Füst Milán Látomás és indulat a művészetben 9-639352-94-2 496 Fekete Sas Budapest 2006 Csokonai Dániel 17-488 tagelés kész
Füst Milán
Látomás és indulat a művészetben
Látomás és indulat a művészetben

E könyvemet kedves feleségemnek ajánlom

Előszó

Módszeres esztétikám az ostrom alatt életem legféltettebb, nagy munkájának, naplómnak nagy részével s annyi minden egyébbel együtt elpusztult, elégették. Nehezen álltam ki ezt a csapást, mégis sorsom, úgy látszik, azt akarta, hogy kiálljam, sőt még ösztönzött is erre: miután fáim elvesztették lombjaikat és virágaikat, azt akarta, hogy szegények minden végső erejükkel újból kivirágozzanak.

1946. év márciusában felszólítottak, hogy tartsak stúdiumaim e legkedvesebbje, az esztétika köréből tíz-tizenkét előadást. S én megpróbáltam: hogy, ha nem is mindent, de legalább jelentős részét annak, amit e tárgyban elgondoltam, újból összegezzem – egyszóval: hogy e rekontstrukció útján valamit mégiscsak megmentsek abból, ami elveszett. Nem sok időm volt elkészülnöm: az első előadást április elejére már ki is tűzték, s nékem hetenként kellett egyet tartanom. S mármost mihez fogjon ilyenkor az ember előbb? Mondani se kell, hogy e néhány előadás túl kevésnek ígérkezett ahhoz, hogy a tudományos rendszeresség igényeire még csak gondolni is mertem volna – az esszé két mesterét vettem tehát első pillanatban példaképemül: Macaulay-t és Taine-t, s máris nekifogtam. – In medias res! – gondoltam magamban – az alapfogalmakról való definícióim majd csak kitisztulnak mondanivalóim áradatából. Ez a reménység éltetett.

Mert sok mondanivalóm volt, oly sok, hogy mihelyt felidéztem őket, majd elsodortak áradatukkal. Már-már szakadással fenyegetett a zsilip, hogy hullámaival elöntsön minden rendszeres elképzelést. Elvégre ide s tova mégiscsak negyven éve annak, hogy első esztétikai mondanivalóimat papírra vetettem, s azóta, mint a hű papok, mindvégig és mondhatni szüntelenül annak a nagy misztériumnak szolgálatában töltöttem el életemet, amelyet, mióta csak eszmélni tud: művészi alkotásnak nevez és csodál az emberi lény. S ez a szolgálatom nemcsak aktív volt, az íróé – mint műélvező sohase fogytam ki annak csodálatában, amit megcsodáltam –, a titkait kutattam mindennemű remeknek, szűnni nem akaró szomjúsággal: hogy mi hozza a szépségét létre benne, s miben rejlik a varázsa? Egyszóval: közel negyven éven át dolgoztam azon, hogy a műalkotás körüli gondjaim és gondolataim kitisztuljanak bennem s e szüntelen munkálkodásom eredményeit veszi itt az olvasó.

S mégcsak nem is esszék formájában, ahogy első pillanatban terveztem. Győzött bennem a tanítómester – elvégre pedagógus is voltam, vagyok (minthogy az ilyesmi kiirthatatlan azokból, akik annak születtek) –, ezek tehát végül is mindenekfölött tanító-célzatú előadások lettek. Nekem ugyanis nem szakemberek, hanem irodalmilag többé-kevésbé képzett közönség előtt kellett ezeket az előadásokat megtartanom – arra törekedtem tehát, hogy minél szemléletesebbekké és életteljesebbekké tegyem elgondolásaimat – hogy ha nem is mindenki, de legalábbis a gondolatok kedvelői számára közérthetővé, magától ér17tetődő anyaggá minősüljenek – azon igyekeztem tehát, hogy a hallgató vagy olvasó majd így kiáltson fel magában: – hiszen ezt én is így gondoltam! – Persze, ami lehetetlen, az csak a lehetségesség határai közt valósítható meg: sajnos, van azért ebben a könyvben nem egy olyan megállapítás is, amin tűnődnie, sőt fáradnia kell majd az olvasónak, ahhoz, hogy jól megértse, és el is higgye nekem, amit mondok… erre a kitartó türelemre kérem tehát azokat, akik a művészeteket szeretik, s e szeretettől vezéreltetve szánták rá magukat e könyvem tanulmányozására is.

Mert egy dolog felől már most biztosíthatom az olvasókat, éspedig:

ha lesz is felfogásukban, érzésükben vagy indulataikban olyasmi, ami majd e könyv ellen fogja hangolni őket – egy pontban mi okvetlenül egyet fogunk érteni és érezni, s ez: a művészet szeretete. Hogy én mindennél jobban szerettem a művészeteket, talán egész életem is tanúsítja, s ha ez valaki számára mégse volna elég bizonyság: – a hűség minden öntudatával teszem e könyvemre kezem, hogy az még jobban is bizonyítsa előtte.

Ám a szeretet sem a művek létrehozásához, sem megértésükhöz nem elég, s erről szeretnék még röviden szólani most. Ki ért a művészetekhez? Csak kevesen. A művészek maguk, akik leghivatottabbak volnának erre, két okból nem elég megbízható kutatói és bírái: – egyrészt, mert saját művészi stílusuk, irányuk, tehát beállítottságuk befolyásolja, teszi elfogultakká őket másfajta művészi törekvésekkel szemben – másrészt, és ez a fontosabb, mert, bármily eszeseknek mutatkoznak is életszemléletükben, élettapasztalataik s azok elrendezése bármily beszédesen tanúskodnak is fölényes értelmességükről – az elvont gondolkodásnak éppen a valósághoz s annak konkrét megnyilvánulásaihoz való kötöttségüknél fogva rendesen nem nagy mesterei. (Aminthogy erről bőven lesz szó éppen ebben a könyvben.) Ezek szerint éppen azok, akik a művészi teremtés titkairól saját tapasztalataik alapján legtöbbet tudnának mondani, ember-sorsunk iróniája folytán aránylag csak keveset képesek róla elárulni nekünk. A művészek – majd minden tapasztalatunk odamutat – javarészt vajmi kevéssé képesek a szabályalkotásra, esztétikáik inkább az indulat ditirambusainak, elfogultságaik indulatszavainak, mint a tiszta értelem meghatározásainak gyűjteményei. Ők tehát nemigen alkalmasok erre. S hogy állunk az esztétákkal? Ők viszont rendesen olyan emberek, akiknek esetleg sohasem adatott meg, hogy saját szívük dobbanásaiból lessék el egy mű születésének pillanatait – ők azok, akik kénytelenek beérni vele, hogy nem a művészi teremtésből magából, hanem e teremtmények szemléletéből szerezzék a műre vonatkozólag minden értesülésüket és tapasztalatukat. Ki volna tehát inkább kedvünkre való, ki volna e téren olyan, akinek autenticitásában mégiscsak jobban megbízhatnánk? – kérdeztem fiatalkoromban magamtól. Nyilván az olyan művész, aki amellett hogy művész, még elvont gondolkodásra, kutató, tudományos szemléletre is képes – ha ilyen ember beszélne végre a művészetekről, ha akadna végre valaki, aki művészi tapasztalatai felhasználásával csinálna végre számunkra tudományos jellegű és értékű, tehát elfogulatlan szemléletű esztétikát… – ez a csábító gondolat aztán évtizedekig kísértett. S addig-addig, amíg az önhittségig fel nem ajzott, s évtizedes munkára nem serkentett.

18

Egyszóval: mondjuk ki nyíltan és egyszerűen – e könyvem az önhittségem szülötte. Egész életem írói munkában telt el, s ezenfelül a művészetekről való gondolkodásban. S e gondolatok azt az illúziót keltették bennem önmagamról, hogy elfogulatlan szemléletre vagyok képes emberi életünk e vonzóan szép, számomra mindennél szebb és mindennél megnyugtatóbb területén. Ismétlem: mindig öröm volt számomra azon gondolkodnom, hogy ez vagy az a mestermű mért is tetszik annyira nekem. Részemre igen tanulságosak is voltak e gondolatok, s ha az olvasó számára is azok volnának, ha némineműképp meggyőznék őt is, ha a művészetekben való elmélyedésére hatnának késztetőn – vagy ha egyes művészeinkre ezen túlmenően még olyan hatással is volnának, hogy e tanulságok alapján jobban tudnának majd bánni Isten-adta tehetségükkel – mondani se kell, hogy ily nagy eredményeimre büszke volnék, s bennük látnám e nagy fáradságom legfőbb érdemét.

S most még néhány szót e vizsgálódásaim módjairól. Magam én a tudományos gondolkodás egyik legfőbb kritériumának tekintettem minden időmben és mindenekelőtt azt, hogy a gondolkodó idejében felismerje, vajon egyáltalában megvizsgálható vagy megismerhető-e az a dolog, amelynek vizsgálatába belekezdett. Ha nem is nagyon illik az ilyen előbeszédhez, mégis szabadjon erre máris szemléltető példát hoznom: – hogy Petőfinek 1847. év február 5-dikén hány garas csörgött a zsebében, vagy Mayer milyen asszociációk alapján fogalmazta meg magában az energiák megmaradásának elvét – amennyiben erre vonatkozólag semminemű nyilatkozataik nem maradtak ránk, akkor ennek spekulációs vizsgálatát meddőnek ítélem, olyannak, amely véleményem szerint nem is méltó a gondolatok emberéhez –, az ilyesmi kvalitatíve meddő, de úgy tetszik, még a numerikus, kvantitatív vizsgálatoknak is lehetnek szemléletünkszabta határai. Nem kevésbé frusztrán törekvésnek érezném ugyanis azt, ha valaki a tenger cseppjeit akarná megszámolni, vagy, mondjuk, az emberi agyakban átfutó érzékletek számát. Egyszóval: az emberi vizsgálódás lehetőségeinek, úgy látszik, határai vannak: hogy például szerelmi érzelmeinket mily mértékben befolyásolja az a körülmény, hogy minden élő szervezet a tengerből vette eredetét – oly kérdés ez is, amelynek vizsgálata számomra a gondolkodásban való dilettantizmus legfőbb jeleit hordja magán. Efféle spekulációk indokolásához nincs elég anyagunk, ami okot erre vonatkozólag fel tudunk hozni-mutatni, annak egyike sem elégséges az okozat bizonyítására. (Unzureichende Gründe – mondhatnók Schopenhauer után.)

Mindezzel pedig csak azt szeretném jellemezni, mennyire idegenkedem a spekulatív meddőségtől. Ez az idegenkedésem a spekulációk számára különben is mindenkor igen szűk határt szabott gondolataimban – hát még ebben a munkámban, amelyben nem elméleteimről, hanem tapasztalataimról szeretnék számot adni. Röviden szólván: azt szeretném tehát, ha az olvasó, miután végigolvasta, velem együtt azt mondaná rá, hogy ez nem az elméletek, hanem a tapasztalatok könyve.

S most még csak annyit: – sose voltam képes beletörődni abba, hogy a szépség és művészetek dolga a többi életjelenségtől oly mértékben elkülönítve tárgyaltassék, ahogy azt e szaktudomány egyes korlátokat kedvelő művelői oly károsan megszabták: mintegy kiszakítva az élet szervezetéből, vagyis mindabból, amivel művészetszeretetünk oly szervesen össze van szőve. Tehát: éppen 19ezzel szemben éppen azt szerettem volna itt szemléltetően bemutatni, hogy a művészet és vele való viszonyunk mily mértékben függvénye lelki és testi adottságainknak: igyekeztem tehát a műalkotást mint jelenséget egészében, vagyis minden bonyolultságában s mindabból a szempontból vizsgálat alá venni, amelyre életem során figyelmem kapacitása képesített: tehát úgy bölcseleti és logikai, mint lélektani, de élettani szempontokból is.

Persze az idő rövidsége s előadásaim korlátolt száma miatt az általános esztétika ismertetéséről le kellett mondanom, s javarészt az irodalom esztétikai szemléletére szorítkoznom – de még ebben se lehettem teljes. Sokminden hiányzik még e könyvből – legjobban fájlalom, hogy a kompozíció nékem oly becses anyagának tárgyalásába bele se kezdhettem, ugyanígy a stílusok és műfajok ismertetésétől is el kellett tekintenem, valamint az irodalom társadalmi vonatkozásaitól – de talán egy más alkalommal, ha Isten is úgy akarja.

Ami viszont természetes: egyéb okoknál fogva se lehettem teljes. Művészetokozta gondjaim ugyanis nem múltak el e könyvvel – muszáj folytatnom e vizsgálódást: ez természetem-adta terhem és örömöm –, s idővel bizonyára elégedetlen leszek majd egyik-másik levezetésemmel vagy megállapításommal. De mit tehessen az ember? Hadd idézzem én is Hippokratészt:

„Az élet rövid, a művészet hosszú, a jelenség elfutó, a tapasztalat bizonytalan, s az ítélet nehéz.”

S hadd mondok még köszönetet András Bélának, Dr. Enyedi Györgynek és Molnár Antalnak zenei példáim kidolgozásáért.

Budapesten, 1947. év július havában.

Füst Milán

20
Előszó a második kiadáshoz

Nem mondhatom, hogy e könyvem első fogalmazásával merőben elégedetlen lettem volna, csakhogy 1946-ban túlságosan gyorsan kellett elkészülnöm vele egyetemi bírálóim számára, ennélfogva érveim, elképzeléseim és meggondolásaim egy részét el kellett ejtenem, s ami a fő: azóta mégiscsak eltelt tizenkét év, s ha az ember a katedrán igényeinek megfelelően helyt akar állani, akkor sokmindent át kell gondolnia újra meg újra.

Persze, még így is tehetők kifogások könyvem ellen, például hogy sok benne az ismétlés. E szigorú bírámnak azonban számba kell vennie, hogy én pedagógus vagyok, s ez a könyv nemcsak a gondolkodást, hanem a pedagógiát is szolgálja. Sok nem könnyen felfogható dologról is szó van itt, és nagy didaktikus erő kell ahhoz, hogy az ember egyes újfajta levezetéseit, analíziseit egy még gondolkodásban fejletlen ifjúság számára meggyőzővé tegye. Ezek kezdetben természetszerűen ellenkezést, idegenkedést vagy legalábbis meglepetést keltenek benne. S ezt kell a jó tanítónak legyőznie, s e munkának legfőbb segítője az ismétlés.

A második kifogás, amelyre el vagyok készülve, az, hogy könyvem inkább asszociatív előadású, mint szisztematikus. Aki életében már egyetlen szisztematikus tankönyvszerű esztétikát elolvasott, az tegye szívére kezét, s úgy tegyen hitet arról, hogy egy percig sem unta, egy percig se tartotta agyszárítónak, sivárnak vagy kietlennek… A szisztematikus előadásból ugyanis hiányzik az élő élet: a kedély, a vér, a nedv, ezért maradtam én meg végül is a lazább szerkezet mellett, amelybe a tudományon kívül egy kis emberség is belefér.

Nem eléggé szisztematikus, igaz – de azért lehet-e tanulni belőle? Magam tanultam belőle legtöbbet, mialatt írtam, s hetven évem végleges nyugalmával állapítom meg, hogy e könyvemben oly kérdésekre sikerült kielégítő feleletet találnom, amelyeknek kitűnő gondolkodók még a közelébe se jutottak.

Valaki, aki nem ismerte e könyvem első kiadását, nemrég azt kérdezte tőlem, hogy vajon tudománynak tekinthető-e az, ami ebben írva vagyon? Nagyot nevettem, s aztán sok álmatlan éjszakám gőgjével feleltem néki ezt: aki az adatokat és felsorolásokat, évszámokat és hivatkozásokat tartja csak tudománynak, annak számára ez nem tudomány. De aki a gondolatot szereti, annak számára az.

És most még egy szót. Gyermekkoromban Kölcsey Parainézisében ezt olvastam: „Aki életében sokat érzett és gondolkodott és gondolatait, érzeményeit nyom nélkül elröppenni nem hagyta, az olyan kincset gyűjthetett magának, mely az élet minden szakában, a szerencse minden változásai közt gazdag táplálékot nyújthat lelkének.” Nos, ez történt velem. S ezt a kincsemet teszem most az olvasó elé.

Budapesten, 1958. év szeptember havában.

F. M.

21 22
Első előadás
23 24

Tisztelt Hallgatóság!


Ezek nem lesznek szisztematikus esztétikai előadások. Azokhoz több idő kellene. Mégis bizonyos rendet nem nélkülözhetünk, valahol el kell kezdeni a dolgot, s legjobb az elején kezdeni, ez a tapasztalatunk.

Néhány nagyobb művészet-esztétikai témát fogunk itt felvetni, s ezeket fogjuk forgatni, hátha okulunk belőle valamelyest? Ennek az első előadásnak a címe például ilyesmi lehetne: – a művészetekről általában s az esztétika feladatairól. Tegyük e másodikat előre – mit akarhat a művészeti esztétika? s miben áll? Mindjárt megállapíthatjuk egész egyszerűen, hogy az esztétika nyilván a filozófia egy részeként tekintendő, mert: a művészetekre vonatkozó stúdiumaiban például azt kutatja, hogy a művészet milyen? mire való? hogy hat ránk? s minden olyan elvi vizsgálódás, amely ilyesmit céloz, filozófiai jellegű.

Filozófia és naivitás

S itt talán nem fölösleges mindjárt elmondanom azt is, amit a filozófiai stúdiumok mivoltáról az utóbbi időkben gondoltam: egyre inkább az volt a benyomásom, hogy voltaképp az ember gyermekes hajlamai, a naivitása hozzák benne létre filozófiáját – hogy tehát az ember filozófiai hajlandóságának forrása valószínűleg abban az eredendő, naiv, de alapvető kíváncsiságában keresendő, amely gyerekkorát annyira jellemzi. Ezzel korántsem azt akartam mondani, hogy a filozófia gyermekességünk tudománya volna, éppen ellenkezőleg: egy tudomány se követel tőlünk több érett értelmességet, mérlegelést és ítélőképességet, mint éppen a filozófia, s mikor vele kapcsolatban eredendő naivitásunkról szólok, e tudomány lelki ingereinek eredetére szeretnék rámutatni. Mert mi a tapasztalatunk ebben? milyen a felnőtt kíváncsisága általában, s milyen a gyereké? Nem az jellemzi-e a gyereket, hogy felbontja játékait, s megnézi, mi van bennük? Mi a titkuk? Miből vannak csinálva? Mi mozgatja a baba fejében a szemeit? S nem olyanok-e kérdései is, hogy miért van ez és az? Mi a célja? Ki csinálta? S hogy mért is csinálta? Ki teremtette a világot és mért? Hát a királyi kúriát? És mért ítélnek ott? – végeláthatatlanok a kérdései, nemde. S azután? Később?

Később elhalkulnak ezek a kérdései. A férfikor beletörődött, hogy meddőnek tekintse alapvető kíváncsiságát, óvakodik tehát tőle, s ilyen vagy hasonló kérdések már csak ritkán merülnek fel benne újra – mondjuk: hogy voltaképpen mi is az igazság? vagy mi az igazságosság? Hogy miért is bűnhődünk azért, amilyenek vagyunk, holott hát nem mi magunk teremtettük önmagunkat? Az ilyen kérdések javarészt már csak temetéseken vagy esküvőkön, szóval az élet válságos vagy érdekes pillanataiban merülnek fel benne. Az úgy25nevezett felnőtt ember javarészt ilyeneket szokott kérdezni, hogy: – milyen viszonyban kell lennünk a feljebbvalóinkkal? (amit Goethe és Knigge és Gracian is annyiszor kérdez) – mikor célszerű hallgatni, és mikor hangos szóval is küzdeni valamiért? – vagy még triviálisabb példával élve: hogy egy ház felépítéséhez milyen és mennyi tégla kell? – Így van ez? Alighanem így – minden tapasztalatunk legalábbis ezt mutatja. Vagyis tehát az úgynevezett felnőtt ember lelkét a konkrét dolgok iránt való és célszerű érdeklődés jellemzi legjobban. S mivel már kimondtuk ezt a szót, hogy „konkrét” – jó lesz tehát mindjárt meg is mondanunk, hogy mit értsünk ezen? Jóelőre ki kell jelentenünk, hogy mi azt akarjuk és fogjuk ezentúl konkrétnak nevezni, ami szemközelségben van, vagyis a valóság részleteit, tehát nem a távlatát. S a nagy kérdések mindenkor távlatot keresők. S épp ez az, ami felnőtt embertől már csak ritkán telik – régen feladta ő már nagy kérdéseit, mert az a tapasztalata, hogy úgysem tud praktikus értelemben hasznos feleletet kapni azokra. S csodálkozva, mosolyogva hallgatja gyerekét, mikor az esetleg ilyesmiket kérdez tőle: – Ha Isten teremtette a világot, mért nem teremtette mindjárt a házakat is? – amire a szülők mosolyogva azt gondolják magukban: – gyerekes kérdések ezek.

A három filozófiai főkérdés

Holott hát ugyanilyen vagy hasonló kérdések egész sorát veti fel például a vallásfilozófia. S mármost néhány szót e kérdések eredetéről. Bármilyen határtalanná vált is utóbb a gondolat, s bármily öncélú lett is az ember filozófiája végül, annak eredete és eredendő indítékai mindenképp célszerűeknek, tehát praktikusaknak tetszenek előttem. Mert akárhogy forgatom is, nem tudok mást megállapítani róla, mint hogy a filozófia eredetileg és mindenekelőtt e három kérdésre keresett feleletet, hogy: mi valaminek az oka, tehát honnan ered? – másodszor: milyen a mibenléte? – s harmadszor: hogy mire való, vagyis mi a célja? – ahogy azt a görög filozófia valaha meghatározta, alapelvül mondván ki a maga számára, hogy minden dolog vizsgálatánál mindenekelőtt ezt a három kérdést kell felvetni – tehát és még egyszer: milyen ez a dolog? hogy jött létre és mire való?

S nem ezt teszi-e szüntelenül a gyerek is? Kezdő és egyszerű, mert még naivitásán táplálkozó, vagyis tapasztalatok nélkül szűkölködő értelmisége és kíváncsisága nem e hármas princípium alapján próbál-e tájékozódni? Hogy alig képes neki elegendő feleletet adni az ember.

Úgy látszik tehát, hogy az emberi lény szellemének e két legfőbb ténykedése: úgy filozófiája, mint művészete

gyermeki naivitásának, tehát legfontosabb és legfőbb erényének, lelke legszebb tulajdonságának állandó jelenlétéről tesz tanúságot előttünk. Hogy művészete is miért a naivitásából veszi eredetét, erről persze részletesen beszélnünk kell majd a maga helyén.

Előbb azonban jelöljük meg általánosságban céljainkat, hogy miért? és hogy akarunk majd beszélni tárgyunkról? Vagyis az esztétika feladatairól kell elébb szólanunk – s talán kezdjük el mi is a szépség körüli vizsgálódással, ahogy az szokásban is van az ilyen stúdiumoknál.

26
A szépség vizsgálata

Mert annyit előbeszédül bízvást megállapíthatunk már most, hogy akármilyen sokféle hatással vannak is ránk a művészetek: – a szépség érzését, vagyis örömét javarészt csakugyan felkeltik bennünk. Ha pedig ez így van, akkor az esztétika nyilván a tetszés kérdéseivel foglalkozik, s azok filozófiája – ezenfelül pedig, minthogy a tetszés érzelem: s akár azt vizsgáljuk, hogy milyen érzelem ez? akár azt, hogy mi szokta ezt az érzelmet felkelteni bennünk? – egyik esetben sem nélkülözhetünk bizonyos lélektani vizsgálatokat. Ezek szerint az esztétika részben filozófiai, részben lélektani stúdiumnak mutatkozik. S jegyezzük itt meg mindjárt idejekorán, hogy ez sokkal kevésbé az értelem, mint inkább az érzelmek lélektanának tudománya lévén, csak annak ígér tehát sikeres munkát, aki az érzelmeket szereti, mert ha nem! – ez olyan volna, mintha például egy humortalan, szárazlelkű ember akarna a humor lélektanával komoran foglalkozni, olyan lélek, amelynek a humor iránt semmi érzéke nincsen… S mármost, ismételjük el: – kétféle dolog vizsgálata kínálkozik itt, egyrészről: hogy milyen jelenségek azok, amelyeket szépeknek szoktunk érezni? – s ezt meg is fogjuk tenni: éppen ilyen vizsgálatoknak fogjuk szentelni előadásaink javát – és másodszor: hogy milyen érzés bennünk a szépség érzése? – ezt viszont nem fogjuk tenni, ezt nem fogjuk tüzetesen megvizsgálni, s főként azért nem, mert nem tudunk ennek végére járni, ahogy mások se tudtak mindezideig. Két közismert meghatározás birtokában vagyunk tudvalevőleg a szépséget illetően, s mind a kettő úgy a szépség érzését, mint a szép dolgokat egyszerre, sőt egymással határozza meg: egyiket a másikkal definiálja. Az egyik a Kant közismert meghatározása, hogy szép az, ami érdek nélkül tetszik – s ebben, mint látható, éppen a „tetszik” fogalmának meghatározásával marad adósunk, hogy milyen érzés ez a „tetszik”, mikor áll elő, s mely dolgok szokták felkelteni bennünk? De nagy zavart kelt e meghatározás már amiatt is, mert hisz arról sem tudhatunk semmi biztosat, mit is nevezzünk érdekünknek? Az érdek fogalmát meghatározhatjuk a következőképpen: az embernek érdeke ott van, ahova vágyai viszik. Csakhogy az embert vágyai tudvalevőleg igen gyakran éppen az ártalom felé terelik. Nagyon szeretnék kártyázni például, s anyám azt mondja erre: – ez nem érdeked. – Ő ugyanis nem pillanatnyi vágyaim kielégítését tartja mindenkor érdekemnek, de az egyház sem s a világi erkölcstanok sem, kivéve a hedonizmusét. – Anyám például azt is mondja: – ne igyál most vizet, szaladtál, és ki vagy melegedve. – Ami szervezetemnek érdeke, arra figyelmeztet is engem – szokták mondani. Viszont ez nem is egészen így igaz, a természetben nem is ilyen következetes ennek az elvnek kivitele, mert: szervezetemnek, mikor ki vagyok melegedve, nagyobb párolgása folytán kétségtelenül vízre van szüksége, továbbá lehűlésre, vagyis mind a kettő érdeke, tehát figyelmeztet is rá – de hogy egyszerre hűljek le, az már nem érdeke, sőt kára – erre azonban furcsa módon már nem figyelmeztet engem, de anyám igen. – Egyszóval a természet törvényei nem minuciózusak, nem nagy körültekintés eredményei, inkább csak általános nagy elvek kivitelének látszanak, s átabotában igazgatják e világot, mert, hogy mást ne mondjak, eső esik például a tengerekbe is, ahol épp elég a víz, s a városokra, ahol kevesebb szükség van rá, mint a szántóföldeken.

27
A Kant-féle érdektelenség

De visszatérve az ezt megelőző gondolatokhoz, e tekintetben is meg kellene tehát különböztetni a tartós hasznosságot a pillanatnyitól, vagyis az élvezettől, s annál is inkább, minthogy e kettő gyakran ellentétben van egymással. Viszont, hogy élvezeteinket bizonyos szempontból érdekünknek is tekinthetjük, az kétségtelennek látszik. Bármily zavarban vagyunk tehát már e körül is, fel kell tételeznünk, hogy a kanti meghatározás a tartós hasznosságot mindenképpen ki akarja zárni tetszésünkből.

De ejtsük is el a tartós hasznosság gondolatát, s könnyítsük meg feladatunkat azzal, hogy az „érdek” szót itt a vággyal azonosítjuk, tételezzük fel, hogy Kant itt a vágytalan tetszést jelölte meg az esztétikai szépség legfőbb kritériumaként: – ott állunk egy szép alma vagy egy szép asszony előtt, s el vagyunk bűvölve tőle, anélkül, hogy megkívánnók – vagyis fellengősen szólva: földi vágyak nélkül (mikor a vágy nem befolyásolja tetszésünket) – ha így magyarázzuk az „érdek”-szót, akkor is ellent kell mondanunk neki, mégpedig lélektani okokból. Igaz, hogy mi a gyönyörű, valódi alma láttán csakugyan nem okvetlenül arra gondolunk mindenekelőtt, hogy milyen jó volna beleharapni, megenni, bárha egy szép gyerek iránti viselkedésünk olykor bizony felkeltheti ezt a gyanút.

Szeretni: ez bekebelezési vágyat is jelent

Mert hiszen addig szorongatjuk, míg fel nem jajdul, abban a forró tehetetlenségünkben, hogy nem tehetjük magunkévá, amely esetekben a vággyal teli tetszésnek ez a két ellentétesnek látszó kifejezése, hogy szeretem a borjúhúst és szeretem Karcsikát, tendenciájában egyértelművé válik, minthogy voltaképp ezt is és azt is szeretném lenyelni – aminthogy valószínű is, hogy mind a kettő egy ősi tőből fakad. Mert hiszen mit tesznek még az anyák is? – Megeszlek. Összetöröm a csontodat! – kiáltják, és majdnem meg is teszik, vagyis kínozókká válnak kielégíthetetlenségükben. Ám ez csak kitérés. Arról beszéltünk, hogy egy szép alma okvetlenül étvágyat is gerjeszt-e bennünk? – Nem okvetlenül – állapítottuk meg. Hát még egy festett alma! Abban nemde semmiképp sem a várható íze kecsegtet minket, hanem a festői formája ingerel. Egy páva, egy dóm vagy egy szőnyeg szépsége se kelthet se szerelmet, se étvágyat, aminthogy teszem azt Ghirlandajo bibircsókos orrú, remek nagyapája se kelthet ilyen vágyakat és reményeket, mialatt épp ezt a jellegzetes bibircsókját csodáljuk legjobban. S persze ugyanez érvényes Brueghel szörnyalakjaira, Velazquez korcs törpéire és így tovább. Ha tehát ilyen, mondhatni praktikus értelemben: a könnyen, egyszerű vizsgálattal megállapítható vágykielégülés szempontjából tekintjük a Kanttól eredő szót, akkor igazat kell adnunk neki. Csak mire megyünk vele? Hogy mi rejlik abban a lélekállapotban, mikor nekünk valami tetszik, ennek mi aligha tudunk végire járni, legfeljebb ha körültáncolhatjuk e bonyolultságot. De nem jobb-e, ha ezáltal több oldalról szemlélhetjük, minthogy így többet is tudunk meg felőle? Megkérdezhetjük például, hogy csakugyan nem rejlik-e a szépségben semmi kielégülés? – ez is megvizsgálandó, ha e kanti érdektelenségnek egészen a végére akarunk 28járni. Mert: ha az, ami szép, tetszik, akkor ez a tetszés már az önzés öröme is, s akkor már hasznunk és érdekünk is egyben – sőt még azt is állíthatjuk, hogy szervezetünk önzésétől el se különíthető érzés – minthogy az önzés örömei mindig olyanok, hogy mindenkor rejlik bennük valamelyes vágyaink kielégülése. Vegyük ezt a példát: ha valakit arra ítélnének, hogy negyven évig egyebet sem szabad néznie, mint, mondjuk, mindétig a világ legszebb hegyeit vagy virágoszöld mezejét, akkor aligha képzelhető el, hogy még mindig szépnek tudná tartani. De ha valaki valamely füstös, piszkos városból érkezik oda, ahol túl sokáig kellett tartózkodnia…

Kielégülés a szépségben

Vágyott az illető a zöld hegyek után? Még az se biztos, hogy ilyen vágy kialakult benne. Azt az egyet viszont bízvást fel lehet tételezni róla, hogy egész szervezete a változás okozta ingerek után vágyott: a füstös város után más ingerek kellettek néki, s íme, a zöld hegyek vagy mezők meghozták szemeinek s egyéb érzékeinek ezt a változást. Ha a tetszésben semmi ilyen elem nem volna, ha a változó ingerek szükségszerű kívánságai nem hatnának közre ebben is bennünk, akkor valamely művész remekét például akármeddig s akárhányszor nézhetnők meg – mondjuk, tíz évig naponta tízszer –, s mindétig egyforma tetszést kellene hogy keltsen bennünk. Csakhogy tudjuk, hogy ez nincsen így. Ha nekem egy táj annálfogva is tetszik, mert szükségem volt a változatosságra, s ha egy kép azért nem, mert szintén szükségem van a változatosságra, minthogy látásába belefáradtam, meguntam (aminthogy a legszebb kép se tetszhetik nekem, ha állandóan nézem) – ha mindez így igaz, akkor a vágynak ebbe kétségtelenül van beleszólása, mert vágyak kielégülése is rejlik mindebben, akkor tehát itt érdektelenségről szó se lehet. Akkor tehát mit ér e majdnem matematikai jellegű, mert annyira absztrakt megállapítás? A szép konkrét dolog, s a szép érzése konkrét érzés, ami tehát ennyire absztraktan határozza meg mind a kettőt, azzal alig tudunk mire menni, az tehát vizsgálódásaink szempontjából bízvást meddőnek is mondható. De mire alkalmas mégis? Hogy az esztétikai tetszés egyik abszolút pillanatára hívja fel a figyelmet, olyan pillanatára, amelyet a valóságban voltaképp csak vajmi ritkán élhetünk meg.

Mi az a tetszés?

Mert mit jelent az, hogy „tetszik”? S mi mindenből áll? Egy kintorna például könnyekig meghathat engem, s mármost tetszés-e ez a meghatottságom? továbbá: érdekem rejlik-e ebben a meghatottságban? Mit tudom én. Akkor hát mi a tetszés? – ez épp a lényeg ebben. Máris át kellene tehát térnünk a pszichológia területeire, hogy e lelki tüneményt megközelítsük. S mi ezt se fogjuk tenni, éppen ennél a kérdésnél nem, mert a pszichológia mai állása szerint terméketlennek tartjuk éppen e kérdés vizsgálatait. Mondjuk ki tehát bátran a szót, hogy mi nem tudjuk, milyen folyamat az, ha egy léleknek valami tetszik. Mi csak azt tudjuk tapasztalatból, tehát történeti úton megállapítani, hogy mi az, ami tet29szeni szokott neki. Mi tehát, bármennyire szeretjük is a lélektant, éppen ennél a pontnál nem annyira az élvezőt fogjuk vizsgálni, s nem annak lelkét, hogy mért tetszik neki valami, hanem a tárgyat, hogy abban milyen feltételek teszik lehetővé, milyen elemek szokták felidézni tetszésünket, s igyekszünk majd e tapasztalataink alapján néminemű törvényszerűségeket megállapítani erről.

A tetszés mint élettani jelenség

Maga a tetszés ugyanis, mint a léleknek minden jelensége vagy folyamata, szintén rendkívül bonyolult valami. Mert affélét például már most megállapíthatunk azért, fogjuk is tenni, hogy például: úgy látszik, az emberi szervezetnek jólesnek a változó ingerek, sőt, az élettan megállapítása szerint valószínűleg csak ezek tudják életben tartani – az egyforma ingerek kezdetben unalmat, aztán undort keltenek benne, végül azok még meg is ölhetik (Távol-Keleten ez még kivégzési mód is – képzeljük el: ha két napon át egyfolytában simogatják valakinek az arcát) –, nos, ilyesmit kell majd megállapítanunk a szépség területein is: hogy a lélek ebben is azt szereti, ami változatos. Vagy: úgy látszik, hogy ahol nagy a gyorsaság, ott akadályozó, lassító, fékező erőre is szükség van a szervezetben – e tekintetben is a fiziológia tanítását fogjuk majd magunkévá tenni: ahogy a szívünket s minden egyéb szervünk működését kell hogy gyorsítsa s ugyanakkor lassítsa is valami (vagus és accelerans) – ugyanúgy csak az hat ránk jól a szépség területein is, ami gyorsaságában akadályozva van, ami nem teljesen sima futású, amiben ellentmondás is van – például: a formákban vita, a kivitel finomságában nyerseség, vagy tartalmilag: a jellemzett személyek tulajdonságaiban kontraszt – de továbbá: az emberi szervezet, úgy látszik, azt, ami túlságosan lassú, amiben nincsen lendület, nem szívesen veszi fel, minthogy ugyancsak fiziológiai tanulságok szerint ő maga is a lendületes mozgások otthona… és így tovább. Ennyire fogjuk csak az élvező lelket vizsgálni, egyebekben, ismételjük, inkább a tárgyát magát fogjuk szemügyre venni s tapasztalataink alapján: hogy mi az, ami emberi lénynek tetszeni szokott.

A stendhali meghatározás

De ne feledkezzünk meg a szépség másik világhíres meghatározásáról sem, s ez a Stendhalé. A szépség a boldogság ígérete – mondja Stendhal. S mármost a kanti meghatározást általában objektívnak szokás nevezni, talán éppen azért, mert benne a szépség érzetével, tehát annak szubjektivitásával nem foglalkozik, rajtunk való hatásának nem szentel figyelmet – ő nemde azt állítja, hogy a tiszta szépség nem ígér önzésünk számára semmi egyebet, csakis a szépség érdektől mentes, tiszta örömét. Stendhal ezzel szemben – akinek meghatározását a Kantéval ellentétben szubjektívnek szokás nevezni –, ő éppen fordítva, önzésünk legfénylőbb kiteljesedését, a boldogságot ígérteti vele (aminthogy nagy gondolkodónk, Osvát Ernő is azt írja, hogy a szép dolgoktól szomjas lesz a szív). S ezzel már valamelyest többre mehetünk. Mert ha nem is tudjuk, mi a boldogság, annál kevésbé, hogy a boldogság ígérete mi?… De talán álljunk itt 30meg egy pillanatra. Boldogság – erről az égi tüneményről már sokat képzelegtek, s ha jól emlékszem, Flaubert a szerencsétől, külső körülményektől tette függővé: – franciának lenni, fiatalnak, gazdagnak, művésznek, szerelmesnek, ez a boldogság – így mondotta valahogy. Ezzel szemben láttam én már olyan embert is, akit egy jó ebéd vagy jó szivar boldoggá tett, s hallottam olyanról, aki a Flaubert külső feltételeinek birtokában öngyilkos lett. Mi következik ebből? Először és mindenekelőtt: hogy a boldogságot mint állandó állapotot elképzelni, ez legalábbis felületes gondolkozásra vall, mert a boldogság állandó szenzációját még elképzelni is unalmas, hát még átélni, tehát ha unalmas, akkor már nem is lehet boldogság. (Különben is: a szenzáció természetéből folyik, hogy nem tarthat sokáig.) Másodszor pedig: a tetszés kérdésénél nemde elhárítottuk a lelki vizsgálatot azzal, hogy a szépség okozta lelki mozgalmat eddigi módszereinkkel se kellőképp felismerni, se jellemezni nem tudjuk, tehát nem az élvező lelkét fogjuk vizsgálni, hanem az objektumot, hogy az mi által szokott örömet szerezni az embernek – nos, most épp az ellenkezőjét fogjuk tenni, mert:

hogy a szegénység gyakran okoz boldogtalanságot, azt elismerjük, de hogy a gazdagság boldogítana, ebben erősen kételkedünk, de ha a többi nagy Flaubert-i adományokat hozzátesszük, akkor sem. Senki se lehet oly merész, ha ismeri az életet, hogy törvényként hirdethetné azt a tételt, hogy a fiatal francia művészek boldogok. És miért nem hirdetheti? Mert bár a boldogságot talán még kevésbé vagyunk képesek jellemezni, mint a tetszést, de annyit tudunk róla, hogy e szó köznapi értelmében némely ember könnyebben boldogítható, mint a másik. Nem jobb volna-e tehát ez esetben mégiscsak az emberi lény lelki feltételeit vizsgálat tárgyává tenni? vagyis: hogy ki a boldogságra képes kedély, mert hiszen tudjuk, hogy a jó temperamentum a legnagyobb hozomány – továbbá: milyen lelki feltételek közt fogékonyabb az emberi lény a boldogság iránt, tehát mikor méltóbb azokra az élményekre, amelyekre vágyott? Még továbbá: hogy például a meglepetésnek, vagyis a szerencsés, váratlan változásnak, hirtelen örömnek több szerepe van-e ebben, mint a tartós vágyakozás beteljesülésének? a szegénység képes-e inkább a boldogságra, vagy a gazdagság? Lélektani szempontból még azt a kérdést is felvethetnők, hogy a boldogság nem olyan állapot-e, amelyben az emberi lény annyira önfeledtté válik, hogy az időtlenség ősállapotába merül vissza, amelyben tehát örök aggodalmaitól is mentesül végre? – (Angst, als Hauptprinzip des menschlichen Lebens – írja erről az aggodalomról egy német pszichológus.) Ebben az állapotában tehát mindennemű kényszerű figyelmétől is megszabadul az ember. Ez a csodás lélekállapot nagy részben az örömöket is jellemzi, de az elképzelt boldogságot nyilván még inkább. Elképzelt boldogságot mondottam most, s ez nyilván érthetővé válik, ha meggondoljuk, hogy hátha a boldogság csak olyasmi, ami kizárólag az ember vágyaiban, álmaiban létezik, aminek valamely ősi képe él a lélek mélyén, és voltaképp igazán megélnie nem is adatik néki? és így tovább. Mind e kérdéseket fel lehetne vetni, de minderre most nincs is talán szükségünk, mert ha nem is tudjuk, mi a boldogság, sem azt, hogy miképp jön létre az emberi szívben, azt a megállapítást, hogy a szépség a boldogság ígérete, ezt mégis figyelemre méltónak ítéljük. Mert rendkívül érdekes lelki tényekre mutat rá, s éppen azzal, hogy nem a tiszta, a földi vágyaktól mentes tetszés ideálját keresi meghatározásában, hanem éppen a hozzá rögtön kapcsolódó és vágyakkal terhes érzéseinket idézi azonnal… s nem azt mondja, hogy 31boldoggá tesz a szépség, hanem csak annyit, hogy ígéri a boldogságot… s ennél az ígéretnél Stendhal rendkívüli élettapasztalatánál fogva meg is áll. És nagy örömünkre, mert ezzel igazolva látjuk azt a kielégítetlenségünket, amelyet mi is annyiszor tapasztaltunk életünk folyamán, hogy képzeletünk minden szépségei, tehát a művészetekéi is csak a dolgok látszatát vetítik elénk, és sohasem a dolgokat magukat… más szóval: mi a lefestett almákat nem tehetjük magunkévá semmiképpen, sem a regény hősnőjét, akibe halálosan beleszeretünk… ő tehát, Stendhal, utat mutat nekünk ezzel az „ígéret”-szóval annak megértéséhez, hogy voltaképp miben is keresendő a művészetek élvezetének egyik melankóliás eleme? Hogy mért oly melankolikus jellegű az olyan élet, amely csupa képzeletek közt telt el? S hogy milyen természetű az a csömör, amelyet a képzelet hosszú és szünet nélküli játéka kelt az emberi szívben – vagyis miben különbözik a képzelt kielégülések csömöre a valóságos élvezetekétől? – ilyen kérdések merülnek fel bennünk e stendhali meghatározás nyomán.

A művészet eredetének melankóliás elemei

Mert hisz a világnak óriási és hatalmas művészet-tömege kétségtelenül hord magában bizonyos melankolikus elemeket is – ami nem annyit jelent, hogy a művészetek témáikban is okvetlenül melankolikusok vagy tragikusok, bárha úgy az irodalmi, mint zenei művészet hajlamosnak látszik erre – de továbbá: ez a megállapítás még kevésbé akarja azt jelenteni, hogy a kivitelük melankolikus, vagyis tehát: hogy a művész maga is melankolikus akkor, mikor alkot – az idők folyamán épp az ellenkezőt fogjuk bizonyítani erről –, ez a megállapítás e helyt mindenekelőtt azt jelenti, hogy a művészetek bennünk való keletkezésének, származásának, eredetének vannak ilyen melankolikus indítékai is. Például ez a szándék is ilyen: leírom azt, ami soha többé vissza nem tér… tehát leírlak vagy lefestelek, édes, mert meg akarom őrizni, hogy ma milyen gyönyörű voltál – nem érzik-e vajon, milyen sóhajtás is rejlik e szándék mélyén, hát még abban az elbűvölő folyamatban, amellyel ez a szándék kifejeződik, hogy: volt, volt és volt… abban a lenyűgöző, szinte hipnotizáló egyenletességben, amellyel az elbeszélők éreztetik velünk az elmúlást – tehát, hogy ami elmúlt, nincs többé sehol –, egy szó, mint száz: a művészet eredetének e melankóliás elemei kétségtelenül megteszik hatásukat bennünk is a mű élvezete közben, s hozzájárul ehhez persze az a melankolikus hatású tény is, hogy egy regény megkedvelt alakjaival például soha és sehol nem találkozhatunk életünkben. De most talán nem is folytatom ezt, remélem, minderre lesz még módom rámutatnom a maga helyén.

S most foglaljuk össze talán, hogy miről is szóltunk eddig? Azt mondottuk, hogy a filozófiai stúdiumok, ha jól meggondoljuk, voltaképp szintúgy a lélek naivitásának folyományai, mint az ember mindennemű művészete is – majd a szépség két fontos meghatározását tettük futólag bírálatunk tárgyává. S a Stendhalénál tartottunk s annál a pontnál, hogy a művészet, úgy látszik, voltaképp szintén melankóliával terhes öröme az emberi lénynek, s hogy engem a művészet egyik ilyen elemére tett figyelmessé a Stendhal meghatározása: hogy a művészet csak ígéri a beteljesülést, a káprázatok világa lévén, csak kecsegtet vele. Aki tehát csak a művészetben él, csakis a képzeletében, az csak fél életet él.

32
A szépség mint erkölcsi előzmény

De még más ennél fontosabb dolgokra is felhívja figyelmünket e meghatározás. S ezek alapján bátran mondhatnánk olyat is, hogy voltaképp talán semmihez se fűződik több érdekünk, mint éppen a szépséghez. Mert ne feledjük el, hogy mihez visz el, mire csábít minket a szépség? Szép vagy – szeretlek! nem így megy-e ez végbe a mi lelkünkben? S akkor már ebből a szempontból is igaza van Stendhalnak, mikor a boldogságot ígérteti vele, mert szeretni: ez nyilván a boldogság egyik alapeleme bennünk. S akkor már járulékosan erkölcsi következményei is vannak e csábításnak. Mert, véleményem szerint, bármennyire is elkülönítendő a szeretet és jóság fogalma egymástól – az egyik egy indulatunk, a másik egy szándékunk vagy akaratunk: a jóság tehát az erkölcsös érzés véglegesített szándéka – a szeretet gyűlölni és gyilkolni is tud, de a jóság soha! –, mondom, bármennyire elkülönítendő is e kettő, azt senki se tagadhatja, hogy a szeretetnek erkölcsi következményei is vannak a lélekben. Ha valami tetszik nekünk, azt szeretni vagyunk hajlandók – sőt azt állíthatom, hogy javarészben így jön a szeretet létre az emberben, vagyis a szépség útján, tehát, ahogy már mondtam is, így: – szép vagy, szeretlek. S amit szeretek, ahhoz inkább vagyok hajlandó jó is lenni. Nem így megy ez végbe az emberi szívben?

A szépség intenzitása

Egyszóval a szépség elvisz minket az erkölcs területeire is, ebből is látható, milyen óriási hatalom! Jókedvünkben bízvást azt is állíthatnók, hogy széles e világ legnagyobb hatalma mirajtunk. S nyilván a természetnek is ez volt a szándéka vele, mert hisz javarészben a felületekre helyezte, vagyis hatékonyan, érzékeink számára könnyen megközelíthetőn – de hat is, és micsoda intenzitással! Vagy nem úgy van-e, hogy minden egyéb értéke a dolgoknak és az emberi lénynek is ehhez viszonyítva mélyen a felület alatt lappang, csak nehezen felderíthetőn – gondoljunk csak arra, hogy milyen nehezen tudjuk megállapítani valakiről, jószívű-e csakugyan? Azt rögtön látjuk egy zsebóráról is, hogy szép-e, de hogy pontos-e a járása, ennek megállapításához idő kell. Így az ember erkölcsiségéről és egyéb tulajdonságairól is nehezebben és sokkal közvetettebb utakon győződhetünk meg, mint a szépségéről. Mondani se kell, hogy egy gyönyörű gyermeket például mindjárt szeretni is hajlandók vagyunk – minden jóindulatunkat előlegezzük neki a szépsége miatt.

A szépség önzésünknek is jót ígér

De ezenfelül még egy másik hatása is van rajtunk a szépségnek. S itt eszembe jut Leonardo da Vincinek egy észrevétele, amely szerint valamely gépezet csak akkor lehet jó, ha arányossága, ha térbeli szépsége is van. Valami nagyszerű igazság rejlik e szó mélyén. Mert valamely szervezet tapasztalataink szerint csak akkor működhet igazán jól, ha egységes – ami szervezet, annak kell hogy egysége is legyen, s ha igazán egység: ez, tapasztalataink szerint, 33meglátszik a formáján. S most fordítsuk meg ezt: – ha valami szép, abból arra következtetünk, hogy jó szerkezet, jól fog szolgálni, ki fog elégíteni minket. Megint azzal az egyszerű példával élve: egy szép almáról mégiscsak azt képzeljük, hogy az anyaga is jó, hogy ízes is. Tehát ebben is igaza van Stendhalnak – a szépség tehát csakugyan azt ígéri, hogy boldogítani fog, s ez az ígérete méghozzá kettős is: egyrészt, mert azt a reménységet kelti, hogy tárgyát szeretni fogjuk, és másodszor, mert azt is ígéri, hogy az önzésünket ki fogja elégíteni. Tehát nemcsak mi leszünk jobbak általa annálfogva, mert szeretetünk jóságra hangol minket, egyszóval nemcsak etikusan hat ránk, hanem egocentrikus értelemben véve is, mert hisz azt reméljük róla, hogy egyéb örömöt vagy élvezetet okoz majd. S mármost megint megkérdezhetjük: valóban érdek nélkül hat-e a szépség? A már mondottakon kívül még az is lehet, hogy impulzív, vagyis kezdeti hatásának ez az elméleti kritériuma, csak éppen hogy ennyi minden érdekünk is kapcsolódik aztán s közvetlenül az impulzus után ehhez az érdektelenséghez.

De úgy érzem, hogy e leonardói észrevétel még egy s elég szükségesnek mondható vizsgálatra is feljogosít minket, vagyis arra, hogy még egyszer megforgassuk tételét – és máris tegyük fel a kérdést, vajon nem tudunk-e elképzelni olyan gépet, amely részeiben mindenképpen arányos (tehát, ahogy mondani szokás: a szépségnek bizonyos objektív kritériumait hordja magában), s annak ellenére, hogy jó gépnek ígérkezik, mégse használható semmire, mert hamis gép. További kérdéseinkben benne fog rejleni feleletünk. Vajon alma van-e olyan, amely gyönyörű s amellett szervezetében nem ép? S nincs-e még más ezer ilyen dolog is? Gyönge szervezetű, beteg s amellett gyönyörű gyermek? Ebből tehát az következik, hogy már annálfogva is, mert tapasztalataink szerint minden szervezet, amely jól működik, egyszersmind ökonomikusan és arányosan is van megépítve, hogy tehát a jól működő szervezet ökonómiájának jeleit arányosságában rendszerint csakugyan magán hordja (s nyilván épp ez a tapasztalat késztet minket arra az optimizmusra is, hogy jót reméljünk mindattól, ami szép) – ezzel szemben viszont ez mégse mindig válik be, mert nem minden arányosság biztosítéka annak, hogy jót, illetve használhatót rejt magában. E tételt példával ábrázolva úgy is lehetne kifejezni, hogy: minden tapasztalatunk szerint emberi alakot szárnyakkal úgy ábrázolni, hogy arányosan is hasson – oly dolog ez, amelyre évezredek óta képes volt a képzelet, sőt még hat szárnnyal is megpróbálta, mint azt a babilóniai művészet emlékei bizonyítják – ugyanígy még emberfejű oroszlántestet is konstruált, méghozzá női mellekkel, sőt szárnyakkal is, mint az egyiptomiak tették – lótestű kentaurokat, kecskelábú faunokat, óriásokat egyetlen szemmel a homlokukon –, s mindez, ismételjük, látszatában, vagyis a szemlélet számára arányosan lehet kivitelezve – viszont kérdezzük meg egy fiziológustól, vajon szerkezetileg elképzelhető-e az ilyesmi? Tehát: hogy arányosan építhető-e meg az olyan emberi test, amelynek nemcsak használható karjai, de használható, vagyis kellő izomellátással és azok tapadásával felszerelt szárnyai is egymás mellé vannak beleépítve a test szerkezetébe? S mért nincsenek a fókának lábai is? vagy a madaraknak karjaik a szárnyaik mellett? Mért van az, hogy például a futómadaraknak elcsenevészednek még a szárnyaik is? Nyilván azért, mert, úgy látszik, minden élőlény szervei vagy testrészei életkörülményeinek megfelelően s a teremtmény leg34főbb szükségletei szerint fejlődtek és alakultak ki, tehát mindenkor úgy, hogy a lehető legjobban vehesse hasznukat, tehát egyszersmind a legökonomikusabb elrendezésben is – ez pedig minden tapasztalatunk szerint csakis szerves és arányos építményben lehetséges. Ezek szerint: jó gép valószínűleg csak az lehet, amelyik arányos – viszont, az arányosság látszata nem mindig biztosítéka jóságának. (De mindettől eltekintve mi az arányosságot mindenkor a szépség egyik pillérének éreztük, az tehát nyilván magát a szépséget vagy legalábbis annak tendenciáját jelentheti számunkra.)

A valóság szépségei és a művészetekéi

A szépségről szóltam tehát, illetve hisz eredetileg és voltaképpen arról, hogy mi minden által hat ránk a szépség, s hogy lelkünkben mennyi mindennel kapcsolódik, s ezt is csak futólagosan tettem egyelőre. Különben is azt ígértem, hogy inkább a szép tárgyát fogom vizsgálat alá venni, mint a tetszés érzését magát. Viszont azonban e tekintetben is határt kell szabnom vizsgálódásaimnak. Mert az esztétika voltaképp mindennemű szépség törvényszerűségeit van hivatva kutatni, tehát nemcsak a művészetekéit, s annál inkább, mert hisz a művészetek, mint majd részletesen is meg kell tárgyalnunk, nagy összefüggésben vannak a valósággal, legalábbis olyannal, amilyennel a gyermek szokott lenni az anyjával: és én már most, azonnal arra kérem önöket, hogy ne feledjék el e hasonlatot. A művészi termék új és újfajta teremtmény, egész másféle törvények kormányozottja, mint az anyja volt, mint ahonnan származik, s már akkor is az volt, mikor még a köldökzsinórral összefüggött vele. De ha más is ő már, mégiscsak származik is valahonnan, ezt el ne feledjük. Egész másféle teremtmény, de nyilván valami hasonlósága is van az anyjával, tehát a szépségének is… – illetve pontosabban kell ezt kifejezni. Mert nekünk a művészetben egész más tetszik, mint az életben – milyen példát hozzunk fel erre? Ha egy nagyon szép gyermekről portrét csinál valaki, az esetleg a portrén is gyönyörű gyermek lesz, amellett hogy a festmény maga mint művészi munka silány lehet. Vagy: egy festőnek felhívják a figyelmét, hogy milyen gyönyörű ma az alkonyat – mért nem festi le? – Mert az alkonyat csakugyan nagyon szép, csak épp hogy nem téma, képnek csúnya volna, giccs volna – feleli a festő. Aminthogy ő tudvalevőleg nem is úgy figyeli a világot – nem a valóságos szépségei után igazodik, nem azok szerint válogatja témáit, minthogy egész másfajta szépségeket keres: például egy nagyon csúnya arcot választ ki esetleg, s remek képet csinál éppen abból. Ha a valóság szépsége tenné ki a művészetét, akkor például a svájci tájak festői volnának a legjobb mesterek. Holott nem azok – egy trágyadomb festője esetleg túltesz rajtuk. Egyszóval: ha egy személy vagy tárgy a valóságban esetleg ellenszenves látvány volna is számunkra, az a művészi ábrázolásban felejthetetlen örömöket szerezhet a jellemzés ereje vagy más művészi kvalitásai folytán – így vagyunk például Tolsztoj Polikuskájával vagy Brueghel korcsalakjaival. Mellesleg megjegyezve: különben is furcsa módon valamiféle konvenciós pragmatikája alakult ki a köztudatban annak, hogy a valóság mely dolgait kell okvetlenül szépnek tartani – ilyenek: az arany, az ezüst, a bársony, a 35rózsaszínű hajnal s a világoskék mennyország, mondjuk –, nos, a festő esetleg épp egy trágyadombot választ témájául mindezek helyett, művészi okoknál fogva, minthogy mindig és mindenben a festői szépet akarja, mindenképpen azt keresi. S az irodalom művészetében ugyanígy vagyunk ezzel: egy valóságos történet igen megható lehet, de témának ugyanakkor tökéletesen alkalmatlan, mert a műalkotásban silánnyá válik. És mégis, bár mindez így igaz, valamiféle rokonsága van azért e kettőnek is nyilván: a valóság és művészet szépségei valami módon azért mégis összefüggnek egymással, és mihelyt ezt meg lehet állapítani, akkor már – s ha céljainkat tisztán a művészeti esztétika vizsgálataira korlátoznók is, akkor is voltaképp mindent szemügyre kellene vennünk, ami tetszhetik az embernek: a naplementét éppúgy, mint a gépeket, s hogy ez nem erőltetetten eltökélt vizsgálódás volna, mutatják azok a nagy kapcsolatok, amelyek művészet és valóság egymással való kölcsönhatásában mindenkor kimutathatók voltak. Szánjunk ennek is néhány szót. A természet szépségeiben való gyönyörködés például milyen nagy örömünk ma! holott a régi művészetek sehol se tanúskodnak arról, hogy az ilyesmi azelőtt is örömöt okozott volna – a művészet mutatott rá a tájak szépségére, s vezetett el a valóságos tájszépségek örömeihez, s ha e kétféle öröm nem is ugyanaz, de egymásból származik, s valami rokonság kétségtelenül kell hogy legyen e kettő között. De továbbá: mi az oka annak, hogy gépek, gyárak, épület-struktúrák, sőt geometriai formák ábrázolatai is oly nagy szerepet játszhattak az elmúlt évtizedek képzőművészeteiben? ha nem az, hogy a valóságban is oly nagy szerepük van? Nagy a szerepük, viszont azonban itt is a művészet mutatott rá e struktúrákban rejlő szépségekre, s fejlesztően hatott ezáltal a valóságos struktúrák szépségeinek élvezetére is. Minderről: a térbeli arányok örömeiről is kellene tehát szólanunk, a geometriai szimmetriáról és aszimmetriáról, a közönséges összhangzattan elemeit kellene e szempontból szemügyre vennünk, de a közönséges emberi beszédet, tehát a nyelveket is, valamint a kifejezés formáit megvizsgálnunk előbb, s csak aztán rátérnünk a művészetek esztétikai elemzésére, csakhogy mindezt nem tehetjük, sajnos: e néhány előadás keretei ezt nem engedik meg. Ügyeskednem kell tehát: itt ugyan csupán a művészetekről fogok szólani most s főként az irodalomról, s azért főként erről, mert legjobban megközelíthető művészetünk, de igyekezni fogok, hogy e stúdiumokba beleszőjem a valóság szépségének élvezetéről szóló némely mondanivalóimat, illetőleg e kettő különbségének és összefüggésének együttes játékát kimutassam.

