Rába György Babits Mihály költészete 1981 3-646
Rába György
Babits Mihály költészete
Babits Mihály költészete
1903–1920
3 4
A költői megismerés kísérlete
5 6
Az induló Babits fogadtatásának tanulságai

Nem állíthatjuk, hogy Babits első verseit teljes értetlenség fogadta.

Már Kemény Simon A Holnap-ot sújtó bírálata1 alól a Nyugat szerkesztőjének, Osvátnak lábjegyzete kivonja, s ugyanő azonnal levélben kéri a fogarasi tanár minden addigi írását a folyóirat számára2.

Elmarasztalói a kezdő költőt vagy lírátlanul tudós, olykor különc poétának minősítik, vagy csak a formaművészet, az öncélú játékosság bajnokát látják benne3. Későbbi igaz hívének és jó barátjának, Schöpflinnek kritikáiból szinte egy „megtérés” története olvasható ki. A Vasárnapi Újság rovatvezetőjeként elhárítja Babits jelentkezését 1908-ban4, 1909-ben A Holnap új versei-t ismertetve is még tartózkodóan „a nyelv virtuózá”-nak nevezi, és „intellektuális líráját” néhol kiszámítottnak érzi. A Levelek Iris koszorújából együttérzőbb hangot ébreszt benne, amikor lírája javától nem tagadja meg, hogy gondolat és érzés összhangja élteti, de csak a kötet második kiadása alkalmából, 1914-ben írja meg, mintegy visszavonásként, kritikai ódáját, „az érzés intelligenciáját”, valamint „izgatott értelmi és érzelmi kíváncsiságát”5 jelölve meg költői egyénisége középpontjául.

Néhány érzékeny kritikai elme azonnal fölfogta költészetének újszerűségét. A Holnap-ban megjelent verseit (Turáni induló, Vérivó leányok, Theosophikus énekek, Golgotai csárda, Fekete ország) Hatvany „egy tépelődő dalai”-nak nevezte, és dicsérte, mert „vizionárius ereje rendkívül nagy”6. Ugyanennek a bemutatkozásnak az alapján Lukács szerint „ritmusaiban megszólal… valami vad gazdagság, a látások izzó részegsége és az érzések mélységes, komplikált és mégis töretlen primitivitása. Egy ősi, nagy, természetből fakadt, minden körülménytől független energia” – írja, és a fiatal Rimbaud-ra emlékezteti7. Kosztolányi, aki A Holnap Babitsáról még felemás képet rajzolt, csak 1911-ben ujjong föl „a modern lélek ideges, beteg hánykódását, harmóniával a disszonanciát” kifejező Herceg, hátha megjön a tél is! kötetet ismertetve8.

Ugyanekkor igazi rátalálással szól Sík Sándor Babits költészetének „kettős életé”-ről. „Egy különös és forrongó intellektus lázas vívódásai”-7nak tartja verseit, amelyek, úgymond, „a legnagyobb gondolatokat és a legmélyebb érzéseket egyesítik”9.

A legjobb versértők fönntartással vegyes vagy tudatosan védőbeszédnek szánt megnyilatkozásaiból jól kivehető, hogy a korabeli magyar kritika a lírát a romantikus ihlettől és személyes vallomástól elválaszthatatlannak hitte, márpedig a fiatal Babits első két verseskötete, de főként az első, nyílt ellentmondásban volt a költészetnek ezzel a fölfogásával, mégsem lehetett sem költőiségét, sem újdonságát elvitatni. Az induló Babits költészetének erre a látszólagos belső ellentmondására Horváth Jánosnak az a kéziratban maradt kritikája10 tapint legpontosabban, mely posztumusz kiadványként csak 1967-ben vált ismertté. Az „igazi” Babits megismerésének kulcsát is ez az írás adja eljövendő kutatók kezébe, jóllehet maga a szerző a megoldásra nem vállalkozott.

Babits költői szemléletének két ellentétes összetevőjét Horváth „a tárgyi és szubjektív elem”-ben nevezi meg, melyek „csak úgy állnak meg együtt, amennyiben szükségképpen tartozékai egymásnak”. A tárgyi szemlélet elsőbbsége szerinte plasztikus ábrázoláshoz vezet, a szubjektívé „diszkrét” líraisághoz. Már ekkor tárgyias költőnek kereszteli, akinek „tárgya” divathangulat (Galáns ünnepség), korhangulat (Golgotai csárda), természetfestés (Aestati hiems), egy csokorra való „tájstílus” (Messze… messze…), illetve naturális változata A világosság udvará-ban stb. Ezek után „stílusember”-nek nevezi, amit úgy magyaráz, „passzív szerepet vállal, s megismerésre szomjúhozik”, és így végső soron „nem önmagát akarja kifejezni, hanem a tárgyi világot akarja mint kifejezést”. Mindamellett a két első kötet Babitsának megkülönböztetett irodalomtörténeti helyet jelöl ki: „A megfoghatatlan szubjektivizmus dadogói közt tárgyi szemléletek szabatos beszédű költője; a tudat alatti világ zavaros naturalistái között maga a tiszta fogékony, képzett, művészi tudatosság.”

Horváth János jellemzését és értékelését két ellentmondás terheli. Önellentmondásos ítélet a költői alkotás föltételeit logikai mértékkel mérni. Szerinte ugyanis a vers születésében vagy a tárgyi vagy a szubjektív tényezőnek van ihlető szerepe. „Ha a tárgyi szemlélet volt az előbbvaló, akkor a lírai elem annak természetes, szükségképpeni jelentése legyen; ha a lírai elem az eredetibb, akkor a tárgyi valóság annak egész kifejezője legyen” – írja. Ez a meghatározás érzékelés és emóció közt olyan kauzális összefüggést tételez föl, mely időbeliséggel jár együtt. De mit kezdjünk így a fantázia- vagy álomképpel, mely a szubjektív elemet képsorban jeleníti 8meg, vagy az emlékképekkel, melyekben érzelem és indulat eleve képi alakot ölt vagy éppenséggel a szimbólummal, mely képet és érzést összeforrottan és egyidejűen mutat föl? Mit kezdjünk a 20. századi költészetre jellemző szabad asszociációkkal? Látni fogjuk, a fiatal Babits költészete alany és tárgy még finomabb, egyszersmind természetes együttélésére hoz példát.

Horváth másik ellentmondása, hogy szerinte a tudatos lírikust a forma előképzete megköti, ezért csak a szubjektív tehetség teremthet olyan megállapodott művészi alakulatot, melyet „határozottan érezhető művészi összhatás, formai bélyeg jellemez”. Ez a tipológia nem szükségképpen elmarasztaló, mert Babitsot Arany követőjének minősítve, hallgatólagosan Aranyt is ebbe a típusba sorolja. Viszont a művészi összhatás egyneműségének a nemzeti klasszicizmusra valló poétikai kategóriáival mér, mégis a spontán romantikus ihlet felsőbbrendűségéhez igazodva értékel.

A korabeli pályatárs Nagy Zoltán, beleérző kritikai impresszionizmussal ugyan, de a látomás újszerűségében ismeri föl a tárgyi és alanyi szemlélet összehangolására törekvő fiatal Babits poétikai érdemét. „A tájhoz, természethez, élettelen dologhoz éppoly intenzív érzés fűzi, mint a legintenzívebb érzés, mely embereket fűz egymáshoz.”11 Újabban Rónay György Babits korai lírájának épp legsajátabb vonását az „izgatott, villódzva vibráló interferenciajelenség”-ben nevezi meg, „Én és nem-Én, Szubjektum és Objektum, személyesség és tárgyiasság, megvallás és leplezés közt”.12

Mindazonáltal Horváth János kritikai elemzésének érdeme nemcsak a fiatal Babits lírája kétarcú: tárgyi és alanyi létmódjának igen korai, 1912 tájt kelt föltárásában13, hanem az első két kötet közti stíluskülönbség érzékeltetésében áll. „Az első kötetbeli plasztikus ábrázoló”-ból, mondja, olyan lírikus lett, akinek „a jelentés megértése” helyett immár „az önkifejezés a cél”. A határvonal ugyan nem ennyire éles, s a jellemzés bizonyos fokig és részben föl is cserélhető, mégis a fiatal Babits poétikájának föloldó magyarázatához Horváth következő fölismerése mutatja az utat: „Babits művészi gyakorlata, mihelyt tövéig átkutatja az elmélkedés… filozófiai hánykolódásoknak válhat ágyává.”14

Az igazsághoz tartozik, a Magyar versek könyve (1942) jegyzeteiben Horváth már föloldottnak látja az ellentmondást: Babits, mint írja, „próbálja élménytulajdonává avatni a valóságot, felfogni a tárgyak alanyi mivoltát, önmagának tárgyi valóságát”.15

9

Kutatásaim alapján értekezésem célja feltárni a Babits első publikációitól költészetét átható, saját „elmélkedését”, más szóval azt a szervesen alakuló költői modellt, mely verseinek s egész költészettanának filozófiai feltételeit meghatározza, s ezt a költői gyakorlat alakváltozataiban nyomon követem.

10
Egy filozófus-költő előhangjai

Az egyetemi éveit kezdő Babits eleinte filozófusnak készült, s erről nemcsak a leckekönyvébe fölvett számos bölcseleti tárgyú előadás tanúskodik. A vidékről a fővárosba csöppent fiatalember lázas szellemi útkeresésére így emlékszik vissza 1923-ban: „Katolicizmussal átitatott, de hitében hamar megtört lelkem kereste az új dogmát, melybe kapcsolódhat. Egy darabig rajongó szocialista voltam, majd a filozófiára vetettem magam. Akkor azt hittem, filozófus leszek: a Filozófiai Társulat közleményeiben jelentek meg első cikkeim. Tanárnak készültem, hűtlenné válva az ősi jogászmesterséghez, mert magasabb törvények tudását szomjaztam, mint amiket emberek alkottak.”16 Az emberek törvényei-nek ebben a megítélésében világnézeti csömör tükröződik, mint ahogy az akkori „magyar glóbusz” szellemi összeszűkülésére és elszegényedésére Curriculum vitae-jében visszapillantva, művészet és tudomány szomját az adott életviszonyoknál magasabbra tekintő céllal azonosítja17. Filozófusjelölti reményeinek megalapozottságára híven emlékszik, mert 1904. november 17-én kelt, Kosztolányinak küldött egykorú levelében azt írja, „filozófiai kondíciót” akarnak szerezni neki18. Valóban ekkor lett a Magyar Filozófiai Társaság tagja, és Pauler Ákos, egyetemi magántanár kezdeményezésére folyóiratukba ismertetéseket írt.19 Babits még 1928-ban is fájlalja, hogy rendszeres filozófiai vizsgálódásait kényszerűségből abbahagyta: „Egyetemi hallgató koromban filozófiai tanulmányoknak éltem, a verseimet szinte csak mellékterméknek tekintettem. Filozófiai ábrándjaimról akkor kellett lemondanom, amikor vidékre kerültem, falura, ahol lehetetlen egy aktuális tudománnyal kapcsolatban maradni. Az aktuális tudomány helyét az örök költészet foglalta el.”20

Babits azonban nem szakított végképp a bölcsészeti stúdiumokkal, sőt: az aktuális-at úgy tette örök-ké, hogy a magáévá élt filozófiai elveket s még inkább szemléletformákat költészetének föltételeivé hasonította át. Utóbb, 1930-ban ezt a szerepcserét már magasabb szempontú művelődéstörténeti jelenség mozzanataként értelmezte: „A háború előtti Európa szellemét a Tudomány vallása dominálta. Ez a vallás különös, igehirdetés nélküli 11irodalmat teremtett” – írja, s kiemeli paradoxonát: „Maga az igehirdetés-nélküliség hirdetett új igét… szembenézni a világ tényeivel és jelenségeivel; semmi mást nem keresni, mint csupasz igazságukat s a formálni való szépséget… ez is vallás volt a művész számára.”21

Nem a ľart pour ľart tehát, hanem a megismerést kereső irodalom, a költészetté lényegített filozófia: ez a fiatal költő Babits célkitűzése.

Kik voltak filozófiai ösztönzői?

Mindenki azt találja meg, amit keres. Komlós Aladár Babits korai líráját földízűnek érzi, stílusának testiességéről beszél, s úgy ítéli meg, „görcsösen és mohón tapad az érzékelhető valósághoz”22. Ha Babits poétikájának lényegi összefüggéseit ez a szemlélet nem is meríti ki, a költő egyik jellemző adottságára fényt derít. Dienes Valéria mondja el, Babits gyermekkorában minden falevelet megkóstolt, hogy valamennyi ízét megismerje23. Az érzékletes tapasztalatokban bízó alkata vonzotta az angol szenzualistákhoz, Locke-hoz és Hume-hoz.

Locke tekintélyére, valamint saját magabiztos szenzualista meggyőződésére – igaz, mellékesen – Arany mint arisztokrata című kéziratos egyetemi szakdolgozatában hivatkozik Babits, s ezen a címen Anteus fiá-nak nevezi önmagát24. Locke az empíria elsőbbrendűségének elvén kívül még egy további ösztönzést adhatott neki: a közvetlen testi benyomások egyszerű és a reflexióval gazdagodott összetett eszmék kategóriáit, s következésképp az azonosság és különbség viszonyfogalmát, mely már a tárgy és szubjektum költőnk gondolkodását átjáró problematikájának előképe. 1912-ben írt Játékfilozófia című esszéjének Szókratésze a különbség viszonyfogalmából bontja ki a tudat és lét rendszerjegyeit25. A Himnusz Irishez költői felkiáltása – Egy-semmi! Minden-semmi! – szintén ezt a viszonyfogalmat föltételezi, noha a strófán belüli dialektikája teljesebb gondolatmenetként Spinozával folytatott költői „vita”. Mert ahogy a filozófia egy-egy nagy problémája nem más, mint kiemelkedő bölcselők párbeszéde egyik századból visszaszólva a másikba, ezt a párbeszédet Babits életművében s kiváltképp költészetében is nyomon követhetjük.

Hume sem ihlette sokkal közvetlenebbül és tartósan Babitsot. Mivel Hume szerint az Én-nek nincs igazi realitása, csupán a képzetek sorozatának összessége, az érzetekből álló alany problémáját aktualizálta Babitson. Mégis ez a filozófia vezette el, ahogyan egyetemi szakvizsgája alkalmából benyújtott önéletrajzában vallja, a költészetére gyökeresen ható lélektani vizsgálódásaihoz26.

12

Kőhalmi Bélának a Könyvek könyve című, olvasmányélményekről szóló vallomásgyűjteményében Babits is számot ad gondolkodókról, írókról és művekről, akik s amelyek, úgymond, „nemcsak gondolkozásomra, hanem érzésemre, hogy úgy mondjam, életemre hatottak”. Eszerint egyetemi éveinek nagy filozófiai élményeit Nietzsche Zarathustrá-ja, James pszichológiája, Schopenhauer és Spinoza jelentette27.

Spinoza, Schopenhauer és Nietzsche költőnk világnézeti, illetve etikai hajlamait tudatosította, vagy adott magatartásának szilárd rendszertani pontokat.

Antokolszkijnak, a Justh Zsigmond naplójából szintén ismert, Párizsban élő orosz szobrásznak Spinoza-szobrára Babits verset írt, s bár egyetlen fordulata sem utal a filozófus valamely meghatározott elvére, ódai hangütése erős rokonszenvre vall. 1904. augusztus 20-án így ír Kosztolányinak: „Most fejeztem be áttanulmányozását (s nagyon lelkiismeretesen) Spinoza Etikájának… ez az egyetlen monista, akiről némileg különvéleményem van.”28 Tehát monizmusa ellenére tiszteli, s így azok a tételei vonzzák leginkább, melyek a filozófus szemléletének lényegétől viszonylag távolabb állnak. Spinoza panteizmusa a szubsztanciá-t, a dolgok és jelenségek Istent föltételező rendjét csak attributumai-ból tartja észrevehetőnek és modusai-ból érthetőnek. A világ szerkezetét tehát az jellemzi, hogy a teremtő természet, a lényeg (natura naturans) változataiban mutatja meg lehetséges arcait. „A (spinozai, legtágabb értelemben vett) szellem első és egyetlen tudomása a különbség”29 – olvassuk az eredetileg Locke-nál megszeretett és Spinoza nyomán lételvvé emelt tétel dicséretét ugyanabban a levélben. Már itt sejthető, ami a „stílusember” sokirányú érdeklődésének és tematikai-hangnembeli különféleségének látszott, s amiről Ignotus egyébként elismerő kritikájában azt tartotta, „árkon-bokron át” cipeli olvasóját a világnak egymástól elütő jelenségei elé30, az a bölcselő szellem kíváncsisága s a sokarcú világ jobb megismerésének vágya: mindez inkább föltételezi, mintsem valószínűtleníti az erős érzelmi indítékot. Amikor Babits a Játékfilozófiá-ban az érzetet semminek minősíti, mondván, „a tudat a különbségnél kezdődik”31, akkor a lét spinozai értelmű gondolkodásbeli és kiterjedésbeli kettősségével is számol. Az Etika egyik fontos modusa szerint ugyanis a világ a szemlélet összefüggése meg a dolgoké, de a kettő rendje ugyanaz32.

„Babits lelki történetének, filozófiájának, költészetének, a laikus tökéletlen szemében talán jellemének is legsajgóbb, leggyötrelmesebb és leg13szárnyalóbb mozgatója egy probléma: a kettősség problémája” – írta Karinthy33. A kettősség elve Babits alkata szerint a teljesség keresését és az igazságtalanság meg a téves ítélet kizárását jelentette. „Az agya becsületességére is hiú volt” – mondja Szabó Lőrinc34. „Kérdőjelállapot”-nak nevezi ezt az intellektuális magatartást Dienes Valéria: „Sohasem akarta egészen elárulni magát, azért menekült mindenből az ellenkezőbe és vissza… Mindent meg akart próbálni, minden hangszert, minden skálát, minden dallamot. Minden emberit.” Ahogyan alkati kettősségének a teljesség reményével kecsegtető természetét fölfedi, „nem is az a titka, hogy kerek igen-ekkel nem tudott csatlakozni, hanem inkább az, hogy hiányzottak belőle a határozott nem-ek”35.

A megismerő ítélet kettősségének filozófiai érvényességére a spinozai értelemben vett különbségtétel bátorította, s a költő számára az érvényesség a műalkotásban ölt testet. A szellem – írja Babits Kosztolányinak – „először csak a második érzését érezheti; vagy ikreket… a világ a kettőnél kezdődik: (így mondom én), s ha született, a világanya elsőszülöttei ikrek voltak”36. A fiatal költő ezért rendeli egymás mellé a keresztény és buddhista theodicaeát a Theosophikus énekek-ben, ezért jár karöltve a Bánat és a Vágy a Két nővér-ben, ahogyan a Szőlőhegy télen-t ikerként kíséri egy másik szonett, az Aestati hiems. De Wolfram epekedő és Tannhäuser erotikus éneke is együtt ikervers a Strófák a wartburgi dalnokversenyből című költeményben. Karinthy a tudathasadás kóresetét életdarabbá regényesítő műből, A gólyakalifá-ból általánosított a Babits szellemi életét meghatározó kettősségre, s a regény újabb elemzője „a művészet és az élet végzetes szembenállását” példázó alkotásnak tekinti37. Ez a következtetés azonban A gólyakalifá-ra nem áll, és ellentétes Babits életszomjával, mely szüntelenül a létet és az életet mind teljesebben megragadó filozófiák átélésére sarkallta.

Mert a mindenségre vágyott, mint költő és mint gondolkodó lény, s lévén a kettősség puszta elvének spinozai valóságszintje a determinista monizmus „foglya”, nem is érhette be vele. Tulajdonképpen ikerverseit is a különbség spinozai elvénél tágasabb fölfogás forrasztja össze. Ellentétes erkölcsi fogalmaknak ugyan már Spinoza is csupán viszonyértéket tulajdonít, de Babitsnál az erotikus és az epekedő ének ellentéte teremt „dalnokverseny”-t, s ez a cím a kiegyenlítődésnek harmóniát szimbolizáló értelmére utal, ahogyan a Bánat és a Vágy a Két nővér-ben az életfolyamat fölcserélhető, egyenértékű jelenségei. Mielőtt ezt a tágabb értelmezést, 14forrását is fölfedve, megvilágítanánk, Babits költészetében is megnyilatkozó világszemléleti fejlődése következő láncszeméül látnunk kell, hogy Spinoza természetfelfogásán épp az ő egyik tételét magáénak, belső hajtó ösztönének fölismerve lépett túl. „A kívánság az ember lényege maga” – tanítja az Etika38, és A lírikus epilógja a vágy problémáját bővíti programverssé, noha lét és élet ellentmondásai ebben a szonettben a filozófia más, sőt két rendszerből is vegyült összefüggésében jelentkeznek. Ugyanígy lesz a Messze… messze… is a vágy, az elvágyódás verse – szintén magasabb jelentésrendszerben. Spinoza tételei, akárcsak Babits pályáján minden filozófiai problémája, ahogy Mátrai László megfogalmazta, „egyre szélesebben gyűrűznek”, s a költő méltatójának „szép feladata”, hogy „a problémagyűrűzést Babits költészetében is nyomon kövesse”39.

Babits első három kötete verseinek születési idejét és keletkezésük körülményeit barátjának, a filozófus Szilasi Vilmosnak dedikált példányaiba 1916-ban, a Recitatív megjelenésekor részben tollba mondott, részben beírt jegyzeteiből ismerjük.40 „Az ember lényegét” jelentő vágy költői dicsérete egyik legrégebbi, 1903-ban írt, de csak fogarasi kötetébe felvett Ima című szonettjének vezéreszméje. De nemcsak magasztalja a vágyat, hanem korlátozottságát is szilajon kárhoztatja: a vers szerint a létünket meghatározó vágynak a kicsinyt és kozmikust egy Berzsenyi-allúzióval összemarkolt istenképzet a legfőbb korlátja: és százezer világ lesi szemöldököd / addig játszol velük, míg egyszer eltöröd. Ez a vad kitörés a költő nagynénjét, a Nennét – Babits Szabó Lőrincnek 1919–20 tájt diktált, gyorsírásos ihlettörténeti vallomása szerint – megbotránkoztatta: majdnem istenkáromlásnak olvasta. Babits utóbb rossznak tartotta az Imá-t, de akkor még szerette „a következő ok miatt: úgy éreztem, hogy fellebb mentem”.41 Valóban így van: a zárótercina istenkáromlásnak tetsző oximoronjai a Spinoza deista monizmusával elégedetlenkedő háborgás fogalmi és stiláris kifejezései, s azért ment fellebb a költő, mert ezt a metafizikai szemléletet tagadja:

de az én szomjamat tengered el nem oltja –
szegény vagy, Isten! mert mivel szívem betelnék
meg nem teremtheti erőd és örök elméd.
15

Másik, szintén még egyetemista korában írt verse, az Éhszomj ugyancsak a fogarasi kötetbe került. A vágyat a végokkal azonosító címen kívül akad benne egy szintén bővített értelmű „spinozai hely” is: e rút csupán a szépnek árnya. „Egy csúnya, forgalmas utcán (Garay utca)” sétálva42 írta, de ez a kitétel nem a benyomást festő „couleur locale”-ra vall, hanem a költői Én pillanatnyi léttudatát a jó és rossz, csúnya és szép ellentéte spinozai közömbösségének, sőt „továbbgyűrűzött” problémaként harmonikus kapcsolatuknak tételével hirdeti43. A teljes szöveg a lírai vallomás „intim szférájában” bontakozik ki, s a tapasztalati környezet ellentéteinek teljességére éhező-szomjazó képzetei már görög természetfilozófiai eredetről árulkodnak.

Ugyanez az ellentéteket egyesítő, Spinozából a görög természetfilozófiával a maga módján finomított gondolat dereng át A világosság udvara sokrétű jelentésrendszerének csúnya költői tárgyán is. A Holnap új versei-ben ez a mottó vezeti be: „Értőknek, nem félreértőknek. Csonka világtükör volna a művészet, ha a rútat mindig kikerülné. Aki más szempontot keres a naturalista költeményekben, mint tisztán művészit, ne olvassa a verset, melyben egyébként semmi pikantéria nem lesz.”44 Nem is lehet benne „pikantéria”, hiszen csúnya és szép spinozai viszonylagos értékek, a „világtükör” ellentéteket egyesítő fogalma a véges determinizmuson is túlmutat, s a vakudvar naturális tárgyát mögöttes jelentéssel gazdagnak sejteti.

A már Fogarason, 1909-ben írt Mindenek szerelme bővebb alakváltozat zárványaként őrzi a spinozai vágy életelvét. „Pán hívei legyünk – de ne Pán-theisták; én a magam részéről polytheista vagyok” – magyarázza Kosztolányinak a maga életfelfogása eltérését a spinozai panteizmustól, s hozzá is fűzi még: „én polytheista vagyok és polysta, és pogány!”45 Pogány, azaz görög. A Mindenek szerelme ihlettörténeti magyarázata a versnek „nem egy határozott tárgyra irányuló vágyai”-ról beszél46. Énnékem minden szeretőm – vallja a „polytheista”, s versének záróakkordja: istenekkel szeretkezem / magamban a mezőben. Ez nemcsak a dionüszoszi életörömöt hirdető Nietzsche szava, hanem a természetélmény preszókratikus értelmezése is.

Babits első verseskötete, a Levelek Iris koszorújából (1909) szigorúan megkomponált kötet. Baudelaire óta a magas költészet nem pusztán versek egymásutánja, s ő maga A romlás virágai-t nem holmi albumnak, hanem olyan könyvnek szánta, melynek kezdete van és vége: igazi itine16rarium mentis. Schopenhauerra hivatkozva írja Babits, hogy „minden jó filozófia kör, és körben forog, de az írónak kezdeni és végezni kell: el kell találni a kör egyenesítését”47. A költő egy-egy versében éppúgy tudatosan kezd és végez, mint egész kötetében, de Babits okoskodása arról is árulkodik, művészi célja a filozófia kör-ének poétikává átmintázása, egyenesítése. A Levelek Iris koszorújából szerkezete egy világrend tükörképe, nyitánya van és befejezése. A nyitány: In Horatium, Óda a bűnhöz, Himnusz Irishez, befejezése A lírikus epilógja. Mind a négy programvers, bevezetések, illetve legalábbis a számvetés látszata, de valamennyi még nem költői tárgyak, hanem sokkal inkább föltételeik megéneklése. A Húnyt szemmel… éppúgy dőlt szedésű, mint A lírikus epilógja vagy a következő kötetben a központi szerepű Klasszikus álmok, s már ez a tipográfiai jelzés is programot ígér, de egy Babits-levél is ars poetica súlyát adja a problémának48 – igaz, a vers programja korlátozottan két versre (Fekete ország, Az örök folyosó) vonatkozik. Végül Az örök folyosó is úgy program, hogy a kötet itinerarium mentis-ét mintegy szimbólumban érzékelteti.

A Levelek Iris koszorújából versei az alcím szerint 1902 és 1908 közt keletkeztek; a kronológia ismeretében a legkorábbiak közé tartozik még a Recanati, a Strófák a wartburgi dalnokversenyből, A világosság udvara s alighanem a Vérivó leányok.

„Mily mohón olvastuk, kitáruló fiatalkorunkban, döbbenve s izgatottan, mint akinek a lét végső és legszörnyebb titkai nyílnak meg” – így beszéli el Babits ifjúkori Schopenhauer-élményét irodalomtörténete49. Őt is, Nietzschét is elsősorban azért szerette meg, mert kitűnő írók is voltak.

„A világ az én képzetem”: ez Schopenhauer főművének első mondata. Tehát a világ, szemléletem tárgya csak jelenség, az önszemlélet útján magunkat megismerhetjük. Az alany lényege az akarat, s ez volna a kanti Ding an Sich megismerésmódja, vagy ahogyan Kosztolányi levelében elkereszteli, Schopenhauer „akaratcsínye”50. A szerves és a szervetlen világ ugyanakkor szintén az akarat tárgyiasulása, és a magát megsokszorozó akarat különféle fokozata alkotja – a magamegismerés különböző fokozatai szerint – a jelenségvilágot51. Ez már az alany tárgyba átcsapásának lételméleti problémája.

A schopenhaueri akarat leggyakoribb jelzője a vak, mert bensőnkkel azonos: föltétel is, ok is – meghatározhatatlan, hiszen csak körülírható, konkrét célképzet híján egyirányú és szüntelen, ezért egyneműségébe 17zárt52. Az én igazi lényem annyira közvetlen minden élőlényben, amennyire öntudatomban előttem jelentkezik – fogalmazza meg Schopenhauer a létnek a megismerésben kiteljesedő lehetőségét és lehetetlenségét egyszerre53.

A világ maga azonban kifürkészhetetlen, mert az idő- és térképzetek, valamint az oksági viszony, melyekre a szanszkrit irodalomból kölcsönzött „Mája fátyla” költői emblémát használja, a tiszta eszmét elfödi54. A filozófia-történet joggal róhatja föl, hogy az akarat teremtő világelve pluralizmust föltételezne, de aki másban is a magáéval azonos akaratot szemléli, a monizmus csapdájába kerül. Mintegy zárójelben hozzáfűzhetjük, amennyire ez az elv rendszertani (metafizikai) szempontból tisztázatlan, sőt szolipszizmussal fenyeget, a lírai alkotót, aki a prózai mindennapok ösztönemberénél többre és másra sóvárog, annyira hevesen ösztönözheti Én-jétől a költői tárgyak felé, hiszen minél jobban kivetül, annál inkább önmaga. Babitsot sem Schopenhauer némely lehangoló végkövetkeztetése, hanem filozófiai rendszerének önkorlátozása készteti továbblépésre.

A schopenhaueri metafizika és etika határproblémáit körvonalaztuk, s lényegében A lírikus epilógja dilemmáját vázoltuk föl.

Az elmúlt években a szonettnek két tanulságos magyarázatát is megismerhettük. Már Rónay György szerint is a vers a kötet nyitányának (az In Horatium-mal állítja szembe) ellenpontja: az életigenlés visszavonásának tartja. A vers költői Énjének tétellé tett kudarcán a szolipszizmus lényegét is fölismeri: Babits 1904. augusztus 20-i levelében megleli az egyik központi motívum, a feltörésre váró mag képét: „Nem minden diót könnyű ám feltörni” – írja Kosztolányinak. Személyes költői kudarc vallomása-e a szonett vagy tárgyias versek végén a lírikus alaphelyzetét tárgyiasítja Babits, amikor leküzdhetetlen alanyiságát képekbe objektiválja? Rónay a második változatra szavaz, párhuzamba állítva vele a Recanati-t, amelyben Babits „tárgyatlanul sóvárgó vágyát objektiválta… idézőjelben Leopardi szájába adta”.

Bata Imre a vers líratörténeti jelentőségét úgy jellemzi, hogy „az én-líra epilógja”, viszont „ahogyan szól, úgy prológ”. A szöveg dialektikája, mint írja, „a lírai hős és a mindenség viszonyá”-ra épül. „A folyamatos és közvetlen csere” megszűnt köztük, viszont „a tárgyba belejátszik a megismerő, s a tárgy visszahat az alanyra”. Ezután a husserli leírhatóság szemléletére és a logikai pozitivizmus ellenőrizhetőségére vezeti vissza a versben lappangó hogyan-nak a szöveg diktálta filozófiai feleletét55. 1904-ig 18Husserl főművei közül a leírhatóság szemléletének diszciplinája, fenomenológiája még nem jelent meg, 1900-as, pszichológiaellenes logikája pedig – az intencionáltság fogalmának bevezetése ellenére – Babits szenzualista kötöttségétől és lélektani beállítottságától eltérő csapáson halad, de filológiai nyom sem vezet ekkor Husserltől Babitshoz. A logikai pozitivizmus meg elsősorban a tudományos vizsgálódás módszertanára (logikájára) irányuló iskola, kialakulása is másfél évtizeddel későbbi Babits szonettjénél.

A lírikus epilógja a költő legkorábbi, 1903 júniusából való költeménye.56 Magát megmutatni vágyó és magamutogatástól erősen viszolygó alkatának személyes vívódását „magasabb törvények” rendszertani összefüggésében ismerte föl, s tágabb értelemben jogos a szonett költői énjének szolipszizmusáról beszélnünk, mert rendszer és frazeológia mindenekelőtt Schopenhaueré. „Nincs bizonyos igazság – hirdette –, minthogy az egész világ az alany számára tárgy.”57 A mindenséget vágyom versbe venni – mondja erre Babits. A világ eszméje szabadon föl is fogható, de sajátságainak jelenségeiben: tér- és időbeli, oksági tapasztalatként kifürkészhetetlen (l. Mája fátyla), tanítja a frankfurti mester, s ily módon az alany, mint megismerő a megismerendő, de végül is a megismerhetetlen valósághoz, mint tárgyhoz is tartozik: pontosan látja Bata, amikor alany és tárgy egymásba játszásáról szól. De Schopenhauernek ez a nézete mintegy föld alatti folyosón visszavezet az önmegismeréshez mint végállomáshoz, s így „minden objektív képzet tehát tünemény, merő elképzelés”58. De még tovább magamnál nem jutottam – mondja ugyanezt Babits, sőt: S már azt hiszem, nincs rajtam kívül semmi… A vak dió és a bűvös kör a schopenhaueri metafizika metaforája, illetve exmetaforája: a vak dió az alany, mely maga is feltörésre, önmegmutatásra vár, a mindenség diójába záratott, és tárgyi mivoltában szintén feltörhetetlen, megismerhetetlen; Schopenhauer még a földgolyóval is példálódzik, mert annak is csak héját ismerjük. Eddig tart a szonett metafizikai gondolatmenete, a tercinákban a kinyithatatlan világhoz Babits előveszi az etikai kulcsot, a spinozai eredetű vágyat, mely ezúttal a vak akarat, hiábavaló s végső soron – tematikusan majd a költő Sírvers-ében – csak szenvedéshez vezet, melynek föloldása59 a megsemmisülés. Mégis a tercinák olyan költői képpel, illetve toposszal élnek, melyek ha A lírikus epilógja jelentés-összefüggésében még nem is, de erős hatásra valló, szó szerinti átvételük alapján világszemléleti fejlődésében a hogyan válaszával kecsegtetnek. 19Csak nyilam szökhet rajta át, a vágy: ez a vágy nyila kifejezés Zarathustrának a néphez intézett szózatából való, s az ember önmagát meghaladása magasztos céljának képi megfogalmazása60. Tudjuk, Juhász Gyula és Babits azt tervezte, együtt lefordítják az Also sprach Zarathustrá-t. A lírikus epilógjá-nak zárósora – én vagyok az ómega s az alfa – Babits elkészült fordításrészletében (A két pecsét [Vagy az Igen és Amen-dal]) – a fölszabadult, teljes élet elvének poétikus kifejtését kísérő toposz61.

Schopenhauer eszmeközlő hatása még néhány Babits-verset átjár. Magamtól is védve maradtam, / akarva sem szenvedhetek – hirdeti a Sírvers, és a csak fájdalmat termő akarattól megszabadító semmi, mely a halálnál is inkább a buddhista Nirvánára hasonlít, még frazeológiájában is a schopenhaueri pesszimizmust tükrözi, de a probléma költői előadása, a szöveg formaszervezete a pusztán eszmei indítékánál átfogóbb filozófiai modellhez utalja. A Theosophikus énekek közül az Indus költői tárgyához is nyilván még Frankfurton át vezetett költőnk útja, de struktúrájára s Babits költői poétikáján belüli helyére az áll, amit a Sírvers-ről előrejeleztünk. Hamvas Béla a Két nővér-ben a Bánat és a Vágy alakjait a schopenhaueri unalom és fájdalom jelképeinek fogta föl62.

A fiatal Babits művészeti tárgyú költeményei közül az 1909-es Pictor Ignotus alapgondolata egybecseng a saját akár alkotó, akár befogadó helyzetéről való megfeledkezésnek letisztulást ígérő schopenhaueri tanával – ami természetesen önmagában még nem magyarázza a vers költői világát. Amikor pedig a botfülű Babits a zenéért rajong – Ó, mért nem lettem én muzsikus? (Recitatív) –, akkor mint az akarat hiú küzdelmén Schopenhauer szerint legalább felülemelő művészet vonzhatta; vonzalmát Nietzsche Wagner-rajongása erősíthette63. Még a festői szemléletű és rendkívül expresszív, formabontó és teremtő látomás, a Vakok a hídon is mintha a vak ösztönök egymást esztelenül hajtó schopenhaueri víziójának leckéjét tágítaná fölöttébb összetett jelentésrendszerré.

A Recanati-t biztos kézzel állította Rónay György A lírikus epilógja mellé. A vers írásakor Babits Leopardinak még csak életrajzát olvasta64, de Schopenhauer legjobb erényei követőjének érezte, ezért is öltötte föl álarcát. Babits irodalomtörténetének Schopenhauer-portréja „megalkuvás nélküli tisztánlátását”, valamint az „önmagunkkal szemben való bátorságát” ítélte legmaradandóbb példájának, s Leopardit is azért méltatja, mivel „szembe mert nézni a teljes keserűséggel és ürességgel, akár maga Schopenhauer”65. A Recanati álarcos monológja szó szerint említi 20a romantikus elvágyódás emblémáját – Tán egy kék virágot keresek. / Hol vagy, hol vagy, édes kék virágom? –, de végkövetkeztetésében meg is haladja a meddő sóvárgás életformáját:

Nem! a boldogságnak kék virága
mindig csak nyomainkon fakad.
Szem előtt keresheted: hiába!
aki visszanéz: az látja csak!

Fölhangzanak tételes schopenhaueri jelszavak a szövegben (kenyerem vágy, unalom az ágyam), de a tett, a cselekedet értéke sokkal inkább Nietzschére, mint magára Leopardira vall. A Recanati helyi színeit is a leplezett vallomás „a nyári, álmos Szekszárd” palettájáról vette, ahogyan erre Gyergyai Albert figyelmeztet66. Az igazmondó szenzualista költő nem is nézné síma vászonsátor-nak a vakító kék olasz eget: ez csak a mi kedves gyöngyszürke égboltunkra jellemző. Aki járt Recanatiban is, Szekszárdon is, a nyitányban a csöndes tolnai falu-város karakterét, a költő családi otthonának szűkebb környezetét ismeri föl, s a nem is messzi szőlőhegyek képe Cenci néni Elő-hegyéről, és nem a Marche távlatokat is nyitó szemhatáráról kerültek a versbe:

Künn az udvar naptól aszúlt bokra
földnek ejti fáradt levelét,
messze sötét szőllőhegyek csokra
von falat, félénk falu, köréd.

A magára talált költőt egyelőre egy antropomorf jelzővel kibontott kép s az alliterációk, a művészt pedig a kozmikust a köznapival társító vízió előlegezik:

Vagy ott fenn, hol föld és felhő kondor,
hó alatt diderg az senyvedőn,
míg felül e fagyos lepedőn
komoran jár óriás komondor.
21

A lírikus epilógja zárópillérével szemben állnak a nyitány pillérei. Schopenhaueri motívumok fölbukkannak a Himnusz Irishez szövegében is, de gondolatmenete és formaszervezete képzeteknek és eszméknek már nem eszmegyűrűzését, hanem valóságos hullámverését mutatja.

Irisz az antikvitásban a mennyei küldönc, Héra-Juno hírvivője. Találkozunk vele az Iliász-ban (XVIII. 182), de inkább Vergilius nyomán telítődhetett Babitsban kozmológiai képzetekkel. Irisz szerepe az Iliász-ban pusztán drámai; az Aeneis-ben is hasonló, de már megszólítása is természeti erejében tiszteli – Iri decus coeli, quis te mihi nubibus actam / detulit in terras? –, s a megszólítást követő invokáció és fölajánlás a földi halandó korlátozottságával a szivárványt, mint a természet határtalan hatalmának cselekvő jótékonyságát, állítja szembe67: Babits himnusza is így írja körül a jótevő Iriszt. Latin szakvizsgai dolgozatának tárgya Vergilius volt, – igaz, a Georgica, de az Aeneis invokációja Iriszhez rendkívül közel áll a Georgica természetvallásához, amit költőnk irodalomtörténete majd az „emberi” jelzővel tisztel68.

Ugyanakkor Babits legkedvesebb, s mint bizonyítjuk, már ekkor ismert Shakespeare-művében, A vihar IV. felvonása poétikus közjátékában a jelenésre érkező „szellemek” (Ceres és Juno) előtt jár társuk és követük, Irisz, a tarka hírnök, aki a természeti ember önfeledt boldogságának himnuszát énekli. Babits verse a shakespeare-i és vergiliusi közös gyökérről szökkent egy szárba.

„Iris, a szivárvány – gondolta – az istenek tarka ruhájú heroldja, aki az enyhülést hirdeti a zivatar után, ugyanaz a hírnök, akit a bibliai Isten is elküldött a vízözön után Noéhoz” – olvassuk a Timár Virgil fiá-ban69. A vers is két részből áll: zivatarból és enyhülésből. Az első két strófa az éj sötét, színtelen egyneműsége ellen háborog, márpedig Babits több vallomásából, barátok – mindenekelőtt Juhász Gyula – tanúságából tudjuk, A gólyakalifa szerzőjének a szorongásokkal, nyomasztó álmokkal fenyegető éjjel félelmetes ellensége volt. Olvasva virrasztott át éjszakákat, hogy megszabaduljon rémképeitől, s ha mégis elaludt, folytatólagos rémálmokat élt át, akárcsak regényhőse70.

Sötét van. Hol az ezer szín? Mivé lett?
Hol az ezer tárgy külön élete?
(Szín a különség, különség az élet) –
éj van s most minden tehén fekete.
22
Belém esett a világ és lett oly vad,
oly egy-sötét, hogy szinte már ragyog
s a lelkem indus bölcseségbe olvad:
nincs semmi sem, csak semmi van,
s e semmi én vagyok.
Egy-semmi! Minden-semmi! Színek nélkül
ragyogó semmi! Únlak, hagyj te most!
Sokszorzó lelkem veled nem elégül,
meddő szám, mely nem szoroz, se nem oszt.
Ért gyümölcs nedvvel, fejem telve vággyal,
vágyaim súlya nyomja vánkosom:
ah, nem békülök én unalmas ággyal
s Morpheus karjai között
Irísről álmodom.

Íme, a gondolkodó és az ember szintézise a költőben: az egyetlen világ, a monista létrend elégtelenségét és elfogadhatatlanságát személyes életéből vett benyomásokkal kerekíti költői jelenetté: „Amennyire tudatos, volt annyira ihletett költő is” – mondja méltán Keresztury71. Ami a két strófa metafizikai kritikájának értelmezését illeti, magyarázatunkat megerősíti a himnusszal egyidejű „esztétikai” programlevél: Goethe „spinozás verseit” azért kárpálja, mert – a világot jelentő – tarka képekről mintegy azt állítja, „hogy egy mind, egyszínű és egy”72. De a Himnusz Irishez Spinoza-ellenes fordulataiban feltűnik az indus bölcseség schopenhaueri végkövetkeztetése a semmire, s ez már fenntartás is a frankfurti bölcs rendszerével szemben.

Mégis a tulajdonképpeni „himnusz”, mely 3–6. strófákban bontakozik ki, ismételten schopenhaueri metaforákkal él. A változatos élet teljes spektrumát, a szivárvány istenségét világszínháznak kárpitos szövetje-ként említi, s a „világszínház” schopenhaueri motívuma, ahogyan Rónay György kimutatta, már a századvég magyar lírájának Vajdától Reviczkyig, Palágyi Lajosig, Indali Gyuláig ihlető élménye73. De az ő világszínház-élményük Schopenhauert végkövetkeztetéséig kísérve pesszimista, Babits viszont, aki egyébként nem élményként, hanem szűkebb érvényű motívumul használja, ezzel a képzettel az élet örömét kívánja sugallani. Még kárpitos jelzője is, mellyel a megcsontosodott metaforát, mint 23költői képet, analógiájának természeti tárgyára redukálja, az érzékelésnek örvendő szenzualista képzetéül közvetíti. Sőt, amíg a bevezető két szakasz predikatív kijelentései és alárendelő fejtegetései, melyeket egy logikusan rendező zárójel – Zolnai Béla tipológiája szerint „az értelem zárójele”74 – nyomatékosít, együtt az érvelés magyarázó és cáfoló grammatikumai, addig a tulajdonképpeni himnusz mámoros invokációi és áradó fölsorolásai, halmozásai határtalan lelkesültség nyelvi lenyomata. A 4. szakasz élén álló, retorikai értelemben vett „tárgy megnevezése” a Himnusz Irishez alapeszméje, egyszersmind világszemlélete:

Idézz fel nékem ezer égi képet
és földi képet, trilliót ha van,
sok földet, vizet, uj és régi népet,
idézz fel, szóval, teljes enmagam.

Az éjszaka a világ egysége, azaz a monista szemlélet pejoratív metaforája. A teljes enmagam az egész nappali világ: a földi és égi, a régi és új, vihar és szép idő, sőt olyan tapasztalati ellenpólusok egymás mellett, mint az aljas gonosztevő és a tudós diák alakja. Amikor az éjszakáról nyers, köznapi fordulattal azt mondja, most minden tehén fekete, mintha az egész világra sóvárgó, nappali lelkének indulatát sűrítené az egység bántalmazásába. Királyt, papot, pénzt, nemes daliákat / s a daliával idézd fel lovát: a ráértéses mondatfűzés, a zeugma szép példájaként idézi e két sort J. Soltész Katalin75. De ebben a stilisztikumban világszemlélet mutatkozik meg: a világ összefüggése, mely csak a maga tarkaságában teljes.

A Himnusz Irishez eszmék drámája is addig, amíg a tulajdonképpeni himnusz föl nem hangzik. Spinoza legyőzésére az absztrakt „akaratcsíny” szolipszizmusa és pesszimizmusa elégtelennek bizonyul, a himnikus magatartás és hang az élet tarkaságában megmutatkozó ellentétek összhangját magasztalja, s ez a magasztalás Hérakleitosz természetfilozófiájának dicsérete. Ahogy már a nyitányban az éjszaka közömbös, színtelen spinozai egységét nem ellensúlyozza az indus bölcseség, hiszen az is a semmi, Schopenhauer meddő száma. Babits sokszorzó lelke, mely már A lírikus epilógjá-ban is hiába „vágyta számba venni” a mindenséget a schopenhaueri filozófia kulcsaival, Hérakleitosz gazdag természetmagyarázatát a megérkezett ember ujjongásával éli át és fejezi ki. „Az ellentétes dolgok mindig javára válnak egymásnak” – idézi Hérakleitoszt Arisz24totelész Nikomakhoszi Ethiká-ja, s „az egymástól elütő hangokból lesz a leggyönyörűbb harmónia”76. Az ellentéteknek ez az összhangja előbb a Himnusz Irishez kozmológiai képzeteiben, az égi és földi képek rendjének fogalompárjaiban, sőt szemben álló morális megtestesüléseiben (aljas gonosztevőt, tudós diákot) vetül elénk. Hérakleitosz hiszi így az ellentétek összetartozását. Amikor azt vallja, „a jó és rossz ugyanaz”, vagy a sebészorvos munkáját úgy jellemzi, mint aki kínozva tesz jót77, akkor A világosság udvara költői tárgyválasztásában vagy az Éhszomj-nak rútat és szépet összekapcsoló kijelentésében a spinozai viszonylagosság hérakleitoszi elmélyítését, „továbbgyűrűzését” kell látnunk. Minden dolog apja a háború – hirdeti Hérakleitosz, s ezzel az élet törvényét magyarázza: a lét különbségekből és ellentétekből örökös folyamatát. Platón a Lakomá-ban ugyanezt az elvet másik hérakleitoszi mondás képes beszédével szemlélteti: „Az egység széthúzván egyesül önmagával, aminő az íj és a lant összeilleszkedése.”78

Nem a hérakleitoszi kép átmintázása, hanem a rendszerbeli látás azonosságának függvényeként a Himnusz Irishez felsorolásos ellentétpárjai, mint stilisztikum fejezik ki ezt a „lantot”, az együtthangzás értelmét; Irisz maga is a szivárvány, a tarkaság motívuma, vihar követje, szép idő barátja. 1919-es irodalomelméleti előadásában Babits kifejti az expresszióról, hogy „tekintettel kell lennünk a kifejezés viszonyára ahhoz a viszonyhoz, amit kifejez”79. A Himnusz Irishez fölsorolásos ellentétei másodlagos expresszióként így fejezik ki az ellentétekből születő tarka élet viszonyhelyzetét: sarkalatos ellenpontja ez a Mája fátyla elvének, mely az elvont eszmék megismerését csak nehezíti.

De Irisz ecsete fut, s az időbeli teljességet is fölidézi: a múltak kövét érted-é / csiholni mint kovát?; a jövő falát érted-é / kitárni mint kaput? Az ellentétek hérakleitoszi összhangja is szorosan összefügg időbeli természetével, s a konkrét térbeli jelenségeket is változásukban tartja értelmezhetőnek. „Az isten nappal és éjjel, nyár és tél, háború és béke, éhség és kielégülés”, azaz maga a változás. Még inkább kiemeli az időbeliség fontosságát egy másik „töredéke”: „A halhatatlanok is halandók, a halandók halhatatlanok lesznek, fölélednek amazok halálából, meghalnak amazok életre keltével.”80 Fontos és Babits költői poétikájára előremutató jelenség, hogy az ellentétek harmóniájának tana stílusát, mindenekelőtt a költői képet (hasonlatot) is áthatja, amikor múlt és jövő fenségesen elvont képzetét nyersen archaikus, illetve nagyon is köznapian konkrét tár25gyi motívumokkal fűzi össze. De még az azonos szófajokban összecsengő rímpárokra, mint a forma sejtjeire is hat az ellentétek összhangjának expresszivitása: szivárvány – bálvány; képet – népet; illetve: tudós – jós; szép idő követje – világszínháznak kárpitos szövetje.

Az időbeli ellentétek harmóniája nemcsak az idézett költői kérdésekben hasonlatokat, majd rímpárokat is átjáró expresszióra, hanem a motívumok tartalmi és kompozíciós dialektikájára is kihat. Ahogy az epheszoszi bölcs szerint az alvók „külön, elzárt” világával szemben áll az ébrenlevőké, úgy fejlődik a vers szövege a Szín a különség, különség az élet fölkiáltás után, melyben a szín előlegezve utal a lét tarka szivárványában (színek bontója) a különféleség összhangjára a sötétség és a delelő nap váltakozásán át, mivel ez a ritmus „megállapít és mutat változásokat”, ahogy Hérakleitosz mondja. Nem véletlen az sem, hogy Babits himnikus ujjongása az örök-változó nappal életének szól. „A nap naponta új” – tanítja a görög természetbölcselő.81

A motívumok a valóságtartalom, a fogalmak a problémák szintjén fedik föl a forrást, de nem hiányzik frazeológiai nyoma sem. Hérakleitoszt Theodor Gomperznek a görög gondolkodókról szóló könyvéből ismerte meg. Gégeműtéte után, elnémultan írt úgynevezett beszélgetőfüzeteiben olvasható: „Ez egy nagyszerű könyv. Valamikor ezek szörnyen érdekeltek.” Idevágó ismeretének német eredetét bizonyítja az Angyalos könyv-ben, 1904-ből előforduló Heraklit névalak. Maga az Angyalos könyv a költő 1906-ban tervezett és ciklusokba rendezett, kézírásos verseskötete, melynek üres lapjaira még 1912-ig rendszeresen bejegyezte újabb verseit. A vaskos füzet azért kapta az Angyalos könyv nevet, mert kemény kötéstáblájára Török Sophie 1935-ben Carpaccio neves képének (Jézus bemutatása a templomban, 1510, Accademia delle Belle Arti, Velence) egyik mellékalakját, egy zenélő angyalt festett. Az ódákkal és himnuszokkal közös ciklusba került 8., „1904 újév” keltezésű versben olvasható: perc nekik az év, és év a perc, / Mikor Heraklit volt a nevem, / Már akkor is értük égtem.82 Mivel a Játékfilozófiá-ban hasonló fordulattal jelzi Fechner átmeneti hatását („egyszer, mikor Fechner voltam”)83, a bizonyíték filológiai értékű. Korabeli és töredékben maradt, kézírásos eszmetörténeti esszéje, a Dialektikai regény szintén utal Hérakleitoszra és a keleti bölcsekre, „akik félig mágusok voltak”84.

Filozófiai problémákkal vívódva és élményüket továbbárnyalva a költő készülődik. A nyelv poétikai szerepének fortélyai már ekkor élénken fog26lalkoztatják Babitsot, és filozófiailag jól megalapozott expresszivitás kialakítására törekszik. „Klasszikus ódáim és himnuszaim még egyáltalán nem készek” – írja Kosztolányinak, s még akkor, 1904 májusában megvallja, simít rajtuk. A simítás természetéből sokat sejtet ugyanez a levele: „A legnagyobb hibája az emberi nyelvnek, hogy csak nyíl és csak dróton jár és sínen, és csak egy dimenziós…85 (Az én kiemelésem.) A több dimenziós költői nyelv egy-egy stilisztikumon belül az ellentétek összhangjában és feszültségében valósulhat meg, így például a szószerkezetekben, ahogyan később irodalomelmélete tételbe foglalja: „Nem a szavak sokasága, mint inkább a kapcsolatok különböző módjai a fontosak.”86 Ugyanazon év júliusában megint panaszkodik barátjának költői nyelve kialakításának gondjaira; ezekre a panaszokra Rónay György is fölfigyelt, s mind célzott eszményeit, mind elégedetlenségét meghatározott poétikai elvekre vonatkoztatta: „Az ódák csakugyan nem készek” – írja Babits –, de „a két készet elküldöm, hogy ne panaszkodjék; de ne vegye mutatónak a többire nézve; más és több lesz azokban; az olyan célzatosan tartott előhangokba, mint az In Horatium akart lenni, rendesen belesül az ember. Mindezek még lágyak, nyúlók és színtelenek; még nincs rajtuk a bélyeg és zsineg… A színeket már látom, de nedves az ecsetem – még nem elég sűrű rajtuk a festék.”87 Rónay a kezdő költő önbírálatában az érzelmesség, az olajozott ritmus, valamint minden sablonos lírai helyzet és kifejezés elítélését ismeri föl88. Találó képet rajzol így az induló Babits elhárításokból kiütköző költői eszményeiről. De az előző elemzés és a levélrészlet egybecsengése alapján főként két poétikai gondja körvonalazódik igen élesen. Az egyik a tulajdonképpeni költői poétika keresése, melynek a lét meg a világ természetéről szóló ódák és himnuszok csakugyan legföljebb „célzatosan tartott előhangjai”. A másik a sűrű festék meg a bélyeg és zsineg művészi hatásának kikísérletezése, mely épp a szókapcsolatok finomszerkezetéig ható ellentétek pasztózus, meglepő expressziójában, valamint az egyedi, bélyegzett és zsinegelt formaszervezetben valósul meg. Amit Babits levelében ódái és himnuszai művészi simításának nevez, alighanem stíluseljárásaik sűrítésére és jelentésük „több dimenzióssá” bővítésére vonatkozik: kéziratos poétikai alapvetése ezt az értelmezést erősíti meg.

A bélyegzett és zsinegelt versek eszményéhez az In Horatium89 is csupán „célzatosan tartott előhang”: nem egyedi élményt fejez ki, hanem erkölcsi világképet. Egyik-másik fordulata azonban vastagabban fölrakott vagy élénkebb színekkel fest.

27

Az alkaioszi óda első, kurzivált versszaka Horatius Énekek III. könyve 1. ódája nyitányának friss és meglehetősen pontos fordítása. A megellenzett horatiusi óda alapeszméje Borzsák István megfogalmazásával „a desiderare, quod satis est epikurosi bölcsességének nyomatékos ajánlása”, s végső tanulsága „a hybris kerülése, közönséges – azaz emberi – életbölcsességek megszívlelése”90.

A cím – In Horatium – értelme: Horatius ellen. Négyesy egyik stílusgyakorlatán Babits Rédey Tivadar két Horatius-fordítását elemezte. Bírálata Horatiust a filozófiai igénytelenség költőjének minősíti, ami, úgymond, „ellenszenvesebb”; az epikureusokról Hume-mal érvel, aki szerint „minden erényből és örömből kifilozofálták magukat”, s az ifjú recenzens végül az arany középszer poétáját „filozófus-bonvivant”-nak csúfolja91. Antiódájának ötletét ez az alkalom adhatta. A soha meg nem elégedés bölcsességét fordítja szembe vele – hiszen az emberek alkotta törvényeknél magasabbakra vágyott –, s kijelentéseit és fordulatait Hérakleitoszból, ezúttal az örök változás életelvéből meríti: s „nem lépsz be kétszer egy patakba”… Az idézőjelbe tett mondás Hérakleitosz leghíresebb töredéke. „Hérakleitosz még a mozgást látta az egyetlen valóságnak” – olvassuk a költő későbbi irodalomtörténetében92. De az ellenóda szövegének egyik sarkpontján álló gondolati közlése is, mely ugyanakkor oximoron, az ellentétek hérakleitoszi kiegyenlítődésének tételes megfogalmazásában világosodik meg:

A láng is hullám. Szüntelenül lobog
főnix-világunk. Így nem is él soha,
mi soha meg nem halt. Halálnak
köszönöd életedet, fü és vad!

A tűz (akárcsak elődei közül Anaximandrosznál) Hérakleitosz szerint az élet éltetője: a világ „örök életű tűz”, s nem véletlen, hogy az In Horatium-mal együtt Kosztolányinak küldött másik ódája a kéziratban maradt Helios. Ez a kiadatlan óda a megújulást így ünnepli: Új napot hozz!93 Tűz és víz ellentéteinek rokonsága, fölcserélhetősége ugyanarra a filozófiai eredetre vall: „A tűz alakulásai először tenger, a tengeré pedig félig föld, félig villám” – hangzik az epheszoszi mester egyik tanítása, más helyütt pedig így: „A tűzzel mindent ki lehet cserélni…”94 Irodalomtörténetében Babits még egy helyen írja az állandó változás bölcséről, hogy mást sem 28lát a létben, mint „lobogó tüzet és elfutó patakot”95. De a teremtő halál In Horatium-beli gondolatának – mint a természet körforgása alapelvének – magyarázatát is Hérakleitosznál leljük meg: „A halál a tűzből vizet szerez, a vízből földet.”96

A szakadatlan nyugtalanságában kiteljesedő, színes világnak ujjong a költő. Szabad szolga: így nevezi önmagát, mikor a változás soha el nem kapcsolt kúsza kerek koszorújá-nak, a tarka életnek rejtett erőit dicsőíti. Tudta-e vajon a klasszikus-filológus Babits, hogy Horatius-ellenes ódája költői vitára, támadásra előrebocsátott nyitányának, e majdnem szó szerinti fordításnak kezdete – odi profanum vulgus – az orfikus szövetség misztikus kijelentése volt, s mint Borzsák írja, a keresztény egyházi írók Orpheuszt meg az egyetlen istenség hívének tartva, ezt a mondást az egyistenhit példájára idézték?97 Tudatosan vagy öntudatlanul, a „polysta és pogány” költő boldogító és sokhúrú poézisre alkalmas természethite áll itt szemben nemcsak az arany középszerrel, hanem az egyistenhittel, s ez a szembeállítás már Nietzsche egyik programtételére is visszhangzik. Nem hiszek én egy istenben, mert bárhova nézek, / istent látok, ezert, s nem szomorú a világ – írja még 1911 tavaszán is az In Horatium-mal harmonizáló, természetvallású Hiszekegy-ben, melyről pedig ihlettörténete így vall: „Ebben az időben szoktam mondogatni, hogy a görög vallás híve vagyok, Zeuszt hiszem. Ezt mindenkinek mondtam. Sokistenség híve vagyok.”98 Babits költészetének görög eredetű tárgyi érdeklődése és ihlete csak Fogarason bontakozik ki igazán, és válik főképp második kötete jelentésrendszerének lényeges összetevőjévé, de a Himnusz Irishez s még inkább az In Horatium mindebből a természet görög ihletű, „polytheista” igéjét már meghirdeti.

Az In Horatium „rejtett erői” kozmológiaiak és erkölcsiek, de a kifejezendő viszony kifejezésbeli viszonyainak szintjén a nyelv több dimenziós expresszivitásával a verses fogalmi közlés mint jelenség alatti rejtett erő hat. Az egymásból alakuló, örökmozgó életnek a megszemélyesített természet második expressziójával egybevágó képtípusai csak úgy sorjáznak: Nézz fel az égre: barna cigány ködök – / nézz szét a vizen: fürge fehér habok / örök cseréjükért hálásak, / halld, Aiolost hogyan áldják, dallal. Az ellentétek összhangja az oximoronok szintjén (szabad szolga), sőt figura etymologicával nyomatékosítva is fölbukkan: elégeld már meg a megelégedést. A már sűrűbb ecsettel festő szókapcsolatok viszont a jelentés „több dimenzióját” sugározzák: ne rezzents nyelvet; kapcsolt kúsza 29kerek koszorúját. Refrénnel erősítve (Minden e földön, minden a föld fölött / folytonfolyásu…) a több dimenziós jelentés elvét a kompozícióra is kiterjeszti. Az In Horatium stíluseljárásai közül egyedül a gyakori, szép alliterációk mintájára mutathatunk a Zarathustrá-ban: Babits ennek tudatában kottázta le fordításmutatványában ezt a költői prózát99. Viszont az élet körforgása az emberiség létmódját is érinti, s ezt a versnek vissza kell tükröznie: Ekként a dal is légyen örökkön új, / a régi eszme váltson ezer köpenyt, / s a régi forma új eszmének / öltönyeként kerekedjen újra. Ezek a köpenyek és öltönyök Carlyle Sartor Resartus-ából kölcsönzött metaforái az időben megújuló emberi sorselveknek100, s a velük harmonizáló költői stílusnak. A hérakleitoszi változás kozmológiai képzete az erkölcstörténet carlyle-i változatával árnyalódva a költő Babits belső megismerésének aktív filozófiai kriticizmusát példázza, melyet rendszertani szinten a költői poétika teremtő belső látása törvényesít.

Az In Horatium megtöri a metrika szigorú szabályait, figyelmeztet Vekerdi József erre az „ifjúkori szabadosságra”. Nemcsak a versláb hosszúságának és a hangsúlynak egyenértékével él (S ha Tibur…; mi soha…), ami poliritmia előképe volna, hanem Vekerdi statisztikája szerint „13 ízben vét a bevett magyar gyakorlat ellen; ,Nézz fel az égre’; ,Minden a földön’ stb. (metrum: /*sic kep*/)”101 Ezt a metrumfölfogást aligha alkalmazta programszerűen a kezdő Babits, aki Juhász Gyula jambusainak még három év múlva is csak az „olykor akaratos, nem bántó zökkenés” ritmusát bocsátja meg. De ugyanott megpendíti a ritmusegyed expresszív rendeltetésének gondolatát: „a sok benyomás… ritmikus mozgássá elegyül”102. Az In Horatium idézett, hibásnak látszó jambusa sem puszta botlás, sánta ritmus, hiszen mindkét példa choriambust ad ki, melyről Babits Magyar irodalom című tanulmányának egyik jegyzete azt tartja: „Arany szerint a magyar vers legotthonosabb üteme”103. Az In Horatium-ban a choriambus épp a nagy alkaioszi sor előírásszerűen spondeusszal lassított ritmusát szaporázva az örök mozgás verstani expressziója.

Mégis az In Horatium költőiségének egyénítő jegye, hogy tíz szakaszból hat (a 2–7.) nem óda, hanem himnusz, s ez a műfaji sajátsága határozza meg valóságszemléletét, mondattípusaival együtt hangnemét s költői képeinek tárgyi és részben stilisztikai természetét. Különbözik az ódától abban, hogy a szöveg zöme s épp a lényege egy önmegszólító strófa után nem személyhez vagy megszemélyesített fenséges intézményhez szóló ünnepi, verses beszéd (az utóbbira Horatius ódája, Az államhoz – 30Ad rem publicam. Carm. I. 14 – jó példa), hanem itt patetikus, máskülönben legtöbbször kultikus dicséret. (Lásd az úgynevezett homéroszi himnuszokat.) Az óda jellemzés; gyakran eszményített jellemtanulmány útján buzdít – a himnusz érzékletes világképpel lelkesít. Az In Horatium természetvallásos rajongása is himnuszra vall, s ezt a vers kereken kimondja:

S ha Tibur gazdadalnoka egykor ily
mértéken zengte a megelégedést,
hadd dalljam rajt ma himnuszát én
a soha-meg-nem-elégedésnek!

A metrikai azonosság jelzése filológiai pontosságú utalás, hiszen főként a humanista és reneszánsz világi himnuszok olykor éppúgy szakozottak, mint az ódák (például Ronsard himnusza a csillagokhoz: Hynne des estoiles). Mégis fontosabb idevágó költői elve Babitsnak – amint A bal lator című Kosztolányi-óda ürügyén fölfedi a forma jellegét tagadó tartalmi hangulat negátiójá-nak104 különleges poétikai hatása. Így az In Horatium ditirambikus színezetű, kozmologikus tárgyi motívumoktól gnómákon és egyetlen mondatra a „Du-Anrede” ódai magatartásába visszacsöppen, majd fölkiáltáson át egészen a felségest a napi megszokással emberiesítő megszemélyesítésig csapongó hangneme az ellentét jellegzetességével áll szemben a tiszta óda zárt, retorikusabb kompozíciójával. Még a refrénszerű ismétlés (Minden a földön, minden a föld fölött…), mint az eszmefűzés variációja, ez a himnikus csapongásra valló újrakezdés is elragadtatott lelkiállapotot tükröző áradozás. A mondatok jelentős hányada predikatív kijelentés, az ámulat állapotából következő rámutatás – más, nem kevésbé jelentős hányada a himnusztól nem idegen érzelmi hullámzás jeleként fölsorolás, halmozás, akárcsak a Himnusz Irishez leggyakoribb mondattípusa. Amikor pedig a természeti körkép alliterációi hangfestésbe csapnak át (hegyi záporár, / hullámtörés, lavína, láva), akkor a költői nyelv hangszimbolikája a testvér ellentétek világát olyan finomszerkezettel is érzékelteti, mely a mámoros boldogság üzenetét a poétikai sejtek szövetéig követi nyomon.

Az In Horatium utolsó három versszaka, mint a korlátot nem ismerő erények dicsőítése, megint ódai tanítás, éppen csak horatiusi hangnemben és magatartással mond ellent az arany középszer kiegyező bölcsességének. 31De mind a frazeológián, mind a kozmológia etikába fordításán átüt a nietzschei hősmorál hatása. Már a nyitányban, mely fordítás, és annak hű is, élő is, Babits a virginibus puerisque invokációt, tehát a szüzeknek s ifjaknak megszólítását nietzschei tónusban erős, fiatal füleknek intézi. A szellemi kihívás bizonyítéka, hogy A Holnap új versei-ben, az In Horatium első megjelenési helyén mottó áll, mégpedig a Horatius-óda idézete, „carmina non prius audita”105, de mindez önbüszkélkedés, a latin költő saját szavait szögezi ellene Babits: az „igazi” soha nem hallott versek költészetét! A befejezésben viszont, amikor a maga erkölcsi leckéjével áll elő, épp a képzavarral határos fordulat (lelked járomunott nyakát) mezteleníti le a nietzschei lázadás eszményét.

A fiatal filozófusjelölt eszménye az élettel fölérő művészet. Ebben az összefüggésben Juhász és Kosztolányi szemlélete is hasonló, de a nemzet új szellemi aranykorának igézetében az irodalom nemsokára fölfénylő sok más, Babitsnak egyelőre ismeretlen neve, mint például Balázs Béláé, párhuzamos törekvésekről tanúskodik. Ő ugyanekkor, 1905-től népdalgyűjtő utakon Bartók s kiváltképpen Kodály társaságában keresi a közösség önmagára eszméltető szellemi formáit106.

A költő Babits szemét a görög természetfilozófia nyitotta föl a lét gazdagságára, 1904. augusztus 20-án a már elküldhetővé simított himnusszal és ódával egyidőben kifejti Kosztolányinak versei elméleti hátterét: „A nagy művész mindig tarka képeket mutat, és görög, és több szeme van a különbségre, mint az azonosságra”107 – s a nagy alkotó jellemző vonásának azt a tulajdonságot tekinti, amit épp róla szólva felesége majd lírai hitel-nek nevez:108 Babits 1904-ben is azt várja az igazi művésztől, ne csak a fát, hanem pontos milyenségét is nevezze meg, s a legnagyobbakról ejtve szót, ennél még tovább megy, mondván „a természet végtelen variációit még önhatalmúlag is továbbvariálják: nem azért tért-e át Shakespeare utolsó műveiben a fantasztikusra…” A különbözőség teremtő szerepének, a szívében régi kedves gondolatnak eszméjét is továbbfűzi: „Minden grand-art egyik őstémája az emberi lélek örök vágya a különbségre, amely szintén a természet kiapadhatatlan variáció-ösztönének folytatódása.” Ennek a gondolatvezetésnek csúcspontja: „A világ egy perpetuum mobile. Egy legyező, amely bomlik, kibomlik, egyre jobban…”109 Hérakleitosz természetbölcselete így kezdi meg alakváltását poétikába. A Játékfilozófia már az első kötet praxis-a után így önti szavakba ugyanezt: „Az irány… csak akkor képzelhető, ha van egy ellenkező irány is, mely 32emennek az értékét megadja, és az a Vágy (az Újra); a Vágy, amelyből származik az idő, mint Plótinosz kimutatta, az idő, mint a legyező, mellyé a világdifferenciálódás szétvetődik.”110 Plótinosz neve a világteremtő erő kisugárzásának elve miatt kerülhetett a gondolatmenetbe, más szóval a természet örökös körforgásának eszméje alapján, mint Hérakleitosz jogtalanul vélt örököse; az esszében, mivel már 1911-ből való, az időben nekik mind megfelelőbb testbe költöző lelkek mítosza címén Bergson közvetítésével utólagosan bővül itt a magyarázat, hiszen a francia filozófus a maga önkéntelen emlékezetelvének mitikus analógiáját ismerte föl a plótinoszi változatban111.

Az alkotás elveinek időszerű kérdéseiben Kosztolányi is otthonos. Megérti barátja poétikai problémáit, ráérez egyik-másik vers értékére, de ahogy kitalál, néha túl is pillant a kijelentéseken, s nem mindig tapint a lényegre. A három vers magyarázata fölfedett nietzschei nyomokat is, és Babits programlevele Pánt „a színek kedvelőjé”-nek tisztelve, követeiért is lelkendezik, így Dionüszoszért, aki maga is „küldött követet ébredésétől, egy Antisokratest, egy fröhlicher Wissenschaftlert, egy antihindust112. Kosztolányi válasza „nietzschei poétá”-nak nevezi ki, de „Nietzsche-hatásos fordulóját” inkább filozófiainak, mint esztétikainak sejti.113 Ha úgy gondolja, lelkesítő eszméket egy-egy versben vissza lehet adni ugyan, de lételméletet rendszeres költészettanná áttenni lehetetlen, akkor még igaza is van, – ha nem hiszi, bármiféle tudatjelenség az élmény valamelyik síkját hangulati benyomás nélkül is megtermékenyítheti, akkor téved. Még ugyanazon év november 17-én a „nietzschei poéta” lejjebb csavarja rajongása lángját: „Elméleteiből ki lehet ábrándulni félórák alatt, de alakjának, csodálatosan tiszta és harmonikus alakjának bámulásából, remélem, hogy nem egyhamar gyógyulok ki.”114 Költő magasztal itt másik költőt, s egy ethoszt dicsér.

Babits görögségélményének és -kifejezésének egymástól eltérő két arculatára figyelmeztet Keresztury: az egyik a pogány boldogság, a másik a démoni elem tragikus betörése az életbe115. A korabeli magyar klasszikus-filológiai köztudatban fölbukkan a kétféle görögségfelfogás történeti értelmezésének kísérlete. Szilasi Vilmos, Babitsnak csakhamar jó barátja, 1908-ban Görög derű címen a hellén életérzésnek ezt a fordulatát a Periklész-kori államrezon fokára emelt derűben látja, mely az i. e. V. századig még vad, forrongó és barbár116. Babits első „görögös” hulláma ha nem is derűs, de kiegyensúlyozott, egészséges, mert egyrészt a hérakleitoszi 33természetfilozófia színes világélménye, másrészt a Zarathustra és A vidám tudomány (Die fröhliche Wissenschaft) életigenlése táplálja; Hérakleitoszt még irodalomtörténete is a „másik filozóf-költő”, Nietzsche testvérének fogja nevezni117. A magyar századelő Nietzsche-kultuszát az egyik érintett, Juhász Gyula szerint a filozófus „tragikus sorsa, mély és erős életérzése, művészi szelleme”118 ösztönözte. „Legmélyebb közös élményük a századforduló nagy mámorba ejtője, Nietzsche… Ha a századforduló utáni évek folyóiratainak összeállítanák a névmutatóját, a legtöbbet szereplő nevek élén minden bizonnyal Nietzsche szerepelne” – írja Tolnai Gábor. „A forrongó, primitív lirizmust lobogtató Nietzsche… prófétizmusa” – jellemzi a hatásformát Zolnai Béla – „sokakat szuggerált”119. Ha a primitív jelző ősit és erőset jelent, az eszmetörténeti kép helytálló.

A szenvedő és viaskodó görögség élményét Babits problémalátásában A tragédia eredete (Geburt der Tragoedie) erőt adó, hősi pesszimizmusa járja át, melyet a Túl jón és rosszon (Jenseits von Gut und Böse) harcos, komor morálja is árnyalhatott: Kosztolányi ez utóbbi mű „erkölcsiségét” vallja ideig-óráig magáénak, s ezt ismeri föl 1904. augusztus 11-én Babits egyik versében; ez a vers csak az Óda a bűnhöz lehet120. A kor Nietzsche-szakértője, Fülep Lajos a kétféle görögség fölfogását nem fogadja el ennyire ellentétesnek, s a Nietzsche pesszimizmusához tartozó tragikus bölcsességet (főként az örök visszatérés szimbólumában) a borúlátó metafizika önlegyőző elvének értékeli121, s ez az álláspont közel áll majd Babitséhoz is.

Babits életművében a kétféle nietzschei hatás, a derűs és a tragikus élesebben elkülönül, mint fejlődésrajzában, noha életművének görögössége az időrendiségen tett némi erőszak árán tagolható. Görög tematikájú vagy ihletű verseinek nagy részét ugyanis fogarasi kötetébe iktatta, még a korábbi Bakhánslármá-t is, bár a vele egy napon született Hegeso sírja a Levelek Iris koszorújából kötetben van122. A fogarasi görög verseket nemcsak akár föllobbanó, akár tudatosan kiaknázott ihlet irányította, hanem – ahogyan ezt egy napon írt két fenti vers külön-külön könyvbeli helye bizonyítja – Babits kötetei maguk is jelentésrendszert alkotnak: versei belső formájuk, valóságszemléletük intencionáltsága szerint kerültek egyik vagy másik poétikai kisvilágba. Mindenesetre a nietzschei titanizmussal átitatott görög versek eszmei háttere költői jelentésük helyén kapja meg teljes értelmét, ezért ott magyarázandók.

34

De nietzschei motívumok és áthallások Babits egész költői pályáján fölbukkannak. Jellemző motívuma a kötéltáncos, akinek alakját 1924-ben közte és tanítványai közt kialakult első nemzedéki vita költői megfogalmazásában (A vén kötéltáncos) álarcul választotta, Zarathustra elöljáró beszédéből rögződött benne a hősi és tragikus sorselv önkifejezésévé. Ahogyan Zarathustra a földre zuhant, haldokló kötéltáncost aposztrofálja, az az öregedő költő alakmásának versbeli üzenetéhez tartozó jelige lehetne: „Te a veszedelmet hivatásoddá tetted”123. Ugyanebben a Zarathustra-részletben találkozunk a tömegnek hasztalanul prédikáló prófétával, Babits Jónásának előképével; ez a Zarathustra az ő prófétájának első alakmása.

A fiatal magyar költő a Nietzsche „lelkében rejlő költészetből” érti és érteti meg róla írott tanulmányában a filológusból lett filozófust124. Egyetemista korában három versét is lefordította: a Délen-t, A realisztikus festő-t és a Boldogságom-at (a Die fröhliche Wissenschaft-nak Lieder des Prinzen Vogelfrei ciklusából), s közülük a Délen a kérészéletű Tűz folyóiratban (1905) meg is jelent125. Az áthallás költőnek költőre tett hatásáról tanúskodik. Az Éhszomj-ban ilyen kölcsönzés Nietzschéből: „s kedv támad bennem, érzem, új kedv / verseket írni, lányt szeretni”126. Az Éjszaka! két sorának képi szólamai (Arany tőgyén, mely holdnak hivatik, / fehér tejjel táplálja gyermekit) szintén zarathustrai eredetűek. (L. Az éjszakai ének127.) Az éjszakákon át éber, mert rémálmoktól rettegő költő több himnikus verset is intéz az éjszakához, s ez nem pusztán alkati kettősségének jele, hanem Nietzsche példájának is tulajdonítható, hiszen a Zarathustra termékeny, fölszabadító időszaka, önmagunkra találásunk periódusa az éj (vö. az Éji dal, Alkonyi prológus stb. verseket, és a gyorsírásba diktált vallomásban a nietzschei ösztönzés föltárását). Még az olyan számokra épült varázsmondókának, mint amilyen az 1911-ben írt Kabala, a Zarathustra Másik táncdal című fejezetének betéte adta az ötletet: mindkettő a tizenhármas számig, illetve a tizenkét óraütésig fölsorolt és szimbolikusan rímeltetett szerkezeten sarkall: Babits: Egy / mennyi mindent próbáltam én – de minden egyre megy. / Kettő / az egyből kettő sohse lesz: magányos lelke meddő stb. Nietzsche: Egy! Ember figyelj a szóra! / Kettő! Mit mond az éji óra? Stb.128 A tucatnyi bölcs mondásból csak kettő összevetése, és világos az eredet, de a magyarul megújult szöveg önarcképpel fölérő különbsége is: egy lélek belső kalandjairól. Még a finomszerkezetnek az az eredeti fortélya, hogy mindig a számra rímel a misztikusnak 35színezett kijelentés, a világtükörből visszanéző, összefüggő teljesség kifejezése – Nietzsche verse hozzámérve csak játék.

A „célzatosan tartott előhangok” között is súlya van az Óda a bűnhöz címűnek: a nietzschei hatás utóéletének vázlatát is az óda mélyen gyökerező problematikájának igazolására bocsátottuk előre.

A soha meg nem elégedés himnusza mellett a bűnt dicsőítő költői elragadtatás: ez a lázadó morál szabadabb, értékesebb életre tanító bölcsessége. Kosztolányi a Jenseits von Gut und Böse nyomát föltételezi benne, de a Zarathustra napirenden levő élménye volt egyik ihletője. Ez a néphez szónokló Zarathustra első szava: „Hirdetem nektek az emberfölötti embert. Az ember olyasmi, amit felül kell múlni. Mit tettetek, hogy felülmúljátok?” Az „emberfölötti ember” eszménye sok gondolatritmusos, gnómákban kifejezett portrévázlata közt nem egy akad, mely a Babits-óda (sőt: ódák) szókincsén áthallatszik. Például: „Nem bűnötök – elégedettségetek kiált az égre; még bűnötökben is fösvénységetek kiált az égre.” A Zarathustra egy teljes fejezete A fensőbbrendű emberről szól129.

A hősies, mert tragikusan ellenzéki igehirdetés és életforma az Óda a bűnhöz alapeszméje. Ostorozza az olcsó, „köztörvényes” bűnöket, de lényegesebb, hogy hasonló mértékkel mér mindenféle kispolgári jellemtorzulást: fösvénységet, bírvágyat, tétlenséget, önkényt és butaságot.

Kettős megszólítással él. Az első, a nyitány az erényhez és lantosaihoz intézett elutasítás (Elbizott erény! Stb.), a másodikkal a maga lantját a lázadó nagyságnak ajánlja: Az enyémet néked / ajzza, nemes Bűn, / még ifjú izmom. Az óda peroratiójában megismételt pozitív invokációhoz az alapeszme antitézisekbe sűrített, epigrammatikusan tömör ismétlése kapcsolódik: Ó fogadd ifjú, de derék erőmet! / Rontok, építek! Nem morbid dekadencia, hanem a fennálló erkölcsi világrend tagadásának ethosza hangzik itt.

Az öregedő költőnek 1939-ben írt Curriculum vitae-je mintha az Óda a bűnhöz szerzőjének korabeli arcképét festené: „Én már akkor nyílt lázadásban voltam… nem ittam, nem vadásztam és nem politizáltam, ami már maga is forradalomszámba ment Magyarországon, ahol még a költészetet is csak a politika kedvéért szokás eltűrni vagy engedélyezni. Kezdtek rossz hazafinak tartani, amire én még büszke is voltam, tekintve e rettenetes vád silány hangoztatóit.”130

Babits előhangnak szánt programversei közül az Óda a bűnhöz szólaltatja meg a legharsányabban a nyílt világnézeti lázadást. Az óda tárgya 36személyes ihletű, sőt szenvedélyes, csupán „az emberekénél magasabb törvények” eszmei indítékát kapta részben Nietzschétől – részben mástól.

A Holnap új versei-ben az óda mottóval bővült: „Minden nagy, nemes merény a maga korában bűnnek látszott. Sokrates, Krisztus, Columbus, Galilei, Spinoza, Darwin – mind bűnösök voltak. Ezt a bűnt dalolom.”131 A mottó hősi seregszemléje Carlyle Hősökről írt könyvének a nagy emberek szerepéről alkotott tipológiájával rokon. Carlyle hőse: isten, próféta, költő, pap, király. Babits hat nevet sorol föl, de csak a próféta típusa egyezik, s annak a személye is más: Mohamed, illetve Krisztus. Már a Dialektikai regény-nek a modern tudományok elleni érvelése úgyszólván csattanóul Carlyle Sartor Resartus-ából idéz hosszú angol nyelvű részletet; a mű tanulmányozását Babits 1904 májusi levele jelzi, és fejlődéstörténeti metaforájának, az eszmék váltott öltönyeinek motívumkölcsönzését láttuk a Himnusz Irishez egyik strófájában. Amikor szakvizsgai önéletrajzában az esszé stilisztikai tanulmányozásáról számol be, Taine és Emerson mellett Carlyle búvárlatát közli.132

Említésre méltó, hogy Emerson, aki Carlyle követője, Az emberi szellem képviselői (Representative Men) című könyvében hasonlóan sorakoztat föl esszéportrékat az emberiség nagyjairól: Platón, Swedenborg, Montaigne, Shakespeare, Napóleon és Goethe az ő példaképei.

Ahogyan az Óda a bűnhöz mondanivalóját költőjének utólagos mottója a maguk korával szemben álló, újító személyiségek példájával fejezi ki, nem az a lényeges, hogy példaképei mint típusok teljesen azonosak-e Carlyle típusaival, hanem az: dicsőítését nem tételekben fejezi ki, ő is személyek gondolatébresztő nevével példáz, s a tipizálás verse szövegében ugyancsak megtalálható. „A történet igazi csodája a nagy emberek születése” – így összegezhetnénk a Hősökről első fejezetében (eredetileg: fölolvasásban) a tárgy megnevezését. De ezt az összefoglalást maga Babits tette meg egyetemi előadásában, s onnan idéztük133. Az Óda a bűnhöz alapeszméje az építő változtatás: az úttörés, a bátorság és a fölfedezés ünneplése, ahogy az ősvadon pionírja, Caesar és Kolumbusz alakja ezt a „nagy, nemes merényt” a szövegben megtestesíti:

7. vsz.
Mert te vagy a nagy, te vagy új és bátor
te vagy az erős, te vagy a kiváló,
villogó fejszéd a sürűn járatlan
új utakat tör.
37

11. vsz.

te vagy az erős, te vagy új és bátor:
Gallián Caesart te vezetted át és
új aranymezőt kereső, te leltél
Amerikára.

A Hősökről beköszöntőjében az óda fölfogásához az idézettnél még közelebb álló tétel is akad: „Az emberek vezetői voltak a nagyok: alakítói, mintázói s teremtői tágabb értelemben mindannak, amit az emberek összessége létrehozni vagy elérni igyekezett.”134 Az óda fejlődéskritikai problémájának ősváltozata tehát Carlyle-ban foghatta meg Babitsot, de teljesen magáévá élte. A Dialektikai regény a babona elleni eszmetörténeti harcban „a megismerés bajnokai”-ként Leonardo da Vincitől Giordano Brunón át Kopernikuszig és Galileiig135 az új, föltaláló világnézetek lázadói személyeivel fejezi ki a korszaknyitás értékmozzanatát.

„Az utolsó strófa a szőlőhegy tetején, különösen örült a Columbus hasonlatnak. Szakvizsga előtti esztendő, tele klasszikus tanulmányokkal. Carducci nevének hatása alatt” – olvassuk a Szilasi-kötetpéldány bejegyzését136. Carduccit föltehetően a klasszikus tanulmányokkal összefüggésben említi itt, hiszen a modern költészet kötött, klasszikus strófákra hangszerelésének népszerűsítése az ő nevéhez fűződik. A hatásforma homályos közlése mintha erre utalna, de vajon nem az alkotó ködösíti így maga mögött nyomait? Carducci klasszicizáló ditirambusa, a Himnusz a Sátánhoz ugyanis szintén név szerint ünnepli a történelmi törvénytáblák összezúzóit137. A Hősökről a történelem vizionált, nagy személyiségeiből álló arcképcsarnoka, és Carducci hősei is „rontó” históriai alakok. Babits viszont Caesar kivételével, akinek egyébként nem elsősorban hadvezéri, hanem lélekjelenlétre valló lépését emeli ki, nem történelemfilozófiai jelentőségű személyiségeket dicsőít sem versében, sem a mottóban, hanem „építő” nagy embereket. Az Óda a bűnhöz épp ezért erkölcskritikai mozzanatot tartalmaz, műfaja is didaktikus; leggyakrabban, ötször, előforduló jelzője az új és a nagy. Babits irodalomtörténete is húz egy fejlődési vonalat Carlyle-tól Hugón és Stendhalon át Nietzschéig138, s az Óda a bűnhöz csak a hőskultusz művészi formáját, a megszemélyesített típusok motívumát énekli Carlyle nyomán, eszméjét azonban a nietzschei morálfilozófiával gazdagította.

„Gondolkodási iránya mindig erkölcsi” – jellemzi a Dialektikai re38gény139, s ahogyan Babits irodalomtörténete látja, Schopenhauerban Nietzsche „a nevelőt” csodálta140, úgy csodálja ő is Nietzschében „a bátor, nemes és harcos antik morál”, azaz: „a görög morál” hirdetőjét141, s róla írt esszéjében „külön bekezdést” nyit Nietzsche, a nevelő címen. „Erkölcstelensége voltaképp a legmagasabb, legelőkelőbb erkölcs”142: ezt az „építő” etikai értékmozzanatot fejti ki az Óda a bűnhöz is.

Ha az óda sokágú gondolati formálódásában eklekticizmust föltételeznénk, üssük föl Babits egyik Karinthy-tanulmányát (Ki kérdezett?), ahol „filozófiai kriticizmus”-nak nevezi azt a gondolkodásformát, mely igazi értékké „a dogma helyett a problémát tette”143. Az erkölcsi lázadás eszméjét, mint személyes élményt, mely egyúttal axiológiai probléma is, Babits életrajzi visszaemlékezése épp ebben az összefüggésben fedi föl, mikor elmondja, mennyire nem érdekelte „az osztrák–magyar politika”, de a kuruckodást is gyerekes játéknak tartotta: „Jobb volt a könyvek közé vonulni, a szellem erőde még szilárdnak látszott, s már épült is a büszke magyar torony, minden eshetőségre: legyen mit mutatni messzeségeknek és századoknak!”144 A társadalmi rossz és művészi síkra áttett kifejezésének viszonya bontakozik ki az emlékező közösségi élménye és a világot törvényekkel megragadó mű (Óda a bűnhöz) jelentésrendszerében. Mint művészi probléma, időszerűen izgató volt. Erre mutat ez idő tájt Fülep Lajosnak az a fölismerése, mely hasonló összefüggést jelez Cézanne piktúrájában: értelmezése a tapasztalati környezetet a világkép rendjére emelő művészetéért magasztalja. „A művészet tartalma nemcsak az ad hoc ,szüzsé’, hanem a világnézet, amelyben minden szüzsé fogan” – így élezi majd tételét tovább, Donatellóról szólva. A művészet világnézeti determináltságának elvéből indul ki Fülep, mint Lőrincz Ernő mondja, s a korabeli művészetben (irodalomban) a szociális és kulturális fejlődés eltérő fázisa miatt ez a determináltság a művészet belső víziójába vetítve kritikaként fejeződik ki.145 „Míg a hanyatlás filozófiai, vallási vagy erkölcsi kifejezése maga is a hanyatlás jele, addig annak művészi kifejezése nemegyszer – éppen megfordítva – a fejlődésnek félreérthetetlenül pozitív jelensége és tényezője lehet” – így minősíti az Osztrák–Magyar Monarchiára jellemzőnek a jelenséget Mátrai146. Az Óda a bűnhöz is ebben az értelemben erkölcskritikai értékteremtés.

A „klasszikus tanulmányok” nemcsak a szapphói versszakokban nyilatkoznak meg, hanem a kompozíció retorikai fölfogásában is. A retorika a jogi és szónoki műfaj mellett megkülönbözteti a magasztalást: az Óda a 39bűnhöz ezt a műfajt képviseli. Kibédi Varga fejti ki, hogy ellentétben a jogi műfajjal, mely bizonyítékokkal és cáfolatokkal köti le a figyelmet, s ellentétben a szónoki beszéddel is, mely érvelés és hangulatkeltés folytonos kölcsönhatásában teremt kapcsolatot közönségével, a magasztalás dicsérve és kárhoztatva csak tetszeni akarhat, tetszésének fő eszköze az ámulat fölébresztése. Vérbeli lírai műfaj; az ámulatkeltés módja a leírás, de ez nem lehet közömbös és még kevésbé objektív hangvételű, hanem okvetlenül „megszépítő”, színes147.

Az óda kompozíciójának az erényt „kárhoztató” s a bűnt „dicsérő” kettős megszólításában jeleztük retorikai pilléreit. Ez az ellenpontozás nem szükségszerű, viszont drámai feszültséget alakít ki, mely a finomszerkezetekben tovább mélyül. Már a kettős megszólítás kétféle hangnemet üt meg: allegorizáló lekicsinyléssel személyesíti meg az erényt s köznyelvi metonímiával célzatosan szürkíti (hizelegve gyávább / s korlátoltabb lant rezeg udvarodban), a bűn invokációjának szertelenül megelevenített és kurzivált oximoronokkal kifejezett koszorúáldozata a bűn magasztalásához illő szélsőséges stílusalakzat:

Neked égő csokrot
soha nem látott faju új virágból
áldozok, melyet szakadékok ormán
csentem a földből
vakmerő kézzel, veszedelmes úton:
bódító sötét liliom keresztjét
vérvörös hunyort, s örökös virágu
áloe-pálmát.

A különc motívumok nem az öncélú szecesszió jegyei. A növényeknek a képtelenséggel határos tulajdonságjelzőiben a rajongó hódolat, sőt a hübrisz fejeződik ki148 – az áloe örökös jelzője fölfokozott értelmű rájátszás, és ez is a „hódolat” egyik módja, Aranyra: Egyszer nyit, száz évben, az áloe-virág (A nagyidai cigányok). De a csentem a földből szókapcsolat sem retorikai „megszépítés”, hanem újabb példa emberfölötti motívum és alantas cselekvés feszültségteremtő társítására. Ezt a hatást még az alliterációs gondolatritmus is dramatizálja.

Ezután a költői Én szemében álbűnnek számító gazságok és jellemgyöngeségek megtagadó seregszemléje következik: stilisztikai értéke ha40sonló a negatív leíráshoz. A kontrasztokból álló szókapcsolatok sűrűsödnek, és például széttartó értelmű jelzős főnevek nem is a jelentés más árnyalatát, hanem a jelentéstani feszültséggel addig ismeretlen mentális élményt hivatottak közvetíteni. Az óda archaikus szörnyét, a gerincivó Cytherea-t önellentmondó értelmezése (mennyei kéjhölgy) mint tudásunk új tényét tovább egyéníti, másutt a kontraszt naturalista ecsetkezelésű vagy meghökkentő megszemélyesítései az ellenpontozott filiszteri hibákat az egyre nyersebb klimax, majd antiklimax fölkiáltásos pátoszával a mizantrópia csúcsára juttatják:

nem, te legrosszabb, pohosult tétlenség,
csökönyös önkény
s orvosolhatlan butaság! nemünk nagy
szennyesládáját teletöltő! moslék!
hitvány szemétdomb! Sohsem érdemelték
nagy nevedet, Bűn!

Az érzékletes képzetek valóságtartalma mindenesetre erősebb, mint a himnikus In Horatium kozmológiai megnevezései. Viszont ezek a szókapcsolatok, akármennyire is naturálisak, nem szerveződnek a retorikai „magasztalás”-hoz kellő leírássá, és az értékpólusok spinozai–hérakleitoszi fölcserélhetőségének jegyében „megszépítés” helyett a rút túlzásával élnek. Mindamellett ismét testet ölt egy gondolati-lelki tény tisztán mentális élménye a nemünk nagy szennyesládája metaforában.

Az Óda a bűnhöz utolsó öt strófája már valóban szépít és dicsőít. Leíró részletei azonban jobbára nem személyes benyomásból származó motívumok, hanem belső élményekből kivetített jelenetek. A nemes, alkotó bűnt megtestesítő pionírról elmondja, villogó fejszéd a sürűn járatlan / új utakat tör, önmagának azt kéri a bűntől: kenj be torna-olajjal, de közben most már az emlékezetben megnőtt megfigyelés realizmusával a „butákat”, a filisztereket holmi levitézlett, kisvárosi társaságként úgy jeleníti meg, mint kik kopott párnán a sötétben ülnek. Ez már lírai személyességgel átélt jelenet, ha nem is a Nyugat korszaka előtt megszokott hangulati vallomás. Akad a dicsőítésnek olyan motívuma is, mely látomásszerű kép: Zuhanó szekercéd / fénye hullócsillaga tőlem ejlik…

De a leírva megszépítő mozzanatokat gondolatritmusok és ismétlődő megszólítások szaggatják föl. A magasztaló óda kifelé irányult beszéd41helyzetének rétori egyensúlya helyett az egész szöveg lüktet: kárhoztató első felében a jelentéstani feszültségek miatt, a másodikban a megjelenítésekkel hirtelen váltakozó s refrénszerűen, de ugyanakkor variáltan visszatérő megszólítások által. Irodalomelméleti előadásában Babits úgy jellemzi az óda újkori fogalmát, hogy fenséges érzelmeket fejez ki ünnepélyes nyelven149. Az Óda a bűnhöz nemcsak a külső formával tagadja a mondanivalót, amikor az ünnepélyesen klasszikus (helyenként polimetrikus) mértéken150 énekli a nietzschei lázadás morálját, hanem a belső formával tagadja a költői tárgyát, amikor alanyi háborgással közvetíti egy világnézet rendszerét.

A Levelek Iris koszorújából programversei közül az Óda a bűnhöz struktúrája a legbonyolultabb, és nyilvánvalóan azért, mert újabb poétikai ösztönzés nyomán a költői fejlődés magasabb lépcsőfokán áll. Kitapintható a poétikai szemlélet további mélyülése az óda nyelvének bonyolult gazdagságán, ami a költő ecsetének sűrűsödő festékéről tanúskodik, s ezt már nem magyarázhatjuk pusztán Nietzsche költői prózájának hatásával. Kosztolányi, a bennfentes, ugyan már A Holnap-ban megjelent versekre ráolvasta „a szóficamító, különcködő, Nietzsche új nyelvére emlékeztető idióma”151 ítéletét, holott Babits akkor – a Vérivó leányok kivételével – programverseinél két-három évvel idősebb testvéreit küldte a világ elé előőrsül. De amennyire irodalomtörténete az alliterációt, belső rímet és gondolatritmust a nietzschei nyelv jellemzésére kielégítőnek fogja találni, ódájának stiláris tárháza annyira bővebb, s főként a képzetek és alakzatok interferenciája, helyenként a szokatlan mondatfűzés is lelki állapotot éreztet.

„Célzatosan tartott előhangok”: Babitsnak programverseiről adott meghatározása a költői megnyilatkozás előzményének vagy nyitányának tünteti föl kötetkezdő ódáit és himnuszát, s A lírikus epilógjá-t is hozzájuk érthetjük. Márpedig az irodalom, ami Babitsnak elsősorban a költészetet jelentette, „a belső lelki közlés egyetlen kifejezése”, és az ember „legbensőbb élete nem a gondolkodás, de nem is tisztán az érzelem, hanem – jelöljük így – a lelkiállapot, melyben mind a két fogalom benne van”152. Ennek „előhangja” a világnézet és etika. Az ilyen célzatos előhangok poétikai neve: didaktikus költemény. A három nagy Babits-vers mégsem a tanköltemény tiszta típusa, hanem orfikus színezetű tanítások. A költemények poétikai rendeltetése több és átfogóbb, mint retorikai és stíluseljárásaik összessége. Közös vonásuk, hogy az ősi rácsodálkozás gesztusá42val szavakba foglalt látományok a világrendről, Babits első kötete költői világának hitregéi. Szövegüket kozmológiai képzetek járják át, ezért fogalmi anyaguk miatt is a kötet világképéhez viszonyítva együttesen annak kozmogóniája. Babits a világegyetemről, a természetről és az emberi sorsról úgy énekel bennük, mint a szerelemről vagy a hazáról. Szinte az ókor mítoszainak társadalmi közegéből kikerült természeti költő magatartásával jelent ki, ámul és háborog, s ez az archaikusnak „célzott” szemlélet ad alanyi színezetet az ódáknak és a himnusznak. Irodalomtörténetében a görög dráma csúcspontjának jellemzésére alkalmazza a rácsodálkozás magatartásformáját, mely „tiszta világszem”, a tudatosság előtti tökéletességnek az a pillanata, „mikor az ember kilép önmagából, és elcsodálkozik”153. Horváth János a „műforma képzetéből” kiindulva a két ódát stíluskísérletnek tekinti, melynek célja, hogy „a horatiusi, illetőleg az ő hatása alatt keletkezett régi magyar ódák hatását tegye”154. Ezzel szemben az eszmék és képzetek dialektikája a mondat, a szókapcsolás, az alakzatok és a költői kép nyomatékainak váltakozó ritmusában az ódák és himnuszok költőjét – a versek kötetszerkezeti helyét is figyelembe véve – a szó antik értelmében vett vates-nek mutatja, aki a világegyetem szívébe pillant és megnevez. Az invokációk pars pro toto jelzik a megszállottság vágyát, de a költő nem a romantika irracionális ihletére hagyatkozik, hanem felsőbb erőkhöz fordulva, törvények – természeti és erkölcsi erők – megnyilatkozásának eszköze akar lenni.

Ezek az „előhangok” azért sem igazi tanköltemények, mert „célzatosan tartottak”, s a kifejezés a tiszta eszmeközléssel ellentétes személyes gesztusról árulkodik. A személyesség igazolásául hivatkozhatnánk poétikai jegyekre: az ódák élénkített hangnemére és képeik feszült expresszivitására, a himnusz emelkedettségét rapszodikusan fölkavaró, váltogatott mondattípusokra. De megvilágító filológiai bizonyíték az Angyalos könyv „őskötetében” a Szonettek és canzonék ciklusnak – ahová ezek a versek tartoznak, s mint szonett még A lírikus epilógja is ott található – Shakespeare A vihar IV. felvonása 1. jelenetéből vett angol nyelvű mottója: ezek Prospero szavai, aki az antikvitásból származó „szellemek” – köztük Irisz! – jelenése után Mirandát nyugtatgatja. Atyai szavainak csattanója, épp Babits fordításában: Olyan szövetből / Vagyunk, mint álmaink, s kis életünk / Álomba van kerítve155. A mottó szerint tehát az ódák és a himnusz természeti tanítására is áll, hogy álmok a világról, de szövegük alanyian színezett, mert ezek az álmok és énünk egy anyagból valók, éle43tünknek pedig ilyen álmok szabják ki határait. A Dialektikai regény-ben Spinozának az emberi értelem tökéletesítéséről írt, posztumusz értekezése fő tanítását így foglalja össze: „Annyit kell a természetből megértenünk, amennyi szükséges, hogy ilyen természetet sajátíthassunk el.” A kézirat aljára ceruzával odavetette még ezt is: „Spinoza IV. 26. (Beweis)”. Az utalás már az Etika megfelelő „bizonyításá”-ra (Beweis) vonatkozik, mely szerint a megértés visszahat a megértőre, s azt gondoljuk magunkra nézve jónak, ami eleve megismerésünk javát szolgálja156. A Dialektikai regény egy másik helyén Babits fenséges többesben mondja: „Mi antiteleológusok a célt mindig oknak értjük”157. Azaz: olyan szövetből vagyunk, mint álmaink…

De ez A vihar-ból vett gnóma áll a Westminster Abbeyben, Shakespeare emléktábláján, s mi több, pontosan ugyanezt a mondást idézi, még hozzá kétszer is, Carlyle a Hősökről lapjain a „prófétikus”, természeti költészet jellemzésére. Magáról Shakespeare-ről így fogalmaz: „Olyan mély (tudniillik ez a mondás), mintha egy látnoktól származna” – korábban pedig, kommentálva a mítoszok gondolkodásformáját, amikor a „sokistenség, az élet rejtélyének pusztán érzéki felfogása” volt jellemző a még névtelen természetre, melyet „mi Világegyetemnek, Természetnek vagy ilyesminek nevezünk” s ez a szemlélet „a Végtelenre nyitott ablak”158, ugyancsak ezt a gnómát idézi. Mivel Carlyle olvasmányélményének több egybehangzó jele van már, s kétségtelenül a shakespeare-i mottó is az ő közvetítésével ragadta meg Babits figyelmét, ódáit és himnuszát egy természetvallás képére alakított világkép látnoki költészetének kell fölfognunk.

Mivel azonban csak előhangok, a Levelek Iris koszorújából költői világképének föltételeit éneklik. Kosztolányinak írta Babits, a művészet a természet továbbvariálása, majd a Játékfilozófiá-ban megfogalmazva, „új kombinációk” alkotása, ami más módszerrel: tükröket teremtő kettőzés, és ez „az élőlények tudatában történik”. Az esszében Babits aranyigazságként jelenti ki: „A lélek a világ.”159 Tétele úgy értendő, a lélek egy egész világ.

Az induló Babits igazi lírája a belső élet minél tágasabb kifejezése. A szakvizsgára benyújtott önéletrajzában közli azt a fölismerését, hogy szaktárgyát is csak „a minden tudományok alapjának: a psychológiának az eddiginél nagyobb mértékű és egzaktabb felhasználása révén lehet a jövőben továbbfejleszteni”160.

Fiatalkori poétikájának jobb megismeréséhez is hozzásegít, ha tudato44sítjuk, mit és milyen módszerrel vizsgált ő maga költő elődeinek művészetében. Vergiliusról írt latin szakdolgozata – szintén önéletrajza szerint – az ókori költő hasonlatait „psychophilológiai alapon” kutatva, „az eszmetársulás lélektani törvényeinek” módszerével boncolta. Magyar szakdolgozatát eredetileg Arany Jánosról, egyik „szentjé”-ről akarta írni, és később e munkájának célkitűzéséről, módszeréről s a mindezt meghatározó költői poétika alapelemeiről „benső életírás”-nak nevezi hajdani kísérletét, és részletesebben így jellemzi: „A képzet- és kedélyvilág mozgalmainak története, módszere a költeményeknek képzeletelemekre való fölfejtése”, és hangsúlyozza „a pszihológilag jelentős képzetek”, közelebbről „az implikált képzetek és hangulatok élményszerűségé”-nek vizsgálati jelentőségét161.

A művészetéről gondolkodó ifjú költőnek a vers tehát a lélek életéből vett egy darab természet, mely mégis mikrokozmosz, hiszen „olyan szövetből van, mint álmaink”. Komjáthy Jenőről szólva 1910 elején megemlíti: „Csak magából táplálkozó lélek.” De mivel azt is írta, a filozófia kör, s a költő célja a kör „kiegyenesítése”, Komjáthyt azért marasztalja el, mert „kezdetről, végről, szerkesztésről nála szó sem lehet”162. Saját költői eszménye tehát olyan vers, mely kiegyenesített, azaz alkalmazott filozófiai jelentést hordoz, külső és belső formáján viszont ott a személyes gesztus bélyege. Az ilyen vers egyszerre tárgyi, mert érvényes jelentésrendszer, és alanyi, mert a személyiség élete hatja át. A fiatal Babits olyan költő akar lenni, aki nem mond le a megismerő tudat objektivitásáról az egyéni érzelmek kedvéért, de túl kell lépnie a természetfilozófiai (világnézeti) poézis látnoki költőjének egyetemes tapasztalatán, ha a kiteljesedett élmény hitelességével kíván szólni. Ez a verseszmény nem valósulhat meg a Nyugat előtti korszak meztelen költői retorikájával, mert az szinte verses szónoki beszéd, a téma kifejtése, melynek szervezetét közönségére tekintő érvelése általános igazságok kimondására kényszeríti. Jó példája ennek a poétikai fölfogásnak a század végén népszerű Ábrányi Emil költészete.

Babits poétikai modelljének úttörő időszerűségét bizonyítja, hogy egy évvel a Levelek Iris koszorújából megjelenése után írja majd Rilke a Malte Laurids Brigge följegyzései-ben: „A versek nem érzelmek (mint a közhit tartja), hiszen belőlük akad korán elég, hanem tapasztalatok.”163 De nem is kell idegenbe mennünk, ha a költészet eme dilemmájának hasonló fölvetését keressük. Lukács György A lélek és a formák bevezetésé45ben ugyancsak a költői teremtés dualisztikus feladatáról elmélkedik: „Nincsen költészet, ami ne teremtene összefüggéseket ember és világ, ember és sors között… Minden poézis állást foglal a végső életérzésekkel szemben, sőt ebből az állásfoglalásból születik meg, ha talán maga se tudja, hogy ez az eredete.”164 Babits úgy hasonítja át e „kérdéseket”, hogy tudatossága a legtöbbször semmit sem vesz el a vers érzelmi hiteléből, sőt az eleven állapotú élmény megragadásának mintegy elébe megy.

46
A tudatlíra kéziratos poétikája és iskolapéldája, az Anyám nevére

Levelek Iris koszorújából: kevés találóbb kötetcím akad a magyar irodalomban. Az előhangokból tudjuk, Irisz koszorúja a múló idő gazdagító változásában fölfogott, ezerszínű, szerves és teremtett világ. „Koszorús hajú”-nak mondja a tarka ruhás istennőt a Himnusz Irishez, de az In Horatium a „változás százszínű, soha el nem kapcsolt, kúsza, kerek koszorújá”-nak peroratiójában világítja meg, mit ért a szón Babits. A kusza jelző már tapasztalati világ beláthatatlan tenyészetét érzékelteti. Ebből a koszorú-ból tépett levelek az Én élményei a dús világról: tudatállapotok – lévén azonban „olyan szövetből”, mint a koszorú, a maguk teljességében a világ természetét tükrözik. Ahogy a kötet szerkezetében a világnézeti (etikai, metafizikai) nyitó és záró programversek a bennük foglalt tulajdonképpeni költői megnyilatkozásokkal együtt teljes világkép szerkezetét mintázzák át, úgy a koszorú levelei – az egyes versek, mint rész, mely rávall az egészre – költői mikrokozmoszt alkotnak.

A kötetszerkezet – mintegy koncentrikus körként a koszorúval – egyenértékű jelentésrendszerbe foglalja a versek teljes értékű kisvilágát. Ady költői világára jellemző, hogy érett köteteinek életművet kitevő együttesében úgyszólván nincs két azonos ritmus- vagy legalább strófaképletű vers. Ez a megállapítás a Levelek Iris koszorújából harminckilenc versére is áll. Többségük úgynevezett nyugat-európai verselésű, de vagy az eltérő strófaszerkezet, vagy a különböző rímképlet ad bélyeget az egyéni formának, az egyszeri élmény testi alakjának, ha elfogadjuk, hogy a ritmus izommozgásként jegyzi a soha nem ismétlődő lelkiállapotot165. Még a kötet szonettjei közt sincs két teljesen azonos verstani forma. A három itáliai tárgyú tizenhárom és tizenkét szótagú sorokból épül, de rímképletük különbözik. Az Itália négysorosai ölelkező, a San Giorgio Maggiore és a Zrínyi Velencében keresztrímes párokból áll, de a két utóbbi tercinái már így térnek el egymástól: ccd dee, ill. ccd eed. Még a poliritmikus beszövések is az élet kusza bőségének képzetét keltik.

A Nyugat költői forradalmának kettős célt kellett megvalósítania, s mivel a két cél lényege szerint ellentétben állt egymással, a legjobbak nem 47is érték be csak az egyik, az egyszerűbb megoldásával. A nagy nemzedék legáltalánosabb költői vívmánya a személyiség fölszabadítása és kifejezése. Ez a jellegzetesen lírai magatartást igénylő cél a költészet formanyelvén az impresszionizmus meghonosítását, illetve egyéni átélésének tolmácsolását jelentette. Finom művészi kiteljesülése a fiatal Tóth Árpád és Kosztolányi költészete. A pályakezdő Tóth Árpád versei a költői énen szűrik át a környező világ benyomásait. Költői szemléletének kerete a pillanatban és részletben föloldó élmény. Amit az Ady Endrének-ről ír Kardos László, az a Hajnali szerenád verseire általában igaz: „Nagyobb a gesztus, nagyobb a sor ünneptartalma. A kifejezés zenei gazdagsága itt kézzelfoghatóan felfokozza a tartalmat.”166 Tóth Árpád szemében a külső élet látvány, „a látás zenévé oldott gyönyörűsége”, ami „nehéz mámorú érzékiséget” olt verseibe167. Variánsaiban, például jelzőcseréiben a láttató képszerűségre törekvés figyelhető meg168. Ez a költészet a részletet akár mélyéig átélheti, a törvények rendjéig mégsem jut el, mert – amint Nagy Zoltán „baráti kalauza” kimondja – végső soron „mindig saját bensejét látja”169. Lekottázhatja azonban az én rebbenéseit is, rendszertani szempontból mégis a szubjektivizmus „káosza”, mely ellen már a nemzedéktárs Lukács György is hadakozik: „Mi biztos ebben az életben? Hol van egy pont és legyen bármily kopár és sivár és minden szépségtől és gazdagságtól messze elkerült, ahol biztosan megvethetné lábát az ember? Hol van valami, ami nem pereg ki mint a homok ujjai közül, ha ki akarja emelni az élet formátlan tömegéből és fogni akarja, ha csak pillanatokra is? Hol válik el egymástól álom és valóság, én és világ, mély tartalom és múló impresszió?”170

A versírást mesterségnek is tekinthető Kosztolányi eltöprengett az impresszionizmus korlátain, amikor A szegény kisgyermek panaszai-t 1910-ben közreadta. Már az első kiadás ciklikus összefüggése s a koncepció rendje egy mögöttes rendszer indítékait sejteti, amikor a gyermeki világképet, bármennyire is felnőtt tudatossággal stilizáltan171, énünk ősi állapotaként rajzolta ki. Az egyes verseket éltető freudi szemlélet, például a gyermekkori, ébredő szexualitás élménye a Mi az, mi az?-ban, a lelki fejlődés egyik jelenségéből indul ki. Amikor pedig az egyre bővülő, füzéres verskötetben172 Rilke hatására a léthelyzetet a dolgok és szituációk természetadta keretének szimbolikájával adja vissza –, például a Mágiá-ból (1912) átvett Kisvárosi fotográfia – kötetbeli címén: A patikának üvegajtajában –, az impresszióban a törvényszerű általánost fürkészi: „bele48érző” magatartására már Barta János utalt173. Karinthy ezt „a dolgok jelentőségében való hit”-et szimbolizmusnak, tehát az impresszionizmusnál összefoglalóbb szemléletformának tekintette174. Mégis azzal a rendszertani bukfenccel, hogy Kosztolányi nem maga teremt költői szintézist, hanem a természetben föltételezett összefüggésre hagyatkozik, a tárgyi világ leképezése is csak impresszió marad, hiszen verse az élménynek a pillanattól függő szervezetét tapogatja le. Kosztolányi és Tóth Árpád impresszionizmusára egyaránt jellemző egynemű ritmusélményük: Tóth a mélabús hangulatú, monoton nibelungizálásban175, Kosztolányi patetikus, tiszta jambusaiban az egyhúrú ritmikai expresszivitás az impresszionizmus központi alanyának léthangulatáról informál, ami nem más, mint az élet körömpróbáig átélt szeretete176.

Füst Milán költészete „a dolgok fölé emelkedik, a tiszta szemléletig, és – schopenhaueri értelemben – objektív lírát ad” – írja Kosztolányi.177 „Sorra ölték érzéseiket” – világítja meg a Füst Milán-i típus személytelenségének genezisét Komlós178, és Kassák kereken kijelenti, Füst „antiimpresszionista költő”179. Füst regésen epikus mozzanatokba tárgyiasítja költői énjét. Természetfölötti jelenéseit az Ezeregyéjszaka hol közvetlenül kimutatható mintájára, hol csak távoli modellje után rajzolja ki, de saját képsorainak maga is elragadtatott szemlélője. Elragadtatását mind az egyes mozzanatok szemléleti különössége, mind fölhívásokkal lázas maximái – emezek átmintázás nélkül – közvetítik. A véletlen benyomás töredékessége és az önmegfigyelés impresszionizmusa helyére lépteti éberálmainak költői filmjét, látományok képzeletbeli terébe lelki tapasztalatokat és rácsodálkozásainak félig önkéntelen kitöréseit vetíti180. Szomorúságának objektivitását említi Karinthy, de tételét kifejtve megvilágosodik, hogy Füst hagyományos értelemben vett érzéseiről aligha beszélhetünk181. Lírájának abszolút kategóriái a babitsi „előhangok” látnoki tanításának közeli rokonai. Kötött és kötetlen egységekből álló ritmusterve legtöbb versének azonos tempót szab. De épp ez az egyéni és eredeti, mégis lényegében állandó ritmusterv egyetlen léthelyzetet fejez ki: az archaikus természeti költő magatartását. „Mester lírájában érzem néha az ősköltészet stílusának, sőt problematikájának föltámadását” – jellemzi Weöres, aki az ő – és Babits – poétikájának csillaga alatt kezdi költői pályafutását. Füst Milán ars poeticáját ezért sorolja szerencsés kézzel Somlyó György a Saint-John-Perse típusú, a történelem fölötti és előtti emberiségnek szóló művészi víziók rokonságába182.

49

A személyiségkifejezés a Nyugat nagy nemzedékének első, irodalomforradalmi lépése, s akadnak köztük kitűnő poéták, például Szép Ernő, s lényegében Tóth Árpád is, akik az új művészetnek ezen a vívmányán sohasem jutnak túl. Holott ugyanakkor mindinkább érlelődik a művészi értékteremtés igénye, mely csak részként foglalja magába az én impresszionista megragadását, s végső célja szintézis teremtése: a művészi törvényalkotás.

A magyar kritika a probléma kettősségét mindmáig kellően nem méltányolt módon igen korán fölismerte, s mivel ezek az éles szemű kritikusok maguk is jeles írók voltak, az énkultusznak és meghaladásának, dekadens impresszionizmusnak és a művészi világképnek az eszményét a műhelyproblémák realitásaként is átélték. Szini Gyula 1903-ban az egyéniség kifejtésének művészi parancsáról ad közre világirodalmi összefüggésbe állított eszmefuttatást. A dekadensek jelszavát, mint „centrifugális”-t méltányolja, s pontosan meghatározza fölfogásuk célképzetét: „Minden ember külön világ, minden költő tehát a maga külön világát képviseli”, és a „saját sugallat” szemléltetésére Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Villiers de ĽIsle Adam nevével példálódzik. Szininek ezt a cikkét a szakirodalom A magánhangzók című Rimbaud-remekmű úttörő átültetése miatt tartja számon. Fontosabb érdeme azonban, hogy dekadensek és szimbolisták közt időrendi és fejlődéstörténeti különbséget tesz, majd a szimbolista stíluseljárásokat vázlatosan ugyan, de sorra veszi; tanulságos példája „a szürke szavak alkémiájá”-nak kialakítására, ami Babits poétikája szempontjából sem lesz érdektelen, a „soir de glaives” kifejezés, magyarul: szablyák estéje metafora a lenyugvó nap megnevezésére. Ugyanitt a szélsőséges képzettársítást Rimbaud-nak a vallásosan magasztost vaskos illetlenséggel összekapcsoló kijelentésével szemlélteti Oraison du soir című verséből vett fordulata. Két év múlva Szini a szimbolizmusban és impresszionizmusban „a modern líra” olyan jegyeit dicséri, melyek a résztől az egész felé mutatnak, például Laforgue szabad verses, közvetlen érzelemkifejezését a szóra bírt igazsággal azonosítja, s az összefoglaló művészet eszményének küszöbéig ér el, amikor Leonardo da Vinci példájához folyamodik, aki a sokféleségben a végtelen természet mását mutatta föl. Elméleti értékű megállapítása a klasszikusoknak, például Ovidiusnak és Horatiusnak, mint a modernek előfutárának értelmezése183.

Osvát, miután túlnőtt a „szemlélet- és erkölcshíjas” naturalizmus eszményén, a Figyelő, a Nyugat közvetlen előde beköszöntőjében mutat rá a 50még csak kialakulóban levő ízlésforma, az „impressziók gazdagságában elmerülő” alkotók irányának elégtelenségére.184

Elek Artúr ugyanebben az évben Mallarmé időszerű példájával (Hérodiade-ját idézi) a költői világkép totális eszményét hirdeti. „Végtelenség a végtelen kicsinyben” – így jellemzi Mallarmé álmát a Könyvről, mely maga „a nagy világtitok”, s melynek különben „elaprózott szimbólum”-aival találkozunk. Elek fedezi föl itt, hogy a nyelvi fantázia titka „a szavak új csoportosításá”-ban áll185.

