellyel a mester átmásolta a festményt, a fia megőrizte. Így pontosan tudjuk, mi a festészet a bajusz végének szálazásában és mi a másolás, ám nem tudjuk, melyik az első változat.
Tehát a kép igazi elemzése, az igazi kaland csak a Bécsben levő változat megvizsgálása után kezdődhetne…
Szenteleky így ír Pechán portréiról:
„Szívét, szellemét viszi be minden ecsetvonásba. Csupán egyes megrendelt arcképnél lehet észrevenni a kedvetlenséget, a rosszul palástolt unalmat, de még itt sem lehet szó imitatív művészetről. Pechán mindig gondolatait, érzéseit viszi a vászonra, nem csupán meglátásait, művészete mindig architektonikus… sokat foglalkozik azonban azokkal 7az arcokkal, melyek érdeklik és vonzzák. Fény-, szín- és tónuskeresése szinte tiszta lélektan.”
Verbászon, a fia (Pechán Béla festőművész) tulajdonában levő 50 kép között ott láthatók önarcképei is. Szenteleky idézett, portrékról írt mondatai az önarcképekhez kötődnek:
„Önarcképei kegyetlenek és nagyon mélyek, szinte tragikusak. Őszintén, egyszerű és sötét fájdalommal adja a szárnyaszegett lendületet, a kínlódó, magában álló művészt, a bilincsbe vert akarat férfias komorságát.”
Ezeken az önarcképeken is ott az a vörös vonulat, és szinte már önálló vörös konfigurációról is beszélhetünk.
Hihetetlenül intelligens, pontos, apró, finom ritmusú ecsetkezelés, gyors, pasztás festékfelrakás. Duranci (B. Szabó nyomán, szecessziós korszakára gondolva) „rövid ecsethúzású kézírás”-ról beszél. 18-as önarcképén, a száj felett, szépen megfigyelhető ez a pasztás, rövid ecsethúzású, apró kristálytömböket hagyó kézírás.
Mikromegfigyelésről van szó csupán, ám a hasonló észrevételek regisztrálása talán közelebb visz bennünket ahhoz, hogy egyszer megtudjuk, hogyan, mikor, meddig és miért képez ecsete kis tömböket, rövid, száraz nyomokat, „kukoricás” foltokat vagy hatalmas páncél-síkokat… Igen, a kézírásról és az egyes képekről kellene szólni végre (a megőrzött művek, a fényképek és a reprodukciók alapján), hiszen az életrajzot már felvázolták, és a tanítómesterek hatását is lemérték:
EISENHUT hatásáról: „ha Pechán akkor nem Eisenhut kezébe és irányítása alá került volna, úgy egy hosszú, felesleges utat takarított volna meg… Ha Pechán akkor nem kerül erre a klasszikus, kemény és körülhatárolt útra, úgy biztosra veszem, hogy fejlődése gyorsabb, nagyszerűbb lüktetésű, mely hamar megtalálta volna a kibontakozást. Elismerő tisztelettel adózom még Eisenhut történelmi szempontjainak, a szabályok, szerkesztések és tudományok fárasztó festőművészetének, mégis meg kell állapítani azt, hogy abban az időben, a kilencvenes évek elején, Eisenhut már egy merev, fejlődésre és felfrissülésre semmiképpen sem alkalmas irányt képviselt.” (Szenteleky)
HOLLÓSY hatásáról: „Az ifjú Pechán pedig csak hosszú évek múlva, Hollósy Simon meglátásain és irányításán keresztül, fáradtabb izmokkal jut el oda, ahonnan már akkor, első müncheni tartózkodása alatt kezdeni kellett volna.” (Szenteleky)
CZÓBEL hatásáról: „De talán azt mondhatnánk, hogy Czóbel Béla fauvista palettájának megismerése zavarta fel leginkább Pechán József festői ösztönét. Teljes lényével bevette magát az adriai tengerpart ünnepi színpompájába, Baden-Baden üdeségébe és a szarajevói bazár tarka színorgiájába (amely néhai eszményképére, Eisenhutra emlékezteti). Pechán palettája egyszeriben fellángol a tiszta színek szabad áradatában. A sárgák, kékek, vörösek és zöldek, valamint az ibolyaszín árnyak a vakító fehér felületeken teremtik meg Pechán legjobb alkotásait: a Haditanácsot, a Kikötőrészletet és a Bácskai szüretet, melyek láttán a kritika arra kényszerül, hogy komolyan foglalkozva alkotójuk művészetével, azt még a rendkívül tehetséges és később híres festővé vált Egrynél is előbbre helyezze.” (Bela Duranci)
Adyval és Kernstockkal kötött barátságáról, nagybányai és párizsi napjairól fontos lenne többet tudni.
A Kner-nyomdával való kapcsolataihoz adalékként idézem a véletlenül tulajdonom8ban levő, Röpke lapok című „nyomdászati és művészeti ismeretterjesztő újság” XIII. évfolyamának 11. (1911. nov. 23.) számából Kner Izidor szavait:
„Végül még felhívjuk a közönség figyelmét a Geiger Richard és Pechán József olajfestményei után készült 533–542. számú meghívókra is, amelyek vászonszerű préseléssel vannak ellátva, minek folytán azok teljesen az eredeti olajfestmények hatását keltik. Dacára annak, hogy ehhez drága gép kell, nem drágábbak ezek sem s hiszen, hogy ez az újítás – amellyel Magyarországon teljesen egyedül állunk, s amelyet külföldön is csak ritkán s legfeljebb Amerikában látni – szintén meg fogja a műértő közönség tetszését nyerni.”
A szabadkai napok adalékául pedig íme Baranyi Károly önéletrajzának néhány kitétele:
„Bevonult hozzánk Pechán József újverbászi és Kálmán Péter müncheni festőművész. Szorgos barátság alakult ki köztük. Most már hárman voltak, akiktől tanultam: Oláh, Pechán és Kálmán. Minden szabad időmet velük töltöttem… Pechán és Kálmán a laktanyában egy külön szobában kaptak elhelyezést, és megfestettek mindenkit, akinek valamilyen magasabb rangja volt. Így aztán sikerült elkerülniük a frontra való küldetésüket… Pechán Józsefet közben szívbaja miatt felmentették a katonai szolgálat alól, Kálmán Péter is betegszabadságot kapott.”
(Érdekes lenne Pechán művészetét kissé közelebb hozni Oláh, Farkas és Balázs G. képírásához is.)
Igen, Pechán-irodalmunk (Szenteleky, B. Szabó, Duranci, Ács József, Pechán Béla, Bordás Győző) már sok mindent elvégzett, de a döntő lépésre még mindig nem szántuk el magunkat – hogy képletesen fejezzem ki magam –, mindeddig nem mertünk belépni képeibe.
„Hagyatéka még felmérésre vár!”, ismétlik többen is B. Szabó 54-es Híd-beli tanulmányának zárómondatát – megtoldva azt egy felkiáltójellel is.
Persze, a hagyaték fontosabb, értékesebb alkotásai elkülönültek, kiemeltettek már, és tudjuk, elsősorban a Haditanács, a Kikötőrészlet, a Szarajevói utca, a Wagner zenéje, a Bácskai szüret, a Baden-Baden, a Nagyságos úr mulat, a Tél, a Fiam, A művész édesanyja, az Ádám és Éva, az Udvar, a Honvéd katona – tehát maximum 20 kép vár alaposabb elemzésre.
Az itt felsoroltakon és a Pechán-irodalom által már érintett alkotásokon kívül én még három fontos képet sorolnák ide, emelnék ki, mégpedig: a Thomka Rózsa tulajdonában levő Vén kópét (Mézeskalács), a Pap József tulajdonát képező Koradélutánt és a hagyatékban levő Énekes gitárral címűt.
A Haditanács köré rendezhető nagy, feltételesen dekoratívnak nevezhető sorozat egyik kiemelkedő darabja az 1908-as Koradélután. Kevésbé „kukoricás” (ahogy Rippl-Rónai nevezte festésmódját 1910 körül), kevésbé „foltos”, mint a Haditanács, a Bácskai szüret és az elkallódott Falusi utca például, tehát ilyen szempontból inkább a Baden-Badenhez, a Szarajevói utcához és a Télhez áll közelebb.
A Koradélután dekorativitása súlyosabb, és e súly, valamint a síkok elrendezése térszerűvé alakítja. Egyébként egész sorozatára jellemző a 4 sík (1. figura, 2. udvar, táj, 3. épület, erdő, 4. égbolt).
A kép előterében egy ifjú pár sötét sziluettje, profilba forduló feje.
9Külön kellene szólni Pechán gyerekfiguráiról, sötét gyerekprofiljairól, amelyek Kosztolányi és Csáth, a festészetben pedig Aczél Henrik gyerekeinek rokonai.
Árnyékban levő sötétlila profiljuk (éppen úgy, mint a Baden-Baden és a Tél előterében) különös, melankolikus elfordulásként, kifordulásként értelmezhetők. Velük nézünk a kép meleg síkjaiba, de valamiképpen velük nézünk ki is, el és oldalt is a képből.
A kocsma- vagy gazdasági udvar napvilágította földjének szabályos, csontfehér kiszögellése a szürkéskék árnyékfelületbe pontosan fordítottja a Szarajevói utca beszögellő árnyékfelületének. Rendszeres, tudatos szerkesztésről van szó.
Az árnyék és a fény, a fogat, a gerendaszerkezet és a figurák egyensúlya, csöndje képezi a sima, pasztás felületű Koradélután értékét.
Csak most látni, sem a kocsi, sem a két gyerek nem néz sehová, inkább hallgat, érzékel – hallgatja a kép, a Koradélután csendjét, érzékeli a képsíkok egyensúlyát.
Idézzük (ismét) Szentelekyt, mert úgy érzem, az ő szavaival a Koradélután rejtélyéhez is közelebb jutunk:
„Nem keres hálás, »szomorkás« reflexeket, anyaga sohasem puha vagy könnyű, témái, beállításai, problémái nehezek, kemények, azonban tökéletesen megoldódnak a fölényes rajzi tudásban, az üde, érdekes, mosolygós színhatásokban… Vásznai mindig mesteriek, mindig érdekesek, és a duzzadó derű oly vonzóvá és meleggé teszi őket, mint az olasz ég az umbriai vagy toscanai tájakat.”
A súly és a derű, a biztos, tökéletes egyensúly.
Újvidéki életem szerves része ez a kép, szerintem Pap József költészetének is szerves része…
Mielőtt még áttérnék Pechán számomra legfontosabb festményének, nagy mementójának elemzésére, idézzük B. Szabó tanulmányát – azért, mert szükségünk lesz néhány megállapításra, de azért is, hogy minél teljesebben reprezentáljuk a Pechán-irodalmat:
„Az ellentétes művészi koncepciónak ebben a nyugtalan, szélsőségeket és ellentéteket egyesítő áramköréből pattan ki szikraként Pechán József festői szemlélete. Művészetében a régi festőiskola hagyományai új életre kelnek és megtisztítva minden felesleges, spekulatív és idegen elemtől, egy modern festői látásmód és szemlélet eredményein és tanulságain átszűrve érvényesülnek. Művészetében a misztikusság és a dekoratív megoldások felé irányuló korszakát kivéve – a realista koncepció uralkodik. Ennek a realizmusnak azonban már semmi köze a Hollósy-iskola naturalizmusához.”
A 120x100 cm-es Énekes gitárral Wilhelmet, a verbászi idiótát ábrázolja. Tudjuk, Wilhelmről festette Póttartalékos című képét is, amelyet Ferenc József meg akart vásárolni. Pechán Béla írja:
„Ferencz József király utasította az őtet kísérő szárnysegédet, hogy ezt a képet vegye meg, de mire ez elért az irodába, a kép már el volt adva. Egy Saxlehner nevű bécsi műgyűjtő vásárolta meg.”
Az Énekes gitárral művészetünk egyik központi alkotása.
A kopaszra nyírt Wilhelm egy ládán ül. Kezében gitár. Szája tátva, csak metszőfogai vannak meg.
Vicsorít? Nyüszít? Üvölt? Sír? Énekel?
Ez az ének, számomra, nem más, mint Pechán éneke, muzsikája, a portrékon elemzett vörös egész képen való elömlése.
10Az Énekes kiemelésével Szenteleky-mottónkat is átértelmezzük tehát. Amikor a mottóba emeltem a „muzsika” szót, Wilhelm muzsikájára is gondoltam. De gondoltam a provinciális kisváros piktorának műkedvelői, zeneszerzői (Gavotte!), hangszerépítői munkásságára is.
Wilhelm Faulkner Hang és tébolyának Benjyje.
Wilhelm itt mosolyog, vicsorít vissza a császárra, régi ismerősére. De itt vicsorít vissza a művész is tragikus sorsára.
Pechán József nagy győzelme ez a kép, amelyet senki sem említ, amely még ma is nehezen viselhető el.
Milyen kár, hogy nem ismertem korábban e képet, hiszen egykor valami hasonlót kerestem Faulkner művészetében, Bulatović ördögeinél, Dadóék festészetében…
Ezek után kissé el kell térnünk a bőven prezentált Pechán-értelmezésektől, mivel úgy hiszem, Pechán nem festhette volna meg így – ilyen súlyosan! – Wilhelmet, Wilhelm énekét Eisenhut és különösen Hollósy, a plebejus, a Rákóczi-induló és a kései nagy önarckép Hollósyja, valamint életének, művészetének minden veresége nélkül, egy évvel halála előtt.
Az Énekes gitárral megfestéséhez Pechánnak fényképésznek, egy provinciális kisváros fényképészének is kellett lennie.
A hagyatékban több fénykép maradt fenn Wilhelmről, aki, ha nehezen is, egy-egy cigarettáért hajlandó volt pózolni.
Befejezésül megkérdezem, miért nem gyűjtöttük már régen össze Pechán képeit, miért nem vásároltuk meg hagyatékát, miért nem alakítottuk már régen át verbászi házát múzeummá!?
Ki vállalja még továbbra is ezért a felelősséget – azok előtt, akik majd valóban szembe mernek nézni Wilhelmmel?
A verbászi vonósnégyes: Zwipp Károly (második hegedű), Klein Károly (brácsa), Pechán József (első hegedű), Schuch Károly (gordonka)
Mindenképpen szeretném hangsúlyozni, hogy most újvidéki tárlata kapcsán írok Oláh Sándorról. Azért, mert néhány éve még elképzelhetetlen volt számomra a „legszabadkaibb festő” ilyen reneszánsza, mint amilyennek most tanúi lehetünk: a nagy szabadkai tárlat, Baranyi Anna kismonográfiája a Forumnál, a képeslapok Oláh festményeivel, Gajdos Tibor sok adatot feltáró életrajza az Életjel kiadásában, valamint most ez az újvidéki tárlat (talán még azt is megéljük, hogy Belgrádba és Pestre is eljut az anyag).
Igen, festőnk esetében már ezt is reneszánsznak kell minősítenünk, hisz retrospektív tárlata mindössze egy volt, az is nem sokkal halála előtt.