Mindez még mindig a szépségről szól, mintegy előbeszédként, s azért tettük ide mindenek elé, minthogy az esztétika sarkalatos kérdéseként tekintetett minden időben. Magam is annak tekintem, csak más értelemben véve: a kivitel szempontjából. Ismétlem, nem azt kutatom tehát: milyen és miből áll a szépség érzése a lélekben, hanem azt, mikor szép a mű? legfőképpen pedig: hogy mért is kell szépnek lennie ahhoz, hogy a művészet örömét felkelthesse bennünk? Lássuk tehát. Kezdjük meg, s beszéljünk végre magukról a művészetekről, itt az ideje. Mind a három kérdést feltesszük tehát újra: honnan származik a művészet, miből áll, és mi a célja? Hogy miből áll a művészet, arról fognak szólni ezek az előadások. E főtémának azonban s mintegy annak előkészítéseként már most néhány szót kellene szentelni.

36
A művészet kritériumai

Hogy mi a művészet? – e kérdésre vonatkozólag nyilván akkor tájékozódhatunk, ha magát a műalkotást vesszük szemügyre, hogy mi jellemző rá, vagy milyen az? Természetes dolog, hogy maga a műalkotás feljogosít minket annak vizsgálatára is, hogy voltaképp milyen lelki feltételek és kvalitások, vagyis tehetségek kellenek a létrehozatalához? – csak ennek aztán visszás következményei is szoktak lenni.

– Amit ez a sebész csinál, igazi művészet – így szokták egyesek dicsérni az ihletett sebészeket, de nemcsak őket, ugyanígy egyes műasztalosokat, matematikusokat, sakkmestereket és fotográfusokat is – vagyis mit tesznek azok, akik így beszélnek? Nem a teljesítmény vizsgálatából indulnak ki, hanem azokat a lelki feltételeket veszik szemügyre, amelyek egyes ilyen teljesítmények létrejöttéhez feltételezhetően szükségesek voltak. S minthogy ezek a művész feltételezhető alkotó-indulatára emlékeztetik őket… a hasonlatosságból aztán a fentemlített hamis következtetésekig jutnak el. – Azt hiszi ön, hogy a mesteri sakkozáshoz vagy matematikához nem kell ihlet, intuíció, de mindezek felett még játékosság is? – kérdezik ugyanezek, mondván, hogy ezek szerint, mivel művészi indulatok hozták létre a teljesítményt, tehát ez a teljesítmény művészi alkotásnak is tekintendő, és akármilyen tudományba vagy mesterségbe tartozó dolog is az. S mármost mit kelljen erre felelni?

A művészet kritériumai az újkorban

Persze a „techné” – ez a görög szó sokkal általánosabb jelentésű volt, mint a mai „művészet” –, de még a latin „ars” is gyűjtőfogalomként használtatott, s jelenthetett úgy tudományt, mint művészeteket, de még mesterségbeli tudást is. A mai esztétika azonban szigorúbban és kizáróbban szab határvonalat művészetek és tudományok közé. Akárhogy forgatjuk is magunkban ennek a voltaképp nem régi tudománynak, az esztétikának művészetekre vonatkozó újabb meghatározásait, annyit kétségtelenül összegezhetünk magunkban azok sokféleségéből, hogy:

1. művészeten mindenkor alkotó ábrázolást vagy jelenítést kell ma értenünk. E jelenítés persze sokféle lehet: a művészet képet, érzelmeket, sőt még életteljes arányokat is jeleníthet (építészet) – a mai megállapítások értelmében azonban tárgyi tartalmának ez a legfőbb kritériuma, sine-qua-nonja, hogy jelenítsen. Hozzájárul ehhez a művésznek művében megjelenő szubjektivitása is természetesen, minthogy:

2. teremtő indulat nélkül művészet el se képzelhető. S ez az indulat aztán számunkra is átélhető, sőt rejtélyes okoknál fogva már ismerős indulatmenetekben fejezi ki magát (esetleg sohase tapasztalt indulatokban, amelyek mégis ismerőseknek tetszenek előttünk), mint a művész személyiségének vagy virtuális személyiségének legfőbb hordozója és kifejezője. Ezek az indulatmenetek a mű lendületében s ezen belül ritmusában válnak érzékelhetőkké és érezhetőkké. – Mindezt már most előre kell vetnünk, azzal, hogy mind e dolgokról részletesen is szó lesz még itt.

37

Mindezek után talán már könnyebb lesz meggyőznünk azokat tévedéseik felől, akik a tudomány egyes művelőit, de még egyes kiváló mesterembereket vagy játékosokat is hajlandók a művészek közé sorolni. Lehet egy fogorvosnak ihlete? Hogyne lehetne. Hát intuíciója? Hogyne. Játékosság kell-e a kovácsmesterséghez? Hogyne kellene, még ritmus is. Tessék csak megfigyelni: egyet üt az üllőjére s kettőt melléje. De még a borbélyok is ritmikusan csattogtatják ollóikat. S nem a teheremelők vagy kirakodó-munkások is azt kiáltják-e előbb: – hó-rukk! S utána, mintha elment volna az eszük, hirtelen tótul kiáltják ugyanezt, így: – hó-ruki! szóval játszanak e kedvesek. De vegyünk hát ide olyat, akinek munkája minden tekintetben megfelelni látszik annak, amit a művészi alkotás kritériumaként időtlen ideje képzelünk: – a sakkmester, bár játékot művel, azért nem okvetlenül játékos kedély is – Charousek az volt, de Lasker nem –, vegyük tehát Charouseket: az játékos is volt, ihlete is volt, intuíciója is és, mint mondják, teremtő ereje is – művész volt-e tehát? Nem volt művész semmiképpen, mert ha ő az lett volna, akkor ezer mindenféléről kiderülne, hogy művészet is, művelőjének művészi hajlandóságainál fogva, például, ahogy már mondtuk: a matematikáról, a belgyógyászatról, a kémiáról és fizikáról, de bárminemű más mesterségről nem kevésbé.

Mindez azonban, ahogy már megállapítottuk, az esztétika mai álláspontja szerint művészetnek semmiképp se tekinthető, minthogy a művészet a külsőséges tárgyi jelenítés, mégpedig alkotó jelenítés világa, s például a matematika par excellence nem az, hanem a spekulációé, kombinációé, s még akkor se művészet, ha e kombinációk tehetséget, intuíciót, játékosságot és teremtő erőt követelnek emberüktől. De valószínűleg a fotográfia sem lehet az, pedig ábrázol – minthogy épp a teremtő erő hiányzik legjobban ebből az ábrázolásból. Pedig hát a fotográfus is arányokkal dolgozik, mint a festő, még be is állítja tárgyát, ezenfelül ne adj’ Isten, még retusál is esetleg, de még kompozíciót is mímel, s az ember nézi-nézi, s azt mondja rá: – egész szép ez a dolog. – De hogy alkotás is volna, az nemigen jut eszébe.

Az építészet mint különös művészet

S itt még egy megjegyzést kell tennünk a művészetek mivoltát illetőleg bevezetésül. Ez az építészetre vonatkozik. S a mondanivalónk erről egyelőre annyi, hogy ez a legkülönállóbb művészetünk, amelynek aránylag legkevesebb közössége vagy hasonlósága van a többi művészetekkel, már annálfogva is, mert nemcsak művészet, hanem – minthogy nem is utánképzés útján jön létre – ő maga egyszersmind valóság is, amin többek közt az is értendő, hogy:

1. az építészet alkotásainak szemléletekor nem azt érezzük, hogy amit látunk, csak játszi utánképzése valaminek – holott hát minden egyéb művészetek mindenekelőtt ilyen érzéseket keltenek. Egy lefestett almáról tudjuk, hogy lefestett alma, tehát nem valódi – ezzel szemben, amit az építőművész létrehoz, az valódi, használható ház kell hogy legyen. A lefestett almát nem akarom semmire se használni, de a házat igen. Ebből tehát az következik, hogy amit az építőművészet létrehoz,

38

2. annak mindenekelőtt és mindenekfölött praktikusan hasznosnak is kell lennie, azonfelül hogy szép, míg a többi művészeteket javarészt éppen az jellemzi legjobban, épp arról nevezetesek, hogy praktikus hasznuk semmi sincsen – és:

3. a többi művészet javarészt a valóságból veszi modelljeit, tehát a külvilágból. Igaz, kivételek is vannak ebben, s ilyenek nemcsak a lírai művek, valamint a tánc és a zene, de mindazon ábrázolatok is, amelyek – mondjuk, egy regényben – valakinek érzelmeit érzékeltetik. Ez utóbbi fajta művészi ábrázolatok modellje tehát már nem a külvilág, hanem az ember belvilága – ezekszerint nekünk tehát az ember lelkében, sőt lelke mélyén végbemenő és eredetileg a külvilágban nem érzékelhető jelenségeket is a valóság adottságaiként kell tekintenünk annál is inkább, minthogy modellként szolgálnak – és az építészet, amelyre most vissza akarok térni, éppen abban különbözik még ezektől is, hogy érzéseink közül csakis és tisztán a térség okozta forma- és arány-érzéseinknek és azok kívánságainak plasztikus kielégítője, s hogy mely modellek alapján? Mégcsak rámutatni se tudunk, nem úgy, mint a szobrászat esetében, amely művészet szintén mindenekfelett térhatású, de amelynek modellje mégiscsak az emberi s legfeljebb még az állati test… az építészetről viszont, úgy látszik, azt kell feltételeznünk, hogy se madárfészkek, se állati barlangok nemigen szolgálhattak modelljeiül – hanem, mondjuk úgy, hogy kiindult az emberek barlangjából, s végül is önmaga fejlesztette ki modelljeit. Ami annyit jelent, hogy az építészet mindenkor maga alakította ki önmagát, minthogy a valóság látványa erre, a többi művészethez viszonyítva, csak kevés impulzust adhatott neki. Az építészet tehát szintén bizonyos érzelmieknek nevezhető érzékenységeink szószólója: a térérzékenységünk tiszta kivetülése, s minthogy ennek az érzékenységünknek ingerei tisztán arányossági és ritmikai természetűek, s minthogy a zeneművészet többféle hatóelemei közt épp az ilyeneknek is igen hatékony szerepe van – talán ezért is hasonlítható annyira a zenéhez. Viszont persze mégse képzelhető el azért, hogy ebben semminemű természetes előképek nem vezetik, feltételezhető tehát, hogy mindama térbeli tapasztalatok és emlékek alapján is fejlődött idáig, vagyis művészetté, amelyeket a mindenkor jelenlevő térben az emberi lény kedvére vagy kedve ellenére mindenkor szerezni kénytelen.

Az építészet tehát, mint e csekély észrevételekből is megítélni lehet, voltaképp bizonyos tekintetben különálló művészet. S amiben más, mint a többi, abban más szabályok is érvényesek reá. Mi tehát, akik javarészt irodalmi esztétikával akarunk most foglalkozni – számos oly szabályhoz fogunk eljutni az irodalomban, amelyekről ki fog derülni, hogy más művészetekre éppoly érvényesek, vagyis támogatni fogják azt az ősi emberi tapasztalatot, hogy akármiben nyilvánul is meg az ember alkotószelleme: ha szoborban, ha képben, ha költeményben – hogy mindezeket nemcsak ugyanaz a vágy, de ugyanaz a lelkialkat és lelki kvalitás is hozta létre benne – hogy tehát az „ars una”-szóban alapvető igazság rejlik: a művészet voltaképpen egy dolog, akármilyen is a megjelenése vagy formája… – viszont megállapításaink az építészetre, itt jellemzett különálló helyzete miatt, mégse vonatkozhatnak oly mértékben, mint a többi művészetekre.

Az építészet esztétikája az általános esztétikán belül oly különálló tudomány, amelyet csak e stúdium egy másik részében, az alkalmazott esztétika fejezetei39ben s azoknak is tér-kompozíciós, valamint stílus-ismereti részében lehetne témaként felvenni.

Miről is beszélünk mi most? Felvetettük a három görögös kérdést: hogy honnan ered, mire való és mi a művészet? S azt mondottuk, hogy ez utóbbiról szólnak valamennyi előadásaink – vagyis miről? Hogy milyen a művészet? Úgy véltük azonban, hogy mégis, már most néminemű határvonalakat kell szabnunk ennek is: hogy mi tekintendő e világon művészetnek? S hogy az építészettel mért kell az esztétikának külön foglalkoznia? S ezzel mehetünk is tovább. Vegyük hát előre a harmadik görögös kérdést, mert ezzel aránylag leghamarabb végezhetünk – tehát: hogy mi a művészet célja?

A szemlélet és gondolat határtalansága

A három görögös kérdés közül ez a legpraktikusabb, tehát, megvalljuk, számunkra, akik a szemlélet határtalanságának hívei vagyunk, éppen praktikus árnyalatánál fogva kevésbé rokonszenves az előbbieknél. Mindjárt fel is használhatjuk az alkalmat, hogy megmondjuk, mit értünk ezen? Legjobb lesz talán, ha mindjárt végkonklúziónkkal kezdjük, s innen indulunk ki, vagyis abból a véleményünkből, hogy mi emberek nemigen vagyunk képesek annak végére járni, hogy egy jelenségnek voltaképp mi a célja velünk vagy bennünk. Már azért sem, mert hisz a gondolkodó előtt mindenben és mindétig kiderült eddig, hogy ami végcélnak tetszett eddig előtte, az nemcsak hogy e dolog pályájának valamely közbeeső pontját jelöli csak meg, de hogy épp ez alig-alig alkalmas vagy elégséges, hogy e jelenség mivoltát megmagyarázza és igazolja előtte. Természetes, hogy mi a dolgokat célszerűségük szempontjából ítéljük meg mindenekelőtt, minthogy fennmaradásunk praktikus princípiumainak szüksége van erre, de mihelyt létüknek saját magában rejlő értelme kibontakozik előttünk, és igazi megismerésre vágyunk, akkor már e praktikus követelményekkel semmire se megyünk. Egyszóval: mindaddig, amíg képesek vagyunk célszerűségük mellett megmaradni s aszerint megítélni a dolgokat és jelenségeket, addig azok, mint az egyszerű logika követelményeinek megfelelők, racionálisoknak is tetszenek előttünk – mihelyt azonban célszerűségüknek ez a magyarázata nem tud már kielégíteni minket, irracionálisoknak véljük azokat, minthogy elemeik sokfélesége s azok egymásnak ellentmondó tendenciái megismerhetetlenekké teszik számunkra céljaikat.

A világ megismerhetőségének határtalansága

Vajon mi csak azért dolgozunk-e, hogy megkeressük a kenyerünket vele? Igaz-e ez? Ha igaz volna, talán még meg is állna ez a világ, vagy legalábbis egész más alakot öltene, mint amilyen. Mi nyilván azért is dolgozunk, mert hiúságunk kielégülését várjuk tőle, minthogy a mások dicséretére szomjazunk (s hogy mi célja van e hiúságnak? – megannyi mindenfélét lehetne megállapítani erről is) – de továbbá, nyilván azért is fáradozunk annyit, mert a munka terhe, vagyis a kedély mozgalma nélkül üres és tartalmatlan az életünk, és nemcsak 40lelki okokból, már a szervezetünk konstrukciója folytán is (a szervezetnek mi a célja? – változó ingereket akar – s a léleknek mi a célja? eredményeket akar látni) – de erkölcsös érzéseink nem kevésbé intenzíven hatnak közre ebben, és még ezernyi más felsorolhatatlan lelki okok is, amelyek céljait még csak elképzelni se tudjuk – márpedig, ha a dolgok eredete, tehát indokai ilyen sokfélék s már ezért is felmérhetetlenek, akkor nyilván a feltételezhető céljaik is azok. Különben is a szemlélet önkényének tetszik az okok és célok ilyetén különválasztása, minthogy a nem-praktikus gondolkodás számára e kettő a valóság folyamatosságából alig is kihasítható valami. Olyan ez, mintha a Duna felső folyását az alsó folyása okának tekintenők, holott e kettő nemcsak okozati összefüggésben van egymással, hanem egyszersmind azonosság is, mégpedig olyan, amelynek fentnevezett alsó és felső részei időbeli és térbeli, de még más mindenféle távolságokat, illetve feszültségeket mutatnak.

Előlegezett konklúziók a gondolkodásban

Egyszóval: e világnak minden jelensége határtalanul vizsgálható, tisztelt Hallgatóság, s aki a megismerésben bárminémű célpontokat tesz már eleve a szeme elé – s méghozzá netán tapasztalataiból már jóelőre leszűrt konklúziókat is csempész egy még nem-létező gondolatsor végére annak rezultánsaként s mindezt avégből, hogy logikája lépcsőzetein majd oda jusson el, ahova úgyis akart – az ilyen gondolkodót nemcsak az a veszély fenyegeti, hogy hamis útra terelődhetnek gondolatai, minthogy a tiszta értelem útjáról a praktikus értelem útjára tévedhetnek el – hanem az a vád is illetheti éppen ezért, hogy önkéntesen, tisztán a gondolati hasznosság vagy lelki kényelme okából korlátozta gondolkodását. A célszerűség princípiuma sohase lehetett a határtalan vizsgálódás kedvelőinek vezércsillaga, márcsak azért sem, mert mihelyt a jelenségeket magukat tulajdonságaikban határtalanoknak ismerték fel, akkor el kell készülniök arra is, hogy a vizsgálatuk is a végtelen felé mutat. S éppen ez nemhogy elkedvetlenítené a gondolatok emberét! – aki a gondolkodást szereti, aki szenvedélyesen annak él, annak a gondolkodás éppoly mértékben öncélú valami, mint mások számára bármilyen más munkájuk vagy a szerelmük. És ha semmi használható eredménye se mutatkozna soha, akkor is. Természetes viszont, hogy az ilyenfajta vizsgálódás az úgynevezett vélemények kialakulását nagyon megnehezíti, ha ugyan nem teszi teljesen lehetetlenné.

Vélemény: stagnálás a gondolkodásban

Azt szoktam mondani erről, hogy: ha én valamely végtelen gondolatsor egy pontján megállok, és célszerűségi, erkölcsi vagy egyéb okokból kijelentem, hogy ez pedig a véleményem – csakis akkor lehet véleményem. Mert mihelyt egy lépéssel tovább megyek ugyanazon a gondolatsoron, akkor szükségszerűen felbomlik előbbi állásfoglalásom. Egyszóval: a gondolkodó számára a gondolat a megismerés egy stádiumát jelenti csak, amely mindig a végtelen felé mutat. És, ismételjük, erről lehet őt legjobban megismerni, erről a reménytelen 41szerelméről – vagyis miről? Hogy a gondolkodást önmagáért szereti, s még akkor is, ha, valamint az Istenség igazi szeretete, minden kézzelfogható vagy használható eredmény nélkül a határtalanba vezet is.

Ha megkérdezik egy afrikai bennszülöttől, hogy mért szereti annyira a gyerekeket és asszonyai szaporaságát, esetleg azt fogja felelni rá: – hogy legyen, aki vadásszon értem öregkoromban. – Egy másik viszont esetleg: hogy legyen, aki majd emlékemet őrzi. – És így még százféle célt lehetne megjelölni ugyanerre a dologra – márpedig minden ilyen célmeghatározó kísérletet racionalizációnak, a racionalizáló hajlam megnyilvánulásának kell tekintenünk magunkban, ami annyit tesz, hogy mi úgy sorsunkban, mint cselekedeteinkben értelmünk számára felfogható okokat és célokat keresünk, nehogy azok irracionalitása bénítóan hasson ránk. Tehát jóelőre végcélokat is konstruálunk magunknak s mindig avégből, hogy cselekedeteink utóbb e végcélok okaiként tűnhessenek fel előttünk. S ez az a tendencia, amely – különösen, ha az ilyesmikből végleges formulákat merevít meg magában a lélek (márpedig erre a lélek mindenkor hajlamos is) –, ez a tendencia az, amelytől a határtalan gondolkodás hívei a gondolkodást, illetve a gondolkodás elfogulatlanságát csakugyan mindenkor és minden joggal félthetik.

Vegetatívánk szerepe a meggyőződés kialakulásában

Nem lesz azonban érdektelen talán, ha a vélemények és meggyőződések dolgát egy pillanatra jobban szemügyre vesszük. Aki a gyermekáldás, a szaporaság miértjét racionalizálja magában, az voltaképp mit akar értelmével igazolni? A vegetatíva parancsát, amely szaporaságra készteti. S most vegyünk egy másik példát. Valakinek anyja vagy szerelme nagyon helytelenül viselkedik valahol, s emiatt az ő jelenlétében energikusan megróják. Erre az illető szóval vagy tettleg is megvédi övéit, annak ellenére, hogy igazat kellene adnia a sértőnek. S ha megkérdezik tőle, hogy miért tette, esetleg így felel: – ezentúl is így fogok tenni, mert az elfogultság ilyenkor kötelező. Kötelességem megvédenem a hozzám tartozókat, ha durván megbántják őket, még ha a támadónak netán valamelyes igaza volt is. – Mit tett tehát az illető? Értelmével racionalizálta indulatait, igazat adott nekik, s vajon helyesen tette-e? Azt hiszem, helyesen. De vegyünk egy másik példát, amelynek történetesen tanúja is voltam. Egy gyermek a Lehel kürtjéről olvasott, és sírva fakadt. Erre osztrák származású anyja értésére adta, hogy Lehel vezér végigrabolta az osztrák tartományokat, tehát nincs rajta mit siratni, az csak helyeselhető, hogy halálra ítélték. Amire a gyermek így felelt: – Én magyar ember vagyok, és gyűlölöm Konrád császárt, mert nekem fáj az, ha egy magyar embert kivégeznek. – Mit tett ez a gyermek is? Az értelmével is elfogadtatta indulatait, racionalizálta, meggyőződésévé tette őket. Ez pedig annyit jelent, hogy a meggyőződés kialakulásába a vegetatíva, tehát az érzelem és indulat beleszólhat, s ilyenkor lehetetlenné teszi az értelem számára a további vizsgálódást. Vagyis a gondolkodás ezek szerint végtelen felé vezető útjában egy helyen erkölcsi, érzelmi, indulati vagy más okoknál fogva megállíttatik. S ebből ered aztán az előlegezett konklúzió, amely a két utóbbi esetben (jelen példánkban persze) így 42hangzik: – én a hozzám tartozókat és hazámat mindenkor meg fogom védeni, akár igaza van a támadónak, akár nincs. – Ez pedig annyit tesz, ismételjük el, hogy e ponton nem gondolkodik tovább, vagyis hogy érzelmei döntöttek meggyőződése dolgában. S mi magunk is hányszor vagyunk ezzel így. Óhatatlan is, hogy ilyenek legyünk, mert enélkül nem ember az ember. Vagyis: a határtalan gondolkodás szeretete tiszteletre méltó dolog, csak épp hogy csínján kell vele bánni, mert könnyen meggyőződéstelenségbe vezet.

A dedukció praktikuma

Persze a dedukció híveinek is nyilván ellenkezéssel kell fogadniok azt a véleményünket, hogy mi az előlegezett konklúzióktól a gondolkodás tisztaságát és elfogulatlanságát féltjük, mert hiszen par excellence ők azok, akik ihletettségükben felmerülő végeredményeikhez utólag keresnek indokolást. Mert nem úgy van-e, hogy a dedukció mindenkor óriási eredményekhez vezetett úgy a vallás-filozófia, mint a tudományok terén? De nyilván azt is nehezményezhetik, hogy épp ezt a gondolkodásmódot, vagyis a rezultánsok anticipálását mondottam itt praktikus tendenciájúnak, holott hát épp az indukció olyasmi, amit ugyan más szempontból, de mégis sokkal inkább lehetne praktikumnak elnevezni. Mert mit tesz az indukció? Nem azt-e, hogy eredményeit lépésről lépésre tapasztalatok útján szerzi, tehát empírikusan-praktikusan, s a vizsgálandó jelenséget ebből rakja össze, formálja meg utóbb, mintegy szintetikus eljárással a maga számára? Tehát az indukció eredményei megszerzésében, eszközeiben nem praktikus-e? Kétségtelenül, csak épp hogy céljaiban nem az, s mi épp erről beszélünk. Ezzel szemben a dedukció éppen céljaiban nevezhető praktikusnak, még akkor is, ha utóbb netán a határtalan gondolkodást szolgálná is stúdiumaival és eredményeivel. Minthogy a dedukció mindenkor egy, bár szintén tapasztalatainkból, de nem vizsgálati, hanem intuitív úton létrehozott spekulációs konklúzió utólagos és céltudatos analízisének módszere, amely utólagos bizonyítékaiban is kétségtelenül és mindenképpen praktikus empíriára szorul, de kitűzött céljai szempontjából még inkább praktikusnak mondható. E céltudatos praktikumát csakis akkor veszti el, csakis akkor halad a végtelen vizsgálódás felé, ha előlegezett és utólag bebizonyított rezultánsait mindenkor feladni kész egy-egy tapasztalatból ugyancsak nem vizsgálati, de szintén intuitív úton létrehozott újabb spekulatív konklúzió kedvéért. Aminthogy ezt is teszi: – a nap forog a föld körül, aztán: a föld forog a nap körül – az atomban keringés van – nem keringés, másféle mozgás és így tovább. Így a tudomány évszázadról évszázadra, illetve az utóbbi időben évről évre. De elkülönítendő ettől mindaz is, ami egy filozófiai rendszer alapgondolatának tekintendő, bárha spekulatív eredmény is, különösen ha ez az alapgondolat a minden szempontból való mindenkori vizsgálódást teszi lehetővé. A dedukciós anticipálás ezekszerint az eredmények iránt előlegezett elfogultságaink szempontjából annál kevésbé látszik veszélyesnek, minél általánosabb, átfogóbb és magasabb rendű ez az anticipáció – viszont minél inkább a részletekre vonatkozó, annál több veszélyt rejt magában. (Ha például feltételezek egy Istenséget: ez az anticipáció kevésbé veszélyes a gondolkodásra, mintha eleve feltételezem, hogy például a művészi munkák értékét a sikerükkel kell megmérni.) S a filozo43fáló embert általában véve éppen ez jellemzi jobban, éppen őt fenyegeti az a veszély, hogy eleve elképzelt részlet-eredményei s ezekre vonatkozó előre kitűzött céljai, tehát ötletei kedvéért hamis gondolati építményeket csinál magának utólag s mindig avégből, hogy ötleteit igazolja, s ami még nagyobb veszélye: rendesen meg is marad ezek mellett.

A praktikus szemlélet jogosultsága

S mármost persze egész filozófiai világok voltak mégis, amelyek tisztán praktikus célokat tűztek maguk elé. A görög filozófia józanabb ágának is van ilyen tendenciája, már annálfogva is, minthogy éppen a célok megítélését oly fontosnak ítéli. S itt az a kérdés is felmerülhet természetszerűleg, vajon van-e az ilyen vizsgálódásoknak is jogosultságuk? Mondani se kell, hogy van és nemcsak praktikus – mondjuk, erkölcsi okoknál fogva (amely területen a célszerűség elve mindennél fontosabb elv) –, hanem még inkább azért, mert alkalmat adnak rá, hogy jól megforgassuk azt az anyagot, amelynek vizsgálatába belekezdtünk. Ha én például azt kutatom, hogy mi praktikus célja van a lélegzésnek, akkor sok minden egyebet is megtudhatok az emberi test szerkezetéről – ha azt nem is, hogy maga az ember mire való? – Előre meg kell tehát mondanunk, hogy mi nem tudjuk megállapítani: mi mindenre való a művészet, és mi a célja velünk, bennünk? Határtalanok a céljai. Mégis szívesen szánjuk rá magunkat e praktikus vizsgálatra, hátha többet tudunk meg ezáltal a művészet lényegét illetőleg is.

A művészet célja: szórakoztat, mulattat, tükröz

Tehát, hogy mi a célja? Sokféle elméletet hallottunk erről. Azt hallottuk például, hogy a művészet mindenekelőtt szórakoztatni, mulattatni akarja élvezőjét. S mármost mi az, hogy „szórakoztatni”? Remek szó, a lélektan megállapításainak tökéletesen megfelelő, mert pontosan kifejezi azt, ami a lélekben a szórakozás által végbemegy. Kifejezi és jelenti tehát: hogy leszereli a kényszerű emberi figyelmet, azt, amelyet köznapi nevén gondnak nevezünk, s átváltja, vagyis a boldogító és önkénytelen állati figyelem lazább: mert természetes és semmiben se gátolt asszociációi felé tereli. S ha megkérdezzük magunktól, ismerünk-e olyan értékes, nagybecsű munkákat, amelyek szórakoztattak, mulattattak is minket? még a legkomolykodóbb lélek se felelheti erre, hogy nem ismer ilyeneket – sőt! Közvetlen e fogalmakhoz kapcsolódik az érdekesség fogalma, s ekörül már most elárulhatok annyit, hogy a magam részéről én például az olyan nagyobb terjedelmű munkát: regényt vagy drámát, amely nem érdekes s nem mindenekelőtt az, mégpedig a szó leggyermekesebb értelmében, hogy én az ilyen regényt vagy drámát elvetem, nem tartom jónak. Tehát mindjárt ki is mondhatom a magam törvényeként, hogy jogosnak tartom e követelményt, hogy a művészet igenis szórakoztasson minket érdekességével. Aztán olyasmit is hallottunk, hogy a művészet didaktikus tendenciájú valami: mindenekelőtt önismeretre tanít, meg akar minket mutatni önmagunknak – s ki ne ismert volna már önmagára, aki – hogy mást ne mondjak – Hamletet, Lear királyt vagy 44Othellót néhányszor elolvasta már? Hogy a művészetnek ilyen tettenérhető célja nincs velünk, már most kimondhatjuk minden meggyőződésünkkel s annál inkább, mert hisz a továbbiak javarészt épp ezt is bizonyítani fogják előttünk. Nincsenek ilyen céljai velünk és mégis – vegyük csak ezt a népdalt:

Pántlikás kalapom
Fujdogálja a szél,
Köszönöm galambom,
Hogy eddig is szerettél.
Amíg engem szerettél,
Piros csizmát viseltél,
De mióta nem szeretsz,
Mezítláb is elmehetsz.

Ezt én eléneklem magamnak s elmosolyodom. Nemcsak azért, mert a dallama tetszik nekem, meg a ritmusa, hanem a tartalma miatt is. Köszönöm, hogy eddig is szerettél – ej de finom és elegáns ez – gondolom magamban –, megköszöni a szerelmet, ez szép tőle. S ezzel ellentétben: micsoda kackiás és kedves szemtelenség ez, hogy eddig piros csizmád volt, amíg engem szerettél, ugye? de jó lesz most már mezítláb is – mindez, mondom, nagyon tetszik nekem benne, viszont kétségtelen, hogy nemcsak ennyi örömöm adódik belőle. Van néminemű konfrontatív gyönyörűségem is, ez pedig így értendő: – hát te is? – gondolom magamban, s máris rokonszenvet érzek e kajánság iránt. Mert magamra ismerek benne. – Ejnye, hát rosszat kívánsz annak, aki már nem szeret? hát szabad azt? – mosolygok magamban, s nyilván: mert saját mivoltomnak vagy egy részének hamiskás kivetülését látom benne, tükröződöm benne, megismétlődöm benne önmagam előtt – az ilyesmi tehát, úgy látszik, örömet szokott okozni az emberi lénynek, legalábbis az a tapasztalatunk. Valamikor felírtam magamnak ezt a szót, hogy: mi mind, akik vagyunk, lenni akarunk és tükröződni – e kettő együtt, úgy látszik, az élet telje.

Művészet és életismeret

S mármost vegyük ehhez ezt a szegény, mostanában sokat emlegetett Nárcisszuszt, és képzeljük őt el, amint nézegeti magát a folyó tükrében, s előbb belenevet e tükörbe, végül is beleszeret önmagába – nem így vagyunk-e vele mi is? hogy szeretjük önmagunk megismétlődését látni, Isten tudja, mért? S nem úgy van-e, hogy valami jó és kedves melegség önti el az embert tőle? A művészet elismétel engem önmagamnak, s én ezt is szeretem benne. Korántsem azért teszi, mert céljai vannak velem, de megteszi. (Kivéve ebből persze a didaktikus tendenciájú művészeket, akik azért teszik, hogy megtegyék.) Ismételjük el tehát: a művészet, ha nem is ez a legfőbb célja, mulattat is, és meg is mutat minket önmagunknak. De hallottuk azt is, hogy a művészet még ennél is tovább megy tanító célzatában: nemcsak önmagunkat mutat meg magunknak, hanem másokat is megmutat nekünk – voltaképp megismerteti velünk a világot. Vala45ki, akinek nagy az átélési képessége, a fantáziája, valamint kifejezőképessége, megmutatja nekünk még egyszer azt is (és jobban, mint ahogy mi láttuk), amit már ösmerünk, és azt is, amit még nem ösmerünk belőle. S ki mondhatja erről, hogy ez nem igaz? Voltunk-e már bányászok, hajósok, asztalosok, vagy hogy még fontosabb dolgot mondjak: lehettünk-e mi férfiak például anyák valamikor? s egy jó regény vagy novella megtanít minket arra, hogy mit tesz anyának lenni. Gazdagodtunk-e általa életismeretünkben? Kétségtelenül. Hát erkölcsiekben? Szintén. Minthogy mi olyanok vagyunk, hogy például csak azok a szenvedések hatnak részvétünkre, amelyeket vagy amelyekhez hasonlókat mi is ismerünk. Tudvalevő, hogy a gyerek nevet az anyja fogfájásán, s mindaddig nevet, amíg meg nem tudja, mi az. De még tovább is kell itt menni. Édesanyám azt szokta mondani nekem: egy gyerek nem ismerheti cselekedeteinek hatósugarát – jelentette ki pragmatikusan, és nyilván nem is sejtette, milyen fontos lélektani megállapítást tett. A gyerek ugyanis csakugyan nem jól tudja még elképzelni, mi következménye van annak, amit csinál. Vegyünk erre példát. Egy kis gyerek az ebédlő-asztalnál elhúzta egyszer nagymamája alól a széket, mikor az le akart ülni, amire a kis öregasszony lepottyant persze a földre, és nagyon megütötte magát. S mikor a gyereket kifaggatták, hogy miért ilyen gonosz? vagy mi lelte, hogy erre vetemedett? – a gyerek így felelt:

– Én nem hittem el, hogy a nagymama is eleshetik, és meg akartam győződni róla. – És nagyon sírt, mert nem volt az rossz vagy csínytevő gyerek.

Hitetlenség a képzelettel szemben

S magam én, már azért is, mert ismertem, de minden más okoknál fogva is elhittem neki, hogy igazat mond. Mert a léleknek, főként persze a gyerek lelkének, az a különös tulajdonsága is van, hogy: – ha történetesen jól is képzelne el valamit, s a lelke mégis azt mondja rá: – nem hiszem el! S akkor esetleg valamely ellenállhatatlan inger is fogja el a gyermeket, hogy meggyőződjön róla, a valóságban csakugyan úgy van-e, olyan-e az a dolog, mint ahogy elképzelte? S épp ezért felgyújtja kicsit a házat. Sőt, ez a kíváncsiság kóros esetekben még a gyilkosságig is elmehet – állandóan gyötrő kétellyé, emésztő szomjúsággá válhat.

Vagy nem hasonlót követtem-e el én is egyszer? A gyerekkorom csupa részvétben telt el, csupa könny voltam mindig a szánalomtól. És mégis mit csináltam? Egy kiskutyát minden erőmmel nekivágtam egyszer valami kőnek, s közben, jól emlékszem rá, így kiáltottam fel: – hiszen neki úgyse fáj. S mikor aztán vérezni láttam, egész nap zokogtam miatta.

A gyerek tehát csakugyan nem ismeri cselekedetei hatósugarát, részben már azért sem, mert tapasztalatok nélkül szűkölködvén, képzelete nem képes őt a realitásnak megfelelően vezetni, de meg is torpan sokminden előtt. S bizony ez utóbbi a felnőttel is megesik – mert különös természete van ám a mi fantáziánknak, azzal is foglalkozni kellene már egyszer. Többek között az a furcsasága is van például, hogy pillanatokra kihagy, ahogy a lovaké is valószínűleg, mikor hirtelen elfelejteni látszanak, hogy hogy kell húzni – az ember néha képtelen elképzelni egész egyszerű dolgokat is: hogy hogy kell bebújni a kabátjába? – sötét a szobája, és a világért nem tud tájékozódni benne, hogy hol az ajtó –, de 46ezer oknál fogva megtorpanhat a képzelete tartósabban, sőt véglegesen is egyes dolgoknál – felmondja a szolgálatot, nem akar működni. Hogy az apánk valaha hogy udvarolt például, azt mi javarészt képtelenek vagyunk elképzelni, bizonyos akadályozottságunknál fogva, amelyet gátlások néven emleget az újfajta lélektan.

S mármost tegyük ezt át a művészetekre. Miről is beszéltünk mi? Feltettük nemde a három görögös kérdést, s miután előbb általánosságban elhatároltuk, hogy körülbelül mit fogunk művészetnek tartani ezentúl, elsőnek azt a kérdést vetettük fel, hogy a művészetnek mi a célja? Egyesek azt felelték eddig erre, hogy mulattatás a célja, mások, hogy önismeretre és életismeretre akar tanítani minket. S mi azt mondtuk erről, hogy nyilván mulattat is, tanít is, mert hisz képzeletünkben megismertet minket ezernyi olyan dologgal, amelyet nem ismerhettünk volna – s e pontnál úgy folytattuk, hogy annál kevésbé ismerhetünk meg egyes dolgokat, minthogy a mi képzeletünk néha még meg is torpan előttük. Vagy nem ismernek-e önök is olyan urakat, akiknek az ember, mondjuk, hiába próbálja megmagyarázni a bányászok dolgát-baját, fantáziájuk ezektől elfordul, nem akar működni, megtorpan – ezek semmiképp sem akarnak még képzeletben se lemenni a bányába, s legalább így átélni, hogy milyen lehet az, mikor az ember hónapszám nem láthat napot az égen. Azt mondjuk az ilyen emberre, hogy csökönyös, pedig talán nem is ő az, csak a képzelete. Ráförmedünk tehát, s azt mondjuk neki végül: – megállj csak, elviszlek valami bányába. – Csakhogy nem tudjuk elvinni persze, ehelyett kezébe nyomjuk a Germinalt. – No lám – mondja ő erre a könyv elolvasása után, ha van benne becsület. De hisz én, aki magyarázom neki, én magam is honnan vettem a bányászok nyomorát? Nem a Germinalból vettem én magam is?

Vagyis csakugyan úgy van: a művészet által nemcsak hogy bővül és teljesedik életismeretünk, nemcsak hogy olyan területeit ismerjük meg az életnek, amelyeket sohasem ismerhettünk volna, hanem erkölcsiekben is kiteljesülünk általa, s már azért is, mert tehetetlenségében segíti meg képzeletünket.

És mégis, bár mindez így igaz, mégis azt kell mondanunk, hogy a művészetnek semminemű ilyen célja nincs velünk. S amennyiben ilyesmit céljaként tűz ki maga elé az író, ezt csakis másodsorban teheti, mert mindenekelőtt gyönyörködtetnie kell minket. S mivel? A műve szépségével. Mert szépség nélkül nincs művészet. Sokminden egyebet is tartalmazhat, de enélkül semmiképp se lehet meg. Ami azt is jelenti, hogy a művész sokmindent elhatározhat művét illetőleg, csak azt az egyet nem, hogy műve csúnya lesz.

A művészet gyönyörködtessen

S már most hangsúlyoznunk kell, hogy ez a legfőbb tételünk – ez az, amihez összes érzéseink és elgondolásaink minden erejével ragaszkodni vagyunk kénytelenek mindazon végleges tapasztalatok alapján, amelyeket a művészetekben munkás és vizsgálódó életünk során szereztünk. És ez lesz is előadásaink főtémája.

Elérkeztünk tehát minden művészetekről szóló elgondolásaink sarkpontjához. Mindaz, amit itt hallani fognak, voltaképp ezt lesz hivatva részletesen bi47zonyítani önök előtt. Vagyis mit akarunk majd bizonyítani minden erőnkkel? Hogy a művészetnek mindenekelőtt gyönyörködtetnie kell minket, s ha ennek megfelel, akkor már számos további célnak is megfelelhet.

S hogy miért is van bennünk ez a nagy készség, hogy örömöt találjunk benne, a szépségeiben – erre persze nincs felelet. Az ősember akárhány élő bölényt leshetett meg világa vadonjaiban, de korántsem ez! – ha valaki lerajzolta neki barlangja falára, az volt csak az igazi csoda! – S nem így vagyunk-e mi is? Mert hányszor van az velünk, hogy a valóságnak semminemű szépsége se tud úgy hatni ránk, mint éppen a művészeteké.

A művészet eredete: utánzás? tükröződés?

De fel kell vetnünk még a másik görögös kérdést is: hogy honnan ered a művészet? hogy mi hozta létre az emberben?

Nem tudjuk. Tükrözni szereti-e magát az ember benne? Vagy utánzási készsége hajtja-e? Mi csak annyit tudunk erről, hogy mióta ember van, mindig szeretett dalolni, mesélni, rajzolgatni, hogy díszíteni igyekezett használata tárgyait, környezetét – sőt valószínűleg azzal kezdte, hogy önmagát díszitette ki mindenekelőtt: kifestette a testét, a fogait, sőt ki is törte egyes fogait, nyilván kultikus okoknál fogva is, de ugyanez aztán a szépség normájává is fejlődött ki benne az idők folyamán. De persze még ornamenseket is rajzolt úgy arcára, mint testére és eszközeire – egyszóval művészi módon díszítette nemcsak a barlangját, viskóját, eszközeit, hanem önmagát is. S hogy mi hajtotta ebben, mondom, nem tudjuk. Mi csak annyit tudunk erről, hogy a természet is díszít, s néha nekünk érthetetlen, élvezhetetlen színekkel és formákkal, amilyenek például a Mandrill-pávián alsó testének színei s a pulyka orráról lelógó bőrképződmény. Hogy az embert ezenfelül a mágikus ideálok hathatós eszközei után való vágy is vezette-e ebben, s hogy aztán vált-e szépséggé számára az, ami hathatósnak bizonyult? – minderről inkább sejtelmeink vannak, mint tudásunk. Hogy mért szebb egyes embereknek vagy fajtáknak, ha kitörik vagy lereszelik fogaikat? Mért jelenti az ilyesmi az arc nagyobb harmóniáját számukra? S miért szebb nekik egy terrakotta-színű vagy, mondjuk, sziénai-vörösre festett test az eredetinél? S hogy mért tesznek marabu-tollakat a fejük búbjára? Mikor mi ma váltig azt kérdezzük magunktól, hogy van-e szebb egy meztelen, szép emberi testnél, s abban az eredeti mivoltában, ahogy a természet hozta létre?

A testünk díszítése

De mért szebb egy fülbevalós fül? egy nyakékekkel teliaggatott nyak? – de mondjuk, hogy ez a fajta díszítés e testrészek természetes szépségét esetleg még jobban kiemeli –, no de a vörösre lakkozott köröm? – kérdezhetnők még tovább, s ezek a kérdések nyilván azt jelentik, hogy e tekintetben mi magunk is ugyanott tartunk, ahol a primitív népek: átalakítjuk, kijavítjuk természetes adottságainkat, hogy szebbekké tegyük azokat. S mármost, hogy honnan, mely álomból vesszük ehhez szépség-ideáljainkat, ismétlem: erről vajmi keveset tudunk. Hogy mily mérték48ben rejtélyes eredetűek ezek, hogy milyen homályos indulatokból fakadók, arra jól rámutatnak az etnológusok ilyen irányú kutatásai – Holländer berlini professzor például igen kitűnő áttekintést ad ezekről, és felsorolja azokat a népeket, amelyeknél a női domborulatok aránytalan túlfejlesztése például a legfőbb szépség-ideál, és másokat, amelyeknél a női testnek csak akkor van becsülete, ha el vannak sorvasztva domborulatai – nem is szólván a kínaiakról, akiknél tudvalevőleg az aranyliliom, vagyis: bizonyos módokon tökéletesen elkorcsosított női láb a legboldogítóbb és legelőkelőbb szépség benyomását kelti. Az önzés bizonyos nehezen felismerhető vágyait és irányait sejtjük emögött – de vegyük talán példának sajátmagunkat ehhez is, mert hisz nemde mi is szeretjük a pici lábat, és Isten tudja, mely okokból? Pedig széles, nagy, erős lábakon nyilván még jobban is lehet járni, de nem, nekünk a pici tetszik – a női lény apró lábakon talán valamelyes légiesebb tündelevény benyomását kelti szívünkben… S mármost mért is van arra szükségünk, hogy a nő légiesebb legyen, mint amilyeneknek önmagunkat ismerjük? Vizsgáljuk meg ezt is egy kicsit. Ezer oknál fogva, de mindenekelőtt talán ezért: mert ami szép, arról nem szeretjük azt gondolni, hogy hasznos is, s ezt a tételünket leginkább az utilitarizmussal szemben hangsúlyozzuk. Vegyük ezt a példát: nagyon tetszik nekünk egy női kebel – mi nem szeretjük azt gondolni róla, hogy szoptat is. Gyönyörű gyöngy-fogai vannak valakinek – szívesen elfelejtjük róluk, hogy rágni is szokott velük. S könnyen lehet, hogy ilyen tendenciájúak mindazok a díszítések is, amelyekkel testét akarta szebbé tenni, méghozzá minden időkben és természetellenesen az ember. Különben mivel magyaráznók, hogy minden időben elégedetlen volt e tekintetben a természet munkájával, s ki akarta javítani a maga számára?

A testi szépség feledteti a test használhatóságát

Mert, ahogy nehezen elképzelhető valakin vagy akár állaton is – aminthogy az aránylag ritkán is fordul elő –, hogy valamely céltalan kinövés teste díszéül szolgáljon – hanem csakis úgy, hogy ennek hasznát is veszi vagy vette valamikor, s csak aztán fejlődött vagy fajult el díszévé az idők folyamán… egy nőnek a szája lehet szép, meg a szeme, meg a haja, de nem valamely érthetetlen bibircsók a száján vagy keblén, s akármilyen szép is a színe annak… (ne tévesszük ezt össze avval, hogy egy kis hiba még szebbé is tehet egy arcot, mert jobban kiemeli szépségét – itt sem a hiba szép, hanem általa az arc) – ismétlem tehát: bármennyire igaz is az, hogy egy élő test természetes díszeként javarészt csak olyasmi képzelhető el, ami egyszersmind használható része is ennek az élő testnek – ugyanúgy az is igaz, hogy e szépsége aztán elfeledteti hasznosságát. Túl is nől ezen a hasznosságán, s gyakran valami fölöslegként mutatkozik a testen. Nekünk például eszünkbe se jut már, hogy a páva óriási és terhes farktollait hasznos szerveként tekintsük, amellyel röptét kormányozza fenn a levegőben. Pedig kormányozta vele valamikor, csak most már alig-alig, mert túlnőtt használhatóságán a szépség javára. Több szarvasmarha- és antilop-félének a szarva egyáltalában nem fegyvere többé, csak dísze. Az oroszlánnak semmi szüksége sörényére többé, amely pedig valaha nyilván a hideg ellen is megvédte őt. S most visszatérve az ember díszeinek őseredetére: azt is gondolhatjuk persze, 49hogy a ruházkodás maga s annak legkezdetlegesebb fajtái is annyira megváltoztatták a test arányait, természetes színharmóniáját, súlyeloszlásának képzetét, hogy emiatt is szükség van e természetellenesnek nevezhető korrektúráira a természetes szépségnek… de úgy érzem, legjobb lesz, ha az előbbiek mellett maradunk meg inkább, mert mélyebb eredetre mutatnak – hogy tehát:

a szépség feledteti a testrészek eredeti hasznosságát, s mi szeretjük ezt benne, olyan díszítésekre törekszünk tehát, amelyek azt még jobban feledtetik velünk. S ugyane forrásból keletkezik egy sereg más, titkos képzeletünk is persze, amely már nem is tartozik az esztétika körébe: mi nem szeretjük azt, ha egy feldíszített király, mondjuk, sört iszik, vagy gyönyörű ideálunk bolhát keres magán. S ennek az elégedetlenségünknek ilyen szavakban adunk kifejezést:

– Hát neki is vannak testi szükségletei? – S innen adódik, hogy azt szeretjük, ha lábacskái picinyek és könnyen röppenők – vagy csak tipegésre valók, ahogy a kínaiak álmodják, mert a róla való képzeletünknek ez jobban megfelel, s a vágyainknak is…

Mindezek után pedig arra kérem önöket, ítéljenek önök, hogy a hallottak, vagyis egy már fejlettebb lélektan megállapításainak ismerete után mire megyünk ezzel a terméketlen, mert az ember lelki kvalitásait s azok sokféleségét számba nem vevő definícióval, hogy szép az, ami érdek nélkül tetszik? Szép az, amire legfőbb érdekünknek: a boldogságunknak van szüksége, szép az, amit ezernyi, felderíthetetlen oknál fogva annak érzünk.

Lappangó fantáziák

S most folytassuk a második görögös kérdés megvitatását: hogy honnan ered a művészet? Úgy mondtuk, hogy még azt se tudjuk biztosan, mi késztette az embert, hogy a saját testét kidíszítse, és ha meg is próbáltuk ennek magyarázatát adni. Hát még ha arra a bonyolult kérdésre keresünk feleletet, hogy mért is igyekszik élményeit visszaidézni az ember? Mert hogy a művészet eredetének ez is egyik indítéka-oka, szinte bizonyítani se kell, annyira evidens: hogy tehát a magunk vagy a mások élményeit igyekszünk rekonstruálni és, mondjuk úgy: meg is örökíteni ezáltal. – Az ember fantáziás lény, tudjuk (s hogy mily mértékben az, erről még sok szó kell hogy essen utóbb) itt főként egy dologra akarok most rámutatni fantáziáját illetőleg: hogy képzelete révén módja van vágyait bizonyos mértékben önmagának kielégítenie, vagyis tudományos, általánosabb értelemben használva e szót: onániás természetű lény. Ez pedig nem mást jelent, mint hogy a képzelete is ugyanúgy áldása és átka, kincse és nyomorúsága is egyben és egyidejűleg, mint valószínűleg mindene, amije van. A képzelete segíti hozzá mindahhoz, amit átél, azzal állandóan megteremti magának mindazt, amit lát és hall… de mondjuk talán úgy, hogy legtöbbször a latens képzelete. Ugatást hallok, s íme, tudom, hogy kutyától ered. Látok egy mozgó, sárga foltot, és tudom, hogy villamos. De mit jelent az, hogy tudom? Megtapasztaltam már a kutyát is, villamost is, s ennek emlékképei bennem élnek, s valamilyen módon, mondjuk úgy, hogy villámszerűen, a tudat számára észrevétlenül felmerülnek, s ezt nevezi aztán tudatom úgy, hogy: tudom. De én még azt is tudom, hogy kis kutya ugat-e, vagy nagy. S ha ebben nem szolgálnának a latens 50képzeletek, vagyis emlékképeim, akkor az ugatást aligha volnék képes összekapcsolni a kutyával s a sárga foltot a villamossal. Hogy ez így lehet, amellett többféle dolog bizonyít. Egy negyven év körüli ember egyszer így szólt hozzám: – Most sikerült csak kibányásznom magamból, hogy mért is iszonyodom én annyira a mákos süteménytől. Hirtelen felmerült emlékeimben egy régen elfelejtett, de, úgy látszik, mégis bennem munkálkodó esemény. Négyéves lehettem, mikor gonosz szomszédok mérgezett mákos kaláccsal pusztították el egy nagyon édes kutyánkat. – Ezenfelül: fel nem fogható, de nyilván mégis felvillanó, téves veszélyfantáziák még jobban bizonyítják ugyanezt, s ilyet még állatoknál is tapasztaltam. Egy orosz állatkísérleti állomás filmjén láttam ilyesmit, hogy egy tigris s utóbb két medve mennyire halálra rémült egy, magát a porban felpuffasztó békától. A medvék annyira megijedtek tőle, hogy a fára másztak, s nyilván azért, mert a porból felbukkanó vipera villant meg képzeletükben. De továbbá: egyszer segítségül hívtak falun, későn este egy ájult hölgyhöz. Vacsora után sétálni ment, barátnője meg akarta tréfálni, a sötét úton utána osont, s hátulról megérintette karját. Mitől ájult el ez a hölgy? Nyilván villámszerű veszélyfantáziáitól. Ám ez kitérés megint, térjünk vissza eredeti témánkhoz.

Képzeletben kijavítjuk életünket

Mindezek alapján azt is mondhatnók tehát, hogy az ember képzeletével állandóan újjá teremti maga számára a világot, amellett viszont el is rontja vele az életét természetszerűleg. Hogy hogyan és mért? Erre mindjárt rátérünk. Ismételjük el tehát: hallok egy kellemes nevetést, tudom, hogy asszonyé. Nem betűket olvasok – a képzeletem egészíti ki az egyes betű-jeleket szavakká. Rusztikus illatokat érzek – falu áll a szemem előtt. (S hogy életemnek melyik faluja? s annak melyik képe? ez is elég érdekes kérdés, érdemes volna foglalkozni vele.) Mindez eddig rendben volna, mindez még mindig azt jelenti, hogy világomat magam teremtem meg a magam számára. Csak tovább is van a dolog: egy éhes ember meghívót kap valami jó vacsorára, s máris ízek indulnak meg a szájában, s ezek olyan jólesnek neki, hogy megmarad mellettük egy ideig, elkezd a vacsora felől képzelegni magában. S ez már onániás jelenség. Egy ideig növeli ugyan a vágyat és az élvezőképességet – de aztán… az ember bizony előre feléli élményei javát, ez a sorsa e világon, mert előre képzelődik róluk: ezt jelenti itt tudományos értelemben véve az onánia kifejezése. S ez az emberi tulajdonság mindnyájunkkal közös, nincs olyan emberi lény, aki előre ne képzelődött volna örömei felől. Vagyis: „füvében eszi meg gabonáját” – ahogy Shakespeare mondotta valahol gyönyörűen. Mert mi ennek a következménye?

Képzelgések folytán való kielégülések

Részben, hogy feléltem élményeim javát vagy egy részét, s mire odaérek az élményhez, már kiégett bennem a vágyam – ki ne tapasztalt volna már effélét önmagán? Kívánkozásunk jóelőre elképzelteti velünk a lehetőt s még inkább a lehetetlent – s itt még hozzá kell tennünk ehhez, hogy minél nélkülözőbbek 51vagyunk, annál inkább. A vágy a legjobb szakács – szokták mondani –, s valóban, van-e még valami bennünk, ami jobban ihletné képzeletünket, mint a vágy? Possession lessens the value of a thing – a birtoklás csökkenti a dolgok értékét – mondja az angol anélkül, hogy akár a hinduizmustól, Ágostontól vagy Schopenhauertől bármit is tanulnia kellett volna. Szóval: a vágy kifesti az eljövendőt – s az ember utóbb kénytelen megállapítani, hogy a valóság nem olyan, mint amilyennek előre elképzelte, s ez neveztetik csalódásnak utóbb. (Az önzés vagy az erkölcsi reménykedés csalódásának.) Persze kettőn múlik az ilyesmi: a valóság sem olyan, amilyennek képzeletem óhajtotta volna, s én se vagyok már méltó élményeimre, minthogy képzeletben már feléltem a javát, tehát nem lehetek már elég fogékony átélésére. S e helyt a képzelődő lélek s a kínálkozó valóság viszonyáról még azt is meg kell állapítanunk, hogy minél többet képzelegtem eljövendő élményeimről, annál kevésbé vagyok utóbb alkalmas a valóság élvezetére, mégpedig a következő okoknál fogva sem: – mert milyen az én képzeletem? Önző és egocentrikus hajlamú mindenekelőtt. Azt várom tehát, hogy az eljövendő dolgok majd tökéletesen megfeleljenek önzésemnek, hogy azt hiánytalanul kielégítsék s ezzel szemben a dolgok már azért sem olyanok, mert nem is úgy vannak teremtve, nyilván nem is azzal a rendeltetéssel. Azt szoktam mondani erről, hogy: a borjú talán nem éppen azzal a rendeltetéssel és nem mindenekelőtt arra van teremtve, hogy borjúhús legyen belőle, s hogy az én ízlésemet tökéletesen kielégítse, hanem elsősorban talán, hogy ő maga éljen. Ennélfogva az élet javai, úgy látszik, már ilyen okoknál fogva sem elégíthetik ki teljesen az embert, még akkor sem, ha nem is képzelődött róluk – valami kielégítetlensége (Restunbefriedigung) mindig marad utánuk, akármilyen örömet okoztak is. Ha nem így volna, nem kellene például annyifélét ennünk – mondjuk –, annyiféle étellel próbálkoznunk, mert ha valami tökéletes kielégülést okozhatna, mindig azt ehetnők. (A kenyér ősi misztériumában van is talán valami ebből.) – S mármost hátha még jóelőre képzelődünk is eljövendő örömeinkről! – Bizony én ezt nem így képzeltem – így szokott az ilyesmi végződni javarészt. Hogy e közönséges példánál megmaradjunk: mi azt szeretnők, ha a borjúhús is csupa olyasmiből állna, ami kedvünkre való, holott hát nem egészen olyan, s nyilván azért van annyira teli porccal és inakkal, mert nekünk ugyan nem, de a borjúnak szüksége van az inaira is.