Kernstokék antiimpresszionista hadüzenete után Lukács a művészi rendszeralkotás filozófiáját is körvonalazza: „Az én kiáradt a világba – írja –, és, hangulatai segítségével magába olvasztotta azt. De éppen ezért a világ is beáramlott az énbe, és nem volt semmi, ami határokat állíthatott volna közéjük. És nem volt semmi, ami az elmosódottságban csak sejtetett terjedelmű énen belül rendet teremthetett volna. A dolgok szilárdságával megszűnt az énnek szilárdsága is; a tények elvesztésével elvesztek az értékek is. Nem maradt más, mint hangulat.” Ezek után a korszerű művészet jövőjét így jelzi: „Elváltak az utak. Hiába hivatkoznak az impresszionizmus genie-ire. Az igazán nagy impresszionisták annyiban nagyok igazán – amennyiben nem impresszionisták; amennyiben az elmélyedés művészei, és ötleteik csak utak számukra a dolgok igazi megfogása felé és szempontjaik csak eszközök egy egészetalkotás számára.”186

A program azonban akkorra már megvalósult Ady és Babits költészetében. Ady jelképeiben a földes, gyökeres élettapasztalat és a fölfedett lelki-szellemi vagy szociális jelenség együttlátása maga is törvény megvilágítása, lévén a szimbólumalkotás „lényegében a gondolkozás egy szintetikus formája”187. Amikor pedig Ady egy-egy könyve a természeti és társadalmi lét egynemű jelenségeit vagy összefüggéseit, mint amilyen a szerelem, halál, pénz, magyarság, forradalom stb. ciklusokba rendezi, akkor a baudelaire-i kötetarchitektúra itinerarium mentis-ét, tehát egy emberi sors belső megigazulásának szellemi történetét, mint a kötetszervezet egységét a szociálisan meghatározott, aktív ember összetett létének metszetévé: mikrokozmosszá értelmezi át.

A ciklikus beosztás önmaga is a kötetkompozíció kifejező értékének megismerő mozzanatára vall. Tolnai Gábor fedte föl az irodalmi köztudat előtt a fiatal Babitsról, hogy „1906 körül első verseskötetének majdnem teljes anyaga együtt van már…”188 Valóban az Angyalos könyv 1903. június és 1906. júliusi időpontok közt írt verseinek II. fejezete, az 51Újabb költemények a Levelek Iris koszorújából kötetnek mintegy felét tartalmazza, de itt találjuk több, csak második és harmadik kötetébe fölvett versét (Névjegyemre, Ima, illetve Vile potabis, Édes az otthon, Gretna Green, Nincsen kísértet, Miként szélcsendben a hajó), viszont az I. fejezetből (Troubadour-kor) Babits életében soha egyetlen verset sem tett közzé.

Az Újabb költemények költészetében ezek szerint a Levelek Iris koszorújából költőjének vonásait vizsgálhatjuk, sőt a fejezet ciklusainak karaktere jellemzi Babits 1906 és 1908 közt írt s kötetébe iktatott verseit – legalábbis Fogarasig; és itt a helynév már személyes és irodalompolitikai indítékú stílusfejlődés jelképe.

Az Újabb költemények prológussal bevezetett négy ciklusa: Szonettek és canzonék, Vile potabis, Tájképek és Lyrai festmények, valamint néhány, a következő megjegyzéssel külön rendelt vers: „Valamilyen oknál fogva e gyűjteményből kihagyandónak véltem a következő verseket és töredékeket.”189 Mivel költőjük utóbb közülük sem talált kötetbe iktatásra méltó szöveget, nem tartoznak a tudatos alkotó költői világához, s értelmezésüket mellőzhetjük.

A Levelek Iris koszorújából tartalommutatójával összevetve szembe ötlik, hogy a Lyrai festmények egyetlen darabja kivételével a ciklus mind a kötetbe került, s ez mindjárt tíz verset jelent, tehát az induló Babits poétikájának valamilyen értelemben fővonalát kell keresnünk benne, és megfordítva: ebből a ciklusból lehet a fiatal költő lírájának lényeges újdonságát megértenünk.

Az őskötet kompozíciója ennek a költői poétikának a kétarcúságát azzal is szemlélteti, hogy ezzel az egyetlen ciklussal szemben a Szonettek és canzonék a címben jelzett formai jegyek alapján két alciklust foglal össze, de ugyanakkor a Tájképek is a Vile potabis alciklusa.

A Szonettek és canzonék mottóját ismerjük – a Vile potabis-é Horatius-idézet:

Vile potabis modicis Sabinum
Cantharis Graecas quod ego ipse testo
conditum levi…

Az Énekek I. XX. ódája e nyitányának költői fordítása:

52
Majd ihatsz hitvány sabinus borocskát
mit magam szürtem görög amphorának
síma mélyébe…190

Az utalás világos: a költő egyszerű, maga fejtette boritalt kínál, amelyet azonban értékes görög amforában tart. Még élesebb fényt vetnek a ciklus karakterére a címadó Babits-vers idevágó, legbeszédesebb sorai:

Szerény borral kinállak íme
nem Szekszárd régi lángbora:
ennek világosabb a színe
és szelídebb a mámora…
Új vesszőt, melynek bár gyümölcse
savanyúbb a tavalyinál
elég, hogy kádamat betöltse
és nektek enyhülést kinál…

Bár a Babits-vers nem közvetlen Horatius-parafrázis, mert Leconte de Lisle azonos című költeményének hatása is kivehető soraiban191, a mottó és a saját költői megnyilatkozás együtt pontosan világítja meg a ciklus poétikai természetét: személyes indítékú verseket fogunk olvasni, jóízüket tisztaságuk és edényük biztosítja. A tisztaság a lírai hangoltságra, a görög amfora edénye a patinás formára – poétikai értelemben: modellre utal.

A Szonettek és canzonék már ismert, valamint a Vile potabis fent értelmezett mottójának: a shakespeare-i és horatiusi szavak példájának közös sajátsága az alanyi indítéknak és kifejezésbeli meghatározottságnak – az edénynek és az álomból való kerítés határformájának – összefüggő poétikai karaktere.

Kétségtelenül fennáll az őskötetnek az a szerkezeti ellentmondása, hogy az előhangok és a – zenei analógiával – tulajdonképpeni főtémát képviselő versek (például a Vérivó leányok és Tüzek) azonos mottó, a shakespeare-i álomlátás jeligéje alatt fordulnak elő. De amikor a Levelek Iris koszorújából megszünteti a sorozati beosztást, s a versek sorrendi ér53telmében alakít ki lappangó ciklusokat, ezt az ellentmondást föloldja. Nyilvánvaló, hogy az előhangok után következő versek már nem egyetemes érvényű (világnézeti) tanítások, melyek alanyisága a történelmi gondolkodás mércéjével öntudatlan, látnoki, hanem immár a kedély- és képzetvilág mozgalmai-nak kifejezése, a személyiség benső életét egy-egy lelki állapotban megragadó költői jelentésrendszerek.

A benső élet görög amforájá-nak modelljét viszont Babits a világgal fölérő lélek, „az élőlények tudatá”-nak a század első éveiben legkorszerűbb, még Freud előtti pszichológia elveiből mintázta.

Lélektani érdeklődésének irányáról egyetemi önéletrajzában írja: „Kevesebb időt fordítva azonban a német, Wundt-féle irányra, inkább a francia és legkivált az amerikai modern lélektant törekedtem megismerni; nagy lelkesedéssel olvastam James-et…”192

Az alkotásaiban is megismerni vágyó fiatal költő kalauza William James, kivált The Principles of Psychology (1890) című főműve. Babits több ízben tanúsította, milyen erősen hatott rá James. Olvasmányairól Kőhalminak adott beszámolójában a Zarathustra Nietzschéjének, Schopenhauernek és Spinozának neve mellett egyidejű élményként említi James pszichológiáját193. Nem egy tanulmánya újra meg újra hangot ad lelkesedésének vagy éppen James hatásának. Az 1911-es Játékfilozófiá-ban költőnk szócsöve, Szókratész ismételten olyan tanokat hirdet, melyek a tudatfolyam jamesi öt alapelvének egyikére vagy másikára rímelnek. Az öt alapelv: „1. Minden gondolat egy személyes tudat része. 2. Minden személyes tudatban a gondolat állandóan alakul. 3. A gondolat minden egyéni tudaton belül folyamatos. 4. A gondolkodás mindig önmagától független tárgyakkal kapcsolatban jelentkezik. 5. E tárgyak egy részével a többi rész rovására foglalkozik, és folyton kiemel vagy mellőz – választ közülük.”194 Babits–Szókratész azt vallja: „Lét nem lehet élet nélkül, mert minden létezőt csak mint érzetet, mint tudatállapotot tudunk elképzelni, ugyebár? Vagy legalább csak annyi biztos, hogy a tudatállapotok léteznek, nem bizonyos, hogy ezeken kívül létezik-e valami?” A probléma fölvetése a megismerés sorrendiségében a tudatállapot elsődlegességét, egyszersmind a tudat személyes természetét föltételezi. „A világ egy része minden tudatban megduplázódik” – olvassuk ugyanott, s ez az állítás James 4. tételének továbbgondolása. De legfeltűnőbb a művészet új kombinációi-nak jamesi eredete a tudatnak abból a sajátságából, hogy folyton kiemel, mellőz, választ – azaz teremtve kombinál. Egyébként amikor a 54szóbeli művészet nyelvi fantáziájának elmarasztalt ellenpólusaként „a words of the same vocabulary”-t emlegeti195, akkor James fordulatát használja s azonos éllel.

Nem sokkal később a tudomány és művészet viszonyát boncoló dialógusában a tudományos igazság megfogalmazására James meghatározását idézi: „Annak van értelme, amit ha elfogadsz, jobban boldogulsz.”196 A hivatkozás Babits folytatólagos James-búvárlatairól tanúskodik, mert az idézett meghatározás az amerikai filozófusnak lélektani alapvetése utáni rendszeréből, a pragmatizmus bölcseletét kifejtő művére utal197. De még a háború végén írt Ágoston-tanulmányában is visszatér James személyére Babits, amikor „a nagy amerikai pszichológ”-ként hivatkozik rá198.

William James lélektanának és saját alkotói tevékenységének érintkezési pontjairól a legfoghatóbban egyetemi előadásaiban nyilatkozik. Előrebocsátja axiomatikus tételét az írói gesztusról: „Az irodalom lényege… a formai kritérium, az expresszió. Vagyis a lélek tartalmának teljes visszaadása abban a szándékban, hogy ily teljes és pontos kifejezést adjunk.” Ezután a lelkiállapot kifejezésében jelöli meg a művészi expresszió eszményi célját, s az írói alkotás jellemzéséül ezt mondja: „Az egész lelkiállapotnak ezt az egész folyamatát, melyről az irodalom gyakran egész keresztmetszeteket ad, James a gondolatok folyamának nevezi”199. Az elnevezés James lélektanának IX. fejezetére (The Stream of Thought) utal. Az irodalomra általánosító kifejezésmód mögött az alkotó apologetikus tapasztalata húzódik meg, s Babits versei is gyakran valamely lelki jelenség egész folyamatának keresztmetszetei lesznek.

Költőnk hatékony James-élménye nem egyedülálló eset szellemi környezetében. Az omszki fogolytáborban 1915-ben meghalt Zalai Béla, a filozófus, „az acélfejű Zalai”, ahogy Kosztolányi levele elnevezi200, a vele egyívású Babitsnak egyetemi tanulmányaik második felében jó barátja volt, és sűrűn folytattak baráti eszmecserét, de az egyetemista költőtriász harmadik tagjának, Juhásznak is kenyeres pajtása: szám szerint kevés, de csupa közvetlen hangú levelük tanúskodik róla201. Az újabb magyar filozófiatörténeti kutatások alapján úgy látszik, Zalai a századelő hazai bölcseletének legeredetibb, egyszersmind nagy hatású, központi egyénisége. Alakja, filozófiatörténeti jelentősége a fiatalon elhunyt Nagy Barna kéziratos értekezése nyomán Beöthy Ottó jóvoltából határozottan rajzolódik ki202. Hatására mi sem jellemzőbb, hogy már Fogarasi Béla 1915-ben 55közreadott nekrológjában nemzedékük szellemi vezéreként áll előttünk203, Lukács György pedig kései önéletrajzi interjújában váratlan rámutatással megvallja: „Az 1918 előtti időben ő volt az egyetlen eredeti magyar gondolkodó.”204 A Lukács halála után detektívregénybe illő módon előkerült heidelbergi művészetelmélete, mely egyébként Zalai főművének kéziratával és leveleivel együtt várta a véletlen föltámadást, kiváltképp ismeretelméleti vonatkozásban Zalai értekezéseinek hatásáról árulkodik205. A külföldön oly népszerűvé vált Mannheim Károly az összefüggések komplex jelentéstanáról alkotott elmélete mögött Kecskeméti Pál 1922-ben Zalai mintaadását mutatta ki206. De a filozófustársaság másik idegenbe szakadt s ott nevet szerzett tagja, Hauser Arnold már 1918-ban tételei és elvei ösztönzőjéül Zalainak a rendszerezéstanról írt, érett értekezéseit vallja207. Kéziratos kismonográfiájában Nagy Barna valószínűnek ítéli, és filológiai adalékkal is erősíti, Zalai Béla értekezései – Enyvvári Jenő közvetítésével – Husserl fenomenológiai főművét is megtermékenyítették208. Mindamellett támadhatatlanabb álláspont egyidejű és párhuzamos filozófiai törekvésekről beszélnünk, hiszen egyrészt Husserl „logikai vizsgálódása”: az objektív igazság és az intencionáltság dialektikája in nuce már a rendszertan problematikájába vágnak, másrészt a Rickerttel, Simmellel, Windelbanddal és másokkal 1910-ben megindított Logos folyóiratuk fő törekvése a rendszertan kutatása. Ugyanakkor nem kevésbé igaz, hogy Zalai már 1910-ben etikainak nevezett, de metafizikai érvényű rendszertan alapelveit fejti ki209, és kutatásainak metafizikai vetületét a következő egy-két évben a fenomenológia Husserljén is túl, legalábbis a realitásfogalom létmódjának vizsgálatában, olyan irányban fejleszti210, mely például a valóság verifikációjának kérdését érintve a neopozitivista irányzat (például Schlick) előfutárává avatja211.

Amikor azonban Babitsék baráti társaságához tartozik, akkori legfontosabb munkája, tapasztalás-lélektana is számol Husserl logikai vizsgálataival, s mindenekelőtt minőségtípusainak absztrakt leírása miatt, melyet egyébként már akkor fenomenológiai-nak mond, elhatárolja magát tőle, mivel saját célja „a direct lelki történés formáinak, összefüggéseinek leírása”212. Mi elsősorban ezt a művét kapcsoljuk poétikai vizsgálódásaink körébe.

Zalainak a magyar irodalomtörténetben betöltött termékenyítő szerepéről eddig viszonylag kevés szó esett. Juhász Gyula ugyan lelkes és ösztönző egyéniségéről több ízben is meleg hangon emlékezik meg213, de ku56tatásaink eredményeként állíthatjuk, Zalai nevét a magyar irodalomtörténetbe Babits költői fejlődésére tett eszmegerjesztő hatásával írta be. Kosztolányinak írt panaszos soraiból egyértelmű, hogy költőnk nagyon is számot tartott Zalai becsülésére, Kosztolányi leveléből viszont az derül ki, filozófus barátjuk Babitsban „a gondolkodót tiszteli”214. Értekezése az ismeretelmélet problémáit a Freud előtt legkorszerűbb pszichológia oldaláról közelíti meg; az asszociatív gondolkodás wundti alapelveit fölülbírálva, az én és a tudat megkülönböztetése útján a valóságos és lelki tárgyak kategóriáját különválasztja. Majd a tudatmozgásban a kapcsolatformák természetét, a belső észrevevés meinongi in vivo és jamesi post mortem felfogása közt munkahipotézisül az utóbbi javára dönt, bár az amerikai pszichológus tudatmodelljét továbbfinomítja, részben cáfolja is215. Babits James-ismerete legkorábban 1904-re tehető216. Zalaival folytatott beszélgetéseikben bizonyára szó esett William Jamesről: 1905. október 10-én a költő levelezőlapot kap filozófus barátjától, aki sürgősen visszakér egy kölcsönadott James-könyvet217. Amikor Tolnai Gábor 1934-ben a városmajori szanatóriumban lábadozó Babitsot egyetemi éveinek emlékeiről kérdezgette, Juhász és Kosztolányi után nyomban „fiatalon elhunyt filozófus barátjáról, Zalai Béláról” emlékezett meg, és úgy fogalmazott, „filozófiai érdeklődésének Zalai Béla volt a legfőbb mozgatója”218. Mivel kettejük mesterei között azonos mintaképük James, a modell heurisztikus értékét és a közvetítő szerepét Zalainak kell tulajdonítanunk. A szellemi párbeszédet a csak legszűkebb szakmai berkekben ismert nevek kölcsönös említése, például Hans Corneliusé, bizonyítja – annál is inkább, mert az emlékezetben transzformáltan lappangó tárgyi motívumok szubjektív létéről alkotott corneliusi föltételes ítélet Zalai szerint helyes és termékenyítő elv, a pozitív hajlamú Babits szerint téves, minthogy a tárgyi létező léte a tudattól független, az összefüggés minden más beállítása „kikövetkeztetés”219. A két szövegrészletet egymás mellé téve, mintha heves baráti vita kellős közepébe csöppennénk…

Amikor előhangjai után Babits költészete főtémájának igazi hangjait szólaltatja meg, a tudatfolyam meggyőződéssel átélt modelljének beidegződésével írja verseit, mint az önismeret költői jelentésrendszerét.

Az ódákkal és a himnusszal egy ciklusban, a Canzonék közt találjuk az Anyám nevére című verset. J. Soltész Katalin könyvének Babits címadásairól szóló fejezetében a címet a nyílt színtagmák típusába sorolja, és az írtam; írott vers kiegészítést javasolja220. Az Angyalos könyv-ben a cím még 57Anyám névnapjára. Ismerjük a vers keletkezési idejét s egy látszólag aprólékos kísérő mozzanatát: „1906. márc. 1. (a névnap febr. 29. Anyja csak a kötetben kapta a verset)”221 Tehát nem fiúi szeretet sugallta névnapi köszöntőről van szó! „Amilyen rokonszenves volt az apám, annyira nem tudtam kijönni az anyámmal. Ma sem igen tudok. Talán nincs igazam. Anyám rendkívül ideges asszony. Hisztériás, azt mondhatnám. Mindig is az volt, mindig betegeskedett, amikor ismertem.”222 Az életrajzi számadás még beszédesebb: a versben nem kereshetjük a hagyományos fiúi ragaszkodás megnyilatkozásait sem. Mindebből következik, hogy a végleges címet tulajdonképpen a címzettől és az alkalomtól függetlenül kell kiegészítenünk, mégpedig zenei analógiával így: Anyám nevére írt változatok. Más szóval: variációk egy témára. Ezért nem kapta meg anyja a verset, hiszen nem is neki írta: nem felköszöntés – nem is alkalmi vers.

Ezt a magyarázatot a szöveg egyértelműen igazolja. Kompozíciós elve az anyai keresztnév etimológiájából kibontott fogalmi oppozíció a hajnal és ellentétei: az alkony, november, azaz a költő születési hónapja és az apa halála közt. „Apámat rendkívül szerettem és tiszteltem” – írja családi visszaemlékezésében, és hosszasan magasztalja széles körű tudását, felvilágosodott politikai nézeteit, hivatásszeretetét, jellemét s ami nekünk itt a legfontosabb, gondos, célra törő nevelését223. Ez az érzelmi ellentét ölt testet az ellenpontozott kompozícióban, s ezáltal a költő állandó tudati élményére vall. A Babits kedve szerinti benső életírás épp az ő versének fő strukturáló elvében így fedi föl a személyiség egyik megrögzött élményét, ami mozgató lelki rugónak bizonyul. A valóságszemlélet szintjén viszont a lírai költés új fölfogása valósul meg az Anyám nevére szövegében, amikor költője az esetleges hangulat, a pillanat impresszionista hatásától szabadon a költői én léthelyzetének lelki tükörképét, a töredék helyett a belső élet törvényszerűségét tárja föl.

„A fiú nem is annyira édesanyját ünnepli, mint önmagát” – világít Kosztolányi a verset jellemző költői magatartásra224. Valóban az Anyám nevére költői világának elsősorban önmegismerő értéke van. Babits túljutott A lírikus epilógja ismeretelméleti szolipszizmusán, de meghaladta az ódáiból és himnuszából megismert „orákulum” helyzetét, akin át – Vörösmartyval szólva – még a világ beszél. Az Anyám nevére puszta „eidetikus” üzenete a költői én életrajzi elemekkel szemléltetett-bizonyított „soha-meg-nem-elégedés”-ének eredendő lehatároltsága: nem metafizikus elv, hanem racionalizált élmény.

58

De a megismerés lényegszemlélete Husserl logikai redukciójának alapelve, ahogyan a jelenségek időtlenült, „eidetikus” fölfogása is az ő rendszerének kulcsfogalma225. Az általános eszményi egysége – mint a tudatműködés végcélja – azonban ellentmondásban van az Anyám nevére költői élményformájával. Az Anyám nevére elválaszthatatlan a személyes mozzanattól, kisiklik a formális logika mindenféle redukciós eljárásából. Tartalmi érvényességét a korabeli formális logikával éles ellentétben álló ismeretmóddal kell megközelítenünk.

Az Anyám nevére egyszerű olvasását a rendkívül élénk dikció ritmusa szabja meg. Maga a mondanivalóul fölismert lírai (alanyi) közlés változatos mozzanatokban és a variált költői ismétlések s gondolatritmusok képzetmezőin bontakozik ki, ami az általános poétikai osztályfogalmak közül a drámai monológhoz áll legközelebb. Eszmei közlései tehát folytonosak és alakváltoztatók. „Álomban gondolkoznak ilyen lazán, az öntudat részleges kiesésével, a tudattalan mélységben” – tolmácsolja benyomását Kosztolányi, majd „a minden értelmi beszédnél következetesebb és jellemzőbb vallomás, a lélek ősi rengése és pihegése” lenyomatát látja a szabad asszociációsnak ítélt eszmefűzésben, s a költemény formájáról, ami nála a mai struktúrá-val azonos, fölismeri, hogy „együtt szülemlik a verssel, szemünk láttára…”226 Az Anyám nevére szövege csakugyan csupa lüktető hullámzás, de vajon valóban szabad asszociációkkal épül, ahogy ez a harmincas évekből visszanézve tűnik, s lehet-e születésére jellemző poème en devenir-nek tekinteni, ahogyan az újabb költészettudomány a sorról sorra mintegy kiszámíthatatlan vagy legalábbis eltervezetlen ihletű költői dikciót nevezi?

Kosztolányi az Anyám nevére keletkezéséről freudista indíttatást föltételez, amikor dikcióját az analízisben fekve beszéltetett ember összefüggés nélküli indulatszavaival állítja párhuzamba. „Egészen belső dráma ez: nem beszéd, hanem gondolatok folyamata. Olyan, amilyet még nem írtak: a lélek keresztmetszete” – így jellemzi Babits pár év múlva Browning verses monológjainak drámaiságát, s a viktoriánus „pszichológ–költő” nyelvét Kosztolányinak a harmincas évekből való fönti jellemzéséhez igen hasonlóan írja le: „A szó csak arra való, hogy jelezze a gondolat menetét: a gondolatot úgy, amint villan, félig öntudatlan árnyalataival… A félbemaradt mondatok költészete ez.”227 Browningról anakronizmus volna freudizmust föltételeznünk, pedig – jóllehet Babits vonzódása ehhez a belülről lávázó dikció drámaiságához nyilvánvaló – a monológnak, a 59töredékes belső beszédnek leírása jobban emlékeztet az indulatszavas, lazán összefüggő költői beszédre, ahogy ezt Kosztolányi egyénítette, mint maga az Anyám nevére. Vigotszkij a szaggatott, belső beszéd közösségi genezisét mérlegelve, a társas életre jellemző külső beszédformákkal (dialógus, szónoklat, polémia) állítja szembe. De ugyanő a külső beszéddel is összeegyeztethetőnek tartja a rövidre zárt megnyilatkozásokat „a válasz szituációjában vagy olyan helyzetben, ahol a kimondott ítélet alanya előre ismert a beszélők előtt”228. Az Anyám nevére heves pulzálása ugyan a tudatélet örök mozgására vall, de mondatszövése korántsem szabad asszociációs és nem is szaggatott, hiszen refrénszerű ismétlései, gondolatritmusai, képzetvariációi ellentétesek a hiányos nyelvi közléssel. Freudista ösztönzést nemcsak az ellenkező előjelű filológiai bizonyítékok miatt, hanem ezért sem kereshetünk benne. Nem áll rá az sem, hogy alanya ismert, vagy hogy a válasz szituációjában született volna. Indirekt bizonyítással az Anyám nevére poétikai jellemzéséül annyi tehát máris elfogadható, hogy folyamatos költői beszéd, válaszadó–retorikus rendeltetése nincs, ugyanezen alapon alanya olyan ismeretlen, akit épp a szöveg alakváltozásai fednek föl, azaz heurisztikus értékű.

A gondolatok folyama vagy a lélek keresztmetszete olyan kitételek, melyek a lelki élet természetét James tudatfolyam-elméletének fogalmaival ragadják meg. Szó szerint azonos fordulatokat idézhettünk Babits elméleti előadásaiból az irodalmi alkotás jellemzésére. Mindenesetre tény, hogy az Anyám nevére az introspekciónak – mint lelki tevékenységnek – kitüntetett megnyilvánulása. James magát az introspekciós folyamatot olyan belső történésnek írja le, melyben valamely centrális gondolat közvetlen megjelenése után másodlagos alakváltozataiban, viszonyrojtjaiban („fringes of relation”229) bővül tovább, mivel azonban szerinte a gondolat egyrészt mindig változó, másrészt a személyi tudaton belül mindig folyamatos, ezért minél távolabbi viszonylataiban jelenik meg, eredeti jelentése annál árnyaltabb s értelemszerűen egyre különbözőbb formát ölt230. Volnának tehát a tudatfolyamnak lényegi és átmeneti elemei („substantive”, illetve „transitive parts”), melyek összfolyamatát James a madár röptéhez231 hasonlítja: a röpülésnek is vannak lebegő-pihenő és szárnyaló szakaszai („resting-places” és „places of flight”), de mi a jelenséget egységes mozgásnak tekintjük.

Barátjának, Zalai Bélának tapasztalás-lélektana nemcsak pontosítja James elméletét, és finomítja részleteit, hanem szerencsésebb metaforikus 60meghatározással „a szülemlő gondolatnak előre meglevő, azt végigkísérő „orgonapontjá”-ról beszél232. Poétikai vizsgálatunkhoz fontos Zalainak az a megkülönböztetése, miszerint a centrumhoz (orgonaponthoz) viszonyítva az átmeneti elemek formálisak, illetve amorfak233. Az új műszavak bevezetésével fölülbírálja Jameset, aki szerint a részekkel azonos az egész gondolat, s ugyanakkor „a részek nagyságát tetszés szerint választhatjuk”, úgymond James, minthogy „egy vagy más módon” megleljük benne a tárgy gondolatát234. Itt Meinong tárgyelméleti nézeteit is figyelembe véve James utóbbi elve javára összeegyeztethetetlenként elveti az előbbit: a centrális gondolat vonatkozása a tárgyra nem zárja ki külön változásukat – hangsúlyozza Zalai235. Versben visszaadott lelki folyamatra ez annyit jelent, hogy a mondanivalóhoz egyenesen tartozó közlések, ahogy az üzenet mindinkább kiteljesedik, maguk rendre más-más mozzanatot világítanak meg, s közben magával a mondanivalóval kifejezett tárgy, a tapasztalati Én is újabb meg újabb színben tűnik föl előttünk. Zalainak ez a pontosítása jól alkalmazható a költői és a tapasztalati én összefüggésére, hiszen szoros kapcsolatuk ellenére a versben kétféleképpen bontakoznak ki: egyik a motívumok és finomszerkezetek poétikailag jellemző tünetegyüttesében, a másik a mögöttük álló életrajzi személyiség kiélesedésében.

A James, illetve Zalai szerint értelmezett tudatfolyam szemléletével fölvértezve olvassuk úgy az Anyám nevére szövegét, hogy a személyes közléseket, de csak első megjelenési helyükön, központi gondolatnak, orgonapontnak fölfogva, kurziváltan írjuk, a formális és amorf elemeket viszont, Zalai műszavát önhatalmúan, de értelemszerűen az orgonapont folyományaként figurált szólamok-nak keresztelve, álló szedéssel: ebből a szempontból a személyes utalások változatlan ismétlése, mivel változott szövegkörnyezetben jelentkeznek újra, jogosan minősíthető figurált szólam-nak.

Hajnalka volt az édesanyám,
hajnalra születtem én.
S lelkemben már ily fiatalon
nincs hajnal, semmi remény,
nincs hajnal, semmi vidámság,
nincs hajnal, nincsen öröm.
Hajnalka volt az édesanyám
s csak alkony az örököm.
61
Hajnalka volt az édesanyám:
kedélybeteg, árva nő ma;
Mióta meghalt édesapám,
házunk oly szomoru, néma:
Mióta meghalt édesapám,
házunk oly hallgatag, árva:
Gyermekkoromba’ – szegény fiú:
e házba valék bezárva.
Novemberben születtem én,
Hajnalka volt az anyám:
ah, annyi gondja volt, szegény,
hogy gondolt volna reám?
Hogy gondolt volna fiára,
ki titkon búra hajolt?
(Hajnalka volt az anyja, de ő
November gyermeke volt.)
Síromra, ha meghalok, ez jön:
„Itt nyugszik az, ki nem élt:
nem nyúlt az eléberakotthoz,
jöhetleneket remélt.
Világa nem a nap vala,
csak a kölcsönfényü hold:
Hajnalka volt az anyja – de ő
e hajnal alkonya volt.”

Már Kosztolányi úgy olvasta a verset, hogy Babits tulajdonképpen két szemszögből adja elő: „A versszakok első sora mindig egy tény megállapítása, s a versszakok első négy sora ennek nyugodt előadása, a második négy sor pedig az előző négy sor izgatott kifejtése.”236 A hangnemek váltakoznak, ez igaz, de ami a szimmetrikus szerkezetet s retorikus fölépítését illeti, az a kurziválásból követhetően is téves olvasat. A legszűkebb családi viszonylatok, az anya–fiú, apa–fiú, valamint az élet–halál, vágy–megvalósulatlanság kapcsolódásában és oppozíciójában a központi gondolat teljesedik ki: a lélektani regénybe illő mozzanatokban a bukással vemhes tapasztalati én tekint vissza a kezdettől tragikusan meghatározott 62– képzeletbeli – végig. A gondolat az életút neuralgikus pontjaiban folyamatosan bontakozik ki, de összefüggéseiben – a családi kapcsolatokban – meghatározott, azonos. Az életrajzi jelenetekben kirajzolódó központi gondolat a váltakozó emlékképekben bemutatott költői én: triviális bizonyítéka a vers kedvéért megmásított születési óra. „Este születtem, nem pedig hajnalra, mint ahogy egy fiatalkori versemben írtam” – vallja meg a Curriculum vitae-ben237. Viszont a nyitány párhuzamos képzeteinek (Hajnalka – hajnalra) reflexiójától a befejezés antitéziséig a tárgy, a tapasztalati én is változik: a szöveg fölfedi személyiségének a vers születése jelenében jellemző magvát. Már a központi gondolatnak ez a kettős kibontakozása a poétika számára elméleti értékű, szemléltető cáfolata Staiger műfajelméletének, amely a lírát az emlékezés műfajának minősíti238, hiszen az Anyám nevére puszta központi gondolata jelen is és múlt is, a vers maga önszemlélet és emlékezés szétválaszthatatlan egymásrahatásából kerekedik ki. Minthogy Én- és Ő-helyzete váltogatva kifejező értékű, a lírát s epikát elválasztó Spoerri elméletét is cáfolja.239

Az első versszakban figura etymologicát és variált gondolatritmust találunk. Az Óda a bűnhöz Nietzsche költői prózájának hatására élt már gondolatritmussal, alliterációval és refrénszerűen visszatérő szóhalmozással, az In Horatium-ban figura etymologica is akadt. Babits Poe-fordításairól szólva már korábban jeleztük: a paralelizmusok és a hangszimbolika a cselekmény balladás drámaiságát és baljós hallucinativitását érzékeltető stílus példájával vonzották, de Babits ezeket a stilisztikai eljárásokat belső háborgással és képzetei éber érzékenységével telíti240. Gondolatritmusa és hangszimbolikája, melynek családfája közös a figura etymologicával, már fordításában sem balladai légkört sugall. Általában „csupán a költészetben érzékeljük”, ahogyan Jakobson meghatározza, „az egyenértékű egységek szabályszerű” ismétlődésével „a költői beszéd folyamatának idejét”241. Lévi-Strauss megfigyelése szerint nem kevésbé igaz, hogy az ismétlődés a mítosz szerkezetét nyilvánvalóvá teszi242.

Az Anyám nevére első versszakában a nincs hajnal kezdetű háromszoros gondolatritmus egyszersmind a refrén szerepét betöltő kombináció is: az anyai keresztnévnek mint orgonapontnak figurált szólama. A direkt nyelvi közléshez viszonyítva Zalai találó szavával a centrumnak valóban amorf alakja, mert új információt nem közvetít, de variált ismétlésként a tudatműködés időbeli folyamatát érzékelteti. Az Anyám nevére – mint egy tudatfolyam jelentésrendszere – annál kevésbé állhat nyugodt és iz63gatott részek szimmetrikusan kifejtett retorikájából, mert ami egy-egy sor pillanatára nyugodt közlésnek tetszett, az nyelvi kombinációban – s most már hozzátehetjük: a képzetek variációiban – például a novembert, a bezártságot, az elnémult házat, az alkonyt, a sírfeliratot s a hold kölcsönfényét sorozattá fűzi össze; hacsak a puszta visszatérés és átalakulás jelenségének fogjuk föl, akkor is a belső élet váratlan tempóváltásokkal eleven izgalmának stílusképe. Ugyanakkor a variált-kombinált ismétlések az összefüggően illeszkedő részek olyan architektonikáját domborítják ki, melyek a mítoszok motívumainak szimbolikája nélkül is szerkezeti egységgé illeszkednek.

Az Anyám nevére költői világa s következésképpen a Levelek Iris koszorújából, sőt a fiatal Babits legtöbb versének tudatlélektani meghatározottságát a költő kéziratban maradt, korai poétikai kísérlete igazolja, s a versírás számos gyakorlati tapasztalatával s megfigyelésével szövedékes bőséggé mélyíti el.

Babits szakdolgozatát Arany mint arisztokrata címen fogalmazta meg, és szándékozott beadni, de tervét hirtelen megváltoztatta. 1905. január 11-én közli Kosztolányival az irodalmi dolgozat elkészültét: „Végképp kihánytam [kiírtam] lelkemből azt, ami hónapokon át egyetlen életem volt.”243 Mivel február 17-én már azt írja, megúnta témáját, „így most dolgozatom tétele: Tárgyas ragozás, különböző személyű tárgyakkal”244. A „megunt” tanulmányt ugyan nem nevezi meg, de az életrajzi fejleményekből csak arra az Arany-értekezésre gondolhatunk, mely „szentjének” egyetlen félévi termését, 1877 második felének költői tevékenységét tárgyalta. Ez a tanulmány az Arany mint arisztokrata. Először Belia György adott róla hírt a három barát levelezésének kiadásában245, utána néhány gondolatát sarkítva foglalkozott vele Kiss Ferenc is246. De a kézirat, akárcsak az ásatások során előbukkant trójai romvárosok, több iratcsomó alakjában rétegeket tartalmaz. A legfelső a tulajdonképpeni Arany-dolgozat. Mivel Arany Babitsnak egész életén át ideálképe maradt, amit egész esszék és tanulmányrészletek, nem utolsósorban pedig verseiben sok hatás, rájátszás, utalás vagy éppen reminiszcencia bizonyít, témáját alighanem azért unta meg, mert vagy koncepcióját érezte a nagy elődhöz mérten szűkösnek, vagy földolgozása maradt nyilván magas célkitűzése alatt. Az Arany mint arisztokrata címen a Babits-hagyatékban őrzött kézirat legalsó rétege Arany klasszikus, de főként homéroszi „helyei”-nek ceruzajegyzetes, részben görög betűs utaló jegyzéke.

64

Legérdekesebb azonban a közbeeső, második „trójai réteg”, az Arany-tanulmány előkészítésének szánt alapvetés. Ez a tintával kutyanyelvekre rótt és nemegyszer a verzón ceruzával kiegészített eszmefuttatás az egyetemista Babits poétikai elveinek lényegét foglalja össze, s Aranyt itt még csak szórványosan, egy-egy elvi hivatkozás vagy idézet erejéig emlegeti. Ez a költői poétika vegyesen tartalmaz alkotás- és hatáslélektani elveket, mivelhogy a századelőn a korabeli esztétika ilyen éles megkülönböztetést rendszeresen még nem tett. Bár szabadon építkezik több gondolkodó, mindenekelőtt a lélektani megismerés bölcselőinek elveiből, alapja William James pszichológiája. Szövege ismételten annyira visszhangzik főként 1904-ből keltezett leveleinek nézeteire, hogy egyrészt barátainak szánt írásos elméleti megnyilatkozásait már a munkában levő dolgozat gondolatai kiáradásának kell tekintenünk, másrészt, mint a „megunt” téma előkészítését is, a keltezésekkel egybevetve 1904 második felében jelölhetjük meg keletkezését247.

Értelemszerűen legfontosabb gondolata a tudós és a művész alkotó tevékenységének szembeállítása. Ezt az alapelvet Babits még egy carlyle-i problémalátás metaforájával szemléltetően eltúlozza. A világnézet, mondja, „a Weltanschauung az embernél és a művésznél legtöbbször egészen mellékes. Mellékes, mert járulék, s ekként takaró inkább, mint jellemző, olyan, mint a ruha, melyet a kor divata szab az emberre, és le lehet vetni”. Shakespeare-re és Böcklinre hivatkozva vallja: „Ők a világot látják a maga tarkaságában, ezer egyénével és változásaival, melyekre a természet csak egy gyűjtőnév, s míg a tudós keskeny esze mindent egyszerűsíteni, egységekre visszavezetni kénytelen, hogy beleférjen, a művész még inkább új változatokat teremt, semhogy a meglevőket egységesítse.” Ez a tipológia nagyon messze van a ľart pour ľart-tól, de a formális logika husserli absztrakciójától is, amikor a művészi teremtést, akárcsak 1904. augusztus 20-án kelt levelében, a természet vegetatív teljességéhez méri. Az alkotó művész, mint egy darab természet vagy éppen a természet maga: ez a tétel önmagában a romantikus esztétikával, nevezetesen a schilleri teóriából Friedrich Schlegel nézeteiben általánosított szemlélettel érintkezik248, amikor pedig Babits, éppúgy, mint említett levelében, a művészet nagy lehetőségét a tudománnyal szemben a természet variálásában látja, Jean Paulnak a természetet meghaladó, alkotó képzelet erejéről kifejtett tanításához kerül közel249. De mi ráismerünk a kéziratos poétikának ebben az eszményében a korával elégedetlen, haladó racionalis65tára is, aki a társadalmi-történeti környezetétől való elfordulását Curriculum vitae-jének fiatalkori önarcképében250 „több életre szomjas” eszményével magyarázta.

A természet továbbvariálásának gondolata a megismerés pozitív célját is tartalmazza, s ezzel messze jut a romantika Jean Paul-i transzcendens irracionalizmusától, mint ahogy meghaladta Spinozának a teremtő természetről hirdetett panteizmusát, amikor a teremtés munkáját emberi gesztusnak fogta föl.

A művész mint a szabad fejlődés előtt nyitott természet, ami a világnézet összefüggő, de elvont és lezárt egészénél is több, csak úgy képzelhető, miként az akár ellentéteiben élő, olykor belőlük fejlődő személyes élet tudata. „A természet legmagasabb fejleményének: a léleknek élvezete hogy is lehetne más, mint ami a természet fejlődésének egyáltalán világelve, s ez épp a változás, a változtatás” – írja, és „a teremtés munkájának folytatásá”-ul a kombinálást, variálást, permutálást nevezi meg, ami nem egyéb, mint „a fantázia, a művész első tehetsége”. Tételét igazolandó, még a népköltészet „váratlan” összeállításaira, jelesül „tréfás ötletek, fantasztikus mesék” példájára is hivatkozik, s akit elefántcsonttorony lakójának is csúfoltak, a tudósnál többre tartja „a mesehallgató parasztembert”, mert fantáziája „frisseségét és merészségét… még nem nehezíti annyi tudás”. A hérakleitoszi örök változás, a nietzschei teremtő lázadás problémája így „gyűrűzik” tovább a fantázia alkotóelvében, mely nyilvánvalóan nem vág egybe a romantikus festői képzelgéssel, hanem a határtalan életből táplálkozó tudatmozgással azonos251.

A fantázia értelmezését Babits kéziratos poétikája előadja. „A költészet célja, inkább mint minden művészetnek: új kombinációk teremtése” – írja, és két legfontosabb „eszközét” részletesen jellemzi. Az egyik „a képzetelemek szokatlan társítása”, s itt az Assoziationssphäre műszavával a neurológus Flechsigre hivatkozva a „nagy művész” ismérvének tekinti a dús és váratlan képzettársulást. A költői tevékenységre ebből leginkább „az újabb psychológia (Bain, Ziehen) Hume ellen is érvényes” megfigyelése tartozik, miszerint a költészet „ideákkal dolgozik”, és az idea „az impressziontól nem elevenségben (intenzitásban), hanem qualitatíve különbözik. Akármennyire fokozzuk az idea intenzitását, sohasem lesz impression” – fejtegeti Babits. „Nagy művészek agyában a képzettársulás mozgalmasabb, az élet elevenebb”: így foglalja össze a fogalmi absztrahálás 66meghatározásszerűen kisebb valóságélményéért a művészetnek kárpótlásul adatott, szokatlan képzetfűzésében rejlő hatását.

A gondolatmenet és megfogalmazása az asszociációs lélektanra vall, melynek őse a Babitsnak kedves Locke, s a századfordulón legtekintélyesebb teoretikusa Wundt. A dolgozat a képzettársítás túlzásaitól óva arra int, nehogy „a költő felhőbe másszon… ilyesmiben Locke óta gyéren hiszünk, mi sensualisták, Anteus fiai”. A képzetek és érzetek kapcsolódása, kapcsolódásuk leírhatónak ítélt törvényszerűsége a fiziológiai lélektan hatását jelzi, melynek szemléletét a tulajdonképpeni Arany-tanulmányból 1917-ben közreadott fejezet módszertani programja – a „benső életírás”, a képzetkapcsolás elemzése – is jelzi. A szakvizsgára benyújtott önéletrajza a francia iskola s főként James hatását emeli ki, de némi fenntartással Wundtot is említi. Babits poétikai kísérlete majdnem egy évvel korábbi az önéletrajznál, s Wundt-élménye ekkor még nem halványult el. A képzettársulás egyik módja, úgymond Babits, „az alvó ideák” fölébresztésére jó „öröknyüzsgő újtársítás”, mely többnyire „érzéki emlékképeket” mozgat meg. Ez Wundt asszociációs elve: kimutathatónak tartja a korábbi képzetekből eredő összetevőket, melyek a képzetet keltő közvetlen benyomásban nem találhatók252. Amikor pedig Babits a képzetek új sorrendjéhez „új érzelmi háttér megfelelésé”-t rendeli, akkor Wundt Gefühlston-jával, a jelentésen túli szóhangulattal számol. Wundt asszociációelmélete hatásának fölismerése után a folklórra tett utalásokban is az ő „néplélektani” fejtegetéseinek befolyását kell sejtenünk253.

A képzettársítás másik módja – Babits szavaival – „valamely anyagnak egész tényleges, materiális alakítása”, mely az „ideát” benyomássá változtatva „élvezői lelkében, testében tényleges új” benyomásokat is kelt. Minthogy a közvetlen és reprodukálható képzet különneműségét figyelembe veszi, a másik wundti elvvel, a komplikációs képzetfűzéssel dolgozik, noha a német lélekbúvár alaki összeolvadás-tételénél többet, egy cselekvő értelmi mozzanatot is iktat magyarázatába. Zalai „javítja” tovább így Wundtot a transzformáció racionális mozzanatának bevezetésével254. A poétikai dolgozat nyilvánvalóan a lélektani-filozófiai hatások keresztútján fogalmazódott, mert amikor azt olvassuk: „az érzet a lélekre mindenkor erősebb hatású a képzetnél”, akkor Babits a két lelki jelenséget megint önálló tartalmaknak fogja föl, mint Wundt.

A kétféle képzettársulás mellett Babits másik poétikai „eszköz”-ként „a képzetelemek fokozott intenzitásá”-t taglalja. Az elemek „benyomós67sága, élénksége” még mindig a kísérletező wundti pszichofiziológia megállapításaira ad visszhangot. Amikor azonban a fogalomnak Waitz, sőt Ziehen nyomán puszta jel szerepéből kiindulva az elvont gondolkodást „az irodalmi köznyelven realizmus”-nak nevezett képzet- és érzetértékek mozgásélménnyel telített érzékletességével, művészi („mesterséges”) nyelvi impressziók hatáslélektanával tartja fokozhatónak, a poétika stílushatárait tágítva a wundti kategóriák merev fölfogását is föloldja.

James funkcionális lélektanának elveit itt kapcsolja Babits először kimutathatóan gondolatmenetébe, s ezzel a spekulatív szemléletből kitör a vitalista. A gondolat puszta jel, mondja, s „ezért nem költészet a ,words of the same vocabulary’ andalító hatású szólamköltészete, melyet a mindenben zseniális James oly érdekes példákkal illusztrál”. Innen kezdve mind sűrűbben használja föl James olyan lélektani elveit, melyek az Anyám nevére kompozícióját is erősen befolyásolják. James nyomán a legkisebb benyomásról is azt tartja: „Számtalan ideával, emlékképpel stb. van összenőve, benőve, összevarrva; e ködudvar, ez üstök, e ,viszonyrojtok’ (relation-fringes) a benyomásmagtól külön nem választhatók, hanem avval összenőve, mint a zenei felhangok az alaphanggal, egy képzetelemet alkotnak (megértetlen vers, sőt megértetlen próza is gyakorolhat hatást az emberre), érzéki elemet, nem ideális, eidetikus [!] elemet, impressiont – nem ideát.” A szövegkörnyezetből kiderül, az eidetikus fogalmát nem husserli, de még csak nem is a lényegszemléletnek alakot adó (eidosz) arisztotelészi, hanem az örök eszmék változatlan formái (eidé) platóni értelmében utasítja el – ahogyan egyébként Schopenhauer is használta, de egyetértően255. A műszó hibás használata ellenére ez a gondolatmenet a jamesi tudatfolyam népszerű, mégis itt-ott szöveghű tolmácsolása egyszersmind az Anyám nevére poétikai hátterének kinagyítása. A viszonyrojtjai-ban (pontosan: fringes of relation) kibontakozva új érzeteket keltő központi gondolatnak Babits hangsúlya szerint megismerő értéke van.

A poétikai kísérlet korábbi, mint az Anyám nevére: előbb Babits nem különbözteti meg a változó központi gondolatot tárgyától, a költői ént a tapasztalatitól, ahogyan ezt Zalai teszi, illetve ahogyan mi őt a költészettan formanyelvén értelmezzük. Babits a ködudvaron, a viszonyrojtok-on emlékképeket és tudatküszöb előtti érzeteket egyaránt ért – Zalai formális és amorf elemekről beszél256, mint ahogy az Anyám nevére orgonapontja (centruma) a képzetek figurált szólamai-ban, mindig változó szókinccsel, 68tehát formálisan alakul, illetve a szóismétlések és félig variált gondolatritmusok amorf ködudvaraiban megjelenik. A versben tükröződő tudatfelfogás Zalai finomított modelljének hatásáról tanúskodik.

A problémákban gondolkodó Babitsra jellemző, hogy rátalált a folytonos tudatfolyam apostolára, aki maga is hivatkozik Hérakleitoszra. Hasonló kétgyökerű problémalátását világítja meg, hogy amit a köztudat alliterációiról, tőismétlő hangszimbolikájáról öncélú zenei játékosságnak ítél, az a ritmikus auditív benyomások wundti tétele szerint egy adott tudattartalom „mértékét” jegyzi – a zenei felhangok másodlagos expresszivitásának jamesi elve alapján pedig a figyelmet hivatott fölkelteni, vagy a vers dinamikáját fokozva a képzetrajzás lüktetését erősíti257. Ezek felelnek meg Zalai amorf elemeinek is.

Barta János filozófiai kategóriákkal árnyalt Babits-tanulmánya 1938-ban fölveti, költőnk megértésének nehézsége verseinek a hagyományos líraiságtól eltérő érzelmi tartalmából következik. Már ő hangsúlyozza, aki lelki folyamaton „aktuális érzelmet, a pillanat hangulatát, a konkrét, öncélú kedélyhullámzást” keresi benne, más szóval „a közvetlen emóciót”, ahogyan azt például a Petőfi-hagyományból megszoktuk, az nem találja, nem is találhatja meg költészetében a régi tipusú líraiságot258.

Az Anyám nevére és a kéziratos poétikai dolgozat egymással összhangban álló tanulságai valóban olyan lírai felfogásról tanúskodnak, mely az érzelmi tapasztalatból a tárgyiasítható személyiségrajzot, a vallomásból a törvényszerű szerkezetet váltja át költészetre, és csak annyira alanyi vetületű, amennyire a személyes tudatállapot lényegi összetevőit, illetve a megismerő értékű lelki történéseket ragadja meg. Még a merőben irracionálisként számon tartott, mert hangulati hatásra használt, stíluseljárásokat és ritmuselemeket is racionális magatartásra valló módon a megismerő mozzanat elmélyítésére alkalmazza.

Ezek után úgy gondoljuk, Babits fiatalkori költészetét, mint a tudatfolyam leképezését indokoltan nevezhetjük tudatlírának.

Jamesi indíttatását igazolja az is, hogy a kéziratos poétikában szóba hozott valamennyi, ma már többé-kevésbé csak szaktörténeti jelentőségű filozófus és lélekbúvár neve – Ziehen kivételével – James pszichológiai főművében is előfordul, és Babits mintha éppenséggel az ő közvetítésével hivatkoznék rájuk. Zalaival folytatott személyes eszmecseréiről napló nem lévén, a baráti ösztönzés idevágó mértékét nem ismerjük, viszont 69A közvetlen tapasztalás összefüggés-rendszere épp a Babits említette tekintélyekkel nem számol.

De akad Babits verskompozíciójának olyan maradandóan jellegzetes sajátsága is, mely James tudatelméletének egyik következtetéséből ered, jóllehet a poétikai kísérlet hallgat róla. Kardos Pál monográfiája ismételten említi, hogy több Babits-vers kompozíciójának gyakori eljárása a befejezés összefoglaló gesztusa. „Úgy szereti a verset megkomponálni, hogy az elején fölvetett kép, ötlet vagy gondolat később lehetőleg a végén visszatérjen valamennyire módosult formában és módosult jelentéssel” – írja, és előbb a Sugár, majd a Levél Tomiból záróakkordjában lel rá példát259. Nem a pointe-ről, a csattanóról van szó, mely a vers gondolatmenetének vagy tónusának visszavilágító értelmezése, hanem mondásszerűen tömény vagy stílusfordulattal hangsúlyozott valódi összefoglalásról. Amikor az Anyám nevére utolsó strófájában a vers alanya önmagát váratlanul beszéde tárgyává változtatja, hiszen Babits önnön sírfeliratának betéte a költeményben a versmagatartás megváltozásával jár együtt, akkor nemcsak ennek a hajnal–alkony motívum antitézisének csúcsán záruló fogalmi közlés szerepe kitüntetett, hanem – intencióváltással – a költői én tapasztalati Énné sarkítása is. Az összefoglalásnak az Anyám nevére kompozíciójában kifinomított változata egybevág Jamesnek azzal a tételével, miszerint „egy tudatmenet legfontosabb eleme a befejezés. Ez a tudatállapot jelentése, vagy ahogy mondjuk, tárgya”.260

A tudatfolyam tudatlírává lényegült ismeretében a „célzatosan tartott előhangok”-ra visszapillantva úgy kell ítélnünk, hogy amit például az In Horatium refrénszerű ismétléseiben a hagyományos olvasás a himnikus műfajból következő révült csapongásnak fogott föl, azt alighanem már akkor a költői beszéd tudathullámzásának kifejező értéke hatotta át: nemcsak érzelmi áradozás, hanem a képzetek áradó folyammozgása. Az Óda a bűnhöz pedig abban az értelemben áll a poétikai összefüggésrendszer magasabb fokán, hogy a drámai hatású, ismételt és variált invokációiban megnyilvánuló alanyi háborgás a tudatfolyam zajlásának tükre, s a nyitott lelki élet mozgását leképező stílusalakzatok, belső forma-ként így tagadják fogalmi tárgyukat, a világnézet lineárisan zárt eszmesorát. Amikor pedig James a tudatfolyam 4. alapelvének kifejtésében, mely szerint a gondolkodás tőle független tárgyakra irányulva megismer, vagy legalább van benne megismerő célzat, a „Columbus 1492-ben fölfedezte Amerikát” mondattal bizonyítja, a gondolati tárgy csak a teljes, 70grammatikailag szétbonthatatlan állítás lehet261, hajlandók vagyunk az Óda a bűnhöz Columbus-példázatának ötletét ebből a minden oldalról megforgatott, sugalló erejű állításból származtatni. De mindenképpen úgy kell ítélnünk, a „célzatosan tartott előhangok” költői világát ultima manus-ként a tudatlíra formaszervezeti fölfogása tette teljessé. Így világosodik meg Babits 1904 július végi levelének ódáira vonatkozó panasza, a „bélyeg” és „zsineg” hiányolása szövegükről. Az egyedi formát adó zsineget a tudatlíra strukturáló fölfogásában, az egyéni stílus bélyegét a személyes tudat megnyilvánulásaiban és közelebbről megvilágítandó nyelvalkotásában lelte meg. A két ódát, mely „ugyanaz akart lenni, és egyformán nem sült el”, ez a bélyeg és zsineg még nem teszi jellegzetessé, de ekkor foglalkoztathatja legélénkebben poétikája, mert ugyanakkor a közeljövőben írandó verseiről azt ígéri, „más és több lesz azokban”.262 A poétikai dolgozat kezdetének időpontját ennek alapján május–júniusra keltezhetjük.

Az Anyám nevére, mint a tudatlíra sikerült megvalósulása, a korabeli legmerészebb líra és az avant-garde közt némely vonatkozásban köztes helyet foglal el. Mindenekelőtt éppúgy nincs körülírható témája, mint avant-garde verseknek. Ezért is érdemel különös figyelmet Babits és Kassák vitája, melyben mindkét félnek igaza van – Babitsnak annyiban, hogy fiatalkori poétikája az avant-garde atematikus költői beszédének előzménye263. Már az Anyám nevére is atematikus költemény, hiszen a költői és a tapasztalati én alanyi és tárgyi helyzete ismételten átcsap egymásba. Kassák „anyagi formákat” magára öltő teremtő akaratának a tárgyi „akadályain” győztes kifejezési ösztönében hasonló „atematikus” költői felfogást mutatott ki Gáspár Endre264.

A fiatal Babits és a magyar avant-garde, közelebbről Kassák közti másik poétikai rokon vonás az egész versre kiható mozgásélmény kifejezése. A ló meghal a madarak kirepülnek „lappangó szakozásá”-ban korábbi elemzésünk „ihletformát” jelzett, mely a „teljes ember” kifejezésében szubjektum és objektum egységét közvetíti, „pszichofizikai” fogantatású, s ezért, de elütő sorselvek összekapcsolásáért is „szintézisvers”-nek olvastuk. Babits Ősz és tavasz között-jével összevetve, ennek a „tudatállapotot” tükröző versnek a síkváltásaiban, asszociációiban, sőt disszociációiban a konkrét és az elszemélytelenedő én interferenciája figyelhető meg, épp a nézőpont-változtató valóságszemlélet és önkifejezés poétikai 71szélső értékeiben hasonló (okfejtésünk szerint) Kassák kompozíciójához.265

Úgy látszik azonban, a rokonság elemibb fokon is fönnáll. Rónay György A ló meghal a madarak kirepülnek ritmusát meggyőző ráeszméléssel Kassák bécsi gyaloglásainak idegállapotából s a versalkotás közben fölidézett hajdani vándorlások ritmussá lényegült emlékéből származtatja. Rimbaud, illetve Apollinaire példájára hivatkozva, a menetelés „monoton fizikai mechanizmus zsongító” hatása, mondja Rónay, mintegy lekottázódik a versritmusban, az emlékezésen pedig ugyanígy üt át „a szintetizált költői és pszichikai valóság”.266

Babits verseinek születéséről több vallomása és nem egy méltatója tanúsítja, hogy szövegüket sétálva-járkálva alakította, mielőtt papírra vetette volna267, Király György kritikai dialógusa pedig számos és sokféle idézettel szemlélteti, Babits poézisének legegyénítőbb vonása a mozgásélmény meghatározó és kifejező vetülete. Egyik példájáról a párbeszédes tanulmány kontrasztfigurája azt mondja, „már szinte futurizmus”268. De ha az Anyám nevére gondolatritmusaira, szóismétléseire gondolunk, tudatküszöb előtti kifejező értékükben a wundti „pszichofiziológiá”-nak a járkálás közben fölszabadult, de még nem tudatosított „ütemességi” expresszivitását, más szempontból a jamesi felhangoknak a központi gondolatot elmélyítő szerepét, a tudatfolyam Zalai-féle amorf alakjainak sugalló jelentését ismerjük föl. A költemény lelki-testi természetű egysége, természetesen „a szociális ember” célképzete nélkül, így bontakozik ki elő-avant-garde mozzanatul már a korai Babits-lírában.

72
A tudatlíra kibontakozása

A tudatlíra elvei az érzelmi impresszionizmus, a hangulati ihlet eleve mulandóságra ítélt magánkörén túlmutató alkotás- és részben hatáslélektani rendszert rajzolnak ki. A poétikai kísérletből és az Anyám nevére eddig megismert költői világából már kitetszik Babitsnak az a törekvése, hogy a hagyományos líránál egyetemesebb érvényű költészetet teremtsen. A szakirodalom egy ideje Babits objektív költészetéről beszél269.

A költő 1904. november 17-i levele kifejti az összefüggő képszalag elméletét. „A lélek folyamának a mélyén… – úgymond – képek alszanak… megszakítatlanul”, a folyamban a világ tükröződik, s ennek a folyamnak képmedre van, „olcsó vizemnek drága képedénye, képes edénye, mint a görög panathenaia-vázák, mint a sárközi pásztortülkök, amelyekre egy egész emberi élettörténet van vésve képekben… összefüggő képszalagon”, és az ige tőszavát aláhúzva írja: „képezi életem alaprétegét”270. Ennek a vallomásnak poétikai jelentésére Rónay György figyelt föl, s egy objektív líra víziójaként értelmezte271.

1905. július 27-e után már azt közli Kosztolányival, „törekedek, objectiven, költeni”272. Még 1905. augusztus 3-a előtt Juhászt üdvözli mint „objektív művészt”, és kikel „az átkos lírai szellem ellen”. Nem az egyént önmagáért kárhoztatja: „Minden kor objektív költői egyéni módon látták a világot, a szubjektív költői (az úgynevezett lírikusok) egyéni reakciójukat fejezték ki”. Elmarasztalja Goethét, s ami még tanulságosabb, „a régi görögök dyonisosi költészetét a maga általánosságában. A modern lírikus – rosszallja –, mikor költeni kezd, behunyja szemét…”273

Ezeket a részleteket már Rónay György kiemelte, és Babits objektív költői törekvéseit igazolta velük. Az összefüggő képszalag gondolata azonban Babits levelében nem felhőtlen zavartalansággal megvalósult program, hanem olyan művészi eszmény, amelyet épp leromboltak! Az összefüggő képszalag nem más, mint James tudatfolyamának metaforizált kifejezése, de a bekezdés első mondatai szerint épp ennek a kritikája rendítette meg. „Óh, ifjú Philippe és érdektársaid! Ti fosztottatok meg legszebb illúziómtól” – így jajdul föl Babits, mielőtt elkezdené az össze73függő képszalag meséjét. Ebbe az elméletbe vetett meggyőződését ingatták meg „átkozott búvárok… maliciózus tanítómesterek, irigy aranymosók”274. Kik ezek? Elsősorban Jean Philippe és 1903-ban megjelent könyve, Ľ Image mentale. Bizonyítják ezt a levél következő bekezdései, ahol a „tanítómesterek” meggyőzik, „az összefüggő képmeder” helyett elégedjék meg szigeteivel: ez Philippe metaforája a tudattevékenység mozzanatai közül a kép-re, amit az emlékezés föltételének tart, olyan jelnek, melyről fölismerünk valamit – ugyanakkor ritkák, s oly kicsiny „felületük” van, hogy más, közömbös képek közül „legföljebb apró szigetkék”-nek látszanak275. Az „érdektárs” pedig Zalai: ezt magának a levélnek szégyenkező befejezése bizonyítja, mely világosan tanúsítja: Zalai egy közelmúlt vitában a költő fölé kerekedett.276 Milyen vitában? Zalai lélektani értekezése James tudatfolyam-elméletének gyönge pontjaira ismételten rámutat, s fontos hivatkozási alapja Philippe említett műve277.

Mindez nem jelenti azt, hogy Rónay indokolatlanul emelte ki az összefüggő képszalag elméletét, s azt még kevésbé, hogy Babits addig kialakított, tudatlélektani indíttatású poétikai fölfogásáról lemondott volna. Éppenséggel azt jelenti, hogy okulva Zalai és Philippe érveléséből, olyan, a Zalai–Philippe-féle módosításnak megfelelő eredeti változatot keres, mellyel kialakult költői modelljét tökéletesítve alkalmazhatja278. De ahhoz, hogy Babits poétikai rendeltetésű módosításának tartalmát és természetét fölfedjük, ismernünk kell Zalai észrevételeinek, a tudatfolyam koncepciójával szembeni fönntartásainak lényegét.

James a tudatfolyamot egyetlen, megszakítatlan folyamatnak fogja föl: modelljének leírásakor a viszonyrojtokat a folyamat vetületének s nem külön résznek jellemeztük. Zalai értekezése viszont a „ködudvar”-t már formális és amorf elemek kétféleségének tartja279, s ellentmondást látott James 4. és 5. alapelve közt. Hozzátehetjük, amíg a gondolat személyes formáját, az 1. tételt, és állandó változékonyságát, a másodikat elfogadja, a személyi tudaton belüli szakadatlan folytonosságot, a 3. tételt részletesen cáfolja. Ez a „maliciózus” vélemény az összefüggő képszalag felfogása ellen, melynek képi megfogalmazása mindenekelőtt James vitatott 3. tételére épült.

Zalai gondolatmenetének elején bevezeti a transzformáció fogalmát, mely a képzet és a lelki tárgy között harmadik tagot, olyan képet föltételez, melynek fölbukkanása a folyamat jellegét megváltoztatja280. Ez a gondolat, akárcsak a transzformáció eljárása, Philippe észrevétele, kire 74egyébként Zalai egy másik összefüggésben hivatkozik is. De Zalai a változás folytonosságát is – mint „a leghihetetlenebb logikai valószínűtlenséget” – megkérdőjelezi281. Kritikája azzal a hiparchológiai (fennállástani) fölfogással vág egybe, hogy a változás eleme az esemény, ez pedig nem állandóság, hanem történés. Szerinte James fogalmi önkénye abban áll, hogy „a gondolat egésze” értelmi egység vagy összefüggés, „az egész gondolat” viszont mint összfolyamat – tehát Babits képedénye, összefüggő képszalagja – nem tárgyi, nem értelmi természetű, s így a kettő „összemérhetetlen”282. A tudatfolyam elmélete szerint új értelmi mozzanatot, a tudatfolyamhoz kapcsolódó, de attól független tárgyat föltételez. Végkövetkeztetése: ha ezt a tárgyat valami alanyiban találjuk meg, akkor az kapcsolatformáiban változik, a tudatfolyam ebben a sajátságos összefüggésben „szakadékos” – ez indokolja, úgymond, a transzformáció fogalmának beiktatását283.

„Hogy moshatna valamit az én vizem tisztára?” – kérdezi levelében Babits, miután képszalagelméletének megingásáról beszámolt284. Kérdése a költészet objektív érvényességének, tisztaságának módjára vonatkozik, de a korrigáló elemet az énben, az ő vizében keresi. A költői én és a tapasztalati én lényegi különbségének és alkalmi kapcsolatának poétikai érvényessége megfelel törekvése céljának, de amennyire a költői én csakugyan „az egész gondolat”, azaz tudatfolyamat, mely úgy nem tárgyi, nem értelmi, hogy a vers végpontján teljesedik ki, s azonos a szöveg összefüggésrendszerével, a tapasztalati én csak poétikai alakváltozásaiban, az alkotással eggyé válva jelenik meg, noha mint teremtő elve tőle függetlenül is létezik. Babitsnak tehát olyan elvben kell meglelnie a tapasztalati ént, mely a verset ihleti, de tőle függetlenül is létezve más versekben nem kevésbé érvényes költői énként éledhet újjá.

1905 februárjáig Babits még nem hidalta át a poétikájában kipécézett filozófiai ellentmondásokat. Január 5-én Juhásznak azt írja, „lángostort” fon, dolgozik tanulmányán, s ezek szerint nagy hatására számít285. 11-én Kosztolányinak a mű elkészültét jelenti, de felemás érzésekkel; úgy véli, barátja tetszését meg fogja nyerni, de ő maga megcsömörlött dolgozatától286, és február 17-én témájának megváltoztatásáról tudósítja: egzaktabb kérdést, a tárgyas ragozás kidolgozását választotta új témául287. Kosztolányi tetszését minden bizonnyal irodalmi természetű fölfedezésekkel nyeri el, gondolhatta, hiszen 1904. szeptember 16-án kelt levelében azt írta neki Szabadkáról, a nyelv realizmusáról vallott nézetét dicsérve: 75„Ön hozta föl most e durvasági kérdést, szerintem a jó nyelv e kulcsát. Akik nem reálisan írnak, azoknak hályog van a szemükön; a nagy művészek kíméletlenül és barátságtalanul hatolnak be a dolgok rejtekébe, s szagot adnak szavaiknak.” Ez Babitsnak a nyelvi fantáziáról szőtt gondolatmenetére fölhangzó dicséret, de amikor Kosztolányi „a dolgok rejtekében” akarja a legkifejezőbb szókincset megtalálni, akkor barátjáétól élesen eltérő nyelvszemléletről tesz tanúságot288. Az írói–költői nyelv akkor jó, erős, ha a dologi világ minél kisebb zugait is érzékletesen megjeleníti – Babits viszont nem a szókincsben, hanem a szavak kapcsolatában, a nyelvi jelentés több dimenziójában keresi a művészi hatás titkát. Mindenesetre Kosztolányi még Babitsnak a tudatfolyam elvéből leszűrt nyelvelméleti gondolataiért lelkesedik. De az 1905. január 5-én emlegetett „lángostor” és a befejezett dolgozat keltette, január 11-én jelzett csömör közt Babits együtt volt Zalaival, ahogyan január 9-e táján, angol nyelvű sorokban előrejelzi ezt Kosztolányinak, és a filozófust aligha elégítették ki a dolgozat bármennyire is merész, eredeti gondolatai a teremtő nyelvi fantáziáról, fenntartását minden bizonnyal hangoztatta akkor is. Babits a tapasztalati énnek azt a kettős érvényű, de módszertanilag Zalaitól s a külföldi bölcselőktől külön úton meglelt és független összefüggésben alkalmazott fölfogását – mint az objektív költésnek egyik lehetőségét – a Gedächtnis-ben fogja fölismerni. Jelenléte az Anyám nevére struktúráját már áthatotta, értékét a költemény párdarabjával, a Sírvers-sel összhangban méltányolhatjuk. Babits tudatlírájának poétikai szempontból legeredetibb és maradandóan jellemző formaszervező elemeit mindenesetre a költői nyelv önállóan kikísérletezett jelentéstanában és a Gedächtnis alkalmazott felfogásában kell vizsgálnunk.

A Gedächtnis műszavát előbb a lélektan, majd az ismeretelmélet is használja. A múlt században Paul Carus az élőlények fiziológiájának a mnémé értelmében vett, általános funkcióját látta benne, a kísérleti lélektan, Ebbinghaustól kezdve (1885) az újabb neurológiai kutatásokig, az emlékezet fölidézőkészségének föltételezésével vizsgálta élettani megjelenését és lehetséges testi végokait289. Az ismeretelmélet a tudat olyan apriorisztikus elemének tekintette, mely egyszersmind működésének föltétele. „Akárcsak a megőrzés és ragaszkodás mozzanata, a pillanatnyiból a következő pillanatba egységbe foglalás végett átvitt tudattartalom mint eszköztelen emlékezés” – írja le a Gedächtnis megnyilvánulását a neopozitivista Moritz Schlick e századi ismeretelmélete.290

76

Babits lényegében az emlékezet érzékeny helyeinek összefoglaló fogalmaként tartja számon. Egyetemi előadássorozatában mint „az ember legmélyét” méltatja, ami „végtelen variánsokat tud adni az emberben”, az „önmagunkhoz való hűség”-ben látja jellemző sajátságát, és „erkölcsi emlékezet”-nek nevezi, amikor Weiningerre utalva, a zseni megkülönböztető jegyeként említi291. De már 1910-ben így jellemezte írói ideálképét, Aranyt: „Aki múltját mindig magában hordja, annál a lelkiismeretesség a múlthoz való ragaszkodás és erkölcsi következetesség, mert minden legkisebb ellentét múlt és jelen közt új seb és örök lelkifurdalás. Ez az, amit Weininger, a hírhedt osztrák filozófus Gedächtnis-nek, erkölcsi emlékezetnek nevez, és a zseni legmélyebb sajátságának mond.”292

Bár a műszó régebbi keletű és általánosan elterjedt, Weininger és Arany neve eligazít, mit értett Babits Gedächtnis-en, s belső élményként hogyan hatott vissza rá s költészetére. Weininger a „minden átéltre való univerzális emlékezés” képességeként kezdi az alkotó emlékezet jellemzését, majd a pszichológia és logika rendszertani analógiájának lehetőségét szemléltetve mintegy megadja azt a kulcsot, mellyel a Zalai ellenvetésével megrekedt poétikai elmélet kiszabadítható, alkalmazható: „A folytatólagos emlékezés ténye az azonosság logikai elvének lélektani kifejezéseként jelentkezik.”293 A Gedächtnis a folyamatos tudatélet harmadik, logikai szinten föllelt és pszichológiai funkcióban gerjesztő (generatív) elemként megnyilatkozó mozzanata: az összefüggő képszalag fennállásának objektív igazolása, mely költői szemléletformaként ismét használhatóvá teszi.

A személyiséget meghatározó élmények tanú emlékezetének lappangó fölidézőkészsége: így tolmácsolhatnánk még világosabban. A Gedächtnis-nek ez a fölfogása összhangban van az emlékezés ama föltételével, mely működését Philippe szerint mintegy ismertetőjelként indítja meg294. Babits Aranyról szólva fogalmazza meg először a nyilvánosság előtt, s ha az erkölcsi emlékezet elnevezést használja, ezt a nagy költőelődről mintázott arcmás indokolja. Portréjából kiderül, s egyetemi előadásaiban már ezt a sajátos értelmezést boncolja és fűzi tovább, miszerint a lelkiismerettel összefüggő vagy analóg jelenségnek tartja: „az önmagunkhoz való hűség” a lélektani készség morális vetületére világít295. Mivel a fiatal Babits Aranyt példaképének, lelki rokonának tekintette, a belső sérülések és beteljesülések szélsőértékeiből egyforma erővel eszmélő emlékezést, amellyel például mestere a legtöbb balladahősének tragédiáját is elindítja, az érzé77keny, tépelődő fiatalember saját belső élete költői ihletének fogadta el. Az alkotó személyiség lelki rugójával azonosítható alaptulajdonságot Taine esztétikája faculté maîtresse-nek keresztelte el, s amikor Babits Komjáthy-portréját az Irodalmi problémák-ban (1917) újra közreadta, olyan magyarázó jegyzettel egészítette ki, mely „az arcképet örökre fölismerhetővé” tevő „vonás”-nak értelmezte, mivel, úgymond, „a lelkiekben minden összefügg”296.

Babits költői tevékenysége szempontjából mai gondolkodásunkkal, személyiségalkotó, tudatalatti emlékezet-nek fogjuk föl az ő Gedächtnis fogalmát, melyet kedvessé vált, feledhetetlenül fontos és nem kevésbé fájó élmények határoznak meg. Önmaga nem végok, de emberi magatartásoknak és költői kifejezésüknek a végoka lehet. Az irodalomtörténet tanulsága mindebből főként az, hogy a poeta doctus Babits pontosan tisztázó művészi tudatossága az élmény minél hívebb és minél egyetemesebb, objektívabb formai érvényességét szolgálja – az irracionálist is racionalizálja.

Az Anyám nevére epitáfiumát a Sírvers most már újra első személyben, mintegy következő regényfejezetként folytatja. „Szeged, 906–7. A szegedi első esztendő nagyon rossz” – olvassuk a Szilasi-példányban a Sírvers-ről297.

Mivel ez a magyarázat csak hangulatlírához illenék, nyilvánvaló, hogy ad usum Delphini fogalmazódott, s az eset alapján általánosítva, Babits önmagyarázataiból csak az adatokat fogadhatjuk el többé-kevésbé fenntartás nélkül: az ihlettől a végleges műig vezető nyomait, akárcsak a legtöbb alkotó, ő sem kívánta, talán már nem is tudta mindig részletes hűséggel föltárni.

Itt nyugszom. Végre megnyugodtam / a hosszú szenvedés után”. A dőlt szedés láthatóvá teszi az Anyám nevére epitáfiumának regényfolytatásszerű értelmét. Az Anyám nevére teljes szövege és a Sírvers úgy áll egymás mellett, mint az élet meg a halál költeménye. Az előbbiben a tanú emlékezet fölidézi a gyermekkor személyiségformáló, fájdalmas emlékeit, ami aztán a lélek jelenének háborgását kelti föl (lásd a kísérleti lélektan alvó ideáit), és a tudatküszöb előtti, zaklatott felhangokkal variálja: a belső konfliktus emlékképeinek és az előidézett képzetek meg a testi-lelki indulatok stilisztikumának dialektikájából bontakozott ki a drámai feszültségű monológ. A Sírvers ennek az élménynek az értelmezett élménytudata, a megszűnt én kifejezése, filozófiai képzetekkel jellemzett „nincs-világ”-é, ezért a tudatlíra kompozíciós elveinek és részben megismert stílusjárásainak jelenléte ellenére sem annyira drámai lüktetésű, mint testvérverse.

A Sírvers az Anyám nevére antinomikus folytatása: az előjeleket megcserélve, itt a halál az öröm, az élet a keserűség forrása. Ha fogantatásához netán kellett is a rossz lelkiállapot mint föltétel, a versben ennek nincs közvetlen nyoma, hanem a tanú emlékezet (Gedächtnis) szerepét merőben eszmei élmény, a buddhista színezetű298, de minden bizonnyal schopenhaueri eredetű boldog megsemmisülés tana tölti be. A halál végső, megbékítő nyugalmának központi gondolata, mely orgonapontként hol a képzetek nyílt közlésében, hol a felhangok ködudvarában fejeződik ki, az akarattól megszabadult lét, a Nirvána tisztán gondolati élményének előadása. A képzetváltozatokkal áthatott formális elemekből ez jól kivehető. Magamtól is védve maradtam: / akarva sem szenvedhetek – ez egyértelműen Schopenhauerra valló kijelentés. Elszállt az álom és láz. / Ma föld fölöttem, föld alattam, / és nem emel, és nem aláz – a konkrét főnevek és elvont (erkölcsi vonatkozású) igék alig burkolt ellentétével feszültebb fogalmi közlés nem kevésbé nyílt variáció a schopenhaueri akarattalan, boldog nemlét eszméjére.

A halál verse aligha lehet olyan élénk, mint az életé. A különbség azonos stíluseljárások eltérő grammatikumaiban is észlelhető. Az Anyám nevére életrajzi töltésű antitézisei a név etimológiájában egészen vagy részben történést, illetve létigéjű állapotot fejeznek ki – a Sírvers leggyakoribb igéje, a nyugszik, és képzett alakjai tartalmi befejezettségről tájékoztatnak, az idézett sorokban pedig az alaki párhuzamosság névszói jelölése – mint ellentétes gondolatritmus – az igétlen mondattal mozdíthatatlan állandóságra utal; a következő sor tagadó értelmű antiklimaxa jelentése szerint és stíluseffektusával is a hanyatlást közli. A szókincs, de a stilisztikum nyelvtani funkciója szerint is az élet verse dinamikus, a halálé statikus.

Átfogóbb szempontból, a versmagatartás különbségéből is világos, hogy a tudatlíra nagyságrendre első síkja, épp a realista életrajzi mozzanattal színező tanú emlékezet szerepe hiányzik a Sírvers-ből, ezért kevésbé mozgalmas. Így sincs drámai feszültség híján. Babits egyetemi előadása leírja a költői teremtésnek őrá is jellemző válfaját. Miután az élmény „egyszerű kifejezését” a látott alakokhoz, képekhez hű „könnyű irodalom”-ban, valamint a prózai regényben, mint az expresszió odaillő, jelleg79zetes válfaját magyarázta, ezt írja: „Lehetséges egy más mód: nem közvetlen fakad ki az élményből a kifejezés, a lelkemben még egyszer átélem azt. Az élmény lelkemben átalakul. Lelkem reakciójából sok rakódik az élményre. Ilyen módon az élmény nem marad meg pusztán, asszociációknak, hasonlatoknak ad kialakulási lehetőséget. Egy komplikáltabb alkotás fog előállani, mely formájában, nyelvében is komplikáltabb. A metaforák tömegével lesz elárasztva, zenék, új hangok fűződnek az élményhez.”299 Az alkotásmód jellemzésének általános vonásai mindkét Babits-versre illenek, s leglényegesebb közös elemük az úgynevezett alkalmi verssel, hangulatlírával, lírai impresszionizmussal szemben, hogy a közvetett, mert lélekben újra átélt tudatállapot az élményt sarkítva, értelmezve eleveníti föl.

Babits költői alkotása tehát tudatállapot, de bizonyos elemek túlsúlya jellemzi az Anyám nevére poétikai világát, más elemeké a Sírvers-et. A különbség még élesebbnek látszik, mivel Babits előadása a költő lelkét jelképező színek, képzetek megjelenési módját, a nyelvi alakot s a szókincsnél is inkább a szókapcsolás jelentőségét – mint a fantázia megnyilatkozásának kitüntetett szintjét – mutatja be: „Minden költő a látomásokból meríti eszközeit, de ezeket kombinálja. Két csoportot különböztetünk meg: 1. a költeményben megjelenő valóságelemek kiválasztása, 2. a kombinálás. Az első átélés, a második fantázia eredménye.”300 Élményanyagának természete szerint az Anyám nevére illik inkább az első, a Sírvers, mint eszmei természetű probléma megjelenítése, a második csoportba. A szókapcsolás a költői képek, jelentéstani stilisztikumok s más finomszerkezetek alaki megjelenése. Amennyire a Sírvers kevésbé az átélés, mint inkább egy schopenhaueri eszme fantáziaélménye, annyira pótolják a tanú emlékezet föl-fölelevenített benyomásokkal élénk mozzanatait olyan feltűnő költői megnyilatkozások, mint a sűrűbben előforduló, meglepő hasonlatok és metaforák, illetve oximoronok.

A költői nyelvnek egész lírai életművére kiható fölfogását és elveit ugyancsak már poétikai kísérletében és szintén James nyomán fejti ki Babits. A wundti szóhangulatnak (Gefühlswert, Gefühlston), a régebbi magyar nyelvtudomány érzelmi velejárójá-nak a szójelentéstől függetlenült, túlzásig merész elvéből indul ki – bár csak James zenei felhangjainak következtetését alkalmazza a költői nyelvre: „Egy szó hallásakor e hangimpressionokkal összenőtt ideák esetleg nem is ébrednek életre (vagyis a szót nem muszáj megértenem): de azért módosítólag hatnak az impres80sionra, a puszta érzéki benyomás más lesz, mintha a szónak nem volna értelme.” Innen a wundti fölfogást James elméletére mintázza át: „Minden impressziók közt talán a leggazdagabbak az ily relation-fringes-szel benőtt hangimpressziók, a nyelvi impressziók.” Ezek után Aranynak tulajdonítja azt az elméletet, amit most maga dolgoz ki: „A szavak újságos egymás mellé helyezése által költ új és új impressziótársulásokat, összeköttetéseket. (Az ily szórakás művészete hasonlít kissé a neoimpresszionista festészet ama főelvéhez, melyet Ruskin hangoztatott előbb s Seurat gyakorolt legnagyobb hévvel: hogy a színeket nem palettán vegyítik, hanem egymás mellé rakják vászonra, s a néző szemmel szemlélőre bízzák az összeolvasztást, szintézist. Így az élvező szerep mindig aktívebb lesz, és az élvezetet a néző képességeitől teszi függővé)”.301

A szókapcsolás és új jelentésalkotás poétikai szerepének képzőművészeti analógiáját Meier-Graefe Die Neoimpressionisten (1903) című könyvének szinte szóról szóra átvett elmefuttatása nyomán taglalja. A mű 2000. sorszámmal Babits fönnmaradt könyvtártöredékében ma is föllelhető, s mivel az exlibrisen nevét még cs-vel írja, a példányt egyetemista korában vásárolta, a többi adat környezetében joggal föltehetően 1904-ben302.

A költői nyelv eszményét összefoglaló szóval a tömörségben határozza meg. Szemléltető példái azonban sokkal inkább a „nyitott mű” elvének finomszerkezeti szintjeihez hasonlóan élnek és hatnak303. „Nem gondolati, hanem nyelvi tömörség”-re gondol ugyanis, „amely nem egyéb, mint folytonosan új szószomszédságok sűrűsége… Kisebb s középszerű költőkre éppen a James után már említett ‚egyazon vokabuláriumbeli szavak’ andalító folytonossága a jellemző… az igazi nagy nyelvhangulat, a nyelv igazi művészi hatása ama folytonos ütközésekből szövődik, melyeket… újszerű nyelv olvasása idéz. Az újságos szóösszekötés két nagy eszköze: hasonlat és vers (rím).” Ezután az ütközés-t, az ilyen tömör, egyéni kifejezést szemléltetendő, Zrínyit és Aranyt idézi. Zrínyi-példája: Gyújtja kemény szívét s hagyja lángos tűzben, / haragban henteregni és kevélységben; ezt így magyarázza: „Mily váratlan például a durva, köznyelvi henteregni, jó az epikus és morális harag és kevélység mellé, s éppen ez, mely azt az erős és eredeti hatást teszi.” Babits ekkor még Vörösmarty nyelvét nem találja elég sűrűnek, s bár elismerő szavakkal hasonlítja össze Arannyal, a mérleg az utóbbi javára billen: „Vörösmartynál inkább a hangzó, a fiziológiai impressionelem, Aranynál inkább a jelentés, az idearojtok vi81szik az ütközők szerepét, s rendesen valami vaskosság veszekszik valami felhősséggel…”

Nem lehet elégszer hangsúlyozni, Babitsot, a kérdező embert alkata, ösztönei hajtják válaszok keresésére a tapasztalati világban éppúgy, mint az irodalmi hagyományban, és a lélektani-filozófiai elvekben mindehhez egy törvényrendszer igazolását kutatja. Az ütközések, a kontrasztok elvét ő már meglelte Arany műveiben. A Zrínyi-sorokat maga Arany emeli ki a Zrínyi és Tassó-ban, s a két dicsérő jelző kurziválása Babitsnál nem más, mint idéző írásjel. A kontrasztok költői hatását a kor műszavaival már Gyulai Pál megpendítette, amikor 1885 februárjában a Budapesti Szemlé-ben megjelentette Arany Ártatlan dac-át, mely egyébként, amint majd megfigyelhetjük, Babits Pro domó-jára is hatott: „Arany néha kedveli az ellentétes hangulatok összeolvasztását, mintegy lélektani úton. Így Széchenyi emlékezete című híres költeményében elégiából emelkedik az ódához, így az Epilógus címűben humorból indul ki, hogy a legmeghatóbb elégiába olvadjon. E költeményben is, mely a dal felé hajlik, kezdetben gunyoros, aztán humorban enyhül, majd a bánat és vigasz emeli följebb hangját és lelkét.”304

A külföldi költészetben Babits nyelvelméletének történeti előzménye Coleridge néhány kritikai elve és – mutatis mutandis – költői gyakorlata. Ő Shakespeare-ben is az emberi létformák változatosságát ünnepelte, és – Schlegel nyomán – költői nyelvének erejét az előzményekre visszasugárzó, következményeket előlegező, drámai szövegkörnyezetben szituált szójelentésben ismerte föl305. Coleridge közvetlen hatása kimutatásának az a filológiai nehézsége, hogy először csak egy 1908 augusztus végéről kelt Babits-levélből tudunk bármennyire is lelkes, de túl friss tanulmányozásáról. A természetet továbbalakító művész prototípusát már Babits 1904. augusztus 20-i levele Shakespeare-ben ünnepelte306. A teremtő költészet shakespeare-i normájának tana mindenekelőtt a német romantikához fűződik. Schelling, aki Dante rajongója is, természetfilozófiájában a disszonancia elvének szükségszerű föltételéből indul ki, s a végtelennek véges kifejezését tekinti a líra, az ellenkező irányú megjelenítést az epika megnyilvánulásának307, továbbá a tragikum és komikum ellentétének együttélését tulajdonítja Shakespeare legnagyobb művészi vívmányának308. Még közelebb áll a felhősséggel veszekvő vaskosság eszménye Friedrich Schlegelnek ahhoz a nézetéhez, mely az „eredeti” esztétikai kategóriáját a szépet és csúnyát a természettel fölérő módon egye82sítő Shakespeare példájában látja309. Babits a posztimpresszionizmus példáját is puszta analógiául említi, de annyira találóan, hogy az újabb francia művészettörténet még önálló terminusait is igazolja, amikor Seurat célkitűzését a „tónusok kontrasztjában”, közelebbről: „az örök és a múlékony, szerkezet és fény, alak és táj, impresszionista vibrálás és klasszikus állandóság” összehangolásában nevezi meg310. Babits eredeti leleménye az interdiszciplináris alkalmazás és még inkább az aktív befogadás hatáslélektani fontosságának föltárása, amelynek irodalomtörténeti helye a kései szimbolizmus (Mallarmé), a nyelv ugyancsak több dimenziós-nak vallott költőisége mellett van. A nyelv költőiségének ez a fölfogása megérett az elméletre és gyakorlatra: ezt jelzi Elek Artúrnak a szójelentés költői megújításáról egy évvel később közreadott, a szimbolizmusra hivatkozó, idézett tétele.

Babits a már-már nyelvfilozófiává illeszkedő elveihez James tudatfolyam-elméletében lelt igazolást. A tudat a különböző állapotok állandó változásnak kitett sorozata, a változó benyomások és érzetek ellenében az észlelő gondolkodás mindent az ismert eszmékhez hasonlít311. „Ha ugyanaz a tény visszatér, mindig más módon kell gondolnunk rá” – mondja épp ezért James312, majd sajnálkozik a köznyelven, mely változott tudatállapotban is egyik vagy másik dolog (tárgy) eszméjét közli, és irigyli az agglutináló nyelveket (amilyen, tehetjük hozzá, a magyar is), melyek a változás folyamatában hatékonyabban eligazítanak313. Utóbb a tudat folytonosságának igazolására azt a Zalai kifogásolta elvet hozza föl, hogy épp a minőségi kontrasztok (ütközések) érzékeltetik a tudatfolyam metszeteinek (segments) folytonosságát314.

A szavak újságos kapcsolása az új szószomszédságok sűrűsége a teljes enmagam (Himnusz Irishez), a személyiség fedettebb rétegeinek árnyaló megismerésmódja: összefüggések fölfedése a nyelvszemlélet szintjén, mely, mint esztétikum, a belső lehetőségek föltárásával „a nagyobb egésznek teljesebb részévé levését is jelenti”, ahogy Tamás Attila írja az én költői kiteljesítéséről315. A nyelvi fantázia még nyaktörőbb próbája a jelentéstani ütközés stíluseljárása, Apollinaire és Reverdy legmerészebb elveinek és lírikusi gyakorlatának időben közvetlen előde316.

A költői kép, így a hasonlat, amúgy is a költőiség fontos megnyilvánulása, a Sírvers megismerő értékű újságos szóösszekötései bennük a legszembeötlőbbek.

83
Keserű lelkemet kiadtam,
s mint dőlt fatörzs, fekszem sután.
Keserű lelkemet kiadtam,
mint fájó gennyet a beteg:

A keserű lélek szószerkezet, mint egyszeri és szokatlan jelzős alak, eleve meghökkentő önfeltárás; gondolatritmusos ismétléséhez kapcsolódó hasonlatai, melyeknek jelentése egymáshoz képest is fokozódó, az emberi sors szélsőségeit kiáltó ellentétek erejével mutatja meg. A dőlt fatörzs és a kiszenvedett ember párhuzama az élőlényeknek a vegetatív létből vétettségét, az elmúlás természeti egyenlőségét sugallja, s még fenséges hatást is keltene, ha a sután határozószó az élet megszűnt mozgalmát groteszk színezettel nem törpítené, de a lélek elmúlásának és a fölfakadó gennynek egyetlen hasonlatba kapcsolása fennköltet ütköztet naturálisan durvával, bár épp ez a kontraszt világítja meg a vers orgonapontjának tudati folytonosságát: az akarattól megszabadult kínszenvedésnek a gyógyulással fölérő értelmét.

Hasonlóan fölfedő értékű az a metafora, mely a koporsót néma ház-ként jeleníti meg, de még az ideges, húsos világ szintagma is, melynek kivált a második, kettős jelentésű, mert testiesen ábrázoló és morális színezettel kifejező jelzője erős kontrasztot közvetít a szellemi létben tanyázó én és a tapasztalati világ ellenpólusai között. Az eszme schopenhaueri eredetű, a megfogalmazás vívódó, egyéni érzésekkel átitatott. A tudatlírának, melynek dikciója a drámai monológgal rokon, háborgásában is folytonos folyamatát jegyzi az olyan erős ütközés, mint az oximoron. Komoly értelmű szójátékkal is súlyosbítva, ha a szójelentésnek ez a legszélsőségesebb képzetváltozata gondolatritmusba épül, a belső élet hullámzását adja vissza:

Nincs jobb világ a másvilágnál,
a másvilágon nincs világ,
s nincs jobb világ a nincs-világnál,
mert féreg nélkül nincs virág.
Nincs jobb világ a nincs-világnál,
hol féreg van csak, nincs virág,
hol féreg nem kár, hogyha rágcsál,
hol féreg nem fáj, hogyha rág.
84

A háromszorosan halmozott, anaforás gondolatritmus ugyanúgy jelenik meg itt, mint az Anyám nevére szövegében, szerepe is a tudatfolyamnak hullámvölgyből hullámhegyre lendítése, tehát az ihletet mintegy újratöltő (wundti) ütemesség, illetve a felhangok (jamesi) variálva átkötő hatása. Ihletét azonban nem a tanú emlékezet (Gedächtnis) sugallja, hanem egy filozófiai eszme átmeneti belátása, s ahogy nyelvtana statikusnak bizonyult, a tudatállapot, bármennyire is gondolkodni serkentők ütköztetett maximái, megreked a költői kijelentések mozaikszépségénél. Az Anyám nevére sírfeliratában bukkant föl csak egy ráértésbe átcsapó metonimikus fordulat (Nem nyult az eléberakotthoz, / jöhetleneket remélt), de a megélt mozzanatok tárgyi vonatkozása életet öntött a tudatfolyam stílusalakzataiba, melyek ott főként antitézisek, a Sírvers szemléltető képeinek és túlhalmozott figura etymologicáinak kontrasztjai mögött világnézeti és nem önmegismerő kiteljesedés áll. Még a Sírvers szintaxisára is a tanító-kinyilatkoztató, alakilag legföljebb egyszerű mellérendeléses kijelentő mondatok túlsúlya jellemző, az Anyám nevére szocializált személyiségére valló költői kérdések és fölkiáltások síkváltásos mozgalmassággal is járó beszédhelyzete szintén hiányzik belőle. Csak formaszervezetre párja hasonló, idősebb testvérének – épp azzal szegényebb, amit Babits az önmagához való hűségnek nevez. Még az sem érthetetlen, ha első olvasásra dekadens vagy szecessziós benyomást kelt, mert aki az ütközésekben rejlő megdöbbenés vagy éppen szorongás mentális élményére nem figyel föl, az a szótári jelentés szálán könnyen a világfájdalom önmagáért szóló, szecessziós kultuszát, a kijelentő mondatok közléséből beteges pesszimizmust hüvelyez ki. Holott Babits eredeti szándéka szerint a Sírvers-ben is a költészet körét kívánta tágítani: egy merőben filozófiai (schopenhaueri) problémának adta meg az objektív poétikai létjogosultságát, amikor a tudatlíra törvényeivel hangszerelte. A művészi eredményhez azonban még legalább egy mozzanat hiányzik, amit későbbi, elsődlegesen bölcseleti mondanivalójú költeményeiben (például Vakok a hídon) majd megvalósít. Így még az ugyancsak didaktikus színezetű programverseinek költőisége is erősebb, változatosabb, mert ódai vagy himnikus elragadtatottság járja át szövegüket. A Sírvers is tanítás, kijelent, de problémát fejt ki, ezért nem lüktet át rajta a természetvallások önkívülete.

Ugyanakkor több mint valószínű, hogy a három programvers festékének sűrítése költői szórakásuk művészetében, jelentéstani ütközéseiben 85keresendő. Amikor Babits csiszolásukról ad számot, „nyelv és verselés újszerűsége, hajlékonysága és színessége” már nyelvszemléletének népszerű megfogalmazása, s még tárgyszerűbben a több dimenziós nyelv eszményét hirdeti317.

Mivel akkor már a szekszárdi csöndben foglalkoztatta poétikai alapvetése, okkal föltételezhetjük bennük a nyelvi fantázia ismertetett megnyilvánulástípusait, mint az ultima manus nyomait. A három vers szövege mindenesetre az újságos szókapcsolás, a jelentéstani ütközés fogalmába illő nyelvi jegyeket mutat. Az In Horatium-ban a barna, cigány ködök-nek kivált második jelzője állít vaskosat a felhős mellé, s akárcsak Babits Zrínyiből vett példaidézete, a restségednek ónsúlyú köntöse kifejezés, ha nem is akkora művészi erővel, köznapi tárgyat fűz morális képzethez. Ha a járomunott nyak kifejezést képzavarnak olvashattuk, magyarázata alkalmasint az, hogy a szintagmán belüli ütközés korai, balul sikerült kísérlete. Viszont az In Horatium bemutatásakor kiemelt figura etymologicák és oximoronok is megfelelnek a nyelvi ütközés stíluseffektusainak: az ellentétek hérakleitoszi eszméje a tudat beszédalakzataira leképezve. Ezek után még a refrénszerű ismétlésekről sem könnyű eldönteni: már a tudatfolyam hullámmozgását jegyzik, vagy a tudatlíra variációs ismétléseinek előképét kell látnunk bennük. Ismerve Babits problémalátásának korallszigetszerű fejlődését, de filológiai meggondolásból is a második föltevés felé hajlunk. Szószerkezeteket ugyanis még lehet a végső kidolgozáskor simítani vagy éppen sűríteni, akár a festéket, de a stílusalakzatok a kompozíció, sőt a központi gondolat alkotóelemei.

Bár eszmék ütközésre gyanús, szép kontrasztjait a Himnusz Irishez is tartalmazza (a múltak kövét csiszolni, mint kovát), mégis a másik óda nyelvszemlélete több érintkezést mutat a kéziratos poétikának a nyelvi fantáziát szemléltető eljárásaival. Az Óda a bűnhöz magasztalt nemes merényei a korábbival ellenkező előjelűre változtatott lázadás témájából következnek: ezért olvashattunk pohosult tétlenség-ről. Az óda következetesen végigvezetett erkölcskritikai értékteremtésével egybevágott a csentem a földből kifejezés, mely emberfölötti tett (felhősség) és alantas lépés (vaskosság) ellentétének disszonáns egysége, akárcsak a nemünk nagy szennyesládája metafora. Mivel ezek az új jelentést eredményező szóütköztetések a költői tárgy merész, bár nietzschei gyökerű fölfogásából egyenesen következnek, a nyelvi fantázia konkrét eljárásai az ódák 86alapeszméinek előhívó ingeréből is sarjadtak, míg aztán a jamesi modell szerint árnyalódtak. A dal szüli énekesét – mondja a költő.

Az ódák azonban rímtelenek, s Babits a vers újszerűségét a rím újságos szóösszekötés-ében is kipróbálja. Kosztolányiról írt nekrológjában majd a sorvégek tompa összecsendüléséért kardoskodik ifjúkori barátjának teljes és zengő rímeivel szemben. Ez a fölfogás későbbi fejlemény verselésének történetében318. A hérakleitoszi ellentétek összhangjának a rímek expresszivitására is ható példáit idéztük a Himnusz Irishez több sorvégi összecsendülésével. Már ott észrevehető, Babits továbblép Arany szigorú rímeszményétől319, amikor azonos szófajt, sőt ragrímet is igen alkalmasnak talál a sorvégek hangtani összekapcsolására320. Az ilyen rímek nemcsak hangtani harmóniát, hanem jelentéstani összefüggést321 vagy éppen diszharmóniát sugallnak, tehát a hozzájuk tartozó sorok szimbólumai. A tiszta rímnek még ihlető, generatív szerepe is lehet: Tóth Árpád hátrahagyott töredékei közt akadnak olyan versfogalmazványok, melyeknek csak a rímeit „írta meg”. A Sírvers néhány rímpárja jelentéstani kapcsolattal vagy ütközéssel jegyzi a tudatfolyam minőségi ütközőit, melyek James elvének megfelelően a folytonosság metszetei. Az ilyen összecsendülő sorvégek a hozzájuk tartozó soroknak valóban jelképes jelentését fejezik ki. Szenvedés után – fekszem sután: az akarattalan holttest groteszk expressziója; a beteg – sem szenvedhetek: a gyötrelmes élet és a fájdalommentes semmi schopenhaueri értelmű szembeállítása; a láz – nem aláz: a létlen lét oximoronjával azonos jelentésű rímpár a megsemmisülés szabadító állapotáról; néma ház – léha gyász: a békés koporsó és a békétlen élet kontrasztja, ugyanúgy, mint az összefoglaló súlyú száraz, puszta csont – ideges bolond rímpárban. Amennyire az Anyám nevére élettörténeti mozzanatokban dúsabb, rímei alakjellemző erejűek is. Anyja árva, nő ma – szomoru, néma: a kedélybetegség a hangalakra „kancsal” rím szimbolikájába sűrítve; az árva – bezárva teljes rím zenei azonossága a fogalmi kölcsönösségre, emez pedig az egyedülálló ember sziget- vagy börtönhelyzetére ébreszt; az anyám – reám rímpár önmagában felhívószószerűen mutat a hozzájuk tartozó sorokra, melyek anya és fia közti érzelmi távolságról szólnak; nem élt – remélt: ez a mozaikrím a hasztalan élethez való oktalan ragaszkodás gondolatát sugallja.

Lírai versek, mert beszámolók egy életről: az ember sorsát kitevő emlékezet személyes számvetése vagy a létnek egy izgató problémája a teremtő képzeletben végigélve. A belső élet törvényeit tükrözve mégis töb87bek egy-egy magános esetnél, mert a tudatállapotban megragadott költői tárgyat, mint a létezésnek (a világnak) egy személyben megvalósult lehetőségeit fejezik ki. Ezek a lehetőségek a shakespeare-i álmok, s az ember maga is ilyen lehetőség, az álom szövetéből való. Költőjük tudatossága a tudatélet megvilágításában áll, melyből a vers gondolati és szabad ihletű részeinek (ilyenek a különféle paralelizmusok) egységeként majd megszületik. Babits csak addig poeta doctus, amíg első sora, mely egyébként akár a szöveg közepén is előfordulhat, föl nem hangzik benne. Verse „belülről látott lélekrajz”, amely „előttünk alakul… nem körüljárható, de átélhető”322.

Az Angyalos könyv őskötetének beosztásából kiindulva ugyancsak a tudatlíra alanyi típusába tartozik az Éjszaka! „1905 tavasz Szekszárd. (Útközben ki a szőllőbe, kinn van a társasággal, bátyja [sic!] s ő visz ki ennivalót. Először egész rövid sorok. Első gondolata, amelyet maga előtt lát, a telehold. „Arany tőgyén” stb. sor lett meg először.)”323

A cím fölkiáltójele himnikus versmagatartásra vall, az éjszaka első jelzői, a tág és a szabad nietzschei eredetről árulkodnak. A Zarathustra utolsó előtti, még kinyilatkoztatásokban bővelkedő fejezete, A mámoros dal (Das trunkne Lied) fogja föl az éjszakát a boldog fölszabadulás időszakának, s költői prózája a föld urait, a személyiségüket megvalósított legerősebbeket a derültebb és mélyebb éjféli lelkekben nevezi meg324. Az életrajzi mozzanatokból ismert, rémálmoktól riadozó költőre lényeghíven a szűk szobáknak sápadt gyermeki utal. Amikor szerelmi vallomást tesz az éjszakának, akkor ezúttal is a vágyott belső lehetőség és nem az alkatát kifejező vallomás versét írja. A központi gondolatot az önlegyőzés személyes vágya – mint erkölcsi értéktényező is – erősíti. Az Éjszaka! versmagatartását Babits, az ember egyéniségével összevetve, egyetérthetünk Király Istvánnal abban, hogy költőnkben élt a teljesség igénye, „az ,önmagukon felülemelkedni tudó’ emberek közé tartozott”325, s ezen az alapon is ott a helye Ady mellett.

De az Éjszaka! költői énjét jobban megismerjük, ha a vers világát olyan tipikusan himnikus költő versgondolkodásához mérjük, mint Komjáthy.

A homályból-t Babits „végig egy hatalmas ár”-nak, líráját „tárgytalan költészet”-nek nevezi, panteizmusát Shelley természetfölfogásával rokonítja, de kevesebb érzékletességet lel benne. Komjáthy a világtól elvonatkozott rajongó, saját lelkét vetíti a világra, képzelete ezért ragyogó, de színtelen, verselése zengő, de egyhúrú, filozófiai mesterei Spinoza és 88Schopenhauer326. Újabban a kritika mégis jelzi Komjáthynak a Nyugat nagyjaira s köztük Babitsra is gyakorolt hatását. Például Somlyó György többek közt hangszimbolikájában, továbbá egyik „merész”, ellenpontozott stíluseljárásában (Hópelyhek) mutatja ki Babits előzményét, sőt a Megőszült világ-nak a létre kérdező összefoglalását az Esti kérdés előképének ítéli. Amikor a szenzualista Babits énjét kivetíti, akkor egy-két esetben – a lényeg kedvéért nyers egyszerűsítéssel – Komjáthyt mintegy idézetszerűen „kijavítja” – mondjuk, úgy, ahogyan Eliot Meredith-t. Amikor azonban Komlós Komjáthy gondolatvilágának fő forrását a gnózisban jelöli meg, nemcsak az irracionális elragadtatás költőjének rajzolva választja el kimondatlanul is Babitstól, hanem kompozíciós elvét is a tudatlírától gyökeresen eltérő magatartásból eredezteti: „A fő vonal, a vers sodra mindig nyílegyenes nála” – írja.327

Ahogy már jeleztük volt, épp az a két sor, melyet költője az Éjszaka! csírájának vallott meg (Arany tőgyén mely holdnak hívatik / fehér tejjel táplálja gyermekit), Nietzsche Zarathustrá-jából került át Babitsba! „Ó, csak ti sötétek, éjszakaiak teremtetek meleget a ragyogóból! Ó, csak tejet és felüdülést a fényesség emlőiből.”328 Mégis az Éjszaka! szövegét részletekig érzékenyen megélt esemény, kivételes tapasztalat hatja át. Több motívuma érzékletes képet ad az éjről: áldó ezer szemei-ről, a csillagokról, a lecsapódó harmat-ról, hűs fuvallat-ról és megint igen korai negatív festéssel a láthatatlan kéjes dombhát-ról, melyet tetsző fátyol-lal rejt a sötétség. Komjáthyval ellentétben ennek a himnusznak a szerzője jelen van a világban, nem áradozik elvontan az éjszakáról: verse hálaének az érzékelt örömök boldogságáért. De elragadtatottságát a szokott életvitelétől eltérő éjszakai kirándulás határozza meg. Ha a vers „először egész rövid sorok”-ból állt, az a szokatlan benyomások közvetlen érzetének dadogó boldogságát kottázhatta le, s amit mi az Éjszaka! címen ismerünk, a tudatállapottá szervült élmény, a pillanatnál objektívabbnak ítélt léthelyzet verse.

„Egy-egy szó előbb van meg, mint maga a költemény. A módot, melyekkel a szavakat összefűzi [tudniillik a költő], később találja meg” – magyarázza Babits egyetemi előadásában. Az Éjszaka! első változata is így keletkezett, s ahogy a költő idézett műhelytitka után Poe A holló-jára hivatkozik329, úgy ötlött fel benne a variált refrén, mint versének orgonapontja. Ó éjszaka! ó, fényes éjszaka: ez az első előfordulása, s a többi öt strófában csak az invokáció jelzője változik: szelid, termékeny, úrasszony, 89gondos és szabad. A módjával variált refrén ismételten visszatérít az éjszakai szabadság himnikus nietzschei mámorú, központi gondolatához. De az egész költemény tudatáramlása kevésbé hullámzó, mint az imént tárgyaltaké. Anaforás gondolatritmusa, ami dinamizálhatná a tudatállapot költői előadását, egy akad, bár ezt hangszimbolika is élénkíti:

Ő sohsem pihen: alkot boldogan,
ölén száz élet nesztelen fogan,
ölén ha tölten nyujtozik a kéj,
szemét hamisan húnyja a „vak éj” –

A negyedik és ötödik versszak alliterációi: holdnak hívatik; tejjel táplálja, illetve: Ő mindenekre egyaránt figyel, / jól tudja mindig ő, hogy mit mivel, valamint az ötödik versszak figura etymologicája (dombhát domborul) és a hatodik szóismétlése a zenei felhangok figyelemkeltésével (tegyünk, tegyünk szerelmi vallomást neki) ébreszt a központi gondolat élményváltozataira.

A rímpárok újságos jelentése nyilatkozik meg a kéj – a „vak éj” sorvégi összecsendülésekben; ezt László Zsigmond „a valóságos mozaikrímen belül is vonzó változat”-nak dicséri330. Szimbolikusabb erejű jelentéskapcsolatot lelünk a boldogan – fogan rímpárban, de azért az Éjszaka! nyelvi fantáziája nem annyira eleven, hogy erősen figurált szólamok címén dikciójának drámai feszültségéről beszélhessünk.

A himnuszköltő Komjáthy hangulatkeltő nyelvének szimbolista rendeltetését Németh G. Béla egyrészt néha túlzottan egyénieskedő szóösszetételek, másrészt „új társítások, kapcsolatok” példáival szemlélteti. Babits alig-alig él új szóikerítéssel, mert a romantika festői hatáskeresésének tulajdonítja a szókincs bőségét, viszont Aranyt is tanúul híva, a szókapcsolatok költői fontosságának elsőbbrendűségét vallja. De éles és jellemző a különbség Komjáthy és Babits egyéni szótársításai közt. Németh a fönséges, átkos borzalom és az igazság démoni szerelme példákat idézi A homályból költőjének fölfokozott szubjektivizmusára. Példái azt a meglátását is igazolják, hogy „a kevésbé intenzív érzésterületek lelki tartalmai egy nagyobb sugarú, személyesebb és intenzívebb érzésterület”331 szimbólumaivá váltják át Komjáthy elsősorban fogalmi világát. A „személyesebb és intenzívebb” érzéseket az idézett szép kifejezésekben jelzős szerkezetek hordozzák. Minden jelző amúgy is a jelzett szó jelentéstani 90nagyságát árnyalja s gyakran fokozza. Itt Komjáthy személyisége hallucinatív és vizionárius élményeiben nő naggyá, Babits ütköző szókapcsolatainak viszont megismerő szerepe van. Jól szemlélteti ezt a zárószakasz, mint a gondolatmenet összefoglalása.

Melegítő hűs, zaj-táplálta csend
mozgalmas nyúgalom, ne bánjuk, mit jelent;
mi szűk szobáknak sápadt gyermeki
tegyünk, tegyünk szerelmi vallomást neki!
Ó éjszaka! ó, szabad éjszaka!

Az éjszakai természet érzékletes, mégis valószínűtlen, mert csak sejtett gyönyörűségeinek folyamatos belső ellentéteit oldja föl a befejezés. Két Radnóti-sornak még fogalomra is hasonló oximoronjában (A mélyben néma hallgató világok, / üvölt a csend fülemben, s felkiáltok…) mutat ki Tamás Attila ilyen kifejező értékű komplexitást332. Radnóti idézett oximoronja a személyes élettapasztalat új élménytartalmát fejezi ki: ott a csöndben tisztábban tudatosuló elmúlt és jövendő megpróbáltatások félelmet keltő, üvöltésre késztető üzenetét, itt az ismeretlen neszeket követő csend fokozott önértékét az ellenőrizhetetlen sötétben, – a mozgalmas nyugalom, mint a látszólagos ellentmondás stilisztikuma, már csak fogalmi szintre emeli az érzéki tapasztalatot.

„Lírai a költemény alapindoka, a szerető részletezés, mellyel az éjszaka fényét, szelídségét, termékenységét, jótékonyságát, szabad nyugalmát kifejezi. Az éjszaka a hangulatok, benyomások külső forrása, a szemlélet viszi a vezető szerepet, a lírikus költő beavatkozása csak a szemlélet közben való örvendező, gyönyörködő fel-felkiáltás.”333 Horváth Jánosnak ez az érzékeny jellemzése a himnikus magatartást gazdagítva ellenpontozó lírai elemeket sorolja föl. Ma is csak annyit tehetnénk hozzá, szemlélet és beavatkozás egysége a végleges szövegváltozatban kibontakozó önszemléletre vall, s nem hanyagolható el az előadott részletek költői beszédének figurált szólamokban, kontrasztokban itt-ott föltarajló hullámzása, mely mégsem igazán drámai, mert szintaxisát is a természet előtti látnok ámulat szabja meg. Az Éjszaka! is kinyilatkoztató tanítás, s mint ahogy a kései Komjáthy vizionárius látásmódjára Németh G. Béla a kijelentő mondatok szaporodását találja jellemzőnek334, Babits is a megélt, ámulatba ejtő motívumokat foglalja kijelentő mondatokba, és a tudat91folyamban fölbukkanó részletek csiholják ki az önszemlélet izgatottabb, beavatkozó fölkiáltásait. A költőn kívül álló elem, melynek Horváth a szerencsés önkifejezést tulajdonítja, személytelen, pars pro toto a természet. Ez a külső elem nem dramatizál, hanem magába old, magához hasonít, s így a vers csak mérsékelten szerencsés önkifejezés.

Az Angyalos könyv őskötetének beosztása szerint a tudatlíra alanyi változata még a Vérivó leányok és a Tüzek.

„1904 (?) Budapest” – olvassuk a Vérivó leányok keletkezéséről335. Igazi zsenge. Öntépő, alig formált lírai vallomás a fiatal egyetemista társadalmon kívüli erotikus tapasztalatáról. Megbánását az irodalmias sátánosság színeivel festi és át is festi, majd a lorettói litánia invokációjának záróakkordjával oldja föl. Három fokozatban jelent meg, első két strófája Szerelem címen a Magyar Szemlében (1906. 547.), de még A Holnap-ban is csak négy szakasza került az olvasók elé, s ott külön versként a korabeli irodalomban kihívóan naturális élményleírásnak hatott:

És megnyergelnek, megnyargalnak –
milyen gyönyörüség nekem! –
Puha combjuk hideg nyomását
borzongó háttal élvezem.
Borzong a hátam, ing a véknyam,
hol mélyebb ágyékuk tüzell…

Az utolsó három szakasz a középkorias ördögűzés meg egy röpke Mária-himnusz frazeológiájával a vers előző strófáit a szorongásos képzelődés birodalmába rendeli, s ezáltal már a naturális közlés ünnepélyes visszavonása. Az élmény aligha létlen boszorkányok-ról szól, s ezért nem is vámpírelmerajz, sorait a megszabadító kiírás ösztöne diktálta. A fokozatos közlés irodalompolitikai szándékot föltételez. A Holnap-ban szerzője a modernség gesztusának szánta, de hatása a vártnál erősebbnek bizonyult, visszariasztotta, s ha kötetébe fölvette, csak a helyreigazítás szándéka vezette, mert egy-két paralelizmusa, a pornográfiával határos szójátéka s elvétve előforduló alliterációi kellően nem igazolják helyét a tudatlíra versei között. Baudelaire-es színezete ellenére filológiai hatásnak nincs benne nyoma.

A tudatlíra érdekesebb kísérlete a Tüzek. „1906 január, Baja. Baudelaire 92hatása alatt, ámbár teljesen más. Az [olvashatatlan szó] energiájából sok van benne.”336 A hatás az elátkozott költő Babitsnál is megjelenő motívumának rokonságában áll, s A romlás virágai-nak Spleen című ciklusához kapcsolódik, és különösen a Bénédiction önkínzó számadásához áll közel337. Ebben az összefüggésben a Tüzek mégis „teljesen más”. Előképe Kiss József azonos című antológiadarabja. Már ő is a tűz konkrét és átvitt jelenségeit váltogatva fűzött egymáshoz különféle hangulatú motívumokat: a gyermekkor valóságos, vidám rőzsetüzét a lélek lángjaihoz, majd a gyújtó forradalomhoz kapcsolva bontott ki egy allegóriát. Babits versében még áthallás is észlelhető: Kiss József konkrét képe a vályog tűzhely, ennek utóda a kályha agyagbörtöne. Az Arany-tanítvány Kiss József mellett Babits egy 1907-es cikkében letette a garast, de önigazolást keresett benne, amikor például „a szavak új illesztésekben új életét” dicsérte kései lírájában338.

Babits Tüzek-jének kompozíciója világos, szinte áttetsző. J. Soltész Katalin a saját magyarázatával bővülő versmetaforák közé sorolja. Valóban a költemény központi motívuma a tűz, és szerkezete az analógiásan épülő szimbolista versekhez hasonló. Így fejlődik a költői dikció Baudelaire nem egy versében (Le Cygne, Un fantôme: IV. „Le portrait” stb.), s olyan kései szimbolista, mint Francis Jammes fölsorolásos analógiáit (Ce sont les travaux, Avant que nous rentrions…) lények és jelenségek hasonlósága élteti. Jammes analógiáit a békés természet panteizmusának ihlete sugallja, Baudelaire egyetemes analógiái metafizikus összhang tükörképei, a Tüzek Babitsának analógiái azonban a tudatküszöb fölé emelkedett emlékkép alakváltozatai, melynek képsorára viszonylag formális elemek, reflexiók és a jelentést sugallva elmélyítő, másodlagos, amorf stíluseljárások rakódnak. J. Soltész a Tüzek-et „pedánsul túlmagyarázott”-nak minősíti339 – a tudatlíra természetére valló figurált szólamok itt-ott csakugyan mereven szimmetrikus szerkezet hatását keltik. De a Tüzek lélektani indítékú, önmegismerő líra, s ebben sarkalatosan különbözik az egyetemes analógiák metafizikus szemléletétől.

Poétikai szemszögből a Tüzek az összefüggő képszalag jellegzetes példája, mégpedig nem a jamesi tudatfolyam spontán áramlása, hanem a Zalai–Philippe mozzanattal finomított változata. Az Anyám nevére objektív, tanú emlékezetének tartalma a személyiségformáló gyermekkor néhány „érzékeny helye” volt, tehát összetett tapasztalati élmény – a több mint egy évvel korábbi Tüzek csírája, pontosan Philippe elmélete szerint, 93egyetlen megjelenítő kép, mely, ahogy a francia pszichológus szemlélteti, hólabdaként vastagodik rokon elemekkel340. Ez a költői analógiás gondolkodás lélektani megfelelője.

Mivel ma nincs dolog, mivel ma nincs dirádó / s lelkünk a kósza vágy kész szállodája lett: a Tüzek valóságszintjét és kompozíciós elvét ez a nyitány előre bevilágítja. A központi gondolat, mely ezúttal egyetlen vizuális motívum, a képzelet vágyhelyzetein halad keresztül. A konkréttól a morálison át a teológiai és históriai értelmű szociálisig disszociált képsorban a központi motívum is egyre gazdagodik. A strófák megjelenítő (reproduktív) első felét a második rész mindinkább elvárt reflexiója kíséri, ahogy ez a szakadékosnak föltételezett tudatmenet fölfogásának megfelel: így írja le Philippe a megjelenítő és logikai mozzanatok váltakozását341.

Az objektív költőiség szerepét Babits a Tüzek disszociálási folyamatában keresi. A disszociáció azonban a költői fantáziát eleve illusztratív feladatra kényszeríti. Ugyanakkor az alanyiság néhány szelepét is kinyitja. A motívum képi alakváltozatait hol hév, hol gyöngédség járja át, s már a belső hasonlóságból eredő reflexiót is fölindulás teljesíti ki:

A kályha tüze, mely előttünk itt ropogva
agyagbörtön közül sohase szabadul,
hasonlít arra, mely testünkben háborogva
szívünket vereti néha nagyon vadul.

A Philippe logikai mozzanatával azonos reflexió csakugyan didaktikus hang- és magatartásváltással jár, s a vers paradoxonaiban elül a tudat drámai hullámverése:

A dicsőség tüze akkor boldog, ha áldott,
boldog, ha boldogít, ha nem keresve jő:
oly isten ez, ki úgy áld meg, ha nem imádod,
gyönyör, ha nem gyönyör, erő, ha nem erő.