Az életmű most a pesti rokonság adományával kiteljesedett, és születésének 100. évfordulóján valóban egyfajta csodáról beszélhetünk: egy nagy magános, már életében elfeledett, nehéz életű festő felmerüléséről, aki különben Pechán Józseffel piktúránk európai színvonalú megalapozója volt.
A pesti, nagybányai és a müncheni tanulmányok, tapasztalatok, hatások egy stabil festészetet eredményeztek, és épp ez volt az említett biztos alap, amelytől aztán majd elrugaszkodhattak fauvista és expresszionista kalandjaikba Sáfrányék, Faragóék, elrugaszkodhattak, ám vissza is térhettek hozzá.
Számomra új és meglepő a spanyol korszak. Ljubo Babić Spanyol könyvét, mély izzású spanyol képeit juttatja eszembe, és persze Ljubo Babić kiváló tanítványainak spanyol korszakát (Šimunovićra és Mušićra gondolok). Oláh 1918-ban festi Spanyol ruhás önarcképét, akkortájt beszél Spanyolország utáni nosztalgiájáról, ám sosem jut el a Pradóba, Toledóba. (Babić különben 1920-ban járt Spanyolországban.)
De hadd említsem meg ennél a korszaknál Basch István 1926-os arcképét is. Számomra még az is a spanyol korszakhoz tartozik. Ezt az arcképet Kosztolányi és Csáth hőseinek afféle modelljeként máshol már elemeztem.
Önarcképeinek sora külön fejezetet érdemel. Szeretem és magas színvonalúnak tartom 1911-ben készült kis szecessziós önarcképét, de ez alkalommal csak az 1907-ben készültre térek ki külön is.
Már régóta legjobb képeink között tudom Vinkler Imre 53-as Önarcképét, de csak nemrég fedeztem fel, hogy Faragó is készített magáról egy hasonló manírban fogant 12portrét. Pontosan éreztem, hogy a két kép összefügg, de művészettörténeti kötődésüket nem találtam, csak most, a szabadkai és újvidéki tárlaton: Oláh ihlette őket. Vinkler és Faragó képei, amellett, hogy könyörtelen önvizsgálatról tanúskodnak, s hogy a vászon a két képen afféle durva Veronika-kendőként szerepel: egyfajta Oláh-hommage-ok is!
A legvonzóbb téma minden bizonnyal Oláh nőfigurái. Elsősorban természetesen aktjai.
A 32-es Harisnyát húzó nőt az akttörténet legjobb darabjai között látom (éppen úgy, mint Pechán ülő és sovány, fekvő alakját): ez a kemény, fémes bőrű nő rejtély számomra. Természetesen azonnal Ingres-t juttatja eszembe, Ingres „töretlen körvonallal körülzárt és megerősített”, csúszósan sima idomait. Állandó kihívás, vonzalom számomra. Kenneth Clark Az akt című könyvében írja Ingres A „nagy” Odaliszkjéről, hogy „szinte zavarba ejtően vonja magára a figyelmet”.
Legjobb munkái közé kell sorolnunk a Horgászó lány félaktját is. A szokatlan motívum, a plein air, a kisportolt nő idomainak, hátának (noha semmi köze a fémes-csúszós aktokhoz) széles ecsetvonásokkal való modellálása hihetetlenül friss ma is, nagy energiákat rejt még magában, igazi helyének kijelölését tán csak egy pesti vagy párizsi kiállítás után végezhetnénk el.
A szabadkai és újvidéki tárlat után Oláh legnépszerűbb festménye a Zöld harisnyás lány. Ebben minden bizonnyal nagy szerepe volt Baranyi Annának, aki az én figyelmemet is felhívta rá. „A képről – írja kismonográfiájában – melegség és nyugalom árad.” Igen, de e melegség és nyugalom mellett a különös gyengéd-szemérmes póz ingerlő, szinte kihívó is egyben: a szoknya sötét csíkja és a zöld harisnya között megcsillan a comb fehérsége. Sötét, visszafogott színek és a hús gyengéd, pasztelles rózsaszíne. A harisnya zöldje; ez a méregzöld ma ismét divat. Baranyi Anna így ír Oláh zöldjéről: „A karakterisztikus zöldet a türkiz és az ultramarin keverékéből kapta, s szinte kéknek tűnt.”
A Bunyevác lányok ismert, régtől fogva népszerű kép. Jómagam sokszor írtam e szoknyák monumentalitásáról, csak azt sajnálom, hogy spanyol korszakában nem festette meg e szoknyák fekete változatát is.
Karfiolos csendéletéről most nem írnék; Dali és Németh László ihlette karfiolos verseimet a 70-es évek elején Oláh Sándornak ajánlottam.
Utoljára hagytam 1949-ban festett Szabadkai gimnázium című festményét. Nehéz lenne megmondani, miért is ez az öregkori festmény tán a legjobb alkotása. Itt is a Kosztolányi és Csáth által szinte mitikussá emelt szabadkai gimnáziumra kell utalnunk (függetlenül attól, hogy jártak-e ebbe az épületbe.)
Ha ezt a képet nézem, ott lebeg előttem a vakító aranysárkány, de ott az a sötétség is, amelyet a diákok a gimnázium épületébe lépve tapasztalnak. „Amint a diákok ebből a fényes reggelből beléptek a régi, rozoga gimnázium előcsarnokába, minden elsötétedett előttük. Nem láttak semmit. Úgy érezték, hogy hirtelen megvakultak, úgy érezték, hogy még éjszaka van.”
A másik a sárga szín problémája.
A monarchia-sárga. A monarchia-sárga épületek (vasútállomások, bíróságok, gimnáziumok).
13És hát Van Gogh sárgája. Ugyanis noha egy abszolút kiegyensúlyozott, stabil, metafizikus képről van szó, a tömérdek sárgát az az egy fönti vakítókék ablak Csáth és Van Gogh őrült sikolyával rezegteti meg.
Gajdos Tibor többször érinti ezt a festményt. Könyvében, a kép születése szituációjaként is felfoghatóan, így ír az agg festőről: „Ült a nagy ablakhoz közel állított kényelmes széken, vékony nyakát egészen előretolta, hogy orra majdnem az üvegtáblát érintette, és hunyorgó tekintetét a szemközti gimnázium épületének piszkossárga falára meg a fölötte húzódó kékes égcsíkra szegezte. Részleteket nem észlelt, azokat mégis odaképzelte az épület nagy síkjára, de az ablak alatti fák zöldbe hajló lombjait már konkrétabban vizsgálhatta örökké színeket kutató, a végső homályig figyelő két beesett szeme. Sütött a nap!” A Létünkben megjelent tanulmányában pedig így ír e különben sivár korszak kivételes alkotásáról: „Mert a Petőfi Sándor utcai műtermének ablakából megfestett gimnázium épülete, ez a napsütéstől beragyogott okker-szimfónia legszebb alkotásai közé kívánkozik, és a beteg művész esztétikai bravúrját demonstrálja.”
Kár, hogy a szépen terebélyesedő Oláh-irodalom különben keveset időz az egyes képeknél. Kár, hogy a képek egyes vonatkozásait, részleteit külön nem kutatja, nem elemzi. Kár, mert e munkálatok nélkül nem fogjuk tudni bebizonyítani festőnk nagyságát.
Oláh Sándor: Harisnyát húzó nő (olaj, 1932)
A 25-ös prágai tárlat zárt egységet képező lapjai közül idővel a Csendélet című különült el mindinkább számomra. Mintha csak ez a ceruzarajz képezné az életmű alapsejtjét – kétmagú alapsejtjét; mintha csak ezen a csapágyon mozognának, forognának kiemelkedőbb alkotásai mind a mai napig. A forgást persze művészünkre is vonatkoztathatnánk, mert hiszen, ha valakit, akkor őt megforgatták Európa viharai.
A Csendélet valóban „erőknek és súlyoknak harmóniája” (Lukács: Az utak elváltak) – tovább már nem fokozható, nem koncentrálható, nem kondenzálható erőknek és súlyoknak harmóniája. Briliáns munka, akár a prágai anyag még néhány darabja. A cseh kubizmus már korán tökéletesíti plasztikai és dinamikai érzékét.
A Csendélet (melynek két gömbje a Vázás csendélet edényét és tálcáját képező nyolcas megfelelője) számomra afféle enigmatikus jelképe is a Balázs G.-i világnak.
Ha a prágai lapok egy zárt körforgás, egy erősen, pontosan ritmizált tánc részei, akkor a 30-as Ady-mappa lapjai e kör szétpattanását, a dinamikus elem elszabadulását jelzik. Expresszionista megnyújtásai, megmozgatásai mindennek.
A Szenteleky-előszóval ellátott mappa kultúránk fontos momentuma, és valamiféleképpen Sinkó Ady-kultuszának közelében látom a helyét.
Monotípiái közül azokat kedvelem és értékelem leginkább, amelyeken mint síkos felületeken iramlik, olykor már-már szabadon örvénylik is a függőleges festői alapmozdulat, gesztus; fluid, érzéki csomósodásokat, egységeket, felületeket alkotva, de sosem rontva, zavarva az egész kemény, zárt egységét. Nőket, munkásokat, tájakat ábrázolnak e munkák.
15A legjobbakat (Teknősök, Koldus, Zöld ruhás nő, Varrónő stb.) egy nagy, lapos művész-bőröndben őrizte, rejtegette Balázs G.; az elmúlt években többször elmentem megnézni őket. Különös nosztalgiával gondolok e lapokra, melyek 27 és 57 között készültek, s arra engednek következtetni, hogy egy egész életműre való készülhetett, szóródhatott szét, kallódhatott el belőlük. (Utoljára Magyar Jánosnál láttam egy kitűnő lapot e sorozatból.) Fontos lenne e még meglevő és fellelhető néhány darabot egy helyen (a szabadkai Városi Múzeumban) megőrizni, nélkülük nehezen tudnánk bizonyítani Balázs G. nagyságát.
56-os Önarcképén a határozottság, keménység dominál, mégis ott sejlik az a Balázs G.-re annyira jellemző monotípiai érzékiség.
A Sokác asszony, hogy még csak egyet említsünk, bartókinak nevezhető alkotás, mert ilyen tiszta és hideg effektusok, kopogások, mint amilyenek a mellény kék díszei, csak a nagy zeneszerzőnél lelhetők.
Külön kellene írni az arcról, külön a kézről és az ingujj mesteri megoldásáról, de most sajnos csupán a mellénynél időzhetünk.
Balázs G. monotípiai tapasztalatának nagy szintézise e cserzettbőr-piros részlet. Az áramlás-örvénylés kemény réteggé hűl, az iramló vonalak vitézkötéssé hurkolódnak, hogy alapot és ellenpontot képezzenek a kéknek. Ezt a kéket csak az a festő rakhatta fel, aki egyformán otthon volt Kassán és Nagybányán, Belgrádban, Budapesten és Szabadkán. Ennek a lapnak is biztosan számtalan párja létezik, létezett, érezni, ez is egy tervezett egész része, de én csupán a 41-ben készült Gombosi lány címűt ismerem – egyszer majd az etnográfusok is szólni fognak róluk.
Ismétlem, a Sokác asszony bartóki fegyelmezettségű, pontosságú, mélységű műalkotás.
Festményei közül már jóval nehezebb választani, elkülöníteni, mégis, mintha éppen a szabadkai Városi Múzeum tulajdonát képező A proletárcsalád ebédje kapcsolódna leginkább az említett monotípiákhoz, noha azok inkább líraiak, míg ez drámai.
A kép néhány részlete valóban legjobb monotípiáit idézi. Nincs ecsetmunka, valami elementárisabb eljárással, elsötétüléssel, sötét örvényléssel van dolgunk. Az előtér sámlijának vörös gubancára és a háttér szekrényén levő tárgyak kis csendéletére gondolok. Ez a csendélet pl. szintén megérdemelné, hogy külön, kivágva reprodukáljuk, elemezzük. A kis, kerek állótükör, mint egy rejtett fókusz, az egész kép színanyagát begyűjti, tükrözi: a kancsó vörösét, a gyermek kékjét, a tányér fehérjét, de visszafogva és puhán, pasztellosan, hiszen a nyomor sötétségében, éjszakájában nem világolhat, nem csilloghat semmi.
A háttér másik része, a kályha és a szárítókötélre aggatott kelmék, rongyok a tükör puha színességéhez tartoznak, jóllehet az apa nagy, sötét feje feletti durva kaparás: „aureóla” kettészakítja, kilyukasztja, már-már megsemmisíti a festőien derengő hátteret.
Balázs G. 32-ben festette A proletárcsalád ebédjét, farostlemezre. A kép pontos adatait illetően kételyeim vannak (mint ahogy szinte egyetlen képnek a címében sem le16hetünk biztosak), ugyanis a rendelkezésemre álló katalógusok szerint 60x80-as és 60x88-as olaj és tempera, a 74-es Magyar képzőművészek alkotásai Vajdaságban című kiadványban pedig mint 62x81 cm-es olaj van feltüntetve. De találkoztam már e kép nagy, színes reprodukciójával is, amelyen monotípiának nevezik, a címe pedig Proletárebéd. Minden jel szerint nemcsak a kép értelmezése, hanem méretének megállapítása is hátravan még…
A belgrádi korszak e népszerű alkotása, bár több hasonló témájú párja van (Ebéd, Nyomortanya, Szegény család stb.), minőségében teljesen elkülönülő, monumentális alkotás.
Ha az Ady-mappa kapcsán Sinkó Ady-kultuszára utaltunk (utalhattunk volna Pechánra is), akkor A proletárcsalád ebédje kapcsán viszont mindenféleképpen a háború előtti Hidat kell említenünk – képzeletemben a Híd évfolyamainak A proletárcsalád ebédje képezi a fedőlapját.
Noha Cseh Károly két írásban is foglalkozott Balázs G. munkásságával, művészünk munkásmozgalomhoz való viszonyát e képből kell kiolvasnunk.
„Ha azt kérdezik tőletek, hogy kommunisták vagytok-e – írja Brecht Kommunista festők című aforisztikus feljegyzésében –, jobb, ha bizonyítékul a képeiteket tudjátok felmutani, mint párttagsági könyveiteket.”
Kevés e képhez mérhető bizonyítékot ismerek.
Balázs G. szociális orientációját én elsősorban a magyar festészet hatása (Nagybánya, Nyolcak, Kassák) és a balkáni valóság találkozásával magyarázom. (Monotípiai alapmozdulatában is valami keletiest érzek.) A proletárcsalád ebédjének mint eme orientáció egyik reprezentáns alkotásának megközelítésénél viszont Van Gogh korai, fekete korszaka (Krumplievők) és Derkovits szintén a 30-as években kiteljesedő proletárvilága jelenti a mértéket.
Egy sablonos családkép mélyül, nő, tűnik át a szemünk láttára valami gorkiji–hauptmanni jelenetté. Az apa nehéz alakja és a durva asztallap dominál. A primitív, alacsony asztal szinte térdre kényszeríti a robusztus figurát – térdel az üres tányér és a világoskék csecsemő előtt. E felemás állapot állandóan tolja felénk az asztalt, dönti ránk a képet.
A már említett monotípiainak és pasztellosnak nevezett részletek ellenére a kép kézjegye – fő értéke, értékhordozója –: a kaparás.