S e világnak a borulatra, mikor mi napfényt képzeltünk el előre.

De az ideálunknak is szüksége van egyre-másra, amire mi nem számítottunk, például jodoformra, mert fáj a foga. És jodoformszagú még a ruhája is, és éppen akkor, mikor vallomást akarunk tenni neki, mikor tökéletesnek képzeltük el őt. Vagy, ami nem kevésbé keserves, nekünk magunknak is megfájdulhat a fogunk ugyanilyen pillanatainkban, mikor pedig leginkább szükségünk volna rá, hogy méltók is legyünk ahhoz, amire készültünk.

De mért is mondjuk el mindezt? Csakis azért, hogy rámutassunk, mennyiféle balszerencse érheti az embert oly dolgokban, amelyeket egyéni boldogulásának vagy vágyai beteljesedésének nevez, s ezek között is hányszor van az, hogy éppen képzelgései miatt kell bűnhödnie. S mondani se kell, hogy mindez a művészet anyagává, jobban mondva az alkotás ingerévé válhat benne, tehát: már az élményeit megelőző képzelgése is, de még inkább, sokkal inkább az a lélekállapota, mikor elégedetlen velük, mikor fantáziájában újra megéli, mert megpróbál52ja legalább így kijavítani, szebbé tenni azokat. Szörnyű az emlékek reménytelensége – írta aforizmáiban Osvát Ernő. Ez pedig annyit jelent, hogy ami elmúlt, azon változtatni többé nem lehet. – Erre még az Uristen se képes – mondotta Aquinói Tamás. De az író mégis megpróbálja, legalább a papíron. Azon kezd el képzelegni, hogy milyen lett volna, ha lehetett volna – figyeljük csak meg magunkat, nem úgy van-e az velünk? nem azokról az élményeinkről képzelődünk-e sokkal inkább, amelyekkel elégedetlenek vagyunk, amelyek miatt szerencsétleneknek vagyunk hajlandók érezni magunkat: s ezzel szemben éppen szerencsésebb élményeink, az úgynevezett kielégüléseink alig-alig jutnak már eszünkbe. S hogy ez így van, hogy tehát a művészetnek inkább eredendő boldogtalanságunk, például kielégíthetetlenségünk szolgáltatja ingereit és anyagát: ebben rejlik a művészetek melankóliás jellegének egy másik eleme.

Tökéletlen élmények kijavítása

A művész tehát tökéletlen élményeit igyekszik kijavítani műveiben – valóban így van ez? Azt kell mondanunk, hogy úgy látszik, csakugyan ez is munkálkodik benne, hogy ez is egyik ingere, oka lehet művei létrejöttének, de hogy aztán ez valóban sikerül-e neki? hogy valóban megmarad-e, kitart-e élményei mellett? – pontosabban szólva, hogy ha ilymódon kijavítva és megszépítve, de mégiscsak igazán élményeit írja-e meg aztán? Mindjárt felelünk is e kérdésre. Ha ilyesmi sarkallja is – ez mégis vajmi ritkán szokott csak sikerülni neki. S hogy mért csak ritkán? Javarészt erről szólnak ezek az előadások.

Az élmények feláldozása

De vessünk előre annyit ebből, hogy: az igazi művész, ha úgy van is az benne és vele, hogy az élményeit akarja szebbekké tenni – mihelyt munkába fog, akkor ezen a javítási vagy szépítési vágyán már nem az emlékezés marad az úr, hanem a művészet válik azzá. Ő tehát csakhamar lemond erről – nem az emlékeit javítja, hanem azokat alárendelve művészete követelményeinek úgy dolgozik, hogy a műve legyen minél tökéletesebb, ez pedig kétféle dolog. Mindent a művészet kedvéért tesz, amit az követel tőle, azt teszi. Ő tehát még talán ragaszkodik is e szándékához egy ideig, de aztán alázatosan meghajtja fejét, és azt írja meg, ami sikerül neki. Ami jól hat, ami szép – tehát azt írja meg, és úgy dolgozik, ahogy az alkotás követeli meg tőle s nem az emlék – s ez a kettő úgyszólván sohasem lehet azonos követelmény, ez a tapasztalatunk. S hogy mért nem? már annálfogva sem, mert a valóságnak egész mások az arányai és elemei, mint a művészetnek, s ő mindenekelőtt a művészet követelő arányaihoz igazodik, s a múltját alárendeli ennek.

Egyszóval: a múltjának szomorúsága hajtja, kergeti, viszont Isten tudja, hol végzi azután, micsoda idegen országokban s ujjongó tornyokon!

S akkor ujjong csak igazán. Ami azt jelenti, hogy a múltak hű ábrázolásának ingere hatja át, az hajtja, s a hamisítás teszi boldoggá. S valószínűleg azért is, mert amit egészen ő maga talál ki, azt még inkább alkotó munkának érzi. 53A legnagyobb gondolkodók egyike, Goethe azt mondja, hogy a művész alkotó indulatát e két dolog jellemzi: der Drang nach Wahrheit und die Lust am Trug – igazságra való törekvés s a hamisításban való gyönyör. Ez pedig annyi, mintha azt mondanók: az író olyan igazságot akar kifejezni, amilyet a hamisításban való gyönyöre megenged. Vagy úgy is mondhatjuk, hogy a valóságból csak annyit vesz, amennyit a szépség még nagyobb követelménye lehetővé tesz neki.

Műkedvelők és riporterek élményhűsége

S éppen ebben különbözik úgy a riportertől, mint a dilettánstól. A dilettáns a saját szenvedésein vagy örömein érzeleg – mikor ír, a könnyei hullnak, s a mű elvész a kezén, de a művész, mihelyt megindul benne az áram: csakis szépet akar, csakis hatni akar s minden erejével. S feláldozza ennek úgy az édesanyját, mint a szerelmét, ha ezt követeli tőle a mű anyaga. A riporterről pedig beszélni se kell: őt nem a szépség, hanem a lehető hűség kötelezi. De beszéljünk talán még egy keveset ugyane dologról: az élmények kijavításának vágyáról és ingeréről. Mert nem érdektelen ez a téma.

L’esprit d’escalier

Mire jutottunk tehát? Hogy a művészet egyik legfőbb indítéka, keletkezésének egyik legfőbb oka valószínűleg ez a l’esprit d’escalier – hogy a lépcsőn jut csak eszembe, mit kellett volna például mondanom valakinek, s én bizony nem azt mondtam neki. Szeretném tehát e hibámat kijavítani, csak lehet azt? Mit tegyek? visszaszaladjak? ami elmúlt, jóvátehetetlenül múlt el. (Facts are stubborn things – mondja az angol, vagyis hogy a tények konok dolgok ám.) Azt írtam egyszer valahol, hogy tragikus az, ami jóvátehetetlen. S ha ez így igaz, akkor egész életünk mélyén ott lappang legfőbb tragikumunk – vagyis életünk már az elmúlás folytonos folyamata miatt is tragikus jellegű. Egyetlen cselekedetemet se másíthatom meg többé, legfeljebb valamely új cselekedetemmel a hatását módosíthatom. S még ez se szokott sikerülni – ki ne emlékeznék a Csehov emberére, aki színházban letüsszent egy tábornokot, s attól fogva üldözni kezdi bocsánatkéréseivel? – Mit tesznek tehát az emberek, ha elégedetlenek azzal, ami elmúlt? Nyilván mindenki ismeri azt a kényszeresnek nevezhető lelki folyamatot, hogy – ha hibáztam valamiben, azt elkezdem feszegetni, módosítani magamban, átélem számtalanszor új meg új formában, mintha ezzel a feszegetéssel mégiscsak meg tudnám valamelyest változtatni – vagyis könyörületre tudnám bírni a kérlelhetetlen elmúlást. S a lélekben csakugyan változik is valami ezáltal: megszokom a hiba kínját a gyakorítással, s ezáltal közömbösülök iránta esetleg – de vannak, akik múltjuk lidérceitől még így se tudnak megszabadulni, s nyilván ezek azok, akiket természetük vallomásokra, gyónásra kényszerít. S mármost mit is jelent az ilyesmi? S vajon foglalkozzunk-e ezzel is valamelyest? Úgy érzem, hogy szükség van rá, mert hozzátartozik a művészet indítékainak behatóbb ismeretéhez. A gyónások, vallomások minden fajtája konfrontáció: vagyis, hogy összemérem látásomat vagy lelkiismeretemet a má54sokéval – az ilyesmi tudvalevőleg megnyugvást szokott okozni nekünk embereknek. S hogy mért? – Ne feledjük el, a témánk ez: hogy mit szoktak emberek olyankor tenni, ha elégedetlenek azzal, ami elmúlt. S azt mondottuk erről, hogy megpróbálják magukban újra meg újra átélni, mintegy abban a reményben, hogy ezzel talán mégiscsak megváltoztathatják azt, ami változhatatlan – s tapasztalataink szerint éppen ennek az átélésnek egyik leghatékonyabb módja és eszköze, ha el is mondják valakinek, ami nyomja őket. S ezt kellene most megvizsgálni kicsit, hogy voltaképp mi titok is rejlik ebben, hogy mért tud a konfrontáció mégiscsak jobban megnyugtatni minket? E jelenség egyik fő oka valószínűleg a következőkben keresendő:

Gyónás. A tények ereje

Azzal a pozitivista filozófiából folyó s megcáfolhatatlannak látszó megállapítással kell ezt kezdenünk, hogy: a külvilág tényeinek, úgy látszik, javarészben hasonlíthatatlanul nagyobb hatása szokott lenni mirajtunk, mint azoknak az eseményeknek, amelyek lelkünkben vagy képzeletünkben zajlanak. S hogy mi kivétel mutatkozik ebben, hogy például a vágyálmok, de a félelmek képzelete is hogy el tud hatalmasodni a valóság minden érzéklete és tudomásulvétele felett – ez megint külön fejezet témája lehetne. Az általános szkéma ebben ez: – hogy a képzeleteknél rendszerint erősebben hatnak a külvilág tényei s ezeknél jobban a cselekedetek. Öreg tanítók például tisztában vannak vele, hogy bizony, sajnos, a legkisebb és legkevésbé fájdalmas testi fenyíték is, rendkívül pozitív mivoltánál fogva, javarészt erőteljesebben szokott hatni minden szidalomnál. Egyszóval: cselekedet és tények nagy pozitív hatalmuknál fogva hatásukban rendesen túltesznek a képzeleten. Arra törekszem, hogy e tételt most néhány szóval elfogadhatóvá tegyem. Azt szoktam erről mondani, hogy: képzelgéseim közben végbevihetek akármilyen szörnyű cselekedeteket, gyilkosságot is akár, s oly izzó átéléssel, hogy még a vért is látni vélem a padlón – s utána reggel hivatalba megyek, semmi bajom: nem hagy nyomot bennem. De karcoljak csak meg valakit gonosz szándékkal s akár csak a karján is: esetleg egész életem sem elég ahhoz, hogy ennek rossz emlékeitől szabaduljak. S mármost megfordítva is igaz ez: valami nagyon kínoz gondolatban – külvilági ténnyé teszem tehát, vagyis hangot adok neki, s hallom is ezt a hangot, mármint a saját hangomat – de még egy másik szem, lelkiismeret vagy ítélőképesség ellenőrzése alá is teszem e dolgomat, s ezzel már elvitathatatlan ténnyé teszem magam előtt is –, mindezt pedig nyilván abban a reményben, hogy ez a tény visszahat majd rám intenzívebb erejével… – én tehát valamelyest vigaszt várok ettől a konfrontációtól kétségtelenül. Nagyobb hatást várok tőle, mint a bensőmtől, s ez esetben a javamra. Például: talán kiderül majd, hogy e nagyvilág ezernyi mindenféle jelensége között (mondjuk úgy: a napfénybe helyezve) sokkal jelentéktelenebb dolog ez ahhoz képest, mint amennyire lelkem sötétjében és magányosságában megnőtt bennem. Mert hiszen, ami bennem van, voltaképpen alaktalan is ahhoz a későbbi stádiumához képest, mikor kimondott szavak útján már alakot öltött, és külvilági, érzékelhető ténnyé vált előttem is – de távlatom se lehet képzeletem dolgairól, ilyet csak az idő múlása tud adni nekik, 55vagy a kivetülésük – s hátha nevetni fogok azon, ami gyötör? Ki ne tapasztalt volna már magán ilyesmit? Minthogy a töprengés sokmindenben hasonlít a mikroszkópiás vizsgálatokhoz, s a mikroszkópiás közelség állandósága tudvalevőleg valamely dolog megítélésében sohasem tesz jót – távlatában is szeretném látni tehát, hátha éppen így tudok meg többet róla. S annál is inkább, minthogy egy nagyobb dolog alakjáról például mikroszkópiás úton nem is győződhetem meg. Egyszóval: az ember szereti külső ténnyé változtatni azt, ami lelkében bizonytalanul és rendszertelenül, alaktalanul és érthetetlenül gomolyog, a lélek eredendő természete és szokása szerint, amelyben keresztül-kasul hányódik-vetődik mindenféle: múlt és jelen, képzelet és valóság, távlatok és mikroszkopikusnak nevezhető túlontúli közelségek, s az ember szereti, ha ebből számára külvilági érzéklés által felfogható, vagyis határozottabb alakot ölt végre valami. Mert hadd ismétlem meg: amit gondol és érez az ember, abból semmi se jut el hozzá érzékszervei útján, más szóval nem érzékszerveim fogják fel érzéseimet és gondolataimat, s néha jobb nekem, ha azok a külvilágból, alakot öltve érkeznek el hozzám. S néha egy pillanat is elég ehhez: az ember hangosan kezd magában beszélni valami lépcsőn – a másik így szól: – tükörbe nézek egy pillanatra, s akkor már jobban ténnyé válok magam előtt, jobban meg vagyok győződve arról is, hogy élek. – A harmadik így nyilatkozik: – szívesen mondom ki ezt a szót, hogy „szeretlek”, mert akkor magam is jobban érzem. – Ismét mások kénytelenek állandóan beszélni, a hangjukat hallani s hallatni – javarészt a belső bizonytalanságtól való félelem hajtja ezeket is. (Funktions-Suchtnak hívja ezt a német terminológia.)

Egyszóval: a lelkem dolgát alakot öltve és aktívabban magam előtt látom – az ilyesmi meg szokott nyugtatni, sőt meg is változtat engem valamelyest. Mert amit így magamból látok: visszahat rám. Tehát: mihelyt elmondtam a bajomat, az bennem már nem is ugyanaz a baj.

S hát még ha le is írom a naplómba, vagy még jobban megformálom, s a nagyvilág szeme elé bocsátom az életemmel való pereimet!

Hol tartottunk tehát? Azt a kérdést vetettük fel, hogy honnan származik az emberben a művészet. S azt mondottuk erről: hogy az ember előre elképzeli élményeit, s nyilván ez is serkenti – aztán: hogy azokat utólag ki akarja javítani, s nyilván ez is közrehat művészete létrejöttében s annál inkább: mert, ha lelke érzékelhetetlenségéből valami érzékletes alakot ölt, és külvilággá válik számára, ez megnyugtatóan szokott hatni reá.

A művészet határtalan korrektúra

S most még valamit erről, vagyis nem-kielégítően átélt életünk korrektúráiról. Az élet gyakran múlik egy-egy pillanaton, tudjuk – ha nem kellő pillanatban mondom meg valakinek, hogy szeretem, másnap esetleg már elkéstem vele. Egy pofonhoz spontaneitás kell – az utólag adott pofonok, az indulat inaktuális, inakut, tehát mesterségesen felidézett kitörései rendesen nevetségessé teszik emberüket. De a papír nem ilyen, tudjuk. Nem jól feleltem valakinek – kijavítom a papíron. S még ez sem elég jó? még egyszer kijavítom, a papír ugyanis türelmes – az íráshoz nem kell lélekjelenlét, mert a korrektúrák korrektúráit is elviseli.

56

Akik tehát arra hajlandók, hogy mindenhol elkéssenek és minden időben, azoknak, úgy látszik, nagyon való az irás művészete. – A művészet l’esprit d’escalier – mondotta ugyancsak Osvát Ernő. S inkább a nélkülözőknek, mint az eltelteknek és jóllakottaknak, minthogy a vágy csakugyan jobb festő, mint az elteltség.

Sérülteké a művészet

De mintha a történelem is úgy mutatná, hogy inkább a sérülteknek adja Isten a költők koszorúját: a bárdok és kóbor regösök, énekesek szegény emberek voltak, tudjuk. Homérosznak az a hire, hogy vak volt, Milton is az volt, Byron kacskalábú, Leopardi púpos, Dosztojevszkij epilepsziás, Blake és Hölderlin és valószínűleg Gogol is monomániások, a többi nagyobbrészt szegény – kellemes életű nagyurat alig néhányat találok köztük. Vagyis hát sérült lelkek a költők valahányan, úgy látszik: a valóságos élet élvezetére így vagy úgy képtelenek. Par excellence ők azok, akik képzeletükkel akarják kárpótolni magukat minden veszteségeikért – e tekintetben tehát teljesen egyetértek e nemzedék egyik írójával, mikor azt mondja: az ember sorsát lehet szánni, de a művészét soha. Ami annyit jelent, hogy szenvedéseiből csakugyan gyöngyök fakadnak, minthogy képzeletét azok serkentik legjobban. Legritkábban a boldogság, leggyakrabban a szenvedés.

A világ nemde sürög-forog, nem akar odafigyelni panaszainkra – ravaszok vagyunk tehát: elbájoljuk őt azok szépségével, hogy hajlandó legyen a fülével odahajolni felénk.

Ennyi minden melankóliából eredő eleme van a művészetnek. És mégis – s ez a legkülönösebb! – jókedv kell az alkotáshoz mindenekelőtt, mint azt, remélem, majd önök is be fogják látni nemsokára.

S nyilván e melankóliás eredete is, ha nem is egyetlen, de egyik oka annak, hogy sokkal inkább a tragikum az, ami a költészet anyagát kiteszi, s hogy boldogságról szóló művet oly keveset birtokolunk.

Különben is: – mért szeretjük a szomorúságot, a meghatottságot és könnyeinket? – kérdezi Szent Ágoston.

Ami persze nem annyit jelent, hogy a költőket eszerint kínozni vagy éheztetni kellene avégből, hogy alkossanak. A költőket istápolni kell: ez a jóság szava és követelése bennünk. De hogy aztán mi tesz jót költői erejüknek? ha Shakespeare nem lett volna annyira keserű lélek, ez a legédesebb lelke a világnak! akkor sohase jött volna létre se Hamlet, se Lear király, sem az Othelló, sem a Macbeth…

A művész és a nélkülözés

S végül még annyit erről: azt szoktam mondani egynémely vitatkozóknak: adjatok nekik elég kenyeret, rendben van, okvetlen adjatok, mert rászorulnak, meg is érdemlik, csak azt ne várjátok, hogy a több kenyér arányában növekszik majd a művészi termés. Talán növekszik is ennél vagy annál, de nem törvény57szerűen. Mert a folyamat itt nem ugyanaz, mint mikor több abrakkal a tehén több tejet ad.

Ismételjük el tehát az utóbbiakat.

Egyszóval igen, úgy látszik, jobbadán szerencsétleneké a művészet, azoké a nélkülözőké, akiknek a szenvedéshez még lángoló fantáziát is adott az anyatermészet, az érzékeny visszahúzódóké… valamint azoké, akik mindenkor lekéstek az életük szép pillanatairól… akiknek lelke nincs jelen a jelenben, vagy azért, mert az előző pillanat súlya húzza vissza őket, s nem jut elég figyelmük a jelenükhöz, vagy azért nincs elég lélekjelenlétük, mert nem tudják, hogy ezernyi mindenféle benyomásaikból, az élet zsibongásából mit kell a maguk számára kiválasztaniok – a tévetegeké, igen, úgy látszik, valóban az övék, akik mindenkor rászorulnak arra az időtlenségre, amelyet nem az élet, egyedül csak a művészet tud biztosítani számukra, s íróasztalok időtlen éjszakái, végeláthatatlan lehetőséget adva nekik a korrektúrára, vagyis arra, hogy képzeletükkel megpróbálják kijavítani, tehát szebbé tenni az életüket.

Íme tehát – úgylehet, hogy ez is a művészet egyik indítéka bennünk: hogy miért is kezdtük el a mesemondást?

Művészet és elmúlás

És most még egy valószínű indítékáról kell itt szólanunk. Ahogy egész életünk a folytonos keletkezés és elmúlás mindennél hatalmasabb princípiumán alapszik, ugyanúgy azt is bízvást megállapíthatjuk, hogy nincs nagyobb erő bennünk, mint amely az elmúlás elleni küzdelemre és tiltakozásra serkent. Mert mi ellen küzdök én, ha éhes vagyok, vagy álmos, beteg, ha szomorú vagyok, ha fáradt? nem úgy van-e, hogy mindez a halál fenyegetése bennem? – mondani se kell, hogy ha nem eszem, nem alszom, nem pihenek, ennek pusztulás a vége, s ez ellen küzdök én, s ez teszi ki az életemet, mert innen minden örömöm is. Úgy látszik tehát, hogy voltaképp egész életem e halálos princípiumon épül fel – aki halhatatlan, az nem lehet éhes, tehát nem is lakhatik jól, fáradt se lehet, tehát a pihenésben sem lelheti örömét, minthogy nem létezik számára ilyen fenyegetés. S ugyanez áll a szépség dolgaiban is. Hogy tetszhetik annak, aki sose hal meg, a hold? – vagy a görög isteneknek a tenger, ha százezredszer látják, vagy mindétig is látniok adatik? Mert a szépséggel is csak úgy vagyunk, mint minden egyébbel, hogy el is tud vele telni a lélek, s akkor már ugyanaz a dolog nem is szép nekünk. Nyilván ez is egyik oka annak, hogy efemer jellegűnek kell tehát mondanunk a szépséget, aminthogy számos más okból is annak kell neveznünk, amint ezt majd részletesen is megtárgyaljuk a maga helyén. Amit erről most mondani akarok, csak annyi, hogy csupán mulandó lények számára képzelhető el mindaz, amit szépnek vagy jónak nevez az ember.

S mi mulandó emberek, bár éppen mulandóságunk folytán ekkora ajándékban van részünk, a fájdalomban s a jóban, amely általa adatik – mi fájlaljuk azt, hogy elmúlik az életünk, s benne minden jóvátehetetlenül, tehát tragikusan múlttá válik, ami szép és jó is volt benne. S mármost mit is jelent az, hogy múlttá válik? hol a múltam? Hol a tegnapi napom?

58
Múlt és jövő: merő irracionalitás

Sehol a világon, csakis az emlékezetemben. Egyes jelei maradtak ugyan a külvilágban is, például hogy ezt vagy azt, ide vagy oda tettem – de hol találom meg a tegnapi napot? Mint látható tehát, azonnal irrealitássá is válik, mihelyt múltammá lett, s annál inkább, minthogy az emlékezés semmi egyéb, mint rekonstruáló képzelet, s ez a képzeletem azonnal másít is rajta. S hol a jövőm? hol találom meg a nap alatt, ha látni szeretném? Sehol a világon – legfeljebb szintén a képzeletemben. Mim van tehát nekem, embernek, mi a birtokom? Minden pillanatom azonnal múlttá válik, a jövőm válik azzá, s nem úgy van-e, hogy ezt a pillanatomat nevezem én jelenemnek? ezt az éles mezsgyét? Úgy látszik, igen, ennyi az én jelenem, nem több – a tudomásulvétel filozófiai másodperce talán. Semmi egyebem nincs tehát, mint az a mozzanat, mikor még nem létező jövőm valamely mezsgyén a már nem létező múltammá válik. Úgy lehet, igazuk van tehát azoknak, akik ésszel fel nem fogható irracionalitást tételeznek fel életünk alapvető princípiumaiban.

A maradandóság illúziója

És mégis: a maradandóság illúziójától se vagyunk mentesek. Házakat építünk, szobrokat emelünk, amelyek bár szintén alá vannak vetve ugyanennek a törvénynek, csak kevésbé látszik rajtuk, mint azon a tüneményen, azon az arcon például, amely épp az imént felém küldte valami gyönyörű mosolyát, s máris eltűnt a tömegben. Egy szobor a következő pillanatban változatlanabbnak látszik, mint egy villanás, mint a hangok és fények zsibongása körülöttem, mint a látszatok véletlene – a föld, amelyen járok, szintén ugyanolyannak tűnik most is, amilyen az előbb volt –, én tehát abban az illúzióban élek, hogy néminemű maradandóság is létezik talán – hozzájárul ehhez az is, hogy maga ez az egy nap például s a többi napok, amelyekre a természet felosztotta időmet, szintén tartósabb egységekként hatnak reám, s szintén fokozzák ezt az érzéki csalódást bennem…

Emlékezet és maradandóság

Ezenfelül pedig még az emlékezetem is. Mert tovább zsibong benne, ami velem történt. Bennünk tehát adva vannak annak feltételei, hogy kifejlődhetett bennünk a megörökítés vágya, mint legfőbb tiltakozásunk az elmúlás ellen. Mondjuk el még egyszer: – nem akarom elfelejteni, le akarom írni, hogy milyen szép voltál ekkor meg ekkor – ezt a naplementét, ezt a mosolyt, ezt a virágcsokrot, amely holnapig elfonnyad – pipacsok kacér báját vagy kardliliomok lángolásait s e világnak ezernyi szomorú szépségét, amely azért oly szomorú, mert elhanyatlik –, ki ne érzett volna már ehhez hasonlót, hacsak azzal nem áltatta magát, hogy sóhaj nélkül és tökéletesen azonosítani tudja magát azzal, ami van, tehát az elmúlással is.

59
Tiltakozás az elmúlás ellen

Nem akarja, hogy a semmibe merüljön, rögzíteni akarja azt, ami elmúlt – úgy látszik, ez is egyik legfőbb ösztönző ereje a művésznek. Vagyis az a tudat, hogy mindennek el kell múlnia, tehát nemcsak nekünk – minden meggondolásaink végső summája az is lehetne tehát, hogy az elmúlás elleni tiltakozásunk legszebb és legnemesebb eredménye bennünk éppen a művészet.

S nyilván innen származik a róla való régi divinációs felfogás is, amely a művészeket istenekhez teszi hasonlatosakká, minthogy a múló szépségeket örökkévalókká tudják varázsolni műveikben.

S itt talán nem lesz érdektelen egy pillanatra kitérnünk Aquinói Tamásnak az isteni hatalmat meghatározó logikai levezetéseinek egyikére, amelyben az elmúlásról azt mondja, hogy:

azt még Isten se tudja megtenni, hogy ami elmúlt, sohase létezett legyen. Ez a meghatározás pedig nyilván értelmezhető úgy is, hogy változtatni még Isten se tud a múltakon, tehát ezek szerint: ami elmúlt, még számára is véglegesen múlt el, s ami elhervadt, az mindörökre elhervadt. S nyilván maga Szent Tamás is tételének ilyen értelmezését kívánta és tartotta helyesnek, mint az e tétel más helyeken való alkalmazásából kiderül. És mégis, úgy érzem, hogy még egy értelmezésére is van jogunk, mégpedig arra, hogy ellentétben minden olyan fajta és olyan irányú felfogással, amely szerint ami elmúlt, az elmúltával a saját szubjektivitása szempontjából mindenképpen, hatásainak érzékelhető elmúltával pedig objektívan is bízvást sohase-létezettnek tekinthető – hogy ezzel szemben a tamási meghatározást olyképp terjeszthessük ki, hogy:

azt Isten se tudja megtenni, hogy ami elmúlt, sohase létezett legyen, ha pedig ezt nem tudja megtenni, akkor az, ami elmúlt, legalábbis bizonyos mértékben létezik is. Mert: ha nem lehet megtennie azt, hogy ne létezett legyen, ez annyit jelent, hogy nem lehet teljesen megszüntetnie, s ha nem lehet megszüntetnie, akkor van. S az örökkévalóság számára még inkább, mint számunkra, akik a mulandóság látszatának teremtményei vagyunk. Feltehető tehát, hogy az örökkévalóság számára múlt nem is létezik (minthogy ideje sincs – Szent Ágoston ezt úgy fejezi ki: „Isten az örökkévalóságban él” – majd ugyanő: – „idő csak ott van, ahol változás van, Istenben nem lévén változás, számára nincs tehát idő”) – ezek szerint, ami elmúlt, azon Isten azért se változtathat, mert az számára állandó jelenvalóság. E tamási tétel tehát ilyen értelmezésében úgy is bővíthető volna, hogy: Isten nem teheti azt, hogy az elmúlt dolgok sohase létezettek legyenek, minthogy örökkévalósága számára az elmúlt dolgok is mindenkor jelenvalók. Persze, ez a mi egész életünk s az egész földi lét nem ilyen, mert amennyiben érzékelhető: minden vonatkozásában éppen az elmúlást mutatja legfőbb princípiumaként. Hogy ez a princípium: a pusztulásé, pusztításé, milyen alapvető hatalom itt, talán magyarázni se kell, olyannyira, hogy hajlandók vagyunk a természetet az élet ellenségének ítélni. Nem az anyák örök panasza-e, hogy mily nehéz egy gyermeket kihordaniok, feltáplálniok, felnevelniök, s ezzel szemben mily könnyen megy annak pusztulása? Ami pedig nem egyebet jelent, mint azt, hogy az élet létrejötte akadályozottnak is tekinthető, mert hisz csakugyan micsoda nehézségek árán jöhet csak létre! – még az evidensnek látszó fény felfogása és észlelete is micsoda bonyolult szerkezetet tesz szükséges60sé az idegszervezetben! – s micsoda állandó és küzdelmes táplálkozásra kényszerül az élőlények szervezete mindenképpen ahhoz, hogy fennmaradjon – mert nem úgy van-e, hogy hacsak néhány percig kell is nélkülöznie az éltető levegőt, már el is hanyatlik, már vége is van? –, s mindezzel szemben: hogy a halál, a pusztítás bezzeg mily akadályozatlan és könnyű mesterség! Egyszerűbb szóval szólván: teremteni nehéz, pusztítani könnyű – nem ez-e a tapasztalat itt? Mert nem az-e a házépítők panasza például, hogy mialatt építik a házukat, hogy az máris, már az építés alatt is mennyire pusztul? S nem jogos-e az a kérdés is, hogy vajon olyan bomba létezik-e, amely egyetlen robbanásával ugyanúgy létrehozna egy házat, mint ahogy azt elpusztítani képes? S nem ősidők óta az-e a tapasztalatunk, s félelmeinknek nem örök forrása-e, hogy mindannak, ami van, áldozatot kell hoznia azért, hogy van – a fáknak ágaikat, virágaikat és annyi gyümölcseiket s az állatoknak és embereknek ugyancsak fiaikat és testük, lelkük annyiféle épségét? S nem elképzelhető-e, hogy épp ebből a félelemből adódott az önkéntes áldozatoknak az Istenséget engesztelő rendje, valamint az ördög-hívők megannyi szektáinak oly sokféle mesterkedései? Egyszóval: mindenképpen azt kell mondanunk, hogy igen, az elmúlás látszik a mi életünk vezérszólamának e földön – csak talán mégsem egészen és mégse mindenben. Mert valamelyes rejtélye az ellenkező princípiumnak is megmutatkozik itt kétségtelenül, legalábbis abban az észleletben, amelynek igen sok gondolkodó adott már kifejezést, s amelyet Nietzsche ezzel a szóval fejezett ki: „die ewige Wiederkunft des Gleichen” – vagyis, hogy bár a dolgok számunkra csakugyan mindenképpen mulandóknak látszanak, és mégis, még csak nem is hasonlóságukban, hanem, úgy látszik, azonosságukban térnek vissza – ami nem kevesebbet jelentene, mint hogy még a mulandóság e rendszerét is át- meg áttörik, újra meg újra áthatják annak a másik rendnek s talán pozitívabb valóságnak princípiumai, amelyből származott. (Ami Ágoston emfatikusabb megfogalmazásában így hangzik: „a mi napjaink és időink Isten örökös jelenén haladnak”.)

Egyszóval: az emberi lény vagy a valóságos mulandóságnak, vagy a mulandóság látszatának teremtménye, s akár ilyennek tekintjük őt, akár olyannak, annyi kétségtelen, hogy lelkének igényei nagyobbak, mint amennyit esendő teste neki nyújtani tud, hogy az nem is együtt öregszik testével, s hogy az minden erejével tiltakozik az elmúlás ellen, s nehogy elfeledhesse pillanatait, azokat történelmévé teszi legalább. S nyilván ugyanez hat ösztönzően a művészre is – ezenfelül pedig bízvást még azt is állíthatjuk róla, hogy minderre semmi szüksége sincs ahhoz, hogy alkosson.

A közlés eredendő szükségessége

Mivelhogy úgy lehet, részünkről mindez csak csalóka racionalizáció. Mert ezenfelül alighanem még az is igaz, ha mindez nem is sarkallná, akkor is el tudnók képzelni meséit éppúgy, mint szobrait vagy melankolikus énekét… Fiatalkoromban azt írtam fel magamnak erről, hogy: lám, mért is fütyöl a rigó? talán a párját mulattatja vele? Úgy lehet, evégből kezdte csakugyan valamikor, de aztán alighanem elfajzott benne az ének, öncélúvá lett, s most már magányá61ban is fütyörészget – nyilván minthogy ez a tehetsége már adva van neki. S lám a közönséges nép is: a verebek szintén megteszik a magukét – micsoda hangzavar van olykor a tereken, a fák koronáin –, holott hát hogy is volna elképzelhető, hogy ezek meg is értik egymást ebben a zajban? S mi ösztönzi a békákat a tó partján, hogy hangjukkal betöltsék a messzi teret? Mi ösztönzi a lényeket arra, hogy ebben a végtelen térben összefüggést keressenek a többi létezővel, s színükkel, fényükkel vagy legalább hangjukkal igyekezzenek betölteni a messzi világot? Vajon mire való a közlések e végtelen hangzavara? Ha bajunk van, mért kell elmondanunk, s azt is, ha örömünk van? Mért okoz megkönnyebbülést, de mért érezzük elégtételünknek is elmulasztott vagy eliramló életünkért? – mert annak érezzük, s úgy lehet, mindez csakugyan közrehat ebben, viszont az is kétségtelennek látszik, hogy adva van bennünk a közlés eredendő szükségessége, vagyis hogy életmegnyilvánulásaink közé tartozik.

A funkció öröme

De továbbá még valamit is feljegyeztem én erről nemrég, s még ezt is elmondom befejezésül: hogy az a silány inda, amely hatalmas gyümölcsét, a dinnyét telíti csupa cukorral és illatos nedvekkel, hogy ez az inda szerencsére nem tudja, hogy mások számára teszi mindezt – de ha tudná is, mit tehetne egyebet? Mikor minden sejtje, egész lénye úgy van megalkotva, beidegezve, hogy ezt tegye, hogy minden létező erejét szállítsa gyümölcse felé, nem vissza önmagának, de oda. Mert ha visszafelé kellene szállítania, boldogtalan volna valószínűleg. Ahogy az anyák is boldogtalanok, ha nem szoptathatják gyerekeiket. A funkció örömének neveztetik az ilyesmi.

Hiúság

A funkció öröme teszi tehát a művészek alkotó indulatainak javát is. De továbbá: ne feledjük, hogy hiú is az emberi lény. S vajon ez olyan alsórendű tulajdonsága-e valóban, vagy legalábbis minden tekintetben annak kell-e ítélni? – vajon nem kellene-e azt is számba venni előbb, hogy mire hiú valaki? Mert hisz mondani se kell talán – ahogy önzésünknek, úgy ennek a terebélyes fának: hiúságunknak is magasabb és alacsonyabb ágai vannak. Mert akinek önzése a mások örömében is kielégülését leli, vagy aki hiúsága, becsvágyai legfőbb beteljesülését, mondjuk, lelkiismerete tisztaságában vagy művészete szépségében keresi, ez az önzés és ez a hiúság nyilván másként ítélendő meg, mint ugyanezen indulatok megszokott és alantasabb vagy fejletlenebb megnyilvánulásai, amelyekben annyi részünk van, s amelyektől annyit szenvedünk. – De nyilván felmerülhet itt még az a kérdés is, vajon ér-e az olyan emberi cselekedet egyáltalában valamit, s lett légyen az a legaltruisztikusabb célzatú, amelyben az önzésnek vagy hiúságnak, tehát az emberi önelégültségnek semmiféle tere nincs? – vajon van-e akkor életteljessége, fénye? s nem boldogít-e minket inkább, ha, mondjuk, jótevőnknek valamely oknál fogva s akár hiúságánál fogva is örömet szerez a jósága? Vajon azt, ami merőben áldozat, elfogadhatjuk-e egyáltalában 62valakitől? – nem oly mértékben lekötelező-e ez, hogy inkább ellenkezést kelt bennünk, mint hálát? Nem jobb-e tehát nekünk az ember kedvtelése ebben is, mint holmi kedvtelen jóakarata? És végül: az ember hiú lény, csakugyan az, már a bölcsőjében s még a halálos ágyán is az marad, csak épp ha meggondoljuk, mire sarkallja őt ez a hajlama? Szebbnek és jobbnak szeretne legalábbis látszani általa, s olyan jelentéktelennek mondható-e ez a buzgalom?

Egyszóval, úgy látszik, ez is áldása és átka egyben, mint mindene, ami néki adatott. Mert nem csodálatos-e, hogy csakugyan, akár a dinnye indája, ez az egész nagy emberiség is milyen szívesen hajlandó ontani minden tudását és képességeit, s lénye legjavát – a legnagyobb erőfeszítésekre képes s mondhatni valóban ingyen, mert javarészt csakis azért, hogy tapsban, dicséretekben vagy akár egy fejbólintásban is része legyen, ezekben az elfutó jutalmakban – mégis, nem csodálatos-e, hogy ez így van? Hogy már-már felmerül az emberben a kérdés: vajon nem ilyesmi építi-e meg ezt az egész nagy világot és minden oszlopait? Ha pedig mindez így igaz, nem befolyásolhatná-e ez a gondolat mégiscsak régi pesszimizmusunkat, amelyre az emberi lény megítélésében néha oly nagyon hajlandók vagyunk? És végül is: nem éppen a művészt jellemzi-e legjobban hiúsága minden embertársai között – viszont nem ő-e köztük hiúságának leginkább áldozata is? Mert róla aztán igazán elmondhatni, hogy ingyen dalol, mert hisz mihelyt világgá küldte, amit létrehozott, mi az már neki akkor? csakis másoknak öröm. Egyszóval: csakugyan, akár egyes indák, ő is ingyen adja tehát cukorral és illatos nedvekkel teli gyümölcsét… – Tolsztoj Leó mérgesnek mondja ezt a gyümölcsöt.

Tolsztoj: A művészet mérges gyümölcs

Azt mondja, hogy erkölcstelen dolog a művészet, mert csábít, felizgat, csalogat és hiába. Hogy izgatószerként hat: akkor kelt éhséget és szerelmi vágyat, amikor erre semmi szükség, tehát a fölösleges vágyaknak, az erkölcstelenségnek és bujaságnak ad tápot.

S bizony, mindebben csakugyan igaza is van. Csak nem így vagyunk-e a képzeletünkkel is? Nincs-e annak is áldása és átka bennünk? nem a legnagyobb kincsünk-e s egyben a nyomorúságunk?

Így a művészet. Mert bármivel jellemeznők is: hogy a képzelet gyermeke mindenekelőtt, azt nyilván senki se veheti tagadásba. Tehát felette is a képzelet áldása és átka lebeg.

A képzelet hozta létre művészeteit – s a művészetei serkentik képzeletét, bizony ez így igaz. Csak mit tegyen az ember? Szüntesse meg a képzeletét? Hogy irthatná ki magából? S ha ezt megtehetné, mit érne anélkül az egész emberiség? S ha már képzelete van, mi szebbre és nagyobbra használhatná fel, mint hogy a művészetét hozta létre vele?

Hogy művészetünk mily mértékben képzeletünk gyermeke, erről fogunk szólni a következő előadásokon. Vagyis: összes többi előadásaink arra a görögös kérdésre keresnek majd feleletet, hogy milyen a művészet? S e nagy kérdés részletezéseként legközelebbi előadásunk címe ez lesz: A mű összefüggése az élménnyel.

63 64
Második előadás
65 66
Összefoglalás

Tisztelt Hallgatóság!


Mindenekelőtt foglaljuk talán össze első előadásunk anyagát. Beszéltünk arról, hogy a filozófia, úgy látszik, éppúgy mint a művészetek, az emberi naivitás követelménye bennünk, így tehát az esztétika is, amely a filozófia egyik ága, s ennélfogva bízvást a művészetek filozófiájának is nevezhető. Beszéltünk a szépség két fontos meghatározásáról, a Kantéról és Stendhaléról, s ez utóbbihoz fontos következtetéseinket fűztük. A művészet eddig feltételezett céljairól beszéltünk továbbá, s megvizsgáltuk, hogy csakugyan mulattat-e, önismeretre tanít-e, s fejleszti-e önismeretünket, életismeretünket és erkölcsiségünket? S azt állapítottuk meg, hogy igen, mindezt megteszi, ha nem is ez a célja velünk. S miután általánosságban elhatároltuk, hogy mit fogunk művészetnek tartani ezentúl, elsőnek azt a kérdést vetettük fel, hogy honnan ered bennünk a művészet, hogy vajon mi indíthatta meg az emberi lényben? A magunk, a testünk díszítéséről beszéltünk előbb, s feltételeztük, hogy e díszítésekkel a testrészek hasznosságáról tereljük el a figyelmet. Feltételeztük továbbá, hogy a művészt valószínűleg az a lelki körülmény is serkenti a művészetre, hogy állandóan működő képzelete már jóelőre elképzelteti vele azt, amire vágyik, vagy utóbb ki akarja javítani élményeit – a művész ugyanis éppoly képzelgő természetű, mint az emberi lény általában, sőt ő talán még jobban is – nyilván épp ez teszi művésszé. És végül: hogy meg akarja rögzíteni, tartóztatni akarja a múló pillanatot, mert éppoly kevéssé tud belenyugodni az elmúlásba, mint mi mindnyájan. S azt mondtuk minderről, hogy úgy lehet: mindez csakugyan ösztönzi a művészt, de kétségbe vontuk, hogy valóban sikerülhet-e neki híven rögzítenie múltját és akárcsak kijavított élményeit is műveiben, mert azt állítottuk, hogy mihelyt dolgozik, akkor már más princípiumok uralma alá is kerül, tehát kénytelen is változtatni múltján, minthogy akkor legfőbb célja már csakis és mindenképpen a szépség – ez pedig azt jelenti, hogy munkájában ő már csakis azt akarhatja, amit az alkotás követel meg tőle, s nem amit az emlék. S hogy e kettő úgyszólván soha nem esik egybe, nekünk legalábbis az a tapasztalatunk. S hogy mért nem? már annálfogva sem, mert az életnek egész mások az elemei és arányai, mint a művészetnek, s ő mindenekelőtt a művészet követelő arányaihoz igazodik, s a múltját alárendeli ennek. S épp erről akarunk szólni a mai előadás folyamán. Vessük fel tehát az utolsó görögös kérdést: hogy milyen hát a művészet? s ennek elsejeként tegyük vizsgálat tárgyává, hogy miképp is származik a mű az élményből.

Élmény és művészet

Mert hisz azt mondottuk, hogy valami összefüggése kétségtelenül van vele. Ne feledjük el, hogy azt állítottuk előbeszédünkben: hogy a művészi alkotás kétségtelenül a valóságból veszi eredetét, csakhogy különálló lényként tekintendő, ahogy a gyerek is önálló lény – más, mint az anyja, akitől származik, s már 67akkor is az, mikor a köldökzsinórral még összefügg vele. S nyilván más természetű is, mint az anyja, tehát akkor már más törvények kormányozottja is, tehát másképp is ítélendő meg: – nos, ezt a műalkotásról már most bízvást ki is mondhatjuk végérvényes és megváltozhatatlan törvényünk gyanánt.

Valóság és művészet nem keverhető össze

Hogy mennyire más, azt talán negatív példákon fogjuk előbb bemutatni, mielőtt analízis alá vennők, hogy mért is annyira más. Mit szólnának önök ahhoz, ha például az Andrássy úton jártukban egyszer csak szembetalálkoznának egy kőből kifaragott púpossal? – azért veszek különleges alakzatot ehhez, hogy meglepetésüket már eleve is jobban igazoljam önök előtt. Egyszóval: majdnem nekimennek egy mindenképpen különleges alaknak, aki ott áll a zsibongásban mozdulatlan, s aki nemcsak annálfogva különleges, mert deformált, hanem legfőként azért, mert mindenképpen elüt környezetétől. Körülötte, mondom, nyüzsög és zsibong a világ, csattan a szó, csillognak a szemek, de az övéi nem, minthogy kőből vannak, s ezenfelül nincs is színük, fényük – de mit is részletezzem? Mozgása nincs, csak mozdulata, szemei más hatóelemektől nyerik kifejezésüket, mint a mieink, testének puhasága vagy struktúrás szilárdsága szintúgy egész más összetevők eredménye rajta, benne – vagyis tehát hasonlít is hozzánk, nem is, s minél jobban összetéveszthető egy valóságos emberalakkal, annál jobban visszahőkölünk tőle, mikor kiderül, hogy mégsem az… (S körülbelül így jártam magam is egyszer, mikor a Szent Péter templomában egyszer csak szembetaláltam magam egy kőből való pápával, aki posztamens nélkül térdel a templom közepén.) S mármost hova akarunk e példák segítségével eljutni? Addig a megállapításunkig, hogy minden eddigi tapasztalatunk szerint a valóság semmiképp se keverhető össze a művészettel – sem a művészetet nem lehet valóságként odatenni elénk, sem a valóságot művészetként – vagy legalábbis nem oly módon és mértékben, hogy az egyik a másikától valamiképp el ne legyen különítve. Persze ellentmondásra késztető tényként fel lehetne itt hozni Beethoven Pastorale-szimfóniáját, s azt lehetne kérdezni, vajon az ott elhangzó kakukk-hang nem megtévesztően olyan-e, mint a valóságos kakukké, vagyis tehát nem a valóság pontos utánzata-e? S való igaz, hogy első hallásra talán egy pillanatig meg is hökkenti az embert, amíg észre nem veszi, hogy hiszen a kakukk hangja, ez a nagy terc, itt nemcsak utánzásként hat, hanem zenei érték is, funkciója van, azaz szervesen van beleszőve a zenei folyamatba. – Ha a művészet bármiképp is fel volna cserélhető a valósággal, akkor nem hatna oly visszásan a következő dolog: egy atlétatermetű ismerősöm valamely talapzat alakú sziklán olyan helyzetben fényképeztette le magát, mintha ő szobor volna, tehát: megmodellált alakként, bizonyos statikus elhelyezkedésben, s íme, a látvány visszatetszően csúnya volt. S előre lehetett tudni, hogy ez így lesz. No de miért? Mert a szobornak egészen más világa van, mint a valóságnak. Az élő test: annak puhasága, színe, fénye s a szemeknek színe és fénye – ez a valóság. Szobornak viszont mi azt érezzük, ami ennek szilárd, kemény anyagból való utánképzése. Viszont ennek a szilárd, kemény anyagnak mások is a tör68vényei, mint az élő húsnak, tehát ha azt akarjuk, hogy ez életteljesen hasson, akkor a követ vagy fát másként: saját törvényei, a művészet törvényei szerint kell formálnunk, vagyis például olyan mozdulattal, amely a valóságban esetleg nem is létezik, s a kőben vagy fában mégis igazként hat. Ez az atléta is mért modellálta meg magát, miért vett fel „szoborszerű” alakot? Éppen ezért. S mármost, ha az élő test produkál ilyet, hogy mást ne mondjak, efféle mozdulatot, ha csak ezt a visszásságot produkálná, semmi egyebet, már akkor is idétlen, suta és felemás volna. No de gondoljuk meg azt is, hogy a szobornak szilárd anyagból kell lennie s amellett a test lágyságait éreztetnie. (Michelangelo Medici-síremlékén az egyik alak hasatája például olyan, mintha valamely hegység zárna körül és rejtene magában egy lágyan hullámos tavat) – tehát a kő vagy a fa kelti itt a hús illúzióját, viszont hogy keltse az élő test a kő vagy fa illúzióját? Ez nemde lehetetlen, s az ilyen kísérlet badarsághoz vezet, vagyis tehát minden olyan kísérlet, amely azt célozza, hogy valami félig valóság, félig pedig művészet legyen – az ilyen próbálkozás csakis sikertelenül végződhet, csakis ízléstelenségbe fulladhat. A kettőt egymással felcserélni, kipótolni vagy helyettesíteni nem lehet. (Ennek a meggondolásnak különben a színpadi dekoráció dolgában is elég nagy fontossága van. Mert jó-e az, ha például valódi lombozatot, fákat viszünk fel a színpad festett világába?) No de menjünk tovább. Ha mindez így igaz, akkor mindez nyilván amellett is bizonyít, hogy valóság és művészet annyira különnemű két dolog, hogy különböző világ is. S úgy látszik, részben épp erre is való például a posztamens s a festmények kerete nem különben, minthogy mind a kettő nyilván ezt az elkülönítést is szolgálja. (S vonatkozik ez a falfestményekre is ugyanúgy, még a régiekre, a Pompeji-beliekre is javarészben, amelyek kerete hol festett, hol esetleg architekturális kivitelű. – S hogy mily mértékben nem tűri meg egymást e kettőnek elkülönítés nélküli keveréke, azok a körképek is élénken bizonyítják, amelyeken például a festett dombok és bokrok valódi dombokba és lombokba mennek át.) – De úgy a talapzat, mint a keret nyilván még egyéb célokat is szolgál, olyanokat, amelyek ismerete e szükségszerű elkülönítésnek még egyéb okait is felderíti. S hogy melyek azok? Ennek megértéséhez a kompozíció tanából kell már most egyet-mást sebtében előrevetnünk.

A világ nagy egysége s a kompozíció

Hogy ennek az egész világnak valamelyes egységes szerkezete lehet: ezt mi nemcsak feltételezzük, hanem e világ mindenféle önként adódó látszatából érzékeljük is… illetve ez talán inkább sejtelem s e sejtelemből eredő következtetés, mint érzéklet. A nagy rendet tapasztalnunk nem adatott nékünk. Jelenségei számunkra gyakran a szabálytalan összevisszaságnak, azaz térben vagy időben amorfnak is nevezhető jelenségeknek benyomását teszik (még ha nem is azok, amilyenek például a viharok, földomlások és rengések, az árvizek, a fellépő ragályok és így tovább), s talán évezrednyi élet kellene ahhoz s egy földöntúli tekintet, amely a hegyén-hátán torlódó tömkelegeket is e nagy rend részeiként tudná érzékelni. És mégis, e rendtelennek látszó sokféleség ellenére a harmóniának, rendnek valamely olthatatlan vágya uralkodik 69mibennünk mindhalálunkig, a lelkünk tehát, úgy látszik, nem az összevisszaság, hanem a rend barátja, s ez a körülmény is a tapasztalhatatlan nagy rend sejtelmeit növeli bennünk. Mert ha bennünk megvan ez a követelmény, hát még az egészben! Ezenfelül: ebben a sokféleségben kisebb egységek is kétségtelenül megkülönböztethetők, amilyenek, mondjuk, a kristályok vagy az élőlények vagy egy nap – ezek azonban e nagyobb egységnek számunkra szemközelségben amorfnak látszó részleteivel, vagyis tömkelegével mindenképpen összefüggnek, de a többi kisebb egységekkel rendesen szintén. Példával kifejezve: a kristályok rendesen a nagy egységnek oly részein tapadnak, amelyek szemközelségből amorfnak tetszenek előttünk – az élőlények is a földön állnak vagy járnak, de azzal mindenféle egyéb kapcsolatban is vannak – így a fák gyökérzetükkel –, de továbbá: egy népes utcában mindenféle van, ezernyi ember jár (természetes egységek), számos kocsi és automobil szalad (artificiális egységek) – mind e sokféleség pedig együttvéve ugyanegy utcának a része. S ez az utca nyilván megint csak része valaminek, s mi ezt is érezzük – és így tovább. Minthogy a mi érzésünk egész a fölmérhetetlenségig elvisz minket ebben – mert hisz némi tapasztalat után nyilván senki sem érzett még olyat, hogy valamely városon túl nem folytatódik a világ.

Ami pedig a természet intencióit illeti: hogy mennyire igyekszik az amorfnak látszó anyagból egységeket teremteni, vagy az egységet bontja-e inkább amorffá, erről a természettudós nyilván többet tudna mondani. Bár alig hiszem, hogy kielégítő feleletet lehetne erre vonatkozólag kapni. A szervetlen világban például rengeteg az amorfnak tetsző anyag s ugyancsak rengeteg a kristályos. Egyes amorfnak ítélhető anyagok pedig tapasztalható kristályosodási tendenciát mutatnak, például az üveg, amely századok eltelte után nagyon hajlamos a kristályos szétesésre, ugyanakkor az ónkristályok éppen ellenkezőleg az amorf-szétesésre válnak hajlamosakká. S ha mármost az élőlényeket a kristályokhoz hasonlítjuk, akkor meg kell állapítanunk, hogy az élet elején ez a kristályosodásnak nevezhető, vagyis egységet, rendet teremtő tendencia erőteljesebb, s a végén a szétesésé, amely aztán a pusztulásba vezet. Egyszóval: határtalan sokféleség mutatkozik itt, és mégis, ismételjük, e sokféleség, e tömkeleg némi részben szintén valamely összetartozó egység felé tereli egyes jelenségeivel úgy fantáziánkat, mint értelmünket – hogy mást ne mondjak: az időszakoknak szeszélyes változékonyságukban is megnyilvánuló szabályos rotációja, az elpárolgott viztömegeknek szintén szeszélyesnek mutatkozó, de mégis biztosan várható, felhős visszatérése és így tovább – mindez egy számunkra áttekinthetetlen, de mégis létező nagyobb rend és egység sejtelmeit sugallja. Ami pedig egység, annak minden kisebb egységen tett tapasztalataink szerint is valamely szerkezete szokott lenni, tehát törvényei is vannak. Mármost hogy vagyunk a nagy egység kiszakított részeivel?

Vajon a valóságos tájaknak vannak-e a természetben kiszakított részei? Kiszakíthatatlanok nemde, minthogy például egyik hegy a másikkal összefügg, a hegyek a völgyekkel és így tovább – legfeljebb ha maga a horizont vagy valamely kilátási akadály szab határt ennek az összefüggésnek, de akkor is úgy, hogy a további összefüggések érzése emlékeink és tapasztalataink alapján is megmarad bennünk – tehát valamely nagyobb egységé s annak tör70vényt szabó szerkezetéé. S mármost emeljünk ki egy ilyen részt – vagyis fessük le, s tegyük egy szoba falára. Mit teszünk tehát? Kihasítunk valamit onnan, abból a valóságból, amelyben sehol sincs hasíték, amelynek mindenütt és mindig van folytatása. E kiszakított részletnek viszont folytatása nincsen, még a képzeletünk számára is alig-alig (még annak is segítségre van e tekintetben szüksége), minthogy az előbb említett törvényszerű rend természetes szuggesztiója megszűnt.

Egy részlet függ tehát a falon, amelynek törvénye még egyelőre nincs. És mért nincs? Egyrészt, mert részlet lévén, neki magának nincs egységes szerkezete, másrészt, mert folytatása nem lévén, azzal a nagy egységgel se függ össze, amelyből származott, s amelynek sejtelméhez a valóságban annyira hozzászoktunk, s amelyet egészében voltaképp elképzelni se tudunk, mert végtelennek érezzük – számunkra ugyanis a végtelenség nem lehet se harmónia, se szimmetria – ennek állandó észlelete tehát még nyugtalanná is tenne minket. Képzeletünk ugyanis, mint majd hallani fogjuk, a végtelennel sehogy se boldogul. Mi érezzük nagy rendjét, értelmünkkel spekulatíve még meg is próbáljuk építeni a magunk számára, de elképzelni nem tudjuk. Éppen ezért a mi képzeletünket kevésbé ihleti az, ha egy templom kupolájának helyét fedetlenül hagyjuk, mint inkább az, ha befedjük, s a kupolára az eget festjük csillagaival. Tehát a végtelen égbolt helyett az égbolt kicsinyített képe hat ránk ilyenkor jobban. Mi azt se szeretjük, ha egy történetnek nincsen soha vége, ha nem érezzük már az elején, hogy valami felé vezet. Nagyon hajlamosak vagyunk továbbá arra is, hogy amit mi magunk hozunk létre, annak valamiféle szervezete legyen, vagy ilyesminek látszatát keltse, s ami éppen e szervezettségénél fogva az élő egységek vagy kristályok tükörképe. S e pontnál jutottunk el a kompozíció tanának kapujáig.