A Tüzek igazi költőiségének egyik forrása a változatos érzésekkel: ámulattal, fájdalommal, önkínzással ocsúdó reflexió. Így a mi égi szenvedély bánthat, ti csillagok? költői kérdése, melynek szemérmesen vallomásos animizmusa József Attilában is visszhangot vert (Miben biztok, ti 94makacs égitestek… stb.). A másik a disszociálás folyamatában kialakult önkifejezés ismételt antropomorfizmusa általában, mely a költői én léthelyzetét szinte végtelenné tágítja. A személyes élet egyetemes fölfogása a schopenhaueri, világot éltető akaratnak, mint költői animizmusnak átültetése a poétika formanyelvére. Az önkifejezés teljesebb és szerencsésebb módja az egyszerű megszemélyesítésnél, mert ahogy Babits kései lírája is tanúsítja (például Tavaszi szél, Elgurult napok), a költői én megnyilatkozásának, mint „folyamatos ének”-nek záloga. Egy belső ellentmondásban szenvedő filozófiai rendszer, Schopenhauer „akaratcsínye” így nő majd át a részletek átlelkesített realizmusának meg-megújuló összefüggés-rendszerébe. A szemléletforma őssejtje rejlik a Tüzek-ben.

Babits benső életírása alig leplezett személyi közléseket is kimutathat a versből. Például az ötödik versszakban a kedves szemében égő tűzről, mi mást mulatni vonz, téged tépődni űz, mely a vágyakozás és szorongás közt hányódó fiatalemberre világít342, vagy a hatodik versszak, mely a hitével együtt lelki fölhajtóerejét is vesztett ifjú alig kendőzött arcképe huszonhárom éves korából. A színpadi, kínpadi dicsvágyad gyáva gyásza sem játék a szavakkal, hanem a világba áhítozó és a magamutogatástól rettegő lélek már-már öncsúfoló kifejezése.

Mindamellett a Tüzek – mint a disszociációs objektív líra kísérlete – csak félsiker. A Levelek Iris koszorújából szinte egyetlen versére sem talál úgy, mint a Tüzek-re a kötetről számot adó Schöpflinnek az az észrevétele, hogy néha „túlságosan ízekre bont minden keze ügyébe eső ötletet, olyanokat is, amelyeket jobb volna összefogni egy erős vonalban”343.

A Levelek Iris koszorújából alanyi változatai közül a Tüzek a leghosszabb, ötvenkét soros, de az egész kötetben sem sok terjedelmesebb vers akad. Babits bajai tartózkodása idején már meglehetősen ismeri Poe-t, fordította is, és föltehetőleg olvasta elméleti írását a verskompozíció filozófiájáról. Poe a hosszú költemény ellen foglal állást, mert „egy költemény csak annyiban költemény, amennyiben lelkünket fölröpítve, intenzív izgalmat kelt; és minden intenzív izgalom, valami pszichikai szükségszerűség folytán csak rövid lehet… túlságos hosszúsága megfosztja a művészi hatás egy roppant lényeges elemétől, a teljességtől – vagyis a hatás egységétől”344.

A Tüzek kompozíciós elve poétikai szemszögből a reflexióval bővített felsorolás. A francia szimbolizmusnak még olyan kisebb nagysága is, mint Jammes, a mellérendelt képek fölsorolásában viszonylagos önkénte95lenséggel közvetíti a változó látványból származó benyomásokat, melyek mögött mégis egységes tapasztalati valóság áll345. A világból vett kivágások bármily sebesen váltakozhatnak, a költő szemlélete homogén, az impressziónál mélyebb jelentést nem keres, szövege egységes. A Tüzek a strófák „rövid” költeményeire esik szét. Kompozíciójának hibaforrása, hogy egyetlen motívum alkotja a tanú emlékezetet, melyre rárakódnak különféle „Én-események”, ahogy a Babits idézte Weininger a Gedächtnis-t többek közt – de mint egyszeri jelenséget – elnevezi.346 A Gedächtnis fogalmának gyakori kísérő jelzője az ursprünglich, a valóságos, képzelt és intellektuális, sőt akár olvasmányi élményeket átalakító, magához hasonító eredeti, az ember életében mélyen gyökerező, személyiségformáló tulajdonsága. Babits elméleti előadásában Hölderlin Der Rhein-jéből kiindulva mondja: „Minden igazi tulajdonsága az embernek valami ursprünglich, valami, ami a forrásból jött (azért van itt a Rajna).”347 Babitsnak ezt a fogalmát magyarázva, Barta János „félig morális” értelmű emlékezetnek mondja.348

A karakteradó, erkölcsi emlékezet nem fér össze a disszociációs folyamattal, mert csakugyan mintegy ízeire bontja. Philippe is elismeri, az ismétlés a képet – így a Tüzek főmotívumát is – kevésbé sokszorozza, mintsem általánosítja, sőt az analóg kép – visszatérése közben – előzményét átfedi.349 A Tüzek visszatérő képe motívum, nincs meg az élményre jellemző kiterjedése, amely például az Anyám nevére figurált szólamaiban asszociációs úton szerencsésen kiteljesedik – itt a disszociációs Én-események áttűnnek egymáson, de elkülönülve önálló „rövid” versek költőiségét pedig nemegyszer egy-egy vallomásos, közvetlen tapasztalat határozta meg.

Babitsnak a karakteradó, erkölcsi emlékezetében visszhangzó ősélmény eredeti (ursprünglich) eleme élete végéig számos vers tanúsága szerint Szekszárd, a családi otthon és a gyermekkor személyiségformáló televénye. A Levelek Iris koszorújából szekszárdi tárgyú szonettjei is csak másodsorban köszönhetik egységüket a zárt, rövid formaszervezetnek, hiszen a kötött versszerkezet maga is az alakot kereső élménykifejezés függvénye. Ugyanakkor mindkét szonett üzenete szimbólummá telítődik, a szimbólum pedig eleve egységes formateremtő elv.

Aestati hiems: „Szekszárd, egy nyár, valószínűleg 1906. Párja a következőnek.” Szőllőhegy télen: „1905–6 (?) tél, Szekszárd”: ennyit fedett föl Babits a két vers születéséről. 1906 júliusával záródó őskötetében egyik 96sincs még, noha Kosztolányi 1906. március 25-én kezdett levelében kéziratuk alapján már bizonyosan a Szőllőhegy télen és vagy az Aestati hiems, vagy a Luna élményéről számol be: „Milyen szeme van, hogy meglátja a szőlő hangulatát, az esten nyújtózkodó jegenyéket és mindenekfölött leírja bámulatosan hajlékony nyelven…”350 December, január és február: a Szőllőhegy télen e sora szerint 1906 februárjában, esetleg március elején született; a két szonett formai rokonsága és belső összefüggésük meg az Aestati hiems „nyúlt jegenyé”-je alapján az utalásból a másik magyar szonettre gondolhatunk. Viszont az 1905 nyarán írt Luna, melyet csak fogarasi kötetébe iktatott, az este… a jegenye nyújtózik kitételt tartalmazza. Mindenesetre a két szonettnek a kötetszerkezetben elfoglalt, egymás melletti helye, s kivált olyan fejezetszerű összefüggésük, mint amilyen az Anyám nevére és a Sírvers közt is fönnáll, ikerversnek olvastatja e kettőt. Nyár és tél – a kötetben az Aestati hiems képzelt telére a valódi következik. Kötetbeli sorrendjük az érzékletesen egyénítő, általános emberi gondolkodás egyik alapvető élményformájának megy elébe. A látszat és való közti ellentét, mint látni fogjuk, a két ikerszonettnek nem pusztán a hérakleitoszi ellentétek egységét, de egy gyökeres Arany János-i problémát is magába foglaló megjelenési módja. Az ikervers a költő leglelkének érzett közös, újabb jelentés, mint a két theosophikus ének vagy a kétféle wartburgi szerelmi dal ellenkező pólusa összefüggése.

Őskötetében Babits Tájképek címen külön ciklust alakít ki, elválasztva a Lyrai festmények ciklusától. Már az Éjszaka! tanúsította, a költői tájkép Babits tollán nem természettanulmány vagy zsánerkép, hanem erős érzelmek tükre – ott még nietzschei sugallatra tanító-látnoki előadásban. Babits tájverse mindenképpen lelki táj, „paysage intime”, mely iránt még a plasztikusan látó költő és előítéletekkel küzdő képzőművészeti kritikus Baudelaire sem tud elnyomni korai műbírálataiban egy-egy nosztalgikus sóhajt, például Théodore Rousseau vásznait idézve, akinek tájfestészete, úgymond, „nagy mélabút áraszt”, vagy egy-egy Corot-táj láttán351. A szimbolista belső táj legodaadóbb költője Verlaine: Romances sans paroles (1874) című kötetének érzékeny személyiségen átszűrt különös tájai ritka hangulatot keltő önkifejezések352.

Babits két szonettje másképp „lelki táj”, mint Verlaine-é, s még Vajda Jánosnak dúlt, nemegyszer kozmikus méretű, látomásos tájverseitől is különbözik, melyek legtipikusabb természeti változata az erdő, ahogy Komlós Aladár jellemzi353. De ez a jellemzés elsősorban Vajda szenvedő 97tájaira vonatkozik, ahol a természet szerepe a szerelmi vágy és gyötrelem visszatükrözése. Közelebb áll Babitshoz Vajdának olyan vegytisztább tájverse, mint a Nádas tavon. A lírai alany „önfeledt megbűvöltsége” itt táj és költő kapcsolatából fokozatosan bontakozik ki; a Nádas tavon utolsó szakaszainak „filozófiai révültsége” a csodálkozás ősállapota s a vers tetőpontja „az éntudat beleveszése a megálló idő révületébe”. A lírai alany végül maga is káprázatként jelenik meg, s ez a „lét titka” költői üzenetének inkább sugallata, mint érzékeltetése. Mondatfűzése a nyitány kijelentő mondatától kezdve az „ámulat kisugárzásaiban” fölkiáltó és kérdő mondatokká légiesül.

A tájlírának ez a típusa tekinthető a Babits-tájversekhez vezető hídnak, s a híd fogalom itt nem értékítélet, hanem műfaj- vagy még inkább szemlélettörténeti metafora. Az Aestati hiems annyiban rokona Vajda Barta János leírásában és értelmezésében bemutatott tájfestésének (ami például A bikoli fák alatt tájba oldott, kérdező filozofikus énjére is áll354), hogy Babits verse ugyancsak eszmélkedéssel áthatott táj, s ami a szonettformától amúgy is elválaszthatatlan, szintén fokozatosan bontakozik ki, de tetőpontja egyszersmind végpontja is. Nem az ámulat, hanem a megjelenített kifejezés verse, költői énje nemcsak érez, hanem tud is. A télbe hajló természetnek nemcsak az emberhez érzékletesen szóló képe a tudatban, hanem tudatállapotbeli léteként sorsa is: összefüggő képszalag, melynek „karakteradó” ihlete a kezek nyomát viselő táj szimbolikus jelentése.

A két szekszárdi szonett költői világának megértéséhez hozzátartozik Babits költészetében elfoglalt rendszertani helyük értelmezése. Miért nem juthat hely a tájverseknek a Lyrai festmények objektív ciklusában? A romantika óta természet és ember közt nincs pontos határ, a szimbolizmus a tájat már többé-kevésbé az önkifejezés eszközének tekintette, de Babits tájleíró szonettjeinek elvi magyarázatához ez túl tág általánosítás.

A pályakezdő Babits Irisz koszorújából, azaz a világból szedett leveleket: a verseket tudatállapotok kifejezésének tekinti. Amennyire költészetében a lélektani megismerést a finomított jamesi tudatfolyam poétikába áttett modellje szabja meg, lételméletét még schopenhaueri kategóriák hatják át. Schopenhauer szerint a világot mozgató akarat elve a tudat különböző fokozatain álló, egyes életekre: más emberre vagy akár állatra, emberi szereplőkkel zajló eseményekre vagy éppen a környezet egy-egy teremtett darabjára is alkalmazható – a vegetatív természetre azonban 98bajosan. Schopenhauer erre is kísérletet tesz. Ha az alany elmerül, szinte belevész az elévülhetetlen természet szemléletébe, akár saját énjétől függetlenül élheti, ábrázolhatja önmagát, mondja, s tételét még Byron-idézettel is illusztrálja355. A tétel önellentmondása abban áll, hogy a természetben megszűnt én léte már nemlét, többé nem ismer meg, és megismerhetetlen. Már a természetet fürkésszük benne, ahogy ezt az orfikus költészet vagy Babits pszeudolátnoki himnuszkísérlete tette. A vegetatív természet viszont öntudatlan élet, a művész csak önkényesen (szubjektíve) ragadhatja meg, akár mint egészet, akár részleteit, de a részre mint önállóra, Schopenhauer rendszerén belül már érvényes a tevékeny akarat lételve.

Babits mindkét szekszárdi tájképszonettjének üzenete szimbolikus. Szimbólumuk jelentése a tenyészet körforgásánál alig élőbb, korabeli magyar vidéknek és – eszményhivő – embereinek megjelenített, s a Szőllőhegy télen befejezésében ki is mondott sóvárgása. „Az emberek kicsiben éltek, és kicsiben haltak meg, s a magyar föld tündére az az Unalom volt, melyhez Vörösmarty hajdan verset írt. A magyar középosztály elszokott a küzdelemtől, biztos, gondtalan hivatalokban ült, majdnem elszokott az élettől is. Az ős apátia új alakban ébredt, egy új Pató Pál-típus alakult ki. A nemzet olyan volt, mint az alvó utas az országúton, némi kis pénzzel a zsebében, amelyet könnyű lesz elvenni, s apró álmokkal a fejében, melyeket könnyű elfeledni.”356 Így mondja el 1921-ben prózában ezeket a verseket Babits, s ezt az interjúban megrajzolt életképet csak azért nem nevezzük költészetnek, mert a jellemző és homogén hangulat, az eleven érzések és gondolatébresztő jelenetek még nem költészet: kell ahhoz az élet mozgása és színe, a közlések több fokozatú jelentése s nem utolsósorban a műegész rétegeinek harmóniája vagy diszharmóniája. Ilyen üzenet szimbolikus tájfestő vers különböző szabadságfokozatú (megszemélyesített) részleteinek képi megjelenítésén át teljesedik ki, s főként az Aestati hiems-ben a megszemélyesítés már animizmus.

„A természet csak egy gyűjtőnév” – olvastuk az 1904-es poétikában, ahol Babits Shakespeare mellett a festő Böcklinre is hivatkozott. Tájfestésről, mint központi témáról, csak 1910-ben, fogarasi előadásában beszélt, de az említett festőkkel kortárs költőkről is megemlékezett. „A tájkép a festészet lírája, olyan, mint a dal, amelyben a festő a saját érzelmét, saját benyomásait fejezi ki” – mondja, s Duprét bemutatva leírja a paysage intime műszavát, melyet bensőséges festés-nek tolmácsol, s idézi a festőt: 99„A természet semmi, az ember minden. Nincs butább egy hegységnél: a festő jön, meglátja, megfesti, és szellemet lehel belé.” Baudelaire-hez hasonlóan dicséri Théodore Rousseau-t rajzszerű ecsetkezeléséért, majd Corot-t első meggondolásra ellentétes érdeméért: „Az egész természet határozatlan. Ez a lebegő bizonytalanság maga az élet.” Az ellentét az emberarcú táj fölfogásában egyenlítődik ki, amit Théodore Rousseau az idealizálással, Corot a röghöz tapadtsággal szakítva alakított ki.

Megemlíti az előadás Verlaine „szövegtelen románcai”-t is, de lekicsinyli, s éppenséggel nem veszi észre benne a paysage intime költői mesterét.

Babits észrevehetően a tájfestés önkifejező értékei felé fordul megkülönböztetett rokonszenvvel. A mögöttes jelentés szimbolikus fölfogásra vall, mint ahogy kedves Böcklinjének Tengerparti város-a (1878; Winterthur, Kunstmuseum) a magány és kétségbeesés szimbóluma, A holtak szigete (1880; Leipzig, Museum der Bildenden Künste) a csöndé és a kikerülhetetlen elmúlásé. Az utóbbi festményt a művész csak „álombeli kép”-nek emlegette, címét képkereskedője adta357. A képet Elizabeth Barrett-Browning és Walter Savage Landor végső nyughelye, a firenzei Cimitero degli Inglesi ihlette, amit Babits Itáliában láthatott.

De Dupré is csak egy hegységbe tud vagy tudna szellemet lehelni, mert vagy a táj egyetlen eleme nő szimbólummá, vagy a különféle elemekkel összetett természetet magasabb összefüggés láttatja szimbolikus egységnek. A századelő magyar esztétikája a logikai mozzanatot tartotta a szimbólum fő jellegzetességének, de ez csak fennállási módjára érvényes, keletkezésére, alkotáslélektani szerepére éppúgy nem, mint ismerettani jellegére. Schopenhauer viszont épp a dalról fejti ki, a költői én örvendő, szomorkodó stb. személyessége a természet (föltételezett) rendíthetetlen nyugalmával ellentétbe kerül, s ennek a kontrasztnak az érzete, „cserejátéka” a lírai állapot alapvető jellemzője. Ember és természet kölcsönhatása, úgymond, „egymásba keveredése” alakul ki így. Ez a fölfogás természeti tárgyaknak és jelenségeknek abszolút személyességet tulajdonít.

Babitsnak Hérakleitosszal önmagát azonosító zsengéjét párhuzamba állítottuk volt egy Játékfilozófia-beli kijelentésével: „Egyszer, mikor Fechner voltam…” Fechneri szellemben beszél ott Babits–Szókratész a természeti jelenségek külön-külön életéről. Babits már programlevelében politeistának, sőt polistának vallotta magát, s ez többet is, mást is jelent100het, mint görögöt. Ezért annak a Fechnernek is hihette magát, aki természetfilozófiájában levonta a következtetést, amitől Schopenhauer tartózkodott: a monizmuson túljutva a pluralizmushoz érkezett. Minden tudatot külön világnak tekintett, melyek egyaránt élnek, csak az intenzitás más-más fokán. Ez a fokozatosságelv ugyan már Schopenhauernél megvan, s mai gondolkodásunk úgynevezett szabadságfokainak kezdetlegesebb előképe, Fechner tudatai azonban különálló entitások, s éppen William James, aki még lélektani alapművében a német tudóst szellemi pedantériájáért meg-megcsipkedte, nevezi majd a tanúságtételek pluralizmusának a természet animizmusának fechneri szemléletét358. Csakugyan, amit Schopenhauer a természet minőségi különbségeinek fogott föl, azt Fechner animisztikus életek összességének tekintette. Ez lételméletnek képtelenség s mindenképpen irracionális, de a művész, aki a természetszemléletet intencionált tapasztalatnak fogja föl, a kifejezés különösségének erejét fokozhatja vele. A fiatal Babits költői tájképeiben már jelen levő intencionáltság kiindulópontja nem a demiurgikus költői én, mert az csak mitikus látáshoz vezetne, hanem a szimbólum, mely mintegy parancsait közvetíti a természeti jelenségeknek. De fordítva is igaz, hogy az animisztikus költői látás olyan törvény egységéhez kötött, mely analógiáiban valósul meg, s ez a szimbólum. Részben az animizmus többszörös alanyisága, részben a szubjektív kijelentésekkel „közbeszóló” költői Én szerepe miatt választja el Babits a maga költői tájképeit tulajdonképpeni objektív költeményeitől.

Már a Tüzek kozmikus megszemélyesítését is animisztikus szemlélet sugallhatta. Teljesen áthatja az Aestati hiems-et. Mögöttes jelentésére a nyitány és a befejezés egymásra felelve hív föl: Elszállt a nyárnak utolsó viharja… az élet emlékét a hó takarja. A szonett két rímen forog, s a sorvégek szigorú kötöttségében a szimbólum szimbolikáját kell látnunk. Miklós Pál megfigyelte, az igealakok végig 3. személyűek, mondatai kijelentők, s egy kivétellel minden sora egy-egy periódus359. Ezek a grammatikumok a megismerő ítéletére és Vajda tájleírásának mind a szemléletet magába olvasztó, mind eszmélő fölindulású kompozíciójával ellentétes versmagatartásra vallanak. Az Aestati hiems mégsem a természet békéjének szenvtelen közlése. Kétfokozatú feszültség vonul végig szövegén. A feszültség egyik szintje a benyomások képi kifejezése, a másik a szemlélet vibrálása az érzékletes és a képzeleti között.

A képi kifejezések egyik feszültségi forrása a benyomások külön-külön 101megszemélyesítettsége: nyúlt jegenye szomjasan andalog, / sárgúlva rogynak árva kazalok; // A gép a búzát álmosan hadarja… stb. J. Soltész Katalin, aki elsőnek emelte ki a megszemélyesítéseknek a fiatal Babitsra jellemző használatát, utal az újabb nyelvtudománynak arra a fölfogására, amely az ilyen megszemélyesítő igealakokat animizmus-nak olvassa360. Miklós Pál, aki maga is hivatkozik a J. Soltész közvetítette animisztikus igehasználat értelmezési lehetőségére, azt hangsúlyozza, az Aestati hiems igéi általában mozgást fejeznek ki, bár a szójelentésekben megnyilvánuló mozgás a strófahatárok közt mindig lassuló361. De ahogyan már a nyitány igéje befejezett múlt (elszállt), a következő jelen idők is bevégzettséget, állapotot közölnek, vagy szövegkörnyezetükben ez az értelmük erősödik föl: unt hő az égről lankatag csorog. Az igéknek az egész versszemléletre kiható vonása, melyet a verssorok külön-külön periódusukra tagolva nyomatékosítanak, a természet egyenként különböző szabadságfokú elemeinek animizmusa, a mindent mozgató akarat megnyilvánulása. A megszemélyesített természeti tárgyak vagy jelenségek fölsorolásszerű leírása nem fűződik epikus szálra – vizualitásuknak végig egyetlen tudatállapot szab egynemű egységet.

A vaskosat felhőssel ütköztető szókapcsolatok viszont, melyek itt-ott az animisztikus kifejezéssel azonosak, rá-ráébresztenek a tudatfolyamban zajló életre: ilyen kontraszthatású már az álmosan hadaró cséplőgép benyomásának kifejezése is. Az expresszió másik feszültségi forrása a szókapcsolatok kontraszthatása: ott sűrűsödnek, ahol a látvány átvált a képzeletbe:

s a földet már az őszi érc kaparja.
S az őszi szél is nemsokára nyalja
s tétúl üres marékkal kavarog:
horgolva űzik csókák, karvalyok.

A feszültség itt emelkedik másik, felsőbb szintjére, ahol a jelenből látott tapasztalat a fölidézett emlékképpel festett látományba – és nem vízióba! – csap át.

De az Aestati hiems egész jelentésrendszerét az a szöveg előtti, szimbolikus élmény határozza meg, mely múltnak (befejezettnek, pusztulófélben 102levőnek, új életre szántnak) láttatja a jelent, és jelennek a még nem nagyon közeli jövőt, a tél gyorsított ütemben fölidézett néhány tipikus képét:

Múl a szüret, fonnyad a róna tarja;
tanyában járja alsós és tarokk,
s az élet emlékét a hó takarja.

A vers időbelisége a jelenből ítélve másodrendű érték, előbbre való a természet körforgásának, a változás virtuális változatlanságának lehetősége; ezért felel hiába önmagában az utolsó sor az elsőre a mulandóság képzetével, mert a nyitánytól a befejezésig ilyen monolitikus mögöttes jelentést már megkérdőjelezve veszünk tudomásul. Az életjelekkel gazdag tudatáramlás a megjelenített és közvetlen fogalmi közléseket a kompozíció szemléletével tagadja. Miklós Pál a kijelentések és finomszerkezetek dialektikájából az élet múlékonyságának törvényét fogadja el a vers üzenetének,362 holott a zárósor önmaga is ambivalens értelmű: a téli tetszhalál az élet záloga, a görögségért rajongó Babits szemében Adónisz mítosza, aki a fagyos alvilágból minden tavasszal visszatér a földre. De a kompozíció jelentése is más és több, mint az egyes szavaké: összefüggés-rendszerében a körforgás a nietzschei örök visszatérés metafizikátlanított értelme, a tapasztalati létnek és a szociálisan látott országnak, a léttagadás lehetséges tagadásának fölismerése. Viszont Miklós személyiségformáló élményre tapint, amikor az Aestati hiems-et az Esti kérdés-sel, majd a Ballada Irisz fátyoláról című költeményével, sőt a korai, keresetlenül lírai Édes az otthon-nal rokonítva, az időélmény közös ihletére ismer bennük. A körforgás időélménye ugyan ismét az örök visszatérés-sel egybevágó gondolat, sőt továbbgyűrűzött problémaként (az Esti kérdés-ben) már a múltból szakadatlanul gazdagodó élet bergsoni tételével árnyalódik, mégis amikor Miklós az időélményt az évszakváltás természeti tapasztalatához köti, az „egeit” cserélő ember „karakteradó” emlékezetének elvét öntudatlanul is érinti.363 Babits 1921-ben, élete egyik legnehezebb évében Dante álarca alól vallja meg:

103
visszatérek egyre
anyaföldemre – ama drága Hidra,
melyen át percem az örököt éri,
amelyből jöttem…

(Dante)

A természeti körforgás élményének a szekszárdi forrásokból táplálkozó tanú emlékezet adja a szimbolikus törvénykifejezés költői alapját. A záró tercinának a téli társas életet ecsetelő jelenete pedig a lírai hitel-re valló társadalomkritika. Nem szociológiai érvényességének szűkebb köre, hanem a jellemzésül megrögződött ítélő magatartás szabja meg értékét.

A Szőllőhegy télen az Aestati hiems-nél viszonylag egyszerűbb formaszervezet. Orgonapontja a variáltan ismétlődő látni most szókapcsolat. Első versszak: Az egész szőllőhegyet látni most, / a hegy husát most látni meztelen…; második versszak: A barna föld emlőjét látni most…

Minden verskezdet szakadék szélén áll: elválaszt egész korábbi tudattartalmunktól. Egy-egy vers nyitányának információját ezért különösen nyomatékosnak kell tartanunk. A szonett versindító szókapcsolatának abszolút értelmű jelzője átfogó, szimbolikus jelentés befogadására hangol. A refrénszerűen visszatérő orgonapont figurált szólamaiként a téli szőlőhegy látványát a meglesett női akt erotizált képzetei jelenítik meg. A költői beszéd alanyi hevét eleve meghatározza az erotikus hasonlat, melyet a beteljesülésre egyelőre hiába sóvárgó férfiprincipium asszociált szóképe csak tovább fokoz (Karók serege bús-meredten áll). Így válik az élettelen, csupasz szőlőhegy a téli álmában is termékenyülésre váró magyar vidék jelképévé. A megélt képzetekből kibontakozó jelentés a Szőllőhegy télen-t Adynak A téli Magyarország-a rokonává avatja. A rokonság hitelét a két vers zárlata öregbíti:

Ady:
S ahogy futok síkon, telen át,
Úgy érzem, halottak vagyunk
És álom nélkül álmodunk,
Én s a magyar tanyák.
104
Babits:
December, január és február –
mikor jön már a tavasz és a nyár?
a fosztott tőke álmadozva vár.

A nominális fölsorolás hiányos mondata, majd a költői kérdés és a záró sor elégikus közlése a tájleírásba nyíltan beavatkozó költői ént, líraibb Babitsot mutat. A sóhajszerű befejezés annál meglepőbben személyes, mert egyrészt a hagyományt idéző, célzatosan köznyelvi szóképek előzik (hol az áttetsző gyöngygerezd terem, / melyből szürik a mézizű pirost), másrészt a tudatlíra stíluseljárásai: paralelizmus (emlőt száradva, dombot nesztelen), hangszimbolika (arannyal árnyal a ferde sugár) élénkítik. A rímpárok száma is csak három, ami az összefüggések erősen szimbolikus kiemelésére igen alkalmas, kivált a tercinákban, ahol egytől egyig periódusértékű sorokat kapcsol egymáshoz. A személyiségformáló emlékezet az ifjú Babitsban még annyira azonos Szekszárd anteusi helyével, hogy maga válva költői tárggyá, az önkéntelen líra húrját is megszólaltatja.

A szekszárdi szonettek ellen legföljebb Schöpflin másik fenntartása hozható föl, de az is csak módjával. A szigorú formának is tulajdoníthatjuk, hogy eszmék előfeltételeihez amúgy is kötött kifejezése itt-ott „merev”, nyelvi bősége (az Aestati hiems-ben kivételesen szókincse is, például horgolva) néhol „különcködő”: mindebben Schöpflin „a belső életet élő ember aprólékosságát” föltételezi.364 Egy lírai hangütés, egy átképzeléses jelentésen átszűrődő mélázás ellenére a megismerő költői kijelentést kereső Babits két szekszárdi szonettje versarchitektúrának hat. Szimbólumukat a szonettforma zsinegeli egységessé, de épp a mögöttes jelentés központja felé tartó képzetek és a főként strófaszerkezetében merev verstani váz erősíti ezt a benyomást. Ahogyan azonban James megkülönbözteti az Én és az Enyém (az I és a me, illetve mine) szerepét a tudatéletben365, Babits a kitüntetett jelentéstani funkciójú rímeket, amelyeknek helye a szonettben többé-kevésbé előírt, önállóan és egyedien alkalmazza, s így az enyém egyszeri élményének bélyegét üti rá.

Szimbólum és szonett szerkezetességét a ritmus lírai expresszivitása is ellenpontozza. A lelki jelenségeket, tanítja James, de általában a fiziológiai lélektan is, megfelelő testi-idegrendszeri működés kíséri366, bár szerintünk az ok-okozati viszony kölcsönös és mindkét irányú lehet. A Szől105lőhegy télen számos sora tiszta jambus, de az érzelmi fölindulás poliritmikus feszültséget ojt a ritmustervbe. Nyomban a váratlannak, mintegy szakadék szélén levőnek értékelhető nyitányban az első és harmadik hosszú szótagját hangsúly helyettesíti: az első lábban ez a szó élére esik, tehát természetes, a harmadikban viszont összetett szó második tagjának élén (szőllőhegyet) fölelevenített mellékhangsúly. Az önkéntelen ámulatot, célzatosan fokozott energiájuk az aktivizálódott indulatot jegyzi. Épp Babits Dante-fordításának hasonló ritmikai jelenségeiről mondja Gáldi: „E nyomatékok együtt váltakoznak, együtt gomolyognak a teremtő indulattal.”367 Tanulságosan érdekes a Szőllőhegy télen egyedi ritmusterve ott, ahol a jelen benyomások leírása elégikus sóhajjal átvált a képzeletbe. A záró tercinának nemcsak a nominális fölsorolásból álló csonka mondata fejezi ki a lelkiállapot változását, hanem verstani képe is, melyben a poliritmián kívül a szimultán ritmus is érvényesül. December, január és február: a második láb hiányzó hosszú szótagját hangsúly pótolja; ez érzelmi nyomatékosítással jár, de a következő lábbal együtt ez a kettő chorijambusnak is olvasható, s az így fölgyorsult ritmus az idő múlását másodlagos expresszivitással érzékelteti. Ugyanakkor a ritmusba belejátszó tagolás épp a hónapok nevét bontja illeszkedő három ízületre, ez pedig az elégikus hangnem elmélyítésének forrása. Az erotikus képzetet fölerősítő kilencedik és a nosztalgiát sugárzó tizenharmadik sor költői kérdésében a poliritmia az elfojtott indulat, illetve az elvágyódás zenei sugallata.

Az Aestati hiems-ben főként a chorijambusnak a szövegkörnyezettől is függő másodlagos jelentésével él. A második sor első két szótagjában, ahol ráadásul hosszúságpótló hangsúllyal indítja a chorijambust (nyúlt jegenye szomjasan andalog), az állóképpel összhangban a ritmusváltás sóvárgást érzékeltet, a két chorijambussal is szöktetett tizenkettedik sorban viszont az eliramló idő szép zenei jelzése: ilyen értelmét erősíti, hogy ez a szonett egyetlen sora, mely két kijelentő mondatot fog marokra. A természet körforgását jegyző Aestati hiems a tizenegyes jambust váltogatja tízessel, a Szőllőhegy télen a plasztikus leírás és a lírai nosztalgia ellentétének azonos értékű, kiegyenlítő párrészeit végig tízesekben adja elő.

A ritmus eleven mélyárama így járja át Babits kötöttebb formaszervezeteit. A ritmus expresszivitásának a magyar költészet történetében Ady mellett Babits az egyik úttörője. A költői mikrokozmosz objektív kifejezésére törekvő Babits minden vers más és más tudatállapotát egyedi rit106musban kottázza le. Modelljének poétikai alkalmazása új utat nyitott a magyar költészet verstani expresszivitásának is.

Ami Schöpflin észrevételeit illeti, mindenesetre egyik sem áll már Babits itáliai szonettjeire. A tájfestés, a „helyi szín” itt is az önkifejezés alkotóeleme, a gondolatmenet azonban „erősen összefogott”, és a tudatlíra poétikai szemléletéből mindenekelőtt az élmény drámai átélésének kifejezése érvényesül.

Babits 1908-ban, nyár végi itáliai utazása után, a közvetlen benyomások hatására ír újra önkifejező tájverset. Szekszárdi szonettjeitől előző éveihez viszonyítva két mozgalmasabb év, a bajai és a szegedi tanárkodás ideje választja el. Úgy kerül Szegedre, hogy a bajai egyházi iskolából, ahol ideiglenes helyettes tanárként működött, állami állásért folyamodott. Ami a tanári pálya természetes fejleményének látszik, azt személyes bonyodalmak is siettették. Nemcsak egy érzelmi félreértés egérfogójában vergődött, hanem állása váratlan következményeként éjszakába nyúló kártyacsaták résztvevőjéül és ivócimborának kellett fölcsapnia, s amit pap tanártársai kedéllyel és egészséggel is jobban győztek, az neki kimerítő megpróbáltatást jelentett. A kártyában sem bizonyult szerencsés kezűnek, s ez eleinte anyagi gondokat is rótt rá. A szegedi kezdet elkeserítette: fizetése késett, fűtetlen szobában lakott, szállásadóit barátságtalannak találta. Néhány derűsebb hónap következett, amikor Juhász Gyula visszaköltözött a Tisza partjára, és Kún József tanártársával együtt hármasban csatangolva szőtték eszméiket. A Szeged és Vidéké-be írt több színikritikát, verset, cikket. Az iskolareformról közölt terve azonban kihívta fölöttesei haragját. Tanári munkájában keresték a hibát, és áthelyezését javasolták. 1908. júl. 24-i hatállyal Babitsot a fogarasi gimnáziumba rendelték szolgálattételre368. „Minden kilátásom, minden reményem elveszett” – írja aznap Juhásznak369. Ebben a lelkiállapotban utazik Olaszországba – vigasztalódni. Nyomban hazatérte után a fölemelő élmények, és mivel „Európa végére” készülődött, sötét szorongások közt hányódva ír Juhásznak. Levélírás közben ráeszmél, hogy úti beszámolója félig kész vers, nyomban papírra is veti az Itáliá-t.

Babits eseményektől távoli és csak eszmetornákon zajló életének 1906 és 1908 közt meglódult napjait nem holmi üvegházi, élményhiányról árulkodó költészet visszamenően érvényes mentségéül idéztük. „Babitson láttam először, hogy a költőnek tulajdonképpen mindegy, mi történik vele, hogy boldog-e vagy boldogtalan: az élet akármit hoz, mindig csak 107nyersanyag.” Ezt az arcmást a harmincas éveinek vége felé járó költőről rajzolta Szabó Lőrinc.370 Babits 1908-ban, akárcsak élete végéig a hangulatlíra érzelmi esetlegességének ellenszerét kereste az objektív költői szemléletben; már kialakult tudatlírája is az élmény elmélyült alakját ragadja meg. Egyéni bélyeget a tanú emlékezet előhívó erővel ütött rá. „A kritikát nem lehet az élmény vizsgálata elől elzárni, de arra korlátozni sem szabad” – tanítja az egyetemen, majd megkülönbözteti a külső és belső élmény szerepét: a külső az esemény, mely a lelket képekkel tölti meg, ám ebből az alkotó csak színeket kölcsönöz „valami mélyebbről jött dolog” kifejezéséhez – ezt nevezi utóbb „az ember legmélyé”-nek371. Már tudjuk, hogy az erkölcsi emlékezet tanúságtételére utal. Ennek a „karakteradó” ihletnek közömbös, hogy tárgyi benyomás, emlék vagy merő elképzelés. De a személyiségformáló emlékezet költője valamennyi költői tárgyát megállapodottabb belső összefüggésükben idézi föl, amikor mindet tudatállapotként adja elő.

Ezért mind Babits költői szemléletformája, mind egy-egy műalkotása szemszögéből nincs értékmozzanata annak, hogy melyik élménytípusa alakul verssé. Az Itáliá-ban sok a friss benyomás372, de ennél is lényegesebb, hogy első prózai megfogalmazásában fedezte föl a vers zárványát. Több költeménye született később hasonlóképpen, például az 1936-os Restség dicséreti. Az így keletkezett vers önszemlélet is, a személyes élet mélyén megállapodott belső igazság, mely a külső benyomások érintésére kicsapódik, s fölöslegüket le is választja magáról.

Az Itália gondolatmenete és képzeteinek jelentős része megvan már a Juhásznak küldött levélben, ahogy Éder Zoltán a megfelelő szövegrészletet kiszigetelte373. De a költő magatartása más, változott: már a legelső szó, a szenvedélyes megszólítás ódai hangnemre vall. Utána a saját beszámolóját mint a tudatban föltarthatatlanul tovahullámzó belső látványt adja elő. A levélbeli „kedves olaszok”-kal folytatott beszélgetés jelenetként elevenedik meg, s a jelenethez mint izgatott, jelenlevő tudósító fűzi visszaérzékletesített képzeteit:

Itália! tudom városaid csodálni,
hol dús sikátoron vidám nép incseleg.
Lázas az ily szük út, mint testben kék erek,
s nemes, habár hanyag, szennyében is királyi.
108

Az invokációt követő sorok lépcsőfokai: leíró zsánerkép, az életkép felhőset vaskoshoz kapcsoló hasonlatának hevesen vizualizált jelene a fölidéző tudatában, s végül a jelenet állóképpé rögzítése egy reflexióban, melynek antitézisén még ott a megélt mozgalmasság és ütköző élet nyoma.

A levélben következő mozzanat közhellyel jellemzi a középkori épületek szépségét: „A mesék varázsával hatnak.”374 A tudatlíra viszont gyorsan váltakozva világít egymás után a reális részletekre: a mozirajongó Babits egyébként már néhány hónappal korábban a tisztes Kiss Józsefet, „egy lélek képé”-nek láttatta, mint a „kinematográf.”375 A belső látványnak az eredetihez mérten új tapasztalatát, mely az érdemes James-kommentátor, Flournoy szerint a gondolatnak a megélt tapasztalattal fölérő értéket ad376, a viszonyrojtokban ritka stílusalakzattal, hipallagé-val különössé tett képekben ismerjük föl: tűnt fényed palotái; sötét toronylépcsők csigái. Reneszánsz piktorok jó tanítványaként a hatodik-hetedik sorban magát is odafesti Babits: alig leplezett önirónia hatja át a sugaras terek, / hol elszédülnek az ideges emberek utalását.

Az Itália tercinái a szonett szabályos ellentételeként a magyar viszonyokat: a dunántúli tájat, a hazai embert állítják szembe az olaszokkal. Itt két föltáró jelentőségű mozzanattal találkozunk. Az első, ahogy erre Éder fölfigyelt, Ruskin Poetry of Architecture-éből a tájszínek gondolata, melyre Babits nemcsak említett, korai esszéiben, hanem még 1939-ben, A magyar jellemről szólva is visszatér.377 Egyébként a tájszínek gondolatából a Dunántúl szinjátszó, kék vidék-ének ecsetelése a legfontosabb, mert az erkölcsi emlékezetbe belejátszó tényező.

A másik fölfedő mozzanat ezért fontosabb, mert Babits alkotásmódjának egyik meghatározó föltételéhez közelebb visz. Levelében még így ír: „Honfitársaink mogorvábbak, utcáink csöndesebbek, mint a kedves olaszok és az olasz utcák.” Versének összefoglalása a vélemény ellenkezőjét hirdeti:

S olasz szív nem lehet emlékektől gyötörtebb
a vén boltok alatt, az ősök piacán,
mint én, ha földeden bolyongok, bús hazám!
109

A levélbeli leírás nyomán az önmagához való hűség igazmondása patriotisztikus gondolatokat támaszt benne, s mindegy, a balsors tépte magyart kétségbeesett lelkiállapotának színeiből festette, vagy a nemzeti tragédiáknak a csip-csup igaznál történelmibb valósága ajzotta föl anteusi helyén, szülővároskájában hazafiúi hitvallását. Jellemző mindenesetre, hogy a bús hazához szóló invokáció, mely a nyitánynak mintegy tagadása, az emlékektől gyötört szív értékmozzanatával gazdag: kedves Arany Jánosának művészi kivételességét nem utolsósorban az emlékeihez, sebeihez ragaszkodó hűségben látja, s ez már maga a tanú emlékezet.378

Az Itália költői előadása összefogott, dikciója a párhuzamos gondolatritmusok és alliterációk híján sallangtalanabb: költőisége a tudatlíra inkább jelentéstani, szemléltető eljárásaival is elemi erejű. Magyar szonettben ritka jelenségként, alighanem saját Baudelaire-fordításainak hatására, sorai francia alexandrinusok – ez a megjelenítő-elbeszélő előadásnak tágabb kifutást nyújt. A ritmus egyedi megoldásai inkább a szemléletességet erősítik, pl. hogy chorijambizálással érzékelteti az olasz utca nyüzsgését; másutt a chorijambikus sorkezdet a szédület ritmikai kifejezése: vonzanak a sötét // toronylépcsők csigái. A patriotisztikus fájdalom hangját viszont egyetlen kivétellel tiszta jambusok pátosza emeli.

A San Giorgio Maggiore születési helye csak adatszerűen Fogaras.379 Ami új tapasztalást és költői fordulatot jelent ez a város Babits pályáján, annak még nincs, nem is lehet nyoma benne. Jogos tehát kötetbeli helye és rendeltetése értelmében olvasnunk.

Tapasztalati alapja Velence panorámájának megtekintése a San Giorgio-sziget harangtornyából. A vízi város látképében a látogatók a Campanile felső mellvédjéről szoktak gyönyörködni. Ez a torony azonban 1902-ben leomlott, s Babits lírai hitelére vallóan 1908-ban élményének még egyedül lehetséges színhelye a kis sziget hatvanméteres harangtornya.

A San Giorgio Maggiore szembeszökő érdekessége legáltalánosabb poétikai vonatkozása: a témája. A konkrét panorámából csak jellegzetes fényhatása (gyémántos) kerül a szonettbe, melynek igazi költői tárgya a tágabb jelentésbe átcsapó személyes, drámai megrázkódtatás. A föld fölé emelkedő – amúgy is „ideges” – ember hirtelen megszédülése, mint tragikai vétség következménye, és rémült visszabotorkálása a föld felé: miniatűr dráma. Aki archetipikus motívumokban kutat egy költőt, az a tengerbe hajított Héphaisztosz központi figurájában, A vén kötéltáncos életveszélynek kitett hősében fölismerheti a kudarctól rettegés lelki ru110góját, ahogyan a motívum értelmét Bachelard „szintétikus lélektana” magyarázza.380

Ez a vizsgálódási mód azonban végül az általános emberihez vezet. A San Giorgio Maggiore költői világa nekünk elsősorban azért érdekes, mert alkotója a külső élmény-ből nem a pittoreszk elemet, hanem egy objektív összefüggést ragad meg. Az összefüggést nemcsak a tudatlíra némely jegye mutatja úgy mint folyamatot, hanem, mivel a költői ént az emberi sorsföltételnek alárendelve jeleníti meg, a megismerő színezetű élmény szimbolikus érvényességű. A San Giorgio Maggiore költői dikciója tulajdonképpen közelebb áll a drámai monológhoz, sőt a töredékes belső beszédhez, mint a tudatlíra kialakított formaszervezetéhez. Animisztikus igealakja (a torony… büszkén szökell a légbe / s Velence ujjaként az ég felé mutat), amilyenek az Aestati hiems sorozatszerűségében a más-más szabadságfokú dolgoknak és élőlényeknek a természettel azonos összefüggő képszalag-át jelentették, itt egymaga az érzékletes szép adatai között fölfogott viszonylat, egyszeri meglátás – James szerint maga is tapasztalat.

A második versszaktól kibontakozik a nyers, töredékes drámai monológ. A költői beszéd egy mondatátvonással a fiziológiailag érzékelt elfulladás költői jegyétől az érzések viszolyogtató zűrzavarának egy szép oximoron (a szem kapaszkodik) stílusalakzatán át a levegőért kapkodást szóhalmozással érzékeltetve visz el a tetőpontra, a beteljesülés megnyugtató benyomásáig. Innen hirtelen fordulattal a kudarc, a veszély fokozódó ideghatását az odavetett, mondatértékű főnevek, határozószók kapkodó szervetlenségével adja vissza. A befejezés hárompontos íráskonvenciója még a látható nyelvnek az avant-garde-ot megelőző expresszivitásával381 is él:

És ott hagyott magam, hol négy sarokkal égbe
kigyóz a deszkaléc s szorúl az öntudat,
a szem kapaszkodik a harangkötelékbe
s végét nem érheti, s szédül, s ijed, kutat.
S egyszerre… fenn!… a menny gyullad ki kék világul
és négyfelől a nagy szigetváros kitágul,
mely ég és víz között gyémántos fényben áll,
111
hol minden büszke ház új szépséget kinál.
Egy perc… egy szédülés… a szív ijedve dobban.
Lefelé, lefelé!… hamar!… a deszka koppan.

Az utolsó sor maga is műremek. A korábban következetesen ünnepélyes alexandrinus előbb ziháló, majd a fáradt megállapodást jelző ütemekre bomlik, így: Lefelé, / lefelé!… / hamar!… a / deszka / koppan. A gyors ütemek előbb a dráma bonyodalmát érzékeltetik; a harmadik ütem még Arany Mátyás anyjá-ra is rájátszik382, s a rendkívüli lelki izgalom hatását a korábbi, „alvó” asszociációkat a jelen kifejezésével egy fázisba hozva fölerősíti. A két rövidebb utolsó ütem hangfestő, zöngétlen mássalhangzóival a kemény anyaföld szilárd biztonságát érzékletesen is kifejezi. A záró rímpár azonos nyelvtani funkciója a kiegyenlítő jelenségek logikai szimmetriájának szimbóluma.

Petrarca szonettje ellentétre épül, Shakespeare-é fokozásra. A San Giorgio Maggiore mindkét elvet egyesíti. Az ellentétekkel szervezett petrarcai szonett a középkori retorika tételes kifejtését tükrözi, a San Giorgio Maggioré-ban személyes tapasztalat fölkavaró idegélményének drámai fordulata mutatja meg az ellentétet. A fordulat előtti és utáni rész azonban a shakespeare-i szonetthez hasonlóan, de szintén az élményből következően, fokozás. Előbb a kíváncsi várakozásnak a költői előadástempója szerint is egyenletesen fölfelé vivő útja, mely csak a cél előtt jelzi mondatritmusával a bonyodalmat – utána a bukással fenyegető szédület aritmiásan gyorsuló tébolygása lefelé.

De amikor a szonettet lezáró rímpár a kiegyenlítés logikai szimmetriájává válik, ez a szimbólum a San Giorgio Maggiore mögöttes jelentésére irányítja a figyelmet. A figyelemkeltés eszköze a rájátszás: ez annyira föltűnő, hogy lehetetlen másképp értenünk, mint Arannyal folytatott párbeszéd tudatos, célzatos jelölésének. A Mátyás anyjá-t idéző rájátszás ugyanis már egy másik rájátszásra visszhangzik, s a két utalás egymásnak válaszolva tárja föl a lappangó párbeszéd értelmét. A Vojtina ars poeticájá-ban a kockázatos eszményítés példázatául egy léghajós ég felé röppenését írja le, az élmény teljességének fokán így: És im! előtted ég és föld kitárul, / Nézhetsz föl és le a közös határrul. Aranynak erre a két sorára alludál a harangtorony ormán nem az ég és föld, hanem, művészi deformálással így is a párbeszédre világítva, ég és víz között Babits. Amikor a befejezés a Mátyás anyjá-ra játszik rá, a Vojtiná-ban lehetségesnek jelzett 112bukásra utal más Arany János-i frazeológiával. A rájátszások párbeszédének értelme hasonlóság és különbség ellentétviszonyaiból világosodik meg. A XX. századi velencei panorámát látó már egyszerű, természetes cselekedetként kezdi megvalósítani elszakadását a földtől, s ugyanígy a hétköznapokban találja meg a végtelenre nyíló kitekintést. De Arany léghajósához hasonlóan, mint minden emberi vakmerésre, a kudarc, az erkölcsi és testi értelmű bukás vár rá is: ez a másik Aranyra rájátszás egyetértés a Vojtina léghajósának szóló intéssel – máskülönben újabb fejezet az Óda a bűnhöz Babitsának fejlődésrajzában, hiszen 1904 látnok-költője természet és történelem lázadóival azonosult, most a lázadás kudarcának elismerésében a lelki élet bonyodalmainak, a tapasztalat visszhangjainak megismerő értékkeresője.

A rájátszásokban kifejezett párbeszéd Arannyal hommage, tiszteletadás, de vita is. Két rokon tapasztalat szembesítése eltérő civilizációs viszonyok között, s ami párbeszéd az élmény benső drámaiságában, az ellentmondás a tapasztalati élményformában és művészi tolmácsolásában. Ami Aranynál a bölcselő esztétikum konkrét példázata, az Babitsnál épp fordítva: a megélt dráma sorsföltételeinek megvilágítása.

A rájátszás tiszteletadása és kritikája együtt azonban Babits nagy fejlődéstörténeti hivatástudatáról tanúskodik: a maga kora Arany Jánosának vallja magát, aki évtizedekkel később, már a XX. században hasonlóképpen jár a valóság és erkölcsi eszményítés problémájának útján, de tudattartalmát mintaképével szembesítve valósítja meg a változott lét- és tudatviszonyok közt érvényes egyéniségét. Ő már jellemző tapasztalatát tekinti a líra megismerő forrásának az eset tükréből, tehát az objektívan föltárt emberi fölfedezése fontos neki. Csak a gondolat kerekségéért tesszük hozzá, a San Giorgio Maggiore költője előbb éli át a maga kis velencei drámáját, és csak utóbb, alkalmasint a vers születése közben eszmél rá az előd példázatul szolgált kifejezésformájában a párhuzamos összefüggésre. Természetesen az irodalomtörténeti rokonság tudata mélyebb lelki rétegekben él, s a költő önszemléletének állandó összetevője.

A harmadik itáliai vonatkozású szonett, a Zrínyi Velencében, már 1908 végén született, és olyan, más fejlődéstörténeti mozzanattal beszédes, mely indokolja, ne a Levelek Iris koszorújából kötet átfogó jelentésrendszerében világítsuk át.

A San Giorgio Maggiore költői énjét Babits eltávolítva, a drámai hőst fölidéző fölfogásban állítja elénk. A költő és lírai énjének hasonló viszo113nyából már az Itália önironizáló pillanatképe is ízelítőt adott, és a San Giorgio Maggiore lényegében ezt a viszonyt sűríti lírai drámává. A költő önmagát valaki másként szemléli, ezért is kevésbé indokolt az alanyi-lelki élet dúsan jellegzetes tudatlírai kifejezésmódja. A San Giorgio Maggiore lírai hősének világnézeti érvényű tapasztalatában már van valami Dante szereplőinek tragikus sorsából is: a vers Babitsát a vakmerőségükért bűnhődők pokolbeli bugyrába kellene osztanunk.

A párhuzam annyit is jelez, Babits költői poétikája ekkorra már túljutott az egyéni tapasztalat személyes lehatároltságán, s önmagát is az emberiség egyik personá-jaként, más szóval mint az emberi sors lehetőségét tudja nézni. Ezen a szálon a San Giorgio Maggiore Babits igazi objektív verseinek közeli rokona, másrészt a tudatlírai kifejezés határesete.

114
A lírai festmények objektív költészete

Az 1908 augusztus végén született Itália és a San Giorgio Maggiore tudatlírájában az önkifejezés alanyiságának rovására megnőtt a szemlélet költőisége. Születési körülményeiket ismerve mintha paradoxont állítanánk, hiszen úti élményekből keletkeztek, s frissen szakadtak ki a költőből. De az Itália már az élmény élménye, a megélt tapasztalat fölidézett belső látványa, melyben a fölrajzó benyomások nem az újraélt indulatok egymást kölcsönösen fölerősítő, ritmikus folyamatában elevenednek föl, hanem szemléletté alakulva élnek tovább. Jellemző, hogy a lelkiállapot hevét: a figurált szólamaiban, gondolatritmusos, amorf kitöréseiben lekottázó tudatfolyamat költői beszédét a jamesi elv szerint összefoglalás rekesztette be, az Itáliá-t – mint a szemlélet versét – ítéletalkotás zárja le. A San Giorgio Maggiore drámai dikciójú önszemléletnek bizonyult.

„A teljes lelki tartalom adása az író feladata! A legteljesebb lelki közlés valami megszabadulásfélét jelent, egy külső képbe való kivetítést. – Amikor objektívvé válik az, ami bennünk a legszubjektívebb!” Így magyarázza az egyetemen Babits a lelki tartalom kivetítését, mint a formaadás irányelvét!383

Kosztolányinak vallja meg 1905. júl. 27. után első ízben: „Törekedek, objectiven, költeni.”384 Ugyanezt közli másik költőbarátjával is, és Juhász Gyula, mint címzett, „tanulmányos”-nak keresztelte Babitsnak azt a levelét, melyben szegedi költőbarátját is az objektív művészek táborába hívta.385 De a kronológiai adatokból tudjuk, 1904 és 1908 közt már igen sok verset írt, melyeket a tudatlíra poétikai skáláján belül fenntartás nélkül objektív költészetnek szánt. Az Itália és a San Giorgio Maggiore nagyobb fokú szemléletességén, illetve önszemléletén az előző évek objektív költői gyakorlatának iránya és stílusa visszfénylik.

A művészet objektivitásának problémája Kant óta az esztétika alapproblémája. A német romantika teoretikusai, főként Schiller, pályája elején Friedrich Schlegel, valamint Schopenhauer és Hegel járult hozzá az objektív fogalmának megvilágításához. „Kant a művészet objektivitását az esztétikai ítélet – ismeretelméleti – objektivitásában kereste, tehát a 115természethez és a művészethez való szubjektív esztétikai viszonyulás tárgyai felett alkotott objektivitásában. Schiller pedig azt kísérelte meg, hogy az esztétikai objektivitás alapelvét magának az esztétikának a tárgyaiban találja meg, és fedje fel” – jellemzi kettejük egymáshoz mért problématörténeti szerepét Lukács.386

Nyilvánvaló, hogy Kantnak az érzékfölöttihez kapcsolódó esztétikai teleológiájához a fiatal Babitsnak – aki a Dialektikai regény-ben a farnesei Herkules esztétikumát a fantáziával, mint okkal, tehát a művészi kifejezés eszközéül fölfogott formateremtő erővel, nem pedig céllal magyarázza387 – ekkor semmi köze sem lehetett. Schiller „érzéki objektivitása” azonban jobban illeszkedik a szenzualista költő alkotói meggyőződéséhez és tapasztalatához, hiszen az objektivitást a természet föltételeihez köti, „empirikus, reális tényekre kívánja alapozni” – értelmezi Lukács.388

„Mindaketten vágytunk a világ teljes átélésére és kifejezésére” – írta Kosztolányi-nekrológjában Babits.389 Amikor ifjúkori lázas levélváltásuk idején, 1904. november 17-i kelettel azt jelzi Kosztolányinak, többek közt Carlyle Schiller’s Life-ét olvassa, a válasz – „csodálatos véletlen” – szintén ugyanennek a műnek a tanulmányozását közli, s meg is tetézi azzal, hogy épp főleg Schillert búvárolja.390 Ismerve levelezésükből a kölcsönösen fölcsigázott művelődési versenylázat, Babitsnak el kellett jutnia A naiv és érzelmes költészet-ről írt Schiller-értekezéshez, sőt más esztétikai írásaihoz is, ahogyan erre több filológiai jelből visszakövetkeztethetünk. A naiv és az érzelmes költő tipológiájában többek közt ez a lelkesítő jellemzés olvasható: „A költők… lesznek természet, vagy keresik majd az elveszett természetet.”391 Spinoza hívének kedve telhetett ebben az axiómában. Elméleti előadása erre a fölfogásra is visszhangzik, amikor a műalkotás egyik törvényét így határozza meg: „Az irodalmi mű… a végtelen világ leképezése egy végtelen műlehetőségben.”392 De ugyanakkor a modern költészetnek és szellemnek, ami a schilleri érzelmes-sel azonos, a régi (mitologikus) világszemlélet fölötti fölényét hangsúlyozza, mert több összefüggés megragadására, a képzettársítások szorosabb kapcsolatára, egyáltalán a „világ nagy egységé”-nek átélésére alkalmasabbnak tartja.393 Ha Schiller azt vallja, a naiv költő „elér egy véges nagyságot”, az érzelmes viszont „közelebb jut egy végtelen nagysághoz”394, akkor Babits, mint „érzelmes” típus úgy ítélhetett, a végtelen természet gazdagságát a költői tudat formateremtő életében megtalálta.

Az alany és a tárgy viszonya azonban rendszertani helyüktől függően 116nem egyirányú és nem egyszeri. „Az ,én’ is lehet ,rész’, s ekkor a ,tárgy’ az ,egész’ (pl. a világnézet élményében), vagy megfordítva, az ,én’ lehet egész, s a tárgy rész (pl. a megismerés élményében)” – írja Mátrai.395 Babits „centrálisan tartott előhangjai”-ban az én egy himnikus természetszemléletnek, illetve etikai ódának, mint világnézetnek a része, – amikor majd Babits lírai alakmásai, a teremtett világ képei és eseményei énjének tárgyai lesznek, akkor az objektív megismerés költői modelljét alkotja meg. „A világot beleéli önmagába” – tanítja majd az íróról, aki „az élménnyel szemben úgy áll, mint az anyaggal szemben.”396

Lehetséges azonban az én-nek egy harmadik szituációja is, amikor az én úgy egész, hogy tárgya is maga az én: ez az összefüggés nyilvánult meg a tudatlíra introspektív lélekrajzában. A lélektani megismerés tárgyának ez a dichotómiája Babits poétikájában a jamesi Én és az Enyém modelljére alakult, tudatlírájának eddig vizsgált versei a megismerésnek ebben az összefüggésében az én kifejezéseként érvényesek. Az önmagába élt én tudatlíráját időbelisége határozza meg, a különbség successiv érzete, ahogyan Babits programlevele a spinozai elvet még pszichofiziológiai (wundti) funkcióban alkalmazza. A megismerés élményében az én részévé vált tárgyi valóságnak, mint enyém-nek szintén megvan a maga különbségjegye: „A lét fogalma nem zárja-e magában a különbségét is” – kérdi Babits, és már ekkor hirdeti: „A világ a kettőnél kezdődik”, hiszen „az egyetlen, amiről tudunk, a különbség”.397 Az időbeli változással szemben áll az enyém-et jelentő tárgyak világának szimultán különbsége, vagy ahogy a Játékfilozófiá-ban írja, tarkasága.398 Paul Carus vallástörténeti cikkéről 1905-ben írt kritikája a világ bőségének minősítő jelzője ugyancsak a tarka.399 A megismerés számára tarka művészi világkép eszményi megvalósítójának az idézett levél Shakespeare-t tartja.400

A tarkaság fogalmát azonban Babits kettős, noha egymással összefüggő rendszerezésre alkalmazza.

Tarka, változatos, végtelen az énen kívüli élet, Irisznek, a színek bontójá-nak világa, ezer égi és földi kép a múltból és jelenből egyaránt. A tarka természetnek ehhez a szerves és szervetlen egyetemességéhez fordult elragadtatott igéivel a Himnusz Irishez. De ez a himnusz csak előhangja a költő elé ontott képek-nek, melyek neki együttesen a világ beszédes ív kapu-ját jelentik. „Ah nyitott ablakok friss szele: áldott objektivitás, jöjjön el a te országod” – írja „tanulmányos” levelében Juhásznak.401 Olyan költészet eszményét pendíti meg itt Babits, mely egyes verseinek 117nyitott ablakain át a határtalan, tarka világ friss szelét, szabadságát hozza el – mind az olvasónak, mind az írónak. A metafora egyedi szemléletessége is fölfogásának megismerő mozzanatára vall, bár a szóképet Carlyle-tól vette át, akinél a romantikus végtelenre utal.

Ez a tarkaság, amit a romantika a korlátozatlan, sokféle természettel azonosított, a változatosan teljes élet, melyet előbb Schelling, majd Friedrich Schlegel Shakespeare írói világában megtalált.402 A modern impresszionistákról szóló, elsősorban a festészetnek szentelt előadásában Babits költőkről-írókról is szólva, a tarkaság művészi eszményét kereken a romantikának tulajdonítja.403 1904 augusztus 20-i programlevelével összhangban Shakespeare-ről tartott előadásában a romantikusok nyomán – de ezen a ponton Schiller tipológiájával ellentétben – az élet művészi tudatosságával visszaadott bőségéért dicséri: „Úgy vegyíté a színpadon is a vígat a szomorúval, s az élet csúnyaságait és keserveit ugyanazzal a reneszánsz mohósággal élte és élvezte át, mint jókedvét és báját.”404 A rút és szép erkölcsileg közömbös viszonyfogalmai a tarka természet összefoglaló létében, emez a shakespeare-i modellben kapja meg egységének magasabb értelmét. Az előadás Schellingnek a nagy shakespeare-i alakokat bemutató módszerét abban követi, hogy a hősöket (akik személy szerint nem azonosak Schelling példáival) jellemük ellentétes teljességében állítják elénk,405 így például Shylockot. Fölfogása és módszere ott nő túl Schellingen, hogy a tragikus hősök mellé komikus figurákat is odarajzolva Shakespeare életművét is az ellentéteivel teljes természet művészi „végtelen nagyságá”-ul mutatja be, tehát ellentétben a naiv-érzelmes tipológia atyjával, a legsikeresebb érzelmes alkotó prototípusként.406 A kibomló legyező metaforájával kifejezett világ Plótinosza így alakul át a határtalan univerzumot jelentő életmű Shakespeare-arcává.

A tarka világ esztétikailag megragadható szemlélete már nem is annyira a magát görögnek hirdető politeista, mint inkább a pluralista univerzum polista fölfogásán sarkall. A pluralista világrend gondolata egyenesen következik James tudatfölfogásából, mely minden tudatot alapvetően személyesnek minősít. Amikor idézett előadásában Babits a tudatok különféleségének eszméjét előrebocsátva, nemcsak a megélhető tapasztalatok sokféleségére következtet, hanem Shakespeare mintájára teljes természetként kívánja ars poeticájává áthasonítani a lehetséges különféle világok pluralista szemléletét,407 objektív költészetének eszménye a romantikus természetesztétikát és a jamesi pluralizmus empirizmusát racio118nalizálja. Kosztolányi-nekrológjában kettős portréjuk jellemzéséül majd világirodalmi eszményképeiket ecseteli: az övé Dante, elhunyt barátjáé Shakespeare. De a Levelek Iris koszorújából Babitsának csodált eszményképe még az „ezerlelkű” Shakespeare, „aki tárgyilagosan gyönyörködik szépben és rútban, jóban és rosszban, erényben és bűnben egyformán; nem is kíván eligazodni az élet őserdejében…”408 Az induló Babits meggyőződése szerint a shakespeare-i művész maga a természet, ezért föl sem vethető a gondolat, hogy mint ismeretlenben és kívülállóban eligazodjék benne.

Babits objektív költészetének nemcsak személyek és szituációk a költői tárgyai, hanem a dologi világ, a valóságos tárgyak is. Ezért ha nagyon is helytálló Király István tanulmányában a teljességvágy szó Babits költői világának alakító elvére, annál kevésbé fogadható el pejorativ értelmezése, mert ez a költészet nem „a létezés tényét tagadva” jött létre, és nem „az apró megfigyelések” konkrétumbőségében merül ki. Ami pedig a „teremtő fantázia” alkotáslélektani szerepét illeti, az nem „holt illúzió”, ahogy Király elvont esztétikumnak értékeli,409 hanem a művészi munka velejárója, ahogy ezt minden tudományos lélektan fölfogja – egyénítő jegye csak az lehet, hol és milyen fokon kapcsolódik bele a tükrözés és kifejezés folyamatába. Babits „teremtő fantáziája” a konzervatív költészet fényképező naturalizmusa és hivatalos szónokiassága ellen a Nyugat költői forradalmával összhangban álló művészi eszköze. A gondolkodásnak pedig nem szükségszerűen voluntarista, hanem dialektikus kibontakozása.

Az objektív költészet teljességigénye abban találkozik Ady átfogó költői szemléletével, hogy mindketten az impresszionista hangulati látás, a töredék életkultusza idején a művészi szintézis megteremtésére törekedtek. Babits teremtő fantáziája néha éppúgy maga a képzelet, mint Ady némely víziójában, legtöbbször azonban az építő-megismerő ösztön, melynek a műalkotás kitüntetett megnyilatkozása. Adyval példázza ekkortájt Babits a teremtő fantáziá-nak az alkotói magatartásra jellemző értékmozzanatát: „Minden művészlélek főmélye a másravágy: újra!” – s a Beszélgetés egy szekfűvel egyik szakaszát idézi hivatkozásul.410

A tarkaság másik értelme Babitsnál a tudatban átélt világ egyedi gazdagsága, a versek tárgyainak, mint a költői én objektumainak, az enyémek-nek a térben érzékelt változatossága. Más szóval nemcsak az objektív költői világkép kialakítására tesz kísérletet, hanem objektív verseket 119is akar írni. Ahogy szemében a színműíró Shakespeare egyes jellemei az ellentétek tarka egységét jelentik, az ő számára a vers mikrokozmosz. „Valóság az objektív átélés” – mondja irodalomelméleti előadásában, s a tudaton túli, tágabb rend tükörképeként értelmezi: ez a végtelen világ lehetőségként egyetlen műben, egyetlen versben.411

A kettős fokozatú tarkaság nyilvánvalóan elválaszthatatlan egymástól. Irisznek nemcsak koszorúja tarka, hanem koszorújának minden levele is. A korábban idézett, Babitsnál jeligeként följegyzett spinozai elv szerint a természet megértése mértékében válunk magunk is hasonló fokú és értékű természetté. Gellért Oszkár portrévázlata a fiatalkori Babits-verset „a teljes kör beírásá”-nak nevezte.412 Maga Babits igen találónak ítélte a fölismerést. Ez kiderül Az ifjú Vörösmarty „mindig-egyszerre-mindjelenvaló” képzeteiről írt soraiból: „Minden egyes képből a végtelenbe nyílik kilátás. Amit Gellért Oszkár egy szegény mai költőről írt, az fokozottabb mértékben áll Vörösmartyra: ez ad filozófiai zamatot legegyszerűbb képeinek.” Az esszé „végtelenbe nyíló kilátása” Juhásznak írt levele nyitott ablakai-ból tárul elé. Az ifjú Vörösmarty álarcában mondja: „Tarka s tarkább lőn tapasztalása.” De a tárgyi valóság „mindig-egyszerre-mindjelenvaló” képzeteiről, vagy ahogy ugyanott lényegre tapintóbban megfogalmazza, „a gazdag végtelenség ez örökös együttlátásá”-ról413 annak, akinek egyszer már Heraklit volt a neve, tudnia kellett, hogy az így szemlélt összefüggés ellentétek feszültségével vemhes. A puszta együttlátás James kísérleti lélektani alapú élménymorfológiájából származó műszó, a „szimultán kontrasztok jelensége”.414 Ahogy tehát az erős érzetátmenetek születése a vaskossággal veszekvő felhős képzetek nyelvi ütközésében jelentkezett, az ontológia síkján a kontrasztok dialektikájával találkozunk. A műalkotás fennállási módjában a meghatározó kontrasztok mindenekelőtt a kompozícióban, az esztétikai sorselvekben és a finomszerkezetek másodlagos expresszivitásának disszonanciájában nyilvánulhatnak meg.

A Játékfilozófia majd visszatér a lét tarkaságára és korántsem egyformán különböző „láncszemeinek” minőségi különbségeire, a kontrasztokra, melyek aztán a tudatban – a vers is tudatállapot! – „részleges és torzító tükörben”415 tűnhetnek föl. Ezek már nem is egyszerű kontrasztok, hanem az egymástól távoli „kevert dolgok” valósága.416 Az éles, többszörös kontraszt fogalmára használt kevert dolgok műszavát Babits – gondolkodásuk párhuzamosságának újabb bizonyságául – Zalai egyik 1910-120ben megjelent tanulmányából kölcsönzi, noha a probléma a tudatfolyam folytonos vagy szakadásos természetével annyira összefügg, hogy a képszalagról lezajlott vitájuk idején föl kellett vetődnie, legföljebb az elnevezés későbbi. A realitás-fogalom typusairól elmélkedve írja többek közt Zalai, hogy az intencionált összefüggésmód a kevert (nem tisztán emocionális, nem tisztán képi stb.) gondolatfolyamatokban „csodálatos változatosságot” teremt.417

Lehet-e költői énben tükrözött valóságos és gondolati, csodálatosan változatos tárgyak sorozatának illőbb címet adni, mint Lyrai festmények?

Az Angyalos könyv őskötete külön ciklusba foglalja ezeket a végtelenre nyitott ablakokat. A ciklus ott tizenegy versből áll: 1. Példabeszéd. 2. Golgotai csárda. 3. Aliscum éjhajú lánya. 4. Strófák a wartburgi dalnokversenyből. 5. Galáns ünnepség. 6. Recanati. 7. Régi szálloda. 8. A világosság udvara. 9. A halál automobilon. 10. Paris. 11. Emléksorok egy régi pécsi uszodára.

A Levelek Iris koszorújából kötetbe a Lyrai festmények valamennyi verse bekerült, kivéve az elsőt. De Fenyő Miksa 1909. április 7-én kelt levele tanúsítja, a Példabeszéd – a Helios-szal és a Mementó-val együtt – csak a költő utólagos megfontolására, végső pillanatban maradt ki a könyvből, amivel egyébként a levélíró is egyetértett.418 Az Angyalos könyv őskötetének ez tehát az egyetlen ciklusa, melyet a költő érintetlenül szánt első verseskötetébe, mert a többi ottani ciklusból kettesével-hármasával, szórványosan kiemelt költeményeket találta csak megfelelőnek a Levelek Iris koszorújából költői világképéhez. Mivel az őskötet lezárása, 1906 júliusa után született versek közül költői szemléletük és formaszervezetük rokonsága alapján ugyancsak „lírai festmény” a Messze… messze…, Sunt lacrimae rerum, Darutörpeharc, Hegeso sírja, Theosophikus énekek, Turáni induló, A csendéletekből, Mozgófénykép, Városvég, Fekete ország, Az örök folyosó és A templom! Röpül!, a Levelek Iris koszorújából harminckilenc verséből huszonkettő, ha az ikerverseket egynek is vesszük, a kötet poétikai karakterét ez a verstípus adja meg.

A tizenegy, hivatalos lírai festmény előtt két mottó áll. Az első Baudelaire Les Phares (Fároszok) című versének a francia eredetiből vett, a zárószakasz előtti két, összefoglaló értelmű strófája; Szabó Lőrinc így tolmácsolja:

121
mind-mind ez a szitok, e káromlás, e kinból
kitörő mámor és könny, jaj és Te Deum
visszhangként zeng felénk millió labirintból,
emberszivekre szent, isteni ópium.
Millió őrszemen futó hang, égi hullám,
millió szócsövön küldött rendelkezés;
fárosz, mely fellobog millió citadellán,
vadász-hallali, mely a rengetegbe vész!419

A két strófa a tárgyi világot az egyszeri élet megsokszorozódásának, többszörös visszhangnak hirdeti, mely az egyén hangjának jelentőséget, a különféle visszhangok-nak léttani értelmet ad. Antoine Adam magyarázata szerint ez az eszme még a romantikában gyökerezik,420 de nem kevésbé érdekes, hogy ezek a fároszok festők (valamint a szobrász Puget és a muzsikus Weber), a művészi világuk egy-egy strófányi jellemzése a tarka világot eredeti vizualitásában jeleníti meg. Ez a mottó a sokszorzó lélek-hez illő program, és a labirintusokon át kórussá erősödő visszhang a dús élet végtelenségének kifejezésével vág egybe.

Beszédes a másik mottó tanulsága is. Browning Dramatic Romances and Lyrics című művének előszavából idézi Babits az angol költő lírájának vagy legalábbis ennek a könyvének programadó szavait: „Bár kifejezésmódja gyakran lírai, de mindig drámai elvű, és ahány a képzelt személy – nem az enyém –, annyiféle a kifejezés.” Browning egyik legsajátosabb költői leleménye a helyzetversben elmondott belső monológ. Történelmi és kitalált figurák, ahogy egy másik kötetének címével is hangsúlyozza, mint dramatis personae, egy dráma részesei szólalnak meg. „Ez az ember nem szükségszerűen történelmi hős a szó carlyle-i értelmében, de mindig önmaga hőse, saját szavai tükrében. Ez a felfogás a hétköznapiságot a rendkívüliség szférájába vonta” – írja Szobotka Tibor a browningi drámai monológnak önkifejező rendeltetéséről,421 minthogy a képzelt személyre utaló nem enyém kitétel nominálisan értendő. De ennek a lírának – épp közvetettsége miatt – szemléleti és megjelenítő interferenciái nagy távlatokat nyitnak. Ilyen browningi módon szituált több lírai festmény monológja, például az Aliscum éjhajú lánya.

A század elején a lírai én áttételes kifejezése álarcos versben vagy szituációban már elfogadott költői magatartásforma. Rilke a Das Buch der 122Bilder-ben (1902), de főként a Neue Gedichté-ben (1907) – a Rodin mellett tanulmányozott alaklátás hatására – helyzetekbe és általános személyekbe vetíti ki énjét. Így jelennek meg belső tapasztalatai a megvakuló nő (Die Erblindende) vagy a zászlótartó (Der Fahnenträger), sőt állatok: gazella, hattyú, flamingók alakjában. Seidler a Der Panther-t hozza példának arra, hogyan lehet a tapasztalati ént ennyire eltávolítva, a lírai érintettséget mégis kivehetően megragadni.422 Hasonlóképpen Ezra Pound Personae kötetének egymás utáni kiadásaiban (1908, 1909, 1910) költészetének lényegi jegye az álarcos énlíra, a helyzetvers, sőt az átköltés (Paracelsus in Excelsis, Speech for Psyche in the Golden Book of Apuleius stb.); még Ripostes (1912) című kötetében is szembe ötlenek szerepversek, álarcos költemények (Portrait ďune femme).

Babits nem csekély érdeme volna, ha előfutáruknak bizonyulna. Fölfogása azonban mind Rilkétől, mind Poundtól egy-két lényeges ponton különbözik. Rilke álarcos versei transzcendens életfölfogást tükröznek: úgy belső tapasztalatok, hogy a tapasztalati én metafizikus létének határhelyzetei. Hugo Friedrich Einblendungstechnik-nek (ráúsztatás-technikának) nevezi ezt a módszert, s Rilkének Die Tauben című verse elvont szókincsével igazolja a másik „jelentéstartomány” általánosságát.423 Értelmezése nincs ellentétben Seidlerével, mert a lírai érintettség nem az egyes verseket, hanem egy emelkedetten metafizikus életérzésből következően a versek sorozatát járja át homogén tónussal. Pound módszere pedig Friedrich szerint a költői ént egy elképesztő álarcosbál (ő Maskenwechsel-t mond) kollektív alanyává változtatja.424

Különbözik tőlük Babits érzékletes, plasztikus szókincse, az élménytudat drámaiságát közvetítő ütközéses kifejezésmódja, ami egy azonos hangnemre hangolt metafizikus gondolkodás ellenpólusán áll. A kontrasztok, a kevert dolgok világfölfogása megismerő racionalizmusra vall, épp ezért Babits álarcos versei – ellentétben Rilke versmagatartásával – drámai monológok. Ami pedig Pound átköltéseit és helyzetverseit illeti, Babits költészetében legközelebbi rokonuk a rájátszás eljárása, ami ismét csak megismerő mozzanat: egyrészt a hagyomány termékenyítő értékeinek fölmutatása, másrészt – úgynevezett művészi deformálásuk útján – két különböző korszak tudatformájának szembesítése. Ha Babits objektív költészete abban az értelemben folytatja is a Rimbaud-val kezdődött sort, hogy többé nem egységes önéletrajzi kijelentés, némely versei még sincsenek önéletrajzi ihlet híján, szimbolikájának nyelvi kifejezésén 123pedig, ahogy a formaszervezet kibontakozik, mindinkább átüt a személyességet sejtető érzés. „Nem az enyém” – írhatta minden képzelt személyéről Browning; „az enyémek” – mondhatná annyira jogosan Babits, amennyire a megismerő én költői tárgyai. „Az idegen ember léte a legjobb tükör, honnan a legjobban megismerhetjük magunkat” – idézi egyetemi előadásában Goethét. Magát a lírai festmény fogalmát, sőt browningi fölfogásának mintáját Walter Paterből merítette. Ő mutatja meg, Browning a megismerés milyen lehetőségére bukkant, amikor verseinek egy-egy hősét drámai helyzetbe juttatta. De hozzáteszi, a hatás eléréséhez „a festészetet is segítségül kellett hívnia, indirekt kifejező formáit, mellékesnek látszó és mégis jelentékeny részleteit, levegőjét, az előtért és a háttért. Hogy viszont mindezt kiváló fokon érvényesítse, ahhoz a költészet segédforrásai szükségesek, a legapróbb részletekig meggondolt és finom nyelvezet legtávolabbi vonatkozásaival és célzásaival kétszeresen, sőt háromszorosan megtört fénysugarai… A költészetben és a festészetben a helyzet az uralkodó…”425

Babits lírai festményeinek tárgyköre azonban már tágabb: ezek úgynevezett nagyvárosi képek, életképek, fantasztikus költemények és versben megragadott gondolati tárgyak.

Nagyvárosi képek

„A Baudelaire ,Tableaux Parisiens’-jének mintájára egész ciklust terveztem budapesti képekből” – közli Babits 1905. augusztus 3-a előtt Juhásznak.426

Charles Baudelaire párizsi tablói-val akarta pótolni, amit műkritikusként a tárlatokon meglepve hiányolt: a világváros élményeinek festészeti megörökítését. Egy kivételt mégis talált, Constantin Guyst, és az ő példáján fejtette ki egy tanulmányában, a nagyvárosi élet jellegzetességei, lakosai és sorsuk milyen művészi erényekkel eszményíthetők. Tanulmánya szerint a nagyváros újszerűségét és a benne rejlő költészetet ő maga szintén elsősorban emberközi jelenségekben élte át, s még ha ezek az emberek olykor csak „elzüllött állatok” is, a külső élet „legendáit” keresi, hogy az új városi élet jellemző pillanataiból „rejtélyes szépségeket” vonjon ki.427 Mint saját versében, a Paysage-ban írja, tündérpalotákat épít. Ahogy Guyst is éles, érzékletes látásáért dicséri, maga sem kendőzi el, sőt keresi 124a nehéz világvárosi embersors rikító helyzeteit vagy legalább jegyeit, de a Tableaux Parisiens romantikus, erősen lírai programja tulajdonképpen a Les Fleurs du Mal alapproblémájának, a spleen és az eszmény közt vívódó ember etikájának szemléltetése életképekben, portrékban és lírai pillanatképekben.

Babits célkitűzése abban egyezik Baudelaire-éval, hogy a nagyvárost ő is új emberi tapasztalatok televényének ismeri föl. De más a földrajzi hely, más a történelmi pillanat, s főként embernek más a két lírikus, aki a tapasztalatokkal szembenéz. Babits, a tárgyias költő, elsősorban a nagyvárosi objektumok személyiségformáló jegyeit eleveníti meg, tehát nem rajzol jellemképet, mint például már Arany az Öreg pincér-ben vagy a Hírlap-áruló-ban, s nem is választja szét a zajló élet leírását az utána következő bölcselkedéstől, miként Vajda (A Köröndnél) teszi, akárcsak természeti tájfestésében. Mint Anteus fia, az új életformára jellemző konkrét tárgyakat keres, és témájuk érzékletes tarkaságában mutatja meg az embert, aki a teremtett föltételekből megismerhető, és magát is megismeri.

A legkorábbi nagyvárosi kép A világosság udvara. „1904–5 telén. Bpest. Az Aréna úton lakott nagybátyjánál. Mellettük épült egy ház.”428 1905. augusztus 3-a előtt a versfüzér tervét bejelentve írja Juhásznak a küldött versekről: „Az egyikhez jegyzetet kell csatolni; ez a régebbi Lichthof. Tudom, hogy a vers tárgyilag mily abszurdum” – s mégis hozzáfűzi: „A stílusban, irányban találok valami újat, amit meg akarok Önnel ismertetni… ne a tárgyát, csak az előadási modorát ítélje, ha olvassa.”429 A megfogalmazás szerénykedő, mert azt is kijelenti, hogy a versfüzérből egy sem lett úgy készen, mint éppen az akkori címén ismert Lichthof.

Az abszurdum kitétel csak a tárgyválasztás szokatlanságára céloz. Szerzője egyébként joggal aggályoskodott, mert mind a mai napig kitűnő irodalomtörténészek, tapasztalt kritikusok a szennynek és a rútnak nyomasztó képein örvendő naturalizmust láttak benne, s akiben fölébredt is a sejtelem, akad talán mélyebb jelentés is benne, az viszont epikus leírásnak olvasta, és testvérversei mellé állítva úgy ítélt a költőről, hogy utálja ezt a világot.430

A vers tárgya első meggondolásra mintha igazolná azokat, akik viszolyogtató naturalizmust vettek csak észre benne. Egy XX. századi bérház szemétlerakodó helye, vakudvara a nagyváros halmozódó salakjának képzetét kelti. De már Kassákot sem tévesztette meg a szöveg szociográfiai pontossága, és az ócska hordalékot „valami végtelen egyhangú folyó 125sodrában”, és „láthatatlan és lebírhatatlan” erőnek vette tudomásul.431

A vers körmondatos szintaxisában J. Soltész Katalin azt az elgondolkoztató paradoxont figyelte meg, mely a „nem magasztos, költőietlen” tárgy és az ünnepélyes mondatfűzés közt fennáll.432

Ismeritek a bérházak fonákját: a nyitány költői kérdése ismét rájátszás Kiss József Tüzek című költeményére, s mivel ezt a kérdést az első, huszonkét soros tipográfiai egységben Babits négyszer mondja el, utalása jelzi: A világosság udvara líratörténeti előképének kritikájaként is olvasandó. Babits rájátszása általában olyan kritika, melyet nemcsak a „száraz, tiszta kritikus”-nak tulajdonít majd az egyetemen, hanem épp az ilyen célzatos utalások alapján egy alkotástípus (és nem alkat!) művészi eljárásának tekint, s nézetét Arany példájával is igazolja.433 Kiss József verse a szociális ember érzelmi, verses Bildungsroman-ja, melyet hangulatos lírai reflexiókkal kísér. A világosság udvara kompozíciójában fölismerjük a hősköltemény rendeltetésszerű tagolását: a tárgy megnevezését a hős (tehát a vakudvar!) születésének és növekedésének elbeszélése, majd a ház életével jellemzett „viszontagsága”, ezt selejttartalmának seregszemléje követi, mely a hely mitológiájának képébe csap át. A befejező strófa szónoki kérdése – Mi van benne? Mi bánt ugy engem benne? – már rámutat a naturális motívumokon túli jelentésre: a ház zajló élete alatt erjedő szemetes udvar képe titkolt belső világunkat idézi.

A világosság udvara egy élet – egy hősi élet – körforgása, amint ezt A Holnap uj versei-ben hozzáfűzött mottója értőknek, nem félreértőknek hangsúlyozza, amikor világtükör-ről beszél, melyhez a csúnya is hozzátartozik. Esztétikai kontrasztok egysége, a rúté és a tragikusan ünnepélyesé: teljes természet.

A szimbólum kettős jelentésrendszerét a kompozíció részeinek ízületei nyomatékosítják. A nyitány költői kérdése a bérházak fonákjá-ra kérdez, és a szó nyomában a jelenség mögötti második jelentésre irányítja a figyelmet. A tárgy megnevezése a lichthof-nak, valamint környezetének és rendeltetésének jellegzetes részletekre kiterjedő, itt-ott naturálisan konkrét leírása. A kompozícióban kibontakozó antropomorfiát az építkezés rétegnyelvi szókincse, ezt pedig új strófa patetikus hangütése indítja el: Jöttek egy reggel… A tragikus színezetű hangvétel egy mondai „hérosz” fölcseperedésének képzeteivel telítődik: a naturális mögötti jelentés felé terel a levert tilalmi tábla különben prózaian szabatos fölirata: „Bemenet 126tilos!” Majd az építkezés befejeződésével, ami a vakudvar, a lichthof kialakulását is jelenti, az eseménynek: a „hős” várható sorsfordulatának előrejelzése következik: A lakók beköltöztek, / uj számozást kapott az utcasor / s a mélyedést mindenki elfeledte. A világosság udvara általában a shakespeare-i blank verse egynemű ritmusával jegyzi a történet külső, tárgyi egységét. A rímtelen részletek tipográfiai egységei azonban elszórt, de annál figyelemkeltőbb rímekkel figyelmeztetnek az események fejlődő kapcsolatára. A mindenki elfeledte strófazárlat az állványok lebontását leíró leszállt a hágók kettős emeletje jelenetre rímelve fejez ki összetartó szimbolikát, amit a következő részlet azonnal rárímelő kezdete (Csak a házmesterné, ha reggelente…) a „felnőtt” lichthof gyermekkorának és kezdődő viszontagságainak a sorvégi összecsengések heroikoepikus összefüggéseként domborít ki. Ez a harmadik rész egyébként a ház és lakói napjainak fonákjá-t, életüknek a vakudvarban fölhalmozódó szeméttel összefüggését grammatikai szinten választó és kapcsoló kötőszavakkal ízülő, de egyetlen, többszörösen összetett mondattal érzékelteti. A negyedik rész, a szemetes udvar selejttartalmának fölsorolása ironikus seregszemle mind föltarthatatlanabb benyomását kelti. Meglehetősen tapad Baudelaire Spleen II. című verséhez, mely az emlékek lomtárát festi le: a verset Babits fordította, s már korábban kimutattuk, Asztalfiók című versének is forrása.434 A felgyülemlő tárgyaknak a modern ember életében betöltött szerepét némiképpen hasonlóan értelmezik. Baudelaire a szaporodó, konkrét emlékekkel fejezi ki az idő romboló hatását, és a vakudvar terében torlódó szemét is időbeliséghez kötött. A motívum ötletének nyilvánvaló fölhasználása mellett azonban különbözik a leírás funkciója: a lírai én elmúlásérzetének keserű élményével szemben áll az életfolyamat megszemélyesített, megismerő célzattal objektivált megjelenítése s legkivált kontrasztos kettős jelentéseinek alárendelt expresszivitása. Ennek a negyedik résznek érzelmi telítettségű szövege ugyanis nem él leírás és kifejezés, motívum és magyarázata romantikus allegóriához illő dichotomiájával, hanem szimbolikus költői beszéd: a világosság nem hatott ide / s mélyét nem érte soha napsugár, / csak oly kevéssé mint a kútak mélyét… A takart, a fény nem látta, kútmélyű helyet ezután visszavonhatatlanul a zajló élet elrekkentett hulladékaiban, a „modern” élet félrevetve elhazudott tárgyi jeleiben keressük, s a szemtől bizonytalan időre rejtett szemét az elnyomottan erjesztő élmények lelkiismeret-ébresztő 127képzetét keltik. A világosság udvará-nak főként ez a része hat a kevert dolgok gondolatébresztő hatásával.

Végezetül a „hős” sorsa, mely párhuzamos a bérházéval, mint az élet és a lélek titkolt mélye a környező világgal, röpke nagyvárosi haláltánccá objektiválódik, ahogyan a szürke sorsok egymásba folyva zajlanak az élettelen zug fölött, mely egy jövendő napra tornyozza folyton növekvő piszka halmazát. Ez a nap az ítélet napja – még ha nem is eszkatologikus, hanem dramaturgiailag föloldó értelemben.

A költőben a szimbólum előbb van meg, mint a hozzátartozó tapasztalati élmény, mely a vers struktúrája lesz. „A dolgok értelmei a költő lelkéből nőttek ki” – fejtegeti 1919-ben, Ady-szemináriumán Babits, amikor a szóképek értékrendjét fölállítva, a szimbólumhoz mint legfelső fokhoz érkezik, mert, úgymond, az „fontos, ami a dolgok mögött van”.435 Az élményben, legyen tapasztalati vagy gondolati, a költő ráismer egy mélyen belérögződött összefüggésre. Elméleti előadásában Babits az így fölfogott élményt didaktikus célzattal „eszköz”-nek, s Goethe közléseit használva bizonyítékul, a külső életet az alkotói tudatban egységesedő anyagnak nevezi.436

A szimbólum, mint a vers születése előtt lappangó, majd egész szövegét megformáló belső kép az erkölcsi emlékezetnek (Gedächtnis) Philippe-féle, képbe sűrített változata. De mivel a Tüzek-kel ellentétben A világosság udvara nem emblématikus központi motívumot disszociál, hanem szimbolikusan asszociál, a közös tárgy szemléleti formáját mindinkább elmélyíti. Az asszociatív szavak kapcsolatának jelképes jelentése a kompozíció párhuzamosságait öregbíti. Ahogyan a költő szimbolikus belső képét fokozatosan „exteriorizálja”, Babits elmélete és költői gyakorlata szerint, objektivációs folyamat alakul ki.437 A világosság udvará-n végighúzódó exteriorizált szimbolika a plótinoszi lant dallamrendszerének példája: a húrok rezgése kölcsönösen hat egymásra, s a mű részei analógiás alapon egyenként is szimbolikusak: ez az egyre jobban kibomló legyező elve a költészetre alkalmazva.438 A jelkép egységét „végtelen sok szimbolikus átélés mutathatja” – írja majd barátja, Zalai –, „mert ez az egység minden elemet áthat”.439 Babits 1919-ben mondja: „A szavak, színek, képek alkalmasak arra, hogy szimbólumai legyenek a műnek.”440 Az ilyen képzetek valóban „mindig-egyszerre-mindjelenvalók”, s belőlük „a végtelenbe nyílik kilátás”. Amikor Babits e költeménynek tükörkifejezéssel A világosság udvara sokatmondó címét adja, a szimbolikát előre jelzi: 128a versbeli jelentés – témáját tagadva – megvilágítja az élet és tudata alatt fölgyülemlő szemetét.

De ahogy a cím a paradoxon erejéből meríti mögöttes jelentését, a szemlélet kontrasztjai a mikrokozmosz tarka teljességével vonulnak végig a versen. A szenzualista Babits éles szemmel rajzolja meg a függőlegesen leszelt tetőt, a gazos tágon métázó gyerekeket, a lábát emelő kóbor eb-et, a házépítés szakszerűen megnevezett eszközeit és mozzanatait, a polcról hébért, köcsögöt leverő háziasszonyt, a vakudvarban heverő sereg hulladékot, még a bérház poloskás ágyait is.

Viszont az exteriorizált belső képekkel váltakozva megjelennek az interiorizált képek: a naturális képek ennek alsó, direkt fokát jelentik. „Amint a legbelső mélyből ezek a dolgok a tudat előtt, mint kifejezett tárgyak megjelennek, ez magát az írót is meglepi.”441

Az interiorizáció, mint gondolkodáslélektani folyamat a tudatlíra némely eljárásával mintázza át a meglepetés érzeteit. A vers tárgyának megnevezése során a leírás mind személyesebb izgalommal telítődik, mint például alliteráló jelzők klimaxában, amit már antropomorf hiányérzet magyarázata követ: a puszta, sápadt, síma sárgát, / amelyen nem fog semmi napsugár… Az építkezést leíró igehalmazatokban is az érzékelés izgalma fokozódik a tilalmi tábla feliratába objektivált, személyes fájdalom közléséig.

Az exteriorizálás példájaként több szókapcsolaton ott a szimbolikus jelentés bélyege. A vakudvar hosszú, keskeny, apró ablakainak és barna, szűk keretüknek antiklimaxos képzetét már a titkolt szorongások feszítik; utóbb az ablakok belső antitézises motívuma közvetlenül a befejező szónoki kérdés szimbolikus mozzanatára utal előre: ha… kinézek holmi keskeny ablakon… Egyébként az ablak az eszménynek és csak lehetséges megragadásának jellegzetes szimbolista motívuma (l. Mallarmé: Les Fenêtres).

Zalai írja, hogy „egy új szókötés, a kor minden kis töredéke” a szimbólum kifejlődésének „belső motívuma”, s a szimbolikus és direkt átélés műszavát alkalmazza – az utóbbit sem vonva ki a mű központi jelképének kisugárzó hatása alól: „A direkt átélés magának a rendszernek átélése egy tagjában.”442 Ez az értelmezés közelebb visz az élénk naturalizmusú motívumok sűrű ecsetkezelésének a vers szimbolikáján belüli megértéséhez is.

A naturális (direkt) és a lelki (exteriorizált-szimbolikus vagy interiori129zált-antropomorf) motívumok kontrasztjai tarka egységgé szövik az abszurd dologi képet és a nagyvárosi ember sorsának objektivált föltételeit. A kevert dolgok A világosság udvará-ban mint a „gondolatok ritmusai”443 élnek együtt, és a vers valóságképét is hierarchiájuk tárja föl előttünk. A filozófiai módszer oldaláról így látja a kevert rendszerek összefüggésmódját Zalai is.444

A vers tarka valóságképének dialektikus fölépítésében Babits egy látszat ellentétét fejezi ki. Ebben áll megismerő vetülete, melynek a témaválasztás csak első lépcsőfoka: ezért ajánlja stílusát, modorát, irányát Juhász figyelmébe. Rájátszása Kiss József ösztönös, érzelmi megismerését, hangulatlíráját bírálja fölül a nagyváros bonyolult létformáit kifejező kompozíciójában. Egy mellékmotívum Vörösmarty-rájátszása is nyílt célzás: ki tudja, kinek az írása rajta? – kérdi Babits az újságfoszlányról, a tépett levél-ről a Gondolatok a könyvtárban hasonló kérdező magatartására utalva. De Vörösmarty az írásnak – mint jeles emberi tevékenységnek – múlandóságán romantikus történetfilozófiával kesereg – Babits a szemétté vegyült kisszerű tárgyak valóságközelben átélt nagyvárosi legendáját adja elő.

A világosság udvara a nagyvárosi képek prototípusa: a szokatlan, új, szimbolizálható jelenségek fölfogásának irányában, a tarka természetté összeálló, nyers és lelki kontrasztokat kifejező előadási modorban, valamint a kivetített (exteriorizált) és megelevenített (interiorizált) érzékelés stílusában talált valami újat, amit Juhásszal szeretett volna észrevétetni.

A fokozatosan mikrokozmosszá kiteljesedő egység „sodrát” érzékelte már Kassák. A világosság udvara szimbolikai egységén belül, a „hős” életének összefüggéssorában a mögöttes jelentés tulajdonképpen Raszkolnyikov sorsának költői objektiváció-val elbeszélt története. „Óriási hatással volt ekkor reám a Raszkolnyikov” – vallja Babits egyetemi éveinek olvasmányélményéről.445 Az áttétel a szimbolikus szerkezet érintkezési pontjain jól megragadható. Babits a lichthof sorsát egy hős útjának szimbolikájával adta elő: a hőskölteményszerű tagolás maga is a szimbolikus utalásrendszer összetevője. A nagyváros fejlettebb életének jegyéül növekedik, készül el s lakóival együtt folytatja mindennapi életét a bérház, s közben vakudvarán a fentebb élet célkitűzésével ellentétben állva gyűlik és erjed üledék, selejt, szemét. Ez Raszkolnyikov útja, aki nem közönséges gyilkos, hanem – Babits későbbi szavaival – „magasabb cél érdekében”446 vállalkozik a múltjától eltérő, rendkívüli tettre, s ezután rejtve 130erjed benne, és halmozódva bomlasztja tettének selejtje, a lelkiismeretfurdalás. Drámai történetét naturálisan nyomasztó légkör veszi körül, akárcsak A világosság udvara bérházának életét: a már Dosztojevszkij tollán is sötét környezetfestésre utaló naturalista tónust, aminek a szimbolikán belül megvan a funkciója, érezte öncélúan nyomasztónak Komlós. Viszont Horváth János már észrevette, hogy a „nyomasztó érzés maga itt a vers költője, s a plasztikus ábrázolás egészében véve annak a kifejezésére szolgál”447, csak a szimbolikus jelentés lehetőségére nem következtet, s ezért új költői poétika megjelenésére nem is gondolhatott.

Amikor a tudat alatt romló életünk bomlását tárgyiasítja, egyszersmind saját kora egyik legendáját, a bérház életét a maga érzékletességében megvilágítva – lucus a non lucendo, ahogy a kettős jelentésre nyíltan rámutat – Babits poétikai fölfogása élesen különbözik is Dosztojevszkijétől, aki gondolatokat regényesít. A világosság udvara ugyanis Raszkolnyikov lélektani drámáját a korszerű, valóságos tárgy dialektikusan kifejtett s a lírai reflexiót, szubjektív hangulati visszahatást szinte teljesen kiszűrt költői beszédben tárja elénk.

Babits antiimpresszionista költői objektivációja a tapasztalati világ és rendkívüli, olykor művelődéstörténeti szituáció dologi valóságába vagy eseményébe tárgyiasít érzést és gondolatot. Költői poétikájának ez az iránya Eliot objective correlative: a tárgyi megfelelés művészi elvének és részben költői gyakorlatának előfutára.448 A kettősség emberének poétikai koncepciója abban tér el Eliot későbbi elképzeléseitől, hogy elmélete és gyakorlata a művészi élet válságperiódusában ellenhatásként kialakult szemléletforma: mint lírai festmény, sokat megőriz a tapasztalati lét hiteles szemléletességéből. Babits nem tagadja meg eredendő szenzualizmusát.

Másrészt Eliot tárgyi megfelelése egyetlen meghatározott érzelem vagy érzelmi szituáció formulája, s azonos fogalmi tengelyre fűződő analógiáinak formaszervezeti sajátossága a költői, tehát megválaszolatlan kérdések sora. De – mindenekelőtt a harmincas évekig terjedő első korszakában (l. Journey of the Magi, Marina, Animula) – egy-egy versének analógiái egyetlen őskép kaptárából rajzanak ki.

A fiatal Babits nem szakad el ennyire radikálisan a tapasztalati élményköltészet drámaiságától, amit az időben közelebbi példáknak (a világirodalomból Browning, a magyarból Arany) a poétika törzsfejlődésében jelenlevő hatása indokolt. Ugyanakkor Eliot posztszimbolista formulája 131sokféle emblémát sűrít, s az olvasót inkább olyan kettős jelentések felé terelő költői kompozíció teremtő elve, melynek végoka transzcendens metafizikai meggyőződés. Vele ellentétben már A világosság udvara nagyvárosi legendát választ költői tárgyául. A legenda pedig – Gisbert Kranz terminológiájával – „szimbolikus, eszközöket használó műfaj”449, és Babits verse is a raszkolnyikovi szituáció többszörös szimbolikájából kerekedik a lelkiismeretnek egy korszerű és dologi valóságban objektivált kifejezésévé. A kölcsönös szimbolikájú jelentéstükrözések – Eliot objektivációit ösztönző, de át is ható metafizikai tanításával szemben – a labirintikus gondolkodású Babits450 racionalista rendszerezésében a megismerő jelentést újabb és újabb fokozatokban jelenítik meg. Költőnk dialektikájának természetéből, valamint szenzualizmusából viszont az is következik, hogy megismerésének föltételei a nagyvárosi létforma valóságtartalmát szintén fölfedik, szimbólumokból álló legendája a határtalan tapasztalat színeiben villódzik.

A két költő közt még egy mélyebben fekvő, de annál elgondolkodtatóbb poétikai párhuzamosság is fennáll. Eliot ősképe fölöttébb hasonlóan működik Babits erkölcsi emlékezetéhez: az ő verseit ugyancsak egy elpusztíthatatlan élményemlék élteti, ám ez a lényeg időtlen megnyilatkozása, vallja Cattaui. Az objective correlative elve azonban a lényegkifejező, esszenciális líra elterjedése előtti költői gondolkodásra vall, s ezért még sokrétű költői világkép mozgatórugója. Babits lírai festményeinek főként drámai rétegezettségük ad bővebb külterjességet, Eliot – Matthiessen magyarázata szerint – ugyan elsősorban nem fizikai tárgyakat figyel meg, de verseiben, ahogyan a Gerontion példáján szemlélteti, a szellemi és lelki állapotok analízisét szabatos, élethű részletekkel konkretizálja.451 Mindez azonban, fűzhetjük hozzá, Babitstól eltérően epikus színezettel, a köznapok prózai nyomaival hitelesíti tárgyias költészetét.

Ami Babits erkölcsi emlékezetét – mint okot –, objektiváló költészetét – mint művészi célt – illeti, poétikai elméletnek igen hasonló, mégis a magyar költő Gedächtnis-e személyiségformáló emlékezetként viszonylag líraibb versalakot ölt. Ez a nyitott gondolkodás a maga képére formálja labirintikus formaszervezetét, s mint rákérdező magatartás a tapasztalattal együtt élő jelenlét záloga – kiapadhatatlan költői ihletnek, a versek egyszeri mikrokozmoszának tápláló forrása. Babits költői életműve nem utolsósorban számszerűen ezért bővebb és problémagazdagabb is, hiszen Eliot költészete – Spender meglátása szerint – azt az egyetlen és transzcen132dens választ igénylő kérdést teszi föl: megmenthető-e vagy mindenképpen elítélendő az egyéni lélek? Mindamellett Spendernek ez a jellemzése csak az 1927 utáni Eliotra, az Ash Wednesday (Hamvazószerda) című költeményével kezdődő, hivő korszakára áll egyértelműen, ahogy ezt nem egy angolszász kritikus vízválasztónak tekinti.452 Ezzel a transzcendens metafizikával ellentétes az az aktív megismerő szemlélet, mely a fiatal Babits különböző szabadságfokokban kiteljesedő lírai festményeit, tudatlíráját áthatja.

Jól példázza ezt már a Régi szálloda. A vers valóságos tárgya az „antiteleológus” Babits apró, kegyes csalásával emelkedett a nagyvárosi kép rangjára. „1906 jan. Baja (Budára áttett monda Baján egy szállodáról).”453 A költeményt már Dutka Ákos „szimbolikus gondolat”-nak fogta föl, de a kor esztétikai-poétikai készültségére jellemzően tragikus szemléletűnek olvasta,454 akárcsak Kosztolányi, aki a téma bűnügyi titokzatosságát a dickensi fantáziának rémlátással elegy, élethű lélekrajzához mérte.455

Babits, aki a célt is oknak tekintette, azért tette át az egyszeri esetet vidékről a fővárosba, mert objektív szimbólumlátása a bővebb élményanyagban bontakozhatott ki. A hajdani vendéglős eltette láb alól módos vendégét, de a legkülönfélébb új vendégek egyre jönnek, hogy boldog érkezésükkel disszonáns ellentétben ugyanazon a helyen – a kívülállónak tudhatóan – hasonló sors várjon rájuk. A Régi szálloda ott kezdődik, ahol A világosság udvará-nak legendája föltárult: a raszkolnyikovi szituációban. De a raszkolnyikovi szituáció kezdetként már nem a rendkívüli tett (a gyilkosság) legendája, hanem az eset válik az emberi sorsban betöltött szimbolikája által a lét legendájának kifejezési eszközévé.

A vers ideálképe Arany Híd-avatás-a. Szintén egy nagyvárosi objektum mondája, s ahogy Aranynál egyetlen éjszaka történetébe sűrített látomás, Babitsnál a mozgalmas mindennapok krónikája körképszerűen foglalja össze az egymás után és egymás mellett pergő emberi sorsokat.

Itt hajdan gyilkosság esett –
és a sötét faburkolat
alatt
nesz nélkül bomlik a hulla.
133

Ez a monda lényege, egyszersmind refrénszerűen visszatérő orgonapontja. De már itt, az első versszak fordulatként közölt csattanójában szembeötlik a kevert dolgok esztétikai hatása. Már-már formabontó megoldás az árva névutó, melynek csuklásszerű sorképzése ritmikai és esztétikai disszonanciát teremt. A nesz nélkül bomló hulla képzetének naturalista tautológiája pedig a rémhistóriát ironikus fénytörésben tünteti föl. Arany Híd-avatás-ának egynemű tragikumfölfogásával ellentétben a Régi szálloda szimbolikája egyrészt ironizáltan, másrészt a disszonanciák különböző fokozatain át bomlik ki. A költemény formaszervezetét áthatja a hajdani gyilkosság föl-fölelevenedő központi gondolata, mint a kompozíció időbeli orgonapontja, de ettől a Régi szálloda akár ponyvaszagú bűneset is lehetne. Az orgonapontot azonban, mint refrént, eleve a szókapcsolat és a verstani finomszerkezetek ironikusan eltávolítva fogalmazzák meg, a történet szimbolikus fölfogású előadásában a tragikus elem mindinkább fölolvad, viszont a részletek ellenpontozott exteriorizálásán is át-átüt az ábrázolt személyes törekvések magasabb törvénynek kitett hiábavalósága.

A Régi szálloda helyes értelmezésének záloga a központi gondolat első előfordulását megelőző nyitány, mint előreutalás az eseményekre:

Van Budán egy vén szálloda,
abban van egy öreg szoba,
papir helyett faburkolat
lepi magassan a falat;
itt minden barna és aszú,
vén bútorokon rág a szú.
És e szobán ül egy titok,
melyet ki tudja, hogy’ tudok?
s nem babonából, Istenem!
de nem hálnék meg benne, nem!

Az időtlennek érzékeltetett, ódon szálloda realisztikus részleteit hamar fölváltják a kettős jelentésű képzetek: a vén bútorokat rágó szú a múló idő emblémája, s így a költemény átfogó szimbolikájának erősen átélt, helyi kifejezése – utána a titok – tudok rímpár a jelenségek mögöttes értelmének előrevetítése, amit a szerzői közbeszólás nyomatékosít. Ez a szállás baljós szükségszerűség akaratunk ellenére kikerülhetetlen színhelye.

A nyitány, mint az írói alkotások jellegzetes előreutalása, a hallucinatív 134kifejezésben, a rímpár ütköztetett jelentésében és a célzatosan sejtető írói közlésben „eleve eldöntött sorsot mutat szabadon alakuló élet helyett”.456 Ilyen bevezető után a szabadságuktól megfosztva színre lépő szereplők kiszabott sorsuktól öntudatlan virgonckodását a költő növekvő iróniával szemléli és mutatja be.

A refrén jelentését, mint központi gondolatot, az ismételt fölbukkanásakor hozzátapadt szimbolikus képzetek gazdagítják:

Itt hajdan gyilkosság esett,
mit a törvény se keresett…

Ez az életképben megjelenített gondolat képi alakváltozataiban (formálisan) ismétlődik, s a változott jelenethez megfelelő, más-más képzetek tapadnak, a szimbolikus értelem azonban ugyanazon a sínen vezet:

S sok vendég ottan költözik,
vetkőzik, meghál, s öltözik
vagy meglakik, hosszabban is,
minden szobában… abban is,
s nem sejtenek tragédiát –

Minél színszerűbb a jelenet, minél jellemzettebb a szereplő, annál élesebb ellentéttel csap rá a változott, immár formális központi gondolat:

S jön a grizettel a diák,
ki őt először ölelé…
Meleg a szoba, kész az ágy. –
De milyen ágy? De mily szoba?
Milyen hát? Régi szálloda.

Mielőtt a szereplők forgatagának résztvevője az epilógus funkciójú befejező szakaszok előtt színre lépne, az események az újra mereven visszatérő refrén kontrasztjának fényében megint haláltáncképzetet457 keltenek:

135
Avagy eladni gabonáját
derék szorgalmas gazda jön:
számolva rágja garaskáját,
hogy tékoz fiának legyen. –
És a sötét faburkolat
alatt
nesz nélkül bomlik a hulla.

Az élet körforgásának – mint törvénynek – a szimbóluma ezúttal is magához hasonítja, exteriorizálja a korjellemző részleteket: ez is az objektiválás egyik válfaja. Az újjáalakított szállodában ha kigyúl a villany, / otthontalan vendégül villan. Viszont interiorizált a múló életben minden perc vaskörmü szem, / mely a lejtő felé viszen, / mint fogaskerekű vonat… A romantikusan felhős érzettel ütköztetett korjellemző jelenség, a fogaskerekű igazolja a nagyvárosi témát: ennyire távoli képzetek jelentéstársítása heves analógiákon át maga is élő természetként rajzolódik ki. Más részletek direkt átélése a szimbolizáló jelenlétét érzékelteti, a szimbólum folytonosságát a kevert dolgok rendszereként változatos életfolyamattá objektiválja, ugyanakkor mérföldköve is a világ tényeihez mind otthonosabban tapadó költő fejlődésének, mely a kései Babits realisztikusan érzékletes természetszimbolikájához vezet (Mint a fehér tigris…, A meglódult naptár stb.).

A Régi szálloda szimbóluma azonban az előrevetítést következetesen valóra váltva ironikus fénytörésben jelenik meg. A vers létmódját is ironikusan fejezi ki ritmusa és szókincse. A szöveg a regélés légkörét sugalló, kétütemű sorokkal kezdődik, de hamar jambusra vált át, s mivel a váltakozás többször előfordul, heterometria alakul ki, ami a történetnek bizarr zenei aláfestést ad. A rövid, általában párrímes sorok a könnyű ének dallamosságával hatnak, a jambusi lüktetésbe ismételten belejátszó szimultán ritmus a korabeli sanzonoknak a röpke dalolást recitálással váltogató zenei légkörét sugallja. Különösen erősíti az ironikus ellenpontozást, ha a legrémesebb mozzanatok szövege kottázódik sanzonritmusra: s meggyilkolá s elhantolá / a fal alá, a fa alá… Itt még a szójáték is az iróniának „tercel”. Ha a versritmust, akárcsak Horváth János líránk első eredeti megnyilatkozását, lélekkifejezésnek, a versidomot esztétikai értéknek tekintjük,458 a Régi szállodá-ról elmondhatjuk, a disszonanciát teszi mértékké, már csak azért is, mivel sanzonritmusa a központi gondolat tragiku136mát tagadja. Hasonlóképpen az élet disszonanciáját érzékelteti a nem kevésbé ironizáló nyelvi komikum. Rikít a szövegből az idegen szó és vendégszó; miután tudatosult bennünk, hogy a szálloda vagy szintén jelképes értelmű szobája a halál helye is, a grizettel érkező diák szerelmének porondja lesz a chambre séparée, aminek ironikus értelme a szimbólummal összefüggésben: magánhalál. Az idegen szónak nem ennyire kegyetlen, de tarkán kifejező szimbolikája nyilvánul meg a befejezés karikaturisztikusan korfestő, illetve ungorkodó szóhasználatában. Kinek bál, kinek ispotály – / Élvezz te is, majdan roué. A civilizációnak a véges életbe zárt, paradox értékét bohókás és a két ellentétes értékpólust rímpárban ütköztetett szófacsarás ironizálja:

És e vendéglős unokája
ma gazdag polgár s közbecsült,
s a szálloda legtöbb szobája
már megmodernigényesült…

A Régi szálloda szemléletformájának kulcsát az akarat schopenhaueri lételvének szimbolikus ironizáltságában kell látnunk. Előbb van a szimbólum, aztán a vers – előbb a monda a régi szállodáról és meggyilkolt vendégéről, a „továbbgyűrűzött probléma”, mint érzékletes belső víziót: a hiábavaló, vak akaratok romantikus iróniája. Művészi kifejezését azért nevezhetjük költői objektiválásnak, mert a költő a filozófiai érvényességű problémát egy való történetben fölismeri, és konkrét jeleneteiben átéli.

Amennyire kétségtelen, hogy az élet szállodájába lépő, halálra ítéltségükről öntudatlan vendégek a véges akarat tarka embersereglete, az objektiváló művész szemében annyira tragikomikus színjátékot játszanak el. Az emberi élet változatos figuráiban s az esetek végtelen váltakozásában a lét akarásának lényegi eszméje tárgyiasul, mondja Schopenhauer, s az emberiség eme sokféle érzelmi megnyilatkozása nagy és kis világtörténelemként vonul el előttünk. Úgy nézi ezt az életet, mint Carlo Gozzi színműveit és szereplőit: események és helyzetek váltakozhatnak körülöttük, de Pantalone nem lesz fürgébb vagy adakozóbb, Tartaglia megbízhatóbb, Brighella merészebb és Colombina illedelmesebb.459

Ami a régi szálloda és vendégei mondájának szemléletformáját illeti, hasonlít a Gozzi színműveivel és alakjaival példázott schopenhaueri létfelfogáshoz, de különbözik is tőle, végső soron pedig költői kritikája.

137

Gozzi figurái a commedia delľarte bábszerűen sztereotíp alakjainak költőiesített másai, és színművei a népélet köznapi eseményei helyett regényes mesék.460 A Régi szálloda vendégei a századforduló idejéből ismert s egy-két vonásnyi lélekrajzzal hitelesített típusok. De ha Gozzi nevét behelyettesítjük a schopenhaueri gondolatmenetbe jobban illő, a commedia delľarte realizmusához közelebb álló Goldoniéval, az alak- és történetlátás akkor sem lesz sokkal hasonlóbb. Goldoni emberábrázolása ugyan szakít a szerepek és helyzetek sztereotípiáival, hogy „a természet mare magnum”-ából plaszticitásukban is összetett jellemeket állítson színpadra,461 de a szereplőit mozgató Babits fölfogása még az övétől is eltér, mert, noha a vidékről feljött figurákban: az első látványtól ámulatba eső fiú, a migrénes anya, a szobaárat drágálló, lányos mama s leginkább a teljes tragédiát magába sűrítő takarékos gazda alakjában a típust jellemfestő pillanatban testesíti meg, a Régi szálloda költője mégis elsősorban a mare magnum-ot, a nagy és kis világtörténelmet éli át és láttatja, ez pedig nem különböző akaratok laza tünetegyüttese, hanem a bennük megnyilatkozó természeti törvény.

Ennek a törvénynek a szerkezete nagyon hasonló a Lukács megfogalmazása szerint „méltatlanul elfeledett” Solger iróniájához, jóllehet a párhuzam filológiai bizonyítékkal legalábbis egyelőre nem igazolható. Solger iróniaelméletének alapföltétele ugyancsak az alany és a tárgy viszonyának problémája, alkotóelve a lelkesültséggel (ihlettel) azonos rangú, szerepe a puszta tapasztalat, az empirikus világ „megsemmisítése”, úgy, hogy értelmét fölmutassa.462

A látszat ellentéte, mint A világosság udvará-nak szimbóluma egy objektumon belüli (implicit) tarkaság dialektikájában fejlődött ki. Az irónia s mindenekelőtt solgeri változata, eleve nyilvánvalónak (explicitnek) fogja föl az ellentétet, mely a schopenhaueri értelemben vett létezők s a róluk kialakult élmény közt fönnáll. Az ironikusan objektivált szemléletforma, ha következetes, csak szimbolikus lehet. A Régi szálloda szimbolikája ezért több szintű és sűrűbben exteriorizált, a tragikust csúfondárosan megsemmisíti, és a realisztikus motívumokat is gyakrabban jelképesíti – Babits szavával külsősíti –, mint A világosság udvara. Esztétikai fölolvasásaiban ugyancsak Solger minősítette a puszta ábrázolást nyers, művészietlen eljárásnak, s állította vele szembe már egy másik művében is a szimbólum dialektikáját, mely az eszmét egyedül képes igazi jelenlétté avatni. A fantáziának ezt a solgeri fölfogását Lukács a látomással azonosította.463 138Amikor Babits egyetlen, valóságos tárgyba objektivált, A világosság udvará-nak szimbolikája (a több összetevőjű selejt seregszemléjétől eltekintve) az antropomorfizmus határát nem léphette túl, de a Régi szálloda az akaró lények rangrendjét objektiválja, s így szimbolikája az analógiák rendszerét, mitológiáját teremti meg.

Ha a Régi szállodá-t elbeszélő előadásmódja miatt hagyományos epikának fogjuk föl, a történet a választó mondatokba foglalt haláltánccal véget ér, és ezeknek az öntudatlan lényeknek sorsuk végességét kifejező, szintaktikai egyenrangúsítása már a világszínház: egy mare magnum törvényét foglalja össze. A szöveg azonban nem itt fejeződik be. A disszonanciák kifejező esztétikuma paroxisztikus diszharmóniába fordul: kozmikussá tágult halálfélelem szorongásos szónoki kérdéseinek és önkívületi felkiáltásoknak torz beszéde jajong – rémképek, naturalista szagorgia, párját ritkító szinesztéziául hallucinatív bűzjelenség (a rothaj hangot költene) egy felfordult világ képzetét sulykolják az olvasóba:

Nyögő, csikorgó hangelem,
melyben fulóznánk szüntelen,
s kerék csikorg, kopik a tengely –
szférák zenéje! zenetenger! –

Ez a versnek nem egyszerűen drámai, hanem tragikus fordulata: a végítélet ezúttal csakugyan eszkatologikus megjelenítése.

Szörényi László Arany Visszatekintés-ének értelmezésében jellemzi Solger iróniafölfogását: „Az irónia… egyrészt áthatja a tragikumot, másrészt lehetővé teszi létrejöttét, mert feltárja az emberi dolgok hiábavalóságát.” Az árnyalt jellemzéshez mégis hozzáfűzhetnénk: ez a meghatározás Solger iróniáját metafizikai összefüggésében ragadja meg, esztétikai szempontból viszont épp az ő fantáziaelve a lét és forma szintézisének záloga.464 A Régi szálloda világszínházát a tragikus irónia létfölfogásával szemlélve és megjelenítve ezt a heurisztikus értéket mutatja föl Babits. Még a végítélet hallucinatív víziójában is érvényesül a tragikus irónia törvényteremtése, amikor a biológiai megsemmisülést a szférák zenéjével azonosítja.

Ha a költemény művészi valósága teátrum jelentéseként bontakozhatott ki, a korábbi szerzői közbeszólások betetőzéséül a paroxisztikus hangnemű végítélet a költőnek, mint váratlan színre lépőnek áriájaként hat, s ami a ritmusváltások szintjén a sanzonszemlélet könnyed fölfogására 139vallott, s most a tónusnak és a szerepeknek kísérteties megváltozásával az opera fantasztikus szemléletébe csap át. Gozzi színháza, mint a schopenhaueri kis világtörténelem példája, maga is szolgáltatott operának szöveganyagot, például Turandot-ja. De Puccini Turandot-ja csak 1924-ből való, az 1906-os Régi szálloda botfülű Babitsa a költői tárgy szemléletformájában bámulatos esztétikai biztonsággal és logikával találja meg az operai előadásmód lehetőségét. Az emberi vágyak színjátékként tekintett szemléleti hasonlóságára elgondolkodtató példa Lengyel Menyhért A csodálatos mandarin-ja, mely mint művészi struktúra Bartók zenéjével érte el kiteljesedését.