A zsánerkép először is elsötétül, alvadtvér színűvé lesz, majd a piszok kormos rétege vonja be, hogy aztán a művész erre a sötét alapra, alapba metssze-kaparja a tulajdonképpeni műalkotást.
A tányér üresre, abszolút üresre kapart, még halljuk a kanál csikorgását, visítását. Az asztallapot akárha valami nagy vadállat karmolászta volna össze – a nyomor, az éhség vadállata.
Balázs G. úgy kaparta meg képét, mint ahogy az ellenséges idő és ellenséges világ kaparja, karmolássza, marja meg, már-már vérzi ki az embereket és tárgyakat.
Van Gogh írja a Krumplievők figuráiról: „mostani színeik olyanok, mint egy poros krumplié, természetesen hámozatlanul. Mialatt dolgoztam, eszembe jutott, amit Millet parasztjairól mondtak: Olyanok, mintha földdel volnának festve…”
Jól tudjuk, mennyit tanulmányozta Van Gogh a paraszt ábrázolásának-anyagának kérdését. Hollandiában, e korai képei előtt, magam is érzem, megtalálta anyagát, s azt is 17éreztem, hogy a sötét és a világos korszak ugyanarra a metafizikai kérdésre adott azonos értékű válaszok…
Derkovits is megtalálta a proletár anyagát – a jövő, az utópia meleg ellenfényét. Ha József Attila számára a proletariátus forma volt, akkor Derkovits számára anyag – a motívumot és a vágást ellensúlyozó meleg anyag.
Balázs G. a megkapart-megmart, már-már kivérzett sötét piszokban, fojtogató szennyben találta meg a proletár anyagát.
Ahányszor csak találkoztam e képpel az elmúlt évek folyamán, mindig az volt az első dolgom, hogy egészen közelről megvizsgáljam, és ismételten meggyőződjek, nem a szállításnál karmolászta-e össze valami az asztalt, mintha csak egy valós és nem egy festett asztalról lenne szó…
Befejezésül ismét távolodjunk el a képtől, hiszen különben is csak bevezetésnek szántuk e jegyzetet A proletárcsalád ebédjéhez.
Balázs G. hordárai, favágói és koldusai az ősei, illetve párjai az éppen 32-ben hazaérkező Lubarda Narancsárusának, Hordárának, melyekből természetesen következtek azok a hihetetlenül erős csendéletek a 40-es évek elején (Csendélet armatúrával, Leölt bárány), melyek végsőkig feszült arabeszkjeiben már ott rezegnek az 50-es és 60-as évek nagy, dinamikus, absztrakt formái és a mitikussá emelkedő Guszlás – melyekkel Lubarda világviszonylatban is ismertté tette a jugoszláv festészetet; 1934-ben együtt állítanak ki.
Herceg János mesélte nekem, hogyan vitte véleményezésre munkáit Belgrádba a Moszkva teraszán székelő Balázs G.-hez a Baranyai Köztársaság exelnöke, az egyik legnagyobb jugoszláv festő (akivel két fontos Krleža-szöveg is foglalkozik) – Petar Dobrović.
E két enyhén sarkított példát csak azért említettem, hogy megkíséreljem érzékeltetni, mennyire kiesett Balázs G. a főváros tudatából. És azt is, hogy azért elsősorban mi vagyunk a felelősek, hiszen egyetlen Balázs-tárlattal sem tudunk megjelenni Belgrádban.
Önéletírásában olvashatjuk: „Fejlődésem felfelé ívelő szép útját a Második Világháború szakította meg. Belgrád bombázása elől Erdélybe menekültem rokonaimhoz.”
A bombázás elől a Terazijén levő szép szökőkutat is ládákba pakolták, és csak mostanában helyezték vissza a Moszkva sarkára. Meglepődve láttam, hogy ismerős nekem a kút – igen, Balázs G. Belgrád, régi Terazije című képén látható…
Ki tudjuk-e majd egyszer így pakolni a Terazijén Balázs G. képeit is?!
Belgrádban jártam (a Párizsban élő, Tabaković-tanítvány, Kosa Bokšan tárlatán), és hazafelé jövet, Zimonyban, kimutattam az autó ablakán az Ikaroszra, és Baranyi Károlyról kezdtem beszélni ifjú képzőművész barátomnak… Most, amikor közölték velem halálhírét, éppen Bokšan partra vetett, bálnákra emlékeztető figuráiról kezdtem jegyezgetni, és Tabaković nevét is leírtam már. Igen, a nemrégen elhunyt festő és keramikus, a legnagyobb jugoszláv racionalista Baranyi barátja, munkatársa volt, együtt készítették a 37-es világkiállításra a Grand Prix-vel és Diplôme d’Honneur-rel kitüntetett kerámiai faliképeket – a jugoszláv iparművészet pionírjai voltak…
Baranyi művészete is racionális, ő is addig tisztítja, ő is annyira átvilágítja emberszabású szerkezeteit, hogy azok irracionálissá tűnnek át a fényben. Emberszabású gépek, melyek akárha a tudományos fantasztikum, vagy még inkább egy ismeretlen nagy civilizáció világából közelednének felénk – s ezt a felénket szó szerint értem: ide, a Tisza, a Duna mellé, a Fruška gora külső és belső lankáira.
Mondom, éppen a monumentalitásról elmélkedtem a mexikói festészetet idéző Bokšan-képek kapcsán, amikor szinte átrepült, pontosabban: áttört rajtunk az Ikarosz.
Baranyi indázó szecessziós és konstruktív vonalai mindig is a monumentalitás irányába mutattak, nyíltak.
Legjobb példa erre egyik kis formátumú kései munkája, az 1970-ben készült samott
Macska. Boltív, melyet egy spirális tágít, nyit; egyben a napot is emelve. A boltív
a macska háta, teste, a spirális 
a farka, a nap 
pedig a feje. Szinte képlet még ez is!
Már évek óta – szinte hetente – úgy nézek fel Ikaroszára, mint egy emlékműre, amelyhez valami különös közöm van.
Az életmű központi alkotása. Itt kezd szerkezetté, konstruktivizmussá hűlni, tisztulni a szecesszió. Ha a hársak alól felpillantunk rá, úgy tűnik, ki fogja magát szakítani a falból, fel fogja emelni a hatalmas szürke épületet.
De Baranyi Károly Ikarosza nem a repülésről, nem a boldog lebegésről, nem a nap közelségéről beszél, hanem „az előítéletek és kompromisszumok remekműve”, Minósz és Minótaurosz labirintusa legyőzésének, elhagyásának, az elszakadásnak, a felemelkedésnek nehézségéről, kínjáról: szakadj el, ha beleszakadsz is!
19Még ott a hársak között fogalmazódott meg bennem, hogy Ikarosz és a szobrász azonosak: égi súlyemelők. Az elszakadás, a felemelkedés, a labirintusra való utolsó pillantás azonos a bukással; a hullámokra való első pillantással: a tartás, a méltóság, a szobor ideje-anyaga e megegyezésben van. Bretter (a mostanában elhunyt romániai magyar filozófus) így ír e megegyezésről Ikarosz-esszéjében: „Ikarosz boldogtalan zuhanásában boldogság villódzott.”
A reliefszerűségből való kitörés, a szoborrá válás pillanata; az emelkedés és a bukás azonos ritmusa, ahogy Baranyiné Markov Zlata mondaná: térritmusa.
Azért ragaszkodom annyira ehhez a munkájához, mert a többi még nincs ilyen adekvátan kivitelezve, hogy a tervek, vázlatok óriás tömegéről ne is beszéljek.
Olykor úgy tűnik nekem, mondottam fiatal képzőművész barátomnak, tán a legnagyobb művész ő azok közül, akik valaha is közöttünk éltek. De be tudjuk-e majd ezt bizonyítani magunknak, lesz-e erőnk felemelni a teljes opus súlyát?! Bennünk mint értelmezőkben, mint kivitelezőkben ott van-e valahol az a boltívet és napot emelő kis spirális – a monumentalitás motorja?!
Baranyi Károly: Ikarosz (műkő, 1938)
Reggel telefonált Dévavári: meghalt Zlata néni. Meglepődtem, hisz néhány napja még hosszasan beszélgettünk: pörölt, átkokat szórt, majd munkájáról, tervei felől kérdeztem, s mint mindig, a kutyákról csevegve, nevetgélve fejeztük be. Azon viszont nem lepődtem meg, hogy ide, a Telepre, Zlata asszony szomszédságába Szabadkáról jelentik halálhírét, mivel gyakran emlegette, Zolin kívül már nemigen maradt hozzátartozójuk. Később, boltba menet megálltam a kis fehér ház kerítésénél, és hosszasan néztem az immár örökre elhagyott, abszolút elhagyatott udvart. Elaggott, megdőlt, sötét gyümölcsfák között, mint ezüstrudak, nyírfák, arrébb bokorgubancok, amelyekben ő mostanában már igazi vadmacskákat vélt látni. Szétomló, „azték” szobrok, kis malomkő, mohával finoman bevont írásos kerámiai kavicsok. Fenn, a ház falán madáretető. A már zöldellni kezdő pázsiton egy eldőlt, bábuszerű, fehér szobor, pontosan látni, most dőlbetett el, nincs kizárva, éppen amikor őt a kórházba szállították. Az egész látványban-képben a pázsit zöld szögei tűntek a legkönyörtelenebbnek…
A nyáron megajándékozott egy kék paddal, mondta, még Budapestről, mátyásföldi villájukból hozták, legalább százéves. Meg egy kutyával is megajándékozott. És eljött megnézni, milyen helye van nálunk a kutyának. Kesztyűt húzott, selyemkendőt kötött a nyaka köré, kipúderozta magát – akárha arccal bukott volna bele a púderos dobozba. Sikongva ölelgette a kutyát, a kutya is felettébb boldog volt, került-fordult s az ölébe ugrott. Az egész utca felfigyelt rá, a szomszédok a kerítéshez gyűlve lesték, hallgatták. Csak most, ahogy kimozdult zárt, kis közegéből, döbbentem rá, milyen szép volt még mindig, milyen markáns, elütő jelenség. Később a szomszédok boldogan újságolták, látták a kutya gazdáját a televízión beszélni…
Gyakran fordultam be hozzá az elmúlt években, hallgatni végtelen monológjait. Ilyenkor legtöbbször egy-egy általam még nem ismert munka is előkerült, vagy a padlásról cipelték le, vagy valamelyik külföldi kiállításról küldték vissza néhány éves késéssel, amikor már maga is megfeledkezett róla. E csodálatos kézmozdulatokkal kísért-modellált monológok alatt, kávézás közben aztán bőven volt időm jobban szemügyre venni a váratlanul felmerült, sokszor poros, csonka művet.
A fonál gombolyítása majd minden alkalommal szülőfalujánál, Begaszentgyörgyön vette kezdetét. Sosem felejtette el megjegyezni, hogy Schratt Katalin is odavalósi volt, 21pontosabban, Ferenc József oda adta férjhez, Kiss báróhoz. De, tette gyorsan hozzá, ott született Szentgyörgyi István, a szobrász is.
Kislány korában nem volt rongybabája, mesélte, egy rózsás cserépbögrével játszott, vele is aludt. Egy alkalommal eldugták, feltették a bögrét a kredenc tetejére. Hosszan mászott, kapaszkodott érte, hegymászók másznak így meredek sziklafalra, már magához ölelte a bögrét, amikor az egész kredenc eldőlt – és az összes porcelán porrá zúzódott a konyha kövezetén. Míg arról a rózsás bögréről mesélt, egy egész kerámiai program körvonalazódott, egy program, amelynek realizálásához többször hozzá is kezdett. A Kereskedelmi és Iparkamara 38-ban Prágába küldte a kerámiai iskolák tanulmányozása céljából (akkor ismerkedett meg a kerámiai akadémia tanárával, Helena Johovával), hogy visszatérve majd a fazekasokkal beindítsa felénk is a rózsás bögrék gyártását. Ám közbejött a háború. A háború után (és a háború ismét csak jócskán összezúzta a porcelánt!) maga is mestervizsgát tesz és komoly gölöncséri tevékenységet fejt ki, tányérokkal, bögrékkel látja el a gyárak ebédlőit, az óvodákat. Majd az újonnan létrehozott iparművészeti iskolában megalapítja a kerámiai szakot, és 12 évig neveli keramikusainkat. Kár, hogy mire felénk is beindultak a kerámiai gyárak, B. M. Zlata már nem játszhatott aktív szerepet irányításukban, no de hát tanítványaiban minden bizonnyal tovább él – és túl is éli a formatervezési exhibicionizmusokat az az egyszerű rózsás bögre, amelyről olyan meggyőzően tudott mesélni, hogy végül is már éreztem, nem is arról a bögréről, hanem magáról a grál kehelyről van szó.
Aztán apjáról mesélt, aki aratás közben a mezőn, vagy a város felé hajtva a nagy hóban is gyakran térdelt le, hogy ég felé emelve arcát, imádkozzon. A munkások, a kocsisok olyankor maguk is megálltak, levették fejfedőjüket egy pillanatra, és félve kémlelték az eget.
Szülei különös és ijesztő hirtelenségű halála után a becskereki, a temesvári és a bécsi leányintézetek következtek. Temesvárott a szomszéd intézet fiúi egy éjszaka mind ellopták a lányok bakancsait és felaggatták őket az udvar közepén lévő hatalmas fára. Ez a fa, gondoltam, nagyon tetszett volna Pilinszkynek.
23-ban rövid időre Dubrovnikba kerül egy lengyel diplomata lányával és egy görög írónővel együtt, akinek közben már elfelejtette a nevét, gyakran megfordulva gróf Ivo Vojnovićnak, a Dubrovniki trilógia szerzőjének társaságában is.
Bécsben egy kis gnóm apáca tanította zongorázni, olykor magukra zárta az ajtót, és játszani kezdett, fantasztikusan, azt mondta, életében sok nagy pianistát hallott, de annak a kis gnóm apácának a játékát senki sem közelítette meg, nagy fekete madárrá változott, verte, tépte a hangszert. Persze, ez az apáca is tetszett volna Pilinszkynek.
És gyakran mesélt férje művész barátairól, művész ismerőseiről, akiknek, a mesterséget illetően, maga is sokat köszönhetett: Medgyessy, Pankotai, Tabaković, Pechán, Oláh (kitűnő, zubbonyos Baranyi-portréja ott lógott felettünk a falon), Farkas Béla, aki egy éjszakai iddogálás után Galíciában egyedül rohamozta meg az oroszokat, csak közben, szerencsére, beleesett a pásztorok mély, hamus gödrébe… De mesélt Fujitáról is például (férje egy házban lakott vele Párizsban), vagy Vilt Tiborról, akinek a vázlata alapján ők realizálták a Futaki úti temetőben a gyógyfürdő főorvosa, dr. Vilt emlékreliefjét, ott, közvetlenül a kápolna mellett.
22Zlata asszony évekig írta, mondta fáradhatatlanul hangszalagra emlékeit, életét, nem tudom, végül is összeáll-e valamivé az a hatalmas, kusza anyag. Most, a fonál másik végét jelezve, még csak a férje, a zimonyi Ikarosz alkotója, Baranyi Károly halálát idézném fel.