Mi tehát mit követelünk a körülöttünk levő dolgoktól? Hogy képzeletünknek lehetőleg módot adjanak szerves struktúrájuk átélésére. Attól a képtől tehát, amelyet szobám falára akasztok, szintén mit követelek? Hogy ne kiszakított és amorf részlete legyen egy nagyobb egységnek-rendnek – mert így szervezetlen marad, hanem hogy ő maga az élőlényekhez és kristályokhoz hasonlatosan szerves egységet jelentsen számomra. Mit kell tehát tennem? A részletet a képen meg kell komponálnom. S azért kell ezt tennem – ismételjük el –, mert a valóságos tájnak az a részlete, amelyet kihasítottam-kiemeltem, nem szerves egység volt, hanem szervezetlen, tehát amorfnak mondható töredék. S mit kívánok egy megmintázott emberi testtől, vagyis embert ábrázoló szobortól?

Az emberek sokadalmában az emberi individuum észleletünk számára elveszti saját szervezettségét, s egy nagyobb szervezet egységébe olvad át, amelyet sokminden egyéb részletével együtt, mondjuk, úgy nevezünk el, hogy: város. Az egyén tehát ennek nem kiemelkedő vagy feltűnő része, csakis akkor válik azzá, ha valamelyest kiemelkedik, vagy kiemeltetik belőle. Hát a szobor? Beletehetem-e ebbe a tömkelegbe úgy, hogy annak ki nem ütköző része lehessen?

Mint a púpos példájából is kiderült: semmiképp. Sem akkor, ha megkomponálom, sem akkor, ha mint valamely élő ember egyszerű másolatát helyezem el a tömegben. Egy kocsi, mondani se kell, természetes része lehet a tömkelegnek, 71ugyanígy egy teve, egy ló, automobilok, bárányok, minthogy ezek a valóság részei. S az ilyen szobor nem valóság-e szintén? Abszolút értelemben véve feltétlenül, minthogy minden az, ami létezik, csak abban az értelemben véve nem, ahogy a tevét vagy kocsit neveztük el annak, minthogy a teve nem utánképzés, sem a kocsi, viszont egy embernek kőből való ábrázolata ebből a szempontból, a valóságnak csak utánzataként tekinthető – s ez az utánzat, ha kőből vagy bármiből van is, mint már megjegyeztük, annál kirívóbb részévé válik valamely együttesnek, minél jobban összetéveszthető azzal a valósággal, amelyből származott. (A karneválok, valamint a vásárosok panoptikumos bábuinak némelyikével nemde még igyekszenek is ilyen hatást elérni a tömegben. – De ha a festészet világából veszem is a példát: ismételjük el – semmiféle tájképemet se keverhetem bele egy valóságos tájba, sem annak pótlásaként, sem a részeként – egy kisebb intérieurbe is csak az esetben, ha nem művészi utánképzésre törekszem, hanem a valóság minél hívebb vagy megtévesztőbb hasonlatosságára. Mondani se kell, hogy a színpadi díszletezés mestersége ilyen – ebben azonban ne tévesszen meg minket az a körülmény, hogy egy intérieurt, tehát az ilyenfajta valóságot lehet arányosan, ízlésesen és szépen is kivitelezni – a valóság szépítésének művészete az ilyesmi, s mint ilyen a különálló építészet részeként tekinthető.)

De visszatérve a szoborra – az akkor se helyezhető el riadalmunk vagy megütközésünk nélkül valamely tömeg természetes életébe, mozgalmai közé, ha megkomponálom. Mert, mondottuk már, egy kő-ember más anyagból is van csinálva, mint a valódi, s mint később még jobban is bizonyítani fogjuk: mert annak életteljessége és szépsége már megváltozott arányainál fogva is más természetű, mint az élő emberé – egységének tehát mások is a törvényei. Mit kell hát tenni vele?

A festmények kerete s a szobrok talapzata

Mindenképpen meg kell tehát a valóságtól különböztetni, ki kell tehát emelni belőle, s annál is inkább, minthogy szinte kínálkozik is, hogy kiemeltessék. S erre való példa a posztamens s a festmények dolgában azok kerete. Igaz, hogy nemcsak ennyi a szerepük. Olyan kiemelt, kihasított rész nem létezhet itt, amelynek semminemű összefüggése ne lenne a világ vagy a környezete dolgaival. Nos, a keret és a talapzat, bár épp ezt az elkülönítést viszi végbe mindenekelőtt, de amellett, úgy látszik, arra is való, hogy ezt az összefüggést egyszersmind jelezze is, közvetítse, vagyis hogy a mű környezetétől való elkülönülésének átmenetét is szolgálja. Meg kell itt még jegyeznünk, hogy minden ilyen kiemelésben e világnak olyannyi jelenségéhez viszonyítva természetesen bizonyos túlzás is foglaltatik, ugyanolyan, mint mikor az író milliók élettörténetéből egyet megformál, és közszemlére tesz elénk. De mivégre is mondtuk el mindezt?

Ne feledjük, mi arra szántuk rá magunkat, hogy e két jelenségnek: a valóságnak és művészetnek különböző természetét, hogy e kettőnek különvilágát kimutassuk és bizonyítsuk. S bizonyítékaink elsejeként azt próbáltuk kimutatni, hogy a valóság és annak rekonstrukciói – az építészetet kivéve – sehogy se tűrik meg egymást maguk mellett.

72
A szobrászat és a valóság

S hogy mennyire nem, jól mutatják egyébként a szobrászművészet e tekintetben fennálló természetes korlátai is. Vajon lehet-e például egy széket önmagában úgy megmintázni, hogy művészi hatást keltsen? Hát egy szekrényt? Egy ágyat? Semmiképp se lehet, legfeljebb, mondjuk, valamely akt-ábrázolás részeként. És mért nem lehet? Főként és nyilván azért nem, mert a mű akkor nyomban valósággá válna. Valóságos kőszék, kőszekrény, kőágy lenne belőle, s ez már a művészi ipar körébe vág, amely a művészettől mindenképpen elkülönítendő. – Hát lerajzolni, lefesteni lehet-e egy széket vagy ágyat? A legnagyobb művészettel. S mindenekelőtt azért is, mert valóság ebből sohase lehet.

Ismételjük el tehát: a műalkotás merőben más valami, mint a valóság, ennélfogva más megítélés alá is esik. S mármost e tételünknek még sokkal részletesebb bizonyítására is rá kell szánnunk magunkat – a művész élményét kell ugyanis megvizsgálnunk mindenekelőtt s főként avégből, hogy a mű keletkezésének útját legelejétől fogva végigjárhassuk, s ily módon is közelebb férkőzzünk természetének ismeretéhez.

Az élmény alkotóelemei

Vegyünk egy egyszerű példát. Megyek a villamoson, egyszerre az nagyot zökken és megáll – s máris kiderül, hogy elgázoltunk valakit. Megborzongok. Néhányan összeszaladnak a villamos elé, mások kiabálnak, rám pedig rendkívül rosszul hat a dolog. Leszállok a villamosról, s igyekszem elmenekülni. – Meghalt – mondja valaki közönyösen a hátam megett. S engem egész nap nyom ez a szó. – Hát ennyi az egész? – gondolom magamban – hát valóban ilyen semmiség az ember? – és más effélét. Este megkérdik tőlem, hogy mi bajom van. – Elgázoltunk valakit – felelem én, még mindig csupa rosszkedvvel. – No és? – kezdenek erre faggatni azonnal. – Semmi. A villamos nagyot zökkent, megállt, és kiderült, hogy elgázoltunk valakit. – No és? – kérdezik erre megint. – Semmi – elmenekültem onnan – felelem én. – Micsoda sivár lélek – gondolja erre rólam a feleségem.

S joggal-e vajon? Teljes joggal, erről biztosíthatom önöket. De hát mért is vagyok én oly unalmas ebben az előadásomban, mikor hűségesen és pontosan, a történteknek tökéletesen megfelelően adtam elő az esetet? – S vajon azt tettem-e csakugyan? igazán pontos voltam-e? Vizsgáljuk meg a dolgot.

Élmény és szóbeli előadás

Ott színek és fények is voltak a körúton, hangok zűrzavara, kiáltozások: rikkancsoké és rémülteké, közöny és izgalom kavarta fel egymást – de mindenféle szagok is járták a levegőt, ezenfelül pedig még én is ott voltam, a fények, hangok, villanások és áramlások e forgatagában, s énbennem, tegyük fel, éppen 73csend volt. Mondjuk, hogy nem figyeltem minderre, hagytam, hogy e sokféleség keresztülhatoljon rajtam, vagyis nem voltam olyan figyelmes és állandóan figyelő, mint rendesen, amilyenek az írók szoktak lenni, hogy prizmaként gyűjtik magukba e sokféle sugarat, vagyis benyomást, hanem, mondom, mindezt hagytam átáramlani magamon, mint az ablaküveg. S tegyük fel, arra gondoltam éppen, hogy a pólyásgyerekek pici száján milyen buborékokat vet olykor a nyál, mikor azt mondják: ohohohohó! S ezen elmosolyodtam. Mikor is egyszer csak reccsenés volt hallható, a fék dörrent, s megrázkódott az egész villamos. S utána még további reccsenések: az a szörnyű, nem tudom, honnan ismert hang, mikor a kerekek csontot vágnak ketté, hogy az ember szinte lelkén érzi keresztülmenni a kocsit.

Mindez szintén igaz-e? – így történt a dolog? Igen, így. Többet is mondhattam volna tehát a feleségemnek? Úgy látszik, igen. Tehát el ne feledjük: a valóság ezernyi összetevőből adódik össze – színekből, fényekből, hangokból s ezernyi más mindenféle ismert és ismeretlen összetevőből, amelyek, ha nem is mind megnevezhetők, mégis hatnak ránk – ezenfelül pedig még térben is történnek a dolgok, azt se feledjük! Ennélfogva a dolgoknak még perspektívájuk is van: az egyik közel van hozzánk, a másik távolabb, de még itt vagyok én is: bennem is mindenféle történik, s erről mindről számot kellene adnom mindenekelőtt önmagamnak. Lehet ezt? Nem lehet. Mert hogy veszek én észre valamit?

A lét birtokolhatatlansága

Még a lelkemben végbemenő dolgokat sem veszem fel teljesen, még ezek egy része is alaktalanul suhan át rajtam, sejtelmek és villanások formájában, amelyeket alig is tudok tettenérni magamban. Pedig az ember hajlandó volna azt hinni, hogy ami benne megy végbe, az aztán igazán az övé. S még ezt se mondhatja magáról – utólagos hatásában, emlékében pedig oly kétes ez is! Igazán én gondoltam ezt vagy azt? igazán én voltam olyan szerencsétlen ekkor meg ekkor? – kérdezi magától az ember. – Az élet álom – mondották a régiek s alkalmasint a létnek ezt a birtokolhatatlanságát értették ezen. Hogy nem időzöm eleget vagy elég kielégítően abban, ami velem vagy bennem történik, s ha igen, csak ritkán válik elég meggyőzően az enyémmé – ismételjük el: még az is, amit én magam éreztem vagy gondoltam… s nyilván ezért is van, hogy egyesek a fájdalomnak annyira hívei, mert azt érzik róla, hogy az éles fájdalom mégiscsak inkább és pozitívabban győzi meg őket az életük felől. Vagy a külvilágba menekül az ember, mert annak tényeitől vár biztosabb talajt, s hogy kilépjen végre átkozottul zárt és áthatolhatatlan börtönéből, amelyet énjének nevez, amelyben semmi egyebe nincs, csak ez a kétes fény, hogy még csak jól szemügyre se veheti azt, ami e fényben felmerül eléje… s hogy mit kap eztán a külvilágtól is?

…mi oly anyag vagyunk,
Mint álmaink s kis életünk
Álmok szövik körül… –
74

mondja erről az isteni Shakespeare. Vagyis azt, hogy bennünk is álom gomolyog és kívülünk is, tehát ami kintről hatol felénk, az is szinte olyan csupán, mint az álmaink. – Csak az mienk, amit megeszünk – mondották a régi nyárspolgárok, igazi nyárspolgári ostobasággal, minthogy fogalmuk se volt róla, mennyi mindent rejt magában ez a szó. Mert hisz nyárspolgári értelmén kívül még azt is jelentheti, hogy nem bírom én sehogy se magamévá tenni e világot, talán csak akkor, ha lenyelem. Elsuhanok mellette, zárt és átkozott porhüvelyem rabjaként, s az is elsuhan mellettem, s így nem tudunk mi egymásba hatolni vagy egymáséi lenni soha, pedig hát úgy látszik, ez a vágy hajt minket… Igazán, ahogy a fecske érinti szárnyával egy pillanatra a tó felületét, úgy mi a dolgokat, s úgy minket azok. Igaz az, hogy láttam valakit az imént, s hogy megcsókoltam?

Egy fiatalkori pillanatom jut eszembe ehelyütt, ez akkor sokmindent tisztázott bennem ekörül. Szép stájer völgyekben jártunk egy barátommal, s én felkiáltottam: – nézd, milyen gyönyörű ez a völgy!

– Igen – felelte ő –, csak az a kár, hogy nem legelheti le az ember. – S mit jelentett nekem akkor ez a szó? Hogy sem a gyönyörű zöld szín, sem a mezők csodás illata, sem a gyönyörű napfény – mindez még mindig nem elég ahhoz, hogy végre magaménak mondhassam azt, ami elbűvöl… s innen hát e furcsa, lappangó szomorúságom. S épp ennek adott e barátom szavaival kifejezést.

A lélek jelene

De összegezzük talán, amennyire lehet, hogy ezenfelül mi minden foglaltatik abban, amit a lélek jelenének nevezhetnénk. Tehát: testi érzések – fáj a fejem –, egy emlékfoszlány valami kerítés-féléről, mondjuk, amelyet nem tudom, hol láttam valamikor – közben azon töröm a fejemet, hogy mit kellene ma elintéznem, s ebbe állandóan beleszól egy név, például ez: Theophilactus Simocatta, akiről ugyancsak nem tudom, ki légyen az – de gyermeknevetést is hallok valahonnan, s ettől én is elmosolyodom egy pillanatra, de aztán rögtön eszembe jut a holnapi nehéz napom is… és így tovább, s mindez néhány pillanat alatt megy végbe bennem. Egyszóval: a múlt és jövő foszlányai, testi érzések, érthetetlen, gyors emóciók, tehát mindaz, amit tehetetlenségünkben asszociációnak nevezünk… Hamlet egy fájdalmasan tragikus pillanatában így szól: – mondja meg anyámnak, hogy megyek tüstint – majd hozzáteszi: – tüstint, ezt könnyebb mondani. – Egy másik tragikus alkalommal, hirtelen támadt rakoncátlan, szilaj kedvében így esküszik: – mákugyse – ismét máskor, legnagyobb bajai közt arról beszélget, hogy elmehetne színésznek féljutalomjátékra, vagyis remekül érzékelhető szavaiból az a hegyén-hátán tornyosuló összevisszaság, amelyet a lélek jelenének lehetne nevezni. S ebből aztán némi erőfeszítések útján vagy esetleg anélkül is időnként kikristályosodik valami, például tanítok az iskolában, s az előadandó anyag oly erőteljesen lép fejemben előtérbe, hogy a többi villanások így-úgy a háttérbe szorulva rajzanak, és esetleg észre se veszem, hogy közben megfájult a fogam – körülbelül így megy ez végbe odabenn. S mire vége van a napnak, mindebből semmi sem az enyém, mindez tovatűnt.

75
A valóság a képzelet műve

De lássuk hát részletesebben, hogy mit ád a külvilág nekünk? Felbontom-e kezemmel a dolgokat, mint a gyerek, hogy meggyőződjem róla, valóban olyanok-e, amilyeneknek látom őket? Nem bontom fel. De tapintom-e legalább? Még azt se, csak a közelemben levő dolgokat esetleg. Én látom és hallom, valamint szaglásommal és egyéb még fel nem derített, gyarló érzékeimmel konstatálom, tapasztalom a dolgokat: a színeiket, formáikat, hangjukat és szagukat – más szóval jeleket kapok e dolgokról, s ezeket a jeleket aztán képzeletem egészíti ki, teljesíti ki a maga számára, méghozzá mindenkor az eddigi tapasztalataim alapján. Ha az ezeregyéjszaka roch-madarának fejét látnám például kihajolni egy harmadik emeleti ablakból, akkor e fejet már nyilván nem tudná e fantasztikus madárrá kiegészíteni a képzeletem, fel kéne hát mennem a harmadik emeletre, meggyőződnöm róla, hogy miféle dolog ez ott? ahogy a gyerek teszi a legegyszerűbb dolgokkal is, minthogy nincs még tapasztalata e világról. Mondjuk ki tehát a mai előadás első tételét, amely így hangzik:

az én percepcióm, vagyis érzéklésem jelek alapján történik, s e jeleket aztán képzeletem teljesíti ki azzá, amit valóságnak nevezek. Ami annyit jelent, hogy én képzelet nélkül voltaképp nem is létezhetnék, minthogy ez teremti meg újra meg újra számomra e világot. S mármost milyen természetű az én képzeletem? Jellemzéseként elégedjünk meg egyelőre néhány tulajdonságával. Első kérdés:

A képzelet struktúra-kedvelő

Vajon részletező-e vagy struktúrát kedvelő-e a mi képzeletünk? Próbáljuk ki – jó kísérlet a következő:

üljünk villamosra megint, s mielőtt a jólismert Baross térre érnénk, jóelőre hunyjuk le szemünket, s képzeljük el a teret. S miután intenzíven elképzeltük, nyissuk ki rá a szemünket hirtelen. Mi fog kiderülni? Hogy a Baross tér sok tekintetben más, mint amilyennek elképzeltük, s hogy mennyi mindenben más? e két kép összes különbségeivel most nem foglalkozhatunk, elég abból annyi, hogy részlet például alig van képzeletünkben, javarészt csak struktúra és irány. (S még akkor is, ha fantáziánk ki is emel a maga örömére egy-egy részletet.) A mi képzeletünk tehát struktúra-kedvelő. Hallok egy hangot, tudom, hogy egy ismerős asszonyé, s mégis, még erről az ismerősömről is valami általánosságot képzelek el előbb, s csak ha részleteket akarok látni, például az arcát, csak akkor képzelem ezt el külön. E részleteket tehát ki kell módolnom magamban.

A képzelet összefoglal

Második kérdés: ha ilyen strukturális hajlamú a fantáziám, vajon foglaltatik-e abban összefoglalás is? Nyilván, minthogy a struktúra részleteit nem üresség, hanem valamely egybefoglaló, sűrítő elementumok helyettesítik. Vegyünk megint egy példát, képzeljük el ezt a dolgot: hangyaboly. Hacsak nem gondolunk valamely tényleges emlékünkre, mikor is külön megfigyeltünk 76vagy megszerettünk egy-egy részletet – akkor e szó hallatára valami általános és homályos dolog áll elénk, amelynek legjellemzőbb tulajdonsága, mondjuk, mindenekelőtt a feketesége, aztán talán a mozgása is – s ez a feketeség foglalja össze, sűríti magába mindazokat a részleteket, amelyeket nem tudunk elképzelni róla. E sűrítésnek származékos tulajdonsága azután az is, hogy rendesen kisebbeknek képzeljük el a dolgokat, mint amilyenek. (Kivételek ebben a gyerekkori emlékeink, persze, mert akkor hozzánk viszonyítva a dolgok nagyobbak voltak, tehát emlékeinkben, bárhogy összeszűkültek is, még mindig nagyobbak, mint a valóságban. Innen adódnak meglepetéseink, amelyeket felnőtt korunkban kicsiségükkel okoznak.) Szóval általában a dolgok kisebbekké lesznek, összezsugorodnak képzeletünkben. Tegyünk egy kísérletet: képzeljük el villamoson a Baross teret újra, s aztán nyissuk fel rá a szemünket – s íme, a Baross tér nagyobb, mint ahogy elképzeltük, ami annyit jelent, hogy tehát fantáziásan összesűrítettük. Mindebből pedig az következik, amit egyéb tapasztalatainkból úgyis tudunk: hogy tehát úgy a képzelet, mint a rekonstruáló képzelet, vagyis emlékezés másít, hamisít – sokféleképp hamisít, de legalábbis megcsökkenti a dolgokat, összesűríti, kihagy azokból a fentemlített okokból, s ezer más oknál fogva is. Már annálfogva is, mert, mint hallani fogjuk, bizonyos nagyságon túli térképzeletre képtelen. S az emlékezés már azért is hajlamos a csökkentésre, mert egyes elemek elmerülnek, lesüllyednek emlékezésünk szintje alá, a múlt távlati törvényei szerint. Mert időbeli és térbeli távolságoknak, ha nem is egyforma, de valószínűleg hasonló távlati törvényei vannak, jó lesz ezt már most előrevetnünk, tisztelt Hallgatóság.

A képzelet élet-kedvelő, antropomorf, egocentrikus

De milyen még a mi képzeletünk? Említsünk meg róla még annyit, hogy biofil, vagyis mindenképpen és mindenkor, főként azonban, ha bizonytalan a dolgában, szívesebben és gyorsabban képzeli el valamiről, hogy élőlény, mint azt, hogy élettelen – s hogy legszívesebben magához hasonlót, vagyis emberi lényt képzel bele mindenbe, ami eléje kerül, vagyis hogy antropomorf: emberformáló hajlama van – s aztán persze még egocentrikus is, minthogy a magam képzelete számára én vagyok e világ közepe természetszerűleg! s azt szívesebben képzelem el, ami előnyömre, mint ami káromra lehetne – továbbá a képzeletem tehát félt is, és igyekszik megvédeni engem. Mindezt pedig együttvéve úgy is lehetne hívni, hogy ebből áll a képzelet egocentrikus autonómiája.

S hogy milyen villámgyors a működése ebben, mutatja például az ijedség jelensége is. Lehetetlen ugyanis elképzelni, hogy az ijedségben ne volnának fantáziás elemek. Hiszen volt is már róla szó. Enélkül lehetetlen volna, hogy valakit egy érintéstől ájulás környékezzen – no de mikor? Ha már alkonyodik, mondjuk, vagy éjjel, mikor lelke úgyis félelmes fantáziákra hajlamos, mert hisz nappal nemigen ájul el tőle. Megérintik hátulról a karját, s ő máris rablót kiált, sőt kést is lát villanni a sötétben, minthogy képzelete a védelmére villámgyorsan szolgálja ki őt. – S hogy a képzelet mennyire antropomorf, szolgáljon erre ez a példa: – vajon feltételezhető-e, hogy egy állat ál77landóan mérges? Márpedig mi a pulykát például annak látjuk, nevezzük, tehát nyilván a magunk indulatai s azok megnyilvánulásai alapján ítéljük meg, amint a más égtájak alatt élők a saját állataikat, minthogy az egyiket boldog madárnak, a másikat dühös ördögnek nevezték el, s nyilván a gesztióik alapján, amelyek bár a maguk állati világában nyilván egész mást fejeznek ki, de minket embereket a sajátjaink után ítélve ilyen indulatokra emlékeztetnek.

A képzelet optimikus hajlamai

De képzeletünk ezenfelül még optimikus hajlandóságú is, amit pedig első hallásra talán nehéz is feltételezni róla, különösen tapasztalt, idősebb embereknél. És mégis, minden tapasztaltságunk ellenére is kiirthatatlannak látszik bennünk ez az optimizmus (amely alighanem a reménységre való képességünknek is örökös táptalaja bennünk) – persze nincs most itt rá se módom, sem időm, hogy ezt az állításomat részletesen is bizonyítsam. Legyen itt elég ebből annyi, hogy maga már a nyelvek logikája is sok vonásában jól mutatja ezt a tendenciát, s példának alkalmas lesz talán, ha felhozom, hogy volt valaha egy jó barátom, egy rossz író, aki oda vetemedett, hogy azt írta egyik hősnőjéről: ez a nő nem volt tisztaság nélkül való. – Ember! – mondottam neki – csak nem azt tételezi fel embertársairól, hogy alapjában véve piszkosak, és van bennük egy kevés tisztaság is – megfordítva kell elképzelnie, mert így elviselhetetlen a dolog, minthogy mi olyanok vagyunk, mi a teremtményekről mindenekelőtt tisztaságot vagyunk kénytelenek feltételezni adottságainknál fogva: – alapvonásunk ez, tehát legfeljebb ha utóbb piszkolódnak be képzeletünkben a szegények. Ezekszerint: volt benne valamelyes tisztátlanság is – legfeljebb ha ennyit lehetne nagy-nehezen mondani valakiről, de sohase megfordítva. Hasonlóképpen, egy másik jóbarátom, szintén rossz író, az írta egyszer: a jövő mély kútjába nézek. S mármost mért is rossz ez? Mert az ember szellemével (amely bizony nyelveinek logikájában is sok tekintetben kifejeződik), a reménységre való örökös hajlamaival ellenkezik ez a kép. A múltját például bízvást tekintheti mély kútnak valaki, de soha a jövőjét, legalábbis akkor nem, ha azt akarja, hogy mi is találónak érezzük a beszédét, és annak ellenére sem, hogy mindnyájan jól tudjuk, hogy a végén úgyis halál a sorsunk, s a jövő mégis mindenkor szabad és tág mező nekünk, a képzeletünknek, mert ha mély kútnak éreznők, akkor nem is lehetne tovább élnünk.

Ennyit a képzeletről egyelőre. Legfontosabb tulajdonsága számunkra e pillanatban az összefoglaló ereje. Avval a példával kezdtük, hogy a villamoson ültem, s elgázoltunk valakit – térjünk tehát ide vissza. Azt mondottuk erről, hogy ezernyi mindenféle zsibong körülöttem, ezernyi emanáció halad át rajtam előtte és utána, valamint abban a pillanatban is, mikor velem ez történik. S mit akarok én erről most megállapítani? Hogy azt az ezernyi dolgot, amelyet valóságnak nevez az emberi elme, természetszerűleg már felvételekor összesűríti, egybefoglalja, vázlatossá teszi bennem a képzeletem, mégpedig a percepció, vagyis érzékelés eredendő természete és törvényei szerint – mert, ismételjük el:

78

én csak jeleket kapok, ezeket képzeletem egészíti ki számomra, de csak strukturálisan, nem részleteiben – a részleteket valamely irányvonalakkal helyettesítve és összesűrítve. Ne feledjük el tehát, hogy én ezernyi impulzust sűrítettem össze magamban akkor, mikor ez történt, tehát már az esemény felvételekor. S milyenek voltak ezek az impulzusok? Ismételjük el:

A valóság ingerei

Volt azokban a térből eredő, aztán szín és fény és forma és hang és szag és ezernyi más, amit a tudomány mai állása szerint nem tudunk még nevén nevezni egyelőre. De elégedjünk meg talán azzal az összefoglaló megjelöléssel, hogy három dimenzióból érkeztek el hozzám a híradások, mégpedig: a látásom, hallásom és szaglóérzékem, a hő-érzékelésem, nedvesség-érzékelésem s minden egyéb érzékeim számára. S hogy én ezt foglaltam össze magamban, mert ennyi mindenféléből és még sok más egyébből állt a percepcióm.

S utána hazamegyek nemde, és mindezt el akarom mondani valakinek, vagy legalábbis izelítőt adni neki mindebből. S mármost azt kérdezem: tér vagyok-e én? amelyből villanások, hangok, mozdulatok és színek áradnak, s még inkább: ugyanaz a mai délelőtti tér vagyok-e? És villamos vagyok-e? Minthogy mindez nem vagyok, inkább arra feleljünk talán, hogy mi vagyok én a hallgató számára akkor, mikor elbeszélek neki valamit?

A valóság rekonstrukciója élőszóban

Élő ember vagyok, akinek hangja van, arckifejezése, szemvillanása, gesztusai és végül, ami a legfontosabb itt: akinek szavai vannak mindezen átélt dolgok újból való, másodlagos és egész másként, mert más eszközökkel való pótlására és összefoglalására. Egyszerűen szólván: a hangommal, gesztusaimmal és szavaimmal kell pótolnom, rekonstruálnom a hallgató képzelete számára mindazokat a sok oldalról jövő benyomásaimat, amelyekben részem volt. S mármost lehet-e ezt? vagyis: lehet-e élményeimet úgy rekonstruálnom számára, hogy mindazt átélje, amit én átéltem? Nem lehet – ezt kell válaszolnom e kérdésre máris egész kurtán és véglegesen.

És mért nem lehet? Mindenekelőtt, ahogy már hangsúlyoztuk is, mert én nem vagyok három dimenzió, jobban mondva: sem a hangom, sem a szavaim nem azok, és nem is válhatnak azzá. Hiába gesztikulálok a kezeimmel, mutatván, hogy a villamos kerekei hogy forogtak, hiába próbálkozom hangutánzó szavakkal is, hogy a villamos, mondjuk, így csinált: gurr-gurr-gurr! pedig ez még hasonlít is ahhoz, amit csinált, mégse jó. Inkább azt hazudom tehát, hogy éppen szundikáltam, mikor nagyot dörrent a fék… dörrenni szokott a fék? – nem. És mégis jobb-e itt ez a szó? és mért jobb? Mert ebben a formájában: hogy hirtelen nagyot dörrent a fék – a mondat lendületes és erőteljes hangképet is ad: e lendülettel és hangképpel pótolom tehát azt a sok mindenfélét, amin azokban a pillanatokban átestem. De továbbá: ha azt hazudom, hogy előbb szundikáltam, akkor a nagyobb ellentét folytán még hatásosabb is e dolog, a hallgató is 79szinte felugrik a székén ijedtében – s én éppen ezt is akarom, hogy megijedjen, ahogy én megijedtem, mikor ez történt. Egyszóval azt akarom, hogy átélje a dolgot. Mit fogok csinálni tehát, hogy igazán átélje?

Túlzás és mértékletesség az előadásban

Nem tudom, ismerik-e tisztelt Hallgatóim azokat a sivár lelkű, derék úriembereket, akik azt hiszik, hogy még ilyesmiben is az a becsület, ha nem túloznak. Ők pontosak, azt hiszik ugyanis, hogy a konstatálható és kifejezhető elemeket meghamisítani nem illik higgadt szellemű úriemberhez. – Ne túlozz, nem ötvenen álltak ott a villamos körül, legfeljebb ha tizenöten – ilyesmiket szoktak ezek mondani. – Nem kell nagyzolni, nem jajgatott ott senki azon az utcán – és más ilyeneket. Ezek ugyanis azt hiszik, hogy a konstatálható és kifejezhető tényelemek egyszerű és minden mesterkedés nélkül, híven való felsorakoztatásával már hatni is tudnak hallgatóik képzeletére. S ezt ők úgy nevezik, hogy: szavahihetőség, de úgy is, hogy: tárgyilagosság.

Ezzel szemben úgy van a dolog, hogy ilyenfajta tárgyilagossággal a képzeletre hatni rendesen nem is lehet. Tegyük fel, hogy én magát az eseményt is szemléltetni akarom, s ezenfelül: a rám való hatását. A konstatálható eredeti tények összes arányait meg kell tehát változtatnom, hogy valami kijöjjön abból, amit átéltem. A bíróság ezt esetleg nem jól használhatja, de aki azt akarja, hogy a hallgatónak megközelítő képzelete is legyen az átéltek felől, az annál inkább. Mert rossz volt ám azt látni meg hallani, ami ott történt, s a hatása bennem, rajtam nem kevésbé volt keserves. – És mit láttál? – kérdezi tőlem a feleségem. – Semmit – felelem neki esetleg –, csak azt láttam, hogy két láb állt ki a villamos alól. – S ez már nem is igaz. Mit tettem tehát? Több látványt tettem bele, a többi rekonstruálhatatlan elemek pótlásaként – hazudtam-e neki tehát? Igen, azt tettem, de az igazság kedvéért: azért, hogy valami módon érzékeltessem azt, amit láttam és éreztem. Egyes elemeket elhanyagolok tehát, másokat eltúlozok, már akkor is, mikor elbeszélem, hát még ha leírom. Ellentéteket hozok létre, mert ezáltal felfokozok egyes elementumokat, több színt teszek a látványba, mint eredetileg volt benne – azt mondom például: – egy kis matrózsapka volt a fején. Továbbá emfatikusan kiemelek egyes dolgokat, amelyek emfázist nem is érdemeltek eredetileg – s mindezt a mindenkori elbeszélők lelkének eredendő törvényei szerint.

Az előadó tárgyilagossága

– Milyen nagyszerű hazug ön – vethetné mégiscsak ellenemre valaki. – Hát ilyen megbízható tanú ön? – S valóban, ha bíróság előtt állok tanúként, talán nem változtatok ennyit a tények elemein, de hogy emfázisban, színek túlzásában, az eredeti arányok megváltoztatásában is korlátozni fogom-e magam? Ebben nem állhatok jót magamért. Mert a valóságnak nevükön nevezhető, vagyis konstatálható tény-elemei esetleg alig fejeznek ki valamit abból, ami történt. Mert ki hazudik többet? Aki elhallgat, az talán nem is hazudik? Az a tárgyilagosságra törekvő és higgadt lelkű úriember tehát, aki valamely égbe80kiáltó igazságtalanságot néhány tárgyilagos szóban akar kifejezni – például azt mondja:

– Igen, árvagyerek volt, s a mostohája, láttam magam is, rosszul bánt vele csakugyan… – aki csak ennyit mond, s a saját személyiségéből fukarul semmit se tesz e dologhoz, az alighanem kevésbé tartotta magát az igazsághoz, mint aki felháborodásával vagy sopánkodásával a tényeket egy kicsit el is túlozta talán. A puszta tények ugyanis szegényes tanúk ahhoz képest, ami az emberi lelkekben végbemegy.

De megint elkalandoztunk tárgyunktól, talán mi magunk is túlzásba vittük e dolgot, hogy jobban megértessük, amit e tárgyban gondolunk. Mert ha a bíróság előtt tárgyilagosabbnak is kell talán lennem, de nem úgy az olyan hallgató előtt, aki át akar valamit élni – tehát az élvező előtt. Mert ne feledjük el, hogy bármily szörnyűséges is elbeszélésem anyaga, mihelyt képeket és indulatot vetítek a hallgató elé, azonnal élvezővé is teszem őt. A jó elbeszélőknek vagy mesélőknek tehát már néminemű közük is van a művészethez.

A hazugok művészete

Vagy nem ismerik-e azokat a nagyszerű, nagy ívekben handabandázó hazugokat, akiknek egy szavát se hiszi már el az ember, s mégis oly szívesen hallgatja őket, mivelhogy minden, amit mesélnek, csupa szín és kép, ezenfelül pedig csupa kacskaringós forgatag is az egész – akik pillanat-szülte lendületükben úgy eliramodnak képzeletünkkel, hogy alig vagyunk képesek lépést tartani velük? Mindig is az volt az érzésem, hogy ezeket már csak egy lépés választja el attól, amit művészetnek nevezünk. Ha ezek meg is tudnák komponálni s még le is tudnák írni azt, amit oly remekül összehazudnak – csakhogy rendesen nem tudják. S hogy mért nem? Mert leírni valamit, ez megintcsak más, megint egy újabb dolog, mint ezt mindjárt hallani fogjuk.

Viszont annyit azért bízvást el lehet mondani róluk, hogy jó előadók, s ennyiben már nagyon közel járnak a művészethez, kétségtelenül.

Hát járhat valaki közel a művészethez, s amellett nem művész? Hogyne volna ez lehetséges. Mert hiszen számos olyan dologban van művészi elementum, amit az ember csinál, anélkül hogy művészet volna. Ha más példát nem is veszek, már az ember nyelvalkotása is ilyen, művészi hajlama abban is erősen megmutatkozik: a fogalmak, képek kikerekítésében, lendületességében, a jó hangzás keresésében – ilyenek, teszem fel, a magyar nyelvnek ezek a szavai: gézengúz vagy incifinci, de játékossága is megnyilvánul az ilyen szavakban, mint: léhűtő, széltoló, és még ezernyi hasonlót tudnék felsorolni. Kétségtelen, hogy mindez nagy művészi kedvről tanúskodik, ám ez még nem művészet.

Kép és indulat

És mégis, még egyszer hangsúlyoznom kell e két fogalom irodalmi jelentőségét, hogy kép és indulat, vagyis lendület. Mert ha maga a vetített kép még nem is hoz létre művészetet, sem a lendület maga, azért nem szabad elfelednünk, 81hogy ezek a művészet létrejöttének mégiscsak legfőbb elementumai. Az egyiket: a képet objektív, vagyis tárgyi kritériumának is lehetne nevezni, a másikat, az indulatot: személyes, vagyis szubjektív kritériumának. Ez utóbbi a művész személyiségének átélését teszi lehetővé, s a tapasztalat úgy mutatja, hogy e kettőből ered a művészetekben való legfőbb örömünk.

Az előadó személyisége a rekonstrukcióban

De ne vágjunk a dolgok elébe. Ott hagytuk el, hogy elmondok valamit, ami velem történt valahol, s hogy az esemény elemeit vagy azok arányát már a hűség kedvéért is meg kell változtatnom, minthogy kifejezhetővel kell pótolnom a kifejezhetetlent, s az a szó is előfordult ebben, hogy ehhez például az elbeszélésem lendülete is hozzásegít engem – nos, én arra szeretném már most felhívni a figyelmet, hogy ez már az a bizonyos indulati elem, amelyről szóltam, tehát az elbeszélő személyiségének jelenléte a rekonstruált élményben. S erről már most és főképpen itt, a szóbeli előadásról szólván az a mondanivalóm, hogy az elbeszélő éppen evvel, vagyis személyiségének állandó jelenlétével pótolhatja legszuggesztívebben a valóság rekonstruálhatatlan elemeit. Tehát, ha élőszóval közli velünk mondanivalóit, akkor könnyebb dolga van, különösen ha van valami vonzó is a hangjában, ha kellemesek és helyénvalók a gesztusai, ha kellő és bennünk már preformált tempója is van elbeszélésének, vagyis olyan tempója, amely rejtélyes, mert felderíthetetlen, tehát nyilván szervezeti okoknál fogva, már eredendően ismerősnek tetszik előttünk – ha továbbá mimikája és arcjátéka is kifejező, akkor ez a nékünk kedves, mert szuggesztív személyiség, mint a varázsló, úgy tudja elénk vetíteni azt, amit akar.

A szavak sorsa

Illetve, hogy azt érezzük és látjuk-e csakugyan, amit akar, megint csak más kérdés. Mert hogy bennünk milyen szónak mi a hatása? Ezerféle emléknek, érzésnek, hajlamnak van erre befolyása – a szavaknak is van sorsuk –, hogy tehát mi megy végbe bennünk szavai nyomán, arról neki fogalma se lehet. Mi tehát csak annyit mondhatunk erről, hogy az efféle varázsló hatni akar, ő arra törekszik, hogy minél nagyobb hatása legyen rajtunk, s ezt a célját nyilván el is éri, ha bánni tud velünk. S hogy a jelenléte, a személyisége sokban hozzá is segíti ehhez.

S ha mármost személyesen nem teheti, hogy elmondja, hanem leírja nekünk ugyanezt? – ez az a pont, ahol egy lépéssel tovább jutottunk az irodalom területe felé.

Írásban való rekonstrukció

Mert leírni valamit megint csak más dolog. Magam én például elég jó elbeszélő voltam fiatalkoromban, s gyakran hallottam az emberektől ilyesmit, hogy: – mért is nem írja le az író úr ugyanazt és ugyanúgy, amit itt most 82elmondott, kész elbeszélés lenne, biztosíthatom róla. – Ne biztosítson – mondtam én. S akkor hát egyszer be is bizonyítottam valakinek, hogy micsoda tévedés rejlik ebben.

Szónoklat gyorsírásban

Nem tudom, megpróbálták-e már önök is az ilyesmit? Rávesznek egy nagyszerű szónokot, hogy rögtönözzön valami beszédet, és az csakugyan tart is egy igen szép szónoklatot vacsora közben… ha még nem csinálták, azt ajánlom, vegyék fel egyszer gyorsírással az ilyesmit. Ismétlem: nagyszerű szónok beszéde legyen, olyané, aki kényes és magasrendű igényeket szokott kielégíteni beszédeivel.

Meg fogják látni, hogy fest a puszta szó a papíron, mikor nincs ott a szónok szemefénye, mosolya, hogy segítségére legyen szavainak. Se a megjelenése, fekete frakkja s ami a fő: a hangsúlyának ereje semmiben sem segíti-lenditi, emeli vagy ejti mondanivalóját. Ha nincs ott lélegzetvételének szünete vagy artificiális, művészinek mondható pauzái, amelyekkel hatásosabbá tehet, kiemelhet valami olyat, ami épp az ilyen előzetes szünet által válik hangsúlyosabbá. Kezdő íróknak azt szoktam mondani erről, hogy:

Gesztusok kifejezése szavakban

– Nem lehet a kótát is odatenni a papírra, hogy milyen dallammal mondjon valaki valamit, olyan szavakat kell találni tehát, amelyek a kótát is kifejezik. – S ezt a példát szoktam felhozni előttük:

Dickensnek, e nagyszerű írónak van egy gyenge regénye, amelynek azonban van vagy hetven gyönyörű oldala is – a kis Dorrit születéséről szól ez a hetven oldal. A kislány ugyanis az adósok börtönében jött a világra, s minden látogatóhoz oda is tipeg, megérinti ujjacskájával, és azt mondja neki:

– Én kérem itt születtem. – S mármost azt kérdezem önöktől, nem kényszerít-e legigazibb dallamára ez a pár szó? Lehet-e ezt másként elképzelni, mint olyan hangsúllyal, hogy a világnak minden bája benne van? Tehát – részletezzük egy kicsit: a kislány mozdulata, nagy szemei, a szemfénye, hangocskája – nem úgy van-e, hogy az egész kisgyerek önök előtt áll e pillanatban? S most rontsuk el ezt a tanulság kedvéért – a kislány csak annyit mondjon: – én itt születtem. – Veszik-e észre, hogy milyen más ez, hogy mennyi minden hiányzik ebből, hogy ez az egy kis szavacska, hogy: „kérem” – „én kérem itt születtem” –, hogy ez mennyivel többet fejez ki nekünk? De vegyünk még egy másik példát.

– Szeretsz? – kérdezi a kislány.

– Igen, szeretlek – feleli a fiatalember.

– Csak attól félek, hogy nem igazán szeretsz – kételkedik a kislány.

– De én úgy érzem – feleli a fiatalember. Ha én ezt így leírom, csupa unalom, mint tetszenek látni. Pedig ez a jelenet a valóságban nagyon szép is lehetett. A kislány arca csupa pirosság, a szeme pedig elborul, valami olajos 83fénnyel, hogy e merészségre végre is elszánta magát. A fiatalember pedig nagy zavarban van, szemérmes is, ügyetlen is, nemigen tudja, mit is kellene most mondania hamar – én tehát ha történetesen e párbeszéd tanúja vagyok, olyan szavakkal kell helyettesítenem leírásomban az elhangzottakat – illetve hisz a többit már tudják is az eddigiekből. Már csak egy példát hozok fel e tételem bizonyítására. Nemrég felkeresett egy fiatal író első regényével, amely így kezdődött:

A valóság hatástalan a művészetben

– Cse-endbe’ légy, cse-endbe’ légy – mondá János a betegnek. – Mi az ördög ez? – kérdeztem a fiatal írótól. A következő magyarázatot fűzte regénye e kezdősoraihoz: – tetszik tudni, vannak ilyen betegek, akiknek, ha ezt órákig mondja az ember, csakugyan megnyugszanak tőle. – Persze jót nevettem a dolgon. S a következőket feleltem neki:

– És maga ezt szépnek találja, hogy cse-endbe’ légy? és ha csakugyan mondják is az emberek.

– Ami igaz, az szép is – felelte a fiatalember.

– És mért? – kérdezem én.

– Mert mihelyt elhihető, akkor igaz. S mihelyt igaz, akkor már szép is.

Amit elhiszek, az még nem szép

Amire a következőket voltam kénytelen mondani neki:

– Először is, amit elhiszek, az még nem szép. Öt rab megszökött éjjel a fogházból – ezt én elhiszem önnek, anélkül hogy e mondanivalója szépnek volna nevezhető. De ha azt mondaná: hogy ami jellemző valakire vagy valamire, tehát a képzeletre hat: hallucinációt, víziót kelt, s ezáltal kényszeríti az olvasót, hogy átélje az író szavait – ez már igen, uram. Minthogy ami képet vetít, ami ábrázol, s ami átélésre kényszerít, az már csakugyan olyasmi, amire azt mondhatjuk, hogy igazán szép is, mert az a tapasztalatunk, hogy az ilyesmi, nem tudni mért? csakugyan a szépség egyik legfőbb kelléke. S az ön első mondata azonfelül, hogy egyszerűen így odaírva még csúnya is, ezenfelül még csak nem is jellemző, bizonyíték erre az is, hogy ennyi magyarázatot, vagyis külön parafrázist kellett elém tennie ahhoz, hogy jellemzőnek találjam. Ez az első tételem az ön kezdő szavairól. A második pedig ez:

A valóságot muszáj elhinni, a művészet is kényszerítsen erre

– Ön azt állítja, hogy e kezdő szavak elhihetők, tehát igazak. Én pedig azt állítom róluk, hogy nem elhihetők, tehát nem igazak. Mert, bár elhihető, hogy a valóságban az emberek ezt így szokták mondani a betegnek, hogy – cse-endbe’ légy, cse-endbe’ légy! –, de ezt én csak a valóságnak vagyok hajlandó elhinni, 84leginkább annak, ha látom és hallom – viszont az ön regényének semmiképp. Mert a valóság igazolja magát azzal, hogy van – s az ön regényének is igazolnia kell magát legalábbis azzal, hogy hallucinációt, vagyis képzeletet kelt, hogy tehát jellemző valamire, s már ezáltal is szépnek mondható. Egy néhai barátom ezt evvel a szóval fejezte ki előttem:

– Ha Földi Mihály leírja azt az egyszerű tényt, hogy Nagy János levetette kabátját, aztán bekopogott és belépett a szobába – ez csak egyszerű dolog, ugye? és én esetleg még ezt se hiszem el neki, mert ott hamis és rossz, rosszul van odatéve, még a Nagy János nevét se hiszem el neki… nem olyan könnyű ugyanis a műben előforduló neveket elhihetőkké tenni, kedves uram – mondottam e fiatalembernek –, egyszóval a barátom még ezt se hitte el Földi Mihálynak, viszont azt, hogy a hétfejű sárkány a népmese kedves andalgásai közben igenis bejön a szobába, azt igenis készséggel hajlandó elhinni a mesének, még izgatott is lesz tőle, hogy no most mi lesz a királykisasszonnyal, ha a sárkány elviszi magával?

– Ön itt persze arra hivatkozhatna – folytattam –, hogy a realista művészet mégiscsak más, mint a naiv művészet, s amit az egyiknek elhiszek, azt a másiknak nem hiszem el. Helyes beszéd. Csakhogy a realizmus sem abból áll, hogy egyszerűen lemásolom a valóságot, s akkor már minden rendben van, akkor már el is hihető az, amit leírtam – erről szó sincs. Itt három dolgot kell megjegyezni, éspedig, – először is:

hogy a valóság, a jelenségek varázslatát át kell váltani a szavak, a nyelv varázslatára – másodszor:

tehát fantáziát kell kelteni a valóságról, ez pedig egyszerű utánzás útján legritkábban szokott sikerülni – és harmadszor:

tehát célom se lehet a valóság egyszerű utánzása, hanem mi az, ami okvetlenül célom kell hogy legyen? Csakis az lehet a célom, hogy: a) mindenekelőtt gyönyörködtető legyen, amit leírok, b) s hogy a tapasztalt vagy elképzelt valóság illúzióját, hitét bármivel is fel tudjam kelteni. Ez utóbbi pedig annyit jelent, hogy esetleg igazat kell hazudnom. Ez viszont még tovább annyit jelent, hogy esetleg a valóságban nem is úgy megy végbe a dolog, mint ahogy leírom, és íme, mégis a valóság remek benyomását kelti. Hadd ismétlem el tehát, hogy ezek szerint a valóságszeretet nem azt jelenti, hogy a művész a valósághoz ragaszkodik minden erejével, hanem olyat hoz létre, ami valóságként hat. Vagy azt hiszi ön, hogy a Gogol Holt lelkeiben szereplő Korobocska nevű földesasszonyság faliórája tényleg úgy sziszegett, mint ötven kigyó? Vagy hogy felpúpozott vendég-ágya tetejére tényleg létrán kellett felmászni, s mikor az ember belefeküdt, mintha mélységbe zuhanna, úgy süppedt le alatta a pihés ágynemű – mit gondol ön, tényleg így vannak ezek a dolgok, nincs ezekben némi hamisítás? És mégis nagyszerű mindkét leírás, még ma is nevetek, ha rágondolok. S amellett még valami nagy realitása is van. De hogy más művészetből is hozzak példát: azt hiszi ön, hogy létezik olyan sétáló, akinek mind a két talpa a földön van, mikor lép? És íme Rodin „Sétáló” szobrán az alak így van megmintázva, és mozgása mégis tökéletesen illúziót keltő.

Körülbelül ilyeneket mondtam ennek a fiatal írónak – minderről persze még bővebben is lesz szó.

85
A valóságban más a meggyőző, mint a művészetben

Tehát mondjuk el még egyszer:

Mindebből az következik, tisztelt Hallgatóim, hogy tehát a művészetben nem az a meggyőző, ami a valóságban az. A művészetben azt ismerem fel, olyan dolgokat és tényeket hiszek el, amelyek hitelességét a művész ábrázolásának érzékletes szépségével igazolni tudja előttem. Én tehát a legpontosabban leírhatok valamit, számos konstatálható, kifejezhető, valóságos elemét leírhatom egy eseménynek, amelynek tanúja voltam, s leírásom mégse lesz elhihető, ha nem elég meggyőző a látvány, amelyet keltek – s ha pontos vagyok, javarészben nem is lehetek eléggé meggyőző, mint az az eddigiekből kiderült –, viszont a művészet követelményeinek megfelelően ábrázolva, elmásított arányaiban, egész más hangsúlyokkal, egész más lendületekkel, más szavakkal, más segítségül hívott elemekkel esetleg sokkal inkább tehet egy művészi kép vagy jelenet igazabb benyomást. Mert a papíron az meggyőző, ami képzeletet indít, víziót vagy hallucinációt kelt, s ezáltal válik jellemzővé, tehát már ezáltal is szép. Mert, ismételjük el: minden tapasztalatunk oda mutat, hogy két legfőbb eleme szokott lenni annak, amit mi szépnek mondunk: tárgyi, vagyis hallucinatív eleme – (s ide tartozik egy mű hangzati szépsége is, mint majd hallani fogjuk) –, és másodszor: a művész személyiségének megjelenése művében, tehát indulata, amely a mű lendületében, ritmikai erejében fejeződik ki számunkra – mint azt majd szintén részletesen is tárgyalnunk kell a maga helyén.

Közbenső összefoglalás

Ismételjük el tehát a mai előadás egyszerű anyagát, mert hisz voltaképp egyszerű dolgokról volt itt ma szó. Azt mondottuk, hogy: valamely esemény vagy látvány ezernyi impulzusával hat ránk, s ezeket képzeletünk összefoglalja a maga számára, mégpedig strukturálisan és részleteit zsúfolva, összesűrítve. S ha el akarjuk mondani, hogy mit láttunk: a valóság ezernyi összetevőjét, amelyet egyszer már összesűrített, összefoglalt a képzeletünk, más közegbe kell áttennünk, ha el akarjuk képzeltetni újra: szavakká, mozdulatokká, gesztusokká, lendületekké kell átváltanunk, tehát még egyszer össze kell foglalnunk a már összefoglaltakat. S merőben másképp, mint ahogy eddig a képzeletünk tette – ami úgy értendő, hogy elbeszélésünk elemeinek természetszerűleg másoknak kell lenniök, mint amilyenekre érzékeink különbözősége folytán a voltaképpen egységes valóságot már felbontottuk, illetve kénytelenek voltunk felbontani magunkban. Mint elbeszélők kénytelenek vagyunk tehát új elemekkel pótolni a régieket, vagyis, mondjuk el még egyszer: hanggal, szóval, gesztusainkkal, lendületünkkel. S ha viszont mindezt le akarjuk írni, akkor megint más törvények uralma alá kerültünk. A papírnak nincs hangja, nincsenek gesztusai, a háromdimenziós és időben lejátszódó valóságot kétdimenziós vetületében kell tehát bemutatnunk a papíron – mégpedig nem is rajzban és színekkel, ahogy a festő teszi, hanem olyan szavakkal, amelyek színek és formák és hangok hallucinációját keltik fel az olvasó képzeletében. Nem is kell mondanunk tehát, hogy ezek szerint természetszerűleg megint csak sokban mások lesznek a leírt dolog elemei, 86arányai, hangsúlyainak egymásutánjai, mint amilyenek a valóságban, sőt utóbb akár élőszóban is voltak, s esetleg mégis az eredeti élmény hatásához lesz hasonló az az élmény, amelyet ez a hamisítás kelt. Mert hisz még ez is lehetséges, tisztelt Hallgatóság. Mert elképzelhető, hogy egy nagy művész esetleg, az írás mágiájának valamely tapasztalt mestere szükségszerűleg egész más elemekkel életteljes képet ad valamiről, s amellett még hű is marad az eredeti élményhez, és éppen azáltal, hogy úgy kavarja és keveri ezeket az új elemeket, hogy összhatásukban eredeti élményét minél jobban megközelítsék.

Élményeink tükre-e a művészet?

Mindebből pedig megint csak az következik, hogy az élményhez való hűség voltaképpen vajmi ritka dolog ám, s hogy mesteri kéz kell a hűséghez. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy a hűség valamely különös művészi érdemnek volna tekintendő, hogy arra akár a művésznek, akár olvasójának a mű szépsége szempontjából szüksége volna. Mi sokszor szeretnénk hívek lenni, de mégse vagyunk azok, s ez a művészet szempontjából semmiképp sem ártalom, s e helyt én főképp erre akartam felhívni a figyelmet. De még arra is: hogy élmény és műalkotás e tekintetben való inkongruenciája voltaképpen még szükségszerű is. Minden hűségre való törekvésünk tehát, úgy látszik, az irracionalitásnak ugyanazt a jelét hordja magán, mint többi vágyaink.

Egy másik gyenge író egyszer két novellát tett elém azzal, hogy mondjam meg, melyik tetszik nékem jobban. Elolvastam, megmondtam.

– Ön téved – felelte ő. És elmagyarázta, hogy az általa jobbnak ítélt, másik novella érdemli meg a dicséretet. – És mért? – kérdeztem én.

– Mert abban azt csináltam meg, amit akartam, vagyis pontosan azt írtam meg, ami velem valaha történt, az ön által jobbnak tartott novellában viszont elszaladt velem a tollam, egészen más jött ki, mint aminek nekiültem – felelte ő. Amire én:

– Törődik az olvasó azzal, hogy ön mit akart, mit nem? Nem is törődhet vele, mert az ön szándékai felől semmi tudomása se lehet. Amit ön akart megcsinálni, az nem lett szép, és ez érdekli az olvasót, semmi egyéb. Viszont mikor elszaladt önnel a tolla, akkor, úgy látszik, a tehetsége szaladt el önnel, vagyis rávette önt, hogy tudatossága terveit dobja sutba, s már ennélfogva is ez a munka sikerült jobban. Mit csináljunk? – Ennyit mondtam az illető írónak.

Vagyis az élményekhez való görcsös hűség voltaképp még rossz tanácsadónak is mondható. Ha tehát a művész az alkotás sugallatára, irányítására hallgat, nyilván akkor járja az igazabb utat. Szándékaimmal különben is legtöbbször rosszul szoktam járni. Tegyük fel, hogy gyerekkorom faluját akarom megírni, és az a vágyam, hogy az olvasó is ugyanazt a falut lássa olvasás közben, amelyet én láttam valamikor – mire mehetek ezzel az óhajommal? Hogy irányíthatom én az olvasó asszociációját, emlékeit, hogy milyen falu jelenjen meg előtte, vagy milyen arc, ha arcot írok le? A szavak sorsát nem irányíthatom. Megteszem a magamét, de hogy az az ember milyen, aki olvassa, annak gondja már nem tartozik rám.

87
A valóság művészi kompozíciói

De visszatérve az élményekhez való hűség dolgára: ilyesmi is létezik azért, s ezt annál inkább állíthatom, mert hisz hallottam már olyan történeteket, s nemegyszer tanúja voltam már oly eseményeknek is, amelyeknek érzékelhető és eredeti helyzetükben levő tényei olyanok voltak, hogy csak egyszerűen regisztrálni kellett azokat, s akárki regisztrálta volna: művészet lett volna belőle. Olyan ez, mint mikor a festő valamely valóságos táj egy részleténél hirtelen felkiált: – hogy ezt még elrendezni, komponálni se kell, mert kész kompozíció úgy, ahogy van, ahogy a természet elrendezte. De a Pompejiben talált s a halál konvulziói közt vergődő kutya is ilyen: a valóság véletlen kompozíciójaként tekinthető. A láva által létrejött negatívból öntötték ki, és csodálatosképpen, ha egyebekben nem is, de mozgásában kétségtelenül olyan, mintha művész mintázta volna. Persze az ilyesmi csak vajmi ritkán adódik. Egyszóval: vannak remekművek, amelyeket az élet maga hoz létre – szívesen el is mondanék itt egy-két ilyen történetet okulásul –, egy amerikai író novellájára gondolok például, amelyet el lehet mondani akárhogy, mert mindenképpen gyönyörű! Csak erre most nincs időm. Tovább kell menni, tisztelt Hallgatóság.