De a Régi szálloda Babitsa túllép az operai szemléletformán is.

A befejezés maximája – nézzünk körül nyújtózva, bátran, / ha már megszálltunk e világban – a tudatban dramaturgiailag lezárult szöveg után palinódiaszámba megy. A Régi szálloda legutolsó szakasza idézetértékű költői utalásokkal eszméltet:

Mi volt ez? Szörnyü! – Ah ne félj!
Ne gondolj erre! Küzdj, remélj:
csak ablak zörge. Alszanak:
Nesz nincs, s temetve rab a szag.

Babits itt rájátszik Arany V. László-jának első, illetve hatodik strófájára s közben Az ember tragédiája vitatott befejezésének isteni vigaszára. A parafrázis László király foglyainak szökéssel végződő történetére, mint az élet körforgásából szabadító, belső, relatív lehetőségre utal, s akárcsak Madáchnál az Úr, a küzdelem magáért való értékét megcsillantva emel föl. Ez a föloldás tulajdonképpen az irónia újabb fokozata. Az alvás, majd a biológiai fölbomlás ellenőrizhetetlen (rab a szag), de ez csak az öntudatlanok boldogságával biztathat, s erről az állapotról korábban a szimbólum mitológiája ítéletet mondott. Az idézetek eredeti szövegkörnyezetéből vett és egymáshoz kapcsolt értelmével a költő egész művének üzenetét parodisztikusan megerősíti, majd a peroratiónak az egész versmagatartással ellentétben álló ódai buzdításával nyitott végkicsengést ad saját költeményének: ezt vagy csak a madáchi befejezéssel analóg, abszurd hitnek olvashatjuk, vagy – a regény regénye típusú szerzői beavatkozás műfaji megoldásához hasonlóan – az illúzió leleplezésének illúziójául kell fölfognunk, a műalkotás létmódjára kérdező műalkotásnak, ami 140a barokk óta a művészi alkotás vissza-visszatérő problémája. (L. Corneille ĽIllusion comique című színjátékát vagy Velázquez képein a festmény tárgyának tükrözött megjelenítését a festményen: Las Meninas.)

A Régi szálloda versmagatartása ezen a ponton érintkezik a teremtő képzelet schilleri értelmezésével; Schiller játékösztönnek keresztelte el ezt a képzeletet, s ez az elnevezés következetes is a fölállított elmélethez. „A dolgok realitása a dolgok műve; a dolgok látszata az ember műve, s az olyan lélek, amely a látszatban gyönyörködik, már nem azt élvezi többé, amit befogad, hanem amit tesz” – bocsátja előre Schiller, s az alkotóösztönnek művészi látszatteremtését azonosítja a játékösztönnel, amely – okfejtése szerint – átlépés a szükségszerűségből a szabadság tartományába. De a látszat művészeté-vel létrehozott látszat világa, úgymond, csak addig érvényes, amíg nem tulajdonítunk neki egzisztenciát.465 Az ifjú Babits egyik fontos alkotóelve a teremtő fantázia, a természet továbbvariálása, kombinálása, ahogy ezt a Mese a nagyvilágról című, fiatalkori esztétikájára jellemző esszéjében megfogalmazza:466 amikor utóbb a Gondolat és írás-ban (1922) ennek a tanulmánynak a Játékfilozófia címet adta, mintegy lerótta becsületbeli tartozását Schillernek. De a teremtő fantázia elve a játékösztön ilyen tiszta, schilleri fölfogásában csak egy-két korai versében jelenik meg, mint amilyenre iskolapélda a Régi szálloda, valamint, nyilván műhelyfogásként, Kártyavár című regényének befejezése, ahol a színre lépő bábfigura, a Sofőr összecsomagolja s elhordja a szereplőket.

Király István úgy látja, a fiatal Babits művészete ki is merül abban az ars poeticában, amit ő teremtésesztétiká-nak mond, s rokonait jó érzékkel a német és angol romantikusokban sejti, jóllehet a közvetlen fölmenő ágat Schillerben nem nevezi meg. Király Babits teremtő fantáziáját „az alkudó teljességvágy nagy önáltatásának” minősíti, legfontosabb modelljét Bergsonban véli fölfedezni.467 De Babits Bergsont csak 1908-ban ismerte meg, a teremtő képzelet alkotó elvét viszont már 1904. augusztus 20-i programlevele meghirdeti, és még az sem bizonyos, hogy mindig „továbbgyűrűző” problémalátása már akkor a schilleri mintáról vett mértéket. A Régi szállodá-t, vagy legalábbis a befejezését, ha nem is pejoratív előjellel, a művészet schilleri illuzionizmusának mintájára alkotott, bonyolultságában is sikerült formateremtésnek olvastuk. Különben Lukács Királynál bőkeblűbben, bár fenntartással annyit elismer az „esztétikai játék” el141méletéről, hogy „az ember »integritását« akarja megmenteni”, s ő az egész problémakört név szerint is Schillerhez kapcsolja.468

Csakhogy Babits néhány merész, szép kivételtől eltekintve, a teremtő fantázia alkotóelvét Schiller mértékénél még tágabb értelemben, nevezetesen az objektiválás megismerő szerepében alkalmazta. „Teremtő: ezt természetesen úgy értem, hogy valami egészen újat hoz létre, lényegileg különbözőt minden meglevőtől: de nem úgy, hogy semmiből hozná létre. A képzelet munkája teljességgel szintetikus, és ha újat teremt, úgy teremti, mintha hidrogénből és oxigénből alkotna vizet, amely aztán nem hasonlít sem a hidrogénhez, sem az oxigénhez. Semmiből semmi sem lesz: a képzelet nem adhat mást, mint amit valaha magába vett” – mondja a Társadalomtudományi Társaságban elhangzott előadásában.469 Mintha félszázaddal korábban felelt volna Királynak, aki szerint – a Régi szállodá-nál évekkel későbbi Bolyai című vers metaforikus értelmét hitvallásnak tolmácsolva – Babits művészetének az lett volna a célja, hogy „a semmiből új világ szülessék”.470

Babits a századelő hangulati sémáinak, a töredékes életérzésben hamvába holt impresszionizmusnak ellensúlyozására fordul a teremtő fantáziához, és érzékletes tárgyi megjelenítése lírai sallangok nélkül hoz felszínre a tapasztalatból származó, jellemzetes lelki jelenségeket, vagy rajzol ki nemegyszer éppenséggel korfestő létföltételeket. Még a csakugyan illúzionista nyitottságú Régi szállodá-ban is a – lélektani realizmus értelmében – megismerő objektiválás több szép példáját találjuk: S nem volt környéki ismerőse: / kirabolá a vendéglőse. A század eleji elszigetelt sorsok általánosan kevéssé tudatosított érzetét objektiválja a szituációban. Így „az író a világ nyelvén kifejezi önmaga lényét” – mondja Babits,471 de saját lényében semmi sincs, ami ne lett volna a tapasztalatban – fűzhetjük hozzá a szenzualista költőhöz illő értelmezéssel. Még „erkölcsi emlékezete”, az életben benne állóhoz, a folyton változóhoz viszonyított igazi énje is tapasztalatból lett, és élményben ölt alakot. Versében a szavakba, színekbe, képekbe exteriorizáló szimbolika és a megjelenítő igékbe, jelzőkbe, főnevekbe és ütköztetett szókapcsolatokba, továbbá a tudatlíra sajátos stíluseljárásaiba interiorizált (átlelkesített) valóság egyaránt fölfed valamit a lelki természetű tartalomból és helyhez, időhöz kötött környezetéből.

„Övé-e az a sokféle hang, vagy a nagyvilágé? Ha övé: miért nem hallhatja, nem értheti a kívülállókét? Ha a nagyvilágé: hát ki ő, és hol van az övé?” – veti föl a kérdést Horváth János.472

142

De Horváth a nemzeti klasszicizmus normáihoz mérten látja a probléma természetét. Babits két jelentős nagyvárosi versének értelmezése után már lehetséges a kérdésfölvetésből következő válasszal is költészettana problematikájából egyet-mást megmutatnunk. Nem mond le sem az én, sem a világ kifejezéséről, a nagyvárosi tárgyak és jelenségek, ezek az enyémek többszörösen fölerősítik a hangját, tükrözik, és úgy fedik föl személyiségének jellemző jegyeit, hogy közben maguk is föltárulnak. Egy-egy vers a költő énje és az ő világa: a nagyváros közt pulzál, az ismételt ábrázolás és kifejezés a baudelaire-i labirintusok-ban visszhangozva egymást erősíti föl, hogy változva gazdagodó együttesük valamiféle harmadikká váljék, ami a megvilágított összefüggések képeivel szemben Babits költői világának és a szemlélőnek szemlélete is. Ezeknek a verseknek megjelenítő poétikai önállóságuk Baudelaire Párizsi tablói-val szemben a heves költői megismerésben, továbbá a pest-budai „fölkapaszkodott” nagyvárosiasságnak, mint kontrasztjaiban teljes, tarka természetnek olykor naturális, olykor realisztikus, de föltétlenül jellegzetes környezetfestésében áll. De egyéni esztétikum az osztrák–magyar századelő önszemléletére jellemző ironikus síkváltása is, ami paradoxiájában érvényes értékkategória, korjellemző stílus. Ez a valamiféle harmadik például a Régi szállodá-ban, mint a teljes kör leírása, azaz mikrokozmosz, a plótinoszi zarándokút (processzió) lépcsőzetességével teljesedik ki az élet körforgásává, s ebben a megjelenési módjában a romantikus irónia vagy akár a schilleri játékszemlélet a mű belső logikája, tehát Babits meggyőződése szerint szabadságfokkal egyértelmű.

Meglepő lehet ilyen nagy lélegzetű nagyvárosi képek összetett jelentésrendszeréhez kapcsolni a Csendéletek-et. De nemcsak A világosság udvara, illetve a Régi szálloda melléktermékei, ami önmaga is elegendő igazolásnak, hanem ahogyan címadásuk előrejelzi, formaszervezetüknek közvetett értelmező feladata van.

„Szekszárd, 1906–7. Vakációban otthon, Szegedről.”473 Babits 1906 októberében kezdte meg szegedi tanári működését, ezért a vakáció vagy az év végére, a téli szünidőre, vagy 1907 nyarára utal. Még a későbbi időpont is igen közel van a két hőskölteményszerűen előadott, illetve színjátéknak fölfogott nagyvárosi költeményhez, és főként a Régi szállodá-hoz.

A kettő közül a Cumulus a Régi szálloda öccse. Horváth János a Levelek Iris koszorújából értékrendjében a sikerült versek közt tartja számon: 143„A felhők gomolygásával rajzoltat egy képzeletbeli képet, egy »mitológiai csónakot«. A rajz elemei gyorsan, szinte csak megnevezve vonulnak el előttünk, s egységüket a csónak állandó képe biztosítja, amelyben vagy amely körül a kép alakjai tolonganak. A csónak előtt kürtös, víg Tritónok, Amphitrité csigabatáron; benne hősök, gnómok, bölcs pózban egy athéni szónok, obulust rágó Harpagonok, Laisz tükörrel, tömör Alcides kékes áron s hol farra görbül lent a csónok, / némán evezve hajtja Cháron. Az álló s elébb részleteiben lefestett képet az utolsó vonás megindítja, s a néma, lassú elvonulás elevenné teszi. Ez a költemény a maga kisdedségében is nagyon jellemző Babitsra; bántó, zavaró elem nélkül kerekedik ki egy kis miniatűr remekké, s minden ízében (a képzelőtehetség tudós játékában is) költőjére vall.”474

Tökéletes szövegleírás, mégis kevéssé jellemző a versre, éppen mert műfaj és kompozíció klasszikus kánonjaihoz méri. A vers jelentése, stílusa, poétikai természete s a költő életművén belüli helye, sőt poétikai önszemléletére célzó fejlődésrajzi szerepe is elsikkad.

Szépia ecset, matt irónok
pingálnak az alkonyhatáron:
anyaga pehely, színek ónok.

Ez a nyitány nem akármilyen képzelgés birodalmába utalja a várható látományt. A tárgyi eszközök, melyekkel a képzelet festő munkáját jelzi, egytől egyig értékcsökkentő jelentésűek, a cselekedetet kifejező egyetlen ige (pingálnak) csipkelődően pejoratív. Babits már itt tudtunkra adja, a Cumulus-t ironikus leírásnak kell olvasnunk.

A látomány tárgya, a költői előadás szemléletformája és szerkezete, jelentése és önszemlélete majdnem a párhuzamosság erejével hasonló a Régi szállodá-hoz, csak Babits a Cumulus-nak, mint értelmező változatnak, minden ízét miniatürizálta, s ezáltal nemcsak a két testvérversbe foglalt problémát árnyalta tovább, hanem öntükröző versalkotásával saját költészettanára is fényt bocsátott.

A Cumulus antropomorf felhőjátéka ugyanúgy a semmit érő sorsok kicsinyes, mert halálba torkolló színielőadása, mint a Régi szállodá-é. A szereplők ezúttal nem a századelő jellemszínekkel megelevenített típusai, hanem mindenekelőtt a mitológia fejlődésképtelen, kész figurái. A Régi szálloda vágyakozó vendégei törekvéseikkel felépítettek egy 144mitológiát, ezzel szemben egy adott mitológia alakjai változhatatlan bábok. A bábu az élőlényeknek még hiábavaló ágálásuktól is megfosztott mása, ezért a Cumulus mitológiai szereplői vagy kész színpadi jellemei epikus viszontagság és drámai küzdelem híján a véges személyi lét üres jelei. A semmis lét ironikus fölfogásának itt is hangot ad a költő, de figurái már groteszkek: vagy puszta lényük groteszk, mint a fürge gnómoké, vagy helyzetük az, mint a fontos hősöké, akik ebbe a társaságba kerültek, akárcsak Amphitrité, akit tengeristennő létére csigabatárra ültetve, minden méltóságától megfoszt a költő. A jellemzésben megnyilvánuló egyetlen kivétel a fösvény figurája: akit a köznyelv úgy jellemez, „fogához veri a garast”, most azt az obulusát rágja, melyért a halál révésze a túlvilágra szállítja. De még ez a Harpagon is a Régi szálloda takarékos gazdájának, aki számolva rágja garaskáját, panoptikumi mása. Itt már a kis világtörténelem nem színjáték vagy opera, hanem bábszínház, némakép, melynek szereplőire a költő egyszer-egyszer csúfondárosan rábök. Ezek a figurák a Régi szálloda tevékeny vendégeinek már csak jelei, mint ahogy a paroxisztikus végítéletnek puszta jele a néma Kharón hajtotta csónok, és nem csónak, mert a szerző itt a halottasbárkát a szófacsart rímben és már-már obszcén vizualitásában tragikomikusan jeleníti meg. Ott a kozmikus végítélet, itt a tragédiát is megcsúfoló befejezés a bölcselő nézőpont két különböző fokozata. A Régi szálloda vendégei tragédiával vemhes életének ironikusan nézett látványa a belső logika szerint zárulhat kozmikus katasztrófával, és utána már csak az illúzióvilág látását magát lehet illúzióvá tenni – itt a báblények eleve illúziónak rendeltettek, s minden szinten csak látszatok maradhatnak. Végső soron a Cumulus bábjai is zarándokut-at járnak, de mivel ez már a halálé, emblématikus értelmük is az életet ironizálja.

Ezért is kerülhetett a Csendéletek címszó alá. Festészeti műfaja szerint zsánerkép volna, annak is a rokokó komorabb, velencei beállítású jelenete, s itt közel jutunk Schopenhauer Gozzijának fantasztikus optikájához. Amikor Babits a csendélet tükörszót alkalmasnak tartja a Cumulus rendszertani helyének jelölésére, vizuális előadásmódját filozófiai célzással világítja meg: a Régi szálloda színjátékának vagy operájának olyan repríze, mely ugyanazt a históriát s ugyanazt a moralitást már csak némaképként idézi föl. A Cumulus műegésze így a Régi szálloda műegészének ironikus önidézete, egyszersmind a költő utalása életműve összefüggő rendszerére. 1919-es előadásában elmélkedik arról Babits, hogy az író hűsége önmagá145hoz az életművéhez fűződő hűséggel is jár. Arany Toldi-ját említi, mint „belső szellemi növekedésének külső kísérőjét”.475 De Ady-tanulmányában is hangsúlyozza azt az alkotóelvet, hogy költőtársa „nem ejti el” szimbólumait, hanem „vissza-visszatér hozzájuk”, s egész életművét ilyen „szimbólumok óriási láncolatá”-nak minősíti.476 A tétel poétikai érvényessége nem egyértelmű, tartozhat az általános lélektan, az irodalomtörténeten belül a stílustörténet, de az alkotáslélektan illetékességi körébe is, mivel hasonló – és részben mégis eltérő – jelenségekkel Kosztolányinál, Tóth Árpádnál, Füst Milánnál is találkozunk, ennek az elméleti kérdésnek boncolása mégsem vág ide.477 A Cumulus mindenesetre tudatos önidézetnek tekintendő. Mivel azonban jelértékű, ezért kevésbé is bonyolultan gazdag összefüggésrendszer, mint a Régi szálloda. Tehát nem annyira választékonysága miatt, hanem ezért sem lelt benne semmi bántót vagy zavarót Horváth János.

Az Asztalfiók ugyanilyen jele A világosság udvara egyik részének, a selejt seregszemlé-jének. Már a vakudvar szemétdombja egy Baudelaire-vers ösztönzése nyomán a múló idő leltárának bizonyult, csak Babits irányzatosan naturális ábrázolása egy életfolyamat lélektani és megismerő jelentésének összetevője volt. Az az invalidus bazár, melyet az Asztalfiók bemutat, kiemeli a hulladék leltárának művészi ötletét a korábbi jelentésrendszerből, s az asztalfiókban gyűlő holmik lomtárának összképe így közelebb áll a baudelaire-i múló idő jelképéhez. De ami Baudelaire-nél patetikus vallomás részeként példázat szerepét tölti be, az Asztalfiók szövegében merő leírás marad, mivel költője a képtelen és kicsinyes tárgyak egyvelegét írja le, a fölsorolás képzetköre is ironikus. Sőt a mű formabontásával a művészi alkotás magát is megkérdőjelezi:

tompul a hajlott ónhuszár,
sarokban pukkadt krampusz áll,
rád öltve a forgácsbelet.

Az ónhuszár – krampusz áll ütköztetett rímpár holtában is összetartozó kisvilág tarkaságának mintegy ironikus átírása. Mivel az asztalfiók tartalma gyanús valószerűséggel amúgy is emlékeztet a gyerekkori kincsek kacatjára, mely a hajdan fontos, de most nevetségesnek látszó múltat váratlanul a felnőtt szeme elé tárja, A világosság udvara szorongatóan titkolt múltja önnön miniatűrjévé vált, s így a Cumulus-hoz hasonlóan, az 146Asztalfiók is teljesebb előképének szintén jele, jóllehet Babitsnak az ilyen önmagukat kicsinyítve tükröző szimbólumai is a belső élet kifejezésével és az érdekes tények érzékleteivel színezettek.

Amikor Kosztolányi elküldi Babitsnak az Új versek egy példányát s a szerzőt kárpáló kísérő levelét, nem késik a baráti szolidaritás írásbeli bizonyítéka. Pedig a feleletből kiderül, Babits már ismerte a könyvet, véleménye sem volt egyértelműen elmarasztaló, és most is fölhoz – erős kitételek mellett – Ady javára szóló érveket. Viszont sajnálkozik azon, hogy mintegy véletlenül ő is írt egy Paris című verset.478 Szilasi példányának bejegyzése azonban a koronatanú vallomása: „1906. jan.–febr. Baja (Némileg Ady hatása alatt, akkor jelent meg az Új versek.)”479

A „hatás” a vers ismeretében csupán tematikai ösztönzés. Fantázia: ez az alcím ábrándképre utal – indítéka az elvágyódás „a magyar apátia” világából. A városnév franciás írásmódja ezt az értelmezést igazolja. Az első szakasz beszédhelyzete korszaknyitó poétikai lelemény: egy félig vagy egészen elhangzott családi s alkalmasint baráti korholás igen mérsékelten parafrazeált egyenes idézete. Ez a költői megoldás öt évvel előzi meg képzőművészeti megfelelőjét, a kollázstechnikát, Braque-nak, Picassónak a műalkotás „eldologiasítására” tett, eredményes festői kísérleteit, és hat-hét évvel korábbi Apollinaire úgynevezett társalgó verseinél (poèmes-conversation), melyek a vers születése közben meghallott beszélgetésfoszlányokat szőttek a szövegbe: legelső közülük a Les Fenêtres. De ha a leglelkesebb Apollinaire-kutatók véleményét elfogadjuk, a francia költőnek egyetlen, az egyenes idézet síkváltásával élő versét (La Porte) keltezhetjük a Paris-val egyidősnek – a kollázs itt is anyai szidalom!480

A kollázs az anyagi világnak a művészi szemlélet tényleges részévé illesztésével a műalkotás polifóniáját teremtette meg. Werner Hofmann szerint „a tulajdonképpeni képnek a valóságtól való távolságát és formai önállóságát” olvashatjuk le így bármely kollázstechnikával készült festményről.481 A versben az életből vett egyenes (vagy parafrazeált) idézet nem kevésbé a szemlélet viszonyított mértéke és közvetett formaelve, de minthogy időbeli művészet, a szövegben elfoglalt helyétől függően belejátszik jelentésébe, és meg is másíthatja. Ugyanakkor a művészetnek ez az eldologiasítása a dologi világ poétizálása is, mert tárgyakat és tényeket virtuális jelentéssel, lappangó esztétikai értékkel ruház föl. Barta János Babits költői fejlődésére visszatekintve már poétikája jellemző jegyének 147ismerte föl „stílusszólamainak kontrapunktikus távolságát”, valamint egy-egy vers alakuló képanyagában „szemlélet, látomás és beleolvadt erkölcsi értékeszme… polifóniáját”.482

A Paris eldologiasodott expozíciója elsősorban kétféle, szociálisan is színezett valóságszemlélet távolságának mértéke, mert a közvetett beszédhelyzettel kimondott társadalomkritikából antitézisként szárnyal föl a híres városhoz intézett himnusza. A záró strófa költői kérdései inkább a tépelődés kérdőjelállapotát sugallják, de a kollázs eljárását egyszer már alkalmazott mű szövegében az analógiás asszociáció alapján szerepük a szemlélet viszonylagosságát nyomatékosítja. Mivel azonban a vers ugyanazzal a sorral fejeződik be, amellyel a himnikus rész kezdődött (Messze szőke Szajna mellett feketűl egy híres város), csak a névutót váltja föl a partján szó, az összefoglalás kitüntetett helyén az álmok nagyvárosába vágyódás a versnek a visszatérés érvényével központi gondolata.

Maga a nagyvárosi kép az elragadtatott lelkiállapot kifejezésének és a megjelenítő s a megjelenítés folyamán mind tarkább motívumokban tobzódó képzelgésnek szövegegyüttese. Az ihlet kettős forrásából eleve következik, hogy a költői előadás ritmusa hol időbeli, hol térbeli, s már ennek a kétféle ritmusnak a tempóváltásai a közvetlen megélés motorikus hatását keltik. A költő a hazai ködfátyolképek elől a képzelet mozijába szökött, ott fantázia-Párizsáról kibomló, különös látományát időnként a hazai benyomásokkal szembesíti, s ennek az egymással ütköző élményanyagnak a tudatrezgését is visszaadja. Oszip Brik nézetével egybevágóan így a Paris az élet bizonyos ritmusváltozatait közvetíti, és ritmusainak hierarchiája expresszió is.483 A 4+4 tagolású trochaikus nyolcast Keszi Imre a spanyol dráma, a Csongor és Tünde s kivált a magyar ősi nyolcas kettőzésének olvasta, ami „az ideges, urbánus tartalom”-mal bizarr feszültséget teremt. Ennél is lényegesebb, hogy zene és logika összeütközését, szabályos és bontott ritmusok expresszióját figyelte meg, ami a ritmusnak Brik szerinti szintaktikai értékével azonos.

Messze szőke / Szajna / mellett // feketűl egy / híres város,
nappal ugyan / feketűl, de // este / mint az / ég, sugáros,
nappal gyászru / hában űl, de // éjjel fényru / hában táncol…
148

Az első sor értelmi hangsúlya egybeesik ritmikai hangsúlyával, a második sor cezúrája viszont már a de kötőszó ritmikai és logikai nyomatékát szétválasztja (ezt Keszivel ellentétben, már csak az ugyan-nal összefüggő nyelvtani helyzete miatt is nem ellentétnek, hanem a kettős nyomaték zenei figyelemkeltésének olvassuk), kezdő félsora aztán a vele szimmetrikus, rá következő félsorral belső rímben is visszhangzó zenei egységet alkot. Ez a ritmikai változatosság, mely pars pro toto a Paris-t jellemzi, „üde, pezsgő” élet verszenei megfogalmazása.484

De a Keszi idézte sorokban a tudatlírára jellemző gondolatritmus érvényesült; nyelvtani szerkezete párhuzamos, jelentése megszemélyesítéssel fokozó természetű, s ez a finomszerkezeten belüli ambivalencia már összeütközés, a látomány, valamint érzékelése és tudatosítása közti vibrálás. „Az elvont gondolatnak ritmustestet faragott” – írja Szerb Antal,485 holott a Paris tanúsága szerint is a gondolkodás lelki folyamata rajzolta ki saját ritmikai organizmusát. Ez már a szimbólum belső szintézisére jellemző, mely „egyszerre fejez ki különböző valóságfokozatokat, vagy még pontosabban: egyszerre különböző síkokon érvényes igazságokat” – mondja Guy Michaud.486 A ritmusok közül a Paris-ban a mondatritmusnak jut a főszerep. Babits mondattanával már többen tanulságosan foglalkoztak. Értelmezésük időrendben ennek a magas rendű nyelvtani egységnek a költő poétikájában betöltött szerepét mindinkább megvilágítja. Zolnai Béla még „az Értelem bonyolult absztrakciói”-nak és a költő élménykeresésének értékelte „barokk”-osan összetett mondatait – az Egy filozófus halálára alapján: más példát erre nem hozott.487 Szerb „a mondat bipoláris feszültségét” tartotta Babits „nyelvreformja centrumá”-nak, s ezt a szintaktikai gondolkodást az arányos klasszikus körmondat mellékmondatok és jelzők útján értelemfokozó gazdagításával rokonította.488 Sőtér a jellegzetes babitsi mondatot inkább romantikusnak találta, mert „a végtelen felé tör”; a végtelen körmondat csakugyan a teljes lelki tartalom vagy a tarka természet metaforaszintű kifejezése, de szintén továbbárnyaló az a nézete, melyet az Egy filozófus halálára Zolnait kimondatlanul is felülbíráló színtaktikai jellemzéséből levon: a mondatépítő eljárások variálódnak, ezért a babitsi mondattípus a szövegkörnyezettel függően változó expresszió.489 Babits költői nyelvének monográfusa a költő szintaxisának tipológiai rendszerezésében időnként rá is mutat egy-egy mondatfűzési eljárás expresszív értékére.490

Tény, hogy Babits összetett mondatai 1906-tól észlelhetők mind vi149szonylag közvetlenebbül alanyi tudatlírájában, mind lírai festményeiben, épp a Paris-ban is. Ekkorra alakítja ki a gondolati közlésnek azt a nyelvi formáját, mely a tudatfolyam mozgását visszaadja, s ennek folytonos természetét az összetett mondat változatai rajzolhatják ki leghívebben.

A Paris kétféle összetett mondattípusa a versen belüli kettős lelkiállapot ritmusának nyelvi lenyomata. Litániaszerű fölsorolásoknak gondolatritmusban párhuzamosított, egyszeresen alárendelt vagy legföljebb még egy másodlagos mellékmondattal árnyalt mondattípusa adja vissza a Párizs-rajongó elragadtatott állapotát: nyitányuk nyelvi sztereotípiája mind a lelki jelenséget, mind kompozíciós szerepét megvilágítja: Ez ama hajó… Ez ama fészek… Ez a nagy boly… ez a malom… S ez ama szőlőkert… Ez a drága trágya dombja… Ez ama kas… A fölsorolt képek – az utolsó előtti kivételével – nem metaforák, hanem toposzok, s ez indokolja, hogy latin egyházi himnuszok újjáélt, egyszersmind a világi téma képzetkörében szimbolikusan formaszervező célzatát lássuk benne. A kivétel a tarkán szövő költő önálló analógiás ötlete; középkori latin himnusz stílusmodelljét először André Karátson föltételezte.491 A régies mutató névmás stílust adó szerepét találjuk Babits egyik himnusz-fordításában: Hajnal előtt, minden testvér, zengjük ama Glóriát… (Szt. Hilárius Hajnali éneke Krisztus életéről) Ez a sortípus egyetlen szótaggal rövidebb a Paris sorfajánál, az apró eltérés azonban a költő egyéni bélyege a négyes tagoláson, ami így is a himnikus elragadtatás, a szakrális toposzok litániája ünnepi élménykifejezésének énekritmusára hangszerelt alluzív megnyilatkozása. De a ritmusnak a vers összefüggéseiben betöltött kifejező szerepét a mondatfűzéssel, a képzetalkotással, a lírai én magatartásával együtt lehet csupán értelmezni. Ez a litániás önkívület például azért szólal meg toposzokban, mely csak szakrális sztereotípia, önmagában fölfedő értéke nincs, s azért nem is bocsátkozik a túlzottan összetett mondat fejtegetéseibe, mert a fantáziáló Párizs-rajongásnak önkívületi lebegésében nincs érkezése különösebben tagolni és szemléltetni; még vállalt képszegénysége is az indulati állapot egyetlen, igen mérsékelten variált, de a helyzetből adódó, átmeneti kifejezésmódja.

Babitsnak Párizsról fantáziált lírai festménye a litániás mondattípusú, himnikus ritmusban élő költői én térenkívüliségének érzékeltetése. A költő objektivációja itt művészi tárgyából, a megálmodott, látszat-Párizs képeiből visszaverődött lírai én megragadásának módja.

A ritmusnak, mint a művészi forma szervező elvének, nemcsak kifejező, 150hanem ihlető szerepe is van, ahogy ezt Kassák önéletrajzi eposzának keletkezése (Rónay meglátása szerint492) és a sétálás közben, papírra vetés előtt magában, némán megszövegezett-elmondott több Babits-vers születése tanúsítja. Olyan fantáziaképsor kialakulásában, mint amilyen a Paris, a ritmus ihlető szerepe a szokottnál is erősebb. Ezért elengedhetetlen a költemény ritmusproblémáinak központi helyet biztosítani, és bemutatását is ezért kellett néhány ritmikai jelenség előrebocsátásával kezdenünk.

A műegész jelentésrendszerén belüli megismerés önfeltáró, himnikus fokozatára a Paris Babitsát a kompozícióban előbbi látományok érzékelése juttatta. A képzelet nem a semmiből teremt, vallja a költő. Amikor Párizst festi szavaival, költői leleménye elindítását tudatosan át kell engednie a képzeletnek, hiszen a városok városában akkor még nem járt (különben nem fantáziaverset írt volna róla), a képzelet útra indításához viszont „egy versekből olvasott lélek”493 kalauzára van szüksége. Ez a kalauz Baudelaire. Nyúl fölötte kéményárboc, leng fölötte füstvitorla: a sor eredetét (Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité; Paysage) régebbi munkánkban jeleztük.494 De fantáziájának puszta megmozgatásához nyomban egy baudelaire-i motívumból kellett merítenie. Ezt a Le Crépuscule du matin (Reggeli szürkület) távlatot nyitó szóképében meg is találta – egyébként a vers magyar fordítója is ő. Az eredeti, mely maga is lelkes tudatossággal követi a XVII. sz. első felének manierista, leíró stílusát (közel áll például Théophile de Viau Le Matin-jéhez), csak zordabb színekkel fest, és a leírást komor allegorizálással nagyítja föl; Babits ezt az allegorikus motívumot a Baudelaire-versben így fordítja: a Hajnal fázva már, zöldben és rózsaszinben, / lassan közeledett a szürke Szajna-szinten. De itt tépelődő erkölcsbírót ír át egy kíváncsiságában elragadtatott képzelgő, s a Hajnalból rendőr lesz, aki felhős homlokot ráncol, és zord őrlámpájá-val a nappal és éjszaka bűneire világít. Az átírás a rejtélyek Párizsá-nak képzetéből kiindulva valósággal egy korszerű detektívregény fejezete, viszont a párizsi nappalok és éjszakáknak a rendőr és a bűnöző kergetődzése metonímia-értékű kifejezésével már-már derűs legendáját varázsolja elő. A megszemélyesítéssel élő látomány szemlélete közel áll az animizmushoz, ami Babits szóképeinek szótárában a természetet érzékeltető kifejezésformák családjába tartozik. Mindez annyit jelent, a városok városát a természet tenyészetével fölérő, legtágabb lehetőségek szín151terének, szabad vadonnak tekinti, s a Fároszok-ból vett jeligéje alapján az objektiváló költészet hallaliját visszhangzó világának tartja.

A képzelt párizsi élet leírása maga is körforgás – a nappalok humorral fölnagyított rendőreinek s inkább sejtelmes, furcsa, de nem durva naturalizmussal ecsetelt bűnözőinek váltakozó jelenését a tónusok kontrasztjai is ritmizálják, s a szemléltetésnek ez a ritmikája még az érzékelésmódban is megnyilatkozik. A nappalok vizualitását az éjszakák szinesztéziás, olfaktívból vizuálisba átcsapó képzelgése váltja föl.

A vers második strófája egyetlen mondat; többszörös alárendelések, melyek maguk is mellérendeléssel bővülnek, a látománnyal betelni nem tudó, benyomásait egyre értelmezni próbáló fiktív néző képzelgésének mozgalmas kifejezése. Az izgatott lélek maga vetíti képsorát, de a belső látványban mondat, verselése és szóképek szintjén kontrasztokon át fejlődő ritmusa énjének tudatmozgását is visszaadja. Egy versszak kicsinyítésében benne van a lírai festmény objektiváló művészetének lényegi vonása: a költő a tárgyi világról mint enyém-ről beszél, hogy megjelenítés és költői dikció interferenciája énjét is föltárja.

Ezután még a litániaparafrázis előtt fölcsendül egy sztereotípiák nélküli, ezért kevésbé feltűnő himnikus hang. Egyszerű helyhatározószóval (Ott…) intonált gondolatritmus festi, illatképzettel érezteti, negatív vizualitással sugallja az „embersűrűs, gigászi vadon” összképzetét: Babits verse fél éve kész, mikor a Páris, az én Bakonyom (először Új Bakony címen) megjelenik, s a kétféle, szemléletben elütő, jelentésre egybevágó megjelenítés kölcsönösen igazolja egymást. Amit Ady életes beleéléssel, egyetlen, hatványozott értelmű metaforában visszaad, azt Babits – Szabó Lőrincnek itt helyénvaló szavával – labirintikus fantáziája hasonló (belső) élményként közvetíti. Költői gondolkodásának Adyétól elütő törvénye ugyanabból a szakaszból kitetszik: ő a magyar mélabú emlékképeit s benyomásait a párizsiakkal váltogatva, ütköztetve, s nem külön versek és ciklusok igehirdetésével jeleníti meg:

Ott a nép, mely nyüzsg az utcán, eleven, könnyelmü tábor,
ott valami leng a légben régi tengerek savából;
ott az emberek szemében nem mereng öröklött átok,
s ázsiai lusta bú nem köt vergődő unokákat.
152
Ott, ha városzajon átzeng a vidék szélmalma, tücske,
nem miként kerékfogó sár, fényfogó köd, lélek füstje,
ott az ábránd nem ragad benn a lélekben, mely foganta,
ott a mélabú gyulandóbb, mint minálunk kedv és gyanta.

Ez a hang is himnikus, csak alacsonyabban szárnyal. A költő is többet érzékel, de máskor plasztikus nyelvéhez viszonyítva képzetei gyorsírásosan tömörítettek, ami illik az egyre sebesebb képzelgéshez. A hazai ellentétet szép leleményű belső kontraszttal is érzékelteti: az elmaradottság fokozatait a konkréttól a pszichésig crescendo sorolja föl, de szemléletességük az antiklimax decrescendó-jával sugallja a fokozódó izgalommal fölidézett, hanyatló honi viszonyok emlékképét. A strófazárlat összefoglaló helyén ütközik az emelkedetten lelki és a realisztikus metonímiában kifejezett, cigányozó magyar dzsentri világnézeti oppozíciója. Az eszmék ellentétének megjelenési módja két másik szinten, az összehasonlítás paradoxiájában és az összehasonlítottak belső képzetfeszültségében is jelentkezik: a gyantaként gyúlandó mélabú szenzualistára valló lelemény.

A Paris két versszaknyi profán, ódai magasztalása a reájuk következőben vált át a parafrazeált „szakrális” litániába. Ez a hang a Paris síkváltásos jelentésrendszerében célzatos: mintegy rámutat a költői tárgy kivételességére, a hazai valósággal szembeállított, szent eszményképre. Mielőtt azonban a költő búcsút intene szentté avatott Párizsának, az önmegszólító záróstrófa rájátszik Aranyra, s így új szemszögből bocsát világosságot a vers eszmei-erkölcsi problematikájára:

Babylon ha erre volna, nyughatnál-e messze pusztán,
látva annak fordult ormát délibáb vizében uszván?
Babylon ha erre volna, nemde bomlott cimbalomként
lenne hangolt lelked, annak hallva zenéjét koronként?
Babylon ha erre volna, azt hiszed hogy illatától
tétlen ideged hárfája nem rezegne meg magától
s súlyos álmok iszapával bús lelked nem lenne sáros? –
Messze szőke Szajna partján feketűl egy híres város…
153

Babylon Ady Bábel-Párizsa. A lelki háborgást a gondolatritmusok inverziói jegyzik, és két rájátszás Arany Jánosra több szólamúan tárja föl a tanú emlékezet mögöttes, ihlető indítékát.

A délibáb, midőn vizet csinál,
Melyben torony, fa kettészelve áll,
Lebegve orma, tótágast az alja

– olvassuk a Vojtina ars poeticájá-ban. Babits Arany-parafrázisa a provinciális látszathazának mintegy szünekdokhés megjelenítése. Zavarva lelkem, mint bomlott cimbalom: a Válasz Petőfinek e sorára játszik rá Babits, ezzel is érzékeltetve a belső találkozás üstökösélményének személyes eredetét, melyen a változott föltételek sem változtatnának. A költői kérdés hipotézist vet föl, melyre a refrén szituációjában, az összefoglalás energiájával a zárósor tulajdonképpen válaszol: a vers üzenetét meghatározó legbenső élmény a minden körülmények közt fennálló elvágyódás, mely maga számára teremti meg a személyiségét többszörösen visszhangzó nagyvárosát a képzeletben. Ez a soha meg nem elégedés teremtő Gedächtnis-e, a látszat valóságával szemben a vágykép látszatához való visszatérés labirintusokból visszazengő vallomása – máskülönben a költői objektiválás csorbátlan eredménye. De ezután feleletül következik a befejezés: refrén, mely az összefoglalás nyomatékát is hordva a látszat valósággal szemben a látszati vágyképhez (Párizshoz) való visszatérés gondolatát sugalmazza.

A Paris részletező bemutatásával azt kívántuk szemléltetni, ennek a költeménynek a poétikai lelke a ritmus. Gondolatmenetét, vers- és mondattanát, képzettársítását, költői képalkotását, magatartásformáit ritmus hatja át. Minden jelenségnek van ritmusa. Mégis azért hangsúlyozzuk a Paris-ban betöltött szerepét, mert ennek a versnek a ritmusán mindenekelőtt a különböző szintek kölcsönhatásának ritmusát értjük, más szóval a Paris legfőbb formaelve a ritmusviszonyok ritmusa. Örökös váltakozás jellemzi, és állandó jegye a tarka életre, a kevert dolgok rendszerére valló mozgás a lírai éntől az enyém felé és vissza, szakadatlan átmenet az egységből a sokféleségbe és viszont. Ez nem a hegeli dialektika, mely végül is szintézist teremt az abszolút eszmében. Nyilvánvaló, hogy Babits Paris-versének költői világképe épp ellenkezőleg a megismerés különféle módozatainak megjelenési módja. A Paris-ban a már emlegetett kibomló 154legyező módjára bontakoznak ki a realitások fokozatai, az átélések szintjeinek hierarchiája, és ez a megjelenési mód ennek a költeménynek a megismert értéke: az a ritmus, mely maga válik szimbólummá, a végtelen gazdag élet jelképévé. Művészi alakja a Paris jelentésegysége, a fantáziáló magatartás formai fikciója és strukturáló eljárásai pedig megjelenési módjának a legmegfelelőbb alkotói elvei. „A szimbólum… minden képzelő tevékenységnek maga a formája” – mondja Charles-Baudouin, és a szimbólum érvényét a képzelet bizonyos spontaneitásával egyenes arányban állónak látja, olyan benső igazságnak, melyet fölismerhető tisztaságában az álom rajzol ki igazán.495

A Paris képzeletbeli csapongása azonban nem egynemű, irracionális állapot, hanem előföltevéséből indokolt megnyilvánulás. Már nem a hérakleitoszi ellentéteknek a változásban állandó egyneműségéből, hanem a plótinoszi dialektikából nő ki. „Az eszköz és a cél, a vizsgálódás és a rendszer”496 egymáson áttűnő elveinek dialektikája teremti meg a ritmusok interferenciájában ezt a szimbólumot, mely maga a ritmus. Ez egybevág Plótinosznak azzal az alaptételével, hogy a megismerő fokozatok a különböző realitások ranglétráján állva alkotják a megjelenítés módját (hiposztázisát).497 Hasonlóképpen ismerteti a természet élő szerkezetét a Játékfilozófia Szókratésze, amikor a világról alkotható képet a szétnyíló legyező megismételt példájával, a harmonika módjára széthúzott kártyacsomaggal és a vetített sugárkévé-vel szemlélteti, szó szerint említi a természeti létben fönnálló „nem egyforma csodák” hierarchiáját és irányukat, a differenciálódást. „Ó, Szókratész, te folytonos hiposztazissal dolgozol” – vágja fejéhez beszélgető társa.498 Ahogy Babits vetítővásznán a Paris-ban a különféle tapasztalatból származó és más-más irányú mozzanatok elvonulnak, az összbenyomás az értelmen, a következtető lelken s a jelenségeken átszűrt, megsokszorozott anyag plótinoszi zarándokút-jára emlékeztet. Plótinosz a létet a megismerésnek alárendelte, s ezért transzcendenciája istent föltételez, mutat rá Rutten.499 De az alexandriai bölcs dialektikáját az a – különben sztoikus eredetű – dianoia (megfontolás, „prekoncepció”) jellemzi, amit ma leginkább intencionáltságnak mondanánk, s a Paris esetében ez a fantázia, melynek „istene” maga a költő. Ez az értelmezés nincs ellentétben egység és jelenség dialektikájának plótinoszi fölfogásával, melyről épp Rutten mondja, minden megjelenési módja „egyfajta, valósággá emelt megismerés”.500 Amikor Babits a legtágabb értelemben vett ritmusban találta meg Paris-jának megjelenési 155módját, fantáziaképeit valóságként átélve, a valóságot irreálisnak érzékeltetve lelt rá a nyitott élet határtalanságának formaelvére.

Ha az eddig értelmezett, tágabb lélegzetű nagyvárosi képeket számba vesszük, közös megjelenési módjuknak kell ítélnünk, hogy mind más-másképpen egy valóság és saját, lappangó legendája közti viszony megismerése. A világosság udvara egy látszat ellentétét, a Régi szálloda egy valóság látszatát tárta föl, a Paris pedig e látszat valóságának megjelenési módja. A nagyvárosi képek mitológiájából már csak a látszat látszatának megragadása hiányzott. Ennek művészi megformálására tett remekbe sikerült kísérlet a Mozgófénykép, balsikeres megvalósítása az Emléksorok egy régi pécsi uszodára. Az Emléksorok még ott van az Angyalos könyv őskötetének lírai festményei között, bár legkésőbbi darabja, a Mozgófénykép alig egy-két hónappal utóbb született, de már cikluson kívüli vers: egymásnak időben is legközelebbi testvérei.

„1906–7. Szekszárd–Szeged. Ezen vakációból hazamenet, terv Szekszárd, kidolgozás Szeged.”501 A Mozgófénykép legkisebb leleménye, hogy nemcsak epikus tárgyát választja a modern élet egyik központi legendájából, hanem költői előadásának is a filmszerűség illúzióját adja:

A gép sugarát kereken veti, képköre fénylik a sik lepedőn
mindjárt, szivem, új szinek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn
olcsó s remek élvezet összecsodálni e gyors jelenéseket itt:
első a Szerelmi Tragédia, melyet a lámpa a falra vetít.

Amit Babits versbeli nézője nyomán leír és jellemez, az a némafilm hőskora, amikor a celluloid szalag még nem pergett folyamatosan. A mozgásélmény benne alakul ki, a némafilm állóképei saját – vagy alakmása, a néző – belső ritmusa szerint folynak, fölgyorsulnak, sőt ugrásszerűen követik egymást. A vers tárgyi valósága a schopenhaueri színjáték (vagy jele: a némajáték) és a plótinoszi zarándokút fantáziaképeinek alakváltozata. A fiktív néző összecsodálni igéje az előadásszerű egységnek érzékelt jelenségek schopenhaueri zusammenlesen-jére visszhangzik, de a plótinoszi megismerési szintek-re használt korábbi metaforáját, a fénylegyezőt is most tényekre alkalmazhatja. A tapasztalattá visszavarázsolt metafora mutatóban jelzi a költő alakító szándékát: amit az életben a realitás látszatának ismertünk meg, mennyire a valóság része és mennyire a látszaté.

156

Az alcím – Másképp: Amerikai Leányszöktetés – szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva – a vers többszörös síkváltásait előreutalásával hatványozottan ironizálja. A megfogalmazás vásári; előre tudjuk, hogy egy tragikus történet mulatságosra torzulását fogjuk megismerni. De előre ismerjük a fiktív nézőt is, aki partnerének lelkendezve magyarázza azt, amit az alcím reklámszövege amúgy is törpített. A létek végessége kétszeres, s így duplán ironikus. A történet a fogyatékos technika – s a korabeli filmművészeti látásmód – tükrében eleve tragikomikus, a néző, aki ezúttal nem a mindent tudó kívülálló, hanem a nézőtéren ülő, a történettől befolyásolt kommentátor, sajátos helyzetében akaratlanul az ironizált históriához hasonult és ironizált szereplője lesz. Az igazi kívülálló a költő, aki a két ironikus szintet egymásba játszatja, s így a többszörös tükrözés válik megismerése tárgyává. Babits a film (a korabeli némafilm) és vizuális élménye dialektikájában az „összefüggő képszalag” javított, mert más szempontból szemlélt valódi mására ismert. Film vagy képszalag azonban nézőt föltételez, aki ebben a helyzetben maga is egy esemény része, s azzal együtt más néző vizuális tárgya. A szemléletnek ez az állandó szemléleti tárggyá válása a költemény megismerő aktusában ironikus, és a magyar polgári korszak kezdetén az emberi létre általában is jellemzőnek talált embléma, amit a cím jelöl: mozgófénykép, a látszat szemszögéből nézett illúzió.

A szöveg úgy bontakozik ki, ahogy a költő vásárbeli képmutogatóként fölváltva hol a melodrámába hajló eseményekre, hol a szemlélő, tehát a mozinéző egymással váltakozó képeire mutat. A moziszalag képeinek megjelenésekor a szemlélt szemlélő beszél, aki ebben a szituációban a költő alakmása is, és a „szenzációsan” mozgalmas tragikomédiába belevegyül (exteriorizálódik) naiv érzésvilága. A fiktív szemlélő, a mozi nézője fura, ismeretlen környezetet, rendkívüli helyzeteket és számára különös embereket, meghökkentő viselkedésformákat lát – a drámai helyzetekkel maga is azonosul. Ezért is nehéz éles választóvonalat húzni a filmből kisugárzó tragikomikus és az ironizált néző tudatával megjelenített képek közé. Ahol ez a néző maga is megszólal, nyilvánvalóan az ő személyének a „filmje” pereg, de akadnak a Mozgófénykép-nek olyan jelenetei, amelyeken a néző benyomásai csak mintegy „áttűnnek”. A költőnek, mint ,képmutogató’-nak elsődlegesen a filmre koncentrált szemléletét a szóképek túlzóbb, erősen ütköztetett, kevert érzékletessége fejezi ki. Ez a kifejezésmód sem ridegen személytelen, hanem objektivált líra: 157szavak, színek a mű belső, saját szimbólumai. Ahol viszont az izgatott néző alakján át látjuk a filmkockákat, inkább a tudatlíra jellegzetes stílusalakzatai és szokatlan mondattípusok közvetítik a megduplázott eseményt. Ni – Ámerikában e nagy palotának a dús ura – milliomos / rendel, levelez, sürög, üzleteit köti, telefonoz. Már a film kezdetét ezen az erős fölinduláson át ismerjük meg: a rámutató szó, a régies-népies hangnyújtás, a messzi életen ámulást tükröző bumfordi jelzők ironikussá vált figurát jeleznek, s az igei felsorolás, mely beéri cselekedetek sebes pergetésével, mozgalmasnak érzett élet belső háborgást jelző kifejezése. A hiányos és tőmondatok (Titkára előtte. Beszélni akar vele. Várja. Magára marad. / Beszél neki. Karja mozog hevesen s ura szörnyü haragra gyulad.) az állóképeket követő föliratok szerepét töltik be, de a versben „csupa, pillanatnyi, mozdulatlan kép mozgássá” olvad össze, ahogy Király György a Mozgófénykép mozi-látványának természetét leírja.502 Mégis a puszta vizualitás nyelvi kifejezésének összképe a némafilmek jellegzetesen gépies kapkodásával az újsütetű milliomos halmozott tevékenységét teszi nevetségessé: az idézet utolsó, összetett mondata a hang nélkül készült s ezért túljátszott jelenetek színpadiasságát ironizálja. A költői beszéd a néző izgalmának a nyelve, a képek célzatos beállításába már belejátszik a kívülálló költő iróniája.

Amint a „szerelmi tragédia” vetítővásznán a különös környezet részletei s a szövevényes bonyodalom mozzanatai megjelennek, a nyelv változatos megjelenítő elemei szaporodnak. Éjfélkor a hószinü lányszoba villanymécsese zöld: a matt barna vagy szürke némafilmen zöld csodalámpa – sőt, a néző tudatára jellemzően: mécses ég: ilyen fény csak a nézőben gyulladhatott ki. Egy tükörszó szerencsés hapaxa (fellegkaparó: gratte-ciel) előbb, a vádat sug a létra groteszk animizmusa utóbb, tárgyiasítja a regényes lányszöktetéstől immár önfeledt néző személyiségét. A másféle élet sok karcos, új ténye ingerli elő a korabeli ámuló néző benyomásait. Pornimbusz után pocsolyás utakon ver a kereke sárkoronát: a szökevények hegyen-völgyen át „robogó” ótomobil-jának látványa még a port és sarat is tündérinek láttatja (a nimbusz kettős jelentése idézi föl a korona képzetét), a népies hangalakú ótomobil így tűnhet csodaparipá-nak, a balvégű kifejlet után drága szekér-nek, viszont tragédiájuk színhelye, az autót csak utóbb elnyelő tó filmkockája első pillantásra még provinciálisan szemlélt, nyugodt (s így ironizált) látványnak: zöldbeszegett hegy alatt tovanyúl sima tó vize, mint a lepény. A szókincs csak a 158„couleur locale” egy-egy nyers, bár még így is rendkívülit sejtető színével valószínűsít: prerik; ércemeletjei. Ezzel szemben a „sztori” benső komikumát fortélyosan érzékletesítik az ütköztetett sorzárlatok, melyekben a rím hangbeli szimmetriája éles ellentétben áll a sorok egymás közti nem kevésbé éles, tónusbeli vagy drámai ellentétével. Például: A komorna kimén. – Vetekszik a holddal a zöld szobafény. Vagy: Az ég henye fellege gyül // S tűnik kanyarodva a gép. Jön a második. Ebben a dúlt öreg ül.

A Mozgófénykép-ből a századelei urbanizált élet új csodájának, a mozinak puszta élménytudata is mint a nagyváros egyik legendája jelenik meg, melynek megismerő értéke van, mert fölfed egy új jelenséget, de kritikájával együtt mutatja be. A vers különféle beszédhelyzetekben bontakozik ki, a költő a valóságszintek síkváltásával dolgozik, s ott kezdődik művészetének magasabb foka, ahol a néző tudatának szemszögéből adja elő az eseményeket, mert a fiktív szereplő csakugyan szenzációnak éli át a limonádé históriát. A Mozgófénykép-nek ez a belső, műfaji összefüggése műalkotás-történeti érdekesség, mert a Szentivánéji álom mesteremberei színmű a színműben barokk formaszervezetének modern változata; a betét ugyanilyen kifejező tükrözésével él a Hamlet is, de a szenzációsnak és a nevetségesnek összeházasítása inkább az előbbi apára üt. A műfaji megoldás a műalkotásnak mint teljes természetnek a romantikától átvett Shakespeare-minta korszerűsített felújítása.503

A Mozgófénykép-nek az állóképek soránál is filmszerűbb költői valósága a lányszöktetés melodrámáját és nézőjét együtt szemlélt élményben jelenik meg, s ebben az élményben nagyobb szerep jut a nézőnek, mint a „szenzációs szerelmi tragédia” szereplőinek: az ő benyomásain át válik a história fölzaklató és lelkendeztető tapasztalattá:

Vádat sug a létra. Mi volt az? Utánok! A gép! Tova! S mozdul a képlet.
Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe: a kocsi sötét pont
nyargalnak az út jegenyéi. Kigyózik az út tova. Két kocsi két pont.

Az animisztikus motívum után a hiányos és kihagyásos mondatok, ahogy Seidler nyomán J. Soltész ezt a mondattípust megítéli, „a nyelvi megformálás első stádiumát mutatják: azt a helyzetet, amikor a mozdulat, arcjáték már nem elégséges a kifejezésre”.504 Valóban az elliptikus mondatfűzés eleinte itt is a némafilm föliratának szóbeli szerepét látja el, de közvetlen utánuk a néző már magyaráz, s a látvány úgy folytatódik, 159hogy a párhuzamos gondolatritmusok, egy szórendi inverzió az ő fölbolydult tudatán át a látott némafilmnél mozgalmasabban vetítik az eseményeket, s a párvers sorvázlata, mely nemcsak önrím, hanem a menekülésből lett üldözést egy szó- és jelzőcsere különbségével megismételt félsora a dadogás művészi nyelvformálásaként kottázza le. Nem magát a filmet látjuk többé, hanem a korabeli mozilátogatónak a történetnél is hevesebb, drámai élményét. Ebből következik a további félsorismétlés (S hogy gördül a két robogó!), az egész költői előadás drámaisága, mely a lányát kergető apa képsorában egyre fokozódik (követi, keresi, hőn lesi, nem leli – nem leli lánya nyomát), és nem puszta stíluserősítés (klimax) által, hiszen háromsoros belső rím és szólamismétlés echózza a drámaiságot, mint ahogy ugyanez a motívum a lány elvesztésébe beleőrült apa autós ámokfutásában (Így a halálkocsi Ámerikát szeli, szeldeli, szegdeli, jár) nem iskolás antiklimax, hanem egy emberi sors lefelé hanyatló drámája.

A filmnek ebben a dicshimnuszában minden mozog, él, ha nem is mindig rohan: nem pusztán a hexameternél is több lábú s a nyitányon kívül végig tiszta (bár polimetrikus) daktílusok hullámán, és nem is végezve a drámai érzelmek különféle mondattípusainak egymás közti sűrű változtatásán, hanem még a szemlélet mikroszkópja alatt, mozzanatos igéiben is: Rebben az ótomobil; zuppan a zápor. Az objektivált líra ilyen finomságai még az idegérzeteket is a költészet formanyelvére képezik le.

A Mozgófénykép bemutatásából kiderül, több hagyományos műnem és műfaj korábbi önálló rendeltetését elvesztve egyesül benne. A másodszori síkváltás viszont önleleplező, idézett szavai többszöri tükrözéssé, a látszat látszata kritikai jelentésének rangjára emeli ezt az eljárást. „Az élőlények tudatában… a világ tükröket teremt magának. A világ elsősorban létezni akar – mondja a Játékfilozófiá-ban –, és mentül többször akarja önmagát.”505

Ó nézd, gyönyörü! gyönyörű ez a fény- és árnycsere kékbe pirosból!
S hogy gördül a két robogó! Hogyan is, hogyan is lehet ez papirosból!

A rímpár „reduplikációszerű megfuttatója a szűnni nem akaró mozgófénykép-robogásban a könnyed, színes szóknak” – jellemzi e finomszerkezet jelentésirányát László Zsigmond.506 Csakugyan a rímpár a hozzájuk tartozó sorok végén a nem egyezők egyeztetésével az aránytalan160ságokra jellemző kisszerűség derűjét kelti. Csakhogy amit a Mozgófénykép nézője kommentál, azt ő egyáltalán nem is láthatja, hiszen akkor színes filmet nézne, pedig az még nem is létezett!

Babits a nagyváros egyik legendáját nézi és magyarázza, elsősorban nem is a mozi, hanem a mozinézőnek a modern életre tipikus élményében. Tény, hogy a mozgófényképet szociális jelenség színében is föltünteti, amely a görög színházhoz hasonlóan egy népi ünnep legendájával azonos, és az új technikai vívmány ilyen vetületének érzékeltetése közel áll a modern világ apoteózisául írt Apollinaire-esszének a moziról szóló eszmefuttatásához.507

Babits nem pusztán leírni és jellemezni akar, hanem versében a leírás, jellemzés, belső és kívülről látott szemlélet mind a felgyorsult világ végtelen, tarka gazdagságát adja vissza. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy a Mozgófénykép kritikai értelmű rájátszás Arany A kép-mutogató című balladájára, ahogyan ezt először Éder jelezte.508 A magatartásforma teljesen azonos: Arany a vásárok ismert figurájának beszédhelyzetében, Babits a síkváltások fokozatosan megvilágosodó értelmében egy fejlődő eseménysor képeit – mai szóval – narrátorként magyarázza. A két vers bonyodalma és kifejlete rendkívül hasonló. Azonos a leányszöktetés, a szökevények üldözésének, a szerelmesek pusztulásának és a zord apa tragikus (lelki) bűnhődésének motívuma. A rájátszás kritikai élét a kifejletnek épp csak enyhén, a célzat kedvéért deformált, idézetszerű sora tanúsítja. Arany versében ez olvasható: Még egy kép jön, az utolsó… Utána a vadromantikus fölfogású história szerves és jellegzetes berekesztése a márványkoporsó s a megfordított címer motívuma. Babits így utal rá: Még egy rémszerű kép (az apáról) a vásznon jő: az utolsó… A megfogalmazás a történet illúzió jellegét hangsúlyozza, akárcsak a szövegben a sűrűn ironizáló kívülállás; az új nemzedéknek az előző korszak tudatformáját kritikával tekintő önszemlélete nyilatkozik meg. Ebben a művészi rájátszásban, mint a tudatformák szembesítésében – ahogyan például Picasso variálta Goya „témáit” – van önértelmezés, az elődök kritikája, sőt jelen esetben közvetett poétikai programnyilatkozat, de még korrajz is, és nem utolsósorban a szemléletnek filozófiai (etikai és ismeretelméleti) érvényessége.

A rájátszásnak, parafrázisnak vagy idézetnek most már több példája Babits leleményesen egyéni, beléidegződött formaszervezeti eljárásának bizonyult. Sehol sincs azonban annyira a helyén, mint a Mozgófénykép-161ben, mert a költő kivételes formaérzékkel választja Arany balladájának történetét utalási rendszeréül, s avatja A kés/*sic n="kép"*/-mutogató katartikus mozzanatát a befejezésben fölfedő értékké. Korunk jelentős filmjei utalnak így korábbi nagy filmek hasonló beállítására vagy szituációjára, hogy rokon léthelyzetek értelmét megvilágítsák. A japán Szandakan 8 prostituáltjai sorstársnőjüktől örökölt gyűrűk közé vetik magukat, úgy, mint korábban a lengyel Wajda Hamu és gyémánt-jának fölösleges embere halála percében a szeméttelepre.

De ha a nagyvárosi képeket egy versfüzérből kirajzolódó ars poeticának tekintjük, egy másik tudatos Arany–Babits-párhuzam is megvilágosodik. Vojtina széptani nézeteinek központi problematikája a való és égi mása arányos együttábrázolása; ez a nagyvárosi képekben látszat és valóság problémájaként jelentkezik, csakhogy Babits az esztétikai programot az ismeretkritika szintjére emelte, és a négy nagy költemény fejlődésrendi kapcsolatában a művészi megismerések rendszereinek fokozatain át ér el egy etika csúcsára. A nagyvárosi képek költői mikrokozmoszában megnyilatkozó síkváltások polifón jelentése sejtetni engedi Zalai fejlődő filozófiai gondolkodásának hatását is. Ugyanis már első műveiben megfigyelhető legfőbb bölcseleti eredménye, a rendszerezéselmélet alapproblémájának csírája, mely szerint minden rendszernek akad olyan vetülete, amely egy másikban alakváltozatként él tovább. Doktori értekezésében ez a transzformáció mozzanatában jelen volt és fontos szerephez jutott.509

A kép-mutogató 1877. november 25-én, tehát abban a fél esztendőben született, amelyet költőnk szakdolgozatában akart tárgyalni. Ez is hitelesíti a végső rájátszás jelentőségét: a kettősség embere a romantikus történettel és hiszékeny elfogadásával időnként azonosulva maga is megéli a nagyváros megejtően új legendáját, a filmélményt, mely eddig nem sejtett tapasztalatokat és a korabeli polgár belső gazdagodását hozza, majd ironizálva tagadja azt a szemléletet, mely személyiségvesztéshez, élet- és jellemtorzuláshoz vezethet.

A Mozgófénykép tanúsága szerint van-e választás a két erkölcsi magatartás között? A válasz olyan nincs, mely fölér egy van-nal.

A vers egy mentális tükörszobában játszódó életfolyamat, és ott vagy beleveszünk egy történetbe, s magunk is figurává válunk, avagy kívül maradva lelkendezünk érte, s akkor a beavatatlan kicsinyessége ömlik el alakunkon: csak irónia jár nekünk. Az első felelet maga az a váltakozás, 162ami már a Paris-ban is jelentkezett, de úgy, mint az igazibb élet szimbolikus értelmű, élénk ritmusa, tehát a műjelentés művészien színváltó közlése, de éppen fogalmi rétegek híján üzenetéből hiányzott a Mozgófénykép merészen összetett jelentésének több irányú kisugárzása, mely igen-eken és nem-eken, belefeledkezésen és kívülálláson halad át úgy, hogy mindegyik állapota az ellenkezőjéből nézve kicsinyes, ám teremtve megújuló szemléletváltásának épp ez a záloga.

A másik felelet, vagy még inkább: a felelet nyomatékosítása a csillag nyomdai jele után követi a már egyszer lezárult történetet. A „szenzációs szerelmi tragédia” véget ért, nézőjének választó helyzete sem volna már érvényes, az előadás után a villanyt leoltották. A csillag alatti, második befejezés első szinten azt jelenti, az előadás kezdődik megint elölről. Amikor erről az Ámeriká-ról, időnként elironizált csodavilágáról és embereiről az olvasó és a fiktív néző tudata szerint már nem kevés rosszat tudunk, mintha nem is ugyanaz a közönség volna, fölhangzik az ismertet ismeretlennek sóvárgó vágyakozása. A nietzschei örök visszatérés eszméje emelkedik itt azzá a szimbólummá, amit a mozgófényképnek egyszeri előadásoknál sokkal tágabb értelme jelent. A nietzschei valamivé levés, a Werden ellenállhatatlanul csábító, a Sein-nél ígéretesebb állapota szimbolizálódik a Mozgófénykép körkörös szerkezetében. „Legegyszerűbb alakulásaiból a legsokneműbbekbe fut ki, a legcsendesebből, a legmerevebből, a leghidegebből a legizzóbba, legvadabba, legellentmondásosabba, s aztán a teljességből újra megtér az egyszerűséghez, az ellentmondások játékából az összhang gyönyöréhez, magát szereti még útjának és éveinek ebben az egyformaságában is, megáldja magát, aminek örökké vissza kell térnie, önnön létét, mely sosem telik be, sosem csömörlik meg, sosem fárad ki” – így jellemzi az örök visszatérés folyamatát Fülep Lajos.510

A modern nagyvárosnak ez az új legendája látszat és valóság közt vibrálva az ellentmondások egymást fokozó erejével vezet az összhang örökös igézetéig. Ahogy a valóságos műfaj, a színi előadás popularizálódott, a Régi szálloda valóságának színjátéki látszatától a legfőbb nagyváros valósággá vált látszatán át emelkedik a Hérakleitosz iskoláját kijárt, soha meg nem elégedés költőjének szimbolikus értelmezése a látszat látszata realitássá változtatásának etikájához. A nietzschei örök visszatérés történelemfilozófiai eszméje az antikvitás természeti megújulásának metafizikus analógiája, az emberentúli erők embernevelő tökéletesítésének 163igehirdetése. A Mozgófénykép költőjének az örök visszatérés-ről alkotott, váltólázas szimbolikája azonban csak a megismerés akarati mozzanatával varázsolódhat elénk, magát az eszmét is mint az érzéki gyönyörűség és a szabadságvágy dialektikájának megjelenési módját fogja föl. Ahogy a Mozgófénykép is a Régi szálloda és a Paris magasabb lépcsőfokra emelt formaszervezete, egyszersmind újraértelmezése, az örök visszatérés-nek még metafizikátlanított, erkölcsi és megismerő újjágondolásában is a plótinoszi zarándokút továbbgyűrűzve gazdagabb problémájára ismerünk.

A Mozgófénykép tanulságosan egyesíti a művészi nyitottság és zártság ismérveit. Minden szemléleti síkja önmagán túl utal, ami a romantikus, shakespeare-i szabad természet mintájára végtelen, nyitott mikrokozmosz, de mivel szimbolikája épp ennek a szabadságától függő bevégezetlenségnek a megjelenése, benne „valamiféle körülhatároltság jelen van, hiszen ez adja az esztétikai értelemben vett zártság jellegét” – mondja a nyitott–zárt művészeti fogalompár mestere, Wölfflin511 – nem csekély szkepszissel. A Mozgófénykép nyitott szerkezeti formájára azonban még használhatóbbnak bizonyul Ecónak az a rendszerelmélettől kölcsönzött műszava, mely az egyszerre látható és láthatatlan felületekből álló kocka együttes érvényének példájával a tudattartalmak horizont-járól beszél.512 A Mozgófénykép nyitottsága végső soron ismeretkritikai és etikai gyökerű, s ez a tény is cáfolja Babits művészetének öncélúságáról sajnálatosan még ma is fönnálló tévhitet.

A Mozgófénykép-nek, mint a nagyvárosi képek legérettebb változatának polifóniája a költőnek a művészi világteremtés értelmében vett demiurgikus helyzetéből következik. Ezért olyan alkotói jelentésrendszer, melynek – mai műszóval – intencionáltsága rendkívül tudatos, ugyanakkor mind tapasztalati anyaga, mind a műegység fogalma lezár egy sort, mely az objektív költészetet a nagyvárosi képekben valósítja meg. Úttörő, költői vívmánya a környező, történeti pillanatában új világ leírása, mely a lelki értelemben vett legszemélyesebb életet a nyelvi érzékletességben és a szöveg születése során mind erősebben zajló érzelmi visszahatásában, tudathullámzásában adja vissza. A szimbolikus és érzékletesen realisztikus kifejezésformák kölcsönhatásából így tornyozódik föl egy-egy nagyvárosi legenda.

Ebből az összképből kirí az Emléksorok egy régi pécsi uszodára. Mielőtt poétikai és megismerő értékeinek viszonylagos gyöngéit jelez164nénk, filológiai szempontból próbáljuk megvilágítani ítéletünk helyességét.

Az Emléksorok nem nagyvárosi, hanem kisvárosi kép, színtere egy múlt század végi, áporodott magyar kisváros, a ma elragadó Pécs. Az utolsó percig kétséges volt, bekerül-e a kötetbe. Fenyő Miksa már idézett levelében finoman befolyásolni próbálja a költőt, hagyja ki a nyomdában már szedett kiadványból.513 Babits azonban két okból is azt hitte, az első megfogalmazás óta sikerült versének érdemét öregbítenie, illetve távlatot adni neki. A költemény keletkezéséről ezt tudjuk: „1906. júl. Szekszárd.” Bevezető, fő mottója – Somno mollior unda – Vergilius egyik kifejezésének célzatosan átalakított változata.514 De ennek a gyerekkori emlékkép-sorozatnak először még a címe is más volt, Madarász uszoda; megírása után egy hónappal szerzője már elégedetlen vele, s azt írja Kosztolányinak, „incriminált (az én kiemelésem, R. Gy.) prológusát utólag csináltam a költeményhez, mert azt hiszem, hogy illik hozzá.”515 A megjegyzésből kiderül, az első változat Babitsot sem elégítette ki, és utóbb mások, de ők már alkalmasint a pótló magyarázatul készült prológuson is fönnakadtak. A költő mégsem tett le arról, hogy könyvébe iktassa, mert időközben a prológuson még egy apró, de annál ötletesebbnek és értékfokozónak vélt szövegmódosítást hajtott végre, s ekkor adhatta a most ismert, új címet is, hiszen csak az Uszodá-ra írt versnek emlegeti.

Ez a szöveg- és címváltoztatás éppenséggel a vers poétikai hibáira vet fényt. A Holnap készülő új antológiájáról Juhásznak írva „kissé drasztikus”-nak minősíti, és ennek az 1909. február 4-e táján kelt levelének bizonysága szerint nem is küldi el a nagyváradiaknak. Babits 1909. február 15-e előtt mégis elküldhette a verset, mert ezen a napon nyugtázza valamennyi érkezését Juhász. De március végén már riadtan kérleli barátját, nevében végezzen szövegmódosítást: „Levélileg közlöm főleg ezt a javítást: Az ,Uszodára’ írt versem harmadik sorában ehelyett: Ó szerelem, szerelem, könnyü heved oly vad – ez teendő: Szenvedély, ó szenvedély, könnyü heved oly vad. Igen kérlek, légy oly szíves ezt kijavítani. De különben is szeretnék egyet-mást simítani. Nem vagyok bizonyos, vajon ezek a versek nem nagyon túlzottak, gyerekesek és túlhaladottak-e?”516 Nem is a Babitsra élete végéig jellemző, tiszteletre méltóan szigorú önkritika és vívódás, hanem a görcsös javítgatás bizonyítja, az Emléksorok-at költője sosem ítélte kiforrottnak.

165

A gyerekes jelző kétszeresen találó. Babits gyermekkori emlékeket próbált a tárgyias költészet rangjára emelni, az eredeti szerelem szó az ébredező erotika fölidézett emlékképére utal, s ez a vallomásos lírai önmutogatás maga sem illeszkedik a nagyvárosi képek objektív, antiimpresszionista, kivetítve szimbolizáló irányához. Prológusa nélkül a költemény három részből áll. Az első az uszoda dologi tárgyának, de főként természeti környezetének naturálisan részletező leírása, a második az uszoda mindennapos élete emlékképekkel vegyült élményének visszaidézése, a harmadik pedig az emlékkép gyerekkori tudatát megvilágító értelmezése. Már a tipográfiailag is szemmel látható fölosztásból kiderül, a versben disjecta membra hevernek az előbbi nagyszerű nagyvárosi képekben egymással állandó kölcsönhatásban álló, szimbolizáló, a költemény részeinek összegénél magasabb szerkezeti jelentés (megjelenési mód) felé tartó megismerés szintjei.

A versben így is akad sok, de sajnos szórványos, költői lelemény. „A város széli laktanyák és gyárak közé szorult uszodának ez a felirat szabja majd meg a fürdés rendjét: Délelőtt 8-tól 11-ig nőknek, 11-től 12-ig férfiaknak” – írja Pécs történetének e század végi színfoltjáról Tüskés.517 Az Emléksorok a feliratot kollázsként a második rész mottójául „beragasztja” szövegébe, az első részben pedig a fenti, tömör környezetleírásnak megfelelő, korhű, bár a hajdani kisfiú konzervatív társadalomlátását pedánsul közvetítő életképek láthatók. A mozgalmasan naturális jeleneteket vastag ecsettel festi: nyersen realisztikus jelzők (korhadt bürü, zsírült kalap stb.), szimbólumba játszó, élénk szóösszetétel (vérarc; pajkos utcamag), s nem utolsósorban külön-külön alliteráló, egymást – grammatikai párhuzamosságuk miatt is – logikai szimmetriával fokozó sorzárlatok, melyek a tudatlíra stíluseljárásaira vallva, a zajló emlékképeket már-már bántó elevenséggel idézik föl: gőz, a gázgyár gőze, / … bűz, a bőrgyár bűze. J. Soltész Katalin az alliteráció „legművészibb alkalmazása”-ként dicséri az első részben „nem sorozatokat” alkotó, hanem az alliterációk egymást átszövő eljárását: délbe közbe kondul a dóm komoly harangja.518 Az alliterációk ilyen szövedékében már az emlékező lelkiállapotának a tudatküszöb alól, félig öntudatlan fölrajzó, szavakba nem foglalt belső energiái dúsítják a kifejezést. De ezzel az emelkedett hangnemű alliterálással szemben hasonlóan szövedékes betűrímcsoportok eszközével olyan esztétikai hatást is elér a költő, mely mind a múlt valóságában, mind az újraéltben a csúnya természet kimondatlan képze166teit társítja a szóval ki is mondott közléshez: tavasszal poshadón, pocsolyával telten / kushadt túl kórházon és túl temetőkerten?

A második résztől jobban érvényesül egy kompozíciós elv, a víz hullámainak ős emlékképe, mely a mottó szerint az álomnál is lágyabb, és a személyiségformáló emlékezés önkénye szerint dobja fölszínre, s úsztatja egymáson át a múlt képeit. A szélesen nyújtózó, négyütemű, bár részletenként váltakozó képletű sortípusok a költemény olyan formaszervező elvét alkotják, mely épp szabad mozgásával az emlékezetgerjesztő valóságos tárgy, a hullámzó víz és az emlékezés tudatmozgásának hű ritmikai kifejezésformája, egyszersmind – akárcsak a Paris-ban – szimbóluma. De az első részben ez a ritmus csak a zenei aláfestés feladatát láthatta el. A második a költőnek legkedvesebb, mert visszaálmodozó költeményrészlete fölidézi a valóságos környék helyett tavaszi látszatarcát, a női fürdő résein bekukucskáló serdülők fölbolydulását belső rímmel, gondolatritmussal, a még sose érzett fölpezsdülést kifejező szóösszetételekkel:

ó, a tilos formales ezer édes új adatja!
ó, a titkos formales! báj amely enyész a nyárral!
ó, e benyomástavasz, bő virággal, tele sárral!

Az emlékképek festenek is, például az érni kezdő süldőlányok idegéletét (S lábuk szinte támolyog, míg a kúsza gondolat, / milyet nyár költ és növés, isten tudja, hol mulat – ), s az állandó ritmussal gerjesztett emlékképzetek ütközve kapcsolódnak és lírai reflexióban szikráznak föl:

ó, ha szappan, mint biborpattanásos arcokon,
tisztasággal győzne e léha elmeharcokon,
melyeket e buja hely boldog lanyhaságba nyujt!

Félig tudatos lelki szimbólumokban (pár porülte zöld levél bájos erdőség gyanánt) sűrűsödik a vojtinai problematika, való és látszat ellentéte, de a korábbi, babitsi magasabb egységbe foglalás és áthangolás gesztusa nélkül. Az önmagukban vonzó plasztikus vagy kifejező részletek túlburjánzanak, és elfödik a különben egyszerű és rokonszenves közlést, a fiatalság ébredésének a rút valót is megszépítő hatalmát.

Mivel a való és látszat tipográfiailag is két részegységre tagolt fölelevenítése nem szervül nagyvárosi legendává, ezért szükségszerű a kompozí167ció harmadik, értelmező része. Égbe látok egyenest, szinte égben úszván: íme, az erkölcsi emlékezet énhelyzete: ebből a fölidézett helyzetből nőtt föl a vers, és alakult ki túlsúlya. Hiába a befejezés kiélezett, bár finom fejtegetése az álommal fölérő jelen emlékezés és a hajdani ringó vizek álmodozással analóg egyszersmind fiziológiai rokonságáról, nem támasztja föl a részeket a vers költői egységévé: nem föloldás, hanem magyarázkodás.

Ez a magyarázat talán már nem is kései, hanem hozzátoldott befejezés, és egybecseng a szerelemhez intézett invokáció átírásával a szenvedélyhez. Az első invokáció hagyományosan emlékező vallomásra utal, de a variáns beiktatása és a címváltoztatás pillanatában – már 1908 végétől – Babits bergsoniánus: Kőhalminak nyilatkozva elmondja, Fogarason ismerte meg a francia filozófus tanait,519 és 1909 elejétől az ő hatása alatt áll, s ez az időpont azonos az Emléksorok javításának pillanatával. A szerelem helyett a szenvedélyhez fordulva a rendkívüli emlékekből táplálkozó jelen, a múltból állandó fejlődés bergsoni leckéjét próbálja a versében sugallni: ezt a szándékát a címváltoztatás értelme igazolja. A belső forma egységét azonban visszamenő érvénnyel nem tudja megteremteni, mint ahogy az Emléksorok a bergsoni emlékezés elméletének hiteles közvetítése nem is lehet. „Ha az érzékelt és a tudatban valóságosan megélt jelent tekintjük, elmondhatjuk, nagyrészt a közvetlen múltból áll” – jelenti ki Bergson.520 Látszatnak és valónak a Vojtina ars poeticájá-ra emlékeztető szembeállítását figyelte meg Tamás Attila a vers első részében, a zöld Mecsek és a füstös város kontrasztjában;521 az ellentét művészi kifejezésének kísérlete az egész mű alkotóelve, csakhogy Babits a messzi múltat és a nem létező jelent próbálja összekapcsolni, holott mindkét kép a múlt, és nem ellentétet, hanem párhuzamot alkotnak; így szilárd egységesítő elv híján az Emléksorok balsikerű kísérlet. Jó s jobb részletei ellenére ezért érezte szükségét Babits a nagyvárosi képek újabb szintézisét jelentő szimbólumnak, amit a Mozgófénykép-ben meg is talált.

Mert a Messze… messze… már a nagyvárosi képek utószava. „1906–7. Szeged.” A szűkszavú keletkezéstörténeti adat hátterét Éder bontotta ki: Babits a verset akkor írta, amikor párizsi ösztöndíjkérvényét a minisztérium 1907. június 8-i döntése elutasította.522 Az adat ismeretében a még szegedinek jelzett verset lelki visszahatásként 1907 júniusából keltezhetjük.

A belső forma ötletét Babits Gautier Mit beszélnek a fecskék? című 168verséből merítette. „Régi történelmet, idegen országokat és népeket keresnek föl, s a legegyszerűbb gondolatokat a fantázia csodás virágaival ékesítik” – mondja a romantika teremtő szabadságösztönét jellemezve Babits, mielőtt a Modern impresszionisták-ról tartott fogarasi előadásában Gautier költöző madarait magyarul bemutatná. Ezek a fecskék beszámolnak, melyikük hová száll délre – Athénba, Szmirnába, Balbekbe és így tovább. Babits a versben kifejezett romantikus elvágyódást így magyarázza: „Szárnyra akart kelni a romantika, röpülni a messze múltba, messze keletre, ahol szebb, naposabb, tarkább minden.”523

A belformai ötlet azonossága nem tagadható: 1910-ben a magyarázat utólagos bölcsesség is lehet, mégis a dichterische Welt dilthey-i értelmében a Messze… messze… eredeti formateremtés. A költő, mondja 1919-ben Babits, „kényszerül oly memóriaképekkel körülvenni magát, melyek gyökeresen a lelki világba illenek bele”. Az ilyen élmény válogat, olykor „az emberiség kész eszmevilágába új érzést dob bele, mozgatja azt újító erővel”.524

A Messze… messze… kilenc strófából nyolc ugyanennyi ország képeslap rövidségű és ennek megfelelő nyelvtani tömörségű jellemzése. A szavak, szóképek külsősítése kiválóan alkalmas egy-egy ország anzixszerű bemutatására. A nyitány, Spanyolország képeslapja a legismertebb, s kissé hírhedt is alliterációi miatt:

Spanyolhon. Tarka hímü rét.
Tört árnyat nyujt a minarét.
Bus donna barna balkonon
mereng a bíbor alkonyon.

Babits alliterációit a kitűnő J. Soltész Katalin is díszítőelemnek olvassa.525 Épp ez a strófa bizonyítja, mennyire nem az. Szimbolikus kifejezőeszköze legcsúfoltabb harmadik-negyedik sora a kasztanyettek országának életvidámságát ütközteti a női életforma előítéletes elzártságával a csengő zeneiség és a borongás fogalmi közlésének ellentétében. De már a kezdősorok egy regésen színes ország konkretizált varázslatait szimbolizálják a sorvégi rímharmóniában.

Az alliteráció a többi strófában kevésbé vagy egyáltalán nem észlelhető. Még a svéd föld kemény k-i jelzik, de a nyerset a különössel csikordító rímek hangszimbolikája (Csipkézve hull a fjord, / sötétkék vízbe durva 169folt) minden öncélú zenei játékot cáfoló, összehangolt kifejezésévé avatja a Messze… messze… finomszerkezeteinek expresszivitását. Svájc jellemzésére például beéri eleven motívumok gyors fölsorolásával.

A vers költőiségének egyedi karakterét nem is az alliterációk, hanem jelentését elmélyítő funkcióban nominális mondatai szabják meg.

Némethon. Város, régi ház:
emeletes tető, faváz.
Cégérek, kancsók, ó kutak.
hizott polgárok, szűk utak.

Staiger a hiányos, töredékes mondat, a magános szavak közlésformáját a patetikus stílus jellemzőjének találja. Ezt a stílust ő maga is – Clemens Brentano soraira hivatkozva – ihletetten írja le: „A költő a kezén át csorgatja, hogy az élet vizévé váljék, és nem marad meg az egész, a körvonal, csak ez az elfolyó, mégis sejtelmes szavak lírai jelenlétének nyeresége.”526

A Messze… messze… jobbára igétlen mondatú képeslapjain ennél valamivel több drámai feszültséget és a sóvárgásba zápult szenvedés élményének szimbolizált fantáziaképein is átütő önkívületét érezzük. Egyetlen utazás elutasítása Irisz hívének, akinek szívét Isten sem tudta volna betölteni – az Ima tanúsága szerint! A Messze… messze… nominális mondataiban, a szóverset előfutárként megelőző stílusában a képmutogató szituációja elevenedik föl: a vers a végtelen szomjának határesete, műformája párját ritkító lelemény, de minden szavát elfojtott érzés feszíti, plasztikus, néhol festői szókapcsolatain átvérzik a személyesség. A képek sebes forgatása pedig a plótinoszi zarándokút analógiás szemléltetésére a Játékfilozófiá-ban alkalmazott hasonlatot előlegezi. „Mintha a bűvész a kártyacsomagot két kezével hirtelen széthúzza harmonika gyanánt”, hogy a világ teljes tarkaságát elénk tárja: a való világ hasonló művészi tükrözése a Messze… messze… nosztalgiájában is lelkesítő teljes természete.

Regélő országok képeslapjainak kiterítése a lelkesítő, „teljes természetté”. Igaz, minden négysoros szakaszában egy-egy országot bemutató színes anzixa „felsőbb rendű költői erőt igényel”, de a Messze… messze… több mint „egy nemzeti egyéniség stílusának fölismerése”, ahogy Horváth János különben elismerően írja.527 Rabsorsom milyen mostoha, / hogy mind nem láthatom soha! A filozófiai értelemben vett zarándokút 170végén, az összefoglalás fényében a romantikus lírai elvágyódás objektív költői rendeltetése világosodik meg: a költő „világszem” akar lenni – nem egy-egy országot vagy akár jelenséget akar megcsodálni, hanem az egész világot magába élni!

A Messze… messze… ezért is a nagyvárosi képek verstípusának epilógusa, legendáinak viszont az önszemlélettel egyenlő szimbóluma. Ezért iktatja Babits közvetlenül a „centrálisan tartott előhangok” után kötetébe, mert ez a vers szintén tanítás, elragadtatott látományok sora a társadalmasított természetről, melyet megnevezve maga is eggyé válik vele.

Babits nagyvárosi képei kitágították a magyar líra tematikáját, a költői látás tárgyi illetékességét, s magának a látásmódnak új értelmet adtak, mindez pedig a valóságszemlélet, a szemléletmód és a nyelvi kifejezés megújulását hozta. Magyar lírikus írhat ezután hétköznapinak, sőt alantasnak tartott költői tárgyról, a költészet érdekkörébe vonhatja a mindennapi életnek azt az újdonságát, amely tegnap még nem is létezett, mégsem kell leszállnia a Pegazusról, mert nem a pőre témától, hanem a szemlélet irányától és stílusától függ akár a legnyersebb tények költőisége is.

Amennyire a füzér ösztönzője, ha nem is mintája, volt a Tableaux Parisiens, Babits nagyvárosi képei arról tanúskodnak, világlátása és szemléletmódja tájékozódási pontjául filozófiai elveket választott, melyeket önállóan ítélt meg, s egymással javítva, finomítva építette őket nagyvárosi verseinek világrendjébe. Mivel füzérének költői tárgyát a dologi világ újabb keletű közösségi tárgyai és jelenségei közül választotta, művészi feladata a látszat és való Arany János-i problémájának újragondolására késztette. A probléma továbbgondolását sok, ismételt rájátszással célzatosan jelezte, de a minta, amelyet tőle eltávolodva korszerűsített és átfogalmazott, rávallott ideálképére.

A való és a látszat ellentétét s összefüggését nemcsak a korabeli élet jelenségeiben és eseményeiben olvasta ki, hanem – a költői tárgy változásából következően is – az esztétika szintjéről a megismerés és lételmélet szintjére helyezte át. Tárgyias városi képei a kortárs hazai gyalog líra ellenhatásaként is születtek, amint ezt ő elmondta, de az objektív művészetben az én magánbajaitól s egyedi árnyaitól megszabadulva az emberi sors vagy akár saját élete letisztult képmását szemlélni: ez schopenhaueri ösztönzésre vall. Mégis ahogy a nagyváros tematikája a világszem-mé vált Babitsban, a változás tana mestereinek – Hérakleitosznak, a tudatfolyam lélekbúvárának s Nietzschének – tanítványában tükröződik, azt 171a megszüntetett én már csak térbeli szimbolikával szemléltetheti, s a más-más szabadságfokú jelenségek különbségeiből, olykor disszonanciából a plótinoszi zarándokút-on sokasíthatja egy-egy vers mikrokozmoszává. A nagyvárosi képekben így jelenhet meg a schopenhaueri kis világtörténelem színjátéka, mint az ember létmódja, s jelenségének szubjektív összetevője, mint látszat, ami az örök visszatérés etikai mozzanatával értelmezhető valóságnak, emez pedig a folyvást mozgó, külön valóságok plótinoszi dialektikájával tárul elénk a szenzualista ember érzékleteinek természetévé: a Dialektikai regény okfejtése, de már címe is az időben színesedve kibomló világ plótinoszi tételére utalt.

A tárgyi világnak ez a művészi képe azonban mindenekelőtt vers, melynek elemi eszköze a nyelv. Minden új létrehozásához új eszközre van szükség. A Dante-fordítást méltatva, Király György a XX. századi magyar költészet – és elsősorban Ady s Babits – fő érdemének azt „a nagy nyelvi vívmányt” tartja, hogy az újítást átvitte a „szintaxis terére”, továbbá „új szavak helyett új fordulatokat, új szóösszeállításokat, új mondatritmusokat, a szavak elhelyezésében új valeuröket hoztak”.528 De a költői nyelvnek ezek a magasabb, összetett egységei nem puszta nyelvtani viszonylatok, hanem gondolatok, sőt más gondolkodásmód anyagi megnyilvánulásai.

E. T. A. Hoffmann Brambilla hercegnő-jében az olasz „boszorkánymester”, aki történetesen az elbeszélés előző lapjain a commedia delľarte ugyanazon figuráival büszkélkedett, mint akiket Schopenhauer név szerint emleget, ez a Celionati művészi betétként elmeséli Ofió király és Lirisz királyné csodás históriáját. Az ő betétmeséjében is akad egy mágus, Hermodius, aki ezekkel a szavakkal búcsúzik a gonosz varázslat alól fölszabadított királyi pártól: „A gondolat elpusztítja a valóság szemléletét, s az ember, elszakasztva az anyakebeltől, agyrémek között, vak kábultságban, hazátlanul tévelyeg, míg a gondolat tükörképe föl nem ismerteti magával a gondolattal, hogy ő van529

A Babits mentális tükörszobájában látható nagyvárosi képek poétikájának analógiás szemléltetéséül idéztük ezt a részletet.

Vajon szabad-e a romantikus ihletet tagadó, bár a romantika értelmezte, shakespeare-i teljes természetet eszményítő Babits költői objektivációjának megközelítésére éppen E. T. A. Hoffmann-idézettel élnünk?

172
Babits „Persona”-i

Az álarcos vers a költészet réges-régi szituációja. Tulajdonképpeni őse a görög tragédia kórusából önállósult óda, Pindarosz köszöntő, dicsőítő, de mindig emelkedett hangú, erős képekben tobzódó énekei. Az ódaköltő a kivételes emberi erényt vagy teljesítményt magasztalva, minden ember jobbik énjét emeli talapzatra. Amikor a romantika Doppelgänger motívuma Jean Paulnál és még inkább E. T. A. Hoffmann-nál fölbukkan, megjelenik az irodalomban az én ki nem élt ösztöneinek és vágyainak mintájára gyúrt alakmás figurája. A Doppelgänger már közvetlenül az álarcos vers személyiségének nemzője: a hasonmás álcája alól a költő állandó éjszakába szorított énjét beszélheti ki.

A mai magyar olvasó jól ismeri az álarcos verset. Korai példája Füst Milán egy-két verse, mely cím szerint is óda: Egy régi költő műve: Óda a fejedelemhez; Óda egy régi művészhez. Költeményeiben a műfaji szituáció kialakult összefüggésében az archaikus életformába beleélő képzelgés oldja föl a hagyományos énköltészetet, de alkotói közbeszólásai egyrészt dramatizálják, másrészt visszaérzelmesítik álarcos verseit. Későbbi álarcos verseink alig leplezett vallomások. Illyés az ódai alaphelyzethez tér vissza, hogy a Horthy-korszak vezető rétegét allegorikusan szatirizálja (Óda egy hivatalba lépő afgán miniszterhez). Utóbb Fodor József Katona Kecskeméten című versében igaztalan mellőzöttségét panaszolja, Kálnoky Szvidrigajlov utolsó éjszakája című verse, melyben a metsző realizmus az öregséggel, súlyos kórral vívódó ember lírájának művészi ellenpontja vagy éppen élethű nyomatéka, a maszk visszhangjával fölerősödött önéletrajzi vallomás. Weöres Psyché-je a remekbe sikerült stílustanulmány iskolapéldája. (Az őrült-höz hasonló helyzetversek itt nem említhetők.)

A világirodalomban az álarcos vers Browningtól Rilkéig, Eliotig vagy Poundig eltérő felfogásban fejlődött. Rilke metafizikai élmény körvonalazására használja föl, Pound ide tartozó versei szabályos átköltések vagy helyzetversek, Browning azonban belső monológokat írt, viszont az ő csapásán Swinburne Masque of Queens című költeményében ismét a lírai átélés felé hajlott, – „a saját, égő lelke szólt” belőle, mondja rá Babits530 –, majd a tárgyias költészetnek – olykor drámai magánbeszédben is (például A Song for Simeon) – mintáját Eliot teremtette meg. Babits Browningtól tanult, s az elioti változat felé fejlődött – mielőtt ez a minta kialakult volna.

173

Szerb Antal már foglalkozott az álarcot öltő Babits magatartásának magyarázatával, és Swinburne-t hitte példaképének. Mélyre látva eszmélt Babits intellektualizmusának „lélekben való keletkezésé”-re, de szerinte „a forma és az intellektualitás féke” szorította vissza, akárcsak Swinburne poézisében, az irracionális erőket, s „az okosság apollonikus vára” fordulattal finoman célzott is költőnk művészi formateremtésének kiegyenlítő, harmóniát hozó nietzschei indíttatására.531

De a lényeget illetően téved, mert saját ízléséből próbálja megérteni Babitsot. Az álom és a csoda irodalmának híveként az úgynevezett harmadik nemzedéket is azért fogja majd kicsinyelni, mert hiányzik belőlük „a révület, a mania”, tehát az irracionális szenvedély.532 Babits azonban egyszerre megismerésre szomjas ész és kielégíthetetlen vágyakozás. Ha Nietzsche alakjának költői pátosza s néhány eszméje egy időre megigézte is, mindenekelőtt a benne érlelődő gondolatok kipattanását gyorsította meg. Minden levelet megízlelő érzékletessége az apollóni plasztikus formaelvre csakugyan ráérzett, tudta azonban azt is, Nietzsche apollóni alkotója a vizuális bőség, sőt a benső látomás teremtő művésze, ellenpólusa pedig, a zenéből született dionüszoszi mámor képviselője ugyan irracionális erők megtestesítője, de a teljességre törve, a mindenséggel azonosulva, átéli a természeti világ maradandóságát.

Mégis Babitsot Nietzsche elsősorban az élet szerelmének tudatára eszméltette,533 s amikor objektív verseit írja, az alany esetlegességeitől megszabadult, megismerő életszeretet ösztökéli.

Tennysontól a bársonypuha szavak hatásosságát tanulta, de a kifejező szókapcsolat egyéni leleményét ennél többre becsülte. Ösztönözte Swinburne-nek a tengerzúgás „mindent magával ragadó zenéjé”-hez hasonló534 mondatfűzése: többszörösen összetett, indázó mondatszerkezete kialakításának bátorító példáját lelte meg benne, de ez a szintaxis legföljebb a Levelek Iris koszorújából viszonylag későbbi versein, például az Indus-on (l. Theosophikus énekek, II.) figyelhető meg, s tulajdonképpen csak 1908–9-től, Fogarason próbálkozik vele igazán (Vö. Esti kérdés, A Danaidák); Swinburne-t csak Baján ismerte meg, közelebbről Szegeden barátkozhatott meg vele. A Levelek Iris koszorújából tudatlírájának paralelizmusokkal, hangszimbolikával fejlődő mondatszerkezete költészettörténeti elődének Poe szintaxisát vallhatja.535 Egyébként a Swinburne-nek tulajdonított, tengerzúgásos kozmikus zene – Szerb véleményével ellen174tétben – a dionüszoszi alkotó típusára vall, s nem az „apollonikus” formateremtésre.

De a drámai monológba objektivált költői megismerésre semmiképp sem Swinburne, hanem Browning ösztönözte. Perdöntő bizonyíték rá az őskötet mottója, és megerősíti 1919-es előadása: „Minden költeménye egy-egy monológ, és mégsem lehet ezeket a költeményeket lebecsülni (egy arab vezér átélése például). [Browning An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician című verséről van szó; a physician inkább orvos, a physicist-nek fizikus jelentésével szemben, mégis Babits arab fizikust – s nem vezér-t – mondhatott, mert: 1. a gyorsírás vezér föloldása csak úgy érthető, hogy a rövidítés a z jelét tartalmazza; 2. a költő dédapja is még Tolna megye főfizikusa, azaz főorvosa volt, s a századelőn a testgyógyítás tudóját nemegyszer fizikus-nak nevezik – maga Babits is.] Kétségtelen, bár költészete lírai, az objektiválásnak oly foka áll itt elénk, mely teljesen egyenlő a drámaival.” Ugyanebből az előadásból idéztük Goethe-hivatkozását; eszerint az idegen ember önmagunk megismerésének anyaga. Babits maga kiált föl itt Goethével együtt: „Végre megtanulom a világot felhasználni.”536

A hivatkozások sokrétűségéből kiderül a browningi példa poétikai szerepe és önálló fölfogása is. Browning sorsfordító pillanatokban, de drámai viszontagságok nélkül, kiélezett lélektani helyzetben jelenít meg a magánbeszéd erejével (My Last Duchess) vagy ismert művelődéstörténeti személyiséget monologizáltat, például Andrea del Sartó-t, amint fölemésztő szerelme s az ő piktúráját árnyékba borító nagy elődök emléke közt őrlődve, tépelődése egy drámai bukás erővonalaira világít. Browning költői célja inkább színműírói, mint lírai cél: magánbeszéde épp az elhallgatott válaszok híján feszült lélekrajz és jellemábrázolás. Egész kötete s a régi színlapra utaló, jelképes címe (Dramatis personae) a drámát magába sűrítő belső monológ művészetét sorsok kisvilágának kifejezésévé avatja.

Babits a drámai monológban megragadott alakrajzot tőle tanulta, de a helyzetrajzot is, ahogy egy „átélő tudatán át az érzékeltetett valóság sokkal hitelesebb”,537 s ez a verstípus már nem is belső monológ, hanem életkép: elöljáróban az első változatra példa a Strófák a wartburgi dalnokversenyből, a másodikra a Golgotai csárda. Babits Browning iránti érdeklődésének bizonysága több fordítás, amelyek közül a legfontosabb, a Pippa Passes, sajnos, elveszett, nem ismerjük.538

Babits és Browning drámai monológjának fölfogásbeli különbségét 175egyetlen szón kimutathatjuk. Browning idézett mottója azt hangsúlyozza drámai monológversének hőséről: not mine, nem az enyém, tudniillik az egyéniség. Ezzel szemben Babits költői poétikájában az objektív enyém-ek megismerésére szolgálnak personá-i, s ezzel a műszóval a görög tragédia (vagy a japán No-dráma) zárt, egyedien sajátos sorsot jelentő maszkjaira utalunk, Babits pluralizmusával egybehangzó vágykép költői tárgyaira, melyeket mint énje láncra vert, lappangó lehetőségét rendre ki akart élni. „Höchstes Glück der Erdenkinder sei nur die Persönlichkeit” – mondja Goethe Suleikája a Westöstlicher Divan-ban. „Messze korok és népek lelkét komplikálja a művész a saját lelkével, mert mentől távolabb esnek egymástól a kevert dolgok, annál újszerűbb, szokatlanabb az eredmény” – hangoztatja majd a Játékfilozófia.539 A personá-val azonosulás vágya a megismerő személyiség kiteljesedésének művészi céljával egyenlő.

A drámai monológ (vagy helyzetvers) némiképpen eltérő két fölfogásból következik költői dikciójuk különbsége. Bár Babits saját tudatlírájának dikcióját mintegy azonosítja Browningéval, amikor azt mondja, „gondolatok folyamata”, de az igazsághoz híven kénytelen azt is megvallani, ez „nem beszéd”, hanem „a félbemaradt mondatok költészete”, azaz hiányos, csonka, töredékes szóáradat, „viviszekció”, az „eleven szívet” kettéhasító megfigyelése.540 Az ő jamesi tudatlírája viszont a verssel együtt születő, folyamatosságában is egymásra rétegeződött költői beszéd, Vigotszkij beszédlélektana szerint nem föltételez fiktív beszélgetőtársat. Valamivel kevésbé drámai, hiszen nem alkalmazza a nyelv browningi rövidítéseit, de a hétköznapi kifejtő társalgással ellentétben nem dialógus, hanem magánbeszéd, 541 csak az ifjú magyarországi költő tollán még nem fortélyos belső monológ.

Filológiai nehézséget okoz a Strófák a wartburgi dalnokversenyből ikermonológjait ebbe a sorba illesztenünk, pedig ott a helyük, költőjük a Lyrai festmények negyedik darabjául iktatta a verset őskötetébe, s a ciklus előtt áll a két mottó, márpedig a kettő közül a browningi vág hozzá jobban, hiszen két monológ alkotja a „strófák”-at.

A vers keletkezési ideje 1904. szeptember, márpedig Babits Browning-ismeretének legkorábbi jelzése Kosztolányi 1905. augusztus 8-i levelében fordul elő: sürgősen kéri kölcsön angol nyelvű verseskötetét. A válasz szerint barátja nem küldheti, mert éppen fordítja, de Kosztolányi Szabadkán „nehány krajcárért” könnyen megvásárolhatja a Penny Poets sorozatban, ami viszont Szekszárdon nem kapható.542 Tehát már Babitsnak 176a fővárosból kellett vakációra magával vinnie angol nyelvű Browning-kötetét, legkésőbb 1905 május-júniusában. Kosztolányinak megírja, mit lelhet meg a Penny Poets kötetében, mit nem: nem találhatja benne az Hervé Riel-t, mely 1905-ben jelent meg Radó Antal Angol költőkből című kötetében, s eddigi tudomásunk szerint az első magyar Browning-fordítás.543 Az Hervé Riel azonban romantikus hőstörténet verses elbeszélése, semmi köze a drámai monológhoz, s így Babits 1905 tavasza előtt vagy németül olvasta Browningot, vagy egyáltalán nem ismerte. Kőhalminak azt vallja,544 Baján kezdett el vele foglalkozni; mivel a Duna menti városkába 1905. szeptember 20-án nevezték ki, levelezéséből ennél korábbi ismerkedési dátumot és helyet hüvelyeztünk ki, ami a költő adatközléseinek további óvatos mérlegelésére int.

A filológiai probléma rávetül a Strófák a wartburgi dalnokversenyből poétikai karakterére, versmagatartására is. Az objektív költés programját ugyanis Babits csak 1905 júliusában tudatja Kosztolányival, egyszersmind szűk kis irodalmi világával, de két olyan verses magánbeszéde, mint a Recanati és a Strófák, egyaránt 1904. szeptemberiek. Úgy kell tehát ítélnünk, ez a két költemény még nem Browning csapását követve alakult ki, egyik sem lehet drámai monológ – a Recanati nem is bizonyult annak –, hanem a romantikus szerep- vagy helyzetvers típusát vallhatja elődének, amilyen Kölcsey Zrínyi második éneke vagy Vörösmarty allegóriája, Az élő szobor – vagy akár Az őrült. Babits még álarcos versül írta ezt a két költeményét, de mivel a romantikus mintát kiéletlen személyiségének idegen visszhangokkal több szólamú énekévé gazdagította, Browning ismerete nélkül mondhatni föltalálta a drámai monológot, amely angol előde átgondolt versmodelljénél líraibb – még nem monodráma.

„Wolfram mint a fennkölt szerelem dalnoka, Tannhäuser mint az érzéki vágyak énekese” – így jellemzi a Strófák ikerverseinek álarcos énekeseit Kardos Pál, s helytállóan megjegyzi, hogy a két dalnok eltérő jellemképe irodalomtörténeti mintájukhoz igen hű.545 A Strófák az a Babits-vers, melynek keletkezését szerzője a legönboncolóbb részletességgel Szilasi példányába bejegyezte, amint ezt régebben ismertettük.546 Kardos Pál a szerinte „lényegileg irodalmi ihletésű”, kevésbé szilaj párdarabjáról is szívesen elismeri, rajta „át-átizzik vagy inkább átszivárog a légiessé párolt érzékiség”.547

Tény, hogy a Strófák Babitsnak egy operaelőadás élményéből született verse. Wagner Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg című 177művének előadásán volt jelen. „Terve Pesten készült az Operában. Előtte ült egy fehér ruhájú, fehér arcú, vörös hajú lány. Rá vonatkoznak az 1., 5–6., 17–18. sorok. Hazamenet az Andrássy úton megvolt a kettős vers terve. Azután vonaton Szekszárdra utazott egy fiatal ezredesnével, akit soká nézett, rá vonatkoznak a 29–37. sorok. A hölggyel meg is ismerkedett, aki kacérkodik vele, amit ő nem vesz észre, csak az anyja figyelmezteti rá, mikor a dolgot otthon elmeséli. 1904. szept. Bpest–Szekszárd.”548

Wolfram így énekelt: az egyik vers alcíme alatt tehát az opera hatása és a személyesen átélt erotikus vágy szólal meg. Mi vitte azonban a botfülű Babitsot az Operába? Már Schopenhauer is a zenét tartotta a tiszta akarat „objektivációjának”,549 de nyilván elsősorban Nietzsche fiatalkori Wagner-imádata, ami a görög tragédia születéséről írt filozófiai alapművének belső indíttatását is adta, csigázta föl a magyar költő kíváncsiságát. Az erejében túláradó ember fölemelkedése a természet fokára, ez a Schopenhauert módosítva folytató eszme és elragadtatottság állapotát a zenei eredetű dionüszoszi művészettel azonosította. „A dionysosi ember a mámor állapotában a zenével beszél a mindenség mélyéből a világ lényegének örökkévalóságáról” – magyarázza Fülep.550 A nietzschei rege mögött Wagner igehirdetése zeng, aki új erőt és lelket akart önteni az emberiségbe, ennek eszközét a zenedrámában hitte, s olyan közönség szerepét álmodta neki, mint amilyen a görög poliszoké volt a maguk színházában. „Viszonylatot talált a zene és élet és ugyancsak a zene és a dráma között” – mondja Wagnerről Nietzsche, és a századfordulónak ezt a mítoszát, a „világrejtélyek megoldását” már ez az 1875–76-ban készült tanulmánya a „hatalmasan feltörő, tudatos szabadságért és a gondolat függetlenségéért küzdő lét” művészi megformálásának példájául igyekezett az utókor elé állítani.551 Hogyne izgatta volna a magát görögnek valló ifjú költőt s a magyar apátia tagadóját a wagneri zenedráma megtisztulásának ígérete? Kardos Pál néhány finom megfigyelése ellenére csak az opera élményét föltételezi.552

Amikor Babits a Tannhäuser előadására indult, Nietzsche magyarázatából tudnia kellett, a műben Wagner „hogyan keres viharosan kielégülést, hatalmat és mámorító élvezetet”, és az operából állandóan kicsendülő, bár kereken megfogalmazatlan kérdésre kellett fölkészülnie, az állhatatlan és szertelen hős is hogyan sóvároghat a sokaságra.553 Egyszóval a személyiségnek az erotikában megnyilatkozó szabadságharcát várhatta az opera élményétől, s mindezt a drámai ditirambus művészet178forradalmi formanyelvén előadva. De a Tannhäuser előadására tartó huszonegy éves fiatalemberről – az utókor filológiájával ellentétben (s ez alól az én korábbi írásaim sem kivételek) – viszont nekünk kell tudnunk: szinte vallásosan hitt ugyan az irodalom erkölcsi-emberi erejében, mégsem volt könyvmoly, csak félszeg ifjú, s a Vérivó leányok, valamint Szabó Lőrincnek diktált önéletrajzi följegyzéseinek tanúsága szerint, már korán a test heves vágyai fűtötték, s a társadalmi pillanat lehetőségeiből következő erotikus tapasztalatai voltak.554

Kardos Pál Tiziano Égi és földi szerelem című képével állítja párhuzamba Wolfram és Tannhäuser énekét. Tannhäuser szavait vad mámor sugallja, de ha Wolfram énekéből kiemeljük a személyes benyomásból származó sorokat, az nem égi epekedésre, hanem megbűvöltséget sugárzó, érzéki vágyra vall.

A lány leírása még a keletkezéstörténeti jegyzet prózájában is különösségén, vörös haján időző pillantásról árulkodik – a rá vonatkozó verssorok gyöngédek, de Babits sóvárgását hitelesen fejezik ki:

1.Fehérruhás az én madonnám
5.Halavány rózsaszínü bőre
6.rezegve tömjént párolog –
17.Ruhája teste tagja is talán:
18.testével mintha összefolyna…

A fiatalság távolsági szerelme nem kisebb éhség az érett kor folyamatos tapasztalatánál. Kardos Pál nem is tagadja meg Wolfram énekétől a „tüzes testi kívánság kifejezését”, mindezt azonban főként a múlt század végi epigon költészethez mérve ítéli merésznek. Nem, ezúttal a versben a költői énnél a tapasztalati én merészebb. Először is: az estélyi ruhás lányt már-már aktnak látja. De a beleélő, figyelmes olvasás hamar fölfedezheti, Babits kevesebb vizuális emlékét írta vagy akarta beírni Szilasinak 1916-ban, mint amennyit 1904-ben átélt. Kardos dicséri a friss csokornak nedves bája önti el érett termetét sorok „metaforikus” szépségét,555 de nem veszi észre a jelzők félreérthetetlen erotikus indíttatását. Az idézett 17–18. sorokat követő, ezúttal csakugyan légies, mert olfaktív képzetek után megint a vágyakozásba merevedett pupilla érzékletét közvetíti: Áttetszik rajta minden mozdulat, / a fínom ideg-hárfa-háló… A női test érzéki tekintettel meglesett mozgása a zenével eggyéolvad, vele azonos izgalommá 179vegyül. Ha a zene dionüszoszi művészet, Wolfram-Babits már a mámoros érzés szavait mondja.

Az ezredesnéről szóló keletkezéstörténeti jegyzet nem kevésbé árulkodó. Eszerint csak anyja nyitotta föl a szemét, milyen kacérkodás tétlen résztvevője volt. „Soká nézte” az ezredesnét: ez minden nyelven annyit jelent, Babits kikezdett, sőt: „meg is ismerkedett vele” – magyarán: leszólította. Az ezredesnét festő sorok a női nem másfajta vonzását adják vissza: az öntudatosan tenyésző, már asszonyi szépséget:

S mily ujszerű, mily meglepő az arca,
ha szembeveti gyöngyös mosolyát!
Tekintetének gyenge gyémántkarca
üveglelkemet csengve metszi át.
Komoly nyakától halkan lefelé dől
lankára lágyan omlékony vonal,
s a fésü és tű szoros börtönéből
kigöndörödni vágyik az
aranyos barna haj.

Ez a huszonegy éves fiatalember lírájának egyik legeredetibb képével eleveníti föl a gyenge asszonyi pajzánkodás roppant hatalmát a mohó, de cselekedni még nem elég vakmerő üveglelke fölött: egymástól távoli, köznapi és lelki tényeket a rejtett, belső életbe világító képzettársítással érzékelhetővé tenni, ez a magyar lírában úttörő költői eljárás. Az a látszólag apró megfigyelése, amellyel a göndörülő hajpihék vonalát követi, egy vetkőztetés kezdete. Az irodalomtörténész most már elnézést kér, de taktilis képzetekről van szó, és az l-ek hangszimbolikája itt testi simogatásszámba megy.

Wolfram éneke azzal a verselési sajátsággal ejt gondolkodóba, hogy négysoros szakaszai általában nyolcsorosakkal váltakoznak, a nyolcasok azonban fokozatosan egy-egy verslábbal hosszabbodnak. Kardos Pál ezt csak az utolsó strófában veszi észre, mert a sorhosszabbodás mértéke a korábbi jambusokból szabályos francia alexandrinusokká nő, de a szakasznak nem minden sorában: ez monotonná tenné, a versszak megvalósult ritmusterve viszont érzelmi hullámzást jegyez le. „A költemény négysoros strófával kezdődik ugyan, mégis úgy hatnak a további négysorosak, mintha az éppen előttük álló hosszabb szakasz tartalmát összegeznék, és 180ezenkívül – meglehetősen bonyolult rendszerben – visszamutatnak egy korábbi (távolabbi) strófára is, szó szerint vagy kevés változtatással ismételve annak első vagy második felét” – írja Kardos Pál, s mindezt „formai bravúr”-nak ítéli.556 De ez a távoli ismétlésekkel fölelevenedő, hangfestő, refrénnel épülő kompozíció a tudatlíra kezdeti változata. Babits a zenedráma élményének az érzékek személyesen átélt ébredésében fölerősödő tudatzajlását próbálja visszaadni, de épp azért mérsékelten, mert a tudatfolyam verses formavilága itt még átmeneti állapotban van a nietzschei szó- és szólamritmusok s az utóbb szinte tételes következetességgel, gondolatritmusok, figura etymologicák útján hullámzó tudatmező kifejezésmódja felé. Amennyiben azok a képzetek vagy éppen szókapcsolatok térnek vissza a versben, melyek előbb a fehér ruhás lány, majd az ezredesné alakját rajzották körül, ezek a hol az egyik, hol a másik nőt körülölelő, refrénszerű fordulatok rávallanak a dalnok maszkja alól beszélő fiatalemberre, aki a vágyat a vágyért szereti: minden az ő énje, s nem pedig énjének tárgyai körül forog.

Kardos Pált meglepi a befejezés (Új vágyam új nyila, új mesterséggel élzett…), és a költő verselési törekvései magyarázatának érti.557 De a vágy meg a nyíl együtt Nietzsche egyik kulcsszava. A lírikus epilógjá-ban a szolipszizmuson túlmutató, etikai értékű és megismerő mozzanattal ért föl, s most, nem sokkal később, saját korábbi jelentését meghatványozta, a vágy elmélete helyett a legősibb emberi vágy gyakorlatát hirdeti. Ami viszont belőle Babits poétikájára vonatkozik, az utólagos betoldásnak látszik, s ellentétben állva a személyiségkifejezés kétszeres vágyával, mintha az objektív líra elé harangozna.

Beszédes tünet, hogy Kosztolányi a rendeltetése (és forrása) szerint fontosabb Tannhäuser-dalból a nyelv expresszív fölvillanásait tudta csak dicsérni.558 A párzás szilaj ditirambusának szánt szöveg üres retorika, közhelyes képzeteket társító és merev antitézisekből próbál feszültséget teremteni, mint amilyen például a tűz és jég ellentéte, s többnyire sután fejteget. Jellemző, hogy strófáinak ritmusterve is mereven kötött, holott a Wolfram-dal dikciója tanúsítja, a ritmikai változatosság, némi váratlan szabálytalansággal megtetézve a költői állapot élethű rebbenékenységét közvetítheti. A Tannhäuser pedig így énekelt jól szemlélteti a még kiforratlan, de nagy tehetség korai fejlődési periódusát, melyben épp a tapasztalathoz közel álló vers az igazi, a teremtő képzelet egyelőre dagályos nagyotmondásba fullad.

„Az ellentét gyönyörűen van végigvezetve” – dicséri levelében Koszto181lányi, de Babits tanulmányairól írva már Németh László mellékesen szót ejt azokról az ikerverseiről, „melyekben két forma egymás után következve egy harmadikat ad”.559 Kardos Pál nem tudja eldönteni, Tannhäuser énekének érzékiségre vallásos áhítattal csapó befejezését hogyan magyarázza:560

Jöjj vágyam, aljas hatalom,
vagyonnal áldozok neked
s élettel és erénnyel:
épígy tisztelték egykoron
arannyal a szent gyermeket
s mirrhával és tömjénnel…

A magyarázat benne van Wagner operájában, de kereken megfogalmazták a Tannhäuser híres hívei, s Babits akár az ő útmutatásuk nyomán is kialakíthatta ezt a befejezést. Liszt Ferenc Lohengrin és Tannhäuser című tanulmányában a Tannhäuser két végletet egyesítő nyitányának – s itt a vallásos meg az érzéki éneket nevezi meg – „finálébeli kiegyenlítődésé”-ről beszél. Baudelaire lelkes cikket szentelt az opera 1861-es párizsi bemutatója alkalmából Wagnernek: írásában többször hivatkozik Lisztre, így erre az értelmezésére is, és a Tannhäuser-t már ő a görög dráma örökösének tekinti, de amely ugyanakkor a „legkatolikusabb korszak” misztériumjátékaira emlékezteti.561 Mivel ez a Baudelaire-tanulmány Ľ Art romantique című cikkgyűjteményéből 1868-tól könyvalakban ismert volt, nem kerülhette el a Baudelaire-rajongó Babits figyelmét – annál inkább nem, mert a méltatás a kölcsönös analógiák szimbolista programjának önigazolásául programadó Correspondances (Összefüggések) szonettjének négysorosait, mint a wagneri eszménnyel jogosan összeférő művészi célkitűzés jeligéjét idézi.

De a problémák „továbbgyűrűzve” élnek Babitsban, és Liszt meg Baudelaire magyarázatát velük egybevágóan fedi át a befejezésben Nietzsche tétele, amelyre visszhangzik a dionüszikus görög szenvedély és a keresztény szeretetáldozat szembeállítása, s azonosításuk már az egyik kritikáját jelenti a másikkal.

A látszólagos diszharmóniában álló két vers, az apollonikusnak szánt, de személyes benyomásokkal vérbő Wolfram-dal és Tannhäusernek ihlető indíték híján üresen kongó éneke együtt az ikervers művészi szemlélet182formájának egységét alkotja: az ellentétek magasabb összhangját jelentő természet a dalnokverseny szimbólumában jelenik meg. Már Baudelaire is azt fejtegeti, minden teljes értékű elme az ég és a pokol két végletét hordja magában, s e végtelennek bármelyikében fölismeri önmagának egyik felét – sőt, a Tannhäuser hatalmas kontrasztjai Shakespeare „bő és szabad modorá”-ra emlékeztetik.562 A Strófák-ból kibontakozó teljes természet kifejezésének modellje Babitsnak ugyancsak a magáévá élt romantikus Shakespeare-eszményéből nő át, s itt már szó sem lehet hatásról, csupán a korszerű poétikai-esztétikai fejlődés szükségszerű párhuzamáról, a nietzschei Wagner-eszménybe, ami a Gesammtkunstwerk lényege: mozgást, szót és zenét egyesítő összművészet. Mindezt a Strófák érzéktükröző, lélekfestő és expresszív ritmikájú dikciója adja vissza, valamint szerkezete úgy, hogy eggyé lesz a kettősségben.563 Itt világosodik meg a Strófák költői beszédének a tudatlírára emlékeztető és mégis tőle eltérő nyelvi kapcsolatformája. Főként a gondolatritmusok hiányoznak belőle, melyek az eszmélkedés küszöbe alól fölrajzó formális vagy még épp alaktalan képzeteket közvetítik – a nélkülük is ható refrénszerű visszatérések a wagneri személyeket karakterizáló dallamismétlődés versbeli analogonjai. Ha pedig úgy találjuk, az ismétlések fölváltva tapadnak a két nő megjelenítéséhez, ahogy Wolfram énekében megfigyelhettük, akkor a wagneri hős maga Babits, és wagneri értelmű zenei mondatai-ban csak a personá-it kereső költőt tapinthatjuk ki az álarc alatt.