Zlata azon a napon a műteremben dolgozott. Károly felkelt, átment hozzá, megnézte az éppen készülő kerámiai lapot, kerámiai festményt. Azt mondta, szép, majd sírva hozzátette: ő már többé nem fog tudni dolgozni. És visszament, lefeküdt. Egyik lába lelógott a padlóra. Foxterrierjük lábához hordta mind a játékait, labdáit, gumibabáit, edényeit, afféle kis oltárt építve a távozó óriás lába köré. Abban a pillanatban, ahogy meghalt, a kutya eltűnt, többé senki sem látta…
Zlata asszony opusa zilált, mint általában a vidéki művészek opusai – majd egy évszázadig tartó kapkodás, légszomj. És most, ebben a pillanatban mégis egyértelműnek tűnnek minőségi erővonalai, egyértelműbbnek, mint más komplett megőrzött opusoké. Munkái Újvidéken, Zrenjaninban, Szabadkán, Temerinben találhatók, reméljük, mire a Forum sajtó alá rendezi emlékiratait, intézményeinknek is sikerül leltározni a hagyatékot. Én még két munkáját szeretném kivitelezve látni: a Vízbefultat (mondjuk, valahol a palicsi Női fürdő közelében) és hát a Gyerekeket (ahogy én nevezem: Lelenceket) – a többit aztán nyugodtan bízhatnánk az idő elbírálására.
Kerámiai lapjai között kétségtelenül van néhány antológiai darab. A fekete pontokká, bogyókká fagyott verebek a csupasz ágakon, a tejkék ég előtt – lapon, tányéron, külön kis pannon opus. Mindenféleképpen ide sorolandó az a hirtelen elnehezedő, fűbe zuhanó betonmadár is persze.
És külön kis opust képeznek számomra azok a szinte motívum nélküli lapok is, amilyen például a Virágzó mező meg a Mezei út című majolika. Nem tudjuk, a mező nyüzsgését, percegését, avagy az égő zománc pattogását halljuk-e. Ez a lap állandóan olyan, mint a kemencéből kivett, vizes kefével végigsimított kenyér. A másik lap rövidke útja a barnával érintett tájban amely, ahogy Illyés mondja Dűlőút című versében, „Üres, azáltal óriás”, az egyetlen lehetséges út, kalandlehetőség még, amikorra a nagy utak, kalandok falnak futottak mind…
Lapjai, kerámiai festményei úgy mosolyognak, mint a porcelán, úgy homályosulnak el, úgy világosodnak ki, mint a mesék tükrei, ám finom kis szeplőkkel, hajszálrepedésekkel, hibákkal, értékes hibákkal teljesek. E gyengéd, lélegző lapok előtt korunkat a semmis, a rossz máz, zománc korának neveztem, és Barthes-ra gondoltam, a Mitológiák szellemes tézisére, amely szerint az autó egyenesen a gótikus székesegyház megfelelője, simasága pedig egyenesen Krisztus varrás nélküli köntöséhez hasonlatos, Barthesra, akit autó gázolt halálra – az igazi esszét az autóról, mondanom sem kell, csak most, Barthes halála után írhatnánk meg…
Emlékszem, amikor megérkezve a Verseci úti kis házba, a Vízbefúlt című kerámiai szobrát – a vízbe fúlt lány testét találtam a szoba közepén. A zöld moszat még üdén csillogott a lány testén, úgy tűnt, mind átáztatja maga körül a parkettát. Nem volt megelégedve vele, változtatni akart rajta. Nem tudom, végül is bántotta-e. Eredeti formájába kell visszaállítani (azt hiszem, le volt törve a lábfeje) és kiönteni. Ha bronzba öntik, egy árnyalattal komorabbá válik, elnehezül, nem mosolyog olyan kihívóan halálában. Zlata asszonyt idős korában már zavarta ez a mosoly. Véleményem szerint mégiscsak 23majolikában kellene kivitelezni, csúszósan, csillogóan, ugyanis éppen ez a mosoly, ez az iszamósság teszi a jugoszláv szobrászat Meštrović és Džamonja közötti szakasza egyik fontos, hiánypótló momentumává.
E motívum egyfajta újabb, eredeti interpretációja a Valamit visz a víz című, 60-as kerámiai kavics.
A kavicsot a modern irodalom számára Ponge fedezte fel, majd Popa verselte meg ismert ciklusában. Zlata asszony kavicsai méltón helyezhetők e versek mellé. Ponge mondja, hogy a kavicsból sosem tud sarat csinálni a tenger – ám Zlata sárból tudott kavicsot csinálni, a sarat a kavics szintjére tudta emelni, elvégezve rajta a tenger munkáját.
Erősen barázdált, erezett, nagy karéjforma kavics, amelynek homorú részén egy lebegő női alak sejlik.
A cím egykor tán zavart volna, de amióta hallottam Zilahy újvidéki végnapjairól (halálakor szállodaszobájában egy alumíniumtányért, egy kanalat és valamennyi pénzt találtak elnyűtt vulkánkofferében, akár egy névtelen vízbefúlt után), azóta ez a cím is egészen másképpen hangzik fülemben: akárha egy vajdasági regény címe lenne.
A munka roppant izgalmassága onnan ered, hogy az úgynevezett Ofelia-motívum mellett a hajózást is jelképezi a kavics hajóformája.
NAVIGATIO VITAE – NAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE.
Tehát valamiféleképpen egyszerre kellene szavalni e sok szép kékkel kent, égetett kavics (azúrmeteorit) előtt Rimbaud Ofeliáját és Eliot Marináját, akiről egyik értelmezője a következőket mondja: „a tengeren született s tengeren elveszett Marina történetébe egyben Eliot egy korábbi témája: a vízbefúlás és a vízből való újjászületés is beleszövődik.”
B. M. Zlata legjobb alkotásai között tartom számon a Károly orvosnője című szobrát is. A nő nyaka volt csodálatos mindig számomra, s az, ahogy azt a hattyúnyakat felékesítette. Most, hogy Zrenjaninban bronzba öntötték végre (azért mondom, hogy végre, mert sokszor láttam darabokban hányódni a hátsó udvarban), a nyakékek valami egészen más minőséget, súlyt kaptak, tisztán csengő, nehéz dukátokká lettek.
Ha egyetlenegy munkáját kellene kiválasztani, én a Lelencekre szavaznék. Csak az tudta így megmintázni az árva gyerekek néma kórusát, aki maga is árva volt – és állt mezítláb bokáig harmatban a bakancsokkal teleaggatott nagy fa előtt, szemben a felkelő nappal. Kórust mondtam, noha csak öt gyerekről van szó. E szoboregyüttes előtt az az érzésem, állandóan új gyerekek érkeznek, végül gyűrűjükbe zárnak. Fenn Pilinszkyt emlegettem, most is rá kell utalnom: olyan ez a néma kórus, mint egy Pilinszky-dráma (opera) kezdőképe.
Barthes, kicsit tán nyeglén, Krisztus köntöséről beszélt az autó, az űrhajó karosszériája kapcsán („a simaság örök időtől fogva a tökély attributuma… Krisztus köntösén sem volt varrás”), ezeken a fakóvá, lelencekké mosott pöndölökön sincs szakadás, varrás, folt, simára dörzsöltek, fényesítettek (kővel dörzsölte őket Zlata asszony), olyannyira, hogy már túl a szegénységen, nem is a hús, maga a csont tetszik át rajtuk… a csont fénylő simasága… Semmi kedve holmiféle szobrászati iskolába, divathoz sorolni, úgy érzem, ezzel megszentségteleníteném.
24Bármely civilizáció büszke lehetne e kis terrakotta-figurákra. És szeretném, ha ez a mondat nem hangozna nagyképű kijelentésként.
Nemrég egy zágrábi primabalerinával és egy Stupica-tanítvány szlovén festőnővel ebédeltem Palicson (a Bábok tündérén dolgoztunk együtt a Népszínházban), ebéd után elvezettem őket a két kis, sütkérező bronzanyókához, az Őszi napsütéshez. Lelkesedésük jobban meggyőzött arról, hogy magas szintű plasztikáról, emberi dokumentumról van szó, mint bármely képzőművészeti tanulmány.
Még csak a Bika című keramoplasztikát kell megemlítenem, hogy kis, szubjektív válogatásom teljes legyen. Kis válogatás – ám éppen elég egy szobrászati életműhöz, már opusokból sem szokott sokkal több megmaradni.
Míg e nekrológot írtam, éreztem, egész idő alatt néz valaki. Csak most, felállva az asztaltól, látom, a teraszon, a kék padon ott ül a kutya, Zlata asszony kutyája.
Utolsó telefonbeszélgetésünk alkalmával az emberekkel folytatott végtelen perlekedéséről, háborúzásáról beszélt, majd hirtelen megszakítva mondókáját, megjegyezte: én az állatokat szerettem…
Baranyi Markov Zlata: Őszi napsütés (terrakotta)
A Forum Képzőművészeti Díjánál (amelyet a művésztelepeken kifejtett munkájával érdemelt ki) és a nemrégen zárult belgrádi nagy életmű-tárlatnál jobb alkalmat nem is kívánhatnánk ahhoz, hogy végre elkezdjük rendezgetni impresszióinkat, végre megkíséreljük összefoglalni Konjovič művészetéről kialakult nézeteinket. Annak ellenére, hogy már öt monográfia készült munkásságáról, mondhatjuk, kritikánk nehezen boldogul ezzel a látszólag szerteágazó, lényegében azonban egy pontra koncentráló életművel.
Művészetéről, sajnos, kevés az olyan ihletett írás, mint Davičo 59-ben és Bányai János 1962-ben írt esszéje (Bányai Pannon fúgája, véleményem szerint, még mindig egyike a legjobb írásoknak Konjović művészetéről, jóllehet a Konjović-bibliográfia nem tud róla), és felettébb kevés a korszerű módszereket alkalmazó értekezés is.
Így, Konjovićról írva – ez könnyíti és nehezíti munkánkat –, még mindig úgy érezzük, mintha mi írnánk róla az első írást, mintha mi láttuk volna meg először az életmű egységét, centrumait, valamint két-három centrális jelét, ideogrammáját – no de ez minden nagy művésznél így van, minden nagy művész világa: szűzföld, s a kritikusok előtte örök pionírok. Többször volt alkalmam közelről szemlélni Konjović zentai és topolyai művésztelepi életét, munkáját, nagy megütközéseit a tájjal – ám Konjovič munkamódszerének külsőségeit már annyira bagatellizálták a Zágrábból és Belgrádból egy-egy napra leugró kritikus-riporterek, hogy most ezekről az élményeimről nem szólnék. Majd egy másik alkalommal, egy külön írásban, ahogy külön írásban kell majd foglalkoznunk egyszer a zombori képtárral, valamint Konjović és a magyar festészet felettébb izgalmas témájával is.
Kétszer is leutaztam Belgrádba, hogy a Modern Művészet Múzeumában szembesítsem magam vajdasági létünk nagy dokumentumával, s közben leellenőrizzem az elmúlt húsz év alatt kialakult nézeteimet.
Először a nagy, antologikus képeket regisztráltam, és azok között is elsőnek a párizsi Az én műtermem című képet, amelynek bartóki kék rezgéséről már külön is szóltam ebben a műsorban; majd az életmű belső összefüggéseit kutatva: annak térbeli és ciklikus, időrendi szerkezetét próbáltam fixálni magamnak.
26Mindegy, hogy a csendéleteket, a figurális képeket vagy tájképeket nézzük: az értékek, a csúcsok térbeliek: már fiatal korában vannak olyan eredményei, amelyeket majd csak tíz, húsz, harminc év után ismétel meg – de úgy, hogy szorosan összetartoznak, mintha csak egy napon festette volna őket.
Ami a csendéleteket illeti, azok az egyik legértékesebb Konjović-festmény, az 1969-es Piros asztal köré rendeződnek. Ez a vörös izzás az életmű egyik lehetséges centruma. E centrum körül forog (mert minden mozog itt!) az 1928-ban festett Csendélet gyertyatartóval, az 1932-es Piros asztalterítő dinnyével, az 1939-es Kék lámpa, az 1953-as és 1974-es Nature morte. Tehát: 28–32–37–53–74 s a többi.
A lényeget akármelyikről leolvashatjuk. Vegyük például az elsőt e sorból, a 28-as Csendélet gyertyatartóval címűt.
A konjovići csendélet lényege: a sámsoni rombolás. Mint oszlopokat, hatalmas, nehéz márványoszlopokat kezeli a tárgyakat, konkrét esetben egy gyertyatartót és egy köcsögöt: szétlöki őket. Ez a sámsoni, a világ tartópilléreit, dúcait szétlökő gesztus a központi a csendéleteknél (amelyek természetesen még további részletes elemzést kívánnának). Ám ez a brutális, romboló mozdulat egyben már teremtő, művészi munka is: festészet.
A tárgyak összeroppannak önnön létük intenzitásától, szétfolynak, mint nyers festék kezdenek vonaglani, rángatózni, festék-lényekké, festékké lesznek, hogy megtalálhassák a végső konjovići formát. Tárgyai között lángra kap, elég a drapéria.
Figurális képeinél is hasonló a helyzet. 1928-ban készült Kék aktja ugyanolyan intenzív történés, mint a Csendélet gyertyatartóval: a lepedő lángra kap a két hatalmas meztelen test között.
Nincs időnk részletezni ezeket a kérdéseket. Tovább kell lépnünk.
Az életmű-tárlat nagy élménye számomra az öregkori (70-től 74-ig festett) téjképsorozat.
ÉGSZAKADÁS, FÖLDINDULÁS lehetne a közös címük, s valóban, akár felhőszakadáskor (amikor a láthatatlan oszlopok kidöntetnek a fekete égbolt alól), valami lényegi át-szakadás, keveredés, egyesülés történik és megszületik – a véres, míniumos Fara Dzong-i ideogramma párjaként – a kékesfehér, már-már fehér konjovići ózon-ideogramma, melynek fehér izzását csak egy egész élet égése fokozhatja ilyenné.
Említhetnénk Vlaminck téli tájait, ám én inkább a mester fiatalkori eszményképét, Grecót említem, mert Greco Toledója felett ilyen különös kékfehér az ég.
Konjović, akár egy lépcsőzetes fennsíkon, mindig képességeinek és energiáinak maximumán alkotott, mindig, minden korszakában azt hittük, már nincs tovább, nem lehet, nem szabad fokozni, s ő fokozott, fokozott mindent: így születtek ezek a kései, ózonos tájak.
Hogy Konjović Milan nem az enteriőr és nem a műterem festője, azt már sokan megállapították. Magam is legtöbbször künn látom és tudom őt, künn, akárha magát a firmamentumot akarná dekorálni, künn még akkor is, ha külső rekvizítumai, a búzakereszt, a firmamentum stb. lassan el is tűnik körüle, fölüle… És mégis, azt hiszem, akkor sem tévednénk, ha az ellenkezőjét állítanánk, mégpedig azt, hogy: Konjović Milan az enteriőr és a műterem festője. Nem tévednénk, hiszen műteremképei, csendéletei, önarcképei és aktjai pl. egy teljes, nagy életmű orkesztrációjával zengenek.