Az elhallgatások praktikája

S a következő kérdésekre kell felelni mindenekelőtt, hogy:

Mi jobb tehát? Ha az ember minél több, a valóságra emlékeztető elementumot vesz fel írásbeli előadásába, vagy jobban teszi, ha ebben szerény? Mert hisz az is mondatik a művészetről, hogy az az elhallgatások praktikája – s vajon igaz-e ez?

A szobrászat külön világa

Azt kell mondanunk, hogy mindenképpen igaz, de csak az irodalmat és festészetet illetően, mert például ami a szobrászatot illeti, ott, úgy látszik, ez a princípium nemcsak hogy nem kivihető, de kivitele nem is volna kívánatos, mert ellenkezne a szobrászat mivoltával-lényegével.

Épp ezért szükségesnek ítéljük, hogy hamarosan még egy külön pillantást is vessünk erre a különös művészetre.

Hogy témáiban mily szegényes, talán mondani se kell. Egyik kiváló szobrászunk csupa banalitásnak nevezi a szobrászat lehetséges témáit, és csakugyan: voltaképp mire is szorítkozik e tekintetben ez a művészet? Van-e egyebe az emberi s legfeljebb még az állati testnél? Illetve hisz még csak nem is mindegyik állat alkalmas arra, hogy modellül szolgáljon. A ló alakja például rejtélyes, mondhatni kifürkészhetetlen okoknál fogva, úgy látszik, forma-problémáinak gazdagsága és bonyolultsága folytán is tudvalevően mindenkor mint egyik legfőbb és legizgalmasabb feladata lebegett a szobrászi képzelet előtt – a régi művészetekben még az oroszlán is – itt-ott a tigris, a macska, még a farkas is szerepel modelljeként, de még a bagoly és karvaly is –, de hol láthatunk 88megmintázott disznót, krokodilt, medvét, tehenet vagy szamarat? S mért nem témái ezek is a szobrásznak? Képzeljünk csak el egy megmodellált kövér hízót karrarai márványból – (aminthogy volt is erre példa, hogy ilyet mintázott meg itt egy gazdag műkedvelő bosszúságunkra) – meg lehet-e ezt úgy csinálni, hogy ne a valóságnak, illetve hű utánzatának benyomását tegye? Alig elképzelhető. Ha pedig nem elképzelhető, akkor nem is lehet a szobrászat modellje.

Mi tehát ennek a különös művészetnek legfőbb veszélye? Hogy háromdimenziós lévén mindenkor igen közel jár a valósághoz, s nyilván innen adódik másik nagy tulajdonsága is: hogy tudniillik az oly mérvű naturalizmus vagy verizmus, mint amilyet más művészetek termeltek ki magukból, a szobrászat terén sohase fejlődhetett ki.

De nem fejlődhetett ki más okokból sem. A szobrászat ugyanis soha nem jutott, de nem is juthat el odáig, hogy anyagát, a követ, fémet vagy fát egészen megtagadja – jobban kötve van tehát az anyagszerűség elvéhez is –, modelljének bőrét, haját, szemét például csakis a mintázás számára alkalmas anyagokból képezheti ki művészi rekonstrukciójában, s ez a körülmény is nyilván útját állja a művésznek, de sőt a legszigorúbb határozottsággal meg is szabja naturalista hajlamainak határát. (Ha tehát a verizmust valóság-szeretetnek neveznők el, akkor ilyen értelemben a szobrászatról azt kellene mondanunk, hogy ez a különös művészet a valóság-szeretet művészi stílusától mindenkor eltérő stílusra kényszerül. Ha pedig a művészi valóság-szeretetet – bárha elméleti értelemben kétségtelenül szintén stilizálásnak kellene tekintenünk azt is – mégsem akarnók stilizálásnak nevezni, akkor a szobrászi alkotást a verizmussal szemben mégis mindenkor annak kellene mondanunk. Ami pedig nem egyebet jelent, mint hogy a szobrász tehát mindenkor egyfajta ilyen értelemben vett stilizálásra kényszerül.) S úgy lehet, a fent elhangzottak mind együttvéve okai annak is, de legfőképpen az, hogy térhatású művészet lévén arányérzékünkre hat mindenekelőtt (amely hatás egyike a legintenzívebbeknek – ám erről később még lesz szó) – nyilván mindez együttvéve okozza, hogy épp ez a szegényes témakörű művészet áll mindenkor legközelebb ahhoz, amit fenségesnek vagy magasztosnak nevezünk a művészetekben – illetve, hogy ennek oka, mint épp most mondottuk, a háromdimenziós térhatás rejtélyeiben keresendő-e inkább, vagy éppen nemes anyagaiban kifejeződő mindenkori ünnepélyességében? vagy netán az imént jellemzett s mindenkor szükségszerű stilizációjában-e? – annyi kétségtelen, hogy az ünnepélyességtől még legellentétesebb szándékai esetén is csak alig-alig tudja magát megtartóztatni a szobrász, s hogy ez a művészet intimitásban, kedvességben, közvetlenségben, vagyis spontaneitásban, de még impulzivitásában se juthatott el soha odáig, mint a többi művészetek. Karikatúrára például egyáltalában nem alkalmas, humoros ábrázolásra is alig-alig. Legjobban a monumentalitás, fenség és ünnepélyesség jellemzi. (A nagy-plasztikáról beszélek most, nem a kicsiről, s még kevésbé a domborműről, amely sok tekintetben vegyült műfaj: minthogy a festészethez is köze van.) Mindebből azonban más dolgok is következnek: ünnepélyes jellegéből folyik, hogy bár mindenképpen az arányok, valamint a dramatizált formák művészete, mégse viseli el sem a torzult formákat, sem a heves mozgást: még a túlheves kacagás vagy zokogás ábrázolását sem (bárha torzult formák dolgában a kínai és hindu szobrászat elég messzire ment el) – s hogy mi ennek az oka? Vajon az-e, hogy a 89nagy mozgás a monumentalitás s az ünnepélyesség ártalmára van? A szobrászat ugyanis, ismételjük, az ünnepélyességet szinte megköveteli, s ha egyébre nem gondolunk: a Farnesi bika például jól bizonyítja, hogy a heves mozgás okozta formazavar mennyire ellentéte a szobrászat követelményeinek. A hindu esztétikai elvek egyik figyelemre méltó tétele szerint a kifejezés nyugalma nélkül nincs művészet – ezt az elvüket ők, úgy látszik, leginkább a szobrászaton tett tapasztalatukból merítették. Ugyanilyen fenséges jellege van különben az építészetnek is ünnepi műveiben, s ott nem kevésbé rontó hatású a formáknak mértéktelen mozgalma – ezt például a dél-amerikai spanyol-barokk katedrálisok élénken tanúsítják. A térbeli arányok dolga és a fenség, magasztosság, ünnepélyesség érzése tehát, úgy látszik, összefüggésben vannak bennünk. Az arányosság egyébként is valamely ősi követelménye lehet lelkünknek, és szoros összefüggést mutat a rend bennünk élő kívánságával, tehát a rendszerezés és összegező világnézet posztulátumával éppúgy, mint szépérzékünk követelményeivel, minthogy számunkra az arányosság egyik fontos eleme annak, amit szépnek érzünk. (Fontos, de nem kizárólagos eleme. Főként olyasminek elengedhetetlen princípiuma, amit az ember kompozíciósan hoz létre, vagy ami a természet kompozíciójának tekinthető, amilyen például az emberi test. De már egy táj szépségének gyönyörét arányossággal hiába magyaráznók.) S minthogy ennyiféle, lelkünk mélyén rejtőző vágyunknak tesz eleget a szobrászat, de az építészet is, nyilván ezért gyakorol oly elementáris hatást rajtunk. Viszont semmi egyéb olyasmit nem tűr el a szobrászat, ami a valóságnak kelleténél megtévesztőbb közelségét okozhatja benne, rajta: így a mai köznapi ruhát a testen csak nagynehezen – de például egy esernyő is csak nagy üggyel-bajjal helyezhető el egy szobor kompozíciójában, de még talán egy cilinder vagy keménykalap is… (Mindez nemde a festészetben semmi nehézséget sem okoz!) – de plasztikájából még sokminden egyéb is következik: így az is, hogy mivel különböző oldalairól több képet ad, tehát voltaképpen emberfeletti feladatra kényszeríti azt a szobrászt, aki olyan kompozícióra törekszik, amely minden nézőpontjából tekintve egyformán kielégítő – de plasztikája természetszerűen teret és kellő fizikai környezetet is követel magának, s innen, ebből következik szoros összefüggése az építészettel, valamint az a kölcsönhatás, amelyet egymásra gyakorolnak – de az építészet részéről eredő követelmények nemkülönben innen származnak: a szobrásznak ugyanis nyilván más arányokkal kell dolgoznia akkor, ha teszem fel egy épület magasán kell elhelyeznie szobrát, mint mikor szemközelségünk számára a föld szintjére szánja… s ami most és itt a leglényegesebb számunkra, ahova végül is eljutni akartunk:

minthogy háromdimenziós mivoltánál fogva minden művészetek közt legközelebb áll a valósághoz, és másként el sem képzelhető, mint éppen ebben a hozzá való nagy közelségben – miképp is volna akkor lehetséges, hogy, mint a többi művészetekben, úgy ebben is egyes elemek szenzibilizáló kiemelésével lehetne ingerként úgy hatni képzeletünkre, hogy az egészítse ki a hiányzó elemeket a maga alkotó kedve szerint? Minden oly nagyon valóságos ebben a művészetben – éppen háromdimenziós mivoltánál fogva (s éppen ebben áll oly veszélyesen közel a modelljeihez!) –, s mármost hogy is volna elképzelhető, hogy a szobrász az író jelenítési módját véve mintául, egy személynek csak a szemét mintázná meg az egész arca helyett, vagy csakis az orrát, ahogy például Rippl-Rónainak 90Piacsekről szóló ábrázolatainál annyiszor tapasztalhatjuk – a pars pro toto elve, mint látható, mindenképp lehetetlenül a szobrászatban. De nem úgy a többi művészetek legtöbbjében. (Még a festő is több adatra szorul, mondjuk portré dolgában, mint az író, Tolsztoj például milyen portrét ád Kareninájában Jasvin kapitányról? Hogy bajuszának egyik szárát szerette bevenni a szájába – semmi többet nem mond róla, s ez elég is nekünk.)

Ne feledjük el, a pars pro toto elve volt az, ahonnan kiindultunk, s ahova most óhatatlanul vissza kell térnünk, mert ezzel a kérdéssel kell mindenképp foglalkoznunk, méghozzá egész részletesen.

A képzelet szereti, ha maga teremt

Emlékezzünk vissza tehát – mit is mondottunk mi a képzeletről? Hogy az teljesíti ki számunkra a világot. S most ehhez hozzá kell tennünk még valamit: hogy nemcsak ezt teszi, de szereti is tenni. Ezt állítjuk, s most megpróbáljuk bizonyítani.

Rejtélyességek

Első tétel. Mi az, ami a rejtélyesség érzését oly gyakran fel tudja kelteni bennünk? Rejtélyes nyilván csak az lehet, amit nem ismerünk eléggé, s alkalmat ad nekünk a képzelgésre. Embertársainknak például legtöbbször rejtélyességük adja minden tekintélyüket. S mi szeretjük-e az ilyen titokzatosságokat? Kétségtelenül.

Illúziók

Második tétel. Mit nevezünk mi illúzióinknak? Azokat a fantáziáinkat, amelyeket képzeletünk önzésünknek megfelelően készít nekünk valamiről vagy valakiről, amit vagy akit nem ösmerünk eléggé. S mi szeretjük-e azt, ha vannak illúzióink? Megint csak kétségtelenül. Sőt féltve őrizzük is, nehogy a valóság teljesebb megismerése tönkretehesse azokat. Mert többek közt ezt hívjuk csalódásnak mi emberek.

Egy érzéki részlet az egész helyett

Harmadik tétel. Mesélek egy gyereknek, s azt mondom neki: – a szakácsnőnek görbe foga van, fekete haja, nagy lába, kis keze, fehér köténye, fekete szoknyája, sárga papucsa, szürke szeme és pisze orra… mondanom se kell, hogy a gyerek nagyon unná az effélét, tudja ő már mindezt, az ilyesmire tehát nem is kíváncsi. De ha azt mondom neki: – a királyfinak olyan gyönyörű vörös nadrágja volt, aranyom –, akkor felriad. Rám mereszti gömbölyű szemét, s azt kérdezi ámulva: – vörös nadrágja volt igazán? –, s látom rajta, hogy megindul a képzelete, mert elbűvölten mosolyog.

91
Túl sok részlet elképzelhetetlen

Negyedik tétel. S mi felnőttek is, mit tudunk jobban elképzelni, azt-e, amit ezerféle részleteiben ismerünk, és ezerféle formában, vagy azt-e jobban, amiről csak egynéhány adatunk van? Mikszáth Kálmán panaszolta valahol, hogy lát egy ismeretlen arcot az utcán s utána a legnagyobb könnyűséggel fel tudja idézni magában újra – viszont hőn szeretett, elhalt fiacskája, Jánoskája arcát sohasem. Meg kell vallanom, magam is így vagyok ezzel. Ismeretleneket, elfutó arcokat és alakokat bármikor – no de édesanyámat? akit láttam szomorún és vidáman, sokszor szomorún és kevésszer vidáman, sokszor haragosan és kevésszer elégedetten, mégis ezerféle arckifejezéssel – fiatalon és öregen… az ilyen sokféleség hogy is állhasson össze az ember képzeletében egységes képpé? A fényképét igen, azt könnyen magam elé tudom idézni, de őt magát sohasem.

Amit kevésbé ismerünk, jobban megihlet

Aminthogy vannak írók, akik ilyen vallomásokat tettek előttem: – hogy ők csakis olyasmiről tudnak írni, amit nem ismernek eléggé, mert csak akkor mozdul meg a képzeletük. – Hazudni szeretek – mondta nekem egyik kitűnő írónk – (ezt ő így fejezte ki, hogy hazudni szeret), mert, mint mondotta, akkor megindul benne valami, akkor alkot. Ha olyasmit csihol ki magából, amit nem is jól ismer, és mégis mindenki azt hiszi róla, hogy szakértő ő a kovácsmesterségben meg a halászatban, meg Isten tudja, mi minden egyébben – akkor diadalmas ő, akkor boldog. Viszont, ha túl sok mindenféle részletét ismeri már valaminek, akkor a tények gúzsbakötik, a sok részlet, amelyhez tartania kéne magát – a sokféle kötelezettség megmerevíti kezét meg a lelkét, mert kötelező feladattá válik benne az, amit a képzelete szabad és boldog lengésével kellene létrehoznia.

Mindebből pedig mi következik? Ha tehát: 1. mi arról hajlandóbbak vagyunk képzelegni, amit nem ismerünk eléggé, s javarészt az ilyesmiről szóló képzelgéseinket nevezzük illúzióinknak, s ha 2. sokkal erőteljesebben hat képzeletünkre egy-egy nagyon érzéki részlet, amelyre felfigyelünk, mint ha azt tennők, hogy tömegével sorakoztatunk fel olyan részleteket, amelyek nem keltenek képzeletet – de továbbá: 3. ha már egyszer lelkünk természete és adottságai olyanok, hogy mihelyt már nagyon ismerünk valamit, azt éppen terhelő részletei miatt nem is igen tudjuk már egységesen visszaidézni – sőt sokkal jobban működik képzeletünk akkor, ha kevés részletből néki magának kell megalkotnia, megteremtenie valamit –, ha mindez csakugyan így igaz, akkor mindebből nyilván az is következik tehát, hogy a feltett kérdésre haladéktalanul azt kell válaszolnunk, hogy semmiképp se tesz jót az írásműnek, ha abba írója művészi érzék nélkül minél több, a valóságra emlékeztető elementumot igyekszik belezsúfolni – ellenkezőleg, jobb, ha ebben csakugyan szerény, ha csak keveset vesz fel, de csupa olyat, ami felveri a képzeletet, s annál inkább, minthogy képzeletünk a szabadságot mindennél jobban szereti, úgy lehet, talán még szabadságszeretőbb is, mint mi magunk. (Még az sincs kizárva tehát, hogy annyi minden mellett talán legfőbb táptalaja újra meg újra feltörő szabadságszeretetünknek).

92
A képzelet szabad lengése

Igen, a képzelet lendületes, szabad lengést szeret, a határtalanságot szereti, az akadálytalanságot, s a valóság ehhez kevés lehetőséget ád néki. De a művészet igen, sőt! a művészetben ez követelménnyé válik, amely egyaránt fennáll úgy az alkotó, mint az élvező részéről. De hogy lehessen szabadsága, ha megkötöm mindenféle kötelező adataimmal? Lendületesen lengek, azt mondom: – gyenge virágszál, de imádlak, jaj, én meghalok érted… (a „jaj” itt a lendület kedvéért van odatéve!) – s ez a „gyenge virágszál” többet mond, mintha minden erőfeszítésemmel részletezném e kisasszony törékenységét, mintha kifejteném erre vonatkozó észleleteimet, mondjuk a következőképpen: – gyenge ő, esendő és törékeny, s én épp ezért szeretem: – veszik-e észre a különbséget? Ez utóbbi azonfelül, hogy túl sok adata van, lendülettelen, konstatáló jellemzés is, tehát az értelem munkája: minthogy összefoglalás, minthogy megállapítja benne, vele, hogy milyen ez a kisasszony – az előbbi viszont, a „gyenge virágszál”: kép, a vízió szava, tehát megjeleníti a személyt. De az is mondva volt, hogy: „jaj, de imádlak” – ez viszont túlzás, nemde? nem éppen higgadt emberek számára való. Azok hogy is volnának hajlandók ilyet mondani, hogy „meghalok érted”? mikor jól tudhatják magukról, hogy ez nem is így igaz. A higgadt és igazságához ragaszkodó lélek talán így mondaná ugyanezt: – a bal kezemet talán hajlandó vagyok odaadni érted, de a jobbomat nem, mert arra szükségem van, beláthatod nemde magad is. Való igaz: mi olyanok vagyunk emberek, hogy vannak csakugyan egyes tulajdonságok, melyek alapfoka abszolút felsőfokot jelent számunkra: aki szerény, az a legszerényebb, vagyis aki a szerénynél is szerényebb, az alkalmasint már szerénykedő, s aki finomabb a finomnál, az finomkodó, így a „jó” is abszolútumnak tetszik, amely aligha fokozható, az „igaz” is, a „becsületes” is és így tovább (e tekintetben tehát a higgadtaknak igazuk van), viszont ugyanúgy vannak azonban olyan dolgok is, kétségtelenül, amelyek lelkünk számára csak túlzásaikban igazak. Meghalok érted – ez a túlzás s a benne rejlő emfázis inkább képzeletet gerjeszt bennünk, mint mindaz, amire például az értelem mérlegelő és pontosságra törekvő megállapításai képesek. De ha nem is az értelem, hanem a vízió adatait halmozom is, akkor is inkább hátráltatom az olvasó képzeletét, mint segítem. Ha azt mondom: – olyan ő, mint a gyenge virágszál, s ezenfelül olyan is, mint egy barnaszemű őz, s a tekintete oly borús néha, mint a naplemente – a képeknek ez a zsúfolása sem tesz jót e kisasszonyról szóló képzeleteinknek. Mindezzel mi a képzelet szabad játékának áldásait akartuk szemléletessé tenni, valamint azt is, hogy egyes kiemelt kép-elementumokkal, valamint indulati tételekkel jobban tudunk hatni a képzeletre, mint azt sok adat felsorakoztatásával tehetnők. Meghalok érted – ez az indulat túlzása bennem, s indulatból lesz a művészet. – Vérzik a szívem érted – vajon igazán vérzik-e a szív? s nem túlzás-e ez is? S nem ád-e mégis inkább képet szánalmamról és szeretetemről, mintha ezt akár képek sorával, akár értelmi megállapitásokkal részleteznők? Ez a szó: „vérzik a szívem”, egyrészről látható képet ad, másrészt túlzásában az indulat szava, tehát mind a két művészi princípium megvan benne. S ehelyett a „sajnállak”, „féltelek”, „aggódom érted”, ugyancsak nem kép, ez megintcsak az értelem megállapítása volna valamely érzésemről.

93
Káprázatainkat elhisszük

De vegyünk még egy példát annak bizonyítására, hogy különösen a valóságból vett, eredeti elementumok gyakran inkább gátlóan, mint serkentően hatnak képzeletünkre. S kezdjük talán ott, hogy: ha egy nagyobbacska gyerek a hétfejű sárkányról olvas – tudja ő már, hogy nincsenek sárkányok, és mégis átadja magát a mesének, szívesen elhiszi neki, és izgul a sárkányon. Sok adattal kell valószínűsíteni a sárkányt? Nem, mert a valószínűsítés nagyon árthat az ábrázolásnak, különösen pedig az ilyen képzeletbeli lény ábrázolásának. Például: a feje olyan volt, mint az oroszláné, csak persze sokkal nagyobb, a lába mint két óriási disznóláb, a nyaka hosszú és fehér, olyan, mint a nyírfa törzse, a hasatája zöld, a háta fekete, a taraja piros és így tovább. Jó ez így? S ez még különös eset is! Már azért is rossz az ilyesmi, mert minél konkrétabb ez a kép, annál inkább merül fel az olvasóban az a kérdés, vajon csakugyan látott-e már az elbeszélő effélét, hogy ilyen pontosan tudja megmondani, milyen? – Micsoda szemtelenség ez? – mondtam én is, mikor egy sokat magasztalt, tudákos és rossz író művében azt olvastam, hogy az angyal feje kicsi volt, valamivel kisebb a megszokottnál, a nyaka viszont nagyon hosszú… – A kutyafáját! micsoda szemenszedett hazugság ez a precizitás – mondtam én –, ez a szamár tudja, hogy az írónak konkrétnak kell lennie, csak azt nem tudja, hogy mikor és mely mértékben, hogy nagyon sokszor a kevesebb adalék, tehát a kevesebb realitás teszi inkább elhihetővé az ábrázolást, különösen mikor nagyrészt a sejtelemre kell bízni egy kép kialakulását. Nem jobb-e nekem akkor Ezékiél? aki az angyalról átabotában csak annyit írt, hogy hat szárnya volt: kettővel betakarta lábát, kettővel betakarta testét, és kettővel repült. – Épp ilyen bosszantó volna, ha valaki azt írná a fáraó lányáról, hogy talán valamivel vastagabb orra volt a kelleténél – ez a túljellemzés, mondani se kell, szintén gyanút keltene, és az elhihetőség rovására volna, s az író butaságát jobban jellemezné, mint amit jellemezni akart. Egyszóval: sok adalék, a precíziós leírás nemcsak ártalmára van a képzeletnek, de sokszor még fel is háborít. Ezenfelül: a művészetben csak az hatékony, ami művészileg szép, érdekes, ami kedves vagy jellemző – és vajon szép-e az, hogy a fáraó lányának orra valamivel vastagabb volt a kelleténél? Nem inkább undok ez a precizitás? Az író olyasmire irányította figyelmét, ami nyilván őt magát sem érdekli. No de menjünk tovább. S ha mi színházba megyünk? Mi is tudjuk, hogy képzelt történet játszódik le a szemünk előtt, és mégis elhisszük, sőt azonosítjuk is magunkat a hőssel – tehát mivel? Azzal a káprázattal, amely elénk tárul… hogy mért és mily mértékben? erről nemsokára beszélni fogunk – elég ebből annyi egyelőre, hogy azonosítjuk magunkat vele, s ha ez a hős helyzete miatt már nagyon nehezünkre esik, akkor hát egyszerűen visszavonjuk érzéseinket, visszavonulunk, megnyugtatva magunkat azzal, hogy hiszen ez úgyis csak játék! – ilyen váltóáramok tanyája ilyenkor a szívünk. Szó, ami szó: tudjuk a dologról, hogy játék, s ha valaki erőszakot tesz rajtunk, s mindenáron azt akarja elhitetni velünk, hogy valóság s annak adalékaival agyonterhel, például Lear király fejére felhőszakadást zúdít a zsinórpadlásról, ez felháborít minket. A művészet eszközeivel kell szuggerálni a nézőt, azokkal kell hatni reá, s elhitetni vele, amit lát, és nem a valóság eszközeivel. A művészet kevés szenzibilizáló adatot kíván, és nem sokat az érdektelen adatokból. Épp ilyen ostobán cselekszik az az író, aki regényében a művészet hitelessé94gét felcserélvén a valóságéval ahelyett, hogy egy betegséget például pár hatékony szóval jellemezne, ehelyett orvosi bizonyítványt rak bele, hogy a betegséget ezzel tegye hihetővé. Mi a regényről is tudjuk, hogy fiktív történet, annál jobban bosszant minket, ha valaki mindenféle erőfeszítéssel a valóság több adalékát préseli belé, mint amennyit a művészet eltűr.

Vagy hogy a szobrászatból vegyek példát: mért igyekeznek a szobrászok portréik tekintetét a kőszemek kifejezéstelensége miatt szemkörüli formákkal életteljessé tenni, mért nem tesznek inkább a mai üvegtechnikusok remek, a valódiakhoz csalódásig hasonló üvegszemeket a homlok alatti üregekbe? Általában mért nem festik be aktjaikat is testszínűre, vagy legalább az arcukat, holott így a valóságot hasonlatosságban jobban megközelítenék? És mégse teszik, annak ellenére, hogy az egyiptomi Nofretéte feje még így is: e túl sok adalék mellett is a szobrászat alig utolérhető remeke.

A káprázatban rosszul hatnak a valóság elemei

A valóság és művészet felcserélésének, valamint összekeverésének dolga merül itt fel újra, mert témánkkal, a túl sok adalék kérdésével ezen adalékok számszerűsége tekintetében is összefügg. Azt szoktam felhozni példaként, hogy: ha a rendező odáig megy el a játékban, hogy falovon küld be valakit a színpadra, s ez a faló színeiben és formájában kielégíti naivan játékos képzeletünket, akkor ezt esetleg mosolyogva és szívesen elfogadjuk tőle. – Hiszen ez csak játék – gondoljuk magunkban és nevetünk. De vegyük most azt, hogy valódi lovon jönne be valaki festett fák és egyéb kulisszák mindenfélesége közé – mit liheg ez? mikor a kulisszák mögül jött csak elő lovával? – kérdeznők bosszúsan. – És mit áll ott ez a ló olyan ostobán és szerencsétlenül? Minthogy a színjáték e valódi ló alkalmazásával nagyobb igényt tartván a valóság látszatára, ezáltal nagyobb ellentétbe is került épp ezzel a látszattal. Egyszóval: az ilyesmi ahelyett, hogy felverné, inkább hátráltatja képzeletünket, s mindenféle okoknál fogva – de vegyük csak ezt: egy dráma előadása a valóságban zajlik le, ami úgy értendő, hogy olyan eset ez, mikor a művészet szépségei a valóságnak bizonyos: úgy építészeti, mint egyéb szépségeivel kell hogy elegyedjenek. S hogy milyen ellentétben van e kettő, már kimutattuk, s éppen innen is adódnak a színjátszás némely visszásságai, vigyázni kell tehát, hogy e két dolog mindenképpen összhangba hozassék, és nyilván inkább a művészet, mint a valóság irányában. Mert gondoljuk csak meg, hogy már a túlságosan reális díszletek is mily bántóan tudnak a színjátékban hatni, mivelhogy soha nem volna szabad ebben szem elől téveszteni azt a legfőbb és legszükségesebb princípiumot, hogy játékot kell bemutatni, tehát sohasem magát a valóságot – de a díszletek még így-úgy össze is hangolhatók a dráma konstruált világával, vagyis: a teremtésnek azzal a másik világával, amely a képzeleté – de a színészeket: hangjukat és mozgásukat szintúgy össze lehet egyeztetni ezzel (művészetünknek épp ez egyik sarkalatos kritériuma) –, viszont a színjátékban felhasznált lovakat vagy hattyúkat, de még a valódi fákat is alig-alig lehet. Ami pedig a szabadtéri színpadokat illeti – ott ilyen értelemben vett kompozícióról már nem is igen lehet szó, annak valódi fái és igazi lovai, egyszóval a valóságból vett sokféle elementumai nemcsak 95bénítóan hatnak képzeletünkre, de kínos ellentétbe is kerülhetnek azzal az egységes szervezettel, vagyis műalkotással, amelyet testileg is meg akarnak jeleníteni. Vagyis mi a mi véleményünk mindezekről? Hogy az ilyesmi nemcsak a valóságból vett adataiban túltengő, hanem egyszersmind stílusrontó is. (Mert Schiller és Kleist jambusait lovon szavalni – hogy megy ez össze? Ha pedig mégis össze akarom hangolni e kettőt, akkor legalábbis azt kell tennem, hogy a jambusokat hétköznapi prózaként mondatom el, ez pedig gyalázat! A fénylő szöveget fénytelenné tenni, vagyis ünnepietlenné és nem szavalni.)

Káprázat egyes jelek alapján

S mármost mit akarunk mi ezzel mondani, hogy stílusrontó? Voltaképpen ugyanazt, amit az előbb. De fejtsük ki talán álláspontunkat még részletesebben: mi nemde azt is mondottuk a valóságról, hogy azzal igazolja magát előttünk, hogy van, s a művészet főképpen azzal, hogy felveri képzeletünket: valami meglevőt jellemez, képet ád róla, vetíti, s ezáltal gyönyörködtet. A valóság szemlélete tehát a művészet örömét nemigen keltheti fel bennünk, csak rendkívüli esetekben (mikor például a valóság maga „komponál”, mikor így kiált fel a festő: – ezt rátehetem a vászonra úgy, ahogy van, még csak komponálni sem kell) – a művészet öröméhez viszont hozzátartozik az a tudat is, hogy rekonstrukció az, amiben részünk van, tehát valami játék, nem hiába neveztetik többek közt a színpadi művészet is színjátéknak. Úgy látszik, jobbat tesz tehát képzeletünknek, ha megmaradunk híven e princípium mellett, már azért is, mert ezáltal módot adunk neki, hogy egyes jelekből, ingerekből teljes szabadsággal ő maga egészítse ki magának azt, amit akar… mintha valósággal vett elemekkel megkötjük szabad szárnyalását. Mert bénítóan hat az ilyesmi – mondjuk el ugyanazokat a példáinkat újra: fantázia-bénítóan hat a színpadon a valóság stílustalan utánzata, vagyis az olyan kulisszák mindenekelőtt, amelyek túl pontosan utánozzák a valóságot, s az olyan színész nemkülönben, aki elfelejteti azt, hogy például még egy naturalista dráma valószerűsége sem a valóságé.

Utánzás és művészi utánképzés

Újra el kell mondani tehát, hogy ugyanilyen rosszul hat valamely festményen egy valódi kenyérdarab, amelyet odaragasztottak, de még az is, ha egy zenedarabban megszólalnak a mennydörgés pontosan utánzott hangjai, az ilyesminek éppoly ritkán sikerül művészi értéket adni, mint annak, ha a nemzeti színű zászló színeit akarnám felrakni festményemre – az ilyesmi, mint már annyiszor hangsúlyoztam, mindenekelőtt azért hat rosszul, mert a valóság, valamint annak pontos utánzatai és a művészet keverékükben sehogy se tűrik el egymást, ezenfelül azonban azért is, mert több elemet tettünk a valóságból oda, modellünk tulajdonságaiból többet használtunk fel jellemzésére, mint amennyit a képzelet szeret olyankor, mikor szabadon akarja a maga számára kiteljesíteni azt, amit eléje adunk. De kíséreljük meg – és jellemezzük még egyszer a valóság és művészet teremtményeinek különbségeit is. Egy gyönyörű, valóságos alma sohasem kelt96het művészi örömet, ezzel szemben a lefestett almának, s akármilyen plasztikusan és színesen tették is oda, mégsem olyan természetű a plaszticitása, hogy ki akarnám emelni a képből, sem a színessége, hogy komolyan szándékom lehetne beleharapnom – egyszóval: képzeletem e képen mégiscsak kétdimenziós jeleket kapott csupán, amelyekkel módja van játszania, azokat tetszése szerint kiegészítenie – még egyszerűbben és köznapian kifejezve: tudom, hogy festmény ez és nem igazi alma. Ha pedig már a csalódásig hasonlatos az igazihoz, ha olyan, hogy csakugyan képes vagyok kép-mivoltát elfeledni, ha igazán megpróbálok beleharapni, akkor ez már nem is művészet, el ne feledjük ezt a megállapítást. Aminthogy nem művészet az sem, ha valódi almák közé egy csalódásig hasonló gipszből való almát teszek. Aminthogy Mirónnak az a tehén-szobra is gyanús nekem erre, amelyhez a monda szerint egy borjú odament, hogy megszopja tőgyét. Aminthogy a panoptikum festett bábui tökéletes plaszticitásukban sem egyebek számunkra, mint a valóság gyarló ismétlései vagy utánzatai, pedig a valóságnak sokkal több konstatálható elemét tartalmazzák, mint egy síkos, hófehér márvány-akt, amelynek márványfelülete olyan nagyon elüt az emberi bőrtől, színben éppúgy, mint a tapintás számára, amelynek még a haja is fehér, s a szeme-bogara is… de minek ezt még tovább is magyarázni?

Arról volt szó tehát, hogy: a művész a valóság ezernyi elementumából kiválaszt egyeseket, s azokat is átformálja, eltúlozza esetleg, egyes valóságos elementumokat elvet, és inkább máshonnan vesz művéhez jobban használható elemeket – hogy tehát a valóság részeit s azok arányait sokféleképpen megváltoztatja művében, s mindezt avégből, hogy ezáltal más síkon, mint a valóság, újból hatni tudjon képzeletünkre, hogy ezúton jellemezzen, tegyen felismerhetővé valami olyat, ami már van a világon, vagy elképzelhető róla, hogy létezhetne.

Mégpedig oly módon, hogy képzeletünk szívesen egészítse ki játékával azt, amit elébe helyeztek. S ehhez nem szabad sok elemet vennie, mert ezzel a képzeletet nemhogy serkentené, de akadályozza. Minthogy képzeletünk a szabad szárnyalást szereti mindenekfelett s a fantázia e műveiben annál is inkább, minthogy tudja, hogy amit így kap: nem a valóság, hanem annak káprázata, rekonstrukciója csupán.

A képzelet ingerlése

Most már csak annyit kell még ehhez hozzátenni, hogy: aki a legmegfelelőbb szavakat tudja megtalálni ahhoz, hogy munkára serkentse, felgyújtsa képzeletünket, akár képeivel, akár indulatával, az neveztetik nagy művésznek.

A művészi ábrázolás túlzása

Persze felmerülnek e tétellel kapcsolatosan különböző és nem jelentéktelen egyéb kérdések is. Önként kínálkozik például az a kritikai észrevételünk, hogy vajon a művész, mikor ezt teszi, mikor egy-egy képet ily izzóvá tesz előttünk, hogy ilyenkor nem tesz-e minket is a már említett túlzásainak, illetve optikai csalódásának részeseivé? Mert ki előtt ne volna szembetűnő ez a túlzás, mi97helyt meg is gondolja, hogy a művészi ábrázolás által miben volt része? A művész a valóság ezernyi jelenségei közül kiemelt egyet, s azt mintegy a fénybe helyezte, teljes világosságban tette elénk, mármint ahhoz a helyzetéhez képest, amelyben ugyanez a dolog a világ ezernyi jelensége közt tengődött-kallódott, s a művészi ábrázolás nagy hangsúlyához viszonyítva bizony észrevétlenül. Mert, gondoljuk el: még e világ legszebb asszonya is csak egy asszony a sok többi között, s mindaddig az, amíg ki nem készíti magát, fel nem öltözik, s nem lép a csillárok fénye alá, s ott is, amíg a hódolók vagy csodálkozók serege ünneplése központjává ki nem emeli… – ez a hasonlat arra való, hogy lehetőleg jól példázza, mit tesz a művész akkor, mikor minden figyelmünket e világ sokféleségétől egyetlen dolog felé tereli. S a mondanivalónk erről az, hogy e túlzás nélkül nincs is művészet. Micsoda túlzás egy talapzatára helyezett és környezetéből kiemelkedő szobor!… – Mit nézzem? Egy ember ez a sok közül – vethetné ellenébe akárki, akit lelki kényelme vagy józansága netán épp abban a pillanatban tiltakozni késztet e túlzás ellen.

Kezdeti ellenállás a művel szemben

Aminthogy ez ellen voltaképp mindnyájan tiltakozunk is egy kicsit eleinte. Vajon nem figyelték-e már meg magukon azt a lelki ellenállást, amelyet akkor éreznek, mikor, mondjuk, egy nagy regény olvasásába belefogtak? Nemcsak a fizikai testnek, a léleknek is megvan a maga tehetetlenségi nyomatéka: – az ember a maga ügyeivel van elfoglalva, s eddigi, hétköznapi élete ezernyi ügyes-bajos dolga nyűgözi, s most egyszerre lépjen bele egy másik világ kellős közepébe, s mondjuk, valami Terka nevű árvalány összes bajával, szenvedésével vagy örömével terhelje meg a lelkét hirtelen – milyen jogon követeli ezt tőle valaki? Egy ez a sok szenvedő közül, mi közöm az ügyeihez? S ha az író nem azonnal vagy nem elég gyorsan tud engem megnyerni e Terka számára, akkor bizony magánügy is marad e szegény lánynak minden szerelme mindaddig a pontig… mely pontig? Amíg magamévá nem teszem minden érzelmeit, ügyét-baját, míg nem azonosulok vele teljesen. S mármost igazán teljesen-e? Hogy vagyunk e tekintetben például a valóság jelenségeivel? Mi mindent intenzíven élünk-e át, ami körülöttünk történik, tehát csakugyan mindenkivel azonosítjuk-e magunkat, aki panaszaival vagy örömével hozzánk fordul? Vagy inkább védekezünk-e ez ellen?

Az átélés erkölcsi okai

Mindenekelőtt az átélés hajlamán és képességén múlik az ilyesmi, s mondani se kell, hogy mind a kettő képzeletünk függvénye. Ha valakinek jó a fantáziája, és hajlamos is arra, vagy etikai szándékai késztetik, hogy embertársai dolgát átélje, s ügyeiket magáévá tegye, az ilyen ember, még ha ösztönei védekeznek is ez ellen (különösen persze ha szomorú ez az átélnivaló) – az ilyen ember inkább lesz hajlandó, hogy embertársaival azonosuljon, vagyis hogy megközelítse a hinduizmus etikai ideálját, amelyet ezzel a szóval fejez ki: – én te vagyok. De 98minden más etikának is nyilván ez a sarkcsillaga, amely után e világ téveteg hajósainak mindenkor igazodniok kellene – mert mi az önzésünk követelménye mirajtunk? A bennünk levő állati princípium arra tesz hajlamossá minket, hogy magunkat tartsuk minden világok központjának, s minden egyebet, ami kívülünk tenyészik, tehát embertársainkat is valamiféle látványnak nézesse velünk, e világ díszletének talán, amely arra van hivatva, hogy mulatságainkat szolgálja. S ezzel szemben az erkölcs mit követel rajtunk, tőlünk? Emlékezésre való képességet mindenekelőtt és átélési képességet mindenekfölött. Mi jelenleg csak ez utóbbival foglalkozhatunk.

Az átélés attraktív okai

Természetes azonban, hogy a körülöttünk levő jelenségeknek vannak bizonyos attraktív elemei is, melyek ezt az átélést minden kezdeti, önző vonakodásunk vagy lelkünk tehetetlenségi nyomatéka ellenére is előidézik bennünk, vagy legalábbis megkönnyítik. Ilyen mindenekelőtt a szánalom érzése, amely az etikai természetű indulatok és szándékok legfőbb indítéka szokott lenni bennünk – de közrehathat ebben persze az önzés félelme nemkülönben: hogy netán mi magunk is hasonló szenvedésekre vagyunk ítélve életünk folyamán. S így még sok minden egyéb: valamely jelenség szépsége és érdekessége tehát nem kevésbé, s ez utóbbi kettőről máris kimondhatjuk, hogy ezek a művészet tárgyainak átélésére legfőképpen ingerlően ható, vagyis attraktív elementumok.

Önzés okozta átélés

Ismételjük, hogy mindez inkább a fájdalmas vagy szomorú élményekre vonatkozik – mert ami önzésünknek kellemes: például a győzelem érzete vagy a sikeré –, ebben természetesen erkölcsös hajlamainknak már semmi dolga, minthogy ilyesmibe éppen ellenkezőleg az önzésünk vihet bele minket s állati figyelmünk minden mámorával és örömével, mihelyt magunkévá tettük a mások sikerét, föltéve, hogy valakit eredendő irigysége meg nem akadályoz ebben. (Ily esetben tehát megint etikus hajlamra van szükség a rosszakarat legyőzésére.)

Az átélés határai

Természetes továbbá, hogy a fájdalmas átélésnek viszont határai is vannak, s úgy a valóságban, mint a művészetekben. Tolsztoj és más írók is nem győznek minket arra figyelmeztetni, hogy még a legjóravalóbb ember se mentes olyasmitől, hogy egy ravataltól vagy temetéstől való távoztában azt ne gondolja magában: – no lám, mégsem én vagyok az, akit a földbe tettek, vagy fognak tenni. S ez a művészetre még inkább illik. Mondtunk is már valamennyit erről: hogy mi minden illúzióink ellenére is mindig tudatában vagyunk annak, hogy a művészet nem a valóság, csak látszata… egyszóval csak valami játék vagy káprázat, s ha zokogunk is hőseink sorsán, ezt azért akkor se feledjük. Zoko99gunk, aztán mégiscsak kiemelkedünk e káprázatokból, egyszóval a művészetek élvezete közben még kevésbé megyünk el odáig, hogy belehaljunk a hős sorsán való szomorúságunkba.

„Te én vagyok” – a művészetben

Egy szó, mint száz: a mi lelkünk kezdetben ellenáll a művész szándékainak, vagyis nem mindjárt hajlandó az általa elénk tárt új világ küszöbét átlépni, de aztán a művészet attraktív elemei, főként a mű érdekessége és szépsége, vagy esetleg erkölcsiségi érzéseink is: szánalmunk és rokonszenvünk arra késztetnek minket, hogy ideig-óráig azonosítsuk magunkat a mű egyik vagy másik szereplőjével – s mihelyt azonosítottuk magunkat, akkor már nem is vesszük észre a művész fent jellemzett túlzásait: – hogy mennyire kiemeli szereplőit a többi világból s a többiek rovására, illetve mintegy a többiek iránti negligenciával mennyire talapzatra teszi… ismétlem, nem vesszük többé észre ezt a túlzást, mert önzésünk túlzásává lett. Minthogy nekünk semmi se sok, ami önmagunkról szól. Márpedig azzá kell hogy váljon a mű, a saját történetemmé kell hogy legyen a szépségénél, érdekességénél vagy más attraktív ható-eleménél fogva, mert ha nem az, vagy nem válik azzá: az író magánügyévé minősül szememben. Egyszóval az a hindu princípium, hogy: te én vagyok – a művészet vagy legalábbis az irodalom és zene élvezetének egyik legfőbb kritériuma.

Váltakozó azonosulás

De beszéljünk az irodalomról. Fennmarad itt persze az a fontos és bonyolult kérdés is, hogy voltaképp kivel is azonosítom én magam legszívesebben a mű élvezete közben? Hogy javarészt a gyengékkel vagyunk hajlandók azonosítani magunkat, ezt mondani se kell, minthogy az állatpszichológusok megfigyelései szerint még a majmok is ilyenek, hát még mi emberek! s ez a hajlamunk erkölcsiségünknek nyilván egyik alapfeltétele is bennünk. Ennek következményeképp viszont igen különös változásokon is megyünk olykor keresztül, úgy egy-egy esemény szemlélete, mint mondjuk, egy regény olvasása közben is. Különben is oly lelki folyamatok ezek, amelyekben a valóság és művészet lelki reakciói alig-alig különböztethetők meg egymástól – bízvást vehetünk tehát a valóságból is egy-egy jelenetet. Ha tanúi lehetnénk például egy ember és egy párduc küzdelmének – hacsak nem gyűlölnők ezt az embert –, kétségtelenül őt féltenők, s ez nyilván akkor sem változna meg bennünk, ha a párducot elgyengülni vagy elesni látnók. De ha már egy bikával viaskodna, meg is fordulhatna bennünk ez az érzés, mégpedig furcsa módon, mondhatni váltóáram-szerűen. A bika legyőzte a párducot, ezt a gyönyörű, karcsú, hajlékony, remek állatot, a természetnek ezt a remekét, ez az ormótlan, ostoba fajta? Mihelyt ott látjuk holtan a párducot, valamelyes kielégítetlenségünknek nyilván ilyen okai is lehetnek bennünk. (Szóval: sem az nem kielégítő, hogy a párduc ölje meg a bikát, sem az, hogy a bika a párducot – de vegyünk egy más példát is. Okoskodhatnánk a következőképpen. Nagy Péterre például súlyos büntetést szabnék kegyetlensége miatt, viszont mi100helyt bűnhődne, megsajnálnám genialitása miatt. Mindebből pedig az következik, hogy kielégítő befejezést alig-alig remélhetünk, és nemcsak itt. Jegyezzük ezt már most meg, mert a továbbiakban is fontossága van.) – De továbbá: az ember hol együtt érez a Velencei Kalmárral, hol nem. De Káin is megölte Ábelt, s mondani se kell, hogy az Isten szeretetéből száműzött és hazátlanná vált Kainnak számos barátja akadt az évezredekben, aki előbb haragudott rá, hogy testvérgyilkos volt, aztán szánni kezdte az elbukott óriást. De még Júdásnak is akadnak szánakozó barátai, akik bukása után szívesen odamennének hozzá és megkérdeznék: – lásd, miért is csináltad ezt, ostoba ember? – és köpenyükkel borítanák be a didergőt. Meg kell itt jegyezni, hogy a naiv elbeszélések hősei javarészt úgy vannak megmodellálva, hogy ilyen váltóáramot nem keltenek bennünk, minthogy a csupa vagy nagyrészben jó tulajdonságokkal felruházott hőssel mindvégig együttérzünk, s ellenfeleivel, a naiv elbeszélés intrikusaival mindvégig ellenszenvezünk. Ebben csak az antik dráma s a skót balladák kivétel, amelyek épp ezért nem is igen nevezhetők egészen naiv műveknek. A reális elbeszéléssel kezdődik e váltóáram igazi világa bennünk.

S itt meg kell még jegyezni a következőket:

hogy persze az azonosulás érzésén kívül még egyéb érdeklődés is támadhat bennünk a mű hősei és egyéb alakjai iránt, mégpedig különböző lelki okoknál fogva. Bármily tulajdonságukból eredő együttérzésem mindenképpen, mondjuk, az alak mivoltának egyes bennem is, sőt legtöbbünkben szunnyadó tulajdonságainkkal való hasonlatossága, de még gyűlöletem például szintén alkalmas erre, különösképpen pedig az alaknak nagy művészettel való megmodellálása, jellemzése teszi, mert hiszen hányszor van az, hogy az ember hajlandó valamely ellenszenves alakról ilyen megjegyzéseket tenni:

– Micsoda gazember! no de milyen élvezetesen van odatéve! Néha már nyakon ütném, mégse tudok megválni tőle. – De foglalkozzunk még egy keveset az azonosulással.

Ki kivel azonosítja magát?

Egyszóval: igen bizony, gyakran váltóáramú a mi azonosulásunk, s egy reális regény folyamán éppúgy, mint a valóságban. S aki például bestiális szépsége okából azonnal a párduc pártjára áll a gyengébb bikával szemben, s ez utóbbit nem félti – nem az az érzésünk támad-e az ilyen emberről, hogy esztéta-lélek: szépség-rajongó, s hogy ez a rajongása erkölcsi mivoltának kárára van? Igen jellemzőnek kell tehát valakire nézve ítélnünk azt a körülményt, hogy akár a valóságban, akár egy elbeszélés folyamán kivel hajlandó inkább azonosítani magát? A megcsalt férjjel-e, vagy a csalóval? Dózsa Györggyel-e, vagy azokkal, akik tüzes trónjára tették? S bár, mondom, személye válogatja – az ilyesminek sokféle variánsa lehetséges az emberi lelkekben –, egy dolog felől azonban körülbelül biztosak lehetünk: hogy a naiv elbeszélések intrikusával, egy Jágóval vagy Heep Uriással ép lélek aligha lesz hajlandó együttérezni. S ezt a megállapításunkat e vizsgálódásaink sarkpontjának tekinthetjük. Mert magából már ebből a határmegállapításból is igen fontos következtetéseket lehet levonni arra a kérdésre vonatkozólag is, hogy az erkölcsi jó és esztétikai szép voltaképp 101milyen titkos összefüggésekben is vannak egymással? Továbbá, hogy az úgynevezett költői igazságszolgáltatás s a kalokagathia mily mértékben követelhető meg a műalkotástól – vagyis tehát az erkölcsi törvény csakugyan összefüggésben van-e a szépség törvényeivel? Annyi kétségtelen, hogy ezek szerint a naiv költészet a kalokagathia legfőbb támasza, mert benne az erkölcsi jó valóban együtt halad azzal, ami szép, minthogy ugyan az önző képzeletnek kedvez, de a gyermek naiv igazságérzetének is, tehát ama vágyának, hogy a jóknak boldogulniok, a gonoszoknak bűnhődniök kell. De vajon hogy vagyunk az antik drámákkal? Azokban a sors vagy az istenség ítélkezésében való megnyugvás lépett az igazságszeretet vágyának beteljesülése helyébe. De hogy állunk a skót balladákkal? és legfőképpen a realizmussal? Ez már nehezebb kérdés, s ezt fogjuk általánosságban vizsgálat alá venni. Mert, ha ott is fennállanának a kalokagathia ilyen egyszerű követelményei, ahogy némelyek hibásan gondolták, akkor az egész realista és naturalista írásművészetet alighanem sutba kellene dobni.

A szép és jó összefüggései. Intrikusok

Rendkívül bonyolult kérdés ez, s külön kollégiumot nemcsak kíván, hanem követel is. Már annálfogva is bonyolult, mert hogy mit mikor nevezünk mi erkölcsileg jónak? Némelyek a már nagyobbacska gyermekre szoktak hivatkozni, mint akinek erkölcsi érzéke mindenkor ép és megingathatatlan: ő – mondják ezek – sose fog eltévedni a mi kételyeink rengetegében. Keltsük csak fel álmából akár, és kérdezzük meg tőle, vajon Krisztust siratja-e inkább, vagy Júdást? Dózsa Györgyöt-e, vagy azokat, akiket ő kergetett meg? S vajon nem a gyermek-e az, akit az igazságtalanság legjobban el tud keseríteni? – ha például lopással vádolják meg igazságtalanul és így tovább. Minek is ezt folytatni? Kétségtelen, hogy a gyermek a vegetatíva, vagyis a benne élő állati princípium kegyetlenségével és kíméletlenségével kezdi, de aztán hirtelen csoda történik vele – s hogy ez miként megy végre benne, merőben rejtély. Mint mikor a mondák égi tüze zuhan váratlanul a házi tűzhely kihűlt serpenyőjébe: egyszerre megszállja az igazságszeretet és erkölcsi követelmény, de oly erővel, hogy csakugyan példaképül szolgálhat, hogy megingathatatlanná teszi őt. Mindez így igaz. Némely gyermekkort kegyetlen periódusának lezajlása után a szánalom könnyei jellemzik legjobban. Erkölcsi felháborodása szentnek tetszik, erkölcsi habitusa olyan töretlen… csak épp hogy magától veszi-e ebben a tekintetben ideáljait, az a kérdés. Nem veszi magától, tudjuk, azok aszerint alakulnak ki benne, hogy mit tettünk ideálnak eléje. Mert egy főúr például, el ne feledjük, aligha fogja gyermekének azt magyarázni, hogy Dózsa Györgynek igaza volt (ezt még a lakája se fogja tenni) – de a hitleri ifjúság példája is jól mutatja, hogy épp ez e dolog sarkpontja: mivelhogy erkölcsi pólusait – hogy mit nevezzen jónak vagy rossznak – éppen ezt kapja mitőlünk, tehát csak ezen belül lehet biztos a dolgában. Márpedig ezerféle arca van éppen annak, amit mi jónak vagyunk hajlandók nevezni életünk folyamán. Röviddel ezelőtt egy egész világ jónak mondta a munkáspártiak üldözését. Pilátus cselekedetét alighanem jónak ítélték a rómaiak, s Júdásét a farizeusok. És mégis azt kell mondanunk, 102hogy mind a sírunkig elkísér bennünket eredendő naivitásunknak az a követelése, hogy a jót a rossztól megkülönböztessük – a naiv műalkotások intrikusát is tehát haladéktalanul rossznak érezzük, abban a pillanatban, ahogy felismertük. De nemcsak eddig van ez a dolog.

E pillanatban azonban úgy látom, hogy anyagom és a felvetett kérdés bizonyos új kötelességeket ró újra rám – az előbb elhangzottak ugyanis olyan látszatot kelthetnek, mintha bizony magam is gazdátlan, bitang jószágnak tartanám e világ erkölcsi kincsét, mintha magam is azon a véleményen volnék, hogy e világ fordulásaival nemcsak hogy bármit jónak tarthat az emberi lény, de hogy joga is van ehhez, tehát a rosszat is ítélheti annak. Határt kell hát szabnom az ekörüli gondolatok önkényes kalandozásainak, s röviden összefoglalnom, amit e tárgyban életem során tanultam, tapasztaltam és elgondoltam.

Önzés és erkölcsi parancs

Ágoston eredendően gonosznak mondja az emberi lényt, mások eredendően jónak. Mármost, akárhogy van is ez, annyit bízvást megállapíthatunk, hogy állati egzisztenciánk, vagyis vegetatívánk legfőbb követelménye rajtunk az önzés. S ezt: önzésünket, egocentricizmusunkat nyilván nem kell e helyt külön jellemeznem, sem azt, hogy milyen ellentétben szokott lenni mindazzal, amit erkölcsileg jónak nevezünk. – Jó vagyok magamhoz – ebből áll. (S emellett talán meg is maradhatna valamely elképzelt, minden társadalmon kívül álló individuum, az ember azonban társas lény, s az erkölcsi parancs, mondani se kell, praktikus értelmében véve az együttélés mindenkori törvénye. De ennek, vagyis a magam iránt való jóakaratomnak megfordítottja is: önmagamat túl szigorúan megítélnem, kínoznom, önmagam iránt embertelennek lennem: ez praktikus értelemben véve szintén csakis akkor tekinthető erkölcsi tényként, ha mások iránti túlságos szigorra vezet. Abszolút értelmében véve persze mind a kettő ítélhető erkölcsi magatartásnak is, úgy a magam iránt való túlságos kedvezésem, mint a szigorom, Buddha is például annak ítéli, s például akkor is, mikor az önsanyargatástól szemlélete tisztaságát félti. Mert lehetetlen észre nem vennünk, hogy ő magát a tiszta szemléletet is erkölcsi ténynek tekinti – még pontosabban kifejezve: már magát azt is, hogy vagyok, hát még azt, hogy milyen vagyok!) – Családunk iránti szeretetünk is önzésünknek egy része – tehát: jó vagyok családomhoz – ez nyilván az önzés kiterjesztésének tekinthető, csak persze máris altruisztikus elemekkel is megbővülve, s erre, mint tudjuk, az állatok legtöbbje is képes. Jó vagyok fajtámhoz – az önzés még nagyobb kiterjesztése még erőteljesebb altruisztikus elemek behatására, s mint szintén tudjuk, még erre is képesek némely állati társadalmak. (Ezek szerint ez a szó, hogy: mi vagyunk Isten kiválasztott népe – a többi tehát alsóbbrendű nálunk –, épp ez az önzés egyik legtisztább dallamának is ítélhető.) A jóság önzéstől mentes abszolútuma tehát, úgy látszik, ott kezdődik, annál az erkölcsi parancsnál, hogy mindenkinek jósággal tartozunk, akár hozzánk vagy fajtánkhoz tartozó, akár nem. És végül: mikor célszerűségéből kilépve, öncélúságának legfőbb, de úgy is mondhatjuk, virtuális vagy ideális fokát elérte, akkor így hangzik ez a tétel: légy jó ellenségedhez is.

103
Az erkölcsi parancs célszerűsége

S a jóság valamilyen formájú parancsa, mióta a világ áll, nagy kiáltásként hangzik el újra meg újra az évezredekben, s akár az Istenségnek tulajdonított szózat formájában, akár a filozófusok leghatározottabb, ellentmondást nem tűrő posztulátumaként, ismétlem, annyi tény, hogy törvényszerűen tér vissza újra meg újra, amiből arra lehet következtetni, hogy olyasmit fejez ki, ami az emberi léleknek egyik ugyan gyakran feledésbe menő, de mégis legfontosabb kívánsága, nosztalgiája vagy követelése. Mert: ha tapasztalataink szerint nem is állhat meg sokáig a jó, ha az állati princípium önzésével való küzdelmében oly gyakran marad is alul, de magát e posztulátumot e világból eltüntetni, úgy látszik, mégse lehet. S hogy honnan veszi eredetét?