Az utak ugyanarra a kilátóra vezetnek. „Egyetemes természetű, hatalmas drámái”-hoz, ahogy Baudelaire írja Wagnerről, „általános érvényű festményeit főként az egyetemes emberszívben s e szív történetében leli meg”.564 De a Tannhäuser ihlető forrását Wagner is annak az E. T. A. Hoffmann-nak az elbeszélésében találta meg, aki Baudelaire-nak a szinesztéziával kifejezett egyetemes analógiáihoz a döntő ösztönzést adta.565 Hoffmann maga is muzsikusnak indult, írt szimfóniát, misét, balettet, Undine című operájának zenei megoldásait egyrészt Weber, másrészt Wagner veszi át és fejleszti tovább; Schumann Kreislerianá-ját az ő műve ihlette, és Brahms egy ideig így írta alá a nevét: Johannes Kreisler Junior. De Hoffmann Beethoven lángelméjének fölfedezője, Mozart romantikus és Gluck tisztán zenedrámai fölfogásának fölismerője. Heinrich von Wolzogen, akit Babits is ismert,566 Wagnernek majdnem egy tucat művéről mutatta ki, hogy tárgyát Hoffmannból, elsősorban a Phantasiestücké-ből merítette.567 A Tannhäuser témáját is Die Serapions-Brüder című mű183vének Der Kampf der Sänger című elbeszéléséből alakította ki. Tannhäuser helyett ott Heinrich von Ofterdingen képviseli „a földi lét szertelenségét”, de Wolfram dala kedves harangcsengés, melybe azért vad vízesés és a hegycsúcsról mennydörgés zendül bele, mégis amikor dalolni kezd, éneke mint egy szép folyó csillogó habja hol nyájasan suhan, hol vihar korbácsolta hullámokkal küzd, s vészeken át ér révbe.568 Nincs filológiai bizonyítékunk, hogy Babits a Wagner-operán kívül már ekkor ismerte és fölhasználta volna ezt a Hoffmann-történetet is, de itt költészetének már egy másik gyökere ér Hoffmann világáig, s ezért még a tágabb irodalom- és társművészettörténeti kitérés sem fölösleges. Babitsnak Baudelaire-ral és Nietzschével közös az útja Wagnerhez, az övé viszont a német romantika hőskorába vezet. Ezért a Strófák a wartburgi dalnokversenyből költőjét a szimbolizmusnak azokhoz a kiemelkedő képviselőihez kell sorolnunk, akik a romantika ősforrásához maguk vágta csapáson jutottak el, hogy az ember belső világának rétegeit a felszínre hozva, az ismert világot színesítsék vele, s tegyék még jobban ismertté.

Hogy kerülhet viszont a Strófák időbeli szomszédságába a Recanati? Mint előzmény, mint alacsonyabb lépcsőfok. Azonos év azonos hónapjának jelzete ellenére sem tudjuk, melyiket írta előbb. A Recanati hagyományos gondolatot bont ki az álarc alól fölhangzó dikcióban, a romantikus elvágyódást, és költői beszéde még kevésbé a tudatlíra hullámzó éneke, mint Wolfram dala: ez kiérleletlenebb költői modellra vall. Költőiségének erejét elsősorban meghökkentő, bár már kozmikust és falusiasan köznapit egymáshoz rendelő víziós látásmódjának köszönheti, de ezen az alapon a Recanati akár a romantika nagy vonulatának folytatása is lehetne. Ezek szerint a vers egy költészettani fölismerés előtti, lírai túláradásra jellemző fejlődéstani pillanatban született. Nem lehetetlen viszont az sem, hogy megtanulta Nietzsche leckéjét – s akkor az utalás Radóra keletkezéstörténeti pia fraus –, és a lecke értelmében, miszerint Leopardi – Goethével együtt – a reneszánsz kor „filologus poétái”-nak utolsó követői,569 utólag csinálta meg a lépcsőt az elkészült emelethez. Egy jelzés erejéig azonban meg kell említenünk, Babits, a kettősség embere, Leopardiban lelki rokonát választotta szószólójául, még az áttetsző maszk ellenére is. „Az érzékeny képzelőerejű embernek, aki, mint ahogy sokáig én is éltem, folyamatosan érzelmeiben és képzeletével él, a világ és a dolgok bizonyos mértékig kettősek. Lát egy tornyot, egy mezőt, hallja egy harang kongását, és képzeletében ugyanakkor egy másik tor184nyot és mezőt lát, más hangot hall. A tárgyaknak ebben a második vetületében rejlik a dolgok minden szépsége és tetszetőssége. Szomorú az az élet – pedig általában mégis ilyen –, mely nem lát, nem hall, nem érez csupán egyszerű tárgyakat, azokat, melyeket csak a szem, a fül és más érzés benyomása közvetít” – írja Leopardi 1828. november 30-án jegyzetfüzetében.570

A két Babits-vers keletkezéstörténeti egymásutánjának tisztázásánál fontosabb, hogy mindkettő a lírai festmények közt kapott helyet már az őskötetben, holott nem drámai monológok, de mint költői objektivációk, a poétikai megismerés verstípusai. Az álarcos vers is az elfojtott élet költői kifejezésformája.

Az Aliscum éjhajú lánya viszont már igazi drámai monológ. „Szekszárd 1905 tavasz. (Az első két strófa Anatole France fordítása, onnan a gondolat. A szőlőben készült.)”571

Ez a belső monológ Szekszárd római városelődébe képzelt barbár kurtizán alakját rajzolja ki. (A város latin neve helyesen: Alisca.) A drámai magánszónoklat érzelmi indítéka ugyanaz, mint a Recanati álarcos hőséé: az elvágyódás. Az érzelmi indíték immár másodszori fölbukkanása az erkölcsi emlékezet makacs személyiségformáló ősélményéről tanúskodik, s ez nem más, mint vívódás a provinciális környezettel és kitörési kísérlet belőle. Ezt a gyökeres érzést már Kardos Tibor észrevette, és éppen az Aliscum éjhajú lányá-ra hivatkozva írja, „már akkor és ott leszámol a provinciával”, s amit mi a költő erkölcsi emlékezete egyik legerősebb és legmaradandóbb megjelenésének, az „örököt” érintő szekszárdi ősélmények kiapadhatatlan erének tartunk, azt ő tágabb művelődéstörténeti terminológiával, „a szülőföld imaginációjá”-nak nevezi.572

Egy év se telt el a Recanati születése óta, mégis mekkora a különbség a két monológ között! A romantikus elvágyódás költői tárgyából Babits kiszűrte az alanyi fájdalmat, és a drámai monológ beszédhelyzetében kitűnően alkalmazza az objektivált érzelemfestést, eltávolított alakrajzot, költői dikciójában pedig már a tudatlíra sűrűsödő, nyelvi alakváltozataiban visszatérő lélekzajlás pulzál.

Nőalakok sorsának megverselésére Browning maga is adott példát, így Artemis prologuizes vagy például Any Wife to Any Husband című verseiben. Babits personá-jának kifejező funkciója az Aliscum éjhajú lányá-ban érkezik szélső határához, hiszen ezúttal énjéhez semmiképp sem tartozó érzelmeket és szituációt ecsetel, de épp ezért jut ugyanitt legmesszebb a 185hagyományos lírától s igen közel a drámai jellemábrázoláshoz. A monológ kibontakozása során a jellemrajz kifejezésmódja a lelki fölindulás naiv öntükrözésétől a kívülálló rálátását jelző ironikus felhangokig terjed. A női persona drámai monológja egyértelműen föltételezi a külön tudatok pluralista szellemben fölfogott külön világait.

A vers tónusát már a nyitány izgatott lélekrajzának önkifejezése megszabja:

„Fennhangon dobban a szívem,
mellem repes, úgy örül,
csiklándó vágyak méhrajai
zsibongnak övem körül.
Hasadt tunikámba botlom –
nem is tudom, ma mi lelt:
tegnap – tudjátok-e? –, tegnap
a római prétor ölelt!

Ez a két szakasz volna az Anatole France-áthallás. Annak idején az eredetit a Les Noces Corinthiennes II. XIX. verséből kimutattuk:

Tu dis: Un grand frisson m’agit jusqu’aux moelles
Et je connus par toi ľamour, vierge aux beaux voiles
Mais à cause de moi bientôt le tiède essaim
Des Eros innocents voltigea sur ton sein.

Babits sorait akkor is „szabadon átélt” változatnak minősítettük,573 de most mindenképp a többrendbeli eltérésben megnyilvánuló, öntükröző lélek- és jellemrajz megragadása hasznosabb. France kifejezésmódja ünnepélyes, elvontan antikizáló motívumot használ, és még az érzéki vonatkozásokat is választékos szalonképességgel írja le. A fölbolydító nemi élmény Babits tollán fiziológiás jelenségek megfigyelésében és emlékük élethű fölelevenítésében mutatkozik meg. A lány szíve még most is úgy ver, hogy maga is hallja: ez helyzetfestésnek önmagában sem utolsó megoldás, de a szív mint beszélő lény, s ezt művészi előreutalásnak is tekinthetjük, mindezt már-már önállósultan éli, akár egy magában, fennhangon szót szóba öltő ember. A méhraj motívuma kölcsönzés, de a csiklándó 186vágyak szókapcsolat s főként a zsibongás körülíró célzatú szemérmeskedése képzeletmozdító helyzetet idéz, és alakot fest. Ahogy aztán a saját szavai szerint még mindig zavart lány hasadt tunikájába botlik (korhű főnév, pontos jelző!), majd előadásából kiszólva, lelkendezve megszakítással s kapkodó szóismétléssel a drámai monológra tipikus beszédformába csap át, az az önfényképező alakrajz művészi remeke. De ezt a jelenetrészt finom irónia szövi át, ami a lány ujjongása és ujjongása tárgyának ellentétéből következik. Szembeszökővé a csalafinta, hitegető római képmásában válik (ábrándosan így nevezett), majd a prétor oratio rectá-jában már a rászedés iskolája (hymettusi méz ily édes, / lybánoni törzs ily karcsu), s utóbb a lány elcsavart, szűk agyának mértéktelen, de primitív képzeteiben tör ismét felszínre: Így mondta. Világot járt ő / s tud írni verseket is.

Mivel a vers második felében a monologizáló saját képzelgésétől mindinkább megrészegül, fölhevült beszédében egyre tipikusabb a tudatlírára jellemző, zajló dikció. A barbár provincia lányának jellemábrázoló motívuma az álmodott városnak, Rómának orgonapontként ismétlődő neve: a tudatfolyam monológjának fő szervező elve ritka rátalálással esik egybe a szinte molière-i kulcsszó lélekfestésével. (Harpagon kulcsszava A fösvény-ben: „Hozomány nélkül!”) A kifejező, lírai hév és a fordulópontján megvilágított szereplő drámai szituációja a verstípus megismerő értékét igazolva ellensúlyozza egymást – az önkívület beszédének kontrapunktjaként viszont az irónia is élesebb. Önleleplező irónia hatja át a megszédült lány szóömlését az Urbsról, kivált, amikor magát minden római nő fölé emelve szépségével, ostobán kérkedik:

Olyan büvös – és oly hűvös,
tüzes – s szüzes; oly ügyes:
Rómában csupa király van,
mégsem leszek én kegyes.

A mámoros ábrándozás egyszersmind az önjellemzés és irónikus ellenpontjának csúcspontja is:

187
Rómában egy csak a császár
és én – császárt akarok.
Milyen lehet az a császár?
Aranyhal! Övé a világ!

Egyetlen szó népiesen primitív képe teljes önjellemzést is ad a legfőbb nagyúrról: aranyhal. Végül a befejezés a jamesi javallat szerint hiperbolával foglal össze:

s menyasszonyi ajándékul
a világot adja nekem.

A France-verset, mint forrást, korábban is csak korlátozott, másodlagos jelentőségű áthallásszámba vettük, és az éjhajú lány mintáját Richepin Les Blasphèmes című kötete cigánylányának, a La Mignote-nak lírai portréjában mutattuk ki.574 Úgy látszik azonban, La Fontaine A szerelmes kurtizán című meséje volt közös forrásuk, mert az Aliscum éjhajú lányá-nak szövegpárhuzama ezzel a verssel még nagyobb és többszörös; egyébként magyar fordítója épp Babits az Erató-ban.575 Fordítása később jelent meg, mint a francia eredetit forrásul fölhasználó verse.

A költői objektiváció célját az Aliscum éjhajú lánya drámai monológjában Babits töretlenül valósítja meg. A browningi példa szerint szereplője legzaklatottabb pillanataiban a gondolatokat „félig öntudatlan árnyalataival” fejezi ki. Írt azonban Babits valami lényegbe vágót Browning monológjairól, ami viszont az övére nem áll, és ez a fölfogásbeli különbség ékesszólóan jellemző. „Az agy gyermekágyánál asszisztálunk. A mechanizmus belsejében vagyunk, és nem is az a fontos, milyennek látszik kívülről a masina, hanem ott benn hogyan működik. Ezért Browningnál voltaképp alig vannak jellemalakok, mert jellemalakon valami kívülről látott dolgot értenénk” – mondja Babits. Vitatható az a vélemény, mely szerint jellemezni csak kívülről lehet, de Browning csakugyan jellem és lélek belső működését tárja föl, ezzel szemben Babits iróniája az éjhajú lányt egy kívülálló tudat nagyítója alá helyezi. Monológjának alakrajza ezáltal nem veszít drámaiságából, csak esztétikai minősége hajlik komikumba, verse ugyanakkor úgy intencionáltabb, hogy megismerő értékmozzanatot jelez. A barbár kurtizán egyszerre kifejezett és megtagadott 188jellemrajzát ez a belső artikuláltság egy világrend kicsinyített másának mutatja.

Még négy nőalak lírai festményét közli a Levelek Iris koszorújából. Közülük a Galáns ünnepség éppúgy az Aliscum éjhajú lánya értelmező testvérverse, mint a Cumulus a Régi szállodá-nak.

A Galáns ünnepség testvérénél nem sokkal későbbi vers: „1906 júl. Szekszárd. (Egy álmatlan éjszaka.)”576 Könnyed, aprózó ritmusával egy múlt század eleji, mulatós dáma alakrajza köré a korabeli feszes, szertartásos tánc, a menüett légkörét idézi: illik néki a minét, ahogy a nyolcszoros, merev refrén kimondja. Szókincsének meghatározóan nagyobbik része kérészéletű vendégszó, idegen szó vagy épp nyelvújítási ötlet (üteny). Mintha a nyelv maga hordozná a vers jelentését, a hajdani divathölgy figurájának és életmódjának fölidézését. „A hazai biedermeier úri dámák német–francia divatszóiból áll Babits Galáns ünnepség című Medgyaszay Vilmának ajánlott, vidám genre-képében a stílus játékos-korfestő alaphangja”: archaizálását világítja meg így Tompa József.577 Hiánytalanul jellemezné tehát a verset Horváth Jánosnak ezúttal is elismeréssel vegyes elmarasztalása, amikor „a kor divathangulatának stílusá”-nál méltóbb művészi törekvést nem lát benne? Közelebb jut-e a költeményhez Kardos Pál, aki Babits olyan „különös szerelmi” megnyilatkozásának tekinti, amely hasonló „szerelmi versei érzésvilágától teljesen elütő művészi feladat”? Nem pendít-e meg a „könnyű dalocska” érdeménél nagyobb gondolatot Benedek Marcell, amikor úgy véli, „ismét az idegen világokról álmodozó Babitsot hozza elénk”?578

A Galáns ünnepség mint nőalakot ábrázoló lírai festmény először is abban különbözik az Aliscum éjhajú lányá-tól, hogy nem drámai monológ, hanem alakrajz. Pedig a két női lény sok vonása hasonló: mindkettő élni és tetszeni vágyik, de emberként egyik sem több nemének kellékeinél; minthogy környezetük más-más történeti kor, a versek couleur locale-ja igen eltérő. Az irónia, mely a kurtizán monológjában belső artikulációként jelenített meg egy embernyi világrendet, itt külső artikulációvá lett, ami kritikai szemlélettel egyértelmű. A Galáns ünnepség-et nem a tudatlíra költői beszéde jellemzi, hiszen a költő a figurát teljesen kívülről nézi. Feltűnően hiányzik belőle a lelki rengésnek a nyelven áthullámzó indulata, de gyérebb az ütközéses szókapcsolatok kifejező megnyilatkozása is, és mondatfűzése éppoly feszes, mint verselése. Pedig van jellegzetes esztétikai minősége, különben az ajánlás címzettje nem énekelhette volna si189kerrel, mint sanzont. Csakhogy elsősorban szókincse poétikus. Babits 1919-es előadása szerint is a szavak a mű szimbólumai;579 tudjuk, az Etikai rendszerezés-ben Zalai a szimbolikus átélés különféle formákat öltő egységét fejtegette. Amennyire a Galáns ünnepség jelentéstana mintha betokosodnék egy megkövesedett rétegnyelvbe, a múlt századelő szalonnyelvébe, grammatikai és szintaktikai szempontból annyira rugalmatlan és merev. A refrén, mely Babits tudatlírája klasszikus darabjainak variációiban a folyamatos, eleven, belső élet képe, itt, bár a többi finomszerkezettel művészi egyneműségben, ridegen zörög, s a dikció automatizmusát néhány hangszimbolikai megoldás csak a zenei felhangok szerepében a táncritmus aláfestésének szintjére süllyeszti. Mert a ritmus is monoton. A téma „legtöbbször csak eszköz” – mondja Babits: „Sokkal fontosabb a ritmus, mely már megvan, vagy egy alak, mely megindítja a folyamatot.”580A Galáns ünnepség verselése – J. Soltész Katalin olvasatával ellentétben581 – nem méla trochaikus lejtésű, hanem két ütemfélből álló, éppoly szabatosan kimért ritmus, mint a hajdani táncé volt. Mivel ebben a versben a műegység elsődleges szimbolizáló elve ez a meglehetősen egyhangú ritmus, mint másodlagos kifejezésmód, kemény, csak hellyel-közzel hajlított nyelvtani alakok expresszivitásával összhangban egy marionettfigura, egy bábu fiziológiai lételve.

A Galáns ünnepség-ben Babits – a Cumulus-nak rendszertani funkciójához hasonlóan – az Aliscum éjhajú lánya jellemképének ironikus jelét alkotta meg. Mert a két pávázó nőalak hasonlósága csak annyi, hogy különbségükben a művészi deformálás értelme még szembeszökőbb legyen. A barbár örömlány primitív repesése sorsának előrelátható végességét éppúgy magában hordja, mint a Régi szálloda szállóvendégei – a Galáns ünnepség-ben ez a hasztalan, hiábavaló ágálás a figura mélyebb lényegét mint egy élet masinériáját állítja elénk: ennek eszköze iróniája, mely immár nem az alak belső természetéből következik, hanem teljesen távol és kívül állva, léthelyzetét ironizálja. Ha a Galáns ünnepség biedermeier divathölgyét regényalaknak fogom föl, életútjáról egyetlen fejezet írható: mivel személyes léte, lelki történése nincs, a következőben szóról szóra ugyanaz történnék vele.

A Galáns ünnepség egy-két nyílt, illetve alig burkolt utalása nem hagy kétséget afelől, hogy nőalakját bábunak, marionettfigurának kell tekintenünk. Messze hagyja Dérinét: ez a színjátékra célzó fordulat műfaji azonosságot és tartalmi különbséget jelöl. Mint vázájából, kibimbul / daga190dozó krinolinbul: az alliterációval nyomatékosított, keményen ütköztetett, ironikus hasonlat a vegetatív lét szintjére süllyeszt egy sorsot, ami nem eleven nőé. J. Soltész Katalin ugyanezt a két sort kitűnő meglátással kapcsolja – a fordulat lényegi ismétlődése alapján – egy Babits-novellához: „Nagy, kápráztató selyemkehelyből buja, telt vállak széles virága duzzadt ki.” (Novella az emberi húsról és csontról)582 De a kép és fordulatának hasonlósága még mélyebbre nyúlik Babits alkotói jelentésrendszerébe. Az elbeszélés férfi hőse ugyanis ugyanezt a nőalakot csakhamar, mintegy röntgenernyőn át, szép teste csontvázának látja, azaz saját automatájának, s az egész novella magva, hogy ettől kezdve már minden nőben a csontvázat, a gépezetet veszi észre.

Ez a „léleklátó”, az alakok mögöttes létét érzékelő képesség, E. T. A. Hoffmann hőseinek természetéhez tartozó vonás. Der Sandmann című novellájának főszereplője, Nathanael, első látásra az őrjöngésig belebolondul egy bábuba, Olimpiába: „Magas, nagyon karcsú, legtisztább arányokban kiteljesedett, pompásan öltözött” nőnek írják le első szavai.583 Karcsú, mint a minarét – jelenik meg Babits ironikus deformációjában a bábu, hogy biedermeier öltözékének mulatságos álpompájában folytassa előttünk automata létét. Ezek után lehetetlen gyanútlanul akár hagyományos portréelemnek, akár stílustanulmánynak olvasnunk az irrealitást föltáró következő mozzanatot: Rechtsre perdül, linksre fordul, / Spicce van tán némi bortul. A jelenet egyrészt nagyon is szertartásosan szabályos, másrészt a megszokott emberitől eltérő mozgást ír le: olyat, amilyen egy marionettfiguráé. Mivel épp ez a fordulat a vers egyetlen variált ismétlése, mégpedig a kitüntetett helyzetű zárószakaszban, hatása figyelemkeltő: Linksre ferdül, rechtsre fordul, / spicce van tán némi bortul. A variáció lényege a perdül helyett a ferdül ige szójátéka az élet ferdültségére, automatizmusára, bábura utal. A Cumulus figurái ugyanolyan látszatai a véges elevenkedésükbe zárt szállóvendégeknek, mint ez a hercig dáma az éjhajú lány sorsában foglaltatott automatizmus jele.

A Galáns ünnepség korábbi címe – Verlaine-re utalva – Fête galante volt. A Galáns ünnepség-et Babits 1908. március 15-e táján Juhásznak küldött levelében még az előbbi címén csak „apró, kedves”-nek vallja, de újabb fél esztendő múlva már „legjobb versei” közé sorolja.584 Verlaine Fêtes galantes (1869) című kötetét sokáig a Goncourt-ok közvetítette Watteau-élményre vezették vissza. De a könyvecske több verse vázolja föl a commedia dell’arte ismert figuráit, azokat is, akiket Babits Gozzi 191alakjai közül Schopenhauer fölsorolásából és egyjelzős jellemzéséből már ismert, két Verlaine-vers címe pedig éppenséggel Pantomime, illetve Fantoches (Marionettek).

Antoine Adam monográfiája már jelentős részben az 1859 után újra divatba jött commedia dell’arte iránti érdeklődésnek tulajdonítja Verlaine e verseskötetének születését. Jacques Robichez meg kritikai Verlaine-kiadásában öt verset „objektív leíró” festménynek nevez: köztük van a fenti kettő.585 A poétikai utalás, amit Babits versének korábbi címe jelzett, a két költő azonos tárgyválasztásából következik: a Galáns ünnepség dámája is egy a marionettfigurák közül.

Mert a bábu, mint az ember personá-ja s mint látszat és valóság viszonya tartósan foglalkoztatta Babitsot. A Galáns ünnepség költői tárgyát még egyszer, jelképi lényegére tapintva, de ugyancsak ironikusan újrakölti 1912-ben, noha korábbi velencei emlékekből. A Merceria „hősnője” egy kirakatban forgó próbabábu, fő sajátsága, akár az éjhajú lány-é, akár a hercig dámá-é, öntudatlansága, de a bábu-nő belső összefüggése akkorra valóságos szimbólummá válik: mert hol az angyal végződnék a nőben, / ottan végződik ez a nő: csipőben.

Ahogy a Galáns ünnepség, mint látszat és való megjelenítése, testvérversének naiv önszemléletét tagadva, az öntudatlan, ösztönös életet fonákjáról, gépezetként ábrázolja, a két vers jelentésrendszerének összefüggése Babits világképének egyik meghatározó elvét és magatartásformáját tárja föl. Ez nem más, mint az ösztönösség elutasítása, ami egyaránt vág az irracionalizmusra és az életellenességre. Az esszéiben, kritikáiban jelentkező szembefordulás minden mesterkéletlenség együgyű, kegyes óhajával, az ösztönök gépiessége elleni tiltakozás. Így érthető gyanakvó magatartása Ady túlzó iskolájával szemben, ami egyáltalán nem azonos Ady lebecsülésével, akit sose tartott a költői művészet holmi naturalista cigányprímásának, amint ezt Babitsnak tulajdonítani akarják. Kriticizmusa a Petőfi és Arany-ban is racionális élet- és művészetfölfogásának programjaként fogalmazódik meg, hiszen a támadó személyeskedés mindig is távol állt tőle – bár főként a feltörekvő új nemzedékkel, hűtlen vagy annak vélt tanítványaival szemben önvédelemből nemegyszer kardot rántott (például A vén kötéltáncos, Hegedűk hervatag szava, illetve Pajzzsal és dárdával).

Ami látszat és való világfölfogásáról a két testvérversből körvonalazódik, az ismét Solger szemléletével rokon, mivel az ellentmondást objektív192nak, a léthez tartozónak ítéli, csak ironikusan tekintheti és szimbólumban ragadhatja meg. A bábu szimbóluma azonban Babits egész költészetének jelentésrendszerében már ikon, mert a versek jelképessége viszonylagos, egy másik összefüggésrendszer jele. Ez a szemléletmód Solger meghaladását is jelenti, mert vele ellentétben a tudatos lét megismerő értékmozzanatának alkalmazza.

Egészen más alkotáslélektani és fejlődésrajzi kérdés, hogy a bábu ikonja Babits életművében mindenekelőtt a nőalak és általában a női nem megjelenítésének velejárója. Ismerve alkotáslélektanából az erkölcsi emlékezet tanúságtevő szerepét, művészi kifejezésrendszerének ezt a sajátosságát valamely ősélményében kell keresnünk. Fogódzót kínál ehhez egy másik, lírai festménye, A halál automobilon.

Önmagában is megvilágító jelenség, hogy egy ifjú költő első kötetének harminckilenc verse közt egyetlen igazi szerelmes vers akad, az 1908 végén, Fogarason írt Sugár; a Vérivó leányok társadalmon kívüli tapasztalata nem a szerelmi lírához tartozik. Megértjük így Kardos Pált is, aki a Galáns ünnepség-ben évődve ábrázolt nőalak miatt a verset szerelmi tárgyúnak érezte. Bár tudjuk, Babits költői célja olyan objektív poétika kialakítása, amely megszabadul a hangulatlíra érzelmességétől, ami legtöbbször szerelmi ömlengés vagy okozatként világfájdalom, művészi programja pedig antiimpresszionista, s ez meg az életrajzi ihlet megrostálásával jár együtt, a szerelmes vers hiánya mégis elgondolkoztató. Vajon az erkölcsi emlékezet működését vizsgálva, mit árul el minderről A halál automobilon?

„1905. dec. Szekszárd. Álmatlan éjszaka. Első sora az aláhúzott. A vénlány probléma régibb.”586 A keletkezéstörténeti bejegyzéshez elöljáróban tartozik két kiegészítés. A Szilasi-példányban nincs nyoma már az aláhúzásnak, így a költőben elsőnek felötlött sor filológiai pontossággal nem állapítható meg. Továbbá azzal is ki kell egészítenünk ezt a közlést, hogy A Halál automobilján című Ady-vers (eredeti címe: Töff-töff) későbbi Babitsénál: 1906. április 1-én jelent meg a Budapesti Napló-ban, és nem kételkedhetünk a Babits-vers keletkezéstörténeti közlésének pontosságában, mert Kosztolányi 1906. márc. 25-i levele már szövegszerű kritikai észrevételekkel nyugtázza a vers érkezését. A téma a „levegőben volt”, egyetlen költői érzékenységet sem kerülhetett el. Kosztolányi azt is írja levelében: „Unokaöcsém [nyilván Csáth Géza] már egy éve biztat, hogy írjam meg e valóban Baudelairei themát. Most azonban csakugyan nem 193írom meg.”587 Baudelaire idejében még nem volt autó, tehát a hangsúly a különös motívumra, a vénlány és a halál találkozására esik, illetve a francia költő neve itt csak analógiásan értendő.

Babits 1905. szeptember 22-étől lakott Baján albérlőként Szuper, nyugalmazott százados rózsakertes házában. Belia György és Láng József kutatásai alapján,588 de nem utolsósorban a Hatholdas rózsakert (1937) című kisregényéből az érdekelt és szenvedő fél akkor már humoros, álcázatlan vallomásából tudjuk, életidegensége és tapasztalatlansága miatt milyen érzelmi bonyodalomba keveredett. Babitsnak van fantáziája és lélekismerete. Prózaíróként az előbbit Elza pilóta című regényében, az utóbbit több novellájában és társadalmi regényeiben bebizonyította. De nem tud hazudni, és nincs regényírói invenciója, ezért az említetten kívül valamennyi regényében – az irodalomtörténet szerencséjére – életrajzi mozzanatokból formált s gyakran a tényekig nyomon követhetően, epikus történetet. „Míg írótársai a versben vallottak, és a prózában meséltek, Babitsban a regény szabadította föl a magáról beszélés szenvedélyét” – írta már Halász Gábor.589 Vidéki komédia: ez a Hatholdas rózsakert alcíme, de életrajzi magvát tragikomédiának is nevezhetnénk: az élmény időbeli közelében nyilván Babits is még évekig így láthatta. Baján ugyanis beleszeretett egy csinos, pajkos, vidám, nem különösebben eszes Gizikébe, de a kisváros házasságszerző szent szövetsége „a nála kissé idősebb, erélyesebb, jó modorú és jó családból való” Irénnel590 akarta mindenáron összeboronálni. „Különös, sovány lány volt, elég magas, jó alakú, de valami eszes szárazság ütközött ki a modorában, ami visszariasztotta az udvarlókat… Neki Irén nem volt rokonszenves… élesnyelvű tudott lenni… Ami a női bájat illeti, sokkal jobban tetszettek Francinak [értsd: Babitsnak] a csöppke Balog lányok, kivált a fiatalabb, Gizi. Akire a szeme akkor is rátévedt, mikor Irén beszédét figyelte.”591 A Hatholdas rózsakert vallomásnak beillő jellemzése még a női neveket sem változtatta meg. Babits már bajai tartózkodásának kezdetén eposz írásába kezd, s beköszöntője vall Gizikéről:

Én aki azelőtt ifiú elmével
játsztam a modern ész komolyabb versével
s mihaszna tudástól nehezült elmével
194
henyéltem a napot; most közelebb hévvel
flirtöket éneklek, háborut és fegyvert,
hőst, akit egy lányka pajkos szeme megvert…

A hangnem vígeposzba illő, de 1905. október 31-i, Kosztolányinak küldött levele szerint már folytatásán kell tűnődnie, tehát kedve megzápult,592 és 1906 májusában papírra veti Strófák Gizikéről című versét, mely egyszersmind búcsúja a kislánytól – és Bajától.593 Közben fonták mind szorosabbra a hálót a gyakorlati dolgokban ügyefogyott költő-tanár köré, mellyel Irénhez akarták kötni. Az egyre kétségbeesettebb Babits első tiltakozása a „vénlány” ellen A halál automobilon, még 1905 decemberében – a szekszárdi otthon óvó menedékében.

A lélekbúvár bizonyára többet is kiolvasna belőle, mint tiltakozást, nevezetesen az elfojtott indulatok kiélését. Alcíme – Egy képhez – valószínűleg mindörökre azonosíthatatlan, s ha szorgos kutató mutatna is olyan képet, melyet mintájának hinne, az esztétikai fölfogáson, az alak- és lélekrajzon, a több mozzanatos cselekményen annyira egyéni Babits alkotójegye, hogy a kevert dolgok ilyen mozgalmas előadását síkábrázolás sosem valósíthatta volna meg. A cselekmény ennyi: sötét, téli éjszakán a vénlány azt véli, a házban haldokló tüdőbajos fiatalemberért autón érkezik a halál, és sugallatosan élethű, lidércnyomásos képzelődése közben saját halálközelségét, életének visszafordíthatatlan hervadását is átérzi, szorongása már-már önkívületté fokozódik. Teréza szól: ez a „szövegkönyvi” jelzés drámai monológra utal, s a vénlány önjellemzéseként az önkínzó gondolatok hallucinatív megelevenítésével Babits kegyetlen képet fest a vénlányról. A vers figurált szólamaiban nem jelenik meg, ezért nem is a műnek a központi gondolata, hanem a keményen kimondott tanú emlékezet sebének ad hangot az utolsó szakasz:

ó boldogan hal meg az, aki virágza
átkozott csak, ki nem élt sohsem: én,
álmodó, únt leány, komikus, vén. –

Teréza-Irén szájába adva ez könyörtelen jellemzés – másrészt mint a Recanati formaszervező orgonapontjának, a ki nem élt élet csökkentértékűségének rokon gondolata, az ismételt megnyilatkozása világnézeti értéktudatot fed föl.

195

Biztos, hogy az álmatlan éjszakák látomásos-hallucinatív szorongásait saját érzeteiből kölcsönözte a versnek Babits. De a komikusnak nevezett Teréza-Irén valójában groteszk lelkiállapotát önjellemző magánbeszéde rajzolja ki, s ennek csak első fokozata a lidércnyomásos fantasztikum, a sofőrként, de kaszával érkező halálról vízionált hallucináció – minthogy a nőalak képzelődését mindkét érzékcsalódás táplálja:

„Fekete éjszaka, hajnal előtt
gépkocsi áll meg a házunk előtt.
Benn a szobában légy nesze se hallszik
– anyám is alszik, a hugom is alszik –
Fekete éjszaka, hajnal előtt.

A groteszk azért a fantasztikum válfaja, mert irreálissá teszi a valóságról kialakult képzeteinket, a vers költői valóságszintjén Teréza képzeteit. Határozottan különbözik az iróniától. Hegel szerint az irónia, minthogy fonákjára fordít egy témát, szemléletmód, s egynemű, a humorhoz közel álló esztétikumnak ítéli.594(Ennek az utóbbi árnyalásnak a Babits-versek példái ellentmondanak.) A groteszk viszont a valóság kisszerű és rettenetes, nyers és idegen vetülete egyszerre, kétpólusú, összetett esztétikai jelenség. Eredeti jelentésétől eltávolodott fogalom. Fabullusnak Nero Domus Aurea palotáján i. sz. 64 után festett és 1480 körül kiásott ornamentikus falképeire alkalmazták először, a grotta (barlang) szóval utalva művészettörténeti feltámadására. De Fabullus jelen ismereteink szerint növények és állatok korántsem kevert rajzolatait festette, és csak a cinquecento festői, előbb jámborabb, ornamentikus fölfogásban Pinturicchio például a sienai dóm Libreriá-jának falképein, majd a már manierista Raffaello-tanítványok – főként Giulio Romano a Gonzaga-palota, a mantovai Palazzo aľTè – óriások terme nyerset és tragikusat a félelmetesben egyesítő freskóin – alkottak a mai értelemben vett groteszket. Hugo a Cromwell előszavában programhoz illő túlzással, de jogosan terjeszti ki a groteszk körét, amikor gyökerének a kontrasztot tartja, mint „a leggazdagabb forrást, amit a természet a művészetnek nyújthat.”595 Kayser a groteszk művek önmagukon túlmutató jelentését hangsúlyozza,596 de helytálló Pór Péternek a szakirodalom mérlegéből levont azon következtetése, mely szerint groteszk alkotásokat nemcsak szándék hoz196hat létre, hanem az esztétikai jelenség magva az élmény természete maga.597

A Nyugat lírikusai közül Juhásznál nincs nyoma a groteszknek, Tóth Árpád csak pályája vége felé pendíti meg ezt a húrt is (Rímes, furcsa játék; Április), de groteszkjeinek esztétikai jellegét lírai fájdalma tompítja még fantasztikumba hajló verseiben is (A Marson). Ironikus fintorok ötlenek föl Kosztolányi lírájában, de például a groteszkhez olyan, viszonylag közel álló verseiben, mint Az iskolában hatvanan vagyunk a pointe kedvéért torzít. Amennyire jogos Szabó Györgynek az a törekvése, hogy az avant-garde-ban a groteszk megnyilvánulásokat fürkéssze, s nem ok nélkül említi (bár nem mutatja be, és nem értelmezi) ebben az összefüggésben Kassák költeményeit, annyira helytelenül és indokolatlanul sorolja ide Szép Ernő líráját, amelyben a játékosan kisszerű elem nem a félelmetest vagy a tragikust ellenpontozza, valamint Balázs Béla melodramatikus szimbolizmusát és Szomory szecesszióját. (A Hét krajcár Móricza egyáltalán nem groteszk, Karinthyt azonban jogosan említi fölsorolásában.)598 A Nyugat nagy költői közül, tág skálájuk bizonyságául csak Ady és Babits alkotott rendszeresen groteszket is. Ady nagy versei közt ott a Harc a Nagyúrral, a Gémek az Olimpusz alatt vagy A vén komornyik nagyszerűt nyerssel egyesítő groteszkje is.

Mivel A halál automobilon egy idegbetegnek éreztetett vénlány magánbeszéde, Babits a lelkiállapotot érzékeltető tudatfolyam izgatott előadását párhuzammal (anyám is alszik, hugom is alszik), belső rímmel (télben is, dérben is), kiazmussal (maga a Törvény ő, ő a Király), antiklimaxszal (Nem alszik, nem is hall, nincs füle sem), közléssel (Tudom, miért ide, s tudom, kiért jött) és refrénszerű ismétlésekkel dramatizálja. A tudatlíra dikciója ezúttal mégiscsak egy drámai monológ beszédhelyzetének erős, de nem egyetlen jellemzője, ezért Teréza egyre nyugtalanabb rémlátását fölkiáltások, szónoki kérdések és megszólítások szaggatják föl. A halál automobilon, ellentétben Babits más drámai monológjaival, most valóban a lélek rebbenéseit, a gondolatok villanásait is visszaadja; tipikus megnyilvánulása olyan mozzanatos igék gondolatritmusa, mely hangfestéssel a fiziológiai szorongás pillanatát is megörökíti: Reccsen a kocsi, kuccan az eb. A drámai jellemzés legművészibb nyelvi eszközét azonban a szituáció csúcspontján, egy morbid szexuális vízió érzékeltetésére alkalmazza Babits. A vénlány a halálos fenyegetettséget egy búbolni akaró nagy madár rátörésével azonosítja, s rémes víziójában átéli a nemi be197teljesülést. Babits a széttagoló fizikai gyönyörűséget olyan tipográfiai eljárásokkal teszi „láthatóvá”, melyekkel egy évtized múlva él majd csak az avant-garde:

Fehér madár az ott, barna taréjban:
lebben és rebben és párjára tör.
(– Vén leány! – – –) éles gyö… éles gyönyör!

A vers költészettörténeti érdekessége formakereső „modernségében” áll.

Kosztolányi a költemény általános dicsérete után megleckézteti a szerzőt, s mindenekelőtt ritmusát szedi ízekre: „Annyiszor kiesik a formából, hogy az olvasó sokszor nem is tudja, mihez tartsa magát” – írja. De hiszen épp ez Babits művészi célja! Kosztolányi észrevétele akaratlanul is a legkitűnőbb jellemzés: „Ily szigorú mértékben nézetem szerint komikusan és sután illeszkednek csak be a pohos, nehéz szavak.”599 A halál automobilon egész költői világának lételve a disszonancia, kezdve a motívumon, mely önmaga groteszk, a sofőrmezbe bújtatott, szemvédős, bundás halálon, folytatva a beidegződést megtörő, a szokásból ki-kizökkentő ritmuson. Brik említett tanulmányában szellemes hasonlattal fejti ki, ha valaki ingoványos talajon ugrál, nyomai hiába szép szabályosak, nem képviselnek ritmust – az ugrásnak magának volt ritmusa. Ugyanígy a versnek sem íráskonvenciói, tipográfiai jelei jelentik a ritmust, hanem költői beszéde, mely írásbeli alakjából visszakövetkeztethető.600 A halál automobilon-nak is csak kisebb érdeme, hogy láthatóvá tesz egy önkívületi érzést; igazi jelentősége, hogy két ritmust ütköztet, a logikait és a verstanit, s a kifejező hatást megszakítással, egyszersmind ismétléssel fokozva, a lelkiállapot térbeli és időbeli fiziológiáját két síkon is érzékelteti. Kosztolányi a rímeket is kezdetlegesnek ítéli, holott épp ezek a ragrímek s leginkább a ravasz bélelésű önrímek szimbolizáló összecsendülésében torzító sutaságukkal fejezik ki az élmény belső diszharmóniáját: Nem is kormányoz ő, utat se lát ő, / gondtalan gurul a síkokon át ő.

Öntudattal írhatja Babits a nagyhangú és balogul modernkedő futurista formabontást kicsinylőn 1910-ben: „Amit az olasz [Marinetti és Buzzi] az ő sajátságos enthuziazmusával most próbálgat, nálunk már túlhaladott dolog, s mi azokban nem modernséget, hanem a modernség paródiáját látjuk… Az automobil is elég avult rekvizitum már, mióta ráültettük 198többen is a halált.”601 Babitsnak azt a poétikai fölfogását jelzi az ismertetés, melyet majd a Kassákkal folytatott vitában rendszerez. A verset mikrokozmosznak, kicsinyített világrendnek tartja, melyben a legkülönösebb és még friss újdonságok is egy jelentésrendszer összetevői; más szóval még a figyelmet ingerlő formabontása is egy versarchitektonika formaépítő elve: ez „modernségé”-nek igazabb érdeme.

Ugyanakkor A halál automobilon egy gépezetté öregedett sorsot, mint kiéletlen életének bábuját lelki drámája villámfényénél tár elénk. Fölfedő értékű Terézának ez a kijelentése:

Nyugodtan halhat meg az, aki élt már –
virágnak váza, galynak kandaló:
teljesült ifjúság tűzre való.

Ismert képzetek térnek rögeszmésen vissza: a nő szépsége pillanatában virág egy vázában – ifjúsága, szépsége múltán bábu: anyaga száraz fa, csak tűzre való. Így bontakozott ki a nő helyzetével együtt járó bábusorsa a Galáns ünnepség-ben és a vele érintkező novellában, de hasonlóképpen általánosult emberi létfeltétellé a Régi szálloda körforgást tükröző képszalagjának jelében, a Cumulus-ban. A sorsát betöltve, marionettbábuvá lett emberért ugyanígy jön el a sofőrnek öltözött halál a Kártyavár befejezésében. A megbukott járásbíró, „Partos feszélyezve s akarat nélkül indult meg zsinór-bábu lépteivel a holtak alléján”, míg a fekete szemvédőjű sofőr, akit a temetőigazgató „főnök”-nek tisztel, groteszk megoldással összecsomagolja a szereplőket, s kocsiján elszállítja.602 A bábu mint alkotói motívum mélyebb jelentést összegez, s az egyébként jogos párhuzamok Hoffmann-nal és Schopenhauer Gozzijával csupán Babits ráeszmélésére vallanak, melyet egy-egy problémájával azonosított.

De az életellenes és irracionális sors bábuként megjelenítése egy poétika, egy verseskönyv tudatos jelentésrendszerében bontakozik ki úgy, ahogy s amilyen sorrendben a verseket megvallatni igyekeztünk. Ha a lírai festményeket a tágabb értelmű műfaj vagy beszédhelyzet helyett időrendbe állítjuk, A halál automobilon bizonyul a legrégibb költeménynek, mely az emberi s kivált a női sors belső ellentmondását külsőleg megragadhatóan, ikon-nak fogja föl. Az éjhajú lány önmagában együgyű alakja erotikusan is színezett, de csak az egész összefüggés-rendszerben nyilvánul a bábu ikonjának lappangó kezdőpontjául. Minden vers, novella vagy regény, 199melyben az ember kiüresedve, gépezetté válva, főként mint bábu megjelenik, mind A halál automobilon utóda, ami egyértelműen Babits erkölcsi emlékezetének, mint ihletforrásnak, Baján szerzett lelki sebét jelzi.

Az általános lélektan szempontjából ezután könnyű volna a Hegeso sírjá-t megmagyaráznunk: a bajai ellenkaland élménye után a női társaság nélkül élő fiatalember tárgytalan érzelmeinek kivetítése. Ez a magyarázat azonban petito principii volna, s nem vinne közelebb a vers művészetének megértéséhez. Ilyen állítás életrajzi-filológiai bizonyítékot is kívánna, és ennek híján még annyi sem kockáztatható meg, hogy érzelmi nyomor ihlette.

A kedvesem kétezer éve alszik,
kétezer éve meghalt s vár reám.
A neve Hegeso. – Lábhegytől arcig
márványszinű – s komoly görög leány.

Péter András a költő művészeti élményből írt verseiről szólva cáfolja ugyan, hogy „a világhírű sírdombormű parafrázisa” volna, de leíró költeménynek minősíti, amely kitűnően megvalósítja „a vizuális jelenségnek teljes transzponálását a szó fogalmi síkjába”, azaz a dombormű „ideáját” a társművészet formanyelvére mégis mintegy átülteti.603 Babitstól azonban mi sem állt soha távolabb, mint a tudattartalom vagy – ha úgy tetszik – élmény ilyesfajta redukciója.

Ha nem akadunk fönn azon, hogy egy verset közvetve vagy közvetlenül más művészeti alkotás ihletett, ami például olyan szép Ady-versre is áll, mint az Ezvorász király sírirata (első címe: Asszir király síréneke; l. Nyugat 1909. I. 627–8.), akkor a Hegeso sírjá-t is eredeti belső tapasztalásnak kell tekintenünk. Ami a stilisztika műnyelvén oximoron, az a vers nyitányaként a képzettársítás és egyáltalán az élményvilág olyan szabadságfokát mutatja meg, amely az idő kötöttségét a megismerés alá rendeli. Nem szabad asszociációról van szó, mert a képzetek irányát a valóságos tárgyból származó ellenpont, a lány márványalakja megszabja, de a korlátait áttörő személyiséggazdagítás meg az érzékelés lírai hitele közt cikázó tudat ellentmondásai feloldódnak, a látszatot valónak éli át. Más szóval a Hegeso sírja az ember és intellektuális környezete viszonyának átírására ad művészi példát. Ennek az átírásnak a vers nem jelképe, hanem jelentésrendszeréből következő gyakorlata. Az eddigi némaképbe, minthogy 200a Hegeso sírja leginkább e műfaj analógiája, belép maga a költő: a lelkem bús reménye – én, a vőlegénye rímpár szimbolizálja várható, illetve megvalósult jelenlétét, s ezzel új szellemi élményformát teremt meg. „A választás új lehetőségeit mutatja meg a világnak” – mondja majd az alkotóról a Játékfilozófia.604

Mindamellett érdemes végiggondolnunk, hogy egy plasztikai műremek, az attikai sírtáblák egyik legharmonikusabb, Pheidiasz hatását mutató, épen ránk maradt darabja ébresztette a költő ihletét. A márványba vésett mű költői előadásának tónusa összhangban van a schopenhaueri objektivitásnak azzal az elvével, mely szerint a plasztikai emberábrázolás hatása majdnem fölér a zenével, mert a görög harmónia eszményével telített szemlélete megszabadít személyes gyötrelmeinktől. Schopenhauer nézete még Winckelmann-nak a görög művészetről kialakított modelljére, az „edle Einfalt, stille Grösse” tételére visszhangzik, melyet a tudomány azóta rég megcáfolt. Ezért vallja Schopenhauer, hogy az emberi alak görög márvány ábrázolásában, mint a szépség felső fokában, a szemlélő önmagára ismer. Idézi is Winckelmann-nak azt a kitételét, amely az ábrázolt személy sajátlagos magatartását a bájban nevezi meg, és az egyén eszményének tartja.605 Csakhogy Babits Szabó Lőrincnek elmondott ihlettörténeti vallomásában előadja, a Hegeso sírjá-t Bakhánslármá-val egy napon írta, rekkenő szekszárdi nyáron, a lugasban,606 márpedig a két görög vers világképe egymásnak ellentmondó szemléletet tükröz, s a költő csak a szonettet iktatta abba az első kötetébe, mely Iriszt ünnepli, a másik a következő, fogarasi könyvbe került.

A Hegeso sírja és a Bakhánslárma egymáshoz rendelt, de ellentétes esztétikumú szemlélete, az apollóni és dionüszoszi, a képzőművészetben és a zenében tipizált fölfogás nietzschei polarizációjának pontosan megfelel. Az apollóni művészet a szép vizuális látszatának megváltó szimbóluma. A két vers fizikai teste is élesen különbözik. Az antik sírtábla lírai festmény, bár ezúttal inkább domborművet kellene mondanunk, a szonett szabályos szerkezetében harmonikusan rajzolódik ki, a Bakhánslárma (első közlésének címe Halk orgiák a Független Magyarország 1908. október 25-i számában) a mámort jelző, mondatértékű szavak hujjogató refrénjével (hova? tova!) kimódoltan ugyan, de önkívületi állapotot kíván érzékeltetni. Amennyire nietzschei mértékkel a dionüszoszi mámor az élet felső foka, bár a Bakhánslárma ezt is ellenpontozva fogalmazza meg, annyira az apollóni látás a jelenség örökkévalóságának megragadására képes. 201A Hegeso sírja mind a szobrászati látásmód, mind a tárgy létentúli harmóniája útján a letisztult, objektív összhang világa, s a valóságos és a költői én összefüggésének értelme a szerzőnek a jelenetbe lépésével, ezzel az átképzeléses gesztussal fejezi ki nemcsak a belső kiegyenlítődés törekvését, hanem a látszat valósággá változtatásának kimondhatatlan célját is.

A personá-k sorában Hegeso egy művészi értelemben drámai, hangulata szerint elégikus jelenet összefüggés-rendszerének kiindulópontja. A jelenet másik résztvevője a költő, a „vőlegény”, akit vár. De Hegeso már saját létének üres gépezete is, egy a bábok sorából, akivel a költői én nászra készül. A látszat valósággá változtatásának ebben az összefüggésben úgy is, mint az emberi tapasztalatok költői átírásának, kibővítésének megismerő értéke van – ellentétben E. T. A. Hoffmann hősének a maga bábuja iránti szerelmével: Babits irodalomtörténete nem tudatos és még kevésbé konkrét összevetés igénye nélkül azt gondolja erről a párhuzamról: A „jó Théo erotikája inkább hat kamasz vágyálomnak, mint objektív szemléletnek”. De milyen a Hegeso sírja alkotójának szemléleti objektivitása? Erről irodalomtörténetének Fechnerhez fűzött megjegyzése eligazít: „De mit tud a pszichofizikus a halál utáni életről? Lényegben csak ennyit: tovább élünk a hátramaradtak gondolataiban…”607 Tételes megfogalmazása szerint az irreális mint a logika próbája érdekelte, s a logikán módszert ért, mert mire azt alkotóként kifejezi, az rendszerként megismerés.

A Hegeso sírja sem szerelmes vers, hanem a költői objektiváció jellegzetes megnyilatkozása, mely egyszerre a létentúli élet dezillúziós, racionalista szemlélete, és a browningi szituáció végletes kifejezésmódjaként a költészet ráébresztéseivel gazdag megismerés. A Hegeso sírja költőisége, mint mélyebb jelentésrendszer igen egyszerűen született meg. Babits Reinach A művészet kis tükré-t forgatta a Hegeso sírjá-nak születése idején; a sztélét a 91. ábra bélyeg nagyságú fotóján láthatta, s ezt olvashatta róla: „Az elfojtott fájdalom jellemzi azon számos síremléket is, melyeknek ismeretlen szerzői a IV. század görög művészetének legtisztább és legfinomabb műveit alkották meg (91–93. ábrák). A hátrahagyottak bánata olyan finom tartózkodással van visszaadva, hogy néha félre lehetett érteni őket, azt hívén, hogy halottak találkozásait ábrázolják családjaik tagjaival a megboldogultak elysiumi világában. A kétségbeesés kifejezésével itt sohasem találkozunk; a mozdulatok és arckifejezések szelídek; legfeljebb a fej egy finom meghajlása jelzi a szobrász benső gondolatát. Ez emlékek egyik 202legjobbika az az athéni sztélé, hol egy ülő nő ékszert vesz elő egy kis dobozból, melyet szolgálója nyújt feléje (91. ábra – Hegeso síremléke). A megboldogult képe ez, földi életének házias foglalkozásában; nem kell misztikus értelmet keresnünk, sem a túlvilág boldog ígéretét életének.”608 A vers filológiai magva itt van, várható jelentésének iránya látszik: „e könny nélküli fájdalom, mely a szégyen egy nemével leplezi fájdalmát” olyan szemérmes hívás, melyet a szemlélő neki, családtagnak, vőlegénynek szóló gesztusnak értelmezhet. A filozófiai-esztétikai szemléletnek hatása már Reinach ítéletében benne foglaltatik, mégpedig a nietzschei változat, ami viszont a winckelmanni–schopenhaueri görögség eszményét őrzi, hiszen a népszerű mű eredeti, francia címe is leleplező: Apollo, histoire générale des arts.

A Hegeso sírja újszerű költőiségére Szemlér Ferenc hívta föl a figyelmet akkor, amikor Ezra Pound Ripostes című kötetéből a Sírbolt Akr Caar mellett című, Babitsénál mindenképp későbbi költeményét a magyar szöveg mellé állította:

A lelked vagyok én, Nikoptisz. Őrt itt
öt ezredéve állok, s holt szemed
nem rebben, még vágyamnak sem felel.
Gyors tagjaid, melyekben lángra gyúltam,
nem én hevítem, s más arany anyag sem…
s e helyen már nekem nincs semmi új…

Szemlér elsőként, de ebben a cikkében már másodízben hozta szóba Pound s Babits költészettanának rokonságát, éles szemű és igazi megfigyelését mégis csírában hagyta.609 A rokonság természete éppoly világos, mint a különbségé. Az impresszionizmustól megtisztított értelmi élmény kifejezésének útján mindketten eljutottak a tárgyias költészet eszményéhez. Ehhez szükségszerűen tartozik és tartozott a művelődéstörténeti élmény is, az álarcos és a helyzetvers, mint ahogy Pound Babits első kötetével egy évben kiadott Personae című versgyűjteménye erre nyíltan utal. Babitsnál idézeteket, rájátszásokat találunk, Pound egész lírája művelődéstörténeti utalásrendszer, s még átköltéseit is saját költészetének tekinti. Pound termékenyítő forrás lett, de élvezhetetlen maradt – Babits nemcsak egy kis nemzet költészetének tanítója, hanem egyre több szellemi indítást ad ma is. Ennek magyarázata bizonyos poétikai határok bölcs vállalásában 203rejlik. Pound az idő és tér korlátaitól teljesen fölszabadult költészet eszményét tűzte ki céljául, s a természeti tárgyat mindig vele egyértelmű szimbólumnak fogja föl.610 Babits viszont, a pillanat alanyát és tárgyát gyakran háttérbe szorítva, épp az élmény idő- és térbeli viszonyainak egymást átjáró kölcsönhatásából alakított ki polifón és a megismeréssel fölérő költészetet.

A Hegeso sírja, mint a bábuélmény alakváltozata, Babitsot annyira foglalkoztatta, hogy Fogarason 1909-ben a Csipkerózsa témájában újra földolgozta. A Csipkerózsa motívumrendszere nem távolodik el ősi, folklór mintájától: a tetszhalálát alvó lányt írja le, akit ismeretlen jövendőbelijének csókja hívhat vissza az életbe.

Mégis a Csipkerózsa képi beállítása a Nappali álom (The Day Dream) című Tennyson-poéma fölfogásának legközelebbi rokona a költészetben. A költeményt Babits fiatal fővel, a Levelek Iris koszorújából verseinek születésével azonos időszakban fordította, de csak 1924-ben adta közre a Nyugat-ban.611 Mindamellett látni fogjuk, a Csipkerózsa mintája képzőművészeti alkotás: jelenetezésének és szinte minden részletének megfelelőjét ott megleljük. A Tennyson-rokonság azonban annyira közeli, minthogy a festménynek – Burne-Jones képének – valóban közvetlen ihletője, hogy a Babits-versek keletkezéstörténetének egyik kommentátora a Nappali álom-nak Babits irodalomtörténetében látható illusztrációjában a Csipkerózsa képzőművészeti mintáját vélte fölismerni, holott az a metszet egyetlen azonos motívumot sem tartalmaz a magyar költő versével.612

A mi számunkra a bábumotívum mint a korai Babits világképének egyik kulcsa lényeges.

Babits Browning költészete világnézeti alapjának a világban fönnálló egyensúly elvét tartotta. „A legravaszabb és legmerészebb művészet”-nek tiszteli költészetét, mert lírai elemek nélkül, drámai helyzetekben mutatja föl az egyensúlyt, legtisztábban a Pippa Passes-ben. Ez a világnézet „valami transzcendens demokratizmus” – írja Babits, mely az embereket „Isten bábui”-ként tartja számon.613 Ahogy Babits a maga lírai festményeit nem vegytiszta drámai monológnak fogja föl, hanem módjával reflexióit is közbeiktatja, s így költői tárgyát tükrökben szimbolizálja, testvérversekben ikonizálja. Következésképpen nem meglevő transzcendens metafizikai egyensúlyt, hanem másfajta egyensúlynak a keresését tárja föl. A racionális ismeretkritika Babits költészetének kiapadhatatlan ere, köl204tői objektivációja pedig nem a líra tagadását, hanem határainak tágítását jelenti.

Aki „messze korok és népek lelkét”614 a magáéval kombinálva kíván egy tarka, „kevert” világrendben értékeket felszínre hozni, annak a történelem és – közvetlenül vagy közvetve – a Biblia bőven kínál költői tárgyat. A kötetéből utolsó pillanatban kihagyott Példabeszéd bibliai tárgyú vers volt, de a Golgotai csárda már kéziratban is egyik legünnepeltebb alkotása. Révay Józsefnek Kosztolányi több, akkor új Babits-verset olvasott föl, ezek közül emlékirata határozottan csak a Golgotai csárdá-t emeli ki; „a hajnali versmámorban” a költő-barát így kiáltott föl: „Ne felejtsd el: ez forradalmi vers! Ne felejtsd el, hogy új magyar költészet születik!” Kosztolányi a szerzőnek írt levelében is remeknek minősíti, s beszámol arról, hogy másoknak is fölolvasta az akkor még Wayside Inn című költeményt: „Fölolvastam egy pap barátomnak. Nagyon tetszett neki is. Pompás költemény!” Juhász levele szerint A Holnap szerkesztőit is föllelkesítette.615 Hatvanynak A Holnap-ról írt kritikája a vers látását és láttatását magasztalja.616

A kínszenvedés és megfeszíttetés bibliai legendája egy otromba, kockajátékot játszó római katona – az egyik keresztre feszítő – tudatán átszűrve a költői én megsokszorozásának merész változata, de a tudatformák jamesi, pluralista különállása tételének szemléltető példája is.617 „Egy világrázó, világváltó esemény, egy szurtos sarokból nézve!” – írja levelében Kosztolányi.618 Ez az észrevétel a szakrálist és az alantast groteszkké együtt markoló kontrasztok művészetére világít, amelyre nagyon talál Bahtyin jellemzése a groteszk ábrázolás esztétikai „ambivalenciájá”-ról, mely, úgymond „a még befejezetlen metamorfózis, a halál és a születés, a növekedés és a kialakulás stádiuma”, valamint „a régi és az új, az elhaló és az újjászülető, a metamorfózis kezdete és vége”.619

A Golgotai csárda bor mellett, tanártársaival kártyázva átvirrasztott éjszaka után született,620 és szövegét ez a körülmény is befolyásolta, de költői világát végső soron az a James hangsúlyozta gondolat határozza meg, hogy a különféle tudatok közti szakadékok a természetben föllelhető legnagyobb szakadékok.621 A Golgotai csárda filológiai ösztönzőjéül annyi alkotás hozható komolyan szóba, hogy az összevetések után világos, párhuzamos hatásuk nem érvényesülhet egyetlen versben – a költemény csakugyan eredeti, vérbő poézis.622 Reális tájékozódási pontul azonban számolhatunk olyan ösztönzésekkel, melyek a Golgotai csárda világ205nézetére, interdiszciplináris áttételének lehetőségére és poétikai modelljére ösztönösen hatottak. Ami hasonló, a maga korában istenkáromlásnak számító alkotás bátoríthatta, azt korábban Richepin Les Blasphèmes kötete argot-val ízes, városi népiességében már megjelöltük.623 Érdembe vágóan a passió demitizálására viszont már Carusnak az a munkája példát adott, melyet Babits 1905-ben ismertetett. „A Bibliának a feltámadásról szóló része toldás vagy allegória; Márk még csak a sír ürességét jelzi” – idézi Babits.624

Mint drámai helyzetvers kialakítására azonban Browning példája hatott. Kleón-jának episztolaként megírt belső monológja legvégén mintát ad arra, miként becsmérelhették a krisztusi tanítást a kortársak. A rokonság itt mégis elsősorban az eszmei fölfogásban áll, a versmagatartás hasonlósága erősebb How It Strikes a Contemporary című költeményében, mely az inkvizíció szörnyű működését egy följelentő mindennapi tevékenységének tükrében mutatja meg. Babits a passió legendájának születését olyan értelmetlen és lélektelen tuskók tudatában ragadja meg, akik történetesen cselekvő szemtanúk is voltak.

Browning hasonló versmagatartású költeményében a főszereplőt olyan művészi eljárásokkal ábrázolja, melyek regényíróra jellemzők. A Golgotai csárda groteszk minőségének belső ellentmondása valóságszemléletből és nem a művészi alakításból ered, ezért műfaja is helyenként szabályosan dramatizált életkép. A vers beszédhelyzete szerint a beszélő katona passió utáni tudatában ott lappang a legenda ismert motívumrendszere, és ez a belső kontraszt jelenti monológjának groteszk csomópontjait. A monológ maga is kettős menetű; a beszélő előbb saját helyzetüket jellemzi, de már az első strófa tartalmazza a szituáció okát: a szerencsejáték a megfeszített köntöséért folyik, s egy aljas utalás (Lógjon, aki lóg!), nemcsak önjellemzés, hanem az előzményekre is rávilágít. A jelenet mint történet alig fejlődik, s a befejezés is csak a kockavető növekvő szerencséjét s mind féktelenebb jókedvét jelzi, amikor vígsága már dévajkodásba csap át. De szavai közben a passió, sőt a primitív agyra jellemzően, egy babonás előérzet: a hirtelen időváltozás sugallatára a feltámadás lehetősége is földereng. A jellemben adott „ambivalencia” tehát a továbbélő blaszfémikus és a csírázó legenda egymásra mintázódásából kialakult szerkezeti feszültség. A feszültség két pólusából azonban hol az egyiket, hol a másikat érezzük erősebbnek. A római katona-bakót bárdolatlan szavajárásából és gátlástalan utalásaiból ismerjük meg:

206
Kis murit ma! Illik az
vidám örökösnek:
Gazdája már nem iszik
ugysem a köntösnek.

A rím szimbolikája drámai helyzetteremtő erővel jeleníti meg a szereplő karakterét és szituációját. Alakjellemző szóhasználatának utalása a kínhalálra (Megkukult a feszület), a siratókra (bőg egynéhány dajna), a halál beálltára (elfogyott a szusz) és a baljós időváltozásra (mi a fránya hozta). Ekkor viszont már a másik, a félelmetes pólus hatása erősödik. Victor Hugo a groteszk két válfaját különbözteti meg: az elrettentő torzat és a harsányan nevetségeset.625 A Golgotai csárda groteszk fénytörése előbb a vaskos, aztán a félelmetes pólust villantja föl. Ha pedig ezt az elrettentő hóhérszónoklatot olykor tragikusnak érezzük, akkor Jan Kottnak kell igazat adnunk, aki szerint a groteszk átveszi a tragédia sémáit és kérdéseit, csak más válaszokat ad rájuk.626 A pólusváltást a katona beszédmódjának módosulása is érzékelteti: hányavetiségét szónoki kérdések, felkiáltások, felszólítások festették korábban – most csonka mondata, dupla szóismétlése átmeneti megrettenését adja vissza:

fütyül a
hej fütyül a kályha;
Most igazán jó meleg
jó meleg a csárda.

A verstörténet két fölfogást is rögzít a Golgotai csárdá-ról: az egyik szerint ütemes, a másik trochaikusnak olvassa.627 Fontosabbnak látszik azonban egy általános jelenség. Az alcím tanúságából – (Egy ismert passió-ének dallamára) – kiderül, megint a forma ellenpontozza a tartalmat, liturgikus képzetek állnak szemben a naturális „szentségtörés”-sel. A dallameredet ütemeket kíván, de megtűri az ütemhatárok átlépését: ez figyelhető meg a katona csonka mondataiban is. A mesterien alkalmazott ritmusbizonytalanság a verset alkotó belső kontrasztok zenei expressziója. Ugyanakkor a ritmusélmény aszimmetriái a rögtönző élet analógiájával hatnak, s a köznapi természetesség illúzióját keltik.

A Golgotai csárda monologizáló katonáját a szavai mögött tudott s mindinkább kivehető valóságos tragédia, a bibliai legenda, az események 207nevetséges játékszerévé, bábjává fokozza le. A romantikus groteszk fogalmát taglalva Bahtyin „groteszk bábtragédiát” említ, mely az emberek mögötti, náluk nagyobb erők hatalmát jelzi.628 Ez a diadal a Golgotai csárdá-ban, mivel a vers ellenpontjai állandó tagadásban állnak egymással, a megismerő akarat jele. Végső soron a Golgotai csárda groteszkje is a különböző megismerési síkok „zarándokútján” kibontakozó világrend.

A Turáni induló a lírai festménynek ugyanazt a formaszervezeti típusát képviseli, mint bibliai származású testvére: a történelemben szituált drámai monológ. Láthatóan nagy igénnyel készült, mégis hamvába holt kísérlet. „1906–7. Útközben Sárbogárd. (A vonatra várva, minden strófa megvolt, mire fölszállt. Így készül a legtöbb, ácsorogva, sétálva.)”629 Ma is érthető Schöpflin álláspontja, aki a verssel nála először jelentkező költőt udvariasan pótvizsgára utasította. Tudjuk, a vers Richepin egyik költeményének (Marches Touraniennes) valóságos átköltése.630 Babits egyetlen verse sem tapad ennyire szolgain a mintához, mint a Turáni induló, és művészi kudarca magyarázatául ez is elég volna. Az ok mégis mélyebb, és természete abból a látszólagos ellentmondásból is kiderül, hogy Schöpflin nem találta elég „egész”-nek, holott végig ugyanabban a versformában, sőt hangnemben előadott, karénekszerű költői beszéd, esztétikai minősége nem groteszk, de egyébként sem több rétegű műalkotás. Babits végig és változatlan költői eljárással, elsősorban a couleur locale-t elmélyítő szókincs festőiségének hatásával él. A műalkotás élethű benyomását a sokféleségben föllelt egység kelti, ami Babits verseire általában erősen és a tudatosság fokán jellemző. A korszerű ízlésű Schöpflin a jelentkező fiatalember verseiről semmit sem sejtve, a költészetről hasonló eszményt táplált, s épp ezt nem fedezhette föl a Turáni induló-ban. A több rétegű, groteszk Golgotai csárda remekmű, az egynemű Turáni induló balsiker. Az ellentéteket egyesítő esztétikai fölfogásban eleve benne rejlő lehetséges érték Pinszkijnek azt a meglátását igazolja, miszerint „a groteszk ugyanaz a művészetben, ami a paradoxon a logikában”.631

Babits a The Ring and the Book című Browning-műről, mely ugyanazt a történetet tizenkét szereplő szemszögéből adja elő, „az ezer lélekbe belehelyezkedő” költő „modern eposz”-át úgy ítéli meg, hogy „tizenkét egyoldalú világképből egyetlen, fölülről látott és mélységes plasztikájú világkép születik meg”.632 Ha Babits drámai monológjainak nem is az a céljuk, hogy puszta együttesük fejezze ki világképét, mégis a költői objektiváció 208olyan szemléletformái, melyekből egyre több változatos és önmagukban teljes metszetet ad a világról.

Keresztury érzékeny ráeszméléssel Az angyal című novellában a földi alakot öltve boldogan létet változtató, a test érzeteit rendre gyönyörrel átélő Azáziel figuráját Babits önszemléletének olvassa. „A tapasztalás mámorával betelni nem tudó gyermeki szív telhetetlensége”, de a „szellemi világból kiszökött lélek keserű, visszavágyó boldogtalansága”, és általában a „szomjúság az emberi lét ősforrásai után”,633 ez az összetett magatartás teremtette meg a personá-k hiánytalanabb teljességgel kecsegtető világát. „Lelkünket sohasem élhetjük ki magunkból egyszerre és egészen, és mihelyt ilyen egész lelket látunk, ezért szeretjük testvérképp” – tanítja 1919-ben Babits.634 Az a schopenhaueri gondolat, hogy a többiek én-em ismétlése,635 finomított szemléletként él tovább az alakmásokból megismerhető alany és tárgy viszonyformáiban. Magából indult ki Babits, amikor Flaubert-nak tulajdonítja, hogy „képekben dőzsölő” művészetével a röghöz kötöttnél mélyebb jelentést akart kifejezni, „ha másképp nem, hát a kontraszt segítségével”.636 Babits drámai monológjai és helyzetversei a költői objektiváció útján sokkal inkább az én kiéletlen határhelyzeteinek egyébként realisztikus megjelenése, mint leplezett vallomás: föltáró és nem ábrázoló érték.

Gondolati tárgyak

Az objektív költészet eszményének fogantatását irodalmi tényező magyarázza: visszahatás egy új almanachlíra érzelmességére és retorikájára, a költői nyelv kiüresedésére. De a költészetnek s általában az irodalomnak éppúgy megvan az anyagi természete, mint a valódi anyagokkal dolgozó társművészeteknek. Az antiimpresszionista irány, melynek jegyében Babits lírája kialakul, szükségszerűen megszabja költői tárgyainak körét még akkor is, ha a soha meg nem elégedés költője folyton új átélésre vágyik. A lírai festmények modellje a nagyvárosi képekben is a valóságos tárgyak és az ember egymással összefüggő létmódja volt, költőjük az új tapasztalatok legendáiban is szimbolikus megjelenési formát látott. A nagyvárosi legendáknak, mint látszat és való problémáját, a tapasztalati látványnak a gondolat mozgásformáiban élő, több síkú rendjét elevenítette meg. A drámai monológok és helyzetversek, az emberközi kapcso209latok külső életének és belső szemléletének épp önként vállalt idő- és térbeli föltételei miatt, látszat és való problémáját az ember és gépezete problémájának szintjére emelik, ugyanakkor tapasztalás és gondolati élmény viszonyában az egyensúly mindinkább az utóbbi javára tolódik el. A költői fejlődésnek ezen az útján Babitsnak el kellett jutnia olyan lírai festmények tárgyválasztásához, melyek közvetlenül a gondolkodás életét ragadják meg, bár a szenzuális költő minden belső víziójának képzeteit elveti, érzékletekkel telíti.

Babits őskötetének lezárása, 1906 júliusa után, egészen 1908-ig, fogarasi beosztásáért vigasztaló itáliai útjáig, kivétel nélkül olyan lírai festményeket írt, melyek vagy gondolati tárgyak, vagy a gondolkodás tárgyainak költői megformálásai. A nagyvárosi képek és a personá-k utójátékaként, 1906 júliusa után írt olyan versei, mint a Mozgófénykép, illetve a Hegeso sírja megközelítő teljességgel már csak a gondolkodás tükörszobáiban érzékelhetők.

Gondolati tárgyú lírai festmény a Theosophikus énekek, A templom! Röpül!, a Hunyt szemmel…, a Fekete ország, Az örök folyosó és a Sunt lacrimae rerum. Valamennyit már bajai megrázkódtatása után, Szegedre készülőben és ottani tanárkodása idején írta, de pontosabb keltezésüket megnehezíti, hogy a Szilasinak dedikált példányban születésük idejét kettős évszámmal – 1906–7 – jelzi. Mégis akad olyan fogódzó, melynek alapján, költői, emberi és szellemi fejlődése tisztánlátásának javára is, keletkezésük időpontja meglehetősen nagy pontossággal megállapítható. Babits még 1906 karácsonya előtt albérletet változtatott: a Szent György utcából, ahol otthontalanul érezte magát, félig-meddig ismerős családhoz költözött, a Vitéz utcába.637 Minthogy a fölsoroltak közül a legtöbb vers kettős dátuma mellett keletkezési helyül ott a Szent György utca neve vagy pedig értelemszerűen egyidejű azoknak a hónapoknak a termésével, Babits a gondolati tárgyak lírai festményeit 1906 nyara és karácsonya közt írta. Egyetlen kivétel a Sunt lacrimae rerum. Ez már 1907-ben született.

Amikor gondolati líráját kialakította, a filozófus-költőnek először magában a gondolkodásban kellett költői tárgyat fölismernie. A századelő eszmei forrongásának idején mi sem volt természetesebb, mint hogy divatos világnézetek, már-már emberarcú tapasztalatok, konkrét élményformát kínáljanak egy tárgyias lírának. A Theosophikus énekek (I. Keresztény. II. Indus) két világnézetet, mint a költő jelenében korjellemző, haté210kony élményformát jelenít meg,638 természetesen Babitsra, a költőre és gondolkodóra jellemző intencionáltsággal.

Az ikervers születési adatai: „I. Szekszárd 906–7. A Wilde Charmidesét fordította egész nap, közben elküldték a postára. Útközben készült a vers. Hazajőve folytatta a fordítást. II. 1906–7. Szegeden a Szent György utcába hazamenet. Egyidejű a Templom röpül verssel. Az első tél a rosszabb. Ugyanily hangulatot őriz az Istenkéz vershez.”639 A két verses theodicaea közül a Keresztény tehát 1906 július–augusztusában született, az Indus november–decemberben.

A Theosophikus énekek legérdekesebb vetülete, hogy Babits a keresztény és a buddhista világnézetet ikeríti, ami a korábbi példából ítélve, magasabb egység kifejezése. Ez az egység a két theodicaea tartalmának schopenhaueri fölfogása – tagadott nietzschei alakjában.

Babits irodalomtörténete Schopenhauer tanításának lényegét így dicséri: „Végképp megszabadulni csak az akarat megtagadásával lehet. Ez az, amire a szentek, a hindu fakírok képesek. Minden igaz vallás ezt hirdette záró céljának, s a keresztény középkor nagy dicsősége a szentek és aszkéták sokaságában van. Ez a legvégső, boldog állapot, minden vágy megsemmisülése, minden szenvedés közömbössége. A nirvána, melyhez az indus hivő csak sok-sok megtestesülés kálváriája után jutott el. Ez a gondolatkonstrukció egészben egy költemény hatását kelti.”640 Az a közös nevező, melyre Schopenhauer – Babits értelmezése szerint – a buddhizmust és a kereszténységet vonta, a személytelen létezés puszta szemlélete. Babits már egyetemi előadásában érintette ezt a gondolatot, mikor a világnézetnek, mint az irodalom szerves meghatározó elemének szerepéről szólt: „A lovagi szellem teljesen nemzetközi volt. Egy és ugyanazon mondát, művet egyformán élvezhettek a különböző nemzetek. Gondoljunk itt a középkorban az indus vallás meséinek elterjedésére. (A magyar Barlám és Jozafát). Látjuk: ami a közösséget alkotja, az egy világnézet, a buddhizmus, mely rokon a kereszténységgel.”641 A valóságban (ismeretünk valóságában) meglevő közös belső szál tehát, amely a Keresztény-t és az Indus-t összefűzi, az az emberi lét viszontagságait egy föltételeitől megtisztító hitrend rendszertani azonossága: a teozófia.

Csakhogy Babits mindkét theodicaeát megsemmisítve, tagadva adja elő. Kassák elbeszéli, a Theosophikus énekek olvasása nyitotta föl szemét Babits művészetére, s érdekesen magyarázza mindkét verset. Az elsőről ezt írja: „Úgy vélem, hogy ez a Keresztény vers lényegében antikeresztény 211érzés kivetítése. A titkokra kíváncsi lélek nem a kereszténység lelke. Aki azt mondja, majd eljövend a nagy ítélet, hol törve lészen a dió – az nem Krisztus követője, hanem a görög filozófusok tanítványa: fürkésző és a rejtélyek mélyére kíváncsiskodó természet.” Még azt is hozzáteszi, Babits katolicizmusának „nagyon kevés köze van ahhoz a krisztusi értelemben vett keresztény lélekhez, amelyet egyetlen vágy hevít: Istenben megnyugodni”.642 Valóban Babits mind a Keresztény-t, mind az Indus-t eltávolítva, az első esetében groteszk, a másodikéban fantasztikus tónusban adja elő. A két ikervers költői világában a két theodicaea valóságos közös nevezőjének olyan tagadott értelmük felel meg, melynek mindkettőre érvényes ellenpólusa az élet igenlése és a létentúli bármilyen világrend elutasítása. De még egyik verses theodicaeájának szövegén belüli utalással is a másikat semmisíti meg. Az a bizonyos dió, melyet az utolsó ítéletkor feltörnek, részben önidézet A lírikus epilógjá-ból, részben – épp ezért – a schopenhaueri vak akarat metaforájának megszüntetett megjelenítése, a buddhista ikervers előre tagadása.

A Keresztény ezt a végítéletet középkori képzetek tablójának festi. Szemléletének poétikai és stilisztikai eszközei: több toposz, továbbá antropomorf istenképzete és a nyelvi archaizálás. A képzelt középkori személyt saját tudata: kritikátlan monológjának lelkendező szó- és kötőszóismétlései groteszknek jellemzik.

Bizony, bizony sötét az élet
és nincsen benne semmi jó…
És aki gonosz, balra térend,
és jobbra áll az, aki jó,
és kürttel harsan az itélet,
a nagy Annunciáció.

Együgyűen gyors lelki megnyugvását a záró tercina békés, predikatív mellérendelései érzékeltetik:

Az angyalok harmónikálnak,
a szentek körben térden állnak
és Cecilia zongorál.
212

Bármennyire meglepő, a mennyek Cecíliája Wagnert zongorázik. Áhítatos záróakkordja ugyanis rájátszás Nietzsche Wagner-tanulmányára, ahol a nagy muzsikusról, aki „a természetben mindennek, ami eddig beszélni nem akart, nyelvet adott”, ez olvasható: „E régebbi muzsika révén csak rövid órákra költözik belénk az a boldogság, amelyet a wagneri zenénél mindig érzünk: a feledés ritka pillanatainak tűnnek föl, amelyek őt magát is megrohanják, melyekben önmagával beszél, és ég felé veti tekintetét, mint Raffael Cecíliája…”643 A rájátszás kétféleképpen értelmezhető: a vers egészével összhangban a Parsifal-t író, kései, megtért Wagner iróniája vagy pedig magát Nietzschét ironizálja, akár a természetnek nyelvet adó Wagnerben túlságosan hiszékeny magatartásáért, hiszen épp a Parsifal miatt mindörökre kiábrándult belőle, akár ezért a korai, egy kissé schopenhaueriánus szövegért, mely még az önmegszabadítás ellentmondásos tételét hirdeti. Akármelyik értelmet is szánta ennek a rájátszásnak Babits, ha nem éppen mind a kettőt, a gyermeteg szemlélet éreztetésére kitűnő.

A Keresztény-t akár a drámai monológok közé is sorolhatnánk, ha a szintézisben részt vevő jelentése nem kapcsolná szorosan versikréhez.

Az Indus schopenhaueri végső indíttatása egyértelmű. Költőiségét jelentő versmagatartása viszont épp ellentétes a boldog semmivé vált élet leckéjével. A schopenhaueri-buddhisztikus világrend fantasztikus belső tapasztalásként jelenik meg a versben: éppenséggel nem megszabadító, hanem aprólékos részletekig megrettentő élményként bontakozik ki, míg a befejezés hirtelen fordulattal a költői én fölülkerekedését közli a természetfölötti tapasztalaton. A szerkezettel együtt változó tempójú dikció a rémület zaklatott belső hullámzását a tudatlírának más-más nézőponthoz és hőfokhoz drámaian alkalmazott, különféle stíluseljárásaival közvetíti. A nyitányban a görög tragédia trimeterei egy refrénként öt soron át ismételt szókapcsolatot (a fény alatt) mint sokkhatás alatt álló ember izgalmát adják vissza. A látomásos középrész expresszív költői invenciója meghökkentő motívumokban állítja elénk az istenkoponya vánkosán nyugvó és az isteni szemöldök rángása szerint élő világot. A nyitányt követő stílusváltás jellemző a fantasztikus tapasztalatra, melynek lényegéhez tartozik, mint Todorov kifejti, a kétség, a habozás, „melyet csupán a természeti törvényeket ismerő lény érez, amikor látszólag természetfölötti eseményekkel kerül szembe”.644 A buddhista alvilágra szállás Babits tolmácsolásában ilyen habozást ad vissza, sőt annak is önkívületi felső fokát. 213Amikor ez a létbizonytalanság már emberközpontú fájdalomban tudatosul, akkor a rendkívüli tapasztalatot paradoxon festi (a lenti durvább semmiségre vánkosúl / egy óriási isten arca súlyosúl), a kozmikust naturálissal vegyítő vízió nagyítja (s szemöldökét folyvást mozgatva egyaránt / mindent egyhangu és örök mozgásba ránt), és hangszimbolikai szimmetriákkal sugallja (örök-busásan, mint maga a bús Idő) egy léttörvény alaki és tartalmi lényegét. A fantasztikum leíró-elbeszélő megjelenítése ennek a szélsőséges esztétikumnak azt a természetét tükrözi, amelyet Jean Bellemin-Noël lényegi jegyének tart: „olyan szerkezetű, mint a látomás.”645 Egy formabontó, egyszersmind formaépítő ironizálás után, mely a lét borzalmát óraszerkezetté törpíti (Tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, bizony / betegen fekszik a világ e vánkoson), a kétségbeesett költői én saját művészi valóságára kérdez (Ki érti meg ma énekem, ki érti meg? stb.), legvégül aztán fölbomlik a ritmus, megszűnik a rím, s egy önszemlélő kijelentés a természetfölötti tapasztalatot (jártam ott, hol nincs világos, nincs sötét) az oksági viszonyokból a képzetek birodalmába rendeli (Én jártam ott. / És nem rémültem el).

Az Indus semmije, ahol a költő járt, a lélek elnéptelenedett, elveszejtő ősvadona, melyet csak azért nem nevezünk sivatagnak, mert tarka rettenetekkel zsúfolt. Franz Kafka fantasztikumát Jean-Paul Sartre szerint a hidegvérű elbeszélés jellemzi, de a fantasztikum klasszikusaitól megkülönbözteti, hogy ami náluk kivétel, az nála szabály.646 Babitsnál szó sincs hidegvérről, drámai és részletezett előadása a megdöbbenés filmje is, ami érthető, mert a hidegvér a metafizikai kívülállás jele, az Indus-nak pedig csak tárgya metafizika, szemléletére a megismerő magatartása hat. Ahogy a buddhista theodicaeát a vers fantasztikumnak fogja föl, s korántsem a megnyugvás világának, úgy a megismerés lehetőségévé és etikai gondolkodás tárgyává fokozza le. Az ellenpontozó összefoglalásnak még nyelvi fordulata is az „antihindus” Nietzsche minden theodicaeával szemben tanúsítandó „legkíméletlenebb bátorság”-ára vall, mely meglepi a Természet meztelenségét, s „így leplezi le a természet, mialatt elrejtőzni akar, ellentéteinek lényegét”.647 Ezen a ponton Babits viszont a fantasztikum klasszikusainál közelebb áll Kafkához, noha nem az ő szemléletét hatja át szabály, hanem összefüggések geometriáját világítja meg. Jaensch, aki a megismerés bizonytalanságából származtatja a fantasztikum (az unheimlich) érzetét, azt vallja, a tudat minél egyértelműbb ítéletalkotásával egyenes arányban áll a fantasztikum érvényességi körének szűkülése.648 Az 214Indus egy zárt, tételes világrendet kebelez be a költészet birodalmába úgy, hogy természetfölöttiségét előbb kinagyítja, majd mintegy a műalkotás palackjába visszavarázsolva mutatja föl. A függőben hagyott elrettenés, tűz és jég, a hit mint logikai gépezet, ez a kettősség költőjére valló lírai vívmány.

„Ki nem ismeri a borzalmat, amit egy hely, egy miliő hangulata szuggerálhat látszólag ok nélkül is” – kérdezi Babits Poe művészetét elemezve, s miután fantasztikus novelláit lélekelemzésnek minősítette, módszerét a megszállottság logikájának nevezi, „mely titkok közt és titkokba vezet”.649 Már az Indus is olyan hely, olyan miliő rajza, mely az emberi lélek mélyének titkait teríti ki, s az antiteleológus Babitsnak a fantasztikum csak eszköz, és nem cél, hogy az ismeretlen belső életet, logikusan fölfedje. Többé-kevésbé ugyanez áll első kötetének az Indus-sal egyidőben született, legfantasztikusabb versére, A templom! Röpül!-re is.

„Szeged 1906–7.”650 Ennél a bejegyzésnél pontosabban kikövetkeztethető, hogy A templom! Röpül! is 1906 november–decemberéből való. Rejtélye a fizika törvényeinek hirtelen megváltozásában áll: egy templomépület, legyőzve a gravitációt, szárnyra kap, és elröppen az éjszakába. A tapasztalatra cáfoló történet rést üt ismereteinken. Castex szerint „a fantasztikumot a való élet keretei közé brutálisan betörő rejtély jellemzi”.651 De nincsenek mesebeli szereplői, mint az Ezeregyéjszaká-nak, akik egy-egy história deus ex machinái, nem léptet színre szörnyetegeket, mint például Mérimée a Lokris hősében, akit medve nemzett, s így a Wehrwolf motívum képviselője, és nem is kísértethistória, mint Storm Viharlovas-a, ahol a hősnek a vész óráiban van a tengerparton jelenése.

Már Schöpflin elemezte a Babits lírája és prózája közti motívumrokonságot, de Illés Endre írja, hogy Babits sok novellájából szinte átléphetünk valamelyik versébe: „A röpülő falu, a novella, és A templom! Röpül! oly közel jutottak egymáshoz, mint egy bolygó és holdja perigéumuk órájában” – hozza föl a példát.652 A röpülő falu a világháborús összeomlás élményéből született. A falut erdélyi menekültek hagyták oda lóhalálában, éjnek idején, de futásuk negyedik éjszakáján szülőhelyük a levegőbe emelkedik, és nagy zúgással a menekülttábor mellé csapódik a földre, hogy reggelre visszaröppenjen eredeti helyére. A csoda bizonysága annak az öregasszonynak az eltűnése a házakkal együtt, aki szülőfalvában kívánt meghalni. Mindezt keretes elbeszélésből, egy lázadó kisfiú szavainak alapján tudjuk meg a fiktív levélírótól. A röpülő falu-ban a todorovi 215kétséget a homályban maradt hitelesség táplálja; ez az írói fogás a fantasztikumot egy lelkiállapothoz köti, s így talánya megfejtendő feladattá válik. Nem így Babits egy másik novellájában, A torony árnyéká-ban. A szilárd toronyépület váratlan hajlongása és árnyékának mozgása a halál előjele, mellyel kiszemelt áldozatára mutat. A fantasztikum esztétikai helye, úgymond Todorov, a különös és a csoda közt van. Ha az érzékcsalódás hatása átmeneti, képzeteinket nem módosítja, akkor az eset csak különös. Ha viszont az esemény csakugyan megtörtént, de a miénktől eltérő törvényekkel magyarázható csupán, akkor csoda. A torony árnyéka egyházi személy élménye, a természetfölötti intést háromszor tapasztalja, tehát a jelenség törvényszerű, ezért a novella csodás, misztikus történet.

A templom! Röpül! azonban nem csoda és nem különös eset, hanem eleven fantasztikum, s mivel a két novellánál másfél évtizeddel korábbi alkotás, a csodán inneni és a különösen túli esztétikai helyzete Babits lírájában a költő szellemi fejlődésének paradoxonszerűen is racionális rugóját bizonyítja.

A templom fokozatosan változik át: előbb madárszerűsége, hosszú nyaka, lehunyt rozettaszeme, körmös oszlopa kelt figyelmet, aztán bont szárnyat, és röpül el. Csak nyoma marad, ami új tapasztalás (új rém) volna, viszont Babits költői előadásán célzatosan végigvonul a fantasztikumra jellemző megvilágítás, a monologizáló állandó kétsége látomásának valódisága iránt. Ez a bizonytalanság a belső, fiktív tapasztalás és az előreutalások rendszere közt bontakozik ki.

Kimentél a holdvilágra
űzni gondot s bánatot,
lelkedre a hold világa
tejszinű ruhát adott.

Már az önmegszólító intonáció burkoltan előreutal az idő és hely rendkívüliségére, de az alak látszólagos szerepváltozása, új meze is külön világ hatására int. Innen kezdve a költői én mint egy másféle ismeretrendszer beavatottja áll előttünk, minthogy az öltözékváltás a beavató szertartás kísérő jelensége. Az előreutalást egy komoly szójáték célzata nyomatékosítja: Holdfehéren, holtfehéren / nézted a nagy templomot… Az éjszakai és az életen túli jelenségek szomszédsága már itt kialakul, de az elbeszélő tudata ismert és rendkívüli közt ingadozva az élmény fantasztikumát 216rajzolja ki, nem pedig csodát. Ingadozása nem két ítéletből, hanem két eltérő jelenségből ered, s az analógiáknak és különbségeknek a tudatfolyamra jellemző dikciójában teljesedik ki; szókincse mindinkább animisztikus. A tárgy éledését közlő oratio rectá-ban már az ütköző rímpár (kegyetlen – ügyetlen) szimbolikája animisztikus előrevetítés, a megelevenedés folyamatát hangszimbolikával erősített, szertelen asszociáció (Rég nem szállt és ránőtt szárnya) a zárva rím jelképes jelentésével öregbítve, az egyenes beszédet önmegszólítással (meghiszem) dramatizálva élezi ki a fantasztikumot. „A fantasztikum és a különböző stílusalakzatok kölcsönösen megvilágítják egymást” – mondja Todorov.653

A záróstrófa látomása látszat és való kontrasztját jelzi, amikor a templom tovaröppenését a gondolatritmus és az önrím az események szimbolikus párhuzamául fejezi ki:

Te kit kőporral behintett,
bámultál rá mint bolond,
mint ki új rémet tekintett,
mint egy holdruhás bolond.

A történet a holdruhás bolond tudatában belső valóságként jelenik meg, ezért tapasztalati érvénye relatív, és mint a képzelet működésének lenyomata, csak pszichés és logikai mértékkel közelíthető meg. Akárcsak Poe, A templom! Röpül! szerzője is „lelke színeiből szövi verseinek fantasztikumát”.654

Akad a fantasztikumnak olyan teoretikusa is, Louis Vax, aki a természetfölötti sztereotípiákon kívül jellemzői közé sorolja a személyiségzavart, illetve a tér- és időbeli okság megváltozását.655 Babits verse a fantasztikumnak ezzel az elméletével értelmezhető. Ha nincs már oksági viszony, ha szerves és szervetlen közt megszűnik a határ, a templom is madárrá változhat. A gravitáció törvényének megszüntetése azonban nem természettörvény, tehát tudattartalom, és a költői kifejezés jelzései szerint pszichésen egyénített. Eredeti címe – A röpülő templom – előrebocsátott tárgymegjelölés; a cím jelen alakjában a mondatértékű szavak, mint hüledező lelkiállapotban elhangzott fölkiáltások, az esemény előadását kivételes tudattartalomhoz fűzik. A templom! Röpül!-re is áll, amit Babits egy interjúban Poe-ról mond; e szerint nála „a műfaji különbség elhalványul”, azaz versei novellák, novellái meg versek, költői nyelve tolmácsolásának 217legfőbb követelményét pedig „az élőbeszédhez közel álló… egy oktávval magasabb” hang elérésében látja. Poe-nak ugyanott emlegetett „kísérteties logikája”656 jellemzi az egy oktávval magasabb hangon előadott, novellisztikus Babits-verset is. Tehát a fantasztikumnak ez a szélsőséges megjelenítése is a tudatműködés sajátos változatát, mint a valóság határhelyzetét jeleníti meg, és a költői én tárgykörének további kibővítését, a valóságos én újabb megismerési lehetőségét jelenti.

A templom! Röpül! olyan magyarázatokat is megenged, melyek Babits valóságos énjéhez, egyéniségéhez visznek közelebb. Gaston Bachelard a szárnyalás motívumában a fölülemelkedés, a megtisztulás vágyának kivetítését látja, a fizikai bukást pedig a kudarccal, a személyiség törésével azonosítja.657 Babits fiatalkori lírájában mindkét motívum ismételten előfordul. Megidézi Ikarosz nyakszegéssel végződő istenkísértését (Homérosz), frissen ébredve viszont a szárnyalás motívumával fejezi ki ujjongását (Reggeli ének), másrészt a földtől elszakadás képzetét nyomban a szédítő bukással kapcsolta össze (San Giorgio Maggiore). Ez a jobbra sóvárgó és a kudarctól szakadatlanul rettegő lélek igazmondó képe verseinek tükrében. De A templom! Röpül! jelentésmezejének más szemszögű megvilágításául hivatkozhatunk a mítosztörténész Gilbert Durand-ra is, aki ugyanilyen funkcióváltozások jelképes értelmét bogozza: „A madár, szerepe kedvéért, elveszti állati jegyeit. Egyáltalán: a szimbólum nem a főnévhez, hanem az igéhez kapcsolódik. A szárny nem a madár vagy a rovar tartozéka, hanem a röpülésé.”658

A gondolkodás tárgyai és a gondolati tárgyak megjelenési módjának velejárója a legerősebb költői kép, a látomás. A látomások programverse a Húnyt szemmel… Babits a későbbi kiadásokban kurziváltan közli, s ez a tipografizálás maga is programszöveget vagy ars poetica szerepét betöltő verset jelez, miként következő kötetében a könyv eredeti címét viselő s a későbbi kiadásokban ugyancsak dőlten szedett Klasszikus álmok.

A Szilasi-példány bejegyzése ezt a megközelítésünket támogatja: „Szeged 1906–7. Bevezetésül készült a következőhöz és az Örök folyosóhoz. A Sz. György utcában, egy nagy szobában. Nagyon rosszul érezte ott magát, s elhatározta, hogy a művészetben keres vigasztalást.”659

Babits Kosztolányinak 1905. augusztus 3-a táján küldött levelében, miután fönntartásait hangoztatta Goethe költészetéről, a modern lírikus sajátságának azt nevezi, hogy „mikor költeni kezd, behunyja szemét”. Magyarázatot is fűz hozzá: az objektív költészet eszményét vallja, mivel 218„egyéni módon” láttatható így a világ, míg a szubjektív költők csak egyéni reakciójukat fejezték ki.660 A „hunyt szemmel” költő lírikus a paradox állítás értelmében objektív művész; ez a tétel csak úgy magyarázható, hogy a belső vízió a hangulattól, impressziótól független tudattartalmakat képes megragadni. Egyetemi előadásában visszatér a költői alkotásnak erre a termékeny lehetőségére, de akkor már épp Goethére hivatkozik: „Goethe említi… milyen rendkívüli élességgel képes a fantázia képeit láttatni, de nem azokat, melyeket ő akar. Ha behunyta szemét, a legváltozatosabb alakok jelentek meg élesen kiemelkedve, de az akaratnak sohasem volt erre befolyása. – Az önként jött, nem akarattal előhívott emlékkép azután teljesen háttérbe szorítja az akart képeket.”661 A behunyt szemmel fölidézett látomások tehát nem pusztán a festői képzelet termékei, hanem éppenséggel a mélyebb, az erkölcsi emlékezet tartományából való élményekkel áthatott, vizuális megjelenési formák, azaz szimbólumok. A legjobb, amit nem tudunk / a legszebb, amit nem hiszünk – mondja a vers, és a talányos körülírást nyomban föl is oldja: ezek az álmok síkos gyöngyei. A szimbolikus látományok ezek szerint a pillanatnyi tapasztalatnál igazabb, mert belső lényegüket föltáró képek, melyek az álombeli ráeszmélés erejével hatnak. De a behunyt szem művészete Nietzsche apollóni szemléletformájának lényegi metaforája, megvilágosodást ígérő belső látomány. A költészet formanyelvén olyan látomások születnek a behunyt szem művészetének jegyében, melyek értelme korábban csonka vagy rejtett, s a vers leíró vagy elbeszélő mozzanataiban válik jelenvalóvá. A behunyt szem költészete nemcsak azért lehet lírai festmény, mert a nietzschei tipológia a festészet és a szobrászat legsajátabb formanyelvének minősíti, hanem azért is, mert a költői én helyzetét mint létfeltételét megvilágító tükörkép.

A teremtő fantáziát és a megismerő intellektust a behunyt szemű látomásban egyesítő költői modell példaképe Poe. „Nem tartozik-e a képzelet is a valósághoz? Igen, az ember számára a saját fantáziája, lelki élete a legközvetlenebb valóság. És ez rémekkel van tele. Maga az emberi logika is rémekhez vezet…” Mint mondja, ezek az intellektus álmai, s ellentétesek a képzelgő pótcselekvéssel: „Szó sincs nála felelőtlen álmokról, lírai elcsapongásról. A kérlelhetetlen logika dolgozik itt…”662

Az intellektus egyszerre fantasztikus és logikus álma a Fekete ország is: „Szeged 1906–1907.”663 Szimbolikus, tehát belső indítékból tárgyiasító látomás. Közvetlen forrása Poe Arthur Gordon Pym regénye (The Narra219tive of Arthur Gordon Pym). Hősét és tengerésztársait bennszülöttek csalják tőrbe, mesterséges földomlás temeti el őket (fekete bellül a földnek váza) egy szigeten, ahol minden fekete: a föld, a folyó, a madarak, még a bennszülöttek fogazata is. A regény önkommentárjában Poe „megfejti” hősének több helyszínrajzát, melyek ábrájának kiindulópontja, úgymond, az óetióp sötétleni ige gyöke. A fekete sziget lakóit csak a fehérség ejti rémületbe, s maga a fény birodalma. „Lehet, hogy Tsalal azt jelenti, a Szakadékok-szigete, ahol minden fekete, és a halál színe a fehér.” A cselekmény is úgy végződik, hogy a rabságukból menekülőket kozmikus fehérség nyeli el, ami az isten is, a halál is.

Fekete országot álmodtam én,
ahol minden fekete volt,
minden fekete, de nemcsak kívül

– ez a háromsoros szerzői közlés a nyitány, mellyel szemben harminckét soros nyomasztó álomlátás áll. Az álmokról tudjuk, hogy csak a derűsek színesek, de a Fekete ország-ban – A templom! Röpül!-lel ellentétben – nincs elbeszélő mozzanat, képi folyamatossága sincs, ezért egy pillanatra sem fogható föl a regény átköltésének. Üzenete is ebből a műfaji paradoxonból közelíthető meg.

Nyelvi jellegzetessége, hogy a második részből, az álomlátásból úgyszólván elsorvadtak az igék. Mondattípusa fogalmi ellentétpárokból összekapcsolt, nominális fölsorolás:

Fekete ég és fekete tenger,
fekete fák és fekete ház,
fekete állat, fekete ember,
fekete öröm, fekete gyász…

Tíz igétlen sor után a névszók tengerén a fikció jeléül fölbukkan az önmegszólítás fölszólító módja, de megengedő értelemben (Áshatod íme, vághatod egyre), míg szigetként föl nem tűnik, hogy azonnal el is merüljön, két ige: árad, ömöl. Ez az igeszegénység a vers üzenetének meghatározó jegye. Az idő képzetét jelentő történés, létezés hiánya az élet hiánya is. A Fekete ország a megállt idő birodalma. A kapcsolóelemek hiánya, mint a nominális mondat sajátsága s az antitézises fölsorolások 220ismétlődő szimmetriája a mozdulatlanra, a törvényszerűre irányítja a figyelmet. Álomlátásának legelső sora azt közli a furcsa országról, hogy csontig, velőig fekete. Mindkét köznyelvi metonímia a lényegkifejezés képi formája: csontig hatol a kés, velejéig romlott, mondjuk. A bevezetés két erős igei állítmánya közül viszont az első, az álmodik: tehát a valódi világot jellemzi az álom, mint az élet fiziológiai ténye, az álmodottat egy puszta törvény személytelensége. A formai jegyeknek és a vers üzenetének a szokottnál is erősebb együtthatását már Kosztolányi észrevette: „Ez csakugyan olyan vers, amit nem írnak minden nap. Nyelvzene – rythmique, extrêmement rythmique! – és mélységes, filozófiai fájdalom van benne…”664 A korabeli sok „fekete” vers között665 Babits költeményének „filozófiai fájdalma” a fekete tulajdonságjegy litániaszerű, többszörös ismétlésébe sűrűsödik; grammatikája és szintakszisa a lét tagadása. Úgyszólván az egyetlen, amit a különös országról a vers nyelvtani és lételméleti szempontból állít, az a fekete tulajdonság. A filmszerűen pergő, valódi álomlátás mechanizmusától el is tér, és mindenekelőtt a nyelv logikájával megragadott lényeglátás. Lukács a Levelek Iris koszorújából belső szerkezetét úgy jellemezte, hogy „végtelenbe vesző keretjeként a kis kötet világának az ezer színben ragyogó Irisz himnusza áll”, és ellenpólusául mutatta meg „a másik oldalon fekete ország sötéten izzó elégiáját”.666

A versmagatartásban megnyilatkozó mozdulatlanság, a főnevek törvényt kirajzoló szüntelen oppozíciója és a fogalmi közlés időtlen, lényegi formulája a filozófiai fájdalmat félreérthetetlenül a lét valamilyen aspektusára vonatkoztatja. A figurálatlan gondolatritmusokból szerveződő dikció grammatikai és lexikai párhuzamosságai, Chmielewski tételét alkalmazva, itt nem epikus célt vagy érzelmi nyomatékosítást szolgálnak, hanem gondolati szerkezetként működnek, melynek „pozitív a szerepe a logikai gondolkodásban”.667 Hozzátehetjük, a gondolatritmust variált füzéreiben a tudatfolyam folytonos életére jellemző stíluseljárásnak ismertük meg, de a Fekete ország-ban megfagyott állapotban van jelen, a szöveg lejárt lemezként ismétel. Ahol eltűntek a színek, ahol megállt az idő, és csak a feketeség országol, a gondolatritmus „önkéntelen logikus” gondolkodása az élet változásaitól érintetlen törvénye kifejezése lehet, mégpedig a léttelenségé. A fizikai halál képe vagy a léleké? Talán a lét tragikumának hirdetése? Mindenesetre Poe szigete törvényalkotó jegyének fölismerését a föld alá temetés mozzanata idézi elő. A fizikai és belső 221halál nem egymást kizáró ellentétek, s a lét tragikus értelmezése nem az élet tagadása-e? Dienes Valéria egyszer megkérdezte Babitstól, nem gondolja-e érdekes élménynek a halált? „Élmény? Én csak azt számítom élménynek, amiről nemcsak előzőleg, hanem utólag is tud az ember” – hangzott a válasz. Arra a kérdésre pedig, a halálról nem tudhatunk-e utólag, Babits így felelt: „Azt nem lehet eldönteni. Mert azokat a feltételeket nem ismerjük.”668 Íme, a „fekete ország”, melyet történetéből – előzőleg és utólag – nem ismerünk, s amelynek föltételeiről, létviszonyairól sem tudhatunk, de formulái állandó érvényességét vésték föl.

Az Indus és a Fekete ország fantasztikus víziójának ugyanaz vagy hasonló az intellektuális értelme, de az egyik végkicsengése a bátorság leckéje, a másik a félelmet jajgatja világgá. Tehát a Fekete ország-ot is a buddhista világkép megjelenítésének kell tartanunk, amire az Arthur Gordon Pym szerzője sosem gondolt, de amikor Babits az átfogó világnézetet egy léttörvény szerepébe rendelte, és a megismerés költői módjának fogta föl, a „tarka” Indus-t minden oldalról körüljárható és minden ízében ugyanazt az eszmét sugalló klasszikus, szoborszerű, apollóni jelentésrendszer műremekévé költötte át.669

Ha két vers azonos léthelyzetének eltérő kibontakozását ugyanarra a kérdésre adott más-más válasznak fogom föl, a végkövetkeztetés akkor is azt a költészettörténeti eredményt mutatja ki, hogy Babits a gondolatok életét, mint használatlan poétikai tárgyat, a belső világ szabad, önkifejező zajlásával mintázza meg, mely a lelkiállapot különféle természetei szerint ugyanannak a különös tudattartalomnak újabb és újabb oldalaira világít. Ez a versszemlélet, ahogy az Indus-nak szembeszökően a kezdete és a Fekete ország-nak a szövege végig tanúsítja, az üzenetet ugyan szimbólummá formalizálja, de alkotóelemeiként a képzetek és kapcsolataik, mint Zalai értelmezése szerint a „direct átélés”-ben a szimbólum formái is, a jelentést kibontakoztató összetevői is, a jelkép zárt rendszertani egységén belül670 a szokatlan, új tapasztalások nyitott szerkezetei. Már ezekben a korai Babits-versekben észlelhető az objektív költészetnek az a nyeresége, hogy megszólaltatja a dologi-természeti környezetet és a gondolatok világát egyaránt, s ez a beszéd az intellektust jelentő költői én számára fehér foltok föltérképezésével egyenrangú, szellemi cselekedet. A gondolati tárgyak lírai festményeiben kiváltképpen a „bensőséges határtalanság”-nak az a költőisége érvényesül, melyről Bachelard beszél.671 Az ember és világa közti kapcsolat ilyen átírásából születik meg a lét ré222szét jelentő természetre a durvább semmiség kifejezés, az isteni szemöldökön csüngő s azért fölöttébb bizonytalan mindenség ironikus víziója, valamint az istenarcon, mint betegágya vánkosán fekvő világ (natura naturata) csúfondáros képe (Indus); máskor meg anyaga ember módra kellemetlen (lusta, tömör), s a határtalannak ebben a bensőséges fürkészésében a költői én szinte családias kapcsolatba kerül azzal a tenyészettel, mellyel egyébként csak a szabályalkotó tudomány keres kapcsolatot: nézd a fü magját, nézd a fa makkját, / gerle tojását, csíragolyót… Amikor a messzi máshol természetessé válik, írja Bachelard, „amikor nem a múlt házaiban lakik, határtalan. S álmodozni róla, mondhatnánk, annyi, mint első ízben ráfeledkezni.”672 Az intellektus álmainak ez a költészete már nem a „világszem” művészete, és nem is az apollóni belső képek boldog szemlélete, hanem ösztönzésük nyomán az emberi sorsnak értelmet adó megismerésmód költői föltalálása.

Ha ezek után Az örök folyosó-nak több rokonára is rámutathatunk, mégis főként a látomás nagyító lencséjének művészetét érdemes megfigyelnünk benne. Babits örök folyosója ugyan az egyéni sorsot kijárattalan útvesztőbe vezető lét személyesen vonatkoztatott jelképe, de korábban láttuk, Schopenhauer is az önismeretet olyan föld alatti folyosó képében jelenítette meg, mely a dolgok magánvalójával összeköt,673 sőt ismerjük Jamesnek egy levelét is, mely saját filozófiáját metaforikusan „nagy folyosóelmélet”-nek (a great corridor-theory) nevezi.674 Mégis a vers köldökzsinórja Nietzschéhez fűződik, az ő örök visszatérés elméletének képi élménye alakult tovább Az örök folyosó-vá. Nemcsak a jelkép értelme, hanem a kompozíció jelentése is mutat párhuzamot: a vers utolsó kitétele ez a szinte színpadi utasítás: (S megint elölről.)

Már Karinthy Babits-paródiájának, az Antik szerelem-nek mottójául ezt a fordulatot választja, mintha többet látna a versben, mint ami az örök visszatérés nietzschei gondolatának parafrázisa volna. A Mozgófénykép befejezése is az örök visszatérés átmintázott gondolatának bizonyult: ott mint a szüntelen változás hérakleitoszi természetfilozófiája alakot váltott eszméjének, a léttel szembeni levésnek metaforája a moziélmény tapasztalatát szimbolizálta ironikusan, de körkörös szemléletében az eredetileg történelemfilozófiai megjelenésű metafizikát Babits erkölcsi akarattal áthatott megismerésnek fogta föl. Ahogy már az örök visszatérés eszméjének Mozgófénykép-beli metamorfózisán átderengett a hellénisztikus bölcselő dialektikus zarándokút-jának példaadása. Az örök 223folyosó-ban a nietzschei gondolat vizionált képi azonossága, és mint egy gondolkodási rendszer önszimbóluma, ahogy Karinthy a poétikai modell lényegére tapintott, Babits költészetének önszemlélete.

Az örök folyosó versformája tercina. Már Horváth János úgy ítélte meg, „a tercina Dante-reminiszcenciákat ébreszt és Dante-sugalmakkal van telítve”.675 Balázs Béla is gondolt Az örök folyosó rokonságára az egyidejűleg munkában levő Dante-fordítással.676 Kőhalminak adott nyilatkozatában pedig föltárja Babits, Dantéval már Szegeden kezdett foglalkozni.677 J. Soltész Katalin a vers ritmikájáról készített statisztikája alapján a tiszta jambusok zavartalan ömlése a végtelen lét költői üzenetét érzékelteti.678 Az örök folyosó tercinái kilenc, illetve nyolc szótagosak, de Babits Dante-fordítása is tudatosan él itt-ott szabálytalan sorokkal, sőt az eredeti sorai sem mindig tiszta endecasillabó-k. Fordításának műhelytanulmányában szól Babits a tercinákban írt „egész énekek sajátságos, pihenés nélküli összekapcsolódásá”-ról,679 s utóbb azt írja, „a sűrű, felbonthatatlan szövés, s ez a szinte geometrikus szisztéma külső eszköz” egyetlen architektonika felépítésére.680 Az örök folyosó szimbolikus motívuma a Pokol új, megíratlan bugyraként tárul elénk; a költő az analógiát a külső világra vonatkoztatva ugyan, de a vers értelmével összefüggésben szó szerint jelzi a folyosón kívüli, külső sötétségről, hol a Pokol lakói sülnek. Fülep Lajos Dante minden bugyrát egy személyiség kifejezésének, illetve „egy óriási személyiség… lelkiállapotai”-nak tekintette.681 Az örök folyosó így lehet a plótinoszi lét zarándokútjának személyessé élt szimbóluma, melynek a kompozícióval és a versformával kifejezett időbelisége, a dantei utalásokkal megelevenített térbelisége a tarka végtelen költői objektivációja. Ami pedig a szimbólum egyedi leíró sajátságait illeti, újonnan fölfedett dantei bugyorként a költő lelkiállapotának – az ő szavával – külsősítése. Szemléletformája a légtengelyén az üres űrnek húzódó lét szimbolikája, mely a külső sötétig vonúl, s a szimbolikus részlet eme „direct átélésé”-ben az útvesztőben tévelygő ember számára, pluralista gondolatként, a mások ismeretlen és borzasztó világára mutat: sartre-i ötlet – egy évvel Sartre születése után.

Az örök folyosó gondolati tárgyának költői előadása a szöveggel együtt kibontakozó, mind hevesebb háborgás, egy dantei bugyor létfeltételei közé zárt lélek vívódására vall. Ezt jegyzik a filozofikus (lételméleti) célzatú költői kérdések (Mi haszna széttekinteni?), a felkiáltások (Mindegy! ásít az út elém! / Ó boldogok kik nyugton ülnek…) és nem 224utolsósorban az inverzióval előkészített gondolatritmus: előre, bármi les felém, / futok gyáván, futok merészen… Ezen az utóbbi stílusalakzaton a későbbi Nietzsche tragikus pesszimizmusából levont merész erkölcs végkövetkeztetése üt át.

A dikciónak Az örök folyosó-beli dramatizálására, minthogy beszédhelyzete egy elkárhozott lélek monológja, ezúttal nagyon talál Staiger nézete, mely az ilyen mondattípust a problémamegoldó lírával összeforrott kifejezésmódnak ítéli.682 A tépelődés még érezteti az eredetet, Az örök folyosó beszédhelyzetét. A strófaközi átvonással is továbbszőtt mondattípusok viszont, a swinburne-i tengerzúgásos összetett mondat mintáját elmélyítve, Babits indázó, hosszú mondatainak másik – dantei – előképét jelentik.

Ugyanakkor a vers a „labirintikus fantáziájú” költő művészetének önfényképe. Babits 1913-ban önmagát egy örök sodor halászá-nak nevezi (Hadjárat a semmibe). Labirintus, örök folyosó, örök sodor: az eredeti filozófiai problémák ebben a tárgyias lírában a költő saját múltját és jelenét állandóan jelentéssé élő képzeletének szimbólumai. Ez azonban csak elősegíti a részletekben megvalósult tapasztalások átírását új költőiséggé. A síma égnek semmi ránca: a kozmikusnak ez az antropomorf bensőségessége, mely a természet személytelen boldogságát fejezi ki, tanú emlékképként majd az Esti kérdés-ben is visszatér: nem kap a virágok szirma ráncot. Az a rejtett forrású fény pedig, mely a végtelen útvesztő egyhangú oldalíveit megvilágítja, a földerengő, de sohasem teljes megismerés érzéki megélése. Akad olyan kép, mely a látományt a jellemrajz határán álló animizmussal eleveníti meg: ásít az út elém.

A legfantasztikusabb álom a tárgyak megelevenedése, az ember és dologi környezete kapcsolatának bensőséges átírása, a teremtett világ beszédének tolmácsolása. A holt tárgyakat életre keltő Sunt lacrimae rerum-ot animisztikus világlátásáért Nagy Zoltán „a mitológia költőivel” rokonítja,683 Tóth Árpád a költő kivételesen finom idegzetének, magas intellektusának tulajdonítja „az élettelen világ szenvedései”-nek átérzését.684 Az egyik észrevétel fantasztikus objektivációjának, a másik az intuitív én és a világ közvetlen együttélésének dicsérete. A Sunt lacrimae rerum költőiségének legfőbb újdonsága az a kivetítés, mely a mindennapi környezetet is a költői én lehetőségeként szólaltatja meg.

A cím vergiliusi utalása ellenére a Sunt lacrimae rerum más szellemi égtájról származik. „Szekszárd (Szeged? 1906)7”: ez a vers anyakönyvi 225kivonata.685 De „családjá”-ról is tudunk valamit. Az őszi tücsökhöz című verséről ezt mondta a költő Szabó Lőrincnek: „A vers gondolatában van valami, ami rokon a Sunt lacrimae rerum-mal. Mint az anyag és itt az élet lelke. Nincs a két vers között nagy időkülönbség.”686 Ez a másik közlés közelebb visz a vers eszmekörének megértéséhez, és segít születési időpontját határok közé szorítanunk. Fogódzóink a következők. A tücsök énekéről Babits Szekszárdon írt;687 tücsökszó leginkább augusztus–szeptemberben hallható, a címben utalás van az őszre, de ezekben az években költőnk minden szeptemberben már szülőhelyétől távol tanított. A Sunt lacrimae rerum belekerült az 1909 február–márciusában összeállított kötetbe, Az őszi tücsökhöz nem, pedig kitűnő vers, s ami erősebb érv, testvére a kötetbeli megjelenésre érdemesnek talált költeménynek. Föltehető azonban, hogy Babits, aki műgonddal csiszolta tovább gyorsan elkészült verseit is, még nem ítélte elég érettnek. A Sunt lacrimae rerum először 1908. december 1-én jelent meg a Nyugat-ban, Az őszi tücsökhöz 1909. április 11-én a Népszavá-ban. Az utóbbi verset Babitsnak mindenképpen augusztus végén kellett írnia; mivel 1908 augusztusában itáliai utazást tett, s a hó 27-én már megérkezik Fogarasra, utazása előtt viszont hosszú levelet ír Juhásznak, más versei születnek, és ha útjára a család fölkészítette is, könyveiről nyilván maga gondoskodott, így kicsi a valószínűsége, hogy Az őszi tücsökhöz 1908 augusztusában fogant. Ennek értelmében még valószínűbb a Sunt lacrimae rerum-ot 1907 nyaráról kelteznünk, s föltételezésünket Babits bizonytalankodó közlése is megerősíti, mely születését kérdőjellel Szegedhez is kapcsolja: ha a vers 1908 nyarán született volna, semmi sem fűzné még föltételesen sem Szegedhez, hiszen Babits júliusában már megkapta fogarasi kinevezését, sőt a szegedi főreáliskolát már azzal a tudattal hagyta ott, hogy oda nem tér vissza. A két vers közti „nem nagy időkülönbség” jelenthet heteket, s jelenthet legföljebb egy évet. A Sunt lacrimae rerum mindenképpen 1907 nyarán, s valószínűleg júliusban keletkezett – Az őszi tücsökhöz inkább ugyanazon év augusztusában, mint 1908 hasonló időszakában, de végleges szövegét elnyerhette akár 1909-ben is.

A Sunt lacrimae rerum „az anyag lelkét” szólaltatja meg. Eszmei évgyűrűi közül a legbelső spinozai ösztönzésű. Az ő Etiká-ja hirdeti, hogy minden dolognak van lelke, csak „a nagyobb cselekvő és szenvedő képességű test alkalmasabb a többinél több dolognak egyszerre való fölfogásá226ra”.688 Ez a nézet nemcsak a dolgok animisztikus megelevenítésének, hanem a fölfogó, végtelen érzékenységnek is elvi alapját adja.

Az eszme következő évgyűrűjét a legkésőbb 1904 első felében jól megismert Schopenhauer filozófiája táplálta, nevezetesen a világ minden tárgyát átható akarat elve, márpedig ez a bizonyos akarat csak szenvedéshez vezet, s ez is igazolná, a tárgyak miért sírnak és panaszkodnak. „A költő a világ életét szemléli önmagában s az akaratot anyagban, fűben, fában és emberben” – fogalmaz sejtelmes általánosítással Babits irodalomtörténete.689 A költő és az anyag lelke: lényegében együtt van a Sunt lacrimae rerum két fontos alkotó eleme.