Éppen ezért igen fontosnak tartom a hasonló tematikus tárlatokat (Meditativni trenuci – enterijeri i mrtve prirode – 1974, Ateljei – 1976), mint ahogy igen fontos volt az 1959-ben megrendezett Ljudi című tárlat is, mert segítenek teljes összetettségében látni Konjović – a szó szoros értelmében végtelent idéző – munkásságát. Noha tudnunk kell azt is, hogy a tematikus válogatások, feldolgozások legtöbbször előkészítő felszíni munkálatok csupán.
A csendéletek tárgyai, motívumai között, különösen a néger plasztika forradalmasító hatása óta, igen gyakori a szobor. Egy másik civilizációra, egy másik közegre utal – a dinamika jele, de amely a nature morte nature morte jellegét van hivatva hangsúlyozni, fokozni, mondván: a csendélet a festészet szobrászata.
A jugoszláv festészetben Vidović és Čelebonović (aki maga is szobrásznak készült) munkásságára utalnánk. A magyar művészek munkái közül pedig csupán Dési Huber Vándor az ablakban című vásznát említenénk, ugyanis kitűnően érzékelteti a dinamika jelének statikum fokozó szerepét. A képen csupán az ablakkeret választja el a csendéletet és a kinti utat: a faszobrocska mintha éppen távozni készülne…
Emlékezetemben Emanuel Vidović kis szobros enteriőrjei, műteremképei mutatkoznak, kínálkoznak szinte Konjović szobros csendéleteinek párjaiként, abszolút ellenpontjaiként. Természetesen nem véletlenül, hiszen színterünkön, pontosabban, harcterünkön, Konjović zombori műtermében is lóg egy Vidović-kép.
Vidović kis szobra sötétben áll, áll magában, giacomettisen elfogyasztva, némán dideregve. Közel a teljes éj, ám e szobrocskák, órák világos rétegeket érintő kaparása-karmolászása – akárha rádiumot rejtettek volna el bennük – a teljes éjben is idézni tudnák a tenger fényességét. E sötét kis képek is a napról beszélnek, napként világítanak, akár Trakl ama másik napja, mely a sárga nap távozása után „sötét szurdokból” tör elő.
28Konjović szobrai (az itt látható 1963 és 73 között festett 26 képen) viszont párban mozognak, forognak, viaskodnak, képről képre változtatva pozíciójukat. Hol felénk emelkednek, már-már kilépve a képből, hol háton fekve lebegnek valami zajló, örvénylő sötétségben. Egy nagy körtánc közepén állunk most; szituációnk hasonló Wajda kitűnő filmje, a Menyegző nézőjének szituációjához.
Először lépve e képek közé, először próbálkozva tájékozódni a még arranzsálatlan képek között: megszédültem, meg, mint gyerekkorom színes faszobrokkal teli bolondkocsiján, megszédültem – elszabadult a szerkezet, mérhetetlen a sebesség!, jegyeztem füzetembe.
Van egy lényeges különbség a tenger és a tengernyi sík között (mindkettőjük csendéletei mögött ott érezni a végtelen elemek lélegzését): a tenger mellett eleve adva vannak a végső, metafizikai kérdések, a síkságon még e kérdések felvetésének lehetőségét is ki kell harcolni. Többek között ezért is nevezem Konjović műtermét harctérnek. A tengernél ki kell oltani a színeket, ki, hogy lássuk őket, ki, mert eleve tudatunkba vannak szögezve, itt viszont mint nagy tüzeket kell kigyújtani őket, mint nagy őrtüzeket…
Lépjünk közelebb immár.
Mint jeleztük, az elmúlt évtizedben két szobor, egykor praktikus célokat szolgáló két fatorzó lett Konjovič (a zombori múzeum épületében levő) műtermének, műteremképeinek főhősévé:
a kuruc és a krisztus.
„Egy rossz karddal száz csatában” – írja Ady egyik kuruc-versében. Kelet-Közép-Európa történelmének néhány fontos momentumára utal ez a szobor így, tárgyként telítődve, megérve, mint egy gyümölcs: Rákóczi korára, 48-ra, a kiegyezés kori kuruckultuszra és Ady korára, költészetére, amelyben a kuruc, a bujdosó kuruc nép a „forradalmiság megtalált formája” lett.
Egy romantikus kor faraghatta, építhette mellkasába a nagy órát, hogy semmis idejét mutassa. Majd elkallódott, alámerült az idők tisztítótüzében. Hogy most, bár funkció és mutató nélkül és Konjović végtelenül fokozott kézírása, színvilága, dramatikája által egy magatartás szimbólumaként ismét mutatni kezdje az időt, mutatni az örökös harc, az örökös harcos (kuruc, partizán, gerilla stb.) idejét. Király István írja Ady-könyvében motívumunkról: „Egy jellegzetesen magyar hagyomány felemelkedett az általános emberi szintjére, a morál rangjára: példa lett s iskola az emberség számára.”
Konjovičot egy időben szokás volt franciás, sőt legfranciásabb festőnknek nevezni, jogosan, de ismét csak nem tévednénk, ha azt állítanánk, hogy éppen ő az a jugoszláv festő, akinél leginkább jelen van, jelen minden pórusában Kelet-Közép-Európa is. Ezért fontos alaposabban felmérni cseh és magyar vonatkozásait.
Két radikális, végletes magatartás: a harcosé és a szenté. A harcos még színes (vörös, kék, zöld), de a szentnek már csak meztelensége, csonkasága, sebje van. Az egyik képen a harcos mintha éppen a sebet mutatná ecsetszerű kardjával, kardszerű ecsetével. Arra a 2970-es képre gondolok, amelyen a nagy nap vörösre festi a szent szakállát – mennyi finomság e néhány míniumozó, durva ecsetmozdulat nyomán!
A harcos, a tett embere: lép, a szent, a „tehetetlen” (Pilinszky): visszakozik és máris beindul a mozgás, a forgás, a körtánc, amit a számlap és a két napkorong még csak fokoz.
Talán a kettős nap a legizgalmasabb problémája e tárlatnak. Mert nagy megdöbbenésünkre Konjović műtermében is ott az óriás, vörös nap, mely nélkül már elképzelhetetlenek búzatáblái, tanyái. Igen, annyira fokozta, növelte, hogy már a műteremfalakat is átégeti, átéget mindent. Úgy is mondhatnánk, aki egész életében az izzó, tüzes napkoronggal nézett farkasszemet, az már szemhéja alatt hordja, annak már éjszakáiban is világít.
Igor Zidić mondja, éppen Vidović kapcsán, Job csendéleteiről: „Zna li uopće šta je krov i sjena taj čovjek, koji u svaku tanjur prvo po jedno sunce?”
Konjović első gesztusa is hasonló, de csak az első, mert ő tud a másik napról, Trakl és Vidović napjáról is – éppen azért is állíthattuk, hogy igenis műtermi festő. Mert ha el is tűnik a háttér, el is tűnnek a falak, a közeg sűrűsége, sötétsége csak fokozódik.
B. Protić Konjovićról értekezve szintén kihangsúlyozza, hogy nem műtermi festő, hogy a plein airben dolgozik és hogy a természet képezi festészetének alapját, s azzal zárja gondolatát, hogy a világosság és a sötétség epikai harcában festőnknél a nap győzedelmeskedik. Valamiféleképpen mi is a nap győzelméről beszélünk, ám e képek összetettebb, áttételesebb olvasatát szorgalmazva.
Okvetlenül részletesebb elemzést igényelne az állványra helyezett festmény napkorongjának totálja és az óra kopár számlapja (képek a képben), valamint a fényforrások hirtelen megsokasodása (napok, csillag, lámpás) ellenére sűrűsödő, sötétedő közeg is.
Mert egy új műfaj született itt, egy műfaj, amelyben a kinti rekvizitumok eltűnésével a plein air egy fajtája tovább tud élni. Eltűnt a vékony határvonal, amelyet Dési Huber ablakkerete jelképezett. Egy új elnevezést kellene találnunk a műteremkép és a csendélet helyett, hiszen a csendélet legnagyobb modern mesterének, Braque-nak madaras műteremképei is már valami egészen újat jelentettek…
A 68-as Harcos torzója akár a vitrázs címet is viselhetné. Sokáig álltam e szokatlan kép előtt, s lassan, észrevétlenül a többi képet, az egész tárlatot is üvegablakokként, afféle katedrálisként kezdtem vizsgálni.
Említettem már a vitéz színességét, most a szent rózsaszínéről is tegyünk említést.
A chartres-i katedrális ablakain is rózsaszín a Krisztus teste; nagy, rózsaszín üvegpogácsák, bonbonok képezik, melyeket a nap nyaldos – de merről?!
30Nekem úgy tűnt ott Chartres-ban, hogy a nap benn van és nem künn, benn a katedrálisban. Soutine is valami hasonlóra gondolhatott, amikor a katedrális ajtait vörösre festette: a fény, a vérszerű vörös fény bentről ömlik kifelé…
A 79 éves mester – a jubileumi ünnepségek során – 30, saját tulajdonát képező festményből komponálta, fogta össze e hihetetlenül egységes tárlatot, melynek A szülőföld – a síkság magasztalásaMilan Konjović: A szülőföld – a síkság magasztalása, Milan Konjović Képtár, Zombor, 1977. május 23.–július 1. címet adta.
Amikor ezt olvasom: magasztalás, én a végtelen elemek, határtalan tájak nagy énekeseinek magasztalásaira gondolok, mert Konjović már-már valami hasonlóvá tudta tágítani az alföld e kis szegmentumát, mint amilyenek Claudel és Saint-John Perse magasztalt sivatagai, óceánjai.
Ahogy szélesedett és magasodott (ezért használom a magasztalást és nem a dicséretet) a konjovići táj, úgy nehezült fölötte a napkorong, melyet, Madách nyomán, véres szemgolyónak neveztem, most pedig, kissé elébe vágva beszámolómnak, Claudel páratlan súlyú hasonlatával kísérelném meg érzékeltetni:
Lemértem a napot mint egy nagy kost melyet két erős férfi tart botra akasztva vállán.
A figurális kompozíciók, virágcsendéletek és tájképek sora a 65-ös Részeg Topolyával indul és a 77-es Búzakeresztekkel zárul.
Előbb a tájról kellene szólni, és csak azután a tájképről. Sajnos, a síksággal foglalkozó írások között kevés az olyan szintű szöveg, mint pl. a német és a toszkán tájat összevető ifjúkori Lukács-esszé, vagy az olyan ihletettségű, mint a mediterránnal foglalkozó Valéry- és Camus-esszék.
Itt kellene megemlíteni Thomas Mann tengerhez való viszonyulását – ha mindjárt a legegyszerűbb, legszimplább okból kifolyólag is, mármint a tenger és a síkság oly gyakori, rutinos összehasonlítása végett: „A tenger iránti szeretet nem más, mint a halál iránti szeretet” – írja.
Mindössze három olyan, témánkkal foglalkozó írást tudnék említeni, amelyek már hosszabb idő óta kísérnek – Konjovićhoz vezető utamon is: Rilke Worpfsedejét, Bachelard A tér poétikája című könyvének nyolcadik fejezetét, valamint Krleža Levél Koprivnicéből című írását, melyben a Breugh-modell átvételét szorgalmazza (a Zemlja csoport és főleg Hegedušić ilyen felfogásban is dolgozott).
„Minket a róna érzése nőttet – írja Rilke. – A rónát értjük is, és valami példaszerű is van benne számunkra; itt minden jelentős nekünk: a látóhatár, e nagy kör, s az ég előterében az a pár egyszerű és fontos dolog, úgy, ahogy ott áll. S jelentős maga az ég is.”
31Bachelard sík tesztjében a művészek két típusát különbözteti meg: azokat, akiket nyugtat, és azokat, akiket nyugtalanít a síkság.
Vermeer pl. az a festő – természetesen a legnagyobb –, aki a horizont vékony vonalához akar lapulni, a fényeket, akár a rádiumot, finom fémes rétegek alatt óvja, tartalékolja; őt a táj, az alföld megnyugtatja. A magyar festők legnagyobb része (és pl. Šumanović is) szintén idesorolható. Grecót, Van Goghot, Soutine-t és Csontváryt viszont nőtteti, nyugtalanítja, délibábbal, forgószéllel, égszakadással-földindulással nyugtalanítja.
Konjović a művészek e második csoportjába tartozik. Nőtteti, nyugtalanítja a síkság – déli, mediterrán nosztalgiákat ébreszt benne. Ahányszor csak a táj elé áll, mindig magán az égboltozaton dolgozik, dörömböl.
Utolsó, igen jelentős korszakáról írva úgy érzem, hogy Konjović festészetében a hangsúly mindinkább az égboltozatra tevődik át, s a végső kérdésekkel való birkózás, harc nyomai, ózon ideogrammái fogják ellepni a képeket.
Festőnk már korán felépíti kék kupoláját, akár a másik zombori óriás, a költő Laza Kostić (szépen ír erről a kérdésről Gamulin 65-ös kismonográfiájában) – nehéz, erős anyagból, már-már relief szerű képeken építi fel, a föld és az ég között hullámzó délibábban állva.
61-ben festi meg Délibáb című képét (de egészen biztosan vannak korábbi délibábképei is), majd 67-ben a Szállás, délibáb címűt, amely e tárlaton is szerepel.
A délibábot vastag, fekete keretsávokban, ólomnehéz keretsávokban rögzítette, s a síkság boldogan rezgő lelke, még ha a festő sokszor boldogtalanul rezgő lelke által is, formává, konjovići formává, a síkság formájává lett.
Proust írta festőhőséről, Elstirről, hogy „nemegyszer valóságos délibábokat rögzített meg”.
A konjoviči megrögzítés nagyobb súlyokkal történik. Nem az impresszionizmus finomságaival, hanem az expresszionisták és a fauvisták erejével, erőszakosságával, durvaságával. Egy önmagában vonagló, rezgő, hullámzó, egy önmagát ritmizáló anyagszerűség jön létre. E ritmus alapján, tehát a motívumtól teljesen függetlenül, elemezhetők a nagy Konjović-képek. A 69-es Vörös asztal és a Délibáb például. Ugyanaz a furor tombol az asztallap tárgyai, mint a síkság dolgai között. Ugyanúgy deformálódik a nagy, fehér kagyló, mint a fa, a tanya, gémeskút.
Pap József idézi Itt című verse (szintén a síksággal foglalkozó alapszövegek között említhető vers) előtt Priszkoszt, aki szerint „e tájon lakó barbároknak sem kövük sem fájuk nincs”. Valóban, ám éppen ezért, itt nagyobb építkezések folynak, itt a kék kupolát az égboltozat mintájára ácsolják, olyan fontos és drága építőanyagokból, mint amilyen pl. a délibáb anyagtalan anyaga, a változás, az állandó átváltozás, a játék, az utópia stb. anyaga.
Konjović már a kezdetek kezdetén birtokolja azokat a médiumokat, amelyekkel az ilyen jelenségek anyagba köthetők, zárhatók. A színt és a kontúrt.