Eredetében nyilván van valami köze az önzés előrelátó gondoskodásához is, s már ilyen tekintetben is lehet célszerűnek mondani, de ha nem is mondjuk merőben annak, akkor is biztosan állítható, hogy van célszerűsége is. – Láttam szegénységet, betegséget, öregséget és halált – mondotta Buddha. S e figyelmeztetése erkölcsiekre áttéve nem egyebet jelent, minthogy e felsorolt gyengeségeknek mindannyian áldozatai lehetünk, sőt javarészben törvényszerűen leszünk is. Ez a fenyegetés tehát arra késztet minket, hogy ha naivitásunk részvétére már nem is figyelünk, legalábbis elnézőek legyünk e gyengeségek iránt, mert hisz eljön az idő, mikor mi magunk is rászorulhatunk erre – s hogy csakugyan ennyi volna e parancs minden eredete? nem tudjuk, de magam én nem is hiszem. Annyi tény, hogy egyesek megfigyelései szerint még bizonyos majomfajták is gyengéik mellé szegődnek – de a már nagyobbacska gyerekek is javarészben: igazságérzetük önként lázad fel, ha valaki erős rosszul bánik az elesettel: tehát ez utóbbival azonosítják magukat szívesebben, ez pedig már maga is döntő momentumnak látszik ebben, minthogy a spontán részvét már minden elképzelhető célszerű tendenciának ellentmondani látszik. De még többet is mondhatunk erről. E részvéten kívül alighanem még más érzéseken is alapul saját jóságunk vágya bennünk –, mert (a szeretetről már nem is szólván) az, mármint a jóság vágya, akkor is munkál némelyekben, ha nincs is okuk szánakozniok s, mint már mondtuk is egyszer, ezt az érzést homályos jellege miatt, jobb megjelölés híján, kénytelenek vagyunk e megszokott szóval: jóindulatnak vagy erkölcsös érzésnek nevezni, hozzáfűzvén azt a véleményünket, hogy ennek az érzésnek analízisével is érdemes volna foglalkozni. De mindez még mindig nem elég. Mert hisz az is kétségtelennek mondható, hogy valamely világrend szükségességének érzése nyűgözi a legtöbb embert, (s a fejlődő gyermeket leginkább) – viszont nemcsak a mai, kulturált embert. Egy magyar filozófus, Zalai Béla véleményét olvastam erről valahol, ő ezt mondja: „Az ember első kultúrténye nem az eszközkészítés, nem a tagolt beszéd megalkotása, hanem a rendszerezés. Filozófusnak kell lennie, hogy vadember lehessen.” (Vagyis ezek szerint legfőbb lelki szükséglete éppen az a spekuláció, amely Hume véleménye szerint meg sem illeti őt – épp ez jellemzi legjobban az emberi lényt.) Ami pedig nem egyebet jelent, mint hogy az embernek valamelyes istenhite, világnézete minden más kultúrszükségletét szükségszerűen megelőzte, s ez nyilván magában foglalja erkölcsi rendjét is. És mégis, az egyszerűbb áttekinthetőség kedvéért vegyük egyelőre úgy, mintha a célszerűségnek e fent említett fajtája volna az erkölcsi 104parancs legfőbb forrása, valamint az ehhez fűződő további tapasztalatok, például ez: – vajon igaz-e, hogy a gyengeség és betegség mindenképpen és csakis kárára van valamely társadalomnak? Ha Homéroszt és Miltont, e vakokat, valamint a monomániás Gogolt és Dosztojevszkijt egyes kegyetlen társadalmak mintájára ledobták volna valamely Taigetoszról, akkor mi mindent vesztett volna ezáltal a világ? – Egyszóval: vajon mindent tudunk-e mi? s vajon mindennek a végére tudunk-e járni? Úgy látszik, nem, tehát úgy látszik, jónak kell lenni az embernek. S e parancs lélektani indokolásaként még azt is hozzá lehetne tenni ehhez s méghozzá az atyák módján-hangján: – minek a mohó állatot istápolnod magadban? mikor az úgyis megvan benned, s annak úgyse kell biztatás. – Ne te, ne te! – mondd neki inkább és sose mondd azt neki, hogy hajrá!

A jónak és rossznak megkülönböztetése már maga is erkölcsi tény

S mármost akár célszerűnek nézzük az erkölcsi parancsot (amit bízvást megtehetünk), akár nem, egy dolog ebben kétségtelennek látszik, hogy: emberi társadalom hamisságon, csaláson, rabláson, szóval az önzés kíméletlenségén aligha épülhet fel, vagy válhatik lehetségessé, ahogy egy házat se lehet merőben hamis számítások vagy hazugságok alapján felépíteni, úgy a társadalmakat se csupa gonoszságon, ez pedig annyit jelent, hogy bármilyen legyen is erkölcsi rendjük: valamelyes fajtájára okvetlen szükségük van. S ennyit megállapítanunk erről egyelőre irányelvül elég is nekünk. Mert mit is állapítottunk meg? Hogy nem ismerünk sem a történetírók, sem az etnográfusok leírásaiból olyan népet vagy társadalmat, amelyben az erkölcsi jó és rossz ne lett volna egymástól megkülönböztetve. Benedict Ruth etnológus-tudós ugyan beszámol óceániai szigetlakókról, egy törzsről, de még egy észak-amerikai indián fajtáról is, akiknél talán kegyetlen életkörülményeik miatt is, úgyszólván mindaz, amit mi rosszakaratnak érzünk és nevezünk, bámulatosképpen eluralkodott, s ahol e rosszindulatból eredő cselekedetek még hősiességnek is magasztaltatnak, s ennek ellenére a jó és rossz azért itt is szemben áll egymással, tehát itt is ki van jelölve, hogy mi az, ami rossznak tekintessék. Ez pedig mégiscsak azt mutatja, hogy csakugyan nincs olyan nép, amely e megkülönböztetéssel egyszersmind ne választotta volna el az erkölcsi jót attól, amit az önzés nevez a maga számára jónak, ami nem egyebet jelent, mint hogy e társadalmak az önzés követelményeiből erkölcsi ideáljaik kedvéért kénytelenek voltak engedményeket tenni – s ez a megállapítás azért is elég most nekünk, mert minden ellentétes felfogással szemben már magát ezt a kényszerűséget is, vagyis a jónak és rossznak ezt a szükségszerű megkülönböztetését már magát is erkölcsi ténynek tekintjük, s egyelőre ide akartunk eljutni. S most mehetünk egy lépéssel tovább. Úgy látszik tehát, hogy maga már az együttélés ténye is bizonyos erkölcsi törvényhozásra kényszerít minket embereket, ezenfelül azonban még egy dolog látszik ebben kétségtelennek, hogy tudniillik minden történelmi tapasztalataink szerint fejlettebb világok mindennemű evangéliumai vagy nagy tanításai erkölcstani részükben mégiscsak a gyengék védelmét célozzák valamennyien, ezzel ellenkező nagy tanításokat ugyanis egyet sem birtokolunk.

105
Minden földi evangélium az elesetteket védi

S kik ezek a gyengék? Az árvák, özvegyek, öregek, betegek és szegények. S most ennél még tovább is mehetünk. Ha voltak és vannak is népek, amelyek világában ugyancsak a történetírók és etnográfusok tanúságtétele szerint az ügyes tolvajlás, sőt az öregek elpusztitása is vagy az ellenség megkínzása még inkább erénynek számít – csodálatosképpen olyanról egyről se tudtak beszámolni nekünk, amelyben az árvák és özvegyek megkárosítása vagy megrövidítése erénynek számított volna: ilyet még a mai kőkorszak társadalmaiban se találtak – úgy látszik tehát, hogy az emberek ezt mindenha és mindenütt bűnnek tekintették. (Az özvegyek kultikus, kötelező öngyilkossága ennek nem mond ellent.) Ez tehát mégiscsak minden idevágó tapasztalataink egyik sarkalatos pontjaként tekinthető. De még ezt a megállapításunkat is elvethetjük. Mert még többet bizonyít az a tény, hogy: ha voltak is kegyetlen korok, amelyek az egyéni vagy még inkább a nemzeti önzés kíméletlen imperatívuszát tették ideáljukká, vagy akár a bellum omnium contra omnes, az „aki bírja marja” jelszavát – ha semmi egyéb, az együttélés lehetetlenülése, de továbbá: a gyengék és elesettek jajszava, s ahogy már mondottuk, még inkább: e jajszó fenyegető hatalma, vagyis annak a képzeletnek kényszerítő ereje, hogy az erősből szükségszerűen gyenge lesz, tehát a sorstól való félelem mindenkor szükségessé tették az ilyen elvek gyors revízióját. Úgy látszik tehát, hogy magával a kegyetlen önzéssel mégse boldogulhattak az emberi társadalmak – ennyi az, amit e kérdés célszerűségi vizsgálatának eredményeként bízvást megállapíthatunk.

Az isteni szózat mint erkölcsi parancs

Azt mondottuk tehát, hogy: minden földi evangéliumok erkölcsi parancsa a szegényeké és elesetteké – minthogy ezek védelme, vagyis az önzés kegyetlenségétől való megvédése – ha most az emberi szív naiv részvétre való hajlandóságától megint csak eltekintünk is – úgy látszik, még célszerűnek is bizonyult, s e helyt azt is meg kell vallanunk, hogy véleményeink és minden tapasztalataink szerint ily dolgokban az isteni szózat mindenkor hatékonyabbnak bizonyult az emberinél, ha másért nem, azért, mert valamely erkölcsi világrend intenzívebb szuggesztióját keltette az emberi szívben, s az önzést legalábbis arra késztette, hogy kíméletlenségét vagy gonoszságát ne hirdesse törvényeként, hanem hogy legalábbis rejtse, fedje, titokban művelje – s való igaz, hogy az ilyesmi a hipokrízisnek is tápot ad és mégis: általa több reménye nyílik annak is, hogy az ember e parancs elleni cselekedeteit lelke mélyén esetleg még bűnének is érezhesse, vagy ha ezt nem: legalábbis hiúsága kárának, tehát hogy szégyellje mások előtt. (Az embertől származó erkölcsi parancs hatékonysága dolgában kivétel talán csak a kínai bölcsesség mestereinek erkölcsi szózata, amely az egész ottani kultúra közkincsévé lett – igaz viszont, hogy az ő szavuk is aztán mondhatni isteni tekintélyűvé nőtt meg az évezredekben.)

106
Önzésünk és erkölcsiségünk kapcsolatai

S mármost persze szinte önként adódik itt a kérdés, hogy mégiscsak: vajon önzésünkkel, vegetatív szisztémánkkal, tehát naivitásunkkal is milyen kapcsolatban vannak erkölcsi princípiumaink? Erről való végső gondolatainkat máris előrevetjük, mikor azt mondjuk: ha vegetatív szisztémánkkal merőben ellentétes volna, akkor az erkölcsi parancs kivihetetlen is volna. A tigris, kivéve kölkeit, úgy látszik, semmiféle együttérzésre nem hajlamos, de a kutya már, sőt a majom is, úgy látszik, igen, s az emberfajta, ezt már biztosan tudjuk róla: még inkább. S minthogy egyéb erkölcsös hajlamú indulatainkat most nem is véve számba, a részvétet vagy szánalmat senkifia se nevezheti másnak, mint érzésnek, s minthogy ez is, mint minden más érzésünk, vegetatív szisztémánkkal szoros kapcsolatban van, sőt annak, tehát naivitásunknak is eredendő követelése rajtunk, azt kell tehát mondanunk, hogy az erkölcsi parancs már e ponton is összefügg vegetatív szisztémánkkal s ezek szerint önzésünkkel is. S ha az apró gyerekben nincs is meg, de csodálatosképpen javarészt igen hamar feltámad abban is. – De még más kapcsolatai is vannak vegetativ szisztémánkkal, így a hiúságunkkal mindenekelőtt.

Az erkölcsi parancs és hiúságunk

Az ember hiúságáról voltaképpen sokminden mondanivalónk volna, de vegyük csak ezt: – ha egészen száműzzük az erények közül s mindenképpen az emberi gyengeségek világába sorozzuk, akkor voltaképp a megbecsültetés vágyát, a „becsületet” is oda kellene utalnunk, mégpedig az önbecsülés igényét éppúgy, mint a másokét, mivelhogy voltaképp mind a kettő hiúságunk műve bennünk, csak persze annak különböző fokozatain. Hogy az emberi lény fényleni és tükröződni szeret: e tulajdonságát többször emlegettük, s mondani se kell, hogy az ilyesmi szintén önzésének, tehát vegetatív szisztémájának öröme, s voltaképp e helyt szükségét is érezzük addig a merész állításig elmennünk, hogy: minden emberi cselekedet voltaképp csakis akkor hathat ránk igazán életteljesen, ha a cselekvő önzésével nincsen merő ellentétben, sőt, ha önzésének, tehát, hogy tárgyunknál maradjunk, legalábbis hiúságának javára van. De feltehetjük a kérdést pontosabban is: vajon melyik jóság hat ránk meggyőzőbb erővel, vagy úgy is mondhatnók: boldogítóbban, az-e, amelyik a jótevő önzését semmiképp sem elégíti ki, vagy az-e, amely néki magának is örömet szerez, tehát mindenekelőtt: ha erkölcsös indulata vagy részvéte is közrehat ebben, és másodszor: ha ezek nem is, akkor legalábbis a hiúsága – tehát ha így vagy úgy, de az önzését valamelyes módon mégiscsak kielégíti? Vegyünk egy ápoló apácát példának: – ha az ilyen merőben kötelessége teljesítése végett (ahogy mondani szokás: „hidegen”) jó – vajon szívesen elfogadjuk-e tőle segítő készségét? s nem szívesebben-e akkor, ha részvétének vagy egyéb érzéseinek művét is megérezzük cselekedeteiben, s még akkor is nem szívesebben-e, ha legalább hiúságát látjuk fényleni rajta, vagyis önelégültségét? S ennek az önelégültségének persze különböző fokozatai lehetnek, s a tartalmuk ez lehet: – látjátok, ugye, milyen jó vagyok. – S egy másik fokozatán: – lásd, Istenem, milyen jó vagyok. (Mindkettőben persze a jutalom reménye is kifejezve.) S még egy másikán: – nem tudok más lenni, rossz lenni nem tudok, mert 107szívemnek az a céltalan parancsa van rajtam, hogy jó legyek. (Jutalmak reménye nélkül, s hogy magamtól erkölcsiség dolgában többet követeljek, mint amit tőlem mások követelnek.) S mikor valakiben hiúsága ezt a bízvást legmagasabbnak is nevezhető fokozatát eléri, akkor mondjuk róla, hogy benne az erkölcsi parancs öncélúvá lett.

Az erkölcsi parancs és a jutalom reménye

De mielőtt ezzel a fokozatával, az öncélúságával foglalkozhatnánk, az erkölcsiségnek és önzésnek még egy másik kapcsolatát is szemügyre kell egy pillanatra vennünk: a jutalom reményét. Pázmány egyik adventi prédikációjában fel is veti a kérdést: vajon mi oka lehet annak az isteni rendelésnek – kérdezi –, hogy éppen a jók annyit sanyargattatnak e földi világon, s a gonoszoknak viszont olyan jó sors adatik? S hogy vajon buzdítóan hathat-e ez a tény erkölcsiségünkre? S hogy a hívőket meggyőzze, ékes nyelvén felsorakoztatja a kifürkészhetetlen isteni bölcsesség megannyi elképzelhető, titkos célját, hogy ezt mért is műveli velünk? a gonoszok e vigalmát? S igen körültekintő ebben az okfejtésében – egy dolgot azonban mindenképp kifelejt e sorozatból, mégpedig azt a tényt, hogy: ha a jócselekedet mindenkor törvényszerűen elnyerné szemmellátható és evidens jutalmát, akkor a jóság nem is lehetne erényünk, hanem adás-vételi üzletté válna, önbiztosítási üzletté: jó leszek avégből, hogy biztosan elnyerjem jutalmamat. Akkor tehát mindenki jó volna, s méghozzá nem jóságánál fogva, e kérdésnek tehát aligha lehetne további problematikája. Azt kell tehát erről mondanunk, hogy:

1. A túlvilági jutalmak reménye éppen ezt az önzésünket is kecsegteti. (Tehát a nirvána ígérete nem kevésbé.)

2. A jóság princípiumának e földi világra vonatkozó praktikus célszerűsége kell hogy áthassa mindazokat, akiknek túlvilági reményeik nincsenek, s akik e célszerűség belátására rászorulnak. S valóban, épp ezt is hangsúlyozták nagy erővel mindama gondolkodók, akik praktikus célra törekedvén a társadalmak etikus nevelői akartak lenni – vagyis mire törekedtek? Hogy az etikus parancs célszerűségét láttassák be neveltjeikkel mindenekelőtt, tehát azt, hogy az általános jóakarat mindenkinek javára van, s hogy voltaképp nincs is olyan ember, aki még sose szorult volna rá, s ne találkozott volna élete során a jósággal. S ha erről sikerül meggyőzni valamely társadalmat, akkor ebből bízvást remélhető, hogy éppen ez a meggyőződés kapcsolja majd tagjainak etikus szándékait legerősebben önzésükhöz – ami mindenképpen kívánatos is. Ezt hívják manapság a szociális érzék és érzés fejlődésének.

Az erkölcsi parancs öncélúsága

Mindez azonban tárgytalanná válik az olyan lelkek számára, akik nem szorulnak rá, hogy célszerűségét belássák, mert nincs rá szükségük, minthogy a jóság princípiuma öncélú szükségszerűséggé vált bennük, épp olyanná, mint amilyenné a hit válhatik, vagy a szerelem. Augustinus erről azt mondja: – Isten a te 108szívedet önmagáért teremtette. – A hindu tanok azt mondják: – ne legyetek rosszak, mert az csúnya dolog. – S ugyanez emfatikusan kifejezve: – nem tudok rossz lenni, mert az én Uram Istenem is jó. – (S ez a tétel már valószínűleg merőben érzésből fakadó, s e ponton kezd megfelelni annak a kívánságnak, hogy „szeresd” felebarátodat.)

S ugyanez emfatikus okfejtéssel s ugyancsak az atyák hangján-módján: – Ha benned van részvét és jóság, akkor lehetetlen, hogy abban ne legyen, ami létrehozott. Mert semmiből nem lehet semmi, csak valamiből lehet valami. S ahogy az oroszlán kölke oroszlán és nem galamb, azonképpen ami könnyes és fájó szívedet teremté, az csakis könnyes és fájó szív lehetett. Ne hidd tehát, és sose félj! mert amiből lettél, abban az anyagban benne volt már csírájában mindaz a jó, amelyről azt akarom, hogy a te szívedben bomoljon ki virága, mert ne feledd, hogy minden anyagokban, amelyek vannak, a mi Urunknak Istenünknek lehelete rejlik. (Ami nem kevesebbet jelent, mint hogy minden anyagban a szellem lakozik. De továbbá ugyanez nyilván azt a tételt is magában foglalja, hogy viszont az erkölcsileg rossz is benne van az anyagban természetszerűen, s innen az ősi kettősség, hogy ez a másik princípium az ördög műve bennünk.)

Az öncélú jóság irracionalitása

Oda jutottunk el tehát, hogy: – engem boldogít, ha a másikhoz jó vagyok – ez a virtuális önzés az, amely emberi mértékkel mérve a jó abszolútumának tekinthető. S ezen a fokán az erkölcsi parancs pszichikus szempontból természetesen el is vesztette minden praktikus értelemben vett célszerűségét s ekkor már így hangzik: – szeresd ellenségedet is. (Ez a „szeresd” a biblikus parancsokban nyilván emfatikus kifejezése annak, hogy légy hozzá jó.) De nem is mérlegelhető célszerűségi szempontok szerint, mert mihelyt ezt megkíséreljük, ellentmondásokra bukkanunk. Például erre: a mások iránti jóság önmagam iránti szigorra kényszerít engem, vagyis a vegetatíva állati önzésének megfékezésére, sőt megtagadására, tehát bizonyos aszkézisre. Rosszul kell bánnom magammal, nem lehetek elég jó önmagam iránt, viszont akkor mások iránt hogy lehessek elnéző, engedékeny, vagyis a jóság, a megbocsátás parancsának hogy tehessek eleget? mint ahogy a legfőbb követelmény szerint embertársaimat úgy kell szeretnem, mint önmagamat. Vagy másokat magamnál jobban szeressek? Ezenfelül: bűn és tévelygés nélkül voltaképp nincs is élet – nekem magamnak kell megjárnom az élet útját, s önmagamon megtapasztalnom jót és rosszat, különben nem is lehet meggyőző számomra a jóság parancsa, s báb módjára, élettelenül hajtom azt végre. Csakis a tévelygés s az ezt követő megbánás vagy felismerés vezethet igazi erkölcsiséghez… és még és még, számos egyebet is mondhatnánk az abszolút erkölcsi parancs ellentmondásairól. E parancsok tehát, úgy látszik, nem is egészen követhetők, és mégis! az abszolút parancsok szemmeltartása nélkül mégsem erkölcs az erkölcs. Mert mihelyt akárcsak jottányi engedményeket teszünk, ha csak annyit is, hogy én embertársamnak ezentúl csak a saját fajtámat fogom tekinteni, akkor már a hitleri erkölcsösségnél tartunk, amely mindenki mást az állatokénál alacsonyabb sorba taszított. – De ami e nagy parancsok kivihetetlenségét illeti, erre vonatkozólag egy korunkbeli 109kiváló pszichológus azt a praktikus kérdést is felvetette ezzel kapcsolatosan, hogy: – ha ellenségeimet szeretem, akkor mit tegyek a barátaimmal? E kérdés nyilván az igazságosság vágyának kérdése, amely természetszerűen még folytatható is: – ha jó vagyok hozzájuk, táplálom a gonoszt. Vagyis, ha nem büntetem: ártok vele a társadalomnak. – Ám ezek az intelmek még folytathatók is, ilyeténképpen: – ne légy oly bárgyú, s ne csapasd be magad gonoszokkal és ravaszokkal, s ne légy jó még ezekkel is, mert vérszemet kapnak, és még jobban becsapnak. – Elméletileg ezek az intelmek még úgy is magyarázhatók, hogy íme, bár a jóság parancsa bennünk az értelemé is, mégis az értelem az, amely ennek a jóságnak határt szab. Csakhogy amit a német „der Reine Tor”-nak nevez, ama szent bárgyúság mitse törődik ezekkel az intelmekkel, mert a benne levő abszolútumnak a társadalmi célszerűséggel vajmi kevés kapcsolata van már, minthogy elvált attól, legfeljebb ha mindenkori irányelvéül szolgálhat a célszerűségnek is, amely így fogalmazható meg: – ha büntetsz is, ne feledd, hogy akkor is jónak kell lenned, ne légy tehát kegyetlen. – Az ilyenfajta jósághoz persze hiába is fordulunk az oly rég ismert intelemmel: – ugyan miért is pazarlod jóságodat érdemtelenekre? – minthogy ennek természete-diktálta felelete aligha lehet más, csakis ez: – mit csinálhatok a jóságommal egyebet, mint hogy pazarlom? Vagy legyek, mint a zsugori, s adagoljam, vagy próbáljam előre kiszámítani, mi haszon adódik belőle? Mikor cselekedeteim következményének-sorsának úgyse lehetek se sáfárja, se ura. – Egyszóval: akiben a jóság abszolút parancsa munkál, annak még az igazságosság lelki rendjének szüksége sem elég hatalom ahhoz, hogy eltéríthesse tőle, tehát még az a panasza sem, hogy: – nem találom meg a lelkem rendjét, ha nem büntetem meg a gonoszt – s ez annál természetesebb, minthogy lelki tapasztalataink szerint minden, ami abszolútum bennünk, az egyszersmind irracionalitás is, vagyis az értelem számára ugyan nem idegen, de célszerűséggel meg nem mérhető kvalitás.

Ennyi lehet az erkölcsi parancs fejlődése az emberi lélekben. Magának a törvénynek semmiféle fejlődése se képzelhető el: – szeresd felebarátodat, mint tenmagadat – ebből áll. Végrehajtásában, kivitelében természetesen határtalan fejlődést tudunk elképzelni mi magunk is.

Az erkölcsi parancs kivitele

Mi tehát e kérdésben végső rezüménk? Hogy erkölcsi parancs nélkül nem ember az ember. S ennek a megállapításnak nem mond ellent az a tapasztalati tény sem, hogy erkölcsisége olyannyiszor kerül ellentétbe önzésével, ez annál kevésbé gyengíti e posztulátumot, minthogy épp ez az ellentét az emberi lény legjellegzetesebb tulajdonsága, vagyis éppenséggel nem a jó abszolútuma jellemzi, mivelhogy az csak vezető csillaga lehet, azt magában megvalósítani úgyis képtelen, tehát: éppen ez az önzésével való folytonos küzdelme teszi emberré. A jóságot némelyek a meghozott áldozat nagyságán mérik: ha szegény ember kenyeréből ád a nélkülözőnek, ez több, mint ha a gazdag púpozott tarisznyát szórat eléje – van-e ebben igazság? Kétségtelenül. Csakhogy az élet gyakran sokkal bonyolultabb meggondolásokra készteti az embert, s ez a túl egyszerű példa távolról sem oldja meg azt a kérdést, hogy ilyen ese110tekben miképp kell jónak lennie. Vegyük ezt: a jó nevelőt szigora vagy engedékenysége teszi-e jóvá? Ez az a kérdés, amelynek valószínűleg alig akadhat törvényhozója, minthogy ez a szív és ész együttes judiciumának, esetről esetre való mérlegelésének dolga volt minden időkben. Általános elveiben az Ó-Testamentum a célszerűbb szigorúság könyvének s az erkölcsiekben fejlettebb Új-Testamentum az impraktikus megbocsátás könyvének tekinthető. S hogy mi eredménye adódhat ennek is, annak is? Próbáljuk meg, adjuk ennek szkematikus mintáját a régiek módján valamely példázatban, tehát: – nem volt elég szigorú hozzám az én anyám fiatalságomban, tehát elzüllöttem – vajon elképzelhető-e az ilyen panasz? Hallhatjuk eleget, de a fordítottját is: – szigorú volt hozzám az én anyám, tehát tönkretette fiatalságomat.

Vagyis csakugyan úgy van, hogy cselekedeteink és szavaink sorsának már nemigen lehetünk urai. Emfatikusan kifejezve: a dolgok eleje és vége Isten kezében van.

Bűnözőkkel való együttérzésünk

S mármost az etikai világokban való e terjedelmes körutazásunk után visszatérve az esztétikára: – bennünk, önző képzeletünkben kétségtelenül a legnagyobb készség mutatkozik aziránt is, hogy egy detektívregény rablóvezérével vagy Rózsa Sándorral azonosítsuk magunkat, hogy képzeletünkben részt vegyünk rablásaikban, s haragudjunk az őket üldöző mindenféle hivatalos népre – no de mely esetben? El tudom továbbá képzelni, hogy a megbabonázott német ifjúság egy Hitlerről szóló regény olvasása közben rajongva azonosította magát vezérével – no de szintén csak mely esetben? Önző fantáziánk egy kalózhajó kalandokat hajszoló kapitányával szívesen együttérez, s részt vesz érdekes, naiv érdeklődésünket boldogító harácsolásaiban – no de mely határig? Ezek e kérdés legfontosabb és legkényesebb határpontjai.

Hogy a minket gyötrő legyet sajnálni kezdjük, mikor megöltük, hogy az indiaiakat szipolyozó Warren-Hastingsot szánni kezdjük, mikor megbukik, hogy a népgyűlölő Coriolanust képesek vagyunk gyászolni, mikor csillaga lehanyatlik, mindez még érthető. Viszont nagyon elcsodálkoztam magamon, mikor egy várószoba unalmában egyszer, kivételesen elolvasván egy rémregény néhány fejezetét, a következőket tapasztaltam magamon:

Hogy kezdek félteni egy feleséggyilkost. Arról volt szó e fejezetekben, hogy egy ember kádba fojtja feleségét, s aztán nagy nehézségek közt elmenekül. Az első pillanatban természetesen azt kívántam, hogy rögtön fogják el, de mikor egyre fenyegetőbb és rettenetesebb nehézségek tornyosultak eléje, akkor lelkem már a menekülőt akarta megsegíteni – s ez volt az, amin annyira elcsodálkoztam. Továbbfejlesztettem tehát magamban e regényrészleteket. Mondjuk, hogy Amerikába menekül – gondoltam magamban –, de itt is felismeri valaki, és autón üldözőbe veszi. – Mi történjen most? – kérdeztem magamtól. – Hogy ne fogják el, abba nem megyek bele. Viszont a halálos veszély egyre fenyegetőbb közelségekor mégis a menekülő pártján vagyok – hogy van ez? Tehát mit is kívánok? Nem tudom, mert hogy ez jól járjon, az nem lehet, a gyilkosságért okvetlenül büntetést követelek, s íme mégis, mihelyt közeledik 111a veszély, a büntetés, megint féltem őt, megint segíteni akarnám a menekülésben. Kit? egy feleséggyilkost? lehet az?

Igen, úgy látszik, egész idáig viheti el az embert azonosulásra való hajlama. Mi szab tehát határt ennek az azonosulásnak? S mely ponton támad fel bennem is a kalokagathia követelménye? Próbáljuk meg, foglalkozzunk valamennyit ezzel a kérdéssel is, ha nem is tudunk itt egészen a végére járni.

A világrend képzeletének fontossága

Ahogy már eddig is hangsúlyoztuk, mi e világon mindenben rendet, vagy mondjuk ez esetben úgy: harmóniát keresünk, mert anélkül, úgy látszik, élni se tudunk. S nemcsak valamelyes szépség rendjét: hogy igyekszünk rendesen felöltözködni, lakásunkat rendben tartani, de általában véve erkölcsi rendetlenséget se viselünk el túl sokáig, s ha nem is annyira magunkban, de magunk körül. Valamely világrend képzeletének kényszere nyűgözi a legtöbb embert, e képzelet látszik legjobb védekezésnek a szellem káosza ellen – ne feledjük el, ezt állítottuk. S hogy majd minden ember valamelyes erkölcsi rendre törekszik: ez hatását majd minden cselekedetében érezteti is, s valószínűleg akkor is, mikor csal vagy lop. De vegyük ezt a köznapi példát: ha egy kalauz összekülönbözik utasával, mi átélésünk s az ebből fakadó igazságérzetünk szerint vagy az egyiknek, vagy a másiknak igazat fogunk adni. Persze közrehathat ebben az érdek is – a kalauz meg is vesztegethet minket, hogy igazat adjunk neki – minket igen, de már a lelkiismeretünket csak vajmi ritkán: ilyen esetekben ugyanis rendesen külön okfejtést kell csinálnunk, s méghozzá önmagunk számára ahhoz, hogy kellő önámítással valamit elhallgattassunk magunkban – no de mit? annak biztos tudatát, hogy valami ekörül mégsincs egészen rendben. Igaz, hogy rossz emberek és bűnözők is szép számmal akadnak e világon, csak nem őket is az önámításnak ez az okfejtése jellemzi legjobban? (Akiket ők megölnek vagy kirabolnak, azok megérdemlik sorsukat, mert léhűtő gazdagok, gonoszok, és így tovább.)

Rend után vágyunk a műalkotásban is

Egyszóval: az ember, úgy látszik, mégsem oly rosszindulatú lény, mint amilyennek oly gyakran vagyunk hajlandók tekinteni őt. S ha mindezt meggondoljuk, elképzelhető-e vajon a következő:

hogy mi, ha meddő erőfeszítéssel is, de minden dolgunkban valamelyes rendre törekszünk, igyekszünk elrendezni életünket és ügyeinket, a lelkiismeretünkkel is így-úgy valamelyes egyetértésbe szeretnénk kerülni az idők folyamán, vagyis közönséges példákkal élve: a házastársunkkal szemben is az igazságunkat vitatjuk, a gyermekünkkel, de még a kalauzzal szemben is, de még a postás igazságtalansága is képes vérbeborítani minket – s hogyha mindez így igaz, akkor vajon lehetséges-e? képesek vagyunk-e nagy regényeket és drámákat végigolvasni anélkül, hogy abban is ne volna igényünk valamelyes erkölcsi rendre?

112
Alapvető erkölcsi tétel a műben

Tehát: úgy látszik, okvetlen szükségünk van rá, hogy abban a regényben vagy drámában, amelyet olvasunk, valami alapvetően igazságosnak legyen feltüntetve s oly erővel, hogy azt átérezzük, hogy igazságosságát magunkévá tehessük, s ehhez aztán igazodhassunk is – mert kétségtelen, hogy erkölcsiségünk eszerint fog tájékozódni a mű világában, hogy ez lesz minden koordinációja. Önzésünk, önző fantáziánk ugyanis bármennyire együtt kalandozik is valamely rablóbanda vezérével, ha semmi együttérzésünk, rokonszenvünk nem kíséri útjain, mert csupa gonoszságból, kegyetlenségből, embertelenségből van megalkotva személye – egyszóval, ha az író is úgy tünteti fel, hogy ebből van megalkotva, akkor vagy elfordulunk tőle, vagy a büntetését óhajtjuk, mégpedig a gyermekek minden szomjúságával. Mert képzeljünk csak el egy olyan struktúrát, amelyben valaki erkölcstelen, gonosz és kegyetlen, s a végén még fel is dicsőíttetik: – ha az ilyen regény nem az író erkölcsi keserűségét fejezi ki, vagy kaján, rendíthetetlen és megvesztegethetetlen életismeretét (tehát ez esetben is virtuális oppozícióját a valósággal szemben), akkor könyve fel fog háborítani minket. Szó sincs róla, mi Gogol szélhámosát, Csicsikovját nagyon megkedveljük a regény folyamán, csak nem tudunk-e mi megkedvelni egy szélhámost a valóságban is? Megkedveljük, s ha bezárják, még sajnáljuk is, annak ellenére, hogy azért rendbenvalónak tartjuk e dolgot. – Megint bezártak téged? – kérdezzük tőle nevetve, és esetleg meg is öleljük. Ahogy a gyerekünket is megöleljük, miután megbüntettük, mert bár megbüntettük, de azért szeretjük is.

A Macbeth hidege

Sokan hideg munkának ítélik a Shakespeare Macbethjét, s úgy véljük, erre van is némi okuk. Mert ebben a művében Shakespeare kevés módot és alkalmat ad nekünk arra, hogy hősével hajlandók legyünk együttélni s vele azonosítani magunkat. A hős és hősnő megmodellálása sem olyan magávalragadó, hogy kárpótolna minket ezért. Azonosulási hajlamunk inkább csak a mű vége felé kezd úrrá lenni rajtunk, amikor szerencsétlensége beteljesedik Macbethen.

A kép szépsége és a bűn

Mint mindebből megítélhető: úgy látszik, hogy valamelyes erkölcsi rendet tehát az irodalomban se nélkülözhetünk. Viszont ezzel szemben áll az a tételünk, amely még bonyolultabbá teszi e kérdés megítélését, ez pedig úgy hangzik, hogy: mindennek ellenére viszont magának az ábrázolás szépségének vajmi kevés köze van csak ahhoz, amit erkölcsileg jónak nevezünk. A mű egész struktúrájának tehát igen, de az egyes szépségeinek nem. Ha magát a romlottságot állítom oda, mondjuk, egyetlen képben s mindennemű állásfoglalásom nélkül – ez a romlottság lehet gyönyörű is – sőt! Annak az érzésemnek, sőt gyanúmnak kell ugyanis kifejezést adnom, hogy a bűn és romlás virágai talán még szebbek is! – de ennél még tovább is kell mennem, azt a 113vallomást kell ugyanis tennem erről, hogy magam is azok közé tartozom, akik azt hiszik, úgy érzik, hogy a legtöbb szépségben van olyasmi, ami a bűnre emlékezteti az embert, rejtélyes okoknál fogva, talán azért is, mert képes az önző vágyakat is minden kegyetlenségükkel és vadságukkal együtt aktualizálni, s ilyenkor bizony több köze van a bűnhöz, mint az erényhez – s ezt nemcsak én érzem így, az egész dionüzoszi életszemléletben van valami ebből. De, úgy látszik, mélyen átérezték ezt a bizantinusok is, hogy annyira óvakodtak tőle vallásos művészeteikben: s úgy a valóság szépségeitől, mint a művészetekéitől. S nyilván ez az ellentmondás, amely részben a szépségnek szeretetre, tehát jóságra hajlamosító s amellett vadságra is képesítő mivolta, másrészt a kompozíció által megkövetelt erkölcsi rend és a nagyobb struktúrába nem tartozó vagy abból kiemelt szépség közt fennáll – ez az ellentmondás az, amely a szépség világában nemcsak mindenkor megmutatkozott, de mindenkor foglalkoztatta is a szépség figyelőit, s mind e mai napig számos vitára adott alkalmat.

S ezzel a rejtélyesnek látszó szóval be is kell fejeznünk e melléktémánkat, amely az irodalmi műalkotások erkölcsi világrendjéről szól, azzal az ígérettel, hogy ez utóbbi valóban igen izgalmas és nehezen feldolgozható témát is egy más alkalommal fogjuk majd behatóbb vizsgálataink tárgyává tenni.

A komikum és gúny mint képcsökkentés

Mert ne feledjük, minket még egyes előkészítő stúdiumok kényszerítenek rá, hogy bizonyos más kérdésekkel is foglalkozzunk, mielőtt voltaképpeni tárgyunkra: a műalkotás és élmény közötti összefüggések tárgyalására visszatérhetnénk. Emlékezzünk rá, azt mondottuk, hogy aki a legjobb, legérzékletesebb szavakat tudja kitalálni ahhoz, hogy látomása felgyújtsa képzeletünket, az neveztetik nagy művésznek. S persze valaminek egy új világba, a művészet világába való ilyetén kiemelése mindenkor túlzás – mondottuk aztán –, de mégsem érezzük annak, minthogy azonosítjuk magunkat vagy a lírai mű költőjével, vagy az elbeszélés szereplőivel. Az azonosulás mikéntjeiről beszéltünk aztán, s ezzel kapcsolatosan erkölcsi követeléseinkről is, vagyis az esztétikum és etikum néminemű összefüggéseiről – most pedig vissza kell térnünk a túlzás kérdéseihez újra. Ott tartottunk, hogy a művész ezek szerint szükségszerűen kiemeli tárgyát a mindenféleségnek abból a tömkelegéből, amelyből az származik, egyszóval a valóságból. S ezt az izzó túlzást, ezt a kiteljesítést szükségszerűnek is ítéltük, a művészetek sine-qua-nonjának, s mármost ha már idáig eljutottunk, azt se mulaszthatjuk el, hogy a gúny irodalmára s a karikatúrára is ne vessünk s éppen ebből a szempontból egy gyors pillantást. Úgy érezzük, hogy kár volna ezt a kérdést is nem érintenünk. Vizsgáljuk meg tehát, hogy mit csinál az, aki gúnyol vagy torzít. Mondani se kell: az is túloz persze, kiemel, központba helyezi szarkazmusa tárgyát, de vajon abból a célból-e, hogy kiteljesítse, s nem azért-e inkább, hogy csökkentse? S mármost mit kell ezen érteni? Hogy valakinek kizárólagosan csak a nevetséges tulajdonságait túlozza el a többiek rovására, hogy tehát csak egyetlen oldaláról mutatja be s avégből így, hogy minél nevetségesebbé tegye.

114
A nevetségesség művészetellenes princípiumai

Nagyon örülnék, ha erre most mindjárt azt kérdezné tőlem valaki, vajon nincs-e tehát ezek szerint a gúny, de még a komikum műveiben is olyasmi, amit művészetellenes princípiumnak lehetne nevezni? Én ugyanis épp ide akarok eljutni, hogy ezt bizonyítsam. Mert mire törekszik minden művésze e világnak, kivéve a gúny és komikum mestereit? Hogy minden oldaláról minél teljesebbé, láthatóbbá, plasztikusabbá vagy izzóbbá tegye előttünk azt, amit ábrázolni akar. S minthogy valamennyi ezt teszi, kivéve ezt az egyetlenegyet, a gúnyost, önként kínálkozik tehát bennünk ez a gyanakvásunk: hogy tehát ebben az esetben nem a többivel egyenértékű művészettel van dolgunk. De alátámasztja ezt a feltevésünket maga az a tény is, hogy akármilyen sokra becsüljük is például Molière-t, sose jutna eszünkbe, hogy őt akár Shakespeare-hez vagy Tolsztojhoz vagy Dosztojevszkijhez hasonlítsuk. De ha Molière-nek egy s más kiváló művészi tulajdonsága netán még kedvet is adna valakinek ehhez az összehasonlításhoz – ugyan mondjon még egyet a világ nagy irodalmában, akit erre méltónak ítél! A komikum és gúny irodalma s ennek válfajai: a grotesque szokatlansága s a burlesque triviális esetlensége egyaránt külön állt a „grand art”-tól, a nagyszerű irodalomtól minden időkben és, mint azt épp most hangsúlyozni kívánjuk, véleményünk szerint nem is ok nélkül, s e nézetünk mellett akkor is ki kell tartanunk, ha valaki ennek Swift Jonathán maróan gúnyos és mégis nagyszerű pamfletjének, a Gullivernek letagadhatatlanul kiváló művészi kvalitásait vetné is ellenébe. Ne feledjük, hogy Swift maró szarkazmusával az egész emberiséget, főként pedig honfitársait akarja nevetségessé tenni, s épp ezt azzal éri el, hogy elképzelt országainak embereit és viszonyait oly nagyon érzékletesen ábrázolja – ő tehát nem csökkent, hanem épp ezáltal kifejleszt, kiteljesít – milyen hasonlatossággal magyarázzuk ezt meg? Ha én a tengerfenék rabló-halait és csodás, színes szörnyetegeit avégből ábrázolom is, hogy az emberiség elé tegyem intő példaképp, mondván, hogy lám, ilyenek vagytok, akkor ez az ábrázolat minél teljesebben sikerül, annál jobb lesz. S őt, Swiftet még csak nem is korlátozta semmiféle valóság, képzelete tehát teljesen szabadon mulatozhatott tárgya kiszínezésén – s mindez együttvéve, valamint elbeszélésének meseszerű szövete együttvéve kelti azt a naivitásunkat is elandalító hatást, amelyet annyira szeretünk benne. – De még egy principiuma van a nevetségesség irodalmának, amely megindokolni látszik, mért is nem sorozható az ilyesmi a nagy művészetek közzé. Mert elmés művészet.

A „nevetséges” az értelem ingere

Mit értsünk ezen? Hogy ábrázol ugyan, de ezzel a jelenítésével – minthogy nem gyönyörködtetni akar, hanem nevettetni – nem indulatainkat, a szívünket, naivitásunkat, hanem az értelmünket szólítja meg bennünk mindenekelőtt. Az értelmünket készteti csodálkozásra, s nem a szívünket. Ha semmi mással nem lehetne bizonyítanom az értelem hatásának alacsonyabbrendűségét a művészetekben – a torzítás irodalmát venném ehhez bizonyító példának. Voltaképp hogy is választom én ki a nevetséges elemeket valamiből, és hogy csoportosítom? Min115denesetre észreveszem előbb ezeket az elemeket, és ez e dolog érzékleti része – de vajon nem az okosságom mondatja-e velem sokkal inkább a többit, mint az indulatom, ösztönöm, egyszóval mindaz a pillanatnyi művészi kvalitásom, amelyet ihletnek nevez időtlen ideje a világ? Igaz, a gyermek is szeret csúfolódni, torzítani, embereket utánzással nevetségessé tenni. S ha valakinek valamely kirívó tulajdonságát sikerül kifiguráznia, nem azt mondjuk-e rá, hogy milyen eszes ez a gyermek? Nem volna jó azonban, ha ez a megállapításunk félreértésre adna alkalmat: ezzel korántsem azt akartuk mondani, hogy minél eszesebb valaki, annál gúnyosabb. A gúnyhoz nemcsak ész kell, de kedv is, szellemi fürgeség és kellő mennyiségű kegyetlenség – mi csak azt állítjuk, hogy értelem nélkül a fenti tulajdonságok egymagukban vajmi keveset érnek ebben. – No és, ha valakinek túl nagy orra van, miféle értelmesség kell ahhoz, hogy ezt akár a torzkép-rajzoló, de akár a gyermek is észrevegye és kinevesse? – kérdezhetné valaki. – Ehhez csakugyan nem kell sok értelem – felelem erre –, aminthogy ahhoz se kell, hogy a Gellérthegyet észrevegye, ha Budára néz. Van ilyen is, de vajon akkor mondjuk-e a gyerekre, hogy eszes, ha ilyet észrevesz? Viszont mélyebben rejtező fonákságok észrevételéhez nem kell-e ész? Például egyes nagyurak stupiditásának jellemzéséhez, ami nem is olyan könnyű dolog. Ha például ezt a viccet veszem: Arisztid azt kérdezi Taszilótól: – hallom, hogy telefonod van, mi a száma? – Még nem tudom kívülről – feleli Tasziló. – No mégis, cirka? – kérdezi Arisztid. – Nem eszes kifigurázása ez a pár szó valamely általunk is ismert, jellemezhetetlen butaságnak? Egyszóval: vajon kimondhatjuk-e tehát azt, hogy a torzításhoz, kifigurázáshoz szükségtelen az értelem válogatása? s hogy inkább a vízió vezet minket az ilyesmi ábrázolása közben? Hogy inkább az értelem vezet, talán az is megerősiti, amit az újabb filozófiai lélektan erről mond, amely a nevetségeset mindenképp az értelem világába teszi, mondván, hogy legfőbb hatóeleme olyasmi, ami az ember értelme számára hirtelenül vagy, mondjuk, gépiessége folytán érthetetlenné válik. Mi nem találjuk ugyan ezt a meghatározást elég teljesnek, mégis segítségül hívjuk itt, mert azt bizonyítja, hogy e dologban mások is azon a véleményen vannak, amint mi. S ha ezt, a nevetségesnek értelmi eredetéről szóló elméletet elfogadjuk, vagyis: hogy ami nevetséges, az csakugyan a néző s, ami minket most foglalkoztat: az olvasó értelméhez szól mindenekelőtt, akkor azt is természetesnek kell tartanunk, hogy az írónak is nyilván értelme útján kell azt kiválogatnia számára. Az állatok nem tudnak nevetni, s lehet, hogy már azért sem, minthogy emberi értelem nélkül szűkölködnek.

Persze nem volna itt jó összezavarni a fogalmakat. Ami nevetséges, az az értelemből ered, és az értelemhez szól mindenekelőtt, de hatásában nem pusztán értelmi. Játékossága a vegetatívának öröme, de a nevetés is. S ezt azért jegyezzük meg, mert e szóval olyasmit is dokumentálni akarunk, hogy mi ugyan határvonalakat húzunk, emberi természetünk tulajdonságainak szétválasztására törekszünk, minthogy a megismerésnek csak két útja lehetséges számunkra: az analízis és a szintézis – ez azonban nem azt jelenti, hogy e tulajdonságok a valóságban csakugyan szét volnának választhatók egymástól. A mi összes tulajdonságaink összefüggnek egész szervezetünkkel, tehát: bár, ami nevetséges, az legfőképpen az értelemhez szól, de azért hat a vegetatívára is, ami természetes, mert nincs olyan észleletünk, amely a vegetatívára ne hatna.

116
Humor és pátosz

De még két észrevételünk van e tárgyban, s az egyik ez: hogy a komikumot mi is mindenképp meg szeretnők különböztetni a humortól, s éppen a komikumnak ebből az alapvető és eredendő tulajdonságából kiindulva. A humor, mint tudjuk, a nagyszerű művészeteknek minden időben alkateleme volt, de méltán lehetett is, nekünk is ez a véleményünk. Minthogy egész más természetű jelenség és nyilván egész más lelki mozgalmak származottja is, mint a komikum. Torzít-e a humor? Semmiképp. És mi mégis mosolygunk – vajon mi késztet minket ilyenkor e mosolyra? Próbáljuk meg, és közelítsük meg e kérdést a valóság jelenségeinek ilyen szempontból való vizsgálatával. Okvetlen komikus-e valamely gyermek, ha mosolyra késztet minket mozgásával vagy szavaival? Nem okvetlenül, minthogy mi egy gyerek báján is mosolyogni szoktunk. A báj és kedvesség pedig nyilván nem az értelmünk gyönyöre, hanem érzelmeinké. Az értelmünkkel meg se tudjuk közelíteni, még azt se, hogy mit is nevezünk bájnak vagy kedvességnek. Ezek szerint az érzelem is késztethet minket mosolyra vagy nevetésre? Úgy látszik, igen, s amellett biztosak lehetünk benne, hogy az ilyesmit mi sose fogjuk komikumnak nevezni, hogy tehát hatását se fogjuk soha összetéveszteni azzal, amelyet a komikum szokott tenni ránk. Vajon édesanyánkon nem mosolygunk-e, mikor észrevesszük, hogy még hatvanéves korában is igyekszik egy-két évet letagadni korából? Nem úgy van-e, hogy a szívünk, a szánalmunk és minden szeretetünk mosolyog ilyenkor? De minek is magyarázzuk ezt még tovább? Ami humor, az sohasem szól az értelemhez, hanem mindig az érzésekhez (és ha rejlik is benne olykor komikus elem) – s a mosoly, amelyet kelt, mindig az érzelmek mosolya, tehát elsőrendűen művészi princípium rejlik benne, s épp ez különbözteti meg a komikumtól. Manapság különben szívesen nevezik humornak a komikumot is. – Ez humoros! – mondják arra, ami komikus. – (Hogy párhuzamos példát hozzak: ahogy a pátosz is az érzések és indulatok ékesszólása, s ami retorika, az már nem azoké, hanem valami másé, s ezt onnan is tudjuk, hogy a retorika lehet hideg, lehet tisztán értelmi jellegű is, csak épp hogy lendületében mégis emlékeztet a pátosz lendületeire.)

Indulatos gúny mint nagy művészet

S most még csak annyit kell ez utóbbiak befejezéseül s főként a szarkazmus, a gúny művészetéről megjegyeznünk, hogy mindazok ellenére, amit e tárgyban most mondottunk, a gúnynak, tehát szatírának van egy fajtája, amely éppen pátoszával isteni magasságokig csaphat haragos lángolásában. Mert, mihelyt a harag művészete is, akkor már az indulatoké, és akkor már indulatmenetében művészi ereje is van: akkor tehát nem a benne levő ábrázolás teszi erőteljessé – minthogy az a szarkasztikus műben mindenkor kicsinyítő, hanem költőjének indulata, amely aztán a mű lendületében hatalmassá, sőt monumentálissá is válhat. Mert megint csak ne feledjük el, hogy azt mondottuk erről: két legfőbb eleme van a művészeteknek: az ábrázolás s a művész személyes indulata. –

117
Tragikum mint a művészet legfőbb anyaga

Azt állítottuk tehát, hogy ezek szerint úgy a gúny maga, vagyis a torzítás, de még a komikum sem olyasmi, ami a művészetek szerencsésen felhasználható, azok értékét növelő tényezője lehetne – s mármost hogy állunk annak ellentétével, a tragikummal? S annál inkább fel kell vetnünk ezt a kérdést, mert minden tapasztalatunk odamutat, hogy épp a tragikum a művészeteknek vagy legalábbis az irodalmi művészeteknek legfőbb és legbőségesebb forrása volt minden időkben, olyannyira, hogy egyesek megítélése szerint az irodalomnak olyan táptalaja ez, amelyhez viszonyítva a többi szinte jelentéktelennek mondható. S még ebben a túlzásban is foglaltatik valami igazság. S ez menten kiderül, mihelyt meggondoljuk, hogy a tragikumnak nemcsak a komikum az ellentéte, hanem például az is, ami vidám, s az is, amit boldogságának nevez az ember. S alighanem jobbat is tesz vizsgálódásainknak, ha a tragikumot épp ez utóbbi ellentétének iránya felől vesszük szemügyre, már amennyire ezt kiszabott időnk most megengedi nékünk.

A művészet keletkezésének tragikus ingerei

Valamennyit már mondtunk is erről vagy ekörül. A művészet a mulandóság elleni tiltakozásunk legnemesebb jeleként is tekinthető, s minthogy magában az örökös elmúlásban voltaképp eredendő tragikumunk csírája rejlik, tehát a művészetek már fogantatásukban, keletkezésükben is némineműképp tragikus jellegűeknek mondhatók. De továbbá azt is állítottuk, hogy rendesen a boldogtalan életűek, a sérültek arkánuma ez, a tört szívűeké, akik ily módon, vagyis képzeletük útján szeretnék újrateremteni, kijavítani elrontott életüket… – s már maga ez a körülmény is tragikus eredetre mutat, minthogy természetesnek mondható, hogy épp az ilyenek mindenkor hajlandók is fájdalmukat tenni művészetük legfőbb anyagává. E tárgyban azt írtam valahol:

Tudjuk, hogy a rossz szükségszerű, tehát boldogtalanság nélkül sincs boldogság. A mi egész valónk tehát, úgy látszik, a szomjúságon, a vágyon, de még úgy is mondhatnók: a tragikumon alapszik. Ez annyira így van, hogy az a pozitívum, amelyet örömnek, vagy pláne amit boldogságnak nevezünk, csakis akkor teljes bennünk, ha egész lényünk együtt rezdül vele, mint hangoktól a hegedű szekrénye, tehát ha ama bizonyos alapvető princípium, amelyet tragikumnak neveztünk, ha az is vele szólal meg. Különben amit édesnek mondunk, émelygést okoz, s ami boldogságunkat szolgálná, annak mélye nincs, éppen azért, mert nem felel meg eredendő adottságainknak. Ezért van oly nagy értéke a fájdalomnak. S ezért van az is, hogy például a gazdagok közt oly sok a spleenes, életunt ember. Ez természetes. Mert az ilyeneken csak a katasztrófák tudnak segíteni.

Innen van továbbá, hogy azok az afilozofikus fantáziák, amelyek a kettős teremtésről, tehát az ördögről szólnak, aki minden rosszat gonoszul ránk terhel, továbbá amelyek az ezeréves boldog korszakról regélnek, amikor is az embert nem éri majd semmi baj – mindezek a vágy szólamai, s az ember sorsának és lelkének félreismeréséből erednek.

118
Kél és száll a szív viharja, mint a tenger vésze,
Fájdalom a boldogságnak egyik alkatrésze

– dallotta a mi édes Arany Jánosunk is.

De szóvá kell itt tennünk azokat az ősi és megszentelt fantáziákat is, amelyek az ördögről s, ami ezzel majdnem egyértelmű: a kettős teremtésről szólnak. Az ördög ezekben mint hatalmas szellem van ábrázolva, aki szinte a teremtő atyával egyenrangú, s aki némely legendában mint minden, az emberre nézve ártalmas princípiumnak, tehát a tudásnak is legfőbb forrásaként szerepel, amilyen voltaképp Prometheus is, de Lucifer, a fényhozó s az Aveszta Arimánja szintén – de a tudás fája és a kígyó is elég hatalmas szimbóluma ugyanennek.

– Hát nem mindenütt ott van az ördög? – kérdezik sokan. Hogy szinte testileg érzik, szinte tapintani tudják.

– Mért kell valamit elejtenem, megbotlanom, s főként valamit annyiszor rosszul csinálnom, mielőtt jól csinálnám? – hát nem az ördög teszi ezt velem? Mért kell a házamnak máris pusztulnia, mialatt építem? Mintha mindig, mindenben akadályozna valami – panaszolják ezek.

Persze természetes is, hogy panaszolják, csak épp a meggondolás hiányzik ebből. Mert mit tennének unalmukban, ha csupa jóban volna részük? A jó egyfolytában nem jó, állandóan mézet enni elviselhetetlen volna, a keserűség tehát szükségszerű, s e lét egész tervének, struktúrájának, a változó ingerek szükségszerűségének folyománya.

Keletkezése szempontjából tehát mindez is magyarázatául szolgálhatna annak, hogy mért is van olyan kevés boldogságról szóló mű és még kevesebb remekmű e világon? S hogy fájdalomról, boldogtalanságról szóló, tehát tragikus műalkotás viszont mért van annyi? Azonban e felsoroltakon kívül vannak e jelenségnek más okai is, s épp ezek vizsgálatával szeretnők még némi kis idejüket igénybe venni.

A boldogság rossz téma

Mi a boldogság? – nem tudjuk ugyan, de nemigen képzelhető el másként, mint kielégüléseink útján – a szomjas ember tudvalevőleg nemigen szokta boldognak mondani magát. A kielégülés pedig tudvalevőleg valamely feszültségek utáni nyugalmi állapotnak tekinthető, amelynek önmagában további feszültsége, tehát mozgalma kevés van. A fájdalom, a szomjúság ezzel szemben mindenkor mozgásra is késztet, a tragikum tehát mindenkor mozgásként jelenik is meg a művészetekben, viszont a kielégülés, vagyis öröm vagy boldogság szükségszerűen mindenkor veszteglésként – az ujjongás ugyanis csak rövid ideig szokott tartani, utána csend következik, s ez a művészet számára veszteglést jelent. S a kielégüléseknek ebben az állapotában ugyan az élet természete szerint adódnak zavaró momentumok is, de a kielégülések alapérzése mégiscsak a derű vagy boldogság, mert ha nem az, akkor hogy is mondhatnók azt, hogy boldogok vagyunk? Ismételjük: ez tehát valami egyenletesség – mondjuk úgy, hogy ujjongó egyenletesség, de akkor is csak az. S mármost mikor izgatóbb, 119tehát érdekesebb ez a boldogság, ha veszélyezteti valami, vagy ha semmi se zavarja? Nyilván akkor érdekesebb, ha veszélyeztetve van, mert akkor elkezdjük félteni nemde. S minél komolyabban veszélyezteti valami, annál inkább, s ha végveszéllyel fenyegeti, akkor a leginkább. Ezt a veszélyeztetést hívjuk lélektani értelemben véve feszültségnek, nagyobb arányú irodalmi keresztülvitelében pedig bonyodalomnak, konfliktusnak. Viszont az itt említett veszély nemde már bízvást tragikus elementumnak is tekinthető ebben a boldogságban – s idáig akartunk mi eljutni. S azért tekinthető tragikusnak, mert a boldogság veszélye nyilván a mulandóságra, tehát a halálra is figyelmessé tesz minket.