Mégis úgy látszik, a világ szervetlen anyagokban is meglevő lelkének legcsábítóbb kifejtését Fechnernél találta meg az, aki egyszer Fechner volt. 1904. szeptember 15-i levele690 említi először a nevét, de a megfogalmazás nem friss keletű olvasmányt föltételez. Lehet, hogy James lélektani főművének utalása keltette föl érdeklődését Fechner iránt. James hivatkozik többször is rá, kísérleti esztétikájának arra a fejtegetésére, hogy a szemlélő és a hosszan megfigyelt vagy éppen utánzott jelenség, tárgy azonos mozgásformák, fiziológiai érzetek kialakulását teszi lehetővé és megörökíthetővé, más szóval szabályos interferenciát hoz létre a külvilág és énünk között.691 Ez a szemlélet rokon a Sunt lacrimae rerum szemléletével. Fechner természetbölcselete nem kevésbé erős analógiát kínál a Sunt lacrimae rerum animizmusának geneziséhez. Analógiák és különbségek útján olyan kollektív lelkiismeretű világegyetem igen költői, bár meglehetősen tudománytalan képét rajzolja meg, melynek szerves lényeit és szervetlen tárgyait azonos értelmű, de más szintű „parancsok” mozgatják, s így a mindenség szerinte ugyanazokat a dolgokat és jelenségeket ismerő, különböző fokozatú tudatok összessége, egyformán érvényes tanúságtételek pluralizmusa.692

Filozófiai rendszernek ez ma már gyermeteg természetbölcselet, de költői szemléletformák látomásainak termékeny ingere. A Sunt lacrimae rerum-ban a fechneri laikus theodicaea poétikai szemléletformaként él tovább. Babits a tárgyak elvarázsolt, szomorú életét mint a létezés határesetének gondolati élményét tárgyiasítja. Ha Az őszi tücsökhöz az élet lelkének tárgyiasítása, itt viszont az anyagát ismerjük meg, a két vers szemlélete és poétikai modellje közt semmi különbség sincs, az eltérés csupán a tárgy megválasztásában, a szerves, illetve szervetlen világ antropomorfizálásában mutatkozik. Az eljárás feltűnőbb, ha tárgyakat hív 227életre, mint ha a biológiai lét bármilyen alacsony fokán álló lényeket antropomorfizál. De egyik vers sem fantasztikus, hiszen az alaphelyzet nem tágul irreális cselekménnyé, nincs is dramaturgiai mozzanata, mint a fantasztikumnak, az életünkbe törő rejtélynek. A vers költőiségét egyedül a tragikomikus animizmus szabja meg. Az alaphelyzetet paradoxon és ütközéses rímpár exponálja: a tárgyak sírnak… nesztelen / …bús lelküket kitárják meztelen. A további leírás párhuzamosan lappangó animisztikus jelenségeket tár föl: az asztal elunja terhét, az ágy magatehetetlenül várja kiszolgáltatott sorsát, a karosszék bús daccal tölti bársonyos begyét, a képek pedig fölfeszített vértanúk. A szerzői közbeszólások nem hagynak kétséget a közvetett vallomás természete felől: De én, szobáknak baglya, nézem őket. / Örülve, hogy van, aki sír velem.

A Sunt lacrimae rerum (és Az őszi tücsökhöz) világirodalmi rokona Baudelaire Le Cygne (A hattyú) című verse. A porban vergődő, büszke vízimadár látványa hasonló rab sorsok jelképes látományát idézi föl a költőben, ahogyan a Sunt lacrimae rerum nyomatékos befejezése is erkölcsi tanúvallomásba csap át:

Sírnak, mint néma lelkek, mint vak árvák,
süket szemek, sötétbe zárt rabok,
halottlan-holtak és örökre lárvák,
léttelen lények, tompa darabok.

A párhuzamot erősíti, hogy Baudelaire versében is akad idézetjellegű utalás Vergiliusra, s az sem érdektelen tény, hogy a Tableaux Parisiens egyik darabjáról van szó. A tárgyi világnak a Sunt lacrimae rerum-ban kifejezett jelensége, már nem is nagyvárosi legenda, de az urbanizált életformának valamiképpen következménye.

Mindamellett épp befejezése teszi nyilvánvalóvá, hogy költői jelentése Baudelaire-étől teljesen független. Hiányzik is belőle a romantika örökségének számító epikus mozzanat, mely a tragikus élet megjelenési módja, ezzel szemben egy-két metaforája szerint a Sunt lacrimae rerum Babits költői világának önkifejezése is. A halottlan holtak oximoron a látszat és való ellentétében fönnálló, csupán virtuális életlehetőséget is tagadja, az örökre lárvák szintén önellentmondó szókapcsolata pedig még a personá-k tudatküszöbe alatt rekedt életlehetőséget siratja bennük: más szóval: még bábuk kontraszthatásával sem tükrözhetik – filozófiai értelem228ben teljesen – az emberi sorsföltételek szabad alakulását. A rím funkciójának kutatója épp a Sunt lacrimae rerum-nak egyik szimbolikus értékű finomszerkezetét, egy úgynevezett toldott rímpár (nem látja most szem őket – nézem őket) idéz „a változó és az állandó együttélésének ingere” művészi hatásának igazolásául.693 Az „új figyelem új élményeket vesz észre” – tanítja Babits egyetemi előadásában,694 és verses gondolati tárgyai közül azért a Sunt lacrimae rerum példája legtermékenyítőbb, mert egy filozófiai modellt (vagy többet) puszta nyersanyagul használva, az emberi tapasztalatok körének olyan költői átírására ad mintát, mely a legegyszerűbb jelenségekben, a hétköznapi környezetben is a lírai önkifejezés végtelen változatait teremti meg.

A Sunt lacrimae rerum költészettani példaadása irodalomtörténeti utóéletén is lemérhető. Dologi tárgyak és egyszerű, köznapi cselekedetek lényegülnek költőivé ennek a Babits-versnek úttörő látásmódja nyomán: a városi ember környezetében fölvett önfényképét mutatja föl így Tóth Árpád (Kisvendéglőben), ösztönös gyermeki gesztusokat dúsíthat ezután freudista jelentéssel Kosztolányi (A rút varangyot…), de még a falusi élet is hasonlóan lehet beszédes, ironikus realizmusú zsánerképpé gazdagodva (Illyés Gyula: A ház végén ülök…). A Babitscsal egyívásúak közül Füst Milán meghökkentően azonos élményről-látásmódról ad számot: „Hogy hozzánk idomul környezetünk! Talán a magunk áramló testecskéivel telítjük azokat? – vagy mi vagyunk-e telítve mindannak emlékképeivel, ami körülvesz? Karosszékem nekem egész olyan, mint egy ember… Így válik környezetünk hazánkká.”695 Ezt a teremtésre hivatott, állandó nyitottságot, éber érzékenységet a beleérzéselmélet sugallja, csakhogy Füstnek nem Fechner, hanem Theodor Lipps, akit esztétikája egyedüli mesterének vallott.696 Lipps beszél a természetben fennálló „szabadság”-ról, a tárgyak „érzületei”-ről: mindkét elv a poétika formanyelvén az expresszív önkifejezés stílusa lehet. Tételesen fejtegeti Lipps a beleélés „térszerűség”-ének problémáit is.697 De Füst ebből az egyetlen elméletből az Ezeregyéjszaka ősi, hieratikus, sokrétűsége ellenére homogén költői világképének szemléleti modelljébe vetítette ki belső földrengéseit,698 Babitsnak viszont a beleérzéselmélet s annak is fechneri változata csupán kérdező lírájára kapott filozófiai válaszainak egyik, bár fejlődésének távlatot nyitó vonatkoztatási pontja.

A Sunt lacrimae rerum megkülönböztető sajátsága az ösztönzésére született változatokkal szemben, hogy összefüggések tárgyakban mate229rializált szimbolikája. Tamás Attila épp a Fekete ország és a Sunt lacrimae rerum alapján írja: Babits a „felület alatt keresi az igazibb valóságot, ha az mégoly komor, akkor is”.699 A költői szemlélet, mint „új figyelem” a még használatlan tapasztalatok szimbolikus jelentésére intve juttatja eszünkbe Hoffmann Brambilla hercegnő-je mágusának a gondolat hatalmáról szóló tanítását. A tanmese hallgatóinak egyike, Reinhold úgy értelmezi a hallott históriát, hogy az „a gondolat csodálatos, a természet legmélyebb szemléletéből fakadó erejét” hirdeti, mellyel „saját ironikus mását faragja, hogy ennek különös mókáin megismerje saját s az egész lét… mókáit, s épüljön azokon.”700 Ismét filológiai bizonyíték nélkül, de már a párhuzamok halmazati tanulságával E. T. A. Hoffmann magyarázatára, mint Babits valóságos, lélektani-természeti összefüggéseket föltáró intellektuális álmainak a gondolkodás hasonlóan kifejező szemléletéhez közeli értelmezésre – ha a „mókás színezet” nem hatja is át mindig verseit. Ugyanakkor a gondolati tárgyak költészete megfelel annak az osztályozásnak, mellyel Meinong az objektumot az objektívumtól, a nem létező, de ismereti tárgyaktól megkülönbözteti,701 márpedig Babitsnak Meinongot, ha máshonnan nem, Zalai doktori értekezéséből ismernie kellett.

230
A Levelek Iris koszorújából belső utóirata

Babitsot fogarasi kinevezésének híre 1908 júliusában, szekszárdi vakációján érte.702 Fogarasra augusztus 27-én érkezik meg.703 Láttuk, a San Giorgo Maggioré-t „rögtön a megérkezés után”, még teljesen az itáliai élmény tartalékából írta. A többi öt, első kötetébe iktatott s még 1908-ban írt fogarasi verse a Zrínyi Velencében, a Darutörpeharc, a Sugár, a Vásár és a Városvég.

Az első fogarasi hónapok olyan sorozatos megrázkódtatásokat jelentenek a költőnek, melyek ezeken a verseken nemcsak közvetlen nyomot hagynak, hanem általában megnyitják vallomásosabb lírájának szelepét is. Mivel az életrajzi indíttatásnak a havasok alján, 1908-tól megismert bergsoni filozófia704 a modell érvényével adott elvi alapot, költői szemlélete szervesen gazdagodott. Az említett öt vers tehát a tudatlíra poétikájának továbbárnyalt folytatása, magának a kötetnek mintegy belső utóirata.

A Zrínyi Velencében időrendben az utolsó itáliai szonett. „1908 Fogaras. (Az iskolában Zrínyit olvasta föl a fiúknak. Az angyalok és ördögök harcát…)”705 Álarcos, sőt helyzetversről van szó, Zrínyi Babits personá-inak sorát bővíti. A közelmúlt velencei emlékképére utaló nyitány lírai ellágyulása vált át a helyzetvers közvetett jellemábrázolásába. Nem monológ, hanem álarcos alakrajz, s a Levelek Iris koszorújából többi portréversénél, például a Galáns ünnepség-nél drámaibb, sőt tragikus tónusú. A tragikai vétséggel fölérő tudta – nem tudta jellemrajzi ellentmondás figurált szólamokban visszatérő orgonapontként dramatizálja. A szonettnek ez az ellentétekre épülő s e tekintetben Petrarcától örökölt szerkesztő elve a drámai koncepciót mesterien érvényesítve a tercinákban a Shakespeare-re jellemző fokozó eljárásba csap át. A Zrínyi Velencében tehát a tudatlíra általánosabb törvényszerűségei szerint bontakozik ki, amit még a rímek azonos grammatikumú szimbolikája (honára gondolt – lelke tombolt; piarcra – a harcra) nyomatékosan is kiemel.

A Darutörpeharc allegorikus utalásrendszere alapján A Holnap sajtóhadjáratának visszhangja, 1908 október–novemberében születhetett (a Szilasi-példány csak a keletkezés évét jelzi706), Babits alighanem a mindkét 231tábort sújtó irodalompolitikai célzata miatt adta ki csak később, a viták csillapultán, első kötetében. De mint lírai festménynek szerves helye van a Levelek Iris koszorújából költői mikrokozmoszában. A téma különössége versenyre kel a Sunt lacrimae rerum-mal. Vonuló darvak támadása a pigmeusok törpe népe ellen önmagában is groteszk költői tárgy, a tragikus és a kisszerű még élesebb ellentéteinek egysége, mint amilyennel például a Keresztény-ben találkoztunk. A regésen különc história valóságos tárgytörténeti elődei a római cirkuszok állatviadalai, illetve fenevadak és emberek párbajai, de Babits konkrét mintáját Iuvenalis XIII. szatírájában meg is nevezhetjük.707 A bizarr téma, melynek épp kettős jelentése mutatja meg egy belső forma körvonalait, változatos leíró és elbeszélő mozzanataival egy tarka kisvilág hatását sugallja. Ugyanakkor a tudatlírának egy történetében fölhasználható eljárásaival a lírai festmény képzettársítást gyorsító, expresszív hatását erősíti. A támadó darvak ómódiságának benyomását alliterációs figyelemkeltéssel hangsúlyozza (nyakig a lábuk légbe lábol), és a többszörös szóismétlések, gondolatritmusok mind a csata epikus tárgyában, mind az előadó izgalmában föllelhető drámaritmust jegyzik, a nyelvi archaizálás pedig a XIX. századi honfigondok olyan tragikomikus élű rájátszásának eszköze, mint amilyen kritikai, noha nem stiláris parafrazeálást a Mozgófénykép-ben megfigyelhettünk. A tudatlíra költői fegyvertára azonban ezúttal A Holnap viharának belső drámaként átélt allegorikus célzataival teljesedik ki. A Darutörpeharc – kettős jelentése következtében – kétféle, de ellentmondásmentes intenzitással olvasható: sokszínű lírai festménynek és allegorikus szatírának. Az utóbbinak valamilyen historikumhoz kötött természete miatt részletesebb értelmezése az idevágó életrajzi mozzanatok megvilágításától elválaszthatatlan.

A két 1908-ban, Fogarason írt lírai festmény mellett a Sugár a tudatlíra alanyi változatát képviseli, struktúrája az Anyám nevére-verstípusba sorolható. De Babits költői világképének teljesen új összetevője a Gedächtnis eredményeként az önkifejezésnek medret szabó, személyiségformáló emlékkép708, egy erotikus, szerelmi élmény, életrajzi tényekkel magyarázható légyott külső mozzanatainak és lelki hullámverésének múltat és jelen idejű tudatot harmonizáló költői előadása. A „női termet szépségén való ámulat lírájá”-t, ahogy Horváth János jellemezte volt,709 annál is inkább a tudat hullámmozgásával érzékelteti, mert izgatott leíró és még mámorosabb himnikus részletek pulzáló formaszervezete. Az élet232hűen felötlő emlék gondolatritmusa kottázza az ámulatot (Hogy bomlanak, hogy hullanak / a fésük és gyürűs csatok:), hangszimbolika festi az ösztönös elragadtatást mint a tudat belső visszhangját, a vers második szemléleti hullámát (Ó kancsók kincse! drága kincs! / Kincsek kancsója! Csókedény!). Ahogy a révült visszaemlékezést zaklatott invokációk követik, melyek a versmondat soregységét is megtörik, majd a belső beszéd szónoki kérdése, mondatacsonkult dadogása kirajzolja az indulatok fokozódását, míg a jamesi összefoglalás az emlékképpé enyhült erotikus tapasztalatot decrescendo adja vissza. A Sugár a tudatlíra minden magával ragadó stíluseszközét a líra eredendő ihletforrásának, a szerelemnek kifejezésére hasznosítja, bár az érzéki élmény epikuma és a fölidéző szemlélet interferenciája végső soron egy vitális értékmozzanat objektivációja.

Mindenesetre a Sugár a Levelek Iris koszorújából egyetlen, valóságos szerelmi költeménye. „Babits költészetének elején nem az én-probléma a lényeg” – írja Várkonyi Nándornak a pécsi egyetemista Weöres, és hozzáfűzi: „Senkit annyira fordítva nem látnak ma, mint Babitsot… Emberi alapja a korai dolgainak van, a kevéssé személyes dolgai őszinték. Fúró-faragó elzárkózó lélek.”710 Ami egy emberből a „kevéssé személyes”, az a személyfölötti: a gondolkodás, átélés és létezés föltételeinek s összefüggéseinek megragadása. A félig még kamasz Weöres a fiatal Babits tudatlíráját egy hagyományos líra terminológiájával jellemzi. De az 1908 végi Sugár vitathatatlanul tanúsítja, Babits most a legszemélyesebb – akár jó, akár rossz – megrázkódtatásait is olyan jelentésrendszerként tudatosítja, melyet a tudatlíra immár tágabb modellje határoz meg. A Sugár korántsem „elzárkózó” költő alkotása, s éppenséggel konkrét, sőt érzéki eredetű élményének költői megjelenítését csak életrajzi hátterével együtt magyarázhatjuk.

A Vásár „közvetlen élmény után azonnal, vásárnapon”711 született pezsgő zsánerkép. Mintha egész más modorban fogant volna, mint a Levelek Iris koszorújából minden verse, mely a tudatlíra egyik vagy másik típusaként jellemezhető. Az aktívan megismerő elme helyett igen érzékeny, de mégiscsak passzív érzékletek pillanatfölvételei egy tél eleji fogarasi vásárról. A pihenő én alkotása: olyan párját ritkító vers a fiatal Babits lírájában, melyet egyértelmű impresszionizmusnak fogadhatunk el. A kötetben közvetlenül a „magyar” szonettek után olvasható, pedig nincs sem olyan plasztikus társadalomkritikai képe, sem olyan többrétű szimbolikája, mint az Aestati hiems-nek vagy a Szőllőhegy télen-nek. 233Lévén tájleírás, máshová még kevésbé kerülhetett volna. Babits a korábbi, kedves stíluseljárásaival itt is él, például alliterációval (szekérre szórva hosszuszőrü szőre) s ennek hangutánzó változatával (a Nemere… füleket festve fütyüli a népet), de csupán élénkítő hatásukért. A Vásár megformálását ösztönözhette egy magasabb értelmű „kikapcsolódás” vágya: a szabadulásé a költő vihart támasztó, túlzottnak bélyegzett „modernségé”-től, de a külvilág szokatlan, erős benyomásingerei is nyílt szóra bírhatták Babits amúgy is szenzualista alkatát. Az első magyarázat mellett szól, hogy Arany zsánerképének, A lacikonyhá-nak valósággal párdarabja, mégpedig ezúttal a művészi deformálás kritikai felhangja nélkül, ami a hagyomány melletti poétikai hűségesküvel ér föl. Azonos a színhely, a beállítás, az időszak, sőt egyik-másik motívum is, például a vásári lopásé!

A Sugár és a Vásár, mint a tapasztalat közvetlenebb költői átlényegítése újabb poétikai elképzelést sejtet. A Városvég viszont hagyományos lírai festmény, – „pécsi emlék”712 az osztályában legkisebb, ijedős és lidérces álmokat látó gyermek rémképeinek fölelevenítése.713 Lírai festménynek a verstípus gépies fölmelegítése: külvárosi témát nagyít ki, de ami a tapasztalatban lappangó művészi többletjelentést illeti, mint az urbanizáció szimbolikussá magasztosított naturalizmusát Babits A világosság udvará-ban kiírta magából. A Városvég „lírai és tárgyi elemeinek szükséges aránya megbomlott” – mondja helytállóan Horváth János,714 és csakugyan a vers dekadens modorú „titokzatos lírai hókuszpókuszok”-ká csökkent stílusalakzatok halmaza:

A régi gyász
van falaira festve
és barna nappal és fekete estve.
Vigyázz,
mert elfog téged is a régi gyász.

A Levelek Iris koszorújából öt verse tehát az egyetlen Vásár kivételével a tudatlíra alanyibb, illetve a lírai festmény viszonylag személytelenebb, objektív szemléletmódja szerint alakult, figyelmeztető tünet azonban, hogy épp a legsikerültebbek újfajta ösztönzéssel telítik a korábbi modellt.

234
Az induló Babits irodalomtörténeti helye

A Levelek Iris koszorújából Babitsának költészete bizonyíthatóan a szimbolizmus vonulatába illik. Komlós Aladár a húszas évek magyar lírai arcképcsarnokában Babitsot (Gellért Oszkárral együtt) „a valóság költői” közé sorolta, a magyar szimbolizmusról adott áttekintéséből kihagyta, a Nyugat-ról 1972-ben lezajlott vitában realistának minősítette, mondván, Arany János A pusztai fűz-e is jelkép, s ezen az alapon akár őt is szimbolistának kellene tekintenünk.715

A pusztai fűz ugyan még allegorikus önkifejezés, de a kettős jelentés árnyalatai útján a személyes sors és a lelki élet kifejezése. Babitsnak, ahogyan ezt számos rájátszása szemléltette, Arany az ideálképe, s főként 1877 második felének költői termése, amely a lelki élet szélsőséges állapotait örökíti meg balladákban (Vörös Rébék, Tetemrehívás), a nagyvárosi kollektív élet első jelképét alkotja meg a Híd-avatás-ban és mindenekfölött belső vívódásainak fátyolozott, befelé tekintő, már-már szimbolista vallomásaiban (Intés, Ez az élet). Ebben az összefüggésben A pusztai fűz is olyan allegória, mely közvetett lelki utalásaival a szimbolikus látásmód előfutára. Aranyt az önelemzés áttételes művészetéért, erkölcsi emlékezetéért szerette meg Babits, és az érzékletesség iránti alkati hajlamuk rokonsága ezt a vonzalmat csak elmélyítette. A Petőfi és Arany eredetileg kritikának készült kettős portréja ezeknek a párhuzamoknak ad hangot, poétikai törvényszerűségeket lát bennük, s Babitsnak minden, ebből az írásából következett elmarasztaltatása erre a kiindulásra vezethető vissza.716

Babits első kötete szinte „a jelképek erdeje”, és nemcsak a szimbólumok számszerű sokasága teszi azzá, hanem első fokon az a látásmód, amely a tapasztalati valóságot jelentéssel dúsnak érzékelteti, és még élethű részletmegfigyelései is mögöttes értelemre utalnak (A világosság udvara, Szőllőhegy télen). Amikor pedig hétköznapi tárgyak (Sunt lacrimae rerum), nagyvárosi legendák (Mozgófénykép) vagy éppenséggel látomássá nagyított összefüggések (Fekete ország) mélyebb jelentését szemlélteti, akkor „a dolgok másik rendjébe áttett”717 értelmüket ragadja meg. Az Arany 235János-i látszat és való problémája éled föl az induló Babits lírájában, de átélési módja nem esztétikai természetű és nem tételes, hanem a megismerési módok kölcsönös jelentésviszonyában megmutatkozó természeti törvény, ahogy a szimbolista lírának is jellegzetes problémája eszménynek és valóságnak szimbólumban föloldódó ellentéte: ezt példázza Baudelaire egész ciklusa, a Spleen et Idéal, de olyan antológiadarabok is, mint Mallarmé Les Fenêtres-je. Babits szimbóluma a jelenség vagy természeti kép, jelenet minden vonatkozását egységes összefüggésbe hozza (Aestati hiems), vagy az összefüggésben élő folyamatot lát (Paris). Ez a fölfogás nem idegen a szimbolista irányzattól: Maeterlinck a szimbólumot „természeti erő”-nek nevezi718 – igaz, hogy ugyanakkor a költőt a jelképi megnyilatkozás passzív hordozójának is tekinti. Ezen a ponton dereng föl Babits szimbolizmusának eredetisége. Ő ezzel a misztikus vagy legalább transzcendens fölfogással ellentétben a szimbolikus megjelenítés megismerő, demiurgikus résztvevője, szemléletének aktív mozzanatát példázza a jelképi jelentést meghatványozó iróniája (Régi szálloda, Mozgófénykép).

A babitsi jelképek közt fönnálló, tágabb, ikonikus összefüggés távoli rokonságban van a szimbolizmus analógiás gondolkodásával. Georges Bonneau a szimbólumot etimológiai alapon keresztút-nak nevezi, de Michaud összetettebb jelentést tulajdonít neki: „Több mint keresztút: kisugárzás. Több mint kiváltságos álláspont: dinamikus központ, ahonnan az igazság minden irányban és a valóság minden szintjére kiterjed. Csak ezen az áron nyeri el a szimbólum szó erejét és valódi értékét, ezen az áron válik azzá, aminek a szimbolisták szánták: szintézissé.”719 A „valóság minden szintjén megnyilatkozó” vagy más szóval: a „direct átélések”-et is átható szimbolikus látás jellemzi Babits verseit is, de az ő dinamikus központ-ja a megismerés erkölcsi-akarati rugója. Amikor pedig látszat és való szimbolikus szemléletformáit az ember és a bábu ikonizált léttörvényében az életnek minden automatizmus fölötti értékeként fejezi ki, a szimbolizmus jelképszintézisét etikai világrend rangjára emeli. Világszemléletének ez a poétikai vetülete a görög filozófiában, Hérakleitoszban s Plótinoszban gyökerezik, és szimbolizmusa földes, konkrét megnyilatkozására eredeti bélyeget üt.

Mindamellett Babits szimbolizmusában is benne élnek és hatnak a szimbolista irány ősei, német romantikusok, Schopenhauer és Wagner. Baudelaire-nek a Correspondances szonettjében összpontosuló program236ját elsősorban Hoffmann ihlette a természet titkai összhangjának tételével, amint erre már az Exposition universelle de 1855 című cikk áthallása figyelmeztet, de Schellinghez is vezet tőle nyom:720 ugyancsak a természet rejtett és rejtélyes jeleinek kifejezésére lelt nála bátorítást. Babitsnak is szellemi apjai közé tartozik Schelling és minden valószínűség szerint Hoffmann, de ő nem közvetve, költőelődein át kapott tőlük ösztönzést, hanem a forrásokból merített, és sok tekintetben mást, mint Baudelaire s a későbbi szimbolisták. Schelling a művészi teljesség elvéről győzte meg, a shakespeare-i tarka világkép eszményét ojtotta belé, mely létünket emberi és dologi környezetünknek akár a legélesebb ellentéteket egyesítő egészeként: mint szabad természetet ragadja meg. Ez a shakespeare-i példa a szimbolisták kezén, Baudelaire-t is ide értve, puszta hivatkozási hellyé vagy pamfletek ürügyévé vált, fölelevenítése inkább a francia romantika „óceán emberé”-nek, Hugónak eszményével állt összhangban.

A romantika fő megvalósulási területe az álom, minden fantasztikus jelenség televénye.721 A hoffmanni világ titokzatos törvényszerűségei is hol az álomhoz vezetnek, hol a tapasztalatot irrealizálják. Babits azonban olyan motívumot lelt meséiben, nevezetesen az ember és bábu kapcsolatát, melyet a célképzettel gazdag sors föltáró értékévé racionalizált, de alakváltoztató hőseinek históriájából, Doppelgänger-problematikájából is a tükrözve megújító gondolkodás működését hasonította át költői szemléletformáiba. Az analógiák elve költészetében így alakul az értelem, sőt olykor a logika funkciójává.

Merített Schopenhauerből is, de – Sírvers-ének kivételével – nem a világfájdalmat, amit a szimbolisták kivonatként világképéből átvettek.722 Ezt a pesszimizmust hol ironizáltan jelenítette meg (Régi szálloda), hol Nietzschét, mint világképi ellenpólusát fölhasználva, heroizálta (A lírikus epilógja, Indus). A szimbolistákkal azonos mesterei közt föltűnt Carlyle is, akinek Sartor Resartus-a a váltogatott öltönyök elméletével a kettős jelentések egyetemes jelképiségét adta a szimbolizmus hivatkozási alapjául.723 Babits viszont hérakleitoszi korszakában a váltogatott öltönyök fejlődéselméletét a dialektikus változás lelkesítő gondolatával azonosította, s még Schopenhauer akarattanában is megtalálta a „világszem”-mé vált művész magatartásának éppenséggel erkölcsi erőként ható példáját.

A wagneri Gesammtkunstwerk művészi célja éppúgy megigézte, mint a szimbolistákat. A korai Babits-vers zenél, fest, mintáz, és csupa drámai mozgás. Az összművészet szimbolista vágyképét azonban zsákutcának 237ítélte, s Wagner művészetét elsősorban, mint a dionüszoszi életfölfogás megvalósult, szimbolikus érvényét élte át. A Gesammtkunst társművészeti összetevői költészetében sohasem egyszerre vagy egymást kizáró elvként jelentkeznek, amire kitűnő példa az egy napon írt, plasztikus, apollóni Hegeso sírja és a drámai előadású Bakhánslárma oly szigorú elválasztása, hogy nem is kerültek azonos kötetbe. De még a korábban öncélú, játékosságnak tulajdonított hangszimbolikai zeneiséget: alliterációt, figura etymologicát, anaforát, gondolatritmust is egy versen belüli jelentésrendszer alárendelt eljárásául alkalmazta.

Babits elsősorban azért szimbolista költő, mert a szimbolikus látást úgy fogja föl, mint a szöveg minden valóságszintjét összetett, jelképi jelentésben összefoglaló, dinamikus törvényt. Csak erős egyéniségét, magas fokú és önálló filozófiai készültségét igazolja, hogy a szimbolistákhoz hasonlóan ugyanazokból a romantikus forrásokból merít, de nem ugyanazt hozza költészetének fölszínére. A Levelek Iris koszorújából igazolt szimbolizmusa cáfolja szenvtelen parnasszizmusának tételét,724 szimbolizmusának önálló, megismerő koncepciója megdönti a dekadencia vádját és szecessziós besorolásának lehetőségét is,725 romantikus példaképek eredeti áthasonítása pedig kizárja, hogy első kötetére a hideg klasszicizálás címkéjét ragasszák.726

Romantikus költő-e, akár korlátozott mértékben is, Babits, a hagyományok megújítója, a görögök tanítványa, indulása idején? „Sokat játszadozott már a kritika a romantika és klasszicizmus szavakkal. A rest tollat csábítják, megnyugtató fogalomzavart keltenek, és a sértegetés vagy a dicshimnusz órájában oly kitűnően alkalmazhatók” – írja a Baudelaire-kutató Henry Peyre.727 De ha mindenáron ragaszkodunk az irodalomtörténeti rendteremtéshez, vitathatatlannak kell tartanunk, hogy az induló Babits magatartására a romantikus alkotó néhány tipikus vonása jellemző. Ilyen mindenekelőtt elvágyódása más korokba, más életformákba: ennek a jellegzetes romantikus élményformának programverse a Messze… messze… Hasonlóképpen a romantikus helyzetdal kiérleltebb, lélektannal árnyalt, megismerő célképzetű változata personá-inak költészete, drámai monológjainak művészete. De a Hérakleitoszból magáévá élt és Nietzsche olvasásakor meggyökeresedett hite az állandó változás eszményében, melyet korának lélektana, mint a józanság álarcát öltött kísérleti tudomány, igazolni látszott, maga is olykor a romantikus végtelenség szinonimájaként jelenik meg verseiben. Még a nietzschei 238filozófia is, mint az élet egzaltációja, a romantika utolsó föllobbanása volt.

Klasszicizáló hidegséget tehát semmi szín alatt nem lehet Irisz dalnokának a fejére olvasni, de vértelen és öncélú formabűvészkedést sem. Az is tény, hogy a görög tematikát, mint tárgyi világot, főként később és célzatosan használja föl fogarasi verseiben. Az induló Babits és a romantika közti párhuzam létjogosultságát azonban a shakespeare-i eszmény, az embernek mint teljes és szabad természetnek a kifejezése erősíti.

Mégis a shakespeare-i ideálkép értelmezése mutatja, mennyire különbözik Babits a romantikus alkotó típusától. Schelling is, Schlegel is a korlátlan fantázia művészét ünnepelte Shakespeare-ben, s ha természetnek fogta föl Schiller, legalábbis olyannak, amellyé magunk is válhatunk, akkor elsősorban a szertelenség vágyképét vetítették az Erzsébet-kor lángelméjére. Babits teremtő fantáziája mindig megismerő rendszerként működik még a Golgotai csárdá-ban, sőt A halál automobilon-ban is. A megismerő magatartás formaképzése, az előbbi irodalomtörténeti antinómiával élve, a klasszicizmus stílusjegye és semmiképp sem a romantikáé. Az elvágyódás, mint a megismerés forrása, a drámai monológ, mint egy személyes világrend kifejezése egy igen eredeti költői én világképét mint ellentétek egységét adja vissza, s ennek a poétikának megközelítéséhez értelmüket vesztik az elridegedett, több százados irodalomtörténeti kategóriák. Egyébként is megvilágító Mátrainak a romantikus-klasszikus ellentétpárra vonatkozó megállapítása, mely szerint végső soron egymással viszonyfogalomban nem álló megjelenési formák kerülnek így kapcsolatba: az egyik lét-, a másik értékfogalom.728

De akár romantikus, akár klasszikus színezettel Babitsot nyelvszemlélete alapján is szimbolistának kell tartanunk. Nyelvteremtő stílusfölfogása sok tekintetben Mallarméra, a szimbolizmus mindmáig legösztönzőbb egyéniségére emlékeztet, aki a költészetet a gondolkodás kohójának fogta föl. Lírája az átadó és befogadó tudat életét a szavak, szókapcsolatok, mondatfűzés megújításával kíséri, akárcsak Babits. Mint költőnknek 1905 táján az egyetemen, Rédey Horatius-fordításairól elmondott bírálatából kiderül, már akkor ismerte Mallarmét.729 A francia szimbolizmus pápája a szavak együttélésének, kölcsönhatásának jelentőségét Babits újságos szókapcsolásához teljesen hasonlóan ítéli meg: „A tiszta mű a költői ékesszólás eltűnésével jár, a kezdeményezést átengedi a szavaknak, melyeknek megbolygatott egyenlőtlensége ütközik, és különfényben ra239gyognak föl” – írja a Crise de vers-ben730, mely részletekben múlt századi folyóiratokban és René Ghil Traité du verbe-jének (1886) bevezetéseként megjelent, s így nem lehetetlen, hogy költőnk kezébe került. Coppée-nak írt levelében is azt fejtegeti Mallarmé, célja „a szavak kölcsönös tükrözése egymásban”.731 Ehhez az elmélethez igen közel áll Babits szóütköztetése, sőt a magyar nyelv szintetikus alkata az elv dúsabb kiaknázását teszi lehetővé szóösszetétel, szóképzés, még szófacsarás (megmodernigényesült) útján is. Mindebben Horváth János a Nyugat stílusforradalmának botránykövét látta, Babitsot sem vonva ki az elmarasztalás alól, bár elsősorban nem őt kárhoztatta.732

Mallarmé hatáslélektani elképzelése is Babits nézeteinek fölmenő ági rokona. Amikor tárgy helyett eleve annak hatását akarja kifejezni, akkor elgondolása találkozik Babits szókapcsolatainak nyitott jelentésével, amit azonban költőnk, mint tudjuk, Seurat modelljéről képezett le a költői nyelvre. Mallarmé verse – csakúgy, mint az induló Babitsé – nem szavak, hanem összefüggések rendszere, s ahogyan Thibaudet fölismerte, szükségszerűen magával hozta a versmondat újragondolását. A prózai mondatrend megköti a szavak kapcsolatát, akadályozza kölcsönös átsugárzásukat, holott a költői eszmény új jelentések kifejezése.733

A szimbolista versbeszéd összhangban van Bergson lélektanával, s az utókor őt tiszteli az irányzat öntudatlan ideológusának.734 A költészetről azt tartotta, levonja a fátylat a valóságról, amely a mi bensőnkkel azonos, és a nyelvnek – bár ő még a köznyelvi kifejezésmóddal számolt – sugalló szerepet tulajdonított.735 Mallarmé és Babits nyelvszemlélete egyaránt a nyelv leleplező-fölfedő rendeltetésének művészi elmélyítésére irányult.

„A szimbólum az elsődleges lelki tény, és a gondolat csak gyenge kifejezése a szimbólumnak” – írja Vörösmartyról szólva Babits, és fölveti: „A nyelv gazdagsága mögött a képzetek, a lélek gazdagságának, a nyelv színessége mögött a lélek színességének kell rejtőznie.”736 A Csongor és Tünde költői művészetének dicséretében benne van a poétikai célul kitűzött objektív költészet két fontos együtthatója. Mert igaz ugyan, hogy az objektív művészet eszményét Schopenhauer hagyta örökül a következő nemzedékre, de a költészet, mint elsődlegesen nyelvből, másodlagosan pedig szemléletformákból álló művészi világrend, materiális föltételeket szabott az objektív költői kifejezésnek. A szimbolista irányon belül a tárgyias líra külön családot képvisel, melynek fénykora csak Babits első kötete után évekkel következik el a világirodalomban.

240

Babits objektív költészete születésének megvannak az elvi és történeti előfeltételei. James pszichológiájának átélése és a tanaiból levont következtetéseknek a költői formanyelvre fordítása, a hasonló irányba mutató browningi, illetve baudelaire-i példa jelenti ennek a lírai modellnek az első életrajzi adatait. Az is nyilvánvaló, hogy tudásának szilárd alapot keresve, énje és a világ megismerésének talált rendszertani keretet a jamesi elvekben (minden rendszertan viszonylag „szilárd”, mert összefüggések geometriája), s mivel a költői beszéd a különleges vagy egyszeri megismerés sajátos közlésformája, objektív költészetének kitüntetett megnyilvánulása lett a tudatlíra.

De ennek a szemléletnek a befogadásához, az új költői formanyelvnek egyszersmind lírai világképnek a kialakításához az a visszatetszés adott indítékot, melyet a korabeli hivatalos költészet olvasása keltett benne. „Néhány költő a régi, népies húrokat pengette lagymatagon, anélkül hogy új színeket és árnyalatokat tudott volna előcsalni belőlük, néhányan a szónoki hazafiaskodásban buzgólkodtak, általában pedig rendkívül sekély vizeken evezett az egész akkori költészet. Minden erőmmel azon voltam, hogy elszakadjak ettől az irodalomtól.”737

Merőben új, a szokottól eltérő ars poetica megteremtése Babits számára szakítást jelentett a rossz hagyománnyal és a formális egyéni kötöttségekkel. A szakítás legélesebb módja, ha az elüszkösödött poétikai elvek ellenpólusáról indul el. Tehát ha a szubjektív föltételek helyett – ez a századelőn hangulatlírával vagy jobb esetben impresszionizmussal egyértelmű – objektív szemlélet alapján költ, s ha rossz hagyomány helyett, amely közlése szerint a poroszkáló gondolkodás röghözkötött tekintetével másolt, éhes „világszem”-ként fürkész „új színeket és árnyalatokat”. Objektív költészete így lett az alanyi és tárgyi szemlélet kölcsönhatásban álló megjelenési módja, amely, ha az alanyi mozzanatból indul ki, a gondolatot és érzést egyesítő belső élet eleven tükörképében objektívan igaz összefüggést ragad meg – ha az amúgy is tárgyként fönnálló dologi világot fejezi ki, a pillanatnyi benyomás csalóka tényénél mélyebb szimbolikus életét mint lelki tény lírai festményét jeleníti meg. Az objektív költészet verse így bármelyik kiindulópontból az élet tarka bőségének szimbolikus rendjeként és a személyes tudat heves, egyszersmind hiteles megvilágításában bontakozik ki.

Már az induló Babits költészetének ekképp megismert képe kiáltó ellentétben van a ľart pour ľart költőről, az elefántcsonttorony lakójáról, 241az üres formaművészről kialakult arcmással. Portrénk megbízhatóságát közvetett bizonyítékkal is igazolhatjuk, ha a fiatal Babits költői céljaihoz rendkívül hasonló világirodalmi modellt, ennek poétikai utóéletét s egyáltalán művészi életképességét megvilágítjuk.

Gertrude Stein, amerikai írónő, William James személyes és kedves tanítványa, mesterének tanítása nyomán Babitsével teljesen analóg írói modellt alakított ki, s bár a művelődéstörténetben inkább Picasso és Matisse barátjaként, műpártolóként szerzett hírnevet, poétikai eljárásai a modern világirodalom több jeles írójának magára találásában közrejátszottak. Gertrude Stein, még mint James tanítványa, az írás automatizmusáról adott közre szakcikket, és 1905-ben, Melanchta című novellájában, melyet két másikkal Three Lives címen 1909-ben jelentetett meg könyvalakban, a tudatmozgást Babits tudatlírájához teljesen hasonló szerialitással adta vissza. Mind elbeszélő részletekben, mind párbeszédben sűrűn él ismétléssel vagy kijelentések variációival, illetve Babits figura etymologicáira emlékeztető funkcióban más-más ige azonos grammatikai alakjával. Ahogy egyik monográfusa rámutat, a beszédfolyamban a szókapcsolatoknak a szójelentésnél nagyobb súlyt ad, és művészi célja ezzel egy emberalak folyamatosan élő tulajdonságainak tetten érése.738 De az ismétlődésekkel szerveződő beszéd egy idegen tudat ábrázolására szegényes és egyoldalú módszer, ezzel szemben a költészet formanyelve különböző tudatfolyamatokat reprodukálva a lírai személyiség egységes látását szemlélteti. Gertrude Stein ezután azonban a Tender Buttons (1914) verseiben úgy próbálta alkalmazni a költői beszéd szerialitását „tárgyak, étkek, szobák” leírására, hogy – Babitscsal ellentétben – nem „kódolta át” időbeli jelenségekre szabott eljárását térbeliekre, ezért szövegei inkább furák és modorosak, mint költőiek. Babits egyébként is elmélyültebben fogta föl a tudatfolyam természetét, mert sűrűn variálja a képzeteket ködudvaraikban, viszonyrojtjaikban, és csak a gondolatritmus, a figura etymologica dinamizmusa ébreszt a képzetek szomszédságára vagy rokonságára. A rokonság pedig már azonosság és különbség, állandóság és változás: az élet érzékeltetése a művészetben.

A két írói modell rendszerbeli eredete azonos, mert mindkettő Jamesig vezethető vissza, és formaszervezetük is hasonló. Érdekes átfedés, hogy Gertrude Stein egy másik monográfusa James Columbusra vonatkozó állításának variációihoz méri az írónő nyelvi eljárásait,739 mi viszont az Óda a bűnhöz motívumaként találkoztunk vele.

242

Mindennél figyelemre méltóbb Gertrude Stein beszédfolyammodelljének roppant hatása és termékeny utóélete. Sherwood Anderson tőle tanulta a nyelvi ismétlések kifejező és jellemző feladatú alkalmazását, de ő élénkebben variál. Már a fiatal Hemingway prózaritmusában, sőt átlényegítő művészetének eredményeként érzelmek azonnali közvetítésében is a példa ösztönzésére ismerünk. „Sok értékes és érvényes igazságot fedezett fel a ritmussal meg a szóismétléssel kapcsolatban” – írja Hemingway A Moveable Feast című önéletrajzi novellafüzérében, ahol Gertrude Steinnel való párizsi megismerkedéséről és barátságuk kezdetéről is szól.740 A prózaritmus s főként a karakterfestést, azon belül is a lelkiállapotot érzékeltető ismétlések az érett Hemingway elbeszélésére is jellemzők. Így írja le az öreg halász viaskodását a halálra sebzett nagy hallal, amikor haláltusájában horgának kötelét először megrántja: „He woke with the jerk of his right fist coming up against his face and the line burning out through his right hand. He had no feeling of his left hand but he braked all he could with his right and the line rushed out. Finally his left hand found the line and he leaned back against the line and now it burned his back and his left hand, and his left hand was taking all the strain and cutting badly.” Ez a már-már monoton, lázas ismétléssel élő leírás a lelkiállapot drámai pillanatát örökíti meg, amikor a személyiség létének alaphelyzetére összpontosítva cselekszik, érez és gondolkodik. Ilyen válságos lelkiállapotban világította meg énjét az Anyám nevére Babitsa, és a barbár provincia kurtizánjának drámai önkívületét hasonló stíluseljárással mutatta meg az Aliscum éjhajú lányá-ban.

A beszédfolyamnak ez a módszere az angolszász költészetet is befolyásolta. Eliot is eltűnődött rajta, és The Waste Land-jének nyitánya a tudatban jelentkező szimultaneitást a grammatikailag hangsúlyozott gondolatritmussal ragadja meg:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
243

A The Waste Land-nek ez a gondolatritmusos nyitánya már a sorközi mondatátvonások útján a nyitott szintagmák kifejező értékével is él. De ezt alkalmazza Gertrude Stein Stanzas in Meditation című posztumusz verseskönyvében, Babits pedig programszerűen a húszas évek végétől: mondatlazításának jelentésmélyítő gazdagítására az egyik legszemléltetőbb példa a Medve-nóta: nyersebb, ötletszerűbb alkalmazásával azonban korai költeményeiben is találkozunk, például az Óda a bűnhöz hasonló eljárásaiban.

Babits és Eliot drámai monológjainak, sőt az egyik objektív költészete és a másik objective correlative elve rokonságát és eltérését egymástól már jeleztük. Költészettörténeti szempontból különösen beszédes a hasonlóság és rokonság érzékelése rokon költői tárgy földolgozásában. Jó példa erre Babits Golgotai csárdá-ja és Eliot Journey of the Magi című verse. Mindkettő az emberi jelenlét törvényszerű megnyilatkozását fürkészi a bibliai legenda demitizált tudattartalmában. Babits hagyományosabb drámai előadása közelebb áll a browningi, időhöz és térhez kötött szituációvizsgálathoz, Eliot a legendát állandóan a mellékes, prózai részletek és események tükrében mutatja be, a felső fokú léthelyzetre egyszersmind saját versére rá-rákérdez, s ezzel minden emberi nagyság fonákját igazolja. Ez a fölfogásbeli eltérés lappangó világnézeti különbségre bocsát fényt: Babits drámai szemléletéhez eltávolító, de életigenlő erkölcsmozzanat tartozik, Eliot látásmódját pesszimista dezilluzionizmus hatja át, mely későbbi világnézeti elsodródásának csírája.

Babits objektív költészetének irodalmunkban úttörő és kiteljesítő érdeme van, de ars poeticájának még a szimbolizmuson belüli, antiimpresszionista többlete sem társtalan jelenség. Balázs Béla egy-két évvel későbbi verseiben is fölbukkan a browningi drámai líra átmintázásának kísérlete, ez a „közvetett lírikusság”, ahogyan Lukács nevezte: „Versei drámák tükrözései lírikus fényekben.”741 Füst Objektív kórus-a 1910-ben lát napvilágot a Nyugat-ban, s az ugyanott közreadott Aggok a lakodalmon-t Babits bajtársi sorokkal üdvözli. A művészi eszményeik rokonságára célzó kitételt Somlyó Füst-könyvében idézi,742 de a levél kéziratából kiderül, gratulációját Babits Fenyő Miksa unszolására fogalmazta, és poétikai rokonságuk hangoztatása az irodalmi fegyverbarátság általános udvariassági gesztusánál nem több: „nemes és magas költészet” célkitűzésében ismeri föl egyezésüket, s ez kevéssé fogható meghatározás.743 Babits ekkor Laodameiá-jára gondolhatott, s ez a görögös drámája számos szépsége 244ellenére költészettanát csak érintő epizód. Kettejük költői szemléletének hasonlósága mégis fönnáll, de a versbeli térben elhelyezkedő énjük eltérő helyzetén különbözőségük is érzékelhető. A Babits-vers énje még Füsténél is imagináriusabb: az előbbi a tónusból, esztétikai sorselvből hüvelyezhető ki, lírai énként pedig a gondolkodás vagy a lelki élet valamely összefüggésének vetülete, Füst viszont „lelket ad” regés vagy épp csodás eseményeknek, és énje a kifejező képzelet látományaihoz fűzött reflexiókban, mint a kompozíció újabb lépcsőfoka jelenik meg.744

A harmadik nemzedékből Weöresre hat tanulságosan mind Babits, mind Füst modellje. Babitstól a helyzetversek, drámai monológok (Alt–Wien ábránd, Ophelia éneke, A kísértet dala, Simon mágus beszéde stb.) leckéjét tanulja, s mint a lét beszédes határhelyzetét hasonítja át. „Nem annyira lírikus, mint inkább dramatikus alkat vagyok… Van hajlamom erre a sokszemélyűségre: kitapintani önmagamban a mindenkiben ott élő könnyelműt és fukart, jó szándékút és rossz szándékút… Egy ember csupa antinómiából, csupa kontrasztból áll, és önmagában tulajdonképpen mindent megtalál, ami emberileg lehetséges, a szenttől a tömeggyilkosig” – vallja,745 de ez az önarcképe a lírai festmények modelljével van összhangban, és eszünkbe juttatja az ifjú Babitsot, aki „a lélek kettőzési ösztöné”-t746 hirdette. Weöres orfikus magatartása, ősköltői természetbölcselete viszont a személytelenség megnyilatkozása archaikusan monumentális mítoszokban: ez Füst epikus képzelgéseinek továbbfejlesztése. Babits és Füst hatását Weöres eredeti modelljének alkotórészeiként ötvözi össze, de ezzel objektív szemléletük társíthatóságát is közvetve igazolja.

Szabó Lőrinc költői alkotásmódját Babits úgy befolyásolta, hogy a kortárs költészettől függetlenül egységes filozófiai modellben találja meg lírájának egyéni belső formáját. Így alakította ki a logikai líra művészetét Bertrand Russell filozófiájából, s aztán – ugyancsak Babits „továbbgyűrűző” gondolkodásának példájára – szemléletét a távol-keleti bölcsesség eszmerendszerével egészítette ki.747 Az ellentétek egyensúlyának elvét is mestere nyomán valósította meg, bár nem esztétikai kontrasztok egységében, hanem amikor ösztönéletének szertelen ihletét az intellektus mozgásformáival ellenpontozta.

Egy-két formaszervező eljárást is Babits kísérletei után nagyított ki. A szóköltészet művészi eredményeivel azonos, indulatszavas fölkiáltásait, amilyenekkel már a célzatosan tartott előhangok-ban (például Himnusz Irishez) találkoztunk vagy a három pont íráskonvenciójával nyomatéko245sított, megszakítva ismételt kifejezések drámai expresszivitását, amelyre A halál automobilon kínál példát, Szabó Lőrinc a Fény, fény, fény egész kötetének üzenetétől elválaszthatatlan stílussá általánosította.

Babits költői példájának jelenléte József Attila költészetében is eleven, Szabolcsi Miklós a korai versek közül a Galáns ünnepség ritmustervét a Szabados dal-lal azonosította.748 Babits József Attila verseire tett hatásának jelen ismereteink szerinti mérlegét Tverdota György elkészítette,749 de a kutatás további eredményekkel kecsegtet: Szabolcsinak több más találó párhuzama, mely a későbbi évek tárgyalására tartozik, ezt a benyomásunkat igazolja.

A Levelek Iris koszorújából irodalomtörténeti jelentőségét a vers- és kötetkompozícióval egyaránt kifejezett költői világrend, mikrokozmosz példaadásában is kell látnunk. A cselekvő ember hiánytalan világképére valló Ady-kötetek ciklusrendje már éppúgy teljes világélmény példáját adta korának, mint Babits első kötete. Ez a mikrokozmikus élménybemutatás azonban Babits egyes verseire is jellemző. Költészettörténeti vívmánya nem utolsósorban abban áll, hogy a magyar lírában a finomszerkezeteket az elsők között kapcsolta versének szerves üzenetébe. Szembeötlik ez akkor, amikor a formai jegyek a fogalmi közléssel tagadó, megsemmisítő viszonyban állnak, amire feledhetetlen példa a Mozgófénykép befejezése, mely egyszersmind nyitány. A versnek ez a minden ízét átható másodlagos expresszivitása termékeny hagyomány lett, s ma kevesen gondolják: tudatos funkcióját Babits előtt nem fogták föl. Az már az igazi Babits megértéséhez kulcsot adó jelenség, hogy a hangszimbolikát nem zenei, aláfestő szerepben, hanem a gondolatmenetet nyomatékosító, olykor kiélező rendeltetéssel használja föl, mindenekelőtt tévesen hírhedtté tett alliterációiban. Nemegyszer azonban a ritmusnak juttat főszerepet az üzenetben (Paris). A szabályok megtörése meg éppenséggel fölhívó értékű közlés, így például a strófaszerkezet fokozatos kiáradása (L. Wolfram így énekelt).

A kötetkompozíciónak tudatos jelentést szánt: erre vall, hogy a könyv legkorábbi versét, A lírikus epilógjá-t időrendet és eszmei rendszertant megcsúfolva a Levelek Iris koszorújából végére helyezte, és ezáltal mondanivalója olyan árnyalattal bővült, mely puszta szövegében nincs meg. Önmagában olvasva, A lírikus epilógja a schopenhaueri–nietzschei létfölfogás magáévá élt problémája. A szolipszizmussal határos elv, melyen csak a zarathustrai leckéről árulkodó vágy nyila törhet át, bár az sem vég246érvényesen. Sajtó alá rendezéskor választotta kötete záróakkordjául ezt a versét Babits, és mint a könyv búcsúszava a költő kimondatlan, értelemszerű ígérete fedetlenebb lírai törekvésekre.

A tudatlíra verse, mint műalkotás, a kötetkompozíció, mint formaszerkezetek rendszerezése egyaránt mikrokozmosz. Babitsnak ez a poétikai koncepciója a legkorszerűbb magyar filozófiai elméletekkel összhangzik. Zalai Bélának a tudatfolyamról és a tapasztalás értékéről, a kevert dolgok szimbolikus rendjéről s éppen a rendszerezés elméletéről írt munkáit hol Babits ösztönzőjének, hol vele folytatott párbeszédnek olvashattuk. De Lukács György is alany és tárgy viszonyát fejtegetve mondja, „csak az esztétika terén van valódi alanyi–tárgyi vonatkozás”, majd „a műalkotás mikrokozmikus jellegét” taglalva, maga is kétféle mikrokozmoszt különböztet meg. Az egyik „a benső teljesség és benső önmaga-kiélés maximumának” megjelölése, az az „immanens” homogeneitás, mely csupán „szimbolikus és formális” mikrokozmosz – a másik, a „természetfilozófiai mikrokozmosz” eszméjének viszont „az univerzum homogeneitása a feltétele”, s így „allegorikus és tartalmi mikrokozmosz, mivel a formák, melyek konstituálják, minden tételezhető lehetőségek abszolútságát” adják neki.750 Az induló Babits szimbolikus és formális mikrokozmosza a tudatmozgást reprodukáló egyes vers, allegorikus és tartalmi mikrokozmosza a rendszerezett kötet. A modern világirodalomban a szimbolizmus az az áramlat, mely vers és könyv hasonló, koncentrikus világrendjét ismeri és kifejezi. Már a Les Fleurs du Mal szerkezete is hasonló elképzelést sugallt,751 és ismeretes Mallarmé álma a világrenddel fölérő Könyvről.752 Babits, a fiatal költő tudatossága így nyilvánul a rend emblémájának, mely a hevesen és ellentmondásai közt zajló élet megőrző és jelentést adó formája.

247 248
Líraibb ihletek
249 250
Költői fejlődésének új ízülete

A költő krónikásai általában három fejlődési szakaszát különböztetik meg. Az Erdélyi Helikon 1930-ban kitűzött és 1932-ben elbírált pályázatán nyertes irodalomtörténetében Szerb Antal még a fiatalság és férfikor pályaszakaszát határolta el753, de Halász Gábor tanulmánya már egy év múlva A három Babits-arc címen rajzolta meg fejlődését,754 s ezt a harmadik periódust a kései, az érett, olykor az öreg jelzővel jellemezték. Szerb a költő világháború alatti pacifizmusának kialakulásában látott vízválasztót, tehát föltehetően 1915–16-ban. De Szabó Lőrinc már úgy emlékszik hajdani mestere korábbi fejlődésére, hogy „előbb fogott új hangokat a hegedűn, mint általában gondolják”; új hangjára példának groteszk, illetve a csikorgást harmonizáló törekvéseit említi, viszont hasonló esztétikai-poétikai disszonanciák tudatos fölhasználásával már első verseskötetében találkoztunk. Szabó Lőrinc azonban azt is vallja, szerinte megismerkedésük idején, tehát a forradalmak alatt „roppantotta le magáról klasszikus burkait, a Herceg-et, sőt már a modernet, a Recitativ-ot…”755 Másutt úgy ítéli meg, „a régi lélek új formák”-ból cseng a Recitatív után,756 tehát Babits lélekváltását a háború megrázkódtatásának tulajdonította.

Amikor Babits Összes versei-nek 1937-es gyűjteménye megjelenik, Szerb Antal kritikai pályaképesszéje már a második kötet költői változásaira figyelmeztetett: „A hang mélyebb lesz, a játékos fájdalmakon igazi, bár rejtett végzetérzés csillog szemérmesen keresztül…”757 Újabban Bori Imre a költő „1912-es váltás”-áról beszél, amikor, úgymond, „szakítva az objektív lírai törekvésekkel, a hagyományos költőideálhoz kezdett közeledni”.758

Horváth János többször idézett, posztumusz kiadású tanulmánya a fogarasi kötetről azt tartja, az első „leíró” kötettel ellentétben „lírai jellegű”, s a következőképpen jellemzi: „A megismerésre való törekvés végzetes meddősége: e líra legvégső forrása s második kötete jóformán a maga egészében ebből az elégedetlenségből táplálkozik. Az első kötetben művészi hajlamát alkotás közben látjuk; a másodikban a művészi hajlamát szemlélő, tudatosan elemző s az elemzés által filozófiai kételyekhez veze251tett embert.” Ezután „a költő fejlődésében valamely válságos fordulat időszakát” jelöli meg a Herceg, hátha megjön a tél is! (1911) verseiben.759

Babits ilyen jeles méltatóinak nézete alapján óhatatlanul a következő kérdésekre megfelelnünk. Átél-e a költő Fogarason valamilyen válságot? Ha igen, milyet, s ez a válság új stílus kialakítására ösztönzi-e? A fogarasi versek olyan költői modellt képviselnek-e, mely élesen különbözik a Levelek Iris koszorújából költészettanától, s egyáltalán milyen költői világkép és jelenségek jellemzik Babitsot fogarasi kinevezésétől kezdve?

252
Babits elfojtott „duk-duk afférja”

A költő még nem is látta Fogarast, amikor már Tominak, száműzetése helyének keresztelte el. Közvetlen indulása előtt írt Itáliá-ja mélabús hangulata ellenére sem sejtet belső vihart. Az első fogarasi napokra keltezhető San Giorgio Maggioré-ban sincs nyoma személyes vagy lelki összeütközésnek. A Holnap kritikái viszont megrázták. Éder a Juhász Gyulához írt levelekből közelebbi vonatkoztatás nélkül ugyan, de már meghasonlásra következtet: „E válság jelei tárulnak elénk az 1908 októberétől írott versek egy részéből is.” A válságot a költői fejlődés problémájának, de „világnézeti”-nek, illetve „lelki konfliktus”-nak is tartja.760 Kardos Pál azt emeli ki, Babits „A Holnap-ban való szereplésén sem érez tiszta örömöt”; szerinte ennek oka, hogy „azt szerette volna, ha leglázasabban lázadó, legmerészebben modern költészetével meghódíthatta volna a társadalomnak azt a régi vágású, úri rétegét is, amelyből maga származott”.761

Éder hivatkozik néhány kötetbe nem került versre is. Érdekes, hogy ezek tanúvallomása megrázkódtatást okozó, konkrét eseményre vagy konfliktushelyzetre még csak részletek erejéig sem utal, inkább általános lelkiállapotként kedveszegettség, önbizalmának megingása olvasható ki belőlük. Közülük Belia György kronológiájával egyeztetve a legkorábbi, A Holnap első bírálatainak megismerése után, s föltehetően 1908. október elején született. A Régi magyar költők című szonett utolsó tercinájában mintha a túlzott modernség és külföldieskedő dekadencia vádja ellen védekeznék, bár hangját nem emeli izgalom, és nem fűti indulat:

Szellemem a koré, anyagom tiétek,
s bárha silány viskót, bárha csupán vázat,
magyar égett kővel építem a házat.762

Az 1909 tavaszára valószínűsített versének, A csüggedt kapitány-nak avult, fakó-romantikus szókincsét vizenyős szenvelgés önti el. Költője bátor és botor szegénylegény kedvét, szelekbe szórt kincsét sajnálja, de néven nevezhető sérelem, vívódás nem értelmezhető belőle. Világfájdalma 253annyira általános, hogy 1917-ben a háborús kétségbeesés és személyes meghurcoltatás visszhangját sugallandó adta közre Babits, egyébként először,763 de kötetbe nem vette föl. Éder az előbbiekkel együtt említi az 1908 karácsonyán napilapban megjelent Megállj!-t, de a tájszimbolikában kifejezett keserűség (Ez a vidék még nem látott kaszálót; / veszélyes puszta táj. / Merész madarász, vidd haza a hálót, / erre nem jár madár.) hamar a kárpáti szirtvidék baljós leírásába csap át, s ha egyáltalán van célzata a versnek, a részletező, bár itt-ott látomásos ábrázolás élét veszi. De legalább ilyen jogon olvasható Fogaras-Tomi elleni kifakadásnak.764 A Mi az? Mi az? (Édernél Magam sem tudom titkomat címen) viszont meglepően kerek vers,765 nyugtalanító gondolati tárgyiasítás Az örök folyosó típusából, noha szimbóluma kevésbé erős, és különös vízió sem „tarkítja”. Kötetbe alighanem azért nem juthatott, mert A költő szól ugyanezt a témát, a megnevezhetetlennel vívott küzdelmet szervesebb képszerűséggel fogalmazta meg. Aktualitása azonban nincs.

Több joggal tekinthetjük a posztumusz kiadású Az elveszett kincs néhány sorát a válság jelének. A költő ritka kincsét, a nevét a városban, a tolongásban elvesztette, s azóta, mint mondja: nem haltam meg, nem is élek: / elvesztettem magam.766 A verssorok elgondolkodtatóan csengnek össze Babits 1928-as hírlapi interjújával, mely még mindig sérelmezi A Holnap-ban megjelent verseinek félreértését: „Csak addig hihettem azt, hogy az vagyok, akinek hiszem magamat, amíg mások elé nem kerültek énem közvetítői, a munkáim. Mihelyt azonban a nagyközönség szemhatárába került az egyéniségem, kiderült, hogy éppen az ellenkezője vagyok annak, akinek tartottam magamat.” Ez a „nagy meglepetés, a nagy kiábrándulás” A Holnap fogadtatása nyomán alakult ki benne, mely, úgymond, szertelen elkeserítette, kivált azért, mert „hipermodern”-nek kiáltották ki. „Engem az eset rendkívül megrendített: a lelki alapjaimban rázkódtatott meg… megmérettem, és éppen az ellenkezőjének találtattam, mint akinek hittem magamat. A nyilvánosság lármája is sértette a fülemet, hiszen akkor egész életem a magányosságra alapozódott. Fegyvertársaimmal sem mindenben értettem egyet, és sok lelki küzdelmet vívtam ez időben.”767 A vallomásból kiderül, A Holnap kritikái kettős visszahatást is keltettek Babitsban. Öt évvel később Bálint Györgynek még világosabban körvonalazta akkor sem behegedt, kétszeresen fájó „duk-duk” élményét: „Első verseim forradalmárrá avattak az akkori közönség szemében. Semmi forradalmi nem volt ezekben a versekben. Sőt, 254ellenkezőleg: a régi nagy költészet hagyományaihoz tértek vissza. De igaz, nagy költészetre törni a kor lagymatag sablonjával szemben, ez már forradalomnak számított… Minden szó, amit rólam mondtak vagy leírtak, akár támadás, akár dicséret, ferdén, kelletlenül csengett a fülemben.”768 Ez a nyilatkozat a „holnapos” Babits válságának kendőzetlen, őszinte képe.

Babits már 1923-ban Fodor Józsefnek is hangsúlyozta, hogy tulajdonképpen „az ősi és örök költészet ragyogásához” akart visszatérni, amikor a hír szárnyára vette nevét, mint „hipermodern és forradalmár költőét”.769

Nem vág tárgyunkba A Holnap fogadtatásának teljes rekonstrukciója, Babits vívódásának megvilágításául azonban megjegyezzük, hogy A Hét Toll és tőr című rovatának névtelenje már 1908. október 25-én a klasszikusok „detronizálásával” vádolta a holnaposokat, és a Budapesti Szemle, amelynek főszerkesztőjét, Gyulait Babits erős fenntartással ugyan, de tisztelte, decemberi ismertetésében Ady hatásának tulajdonított minden „szertelenségbe tévedés”-t, s elrettentő például költőnkre hivatkozott, Fekete ország-áról pedig kijelentette, „józan ésszel meg nem érthetni”. (Egyébként Rákosi Jenő is a Fekete ország-on elménckedett.)770

De nem találóbb és nem barátibb A Holnap Babits-portréja sem, amelynek pedig feladata szerint Babitsot legalább érteni és valamelyest megértetnie kellett volna. Antal Sándor szerint Babitsot „okoskodó énje a semmi költőjévé, nihilistává [?!] tették”, és valósággal ledorongolja: „Élet, ragyogás kevés van ezekben a versekben” – írja, és szinte az antológia kisinasává fokozza le: „Nem lehet tehetséges költő”, mert szerinte a műveltség a tehetség rovására él a művészben, sőt, költőnk legszembeszökőbb erényét sem veszi észre: „Ritmusának azonban fejlődnie kell…”771 Babits táborának szóvivője olvasott így olyan verseket, mint a Theosophikus énekek és a Golgotai csárda.

Antal jellemzése Babits olvasóinak egyik máig ható, alapvető félreértésének forrása: a lírai tehetség és az értelem, műveltség kibékíthetetlen – tulajdonképpen romantikus – hiedelméből kiindulva, vagy csak az egyiket, vagy csak a másikat képzeli egy költőben. Íme, egy kritikai balhit első megjelenése.

A bírálatok és ismertetések viszont a költőnknek legfájóbb, két igaztalan vádat állítják okfejtésük középpontjába: a klasszikus eszmények meggyalázását és az Ady-epigonizmust. A taine-i miliőelmélet híveként – és mint Arany tanítványa – költői gyakorlata még akkor is az építő ha255gyománynak az élő irodalomra ható szerepéről tanúskodik, amikor rájátszásai két nemzedék tudatformájának szembesítését valósítják meg (például a Mozgófénykép-ben), nemzedéken belüli önállóságára pedig amúgy is kényes. Ezt a két alaptalan és súlyos vádat már 1912-ben, a Világ hasábjain nyíltan elhárította, s megrendüléséről is jelzést adott. A Holnap szerkesztői versei közül „azokat válogatták ki, amelyek az ő felfogásuknak és irányuknak legjobban megfeleltek. Ezekben a kiválogatott versekben volt valami rikító, ami ugyan jólesett az akkori nagy szürkeségben, de az, hogy épp csak ezeket a verseket adták le, ez engem oly színben tüntetett föl, amilyenben nem akartam feltűnni, és olyan hirtelen feltűnést keltett, amely nekem kellemetlen volt… Ady-utánzónak tartottak… Ezek után rövidesen érintkezésbe léptem a Nyugat-tal, és nemsokára elértem már annyit, hogy nem tévesztettek össze sem Adyval – akit nagy poétának tartok –, sem az Ady-utánzókkal.” Még egy eredményét említi: „Meglehetős sikerem van, sőt újabban – ahonnan legkevésbé vártam – konzervatív részről is elismeréssel fogadják munkásságom.”772

Ez A Holnap megjelenését alig négy évvel követő vallomás hű képet fest arról, Babitsnak mi fájt a kritikákban. Más, a többiektől, Adytól is különböző költőnek tartotta magát. Bírálóival ellentétben líráját kevésbé „rikító”, mai szóval: kevésbé szecessziós jelenségnek tudta, mint ahogy némelyek a szűk válogatásból vélték. Meggondolandó a konzervatív közönségről szóló mondata is. Csak úgy értelmezhetjük, valóban elütni akart a hagyományba rögződött, „szürke” kortársaktól, ezért várhatott legkevésbé elismerést a megkövesedett ízléstől, de örült a konzervatív tábor dicséretének is, tehát líráját mélyebb értelemben a hagyomány folytatásának szánta.

A Holnap-ot, majd kritikáit mérlegelő levelei rétegfölvételt adnak lelkiállapotának alakulásáról, következtetéseiről, sőt már jelzik, kritika és belső visszhangja hogyan befolyásolta költészettanát.

Juhásznak 1908. szeptember 23–24-én írt levele szerint kissé aggasztják nyomdafestéket látott versei, de a közlésért mégis hálás: „Bár a ,Holnap’-ban megjelent verseim újra olvasva kellemetlenül hatottak rám: hiszem, hogy nem fogtok szégyent vallani azzal az X-szel, akit oly nemesen és szívesen fegyvertársul vettetek.” A költemények: Turáni induló, Theosophikus énekek, Golgotai csárda, Fekete ország és, mint már említettük, a Vérivó leányok-nak csupán első négy, dekadens és majdnem pornográf 256naturalizmusú versszaka. Ugyanez a Juhásznak küldött levél megpendíti, hogy fönnakadt egyik-másik kritikán, a válogatás tényében látja a róla kialakult tévképzetek magyarázatát, Ady nagyságát viszont fennen hirdeti, és bejelenti, meg akarja nyerni A Holnap megriadt olvasóit is: „A kapott kritikákat, ami az én darabjaimat illeti, elég furcsáknak és ferdéknek találtam: ami nem is lehet másként azon néhány vers után (ennyiben igazat adok Kosztolányinak). Csakugyan a pour épater les bourgeois elvei látszanak verseimen, amiket pedig nem vallok. Ez a sajátságos dualizmus életem és költészetem között, most, hogy a nyilvánosság erős világításában látom, bánt kissé. Ami a ,Holnap’ általános hatását illeti, Ady bizony kimagaslik közülünk két fejjel… Lehetőleg nyilvánosságra hozom legjobb verseimet, hogy megnyerjem azokat is, akiket a ,Holnap’-ban megjelentek vadsága elidegenített.”773

A „régi vágású, úri réteg” aligha olvasta A Holnap-ot, rokonszenvüket, mint Kardos Pál véli, nem akarhatta megszerezni Babits, de az öncélú lázadás sem volt kenyere. Kosztolányi a válogatás alapján „keserű, ideges, kissé bogaras, filologizáló és filozofáló, de ízig-vérig modern poétá”-nak kente föl, nyelvét „szóficamító, különcködő” színben látta, és a beavatott oldalszúrásával „feketekávé-részegség”-ét emlegette.774 Amiben Babits már „nem adott igazat” Kosztolányinak, az a félrejellemzés, mely költői elképzeléseit idegrendszeri túlzásokból származtatja: ez a dicsérő szavak ellenére is szertelen és keresett dekadencia kipellengérezése. De költőnk 1908 szeptemberében még hiszi, hogy addig írt verseinek szerencsésebb válogatása igazolhatja, költészetéről hitelesebb képet festhet. 1908. október 7-e után Juhásznak címzett küldeménye A Holnap új versei (1909) közé került verseket is tartalmaz; az újabb antológia Babits-válogatása: In Horatium, Óda a bűnhöz, Himnusz Irishez, Paris, Recanati, Strófák a wartburgi dalnokversenyből, A templom! Röpül!, Kútban, Apróságok, Szőllőhegy télen, A világosság udvara, Emléksorok egy régi pécsi uszodára, Névjegyemre. De Juhász 1908. november 2-i levelére küldött válasza már A Hét névtelene s elsősorban Horkayné (Herczeg Ferenc) bírálatának hatása alatt jóval keserűbben és immár bajtársait is megróva-intve fogalmaz. Babits kikel mind a „hányásig ízléstelen” dicséretek, mind a félreértő és felületes elmarasztalások ellen, és elfogadja Herczegnek ugyancsak az antológia „ízléstelenség”-ére vonatkozó kemény leckéjét.775

Herczeg bírálata 1908. október 25-én jelent meg az Új Idők-ben, s úgy 257látszik, A Holnap kritikai visszhangja október és november fordulóján érlelte meg Babits lelki válságát.

A Levelek Iris koszorújából belső utóiratként összefoglalt, már Fogarason írt versek közül a Sugár és a Vásár még nem a sebzett lélek megnyilatkozása. A tudatlírához tartozó formaszervezeti sajátságaikat fölvázoltuk, s most csupán keletkezésük idejét próbáljuk a lehetőség szerint több-kevesebb pontossággal meghatározni, hogy Babits föltételezett lelki-alkotói meghasonlása előtti belső békéjének végóráira visszakövetkeztessünk.

A Halálfiai kendőzetlen önéletrajzi vonatkozásaiból megfejthetjük, nagyjából mikor ismerte meg Babits a szép és adakozó szívű cukrászkisasszonyt, a Sugár múzsáját. Fogarason, azaz „Erdővárott gyönyörű, hosszú őszök szoktak lenni, s a cukrászda asztalai késő októberig nem kerültek be az aszfaltról” – olvasható a regényben, melynek főhőse, Imrus, a szerző alakmása, úgy jut közelebbi kapcsolatba a kacér fölszolgáló kisasszonnyal, hogy amikor egy bivaly – „csúf, sanda állat” – megkergeti, a „főtéri szász” Chyba cukrászdában talál menedéket, ahol a lány nevetve-ijedezve fogadja: „A riadt szív zuhanó labdáját a mosolyok hálója fogta föl…”776 A mámoros benyomásokkal előadott s már ezért is valószínűen első légyottot megörökítő Sugár kályhatűzre utal (Kályhában föllobog a láng), így az ürömtelen boldogság versét, melynek színhelye a havasok alján korán hűvösödő legénylakás este felé, legkorábban október végére keltezhetjük.

Friss hótól pöttyös báránybőr süveg – így kezdődik a Vásár, és nemcsak a fölfedező tekintet üde impresszionista vizualitásával ejt meg, hanem hószállingózásban nyüzsgő, szeles, ködpárás piacot vetítve elénk, az élmény időpontját is valószínűsíti. Minthogy a Szilasi-példány az évszámon kívül – 1908 – semmi közelebbiről nem tájékoztat, a motívumok alapján novemberre keltezhetjük: aki írta, még nem vesztette el fogékonyságát a derűre, mindamellett az említett rájátszásai ideálképére, Aranyra (A lacikonyha), a lelki vagy tudatküszöb alatti oltalomkeresés szándékával is magyarázhatók. A záróstrófa váratlanul fölkomorló tájrajza (Messze a tiszteletes nagy hegyek, / égbenéző társai agg Negojnak, / melyekre nem vet senki most ügyet, / lassan a bús ködökkel egybefolynak) megengedi, hogy a fenyegetettség áttételes kifejezésének érzékeljük.

Az előbbiekkel ellentétben a Városvég a szorongás lelkiállapotának tárgyiasítása. Épp Horváth János ugyan, akinek végkövetkeztetése elmarasztalja a verset, elismeri, „a dereka ismét kitűnő részletképek szaka258dozott sora”, s az egész mű „igen világos és helyi színekkel gazdag” mégis elsősorban pontos végső ítéletéhez csatlakozhatunk: „értelmetlen” és „haszontalan”.777 A Városvég alkalmasint azért született A világosság udvara satnyább öccsének, mert nincs művészi célképzete, csupán lélektani indítéka. Az egymáshoz kényszerített nyomasztó motívumokban saját diákkori énjének pécsi félelmeit objektiválja Babits, hogy 1908-ban Fogarason átélt kínzó aggodalmait önmagából kioldja. Ha a képzetek élettanából következtethetünk vissza, a Városvég már a megrendült ember verse, az előzőknél későbbi: a költő 1908 vége felé vethette papírra.

1908 október–novemberének fordulóján tehát fokozatosan és gyorsuló iramban veszti el Babits belső békéjét, és fölbolydulását válságának tudatosítása csak fölerősíti. Az időpont, az idézett levelek, a későbbi interjúk idevágó vallomásai és a többi, ekkor írt versének tanúsága szerint nemcsak a félreértésnek magyarázott kritikai kárhoztatások ejtik kétségbe, hanem isten háta mögötti magányában, elfogulatlan tájékoztatás és értő, józan tanács híján személyes megtámadtatását pályatársi környezetének is tulajdonítja. Neki is megvolt a maga „duk-duk afférja”, csakhogy amíg Ady a föllobbanását kurucosan kilovagolta, Babits a magáét elfojtotta, de parazsa költészetén átégett. Alighanem egy életre meghatározta irodalompolitikai magatartását, melyet később is a fennen hirdetett függetlenségnek csoportérdekektől elkülönülő vágya jellemez. De Babitsban, az ellentétek emberében eleven maradt a bajtársi ösztön is, több filológiai bizonyítéka akad a nagyváradiak iránti hűségének vagy éppenséggel a kétfelé húzó érzések közti hánykódásának – olykor ugyanabban a versben.

Babitsnak a kritikák nyomán tett ellenlépéseit egyrészt a minden hetvenkedő divattal ellentétes hagyományőrzést igazoló, másrészt alkotói és személyes függetlenségét hangsúlyozó megnyilatkozásaiban kell keresnünk.

Néhány korábbi versének puszta megjelentetését és közlési módját irodalmi szalonképessége bizonyításának foghatta föl. Az egy napon írt Hegeso sírjá-t és a Bakhánslármá-t az első „furcsa és ferde” bírálatok után, az „elidegenített” közönség megnyeréséért adja közre 1908 októberében – az előbbit a fogarasi újságban, illetve a Nyugat-ban,778 az utóbbit a Független Magyarország-ban az Októberi ájtatosság-gal együtt.779 A Hegeso sírjá-nak felszíni harmóniája könnyen kielégíthette az „elvadított” olvasót, aki a szonett összetett utalásrendszerében nem gyanított 259az irodalmi fejlődésnél messzebbre tekintő költői gondolkodást. A Bakhánslárma viszont már a nietzschei értelemben vett, látomásos dionüszoszi mámor kifejezése, és az előző, apollóni szonettnek tulajdonképpen ellentéte. Szerzője a Szabó Lőrincnek elmondott ihlettörténeti vallomásában a vers csíráját Michelet egyik történeti művében, valamint Attisz barbár megcsonkításának Catullus által előadott változatában jelölte meg. Mindamellett, ahogy az egyes szám első személyt a bakkhánsnők tombolásával azonosítja, a leírt motívumok és a dikció a refrén fölkiáltásával megszakított kardalhoz hasonló, s így Euripidész Bakkhánsnők című tragédiájának kórusaira emlékeztet.

Képzeteinek morfológiájához azonban a kulcsot ihlettörténeti vallomásának végkövetkeztetése adja: „Nagyon Nietzsche hatása alatt álltam akkor. A görög és keresztény világeszme körében mozog ez is. Az aszkézis és kicsapongás viszonya.”780 A Bakhánslárma szinte teljes szövege azonban, s ez a témából természetesen következik, a „kicsapongás” ditirambusa, csak befejező, utolsó sora jelent váratlan, éles fordulatot: Az út végén vár egy kolostor. Minden jó, ha a vége – aszkézis… Vajon az akarata ellenére túlzó „hipermodern” hírébe keveredett költő ezzel a fordulattal kívánta tompítani a nietzschei kihívás élét? Ha biztos választ nem adhatunk is, annyi tény, hogy folyóiratban 1908 végén Halk orgiák címen jelent meg, s ez a szemérmeskedő cégér mást ígér, mint amit a vers ad. (Végleges címét csak Babits második kötetében kapta.) A Halk orgiák mellett közreadott Októberi ájtatosság vallomásának helyszínrajza, mint szövegkörnyezet a jámbor végkicsengést erősíti föl.

A Bakhánslárma lírai festmény – sőt dionüszoszi tárgyához illőn, ahogy a lírai én önkifejezésén áttűnik a bakkhánsnők őrjöngése, a Nietzsche meglátása szerinti „minden dolgok mélyén nyugvó én” képein át a lírai géniusz mintegy a dolgok alapjára pillant.781 A Bakhánslárma így az én önkívületi határhelyzetének objektivációja, maga is olyan szimbólum, mely nem halad végig a Régi szálloda-típus „zarándokútján”, s közel áll Ady szimbólumlátásához.

Épp ezért mond ellent igen élesen, sőt önkényesen a tisztesség aprópénzével előszámlált befejezés a Bakhánslárma egész víziójának, viszont a Vérivó leányok liturgikus szókincsű utolsó három szakaszával, melyek csak a Levelek Iris koszorújából kötetben, tehát 1909 kora tavaszán jelennek meg, azonos tanulságot kínál. A Vérivó leányok záróstrófája a loretói 260litánia invokációit záróakkordként idézve az összefoglalás szerkezeti rangján a visszavonást és bűnbánatot sugallja a vers üzenetének:

Mária, elefántcsontbástya,
szivet erősítő kehely,
Mária, győzhetetlen zászló,
mért hagytál, szent Szüz, engem el?

Várkonyi Nándor ebből a záróakkordból „misztikus-legendás hangot” hallott kicsendülni,782 és ezek a sorok önmagukban olvasva igazolnák is ítéletét. A gondolatmenet és nem utolsósorban a fokozatos szövegközlés azonban az irodalompolitikai vonatkozásra irányítja figyelmünket. Amikor Babits előbb a sátánosságot, majd A Holnap-ban már naturalizmust is sugárzó strófákat adott közre, akkor a modernnek számító korízlést követte. Most nem a beilleszkedés jeléül, köpönyegfordítóan rögtönöz vadonatúj befejezést, de a teljes szöveg megjelentetése ebben a légkörben a polgárpukkasztás és ízléstelenség vádja elhárításának szánt gesztust sejtet.

Saját költő bajtársaival vívódó lelkiállapotának, elfojtott „duk-duk afférjá”-nak tükre az Októberi ájtatosság. Első címe a Független Magyarország-ban – ez később lett mottója a versnek – Jób könyvé-ből vett idézet, és gyötrődésének vitathatatlan tanújele: „Távozzál el, Uram, éntőlem.” Már második strófája leleplezi azt a személyes gondot, mely az egész szöveget áthatja:

a kórus padján egymagam ülök én,
mint egy kárvallott, elkeserült legény,
bárány-e, bárány-e vagy farkas?

Az önszemlélő látomány a menedékbe húzódó ember szituációját festi, az elkeserült legény azonos A Holnap kritikái nyomán „rendkívül megrendített” lelkű költővel, akit ekkor a „nyilvánosság lármája” is sértett. A költői kérdés egyenesen valamely ócsárlás önmagába vetített megfogalmazásának tűnik. A költemény 5–6. strófája félreérthetetlenül A Holnap körüli fölbolydulásra céloz:

261
Mért zengem a csúf, kór kicsinyek hadát,
a földi szégyent, béka-egér csatát,
a halni születőknek éltét
únt bajok újszerű visszatértét?
Tán azt hiszem, hogy sok kicsi sokra megy?
Pedig a soknál mennyire több az egy,
az Egy, aki Valaki, mégis,
akire hallgat a föld is, az ég is.

A rímes alkaioszi strófák a vallásos áhítat tárgyi szituációjának és a boncoló önkifejezésnek a feszültségét a költemény verstani rendszerére is kiterjesztik, de a gondolatmenetben az ellentét dialektikusan bontakozik ki, s így válik a vívódás lenyomatává. Az ellentétet először az idézett költői kérdés az önelemzés gyötrő folyamatában fedi föl, mely egyszersmind a világ, azaz a kritika vádjait is közvetíti. Ezután az ötödik-hatodik versszak a fohász szemszögéből történelmietlen szkepszissel és félreérthetetlenül marasztalja el a csoportérdekért buzgólkodást, ami nem más, mint részvétel A Holnap közösségében. Szó szerint kerül itt szembe az egyén megnyilatkozása a csoport szavával, s ebben az összefüggésben a halni születőknek éltét kifejezést megbélyegző ítéletnek kell olvasnunk. A csoportra utaló szólás (sok kicsi sokra megy) a bírálatot a köznyelvi stílus pejoratív színezetével erősíti. Az Októberi ájtatosság-ot Babits csak későbbi, Recitativ kötetébe vette föl. Azért-e, mert a vers „duk-duk” indulatait utóbb méltatlannak és túl kendőzetlennek találta maga is? Vagy a vízióvá táguló befejezés miatt, ahol egyébként A gólyakalifa önéletrajzi vonásokkal színes problematikáját előlegezve, a világot folytatott álom, lassú lidércnyomás-nak nevezi, márpedig költői látomásoknak csak 1916-os kötetében szán külön ciklust? Tény, hogy vívódása indítja ugyan még A Holnap-ellenes költői megnyilatkozásra, de fogarasi kötetébe, amikor az esemény friss, és szavait némelyek pártütésnek is értelmezhetnék, csupán ars poeticának vagy személyes fájdalomnak olvasható, idevágó verseit iktatja, kisajátítható bírálatot egyet sem.

Szembeötlik az Októberi ájtatosság furcsa utalása a „béka-egér csatá”-ra. A kitétel a holnaposokra célzó kifejezésrendszerben a modernek és konzervatívok heroikomikus harcának költői előrejelzése; a téma földolgozása a Darutörpeharc. A „béka-egér csata” kifejezés forrása a hellé262nisztikus korban (i. e. a II. században) keletkezett Batrachomyomachia című, háromszázhárom hexameterből álló komikus eposz, melyet Csokonai szabadon földolgozott.

A darvak és törpék regés küzdelmének latin forrása ugyan cáfolhatatlanul kimutatható, de az allegorikusan kiaknázható motívum fölhasználására Babitsot Adynak még a Budapesti Napló-ban 1906. május 20-án megjelent költeménye, a Gémek az Olimpusz alatt bátorította. Ady akkor közreadott verse fenntartás nélküli támadás a sánta, vén, rikácsoló, „zsombék-lakású, nagyétű” gázlómadarak ellen, Babits viszont szatírája élét az összecsapás jelenségére s mindkét táborra fordítja, s így világnézeti fölfogása még közelebb áll a Nekünk Mohács kell önmarcangolásához, mint a korábbi hasonló motívumú költeményhez. Ady a gémek ellen költői közelharcot vív, Babits versét keserű történelemfilozófiai szemlélet ihleti.

A darvak azonosításához figyelemre méltó bemutatásuk: új szürkeség ó szürkeségben / jönnek, jönnek darvak a légben. Csak a kettős jelentés egész rendszerét megerősítő érvül emlékeztetünk Babits 1912-es hírlapi nyilatkozatára, mely saját líráját az „akkori nagy szürkeség”-gel, másképp: a hivatalos irodalommal állította szembe. A szürke maradiság képzetét alkalmasint Ady kifejezése gyökereztette meg: Én nem leszek a szürkék hegedőse (Új vizeken járok). Babits szürke darvainak: a konzervatívoknak leírása annyira groteszk, hogy harci felvonulásuk félelmet sem ébreszt: szárnyuk csapása szelet zúgat / mély hangjuk búsan messze krúgat. Nincs nevetségesebb, mint az erős mélabúja, és e sorok értelmét a szövegösszefüggés óhatatlanul a megcsontosodott kritika öreges zsémbelésére sarkítja. Irányuk, céljuk hasonlóképpen nevetséges: Csőrük iránt viszen az útjuk, / de honnan jönnek, sohse tudjuk / … / tán Afrikából, Afrikából. Ez a csőrük iránt haladó csapat a koncepciótlan maradiság komikus megtestesítése. A harc színhelyét Babits így jelzi: Hol láttam? kérdezed, hiában. / Tán Thrákiában, Thrákiában… A valószínűtlen helynevek ironizált ismétlése az allegorikus jelentést hivatott erősíteni. J. Soltész Katalin az Októberi ájtatosság Berzsenyi- (Fohászkodás) és Vörösmarty-rájátszásait (Zalán futása) emeli ki: teremtesz és ki ellened, eltöröd… te, kit magasztal a zenit és nadir…, ill. századok ülnek el…783 Már ezek a burkolt idézetek is művészi fortéllyal idézik föl az irodalmi hagyomány képzetkörét, és a Darutörpeharc hasonló, de ironizált színezetű eljárással a XIX. századi hazafias költészetre játszva rá, az önvédel263mi harc témáját ironizálja. Rájátszásának nyelvi jegye az archaizált igealak (viszen), a szókincs (honukat védni ébredének), továbbá Aranyra utaló beszédhelyzetből rajzolja a törpék hadát: nézhetnéd óriási sünnek; vö. „Tündér palotának bizonyára hinnéd” (Buda halála); a pigmeusok „epitáfiuma” – feledve harcok, honfigondok, / nyugosznak már a kis bolondok – Bajzának az elbukott lengyel függetlenségi fölkelésre írt Apotheosis-át idézi: Nyugosznak ők, a hős fiak, / Duló csaták után. Mivel Babits a különös történetet a krónikás magatartásával adja elő (Halld a csodát, amit ma láttam), és „narrátori” közbeszólásai csípősek, a groteszk tárgy, valamint rájátszásai és iróniája A nagyidai cigányok önkritikus nemzetképének örököse, hiszen a honvédő pigmeusok vizuális képe is madártávlati, tehát éppenséggel a darvak szemszögéből nézett látvány: a minta szövegében, Iuvenalisnál még csak pici fegyvert emelnek, sündisznóként azonban, még ha nagyocska is, nevetésre ingerelnek. Darvak és törpék kölcsönösen nevetséges csatája, ha a holnaposok és a konzervatívok összecsapásával helyettesítjük be, mindkét tábort kisszerűnek, hadra kelésüket egyaránt bukásnak festi.

Mindenesetre a Darutörpeharc nem egyoldalú irodalompolitikai ítélet, s ha újabb „béka-egér csata” is, nem a vélt személyes kárvallás panasza. A groteszk szemlélet magát a kicsinyes háborúskodást sújtja.

Ebben a sorban az 1908 végi Zrínyi Velencében álarca mögött a fogarasi „bús magyar”, Babits lelki tombolásá-ra kell gondolnunk. Hős mint senki mostan: a méla visszasóhajtást Zrínyire vajon nem Ady „duk-duk” cikke sugallta-e? A cikk 1908. november 15-én jelent meg, Juhász Gyula 22-én válaszolt, a viszonválasz 26-i.784 A Zrínyi Velencében-t Babits egyik tanítási órájának hangulata ihlette, márpedig a XV. éneket, az angyalok és ördögök harcát, melynek a szonettben katartikus szerepe van, a szeptemberi tanévkezdetet figyelembe véve, november vége előtt nem taníthatta: időbeli ok nem zárja ki az okozati összefüggést a polémikus cikkek és a vers születése közt. A szonett összehasonlító jellemképének tengelyét a tudta – nem tudta orgonapont alkotja, ami a céltudatos akaratnak és az erkölcsi fenntartás semmibevételének példájául állítja a kor embere elé a Szigeti veszedelem költőjét: a „duk-duk” cikkek megjelenése idején fölöttébb időszerűen meggondolkoztatni akar ez a hősi morál.

Babits több barátjának és levelezőtársának panaszkodott A Holnap vélt „ízléstelensége” miatt, de panasza kivehetően nem bajtársaira, hanem a bemutatásra és a kölcsönbe dicsérő kritikákra vonatkozott. Kollányi 264Boldizsár 1909. január 14-én az első antológia munkatársaitól fejenként tizenöt verset kért az új gyűjtemény számára.785 Két nappal később Balázs Béla, akivel Babits Szegeden, a Royal-kávéházban már személyes, noha el nem mélyült ismeretséget kötött, levelet küld Fogarasra: ad-e ő is verset az antológiába, s közreműködését Babits válaszától teszi függővé. A Halászesztétiká-ról írt Babits-kritika előtt s után váltottak már levelet is, és a fogarasi Ovidius akkor önthette ki szívét Balázsnak, aki most őt faggatja: „Részt vesz-e Ön az új nagyváradi Holnap-antológiában. Engem egy Kollányi nevű úr felszólított erre, de én csak az esetben megyek bele, ha maga is részt vesz. Az a bizonyos undor, mely Önt az első Holnap megjelenésénél elfogta, elfogott vala engem is. Nem tudnám megmagyarázni, de vásári szaga volt. Engem különben is idegessé tesz minden apró irodalom. – Viszont nem volna éppen lovagias cserbenhagyni őket, utóvégre ők adtak ki bennünket először, és mindegy is lehet, 15 versnek mi a szomszédsága. (Csak előszók ne volnának!!!) – Szóval ha maga, akkor én is” – írja 1909. január 16-án Babitsnak.786

E sorokból is látszik, A Holnap külsőségei és botránya nemcsak Ady és Babits szája ízét keserítették el, az utóbbi tekintélyét viszont A Holnap-ot sújtó kritika alatt megjelent, az Osvát írta szerkesztői megjegyzés – „lovaggá ütése” –, illetve a folyóiratban időközben napvilágot látott versei öregbíthették Balázs szemében, hiszen Szegeden még nem becsülte különösebben. Leveléből kiderül, Babits elsősorban Antal nyegle és dilettáns előszavát fájlalta, ez ütötte az egyik sebet benne.

Talán épp Balázs Béla sorai győzhették meg Babitsot a közreműködés értelméről, mert 1909. február 2-án hivatkozik Juhásznak Kollányi levelére, s a késedelmet helyrehozandó, mentegetődzve a régi barátot kéri föl közvetítőnek: „Elkéstem: beteg is voltam, dolgaim is voltak, féltem is, hogy az illető versek közzététele nagyon is nagy kritikai lármát fog csapni (igen-igen modernek), s ez engem bosszant. De nem tudok másképp írni… nem mindig… Ha írsz, azonnal hogy a versekre még szükség van, s az új Holnap nincs még kész nélkülem: küldöm őket, azóta letisztáztam. Régebben neked küldött kézirataimról is adj hírt, ha mást nem, hogy elvesztek. Dühöngök hogy akaratom ellenére gyenge kezdő műveimet közlik a lapok; a jókat meg nem. Felelj!” A válasz: két nap múlva egy távirat: „Antológiába express küldj verseket levél megy. Juhász.”787

1909. február elején tehát Babitsnak A Holnap iránti viszolygását legyőzi a bajtársiasság érzete és alkalmasint az önigazolás vágya is. Erről 265tanúskodnak aggályai verseinek netán túlzó modernsége, azaz nyilván dekadens fénytörésben feltűnő erotikája és naturalizmusa miatt. Az utóbbi igazolja, hogy kardpöngető magamentséget írt A világosság udvara mottójául. A Holnap új versei-be már és nem gyenge kezdő verseit maga válogatta, s ez a „kritikai lármá”-tól eleve szorongó költőt valamelyest megnyugtathatta. De képviseltetheti magát legjobbnak ítélt verseivel, mégis bántja, hogy művészi céljánál szertelenebbnek látszik, s Juhásznak írt sorai sejtetik, stílusának módosításán gondolkozik: „másképp írni” vágyik. Kétségeit március végi levele újra fölveti. A Holnap társaságától pedig ódzkodik, matinéjukon nem akar részt venni. „Fizikai és pszichológiai lehetetlenség” – szólja el magát levelében.788

Az 1908-ban írt s öt évig asztalfiókba rekesztett Palinódia egyik-másik kitétele viszont a holnaposok csatározásait még igen keserűen idézi. A cím is előlegezi, ami egyébként némely strófákból is kiderül: kiegészített vagy átírt szöveg:

Feledhetném-e a gyász emberöltőt,
melynek sara sarkamon száradott?
a lázasajku, lázbeszédü költőt
s nyugattá veszni indult holnapot?
áldhatnám tiszta dallal még a bölcsőt,
amely magyarrá búnak ringatott?
hogy friss reménnyel kelvén akarásom,
erőm ne szegné e bús takarásom.
Hogy únott őszöm válván új tavaszra,
feledjem azt, hogy sáros a tavasz;
hogy ne legyek világ cégére, gazza,
hanem, minek érzem magamat, az:
magyar lélek, de nem betegnek aszva,
költő, csekély, de büszke és igaz;
hogy a világ magam-becsülni lásson,
s szerény, de áldott lenne takarásom.

1910 derekánál nem későbbi versének, a Mindenek szerelmé-nek az Angyalos könyv-ben található kézirata fölött autográf ceruzabejegyzés már a Palinódia frazeológiájánál nyíltabb, feltétlen csoporthűségnek ad 266hangot, bár a havasok alján magános tollforgató aránytorzító borúlátása szól belőle:

Hajrá, cégérzett holnaposok,
nekünk csak egy a reményünk,
már nem remélni semmi reményt.789

Aki egy vers pillanatára világ cégérének érezte magát, itt szenvedélyesen azonosítja magát a cégérzettséggel.

De a Palinódia „nyugattá veszni indult holnap” kifejezése még a különálló kritikájának hiteles lírai rögzítése, ahogyan a gyász emberöltő sara miatt kesergő kitétel után a lázasajkú, lázbeszédű költő sem értelmezhető Ady egyértelmű becsülésének. Mégis a Palinódia órák vagy napok hangulatát őrzi, hiszen Adyt nemcsak Juhásznak küldött magánlevelében tartotta óriásnak, hanem a Nyugat 1909 júniusi számában közreadott tanulmánya, mely a magyar dac tragikus költőjeként méltatja, befejező, 7. része – az 1912-es nyilatkozat első változataként – a maga becsületesen hamuba fojtott „duk-duk” válságának egyik indítékát világosan megfogalmazza: „Adyt sohasem utánoztam, Adyt személyesen nem ismerem, Ady irányát nem vallom, mert egyáltalán semmi költői irányt nem vallok, Adyról teljesen elfogulatlanul beszéltem.”790 Íme, Babits „duk-duk” sérelmének tételekbe szedett motívumai: költői fölfogását önállónak tartja, nem a kéz kezet mos irodalmi erkölcse vezeti, Adynak személy szerint sem követője, és alkotói tevékenységét nem lehet irányok kaptájára szabni. Hitvallásának – mert az – utolsó tétele egybevág az irodalom általános, taine-i ösztönzésű törzsfejlődésének nézetével, melyet Fogarason, mint látni fogjuk, a bergsoni durée réelle-nek, a jelenben ható múltnak a társadalmi tudatra is kiterjesztett érvényessége csak megerősített benne. Minden költői iránytól pedig azért is tekinthette magát joggal különbözőnek, mert már a Levelek Iris koszorújából költői modellje filozófiai-lélektani természetű.

Babitsnak A Holnap megjelenése utáni útja nem választható el Ady személyétől, már csak azért sem, mert az elmúlt fél évszázad irodalomtörténeti tudata kettejük éles ellentétének makacs tévhitét hagyta ránk örökül. Másrészt nyilvánvaló, hogy a Nyugat nagy nemzedéke a nagyváradi antológiák megjelenését követően kezd lazább-szorosabb táborrá 267szerveződni, s ebben a folyamatban a két kiemelkedő, de más-más szemléletű költőnek főszerepe volt.

A Palinódia Ady-utalását már Kardos Pál úgy értékeli, „inkább megbecsülést jelent, mint idegenkedést”, mindamellett Babitsnak a Nyugat és Ady iránti, ekkori érzéseit „tétová”-nak nevezi.791

A közelmúltban a két költő barátságát fényre hozó dokumentumgyűjtemény792 új lángra lobbantotta a vitát. Ha figyelembe vesszük mindenekelőtt a két alig huszonéves egyetemista, Kosztolányi és Babits Adyt elmarasztaló levélváltását, melyet egyébként az előbbi ingerelt elő, akkor elfogadhatjuk Eörsi Istvánnak a vitában kifejtett véleményét, mely szerint Babits belső tusakodás árán jutott el Ady jelentőségének fölismeréséhez. Az is igaz, Babits első nyilvános megnyilatkozásában még tartózkodó hangja fokozatosan, bár gyorsan forrósodik föl. A két költő kapcsolatának kibontakozását, barátsággá válását, majd Ady halála után Babits szilárd hűségét történeti hitelességgel vázolta föl a vitában Melczer Tibor.793

Az Ady–Babits-viszony kezdettől mindmáig sarkalatos vitapontja a Petőfi és Arany kettős portré, mely először a Nyugat 1910. évfolyamában látott napvilágot. Mivel Babits fogarasi korszakának mérföldköve, de általános értékelésének próbakövéül is szokták tekinteni, megítélésekor viszont a szakirodalom néhány alapvető szempontot nem vett észre, érdemes újra meglatolnunk.

Még manapság is fölhangzik olyan vélemény, mely szerint Babits Petőfi és Arany című kettős portréját a korabeli közhit egyértelműen Ady álcázott elmarasztalásának fogta föl. A Nyugat szerkesztői nem vélekedtek így. A cikk 1910. november 16-án jelent meg a folyóiratban, és 27-én Fenyő Miksa így ír a szerzőnek: „Az Arany–Petőfi-tanulmány pompás volt, mindenki elragadtatással olvasta.”794 A következő évben a Nyugat Könyvtár Két kritika címen kiadott Babits-könyvében ez az egyik esszé. Alig hihető, hogy a Nyugat vezetői egy Ady-ellenes röpiratot előbb a folyóiratban, majd kellő gondolkodási idő után könyvalakban is megjelentettek volna.

A tudományos lelkiismeret azonban aggályos mérlegelést követel. A Petőfi és Arany Hartmann János Petőfi-tanulmányok-jának, illetve Pap Károly Arany középiskolai előadásaiból készült kiadványának kritikája. A fiatal Babits esszéinek nagy része kritikának készült. A költő zord bírái ezt a fejtegetését gyűjteményes tanulmánykötetben olvassák, 268pedig a szerző könyve hangulati egységéért több alkalmi utalást s egy-egy bekezdést is elhagyott szövegéből, s írása ezáltal elvibb színezetűnek látszik. Amit Petőfiről mond, annak jelentős része ismertetés, s így részben Hartmann (a Napkelet későbbi szerkesztője) gondolata. Az első közlésben Babits még szükségét is érezte, hogy néhány észrevétele eredetiségét hangsúlyozza: „Az a rajz, amit az előbbiekben adni kíséreltünk, egészében a mienk, ha egyes vonásait – amelyeknél ezt ki is emeltük – meg is találjuk Hartmann-nál is.”795 A Petőfi és Arany hírhedt paradoxona: „Petőfi nyárspolgár a zseni álarcában. Arany zseni a nyárspolgár álarcában.” Ám Petőfinek ezt a nyárspolgár jelzővel ékített képmását már Hartmann fölvázolta, Babits csak kiélezi. Ezért van kevesebb okunk, hogy a Petőfi és Arany-t álcázott polémiának olvassuk. Ami alkotáslélektani megállapításaiból Babitsra alkalmazható, az a „maga – már Ady fellépte előtt kialakult, tehát nem Ady ellenében keletkezett – ifjúkori ars poeticájá”-ra vet fényt, ahogy Melczer szabatosan megállapítja.796 Így érthető, hogy amennyire egyoldalú Babits Petőfi-portréja, annyira újszerű és élő Arany-képe, melynek poétikai meglátásait vázlatosan az Arany mint arisztokratá-ban is megleljük. Babits a zseni fogalmát itt is, ott is lelki sebzékenységből, az óvott belső élet kultuszából származtatja, ami lényegében a Gedächtnis-nek mint erkölcsi emlékezetnek képzetköréből vett fogalom. Egyetemi előadásai átfogóbb szintézisbe építve megismétlik például Arany élményei befelé türemlésének alkotáslélektani elvét, valamint Petőfi-képét, melynek magva élettani fiatalságának külsődleges kép- és élménymeghatározó szerepe.797 Mindez utólagosan igazolja, hogy a Petőfi és Arany-t elsősorban saját költészettana hitvédelmének kell értenünk, s ha szövegében elhárításokra bukkanunk, az nem támadásra, hanem határainak kijelölésére vall.

Babitsnak ebben a kritikai esszéjében Ady neve többször előfordul, bár „túlzóbb követői”-ről és „iskolájá”-ról esik szó, s Petőfi és Arany tipológiai szembeállítása maga is mintha messzebbre mutatna: „E két nagy egyéniség oly hatalmas és végletes két szemben álló típusa a magyar léleknek, hogy valamelyikét mindenikünk közel állónak érzi a maga kedélyéhez, s ez a rokonságérzet adja meg irodalmi ítélkezéseinek öntudatlan alapját.”798

Mégis, amikor Babits a századelő két ellentétes ízlésű irodalmi pártjáról beszél, az „új tüzek, új lobogások, mennél újszerűbb egyéniségnek, mennél szabadabb, mennél korláttalanabb, mennél pongyolább kifeje269zése” művészi eszményének szókincse részben Ady programjába illik, s a legsúlyosabb jelző, a pongyola a Szonettek című vers negatív értékelő mozzanataként is előfordul. 1909-es tanulmányában Ady nyelvét csakugyan „dacosan pongyolá”-nak, de „máskor dacosan erős és néha tökéletesen tömör”-nek nevezi Babits.799 Ady részleges pongyolaságát azonban hatalmas ellentétel egyensúlyozza ki, a Szonettek viszont nem Adyval hozható kapcsolatba.

Emlegeti Babits esszéje Petőfi naivitását; ez a jelző Ady-analízisében ismételten is előfordult. De a naiv jelzőt nem szótári-köznyelvi értelemben, hanem irodalomtörténeti jelentésével bővülten használja. A naiv alkotó már Schiller terminológiája szerint az ősit, a természetest kifejező, magát a természetet megtestesítő ősköltő, amilyennek akkor még Homéroszt gondolták. A naiv alkotó problémáját Babitsnak épp napirenden levő olvasmánya, A tragédia eredete elevenítette föl: „Ahol a művészetben ,naivitással’ kerülünk szembe, ott az apollóni kultúra legmagasabb hatására kell ismernünk: amely kultúrának mindenkor titánok uralmát kell előbb megdöntenie…”800 A naiv költő tehát Babits szemében, írjon akár Adyról, akár Petőfiről, az irodalomtörténet előtti, még a teljes természetet kifejező költő, aki a századelőn már annyira szokatlan jelenség, hogy akár korszerűtlennek is látszhat. Így végső soron a Petőfi és Arany tipológiája a nietzschei apollóni–dionüszoszi ellentétpár továbbgondolt és a magyar irodalomtörténethez alkalmazott alakváltozata. Mindamellett csak az esszé együgyű olvasója hihetné, hogy ilyen tipológia kifejtése közben nem ébresztette föl a szerzőben az Ady–Babits alkati ellentét gondolatát úgy, ahogyan az ösztönös lángelme laikus és korántsem veszélytelen kultuszával már a századelőn szemben találhatta magát – de Ady személyét a követőitől és iskolájától elhatároló állítások ismeretében csak rosszhiszeműség állíthatja, hogy az írás az érdeklődés középpontjában álló pályatárs ellen irányul.

Ady a maga „duk-duk affér”-jában Juhász Gyulának válaszolva a közhit szerint elismerte Babitsot, de, s ezt nem említi senki, valamelyest ki is sajátította, minthogy a „nagy ember és nagy költő” az ő úttörése nélkül – véleménye szerint – nem kelthetett volna visszhangot.801 A cikk ismeretében már az 1909-es Ady-analízis befejezését erre a kitételre célzó függetlenségi nyilatkozatnak kell fölfognunk, és ha a Petőfi és Arany-nak akadnak olyan apologetikus nézetei, melyek ellenpontjául utalás nélkül is Ady költői magatartásának egyik-másik vonása kívánkozik, akkor ez az ere270deti „duk-duk affér” következménye, s mi inkább Babits belső drámájára figyelünk, hiszen semmiféle nyílt polémiát nem enged szövegében felszínre jutni.

Babits 1923-ban adott hírlapi nyilatkozata föltárta, Ady egyszer megneheztelt rá „támadásnak vélt vers miatt”.802 A vers a Nyugat 1910. január 1-i számában közölt Arany Jánoshoz, de a Szonettek-kel együtt jelent meg, s a két programvers együtt fokozottabban bánthatta Ady érzékenységét. Az Arany Jánoshoz eredetileg három szonett füzére, de költője a másodikat és harmadikat az Angyalos könyv rejtekében hagyta, ám a kihagyott sorokban sincs egyértelműen Ady-ellenesnek minősíthető él: bírálata többes számnak szól, s olyan fordulata, mint például érzésük divat, mit levetnek másnap, valószínűtleníti, hogy olyan éles szemű olvasó, mint Babits, bármikor Adyra vonatkoztatta volna.803

A Petőfi és Arany-t a rejtett polémiát keresve föltúrta a kritika, holott legalább annyira találhatott volna élt a Petőfi nem alkuszik-ban. Mindenekelőtt meglepő, hogy kettejük Petőfi-képe egyben-másban egyezik, így például erkölcsi nyíltságának vagy Szendrey Júliának megítélésében, sőt Ady kimondatlanul is „nyárspolgári” sajátságot fedez föl Petőfiben: szerinte átka „kívánni a hasonlóságot a nyugodt, pocakos lények életéhez”. Akárcsak Babits, már Ady „gyermek”-nek nevezi és tekinti Petőfit, de szellemi ősének Rousseau-t véli, s dicsőségének legfőbb érvéül Danténál fontosabb művelődéstörténeti jelentőségét hozza föl. Pedig tudnia kellett, például akár Balázs Bélától, hogy Babits ekkor már lelkét tette föl Dantéra, és fordítja az Isteni színjáték-ot. De Ady azt is hirdeti, „Petőfi még a filozófiának is természetesen és tornyosan fölötte áll”804, s ezen a szenvedélyes jellemzésen a rendszeres bölcseleti képzettségű Babits fönnakadhatott, mint ahogy a táblabíró fiában sajoghatott még Ady A forradalmár Petőfi című versválogatásának bevezetőjében a „csak kicsit elváltozott táblabírák”-ra irányított szúrása.805

A felhangok polémikus célzata legalább úgy észlelhető Ady, mint Babits szóban forgó írásaiban. A Strófák Buda haláláról azonban a polémia vitathatatlanul tudatos fejezete: Ady nem is fukarkodott a fullánkkal: „Valljuk tehát be, hogy Arany János domíniumán olyan ipartelep támadt, mely kegyetlen zsákmányolásával végre is, még Magyarországon is forradalmat csinált.” Ez a harcos mondat, utóbb tetézve Arany „elsőrendű másodrendű kedély” eposzi jelzőjével,806 éppúgy érthető a kezdeti sikereit arató Babitsra, mint a „nép-nemzeti” iskola babérosaira. Babits riadozik 271is Fogarason, de Fenyő Miksa egyik levelében csitítja,807 majd a Herceg megjelenése után, a két költő közeledésének első jeléül ilyen hírt küld: „Ady, ki betegen fekszik most Pesten, a legőszintébb s igazán meleg elismeréssel beszél kötetéről.”808 Pedig tudjuk, a könyvben mind a Szonettek, mind az Arany Jánoshoz benne van. Bölöni arról világosít föl, hogy Párizsban Adyval volt a Levelek Iris koszorújából saját példánya.809

Babits első reagálása a Két kritika 1911 februári, nem sokkal a Strófák Buda halálára után kelt előszava: „A szerző tiltakozik azon vád ellen, mintha Petőfit kisebbíteni akarta volna” – s a polémia esetleges bűnét 1909-es Ady-tanulmányára hivatkozva hárítja el: „Adyról más helyen írta meg véleményét…”810 Ha még így is szőrmentén kezelt polémiára gyanakszunk, a békesség szándéka nyilvánvaló. Földessy Gyula Petőfi-könyvét ismertetve néhány hónap múlva kijelenti: „Amit végre Adyról ír a szerző, hogy a ma legnagyabb költője és legigazibb magyarja – abban valószínűleg igaza van.”811

A lappangó ellentét lezárása Babitsban az Ady Endrének. Akad több költői leleménye is, mint például szinesztéziás, mégis szívből jövő följajdulása (egy színnel némább lesz a rajz itt), de épp az irodalompolitikai vonatkozások és lelki visszhangjuk kifejtése igazán tanulságos. Ki mellé csúful emlegettek: íme, a függetlenségét féltő aggály rugója; bár ellentétek, együtt egyek; / harcom a harcod folytatása: néven nevezi az egyéni és csoportérdek kölcsönös feltételezettségét. Az irodalmi mozgalmuknak szóló szociális kihívást szép neologizmus érzékelteti: szólnak már titkos altatók.

Az Ady Endrének tárgya egyszersmind fő érdekessége Babits „duk-duk” válsága ama fejezetének föltárása, melyet nem utolsósorban Adynak mind költői tevékenysége, mind fogadtatása idézett elő: egy időben arra hajlították, hagyjon föl a versírással, míg művészi küldetésének értelmét újra meg nem lelte. A költemény művészi ereje is abban áll, hogy a költői önpusztítás rémeszméjének, majd patetikus föloldásának konfliktusélményét drámai gondolatvezetésű szerkezetben fogja össze. A vívódást tükröző versbeszéd Babitsnak Adyval lélekben kialakult kapcsolatát különböző és ellentétes érzések pólusai közt rajzolja ki. Mély formainvencióra vall az indulatok zajlásának követése a rendezetlen és csonkult nyelvi alakoktól a retorikus pátoszig. A tercinás második rész egy-egy látomás mozzanata (egyedül te állsz a parton, / éjig a bukó napba nézve) olyan dagályos tablótöredék, mint másodrendű szimbolista festők harsány tónusú, 272vizuális élménye. A szónoki izgalom indítékát jelzik a látható vers formanyelvén a hiányjeles, szótlan sorok.

Az Ady Endrének sorait még Rákospalotán vetette papírra Babits,812 de csak 1915-ben, a Nyugat november 16-i számában adta közre több más verssel együtt, melyek az akkor ellene megindult sajtóhadjárat visszhangjai. A vers címe alatt ott a keletkezés évszáma: 1911. Töredék maradt, és ez is kielégítően magyarázná, miért lappangott évekig kéziratban, de a szerzőnek a Versek, előszavakkal címen összefoglalt alkotásai elé írt mottója, melyet az első helyen közölt Ady Endrének címe alá szúrt be, épp ennek a versnek a lelki hátteréből tár föl egyet-mást: „Ez és a következő versek pro domo íródtak, igazában nem is nyilvánosság elé. Az Adyhoz írt vers kiadását ma épp az indokolja, hogy tartalma teljesen elavult, s már kizárólag művészi szempontok szerint értékelhető. Nagy elkedvetlenedések idején született ez, alig látott akkor valamit tőlem a közönség, azt hittem, talán sohasem fogok többet verset írni. (Adyt még akkor személyesen nem ismertem.813)” A mottó nézetünk szerint az önérzetével küszködő emberre világít, aki lelki szakadékait már csak akkor tárja föl, amikor már kijutott belőlük. A két költő megszilárdult barátságának története Babits későbbi fejlődését érinti.

Egy másik mottó is vet oldalfényt Babits elfojtott „duk-duk afférjá”-ra, a Palinódiá-é 1913-ból. A „sok divatforradalmár tülekedésé”-re emlékszik vissza, s a kísérő körülményekről ezt fűzi hozzá: „Akkor (ti. 1908-ban) nem adtam ki, s rég túléltük mindnyájan…” Mégis egy szúrása az „érdekből színészies megtérést eljátszó” költőkre,814 akik nem is tartoznak a legjobbak közé, csak Balázs Bélára vonatkoztatható, aki 1913-ban katolizált. Pedig 1910 decemberében írt verse, az Új könyvekre815 Balázs A vándor énekel című kötetének baráti visszhangja. A testvéri lelkek-kel együttérző, rájuk holtig figyelő bajtársiasságát hangoztatja, csak éppen önálló ars poeticáját is megfogalmazza:

… más összhang mit vágya kerget.
Más nyelven és magának énekelget,
mint szél kezében elszakadt levél:
s talán nem ő, hanem a szél zenél.
273

Egyszerű költői zárókép, de igénye túlmutat az énlírán – valami egyetemes törvényrendszerre.

De az Új könyvekre előzménye Balázs 1910. szeptember 26-i több oldalas, szíves levele, mely az időközben (rövid átmenetre) az ő és Lukács György elvi irányítása alá került Renaissance-ba kér a fogarasi remetétől kéziratokat.816 Az ismételt golyóváltások Babits, illetve Balázs helyett is inkább Lukács György közt 1913-tól indulnak meg. Babitsnak Balázs drámakötetére, a Misztériumok-ra reagáló cikkét817 Lukács ugyanis nem találja elég kedvezőnek, sem helytállónak, és csak azonos háborúellenes fölfogásuk tereli mindhármukat újra egy táborba – Szabó Ervin vezetése alatt.

De 1909 elején Babits még azt véli legjobbnak, ha A Holnap kritikusainak félreértéseit és torzításait úgy hozza helyre, hogy verseinek szigorúan megszerkesztett, költői világának rendjét híven tükröző első könyvével a nyilvánosság elé lép. 1909. május első napjaiban megjelenik a Levelek Iris koszorújából. A kötet néhány szép bírálatot kapott, de érzékenyen érintette Babitsot Bródy Miksa, Szilágyi Géza és Schöpflin kritikája.

Legnyersebb Bródy Miksa értetlen olvasata, s épp ezért talán nem vette túlságosan szívére a költő. Arra az észrevételre azonban, hogy hidegnek tartja, és nem tud fölmelegedni mellette,818 föl kellett figyelnie, mert Szilágyinak is ez a fő kifogása, ez viszont kimutathatóan sebet hagyott benne. Bocsássuk előre, hogy Schöpflin részletes méltatása is tartalmaz egy-két fenntartást, amit Babits megszívlelt. Ő is megjegyzi, hogy verseinek „néha egy kis könyvtárszaga van”, s még inkább különben dicsért, „tudatos” stílusáról azt, olykor „merev és értekezésszerű, nyelvművészete pedig néha mesterkedéssé fajul”. Ha ezt az elmarasztalást mai szemmel túlzásnak tartjuk, Babits lírájának egyik lehetséges hibaforrását jelzi, s ha költőnk bele esik is majd a „mesterkedés” csapdájába, szabályos verselésének „merev”-sége alól Schöpflin bátorító észrevétele szabadítja föl.819

Filológiailag kimutatható, hogy a legmélyebb sebet Szilágyi Géza bírálata ütötte. „Nagy ívű lendület nincsen verseiben, sokszor valami hidegség és szárazság teszi rideggé vagy bágyadttá” – írta többek közt, de nem örülhetett Babits annak sem, hogy kritikusa szerint versei mint „illattalan virágok kandikálnak ki mesteri rímeinek ágyából, és sokszögletűvé csiszolt szavak gyémántjai csillognak ki holt kőzetekből”.820 Elsősorban Szilágyi kritikájának bántó szavai csengenek fülében, amikor 1909 végén a Szonettek-et821 papírra veti:

274
Ezek hideg szonettek. Mind ügyesség
és szenvtelen, csak virtuozitás.
Bár munkában manapság nincs nemesség,
ez csupa munka, csupa faragás.
Ha költő, ki lázát árulja: tessék!
itt állok cédán, levetkőzve! láss!:
ez nem költészet; de aranymüvesség!
s bár nem őszinte, nem komédiás.

Arany szőlősgazdájának módján a sértett önérzet a kritika jellemzéséül szánt, hidegségről, élet- és illattalanságról, ötvösművészetről szóló kitételeit dacból a Szonettek költői programja megfogalmazására, egyébként a vers legjobb részének szólamkincséül használja föl. A nem őszinte, nem komédiás kifejezés a lírai festmények szemléletének találó magyarázata. Az idézett sorok fordulatain átdereng Bródy Miksának a költő vélt ridegségét csúfoló, és Lukács Györgynek finomító értelmezéssel ugyan, de mégis hangsúlyozott megjegyzése a költő „virtuozitásá”-ról. A polémikus versben hiba volna teljes értékű ars poeticát keresnünk, ahogyan eddig nemcsak elmarasztalói, hanem némely méltatói is tették: inkább az irodalompolitika történetének meg a lélektannak lehetne mondandója róla. Nem egyedülálló jelenség az irodalomban, a miénkben sem, hogy az elmarasztalt író dacból vagy iróniából maga használja bírálójának szókincsét.