Jóformán még gyerekkorában megérzi és meg is érinti – Paálnál – a zöld misztikus testét. A kék, a szlávos kék eleve adva volt neki. A párizsi műterem a kék himnusza is egyben. Vöröséről pedig így ír Elek Arthúr a Tamás Galériában megrendezett tárlat kapcsán: „Micsoda cinóberveresek egy zsúfolt csoportképen, vagy egy ministránsgyerek karingén! Mintha friss vér volna a festőanyaga ennek a művésznek.”
32A tárlat egyik legfontosabb, számomra legnagyobb felfedezést jelentő alkotása, a Gémeskút.
1970-ben festette, olajjal, Szilágyinál, 65x100-as farostlemezre.
Az előtérben – Konjović ritkán hoz ennyire közel, ritkán nagyít fel így, ennyire motívumot – egy jobbra döntött kútgém, a kép legbelső síkjában pedig egy balra billentett kis, piros tornyú templom. Bár a kútgém már-már szecessziós ritmusa uralja az egész képet, mégis ez az egymásnak döntés, összeütköztetés a kép tulajdonképpeni lényege.
A Gémeskutat máris az életmű legjobb darabjai között látom.
Mik azok a T alakúak ott a távolban? – kérdi Petőfi, már ő is milyen józanítóan vizualizálva. Mi ez a kereszt alakú valami, itt, már-már vállunkon, kérdezzük a kép előtt görnyedve.
Az Alföld egykori szimbóluma, a magyar tájfestészet egyik központi motívuma a gémeskút. Mondanunk sem kell, hogy idővel teljesen devalválódott, a giccs védjegyévé vált.
Perneczky írja Nagy István részben éppen a mi vidékünkön készült munkáiról, tájfestészetének szerepéről: „Bartók kortársaként már nem lehetett sírva vigadni, még ízlésesen sem, még egy gémeskút erejéig sem. Nagy István konkrétabban vállalta a valót és éppen ezért egyetemesebb érvénnyel is, szénrajzai és sötét tónusú pasztelljei krátert nyitnak az életképek helyén… Tájak, amelyek nem gyönyörködtetni akarnak, hanem megerősíteni bennünket.”
Nem véletlenül hivatkozunk Nagy István monumentális pasztelljeire, tájfestészetére, nem, mert úgy hisszük, Konjovič éppen Nagy Istvánnal (és Tóth Menyhérttel, ezzel a magyar Dubuffet-vel) inaugurál egy új, súlyos alföldi festészetet – annyira különbözve tőlük, s mégis annyira hasonlítva rájuk. Ezeket a festőket monumentálissá hergelte a róna.
Konjović is krátert nyit az életképek helyén, csak ő működő kráterokat (Nagy krátere hideg, sötét, Tóthé fehéren izzó), senki sem maradhat tiszta közelében: míniummal csap össze, kárminnal jelöl meg bennünket, mint kihalófélben levő állatokat.
Talán éppen Konjović az a festő, aki – hazatérve Párizsból – a gémeskutas alföldi festészet szelleme ellen legintenzívebben harcol, s éppen ezért sosem kellett félnie e motívumtól sem.
56-ban festi meg ismert képét, a Gémeskút napraforgóval címűt, ezt a fenti vörös nap és a lenti oranzs napraforgók között billegő fekete karú mérleget az éj sötétkék vitrázsán.
Festőnk akkor nyúl ismét e motívumhoz, amikor már teljesen kiürült, minden formájában megszűnt kísérteni, már-már megszűnt létezni, amikor már csak az ő jelévé, ideogrammájává görbült.
Én már előző írásaimban is próbáltam ideogrammákat látni Konjovič égboltozatán, mert kerestem, mert szuggerálni szerettem volna valami állandót, valamit, ami az ecset mozdulata, de több is annál. Úgy képzeltem – sőt, már álmodtam is! –, hogy az egész konjovići világ meg fog fordulni, a föld vékony csíkja felülre kerül, majd fenn végképpen eltűnik… Szóval a végső kérdések megválaszolását fenn kerestem és találtam meg, festőnkre vonatkoztatva Bachelard szavait: „Ő tudja, hogy minden új kozmikusság belső lényünket újítja meg és akkor nyittatik új kozmosz, amikor a régi szenzibilitás béklyóitól szabadulunk.”
33Ez az általam kissé későn felfedezett kép azért lelkesít annyira, mert úgy érzem, sokkal több történt rajta annál, mint amit én vártam, kerestem, követeltem: a két szétdúlt terrénum, az ég és a föld, egy szép, nagy görcs-jellel összeköttetett, a konjovići kozmosz átritmizálódott. Az égen is barna ritmusok!
Ez a totálisan megnyomorodott fa, ez az egykori T: a délibáb gerince. Ha a kép címe nem mondaná, tán nem is kútgémnek neveznénk, hanem nyomorék fának, megvetemedett feszületnek, rozsdás pléhkrisztusnak.
Barnája (amely csak lezoniton születhetett meg – valahol a vörös és a lila között) most a fehérrel együtt végképp bevonul alapszínei közé.
E kép után Konjović tájáról is elmondhatjuk azt, amit Bihalji-Merin írt utolsó spanyolországi útján Greco (akinek Toledóját már különben is emlegettem Konjović messze, ózonos egei kapcsán) tájáról: „Az általa festett táj is keresztre van feszítve.”
Befejezésül vessünk egy pillantást még a 77-es Búzakeresztekre is.
Ez a kép is az életmű maximumát jelzi, a szó szoros értelmében betakarítás, s a betakarítási munkálatok forró, fullasztó búzaillatát terjeszti…
Nagy tárlatot lehetne összegyűjteni a búzás, búzakeresztes képekből. Az egyik legjobb, a 38-as Aratás az újvidéki Beljanski-képtárban látható.
Addig keresi a búza sárgáját (amely nála mindig is különbözött a breugheli és Van Gogh-i búza vajszínétől), a sárga kvintesszenciáját, míg egy szép napon a búzakeresztek is el nem tűnnek a földekről – míg a gépesítés pontot nem tesz egy festői motívum végére. S akkor – 1977-ben! – íme a végső eredmény.
A nehéz horizonton az a fasor sejlik, az az időt, a konjovići festészet szóhasználatában: viharos időket jelképező fasor, amelyet már az 1915-ös Nyárfák a szélben című képe óta, tehát több mint fél évszázada fest. Néhány, szintén búzás képén e fasor helyett tornyok döntetnek az idők, a történelmi idők viharaiban…
A kontúr megszűnik kontúrnak lenni, a világ, a lét nehéz keretévé, foglalatává lesz, és lehetővé teszi a 70-es évek nagy kivilágosodásának elmélyülését.
Ez a hamvassárga itt: új minőség!
Nem panoráma e kép, sőt nem is festmény: egy új, súlyos konjovići objektum.
Konjović a legtermékenyebb művészek közül való, több mint hetven év szakadatlan munka áll mögötte, évente átlag ötven képet fest, opusában háromezer munkát tartanak számon stb. Természetes tehát, hogy sok kiállítást rendez, sok képpel. Emlékszem, pl. 79-es zimonyi retrospektíváján több mint 300 munkát állított ki, a kiállítási terem egyik üvegfala mögött kék medence csillogott, a szó szoros értelmében belopva a képek közé a végtelent… Tavalyi párizsi tárlatán is majd félszáz képpel szerepelt.
Ez a mi kiállítsunkElhangzott az Újvidéki Színházban rendezett tárlat megnyitóján, 1986. február 28-án tán a legkisebb tárlata Milan Konjovićnak. De nyugodtan állít34hatjuk, a fontosabbak közé tartozik, fontos esemény részesei vagyunk. Mi látjuk ugyanis elsőként az életmű betetőzését, és hát a párizsi bemutatkozás utáni új anyagot.
Szörnyen nehéz Konjović képeiről beszélni, pontosabban, nehéz az első benyomásoktól szabadulni. A kiállításra készülve beleolvastam Konjovićról írt szövegeimbe, és azt kellett tapasztalnom, legtöbb írásomban ezt az első benyomást, impressziót próbáltam tetten érni én is, minden egyes alkalommal, akárcsak először.
Van Rilkének egy mondata, valahogy így hangzik: A virágágyásokban néhány virág felállt és azt mondta rémült hangon: piros!
Konjović képei előtt mindig ez a mondat jut eszembe, az ő képein állnak ugyanis így fel a virágok, a színek, a tárgyak, a figurák, s mondják egyszerre, de nem szorongva, nem rémült hangon, hanem harsányan, boldogan: piros!, kék!
Konjović erős, durva ecsetével, kaparókésével (Herceg egyik korai írásában brutális technikáról beszél) spirálmozdulatokat végez, tehát nem csak döf, ahogy legtöbben hangoztatják. Spirálokat fúr, s mint a bányászok, e spirálokba helyezi dinamitját, a pirosat, kéket.
Igen, a Konjović-kép egy boldog, pozitív explózió. Ez az explózió szinte megvakít bennünket, és legtöbbször nem érezzük szükségét a kép elemzésének. Ezt az explóziót szeretnénk tetten érni, persze sikertelenül.
Konjović minden gesztusa, minden képe maximálisan felfokozott, ahogy Herceg mondja: túlfokozott. Ez a túlfokozottság életművében természetes állapot. Nála a szín, ahogy Adorno mondja Wagner kapcsán: cselekvés.
Konjović meséli, hogy párizsi tárlatán Gaston Diehl, a neves műkritikus az utolsó vadnak, a fauvizmus betetőzőjének nevezte. Míg ezeket a szavakat hallgattam, eszembe jutott, hogy amikor én először találkoztam a fauvisták képeivel, Matisse és Derain tájai valahogy fakónak, szelídnek tűntek. Arra gondoltam, az idők folyamán kifakultak, csak később értettem meg, azért tűnt fakónak a legtöbb Párizsban látott kép, mert az én szemem Konjovićhoz szokott.
Konjović anyaga (még olyan festőkhöz viszonyítva is, mint Soutine és Rouault) különös elementaritással bír – akárha nem bolti festékek volnának, hanem valami misztikus eredetű rögök. Mondják, a tűzhányók szoktak felszínre dobni ilyen ökölnyi kénrögöket.
Érdekes, Konjović egyik legjobb ismerője, Trifunović még korai, fátyolos kék fázisa kapcsán is tűzhányóról beszél, azt mondja: „iz njega kao da je suknuo plavi vulkan”. Ez szép: kék vulkán. Pedig hát Trifunović tíz körömmel küzdött, hogy ne kerüljön a konjovići patetika, ahogy ő nevezte: mítosz hatása alá.
Konjović furiozitása a 70-es években fokozódik. A világ ellenállása megszűnt, az anyag abszorbeálódott, spiritualizálódott.
Ezt persze csak akkor észlelhetjük, ha egészében nézzük az életművet, ha mint egyetlen festékfolyamot vizsgáljuk, és nem szabdaljuk, nem tagoljuk részekre, ha nem vizsgáztatjuk le a mestert minden korszakában minden trend, divat szemszögéből.
Véleményem szerint éppen utolsó korszakában üti át a hangfalat. Éri el a fehér izzást.
Az utóbbi években mind többet jártam műtermébe, mind több szöveggel, verssel próbáltam jelezni a felismerést, az új expresszionizmus csodáját. Többek között tehát ezért is kerül sor – itt és most – éppen erre a tárlatra.
35Az idős festőknél gyakran történik hasonló kifehéredés, elég pl. Tartaglia, Ćelebonović vagy Tóth Menyhért utolsó korszakára utalni.
E változást, kivilágosodást a kék, az első francia korszakra emlékeztető finom, fátyolos kék megjelenése jelezte. (De nem sokkal azután már egy új zöld és egy új aranysárga megjelenéséről is beszélhetnénk.)
„A kék elsősorban az eget jelenti – mondta volna Konjović –, szublimációt, a szellemi utáni vágyat.”
Ez a kék valójában emlék, emlékezés az ifjúkor kékségére, Azúr-partjára – s ez a part egyben már a túlsó part is.
Legszebb ilyen új-kék képe, az itt látható Kórus. Konjovićnál eddig nem tapasztalt könnyedség. Pontosan érezni, ezek az emberek énekük által egy magasabb szférába jutottak.
Mondom, a gesztus még jobban felgyorsul, noha azt hittük, gyorsabb, motorikusabb már nem lehet. A keleti mesterek törekednek egész életükben az ilyen gesztus elérésére.
Régi motívumai, ismert figurái térnek vissza mint hazajáró lelkek (ideák), s állnak új kompozíciókba, leggyakrabban egy-egy szélesen elterülő akt mögött.
De a valóban új momentum: a bizánci festészet felé fordulása. Párizsból visszatérve arról mesélt, zombori figuravilágának nagy, durva fejeit készül arannyal körülpántolni, megkoronázni. Néhány tapogatózó stúdium után dinamikus ikonjaink olyannyira felszabadítják, hogy utolsó műteremlátogatásunk alkalmával úgy éreztük, csoda tanúi vagyunk.
Hirtelen felerősödik a zöld, központba lép, mind erősebbé lesz, arannyá a sárga, a narancs.
Greco („taj poslednji Bizantinac”, ahogy Ljubo Babić nevezi) interpretálja így újra a bizánci festészet „rideg, ünnepélyes szentjeit”, nála történik ilyen eleváció, nála ütnek így meg bennünket a nehéz, barna szárnyak, a kocsis kép előtt meg Francis Jammes „primitív jámborságát” éreztem, s azt, hogy tán egy képe sem kötődik ennyire az alföldi festőkhöz! – noha a narancsarany aureóla végül is egészen más régiókba emeli a képet.
És hát Rouault-t kell még okvetlenül megemlíteni, Rouault-t, aki 80 éves korában szintén meg tudott újulni, Rouault-t akinél a kurtizánok, a clownok és Krisztus egyazon világból vétettek…
Rouault egyik alapítója volt az Őszi Szalonnak. Ezért felettébb jelképesnek tudom azt a mellékesnek tűnő adatot, hogy a Grand Palais megszerzésében éppen Rouault lánya segített Katarina Ambrozićnak. Mintha csak megérezte volna: olyan festőről van szó, aki tetszene apjának.
„S te két szempontból nézed majd a végtelent: szögbe töröd.”
(Füst Milán: Szózat az aggastyánhoz)
Amilyen mohón haladt, tört, törtetett előre az új tapasztalatok, új képek, alkotói korszakok felé, ugyanolyan szenvedélyesen tárta fel ifjúkori (tehát 1919 és az akadémia előtti) festészetének ismeretlen tartományait, ugyanolyan szenvedéllyel nyomozott gyerekkori képei, nyugodtan mondhatjuk, gyerekkori festészete után.
Szinte minden évre tartogatott valami meglepetést tizenéves korában készült munkáiból. Végül kisült, még tárlata is volt 14-ben, a gimnáziumban, önálló tárlata, jóllehet még nem választotta hivatásul a festészetet ez a szenvedélyesen zongorázó (Hubay-tanítvány nagynénje, aki később majd zeneakadémiát alapít Buenos Airesben, oktatta, Petar Konjović, a zeneszerző pedig vele szándékozott előadatni egyik szerzeményét) és sportoló, kardozó ifjú.