A boldogság: veszteglés

S mármost miről lehet szebben és jobban írni? arról-e, amiben izgalom, vagy nevezzük most már úgy: feszültség van, tehát ami, ahogy ma szeretik mondani, dinamizmusában látható, vagy arról-e, ami egyenletes nyugvásában, tehát statikus állapotában leledzik? Nyilván az előbbiről, minthogy ami mozog, ami változik, s e változásában-mozgásában izgalmat kelt, az életteljesebb benyomást szokott tenni ránk. A boldogság is tehát javarészben csak zavarai s még inkább veszélyei által fejezhető ki életteljesen, mert ezáltal mozgás indul meg e statikus állapotban – de tapasztalataink alapján még azt is mondhatjuk, hogy még az ilyen ábrázolás sem igen képzelhető el hosszú terjedelemben, mert a boldog érzések gyakorításához vezet, s egyforma ingereket adván unalmassá válhatik.

Dante mennyországa is unalmas (a Pokol nemde ennél sokkal érdekesebb!), Tolsztoj Kittyjének Levinnel való boldogsága is az, különben is alig egy-két olyan műve van a világ irodalmának, amelynek boldogságleírása valóban boldogítónak volna mondható – ilyen a „Van Zanten boldog évei” című remekmű (ez egy Laurids Bruun nevű igen gyenge dán író által egy hollandustól igenis megszerzett kéziratának publikációja). De Victor Hugo is, aki egyébként a gondolkodás dolgában távolról sem excellál annyira, mint némely költeményében, még ő is ezt írta a boldogság tematikájának művészi értékéről: – „Minél nagyobb boldogságról szól a költemény, annál unalmasabbá válik. Körülbelül így van ez minden boldogsággal. Adjátok össze a szerelmeseket, küldjétek paradicsomba a lelkeket, jót tesztek velük, de feszültséget másutt keressetek.” – Ezt írta, és igaza volt. Szavai nagy írói tapasztaltságról tesznek tanúságot.

A sérült váza példája

Theodor Lipps kiváló német esztétikus pedig igen kitűnő példát talált a tragikum magyarázata közben ahhoz a témához, miért is érdekel minket jobban olyasmi, ami veszélyeztetve van, vagy ami sérült. Ha hosszú ideig volt egy gyönyörű vázánk, akkor bizony megeshet, hogy már alig-alig is gondolunk rá, de mihelyt egy kis sérülés éri – nem becsesebb lesz-e számunkra azonnal? Nem válik-e értéke aktívabbá e sérelem által? S minél becsesebb volt, annál inkább. De továbbá: mi egy nő szép fehér ruhájára alig is figyelünk, de mihelyt egy tintafolt van e szép fehér mezőn…

120

Mi tehát erről a végső mondanivalónk? Hogy a tragikum a boldogsággal szemben nyilván azért is volt mindig sokkal inkább az irodalmak legfőbb anyaga, mert:

1. a boldogság a kielégülések állapota, tehát nyugalmi állapot lévén, életteljes és érdekes ábrázolásra kevesebb lehetőséget ad, ezzel szemben viszont ami tragikus vagy fájdalmas, az mindenkor mozgást is hoz létre, izgalmat, feszültséget, tehát a művészet legfőbb követelményét, az életteljességet jobban szolgálja.

A szenvedés nagyobb felületet mutat

2. de még azt is meg kell gondolnunk, hogy vajon kivitelében mi ad több felületet az ábrázolásra és több alkalmat. Ami kínok konvulzióiban tekergőzik a szemünk előtt, annak felületi görbületei (s persze lélektani értelemben véve is) nyilván több lehetőséget is adnak a művésznek arra, hogy tárgyát plasztikusan és lehetőleg minden oldaláról ábrázolja előttünk, mint az, ami csak egyetlen oldaláról mutatkozik meg előtte, s ebben is nyugalmasan.

S ezzel, bár sebtében, de körülbelül végére is jártunk ennek a témának is. – Mindezek azonban: a művészi túlzásról, az átélés mikéntjeiről, a művészettel szemben mutatkozó erkölcsi követelményeinkről – valamint a komikumról és tragikumról szóló elmefuttatásaink csak járulékos vizsgálatok voltak, újra vissza kell tehát térnünk eredeti mondanivalóinkhoz, nekünk a műalkotás és élmény összefüggéseit kell még tüzetesebben megvizsgálnunk.

Ezt fogjuk tenni tehát a következő előadáson.

121 122
Harmadik előadás
123 124

Tisztelt Hallgatóság!


Egyszerű dolgokkal foglalkoztunk múlt előadásunk elején, megpróbáltuk, hogy a lehető legegyszerűbb levezetéssel végigvezessük figyelmüket azon a pályán, amely az élménytől a már művészinek mondható közlésig vezet. Szándékosan használtam ezt a szót, hogy: ahova eljutottunk, az még csak a művészinek mondható közlés volt, mert ezzel akartam hangsúlyozni, hogy: akármilyen művészi is az ilyen előadás, az még nem tekinthető műalkotásnak. Milyen hasonlattal világíthatnám meg legjobban, amit mondani akarok? Talán evvel: ha azt mondom: ebéd – ezen én valami teljes dolgot értek, amelynek eleje, közepe és vége van – ha azt mondom: férfiöltöny, szintúgy, ha azt mondom: egy nap – abban reggel, dél és este foglaltatik, s ugyanúgy a műalkotáson is ilyesmit kell érteni, köznapi szóval kifejezve: aminek füle és farka van. Mi tehát a műalkotás egyes elemeiről beszéltünk mindeddig, ezt ne tévesszük szem elől. S most foglaljuk össze második előadásunk anyagát.

Összefoglalás

Volt előbb szó a valóság, tehát az élmény és művészet különbségeiről, s hogy ezt a különbséget jól bizonyíthassuk, összekevertük e kettőt, hogy bemutassuk, milyen nehezen tűrik meg egymást maguk mellett. S a kompozíciók tanához folyamodtunk segítségért, hogy azt is kimutathassuk, menyire szükséges, hogy a művészet által kiemelt részleteknek külön egységes szerkezetük is legyen – tehát hogy ne maradjanak meg a világ nagy és szüntelen folyamatosságának kihasított töredékeiként. Volt aztán szó az élményről magáról s ennek érzéki felvételéről, vagyis a percepcióról. Kimutattuk, hogy e percepció aligha mehet végbe bennünk fantáziánk állandó közrehatása nélkül, mert ha hallok egy hangot, erről különben semmi egyebet nem állapíthatnék meg magamban, mint azt, hogy magas vagy mély hang-e, s én mégis megállapítom, hogy gyermek hangja volt, sőt esetleg még azt is azonnal, hogy rokonszenves-e nekem ez a gyermek. Tehát a képzeletem, úgy látszik, percepciómnak csakugyan legfőbb mestere. De megállapítottuk azt is, hogy annyi mindenféle jellegzetessége közt: a képzeletnek egyik legfőbb tulajdonsága, hogy nem a dolgok részleteit módolja ki magában, hanem éppen a struktúrájukat s hogy a részleteket összefoglalón, összesűrítve helyezi el e struktúrában. S ezt példákkal is bizonyítottuk. Majd azt igyekeztünk mindenki számára felfoghatóvá tenni, hogy hogy is történik egy sokféle, mert három dimenzióból érkező és időben lejátszódó hangok, színek, fények és egyéb ingerek benyomásaiból létrejövő percepciónak szavakkal való rekonstrukciója. S azt állapítottuk meg erről, hogy: – a percepció, vagyis észlelet, mint mondtuk, már maga is összefoglalásokból, sűrítésekből áll, s ezeket a bennünk levő percepciós elemeket most át kell modulálnunk, transzformálnunk más elemekké, a bennünk levő strukturális benyomásokat, továbbá a színeknek, hangoknak és egyéb benyomásoknak sűrűit most hangunkkal, arcjátékunkkal, 125gesztusainkkal és szavainkkal kell pótolnunk. Át kell tehát módosítanunk az eredeti, a benyomásokból származó elemek arányait is, más hangsúlyos pontokat kell keresnünk, mint amilyenekként a valóság egyes elemei hatottak ránk, ellentéteket kell esetleg kimódolnunk magunkban, hogy e hangsúlyos pontoknak több életerőt adhassunk – egy szó, mint száz: élőszóval kell színek, hangok és egyéb villanások benyomásait felkeltenünk az olvasó képzeletében. S még sokkal inkább módosul e feladatunk s annak nehézsége, ha még az élőszó eleven erejének segítségéről is le kell mondanunk, ha mindezt csak papírra vetett szavak útján tehetjük. S ennél a pontnál léptünk közelebb az irodalom területe felé. Az élőszó eleven erejét tehát a modellnek: az élménynek és elemeinek még további transzponálásával, még további módosításaival kell helyettesítenünk: a kétdimenziós, papírsíkra vetett, leírt vagy lenyomtatott betűjelekkel kell elérnünk mindazt a hatást, amelyet az olvasóban kelteni szándékunk van. Ezeknek a leírt szavaknak tehát olyanoknak kell lenniök… milyeneknek is? Azt mondottuk, hogy minél jobban tudunk hatni velük az olvasó képzeletére – tehát nem az értelmére, ismételjük el: a képzeletére, annál jobban teszünk eleget feladatunknak. Mert hisz mit akarunk mi elérni? Azt, hogy elképzeljen valamit. Képzelni pedig csak képzelettel lehet s nem értelemmel. Megjegyezzük már most, hogy e kettő ellentétének ily módon való hangsúlyozásával későbbi mondanivalónkat akarjuk máris alátámasztani.

Kimutattuk továbbá, hogy mi az olvasó képzeletének ilyetén feltétlen szolgálatával egyszersmind máris a művészetet szolgáljuk. Mert azt mondottuk, hogy minden tapasztalatunk szerint két legfőbb faktora van a művészeteknek, mégpedig: először is tárgyi faktora, hogy víziót, látomást vagy egyéb hallucinációt kelt, és másodszor, a művész személyiségéből eredő faktora: hogy a művész vérmérsékletének, továbbá érzelmeinek is közlője és kifejezője, s ez utóbbiaknak a közlemény indulatmenete s ezen belül lendülete és ritmusa útján. Egyik legfőbb megállapításunk pedig a következő volt:

Hogy ami a művészetnek e tárgyi faktorát illeti: a mi képzeletünk jobban szereti, ha kevés adatból teheti, ha szabad lengésével és szárnyalásával ő maga hozhatja létre azt a képet, amelynek ingerlő elementumait eléje tettük – más szóval: nem szereti, ha ezeken az ingerlő elementumokon túl még túl sok részlettel is terheljük. Mert az ilyesmi megköti a fantáziát. És másodszor: a mi fantáziánk szereti is az ilyen játékot – mi tisztában vagyunk azzal, hogy a művészet útján nem a valóságot, hanem annak rekonstrukcióját kapjuk csupán, a valóságból vett, eredeti elemek tehát változatlan mivoltukban rendesen nem jól hatnak e rekonstrukció keretein belül. – És harmadszor: a valóság azáltal hat ránk, hogy van, az teszi igazzá, az igazolja előttünk, egzisztenciája meggyőző erejével kényszerít minket arra, hogy elhiggyük létezését – a művészetnek ezzel szemben minden meggyőző ereje a jelenítő mágiájában rejlik, mi a művészetben csak azt tarthatjuk igaznak, ami intenzív látomás útján jellemez, tesz felismerhetővé olyat, ami már van a világon, vagy elképzelhető róla, hogy létezhetne.

De azt is mondottuk, hogy: aki a legalkalmasabb szavakat tudja megtalálni ahhoz, hogy önkéntes munkára serkentse képzeletünket, olyan munkára, amelyet szívesen végez, s aki legjobban tudja elindítani végzetes, mert meghatározott útjokra indulatainkat, az neveztetik nagy művésznek. Mert az ilyen irányú képességek azok, amelyeket együttvéve tehetségnek nevez a világ.

Foglalkoztunk továbbá a művészetekben mutatkozó túlzás kérdésével. – E túlzást, mint mondottuk, azért nem vesszük észre, mert azonosítjuk magunkat a mű hőseivel. Az azonosítás lelki feltételeiről is beszéltünk tehát, s ezzel kapcsolatban mindjárt fel is vetettük az esztétikum és etikum összefüggéseinek nagy kérdését – hogy jogos-e vajon 126és helyes-e, ha erkölcsi követelményeket támasztunk valamely művel szemben? S ezzel az alkalommal élve össze is foglaltuk az erkölcsi parancs származásáról, céljairól és öncélúságáról szóló gondolatainkat s főként azért, hogy jobban megalapozzuk mindazt, amit a szépséggel való kapcsolatáról kimutatni szeretnénk. S azt igyekeztünk bebizonyítani, hogy az erkölcsi parancs – feltételezett célszerű származását mintegy megcáfolva – valamely eredendő nagy hatalommá nőtt meg az emberi lélekben – oly naggyá, hogy szinte bizony oly ősinek tetszik, mint maga az önzésünk –, s ezzel a kogens erejével próbáltuk megmagyarázni a művészet erkölcsi rendjének megmásíthatatlannak látszó törvényeit is. – A gúny és komikum művészetével is foglalkoztunk aztán, s ezzel kapcsolatban a humorról is szóltunk néhány szót. S végül áttértünk a tragikum futólagos vizsgálatára, jobban mondva azt a kérdést vettük szemügyre, hogy mi oka van annak, hogy a tragikumnak oly domináns szerepe volt és van minden világok irodalmi művészeteiben. És ennyi volt az egész.

Kénytelenek voltunk ily részletesen újra felsorakoztatni a múlt előadás anyagát, minthogy minderre szükségünk lesz mai tételeink felépítéséhez, vagyis ahhoz, hogy mélyebbre behatoljunk ugyanabba a témába. Ismételjük el tehát azt is, hogy mi címet adtunk a mai előadás témakörének:

a harmadik görögös kérdésnek, hogy milyen a művészet? első tételét folytatjuk ma tehát: az élmény és műalkotás összefüggéseiről.


Sajnos azonban egy incidens megint csak megzavar ebben, megint nem folytathatjuk azonnal ott, ahol szeretnők. Egy hozzám érkezett, támadásnak is beillő kérdésre kell ugyanis mindenekelőtt megfelelnem. Egy acsarkodó fiatalember levelében a következő kérdést intézte hozzám: – amit ön tanít, igaznak tetszik, csak épp hogy nem a nagyközönség, inkább művészek, méghozzá fiatal művészek számára való tudomány. A nagyközönség olvasson csak úgy, ahogy eddig is olvasott – minek őt e tekintetben felvilágosítani? Minek őket az írás mesterségére megtanítani? – körülbelül ennyi volt a levélben. E nyilvánosság előtt óhajtok felelni neki, s a feleletem ennyi:

Kultúra és civilizáció

Hogy kultúra-ellenesebb szót ritkán hallottam még fiatalembertől. Negyven év előtt azt írtam volt fel a naplómba, hogy: a civilizáció és kultúra közötti különbséget az teszi, hogy a civilizáció a testi, a kultúra a lelki érdekeket szolgálja. Ez a felfogásom aztán közkeletű is lett mások hasonló megállapításai folytán. Később azt írtam fel ugyanerről a témáról, hogy: e fogalomnak: „kultúra”, akárhogy forgatom is, két fontos kritériuma okvetlenül kell hogy legyen. Tradíciót okvetlenül jelent és egyben elmélyedést is. E kettő nélkül nem képzelhető el. Ha pedig ez így igaz, akkor a civilizáció e szempontokból kultúra-ellenes. Mert úgy a testi kényelem, amelyet szolgál, mint gépesített rekonstrukciós találmányai extenzív hatásúak, még a könyvnyomtatás is, nemhogy a rádió. Nem kétséges, hogy több egyednek teszi lehetővé az elmélyedést s ezáltal áldásos is – viszont még sokkal többeket csábít a „sokra”, tehát fölületességre. Soknak ad, de sokat, s minthogy ennyit és ennyifélét ad, tehát nem intenzitásra, hanem extenzitásra, fölületességre késztet. Márpedig e két fogalom, hogy tradíció és 127főleg: elmélyedés, szinte automatikusan zárja ki magából a sokat és sokfélét. Egy könyvet jól elolvasni többet tesz, mint százat fölületesen. Aki egyetlen jó könyvet olvasott egy életen át, de folyton olvasta, és jól átérezte, az mélyen kulturált ember.

Kultúra és műveltség

A műveltség ugyanis más dolog, mint a kulturáltság – aki öt nyelven beszél, és az összes európai verseket ismeri, és még ehhez a növények fiziológiájához is ért, arról nem mondhatom, hogy műveletlen ember. De hogy kulturált-e? – a kultúra, ismétlem, más dolog. S ha a mai kor jellemzésére azt mondom, hogy a szellemiség emberei benne javarészt műveltség-szomjazók, akkor a középkorra például a kultúra-szomjúságot kell jellemzőnek mondanom. Mert kétségtelennek látszik, hogy akik a kultúra hordozói akkor voltak, azok elmélyedők is voltak, hiszen arról is nevezetesek, hogy nem sokat és sokfélét, hanem mindenkor az elmélyedést tanították. A középkor tehát, úgy látszik, kultúrára hajlamos korszaknak nevezhető, tehát távolról sem illeti meg a „sötét középkor” elnevezése.

Népi és artificiális kultúra

S még később azt jegyeztem fel ugyane téma folytatásaként, hogy: kétféle kultúra van: népi és művi, vagyis artificiális kultúra. A nép abban a szerencsés helyzetben van, hogy megvan a maga kultúrája, abban él, abban nő fel: táncainak, meséinek, hímzéseinek, zenéjének művészetét nem kell tanulnia, mert vérévé vált, mert anyanyelvével, mondhatni az anyatejjel együtt szívta magába. Mellékesen megjegyzem, hogy még egy érdekes különbség is mutatkozik népi és artificiális művészet között: hogy amit a nép egy-egy tehetséges fia hoz létre, az szájról szájra járván más tehetségek útján egyre csiszolódik, míg ki nem tökéletesül. S ez persze az artificiális művészetekben elképzelhetetlen: hogy egy másik tehetség javítsa ki azt a hibát, amelyet valamely művész egy szép munkájában netán elkövetett. De másként vagyunk az artificiális kultúrával egyebekben is: ez ugyanis egyes elmélyedők kincse volt minden időkben. Ez a kultúra már nem spontán megnyilatkozású, nem önként kínálkozó, ezt nagy fáradság útján lehet csak megszerezni. Minthogy pedig sok olyan művésze volt e világnak, akinek kultúrájában különálló és egyéni jellegű vonások is vannak – sőt, azt mondhatni, hogy voltaképp minden nagy művész ilyen: tehát ezek kultúrájához hozzá kell idomulni, hangolódni, mindegyikbe külön kell beletanulni. Mi tehát a helyzet? Hogy a népnek megvan a maga kultúrája, de a városi lakosságnak csak akkor, ha tanul.

A munkásság kultúrája

A munkásság például: a népi kultúrából már kiesett, tanulni viszont alig volt alkalma, ideje, az artificiális kultúrának még nem is olyan régen csak a szemetjét, piszkos habját kapta, a ponyva, detektívregények, mozidarabok és slágerek 128s a népi kultúra emléke gyanánt orfeumi népdalok alakjában. De tunyaságánál fogva a középosztály is javarészt így van evvel. Sokan törték ezen már a fejüket, hogy mit is kellene csinálni, hogy kellene változtatni-javítani ezen: részben, hogy a parasztságot is fogékonyabbá tegyük az artificiális kultúra iránt, ami nem könnyű dolog – a gyermeknek, tisztelt Hallgatóság, az anyatej után még az ételekhez is hozzá kell szoknia, nemhogy Shakespeare-hez! –, s másrészt, hogy a városi lakosság számára is kultúrát teremtsünk, vagyis hogy az egyes elmélyedők kultúrájának részeseivé tegyük. Az áldott lelkű Tolsztoj Leó például, a magáramaradott népnek ez a legnagyobb jóakarója kieszelte számára a Mindennapi Könyvet, amelyben könnyen felfogható remekművekkel próbálta ízlését javítani, illetve befolyásolni és kedvét, szeretetét az artificiális kultúra számára megnyerni – majd népmeséket is írt nekik, remekeket, de mindez hiábavalónak bizonyult. A parasztság megmaradt a maga kultúrája s a városi lakosság a slágerei mellett.

A kultúra tanításának szükségessége

Szovjetoroszország is nagy fáradságot és figyelmet szentel ennek a kérdésnek: Calderont, Shakespeare-t próbálja ügyesen adagolni nekik, amellett hogy fogékonyságát és művészi érzékét is minden lehető eszközzel fejleszteni törekszik. De ne folytassuk, mindez már túl messzire vezetne. Elég legyen ebből annyi, hogy: vagy kultúrát akarunk, vagy nem. Ha csakugyan és őszintén akarjuk s méghozzá: hogy az ma mégiscsak általánosabb legyen, mint a régmúlt időkben, de mind ez ideig is volt, akkor azt tanítani kell, s erre való mindenekelőtt az esztétika. Ennyit óhajtottam felelni az említett acsarkodó fiatalember levelére. Most pedig mehetünk végre tovább.

A művészeteknek, mint már annyiszor hangsúlyoztuk, két legfontosabb alkotóeleme van: a hallucináció és az indulat. Mi most az elsővel: a hallucinációnak – s minthogy főként az irodalomról akarunk beszélni, tehát az írásművészet legfőbb érzékletes elemének, a látomásnak mivoltával fogunk foglalkozni mindenekelőtt, s annak természetét fogjuk megvizsgálni, hogy milyennek kell lennie, s hogy milyen hatással van reánk.

Hamann a művészetek ősiségéről

S igen magas hangon kezdjük, a világ egyik legnagyszerűbb gondolkodójának, Kant kortársának, az Észak Mágusának, Johann Georg Hamann-nak erre vonatkozó szavaival. Hamann így szól a látomásról, vagyis érzékletességről: „Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechtes, wie der Gartenbau älter als der Acker: Malerei – als Schrift; Gesang – als Deklamation; Gleichnisse – als Schlüsse; Tausch – als Handel. Ein tieferer Schlaf war die Ruhe unserer Urahnen; und ihre Bewegung ein taumelnder Tanz. Sieben Tage im Stillschweigen, des Nachsinnens, oder Erstaunens sassen sie; – und taten ihren Mund auf zu geflügelten Sprüchen.” – Ez citátumunk első része, amely magyarul így hangzik:

129

„Költészet az anyanyelve az emberi nemnek, ahogy a kertek régebbiek, mint a földművelés; a festmények, – mint a betűvetés; az ének, – mint a szavalat; a hasonlatok, – mint a következtetések; az árucsere, – mint a kereskedelem. Mélyebb álom volt a mi őseink pihenése; s tántorgó tánc a mozdulataik. A tűnődés vagy csodálkozás néma hallgatagságába merülve ültek hét napon át; – s mikor megszólaltak – szárnyalóak voltak szavaik.”

A művészet kezdetei

Mit jelent ez a pár szó? hogy ősibb, tehát mélyebb eredetű, tehát nyilván elementárisabb is az emberben, – mi? Mindaz, ami érzéki jelenés benne, tehát: minthogy a barlangrajzok csakugyan előbb keletkeztek, mint ahogy az ember a betűvetést megtanulta, a rajz művészete tehát ősibb jelensége az emberi léleknek, tehát elementárisabb is a hatása rajta, mint a betűvetésnek – az ének is előbb volt ennél, vándormesemondók is előbb voltak –, hasonlatokat is előbb tudott csinálni, mint logikai következtetéseket levezetni, de kertje is nyilván sokkal előbb volt, mint szántóföldje, s a jelképes kereskedelmet, az árucserét is előbb művelte, mint az igazit. És hogy a tánc is koraibb dolog volt, tudjuk, hogy a legősibb emberi megnyilvánulások egyike. És hogy szavaik szárnyalóak voltak? szintén tudjuk. A legprimitívebb kultúrák nyelveiben a szavak javarészben hangutánzásból, képekből és indulatszavakból állanak, aminek következményeképp még igékkel is alig tudnak bánni, mikor nyelvük már szikrázik a színességtől. Mert, hogy mindaz, ami kép, az hallucinatívabb hatású, ezt magyarázni se kell, s hogy a hangutánzás és indulatszó szintén merőben érzékletes megnyilvánulások. Ahogy a kisgyerek nyelve is csupa színesség, mert hisz az is képekkel kezdi, illetve hallucinatív elemekkel mindenekelőtt, az ételére például azt mondja: papi (az evés hallucinatív utánképzése gyanánt), a kocsijára azt mondja: guri-guri és így tovább. Szóval előbb hangokat utánoz, aztán megszemélyesíti a dolgokat és dramatizálja – mindenki tapasztalatból tudhatja, hogy ez így van. De Hamann még ezt az őseredeti, elementáris nyelvet is hamisításnak érzi a szervezet beszédéhez, vagyis ahhoz képest, amit a szívünk, kedélyünk, sőt értelmünk is eredetileg mondani akart. Milyen példát hozzak erre? A jajszó, az ordítás érzékibb, tehát elementárisabb hatású valami, mintha ezzel a mondattal fejezem ki érzéseimet, hogy: nagyon fájnak a lábaim. (Nem is szólva arról, hogy a mondat-forma már maga is konstrukció, tehát már ezért is hamisítás a jajszóhoz képest.) Erről Hamann így beszél:

Hamann az angyalok nyelvéről

„Reden ist übersetzen – aus einer Engelsprache in eine Menschensprache, das heisst Gedanken in Worte, – Sachen in Namen – Bilder in Zeichen, die poetisch oder kyriologisch, historisch, oder hierogliphisch und philosophisch, oder charakteristisch sein können.” – Idézetünknek ez a második része magyarul, kissé szabadabb, mert közérthetőbbé tett fordításában így hangzik:

130

„Beszélni annyit tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, más szóval gondolatokat szavakká – (igazi) dolgokat e dolgok neveivé – (igazi) képeket e képek (szóbeli) jeleivé átváltani, s e szavak, nevek és jelek aztán költőiek vagy kyriológikusok (a szó eredeti értelme szerint valók), továbbá: történetiek vagy hieroglifikusok és végül filozofikusok vagy karakterisztikusok, tehát részletesen jellemzők lehetnek.”

A kifejezés a látomáshoz képest hamisítás

Mit fejeznek ki ezek a szavai? Kétfélét. Egyik jelentésük ez: hogy az életünk, valamint életünknek érzése is más dolog, mint annak kifejezése. És másodszor, ha valamit kifejezünk, az lelkünknek kétféle és egymással ellentétesnek látszó funkciója útján mehet végbe: vagy érzelmi és hallucinatív lehet e kifejezés, vagy értelmi, tehát fogalmi jellegű. Az a tétele pedig, hogy beszélni annyit tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, kifejezi e nagy gondolkodónak azt a véleményét, hogy minél közelebb van a kifejezés a bennünk levő eredeti érzéshez, annál hatalmasabb ez a kifejezés, annál jobban magában hordja lényünk mélyen rejlő kvalitásait – talán mert ősmivoltunkat idézi vissza elénk, a paradicsomi, a bűnbeesés előtti kort, mikor még olyan volt életünk, mint az angyaloké, és szólni se kellett, nem kellett fogalmazással, durva szavakkal semmit se meghamisítanunk magunkból, mert az érzés bennünk szívünktől szívig röppent a másik felé, egy mosolyunk vagy a szemünk sugara útján. S ez volt csak az igazi közlés, az angyalok igazi nyelve – mondja Johann Georg Hamann, az Észak Mágusa.

A létezés beszéde az angyali nyelv

Milyen példát hozzak erre? Az európai viselkedés a beszéd közben való gesztikulálást nem jól tűri, a keletiek temperamentuma annál jobban. S mármost mire való a gesztikulálás? Egy dologra például azt mondhatom, hogy nagyszerű, holott ez a szó még nem fejezi ki, amit érzek, mert érzéseim szerint sokkal többet kellene ennél mondanom, csakhogy nincs rá szó, ez pedig azt jelenti, hogy a bennem levő angyali mondanivaló mások számára érthetőbb, emberi kifejezést keres. Ilyenkor a keleti ember, mondjuk, kezét ökölbe szorítja, s fölemeli az ég felé, miközben hátrahajlik, szemét is lehunyja, és azt kiáltja a nagyszerűség mellé, hogy: aj-aj! Így közelíti meg a benne követelődző angyali mondanivalót. De ejtsük most el a gesztikulálás kérdését. Azt akarom esetleg egy emberről mondani, hogy aljasnál aljasabb, az már minden képzeletet felülmúl, hogy mennyire aljas – ennek kifejezésére sincsen megfelelő szó. Keresgélek tehát, s azt mondom: – nem tudok annak végére járni, hogy ezt az embert jellemezzem, ha azt mondom róla, hogy csatornaféreg, még az sem elég. – De vegyük még ezt a példát is: egy fiúcska egyszer nagyon szomorúan állt egy sarokban, és szemlátomást a fejét törte. Megkérdezem tőle, hogy mi baja van? Erre így felel: – nem találok szavakat a Tinike szemtelenségére. Pofonvágott engem, s azzal fordult anyámhoz, hogy én ütöttem őt pofon. Ha erre azt mondom, hogy Tinike hazudik, ez kevés. Mert ez hazugság akkor volna, ha csak annyit mondott volna, hogy ő nem ütött engem 131pofon. S mármost mivel kell azt kifejezni, bácsi, ha valaki nemcsak hazudik, hanem duplán hazudik, vagyis nemcsak letagadja azt, amit csinált, hanem rám tolja az egészet? – S ezzel mi nemegyszer vagyunk így köznapi életünk folyamán is. Szerelmet akarunk vallani, s nem találunk érzelmeinkhez méltó kifejezést. Anyánk nevenapja van, s mi nem tudunk egyebet mondani neki, mint hogy isten éltesse őt, ezt aztán kevésnek találjuk, erre meg is öleljük, megcsókoljuk, s mindez, ha valóban szeretjük anyánkat, még mindig nem elég, a bennünk levő angyali mondanivaló elégedetlen. Egy másik gyermek egyszer azt is mondta nekem: – én néha azért dadogok, bácsi, mert nem tudom azt kimondani, amit akarok. –

Remélem, hogy e példákkal valamelyest érthetőbbé tettem azt, amit Hamann-nak angyali nyelvről szóló szavain érteni kell. S végül, harmadszor, így szól felejthetetlen okossága hozzánk:

Hamann a jelenések hatalmáról

„Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts, als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntniss und Glückseligkeit. Der erste Ausbruch der Schöpfung und der erste Eindruck ihres Geschichtschreibers; – – die erste Erscheinung und der erste Genuss der Natur vereinigen sich in dem Worte: Es werde Licht! Hiemit fängt sich die Empfindung von der Gegenwart der Dinge an.” – E legfontosabb harmadik tétel fordítása pedig így hangzik:

„Érzékeink és szenvedélyeink se mondani, se megérteni nem tudnak egyebet, mint képet. Képekből áll minden kincse az emberi megismerésnek és boldogságnak. A teremtés első kitörése s történetírójának első benyomása; – – a teremtés első jelenése és gyönyöre egyesül ebben a szóban: legyen világosság! A dolgok jelen idejének érzete evvel a szóval kezdődik.”

A látomás gyönyöre és a jelen idő

S mármost e harmadik idézetről szóló mondanivalóink egész lényegesek. Kezdjük a végén avval a nagyszerű mondattal, hogy: „a teremtés első jelenése és gyönyöre egyesül ebben a szóban: legyen világosság! A dolgok jelen idejének érzete evvel a szóval kezdődik” – ez utolsó mondat oly sokértelmű, hogy alig is tudunk itt a végére járni. Jelenti mindenekelőtt, hogy a jelenés legfőbb gyönyöre ennek a világnak. További értelmezése kétféleképpen lehetséges: a „Gegenwart”-szó ugyanis kettős értelmű, jelenthet jelen időt, de jelenlétet is. Ez utóbbi esetben a mondat így hangzik: – legyen világosság! a dolgok jelenlétének érzete ezzel a szóval kezdődik – s ha ily értelemben gondoljuk át e mondatot, akkor jelentése egyszerűbb, mert csak annyit jelent, hogy e nagy szó elhangzása után vettünk csak tudomást róla, hogy van világ. De mi úgy érezzük, azt feltételezzük, hogy e szónak itt inkább a jelen idő értelmét kell adni, annál is inkább, mert éppen Hamannt a sokat jelentő szavak mesterének ismerjük. Akkor pedig többféle értelme van, például az is, hogy elképzelhető egy olyan fajta létezés is, amelyben nincs is jelen idő, illetve annak érzete nincs meg a létezőben, s talán volt is már ilyesmi – de mihelyt megjelent az első kép a sötét vizek felett ige formájában, mihelyt elhangzott a világosság kiál132tása a káosz zűrzavarában: ennek a rettenetes képnek egeket rázó hatalmától jelenvalókká lettek a dolgok. Vagyis ezzel a kinyilatkozással revelálódik számunkra a dolgok jelene s annak tudomásulvétele. Ennek a gondolatnak pedig talán azért is van oly nagy érdekessége, mert ebben az elképzelt, biblikus és gigantikus képben bizonyos, a létezésnek, a léleknek őseredetéről szóló rege is foglaltatik. S ez az időtlenségről szól, s az ilyen rege nagyon érdekel minket. Mert hiszen, ha jól meggondoljuk, akkor meg kell állapítanunk, hogy voltaképp lelkünknek ez az időtlenség az igazi hazája, minthogy mindaz, amit önfeledtségnek, sőt boldogságunknak nevezünk: időtlen. De ami után az emberi lény annyira sóvárog: mindenfajta mámor is az. S a művészetek okozta képzeletek is gyakran azért lehetnek oly pihentetők, mert kikapcsolnak az időből, s az időtlenség boldogságát okozzák. Hogy ilyesmire mennyire hajlamos a lélek, s a művészet hatása alatt mennyire oszlik benne a múlt idő érzése és fogalma, mutatja az a tény is, hogy az ember sose gondolja például Hamletről azt, hogy már régen élt, de még arra se gondol, hogy hiszen már magában a drámában meghalt – Hamletnek, Learnek, Raszkolnyikovnak s a többinek a lélekben örök jelene van. De az állati lélek is valószínűleg időtlen – úgy látszik tehát, hogy a mi vegetatívánk ezt az ősállapotát igényli vissza, mikor mi elmúlt vagy eljövendő boldog korszakokról álmodozunk. No, de mindegy: akár így értendő ez a szó, akár az előbbiek szerint, annyi kétségtelen, hogy itt egy képnek uralmáról, gigantikus hatalmáról van szó mindenekelőtt. A képnek tehát ekkora hatalma van rajtunk? Úgy látszik, igen, mert hisz a teremtés első kitörésének, kinyilatkoztatásának tekinthető maga már a nap is az égen, s nyilván ő, vagyis a nap e föld történetírójának első benyomása. De továbbá, úgy láttuk mind ez ideig, hogy egyebekben is képekből áll az emberi lény minden megismerése és boldogsága, mert ugyan mit tesz ki a dolgokon való érzéki tapasztalataink tömegéhez és intenzitásához képest annak tömege és intenzitása, amit róluk gondolunk? Nem halovány semmiség-e ez ahhoz képest? S mi a gondolat boldogsága ahhoz a boldogsághoz képest, hogy pitymallik odakinn, s mi még mindig élünk, és látjuk felkelni a napot? A létezésnek, tehát nyilván az érzéklésnek is lappangó, de állandóan jelenvaló öröméhez képest ugyan mennyit tesz ki a gondolat öröme? Intenzitásában nem halvány-e az előbbihez viszonyítva? Nem természetes-e tehát, ha minden érzékünk és szenvedélyünk nem is képes se mondani, se megérteni mást, csakis a képet?

Hát ekkora hatalom a látvány? – kérdezem újra. Igen, ekkora, hogy szinte egyeduralomnak mondható a hatalma – ezt akartam bizonyítani a Hamann szavaival. Nem azért vele, hogy tekintélyként idézzem, hanem mert ebben tökéletesen egyetértettem vele már akkor is, mielőtt ismertem volna e csodás szózatát, s éppen azért idéztem most, mert annyira kifejező. Mert többet mond, mint amit e tárgyról velem együtt bárki mondott vagy mondhatott volna.

Vegetatív egzisztenciánk és a látomás

A kínaiak is azt mondják, hogy egyetlen kép annyit ér, mint tízezer szó. S mármost mi akarja, mi szomjúhozza bennünk ekkora szomjúsággal a látványt? Az értelmünk talán? Nehezen feltételezhető – vagy annyi esze van a gyereknek? Hát a vadembernek? Annak talán értelmisége a legfőbb, vagyis egzisztenciális 133eleme? Úgy látszik tehát, hogy létünk legmélye, a szervezetünk, a vegetatív egzisztenciánk, amelyből ösztöneink, érzelmeink és indulataink is úgy fakadnak fel, mint forrás a talajból – hogy létünknek és lelkünknek ez az őstalaja: vegetatív mivoltunk szereti annyira azt, ami indulat, s azt is, ami látvány, vagyis, jobban mondva, mindazt, ami hallucinatíva. Mert, úgy látszik, affinitás köti ehhez, rokon avval, ami indulatos és avval is, ami hallucinatív. Úgy látszik továbbá, hogy létezésünk minden hatalma mégiscsak onnan veszi erejét, ebből a vegetatív egzisztenciánkból, tehát mindenekelőtt: legbecsesebb tulajdonságunk, a gyermeki vagy állati naivitásunk – (s Hamann valószínűleg erre gondol, mikor létezésünket az angyalokhoz vezeti vissza) –, továbbá: a kedélyünk, sőt egész temperamentumunk, s hogy még egyszer rámutassunk: minden ösztöneink, érzéseink és indulataink – de továbbá minden egyéb megnevezhetetlen démonaink is, tehát mindaz is, amit akár démoninak vagy elementárisnak nevezünk az emberben, vagy eruptív erőnek, vagy impulzivitásnak… amiből következik, hogy az emberi léleknek voltaképp minden igazi színe és fénye, minden szuggesztív mágiája e talajból táplálkozik, s ezen épül. S melyik ez a talaj? Vegetatív mivoltunk. Képzeljünk el például olyan embert, akiben nincs se kedély, akiben az indulat alszik, ösztönéletét megveti, aki érzéseit is úgy kilúgozta magából, hogy semmije se maradt már, csak a vegytiszta, csodálatos esze? Nem volna színtelen és elviselhetetlen az ilyen ember? Ahogy ilyet a világ minden táján: nálunk Európában, sőt a kínaiaknál, hinduknál, de egyebütt is fellépő és nagy hatású sztoicizmus állította az ember elé szellemi magatartása legfőbb ideáljaként. És mennyi örömtől is fosztja meg magát az ilyen ész-lény – no, lám, ez sem éppen megvetendő ellenvetés.

Ha nincs benne barna kislány eladó,
Dőljön össze ez a vendégfogadó

– tartja a magyar népdal. Vagyis mit mond? Hogy dőljön össze egy magas ház, ha nincsen benne kedvére való lány – micsoda szemtelenség ez? beszél ilyet egy valamirevaló észlény? Pedig de jól eshet ilyet mondania annak, aki jókedvű! És kurjant-e az ilyen bölcs, vagy jódlizik? Pedig micsoda öröme az a toroknak ugyebár. Vagy vegyünk akár valami kis ostoba, öreg cigányt, aki már dadogni se tud, akinek, ha volt is, úgy elszállt már az esze, mint madár a fészkéről… s képzeljük el, hogy ez valami hodályban leül fából faragott, rozoga hárfája mellé s úgy ráhajtván fejét, mintha a szíve volna, elkezd hárfázni nekünk, s utóbb esetleg énekelni hozzá… nem elképzelhető-e, hogy még sírva is fakadhatunk tőle? Ennek az eruptív öntudatlanságnak, önfeledtségnek fura praktikáitól?

Vegetatív egzisztenciánk és a zene

Mert térjünk itt ki egy kicsit a zene vizsgálatára is, s jegyezzük itt meg mindjárt róla, hogy: amíg minden egyéb művészetnek közvetítő eleme is van, például az irodalomnak, ahogy már mondtuk: én látok valamit, s maga már a látásom is összefoglalás, s ezt az eredeti látományt aztán transzponálom, más síkra helyezem, élőszóvá változtatom át – sőt ezt még tovább is transzponálom: leteszem 134szójelekkel a papírra –, addig a zene olyasmi, aminek semmiféle közegeken nem kell keresztülmennie, semmiféle változásokat nem kell valamely külvilágból származó élményhez, tehát a valósághoz viszonyítva elszenvednie avégből, hogy kifejezéssé váljon, s már annálfogva sem, mert hisz nem a külvilágból veszi modelljeit, nem abból származik, hanem honnan? Egyenesen a léleknek abból a rétegéből, közegéből, amelyet őstalajnak neveztem az imént. Gondoljuk jól át a dolgot: – a festő lát valamit, s az hat rá ingerként, hogy fessen, az író, kivéve a lírikust, ugyanígy van ezzel, de aki melódiákat és ritmust teremt, az nem a külvilágból veszi modelljeit, illetve csak nagyritkán: Beethoven egyik szimfóniájában ugyan megszólal a kakukk, valamint a mennydörgés is – s a wagneri művészet még jobban megtanította a világot a jelenségek hangfestésére, személyeknek hangok útján való indulati jellemzésére – de nincs olyan esztétikusa e világnak, aki ezt a fajta zenét az őseredeti, primér zenékkel összetévesztené. A zene, ismételjük el, mindenekelőtt a szervezet mozgási tempóinak tükrözője és kifejezője, az érzések dikciója, az indulat dalának szószólója, vagyis a zene mindenekelőtt líra. Hogy az indulatnak áriái is vannak, azt a későbbiek során költői példákon fogjuk bemutatni… – s ez a zenei ékesszólás, még egyszer hangsúlyozzuk, nem transzpozíciók útján jön létre, mint még a lírikusok műveiben is, mert hisz még ezek is, bármennyire az indulatok lendülete teszi ki műveik lényegét, mégiscsak kénytelenek vele, hogy élőszóra váltsák át érzéseiket – illetve nem is élőszóra, mert hisz papírra vetik, tehát impulzusaik anyaga többszöri változáson és összefoglaláson kell hogy keresztülmenjen… zenei alkotásban viszont nincsenek ilyen közvetítő közegek, s ez a lényege annak, amit mondani akarunk. Minthogy a vegetatív, vagyis állati mivoltunk, a szervezetünk, temperamentumunk és kedélyünk oratio directája, nyílt beszéde és egyenes idézete a zene. De talán fogalmazzuk meg pontosabban e tárgyról való mondanivalónkat. Kétféle zene van: melodikus, vagyis dalos, s ez az érzelmi mouvement-oknak, mozgalmaknak szószólója, és másodszor egy másik fajta, amely az indulatoké, vagyis bizonyos bennünk preformált és rejtélyes okoknál fogva már ismerősnek tetsző indulatmeneteké, s ez utóbbi fajta zene, amely a melodikával rendesen vegyülni szokott, az indulatok mozgalmának közvetlenségében páratlan kivetülése. S minthogy mind a kettő mivoltunknak ebből az ősi, állati, de bátran gyermekinek is nevezhető, naiv talajából nőtt ki, ezért áll legközelebb ahhoz, amit Hamann az angyalok nyelvének nevezett el. S ezért is oly intenzív, akadályozatlan és közvetlen a hatalma mirajtunk. Meg kell itt jegyezni, hogy a helyzet-festő, ábrázoló zenék csak akkor tekinthetők értékes zeneanyagnak, ha akár melodikailag, akár indulatmenetek dolgában értékesek – s ugyanez vonatkozik a cifrázatokra, a fioritúrára is: ha ezek nem válnak a melodika részévé, akkor meddők.

De térjünk még egy percre vissza valamihez. Vegetatívánk szava transzpozíció nélkül válik művészetté a zenében – mondottam nemde. Úgy érzem, hogy ennek az állításomnak igazát még jobban meg kellene világítanom, vagyis azt, hogy az érzés mint válik oly természetesen: nemcsak akadálytalanul, hanem szívesen is hanggá, hangzattá, dallammá. Ez az állítás szinte bizonyításra se szorulna, mégis hadd kérdezzük meg: nem úgy van-e, hogy az érzelmeknek hangokká, dallamokká való átváltozása olyan spontán, rögtönös, olyan természetes folyamat számunkra, hogy hajlandók vagyunk már-már azonosnak venni például a jajszót a fájdalommal, mintha bizony jajszó és fájdalom egymástól 135függetlenül nem is létezhetne. (Pedig hát ilyen egyes elmebajosok üres jajveszékelése, nincs mögötte fájdalom.) Egyszóval: az érzések spontán hajlandók hangokká átalakulni, sőt dallamokká is, így jönnek létre az állatok ősmelódiái, amelyek éhséget, félelmet, szexuális vágyat vagy a diadalok örömét fejezik ki, s ezek arról nevezetesek, hogy nagyon ritmikusak: azaz máris megvan bennük a dallamot létrehozó konstrukció, de a csecsemők annyiféle sírása, nyafogása és nyöszörgése is alighanem ide, az ősdallamok közé sorolandó. Viszont az emberi lény nevetéséről, vihogásáról, röhögéséről már aligha lehetne határozottan azt állítani, hogy melódiának tekintendő, bárha szintén a kedélynek, kedvnek, tehát nyilván érzelmeknek is megnyilatkozása. S ez valószínűleg azért is van így, mert az embernek továbbfejlesztett zenéiben, még a szkerzóiban sem találunk olyan motívumokat, amelyek eredetét a nevetésben lehetne keresni, viszont a sírás, zokogás indulatmenetei annál gyakrabban felismerhetők ezekben. De maradjunk csak annál a tételnél, amelynek valószínűsítésére e tárgyban szükségünk van, hogy tudniillik amint a sírás a fájdalomból vagy bánatból áttételek, transzpozíciók nélkül önként következik, s az ujjongás az örömből, azonképpen származnak a többi dallamok is egyenesen az érzésekből, vagyis tehát: a dallam az érzelmeknek valóban anyanyelve, oratio rectája: ez az a tétel, amely mértékegységéül szolgálhat annak, hogy a többi művészetekben hányféle transzpozícióra van szükség, amíg az érzelmek képekké, szavakká, alakzatokká formálódnak át. Hogy viszont miféle transzpozíciókra van mégis szükség, hogy művészetté is váljon valamely hangzat, arról majd később, ha jut majd erre is idő.

Vegetatív egzisztenciánk és a tánc

S most még csak annyit, hogy még egy ilyen művészete van az emberi lénynek, amely nem a külvilágból veszi modelljét, hanem a belvilág diktandójára figyel, s amely szintúgy vegetatív egzisztenciánkkal van egyenes, minden közvetítő elemek nélküli kapcsolatban, amelynek tehát csakúgy nincs közvetítő elemekre, összefoglalásokra s transzpozíciókra szüksége – mert hisz szervezetünk mozgási vágya s annak belső mozgásai vetülnek ki benne látható alakzatokká – s ez a balett. Azért használjuk ezt a szót, mert kétségtelen, hogy kétféle táncot kell megkülönböztetni, egy köznapit, amelynek semmi köze a művészethez, s egy másikat, amelyet az ember a költészet magasába emelt. S mi ez utóbbiról beszélünk. S erről való lényeges mondanivalónk a következő: hogy a színészet és a balett, e két művészet, de még inkább ez utóbbi az, amelynek anyaga az emberi test, ami azt jelenti: hogy a balettben az ember saját teste formáit, mozgását művészetté avatta, tehát transzpozíciók nélkül magát a valóságot teszi benne művészetté. S e ténynek többféle elméleti jelentősége van. Többek közt felmerül mindjárt az a kérdés, hogy a balettet például anyagán kívül, főként hatásában mi különbözteti meg a szobrászattól? Mert hiszen az is az emberi testet formálja művészetté. De vajon a szobrászat is az indulatok kivetülése, az indulatok okozta belső mozgalom par excellence szószólója-e? Nem az, tudjuk, hanem a test formáié. A felelet tehát egyszerű erre, nem is kell továbbmenni s a kettő közt levő egyéb különbségekre rátérni. De megvitatandó itt egy ennél fontosabb kérdés is. Mi minden erőnkkel azt magyaráztuk, bizonyítottuk nem136de, hogy valóság és művészet szimbiózisa nem szerencsés, hogy a kettő nem vegyíthető, s íme, most oly művészeteket vettünk vizsgálat alá, amelyeknek anyaga maga a valóság. Fölmerül tehát a kérdés, hogy ezekben megtűri-e egymást ez a kétféleség? Obraszcov orosz rendező, mint hallom, azt mondja erről, hogy a színész csak akkor igazi színész, ha a színpadon megfeledkezik arról, hogy ő kicsoda. Nagyon helyesen mondja Obraszcov. Mit kell tehát csinálnia a színésznek s a balett-táncosnak? Átváltoznia valamivé. Ezt az átváltozási tendenciát még a primitív népek táncosai is érzik, mert hiszen sokfelé álarcban és tollas díszekkel felcifrázva táncolnak. Hát a mi balettünkben mi történik? Rendesen mesevilág tárul elénk, s a táncosok manókat, ördögöket, mesebeli lényeket alakítanak, vagy nevettető figurákká változnak – egyszóval lényük valóságát aszerint formálják át, ahogy azt az ünnepi fény vagy a mesevilág, vagy egyéb fantáziás történet s az abban szükséges kimódolt alakítás megköveteli. Mit szólnánk például ahhoz, ha a táncos munkája közben hirtelen így szólna: – bocsánat, meg kell igazítanom a balettcipőmet. – Vagy: – bocsánat, szomjas lettem, iszom egy pohár vizet. – Vagyis ha az történne, hogy a színész vagy táncos a színpadon visszaváltozna mondjuk Anyeginből Akárki János magánemberré. Mi következik mindebből? Hogy a táncos ugyan a saját testét használja fel művészete eszközéül, de óvakodnia kell attól, hogy munkája közben saját személyének valóságát megszólaltassa – néki azt kell megszólaltatnia, amit a művészet követel tőle.

A költői művek, különösen a líra külön világa

De miről is volt most szó? Olyan művészetekről, amelyek a vegetatívának, tehát az érzéseknek és indulatoknak egyenes, transzpozíció nélküli kivetülései. A lírai költészetet is ide kell sorolnunk, annak ellenére, hogy – ismételjük – az érzéseket és indulatokat szavakká kell átváltania. S mármost, hogy teszi ezt? Hamann úgy mondotta, hogy érzéseink és indulataink semmi mást nem értenek meg, csak a képet. S vajon csak azt-e? Magát az indulatot nem értik meg? Hamann nyilván fölöslegesnek tartotta, hogy ezt is megjegyezze, annyira magától értetődik. S mi által fejezi ki a lírikus indulatait? mi az indulat legerőteljesebb kifejezője? Nyilván a lendület, mert hiszen tudjuk, hogy az indulat mindenek előtt és fölött lendületes. S van-e még egy irodalmi művészet, amely olyannyira lendületes tudna, merne lenni, mint a líra? Nincs még egy ilyen, minthogy a lírának éppen szenvedélye, a lendületében kifejezett indulatmenetek teszik ki lényegét.

A líra tehát már ennélfogva is különleges művészet. S mi az, amiben különállása még olyannyira szembeszökő? A prózaíró például a legvisszásabb hibák egyikét akkor követi el, mikor szövegét netán oly ritmikussá formálja, mint amilyen a vers szokott lenni. (Pedig hát a ritmus az indulatmenetek lendületét szolgálja, s a vers ritmikája prózában mégis elviselhetetlen.) Hátha még szövegében a verséhez hasonló csengés-bongás támad, s hátha netán még rímelnek is egymás után következő mondatai! A prózában tehát mindaz tűrhetetlen, ami a versnek éltető eleme. Tehát refrén vagy alliteráció se létezhet semmilyen más irodalmi termékben, csakis a költői művekben. Mindebből pedig az következik, hogy a költészet, különösen a líra egész más eszközök útján hat reánk, mint 137a többi irodalmi művek. Ismételjük el tehát, mi által hat? Ezek szerint: mindenekelőtt indulatmenetével, amely a szelíd ringástól a vad hullámzásig számos alakzatot mutathat, és másodszor: a szavak csengése, a rímek, alliterációk, refrének szépsége által – e kétféle dolgot együttvéve melodikus, áriózus vagy dalos szépségnek is lehetne nevezni. Ezért annyira helyénvaló az az észrevétel, hogy az igazi vers olyan, hogy ami benne kifejeződik, azt sehogy másként kifejezni nem lehet. (Ez éppen olyan helyes észrevétel, mint egyik mesterünké, aki a festőművészet lényegét így definiálta: – ami sehogy másképp ki nem fejezhető, csak festészet útján, az ennek a művészetnek legfőbb mondanivalója.) S ezért van az is, hogy ha egy ilyen versnek tartalmát az iskolában el akarják mondatni a gyerekkel, ez csak sután és ízetlenül sikerülhet. De fennmarad még az a kérdés is, hogy a művészet másik nagy hatóanyagának, a képnek mi szerepe van a költészetben? S itt érkeztünk el jelenlegi mondanivalónk legfontosabbjához.

Ez az a pont, ahol a költészet hatásában közel jár a zenééhez. Mert ha zenét hallunk, képeket látunk-e? Ez nem állítható, a hangok hatása rajtunk, bennünk valamely másféle hallucinatív öröm, melyet pontosabban jellemezni alig lehet, s ezen a ponton el is kell térnünk a Hamann-féle megállapításoktól. S ha jobban általánosítani akarjuk azt, amit állított, s az összes művészetekre vonatkoztatni akarjuk, akkor a „kép gyönyöre” kifejezés helyébe a „hallucinatív gyönyör” kifejezést kell tennünk. Viszont azt állítanunk, hogy a költészet a képek gyönyörét nem okozza, megint csak nem lehet. Vizsgáljuk meg tehát közelebbről a kérdést.

Ha Tolsztoj regényében azt olvasom, hogy Jasvin kapitány bajszának egyik szárát szerette szájába venni, akkor nyilván e leírás hatására valamely kép jelenik meg előttem. Ugyanígy, mikor például azt írja, hogy Kitty a bál lépcsőfordulójának tükre előtt állván márványos hideget érzett dekoltált vállain. S mikor a világ egyik legnagyobb írója, Leszkov jeleníti meg az éjszakai részegséget s megannyi egyéb csodáit „Az elvarázsolt zarándok” című regényében. Vagy mikor Gogol regényében a Téntétnikov lakásából látható gyönyörű tájat írja le. De vajon igazán a víziónk erősbödik-e akkor, mikor Arany Jánosunk csodálatos kis versében az elhagyott lakot fokról fokra haladván dalosan teszi elénk?

Áll a kis lak pusztán, – ridegen,
Gyom veri fel nyájas – udvarát:
Kapujánál jő megy – idegen
S „ki van itthon, hej no?” – bekiált.
Ki van itthon? kérdi – kétszer is,
De szavára senki – nem felel:
Üres a ház, még a – félszer is
S hogy lakósa élne, – semmi jel.

És így tovább. Csupa ringás az egész vers, amely ringásnak gyönyöre nyilván a bennünk felidézett indulati mozgalomé. Intenzívebben látjuk-e a kis házat indulati mozgalmunk következtében? Ez nem állítható. De vajon egyáltalában nincsenek-e vele kapcsolatosan látomásaink? Ezt se lehet mondani. Mi már beszéltünk itt a latens fantáziákról, s megmondottuk ezekről, hogy megjelenésük ugyan tet138ten nem érhető, ennek ellenére azonban felvillanásuk bizonyos lelki jelenségek, például hirtelen ijedtség kapcsán mégis kimutatható. De még idáig se kell menni, egyszerűbb példák is bizonyítanak. Ha emlékembe visszaidézem egy barátomat: az érzésem teljes róla, anélkül hogy sokat látnék belőle – ez se képzelhető el latens fantáziák nélkül. De vegyük ezt a példát is: Aucasin szerelmét „borlevesemnek” nevezi. Látjuk-e mi a borlevest, miközben ezt olvassuk, vagy ízleljük, érezzük? Nemigen – mosolygunk e kedvességen. Mégis van-e ebben a pillanatban valamelyes kapcsolatunk a borlevessel? Kétségtelenül. E kapcsolat tehát a latens fantáziák útján jön létre. Vagy vegyük ezt: a „mészáros”-szó nem kelt bennünk oly barátságos érzéseket, mint a kocsmáros, különösen ha úgy mondja valaki, hogy: jó, öreg kocsmáros. No de mért nem? nyilván valamivel kapcsolatban vannak bennünk e szavak. És mivel lehetnek kapcsolatban, ha nem latens fantáziánkkal? Ha tehát Petőfi azt írta volna: mert az én apám e jó öreg mészáros – ez távolról se hatott volna oly szívet melengetően ránk.

Viszont: „Oszlik lelkemnek barna gyásza:” – kezdte egy gyönyörű versét Ady Endre. Ha megvizsgálom magamat, hogy milyen hatást tesz rám ez a sor, akkor meg kell állapítanom, hogy a barna szó nemigen kelt bennem színhatást, és mégis rendkívül erős hatása van környezetében azáltal, amit a német „Klangfarbe”-nak nevez. A szóhangzás varázsa tölt el tőle: a magánhangzók mélysége és az egész szó komorsága teszik itt meg a magukét. Egyébként Arany János is azt írta valamikor, hogy: „mint a barna éjfél szeme pillantása”. S vajon barna-e az éjfél? Éppoly kevéssé barna, mint Ady gyásza. A gyász nálunk fekete. S mármost a „barna”-szó hatékonyságának bizonyítására tegyük talán ellentételül ide a sötétebbet: Oszlik lelkemnek fekete gyásza, bakacsin gyásza, éjszínű gyásza… s íme kiderül, hogy a barna szó itt, bár képet nem ad, hangzásánál fogva a leghatékonyabb. De talán olvassuk tovább is e verset.