Szerb Antal Babits szóhasználatát ünnepélyesnek, hieratikusnak ítélve, a Szonettek egyik sorát – Minden szonett egy miniatür oltár – Dante Gabriel Rossettire vezeti vissza: A Sonnet is a moment’s monument, / Memorial from the Souľs eternity. Azonosítja is a preraffaeliták arisztokratikus szépségeszményét a vallomásos lírát elutasító Szonettek szerzőjének költői céljaival. Meglehet, a miniatür oltár kifejezés csakugyan áthallás, és a preraffaeliták valóban érdekelték Babitsot, ahogyan ez egy-két verséből és több műfordításából, valamint Swinburne-esszéiből s Walter Pater és Ruskin ihlető ösztönzéséből is kiderül, mégsincs köztük igazi stílusrokonság. A tudatproblémák igézetében élő Babitsnak a szellemi kíváncsisága inkább abban az imaginárius tulajdonságban találkozik angol elődeivel, melyet Szerb Antalnak ugyanez a tanulmánya „a visszafojtott szenvedélyek lelki habitusá”-nak nevez.822 Ez a sajátság azonban Babitsot csak275ugyan Dantéhoz vezette, a preraffaelitákat a dekoratív ízlés zárta börtönébe. A Szonettek mindenképpen lírai vita, de nem Adyval, hanem a kritikával, és nem tekinthető olyan önmagáért való programnak, mint Rossetti verse. Szólamkincsének eredete is elsősorban Szilágyi Géza bírálatában keresendő.

Még alanyibb, sőt bensőséges líra az Arany Jánoshoz, a költő ideálképéhez intézett „fohász”. Alcíme ugyancsak erre utal: (Egy megzavart verselő a XX. században). Az invokáció után nyomban sérelméről beszél (Ládd, léha gáncsok lantom elborítják), s az ostorozott új lantosok sereggel többes száma legföljebb Ady követőire vághat. A záró tercinának a pátoszt és magamutogatást kárhoztató szavai túlságosan általánosak ahhoz, hogy önmagukban egyértelműen őrá vonatkoztathassuk.

Saját programját viszont kereken kimondja az Arany Jánoshoz költője. Eszménye: ki érti az újat s tiszteli a régit. Ez a kéziratban maradt hitvallás (a vers második és harmadik szonettje) egyenes válasz a Toll és tőr névtelenének. Mégis annyira ellentétes az alkotói szemérmesség hírverésével, hogy szerzője ezért sem publikálta.

Az Arany Jánoshoz nyílt Ady-ellenes él híján is érzékelteti Babits „duk-duk” válságából egyrészt a függetlenség és elkülönbözés vágyát, másrészt a műalkotásnak a hagyománnyal számot vető fölfogását, ami költői gyakorlatában jól összefér a fantáziával.

Semmiképp sem tartozik azonban „duk-duk” válságához a Festett cél, puszta semmi, melyet a Babits Adyról dokumentumgyűjtemény az ekkori Ady-vonatkozások közé sorol. A vers keletkezési ideje: „Szekszárd, szobában. (Charmidest fordítva, 1906–7.)”823 A kettős évszám hasonló példák alapján ezúttal nem a bizonytalan emlékezetre, hanem az elnyúló megfogalmazásra utal. A Wilde-fordítással párhuzamosan született a Theosophikus énekek is, így a versek egyidősek. A Festett cél, puszta semmi egyénietlen világfájdalmat panaszol, és csak egy-két közepesen sikerült szókapcsolata állít meg: dús homlokú fiúk; az élet csontja. Érdekesebb, hogy az első kötetben sem a tudatlíra alanyi változatának, sem lírai festménynek nem vált be, itt viszont, közvetlen a két elvi szonett előtt a tematikus egység látszatát kelti, s tudatos kötetszerkesztő eljárásra vall.

A Thamyris-t viszont tárgya szorosan az Arany-szonetthez fűzi. Keletkezéstörténeti följegyzése megerősíti ezt az olvasatot: „Fogaras. Homéros-hatás. Szobában, elkedvetlenedve azt hívén, hogy vesztettem a tehetségemből. L. Arany Jánoshoz címűt.”824 A vers kötetben jelent meg elő276ször. Thamürisz, a görög mondai költő, különb dalosnak tartotta magát a múzsáknál, és versenyre kelt velük. A kilencek ezért megvakították, elnémították, s lantpengető művészetét is elfeledtették vele. Az Iliász V. 595–600. sorai szólnak a történetről, de költőnk, bár nem említi, találkozhatott a regével Lukianosz Istenek párbeszédei-ben is (14); ez a görög auktor sugallta neki a Protesilaos s következésképp a Laodameia alapötletét is. A vers szerkezete ugyan a tudatlíra viszonylag merevebb kompozíciós eljárásával épül, de minthogy a mitológiai alakot is lírai álarcul ölti fel, a vallomás átüt a szövegen. Már béna vagyok, már néma vagyok, / naponta felejtem a dalt: a nyitány a mítosz szálát bontja ki, de belső rímekkel ritmikus állítmányi kiegészítői fölerősítik a hangját, azaz a „tehetségét” vesztett lantos drámájának tragikumát. Elfojtott „duk-duk affér”-jának ismeretében föl kell figyelnünk átkos fuvolá-jának személyes célzatára, és mind szabadabban, egyre vadabban zengő hangjáról olvasva, olyan lírai bevetítésre kell eszmélnünk, mint amilyennek a Szonettek Szilágyi Géza kritikájára visszhangzó néhány sora bizonyult. Futni riadtak a szűzek: a mítosznak ez a szerves mozzanata viszont óhatatlanul azokat az olvasókat idézi elénk, akiket Babitsnak A Holnap-ból megismert verseinek „vadsága elidegenített”. A vers jövendőjé-ről húsz év múlva írt esszéjében jóindulatú mélabúval emlékszik hajdani önmagára a régi vers Thamüriszében, akinek neve történetesen az elmefuttatását ébresztő angol tanulmány jelképes értelmű címébe került.825

Fogarasi tanárkodásának első felében számos vers vagy versrészlet szövege és magatartása, gondolatmenete szemlélteti, költőnk a feléje áramló rokonszenv, baráti gesztus és írásbeli elismerés ellenére is tragikusnak érezte költői föllépését és következményeit, és sorsát legplasztikusabban a görög mitikus alak bukásának jelképesen több értelmű históriájában dalolta ki. Emberekre és társasági tapasztalatokra rebbenően érzékeny viselkedéséből két következtetést kell levonnunk. Akárcsak mesterének, Aranynak a lelki sebei, az övéi sem hegednek, inkább üszkösödnek. A Holnap megjelenése és fogadtatása váltott ki belőle először ilyen élményt, s a Levelek Iris koszorújából némely elmarasztalása csupán elmélyítette sérülését, tehát ekkor és ezért kezdődik Babitsnak az irodalmi életből ismert sérülékeny visszahatása minden vélt sérelemre, ez vitára készségének s olykor szélmalomharcának ősforrása, amit A mandarin rémé-ben az önelemzés művészi erejével lelki szimbólummá nagyított.

De ekkor dönti el azt is, úgy módosítja költői poétikáját, hogy ragaszkodását a klasszikus eszményekhez – a tudatlíra elért eredményeinek feladása nélkül – kidomborítsa, és a „vad”, meghökkentő szemléletformákat elhagyja lírájából.

277
Hangolás egy lírai megújuláshoz

Amíg Babits új lírai forrásait Fogarason fölfedezte, részben a lírai festmények modorát próbálta folytatni, részben elővette néhány korábbi, ösztönös, közvetlen versét, melyek majd új kötetében a hagyományos dalköltészet látszatát hivatottak kelteni.

Így fog előkerülni a még szegedi Esti dal, mely a századforduló érzelgős halálvágyát sanzonritmusban közli. Babits visszaemlékezése „tisztán játék”-nak minősíti.826 Ebből a jellemzésből következtethetünk, a játékosságot másodrendű törekvésnek tartotta, tehát ilyen programot téves tulajdonítani neki.

Nem sokkal különb a már említett, szekszárdi születésű Festett cél, puszta semmi: minthogy szintén világfájdalmas vers, csak a lírai közvetlenség hatáskeltésének szánhatta épp azt, amit első kötete sajtó alá rendezéséig meddő művészetnek ítélt.

A Paysages intimes hét különböző időpontban fogant dalának füzéréből A Holnap új versei-be került Luna827 is puszta „játék”, bár fölszabadultabb, természetesebb, viszont az 1906 márciusi Hesperus828 dagályos szavakkal festett kulissza. A cím kifejező célkitűzését legszerencsésebben az Alkony829 valósítja meg: az elvágyódást nemcsak a merengésre hangoló képzetek, hanem a lágy tónusú hangfestés és az ellentétes hangrendű rímbokor, sőt sorváltakozás kontrapunktjával a zenei hatásig emelkedve érzékelteti:

Az erdő hallgatag,
nyugosznak a vadak,
lankadt állal hevernek
ágyán a hűs avarnak,
mit a szelek levernek,
majd újra felkavarnak.

Fónagy Iván kiemeli az ellentétes hangszíneknek a várhatótól eltérő használatát: a hullás folyamatát magas, az emelkedését mély hangok festik. „A szél felkavarja a vers megszokott rendjét is” – írja, és a nyugtalan278ság leleményes expressziójának dicsérve az Alkony-t, a formával tartalmat tagadó Babits ismert arcmását vetíti újra elénk.830 A lankadt állal heverő vadak-nak, a mély szakajtó-ként öblösödő völgynek s a sugallatosan titkok teknő-jének szólított erdőnek a megjelenítésében, a csönd megszólaltatásában a „bensőséges határtalanság”-ra fogékony költő művészete érvényesül. Babits a pesti, szürke Aréna úton (mai Dózsa György út) írta, s ezért szekszárdi benyomásokból meg néhány szecessziós vagy egyszerűen csak irodalmias motívumból (villik, alkonyvirág, alkonyszalag) egy átszínezett táj emlékképébe a belső élet megenyhült szimbólumát mintázta át.

Töretlen szépségét megközelíti a Szekszárdon írt Őszi csengő.831 A szél rázta kapucsengő hangulatképe idézi föl a láthatatlan vendéget: a vers ezúttal is a kozmikust avatja személyessé. Igazi szimbolista költemény, lelkiállapot sejtetésére egy természeti pillanat karakterét nagyítja ki. A szélrázta csengő az ősz érkezését változatosan sugalló, szenzuális stíluseljárásokkal érzékelteti. A tapasztalaton túli gondolat ritka leleményű kifejezését már a kezdet intonálja: A drótcsengő a parkban / megszólal lágyan, halkan. De a hangfestés a zenei felhang képzetnyomatékosító szerepét is betölti (hordozva hosszú gúnyát), s a költő a rímekben ütköző fogalmakkal élénkíti a hallucinatív jelenést:

Fenn zöld a kapu rácsa,
de zörg az év harácsa
a földön: őszi levél.

Mellettük a szegedi (vagy budapesti) Mennyei színjáték832 az esteledés két egymásból sarjadó látományának lazán elbeszélt költői vázlata, s leginkább ez az oldott kompozíció alakít ki skálát a különös látás és a csevegő beszéd közt. A füzér többi, sorrendben első két verse fogarasi illetőségű.

Paysages intimes: a belső tájakra utaló cím a hét vers szemléletformájának összetartó, közös elemét előlegezi. A ritka benyomások és kivételes hangulatok rögzítése egy-egy központi képben, zenei nyelve és hangfestése a szimbolista poétikával van rokonságban. A ciklus az első kötet nagy részével egyidős, de nem a megismerés tudatproblémáira keres költői választ, helye ezért ott nem lehetett, viszont gyöngéd érzelmi, egységes hangulati árnyalása alanyi melegséggel járja át, s a hidegség és mesterkedés vádja ellen küzdő poéta ezért iktathatta új, líraibb kötetébe.

279

A Spinoza hatásával küzdő, direkt filozófiai töprengést megverselő Ima, ez az igen korai, 1903-as vers Fogarason mint a személyiség lényegét jelentő életszomj kifejezése, tehát a költői én kiéneklése a színkép líraiságát gazdagítja az új kötetben. A Spinoza hatását görög természetbölcseletbe olvasztó Éhszomj ujjongó örömkiáltásai adhattak polgárjogot ugyanott ennek a versnek. De görög panteizmusú, általános derűjén mintha Babits Fogarason fölerősödő Nietzsche-élménye, nevezetesen a tételes zarathustrai életigenlésnek az apollóni álomlátással, „a szép látomások szent fényé”-vel833 átjárt boldogsága világítana át: mert szép a világ, mint egy álom, / mint egy istennek hajnalálma. Az már ízléstörténeti érdekesség, filológiai meglepetés, hogy két sora – Mint a lázárok szeme lakzin / ha zúg az élet körülöttem… – Ábrányi Emil Cyrano-fordításából való áthallás; ezt a hatást a fiatal Ady sem kerülte el (Lázár a palota előtt). Rostand-Ábrányinál: „Lázár vagyok a csókok lakomáján…”834

A Baján írt Névjegyemre835 az én határhelyzetét: az élő, változó személyiség és változatlan jelének föloldhatatlan ellentmondását egy köznapi, dologi tárgyba objektiválja. A fölismerés eredendően filozófiai lelemény, az így megvilágított összefüggés meg Babits egyik állandóan emésztő problémájára, a látszat és való ellentétének önnön sorsával azonosított dilemmájára bocsát világosságot. Elevenebb szimbolikájú változata lesz A költő szól és Az őszi tücsökhöz: ugyanez az összefüggés bennük mozgalmasabb, mert az előbbi egy jelenet művészi illúzióját kelti, az utóbbi egy élőlény szokásvilágán vezeti végig a párhuzamot. A Névjegyemre a találó, de egyetlen összefüggés témájára előadott, forró-hideg érzelmek váltakozása: ezért kerek, de egysíkú kompozíció, egységes hangneme viszont közvetlen líraisággal telíti. Mint a költői művészet fejlődésének újabb állomása, jövőbe mutató vívmánya egy prózai jelenség költőiesítése, hátránya, hogy a kissé didaktikus gondolat egyetlen sínen halad, és gátat szab a váratlan képzettársítás szép kiszámíthatatlanságainak.

Fogarasra készülődve, még szekszárdi vakáción született az Új leoninusok. Kéziratát Juhásznak küldve lelkendezik, örül, hogy olyan formát talált, melynek van múltja a magyar hagyományban, de „különös dekadens hangulat” is jellemzi.836 A dekadens benyomást az antik metrum belső rímekkel is fokozott sorvégi összecsendítése kelti. A verselés hasonló fanyarédes harmóniájával próbálkozik – kevésbé feltűnően – az Októberi ájtatosság-ban is. A hagyomány kezdetét a XVII. században Thordai János Epiktétosz-fordításának bevezetője képviseli.837

280

A dekadens – Babits szemében – itt is a különös szinonimája. Tennyson Leonine Elegiacs című versében a rokon szituációt s némely motívumot megtaláljuk.838 Babits posztumusz kiadású vallomása nemrég igazolta, hogy ez a vers hatott rá. Az ösztönzést adó forrás ellenére az Új leoninusok-at, szekszárdi színek élénkítik, és nemcsak ritmusa, hanem képzetvillódzása is lüktető. „Szekszárd, szőlőhegyen este” – olvassuk a Szilasi-kötetben839, visszaemlékezése pedig „a vihar előtti hangulat”-ra utal, s azt is elmondja: „Az ég színárnyalatai roppant meghatottak akkor.” Leglényegesebb megjegyzése, hogy szokásával ellentétben a verset rögtönözte: „Mikor elejét írtam, nem tudtam, hogy mi lesz a végére.” A születőben levő vers mozgalmas közvetlensége járja át ezt a „festett szobrot”, ahogyan Babitsnak diákkorában megrímelt metrumait tanárai hajdan elnevezték. A versbeli jelenetről egyébként bevallja: „Elképzelt szerelem.”840

Kékek az alkonyi dombok, elülnek a szürke galambok,
hallgat az esteli táj, ballag a kései nyáj.
Villám; távoli dörgés; a faluban kocsizörgés,
gyűl a vihar serege: még lila s már fekete.
Égre csukódnak az aklok, jönnek az éjjeli baglyok
csöndben a törpe tanyák, félnek az édesanyák.
Sápad a kék hegytábor, fátyola távoli zápor;
szél jön; csattan az ég; porban a puszta vidék.

Már ebben az első négy disztichonban eltörpül a világirodalmi bátorítás szerepe a fiatal költő (és gyermek) kedves tartózkodási helyén, a nagyanyja présházánál átélt nyárvégi vihar dús, drámai festése mellett. A szekszárdi Elő-hegynek nevezett domb gerincén, a Halálfiai Cenci nénije, a nagymama présháza melletti malomkő asztalon vagy egy vén karosszékben, néha épp a „tanya” hátul földet érő sátortetején üldögélve s a nyájas Sárközön át messze pillantva írta Babits sok korai versét.841 Az Új leoninusok-ban is a dombról lefelé tekintő érzékeli törpének a tanyákat, és veszi észre, hogy porzik a síkság, s fölhallatszik a falubeli kocsizörgés. A látott és hallott mozzanatok teremtő megjelenítésének példája a kék hegyekre fátyolként terülő zápor metaforája, a különféle párhuzamos események pedig túlnőnek egy stíluseljáráson: a természettel egy élet ritmusát élő ember szemléletét sugallják. A természetet ennyire emberközelinek és beszédesnek érezni a panteizmushoz közel álló fölfogásra vall.

281

Az Új leoninusok szerkezete tudatos. A jelzett színek – nemcsak a feketével összevegyülő lila, hanem a kéknek (a domboknak) ellentmondó szürke (a galambok) – megfelelések és ellentétek drámaiságát vetítik előre. A nominális, csonka vagy épp csak tőmondatok, melyek egyszersmind sűrűn ismétlődő gondolatritmusok, valódi történés rohanó iramát és feszült belső átélését jegyzik. A vers a tudatlíránál általánosabb értelmű, tágabb körű belső monológ – legalábbis a képzelt kedves megszólításáig; a belső életnek s egy drámai pillanatban a tapasztalati világnak egymásban tükröződő, egyszeri költői leleménye.

Vajon ennyire sikerült alkotását költője miért nem vette föl első kötetébe, melyet nem sokkal később, 1909 elején kezdett összeállítani?

Az Új leoninusok csupa helyi (szekszárdi) szín, ami Babits akkori poétikai gondolkodása szerint modulálatlan líra, témája az élet intim szférájából való. Elősorolhatnánk több, újdonságszámba menő nyelvi expresszivitását, például az éjre csukódnak az aklok kifejezésben az igekötő elhagyásával többértelműen sejtetővé vált, már-már panteisztikus szintagmát, de a legfontosabb, hogy a vers nem személytelenített magafürkészése valamely lírai festmény alakrajzában vagy életképében, és nem is az én-élet törvényeinek tudatlírai megragadása. A gyermekkor édene a villámok fényénél maga tárja föl itt arcát. „Duk-duk” válsága után annál jogosabban iktathatja újabb kötetébe, mert a költői tárgy maga az az anteusi hely, mely alakváltozataiban a tudat költői sűrűsödését meghatározta – most az ihlető szülőföld eszményi „önarcképe” a legszemélyesebb megnyilatkozás záloga.

A fogarasi kötetben szabályos lírai festmény három, viszonylag korai vers: a Kútban, Csipkerózsa és Haláltánc. A kisebb epikai műfajokhoz tartoznak, csak felhangjaik szubjektívak. A kötetszerkezetben tudatosan egymás mellett a helyük. A Kútban a Nagyváradi Napló 1908. október 18-i számában jelent meg, de Babits még Szekszárdon írta, s ami apróságnak látszhat, mégis lényeges, a „kertben sétálva”, tehát a szülőház udvarán.842 Tárgya szerint avult mondai képsor a kerti kút csodás lényeiről és világukról. Elemeinek meseszerű leírása annyira kismesteri dekoratív látás vagy elképzelés szülötte, hogy Babitsnak a szecesszióhoz egyik legközelebbi verse, s ez nem dicséret. Fogarasra készülődve írhatta, mert Kún József 1908. szeptember 14-i levelében843 a kéziratos olvasatának benyomásáról számol be, bár ilyenformán valószínű, hogy már a havasok alján nyerte el végleges formáját. 282A Kútban azért lírai festmény, mert egy jelenetet szimbólumba tárgyiasít. Különben a részletekbe veszve, és itt-ott szenvelegve ábrázol érzelemmel amúgy is áthatott sorshelyzetet. Ez a sorshelyzet a mélyrejtélyü határ által korlátozott élet. A kút mélyén éldegélő törpék költői megdicsőülésének eszmei indítékáról legnyíltabban s legszebben a hatodik-nyolcadik versszakok vallanak:

Mert vízbe helyenként betorkol a föld és
ott van a vég, mélyrejtélyü határ
a kaputlan fal s alagutlan töltés
végnélküli vak akadály.
Végnélküli vak akadály, mint
minekünk az üres levegő
(bár szállni kivánnánk, mint a madár, mint
a fecske, a fönt lebegő).
Fal, fal, csupa fal, csupa fal, csupa fal…
(A világnak lehet-e vége?)
így él a sötétben vén és fiatal
a sötétség picike népe.

A fő gondolatban nem nehéz James tételére: a tudatnak fájóan korlátozott megismerési lehetőségére ismernünk. Lényegében Az örök folyosó, sőt részben A lírikus epilógja alapeszméjével azonos költői üzenet, csak a német romantikából (vagy a divatos irodalomból) kölcsönzött, ornamentikus motívumai szövegét elsekélyesítik, nyelve is kényszeredett (tudósaik azt rég kiméricselék), sőt egyik fordulata szolgai fordításra emlékeztet, s német eredetre üt: Törpék, azt hiszem, élnek a mélyén… Ez a fordulat található például Heine Loreley-ében is: Ich glaube, die Wellen verschlingen…

A Csipkerózsa „preraffaellita rózsái”-t Szerb Antal úgy magasztalja, hogy, mint írja, „misztikus háromszögben hervadnak”.844 Vele ellentétben Horváth János rossz szájízzel „elbódító darálás”-nak bélyegzi.845 Babits vallomásából tudjuk, néhány nap alatt öt nagy lélegzetű és csupa igényes költeményt írt, ha nem is mind remekmű, s a Csipkerózsa már az ihlet hullámvölgyében született. Forrása vitathatatlanul Burne-Jones széles 283méretű olajfestménye, ma a dublini képtár tulajdona. Tudva, hogy költőnknek a The Studio 1909. évfolyama birtokában volt, az óvatos mintha megkockáztatásával rokonságot tételeztünk föl Sims ott föllelhető egyik festménye és a Csipkerózsa közt, bár azt is hozzáfűztük, akadnak a képen Babitsnál „elő sem forduló motívumok és viszont. Nem is állítjuk, hogy Babits verse az angol festmény szóban elbeszélve.”846 A szimbolista piktúra 1976-os párizsi nemzetközi kiállításán és katalógusán bárki számára megpillantható Burne-Jones festménye, illetve reprodukciója. A katalógus ezt írja róla: „A mű megfelel Tennyson Nappali álom (1842) című költeményében, a legenda másik változatában fölidézett légkörnek. Közel áll azokhoz az illusztrációkhoz, melyeken Rossetti épp akkor dolgozott, mikor Burne-Jones 1857-ben először kereste föl őt műtermében.”847 Babits vallomásában pedig ez olvasható: „A Csipkerózsa-téma már egyszer szerepelt nálam, s meg is mutatom neked Tennyson versét is, aminek ehhez semmi köze sincs, azonban hathatott rám. A Nappali álom címűt fordítottam.”848

Ihletét föllobbanthatta festmény, s belejátszhatott a Sugár múzsájával töltött légyottok egy-két jámborabb emléke, de a Csipkerózsa elsősorban dekoratív látomány, igazi lírai festmény, még ha szecessziós rajzolataiért főként a minta felelős is.

A két műalkotás, a Burne-Jonesé és Babitsé közti kompozíciós és motívumkülönbséget a térbeli és időbeli művészet közti eltérés meghatározza, noha a Csipkerózsa épp mintája miatt típusbeli társainál merevebb állókép. Szövegét szóismétléses, gondolatritmusos dikció alakítja, de mivel tárgyias, leíró vers, a tudatlírának egyébként szerves paralelizmusai itt a díszítés szerepére kárhoztatódnak. Hangszimbolikája (Az ólmos álmú bársony…) sugallatos költészet, s a rebbenékeny belső élet, a teremtő képzetek pecséte vehető ki például ezen a váratlan, szinesztéziás szókötésen:

Fekete gyászu kárpit
fehérrel kivirágzik
s nagy rózsákat susog
s súllyal mint néma vétek
hull bársonya…
284

A kép nem szokványos szimbolista együttérzékelés, a lélek vélt fensőbbségének általános jelzése, hanem a személyiség pszichés létének asszociatív, új jelentése, amit a következő sorban egy tapintható anyag s egy tudatmélyi jelenség összefűzése, ütközése újabb költői nyomatékkal öregbít. Az előbbi szinesztézia halványabb, de már a gondolatritmus szerepére hivatott, szép változata a befejező sor: s nagy rózsákat zokog. Egy árnyalattal kevésbé érdekes „ütközés” egy másik szókapcsolatban: a lusta századok. Egy másik képet (fejét lehajtva mélyen / mint rózsa töve télen / rejtőzik fullatag) nemcsak a nyitott szemmel járó-kelő realizmusa, hanem a lelkiélet fájdalommal tudatosított szimbolikája is éltet. Az alkotó költői képzelet bizonyságául egy apró, de beszédes különbség a festmény és a költemény tárgyi motívumai közt. Burne-Jones vásznán a nőalak emelvényre rakott heverőn szunnyad, Babitsnál tornyos nyoszolyában… alszik. A szokatlan jelző meglódítja képzeletét, s a belső tekintetet eleve különös látvány befogadására állítja be.

A Haláltánc a lírai festmények fantasztikus változatát képviseli, csak alacsonyabb színvonalon.849 Ha a pusztán zug a tél: 1909 eleji megjelenéséből, de fogarasi keltezéséből 1908 végére valószínűsíthetjük születését: a barátságtalan téli motívumok, a szorongásos reflexiók elárulják, hogy nehéz, álmatlan éjen fogant meg a költőben. Tárgya a középkori téma földolgozása Holbein fölfogásában.850 Már Holbein is a súlyos lelki tartalmak pontos tárgyiasításának mestere; Haláltánc sorozatának fametszetei azt szemléltetik, ez vagy az a rémes sors lappang az emberben, mely groteszk elmúlásakor manifesztálódik. Babits az ijesztő természeti mozzanatokat önkínzó valószerűséggel (kopogva hull a dér), az alliterációk figyelemkeltésével (fázó farkas éhen ordít), a hasonlat meghökkentő, ütköztetett realizmusával (künn a köd fehér tejébe / aranytojást ver a hold) súlyos, hallucinatív vízióként éli át. A nyomasztó benyomásokat aztán részben a látomány díszítő elemeibe rejti, részben a megsemmisítő értelmű, olykor önellentmondó groteszk szférájába mozdítja el: Úgyis lelkem puszta táj, / hol jó lélek egy se jár.

A Haláltánc kisszerűen csúfondáros beállítása akkor hatalmasodik el, amikor érkezését a halál telefonon jelenti be, s a vers a fiktív választ (Halló! Halál! stb.) egyenes idézetben adja vissza. Ez a befejezés deus ex machinaként hat, s emlékeztet Babits régebbi ikonizáló eljárására, mely egy-egy alakrajz bábura, automatára csökkentett mását mintegy palinodikusan vázolta föl. A Haláltánc egy versen belül valósítja meg ezt az 285ikonizálást, így a groteszkben szervesen együttélő rettenetest és fura-bohókást szételemzi, s a vers eredeti üzenetét, tónusát az irónia fennsíkjáról visszapillantva megkérdőjelezi. Így öli meg Unamuno saját regényének, a Köd-nek főhősét az utolsó oldalakon, s a fikciót hangsúlyozva hasonló deus ex machinával oldja meg a Kártyavár figuráinak összekuszálódott bonyodalmát Babits. A Haláltánc iróniája nem költői tárgyát, hanem a műalkotás belső igazságát érvényteleníti.

1909 márciusában Babits napok alatt öt jelentős verset írt a Nyugat matinéja számára: négy görög vonatkozásút és sorrendben utoljára a Csipkerózsá-t. Az eset szemléltetően példázza, a fejlődés folyamatában a régi és az újabb szemléletformák egy ideig egymás mellett hatnak, és csak fokozatosan válnak szét.

286
Klasszikus álmok

Az első fogarasi hónapok különféle szemléletformájú versei igazolják: Babits készülődött a megújulásra. „Továbbgyűrűző” problémáira jellemzően, egyáltalán nem kívánta addigi költészetét megtagadni, csupán szerves továbbfejlesztésének útjait kereste. Poétikájának az objektív lírai festmények és a tudatlíra alanyibb verstípusában jelentkező belső kettéágazása értelemszerűen is szükségessé tette költői szemléletének egységesítő árnyalását. Ennek egyik irányát figyelhetjük meg görög tárgyú verseiben.

A Hegeso sírja kivételével Babits valamennyi „görög” verse a Herceg, hátha megjön a tél is! (1911) című kötetében található. Következésképpen költészetének hellénizálása egyetlen, igen rövid, mindössze kétéves periódusra vonatkoztatható, és költői alkatát görög érdeklődésével jellemezni túlzó általánosítás.

Másrészt ebből a tényből is nyilvánvaló, lírai megújulásának egyik lehetséges forrását az antikvitás tárgyi és szemléleti világában kereste. Tudjuk, kötetének eredeti címe Klasszikus álmok, s a Nyugat vezetői épp ezt a hagyományra utalást ítélték szürkének és érdektelennek, melyet a szerző már kötete fedőlapján hangsúlyozni kívánt. Így kapta végül a könyv a Ballada Iris fátyoláról egyik sora nyomán elképesztő, végleges címét.

Babits 1901. szeptember 7-én iratkozott be a fővárosi bölcsészkarra, eleinte magyar–francia, majd magyar–latin szakos tanárjelöltnek. Latin szakosként görög tárgyú előadásokat is kellett hallgatnia. Az 1901/2 tanév II. félévében Hegedűs István Összehasonlító mythológiai rendszerek és a görög mythosok, valamint Pecz Vilmos Görög syntaxis, az 1902/3 tanév I. szemeszterében Hegedűs A görögök és rómaiak rhetorikája, a másodikban Ponori Thewrewk Emil Görög, latin és magyar metrika című előadásokat, valamint Hegedűs kollégiumának folytatását vette föl. Az 1903/4 tanév I. félévében Pecz Görög hangtan-át, az 1904/5 tanév első felében Hegedűs Görög irodalomtörténet-ét és Thukydides értelmezésé-t, a II. szemeszterben Ponori Thewrewk A görög anthológia és Martialis című kollé287giumát jegyezte indexébe, de a végbizonyítvány elnyeréséig, 1905. június 9-ig csak a metrikai kollégiumból kollokvált, egyébként jelesre.851

Klasszikus-filológusnak számított, ezért görögből is kellett szakvizsgáznia, pedagógiai zárthelyi dolgozata pedig A classicus nyelvek tanításának jelentősége volt. Különben egyetemi vizsgajegyzőkönyvein látszik, professzorai jól ismerték és becsülték érdeklődését, választott kutatási köreit, mert testre szabott kérdésekre felelhetett, és szaktárgyaiból kiválóan is szerepelt – görögből csak lett.852

Gyermekkorában karácsonyi ajándékul görög mitológiai metszetgyűjteményt kapott, a kiadvány ma is a szekszárdi emlékház ereklyéi közé tartozik.853 Egyetemi önéletrajza szerint a régi, nyolcosztályos gimnázium ötödik évfolyamában kezdett görögül tanulni, és a tanítás grammatikai hiányosságai ellenére tanára magánolvasmányt is adott neki: „Isokratest – akit különben mihamar meguntam. Annál szívesebben fordítottam Platont – és vágyakoztam Aischylos után, akit magyar fordításban olvasván, igen megkedveltem.”854 Folyamatos tanulmányainak jele az Arany mint arisztokrata egyik „trójai rétege”, mely a nagy magyar példakép „homéroszi helyei”-nek a görög ábécével utaló gyűjteménye – de a Keveháza egy részét is átültette görögre. (Dante fordítása című tanulmányához az Irodalmi problémák-ban fűzött jegyzetében.)

Ezért nem szabad szó szerint érteni fogarasi olvasmányélményeiről adott vallomásának idevágó részét: „Fogarasi időzésem alatt tanultam meg görögül. Egy évig alig olvastam máshogy, mint e nyelven. Homérosz, Platon (Symposion, Phaidros, Politeia), Aischylos, a lírikusok a legnagyobb benyomást tették reám.”855 Az előzményekkel összhangban Babits fogarasi görögségélménye a puszta ismeret alá hatoló megvilágosodás, valódi azonosulás a görög gondolkodással: „Felelősségérzettel párosult kíváncsiság, gond és nyugtalanság vezette a görög szellemhez, mely nem elégszik meg a formák birtokbavételével, mint a latin, hanem először megbámulja a látható világot, megcsodálja, és lelkesedik érte, azután izgatott kíváncsisággal és sietséggel igyekszik beléhatolni, mindennek a végére járni. S a legapróbb jelenségeket is a még csak rejtett egésznek létező, tehát minden mással egyenlő fontosságú részeként tekinti” – így világítja át Babits ellentéteket egyesítő, keserédes görögségélményét Devecseri.856

Vajon fogarasi magányában minden addiginál hevesebben lobban föl benne a hellén világ iránti vonzódása vagy neki is volt kalauza az antikvitáshoz?

288

Későbbi hírlapi interjúiban Babits maga is kommentálta fogarasi görögségélményének fölforrósodását: „Görögül olvastam, s a görög tragédia gyönyörűségéig akartam emelni poézisemet” – vallja 1923-ban.857 Amikor 1928-ban a kérdező Leconte de Lisle-ben véli fölfedezni mesterét, ő Swinburne és az angol költő görögségkultusza rokonának vallotta magát. „Leconte de Lisle szónokias, hideg, Swinburne lázas, forró. Ehhez érzem magamat közelebb… A görögség… csak kifejezőeszköz, nem cél!”858

A napilapok olvasóinak szánt, egyszerűsített képzetekből és a népszerű megfogalmazásból is kivehető, hogy Babits Fogarashoz fűződő „klasszikus álmai”-nak két különböző vetületét a kritika általában nem tagolja világosan. Az egyik vetület a görög világkép és irodalom iránti érdeklődésére vonatkozik, a másik saját lírájának antik ojtására. Igaz, a kettő nem választható el annyira, hogy ellentétbe kerüljenek egymással, de nem kevésbé helytálló, hogy Babits Fogarason alakuló világképének megismeréséhez Swinburne görögsége elsősorban csak analógiát jelent, ha egyszer mint költőnek neki magának is a görögség csak eszközül szolgált.

Babits költészetének hagyománytiszteletét akarta hangsúlyozni, amikor a görög mintákhoz közeledett. De a konzervatív közönség a költőnek 1912-ben a Világ körkérdésére adott nyilatkozata ellenére sosem táplálkozott az ő verseivel, és görögnek csak a harmonikus szépség megnyugtató eszményét fogadta el, melyet még a művészettörténet prehisztorikusa, Winckelmann alakított ki. Ez a XVIII. századi pionír még nem is sejtette, hogy a görög szobrok festettek voltak, nem ismerte az archaikus misztériumok véres kultuszát, és egyáltalán az időben letisztult építészeti és képzőművészeti maradványokból a görög derű sosem volt egyetemes üzenetét olvasta ki.

A századelőn azonban „Hellasz nem az örök emberi szépség és erény szentélye már” – ahogyan Keresztury jellemzi az ízlésváltást, és épp a fiatal Babits klasszicizmusfölfogásának bevezetéséül mondja ki a „démoni félelmetesség” ösztönének elhatalmasodását.859 Ha elöljáróban gondolatunk végigfut Babitsnak bármilyen vonatkozásban görögösnek tekinthető versén, az egyetlen Klasszikus álmok kivételével mind valamilyen tragikus küzdelem utójátéka.

De a Klasszikus álmok-at szánta kötete fő törekvését képviselő költe289ménynek, s a címterven kívül ez a kiadástörténeti nosztalgia későbbi gyűjteményes kötetek kurzivált szövegközlésében kap nyomatékot.

Az álom és a tragikus mámor azonban Nietzsche tipológiája a görög világkép kétféle megnyilatkozási módjának érzékeltetésére, s ezért egymás ellenpólusai. Az apollóni állapot az álomlátásban fölismert „fölsőbb igazság” gyönyörűsége, a világ lényegével azonosuló ember fölmagasztosulása a tiszta szemléletben. Az apollóni világ a jelenség örökkévalóságának illúziója, a látszat boldog szimbóluma, ahogyan Fülep Lajos magyarázza.860 Legsajátabb megnyilatkozási területének Nietzsche a szobrászatot tartja, s ez az összefüggés volt a Hegeso sírja végső indítéka is. De az apollóni álomképek analógiájául Nietzsche a schilleri naiv művész látásmódját állítja elénk, és az irodalomban az apollóni, illetve naiv típusra érvényes példát Homéroszban nevezi meg. „A homéroszi naivitást csak mint az apollóni illúzió teljes diadalát érthetjük meg” – mondja A tragédia eredeté-ben.861

Nietzschének a görögségről alkotott koncepciója egyik pólusát értelmezve is világos, hogy esztétikája csupán egy vitalista lételmélet kifejtésének közege. Így könnyen érthető, hogy a fiatal Babits, aki már első kötetében is a művészeten túlra tekintő költői teremtés törvényeit nyomozta, a görögség nietzschei fölfogásában a rejtett egész kulcsát, vagy ahogyan interjújában emlékezik majd, a kifejezőeszközt remélte föllelni, mely akárcsak a költői mikrokozmosz teljessége, egy hősi morál egyetemes érvényű megragadásával kecsegtette.

A Klasszikus álmok hexametereinek formajegye azonnal a homéroszi típusú fenséges szemlélet látásmódjára utal. De az irodalmi álomkép csak jelenet, azaz epikus költői előadás lehet, Babitsnak viszont – regényei is tanúsítják – nem a legerősebb oldala a cselekmény invenciója, s művészi ereje elsősorban az érzékletes kifejezésben, a váratlan összefüggéseket fölfedő képzetfűzésben és a drámai feszültségek átélésében áll. A Klasszikus álmok, ez a Nyugat matinéjára készült programvers is festői látással jeleníti meg az álomkép szemléletében megtisztult emberi sorsot:

Régi redőjü ruhában jöttök most is előmbe
halvány gondolatok, mint régi szüzek, kosarakkal
menve az istennő szentélye felé…
290

A trónján ülő, rezzenetlen istennő, aki nézi az áthaladó nagy időket, azaz a vers áldozathozóit, festmény középponti alakjának benyomását kelti. A Klasszikus álmok képzőművészeti minta szóbeli tolmácsolásának hat. Konkrét eredetije egyértelműen nem azonosítható, de fölöttébb emlékeztet Puvis de Chavannes széles képmezőihez, akiről költőnk fogarasi előadásában azt mondja, „antik látomásokat festett”.862 Puvis de Chavannes-nak például az évszakokról festett pannóját a századvégi francia műkritika „harmonikus költemény”-nek nevezte.863

A közönség megnyerésére hivatott harmónia illúzióját a Klasszikus álmok nem is valamilyen élményt jelentő tudatmozzanat és a belső forma közt lüktető szemléletmódjának, hanem a motívumok antik tárgyán kívül a szinte akadémikusan vizuális előadásnak köszönheti. De az intonáció önjellemzése hirdetheti, hogy gondolkodása szeret ölteni hosszuredőzetü tógát, amiről a hagyomány hitvallójaként kijelenti, több évezredes öltöny, a szövegen átvérzenek a túlfűtött, nyugtalan képzettársítások. Így a peplosz drága szegélyéről megtudjuk, visszájára mutatja szinét, mint lázbeteg álma, és az istennőnek hozott ajándék, amit igen modern asszociációval az ember koldus-áldozatának is mond, halvány gondolatok, beteg, őrült, régi rajongók. Csak sajnálhatjuk, hogy Babits saját alkatának hiteles zaklatottságán erőszakot téve rendezett vizualitásnak rendeli alá izzó képzeteit. Az áldozatvivő lánykák és az ezüsttrónon ülő istennő alakjában nincs igazi élet, holott a görög istenekben van. De a kompozíció iskolásan retorikus, kezdve a nyitánybeli „jóindulat megnyerésén”, végezve időtlen mozdulatlanság eszményítésével. A harmónia egyensúlyának dicsérete már egy másik modern költő, Baudelaire költői gyakorlatával is ellentétben állt (vö. La Beauté).

Az apollóni álomlátás szemlélete a Klasszikus álmok-ban élettelen, mint ahogy meghatározásánál fogva az én nélküli lét a megszűnt személyiség kifejezése – az objektív költészet Babits fölfogásában az én határainak kitágítása. Nietzsche görög tragikumelméletében az egyén megvalósulásának az apollóninál hiánytalanabb létmódja a lázadó, a titáni ember magatartása, melyet Dionüszosz szimbolizál: „A dionüszoszi ember kilép, kiárad önmagából, beléolvad a mindenség teremtő erejébe… a termésben és pusztulásban telik mámoros öröme” – magyarázza Fülep.864

Van Babitsnak egy fogarasi verse, mely arról tanúskodik, a világgal egyesítő önkívületet ideig-óráig a pánerotikával is próbálta azonosítani. 291A szfinxtestű Mindenek szerelmé-ről van szó, melynek első két, legrégebbinek vallott szakasza almanachízű, további három strófája meg ártatlan kedvességekkel sanzonszerű:

Zöld könnyüszoknyás karcsu fák –
megannyi ballerína,
fél lábon áll, libeg-lobog,
minthogyha táncra hína.

Szokványos jambusokban lobogó vers, de ez a metrum hajdan a görög líra kedvenc verslába volt, és illik a Mindenek szerelme sóvárgó, majd erotikát sugárzó hangjához. Nosztalgia és Erósz a természetben, ha ez csak a fogarasi Papírmalom nevű liget is, Theokritosz távoli rokonává avatja a költőt, a színes Paraszt hexameterek fordítóját, de az együtt élő s egymástól is szenvedő test és lélek lángoló önábrázolása Szapphóhoz még közelebb áll. Ha hold süt át a függönyön, / a gyönyörtől nem alszom: ez a finom megfigyelésre valló önfényképezés is az ő egyik töredékének parafrázisa.865 De legfontosabb a görög szellemű panteisztikus természetélmény (Énnékem minden szerelem, / az ég, a föld, a felleg…)866 s még inkább az erotizált eszmék panteizmusának világgá kiáltása:

Mert nincsen kéjes állapot,
mit csak a lélek érez,
nincs kéj, mely nem formál jogot
a szerelem nevéhez.
Énnékem minden szeretőm,
ami gyönyör szememben,
és testem romlik szenvedőn
e sok-sok szerelemben.

Igazi hatást a Mindenek szerelme nyelve, szavainak kitágult jelentésmezeje és antropomorf, nietzscheien merész szókapcsolása kelt (például a világ egy istennek hajnalálma). A szabad ég alatt a vers más nietzschei hangütésekkel is fölerősödik (istenekkel szeretkezem), és a mikrostruktúra, például a rím finoman tercel a panteisztikus természetélménynek: élvezőben… magamban a mezőben. „A művész a látható világ szerelme292se” – írja Nagy Zoltán, aki a Mindenek szerelme idézésével igazolja, hogy Babitsot „a tájhoz, a természethez, élettelen dolgokhoz éppoly intenzív érzés fűzi, mint… mely embereket fűz egymáshoz”.867 A fogalmak versbeli életre keltése a görögök látásával rokon, de a szavak, szókapcsolatok felszíne alatt test és lélek össze-összecsendüléséből új megismerés rajzolódik ki, az embert és természetet, élőt és élettelent egyesítő, fölfokozott érzés.

De a Mindenek szerelme különálló jelenség, közjáték – ahhoz, hogy Babits „a görög tragédia gyönyörűségéig” emelje líráját, Nietzsche dionüszoszi leckéjéből okulnia, a titáni magatartás ihletforrásából merítenie kellett. Az élet kihívására a dionüszoszi felelet a küzdő emberé, aki átlép szakadékok és örvények fölött, sajátos művészi megnyilatkozása a mozgalmas léleké: a zene és a líra, fölemelkedés az élet teremtő erejéhez, mely a világegyetemben forrong. „Az egész antik líra legfontosabb jelensége a lírikus és zenész mindenütt meglevő természetes szövetkezése, sőt azonossága” – hirdeti Nietzsche.868 A dionüszoszi magatartás, melyet hol létkategóriaként mámor-nak, hol értékkategóriaként bölcsesség-nek mond, mindenképpen a szenvedés vállalásának paradoxonára épül, s a hősi ember, Fülep szellemes megfogalmazása szerint, „tragédiával áldja létét”.869

Nietzsche a művészet diadalát az apollóni és dionüszoszi szemléletformák szintézisében, a görög tragédiában ismeri föl. Az alkotó művészet a maga tanulságát a két „isten”, a két létmód lélektani magyarázatából vonhatja le. „Az álom és a mámor képessége közt, jóllehet megmásíthatatlanok, rejtett kapcsolat áll fenn. Ez a bennük rejlő legmélyebb és legszükségszerűbb disszonancia” – fejtegeti Charles Andler, és a folyamatot költőien, de szabatos célszerűséggel világítja meg: „A mámor kábulatából álmok bontakoznak ki, melyek az egyetemes én mélységes vágyakozását képekre fordítják le.”870

A nietzschei görög tragédiaelméletnek ebben a művészi megismerésmódjában Babits az alany és a tárgy, az én és a világ költői kifejezése már egyszer átélt dilemmájának új távlataira ismerhetett. Nietzsche tragikus létmódja a pesszimizmus legyőzésének záloga, eszköze pedig a leglíraibb mozzanat, a szakadatlan változásra és teremtésre törekvés. Ennek a szemléletnek összetevői Babits korábbi költészettana egy-egy erővonalának módosított változatai. A hősi küzdelem például az alkotó fantázia személyesebb, tehát líraibb megnyilatkozása – mint lírai festmény, akár valamely persona alakrajza, akár jelenet vagy átlelkesített táj, ugyancsak 293személyesebb tragikumot sugárzó megjelenésmódja. Horváth János az egyébként „csupa lírá”-nak dicsért fogarasi kötetből nem egészen jogtalanul olvas a korábbi „modor” folytatásának néhány verset, például a Héphaisztosz-t, a Homérosz-t és A Campagna éneké-t.871 De az alanyi szenvedély és a megismerendő világ kölcsönhatása, egymásba játszása sokkal bővebb, több rétű, semhogy a nemzeti klasszicizmus filozofáló költemény és líra fogalmaival meghatározni, majd elhatárolni lehetne – sőt, költői vívmányuk jórészt a régebbi poétikai fogalmakat érvényteleníti. Amikor Babits „hagyomány”-t próbál fölújítani, eleve ellentétbe kerül az uralkodó epigon ízléssel, de újabb költői és filozófiai összefüggések fölismerésével fölvértezve az ő szemlélete sem azonos többé a múlt értékek önszemléletével.

Ami antik verseinek „démoni” vonását illeti, az minden esetben egy-egy titáni bukás tragikus kifejlete. Ha a dionüszoszi művészet nézőpontjához illő mítoszt ad elő, akkor az eseményrajz egyetemes törvényeiben, ha egyéni drámára világít, az interiorizált (átlelkesített) részletekben és reflexiókban fölidézett lelki jelenségek új költői valóság-ával bővíti a korszerű poézis tartományát. Első „démoni” versei, A Danaidák, a Két nővér és A sorshoz az 1909 márciusában napok alatt írt művek közé tartoznak.

A Danaidák költői világa a lehető legélesebb ellentétét képviseli annak a lelki összhangnak, melyet költője harmónián értett, s ami a szélesebb olvasóközönség igényének megfelelhetett. Az ötven (hitelesebben negyvenkilenc) férjgyilkos kárhozott, bús asszony története és az idők végezetéig kancsóik töltögetésében álló, alvilági bűnhődésük Lukianosz, Apollodórosz vagy Ovidius előadásában ragadhatta meg Babitsot.872 Kubinyi Krisztina ösztönző Goethe-áthallást jelölt meg a vers szellemi tájolásához: a Faust II. része 3. felvonásának végén, amikor Euphorión, Heléna és Faust fia, holtan bukik az alvilágba, a kórus Panthalisz kérlelését visszautasítva, A Danaidák motívumaihoz csakugyan hasonló látományt ír le:

Aber wir im Hintergrunde
Tiepher Asphodelos-Wiesen,
Langgestreckten Pappeln,
Unfruchtbaren Weiden zugestellt,
Welchen Zeitvertrieb haben wir?873
294

Euphorión története kedves volt Babitsnak: fiatalkori barátságuk delelőjén így nevezte Kosztolányit.874 De ami bizonyosan azonosítható, az az eleven fa motívuma: Óriási karcsu gyászfák ágaikat sohse rázzák: minden águk egy-egy lélek, öngyilkos bús régi lélek… Ám a fává varázsoltan bűnhődő lelkek motívuma Danténál fordul elő, a Pokol XIII. énekének eleven erdeje, la dolorosa selva vétkes lelkei bűnhődnek így.

De ami Danténál egy jelenet központi motívuma, A Danaidák-ban puszta részlet. Kubinyi Krisztina azonban ritmushasonlóságból indul ki, s ez szintén fönnáll:

Wier in dieser tausend Äste Flüsterzittern, Säuselschweben
Reizen tändelnd, locken leise wurzelauf des Lebens Quellen…

Bár Goethe kórusa az életet énekli, Babits pedig a halál országát festi, a ritmikai azonosság egy teljes világképet sugalló körmozgást érzékeltet mindkettőben.

Mindamellett elsősorban arról van szó, hogy a görög alvilágképzet közös motívumkincséből merítettek mindketten fölöttébb ellentétes léthelyzetek más-másféle művészi megjelenítéséhez, a ritmus pedig a Faust II. részében csak egy a sok közül, s ugyanezt a ritmustervet A Danaidák-kal még szorosabb kapcsolatba hozható költeményben is megtaláljuk.

Babits maga megadja A Danaidák ösztönző irodalmi példáját, s költeményének van megfogalmazható világképe és jelentése is.

Szerb Antal a Laodameia negyedik kórusa első antistrófája első versszakának eredetijét Swinburne The Garden of Proserpine-jában jelölte meg. De a Szilasi-kötetben a jelzett első szakasz mellett a „Swinburne”, a második mellett „Danaidák, Vasárnap” bejegyzés olvasható.875 Swinburne verse adta tehát a bátorító ötletet. De a The Garden of Proserpine az alvilágnak a mal du siècle hangulatával áthatott és dekadens reflexiókkal kísért, színes vizualitású tájképe, semmi más. A Danaidák-nak viszont csak színtere a bűnhődés élet alatti helye. Babits a készen kapott mítoszt új költői valósággá alakítja, amikor jelképesen végtelen ritmusa mindinkább a történet jelentéséül bontakozik ki. A vers akatalektikus tetrameterek egyvégtében tördelt strófáiból áll, melyek katalektikus változattal zárulnak. Ugyanez a ritmusterve Poe A holló-jának, melynek fordításával Babits fiatalkorában megpróbálkozott, s utóbb közreadott szövege a régi kísérlet variánsaiból kerekedett ki. A Danaidák egyedülállóan sűrű 295ismétlései, paralelizmusai, figura etymologicái, alliterációi ezúttal nem az én vagy bármely egyedi sors tudatáramának kifejezőeszközei, hanem balladás, drámai előadás stíluseljárásai, akárcsak A holló-ban, mely a lélek borzalmát lidérces, fantasztikus történetté tárgyiasítja.876 A Danaidák mítosza, pontosabban a mítosz epilógusa Babits beállításában a lelkiismeret rontó-büntető hatalmának határtalanságát sugallja.

Az alvilágban taposómalmi lovak szerepére kárhoztatott férjgyilkos asszonyok már betelt tragédia után jelennek meg előttünk A Danaidák-ban. Így küzdelmük többé nem istenekkel vagy más, embernél nagyságosabb erőkkel, hanem a kiszabott és megragadhatatlan sorssal folyik. Ez a beállítás tragikus esemény lírai fölfogására vall. Ugyanakkor a bevégzett sorshelyzet előadásának versmagatartása a görög tragédia kórusainak beszédszituációjához hasonló, mégpedig nem az August Wilhelm Schlegel nézete szerinti jelképes nézőéhez, amely – tegyük hozzá – morális felhangot is föltételez, hanem a Die Braut von Messina előszavában kifejtett schilleri elképzelésnek megfelelően a köznapi tapasztalat felszínénél erősebb, rejtett igazságokra ébresztve úgy, hogy mintegy élő falat emel a nyers benyomások embere elé. A görög kórusnak ezt a koncepcióját épp Nietzsche magasztalja A tragédia eredeté-ben,877 és A Danaidák második részének egyenes idézetei ezzel a fölfogással összhangban mondanak ki új élménytartalmakat.

Ascher Oszkár beszéli el, ismeretségük kezdetén Babits elszavalta neki A Danaidák-at, és azt is fölfedte, a hosszú szöveget már többször előadta, „mielőtt egy sorát is papírra vetette volna, tehát valósággal ‚akusztikai születése’ volt”.878 Bár több Babits-vers született hasonlóképpen, hiszen a föl-alá sétálás ritmusa is testet ölt főként korai lírájában, mégis jellemző, hogy a költő A Danaidák fogalmi és dinamikai ráhatásaival legalább egyenlő értékűnek érezte a zenei-ritmikait, ahogy szavalását is jellemzik, s ez hangfelvételen is ellenőrizhető: a gutturálisokkal és nazálisokkal meghökkentő kántálásának föl-alá bukdácsolását a szavakat tagoló, de a sorokat hullámoztató előadása okozta. Elmondhatjuk, A Danaidák ritmusa, ahogyan ez a szavalók visszaemlékezéséből kivehető, olyan auditív hatást kelt, mely a kitéríthetetlen Sors léttörvényét zenei motívumként közvetíti. A költemény zenei természetének jellemző tünete, hogy a logikai és muzikális nyomaték nem ütközik és nem is játszik egymásba, a dallamvezetés egyetlen, homogén benyomást kelt, és az alap296eszmére jellemzően, az emberentúli kérlelhetetlen törvények „sorsszimfóniájaként” cseng.

A Danaida lányok alvilági élete vizuális képsorban bontakozik ki, mely epikus magja ellenére is jellegzetesen lírai. „Az ember csak akkor beszél tökéletes mondatokban, ha tökéletesen eszméleténél van. Az ébredő először a képekre eszmél maga körül, aztán a saját érzéseire és fájdalmaira… Az eposz álmodás. A líra félálom.”879 Így jellemzi Babits irodalomtörténete a görög literatúra világrajöttét. A Danaidák is félálomban látott képek sora. Egy részük „külsősít”, szimbolizál, ahogy ezt a gallyakká varázsolt lelkek antropomorfiája példázta, más részük költői interiorizáció: a belső élet megvilágítása. A Danaidák vizualitása abban különbözik a Klasszikus álmok-tól, hogy a képek egy kerek történetre visszafénylő leírás füzérén sorjáznak. „Az idegei végével tapintja a dolgokat” – mondja a fogarasi kötet költőjéről Kosztolányi.880 A Danaidák költőiségét is főként a mítosz előadásán átrezgő, fájdalmasan személyes visszhangok hangolják föl. A gyászos alvilág, akár egy szűk helyiség, szellőzetlen, a földi önvád emlékezetére vallóan régi szavak járnak vissza elsötétült lelkében a Danaidáknak, s a lelki életnek ezt a fölöttébb modern megfigyelését egy hasonlat továbbrétegezi: mint sötétben nagy szobákba utcáról behullott fények. A mai emberről szól az is, hogy a kárhozott nők azért dalolnak, mert különben némaság van, és a némaság oly félős. Elképesztően mai az öntudatlan homályából felbúgó jajongás: és szerettünk, csak szerettünk, Isten tudja, kit szerettünk. Ez már alig antikvitás, ez már a lélek végvidékeinek fölfedezése. Az alvilági környezet emberi (talán megint dantei) érzékenységét merész igei kapcsolatok jegyzik: Asphodelos meg se moccan, gyászfa nem bókol galyával, mákvirág szirmát nem ejti. Még az első olvasásra szabványos hangszimbolika is az ábrázolt idegélet kifejezése: öntudatlan öntögetve…

A festői képzelet már a variált gondolatritmus miatt is vibráló körvonalú, félálomszerű képeket vetít elénk. Ahogy A Danaidák-ban az ábrázoltak és az ábrázoló lelki életének érzékeny helyei külső tényekben manifesztálódnak, a vers az „összefüggő képszalag” megújított változatának bizonyul: az induló Babits személyes tudatát, mint a lelki élet mozgásának és törvényszerűségeinek sajátos megnyilvánulását fejezi ki, most a mítosz előadása, hősnőinek beszéde a valóságos, biográfiai én közvetett önfeltárására ad módot. Feuermann László több alvilágképzetet emel ki Babits fogarasi lelkiállapotát ecsetelő önéletrajzi emlékezéseiből.881

297

A Danaidák kétes értékű építőanyaga viszont néhány szecessziós motívum. Az aszphodeloszok, gyászfák, acéltükrű tavak környezetében alabástrom amforákba vizet töltögető nőalakok a víziót olyan dekoratív részletekkel ékítik, melyek már nem a teljes természet vegetációjára, hanem – ahogyan Jost Hermand a korabeli versek egyik típusát elnevezte – a szecesszió „művészi paradicsomá”-ra vallanak.882 Az érzékelhető tér perspektívái közt a szecesszió ornamentikus alakzataiba zárt látás néha csakugyan „neorokokó formákat” teremt, s ahogy Halász Gábor írja, „egy-egy kiszakított részlet különleges megmunkálásával” próbálja „a valóság nagyobb illúzióját megadni”, de épp e felemás törekvés útján „környezetét formálta excentrikussá: végül is a szó kettős értelmében palotaforradalommá lett”.883

Szerencsére a szecesszió A Danaidák-nak nem meghatározó jegye. Akad olyan motívuma is, mely a Sugár tapasztalati élményére emlékeztet. A múzsa, a kikapós cukrászlány idomai is antik kancsó formáját idézik, és a Danaida lányok maguk is egy pillanatra alabástrom testű görög vágykancsó-vá válnak. A párhuzam azért elgondolkoztató, mert a Sugár ihletőjének női formái az eleven élet kancsója, A Danaidák alabástrom amforája itt a végtelen ritmus emblémája, s éppúgy utal a bűnhődés örökkévalóságára, mint amennyire amott a végtelenül áramló élet képi kifejezése.

A Két nővér mintáját Reichard Piroska Poe-versekben, elsősorban a To Helen-ben föltételezte, „hol a Sors és Bánat meg a Szépség és Remény van így egybelátva”. Szerb Antal viszont a Bánat és a Vágy Két nővér-beli allegorikus egymássá változásának előképéhez hasonló allegorikus és alakváltoztató figurákat ismert föl Swinburne Ballade of Life-jában.884 Bár Swinburne hatását maga Babits is jelzi,885 csak a lelki élet allegorizálásának ötlete bátorította. A Két nővér görögös szellemű költemény, jóllehet pszichés jelenségek objektiválása tudatosan modern költői törekvésről és a lírai festmények mestere keze nyomáról árulkodik. Szépen mondja a két nőtestvér elégiájáról Kardos Pál, hogy „sokkal több puszta allegóriánál”, és álomszerűségük ellenére „méltán beleillenek az antik mítoszok teremtő képzelet alkotta világába, valahová a Párkák és az Eumenidák közé”.886

A görögöknek ugyan a mítosz nem a teremtő képzelet munkája, hanem belső realitás, a Két nővér pedig mindenekelőtt A Danaidák testvérverse. Nemcsak azért, mert 1909 márciusában ugyanazon a napon, egy298más után születtek. A Két nővér tulajdonképpen A Danaidák ikonizált alakja, s a két vers közt olyan kapcsolat áll fönn, mint az Aliscum éjhaju lánya és a Galáns ünnepség között. A Bánat és a Vágy nővérpárja éppúgy gyilkos, mint a Danaidák, és ahogyan amazok sorsa egyenértékű, fölcserélhető, emezekében a tett vágyának helyébe lép a bűnhődés bánata:

Két nővér megy, ó Lélek, örökkön, az egyik előtted, a másik utánad:
az egyik a fekete Bánat, a másik a vérszinü Vágy.
S szól néha könyezve a Vágy: „Én vagyok a Bánat.”
S szól néha nevetve a Bánat: „Én vagyok a Vágy.”

Ezek a végzetes nővérek Babits lelki gyermekei, az ellentétes sorselvek fölcserélhetősége is a mindent ellentétével együtt átélő és -gondoló költő szellemi apaságát tanúsítja.

A Két nővér keletkezése nemcsak alkotáslélektani, hanem szemléleti problémákat is fölvet. A vers látománya A Danaidák tág ívű, frízszerű vonulásának, ami egyébként a Klasszikus álmok jelenetének beállítását is jellemezte, sűrített változata. A részletező előadás két egymás ellenpólusán álló, bár azonos értékű figurában összpontosul, s így a cselekményes mítosz helyett a két nővér viszontagságai a lélek kivetített történései. Épp ez az, ami egy árva szó görög utalás nélkül is görögössé teszi a Két nővér-t: a köznapi valóságként nem létező jelenségek létezőként átélése. Ez csakugyan „sokkal több puszta allegóriánál”, ez az egymással láthatatlanul összefűzött test és lélek kalandja, s éppúgy belső realitás, mint a kialakult hajdani mítoszok. Ezek a félálomszerűen átélt és alakulóban levő mozzanatok festik és mintázzák ki azt az egyéni mítoszt, mely a lelki élet kimondatlan jelenségeit a lírai festményhez nagyon hasonlóan érzékelteti, de minthogy a költő éberálma maga szövi történetét, magasabb hőfokú az önkifejezése.

Füst Milán Napló-jának a tízes évek elején írt lapjain saját líráját görögösebbnek tartja, mint Babitsét, mert, mint kijelenti, ő a mai élet indulatait fejezi ki, és művészi látása „sokszor olyan, mint egy görögé ma lehetne, anélkül hogy görög istenekről csak említést is” tenne.887 A Két nővér-ből egyetlen ilyen „említést” sem bányászhatunk ki, mégis görög lélekkel írt költemény. Füst megjegyzésében az a kimondatlan gondolat a legfontosabb, hogy költészettanát valamilyen vonatkozásban Babits rokonának érzi. Kétségtelen, első kötete, a Változtatnod nem lehet (1914) 299ódák, epodoszok, kardalok és elégiák ciklusaiból szerkesztett gyűjtemény, s amikor az Objektív kórus a Nyugat 1910. évfolyamában megjelent, mottója a karvezető beszédhelyzetére hívta föl versei olvasóinak figyelmét. De amit Bori Imre Füst költészetében „személyes személytelenség”-nek nevez,888 az tapasztalat fölötti eseménysoroknak egy hajdani természeti költő ajkára illő ihletett elbeszélése, majd a látományban megnyilatkozó, kozmikus érvényű törvények kinyilatkoztatása s végül lírai vonatkoztatásuk. A legtöbb Füst-versnek ez a tipikus, lépcsőzetes struktúrája. Objektív költészet, amennyiben az énen túli törvényeket fürkészi, és költői kijelentései nem vallomások, hanem tanítások.889 Homogénabb és alig észlelhetően fejlődő líra az övé, minthogy valamennyi versére a fantáziáló ember világképe jellemző. De épp a görög mitikus gondolkodással együtt járó belső realitás hiányzik belőle, melynek két pólusú világrendje szimbolikának nyit utat. Amennyire Babits lírája tematikusabb, s versei jobban elkülönülnek egymástól, annyira szimbolikusabb egyszersmind görögebb, legalábbis Fogarason, akár merít a görög mitológiából, akár nem, ahogyan ezt a Két nővér példázza.

Babits ütközéses metaforával (galambszínű hollók) testesített nőalakjai a Párkák rokonai is, mivel a holt Szerelem leányai, s vérből táplálkozván (véreden osztakozódnak), az antik kísértetek családjába tartoznak, akik csak így nyerhetnek új életet. A jelenésbe vetített lelki élet itt is, ott is kirajzolódik. Tekintetük üldöz, nyugtot sohse hágy – olvassuk a párkás bánatról és vágyról, s a látomány jelenetei a belső élet roppant lengéseiről beszélnek: A zord Szerelem leányai, hajdan lakodalmadnak nyoszolói / vezettek méccsel a szoba felé, hol vetve menyasszonyi ágy. Komorabb színezése: nagy árnyakat ingat a mécsük utánad.

A Két nővér érdekes ritmikai problémákat vet föl. Horváth János az anapesztusiak, zárójelben az anapesztizált jambusiak közé sorolja,890 J. Soltész Katalin táblázatán a daktilus és anapesztus keveredése címszó alatt található, s ugyanő keresztrímes strófáit említi, s második sorában, írja, „metszet után újrakezdés, ritmus”.891 Mindkét jellemzés szerint a Két nővér ritmusa bizonytalan, holott tudatos és eredményes kísérlet. Csak fél évvel későbbi az Új leoninusok-nál, ritmustervük fölfogása erős szállal kötődik egymáshoz. Tulajdonképpen rímes disztichonokból áll. „Festett szobor”, egy-egy sora tiszta hexameter, s több rímelő sorpárja lényegében ennek a klasszikus epikai verssornak finom művészi deformációja:

300
Két komoly árvaleány, termetre meg arcra hasonlók,
tekintetük üldöz, nyugtot sohse hágy;
a holt Szerelem leányai ők, galambszinü hollók,
és kínál borral a Bánat, és kínál vérrel a Vágy.

A strófa első sorának szabályos hexameterére rímelő harmadik sor felütésnek tekinthető kezdettel hosszabb.

A disztichon karakterét a pentameter föl-fölbukkanó alaksejtelme mintázza ki. A negyedik sor ugyancsak felütésként alkalmazott kötőszavától eltekintve jól fölismerhető a pentameter sormetszetéig, s utána is a szabályos félsor, csak a kötelező daktilus helyére került spondeus, de a következő láb daktilusa megadja a sor jellegét. Az olvasónak a disztichon ritmusára kész várakozását tehát olyan apró disszonancia zavarja meg, mely figyelmet ébreszt. A látomás (vagy képsor) szorongásos nyugtalansága ki-kizökkent a disztichon befogadásának folyamatából, s a zenei disszonancia formanyelve is a felszínt kavaró háborgásra eszméltet.

A sorshoz is az ötös ikrekként született versek közé tartozik. Egy elbukott titán versmagatartásában elmondott feddő óda az emberi élettel közömbösen játszó felsőbb hatalomhoz. Beszédhelyzete a kórusvezetőé, nemcsak időnkénti többes száma, hanem tragikus aforizmái miatt is. Legjellegzetesebb verssora az antik tragédiák trimeter iambicusa, melyet hol megnyújt, hol invokációval vagy egy sorképző tőmondattal megtör, s így a pátoszba az élőbeszéd köznapi izgalmát keveri:

Ki égi nedvek roszszivű csaplára vagy
ki szomjazónak sós vizet mérsz, égő szívnek olajat,
a kéjek és kinok szeszét szeszélyesen töltöd nekünk,
hogy melyikből iszunk, már azt se tudjuk.
De megrészegszünk italodtól és te nézed pajkosan,
hogy őrült bakháns-módra mint ugrándozunk fejetlenül
vagy mint a mérgezett patkányok összevissza futkosunk
s te nézed.

Az ódai beszéd szituációja s ennek megfelelő terjedelme ellenére a vers egy antik tragédiarészlet monumentalitásával hat. Szabó Lőrinc „jelentéktelen”-nek kicsinyellte,892 s ez az ítélete alig magyarázható-menthető 301mással, mint hogy egy szkeptikusabb nemzedék képviselőjeként ő már csak a biológiai tapasztalat erejének nagyságát ismerte el. Pedig A sorshoz számos fordulata, sőt egész szemlélete sugározza azt a drámai feszültséget, mely egy hamvába holt tragédiakísérletből szövegére visszafénylik. „Szekszárd–Fogaras 1909. Tragédiát akart írni Messalináról. Tacitust olvasta Szekszárdon reggelente a szőlőhegyen.”893 A tragédia terve ezek szerint még Fogaras előtti, A sorshoz nézőpontja már nem a tragédia élménytartalmára, hanem sorselvére nyit rálátást, gondolatvezetése ezért filozofikusabb, stílusa aforisztikus, a mű maga egy katasztrófa utóhangja.

De ugyanebben a mértékben líraibb is. A sorshoz szóltam s zúgolódtam hangosan: a nyitánynak ez az önszemléleti kijelentése előrejelzi a kényre-kegyre kiszolgáltatott halandó prózai kisszerűsége és az óda megszemélyesített címzettje közti tragikusan áthidalhatatlan különbséget. A pörlekedés feszültségingadozását a ritmus tempóváltásai is érzékeltetik. Ez a személyes indulat A sorshoz egyik lírai forrása. Megnyilatkozása a például fenti hosszabb idézet „zúgolódásának” az a paradox jellemrajza a megszemélyesített végzetről, mely a gonoszság antropomorfiájában tárgyiasul. A líra másik, elevenen buzgó ere a keményen ütköztetett képalkotás. Babits egész lírájában egyik legszerencsésebb az a hasonlata, mely az embert kipusztításra ítéltetett kártevőként, s a képet erősítendő, épp tragikomikus pusztulásának helyzetében jeleníti meg. Az ember, mint kerge, mérgezett patkány: semmi sem tehet fantasztikusabbá egy képet, mint a hétköznapi tevékenységből vett, naturális párhuzam. De annak a Vörösmartynak a keserű történelemfilozófiai kétségbeesését is eszünkbe juttatja, aki szagáról ismeri meg az állatembert (Gondolatok a könyvtárban).

A sorshoz tónusát mégis elsősorban a tragikus fenség szabja meg, a létfeltételek és az emberi esendőség közti roppant távlat. A tragikus rendkívüliség érzetét fokozza az oximoron (Vakon szövöd az évek tarka szőnyegét / és nem nézed, hol van visszája, hol szine), de a kozmikus jelenség prózaiasítása is, így a napé, melyen mint nagyítón át a sors az ismét állatálcájú ember osztályrészét részvétlenül szemléli:

a nap talán csak egy mesés karbunkulus, amelyen át
küzdelmeinknek véres színjátékait
te nézed,
302
és mi halálra született, vergődő gladiátorok,
mint hizlalt állatok, kiket csak ölni, halni, hullni csak
bocsátanak ki ketrecünkből…

József Attilának már tetszhetett a vers, mert a végletes kiszolgáltatottságnak ez a szenvedélyes fölsorolása visszhangzik egy emlékezetes vers címében: Ülni, állni, ölni, halni.

A vers refrénszerű visszatérései ezúttal is léttörvény kifejezői. Ismétlődik a vak isten megszólítás, szenvtelen magatartásának jelzése (te nézed), és az első strófa megújrázása befejezésül ebben a szövegkörnyezetben az örök visszatérésnek Nietzsche beállításánál is tragikusabban fölfogott elvét rajzolja ki. A koncepció görög, a létfölfogás nietzscheien dionüszoszi, a vizionárius látás Vörösmartyhoz illő. Talál rá, amit Sik Sándor a fogarasi kötetről általában észrevesz: ez a vers is „kettős életet” él. A ritmus különben fölényesen kezelt formaelve mögött vívódó lélek rejtőzködik, a finomszerkezetek is belső szükségszerűséget jelentenek, s „a klasszikus redőzetű köntös alatt egy egészen mai költő szíve ver”.894

Kosztolányi, aki ismételten írt a kötetről, A Hét-ben ráérez Babits diadalmas kudarcára: verseiben a régi eszmények egy modern ember izgalmaival itatódnak át. „Mennyire kitágította a régi skálát. Szinte kozmikus erőket kapcsolt bele a lírájába. Az érzése nem hígul fel, de koncentrálódik, s a gyengédsége se olvad fel szentimentalizmusban, hanem meleg és mély idegéletté finomul.”895

Különösen álarcos görög tárgyú versein tűnnek át személyes indulatai és általában a belső élet bonyolultabb, elfedett jelenségei.

A Thamyris életrajzi, irodalompolitikai megvilágítása után lírai hangolása még szót érdemel. A személyes költői sors fájdalma ugyanis művészi árnyalással, de alanyi vallomásként át-átüt a szerepversen. Ekkor fuvolád, átkos fuvolád / lobbant, mint síkon a tüzek: az ilyen variált szóismétlésben már Király György is inkább hangulat-, mint gondolatritmust érzett,896 hiszen az ismételt szó bővülése ezzel a súlyos jelzővel az önemésztő lelkiállapotot nagyítja föl. Az „érzékeny hely” a maga ködudvarán át villan elénk, bár a Thamyris sok mitológiai utalása – a vallomás objektiválásának eszköze – valamelyest fékezi a szókapcsolatok drámai élénkségét. A Thamyris még így is a ditirambus iskolapéldája, a Dionüszoszt ünneplő énekműfajé, melyet Nietzsche a tragédia előképét jelentő mámoros állapot kifejezésének, a líra ősi alakjának ítélt.

303

Babits legremekebb fogarasi versei közé tartozik a Héphaisztosz.897 A kovácsistennek személy személy ellen feszülő, továbbmintázott tragédiáját a szonett szűk tizennégy sorába teljes intenzitással sűrítette bele. Mind az elbeszélő és leíró, mind az alak- és sorsfestő mozzanatok az égből a tengerbe hajított isten személyes szenvedésének kettős jelentéseivel ajzottak. A lírai vonatkoztatású második jelentést a drámai szituáció erősíti föl halmozott erővel:

Anyám az égből ledobott, az ebszem,
mert csúf valék és szégyenére sánta;
teljes egész nap, teljes éjjel estem
mint hullócsillag, a nagy Óceánba.
Ott meddő habtól ázott csonka testem…

Nemcsak az önítélet jelzőin süt át a személyes balsors, hanem a fantasztikus, tulajdonképpen tipikusan titáni tragédia újraélésében kifejezett, hangulatritmus-sal visszaadott elszörnyedésen is. A lírai hév és drámai konfliktus két pólusa közti történés kozmikus rajza egyszersmind az objektiváló költői eljárás diadala.

De a tragikus istensors látszólagos katarzisán ott van, s ezt megint a leíró képekkel sokoldalúan tárgyiasított lírai fájdalom teszi lehetővé, az egyéni akaratnál nagyobb hatalmak jelenlétének nyoma:

s hol a zöld éjben lángom lett a lámpa,
ott készítettem kezem sok csodáját.
Gyöngyvirág-függőt s csattot, görbe láncra,
míg nagy halak suhantak el köröttem,
s zúgott az örök óceán fölöttem.

A realistára célzó, mellékes mozzanatot a személyes mindennapi élet is hitelesíti. Az örök álmatlan lángja, napja a lámpa. Fölismerjük a rémálmoktól rettegő fiatal Babitsnak még éjjel is a betűk fényes világába menekülő arcát. „Megesett, hogy késő reggel benyitottam hozzá, és még mindig olvasmányába merülve találtam. Lámpája égett, pedig a nap már régen besütött ablakán” – így emlékszik Babits szegedi korszakára Juhász 304Gyula.898 Egy olvasó sem köteles ismerni a szerző életútját, szokásait, ám a szavak és képzetek személyes színezésén, nyomatékán megérezheti az önarcképfestő indulatot. Az éjszakát zöld-nek nevezni, még ha a kontextusbeli tenger színe valószerűsíti is, egyéni átélést közvetít, s a lámpa mint fényforrás, mint prométheuszi láng a korlátozott élet emblémája. A szonett zárlata viszont az egéből zuhant Babits-Héphaisztosz fogarasi tengermélyének élménytudatát a tovasuhanó és megragadhatatlan, az irigyelt igazi sorsok (lásd Új könyvekre), a határtalan folytonosság, valamint mély vízi, roppant nyomás alatt készülő munkáinak líraian súlyos kontrasztjával nagyítja az elemek távlatába. A tragikus ellentmondás szavának találó leleménye a sok csoda.

„Mondd! – nem magadról írtad ezt, Mihály? – Mert így van: kezed sok csodáját… távolról ide ható zúgásban, nagy halak között… buta, ostoba, nagy halak között remekműveket” – írja Füst Milán, aki az elsők közt fedezi föl a klasszikussá idegenített álarc mögött a vallomást.899 De a zárósor több mint kitárulkozás: ez az emberentúli zúgás a metafizika hangja.

A Héphaisztosz párja a Homérosz-szonett.900 Babitsnak ez az álarca csak egyik orcájával fordul a hagyomány aranyhajó-ja, a régi rév-ek klasszikus hagyománya felé, a másik, ahogy erre az alcím (XX. század) utal, a technikai eszmények korának tapasztalatát a mitikus kor költőjével szembesíti – az utóbbi javára. A vers terjedelmesebb része – a négyesek – festi a patriarchális idill világát, és csak a tercinák elevenítik meg, de negatív végkicsengéssel az emberi vakmerést:

Im új korlát nyílt ős pályánk előtt
s Prométheusz fiának szárnya nőtt,
leget hadarva gúnyol agg vitorlát:
de téged, Kor hajósa, a gonosz
horgaselméjű ősz király Kronosz
legebb tengerben visz, hol semmi korlát.

Szembeötlik a leget hadarva gúnyol agg vitorlát látomány furcsa ellentéte, de épp ez indít arra, hogy a költői víziót az idősebb Bruegel képének, az Icarus bukásá-nak (Brüsszel–New York, ma már csak másolatban) élményéből eredeztessük, még ha reprodukció alapján is: a látomány terét 305ott szintén majdnem betölti a bukolikusan békés táj meg egy tengerparti város ősi fensége (régi révek a versben), és csak mellékmozzanat az egyik sarokban a habokba zuhant Ikárosz, aki mellett agg, azaz Bruegel-korabeli, XVI. századi vitorlás áll. (Igen hasonló a Szépművészeti Múzeum Bruegeljének Keresztelő Szent János prédikációja is, mégpedig nézetünk szerint épp a figyelem fölkeltéséért, minthogy a szemet a perspektíva egyik és másik képen is a vizuálisan másodrendű mozzanathoz vonzza.) Mégis valószínű, hogy a Nyugat-ban 1910. január 1-én megjelent szonett repülési képzetét Blériot 1909. évi óceánrepülésének híre mozdította meg: ezért a Kor hajósa megszólítás. Ez a jelen azonban Babits tollán ironizált: a hadar népies csépel értelme is ezt az árnyalatot mélyíti el.

Babits egy Homérosz-monográfiáról szóló cikkében a hivatalos klasszikus filológiai fölfogástól eltérően nem a népi költőt, hanem a tudatos művészt tiszteli benne. Érvei: az Iliász előadásának pártatlansága és a tudatos közönséghez forduló gesztus.901 A szonett is ezzel teszi plasztikussá a Homérosz-képet, amikor serlegnek fogja föl, amelybe ajkat hajdan annyi mártott, / hogy száz király szájíze beleévedt. A századok zamata a tudatok sorozatában újjáteremtő fejlődést föltételezi, s ez jellegzetesen bergsoni gondolat, hiszen „a tudat az invenció és szabadság szinonímája” – állítja a francia filozófus, és a nyelvet s a társadalmat a fejlődés „külsődleges jegyei”-nek minősíti.902 De már a révületet kifejező, fennkölt szókapcsolat és a serleget a belemaródott szájízekkel gazdagító (zamattal áldott) időt az ámulat romantikus elvágyódásával érzékelteti. A szonett zárlata aztán az új korlát-nak nevezett repüléssel a végzetnek kitett, messzi kor nagyságát állítja szembe. „Otthon könyvekbe temetkeztem – emlékszik majd visszavonult fogarasi életére a költő –, korán alkonyodott; az asztalomon kitárt Homéroszra lila árnyat vetett a Balkán havasainak visszfénye.”903 A Homérosz tehát hálaadás, „hommage” is. Nietzsche „apollóni” Homérosza a szép álomképek, a látszat látszatának csalóka ábrándvilágát képviseli, de Babits szonettjének végén ellenpólusának tragikus, titáni sorsára jut. Így a befejezés az eposzok világát jelképező alkotójukkal – az eposzi nagyságrend kifejezéséért – a végtelen kalandjának kitett valóságos alkotó tragikumát állítja szembe.

A Protesilaos forrása Lukianosz,904 s ha ugyanezt az eredetet tulajdonítjuk a Thamyris-nek, akkor egyidősek, 1909 végéről valók. Ebből a különc – katalektikus tetrameterekből szőtt – szonettből nem hiányzik a nyíltan nietzschés alanyi közlés sem: Mint egy isten / vágynék én is vészes parton 306első lépve halni meg. Az idegen szórend tükörkifejezése balog, de a személyes indíték és az álarcos versmagatartás is kevéssé forrt össze a versben. A kezdeményezés haláltmegvető bátorságának a szókincs nem adja meg a kettős jelentés távlatát. A fordulatok hol közhelyes világfájdalmat tolmácsolnak, hol ókortörténeti talányfejtésre késztetnek. Csupán az újdon partokon elsők várt halála, mint a hősköltemények „sorsének”-ének görögös, szép szilánkja ébreszt figyelmet. Pedig a trójai partra elsőnek lépő Proteszilaoszt épp merészsége miatt sújtó végzet az Óda a bűnhöz költőjének, A Holnap viszontagságaitól szenvedő munkatársnak lelkéből lelkedzett téma.

Ugyanakkor a Protesilaos már a Laodameia etűdje. 1910 tavaszán, mezei séta közben és otthon, napok alatt kerekedett ki.905 Cselekménye ott kezdődik, ahol a Protesilaos véget ér: a királynő, a mű főhőse, három szerelmes órára visszaimádkozza elesett férjét az alvilágtól, majd együtt száll alá vele a holtak birodalmába. Mint drámai műnek érdemi, mélyre ható tárgyalása nem lehet egy költői fejlődésrajz része. Világa azonban nemcsak a drámáé. Avant-garde színjátszásunk történetírója például az új formakeresés egyik előzményeként tárgyalja,906 ami jelzi, a Laodameia jelentésrendszere és belső formája módot ad arra, hogy a hagyományos színjátéktól eltérő értékeire gondoljunk.

A fogarasi kötetben jelent meg, miután a Nyugat 1910. évfolyamában írók és olvasók megismerhették. A kötet kritikájában Sik Sándor már „minden ízében modern” műnek jellemzi: „A cselekmény ideges feszültsége, borzongató félhomálya, egy-egy percre sötéten megvillanó szimbolizmusa és az egész művészien kísérteties színezés” teszi szerinte azzá.907

A Laodameia műfaji helyét, s ennek tükrében művészi valóságának természetét Schöpflin fogalmazta meg lényegre tapintóan: „Középpontjába egyetlen személy, Laodameia, a Trójában elesett Protesilaos özvegye van beállítva, ő a darab tartalmának hordozója, ő tulajdonképpen a darab, a többi a hozzávaló zenekíséret. Még Iphiklos is, Protesilaos apja, a siránkozó aggastyán is. És ebben van az eltérés a görög dráma szerkezetétől és a modern elem, amely a klasszikai fátyol alatt a mai költő lelkét árulja el. Minden, ami a darabban történik, belül történik, Laodameia lelkében – teljesen egy belső cselekmény alaprajzára van építve a mű. Ezzel válik lírai költeménnyé – talán klasszikai formájú s lírai szimfóniának lehetne nevezni…”908

Érdekes a költő önítélete művéről s általában drámafölfogásáról, mely 307főként Schöpflin olvasatával áll összhangban. 1922-ben Osvát Ernő színre akarta vinni a Laodameiá-t. Erre a tervre emlékezve nyilatkozik egy évvel később Babits, mondván: „Tavaly Osvát Ernő kísérleti színpadán elő akarta adatni Laodameia című drámai költeményemet, mely igazán nem volt előadásra szánva. Az utolsó pillanatban visszavontam beleegyezésemet. Ha valaha drámát írok, az elsősorban könyvdráma lesz.”909

A Laodameia fölfedett alkotói szemléletében nem nehéz fölismerni a német romantika Shakespeare-fölfogását, mely szerint az „ezerlelkű” drámaíró mindig önmagából merített, s elsősorban lírikus. De a Laodameia lírai fölfogásában nyilván közrejátszik Nietzsche elmélete is, aki a tragédiát a véres dionüszoszi misztériumokból származtatja, a tragikus magatartásformát meg elsődlegesen az események alanyi szenvedélyű, lírai átéltségével azonosítja.

„Drámai költemény”: a központi hős, akárcsak A Danaidák-ban és társaiban, a lét föltételeivel küzd, s ez nem drámai összeütközés, hanem lírai szituáció. A lírai fölfogást elmélyíti, hogy strófái és antistrófái, karénekei Szapphó-, Horatius-, Catullus-, Swinburne-, sőt Homérosz- és Aiszkhülosz-szövegeket vagy -sorokat intarziaként illesztenek a drámai keretbe; egyik-másik himnusz- vagy strófarészlet régi magyar költők, Fábchich és Kölcsey fordításának vendégszövege.910 Műfaji mintája s részben szövegforrása Swinburne Atalanta in Calydon-ja, melyet „a leggörögebb angol tragédiá”-nak tartott.911 A Laodameia ennek megfelelő „magyarságát” – szintén Swinburne-értelmezésének analógiájára – szokatlan kombinációk és képek merőben új érzéseket keltő eredetiségében kell látnunk. Mint nyelvalkotó és képteremtő eljárás Babits korábbi költői gyakorlatából ismerős, de éppen mert „modern” gondolkodásra vall, a klasszikus intarziák hivatottak visszautalni a hagyományra. A belső poétikai ellentét nem a romantika ellentmondó szelleméből merít, mivel nem a helyzetek és szavak, hanem az érzések és fogalmak polarizáltak.

Lengyel Menyhért a színre lépő alakok megjelenését és a mind feszültebb képsort a karénekek közbeszólásával késleltetett drámai folyamatnak érzi.912 Kósa György megzenésítette a Laodameiá-t, és 1926. október 24-én színre is vitte. Ez a színpadi változat is jelzi, a Laodameiá-ban újkori műfaj, opera vagy oratórium lappang, bár Kósa még „kantaté”-nak nevezte, és nemcsak konfliktusának fölfogása lírai, hanem a magánbeszédek és karénekek szépsége is a költészet poétikai önelvéből, nem pedig a szerkezeti mozzanatok kölcsönös, a drámára jellemző feszültségéből követ308kezik. Költészet a monológoknak a belső háborgást éreztető figura etymologicája (Ó visszahivom, visszavivom holtamat), a dialógusok hangulatritmusa (Mondd, fájt a nyil? Mondd, fáj-e a sötét halál? / Mondd, bús az élet zord Hádésben? ugye, bús?); bár mindez a tudatlíra kedélyhullámzásából ismerős poétikai jelenség, mégis a vérmesen sötét szókincs a dráma tágabb dimenziójára utal. Költészet a képek színekkel is villódzó plaszticitása:

Nézd, feljött a holdvilág:
arany kisértet. Most az oszlop mind ezüst
s Othrys fenyői fémszinekben fénylenek
menyegzői fáklyák gyanánt.

Hasonló, szecessziósan részletező képeket már a Paysages intimes-ben is megcsodálhattunk. Csupa költészet a dikció zenei búgása, és ha nem is drámai, de elégiai ellentétet sugall a baljós képzetek és a melodikus hangszimbolika interferenciája:

Jön az alkony, csupa gyászban, lila árnyat vet az oszlop,
hüvös estnek szele hajtja a fenyőfák feketéjét:
ez a tenger szele, melynél a hajós félve tekinti
az ikercsillagok álltát.

„A nyelv rejtett hajlásai és zengései”: ezt csodálta Babits annak a Fábchichnak Pindarosz-, Szapphó- és más görög fordításaiban, akitől Laodameiá-ja is kölcsönzött egy-két fordulatot.913 A zengés, a ritmus zeneisége, ahogy Keszi Imre megfigyelte, a görögre jellemző „vokális halláson” alapul, s a fenti részlet kettős értelmű és szimultán ritmusát, az érzelmi villódzás hírértékét az ősi nyolcasként is, ionicus a minoré-k tetrametereként is hallható ritmusban, illetve az arzisként alkalmazott hangsúlyokban mutatja ki. A Laodameia változatos ritmikáját a zenei melléktéma módjára gazdagítják a metrikus beszédet ékítő rímek. „A ritmus orgiákat ül a Laodameia kórusaiban” – mondja Keszi.914

Végül merő lírai költőiség az érzelmi felbolydulást átmintázó sok szokatlan szókapcsolat – a többszörösen összetett mondatok inkább zsongítanak, mint felcsigáznak, mivel zárt és tagolt, enjambement-nal elvétve élő strófákba rendezettek. A nyugtalanságot visszaadó nyelvi fantázia 309még olyan egyértelműen fordításnak tekintendő szövegben is fölragyog, mint Catullus Artemisz-himnuszának tolmácsolása. Könnyítsd az éjszakát – kérleli, s itt Catullustól függetlenül, saját szavaival az istennőt, és képzetfűzésére jellemző jelenség, hogy a fordításjellegű részekben is a külső látványt belső jelentés felé mélyíti: munkás földmüvelő szerény / házát gazdagon áldod. A latin szó így fejlődik magyarrá: exples: megtöltödáldod.

A Laodameia Nyugat-beli megjelenése hosszú, elemző levélre késztet egy ifjú klasszikus-filológus bölcselőt, Szilasi Vilmost. 1910. szeptember 4-én kelt lelkes, bár nem kritikátlan levelében olyan jellemzést ad a Laodameiá-ról, mely Babits görög verseit is jobban megérteti. „Amint a boldogságra törekvés a lényege minden formaalkotásnak, úgy a fájdalom a formálóeleme a drámának s a katarzis a boldogság, amely a fájdalmon árad keresztül.” Amit Szilasi a görög dráma s több-kevesebb módosítással a Laodameia formai lényegének mond, s formán „a lélek kifejezését” érti, az az antikvitásnak egy vitalista filozófia szerinti értelmezése.915 Általában is jellemző a költőnek görög ihletforrásból táplálkozó verseire, de épp ennek a fölfogásnak alapján megjósolható, hogy Babits a görög mítoszok zárt rendszere helyett hamarosan az élet tapasztalati tényeiben, konfliktusaiban fogja keresni a költői megismerést jelentő, formaalkotó szenvedély üzenetét.

Ahogy a Homérosz gondolatmenetébe belejátszott a kortárs filozófia (Bergson) egyik tétele és a technikai civilizáció legfrissebb szenzációja, Babits közvetlenebb élményköltészetében is sokáig jelen lesz az antik képzetkincs. A szemléleti átmenetnek s ugyanakkor az antikvitás iránti hódolatnak végakkordja A Campagna éneke.

Az isteni nőalakként megszemélyesített római mezőség, a Campagna az egész antikvitás múlhatatlan példáját énekli büszkén, ahogyan ezt a befejező versszak „jamesi” összefoglalása kizengeti:

A multban-örököt tisztelni küldi
az únt jelen és vonzza őt a rom
s méla testemről nem-csalódva gyüjti
az emlékek virágát dombomon.
310

A klasszikus hagyomány magasztalása az antik versek végkicsengéseként azt a polémikus törekvést nyomatékosítja, mellyel Babits meg akarja tisztítani hírét a ráragadt „szertelenség” bojtorjánjától. A keletkezéstörténeti jegyzet megvilágítja, hogy a benyomás és az ötlet a helyszínen, köznapi körülmények között született, végső formáját azonban Fogarason kapta meg. „Tivoli-Fogaras. Tivoliba menve a nagyon forró vicinálison.”916 Az időfölötti önszemlélet magatartását érzékeltető ünnepélyes hangnem keveset ad vissza a pillanat föltételeiből. A gyakori paralelizmusok szerepe szinte patetikusan hangulatfokozó és jelentésbővítő:

Régi matróna, régen tisztelendő,
királyok anyja, magam is király,
kinek feje az egekig kelendő,
lába nagy földeken tapodva jár.

Az idézet kiazmusa, az alliterációk s egy-egy vaskosat a fennkölttel ütköztető szótársulás (kiráncigáltak régi, nagy koromból) mind a tudatlíra fegyvertárából való, de a versmagatartás belső ellentmondása fékezi a hatást. A beszédhelyzet a lírai vallomás áramlását kívánná, de ez az „ének” objektivált alakrajz, Bergsonhoz már közel álló, lényegkereső énszemlélés, öneszmélet. A Campagna éneké-ben az a tárgyi mozzanat, ami természete szerint alanyi lehetne, és fordítva.

Mindamellett vannak A Campagna éneké-nek részletszépségei, sőt érdekességei is. Nyomukra a költemény fogalmi csírájának fölfedése vezet. Ezt a csírát Babits rapszodikus, de gondolatokban bő és színes Úti napló-jában leljük meg. Költőnk ott vitába száll Stendhallal, aki Promenades dans Rome című művében a természeti tájjal szemben a műemléki környezetet magasztalja. Az embert az ember érdekli legjobban, vallja vele ellentétben Babits, s az ember a természet része, mivel maga is természet;917 ez a tétel Spinozával és a költői mikrokozmosz elvével egyaránt összecseng. Mindketten a római Campagna látványából általánosítanak, s Babits végül az esztétikai beleérzés végtelen kombinációs lehetőségeire következtet. Tikkadt tücsökdal zeng a bús vidéken / s tikkadt lelkemben zeng a bús vidék: ebben a két sorban legforróbb és legközvetlenebb az érzékelt pillanat, s bár a tudatlíra muzsikál itt, az érzékekből eredő, bevetített lényeglátás példája is. „Ahol képek, színek, vonalak, tájak kerülnek elő Babits költeményeiben, szóval csupa látási kép, ott is minden izzik, vib311rál, nyugtalankodik, még a mozdulatlan Campagna is hangokkal tükröződik a lelkében” – írta épp e két sorról Király György, és hozzáteszi: „Ez a mozdulatlanság megmozdulása, a nyugalom, mely végtelen apró mozgásoknak az integrációja.”918

Király György a költő faculté maîtresse-ének tekinti a versei minden szintjét átható mozgást, nyugtalanságot, de A Campagna éneké-ből választott idézete és néhány kongó fordulat ellenére az egész vers érdekes tanulsága Babits költői valóságának tágabb horizontját is kinyitja. A Campagna éneké-ben a látási és tapintási képzetek, hő- és mozgási érzetek csakugyan az élet teljességével ajzanak föl, de azért, mert költői énje azonos fázisban él a természettel. Ez a görögök leckéje, akik nem ismertek korlátot a személyes és a személyen túli élet között, de egy modern gondolkodásforma megnyilatkozása is, mely a jelenségeket az én és az érzékelt világ interferenciájának fogja föl. Az én és az enyém kettéágazó világrendje szerves egésszé egyesül minden létezőnek ebben az együttélésében.

312
Bergson, a „szabadító”

Babits fogarasi költői megújhodását nem lehet egyedül A Holnap felemás fogadtatása következményének, sem tisztán irodalompolitikai célú magatartásváltásnak tekinteni. Aki a havasok alján költészete határainak további kitágításán töpreng, az a világ – kritika és közönség – által félreértett személyiségrajzának jóvátételén is fáradozik. Márpedig a kezdő tanár, bármennyire vizsga szemmel nézi a vidéki városok értelmiségét, s félszeg a társaságban, és a bohémség árnyéka is hiányzik belőle, az élet változatosságára és látványaira nyitott kedély. A külső élmények befogadására tárt természete olykor nyugalomra törekvő ösztöneivel ellentétes viszontagságok közé sodorja: Baján még az iskola egyházi jellege sem menti meg a kártyacsatáktól és a kemény poharazástól, s alig tud megszabadulni a kisvárosi házasságszerzők vergődést és bonyodalmakat okozó hímenhálójából. Szegeden már óvatos, de egy időre fölcsap színházi kritikusnak, ami a századelőn még a lengeteg élet képzetét keltő foglalatosság, s baráti beszélgetései nemcsak peripatetikusak, hanem néha-néha szívesen elidőzik az izgatottabb légkörű Tisza-kávéház asztalai mellett is, tanári fölötteseivel meg éppen összeütközésbe kerül, és áthelyezését feltűnő, kölcsönös sajtónyilatkozatok követik: a kongreganizmus áldozatának tüntetik föl, Babits pedig a tisztes és különben reális látszatot megóvandó, előléptetését hangsúlyozza.

Fogarason kartársai között csakhamar méltó barátokat talál: Ambrózy Pált, László Bélát és Fridrich Károlyt. Ambrózy, A gólyakalifa Darvas tanár ura azonban „sohasem írt, és alig beszélt” – ahogyan az akkori viszonyainkra jellemző, nagyszerű torzóként alakját Babits – persze név nélkül – bemutatja: „Három évig majd mindennap találkoztunk, és sohasem sejtettem, hogy spanyolul is ért: egyszer csak kisült. Valóban eleven szótár és lexikon volt” – írja tanárbarátjáról, aki „nyolc nyelven hallgatott”919. László Béla 1911 januárjában öngyilkos lett, s ez az életet halálra betegítő gondolat alkati adottság, így az ő társasága sem nyithatott ablakot a világra. Egyedül Fridrichről nem maradt ránk olyan szellemi arckép, mely bárkit az élettől eltávolítana.

313

Babits leírásából ismerjük tágabb fogarasi környezetét, melyben az uralkodó rétegek fő szórakozóhelye a kaszinó, s a hosszú tél izzó vaskályhák és „sűrű küküllei” mellé szorította a négy fal közül kikívánkozókat. A fiatal költő-tanár szorosnak érzi ezt az életformát. Amint teheti, fölfedező sétára kerekedik a szomszéd falvakba, csodabogárként csatlakozik a „kötelességtudó, lelkiismeretes” szászok turistaegyletének kirándulóihoz, s velük együtt följut a Király-kő szikláira meg a Negojra. Télen maga mulattatására korcsolyázik, föltalálja a családlátogatás intézményét, és rendre fölkeresi legszegényebb, hétszámra csak hideg puliszkán élő román diákjait. Érdemesebb alkalmakkor a közművelődés feladataiból is kiveszi részét: fölolvas és előad a Transsylvániában rendezett matinékon. Minden nyári vakációján pedig helyi barátaival Itáliába utazik, de már a második útvonalat egész Párizsig meghosszabbítják.920

Ez az isten háta mögötti városkában működő tanár azonos a költővel, aki „több életre szomjas, mint amennyit kora s végzete kiosztott”. Tudatlírája is önmaga megismerésének művészi útját jelentette, a lírai festményekben éppenséggel megsokszorozta önmagát. Nietzsche dionüszoszi magatartásformája végső soron a filozófus szándéka szerint olyan eszményi morált föltételezett, melynek természete túlnőtt a század emberének lehetséges önmegvalósításán, apollóni álomképei viszont a mitikus görög világ zárt történésrendszerében belül a változó én és megismerése föltételeinek szabtak gátat. Ez az életforma, gondolkodásának ez a nyugtalanítóan lekerekítetlen bölcseleti állapota egyaránt szinte megjósolja, a költő megérett olyan életfilozófia ösztönzésére, mely megrázza, és korábbi költészetének értelmét megerősítve, a teljes alkotói szabadság ihletével bátorítja.

A gondolkodás szemléletformái műalkotásokban nemigen jelentkeznek vegytisztán. Már Babits egyik-másik görög tárgyú versének magyarázatához oda kellett kapcsolnunk Bergson nevét.

Fontos olvasmányairól adott beszámolója szerint Babits Bergson műveit Fogarason, tehát legkorábban 1908 végén ismerte meg.921 Ez a szellemi találkozás éppen harmincas évei felé közeledőben, a szellemi élet legfogékonyabb korszakában s már mint pallérozott gondolkodóval történt meg vele. Bergson filozófiai rendszere volt az utolsó, mely vasúti szárnyvonalak végállomásán darvadozó életébe eljutott. „Filozófiai ábrándjaimról akkor kellett lemondanom, amikor vidékre kerültem, falura, ahol lehetetlen egy modern tudománnyal kapcsolatban maradni. Az aktuális 314tudomány helyét az örök költészet foglalta el” – emlékszik erre a fejlődési fordulatára 1923-ban.922 A „falu” Fogaras, és az itteni filozófiai élmény már csak azért is maradandóan befolyásolja, mert a legutolsó, nem érvényteleníti újabb hatás.

De amikor Bergson művei kezébe kerültek, nem tudhatta pontosan, a filozófia, mint „aktuális tudomány” kapui jó időre bezárulnak előtte, tehát a francia filozófus eszmerendszerének Babits költészetét is megtermékenyítő élményét a tanítások belső törvényeiből kell megértenünk. A tanúságtevő maga Babits – egykorú bemutató tanulmányában, negyedszázaddal későbbi, nosztalgikus sóhajaiban és nem utolsósorban alkotásaiban.

„Bergson nem tisztán a tudósoké: őt hazájában is az írók és művészek filozófusának tartják” – általánosít szemérmesen 1910-es tanulmányában, és értékeléséből a személyes vallomás felhangja is kicsendül: „Bergsonban a szabadítót kell látnunk, aki oly álmokat hoz vissza, melyeket régen elveszetteknek hittünk, oly tájakra vezet, melyek felé már nézni se mertünk. Aki nem is hisz neki, olvasva lehetetlen erősebbnek és szabadabbnak nem éreznie szellemét.”923 Amikor majd negyedszázad múlva a Nyugat Könyvről könyvre rovatában Babits Bergson alig egy éve megjelent erkölcstanáról számot ad, fiatalkori olvasmányélményéről akkor is „a fölszabadulás érzését” emlegeti, s immár szinte kendőzetlenül vállalja ezt az egész pályáját szinte végigkísérő hatást: „Akit ez a gondolkodás egyszer megérintett: alig láthatja többet a világot pontosan úgy, ahogy azelőtt volt szokása.”924

1908-ra már Bergson főművei megjelentek: 1889-ben az Essai sur les données immédiates de la conscience a korábbi tér–idő-probléma túlhaladására bevezette a tudat tartam-ának fogalmát, olyan szabad erőközpontot, mely lényegében az önmegfigyeléssel azonos; 1896-ban a Matière et mémoire megkülönböztette az előhívható és önkéntelen emlékezetet, mely múltunkat virtuális jelenné avatva, a teremtő idő fogalmához vezetett, s így a prousti emlékezés varázslásainak is ihletője; 1900-ban a Le Rire a komikum életfilozófiai magyarázata, de ez a mű költőnk műhelyére nem volt különösebb hatással, s végül 1907-ben a ĽÉvolution créatrice a külső élet legfőbb karakterisztikumaként a szakadatlan teremtő fejlődést, a végtelen variációkban felszínre törő életlendület-et mutatta ki.

A bergsoni filozófia „szabadító” eszményének korai s legszemléltetőbb példája az Esti kérdés. Két kitűnő, mértékadónak tartott elemzését is 315számon tartjuk, Nemes Nagy Ágnesét és Szabó Lőrincét. Mindkét magyarázat – Szabó Lőrincé némi árnyalással – abból a sarktételnek tekintett nyelvi sajátságból indul ki, miszerint az Esti kérdés egyetlen, ötvenhárom soros mondat. Korábban Rédey Tivadar is egy kritikájában egyetlen mondatnak olvasta az Esti kérdés-t.

Nem így van.

A költő ihlettörténeti vallomásából tudjuk, a költemény kezdete régebbi: egy ideig félretette, s közlése szerint eleinte sejtelme sem volt, „mi jön ki belőle”.925 Levendel Júlia figyelt föl rá, hogy a verset „három határozószó tagolja (midőn, illetve: olyankor, ott)”926, s hozzátehetjük, ez a tagolás bizony mondatértékű, sőt mesteri kézzel, szinte észrevehetetlenül legalább két részt, két eltérő tónusú költői szemléletformát forraszt egésszé.

Midőn: ez az időhatározószó adja meg a nyitány alaphangját, és az így bevezetett első tizenkét sor a régebbi rész: az utána következő kettőspont fölér egy teljes értékű, mondatzáró ponttal:

Midőn az est, e lágyan takaró
fekete, síma bársonytakaró,
melyet terít egy óriási dajka,
a féltett földet lassan eltakarja
s oly óvatossan, hogy minden füszál
lágy leple alatt egyenessen áll
és nem kap a virágok szirma ráncot
s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán
nem veszti a szivárványos zománcot
és ugy pihennek e lepelnek árnyán,
e könnyü, síma, bársonyos lepelnek,
hogy nem is érzik e lepelt tehernek:

Ez a nyitány egy lelkiállapot külsősítése, kivetítése a zarathustrai tónusú, boldog éjszakába. Tulajdonképpen egyetlen kifejezés, melynek a részletek, egyébként ugyancsak egyetlen központi képben egyesülve, csupán szemléltető rajzolatai. Az itt-ott animisztikus képzetek jelzik, az éjszakai külvilág negatív tájfestése a végtelen révületnek érzett tudathelyzet képe, és a külvilág minden jegye a központi gondolathoz tartozó, ködudvaraiban megjelenő jelek áramlása. Szabó Lőrinc a bevezetést zenei mellék316témának jelzi, de azt a következtetést nem vonja le, hogy akkor élményanyaga és költői szemlélete szükségképpen más, mint a folytatásé. A bársonytakaró metaforájáról viszont éles szemmel veszi észre, hogy pozitív és negatív mozzanatok jelenítik meg.927 A negatív leírás a személyes konfliktusok erőterén kívül eső, kerekre zárt tudatállapot következménye, mely nem igényli sem az idő pontosítását, sem térbeli megtestesítését.

Az olyankor határozószó azonban konkrét térre és határozott időbeli eseményekre utal a második, de nem okvetlen utolsó mondatban:

olyankor bárhol járj a nagyvilágban,
vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban,
vagy kávéházban bámészan vigyázd,
hogy gyujtják sorban a napfényü gázt;
vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel
nézzed a lombon át a lusta holdat;
vagy országuton, melyet por lepett el,
álmos kocsisod bóbiskolva hajthat;
vagy a hajónak ingó padlatán
szédülj, vagy a vonatnak pamlagán;
vagy idegen várost bolygván keresztül
állj meg a sarkokon csodálni restül
a távol utcák hosszú fonalát,
az utcalángok kettős vonalát;
vagy épp a vízi városban, a Riván,
hol lángot apróz matt opáltükör,
merengj a messze multba visszaríván,
melynek emléke édesen gyötör,
elmúlt korodba, mely miként a bűvös
lámpának képe, van is már, de nincs is,
melynek emléke sohse lehet hűvös,
melynek emléke teher is, de kincs is:
ott emlékektől terhes fejedet
a márványföldnek elcsüggesztheted:
csupa szépség közt és gyönyörben járván
mégis csak arra fogsz gondolni gyáván:
ez a sok szépség mind mire való?
317

Babits itt elbeszél, mégpedig pusztán a közös éjszakai történés szálára fűzve, időrend nélkül az életút és a tér különböző szakaszaiból fölgyülemlett emlékképeket kapcsol egymáshoz. A térben és időben átélt szépségnek ezt az egyenrangú részekből álló fölsorolását Szabó Lőrinc „nagyszabású szinkronizáció”-nak keresztelte el.928 De itt már a költő versmagatartása gyökeresen megváltozott. Az előző, egységes és mozdulatlan lelkiállapot éles ellentétéül időben és térben szabálytalanul egymás után következő konkrét pillanatképek vagy éppen események személyes önéletrajzot elevenítenek meg, melynek jelenetsora mindinkább valamely még homályban rejlő jelentés felé halad. A költő biográfusa majd néven nevezheti a szegedi barna, bús szobá-t és a Tisza-parti város kávéházát az esti gázgyújtás idején, a Zsón és Lord kutya neve között is habozhat, fölidézheti holdfényes bajai kocsikázások valóságos hangulatát, majd az utazást szimbolizáló hajóringás és vasúti pamlag egymáshoz fűződő eseménytartalmát, hogy az idegenség érzete előbb budapesti alkonyok elemista kori emlékével, majd a még friss velencei utazás városképi benyomásaival végül a központi jelentés felé terelő gyermekkori játék – a laterna magica – a bűvös lámpa jelenéseként testvériesüljön. Az utazás és főként a hajóringás mozzanatának a személyiség tudatmélyére világító értéke van: a gyermek Babits A gólyakalifá-ban emlegetett s az emlékházban ma is őrzött spanyolfal mögött, gobelinek hátára ragasztott, századvégi reprodukciók előtt a hajóutas vagy tengerész élményeiben képzelgett. Amikor a megözvegyült Csinszka csábító szirénként betoppant lakásába, alapjában ártatlan kapcsolatuk nemegyszer tengeri utak ajzotta, a gyermekkorból föléledt álmodozásban fűzte össze őket. Hallod a tengert? Ez hajószoba: / a padlón ülünk és a hajó ingat – írta Bertukával közös perceikről áldiszkréten az Esti kérdés költője.929

„A kérdésre is kérdés lesz a válasz” – találja fején a szöget Szabó Lőrinc,930 hiszen a két kérdéssorozat a két különböző időpontbeli költői szemléletmód viszonya egymáshoz. Értelme a tudat állandójának átcsapása az önkéntelen önszemlélet folyvást szabadon alakuló személyiségteremtésébe. Az Esti kérdés konkrét emlékképeinek „szinkronizáció”-jához vág Nemes Nagy Ágnesnek az a megfigyelése, mely szerint „a vers mintha emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket, egyre táguló körökben látjuk a világ képeit”.931 Ez az összefüggések elgondolására késztető, egyre tágabb látásmód a bergsoni önkéntelen emlékezeté, és a szerző igazat állít, amikor visszaemlékezése szerint sejtelme sem volt verse végkifejle318téről, mivel a feltörő emlékek természete, hogy önkéntelen mozgásuk során épp úton vannak a jelenben érvényes jelentésük megvilágításához. Bergson különbözteti meg az általános lélektanban reproduktívnak nevezett emlékezettől, mely valami gyakorlati feladat érdekében „ismétli” az őrzött emlékképeket, a másik, tőle független, „teremtő” emlékezetet, mely múltunkat változó jelenünk részévé téve, új tapasztalással egyértelmű. Ezek az utóbbi emlékképek „kész válaszok lehetséges és egyre növekvő számú faggatásokra”932, s ennek az emlékezésmódnak a jelen az ura és a jövőbe pillant.

Az Esti kérdés-nek ez a második része a bergsoni Matière et mémoire eme tételeivel hangzik egybe: a rajzó emlékképek a vers jelenének nézőpontjából rendeződnek-szerveződnek. Babits Bergson-tanulmánya a „teremtő idő” jellemző sajátságának azt az emlékezésmódot mondja, mely „az élőlény jelenét” alkotva, „több, az emlékezet által egybevont pillanatból áll”.933 A személyiség teremtő emlékeinek ez a szikraesője az első résztől eltérő költészettani fölfogásra vall, s éppen ez a költemény későbbi ízülete.

De az Esti kérdés üzenete csak a befejezésben teljesedik ki:

mégis csak arra fogsz gondolni árván:
minek a selymes víz, a tarka márvány?
minek az est, e szárnyas takaró?
miért a dombok és miért a lombok
s a tenger, melybe nem vet magvető?
minek az árok, minek az apályok
s a felhők, e bús Danaida-lányok
s a nap, ez égő szizifuszi kő?
miért az emlékek, miért a multak?
miért a lámpák és miért a holdak?
miért a végét nem lelő idő?
vagy vedd példának a piciny füszálat:
miért nő a fű, hogyha majd leszárad?
miért szárad le, hogyha újra nő?

A befejezés a fölidéző emlékezettel analóg eljárásként magukra az emlékképekre utal, de az utalások görög asszociációkkal dúsabbak: a homéroszi meddő tenger, a Danaidák és Sziszüphosz munkája a hajdani 319élmények értelmét fürkészve antik fogalmi analógiáik – a tapasztalati jelenségek rokonsága a mitológiával, mint rendszertani analógia, Babits görögös és bergsoni személyiségkifejező képzetei érintkezésének, egymásba játszásának különösen tanulságos példája.

Szabó Lőrinc a motívumismétlések körforgását a nietzschei örök visszatérés elvével azonosítja.934 Az Esti kérdés-ben már nem erről van szó. Az örök visszatérés történeti mozgáselv, Babits versének a lét értelmét firtató, ismételt kérdéseit életfilozófia mondatja ki vele. A befejezés helyes értelmezéséhez közvetve segít Murányi Győző megfigyelése, aki az oksági kérdéseknek még frazeológiai előképét is kimutatja Victor Hugo Le Monde et le siècle című költeménye azonos nyelvtani és kompozíciós szervezetű istenszólongatásában, mely aztán a társadalmi berendezkedés miértjeire is kitér.935 Babits eleve nyitottnak, megválaszolatlannak szánt kérdései eltérnek Hugo vallásos indíttatásától, és nem jut el szociológiai töprengésekig sem: őt az emlékezetté lényegült tárgyak és események célképzetes jelentése izgatja. A mégis-ek, minek-ek és miért-ek sorozata úgy tárja föl az imént fölröppent emlékek madártávlati, mert a jelenből szemlélt és a jelen diktálta rendjét, hogy magának a versnek a gondolatzajlására kérdez rá. A faggatás iránya bergsoni természetű, hiszen ő hangsúlyozza az intuitív emlékezés önmagunkon kívül helyezve énünket kiteljesítő, lételméleti jellegét. A kérdések természetesen születő láncolata s a végső kérdés mintegy önmagát megsemmisítő, ellentétes előjelű ismétlése a „végét nem lelő idő” megértésének hiábavalóságát, paradoxonát szemlélteti. Az Esti kérdés alapeszméje épp a kérdések állandó sorozata: nincs és nem is lehet rájuk válasz, a kérdés végtelen ritmusa maga a felelet. Az emlékezet s ebből következően az élet ritmusát, ami egybevág az Esti kérdés „előre nem sejtett” kifejletével, azaz tulajdonképpen a kérdező önszemlélet folyamatával, Babits Bergson-tanulmánya általános jelenségként így érzékelteti: „Egy álló kerék küllőit külön megszámlálhatjuk, külön látjuk és állandó egyszínűeknek. Ha a kerék forog, a küllők egybeolvadnak, az egész kereket folytonosnak látjuk, s a küllők száma, nagysága és sebessége szerint más-más színűeknek: vagyis a mennyiségi különbségek minőségiekké válnak” – írja, és kimondja: „Az emlékezés pedig nem visszatérés a múltba, hanem a múlt minduntalan betolakodása a jelenbe. A múlt a lélek, a jelen a test: az emlékezés a lélek hatása a testre.”936

Jóllehet az Esti kérdés csakugyan kettőspontokkal és pontosvesszőkkel 320egymáshoz rendelt, két, esetleg három tagból álló s legalább annyira egymástól elhatárolt, mint amennyire összetett mondat, szakozatlansága, határozó- és kérdőszóismétlései, valamint végig ötös és hatodfeles lüktetésű jambusai egyetlen sodrás képzetét keltik. A kérdező ember mélabújának és az egykedvűen gazdag életnek kontrasztját is csak rímek (Riván – visszaríván; árván – márvány – gyáván; füszálat – leszárad) vagy éppen belső rímek (minek az árok, minek az apályok) éreztetik, de már némely sorzárlatok azonos ragvisszhangjai, mint zenei ismétlések, a lét egyetemes sodrának érzetéből is sejtetnek valamit. A versnek ezeken a finomszerkezetein végigvonuló egységes áramlat, mint belső forma, maga az életlendület, ahogyan Babits ezt a bergsoni sarktételt lelkesen magáévá tette. Bergson a gondolatmenete „variációk mély okát” jelentő biológiai végokból kiindulva elérkezik odáig, hogy a különféle intuíciós mozzanatok folyamatában ismerje föl „bizonyos értelemben magát az életet”937, s közben ismételten hitet tesz a szellemi és testi élet szoros kapcsolatáról. Idevág Babits ismertető tanulmányának egy része, mely az általánosítás erejével az Esti kérdés jellemzéséhez is tartozik: „Az életlendület alapjában egységes, mint ahogy egy költeményben strófák és szavak sokaságán át egy a lendület. Az életlendület tehát egység a sokaságban.”938 Az Esti kérdés szakozatlansága a sokaság egységének ezt a már-már zenei formáját a bergsoni tételt nyomatékosítva valósítja meg.

A költemény mondatfűzése lelki tartalmakat hordoz. Szerb Antal Babits mondatszerkesztésének „bipoláris feszültségé”-ről szólva, fölfedi belső formájának természetét is: „A romantikus formatörekvés a bipolaritást legszívesebben feloldaná, hogy mondatformája is hordozója legyen a végtelenbe tendálásnak: az enjambement elválasztja a pontot, az értelmi sorvéget a ritmikus sorvégtől, hogy ezáltal a pont mondatlezáró erejét csökkentse. Szereti a félig befejező írásjeleket, így a gondolatjelet és a kettőspontot, hogy a pontok számát megcsökkentse; a sok gondolatjel, pontosvessző és kettőspont után végül a mondatvégző pontnak már nincsen semmi feszültsége, a mondat a végtelen felé elhullámzott…”939 Az Esti kérdés-ben elvétve fordul elő enjambement, az sem erőszakos, viszont a valóban gyakori kettőspontok és pontosvesszők nem teljes értékű szünetjelei az életlendület egységét érzékeltetik, s a végtelenbe tendáló emlékképek öntőmintái.

A tudat életének föltárása, sőt egyetlen versen belül kétféle, lelkiállapotként és teremtő emlékezetként kezelése fölveti a James és Bergson 321ösztönzése közti rokonság, illetve különbségtétel tisztázásának gondolatát. A költészet és Babits kutatóját mindebből csak az érdekli, ami tárgyára vonatkozik.