1913-ban festett erdőképe rendkívüli temperamentumot jelző, fontos alkotás – mekkora utat kell aztán megtennie, hogy ismét visszataláljon e kép szabadságához! Ha jól tudom, eddig – 15 éves koráig – nyúlt vissza ebben a szenvedélyes nyomozásban, autoarcheológiában.
Most, hogy mindenki kilencven évét emlegeti (a festők sokáig élnek – gondoljunk csak Michelangelóra, Hokusaira vagy Račkira, Aralicára, Czóbelra –, sokáig, mint a mamutok, a bálnák és az elefántok: az én szerény véleményem szerint azért, mert a festészet nemcsak szellemi, hanem fizikai tevékenység is), most minden bizonnyal egy kilencéves korában festett erdőképpel fog meglepni bennünket, hiszen mint mondottam, ennek az auto-archeológiának természetes ritmusa van, szerves része az új teremtésének… Igen, Milan Konjović úgy hatolt, tört, törtetett életének 90. évébe, hogy megállás nélkül hátrált a gyermekkor sötéten rezgő erdejében. Nála az erdő nem az élet felén felbukkanó dantei erdő, hanem a kezdet, a születés misztériumának erdeje. Paál László csodálatos erdei ihlették. Sok festőről hallottam errefelé, hogy a Művészeti Könyvtár könyvei sorsdöntően hatottak rájuk: Konjovićra a Paál-, Hangyára meg a Millet-kötet.
Paál erdeinek is van mélysége, nagy szeretettel festi, ahogy egyik képének a címe is mondja, az Erdő belsejét, mégis zárt dimenziók. Konjović balkáni Pánként („Hogy mégis balkáni vagyok – nyilatkozta egy alkalommal –, azt Párizsban éreztem meg… Mi szenvedélyes, antiracionális, dionüszoszi nép vagyunk”) feltépi a paáli erdők bársonyos függönyét, behatol, külön-külön megbirkózik minden egyes fával, valahogy úgy, mint ahogy Van Gogh birkózik a görcsös olajfákkal. Különös, később sosem fest erdőt. Fantasztikus fasorokat, zölden égő, lobogó spirálsorokat igen, de erdőt többé nem. Az erdő csak ott, az indulásnál van, maga a kezdet. Minél mélyebbre, minél sötétebb zónáiba hatol – látószöge annál tágabbra nyílik, kint a nap annál izzóbb, súlyosabb, az égbolt annál világosabb, ragyogóbb, vakítóbb lesz.
Ha az egyik végpont az erdő, az a 13-as erdőkép, mi a másik, melyik képet helyezzem vele szembe, ellenpontjául? Úgy is kérdezhetném, mi, melyik kép van odakünn? Nem tudom pontosan, miért, de most az a két-három kép jelenik meg előttem a 80-as évek terméséből, amelyeken egy képre gyűjti jellegzetes figuráit, modelljeit – legtöbbször 37egy hatalmas, meztelen nő körül. Például a 82-es Az aggok és a szépségre gondolok, meg aztán egy-két képre a legutolsók közül, ahol már minden átszellemült – kéken lebeg, mint az az égbe emelkedő, magát az égbe éneklő, kék kórus. Igaz, már az erősen színes Az aggok és a szépségen is isteni világoskék kontúr futkos a nő piszkosokker idomain. Maga a kékség gyúrja, formálja, markolássza. Mert az aggastyánok nem nyúlnak hozzá, nem is gesztikulálnak, csak bögölyszemekkel bámulnak. Élveteg konzílium. A szépség utolsó vacsorája. De nem is utolsó, éppen erről van szó, hogy nem utolsó. Sokkal ravaszabb stratégiájuk van ezeknek az aggastyánoknak. Akárha ők is úgy gondolkodnának, mint Tanidzaki Dzsunicsiró kitűnő regényében, az Egy hibbant vénember naplójában, az a tokiói öregúr, aki az imádott ifjú nő (menye) lába nyomát készítteti el Buddha lába nyoma helyett sírjára egy szobrásszal – hogy még holtában is érezze talpa „finom pórusú, bársony simaságát”: „Ha csak rágondol is Buddhának az ő lábáról mintázott lába nyomára, megüti a fülét a kő alól a csontjaim jajongása. Majd hüppögve zokogom: – Fáj! Fáj!… – És hiába, hogy fáj, boldog vagyok… még soha nem voltam olyan boldog, sokkal, de sokkal boldogabb vagyok, mint amikor éltem!… Taposs keményebben! Még keményebben!”
Tehát mélyen benn bolyongunk a kilencéves gyermek erdejében – mert jeleztem, most, 90. születésnapján, harlekinfejű anyagmozgatójával minden bizonnyal előcipeltet majd egy kilencéves korában festett erdőképet –, bolyongunk megilletődve, ám mégis mind kíváncsibban, mind mohóbban lesve kifelé, kémlelve a kinti égboltot, amelyet Gamulin olyan meggyőzően azonosított Konjović vásznain Laza Kostić Santa Maria della Salutéjának kék kupolájával, kémlelve s mind nagyobbra táguló gyermekszemekkel látva, valahogy úgy, mint Fellini kis hőse az Amarcordban, hogy az égbolt pontosan úgy fest, úgy dagad fölénk, mint a kilencvenéves Mester aktján az a hatalmas, kék női mell… Alig tudok kikecmeregni ebből a végtelen mondatból, elvesztettem tájékozódási képességemet – a Mester, akár Füst Milán aggastyánja, szögbe törte a végtelent, két szempontból nézi –, és már végképpen nem tudom, ki közülünk a kilenc-, és ki a kilencvenéves…
Milan Konjović: Akt (1986)
Előre meghatározott tervvel mentem a régi városháza képtárába (Aczél Henrik fiú- és Csincsák Elemér nőportréiról, Lenkei egyik kitűnő pasztelljéről, Gyelmis Lukács munkáinak anyagszerűségéről készülök írni), de a hűs, vastag falak mögött, a nem túlzsúfolt termek, a lényegében szépen és jól válogatott, felrakott anyag (egyedül Vinklertől szeretnék több képet) új találkozásokra tett nyitottá. És végül is nem azok előtt a képek előtt töltöttem el az időt, amelyek miatt odautaztam. A szép színességek, a szuverén szabadkai-vajdasági festészetet képviselő alapképek szomszédságában három szerény kis rajzot fedeztem fel magamnak.
Geréb Klára grafikáiról van szó. Meg kell dicsérni Baranyi Annát, hogy több lappal szerepelteti Geréb Klárát, hogy épp vele nem szűkmarkú.
Ami keveset tudok Geréb Kláráról, azt Gajdos Tibor könyvéből tudom. 1901-ben született Szabadkán. Bécsben és Párizsban tanult iparművészeti grafikát, festészetet. Jó lenne tudni, kinél tanult, milyen művészi körökben mozgott. Visszatértekor, 27-ben önálló tárlaton mutatkozott be Szabadkán. Regényeket illusztrált, fedőlapokat tervezett. Jó lenne megvizsgálni ilyen jellegű tevékenységét is, összevetni a háború előtti és a mai könyvkészítési elképzeléseket, koncepciókat.
Képzőművészeti kritikával is foglalkozott. Az egyik írásban pl. Acsádi Ilonát is érintette – azért említem éppen Acsádit, mert ő is felfedezésére vár még.
Gajdos hosszabban idézi Balázs G. első tárlatáról írt kritikáját, ott találtam ezt a mondatot, ami nagy segítségemre lett az ő grafikai lapjainak a megközelítésénél. „Rézkarcai – írja Geréb – finom, intim tónusúak, egyszerű, mesterkéletlen, átérzett apróságok.”
Geréb Klára Auschwitzban halt meg 1944-ben.
A Diadalkapu című párizsi litográfiája 1926-ban készült. A másik kiállított és a harmadik, reprodukcióból ismert párizsi litográfia is hibátlan, magas színvonalú munka, amely egyszerre idézi a bouquiniste-eknél vásárolható régi Párizs-metszeteket, és a baudelaire-i borzongásokkal teljes, modern rajzokat. A Diadalkapu sűrű háttere elől nagy, üres térséggé tárul, hirtelen megérezzük szédítő vonzását. A téren egy pár halad át. E párra pillantva váratlanul konkretizálódik az a fent említett baudelaire-i borzongás. (Persze, Adyra is utalhatnánk.) Ám, hogy pontosan miben és hogyan is konkreti39zálódik ez az érzés, nehéz érzékeltetni. Tán valami meglepetés: idősebb párról van szó, mint vártuk volna. Igen, Farkas István, az akkortájt szintén Párizsban dolgozó (a Salon des Tuilleries kiállításain rendszeresen szereplő), nagy magyar festő már-már túlvilági, „alvilági igézettségű” idős párjaira emlékeztetnek. Elsősorban is a Végzet címen ismert kép figuráira. Egészen véletlenül említettem Farkas Istvánt. És – szinte összerezzenek mégis mennyire nem véletlenül. A Wolfner kiadó fia és örököse, akinek képeihez André Salmon írt verseket, szintén Auschwitzban végezte 44-ben. Hihetetlen: Geréb Klára és Farkas István együtt „sétált” a halálba…
Persze, újfent hangsúlyoznom kell, csak egy pillanatra tűnt már túlviláginak az idős pár. Nem is lehet másképpen, mivel néhány gyors, igaz, puhán melankolikus ceruzavonásról van szó csupán. „Rembrandt alakjai – írja Simmel – magukkal hordozzák azt a homályt, tompaságot, az ismeretlenbe belekérdezőt, amelyet legegyértelműbb, egykor végül egyeduralomra jutó megjelenésben éppen halálnak hívnak…”
A másik munkája, amely hasonló intenzitással hatott rám, egy kis rézkarc, alig nagyobb egy képeslapnál: Híd Velencében. Egyszerű, mesterkéletlen, átérzett apróságok, idézzük most már egyértelműen erre a kis lapra vonatkoztatva szavait. Akárha egy szappanbuborék pattanna szét a szemünk előtt. De hát mi más is Velence? És épp ezt a legnehezebb lejegyezni. Gerébnek egyértelműen sikerült.
A Diadalkapu és a Híd Velencében című két lap azért tűnt nekem ott benn, a hűs falak között egyfajta csodának, mert egy pillanatra úgy éreztem, Geréb Klára már Auschwitz perspektívájából rajzolta meg Párizst, Velencét, Auschwitz perspektívájából emlékezett a világ e csodáira. És mint jeleztem, sokszor így látom Farkas festményeit is, Farkasét, aki, mint mondják, önkéntesen állt be a gyerekek és öregek gázkamrába kígyózó sorába.
Nem tudom, hány munkája van még a szabadkai Városi Múzeum Képtárának tulajdonában, hányat tartanak számon Gajdosék, Duranciék, de elhatároztam, hogy megnézem őket. Mert Geréb Klára képei láttán nyilvánvalóvá válik, milyen magas – a legmagasabb – szintről indult grafikánk. Geréb lapjain már ott az a puha, melankolikus és az az éles, szálkás, tüskés dimenzió is, amelyet majd Hangya és B. Szabó életműve teljesít ki.
Ha grafikáról beszélünk Vajdaságban, mindenképpen Geréb Klára az egyik pont, ahonnan ki kell indulnunk. Ő állította fel a mércét, a szuverén, európai mércét, amelyet azóta is csak ritkán sikerült megközelítenünk. Az az érzésem, nem véve tudomást munkáiról, magas professzionális felkészültségéről, állandóan elölről, analfabéta szintről kezdtük, értük el eredményeinket…
Mintha itteni létezésünk kezdete tárult volna elénk Topolyán, a könyvtár egykori épületében. Vagy legalábbis maga az a sokat emlegetett, gazdag Bácska. Mert tényleg valamiféle paradicsomi bőség uralkodik Nagyapáti képeinek egy részén, világunk már-már paradicsomi gazdagsága egy átkozottul – árokban vagy jászolban – elpusztuló piktor által felmutatva.
Háború utáni kultúréletünk egyik fontos eseménye a kismonográfia megjelenése s a topolyai tárlat. Ezért Juhász Erzsébet és Csernik Attila mellett mindenkit név szerint meg kellene dicsérnünk, aki valamiben is hozzájárult az anyag összehordásához, a tárlat megszervezéséhez.
Mondottam, Nagyapáti képeinek egy részére a bőség, a megsokszorozódás jellemző, ahogy Juhász Erzsébet kismonográfiájában olvashatjuk, a gazdaság gazdagságának bemutatása, a bőségrészletezés önfeledt öröme. Nagyapáti minden zöld felületet állatok sokaságával sző be, akár a régi falikárpitok mesterei.
Nem tudjuk, járt-e Olaszországban, mit ismert, mit tanult tanárától, a nem kevésbé tragikus sorsú Bicskeitől, nem tudjuk, milyen képeskönyvek járhattak a kezében, de az állatoknak ez az oda-vissza, ide-oda ritmusa mindig Uccello Éjjeli vadászatát juttatja eszembe. Azon a különben szintén kárpitszerű képen ugrálnak így, ilyen nagy számban oda-vissza az őzek és az agarak, mintha csak nem is egymást keresnék, mintha csak nem is egymástól menekülnének az éjszakai erdő sötéthátterén, hanem valami égi partitúra kottafejei lennének.
Nagyapáti teheneinek mozdulatlansága (Fehér Ferenc dermedt dokumentáltságról beszél – érdekes, festészetünknek Nagyapátitól Hangyáig éppen ez a mozdulatlanság a fő ismérve) a delelés abszolút nyugalmát árasztja, noha nem delelő állatokat fest. Tehát, ahogy Uccello az éj nyugtalanságát, ideges veszélyeztetettségét, az éj hangjait festi, úgy ragadja meg Nagyapáti világunknak e delelés szó által érzékeltethető metafizikumát. Nem is megragadja, világunk pózol neki, mint ahogyan a fotográfusnál szokás. Nagyapáti mintha minden festményét fényképről másolta volna: lelki szemeivel lefényképezte (lekapta) az összeterelt, pózba merevedett sokaságot, és aztán nyugodtan festegethette fejből is őket. De vannak képek, amelyek előtt nem a fényképezőgépre gondolok, úgy érzem, ezek az emberek, állatok, házak, tárgyak Orpheusz zenéjére sereglettek így össze. Orpheuszt hallgatják képbe merevülve.
41Azt mondottam, delelés. Igen, de delelés tűző nap nélkül. Ugyanis az ő ege mindig üde, világoskék, a lenti bőség plátói vetületeként, bárányfelhővel teli. És persze a Nagyapáti jelének tekinthető aeroplán és a madarak V-betűje is majdnem mindig ott látható ebben az üdeségben.
Érdekes, képei másik részén pedig a tanyavilág, a falu metafizikus ürességét festi. Malma, magtára, boltja, kocsmája, gazdaháza, udvara mind ilyen metafizikai ürességet lehel. Gyermekkorom óta kísért a monarchiabeli magtáraknak és a gyógynövényt raktározó gazdaházaknak ez az üressége – ám csak most, Nagyapáti képei előtt tudatosodott bennem először, hogy ez az üresség pontosan az, amit az olasz festőknél metafizikumnak nevezünk, vagy amit Kosztolányi például a vidék misztikumának nevez.