Babits egész költészetének fejlődése a korallszigetek alakulásának mása, legfrissebb alakulatai is összefüggnek művészete alapjaival. Tudatlírájának elveit és eljárásait kidolgozva a pillanatra hagyatkozó ösztönös művészetnél szilárdabb törvényeknek alárendelt alkotáslélektant teremtett. Ami James és Bergson lélektanában rokon vonás, az a tudatfolyam fölfogásának elfogadása. Ahogy Flournoy fogalmaz, közös bennük, hogy az öntudatot mindketten folytonos, a valóságot alkotó folyamnak tekintik.940 De amikor Babits a tudatfolyam elvét az összefüggő képszalag szemléletmódjában lírájának modelljéül választotta, beleütközött a gondolatáramlás szakadékosságának elméleti nehézségébe (ahogy erre Zalai részben Philippe nyomán figyelmeztette), s egy másik rendszertani mozzanattal, az erkölcsi emlékezet (Gedächtnis) áthidaló szerepével egységesítette költői modelljét, illetve alakokba és jelenetekbe tárgyiasítva szüntette meg az észlelés és önkifejezés diszkontinuitását. Így viszont költői szemlélete alany és tárgy kettősségére épült, s a tanú emlékezet és jelenbeli fölidézése versarchitektúrák keretei közé szorította, a lírai festményekben ábrázolás és megjelenítés kifejezésváltozataihoz kötötte ihletét. A személyiségteremtő, önkéntelen emlékezet az élő tapasztalat ihletformájában megszünteti az én és az enyém logikai szétválasztását, s így tágabb teret nyit a lírai realizmusnak mint formaszervező elvnek. A bergsoni ihletforma föltételezi a költői tárgyak „koszorúlevelei” pluralizmusának fölcserélését a kivetített lírai én beleélésen (intuíción) alapuló megsokszorozásának elméletileg teljesen nyitott költői világképével. „Az alany és a tárgy szerepe inkább idő-, mint térbeli” – vallja Bergson.941 Babits róla szóló tanulmánya is kiemeli: „Az emlékezet, az élet tehát nem egyéb, mint az idő mozgásának bizonyos ritmusa, mely a különálló pillanatokat összekapcsolja.”942 Ez a mondat az Esti kérdés üzenetét is még jobban megvilágítja.

A teremtő emlékezet bergsoni szemlélete még több érzékletes részlettel és összefüggőbb jelenetekkel dúsítja majd Babits líráját, bár a tapasztalat kibővített forrása nem szükségszerűen önéletrajzi s még kevésbé vallomásos. Gyökeres és összetett költészettanná fejlődése fokozatosan történik meg az évek során.

Hatása észrevehető a Vasárnap-on, ha nem is olyan gazdagítóan és 322tanulságosan, mint az Esti kérdés-ben. A vers eleje még Szegeden, egy vasárnapi sétán született, s költője az Esti kérdés-sel együtt vette elő és fejezte be Fogarason. A filológiai fogódzókat genetikus következtetésekkel kiegészítve az ultima manus időpontját megközelítően tisztázhatjuk. Szilasi példánya csak a fogarasi befejezést s a korábbi kezdetet jelzi; az ihlettörténeti vallomás az Alkonyi prológus-t követőnek mondja, emezt viszont az első kötet gondozásával egyidejűnek, tehát 1909 január–februárjából valónak keltezi.943 Láttuk viszont, a Laodameia egyik bejegyzésénél A Danaidák mellett találjuk a Vasárnap-ot, s ha csak a képzetkör azonosságáról volna szó, akkor is egymáshoz közeli keletkezésükre kell gondolnunk, nevezetesen 1909 márciusára, s mivel nem tartozik az „ötös ikrek” közé, a hónapnak is inkább a végére. A bergsoni tudat- és életfölfogás hatása kevésbé látszik szövegén, mint az Esti kérdés-én, ezért az utóbbi befejezését későbbre, 1909 áprilisára valószínűsíthetjük.

Szabó Lőrincnek van egy idetartozó és meggondolandó közlése: „Rengeteg verstöredéke volt, és még több maradhatott; sokszor fel is dolgozta őket; némelyik versének több évszám csak egyszerre lehetne a születési dátuma. Ezzel különben minden idősebb költő így van, az ihlet patakjai egybeszakadnak.”944 Ez a jellemzés nem minden költőre érvényes – ellentétes az impresszionista lírával és a goethei alkalmi költészet születési föltételeivel is. Babits viszont csak Fogarason kezdett így dolgozni, töredéket kiegészítve vagy egészből töredéket kiszigetelve és más, új költemény összefüggés-rendszerébe állítva. A Miként szélcsendben a hajó elejét 1906 januárjában írta, s a verset 1911. május 21-e előtt nem sokkal fejezte be. A hatstrófás Téli dal negyedik versszaka Baján, 1905–6-ban keletkezett, de a szöveg többi része is két részletben, Szegeden, illetve már 1911 januárjában, Fogarason alakult ki.

Ez az alkotási módszer ellentétben áll egy-egy lelkiállapot rögzítésének ars poeticájával, és mindenkor a személyiség valamely meghatározó élményében, a pillanattól független, teremtő összefüggésben tudja a maga formaszervező alapelvét. A sor, a költői kép alakjában kicsírázott versmag nyugodtan érlelődhet a tudat homályában, míg valamely külső fölhívásra felelve, a bergsoni teremtő emlékezet fölszínre nem hozza, és a meglelt viszonylatba nem kapcsolja. A vers fogantatásának és világra jöttének a folyamatos önszemlélet szabja meg az egységét. „Egész múltunkkal, eredendő lelki hajlandóságunkat is ideértve, vágyakozunk, akarunk, cselekszünk” – írja Bergson a Ľ Évolution créatrice-ben,945 megadva 323több fölvonásos versformálás létjogosultságának azt a filozófiai alapot, mely az emlékeket szervező én költőien képlékeny egységével megegyezik, hiszen a képzetek s a hozzájuk tartozó képek „a tudat homályos mélyeiből”, tehát a személyiség lírai hitelű lényegéből erednek.

A három, egyenként tizenkét soros strófából álló Vasárnap-nak alighanem az első négy, de legföljebb hét-nyolc sorát írhatta Babits szegedi korszakában. A nyolc sor önmagában is olyan finoman ravasz rímeléssel pántolt szerkezet, ami egyrészt architekturális jellegű, másrészt olyan canzone típusú, variációs szerkezet, amely önmagát nemzi, s ezt költője Szegeden nem hagyta volna itt abba. A legelső négy sor képzetköre, akárcsak az Esti kérdés Szegeden írt nyitánya, vonatkozásmentes tudattartalom, észlelt kép vagy önszemlélet nem játszik bele, – ha az utóbbihoz mindig valami tapasztalati utalást értünk.

Zord hét után fáradt szivemre
eljön a méla, szent vasárnap
csend a fülnek, ünnep a szemre,
ünnepe csendnek és sugárnak.
Az emberek templomba járnak.
Hajrá lelkem! zárva a boltok,
ki egyedül van, az ma boldog.
Az emberek kocsmákba járnak.
Kocsmák előtt csizmád az ünnep
köpött járdáját kopva rója:
remete vére van tebenned
vasárnapok bús álmodója.

Az első négy sor vegytiszta reflexiója a csend és az ünnep képzetcsaládjának központi gondolata körül kezdi kialakítani az asszociációk ködudvarát. A vasárnapi lelkiállapot kifejezését ezután a bevetített külső motívumok életképbe hajló, drámai előadása váltja föl. A templomok, boltok, kocsmák, sőt a naturalista megjelenítésű köpött járdák konkrét benyomásainak hálója mint a lelkiállapot érzékeltetésével ellentétes, realisztikusan drámaibb formaelv irányítja és kerekíti le a Vasárnap kompozícióját. Vonatkoztatott eseményekből alakul ki a vers öntükrözése, azaz tulajdonképpen az életkép veszi át az én kifejezésének funkcióját. A szemléletmód nem idegen Bergsontól: rajzó emlékképekben fölismerni ön324arcképünket. De a Vasárnap kifejezőeszközei jellegzetesen tudatlíraiak: variációs gondolatritmusok, figura etymologicák; például a köpött járdáját kopva rója sorra a következő szakaszban köpött járdáját rója kopva visszhangzik.

Ha rövid átmenetre elvonatkozunk a Vasárnap poétikai rendszerétől, és pusztán fogalmaiból próbálunk visszakövetkeztetni az élmény valóságtartalmára, akkor valószínűtlennek látszik, hogy a századelő Fogarasa szállította volna ennek a bármennyire is visszatetsző, de városiasabb környezetnek a tárgyi képeit. A motívumok nagyobb része föltehetőleg még szegedi, csakhogy dologi létüktől elszakadt, balladás légkörű forgataguk az időbeli távolság madártávlatában, már egy önszemlélet vonatkoztatási pontjából rajzolódik ki. Babits 1909-es Uti napló-ja Porváros címen hangulatképet ad Szegedről, s ez a rajz derűs, végkicsengése mesébe illő. Odakünn fáj a toronyóra: azt hinnők, ez az egyetlennek éreztetett, antropomorfan szenvedő toronyóra csak fogarasi lehet, de a porváros panorámájában is előbukkan „egy kis karcsú torony”.946 Úgy kell ítélnünk, szegedi vasárnapok tapasztalati motívumai Fogarason fölidézve a belső élet szimbólumaivá válnak, egy fontos mozzanat pedig már csak a havasalji nagy falura vallhat: maga a remetealakjával jellemzett költő, akihez senki sem kopogtat: nincs idegen kéz a kilincsen / s nincs idegen látogatója.

Azt mondhatnánk, a Vasárnap szerzőjének versgondolkodásáért szegedi és fogarasi lelke tusakodik. A szöveget végig a tudatlíra ismert eljárásai szervezik, ugyanakkor nyitánya annyira ellentétes a végkifejlettel, hogy a szegedi verskezdetből elképzelhetetlen a költői énnek az a látása és beállítása, amit a befejezés elénk állít: remete vére van tebenned, / vasárnapok bús álmodója. Egy harmonikusnak ígérkező hangulat után a magány önszemléletének drámai kontrasztokban érzékeltetett rajzolatát kapjuk. Ezt a lelki portrét az életrajz fogarasi szakasza tényszerűen jobban hitelesíti, mint a szegedi. A Vasárnap képzettársításának is van olyan mélyülése, mely már az intuitív önelemzésre vall még az ütköztetett hasonlat stíluseljárásában is: a lélek, mint a csizma sáros. Ugyanígy a fáj a toronyóra fordulat sem puszta megszemélyesítés, hanem a belső élet tárgyra vonatkoztatott kifejezése. Már az ellentétes gondolatritmusok is (Az emberek templomba járnak… Az emberek kocsmákba járnak) az álságos külső életet belső visszhangjában érzékeltetik, s olyan rímpár, mint a város – sáros a tudattartalom ütköztetett expressziója, melyen a jelenbeli fájdalom üt át.

325

Mégis a Vasárnap két gyökerű élményformálása összhatásában a lírai énnek tárgyi kapcsolatokban megragadott bergsoni megelevenítése helyett még jobbára egy elégikus léthelyzet litániaszerű költői előadása. Mondatszerkesztése azonban már előrevetíti a „végtelenbe tartó életlendület” elhullámzását. Az itt is fölbukkanó kettőspontok és pontosvesszők „félig befejező írásjelei” a nyitott, lelki életrajz grammatikai lenyomata.

Ó, nézz körül: zárva a boltok:
ki egyedül van, az ma boldog,
boldog otthon, bár búslakodva.

Az ilyen mondatfűzésről írja Zolnai Béla: „Itt a mondatsúlypont folyton továbbugrál.”947 De ez még nem az igazi, indázó, „babitsos” mondatszerkesztés, az Esti kérdés szintaxisának csak fakóbb előképe.

A Vasárnap – formaszervezetének különböző összetevői által – egy keresztúton álló költői gondolkodás egyelőre még több vonzásnak kitett ars poeticájára valló alkotás.

De A Danaidák titáni görög mítoszában is fölfedezhetők olyan összefüggések, melyekbe Bergson ösztönzése is belejátszhatott. A helyrehozhatatlanul hiábavaló alvilági robot a nietzschei örök visszatérés elvével analóg jelenség, de a hol merített, hol ürített amfóra a bűn végtelen emlékezetévé lényegült bergsoni emblémájának is beillik, és a bűnös nők szavainak egyenes idézete még inkább eszünkbe juttatja, „a jelenben az egész múlt: ez más szóval az emlékezet” – ahogyan Babits magyarázza Bergsont.948 A lezáratlan mondatritmus hírértéke pedig az élőlények külön idejének egyszeri, karakterizáló ritmuselvével összhangzik. A Bergson-tanítvány Dienes Valéria, aki Babits gondolatvilágának és költői szándékainak ismerője lett, bár csak Fogaras után, 1911 végétől, amikor a földrajzi közelség unokanővér és unokaöcs sűrűbb találkozását lehetővé tette, A Danaidák kétségtelen görög valóságtartalma ellenére a végtelenbe hullámzó, személyiségkifejező életlendület bergsoni intencióját is megtalálni vélte benne, ahogy a mozdulatművészet formanyelvére áttette. „Négy dimenzióban rendszereztem. Az első a plasztika, a térre vonatkozik. A másodikban belebocsátottam az időbe, és abból lett ritmus, a ritmika. A harmadik azzal foglalkozik, hogy a mozgáshoz, az időszintézishez honnan vesszük a hozzávalót. Ez az erőforrás a dinamika, s az326tán jön a negyedik dimenzió, amikor ez a három tagú valamit mond, jelent is valamit. Ezt szimboliká-nak neveztük el Babits Mihállyal.” A Danaidák térbeli eseménysora a mondatritmus, valamint a variációs ismétlések dinamikájának „dimenzióin” át gazdagodik szimbolikus jelentéssel, amiről ugyan kötött módszertani értelme miatt alkalmazhatatlanul, mégis meggondolkoztatóan írja Dienes Valéria, hogy a mai szemiotika tárgya.949

Babits költői szemléletmódjának ilyen műformájáról könnyen el lehetne mondani, hogy avant la lettre bergsoni ihletű, hiszen Dienes Valéria gondolkozik hasonlóképpen költőnk bergsonizmusáról írva: „Az öreg mester [ti. Bergson] mondta egyszer azt is, filozófiai gondolatokat csak azok értenek meg, akik maguk is elgondolták volna őket, akikben virtuálisan, kimondatlanul éltek.”950 De Babits filozófiai problémalátása elsősorban költészetének függvényeként érdekes, a verset átható vagy akár meghatározó bölcselet viszont olyan rendszertani átalakulással nyilatkozik meg, mely nem engedi, hogy már forrását merő föltevéssel, lappangó állapotában közelítsük meg. A Danaidák elsődleges ösztönzőjéül is Nietzsche nevét kell kimondanunk.

Ugyanakkor mind nyilvánvalóbb, Babits költői víziójául korán kialakul egy műforma: ez az összefüggő képszalag. Alakváltozata lesz az örök visszatérés költői átmintázása, például A Danaidák mítoszi történetének szüntelen körforgásában. Egyáltalán a mítosz maga is összefüggő képszalag, mint ahogy Babits ezt az elnevezést a panathenaia vázák (és a sárközi pásztortülkök) magyarázó elvéül találta ki, márpedig a görög amfóráknak ezen a típusán, ha költőnk a fogalmat pontosan használta, „Pallasz Athéné diadalmas alakja s versenyjelenet feketéllett”,951 amint ennek a vázatípusnak mesterét, Exekiast Genthon István méltatta.952 De legalább ennyire valószínű, Babits általában a fekete alakos, görög kratérekre gondolt, melyek csakugyan „egy egész emberi élettörténet”-et, görög fogalmak szerint mítoszt ábrázolnak. Ha a mítoszból kiemeljük a hitregei isteneket és félisteneket, akkor egy szimbolikus sors, önmagán túlmutató életút vagy természeti jelenség körforgása rajzolódik ki. Ez a modell éppúgy megfelel az örök visszatérés alkalmazott epikumának, mint a hétköznapokból vett bármely sors lírai mítoszának, mely már a bergsoni elgondolás szerint az anyag ellen saját mozgását érvényesítő, teremtő életlendület példája. Egy-egy emberi sorsnak az énen túli anya327got, az élet váratlan mozgalmasságát bekebelező ilyen költői kifejezése az objektív líra más, magasabb szintre emelését is jelenti.

Ennek a műformának fejlődési állomása a Ballada Iris fátyoláról. A „ballada” ezúttal három rímen forgó, hármas strófaegyüttest jelöl, melyet ajánlás rekeszt be: a francia költészetben ezen a néven ismert az ilyen szerkezet. A szerkezeti fölosztást Babits a négy évszak körforgásának kifejezésére alkalmazza: tavasz, nyár, ősz jellegzetes, élénk természeti motívumai után az ajánlásnak a télre vonatkozó, baljós költői kérdése nyitja ki a költeményt a végtelen felé. A cím és a vers központi motívuma az előző kötetre utal. Írisz, a mitológia szivárványának megszemélyesítése a természet teljes tarkaságát jelenti, és a négy évszak körforgása az örök visszatérés eredeti, antik hitregei forrásvidékéhez nyúl vissza, nevezetesen Adónisz mítoszához, aki életének egy részét a föld alatt, a másikat fölötte töltvén a tenyészet folyamatának ősi jelképe. De akad a versben olyan költői kijelentés is, mely az Esti kérdés befejezésének megfogalmazásával rokon: minden virág lehull, ha nyíl is. A képzetrokonságnak ez a fölvillanása arra int, hogy a körforgásban megújuló természet példázatának életfilozófiai vetületére ügyeljünk. A Ballada Iris fátyoláról körforgása az élet, mely a maga anyagi valóságával elevenedik meg, márpedig élet és anyag Bergson szerint ellenkező irányú mozgások: az anyag mozgása a mozdulatlanság, a halál felé halad, ahogyan a Babits-vers végpontja, noha bármelyik évszak lehetne, éppenséggel a fehér gyászú tél: Herceg! hátha megjön a tél is? A földi élet viszont a maga lendületét – Babits értelmező szavával – „az energia degradációja” ellenére,953 az anyag akadályain át, nehezen ugyan, de megpróbálja érvényesíteni. Az anyaggal küzdő szabad teremtés költői haszna a leírások néhány heves realizmusú részlete. A tavaszról szelet mond az alkonyi pír is; nyáron ezüst zápor piros rózsákra hull, de leginkább az ősz véste mélyre a költőbe szekszárdi emlékeit:

gyümölcsös berkek, hangos dombok,
sápadt levelek ordas ága,
avarok zörgő pusztasága;
a kósza szél kacag is, sír is:
az estnek rögös ege sárga,
328

A konkrét motívumok gyorsan pergő, vizuális ritmusa az élet forgó kerekének „különideje”.

A Ballada Iris fátyoláról 1909. június 6-án jelent meg A Hét-ben. Már nem került be a február–márciusban lezárt első kötetbe, így minden valószínűség szerint 1909 április–májusában keletkezett,954 s mintegy visszatekintve, Babits saját költői világképének emblémaszerű összefoglalása.

A bergsoni ihletforrás teljes értékű fölhasználása és kifejezése a Cigánydal lírai mítosza. Abban az értelemben sorsének, hogy az emberi lét egy ritka határesetének az életforma minden lényeges mozzanatát ábrázoló rajzolatát adva, tárgyán túli, szimbolikus jelentést sugall.

Babits Fogarason a Lenkert nevű negyed azonos nevű utcájában, a 30. számú házban bérelt szobát. A főtéren túli gimnáziumba vezető egyik útja a Cigóniának hívott cigánysort érintette, de a pénteki vásárnapokon ide tértek a sátoros cigányok is. A Halálfiai hasonló képet ad a városrészről és „puskini vadregényességé”-ről.955 A folklorisztikus leírásba illő, vándor cigányasszony, akinek feje piros keszkenős / zsír haján a rossz kenőcs / lepedőbe köti bugyrát / úgy viszi a pereputtyát, az életlendületet tipizáló látványként nőtt a korlátozatlan szabadság szimbólumává. A zsánerkép megörökíti egy emberi sors összefüggő képszalag-ját, de ezúttal ábrázolt életként, a tizenöt soros, hosszú strófákon át az életlendület nyitott hullámmozgását kottázza. Noha a Cigánydal szövegének több mint fele egyenes idézet, mégsem álarcos vers, az én képzelt személy helyzetében kiélt lehetősége, hanem egy szabad élet teremtő lendületének törvénnyé vált bölcsessége; ez pedig nem más, mint ráhagyatkozás a sodró létre, mely mozgófényképszerűen hozza elénk a sors helyszíneit:

Mezők jönnek, erdőségek
jó vidékek, rossz vidékek
szép hazák,
zöld hazák:
jár a szél és zörg az ág.

A létnek ez a sodra a kötetlen vándorélet egymás után tolongó képi részletein át a hosszú strófás balladákból ismerős, kurta ütemű ritmusokkal érzékelteti a mindig új és színes pillanat bergsoni értelmét: az ember szabadságát. A Cigánydal valóságszintjéhez tartozó szerzői közlés (mindenütt csak jó az ég), majd magánbeszédként, de aztán a közlés ismételt 329variációja gyanánt is (mindenütt csak kék az ég; mindenütt csak hűs a lomb), utóbb a cigányasszony sorsjellemző önvallomásaként (Ne felejtsd, hogy ágrul lettél; úgy szakadsz le majd anyádrul) a szabad életlendület motívumát a jellemképben ragadja meg.

A kalandos cigányélet rajzában a megvalósult személyiség teremtő bergsonizmusára ismerünk. „Feltétlenül úgy teremthet [ti. az életlendület], ha szemben találja magával az anyagot, az övével ellentétes mozgást. De megragadja ezt az anyagot, mely maga a szükségszerűség, s a lehető legnagyobb kötetlenséggel és szabadsággal próbálja megtölteni” – olvassuk Bergsonnál,956 s költőnk a kóbor élet viszontagságaiban: a háton cipelt rajkók, a vándorlás, a nomád életforma, a zsiványkodás és az elmúlást is sejtető elválás, magány képeiben az akadályain keresztül megvalósuló személyes életnek a szabadságról mintázott példáját eleveníti meg.

Mind a szerzői kommentár, mind a vallomás megjelenít, és a költemény bővelkedik történésekben. A Cigánydal „mítosz”, különös világa vágyak és képzelgések epikus tükörképe. A vers ilyen mitikus felfogása, anélkül hogy tételes mítoszokhoz bármi köze volna, az összefüggő képszalag továbbfejlesztett változata. Ahogy a Cigánydal a színes történet szerves részeit lírai nosztalgiával átsugározza, a korábbi browningi típusú modellnél fortélyosabban tárgyiasított lírai konfliktus, és az élet szabadságának dialektikus hatását a többé-kevésbé személyes párhuzamok keltik. Ez a mítoszvers hol fölismerhetően sugallja a párhuzamot, hol önálló életet él, de épp az így keletkezett kontaktusszakadások késztetik a befogadót a látszólag személytelen mozzanatok alanyi vonatkozásainak föltételezésére, ami a személyiség újabb és újabb fölfedezésével jár: mindez híradás a belső élet föltérképezetlen foltjairól.

A Cigánydal személyiségteremtő indulatai főként ritmusán át buzognak a sorozatképekbe. Strófaszerkezetéről Gáldi megírta, hogy előtagja nyolc párrímes sor, a hétsoros utótag két rímpárból és – a maga részegységén belül – hirtelen ritmusváltású, hármas rímen sarkalló sorszériából áll.957 Hozzátehetjük: az utótag a francia ballada újjáértelmezett ajánlása: a hármas rímű sorok hol jelentésük útján, hol refrénszerűen ismétlődve az epikus anyag reflexív vetületét nyomatékosítják. Egy réjaszerű kurjantás pedig (Cse’bogár, / Cse’bogár) a legszemélyesebb lírára, a dalra jellemző felkiáltás. Van a Cigánydal-ban vizuális emlékkép is: „csípőn kötve: ezt én Szekszárdon láttam” – hitelesíti Babits.958 De a stró330faszerkezetben föl-föllüktető ritmus a belső szabadság, a teremtő önkifejezés menete a leírt élménytől az ösztönök aljáról föltört kiáltáson át az eszmélkedésig. A vers polivalenciájából már a nyitány (Zörg az ág és zug a szél) drámai hangulata ízelítőt ad, amennyiben hangulaton, Staiger nyomán, a saját énen kívüli s a külvilágtól áthatott érzelmi állapotot értünk.959 A beszédhelyzetek váltakozása meg operaszerű tónust lop a kompozícióba, hiszen például a cigányasszony valóságos áriákat énekel a történetben: „Háti jószág, pereputty: / Pici rajkó, jól aludj!” A szókincs többértékűségére az ismétlés valósággal fölhívja a figyelmet:

„Ági jószág, pici lélek
milyen jó neked az élet:
hogyha jön a csúnya szél,
pici rajkó picit fél.”

Az érzékit lelkivel szikráztató jelentésmódosulás, az újabb szókapcsolat a kötetlen, valódi életben meglelt otthon jelentését sejteti. A Cigánydal szövegén még kivehető a figurált szólamokban fölcsendülő orgonapont szervező elve: Háti jószág, pereputty… Ági jószág, pereputty… Ági jószág, pici lélek… De mivel már nem a lélek dallamvariációit halljuk, hanem pereg előttünk a módosuló képsor, az élménytudat genezise mozgékony életdarabként bontakozik ki. „Feltranszformált élet” – írhatta joggal a fogarasi kötetről Kosztolányi, hozzátéve, legtöbbször „a magából kiáradó túlság által hevítve”.960

A Cigánydal 1911 tavaszán született,961 de már csak a Recitativ (1916) kötetbe került. Mint költői formaszervezet, testvére a plótinoszi zarándokút több lépcsős expresszív egységének, melyre Bergson is utal,962 s amely gyakran a szimbólum vetületeire bontását jelenti – a sorsének regényszerű előadása az anyag mozgását követve s azon fölülkerekedve a váratlan ihlet fordulataival lep meg: a határtalan életre utal. A bergsoni ösztönzésnek már kiérlelt poétikai átültetése. Babits, sőt az egész magyar költészet egyik merőben új kifejezési lehetőségeket kínáló műformája, melynek elbeszélő és leíró mozzanatai eltávolítva, közvetetten adják vissza a lírai én személyiségrajzát s a benne rejlő létföltételeket. Bergson egy későbbi önmagyarázatában olvasói lelkére köti, ő az anyagot „képek együttesé”-nek tekinti, és kép-en olyan létmódot ért, mely a „dolog” és a „megjelenítés” között áll.963 A cigányasszony szimbolikussá bővült lírai 331mítosza a költői gondolkodás számára új viszonylatokat teremt. „Hirtelen kitörésekben nyilvánul meg a maga mélységében igazi személyiségünk” – értelmezi Léon Brunschvicg a tudatműködés bergsoni fölfogását.964 Így halad át a cigányasszony szabad élete változó környezetén, mint képekben megjelenített anyagon: a világ részletei rá vonatkoznak, de a szókincs többértelműsége szokatlanabb és erősebb az első Babits-kötet külsősítésé-nél, egyszerűen azért is, mert nem puszta alak-, hanem fejlődésrajzzal függ össze. Marcel Raymond veti föl a Bergson filozófiájában a költészet javára lappangó impulzusok közt a szimbolikus megélésnek azt a módját, mely a való része, s az ilyen értelemben vett, az allegóriától távol álló költői szimbolika „közvetett kifejezésű, fölfogható rajzolatú költészet, melyben a való áttételesen, mintegy árnyjátékként tűnik föl”.965 Babits Cigánydal-ában is az érzelemmel telített kifejezések helyett a tanításszerű kijelentések vagy leírások lételméleti jelentéssel bővülnek. A balladás refrén szövegkörnyezete felerősíti az ilyen képzetfűzést:

Ne felejtsd, hogy ágrul lettél
szederfa alatt születtél
s mint a röpke mag az ágrul,
úgy leszakadsz majd anyádrul
se apád,
se anyád,
se országod, se tanyád.

Ahogy a Cigánydal a képeket a központi gondolat mellérendeléseivel hatja át, éppolyan disszociációs folyamatban teljesedik ki, mint a Tüzek. De most nem motívumrokonságban levő képek fölsorakoztatásáról van szó, hanem a költői tárgy belső fejlődéséről, amit a regényfigura funkciójához hasonlóan előadott epikum, lírai mítosz biztosít. Művészi erejének bizonysága az ihlető áthallás József Attila Tiszta szívvel-jében (l. a Cigánydal refrénjét), a műforma koncepciójának továbbélését igazolják az úgynevezett harmadik nemzedék olyan költeményei, melyek már nem is személy, hanem valamely természeti vagy dologi tárgy sorsénekében fejeznek ki összefüggő létföltételeket (Radnóti: Gyökér; Rónay György: Bálvány; Weöres: Fazekas), bár a Babits utáni fiatalok még sokáig szívesebben választják a műforma álarcos változatát.

332

Amennyire a Cigánydal a bergsoni ösztönzés érett áthasonítása, az odáig vezető úton egyrészt a minta nyersebb illusztrációjával, másrészt az intuíciós gondolkodás egyszerűbb költői műformáival is találkozunk.

A Névjegyemre tanúsága szerint a szabadon alakuló személyiség, mint a kívül álló tudatoknak fölfoghatatlan és idegen jelenség, a névkártya jele-ként már korábban foglalkoztatta Babitsot. A Pictor Ignotus a tér és idő korlátai közé zárt tárgyaktól függetlenül létező, imaginárius, eszményi személyiség problémájának szintjén 1909-ben újra földolgozza ezt a költői tárgyat.

Hasonló címen Browning is írt verses belső monológot az ismeretlen festő-ről, a személytelenség homályában öntudattal érő művészről, s Babits Pictor Ignotus-ának ötletét az angol előkép pattinthatta ki. Az egyéni élményháttérből, a bergsoni filozófia eszmecsíráiból és a beidegződött stílusból azonban önálló költői változat születik. Két ízületből áll. Az első a tisztán vizuális művészet problematikájának a mestereket találóan egyénítő fölsorolása, a másik a pikturális látás átértelmezése a személyes és a személytelen, mint a mozdulatlan és a változó problematikájára.

Péter András vette észre, a Pictor Ignotus-nak reneszánsz festőkről adott költői arcképsorozata Baudelaire Fároszok-jának szerkezeti megoldását újítja föl,966 márpedig tudjuk, ez az ars poetica is ösztönözte Babitsot lírai festményeinek szemléleti elgondolására. A két ízület szerves egészet alkot, ezért a fürtös, hosszú strófák szerialitásán át a végkövetkeztetés ellentétes előfeltételeinek kifejtése, valamint a névtelenség apoteózisának előrejelzése gazdagon jelen van:

Szép hercegnőket ismeretlen
hagyott Leonardo sokat,
titkos mosolyban arcokat,
tájakat titkos fényü ködben…

A vers 1909 őszén, Babits második itáliai útjának képtári benyomásaiból született,967 s a benyomások sebesen forgatott képeskönyvének ez a ritmusa is az élmény bergsoni különideje. De a halhatatlan mestereknek saját stílusjegyeikkel vázolt arcképcsarnoka a kompozícióban csupán a kiemelő ellentét szerepét tölti be. A végkicsengés a személytelen szemé333lyiségnek, mint a lezárt, tehát a bergsoni értékrendben halott formáktól szabad tartamnak a dicsőítése, más szóval a teremtő fejlődés elvének emblémája:

Mi az a név? Csupán lehellet
s embernek mégis mindene:
alkot, hogy fennlegyen neve
ősei büszke neve mellett;
te alkottál s neved ma sincs
és vagy, szegény, mint aki nincs,
Pictor Ignotus.
Ha én így, mielőtt elesnék,
emléket arról hagyhatok,
amit meglátnom adatott,
hogy mások is lássák s szeressék,
nyugodtan húnyom el szemem,
s leszek örökre névtelen
Pictor Ignotus.

A név csupán lehelet: a megtestesült személyiség a szabadság alávetése a szükségszerűségnek, ahogyan Bergson mondaná, a névtelenségben személytelen műalkotás elvben minden beleélésre nyitott rendszer, maga is szabadon mozgó élet. A névtelen műalkotás szabadságának eszméje szerencsére az ugyancsak bergsoni elgondolás szerint az anyag-ot jelentő képek-en át bontakozik ki, s mivel a képek kivételesen valóságos festmények vagy legalább mestereikre valló esszenciájuk, a Pictor Ignotus-nak az óda retorikájával élő kompozíciója színes, eleven művészi kisvilágok megjelenítése árán jut el a befejező lírai magasztaláshoz.

Az Anyám nagybátyja, régi pap a művészetközi áttételnek egyszersmind a teremtő fejlődés szemléletének mintegy két évvel későbbi kifejezése.968 Pikturális elemei: a szóbeli arcképvázlat, az egyházi öltözék koloritja, de még a szemnek szóló, egyéni emlékeztető jegy (sárgatag ujján nagy gyürű) a költői problémának csupán „kristályosodási tengelye”, mint Péter András írta, „amelyre érzelmi és intellektuális anyag rakódik 334le”.969 A vers jelentős művészi leleménye, hogy az eredeti portré térbeliségét időbelivé változtatja úgy, hogy a festői elemekben a fejlődés mozgásformáját fejezi ki:

Ma már csak itt él e falon
de hajdan Rómában tanult,
volt kispap ott, pirosruhás;
ma már mellén aranykereszt,
ma már lilával díszruhás,

Ennél is lényegesebb művészi megoldás a vizuális tapasztalatnak, mint élményformának az értelmezése. Ezt sugalmazza a versnek a művel a műre mutatóan játékos önfényképezése: Nem mer csengetni rímmel, mert tudja jól dalom, / hogy minden régi kép kisértet a falon. Az élmény tartalma a régi babitsi probléma, látszat és valóság ellentétének bergsoni alakváltozata: a mában élő múlt úgy jelenik meg a versben, mint az ábrázolt arcmáson átderengő tudattartalma: Kisértet, nemcsak a falon, / mert lelkemből is kivigyáz… / lelkem mélyén egy kanonok / fülel, valami régi pap.

A lírai mítosz gyökerét tápláló életlendület elvén kívül az intuíció sajátosan bergsoni szintetizáló fölfogása sugall Babitsnak eredeti formaszervező szemléletmódot. Bergson azt fejtegeti, körvonalazhatatlan élményeink (sensations inextensives) azok maradnak, amik, hacsak valamely társuló mozzanat kiterjedést nem ad nekik. Ez a mozzanat „alapvetően az intuíció vagy még inkább valamely egyneműen üres miliő előföltevése”.970 A bergsoni intuíció-elmélet nyomán alakulnak ki a belső élménynek egy-egy jelenségben kicsapódó formavilágai. Az így született verstípus neve leginkább térhatású lelki kép lehetne.

A bergsoni intuíciónak szinte illusztrációja A költő szól, amely épp ezért a művészi megélésnek a költői meglepetések varázsával előadott programverse:

Ha néha behúnyom a szememet,
szárnycsattogás üti meg fülemet…
335

A nyitány visszautal az ars poetica értékű Húnyt szemmel… gondolatkörére, a látomások, az apollóni álomlátások alkotó révületére. De A költő szól ebben az összefüggésben a költői fejlődés önszemléleti verse is, mert a lehunyt szem nem rekeszti ki már a világot, ellenkezőleg: a megfoghatatlan, megnevezhetetlen ihlet előföltétele, az ihleté, a szárnycsattogással, suhogással, kabátcsipkedéssel ingerlő, de mindig láthatatlan madár megjelenéséé. Így érthető a kötetbeli közlésben a cím után a kettőspont: maga a vers a versalkotás legendája. Ezért a végkicsengés:

Csak egyet tudnék elfogni már,
boldogabb lennék, mint a király:
kalitba zárnám a kicsikét,
hallgatni örökre énekét.

A költő szól a bergsoni elv szerint tulajdonít testet a testtelennek, de úgy, hogy eredendő természetét híven érzékelteti: ez művészi telitalálat. A megpillanthatatlan madár viselkedésmódjához fűzött, az ihletre célzó analógiák lélekrajza hitelesen örökíti meg a költői alkotás vadászpillanatait. A szabad teremtés azonban itt is anyagon, azaz konkrét képeken át halad, s a szöveg rendre érzékelteti, az ihlet órájában kizárt világ hogyan jelzi minduntalan jelenlétét. Ezek a képzettársítások a beleélés megfoghatatlanságát (mire látnám, már csak hült helye van… mire hátranézek, eltünik) változatos élettel ruházzák föl.

A későbbi Recitativ-ba került Bolyai is a beleélés magasztalása. A megismerő értelem dilemmáját földolgozó szonett A költő szól tárgyától nem áll messze: Isten elménket bezárta a térbe… / Új törvényekkel, túl a szűk egen, / új végtelent nyitottam én eszemnek… Bata Imre a szonettet így magyarázza: „Az énlíra tere ugyanaz, mint az empiriáé”, és Babitsnak költői fordulatra vágyódását, valamint drámai formaszervezetének térhatását kiemelve, hozzáteszi: „Az euklidészi tér határa az ég; a megnőtt tér túlárad rajta”, s a szonett belső kommentárját, amit a költő fűz a tudós személyiségéhez, a képiből a képtelenbe lendülő „kreativitásában” nevezi meg.971

A Bolyai megvilágításához fontos annak az egyszerű ténynek hangsúlyozása, hogy álarcos vers. Meglehet, éppen ez a régebbi versmagatartás és a szonettből szóló új gondolkodás ellentéte feszélyezte a szerzőt 1911 elején, amikor versét megírta,972 de később is, mert sohasem szerette. 336Bolyai János sorsával azonosulva a belső monológ tulajdonképpen kétszeresen álarcos vers. Nem is csupán egyszerűen az alkotó elme szabadságvágyának és térbeli rabságának ellentétéről, illetve föloldásának vágyáról szól, hanem Bolyai álcájában a tér problémáján, mint az ember tragikus kötöttségén győztes teremtő gondolkodás, a szabadság eme létmódjának dicsőítése. Ez a mondanivaló Bolyai János szájába a tér–idő dilemma föloldásául a szabadító életlendület, az intuíciós vitalizmus bergsoni eszméjét adja. Még szólamkincse is arról árulkodik, A költő szól problematikájának testvérverse, hiszen a másik vers víziója alakul benne tovább, s kap megvilágító kommentárt:

Én, boldogolván azt a madarat
ki kalitjából legalább kilátott,
a semmiből alkottam új világot,

A megragadott ihlet analógiája a természettudományos fölfedezés szituációjának párhuzamul használását is megérteti.

Az egyik legzavartalanabb „térhatású lelki kép” Az őszi tücsökhöz. Művészi hatásának fő oka, hogy a végig azonos beszélgetőtárshoz intézett külső beszéd egységes lírai szervezetté épül.

Sok érv szól amellett, hogy Babits görögös versei közé soroljuk. A tücsök antropomorfizálását a görög irodalom hagyományozta az európai kultúrára. Példát ad rá az Iliász: Trója őrtornyában liliomhangon cirpelnek a tücsökként gubbasztó öregek. Homérosz Babits kedves fogarasi olvasmánya volt, de ugyanott forgatta Platón dialógusát, a Phaidrosz-t is, mely a tücskök mítoszát előadja. Eszerint a Múzsák születése előtt emberek voltak, de a kilenc nővér születése, a múzsai ének fölcsendülése után olyan elragadtatásba estek, hogy ételről-italról megfeledkezve, a gyönyörűségbe belehaltak: „Tőlük származik a kabócák népe, mely azt az adományt nyerte a Múzsáktól, hogy nincs szüksége táplálékra, hanem születése után azonnal étlen-szomjan énekel, míg meg nem hal…”973

Az őszi tücsökhöz azonban a párbeszéd művészi sejtetésének eljárásával más, konkrétabb forráshoz vezet. Az úgynevezett görög antológia, ez az i. sz. 40-ből való versgyűjtemény tartalmaz egy pszeudoanakreóni dalt, melyet szerzője a tücsökhöz intéz. Ez ugyanabból a szituációból indul ki, mint Babits, és a két vers beszédhelyzete is azonos, csakhogy az antropomorfia az eredeti görög versben az idill életérzésének kifejezése: 337Tücsök, ó be boldog is vagy… – kezdődik a vers mai magyar átültetésben. Babits ismerte a versnek még régi fordítását, Ponori Thewrewk Emil munkáját, mert a Bolyai ihlettörténetét föltárva utal arra, a boldogolván választékos szóalakot az ő átültetéséből vette át: „Tücsökember ,be’ boldogollak” – idézi.974

Babits költői tiszteletadása a tücsöknek azonban a boldogtalanság éneke: a különös azonosításban a lírai én úgy eszmél önmagára, hogy a cirpelő rovar sorsához, „létmódjá”-hoz önmagát érti oda – így válik „térhatású lelki kép”-pé. Szemlélete és líraibb hangvétele alapján is valószínű, korábbi ötletét az 1909-es publikáció előtt véglegesítette.

Milyen lehet tenéked a világ? Ez a költői kérdés ha nem is a vers központi gondolata, de a létet faggató magatartásának, meghatározó grammatikai alakja. A kérdésföltevésben még a jamesi különálló tudatok elve foglaltatik, de a szituáció és az antropomorf tücsökélet leírásához értett líra a külsősítő szimbolizáció meghitt közvetlenségével hat:

Csend van; a hangok alusznak az éjben.
A te zenéd van ébren egyedül,
mint láthatatlan, éles hegedű.
A te zenéd a csöndnek része immár
és mint a szférák, titkon muzsikál:
Az hallja csak, aki magába száll.
Csendnek és éjszakának hegedűje,
milyen lehet tenéked a világ?
Érzed-e a csöndet s az éjszakát?

A költőiséget nemcsak a képi szimbolika, hanem a megszólítások és kérdések együttrezgése sugározza. A vers úgy jelenít meg, hogy közben egy hiányzót – a költői ént – is érzékeltet: ez az intuíció elvének alkalmazása stíluseljárásként. „A valóságnak nem puszta megértése, hanem megélése minden egyébnél közvetlenebb, bensőbb ismeret, s az érdekmentes, a filozófiai ismeretek egyetlen forrása” – jellemzi az intuíció aktív természetét épp ez idő tájt Dienes Valéria.975 A tücsök faggatása és antropomorf tragikumának éreztetése a költői Én eltávolított kifejezése. Az intuíció mechanizmusáról mondja Bergson: „Dialektika szükséges ahhoz, 338hogy az intuíciót próbára tegye, és szükséges ahhoz is, hogy fogalmakban tükröződjék, és más emberekhez is eljusson.”976

Az őszi tücsökhöz lehetne akár sorsének is, ha a költő közvetett magatartását megőrizve a rovarlét további, különböző mozzanatait itatná át lírai vonatkozásokkal. De utolsó két háromsorosa enyhe drámai fordulattal szerzői közlésbe csap át, s így megmarad az énen kívüli lét egy határesete értelmezésének, kivetített belső élménynek.

A Népszava 1909. húsvéti számában jelent meg először, de Babits már az év márciusának végén elküldte közlésre Juhásznak,977 s máskülönben szekszárdi születésűnek vallja. A keletkezésnek ezek a filológiai fogódzói mintha fölöslegessé tennék, hogy görögös természetközelségnél, nietzschei tragikumnál többet keressünk benne, viszont nem került az első kötetbe, s már ez a körülmény arra indít, végső alakját elküldésekor kapta, s ekkor más eszmék is áthatották. Babits ihlettörténeti vallomása egyebet is elárult róla: mint idéztük volt, a költő a Sunt lacrimae rerum párjának tekintette, a dologi tárgyak megelevenítését az anyag, a tücsökelégiát az élet lelké-nek fogva föl.978

Az élet lelke maga is bergsoni színezetű kifejezés, s arra késztet, hogy amennyire a verset alkotáslélektani szempontból az intuíció elvéből származtattuk, világképében „anyagi pontok kölcsönös egymásra hatásának” fölismert energiáját „az egyetemes folytonosság”-gal azonosítsuk.979 A szférák zenéje a nagy egész részeként lüktető egyéni sors költői, sőt túlságosan poétikus képe: már az induló Babits egyik eszménye, Komjáthy Jenő szívesen élt vele (l. például A nyár dalai-t).

Hasonló mértékben érinthette meg Bergson hatása az elsődlegesen nietzschei ihletésű Alkonyi prológus-t és az Éji dal-t. Mindenekelőtt a mámorító éjszaka képzete árulkodik a zarathustrai példáról, s ezzel szemben az önfényképező magatartás egy életfolyamat szinkron megragadásának vitalista ösztönzésére vall, kiváltképpen az Alkonyi prológus-ban.

A versek születési helye a már ismert fogarasi szobabelső, s érzelmi kibontakozásukba belejátszik a lámpagyújtás előtti pillanatokban, illetve az éji homályban az ablakon át odafénylő havasok látványa. Tehát nemcsak az üzenet érzelmi és gondolati dialektikája, hanem a szöveg születésének környezete és föltétele is a vers eleven, szervező része. Mégsem realista vers egyik sem, inkább a poème en devenir előképe, azaz a költemények a születő szöveg életkörülményeiről is szólnak.

Az Alkonyi prológus legkésőbb az első kötet gondozásakor született. 339Erre vall nyitányának az Esti kérdés-ével teljesen azonos metaforája: Itt van az alkony, jó takaró… Ezután az impresszionisztikusan érzékelt látvány (a hegyek ormán lilul a hó) képzetkomplikációs képkapcsolás útján azonnal a tudat hullámzó belső életével telítődik: itt van az alkony, csittul a zaj: / elhallgat a fény és fölvillan a dal.

Ez a szinesztézia az éppen Dantét fordító költő reminiszcenciája is lehet. Most minden fénytől néma helyhez értem (Io venni in loco ďogni luce muto) – olvassuk a Pokol-ban (V. 28). Mégis az Alkonyi prológus általánosabb lírai szemléletéről tanúskodik nemcsak a tudatlíra csupán módjával alkalmazott dinamikája, hanem az érzelmek föl-föltündöklése a szövegben. Az indulat- és gondolatmenet fokozatosan a határtalan est mámorának dalára hangolja a költőt, s a naptalan természet képe a lélek korlátlan szárnyalásával azonosul. Nem pusztán a nyílt, erős ellentétet egyesítő kijelentések (nem türni az égnél lentebb födelet) jegyzik ezt az üzenetet, és nem is merül ki a gondolatritmusoknak vizualitást és emóciót egyesítő párhuzamában (az ég is ilyenkor kitakarózik… a lélek az égbe fölakarózik), hanem az öntükrözés hirtelen megszakad, a szöveg majdnem töredék: zenei értelemben vett hangolás, melynek nincs folytatása. Mivel azonban egész mű, egyetlen, modulált kiáltásnak kell tekintenünk. A vers töredék jellegére utal a cím is, de Babits szó szerint is föltárja, „először töredéknek maradt. Napok múlva vettem észre, hogy tulajdonképp befejezett vers”.980 Az Alkonyi prológus töredék, mert csak halad a gondolati kifejlet vagy összefoglalás felé, de semmiképp sem torzó, mely a végtelenbe mutat, mivel grammatikailag is expresszív rámutatással végződik: itt van az alkonyat, itt van az áldás. A születő vers jelene, mint drámai élménytartalom, avatja elsősorban a szabad erőközpont megnyilatkozásává.

Testvérverse az Éji dal. Két szakaszból áll, de a strófák befejezése fragmentált, két utolsó soruk felkiáltójel nélkül is kiáltásszámba megy, a második versszakban szinte jajszó, s így később az expresszionizmusban honossá vált szóversek, még pontosabban: szósorok előképe:

Mámorosan az éj borától
szárnycsattogás legyen dalod:
ki éjt iszik, a kéjre bátor,
tenéked ez volt italod.
340
Sokáig ittad, részegülhetsz,
azért vagy mostan oly szabad:
repülhetsz
magad.

Az Éji dal-ban felbukkanó nyelvi előexpresszionizmus: az amúgy is tömény dikcióból sorrá önállósítva kidomborított szavak, illetve az Alkonyi prológus-ban a mű, mint új asszociációs mezőket nyitó s a feszültséget növelő töredék, az ént kifejező elő-avant-garde ismertető jele. Minden fragmentum a művészi szép eszményének helyébe a természet igazságát iktatja, s így ez a két vers mint jelentésrendszer a lírai közvetlenség megnyilvánulási helye.

Az expresszionizmusban a költői tárgy gyakran csak az énkifejezés ürügye – akárcsak az Éji dal-ban. A teremtő beleélésnek ezt a módját már Worringer Bergson intuícióelméletéhez hasonlóan magyarázza – az ő életfilozófiája áll az expresszionizmus bölcsőjénél. Mindenesetre Babits kurta mondatokká töredezett strófáinak „sürgönyi rövidsége”981 a beleélésnek az életfilozófiával egybevágó művészi jelrendszere.

Az éji mámor dicsőítésébe vegyülő, tragikoheroikus felhang még nietzschei örökség, de a szárnycsattogás legyen dalod kitételben fölismerjük A költő szól alapképét, s a két költemény képzetrokonságára, születésük közelségére következtethetünk. Az Éji dal csak a fogarasi kötetben jelent meg, alkalmasint azért, mert a könyv sajtó alá rendezése idején írta Babits: a viszonylag kései keletkezés is A költő szól mellé rendelné, Bergson életlátásának hatását időben még inkább lehetségessé tenné.

Még nyilvánvalóbb ez a hatás az Arany kísértetek-ben. „Bethlen falu felé sétálva” született, és Babits fogarasi tartózkodásának alighanem már derekán, mert rég 1910-et írunk, mire a Vasárnapi Újság-ban megjelenteti.982

Egy téli napon, lámpafénynél a tekintet megpihen az ablak jégvirágain, hiányuk fájdalmával áthatva felrajzanak a tavasz emlékei s a hozzájuk fűzött, meglehetősen stilizált képzetek, majd az emlékek fölött úrrá levő emlékező magatartás ritmusa a személyiségnek a rostokolással ellentétes úti élményeit gyorsuló tempóban idézi föl. Arany kísértetek: a jégvirágos jelent megszépítő múlt ezúttal úti emlékek gyorsan pergő képsora. Az üres jelennél gazdagabb és hatalmasabb a személyiségünket jelentő múlt, 341ahogy az önkéntelen emlékezet a maga „bűvös lámpá”-jával elővarázsolja, s ha egyszer jelenné válik, a legzordabb tél, a legcsúfabb jelen is szebb, mint más, emléktelen pillanat:

Láttam a delfineket cicázni,
láttam az édes Adriát,
villámokat éjjel szertecikázni,
havast, romokat, rónát, mumiát
s szép és szomorú: ma mind barátom
szép és szomorú: szivembe száll.
Csak egy félelmem a nagy világon,
egy ellenségem: a napsugár.

Az emlékkivágásoknak ez a képeslapszerűen pörgetett sorozata egészen más hatást kelt, mint például Szép Ernő impresszionista fölsorolásai, melyek éppen a benyomások szimultán változatosságát örökítik meg (Járok-kelek, megállok; Jaj fájdalom). Babits emlékképei a jelenbe toluló múlt lényegkifejező kiáltásai, és szerialitásuk ritmusa a kincseit számláló ember boldogságának különideje, ahogyan ezt a bergsoni ihletű stílusfogást a Pictor Ignotus-ban is megfigyeltük.

Az Arany kísértetek kompozíciójának két ellentétes gondolati eleme, amely nem élesen válik el egymástól, hanem egymáson áttűnve jut a csattanóhoz, nemcsak a költői én személyiségteremtő diadala, hanem az alkotó alkotásmódjáé is. Az emléktelen tavaszt szecessziós közhelyekkel (látatlan, tőrös, törpe manók; Phoebus nyilaz égi fényidegekkel) kárpáló motívumokat a fölelevenedő tapasztalat hol láttató, hol szuggesztív erővel érzékletes jelenetei váltják föl. A vers azt a benyomást kelti, mintha később nyerte volna el végső alakját, akárcsak a különben monumentálisabb Esti kérdés.

Az Ősz, kripta, ciprus, szüret, tánc, kobold-ból983 mintha ez a második, magasabb összefüggésben rendező alkotói gesztus hiányoznék. A századelő regevilágának mesterkélt motívumai alkotják széteső szervezetét. Még a lírai én kivetített másának, a kobold-nak egyenes idézete sem más, mint egy díszletkörnyezet világfájdalmas leírása. A vers kétszeresen igazolja Lukácsnak azt a nézetét, mely szerint a szecesszió nem tekinthető irodalmi irányzatnak, mivel nincs szemléletmódja, de fölbukkanását épp Babitsnál jelzi.984 Ez a költemény közvetett bizonyítéka a fogarasi periódust 342termékenyítő Bergson-hatásnak: ahol nem érvényesül, a líra a valóság díszítőelemeinek dekadens másolatává sekélyesedik.

A Paysages intimes első két darabját Bisztray Gyula nem sorolja föl a fogarasi versek közt,985 pedig odatartoznak. Mindkettő másképp belső táj, mint társaik: a hangulat korábbi, impresszionista megjelenítése helyett a természet konkrét részleteiben, az anyag-ban megéledő belső világ expressziója, egy-egy stíluseljárásuk is a beleélés előexpresszionizmusára vall. A Szilasi-kötetpéldány tényszerűen fogarasi születésüket tünteti föl. Az első vers, az Olvadás mellett ez olvasható: „Fogaras utcán”.986

Az Olvadás olyan „szabad szonett”, amilyet Gautier Baudelaire-tanulmánya emleget, hiszen már nem is az önkényes rímelhelyezés bocsánatos bűnében, hanem a francia típusú alexandrinra ütő tizenhárom, illetve tizenkét szótagos jambusi sorok alkalmazásában vétkes. Ez a verstani szabadság itt maga is expresszió. Tempója a gondolatok kiélezése, szembesítése és túlhaladása helyett nyugodtabb, s az érzékeltetésre és kifejezésre egyaránt alkalmasabb. Képei közül már a vers elején feltör egy különc látomány: tegnap harapni még éreztem a telecskét / s ősz szakállára ma piszkos könnyüt ereszt. Az első tercina váratlan, formabontó nyelvi megoldással lep meg:

Csepp csepp csepp csepp csepp csepp, ez nem a fecskenóta
csepp csepp csepp csepp csepp csepp, az olvadás zenél itt
nagy vízi óramü egyhangu mélabúja.

A szó kifejező funkciójának ez a gyermeteg hangutánzássá lefokozása azoknak a merzista festményeknek megfelelője, melyek ábrázolás helyett a tárgyat vagy egy darabját – egyébként erős esztétikai célzattal – illesztik a táblaképbe. Az avant-garde talált tárgyai (objets trouvés) ugyanezen az esztétikai elven sarkallnak.

A korcsolyázás derűs emlékképe ugyancsak a közvetlen, személyes élet pecsétét üti a lelki táj-ra: a pálya idős őre még egy évtized múlva is emlegette, „Babits tanár úr” milyen pompásan tudott koszorúzni előre-hátra az alattomos jégparketten.987

A Tavasz előtt animizmusa a játékos tónusból kozmikus bensőségességre váltva olyan expresszív jelenetet kerekít a Papírmalom nevű liget látványából,988 mely „az állapotok sorából összetevődő én”-nek, ahogy Pór Péter Bergsonra hivatkozva mondja,989 egységes látományba sűrített 343kifejezését szolgálja. Az animisztikus lények sóvárgása, a szituációból következő belső feszültség és a naturalista ecsetkezeléssel „ütköztetett” víziós befejezés miatt a vers miniatűr dráma, de költőisége a lelki realitás fantasztikumának záróakkordjában a legerősebb:

A fázós öreg föld is új ruhájára vár
s fázón röpül az űrben, mint egy vedlett madár,
szeretne napanyjához közelebb szállni már
s meleg ölébe bújni, mint egy vedlett madár.

A Tavasz előtt lényegében „térhatású lelki kép”, a Szimbolumok ilyen lelki képek jelei,990 mégpedig minden tagverse, stanzája történelmi vagy nemzedéki jelenségé. Az epigrammatikus tömörségű Ne mondj le semmiről az életszomj filozófus-költőjének nyolcsoros, világgá kiáltott jeligéje, a Szimbolum a holdvilágról, ahogy zárójeles hasonlatának utalása (mint múltba emlék) fölfedi, az emlékezés mechanizmusának szecessziós szemléltetése, a Másik szimbolum – alcíme: Új magyar költészet – Babits elfojtott duk-duk afférjának utóhangja, s még inkább az a legutolsó „szimbolum”, a Sárga lobogó, a lázadásnak ez a hitvallása, de stanzapárjával ellentétben éle a konzervativizmusra vág; talán épp ezért érződik rajta Ady képzeteinek hatása:

messze kerüljön minden gyáva bárka
szálljon a lelkem sárga lobogóval
s gyáva ha lát, legyen az arca sárga…

Legszebb a két duk-duk visszhang közé ékelve Dante egyik misszilisének Firenze-ellenes, de Carlyle átfogalmazásában parafrazeált kitétele, a Nunquam revertar. Ha Dante eredeti megfogalmazására gondolunk – nunquam in Florentiam introibo –, akkor a dicsőségének színhelyéről száműzetett ember büszke dacának olvassuk.991

Bergson „szabadító” hatása olyan műformák kialakításához vezetett, melyek a lírai magatartás szabad ihletét úgy erősítik, hogy a költői szemléletformákat mégis magasabb filozófiai törvényekhez szabják. Babits „erősebbnek és szabadabbnak” érezhette szellemét, mert folyvást alakuló, elméletileg határtalan személyiségével azonosíthatta költészetének forrását. Kialakította a lírai mítosz (vagy sorsének) műformáját, mely az élet344kép modernizált változataként a teremtő életlendületet megtestesítő személyt vagy jelenséget realisztikus mozzanatokban, epikus maghoz kötött képzetcsapongásban kibontakozó viszonylatai közt megragadva, az én objektív létföltételeire is sűrűn visszamutat. A térhatású lelki kép egy-egy megélt összefüggésnek a valóság jegyeivel telített lírája: az észlelés, az együttrezgés és a tárgyában fölerősödő önszemlélet közvetett alanyisága. A második ének-ben önarcképfestő részlet utal a költő fogarasi szemléletmódosulására:

Hajdan a világot énekeltem ifjan,
amikor még énnek a világot hivtam.
Szívvel idegenbe hódítva beszálltam,
ami a legszebb volt, legszebbnek találtam:
de a fájdalomnak természete olyan:
megtanított, hogy csak magamat daloljam.

Szerencsére Babits lírai „fájdalmához” filozófiai érzékenység társul, és líraibb magatartása szabadabb mozgásformákhoz kötve is belső formák rendje szerint ölt alakot.

345
A líra ősforrása: szerelem

Amennyire Bergson eszméi fölszabadították Babits személyes ihletét, annyira teret adtak közvetlen impulzusoknak. Heves, összetett érzelmeket fejez ki szerelmi költészete.

Életében a testi szerelem néven nevezhető és azonosítható első múzsája a fogarasi Chyba-cukrászda szőke fölszolgáló kisasszonya. Bisztray Gyula kutatásai alapján a viszony bizalmas rejtelmeit is tudjuk. Emma „hideg volt, ostoba és közömbös, de szép!” – idézi föl figuráját a költő, s emlékezése is csupa tűz: „Szép teste mesebeli Eldorádó volt vágyaimnak” – és ihlető szerepének fontos adatául azt is megvallja: „Úgy utazott ismeretlen városba, hogy még csak nem is említette célját… Olyan egyedül voltam – sírtam is utána, s verseket írtam sugár szépségéről.”992

A „szép német lány”, ahogyan ihlettörténeti vallomása nevezi, és ahogyan a Halálfiai testi valóját is sejteti, a fiatal tanár hús-vér kalandja volt, s élménynek ennél több is: „Ach, der Kuckuck – mondta a friss német lányka, durcás kacérsággal minden bókra: amit sűrűn kapott a parlagi vendégektől. A cukrászné, meddő nagy szász asszony, aggodalmas szemekkel kísérte lépteit, mintha egy bájos és veszedelmes párduc mozdulatait kísérné: mert a csinos lány jó cégér a vendégek számára… Imre és a kis párduc között félénk falusi idill fonódott, ez ideig még csak szemsugarakból: mert Imre nem tartozott a bókoló parlagi gavallérok közé. De kicsi koszton megél a lélek; s Imre talán maga se tudta, hogy miből él… noha a féltékeny szász asszony, ki a párduc szemeit figyelte, bizonnyal észrevett valamit, és nem is bánta volna, ha… de ez már megint új regénybe való.”993 Ennek a megtörtént „regény”-nek a szálai bukkannak föl a Sugár-tól kezdve olyan fogarasi versekben, mint az Örök dolgok közé legyen híred beszőtt, a Vonaton, föltehetőleg az O Lyric Love, a Beloved, o Beloved, talán az Egy szegény magára maradott, majd a Recitativ kötetben a Szerenád, Babona, varázs, Aranyfürdő, aranyeső, Danaé és a Dal, régimódi. Sőt, ugyanott a Fogaras ciklusnak több, részben most jelzett verse olyan lelki regényt alkot, melynek spirituális értelme távolba vesző, de valóságos végokát a cukrászlány jelenti.

346

A sugár: „ami lelket lélekhez köt”994 – magyarázza a Halálfiai-ban Babits, s ezzel a versnek az erotikumon túlmutató értelmét is fölfedi.

A Sugár cselekménye egy nő tükör előtti vetkőzése az első versszakban, és teste izommozgásának, járás-kelésének fölvillantása a harmadik strófa második és a negyedik első felében. A költemény többi része a belső visszhang mámoros fölidézése, de a nőalakra összpontosított leírást is áthatja az izgalom.

A második versszak az erotikus társ, a férfi heves és zaklatott élményének képekbe finomított leírása: a sorok fogalmi közléséből (amelytől élő lesz a holt stb.) az utalások félreérthetetlenek. Ezután a szokatlan mondatszerkezetű fölsorolás rajzolja ki a fölkavart lelkiállapotot.

Hogyan dicsérjem termeted?
A pálmafák, a cédrusok,
az árboc és a liliom –
az mind nem él, az nem mozog…

Ez az úgyszólván igétlen ujjongás az eksztázis rajongó állapotát tükrözi. San Juan de la Cruz misztikus himnuszaira jellemző a főnévi fölsorolásoknak egy vagy legföljebb két igéhez társuló „sokféle bővítménye”, ahogyan stílusát Dámaso Alonso festi.995 A Sugár valóban olyan erotikus himnusz, melynek mámora már érzékfölötti. Ezért mondhatja a költő a levegőről is: miként dicsfény a szent köré / testedhez fényköddel borul…

A Nyugtalanság völgyé-ről írt kritikájában Szabó Lőrinc elárulja,996 „a prózából versbe és versből prózába átjátszó… Szerelmes vers”, ritmusa tagoló, s ez a verselés kitűnően meg is felel a ziháló szerelmi vallomásnak, mely kedvese szépségét az érzékek emberének sóvárgásával és a tudatlíra kipróbált eszközeivel ecseteli:

A szemedet, arcod mélységes, sötét szürke tavát
homlokod havasa alatt, homlokod havát
elfeledtető fényes nyári szemed szédületét
szeretem és éneklem e szédület szeretetét.

Himnikus érzékisége és tudatlírai stílusa alapján a Szerelmes vers jogos tulajdonosának Emmát, a cukrászkisasszonyt kell tartanunk.

De az Énekek éneké-nek érzékiséget és gyöngédséget vegyítő parafrázi347sát is alighanem hozzá írta. A Sugár „misztikus” fölsorolásának képzetei ugyanabból a bibliai forrásból erednek, s a Szerelmes vers meg az Énekek éneke egymás mellett kapott helyet a Nyugtalanság völgyé-ben, a Nyugat-ban is együtt jelentek meg. A női akt varázsát megéneklő bibliai ének szövegébe minden bizonnyal Emma testének „Eldorádója” is belejátszott.

A Sugár viszont a Vérivó leányok után következik Babits első verseskötetében, és kompozíciós helyük, a két költeményben közös erotikus ihlet alapján a tudatos ars poeticában is felszínre törő szenvedélyes ösztönéletre kell ismernünk. Együttesen arra indítanak, hogy igazat adjunk Szerb Antalnak, aki a fiatal Babits intellektualitásában hatalmas, éltető szenvedélyre mutat. Nem követhetjük azonban odáig, hogy ezt az intellektust csak meznek, leplező ruhának tartsuk.997 A Vérivó leányok és a Sugár erotikus mozzanataiban a tapasztalati élmény tudatbeli élete, mint az én emlékezetének lényege, személyes drámaként bontakozik ki.

De a Sugár részben szecessziós vers. A szecesszió kategóriája széles körű alkalmazásának nehézségeit német nyelvterületen Jost Hermand hangsúlyozza. Nem könnyű az iparművészeti fogalmat az építészethez és festészethez igazítani, még nehezebb irodalmi művekben kiszigetelni – mondja.998 A szecesszió korszakjelölő funkcióját nálunk Komlós Aladár és Lukács György utasította el legélesebben, és érvelésükkel lehetetlen egyet nem érteni.999 Mindamellett századeleji művek bizonyos stílusjelenségei a szecesszió analógiáját juttatják eszünkbe, és némely szemléleti megnyilvánulás dekoratív látásmódra vall.

A szecessziós irodalmi szemlélet alapvető jellegzetességének a magunk részéről a nagy formátumú életjelenségek (szerelem, születés, halál), továbbá a dinamikusan nyitott érzés- és gondolatfolyamatok (vágy, akarat stb.) díszítő rendeltetésű tárgyiasítását tartjuk. Akárcsak A Danaidák-ban, a kancsó, az amfóra a női test erotikus sorsemblémája. A Sugár is a haját igazító női akt képét egy antik amfóra képmásával mintegy átfedi, majd a test asszonyiságát kancsóval azonosítja. Az emberi vonatkozásokat már csak utalásokra szűkített tárgy a humán elem jellegzetes esztétizálása, igazi manierista ábrázolásmód. A stíluselemek öncélú alkalmazása ugyancsak a szecesszió bélyege, a Sugár költői nyelve azonban a szecessziós minősítést még nem engedi meg.

A Sugár múzsája a vers szecessziós beütése és misztikus elragadtatása 348ellenére, hála Babits költői igazmondásának, lírai hitelének a Halálfiai „párduc”-a ruganyosságával, a hajlongó fákra, növényekre emlékeztetően jelenik meg előttünk, akiben

minden izom él,
idegek, izmok és inak,
titkon mint rejtelmes habok
szélcsöndben is hullámlanak.

A Beloved, o Beloved nőalakját ugyanilyen sebző nagymacskának láttatja a költő. 1910. január 1-én jelent meg a Nyugat-ban. Nem érdektelen keletkezéstörténeti vonatkozása: a Szilasi-kötet bejegyzése szerint templomban született.1000 A szöveg feszült erotikus himnusz. Valósult álom, álmodott valóság: így csak jelen időben lehet szerelemről írni. Bár múzsájára nincs pontos utalás, az időpont miatt is csak Emmára gondolhatunk. 1909-es élmény verse, s ebből visszakövetkeztetve a kapcsolat az egyik naptári évből átnyúlt a másikba, s így több hónapos lehetett. A forró, lüktető képek az idegéletnek az intellektustól szabad zajlását közvetítik:

márványdarázsként zsongasz méla nyáron
szivemben s karcsun nyílsz, mint sárga rózsák.
Dús nagy kelyhekkel nyílasz karcsu száron,
kelyhekkel és keblekkel, mint a rózsák…

A márványdarázs egyszeri, képzetkomplikációs lelemény, az érzékek mámorának költői lenyomata, melyet finom képi áttétellel a nőies idomokhoz intézett invokáció követ. A szonett a belső hullámzást érzékeltető antiklimaxok, illetve klimaxok belső variációival úgy épül, hogy vágy és viaskodás körforgását adja vissza, s ez az önkifejezés lírai hitelének s a nő jellemrajzának is kitűnő: tép és cirógat, és cirógat és tép… dús mézkirálynőm, mérgezett darázsom.

Az O Lyric Love-ot a Nyugat 1910. április 16-i száma közölte. A szövegből kihüvelyezhetően az érzelmi történetnek a Beloved, o Beloved utáni fejezete.1001 Tárgyi indítéka a már gyötrelemmel is telített viszony, a zivatarverte líra históriája: Kiáltanál, tudom, de zene lesz a jajból / mert egy ajk hangszerül hangolta ajkadat… Egy célzás szerint a kapcsolat félig emlékből él: ha elhallgatsz, a szív zenéje emleget. A múzsa azonosítására a 349sugár kulcsszava kínálkozik: Ó, kedvesem, ki vagy? Előtted messze nyílva / az ég, sugárosan jársz sugaras helyen. A szerelmi szenvedés témája az O Lyric Love-ban jelenik meg először a belső megigazulásnak olyan misztikus tanulságaként, melyre a dolce stil nuovo s az utókor tudatában mindenekelőtt a lírikus Dante adott példát. Az égő fájdalom táncolni megtanít: / ütemes sántaság – mondja a költő, s a poétikai-világképi jelenség irodalomtörténeti párhuzamát az ég és pokol tájoló pontjainak megnevezése is erősíti. A víziós szemléltetés is a büntetés dantei bugyrainak szituációira hasonlít: mint aki tűzbe hágott / s kit kígyó csíp bokán, kapkodja talpait. De a fölfogás, kivált a befejezés szerint egyszersmind a nyitányra utalva, a kettős jelentésű szavak nyomatékával és figura etymologicákkal is az édes lelki gyötrelem állandóságának magasabb rendű sóvárgását sugallja:

nyitány:
Terólad száll a dal, zivatarverte líra,
lantverte zivatar, lírai szerelem!
feletted ég az ég, alattad messze nyílva
a pokol, ingatag jársz ingatag helyen.
befejezés:
utánad dús pokol, zivatarverte líra,
lantverte zivatar, lírai szerelem.

Az utánad határozószó értelme itt alighanem időhatározói, és a megszakadt kapcsolatra céloz.

De a fogarasi cukrászkisasszony megdicsőülésének is ez a kezdete. Így lesz a dús kelyhekkel és keblekkel nyíló Emma Babits Beatricéje, s ha az előző utalásokat mind erotikusabbnak találjuk, az O Lyric Love-tól kezdve maga az érzés válik szimbolikává, a magára maradt szenvedély szent eszelősségének képzeletbeli helyévé. Az újkori lélektudó a folyamatról azt is elmondhatja, hogy ez már a szerelmi bánat legyőzésének művészete.

Az Örök dolgok közé legyen híred beszőtt ugyanakkor s ugyanott jelent meg, mint az O Lyric Love, de akkor is megközelíthetően keltezhetnénk, ha ezt a tényt s a két vers kötetbeli szomszédságát nem ismernénk.1002 Szövege szerint a kapcsolat emléke még friss, utalásaiban perzsel az erotika, de sajátos struktúrája is a keletkezés idejére és lelki föltételeire vall. Ajkadra s kebleid halmainak csúcsára / drága rubint a vér rejtek futása 350fest… Címe szerint is a vers a sztélék, az olyan emlékoszlopok céljának megfelelően fogant, amilyen Hegeso síremléke, egy másik Babits-vers ihlető mintája. Lévén a sztélé már az elő-ázsiai kultúrák műemléke, ezért az utalás: hatezer év után. Ha pedig a vers egy szerelem síremléke, akkor ez a kapcsolat a Halley-üstökös 1910-es feltűnését megelőzően ért véget: az üstökös előtt.

De ez a sztélévers nem rideg kő, összefoglaló befejezése érzéki önkívületében és a szabad képzettársítás remek költői távlatnyitásával a szeretett nőben magasabb, kozmikus erő hatalmát mutatja, és kedvesét épp ezzel szabadítja ki az egyéni idő tömlöcéből:

A nap rabnője vagy: hogy égés nélkül égess,
a nap letette rád forró arany kezét.
Ezt Nyugat küszöbén álmodta egy poéta,
hatezer év után, az üstökös előtt,
hogy amíg ég a nap s visszajár a kométa,
örök dolgok közé legyen híred beszőtt.

Hétköznapian pontos adat jelzi az isten háta mögötti színhelyet s a vers születési idejét, de ez a jelzet emeli az esetleges történést, a magánérzéseket a személyentúli jelenségvilágba is. „Szenvedélyesen, racionálisan, hivőn és hitetlenül, mindenféleképpen misztikus volt” – mondja mestere összefoglaló vágyáról Szabó Lőrinc.1003 Babits hangjából mindenesetre 1910–11-ben többször is kihalljuk a spirituális izgalmat. „A tárgy, akire vonatkozik, sokkal jelentéktelenebb, mint a vers jelezni látszik” – leplezi le az Örök dolgok közé… múzsáját mintegy tíz év távlatából.1004

A vers befejezésének lelki föllángolásáig a Baudelaire nyomán járó képzelgés „a bizarr szépség” jegyében aggat ékszereket kedvesére, és helyezi húsevő szfinxként egyiptomi környezetbe – tartja nem egészen jogtalanul André Karátson, a Sed non satiata, Les Bijoux, Avec ses vêtements ondoyants et nacrés… és La Beauté szövegeire hivatkozva;1005 az első két verset épp Babits fordította. Mivel azonban a vers személyes élmény újraélt izgalmát csak színezi a kölcsönpalettáról, érdemesebb az ihletformára, az élményközlésre és a formaszervezetre figyelnünk.

Az egyiptomi környezetbe vetített nőalak rajzát a lírai állapotra jellemző vegyes érzés hatja át. Az erotikus hatás ellenére a talányos női lé351leknek (hieroglif rovás) szóló hódolatot már a nyitánytól kezdve férfias indulat ellenpontozza: Új diszharmoniát vakítson rád a lelkem… Ez a magatartás szabja meg a baudelaire-i „bizarr” helyett az ókorba távolított, de a „fenevad”-hoz illő képet. A vers képekbe áttett, szerelmi gyűlölete a „regény”-nek jóval a Sugár utáni fejezete már, s a szöveg érzelmi ellentmondása hiteles vallomásként a lélek mélyrétegeit fedi föl, nevezetesen a rajongással kevert gyűlöletből az átlényegítő szenvedélyt.

A Vonaton olyasféle fölbolydulásból keletkezett, mint Wolfram éneke.1006

Utaztam lomha vonaton
egyhangu mély rónákon át
s emlékim unt óráiban
kerestem kedvesem nyomát

– így hitelesíti a „szép párduc” fájó emlékezetének föléledését, s utána a feledés közbeeső idejének lelki tényét meglepő kép örökíti meg: a fáradt lélek rest teve, / ki a homokban meg-megáll. Az egyszeri élmény lélekrajzát követi, s ez már nem a tudatlírára vall, amikor az ismert operaházi jelenethez hasonlóan egy csinos útitársnő látványa (bús útitársnő volt velem, / álmos szemű, kissé pufók, / csobogva arany homlokán / bomlottak lanyha hajcsomók) katalizálja a szerelmi élmény szunnyadó emlékét:

Áldott az idegen leány
– aranyos homlok, lanyha fürt –
a jó vezér, a néma jel,
kitől ma kincsem megkerült.

Tulajdonképpen az emlékezet működése és lelki visszahatása maga a vers tárgya. A róna vizuális képzete gerjeszti a sivatag asszociációját, s a tapasztalatnak és belső analógiájának egymáson áttűnése mint folyamat olyan képzettartalmakat rendel egymás mellé, melyekben a jelen a múltat tükrözi.

A Vonaton-t két hónappal később, 1910. június 10-én adta közre a költő, mint az Örök dolgok közé…-t, és e sorrendből megállapíthatjuk, a rapszodikus indulat átlényegítését így váltja föl az álmodozás belső és külső képkapcsolatait cserélgető, mozgóképszerű gondolkodás; a szenzuális kísérő hatást érzékletes jelzők fokozzák. A Vonaton költői szemlé352lete egybevág Bergsonnak azzal a tételével, hogy a tapasztalat, akár külső, akár belső, a szakadatlan alakulás folyamatában tudatosul bennünk.1007 A Vonaton tehát az élmény születését kottázza le: Babits itt talál rá érett költészetének is egyik szemléleti csírájára. Az Örök dolgok közé… mégis azért jobb vers, mert a Vonaton szókincse jobbára egysíkú és köznapi képzeteiből hiányzik az ellenpontos feszültség, melyet a síkváltásos szerkezet nem pótol.

Az Egy szegény magára maradott a szerelmi história megtörtént, érzelmi bonyodalmának epilógusa, még 1909 végéről.1008 A vers és keletkezése óráiban az érzés lényegét fejezik ki e sorok:

gyönyöröm aki voltál
most vagy bánatom,
hogy tested vánkosára
le nem nyughatom.

A mondanivalóhoz tartozó metrikai hírértéket J. Soltész Katalin vette észre. „Páratlan sorai mind jambusiak, a párosak trocheusiak: Szívem magába szívott / ezer illatot, / ezerjó illat engem / hogy elkábított! Ez a szabályos szabálytalanság különös artisztikus versformát eredményez, amellyel együtt jár a kifejezés mesterkéltsége is, de illik a vers bánatos hangulatához: a jambusi sorok után a trocheusi indítás megállítja a vers folyamát, egy lélegzetvételnyi szünet keletkezik, amelyet éppen kitölt egy fájdalmas sóhajtás.”1009 A vers expresszív ritmusának metrikai leleménye a jelzettnél is mélyebb. Babits a versus senarius-t, a hatlábú jambust a hetedik láb sormetszeténél (hepthemimeres) két külön sorrá töri, s így kelti a kevert ritmus látszatát és a vele együtt járó, le-lecsukló hangulat hatását. Ezt a metrikai olvasatot igazolja, hogy szinte valamennyi mondatvég vagy mondatértékű szünetjel, például kettőspont, közvetlen a tizenkettedik szótag után van. A jambus és trocheus váltogatásának ellentétes tempójú művészetét Babits Adynál is fontosnak ítélte.1010

Az Egy szegény magára maradott a térhatású lelki képek közé tartozik: az elhagyott szerelmes érzelmi állapotának költői rajza. A tűnt boldogság jelenbeli életének képi kifejezésétől a versíró legyintésszerű reflexiókkal kísért környezetfestésén át az önszemlélet madártávlati megjelenítéséig fejlődik a szöveg. Képzeteit misztikus asszociációk és bergsoni indítások egyaránt termékenyítik. A szerelem élményétől illatozó költői én szentek 353legendáinak analógiájára illatzacskó-vá, lelke illatház-zá vált: ez a képzettársítás is tanúsítja, Babits az Emma-kalandban a sugár, a lélektől lélekig vezető út élményét fürkészve mindinkább a történet spirituális jelentését keresi. Ugyanakkor szinte prousti s így közvetve bergsoni élmény az eltűnt kedvest a testi jó illat emlékképével fölidézni. A tényeken túl sóvárgó és a tapasztalattal folyvást töltekező szellem együtt él a versben: az érzékek meghitt örömét tükrözi a kedves testének, mint vánkos-nak az emlékképe. A jelen közvetlen benyomásait befelé dünnyögött szabad asszociációk villantják föl. Ez a párhuzamos, leíró és önkéntelen önkifejezés modern regényhősöknek a logikai kifejtésen túl járó, gyors gondolatváltásaihoz illik. Amikor Horváth János épp ebből a részből hozott példát a szójáték elfajulására (Napos napot napok napolnak… Életpapok csapot papolnak…),1011 akkor figyelmét elkerülték az alliterációk más esztétikumú felhangjai: az előbbi sorban a fanyar irónia, az utóbbiban a szatíra.

A kompozíció többszólamúsága a befejezés nélkül nem volna teljes:

Sok hosszu, hosszu éjszakákon,
megint egyedül
szegény, szegény zúgó fülembe
a Csönd hegedül:
komisz, keserves egy cigány ez
s ezer dala van:
kegyetlen, ős, örök vonóját
nyüvi nyomtalan.

Az ezer illatnak felel a Csönd ezer dala: az egyéni életre így visszhangzik a maradandó, személytelen világegyetem. A képzet kifejezése az önmegfigyelésnek köszönheti expresszív erejét, a befejezésben kinyitott kompozíció a magánfájdalmat az emberi sors kérdőjelállapotainak egyikévé változtatja, a lírai vallomás egy életfilozófia vetületévé zsugorodik.

Az Egy szegény magára maradott-nak a lelki élet hitelével kapcsolódó ízülete, logikus folytatása az Óda a szépségről.1012 Amit az előbbiben elégikus húron, azt most az óda hangnemében adja elő, de a hangnemi eltérés a fölfogásbeli különbségből ered. Előbb a vallomáson még átszüremlett a megélt tapasztalat, az óda viszont a személyestől megtisztult eszményhez szól, és csak a sugár kulcsszavát asszociációs vezérfonálként 354fölfedezve döbbenünk rá, a szépségnek ez az emelkedett ünneplése s olykor nagyszerű költőisége sosem született volna meg egy teltkarcsú fölszolgáló kisasszony testi adakozó kedve nélkül:

de ami szép volt, a szépség sugára,
a fénysugár kiszáll a légürig
s bár emberszem nem láthatá sokára:
a sugár megmarad, tán istenek javára.
Ó hadd reméljem más egek reményét,
hová csak akkor ér a fénysugár,
de a sugár kiszáll a légürig.

Az ódát már Benedek Marcell is az O Lyric Love és az Örök dolgok… társának olvasta,1013 és Király György is hasonlóképpen fogalmaz: „A szférák zenéje egy gyönyörű női testben zendül meg.”1014 Mai tudásunkkal úgy mondhatjuk, a vers a szerelmi veszteséget az univerzum törvényévé áthasonító Babits eszményítésére vall. Az immár puszta lelki élmény fizikai kötöttségeitől szabadultan az allegorikus szépség lételveként jelenik meg. A megszólított Madonna először csakugyan a szépség eszménye, de amikor a második versszak testi valóját föltételezte, utána a testiség elmúlásának gondolata (S vajjon e drága test, ha sírba omlik stb.) általánosító képzetfűzéssel gazdagodik a mulandó személyes élmény és a jelenségvilág allegorikus azonosságának eszméjévé:

Tán más csillagban boldogabb halandók
felfogják majd utazó zenefényét
évezrek multán újra olvasandók
bűbájos tested örök költeményét.
355

A köznapit fölülmúló új tapasztalat a meglepő szókapcsolatban (utazó zenefényét; a föld is eltörik) mind a csillagtávolt, mind az anyagi múlás kicsinyességét éreztető összefüggésként mutatja meg.

Az Óda a szépségről strófaszerkezete Dante Vita nuová-jából is híres canzone fölépítésére emlékeztet. Áll ez jelesül a hosszú, kilencsoros versszak keresztrímet párrímmel bolygató sorfűzésére és a strófazáró párrímes sorok összefoglaló rendeltetésére.

Az Emma-kaland érzelmi történetének verssorozata, mely a beteljesülés első fölvonásaként erotikusan mámoros, mégis megelevenítő életképpel kezdődött, a közvetlen tapasztalatnak történetté halványulásával párhuzamosan halad az élmény egyre emelkedettebb és egyre testtelenebb visszhangjának megszólaltatásáig. Ahogy a versek mögül kiszikkad a megélt ihlet, nem érvényesülhet az anyag akadályain át önmagát megvalósító életlendület dinamikája és festői motívumsokszorozása. Az érzelmek, egy-két vers kivételével, nem fejlődő állapotként jelennek meg, csak a szív himnikus sodrában nyilamodnak a befejezés magaslati pontja felé. Anteus fia, a szenzualista költő nem találhatta meg önmagát a lélek föld fölött szárnyaló lírájában, mely a szférák egyhangú ragyogásához vezette. 1910 májusában a Nyugat hasábjain közreadott Komjáthy-portréja a saját problémáival is leszámol.

Kerecsényi Dezső jellemzi úgy a fiatal Babits esszéit, hogy olyan „gondolkodás, mely voltaképpen akció is, egyenrangú ellenfeleknek egyetlen személyiség életén belül lefolyó dialektikus küzdelme”.1015 Ez az egyetlen személyiség, aki Komjáthy problémáinak ürügyén saját pillanatnyi költői helyzetét is próbálja tisztázni, az Emma-élmény érzelmi történetét megverselő Babits. A költői képzelet és nyelv – írja a Komjáthy-esszében önmaga okulására Babits – „teljesen annak a viszonynak a tükre, melyben a költő a külső világgal áll. Mindenki természetesnek fogja találni az eddigiek után, hogy Komjáthy képzelete szegény és egyoldalú; de viszont ragyogó. A képzelet gazdagságát a külső világ adja, ragyogását a belső világ. A fény a nap dolga, a színek a tárgyaké; – a fény: a lélek, a szín: a benyomások.”1016

Babits nem elfojtani kívánja érzelmi élményének utóéletét, de még a közvetlen tapasztalatokon túlmutatónak érzett természetét sem óhajtja megmásítani, csak az érzelmi történetet a folyamatosnak észlelt külvilág benyomásaival, színeivel akarja dúsítani. A versek némely képzeteiben és nyelvi alakjaikban, a szókapcsolatokban itt-ott föltűntek színek, és a 356mindinkább tárgy nélküli rajongás is magasabb értelem felé mutatott, de az érzelmek históriájához hiányzott az a belső forma, mely egyszerre ihlet, és teremt művészi rendet. Némely mikrostruktúrák, mint például a canzone strófaszerkezete, már Dante költői világképének mágnespontja felé mutattak.

Amikor 1910–11 telén Babits a karácsonyi vakációra hazatért, a szerelem fogarasi környezetének önkéntelen, bergsoni emlékezésre hívó szava is elnémult, s a magunkba fordító évszak, de az anteusi hely is a költői-lelki átalakulás poétikai következtetésének levonására késztette. A már korábban eszmévé finomult érzelmi történet művészi folytatását újabb költői modellváltozatként a Recitativ kötet Fogaras című ciklusába fölvett kilenc verse alkotja, melyek közül fél tucat s épp a legbeszédesebben új szemléletre vallók, a Nyugat 1911. február 16-i számában láttak napvilágot.

1911. február 18-án Kosztolányi a gratuláció „intenzív szükségét” érezve többek közt ezt írja Babitsnak: „Ezek a versek egy új korszakot jeleznek poézisedben: egy eljövendő teljes primitívség aranykorát.”1017 A primitív szó jellemzése az aranykor társaságában ősit, bensőségeset és egyszerűt jelent. A megünnepelt költemények: Téli dal, Egy dal, Egy rövid vers, Egy szomorú vers, Naiv ballada, Szerenád, valamint a kötetbe már nem került Esti imádság.

Feltűnő, közös formajegyük a magyarázat szerepét betöltő, apróbetűs, kurzív alcím. Ilyen, a versek tárgyát és jelentését prózában értelmező bevezetés példáját a világirodalomban Dante Vita nuová-ja adja az úgynevezett ragionamenti-ben. Ihlettörténeti vallomásában a Naiv balladá-ról maga Babits fölfedi, a nehéz szöveg megvilágításául írt elé magyarázatot: „Nehéz, mint Dante” – írja, s kereken kimondja: „Általában: a mozzanatok tónusa összevág a Vita nuova szellemével és hangjával.”1018

Dante Vita nuová-jának alapötlete egy múltba – a gyermekkorba – tűnt szerelemnek az alkotó egész jelenét fölmagasztosító élménye. A szerelem megnemesít: ez még a trobar clus, a trubadúrlíra alapeszménye is lehetne, de Danténak ez az egyszeri élménye, ahogy épp Babits írja, „vele együtt nő, s már nincs is szüksége külső eseményekre, hogy táplálják”. Az így létrejött műfaj lírai regény, tárgya a belső élet, mely éppoly kiszámíthatatlan és békétlen, mint a másik, csak „magasabb és szellemibb jelentésekkel” gazdagodik föl, mondja ugyancsak Babits.1019 A versekből kikerekedő lírai regény azonban a sorsének (lírai mítosz) műfaji rokona, s az emlékezés 357vagy önszemlélet belső élete szükségszerűen idéz föl akárcsak analógiás alapon érzékletes mozzanatokat, megjelenítő motívumokat, melyek mozgásformáját biztosítják. Így Babits lírai regénye kiegészül a valóságnak azokkal a színeivel, melyek az érzelmi történet himnikus visszhangjából még hiányoztak.

Az érzelmi történet helyébe került tehát Babits lírai regénye. Ahogy az ő testet öltött szerelme is eltűnt térben és időben, a lírai regény némely darabjaiban, akárcsak a Vita nuova legtöbb versében, az egyetlen Szerenád kivételével nincs közvetlen utalás kedvesére, csak a tűnődő lélek csapongása és emlékező magatartása a kölcsönlelket kapott benyomások igézetében vall rá. Nem találhatja már a keserű tapasztalásban, önnön elragadtatását viszont a belső élet korlátlanságában újraélheti. A lírai regénynek ez a koncepciója igencsak hasznát veszi a személyiséget erősítő múlt, az önmagára eszméltető emlékek rajzásának. A versek összetartozását a szerelmi fájdalom azonos koloritjával festett motívumrendszerek tónusegysége szabja meg.

A Szerenád alcímének fontos keletkezéstörténeti vonatkozása is van: melyben a költő kedvese szépségét dicséri és a saját szomorú bujdosásait és egyéb bánatait igen keserüli. A vers töretlen zenei harmóniája ellenére megszakításokkal, több részletben készült, a Szilasi-kötet bejegyzése szerint az érzelmi regény folytatásának tekinthető új, lírai regény első fejezete. 1910 telén, Fogarason kezdte el s fejezte be a költő, közben Szekszárdon folytatta. A sorozatnak ennél korábbi darabja a bejegyzés alapján nincs.1020 A keletkezésnek a szövegben kifejtett értelmét jelképesnek kell értenünk:

Érted, édes, messzirűl
jöttem a vasúton
hó közűl és bérc mögűl
sáron, havas úton,
nyáron át és télen át
nádon át és éren át,
szálltam a vasúton.

Akiért a költő útra kel, az már a szerelmes lelki eszménye, s az érte megtett út itinerarium mentis, a viszontagságos élet személyes megigazulása. A távolból a kedves testi alakja biblikus képzetekkel sejlik elő, s az Énekek éneke múzsájával ezért is azonosítható:

358
Elefántcsont palota
boltozatos melled
kettős márványoszlopa
nyugszik egymás mellett
fejed fenn a vánkoson
tornya…

Ez a test azonban titkos templom, mert kapuját tér és idő bezárta, s így behatolhatatlan: a körülírás a szeretett lény immár csupán eszményi jelenlétére utal. A népköltészeti fordulatokkal is tetézett (nádon át és éren át) bibliai frazeológia ugyan csupa, a kulturális közkincshez tartozó toposz, de a Szerenád-ot, mint a lírai regény előhangját, épp ezért az egyénen túli történések légkörével veszi körül. „Ez a kitétel: igen keserüli, Balassa és a régi magyar költészet hangja” – magyarázza a költő,1021 s ez az allúzió a bujdosó énekek mesterére az ideál-kép erejével készít elő a vers központi gondolatára, a szerelmi bujdosásra Beatrice-Emmáért.

Az a b a b c c b rímkapcsolás provençal eredetét Gáldi mutatta ki,1022 s ez a finomszerkezeti vetület ugyancsak a középkor végi szerelmi líra versmagatartásának illúzióját adja a Szerenád eszményítő rajongásának.

A költemény kompozíciója, mint az érzelmi viszontagság belső fejlődésrajza a külső élet múlásaként elbeszélve, valósággal „érzelmek iskolája” egészen az egyedüllétig s végül a kedvesének tulajdonítható magányérzet megdicsőítéséig. A két utolsó strófában a természet és a jámbor állatok esendősége mellé rajzolódik a költői én „évezredes” szenvedése:

Cirpel most az őszike
szeles őszidőben
felijed az őzike
távol az erdőben,
béka zenél, zug a sás,
hosszú volt a bujdosás
teljes esztendőben.
Béka zenél, zug a sás
szél kel az erdőn át
szomorú a bujdosás
ezer esztendőn át,
359
ezer évig élek én
s mindig, mindig sírok én
az egész időn át.

A záróakkordban az egyéni sors mitikus arányokat ölt: a szöveg sugallata szerint egy tenyészet animisztikus részeként túlnő az idő korlátain. A költői gondolkodás itt csakugyan aranykori és primitív: mint a lírai regény előhangja, a természeti poézisnek ember és világ határairól mit sem tudó közvetlenséggel szól. A Szerenád költői magatartása egy sorsének mítoszi értelmű csúcsán úgy folytatja Az őszi tücsökhöz animisztikus látását, hogy léttörvény művészi illúzióját kelti. A játékos hang a természeti fokú, ősi gondolkodáshoz illő verszenei hangszerelés.

Naiv ballada, melyben a költő elbeszéli, hogy egykor nagy sereg lányokat látott, akik liliommal lelket ölni tudnak, és hogy félt tőlük és hogy kérte őket, hogy ne bántsák a lelkét, mert a költők lelke a világnak kincse – ez a teljes címe annak a versnek, mely az Angyalos könyv-ben az 1911 januárjában írt, Kosztolányi megünnepelte lírai „regényfejezetek” közül sorrendben az első. Itt már az arc nélküli női princípium jelenik meg: a lányok, s még így is csak egy „szellemibb” jelentés előfeltételéül:

Láttam nagy sereg lányokat
sereg lányokat liliommal. –
Akkor a lelkem fájdalommal
küszködött sok nehéz orommal
és láttam mérgezett szirommal
gyilkoló kába liliommal
jönni nagy sereg lányokat
és mondtam nékik: „Lányok,
koldus vagyok én:
de ha meghalok, mégis
e világ lesz szegény.”

A Naiv ballada cím jelzője aranykorian egyszerű, ősi emberi alaptörténetre utal. A jelző vállalása önmagában is csökkenti annak valószínűségét, hogy Babits Adyra pejoratíve alkalmazta volna.

A lányokkal folytatott közvetlen és közvetett párbeszéd hősi elbeszélése antik utalásokkal megelevenített, kalandos, „sürgönyi rövidségű” tengeri 360út históriája. Amikor nemcsak kettős jelentések szimbolikájával, hanem a többes számmal általánosított rimbaud-i rájátszás szólamával1023 foglalja össze életének balladisztikus képét, a sorsének olyan kilátópontjához jut el, melyben ellentétekben élő személyiségének önjegyét az emberiség útjává magasztosítja:

Szerettem mindent, ami új,
szerettem mindent, ami ódon:
úsztam kanyar, gonosz folyókon
táncoltam a részeg hajókon,
némán poshadtam lusta tókon,
szerettem mindent, ami ódon
szerettem mindent, ami új:
bús zene volt a lelkem,
éltem ütemét:
ha meghalok, az Isten
behunyja egy szemét.

Éltem ütemét: a lélek zenéjének ez a kifejezése a Bergson-tanítvány bizonysága a tudatosan vállalt és megélt személyiségről. A vers kompozíciója és második jelentésrendszerként teljes finomszerkezete (ritmus, strófaképlet stb.) olyan lírai mítosz körforgása, mely az egyén érzelmi életét, azaz útját, aminek itt már csak részeként jelennek meg a lányok, a szimbolikus jelentések útján emeli a magasabb üzenethez. Az Isten behunyja egy szemét: célzatos Fechner-idézet, aki szerint, ha egyikünk meghal, az annyi, mintha a világegyetem egyik szemét behunyná. Ez a lírai regénnyel egybevágó, dantei arányú képzettársítás az egyén sorsában egyetemesebb természeti törvények működésére utal.1024

A Naiv ballada formája a legtöbb Babits-versnél is inkább „tartalom”, azaz expressziók különböző erősségű szervezete. A „ballada” ezúttal is franciás szerkezetet jelöl: tizenegy sorosai összetett periódusok, minden strófához külön ajánlás tartozik, s ez mindig a fiktív, költői történet értelmező mozzanata. A beszédhelyzet változását ritmusváltás kíséri, az erős ritmikájú, rímhalmazzal fölgyorsított strófaközi középrészek azonos ritmusa a történések szimultanitásának verstani kifejezése. A rímrendszerben Hegedüs Géza a rondó változatát látja, mely szerinte az alcímre, sőt az „allegóriahalmozásra” valló barokk mintát föltételez.1025 De a rondó 361maga is középkori strófaszerkezet, leghíresebb példája Charles ďOrléans-é, Villon kortársáé, egyébként ölelkező és páros rímet egyesítő (a b b a a b a b) sarkalataival szemben Babits csoportrímes sorkapcsolása más természetű, szimbolikus is, ahogyan például a fájdalommal – orommal – szirommal – liliommal rímhalmaz a szerelmi bánat fokozatos történetének valósággal jelképe.

A vers szójelentése olyan nyelvi hermetizmussal él, mely a provençal trobar clus fölfogásával összhangzik, s így megint a Dantéra is jellemző dolce stil nuovo forrásához érkeztünk. A formai expressziókból is egyértelmű, a Naiv ballada nem a művészi öntudatot hirdeti, mint Hegedüs Géza, sőt Komlós Aladár is vallja, hanem a dialógus szerkezeti funkciójával is hangsúlyozva női ösztönösség és férfiintellektus önéletrajzilag hiteles összeütközése, melynek föloldása a mitikus sorsba olvadó befejezés.

De a végkicsengésig a Naiv ballada mintha csakugyan „hintán lebegtetne”, ahogyan Komlós Aladár írja, bár a szédületben „gyorsan elvonuló képei” egyáltalán nem „rejtvényeket” adnak föl az olvasónak,1026 hanem egy lírai mítosz életlendületével pergetik az önszemlélet szimbolizált jeleneteit. Hermetikus frazeológia hoz felszínre egy közvetett önéletrajzi vonatkozást a liliom emblémáját hordozó lányok alakjában, mégpedig a szerelmi csalódásét, lévén a liliom ugyan a tiszta eszmény jelképe, de a természet valóságában mérgező növény. A liliommal mérgező és csak nevetni tudó szépek életrajzi hitelét Babitsnak az ostoba és hideg, magasabb dolgokra érzéketlen Emmáról szóló nyilatkozatai megadják.1027 Az ellentét másik pólusán a mitológiai utalások az akadályait legyőző emberiséggel azonosuló lírai én értéktudatát (térdeltem a tenger dagályát, / valamint Mithras ős bikáját) Bergson fejlődéselméletével és Taine miliő-elmélete törzsfejlődési tényezőjével összhangban az én kollektív rendeltetésében szemléltetik.

Végső soron a Naiv ballada a sorsének szimultán előadásának központi formaszervező elvével válik a lírai regény jellegzetes fejezetévé.

A sorsének teljesen hasonló és ugyancsak egyetemes tanulságba torkolló kompozíciója jellemzi az Egy dal-t – amilyet a franciák chansonnak neveznek. A chanson francia műfaji megjelöléséről tudnunk kell, a kelet-európai parasztdallal ellentétben, a városi életből vett, érzelemmel színezett életkép, tehát mindig van valami epikus vagy leíró magva.

Az Egy dal nyitánya még akár vallomásnak is beillő lírai önfényképezés, mely a lélek egyik érzékeny helyét tárja föl:

362
Mikor még gyermek voltam
szomorú és szerény
egy nagy könyvesszobába
kerültem egyszer én
s kiálték vágyra kelten:
Elmém hajóra hág!
Mily szomju véges lelkem
rád, végtelen világ!

Babits ihlettörténeti vallomása gyorsírásának pontos föloldása szerint az Egy dal születéséhez és képzetrajzásához Rousseau akkori olvasása adott indítást.1028 A Vallomások ösztönzésére kell gondolnunk, „Nem olyanná lettem, mint bárki, akit láttam; bátran hiszem, nem olyanná lettem, mint bárki élő” – hirdeti Rousseau műve kezdetén.1029 Ez a frazeológia némiképp még a Naiv ballada befejezéséhez is hasonló, de események megrázkódtatásaiból született. Az Egy dal szerkezeti magva is egyedülálló személyiség fejlődésrajza, s ahogyan érzelmi növekedésének története a szövegben az egész emberiség sorsát ölti magára, ez a Vallomások szerzőjéhez illő gondolat.

Akad a lelki működés fölfogásának rokonságára valló szemléletmód is a két műben. „Vallomásaiban Rousseau föl tudta fedezni, és meg tudta határozni az emlékezet ama megdöbbentő sajátságát, hogy az emlék reálisabb, mint a benyomás, hogy az idő fölidézhető, hogy vannak mágikus helyek és tárgyi talizmánok” – írja Jean Fabre.1030

Maga a nagy könyvesszoba is gyermekkori emlékre céloz, Pécsett anyai másodnagybátyja, Kelemen Mihály nyugalmazott honvéd főtörzsorvos (a Halálfiai Döme bácsija) már akkor családi örökségként őrzött s gyarapított könyvtárában lepergett boldog órákat idéz föl. Az én könyvtáram című esszéje szól a „K jelzésű, egyforma barna, félbőr kötéses könyvekről”. Részben „a magyar nyelven megjelent regények jóformán bibliográfiai teljességű” gyűjteménye, részben „latin klasszikusok szép régi kiadásai”:1031 együtt a múlt és képzelet, a határtalanba ajzó olvasmányok. „Nagybátyámnál voltam kosztban, aki ezredorvos és gazdag volt… Óriási könyvtára volt, melyet a városra hagyott Pécsett. Csupa gyermekkori emlék: híres cégek, utazások”1032 – adja meg Babits vallomása a kezdő motívum s a további helyi színek egzotikumának lírai hitelét:

363
És a jelent bejártam
s bejártam a jövőt
francia selymet láttam
angol gyapjúszövőt
új farmot messze telken
vad Ausztráliát –
mily végtelen a lelkem
s mily véges a világ!

A Halálfiai Imrusa is az „ódon, komoly, tanulságos könyvek” közt molykodik szívesen,1033 s ahogy az első strófában ez az emlékkép a regénybeli Sótot, azaz Pécset villantotta föl, az emlékek belső filmje s a hozzáfűzött eszmélkedés nyomban egy másik helyet erősít föl a versben. „A lejtős utcák közepén friss hegyi erek hangos csörgéssel buktatják alá meszes, kemény vizüket, s viharok után megdagadva elhordják a könnyű léchidakat, s felhatolnak a gyalogjáróra. Honnan jöhetnek e kis patakok? – kérdeztem magamtól gyermekkoromban, s egyszer elindultam az egyik nyomában, mint egy kis detektív a hegyeken át, követtem kanyargós útjain, tűnődve álltam meg kisded kataraktái fölött, és nem találtam forrást; s este sárosan, porosan vergődve haza, új, ábrándos fogalmat hoztam magammal a nagyvilág végtelenségéről” – így rajzolja meg jelképes gyermekkori emlékét a pécsi diákévekből 1909-es Uti napló-ja.1034 Ez a személyiségformáló emlék az önmegvalósítás többi érzékeny helyéhez tapadva válik az Egy dal refrénjeként a lélek és világ, véges és végtelen kifejező ellentétévé.

Ez a két pólus aztán strófánként cserélődik, s alaki variációja kissé óraműszerűen ismétlődik. Ezért mondja utóbb a szerző „kuplészerű refrén”-nek, de a szigorú megjegyzésnél találóbb, amit hozzátesz: „talán hatásosnak mondható”.1035

A hatást a vers teljessége igazolja. Meglehet, mint az emberiség fejlődésével azonosuló sorsének ugyancsak rousseau-i visszfénye, a civilizációs körforgást az érzelmi növekedéssel azonosítva a Társadalmi szerződés szubjektivizmusára mond önállóan megfogalmazott igent.

Az Egy dal pszichés teremtéstörténetéből inkább általános lélektani tanulságok következnek, mint poétikaiak. Részben idevág az ötödik strófa. Egy valóságos női test és az erotikus élmény környezetét jelen, múlt és jövő, intellektuális és érzéki vonzás mindenek szerelmé-vé, megélt má364morává fokozza a kompozíció. Érzéki és átszellemült élmény így találkozik az egzaltációban, mely a megnőtt életek, így a Vita nuova magatartásformája is.

De az Egy dal lírai mítosz is. Szentenciák (Minden hiúság), a többes szám (mit bölcseink tanultak) és a kiegészítendő kérdés (De tengert olyat hol láss stb.) egyetemes léttörvényt jeleznek, de még az antitézisek is a költői énen túli lényegre mutatnak. Amit Németh G. Béla Babits későbbi költészetéről mond, már itt fölvethető: noha emlékképekből sarjad, mégsem biografikus líra, hanem leírást és élményt egyaránt a kifejező gondolat távlatában egyesít.1036 Az Egy dal a lírai regénynek olyan fejezete, melyben a szerelmi élmény már egy jelenetsornak csak egyik mozzanata, és csak az élet- és fejlődésvágy összetevője. Elmúlása így emelheti az élményt az eszmények magasabb fokára. Tulajdonképpen nem vagyunk, hanem mindig éppen valakivé válunk: ez a bergsoni gondolat ölt formát a társas tudat törzsfejlődésének abban a körképében, mely maga az Egy dal szerkezete.

A lírai regény szerelmi élményanyagának mondhatni melléktémája az Egy szomorú vers, alcíme szerint: melyben a költő azon panaszkodik, hogy nincsen barátja. Ami a gondolatmenetet illeti, eszmei indítéka az, hogy lelkekkel lelkesülni / lelkem hiába vágy. Magyarázatképpen a költő fogarasi mindennapjaira utalhatunk: nemcsak hevesen érzéki, de a szellemiséget teljesen nélkülöző viszonya, hanem társas élete, ha egyáltalán annak mondható, hitelesíti a versgerjesztő alapgondolatot. A tapasztalat itt is személyiségrajz, ha úgy tetszik: sors kifejezésévé terebélyesedik. A harminckét sort három pont tagolja; főként felsorolásokkal szervezett kijelentései az érzelmi dialektika árnyaló szerepe híján litániaszerű dikcióban áradnak. Fogalmi közlése: magány, bánat, feloldatlanság.

Az Egy szomorú vers-ben nemcsak Emma bármilyen megjelenítésének, hanem egyáltalán semmi női vonatkozásnak nincs nyoma. Egyetlen sorsföltáró léthelyzet képe, a magánosságé, mely közvetett összefüggésben áll Beatrice-Emmával, nevezetesen elvesztésével. Szerepe a lírai regényben az eseménytelenségé, mely közvetve fejezi ki az emmátlan-beatricétlen lét saját idejét. Mert ennek a „szomorú” érzésbeszámolónak megvan a jellemző ideje, melyet elsősorban az alliterációk komor dobpergése érzékeltet:

365
barangoló borongó,
ki bamba bún borong,
borzongó bús bolyongó,
baráttalan bolond.

A betűrímnek ez a túlsága ihlette Karinthy paródiáját (Futurum exactum), holott a lelki élet egynemű, részvéttelen sodrának művészi kifejezése. Rozványi Vilmos „távoli mennydörgést” hallott ki belőle.1037 Mindenesetre a szakozatlan Egy szomorú vers pattogó sorainak monoton ritmusa a lélek bergsoni értelmű különidejének az adott állapotra jellemző megnyilatkozása. Ha mégis hatása itt-ott komikussá fordul, az a ritmus egyhangú expresszivitásának köszönhető, ami viszont megint a vers üzenetének bergsoni formanyelvű éreztetése a gépiessé vált ritmus, mint életellenes jelenség által.1038 A hosszan kitartott, variálatlan ének az elszemélytelenedett személyesség szemléletformája.

Az Egy rövid vers, melyben a költő saját lelkét szólítja meg és nagyon kegyetlen dolgokat mond neki, a szenvedés önfelvétele: Ó lélek, lélek, mivé kelle válnod! / Idétlen fényre szülted ezer álmod. A szöveg a dekadencia puszta, árnyalatlan világfájdalma volna, ha befejezése nyersen ugyan, de jellemző adatként nem állítana emléket a bergsoni teremtő emlékezésnek:

Mert ami meghalt, nincsen eltemetve,
mit megtagadtál, nincsen elfeledve
s a megölt gyermek, mint fájdalmas árnyék
kisértetes méhedbe visszajár még.

A lírai regény funkciója ezúttal az emlékezés személyiségformáló energiájának kidomborítása.

A Téli dal, melyben a költő magát és társait bányászokhoz hasonlítja, elgondolkodtató alkotás. Nemcsak poétikai szándéka szerint az, hiszen szimbólumokkal teljes költemény, hanem mind a lírai regényben betöltött szerepe, mind keletkezéstörténete tanulságos, s a kettő egymástól elválaszthatatlan.

Babits még Baján kezdte írni. A Szilasi-kötet bejegyzése szerint is a negyedik strófa 1905–6-ból való:

366
S talán a víz temet bennünket el,
talán a víz,
talán a tűz, talán a viheder,
talán a föld, a kő; talán a jég,
talán a forró, fojtó bányalég.

„Tudtam, hogy bányászokról van szó, de nem tudtam, hogy a költőket fogom hozzájuk hasonlítani. Fogarason fejeztem be néhány év múlva” – mondja ihlettörténeti vallomásában.1039 De a szöveg közben Szegeden is alakult. Eleje és vége lehet fogarasi.1040 Már az első sor képzetkomplikációja (Esik a hó, a dal ma megered) olyan mélyebb értelmű analógiát teremt a természeti, tágabb vonatkozások és az emberi cselekvés közt, mely nyomban ember és világ őskori, „primitív” együttélésére hangol. Az első versszak utalása a szimbólumokra a Vita nuova burkolt, mélyebb értelmű versbeszédének rokona, jóllehet mind Dante műve, mind Babits verse pontosabban volna allegorikusnak nevezhető. A dal ma szép lesz, mély lesz és enyém – írja a költő, és birtokló énjének kiemelése a személyes indítékot jelzi. Erről a közelebbről meg nem határozott, a múltba ködlő élményről a szöveg nem árulja el, érzelmi természetének mi a tartalma, de nem is tehetné, mert Babits korábbi verset szőtt lírai regénye összefüggés-rendszerébe. Az ugyancsak fogarasi végkicsengés a magány visszhangja, és csak az érzelmi űr sejteti a volt szerelmi élményt: mi dolgozunk tovább, vigasztalan! A definitív szöveg befejezésének életrajzi meghatározottságára vall, hogy a Téli dal-nak épp lelkét jelentő bányász-motívum mását itt-ott azonos frazeológiával és stílusalakzatban megtaláljuk az Angyalos könyv-ben (fol. 36.), tehát még bajai kezdeményül. A hozzá tartozó befejezés azonban még retorikus, a motívum vértelen absztrakció:

új:
Mondom nektek, hogy bányászok vagyunk
mondom bizony,
bár elfog gyakran a mélységiszony
s mint aki szédül tornyok ormain,
émelygünk ormos akna kormain.
367
régi:
Igen! szénégetők vagyunk!
tüzeket rakunk mi mind
s gyújtunk sok templomot új kor
Hérosztrátoszakint…
befejezés:
csak rajta, rakjuk a tüzet
legyen új nap belőle.

Szénégetők helyett bányászok: a zsenge még nem nyitotta ki a kettős jelentésnek azt a szemhatárát, melyen a bányászokhoz hasonlóan kincset lelő költő alakja is földerenghet. Kifejezés és verselés ügyetlenségeit most nem is említve, a zsenge után az építő versgondolkodás különbsége igen feltűnő. A korábbi képzetzsúfolásból eredő képzavart az elsődleges kép lélektani és lételméleti analógiákkal dús, de ugyanakkor szervesen rétegezett allegóriája váltja föl.

A Téli dal végleges szövege a példázat műfajához tartozik, beszédhelyzetéből következően erősen retorizált. Egy régi töredék fölélesztése, folytatása, majd újbóli abbahagyása s végül harmadszori kiteljesítése arra vall, hogy a költő lírai regényében különleges helyet talált neki: a versfüzér moráljának szánta. Annál is valószínűbb ez a föltevés, mert a Téli dal második, mélyrétegi jelentése szerint az önszemlélet költeménye: nem a magánléleké, hanem a kutató szellemé és a cserkésző szívé, így Babits fogalmai szerint elsősorban a költőké. Ezért is mondhatja: Nő- s férfié, egyforma köntösünk… A végkicsengés sztoikus: mi dolgozunk tovább, vigasztalan. A sztoikus útravaló más kezdemények záloga, ami nem jelenti, hogy a lírai regény célzatos záróakkordja: a költő szándéka szerint lehet tudatosan helyére szánt zárókő is, követhetik még újabb „regényfejezetek”. A gyakorlatban nem ez történt.

Ez a fél tucat költemény csakugyan regényszerű kifejlődés fokozatain adja vissza a lírai élet metamorfózisait. A meglelt költői jelentésrendszert Babits korántsem merítette ki, 1911 januárjában megkezdett sorozatát mégis hirtelen abbahagyta. Kerek fél évvel később, júliusban Szekszárdon és egyetlenegyszer tesz kísérletet lelki, „misztikus önéletrajza” folytatására, ahogy dantei mintáját majd maga jellemzi, pedig ezekre a versekre is elmondható, ami a Vita nuová-ra: „mellékesen s mintegy véletlenül szerelmi regény és fejlődő érzelmek rajza.”1041 Ugyanakkor a legjellemzőbb, a párhuzam a dantei koncepció és a sajátja közt annyira tudatos, hogy 368negyedszázad múltán, irodalomtörténetében azzal a kulcsszóval jellemzi Beatricét, mellyel még a lírai regény terve előtt Emmát illette: „Egy sugár az ős Szerelemből…”1042

Miért hagyott föl Babits „lírai önéletrajz”-ával, és miért próbálkozott vele, hacsak átmenetileg is, újra? Két kérdés, a válasz is kettő.

1911. január 11-én Babits szörnyű tragédia szemtanúja. Este tizenegy és tizenkettő közt, hazafelé menet szeme láttára követ el öngyilkosságot kedves tanártársa, László Béla. A tragédia közvetlen élménye motiválhatta, ahogy erről Bisztray Gyula meggyőz, A gólyakalifa hősének öngyilkosságát is.1043 Tény, hogy Babitsban a cukrászlány ihlető emléke a következő hónapokban sem hamvadt el egészen, de az eszményi elragadtatás egébe már nem tud fölemelkedni, s az év első felében írt további verseit a tapasztalati énfejlődés jellegzetes negatív jegyei: tragikus keserűség és baljós előérzetek feloldatlan ösztönvilága határozza meg.

Az „1911 tavasz” keltezésű költemények közül ennek a lelkiállapotnak közvetlen lekottázása a Spleen. A cím ötletszerűen baudelaire-es, más érintkezés nincsen. Egy Fogarasról kivezető sétaúton született, s ami a sorjázó képzeteket illeti, híven közvetítik a magános bandukolás alatti lelkiállapotról fényképezett, felötlő s egymásból szövődő személyes közléseket. A nyitány tipikus depresszió pontos kórrajza, amit az ihlet pillanatának öntükrözése, majd az életmódhoz fűzött reflexió, utóbb pedig ennek az életvitelnek, mint üres életmódnak a jelzése következik, s máris kész a vers első fele, két tercina, melyet csillag is választ el az öt továbbitól:

Lakásom tétlenség szigetje
szeszély sétálópalotám
munkám az ördög kerevetje.
Ami valóság volna tán
úgy tekintem mint a felhőket
és járok a semmik után.

A tercina, a „sűrű, felbonthatatlan szövés” versalakzata eleve a Dante-élmény közelségéről tanúskodik, de az oszthatatlan és folyvást alakuló lelki élet tükre is, ahogy a strófák végtelen szövedéke „sajátságos, pihenés nélküli összekapcsolódás”1044 – örök folyosó.

369

A Spleen gondolatmenetének tetőpontja a jelent szakadatlanul múlttá őrlő bergsoni gondolat valódi élményének kifejezése. Ez a befejező rész tanulságosan bizonyítja, Babitsnak egy-egy filozófiai élmény elsősorban találkozás belső problémáival, hiszen az elvet éles megfigyelésen alapuló, kis jelenettel azonosítja, melyen ott a helyi szín, a provinciális furcsaság jegye, a dantei látomásszervezet is áttűnik rajta és a tragikus színezet nyoma szintén, mellyel az alapjában véve optimista életfilozófiai gondolatot pillanatnyi keserű lelkiállapota átitatja. De ez már „külsősítés” is, lelkiállapotnak egy életképi mozzanatban fölismert, az egész versre visszasugárzó szimbolizációja:

Amikor régen semmivé lett
életté válik a halálban
de a jelenben nincsen lélek.
Bolond gazda szolgája, lábam
ténfergve tétován topog
és érzi hogy minden hiában.

Ahogy a kompozíció a lelki szituációt a befejezésben a költői kép fokán életjelenséggé eleveníti, a lírai eszmélkedés olyan új tapasztalatra, költői valósághoz vezet, hogy a vers struktúrájában kései remekek, például a Mint különös hírmondó egyenetlenebb előképére ismerünk. Egyenetlenebb, mert művészi értékét a szójelentések hellyel-közzel kisebb telítettsége, az exmetaforák (sétálópalota; ördög kerevetje) úgy csökkentik, hogy feszültségét ismételten ki-kioltják.

A Babona, varázs a Szilasi-bejegyzés szerint 1911. tavaszi vers, a vallomás szerint Babits a cukrászkisasszonyra írta, de ezt nem mondta meg neki, mivel „nem értette volna”.1045

Te mintáztad őt is, te bölcs,
sok régi lányos éjszakáján
hogy érve majd arany gyümölcs
legyen életem ében fáján;
370

A két közlés ellentmond egymásnak. A dátum hiteles, mert a vers az év júniusában, három másik vers társaságában a Nyugat-ban jelent meg, márpedig ez idő tájt Babits írásai a folyóiratban szinte azonnal nyomdafestéket láttak. Ha viszont Emma még hús-vér valóságában volt a múzsája, akkor a viszonynak két évnél is tovább kellett tartania, ezt azonban sok érv cáfolja. Ellentmond neki az a tény, hogy költőnk júliusban szerelmes, s ha két hónapja még tartós kapcsolata van, ez aligha történhet meg vele. A Babona, varázs megidézett nőalakjának szerepe megértet valamit, de előbb testvérverséből meg kell értenünk. Az Aranyfürdő, aranyeső, Danaé-ról azt vallja Babits, „talán a cukrászkisasszonyról, de inkább egy képzelt alak”-ról1046 írta. A Babona, varázs fogantatásakor, lévén egyidejű vers, Emma csupán képzeletben élhet; a szövegben is mellékszerep jut neki, és a hold egyik fura metaforájának analógiájára kerül a versbe.

Más problémát vet föl, hogy ez az egyetlen strófa is érzékies képzetekkel eleveníti meg. De az egész költemény a városvégi kertek alatt tett éjszakai sétának, igazi „tavaszi zsongás”-nak a benyomásaiból kerekedik ki, s így életrajzi-élettani ihlete a Spleen-nel egy tőről fakad, noha egészebb, mert a természeti képzetkapcsolás körében marad, viszont érzékleteit a legnagyobb nagyságrendű földirati képzetek szimbolikussá tágítják. Ó, melyik napkeleti bölcs / varázsol ilyet Indiákon – olvassuk, és a hold is Amerikáról regél. Az a lélek, melyből a Babona, varázs költőisége megszületik, eszményítésre már képtelen, most éppen benyomásainak poézisére ocsúdik, de tapasztalatára az érzékleten túli, nagyon messzi és jelképes értelmű világ vonzása sugárzik. Az Indiák többes a fölfedező tengerjárók meseföldjének szóalakja.

Már az első st