Noha a Bakos-féle gunarasi vendéglő meg a Kislinder Mihály üzlete előtti nagy tér, sártenger szintén tele aprójószággal, mégis szinte a sivatag, a sárga festéksivatag benyomását kelti. És megborzongunk, mert megérezzük, ez a sártenger, ez a sárga festéksivatag az alföldi radikálisok (Tornyai, Kosztka) „nagy sömmi”-jével azonos.
Naivnak nevezhető képei közül éppen a Bakos-féle kocsmát szeretem a legjobban. A sárga-drapp sivatagot a tipikus Nagyapáti-féle égbolt (bárányfelhő, aeroplán, madár-V) ellenpontozza. Ez az égbolt különben Farkas Béla pasztell égboltjait is eszünkbe juttatja. Úgy látszik, egyformán sóvárogták a tiszta levegőt, az olasz égboltot.
Festészetének harmadik köre – nem lepődnék meg, ha valaki éppen ezt emelné ki – portréi. Elsősorban a Házaspárra, meg a Pajzer Rózsa és Tóth Isaszegi János családja című képre gondolok. Eredeti, határozott arcformálásról van szó, akár külön írást is megérdemelnének. Pontosan érezni, sok hasonló munkát készített.
Nagyapáti legjobb alkotása is portré: a Kenyérszegő asszony. Barnái itt, minden túlzás nélkül mondom, braque-i színvonalúak. Ez a kép (akár a már-már kubista stilizációjú A kocsmában) egy tanult, érett – szinte másik – festőre mutat. Arra enged következtetni, hogy eluralkodó naivitása tudatosan felvállalt, programszerű – valami olyan, mint például Šumanovićnál Párizs után a „kako znam i umem” stílus. Közelről ismerem e művészi irányokat, egyáltalán a művészetet elvető és megvető magatartást Dobó esetében. Ő pontosan tudta-érezte, miért nem lovagolja meg még akkor sem az izmusokat, amikor mi, legjobb barátai, folyóiratainkban éppen inaugurálásukkal voltunk elfoglalva. És nem mondhatjuk, ma különösen, hogy nem jól tudta-érezte.
A megnyitón közel az ajtóhoz, a Kenyérszegő asszony és a Mercsók József szőlője című festmény előtt álltam, e képeket nézegettem-vizsgáltam. Néhány semmis részlet egyszerűen megbabonázott. Az asszony (egy orvos azonnal megmondaná, miféle betegségben szenvedett) kenyérre helyezett bal kezének kisujján a kicirkalmazott, csöpp zöldköves gyűrű, a kulcstartó, a merészen, már-már konjovići gesztussal megdöntött asztal alatt felkunkorodó bocskororr. A másik képen pedig a permetező csövéből szabályos sugarakban szétspriccelő méreg (kékkő) pollocki trouvaille-ja. Sáfrány csodálkozott így el fontos, szép, 57-ben írott Nagyapáti-esszéjében, hogy a leenyvezett „dekli” milyen fantasztikus faktúrával dobálja fel az apró színfoltokat. Igen, különös helyzet, sáv ez, ahol egyenlő távolságra vagyunk a pingáló asszonyoktól és Pollocktól.
A képek tulajdonosai, pontosabban, a képek ábrázolta objektumok, állatok és emberek tulajdonosai, rokonai, mint a föld a régi civilizációk maradványait, szépen megőrizték a képeket, az opust, meg, jobban bármely gyűjtőnél, intézménynél.
42Megőrizték, mint világunk varázstükrét – aminek egyetlen varázslatos ereje, varázslatossága abban van, hogy van, hogy létezik.
Nagyapáti megérezte ezt, és mintha csak azért szórta volna szét olyan könyörtelenül munkáit, könyörtelen féltéssel, mint a növények magjaikat a szélben. Én most így értelmezem Sáfrány mondatát: „Szétszórtad képeidet.”
A régészek, ha értékes leletre bukkannak, és nincs kellő pénzük, ha nincs meg a kellő feltételük a feltáráshoz, szépen visszatemetnek mindent a földbe.
Mi megbolygattuk most ezt az anyagot. Félek, ha az opust nem lehetséges egy képtárba, Nagyapáti-képtárba átmenteni, kárt fogunk tenni benne. Mert – mondanom sem kell – az anyag megérdemelne egy képtárat. Ha nem, akkor gyűjtsük össze hozzá még tanára, mestere, Bicskei és a másik topolyai, Acsádi képeit – hárman már egészen biztosan megérdemelnék azt a bizonyos képtárat Topolyán.
Nagyapáti Kukac Péter: Pajzer Rózsa és Tóth Isaszegi János családja (akvarell, 1926)
El-elnézem olykor nyugállományba vonult, huszártisztre emlékeztető, erős, bajszos alakját, vonulását súlyos görbe botjával a szabadkai piacok galagonyafái alatt, el-elnézem a kiállítási termekben, amint mesterei, Konjović és Hangya gesztusait, finomságait ízlelgeti, magyarázza nagy-nagy beleérzéssel, és hát kerülök-fordulok, szemügyre veszek egy-egy éppen elém kerülő festményét, közben magamat is figyelve, az évek folyamán változik-e viszonyulásom, változnak-e apró, öntudatlan reagálásaim, változik-e ítéletem.
Az egyik kezem ügyében lévő kiadványban olvasom: „Az amatőrök között mindenesetre igen kiemelkedő személyiség Kubát József, autodidakta, munkás festő. 1907-ben született… Expresszionisztikus, robusztus festészetének sok híve és követője van Szabadkán…”
Igen, most már pontosan tudom, éppen ezért akartam mindig is írni róla, ezért, hogy szinte észrevétlenül festőművésznek nevezzem őt, az amatőr-autodidakta-munkás festőt, hogy visszamenőleg megajándékozzam, kitüntessem azzal, ami mindig is megillette, még akkor is, vagy annál inkább, ha a festőművész szó időközben akusztikáját vesztette.
Kubát kútásó. Mint legjobb barátom édesapja volt – azzal a különbséggel, hogy ő sosem feledkezett lenn, ő inkább fenn dolgozott, fenn a napon terítette szét a felhúzott, sárga földet. Számomra, már csak őmiattuk is, mindig a mitikus foglalkozások közé tartozott a kútfúrás: kézzel lemenni a föld hideg szívébe vízért…
Kubát különben a hegedűk szerelmese. Amikor egyszer nála jártam Farkas-képeket nézni, megérinteni a kis Farkas-pasztellek hímporát, láttam, ahogy nagy fürtökben lógtak a falakról a szebbnél szebb testű hangszerek. Maga is játszik. Játszana, ha nem lennének túl vastagok az ujjai. Van-e hangszer, tűnődtem, amelyen kompkötelek feszülnek? De aztán gyorsan beláttam, rossz irányba tapogatózom, hiszen ő a törékeny, a finom, a hímporos semmiségek után vágyakozik mindig. Nem véletlenül gyűjt éppen Farkas-képeket, és nem véletlenül fest például annyi virágcsendéletet. Végső soron nem ő tehet arról, hogy azok a virágcsendéletek olyanok, mintha éppen ágyúgolyó-találat 44érte volna őket. Meg vagyok győződve, magános óráiban hegedül is. És a vágyakozás a muzsika után – csak az a valódi muzsika.
Súlyos, mint az idézett kiadvány mondja, robusztus gesztusokkal rakja fel sötét, kátrány- vagy sárgaföldszerű felületeit, amelyek alatt aztán izzani, illuminálni kezd valami lefojtott kén, magnézium, lidérc. Rám sárga felületei gyakorolnak különös hatást. Szeretem, ha többet visz fel belőlük, annyit, hogy már-már agyon is nyomja, be is fojtja, el is rontja velük képeit.
Kállai Gromaire kapcsán tektonikus érzékről szól, Kubát is rendelkezik ezzel az érzékkel, az ő sárgáit is valamiféle tektonikus lökések túrják fel.
Olykor, mondom, közelebb lépek képeihez, s megdöbbenve látom, ezek a képek szinte megégtek a vidék tisztítótüzében. Nézem szedett-vedett rámáit, papundeklijeit, és ahelyett, hogy elszomorodnék, azt mondom: ha lett volna pénze jobb, kész festékekre, rámákra, tanulmányutakra, akkor minden bizonnyal csak egy lett volna a műkedvelők közül – így birkózása, minden megnyilatkozása valahogy: elementáris.
Amikor utoljára írtam róla, még nem aktualizálódott, még nem lett mindent elsöprő divattá az expresszionizmus. Akkor elsősorban azért írtam róla, hogy demonstráljam Tolnay Károly álláspontjával – csak a legnagyobbakkal érdemes foglalkozni – szembeni nézetemet, a marginálisok, a névtelen vidéki festők iránti vonzalmamat, azt a felismerést, hogy a vidék hatalmas terhe, nyomása alatt, a vidék, ahogy mondtam, tisztítótüzében, galeristáktól, divatoktól, kritikusoktól függetlenül, elhagyatva tényleg csak valódi művészek tudnak művésznek megmaradni. Azért írtam róla, hogy kihangsúlyozzam, még véletlenül sem tekintem őt amatőrnek, autodidaktának, hanem par excellence művésznek. Mert mi, amíg a világ az art brutról értekezett, s a félkegyelműek mázolmányait katalogizálta, prezentálta drága kiadványokban, amatőröknek, autodidaktáknak neveztünk ki egyes radikálisan antiakadémikus művészeket – minő anakronizmus!
Azóta az idő fényesen igazolta őt, jobban, mint bárki is álmodhatta volna. Az egész világ olyan képekkel van tele, mint amilyenek az ő expresszionista töltésű kartonképei. Még szinte olvasztott, zománcszerűen ráégetett anyagát is mintha szabadalmazták volna. Mondanom sem kell, nem csak neoexpresszionistának nevezhető képei vannak, láttam vásznait, amelyek bármely, az expresszionizmus klasszikus mestereit prezentáló tárlaton is megállnák helyüket. Láttam képeit, amelyek előtt olyan neveket kellett emlegetnem, mint a ként epével keverő Goya és Permeke például. És ezt egy olyan ember mondja, aki Kubát életművének csak egy kis hányadát ismeri.
Egészen természetesnek vettem: ő lesz az egyik első, akinek megrendezik retrospektív tárlatát a Raichle-palotában, akit felfedeznek az ország, a világ számára, akit ünnepelni fognak a fiatalok, hisz ha jól emlékszem, a csurgóiak szerették őt. Nem egészen így lett. Legalábbis én sehol sem találkoztam Kubát munkásságát felfedező, ujjongva felfedező írással.
45Ezért jelentkezem most. Mert jegyzetem egyetlen célja: a Kubát-retrospektíva szorgalmazása. Hisz ne feledjük, ez a kútásó (vagy ahogy Tömörkény mondaná, kútcsináló mester, földbúvár), ez a zseniális szabadkai expresszionista, jövőre lesz nyolcvanéves!
Kubát József: Rajz
Mindig örültem, ha alkalom adódott a Pechán-házba, azokba a túltelített műteremkaptárakba látogatni.
Pechán József képei mindinkább életem részévé lettek – és nem csak az Énekes, gitárral, nem csak az aktok, amelyek, meggyőződésem, Czóbel nagy fordulatot jelentő képeivel tárgyalandók, hanem a portrék, tájak is. De életem részévé lett a havas-ködös Ziffer-kép, az Egry- és a Nagy István-rajz, meg hát persze azok a jade Buddhákat idéző, zseniális, kis Medgyessy-szobrok is.
Ha megérkeztünk, Pechán Bélától mindig azokat a nagy, pajzsszerű-hegedűszerű rózsafa palettákat kértem. Készséges custosunk volt ő szép ezüsthajával, Vergiliusunk. Saját képeit, sűrű, morzsás anyagban realizált erazmusi világát sosem is tuszkolta ránk, azok a képek ott lógtak a kapubejárat falain, jövet és menet mégiscsak szembesülnünk kellett velük.
Hol fényképeket, hol meg új dokumentumokat mutatott, mindenki számára volt egy-egy paksamétája. Egyszer Szivácról a Szenteleky-napokról jövet épp: apja csontfehér szabadkőműves szattyánkesztyűjét helyezte elénk a kerek asztal csipkéjére, minden bizonnyal jóval többet szándékozva jelezni a csonttá száradt kézre ütött lila pecséttel, mint amennyit az összefüggésekből mi megértettünk.
Utoljára Ács Józseffel meg Durancival jártunk nála. Ács, aki különösen érezte-értette nyelvét, visszafogott humorát, biztatta, fessen, ne adja meg magát. Ő panaszkodott, nem látja már élesen a tárgyak széleit. Vegyél egy nagy erős ecsetet, mondta Ács, és adj neki: törd át, te határozd meg a tárgyak széleit – éleit! Azt hiszem, megfogadta Ács tanácsát, és áttörte a tárgyak széleit – éleit. Érdekes lenne megkísérelni így, látatlanból leírni, kielemezni ezeket a képeket. Annál is inkább, mivel különben is úgy tűnik nekem, kései festészete minden nehézség nélkül behelyezhető az új német törekvések világába…
Persze, sosem múlott el látogatás anélkül, hogy nem kértem volna Pechán Bélát, mutassa meg, tegye föl az állványra fiatalkori, rézüstös-karfiolos csendéletét. Utoljára is hosszan kerestettem vele. Tudta, hogy szeretem azt a sötétzöld képet, mindig készségesen elő is halászta, noha igazán sosem is fejtettem ki neki, mit is gondolok arról a képről, miért is olyan nélkülözhetetlen számomra.
47A vajdasági festészet általam elképzelt imaginárius múzeumában Pechán Béla rézüstös-karfiolos csendélete Oláh Sándor virágos-karfiolos csendélete mellé került. Máshol már jeleztem, Oláh festményét piktúránk egyik alapképének tekintem, annak immár Pechánét is, noha mind a két kép relatíve kései munka, az egyik a harmincas, a másik a negyvenes években készült.
Az a festészet, szoktam mondogatni, amely két ilyen stabil alapkővel rendelkezik, az már nagy, akár fényűzésnek tűnő kalandokat is megengedhet magának.
A fiatal Pechán egy kellemetlen zöldet használ, én petróleumzöldnek nevezem. Ezzel a színnel rajta kívül tán senki sem élt. Szerepe hasonló, mint Oláh hidegkékjének. A paradicsomos üvegen keresztül ezt a nehéz színt emeli, súrolja a rézüstben nappá. Ez a kemény munka, amelynek állandóan halljuk rezes hangját, valójában a kép formája.
Kezdetben azért inszisztáltam e müncheni diákok munkáin, mert szilárd talajt akartam tudni Sáfrányék, Faragóék lábai alatt, ma pedig azért, mert a festészet útját már nem csak az impresszionizmus–absztrakció vonalán látjuk. A német festészet autonóm értékeit is felismertük. Ezek szerint tehát egyáltalán nem véletlen, sőt törvényszerű, hogy utolsó korszaka az új német festészet törekvéseivel találkozott.
Pechán Béla: Csendélet rézüsttel (1935)