Nagy, fehér fényben jön az Isten,
Hogy ellenségim leigázza.

– Itt már ez a fehér fény kétségtelenül látomást is okoz. De vegyük még példának Babits e sorait is:

Lenn a csöndes alvilágban, szellőtlen, bús alvi-
lágban, asphodelosok között, hol asphodelos meg
se moccan, gyászfa nem bókol gallyával, mákvirág
szirmát nem ejti, mert a szél ott mélyen alszik, al-
szik asphodelos ágyban, mélyen alszik, nem beszél.

– Ha e verssorokat vizsgálom, meg kell állapítanom, hogy ebben legerőteljesebb hatást rám megint csak a ritmikája és csengése teszi, és az általuk keltett látomás csak nagyon homályos, alig-alig derengő, távoli. Hasonlóképpen: „A csermely violás völgye nem illatoz” – mondja Berzsenyi, s a violás-szó itt, környezetében gyönyörű, elbájoló, s inkább hangzási szépsége hat, mint a kép, amelyet felidézhetne. Persze, ismételjük, a hangzás okozta hallucinatív érzéseket nevükön nevezni nem lehet, leghelyesebb, ha jobb híján ezeket is érzéki örömöknek mondjuk. Viszont Petőfinek ezek a sorai:

139
És szívem tombol, mint a harmadfü csikó, ha
A pányvás kötelet legelőször dobja nyakába
A pásztor, hogy a ménesből kocsirúdho’ vezesse
Nem a tehertől fél, amelyet húznia kell majd,
Nem, hanem a hámtól, mely korlátozza futását.
És amit így elveszt, azt nem pótolja sem abrak,
Sem pedig a ragyogó szerszám. Mit néki az étel
S a hiú fény? Megelégszik ő a pusztai gyeppel,
Bármi sovány, s a záporesők szabad égnek alatta
Verhetik oldalait s a bozót hadd tépje sörényét,
Csak szabadon járjon, csak kergethesse tüzében
A sivatag viharát s a villám sárga kigyóit –

melyekben egy szilaj, már-már az önkívületig fokozott indulat indul meg, és hajszol minket felejthetetlen lendületével – itt e viharon mégis átüt és átizzik a nagyszerű kép: a rohanó csikó s a villám sárga kígyói. Kétségtelen, hogy ezt bizony látni is lehet. Mi tehát e tárgyban a végső mondanivalónk? Hogy:

1) a költészet, különösen a líra, nem mindig képet varázsol az ember elé, hanem indulatmeneti mozgalmakat – lengést, rengést, valamint hangzás okozta hallucinációkat kelt, továbbá, ahogy a zene is, az arányosság okozta örömöket szenzibilizálja, vagyis a lírai költészet ezeket sokkal intenzívebben felidézi, mint a próza,

2) olykor azonban ezen a lengésen és csengésen átüt valamely izzó látomás.

És most mehetünk végre tovább. Mondanivalónknak ahhoz a pontjához jutottunk el, hogy:

A gondolat és a szív

Ott hagytuk el, hogy véleményünk szerint: aki mivoltának állati, vegetatív jellegű elemeit akarná kiirtani magából szellemisége javára, az alighanem nagyon elszegényítené a lelkét, az létének alkalmasint legnagyobb kincseitől fosztaná meg nemcsak karakterét, de még az értelmiségét is valószínűleg. Mert tapasztalatainktól vezettetve még azt is feltételezhetjük, hogy az ilyen valószínűleg még épeszű se lehetne. Mert ér-e az olyan gondolat valamit, amelyet nem az ember egész szervezete hozott létre benne, tehát a szíve éppúgy, mint az esze… – jó volna erről is egy kis kollégiumot tartani. Vauvenargues azt a megjegyzést teszi erről aforizmái egyikében, hogy legnagyobb gondolataink a szívünkben teremnek. S úgy látom, hogy nekem is ez a véleményem.

Az értelem küzdelme az állattal

Szóval: óvakodjunk attól, hogy megöljük magunkban az állatot – így szól az intelem. S ezzel szemben ennek az egész nagy világnak minden etikai történelme mégiscsak miből állt mind ez ideig? Nem abból-e, hogy az emberi értelemnek és belátásnak s főként az erkölcsi akaratnak ezzel az állattal való küzdelmét regiszt140rálta őseleink idejétől fogva mind e mai napig? Michelet történelmi művének bevezetésében például azt írja, hogy ebből a küzdelemből állt az emberiség egész történelme. S vajon nem igazán erkölcsisége és értelme teszi-e az embert emberré? Mert mit ér erkölcsisége nélkül? Kétségtelen, hogy: az állat bennünk színes, gazdag és hatalmas, de vajon elviselhető-e az uralma? Nem az nevezhető-e tehát valóban embernek, aki a benne lakozó őslény, vagyis ösztönei és indulatai felett úrrá tudott lenni? S nem ez a küzdelem adja-e minden nemességét az emberi lénynek? s nem úgy hangzik-e az értelem intelme, hogy sohase légy az indulat automatizmusának tehetetlen eszköze, hanem mindenkor mérlegelő légy? S nem emberséges-e ez a tanács? – Oly kérdések ezek, amelyekre felelni se kell.

Az értelem tesz emberré

Mi emberek, mióta csak eszmélni tudunk, mindig szégyelltük lelkünknek ezt az őseredetét, más szóval értelmünk fénye mellett nem jól tűrtük magunkban ezt az állatot. S e küzdelem nélkül csakugyan nem is ember az ember – mégiscsak azt kell mondanunk, hogy értelmének fénye teszi azzá, s nem a homályban megbúvó démonai, nem úgynevezett sötét ösztönei és indulatai, hanem gondolatainak ereje. Viszont, ha sikerülne démonait végleg kiirtania magából, alighanem a természet koldusa maradna. Igyekeznie kell tehát, hogy elhallgattassa őket magában, s mégsem szabad tőlük egészen megszabadulnia – úgy látszik, ilyen az emberi lény sziszifuszi sorsa e világon.

Az értelem küzdelme tesz emberré

Mi hát a teendő? Nincs erre felelet. Úgy látszik tehát, küzdelemből s e küzdelem gyötrelmei közt adódó örömökből áll az életünk. S hogy melyiket válasszuk magunkban: az állatot-e, vagy az embert? azt szoktam mondani erről, hogy: a természet adottságaiban ilyen szempontból nincsen ellentmondás. Az oroszlán megöli a borjút, s nemhogy sajnálná, még dühöt is csempészett bele az anyatermészet, mintegy indokolásul, hogy okát is érezze vadságának, tehát még haragszik is áldozatára. S az ember leöli a borjút, s amellett sajnálja szegényt, még sóhajt is hozzá, mert adottságainak, természetes kényszerének nem szívesen tesz eleget. S ez a sóhajtás: az, hogy fájlalja állati mivoltát – ez az ellentmondás teszi emberré. – Megcsalod felebarátodat? és szenvedtél-e tőle? akkor megtetted a magadét – szoktam gondolni az ilyen esetekben –, minthogy ez a szenvedése vagy megbánása teszi szememben az embert.

Az értelem túlbecsülése

No de nem etikai célzatúak ezek az előadások, vissza kell térnünk az esztétikához. Annak megállapítására törekedtünk, hogy vegetatív egzisztenciánk mégiscsak a legnagyobb hatalom bennünk, s ezzel szemben nem úgy van-e, hogy az értelem az, amit emberi talpazatán állva magasabbrendűnek szokott tekinte141ni az emberi lény? Tehát: hajlamos arra, hogy értelmességét többre tartsa, mint érzelmeit, a belátását és mérlegelését többre, mint ösztöneit és indulatát s végül: elmélyedésre késztető bölcseletét többre, mint az elszórakoztató, elandalító művészeteket. S nem magam is így voltam-e vele valamikor?

A logikai rend vágya

A fiatalkornak tapasztalatok híján, a még naiv életszemléletre támaszkodó és abból táplálkozó értelmét s annak absztrakcióit, úgy vélem, legjobban egyszerű logikai princípiumai jellemzik. A naiv életszemléletről csak annyit akarunk itt megjegyezni, hogy a gyermek a komplikált jelenségeket még felfogni is, hát még értelmével elfogadtatni, éppen fejletlensége folytán, képtelen. Például: hogy mért is van olyan rossz sora némely derék vagy tehetséges embernek? s mért van az, hogy a tehetséges emberek sokszor oly értelmetlenek és még többször oly rosszindulatúak és így tovább. Éppen ezért szükségszerűen egyszerű életszemléletű és moralitású, naiv meséknek tud csak örülni és nem a bonyolult realitásnak. Mondani se kell, hogy ez a moralitás még közel áll a vegetatívához: a vegetatíva, a naivitás ugyanis önző, s így ez az erkölcsösség nyilván a jókkal való azonosulásból szedi még önzésből származó erejét. Egyszóval: a naiv életszemléletből sarjadnak az egyszerű logikai követelmények, s ezek aztán el is hatalmasodnak a lélekben. S nem végig megmarad-e a legtöbb emberben ugyanezen egyszerű logikai princípiumok beteljesedésének vágya és követelménye és minden élettapasztalata ellenére is? Például, hogy a jók jutalomban részesüljenek, s a rosszak megbűnhődjenek? Úgy látszik tehát, hogy javarészben naivitásra vagyunk mi elítélve mind a sírunkig. Arturo Graf például mindenekfelett ezt panaszolja fennen: hogy a logikus követelmények mindvégig megtartják bennünk uralmukat, s ezzel szemben amit a külvilágban vagy akár a lelkünk mélyén: ösztöneink és érzelmeink világában kell tapasztalnunk, abban csupa önmagának ellentmondó princípium, tehát csupa irracionalitás mutatkozik meg számunkra újra meg újra, s bárhogy tiltakozik is ellene logikánk – nem természetes folyamat-e tehát, hogy például a fiatal lélek mindenekelőtt rendet akarna teremteni abban, ami megzavarta, amit érthetetlen zűrzavarnak érez és lát, nem természetes-e, ha logikájának védelme alá menekül, s ha haragszik arra, ami benne a kialakuló rendet sokféleségével minduntalan szétzilálja – ha tehát elfordul a valóság zegzugos látványától?

S persze nagy mértékben istápolják e rendteremtési vágyát a filozófusok is.

A rend vágya úgy a vegetatívában, mint az értelemben

De foglalkozzunk vagy egy pillanatig a rend kérdésével is. Csakis gondolataiban küzd-e az ember a káosszal, csakis e világ zűrzavaros látványából igyekszik-e elméjében néminemű rendet teremteni? nem úgy van-e, hogy az emberek nagy része a szobáját, műhelyét, a könyveit is elrendezi valamiképpen, s hogy még a mai ősemberi telepek lakói is mindenekelőtt rendet teremtenek 142kalyibáikban? Igaz, hogy ez a célszerűséget is szolgálja, de csakis azt szolgálja-e? Nem valószínű. Környezetének, sőt testének csinosítása ősi emberi törekvés. (Erről már beszéltünk is.)

A szépség ősi követelménye

A rend és arányosság pedig kétségtelenül érintkező fogalmak, az arányosságról viszont tudjuk, hogy a szépség egyik legfőbb eleme. Mindebből pedig az következik, hogy a szépség, az esztétikum korántsem olyasmi, amit Platón módján az értelemmel szembeállítva kicsinyelni lehetne, és márcsak azért sem, mert eredete ősrégi, s ez az ősisége azt mutatja, hogy az emberi lénynek elementáris, elengedhetetlen szükségletei közé sorolandó – ahogy más megvilágításban Hamann is állítja.

De hisz voltaképp nem is erről akarunk mi szólani, hanem miről? Hogy a rend vágya, úgy látszik, a vegetatívának éppúgy parancsa bennünk, mint az értelemnek: itt tehát vegetatíva és értelem érintkeznek egymással, amin minden ellentétességük mellett sincs mit csodálkozni, mert hiszen minden, ami bennünk van, voltaképp egy tőből fakad. És most mehetünk tovább.

Mondanivalónk jelenleg még mindig arról szól, hogy fiatalkorunkban milyen intenzív bennünk a gondolatok rendszerezésének vágya.

Konkrétum: zűrzavar – absztrakció: rend

Nékem például olyan hegeli fikciókkal telt el a fiatalkorom, hogy legfőbb kötelességem megértenem az életet, minden külső és belső megnyilvánulásaival együtt. A gondolatot tartottam tehát az ember mindennél becsesebb kincsének s élvezetét magasabbrendűnek mindannál, amit az érzékek és indulatok mulatságai okoznak. Megvetettem tehát a művészeteket, megvallom, s épp azért, amiért ma annyira szeretem és csodálom azokat – azt mondtam róluk, hogy tarkák, esetlegesek: minthogy egyes többé-kevésbé érdekes eseteket markolnak ki a forgatagból, engem ugyanis a törvény érdekelt, s nem az egyes eset. Nem az, hogy milyen arca, szemkifejezése vagy ruhája van ennek vagy annak a koldusnak – hanem hogy mit tesz az, koldusnak lenni általában? Egyszóval nem a részleteket, nem a konkrét megállapításokat, az absztrakciókat szerettem én, ahogy azt, ismétlem, különösen a fiatalság kezdő, még tapasztalatlanságán alapuló értelmessége és kíváncsisága vagy az embernek ugyanebből az eredendő naivitásából származó későbbi kíváncsisága is szeretni szokta.

Az absztrakciók logikus tisztasága

Később még inkább: Lessing, Voltaire s nyilván a pozitivisták, főként Comte hatása alatt még inkább a tisztaság és rend vágya uralkodott el bennem, a logikus, tehát jól megérthető princípiumok szeretete. Engem a szabályok, a geometriai formák vonzottak, s nem az alakzatok zűrzavara: minthogy a sokféleség még a művészetek szervesnek mondható rendjében is zűrzavarként hatott 143rám az absztrakciók áttekinthetőbb rendjéhez viszonyítva. Egy tiszta kör vagy a szférikus rend képzelete tehát kibékített e világgal, és épp azért, mert annak bizonyítékául szolgált, hogy tehát mégiscsak ilyesmi is foglaltatik benne, egy zegzugos trágyadomb látása viszont elkeserített, tehát az a festmény is, amely ilyet ábrázolt – ami ilyen igények mellett természetesnek is mondható: minthogy a művészet rendje, ahogy minden élő szervezet rendje is, merőben másként hat a lélekre, mint a gondolatoké, s még akkor is, ha egyetlen alapvető gondolat, vagyis világteremtő princípium kivitelének tekintjük is úgy ezt az egész világot, mint annak egyes jelenségeit.

Az absztrakció anyagtalansága

Ismétlem: sokáig idegenkedtem tehát attól, ami konkrétum, viszont éteri, tiszta magasságokban éreztem magam attól, ami absztrakt, mintha csak az anyagtól való megszabadulásomat élvezném általa. Úgy látszik, a gondolat anyagtalansága vonzott mindenekfelett, minthogy tisztátlannak, érdesnek, esendőnek és esetlegesnek éreztem mindazt, ami anyaghoz van kötve, és földi alakot öltött. Schillerrel értettem egyet ebben:

Leicht bei einander wohnen die Gedanken,
Doch hart im Raume stossen sich die Sachen

– mondják Wallensteinjében, vagyis hogy milyen jól megférnek súrlódás nélkül egymás közt a gondolatok, s viszont mily keményen ütköznek a tárgyak a térben – de mit folytassam? Csak azt akartam mindezzel bemutatni, hogy mennyi mindenféle érzés és meggondolás alapján tartottam alacsonyabbrendűeknek a gondolattal, tehát bölcselettel szemben a formáló művészeteket.

A művészetben gondolatot keresni

És nemcsak én voltam ezzel így – hisz épp azért is tettem én mind e vallomásomat. És nemcsak az egyes ember tapasztalhatja magán, hogy vannak életének ilyen periódusai, amelyekben az emberi lény értelmiségét művészete rovására túlbecsüli – tudjuk, hogy egész nagy kultúrkorszakok estek ennek az elfogultságnak áldozataivá. Vagy Platón is nem ilyen eszmék hirdetője volt-e? Nem ő is ki akarta zárni a művészeteket ideális államából? többek közt azt állítván, hogy a művészetek meghamisítják a gondolatot, elhomályosítják az értelmet. Vajon van-e valamelyes igazság ebben? Kétségtelenül, mint erről talán bővebben is beszélni fogunk. Egyelőre érjük be annyival, hogy:

1. Minél szebben beszél az író, mondjuk, keserű gondolatairól, annál kevésbé hisszük el panaszát – illetve nem is igen foglalkoztat minket ez a panasz, szavai szépségétől annyira el vagyunk ragadtatva. – Ezt ő csak úgy mondja – valami ilyet gondoltat velünk a gyönyörködés. Eltérít-e tehát minket a szépség a gondolattól? Kétségtelenül el is térít – mint erről a későbbiekben lesz is szó.

144

2. Nem vagyok vallásos hajlamú, s valamely megható, szép zsoltár vagy himnusz mégis hogy kihoz a sodromból, esetleg könnyezni is kezdek, s elfelejtem az eszemet, megfeledkezem róla, hogy hiszen nem is vagyok vallásos. Elterel-e tehát a szépség a gondolattól? Igen bizony, ez így igaz, az eszemet elhomályosítja.

3. Tudom, hogy fiktív történetet olvasok, és képes vagyok mégis sírni fölötte – nem butaság ez is? és így tovább. Ezzel szemben figyeljünk talán a következő tényállásra is:

Borbélyom egy nap így szólt hozzám: – tessék elhinni, meguntam az életemet. Mert az életnek semmi értelme sincs, hülyeség az egész. Azt se bánnám, ha az egészet bemártanák valami latyakba, hadd pusztuljon el. – Köznapi gondolat nemde? S nem ugyanezt mondja-e Shakespeare is a Macbeth végén? Macbeth így szól:

Az élet oly mese, mit tébolyult
Mesélt, hogy zajjal s őrülettel van tele
És semmit sem jelent.

S nem ugyanezt mondja-e Vörösmarty?

Setét eszmék boritják eszemet.
Szivemben istenkáromlás lakik,
Kivánságom: vesszen ki a világ
S e földi nép a legvégső fajig.

Íme, mi lett a borbélyom véleményéből? E két költő az egekig emelte, indulatai, keserűsége erejével, – monumentálissá tette a köznapi szót, s ezáltal az eredetinél hasonlíthatatlanul nagyobb értelmet adott neki. Vagyis a művészi kifejezés még erre is képes? Úgy látszik, igen. Igaza volt-e tehát Platónnak? Igen is, nem is. De tegyük fel, hogy igaza volt, akkor is, még egyszer megkérdezzük, mit csináljunk azzal, ami az emberiség legnagyobb kincse, mit csináljunk a művészetünkkel? Mióta ember van e földön, mindig volt művészete, s most egyszerre szüntessük meg azt, ami annyira boldogít, ami az életünk szebbik fele? Tolsztoj is ezt tanácsolta. De ami az értelem túlbecsülését illeti, a mi korunk is hajlamos erre. Ma is gyakran hallok ilyen észrevételeket, hogy: – ez a regény nem nagyon érdekes ugyan, de azért nagyszerű, mert nagyon okos az írója, rendkívül sokat lehet tanulni tőle. – Vagy ilyet: – Unalmas regény ez, de ismeretterjesztő, egy egész világ van benne megírva, egész Amerikát meg lehet ismerni belőle és így tovább. – Hozzá kell tennünk, hogy gyermekektől vagy egyszerű lelkektől sose hall az ember effélét. A gyermeknél ilyenkor az unalmason van a hangsúly, és nem a tanulságoson. A gyermek ugyanis, mikor gyönyörködni akar, akkor nem úgy akar tanulni, ahogy szokott, a kényszerű figyelme megfeszítésével…

Az állati és emberi figyelem örömei

Egyszóval még egyes lélektani megállapítások felelevenítésére is szükség volna most, hogy megmagyarázzuk, mi különbség van a természetes, vagyis állati figyelem s a szándékosan felidézett vagy mesterségesen koncentrált, vagyis 145emberinek nevezett figyelem közt. Hogy e mesterséges figyelem teljesítményeit kötelességteljesítésnek szokás nevezni, s hogy ennek élvezetei mily mértékben más jellegűek, mint a természetes figyelemből adódó élvezeteink, hogy tehát az értelmi és erkölcsi elégtétel, valamint a jólvégzett munka gyönyöre és önelégültsége mily mértékben más természetű öröm szokott lenni, mint mikor a gyermek, mondjuk, meglátja szentestén a karácsonyfát fényleni, csupa havas cukorral ágai közt. A szervezetünk esetleg azt mondja: – jaj! –, s mi esetleg mégis nagyon meg vagyunk elégedve magunkkal, ha például fel tudtunk vergődni öreg lábainkkal az ötödik emeletre, s büszkék vagyunk erre. Tehát azzal is foglalkozni kellene, hogy mi a különbség aközött, ha olyan munkát végzek, amelyhez kedvem van, és különösen, ha tehetségem és hajlamom ád nekem kedvet ehhez, amely esetben munkám kötelességteljesítésnek csak etikai értelemben nevezhető s nem lélektani értelemben véve is – és aközött, ha kedvem és hajlamom ellenére dolgozom – de azt a jelenséget is érdemes volna szemügyre venni, hogy a hiúság és becsvágy kielégülései mégis hogy színezik ez utóbbi fajta kötelességteljesítés másodlagosnak is nevezhető örömeit, s mint keltik ezáltal azt az érzelmi csalódást, mintha igazi, primér életörömök volnának, tehát vegetatív szisztémánk örömei – s hogy ezáltal primér életörömeink rovására hányszor csaljuk meg önmagunkat, s hogy micsoda sérültjei vagyunk ezáltal az igazi, ősibb életörömnek –, minderről szólani kellene persze, csak nagy kitérést okozna e percben, viszont minderre szükségünk lesz az esztétika más területein is, épp ezért vissza kell majd ehhez is térnünk valószínűleg.

A hallucinatív öröm más, mint az értelemé

De miről is beszéltünk mi voltaképp? Hogy a látomás vagy hallucináció, úgy látszik, másféle örömet okoz az emberi lélekben, mint amilyet az értelem munkája vagy eredményei szoktak okozni benne. S hogy sokan vannak, akik értelmességet keresnek még a művészetekben is, s nyilván attól a gondolattól is vezettetve, hogy az ábrázolás alsóbbrendű valami, mint a gondolat – mert ugyan mi a gondolat fenségéhez képest a konkrét, létező dolgok ábrázolása, s még ha a legremekebb képek vagy víziók alakjában történik is az?

Vegetatív szisztémák gyönyörei

Nos, lehet, hogy animális, vegetatív mivoltunk alsóbbrendűnek tekintendő, mint értelmiségünk, de hogy ez az őstermészetünk mégiscsak úr felettünk, és nemcsak hatalmasabb minden egyébnél, amit magunkban hordunk, de kielégülései is boldogítóbbak minden más kielégüléseinknél, azt még tovább is bizonyítani, úgy vélem, fölösleges volna. Mert a szervezet, a kedély beszédéhez képest ugyan minek van még hasonló elemi ereje és hatalma felettünk? (Ugyan van-e állatibb s amellett mégis fenségesebb gyönyör, mint az anyaságé?) Ha tehát újra kimondjuk Hamann után, hogy a hallucinációk s ezek között a víziók sokkal közvetlenebb, tehát nyilván intenzívebb és elementárisabb hatással van146nak szervezetünkre, mint a gondolatok – erre, véleményünk szerint, eddigi meggondolásaink már feljogosítanak minket. Ha pedig mindez csakugyan így igaz, akkor a művészet csakugyan egyik legnagyobb kincsünk, s már annálfogva is, minthogy a látvány, valamint egyéb hallucináció a szépségnek, tehát a művészeteknek is egyik legfőbb alkateleme, ahogy azt részletesen is bizonyítani fogjuk.

A művészet becse

S hogy valóban kincsünk, voltaképp magyarázni se kellene, úgyis tudjuk, tapasztalataink úgyis ezt mutatják. Nincs olyan népe a világnak, amelynek ne volnának mesemondói, nincs olyan vallásos vagy nemzeti kultúra, amelynek ne lettek volna legendái és énekei minden időkben, a képzőművészetéről nem is szólván. Egyszóval: olyan világ még nem volt, amelynek ne lettek volna művészei, s nincs olyan emberi lény, aki gyerekkorában ne lett volna mámoros anyja meséitől vagy utóbb olvasmányaitól.

Művészet és naivitás

Hogy az Ezeregyéjszaka meséiben az életét válthatja meg valaki egy szép mesével: ez közismert dolog, és jól szimbolizálja a mese értékeit s lelkünkre tett nagy hatását. S vajon az értelmünkhöz szólnak-e ezek a mesék, nem inkább a naivitásunkhoz, lelkünk eredendő és ősi tulajdonságaihoz? S ez a legfőbb mondanivalónk ebben – mert ugyanez a követelése van rajtunk az igazi művészeteknek minden időkben: hogy legbecsesebb tulajdonságunkkal, azzal, amely egykori fiatalságunk letéteményese és helytartója bennünk mind a sírunkig: hogy a még megőrzött naivitásunkkal – tehát nem az értelmünk, hanem szervezetünk figyelmével forduljunk feléje mindenekelőtt. Minden más elképzelhető követelményén túl, ez a legfőbb követelménye mirajtunk. S mi következik mindebből? Hogy egy unalmas, nagyon tanulságos regényre azt fogjuk mondani: – igen tanulságos könyv, de rossz regény. Viszont egy semmiképpen se tanulságos, de gyönyörű mesére azt fogjuk mondani, hogy gyönyörű mese. Egyszóval: az értelme és akarata, ha sokmindent létre is hoz benne, sokmindent el is ront, el is torzít az emberi lélekben: így a művészi élvezeteit. Nem tudja már, hogy kell olvasnia, rosszul olvas, nem helyén való igényekkel, s ezzel elrontja azokat a művészeket is, akik hajlandók szolgálatára lenni elferdült ízlésének és hamis igényeinek. – Okosságot akarsz? – íme, tessék! – mondják ezek az írók. – Riportokat akarsz a művészet maszkjában? Meg akarod ismerni Amerikát? Vagy a túltermelésről és válságokról akarsz gondolkodni kicsit?…

De ne vágjunk a dolgok elébe. Nekünk előbb az a feladatunk, hogy a valódi művészet ismérveivel foglalkozzunk. Hogy az indulatnak miben áll nagy művészetalkotó hatalma, de továbbá: hogy még egy másik tényező: a hosszabb irodalmi művek érdekessége is milyen mértékben szolgálja vegetatív figyelmünket, s hogy ez utóbbiról, az érdekesség mivoltáról mit gondoljunk, mindez külön fejezetekbe tartozik. Maradjunk meg egyelőre a képeknél.

147
Kiapadsz-e, harag,
Szivembül örökre?
Hát csendes házimadár
Lesz az erdei sasból,
Mely körmeit egykor
A bősz zivatar
Hátába ütötte,
És rajta lovagla
Kevély diadallal?

írta egykor jó Petőfi Sándor. S ez a kép erőteljes, izzó, hatalmas. S ez a fajta hallucinatív hatékonyság a művészet egyik legfőbb és legelemibb kritériuma – ne feledjük, ez volt eddig is a témánk, és most is az lesz még jó ideig. Hogy tehát: minél intenzívebb hatásúak ezek a képek vagy egyéb hallucinációk, annál boldogítóbbak. S most még egy lépést tehetünk ebben előre, s kimondhatjuk mindjárt azt a szót is, hogy minél egyénibben jellemző valamely kép, annál szuggesztívebben hat reánk.

Konkrét legyen a kép

Mert egy képben levő tipikus elemek is tudnak hatni kétségtelenül – kell is, hogy hassanak, minthogy valószínűleg ezek teszik lehetővé számunkra, hogy felismerjünk benne valamit, amire mi is emlékezünk –, de ha aztán ezen a tipikus mivoltán túl még egyedülállóan egyéni is e dolog, akkor még nagyobb hatása van rajtunk. Ezt mi művészek azzal a szóval szoktuk kifejezni egymás előtt, hogy: – konkrét légy mindenekelőtt. – S félig tréfásan ilyen tanácsokat adunk egymásnak: – ne azt írd, hogy igazgató volt az illető, mert az általánosabb valami, úgy írd tehát, hogy aligazgató, mert az konkrétabb, tehát jobban fel is kelti a figyelmet. Továbbá: ne azt írd, hogy Zubovics János őszkor agyonlőtte magát – hacsak lehet, ha megengedi a munkád, ha eltűri magában, inkább ez javallható: Zubovics János őrmester 1912. szeptember 17-én, egy borús őszi napon, délután félkettőkor agyonlőtte magát. – Persze mindez még nem kép, mind e tanácsok a keletkező kép egyes elemeire vonatkoznak egyelőre. De még tovább: hacsak lehet, ne azt írd, hogy egy részeg ment az utcán, jobb szokott lenni, ha úgy írod, hogy két részeg volt ott, s az egyik röhögött. Általában, ha határozott vagy ebben, és megszámolod a dolgokat, ez rendesen intenzívebb hatást tesz, mint az általánosság. S épp az egyes szám túlságosan általános jellegű, tehát nem hat képzeletünkre, a többi páratlan szám viszont annál jobban, de tapasztalat szerint a kettes is. – Nem egy patak, két patak szakadt le a hegyekből. – És még mindig tovább: jobb, ha nevükön nevezed az embereket, csak aztán vigyázz is a nevekkel! Hogy ki a jó író, már a nevekből is megismerhető, mert már ezek is valamely legkonkrétebben létező személy szuggesztióját kell hogy keltsék. S mellékesen megjegyezhetjük, hogy még a nevek sem akkor keltik ezt a szuggesztiót, ha a valóságból egyszerűen kiemeljük őket. Fehér István mérnök – nemigen jól választott név egy regényben –, Ember János mérnök hasonlóképpen ér148dektelen, sőt kellemetlen is – a névválasztásban való finom érzéke az író legfinomabb érzékenységét dicséri.

Ezek szerint milyen neveket kell választani? Közönségeseket? – az nem lesz jó. – Egészen különöseket? – ez viszont a keresettség benyomását tenné. Milyeneket vegyünk tehát? Nyilván olyanokat, amelyek az élet esetlegességeit, sokféle véletlenét fejezik ki. – Ezt véletlenül így hívják, mit szólsz hozzá? – mintha ilyesmit kérdezne tőled valaki. Mit mondjak? Jól hat például, ha egy regény vagy dráma számos szereplői közt, mondjuk, kettőnek véletlenül egyforma keresztneve van, ha egy párizsi szabócégnek történetesen németes a neve, ha néhány jó hangzású között egy-egy nem éppen keresetten durva, de nyersebb hangzású, süket név is akad és így tovább – efféle fogások teszik hitelessé a neveket, ezek szuggerálnak igazán, és kényszerítenek, hogy elhidd azokat. Körülbelül ennyi az, amit e tárgyban szavakkal kifejezni lehet, a többit nyilván az írói érzék kell hogy sugallja.

Fogásokról beszéltem. – Hát a művészetben szabad fogásokkal is élni? kérdezhetné valaki. Kérdéssel felelünk néki. Mi is volt véleményünk szerint a művészet egyik legfőbb törvénye? Hogy a valóság, a jelenségek varázslatát át kell váltani a szavak, a nyelv varázslatává. S hogy ezt elérhessük, ahhoz minden eszköz meg van engedve, még a fogások is. Ám erről még lesz szó.

Poe Edgar a művészet hatásvadászatáról

De már most elejét kellene venni annak, hogy félreértések származhassanak e megállapításból, nehogy ebből arra következtessen valaki, hogy a műalkotás merőben ügyeskedések eredménye, annál inkább el kell ezt kerülnünk, minthogy az idők mélyén akadtak olyanok is, akik megpróbálták a költői alkotást ilyen értelemben leleplezni, s ezek között nem kisebb szellem is, mint Poe Edgar, aki, úgy látszik, saját költői mesterségét mindenáron kompromittálni akarván, kimutatni igyekezett, hogy amit ő csinál, vagyis egész költészete merő hatásvadászó ravaszság eredménye csupán. Higgyük ezt el neki? Megengedjük, tudjuk, hogy ravasz is volt, hogyne tudnók! Csak éppen ebből származott-e megható, nagyszerű művészete? Sokkal több tapasztalatunk van a művészetről, hogysem ennek a gyermekes vallomásnak fölülnénk. Poe Edgar csak a ravaszságát vette észre, s az alkotás lázát, szédületét, boldogságát, szóval mindazt, amit ihletnek nevez a világ időtlen ideje már – ezt nem konstatálta, vagy ördögi, illúziókat romboló kedvében nem akarta konstatálni önmagán.

A részletek értéke

De elég is e kalandozásból. Voltaképp arról van itt szó még mindig, hogy minél konkrétebb, minél egyénibb és határozottabb az a kép, amelyet vetítünk, annál jobb. S egy-egy odavetett, apró részlete minél megkapóbb. Voltaire például Homéroszról szólván erre vonatkozólag így kiált fel: „Heureux qui peindrait 149les détails comme luil! Et c’est précisement par ces détails que la poésie charme les hommes!” Vagyis: „Boldog az, aki úgy tudna festeni részleteket, mint ő – mármint Homérosz –, mert pontosan ez az, a részletek azok, amelyek a költészetben legjobban megbűvölik az embereket.”

Hogyhogy a részletek? Vajon nincs-e Voltaire-nek ez a megállapítása mégiscsak ellentétben a mi előbbeni megállapításainkkal?

A képzelet autonómiája

Mert mi volt a mondanivalónk e tekintetben mind ez ideig? Hogy az irodalom csakugyan az elhallgatások praktikája. Ami nyilván azért van, mert a mi képzeletünk, mint mondottuk, nem szereti, ha adatokkal terheli meg az író, ha túl sok részletet, détailt ad eléje, mert hisz ő maga szereti minden kedvtelésével kiteljesíteni azt a képet, amelyet az író egyes szavainak szuggesztiója sugall. Az író tehát egyes hatékony ingereket tegyen csak a papírra, olyan képzeletet megindító szavakat, amelyek alkalmasok arra, hogy ezt a szuggesztiót felidézzék. Ezt hangoztattuk mindeddig, s ki is tartunk emellett. S mégis a részletek bűvölnek el minket? Elfogadható ez? van-e valamelyes igazság Voltaire e szavaiban? Kétségtelenül – ennyit már most előlegezhetünk véleményének, s annak ellenére, hogy még csak azzal se vagyunk tisztában, vajon bizonyos szempontokból miképp értelmezzük e szót. A részletek beszélnek az egész helyett? Az író műve ugyanis nem egyszerre áll az olvasó elé, amint például a képzőművészet alkotásai és az építészetéi a néző elé, vagyis az irodalom nem szimultán, hanem szukcesszív művészet, mint a zene is. S ebből sokminden következik, többek között az, hogy:

Retrospektív értékelése a szukcesszív műnek

Vannak művek, amelyek egyes részleteik alapján meg sem ítélhetők, csakis akkor, ha az ember már az egészet vagy annak legalábbis egy részét végigolvasta. Ilyen például a Lear király is. Az olvasó vagy néző voltaképp értetlenül áll az elejével szemben, nem tudja, mit gondoljon Learről, ostoba ember ez, vagy eszeveszett? S csak az első jelenet végével világol fel előtte egy s más Lear mivoltát illetőleg, gonosz lányainak okos beszélgetése révén. De ez még mind nem is elég, ez a visszaható, retrospektív megértés még növekszik a Gloster és Kent reá vonatkozó észrevételei kapcsán – ez az eszelős vénség egyre nyer, a mű utolsó pontjáig egyre növekszik fenségben. A részletek tehát valóban nagyszerűek Learben, és mégsem ez teszi ki e dráma nagyságát, hanem maga az egész mű. Különben is e művek kompozíciója nem valamely elhanyagolható tényezője a szépségnek, s a szukcesszív művek kompozíciója viszont csak emlékezetünkben állhat elénk, s bármily remek részletet olvasunk is, ezek erről vajmi keveset mondhatnak nekünk. Igaza volt-e tehát Voltaire-nek? És mégis, ennek ellenére azt kell mondanunk, hogy bizonyos szempontból igaza volt.

150
Igéző részletek

Felejthetetlenek nekem például a Karenina Anna férjének nagy, túlontúl konkrétan elálló fülei – vagy a Holt lelkek Csicsikovjának navaríni láng- és füstszínű frakkja – vagy Jókai Grisák ügyvédjének vajas szarvasai, amelyeket úgy szeretett reggelijéhez – vagy az édes Copperfield Dávid Pegottyjának tüsszentései, amelyektől mindig egész sereg blúzgombja repült szét a szobában – vagy a Karácsonyi Ének pudingja, mikor frissen gőzölögve behozzák, s mikor felemelik róla a kendőt, s végül kiborítják rézüstjéből, hogy olyan szag terjed el tőle, mint mikor gőzmosoda mellett megy el az ember… – és így tovább. Órákig tudnék részleteket, tehát csakugyan a Voltaire által emlegetett, elbűvölő détailokat mesélni egyes művekből, olyanokból, amelyeket életemen át annyira szerettem. Mert csakugyan bűvölők voltak e művek s mindenekfelett részleteikben. Ezek szerint Voltaire észrevételét, bárha sokmindent lehetne ellene vetni, bizonyos szempontból helyesnek kell ítélnünk. Beszéljünk tehát a részletekről.

Sok részlet helyett egy-egy

Csakhogy összes elképzelhető részlete ott volt-e vajon egy személynek vagy egy dolognak, az a kérdés? Erről már volt szó, de most talán részletezzük egy kicsit. Csicsikovnak navaríni füst- és lángszínű frakkján kívül például hétköznapi ruhája is le volt-e írva Gogol regényében? Vagy a felöltője meg a cipője? Azt képzeli valaki, hogy nekem fogalmam van róla, milyen magas volt Csicsikov? Valamilyennek persze nyilván el is képzeltem akkoriban, talán köpcösnek, úgy lehet. De hogy az arca milyen volt? Az arcleírások különben is meddőek az irodalomban. Rendesen csak akkor jók, ha egyetlen vagy egynéhány találó szóval lehet jellemezni egy arcot, például így, hogy: fonnyadt citrom-arca volt. Valamelyik angol írónál ezt olvastam egy arcról: „olyan vörös volt az arca, mintha sonka helyett megabálták volna tojással” – amely utóbbi esetben a tojás nyilván csak a jóbarátság kedvéért van odatéve, s mégis így, a tojással együtt már játékossága miatt is élvezetesebb. De mit ér az olyan arcleírás, hogy: a homloka magas volt, a szeme kék és olyan kifejezésű, mint azoké, akik sokat éjszakáznak, a haja barna, a bajusza kicsiny… és így tovább – látványosságok helyett csupa értelmi megállapítás. De ha csupa kép volna is minden egyes részlete, akkor is hogy álljon az össze bennem egységes képpé, ami ennyi mindenből van összetéve – én az ilyet el is felejtem azonnal. De próbáljuk meg, javítsunk rajta és csökkentsük le ezt a sokmindent két elementumra. Valamelyik francia író, nem tudom már visszaidézni, ki lehetett, körülbelül így ír egy ilyen arcról: „a homloka magas volt ugyan, mintha létrán járnának benne föl-le a gondolatok, a szája viszont ennek mintegy ellentéteképpen milyen is? mint aki most vesztette el a kutyáját oly pici és csucsori szája volt a szegénynek.” Nem szemmellátható-e, hogy e két részlet mennyivel többet képzeltet el az alakról, mint a többi valamennyi? Mindebből pedig egy elég fontos tételünk következik, s voltaképp ezért is mondottuk el mindezt. Odáig már eljutottunk volt, hogy a képzelet maga szereti kiteljesíteni egyes jelek alapján azt, amit eléje adunk, s mármost csak az a kérdés, hogy milyenek legyenek ezek a jelek? Mondjunk erről egyelőre annyit, hogy például semmi szükség rá, hogy hőse egész arcát 151vagy alakját képzeltesse el velünk az író, csak valamit, amit nagyon jól lehet látni rajta, s ami után szívesen támad bennünk róla valamelyes egységes képzelet is. Mert ennyi nekünk tökéletesen elég. Egyszóval: nékünk látnunk kell valamit, ez a lényeg ebben, s elég az is, ha csak színeket látunk, vagy egyetlen formát. Vagy azt képzeli valaki, hogy én a Karácsonyi Ének pudingjának és egészben sült libájának illatán kívül még sok más részletet szedtem fel magamba e mű alakjainak ebédjeiről? Ebenezer Scrooge egy kis sajtot evett karácsony éjszakáján – ez minden, amit az előzőkhöz hasonló adatot tudok e dologról, és mégis azt képzelem, hogy jól ismerem őt minden ebédjeivel együtt. Egyszóval: néhány adat birtokában úgy érzem, hogy szinte a ruhájának gombjait is meg tudnám számolni, annyira előttem áll az alak – hogy szinte le tudnám festeni, vagy meg tudnám szólítani az utcán. (S nyilván ebből következik egyeseknek az az optikai csalódása, amelynek e szavakkal adnak kifejezést: – hát nem úgy van-e, hogy a hősnek csakugyan minden gombja, mozdulata részletesen le van írva? – Ha minden gombja le volna írva, ezt már azért se lehetne elviselni, mert oly lassú volna tőle a mű, hogy elaludnánk az unalomtól.) – Mi tehát e tárgyban a végső mondanivalónk? Foglaljuk össze az eddigieket.

Első tételünk az elhangzottak alapján – ismételjük el – annyi, hogy: az író minél konkrétabb legyen képeiben. Minél egyénibbek látomásai, figyelmünket annál jobban felkelti velük. (Ami néha egyértelmű még azzal is, hogy minél különösebbek ezek a látományok, annál hatékonyabbak, mint majd hallani fogjuk.).

Nem szükséges sokat látnunk egy alakból

S az eddigiekből kialakult második tételünk pedig az: hogy helyesen cselekszik az író, ha részleteket ad, minél érzékletesebbeket, láthatóbbakat, olyanokat, amelyek szuggesztiója szemléletessé teszi tárgyát. S ez, ha például személyről van szó, még csak nem is annyit jelent, hogy az egész alakot látnunk kellene – Csicsikov különös frakkja nékem éppen elég –, az, hogy látomásom van a neve emlitésekor, vagy érzéki képzeteim – ennyi engem tökéletesen kielégít. A többit úgyis elvégzi a képzeletem a maga kénye-kedve szerint – s ugyanitt egy lépést is tehetünk előre megint, s máris előrevethetjük azt a fontos kérdésünket, hogy nem kell-e tehát az írónak már az ilyen erősen szuggesztív részlet kedvéért is sokmindent meghamisítania eredeti élményeiből? Vegyünk gyorsan valami kis példát: mikor, mondjuk, azt írja szerelméről, hogy tengerzöld szeme volt, holott nem is olyan volt, csak annyira tetszik neki a színessége miatt ez a szó, hogy megszegve élményei iránti hűségét, a szépség és szuggesztivitás kedvéért minden habozás nélkül ezt választja – nem könnyen elképzelhető-e az ilyesmi? Mikor mindnyájan tudjuk, akik itt vagyunk, hogy a költői alkotás mesterétől javarészt ilyesmit követel.

Vagyis mit követel? nézzünk ezzel szembe még egyszer. Még csak arra sincs szükség, hogy a valóságnak okvetlenül megfeleljen az a látomás, amelyet az író elénk vetít. Dickens azt írja Karácsonyi Énekében, hogy amint a piszkos ködfelhő mindent elsötétítve alágomolygott, szinte azt kellett hinni az embernek, hogy a természet valahol a szomszédban lakik, és nagyban a főzi a sört. Vajon ilyen barátságos, meleg érzéseket kelt-e a londoni köd? Szó sincs róla. És mégis 152hatékony ez a leírás.? Kedves, barátságos, meleg érzéseket kelt, és ez a fő. Egy korán elhunyt magyar író pedig azt írta: „olyan keserves arcot vágott, mint aki halat eszik”. Igazán keserves arcot vágnak azok, akik halat esznek? Ezt senki sem állíthatja, és mégis! kedves ez a hasonlat? Kedves, frappáns, üdítő. S hogy magamtól is citáljak, én azt írtam egyszer: „A lovasok könnyű bánatával arcomon…” A lovasoknak valóban könnyű bánat van az arcán? Ezt sem állíthatja senki. És mégis jó ez így? Elég jó. De ha megkérdezem magamtól, hogy Poe Edgar Hollóját elhiszem-e? éppoly kevéssé hihetem el, mint egy népmesét. És mégis tetszik nekem? Nagyon. Úgy látszik tehát, hogy az a fő, hogy tessen nekem, s akkor már igaznak érzem, és el is hiszem, illetve nem is kérdezem többé magamtól, hogy elhiszem-e. (Itt azonban mindenképp meg kell már most jegyezni, hogy az egykori realista, valamint naturalista művek valóságszeretete kevésbé tűri az ilyesmit – ám erről még bőven lesz itt szó.)

Hamis ítélkezés a művészetröl

Mindezek az észrevételek pedig még mindig arra szolgálnak, hogy a valóság és művészet közti nagy különbséget bizonyítsák. Itt eszembe jut egy régi görög anekdota a rókáról. Valaki azt hazudta, hogy kis, élő róka van az inge alatt, s a nyöszörgését titkosan utánozta, s íme, mindenki elhitte neki a rókát. Mikor aztán valódit vitt, s az nyöszörgött az inge alatt, kinevették, hogy rosszul utánozza. Jászai Mari zokogása pedig szintén szebb volt, megrázóbb, hatalmasabb, mint egy valóságos, gyermekét sirató anyáé. Tehát bolond beszéd az, ha valaki így szól: – nem szeretem a négereket vagy mórokat, tehát nem szeretem Shakespeare Othellóját sem, nem szeretem a púposokat, tehát Velazquéz púposait sem, a törpéket, tehát Swift törpéit sem, iszonyodom az emberi szörnyetegektől, tehát Brueghel munkáitól is, megvetem a házasságtörést, tehát nem bírom olvasni sem a Bovarynét, se Karenina Annát, továbbá nem szeretem, ha valaki oly csúnyán bánik egy nővel, mint Hamlet Ophéliával. – Egyszer valaki így szólt hozzám, mialatt Tintoretto csodás Zsuzsannáját nézegettük: – milyén, kövér ez a Zsuzsanna, az ilyen nőt ki nem állom, tehát ezt a képet se nagyon, de különben is most nem ez a divat. – Aki ilyeneket beszél, az a valóságból vett ítéleteit használja fel a művészetről való ítélkezésre. Mária Lujza spanyol királyné a valóságban nagyon csúnya volt, Goyának róla festett portréja viszont a festőművészet remeke. Tehát e remeket azért utálni, mert Mária Lujza az életben csúnya volt, szintén ostobaság. Valaha ezt írtam:

S meghalni azután, – meglátni végül is a fényt, mint aki eltévedt
És sokáig botorkált egy vak alagútban, a sötétben,
S feljutott végül a napfényre,
Gyönyörűszép hajnalidőben! –

amire egy hölgy így szólt hozzám: – szép dolog lehet így feljutni a napfényre. – Amire én: – a verset kéne itt megítélni, kisasszony, hogy az szép-e, nem a valóságot. Ön most úgy beszél, mint aki azt mondja: – isten őrizz, hogy olyan apám legyen, mint Lear király. – Vagy aki azt mondja: – ez a Raszkolnyikov egész 153olyan, mint Ödön, az unokaöcsém, ezért nem bírom e munkát olvasni: – Vagy aki azt mondja: – nem szeretem a gyászdalokat, mert a gyászolók sok nedves zsebkendője jut róluk eszembe. – De azt is mondhatná valaki: – ennek a szegény Learnek nem ártana egy kis pszichoanalízis. – Érti ezt a nonszenszet a kisasszony? Az illető, aki ezt mondaná, összetévesztené Leart egy élő alakkal, mondjuk a nagybátyjával.

Erről eszembe jut egy Learról való másik megjegyzés, amelyet Perrett angol nyelvész tett róla. Azt mondja, hogy ő sejti, hagy Learnek mi volt a szándéka Cordéliával. Eredetileg nyilván legfőbb királynővé akarta tenni, ő mindenféle jelekből kiókumlászta, hogy ez így lehetett és így tovább. Lehetséges-e a valóságban, hogy egy apának titkos szándékai vannak a lányát illetőleg? Hogyne volna lehetséges. No de egy drámában? Az nem a valóság, ott nem tételezhetünk fel mindenfélét az alakokról, csakis annyit, amennyit feltételeznünk a dráma maga tesz lehetővé számunkra. Ez a Perrett úr tehát szintén összetévesztette a valóságot a művészettel. Mivelhogy a valóságban minden hiteles, ami megtörtént, a művészetben viszont mindent hitelesíteni kell. S ezenfelül: a valóságban feltételezhetjük-e a célszerűséget? Ehhez nincs jogunk. De a művészetben, a kompozícióban minden célszerű kell hogy legyen. Még ezenfelül: a valóságban affektációként hathat sokminden, ami a művészetben remekül hat. Hamlet például evvel a remek szóval hal meg: – A többi néma csend. – Ha valaki a valóságban így halna meg, még halálos ágyán is affektációval kellene gyanúsítanunk. Ezért járnak rosszul azok, akik viselkedésükben a művészethez igazodnak.

További, nem művészetre vonatkozó észrevételek, amelyet mégis a művészet rovására szokás tenni, például: – hasonlít-e ez a portré a portretírozott személyhez? Mert ha nem, akkor nem jó a portré. – Ha én a Vatikán múzeumában a sok száz antik szoborportré termein végigmegyek, vajon módom van-e rá megállapítanom, hogy a szobor hasonlít-e ahhoz a rég elhunyt göröghöz, akit ábrázol? Nincs rá módom, ugye, de azt, hogy a portré remek-e, meg tudom nemde állapítani. Fényes Adolf kitűnő festőnk azt mondotta volt a művészi képmásról: – plauzibilis legyen a portré! – Mit jelent ez a szó? Hogy életet fejezzen ki, és meggyőzzön afelől, hogy ilyen ember igenis van vagy volt a világon. További hamis kérdések: – hogy rokonszenves-e az író? mert ha nem, akkor műve is ellenszenves. Ez is ostobaság. Mert az írónak művében kifejezett személyisége lehet ellenszenves is, s a műve amellett remek lehet. Számomra például Nietzsche sohase tette a rokonszenves ember benyomását, de hogy nagyon tehetséges volt, azt mégis legtöbbször el kellett ismernem. S ugyanígy vagyok, mondjuk, Baskircsev Máriával. – Rokonszenves-e a hős? – Ez megint csak olyan kérdés, amelynek semmi köze a művészi ábrázoláshoz. Rokonszenves-e nekem Macbeth? vagy a velencei kalmár? vagy III. Richard? vagy Polonius? vagy Falstaff? Eszembe se jutott feltenni e kérdéseket – engem mindenkor az érdekelt, hogy jól vannak-e ábrázolva, vagy sem. Egyik ítélkező továbbá így nyilatkozott valamely múlt században lejátszódó regényről: – e műben munkáslázadás van leírva, s ez hamis. Mert akkoriban még nem volt munkáslázadás, az csak huszonöt-harminc év múlva vált lehetségessé. – Így feleltem néki: – az író történetírói korhűségre nincsen kötelezve. Vajon Lear pogány őskorában léteztek-e már keresztszülők? s a Hamletében evangéliumon alapuló elmélkedések vagy a göttingai egyetem? Az a kérdés, hogy szép-e az, amit uraságod olvas? Semmi másra nincsen kötelezve 154az író, csakis erre: a szépségre. – S ugyanezt kell felelni a természettudományok vagy más életjelenségek dolgában is. Ophélia őrültsége vajon hasonlít-e a valódi elmebajhoz? Nem hasonlít, a valóságnak csak egyes elemei opalizálnak benne. Hát Dick úr elmebaja Dickensnek Copperfield című regényében hasonlít-e valódihoz? Nemigen. Továbbá: ki lehet-e verni egy ütéssel valakinek a szemét? Nem lehet; és mégis megteszik a színpadon, Learben. Lehet-e valakit megölni úgy, hogy mérget öntenek a fülkagylójába? Nem lehet, s Hamlet drámája mégis ezen alapszik. Okozhat-e végzetes tragédiát az, ha a balkáni szokásnak nem képes valaki megfelelni, s nem tudja felmutatni a nászéj utáni véres lepedőt? Nemigen, mert egyszerűen megszúrom az ujjamat, bevérzem vele a lepedőt és máris nincsen semmi baj – de Panait Istrati remekművének, a Kyra Kyralinának hőse mégis emiatt bukik el.

Egyszóval az iró a szépséggel teszi elhihetővé és elfogadhatóvá azt, amit leír. A szépség hitelesít. Persze e szépség meg kell hogy feleljen a mű alkatának, stílusának, így egészen realisztikus művekben, például az Iván Iljicsben, a hős halálának okaként a fentieknél több valószínűséget követelünk, de csak valószínűséget és nem tudományos megbízhatóságot.

Megint az élmény iránti hűségről

– Csak mi marad meg akkor az eredeti valóságból vagy az eredeti élményből? – kérdezhetné erre Dilthey egy követője. – Bizony abból esetleg semmi se marad, de baj is az? – felelhetnők néki habozás nélkül. Ebből tehát nyilván az következik, hogy teljes ellentétben vagyunk a dilthey-i mondanivalókkal.

Persze, persze, a valóság, az élmény már régen háttérbe süllyedt az író szeme előtt, mikor az alkotás törvényei kezdenek eluralkodni felette – feltéve, hogy csakugyan igényt tart a művész-nevezetre. Pedig hát erről is még mindig szó van, ne feledjük, mert hisz ez volt esztétikai kutatásaink egyik kiindulási pontja: hogy mi összefüggésben van a műalkotás a művész élményeivel? Mielőtt azonban e kiindulási pontunkhoz visszatérnénk, beszéljünk előbb még valamiről, ami e percben nagyon kínálkozik ide. Szóljunk tehát néhány szót arról a téves irodalmi irányról is, amely alighanem Stendhal hatása nyomán lett úrrá a világon, s amelyet ezzel a szóval lehetne megjelölni: a megfigyelés túlértékelése, s tegyük még hozzá: az alkotás rovására bizony.

A megfigyelés túlértékelése

S mármost mi a megfigyelés? Mondani se kell. Valakinek vagy valaminek önmagára legjellemzőbb adatok birtokába jutni, vagy a személyek vagy dolgok összefüggésének nyitját jól felismerni – az író veszi tehát a ceruzáját, elmegy falura s ott felírja magának: – milyen nagy a magánosság itt falun, magános még a halál is – mondjuk ezt. Aztán: mikor a vadludak elszállnak a falu felett, egy sereg házilúd felel gágogásukra, sőt néhány gúnár meg is próbálgatja szárnyait. – Majd egész egyszerűen: a plébános úr szereti a vadászkalapokat… – s így, mondjuk még ötszázat. S ezt a gyűjtött anyagot aztán belegyömködi regé155nyébe. Tegyük fel, hogy jó szeme van, kitűnően jellemző dolgokat vett észre csakugyan – szükség lehet erre a művészetben? Kétségtelenül.

S itt mindjárt közbe is kell vetnünk valamit. Nemrégiben egy fiatal író munkáját mutatták meg nekem nagy dicséretek közben, amelynek első fejezete arról szól, hogy a falu kondásának hajnali tülkölése eszébe juttatja a mű hősnőjének e tülökről való gyerekkori képzelgéseit, éspedig: – azt képzelte, hogy ő, ha nagy lesz, mindenkinek vesz majd egy tülköt, csak épp hogy mindegyiknek más hangja lesz: a Stanci nénié például okvetlenül barna hangú legyen, a tiszteletes úré sárga, Soma tiszttartóé zöld, illetve nem is, nem, nem, az övé kék, viszont zöld a nagymamáé legyen, és aranyszínű a Tilcsié, viszont ezüstös a Makláry Fannikáé…

Tetszenek-e észrevenni, hogy milyen sivár és unalmas ez a találmány, amellyel minket e fiatal író traktál? Az író tehát nyilván azt hitte, hogy ha ő gyermekkorát pontosan tudja visszaidézni, s e korból való introspektív megfigyeléseit hűséges emlékezéssel papirra veti, akkor megtette a magáét, akkor ő író, holott épp akkor nem író, mert mindez nemde unalmas locsogás, s az írónak nemigen ajánltatik az unalom. Hiszen lehet, hogy az ilyesmi valamely gyermek-lélektani könyvben így-úgy helytálló, no de egy regényben? ott érdekesnek kell lenni, mondjuk, oly mértékben jellemzőnek, hogy az ember boldogan ismerjen önmagára. – Könyvének második fejezetében az író ugyanabba a hibába esik: hősnője fehérneműt vasal, és egy félóráig azon tűnődik, vajon ki tud szebben vasalni, Fricike-e, vagy ő? Minthogy Fricike kolmizni is boszorkányos ügyesen tud, igaz, hogy ő a plisszéket jobban csinálja, Fricike viszont a férfiingeknek valóságos mestere, de a függönyöket se spannolja, az azsúrokat se tépi soha… – mire való a hősnőnek ez a tűnődése? Semmire. Vezet ez valahova? vagy jellemző ez bárkire is? Vagyishát megint jóideig untat minket, mert megint azt hiszi, hogy a női háziteendők ilyetén ábrázolása munkáját művészetté avatja. Olyasmivel etet minket, ami nyilván őt magát sem igen érdekli – mindezt pedig ő megfigyelésnek szánta. Csakhogy érdekes ez? meglepően igaz, mulattató vagy frappáns? S ilyen-e a jó megfigyelés? Szó sincs róla. Hanem milyen? Tolsztoj azt írja a Feltámadás című regénye egyik fejezetében, hogy mikor ama bizonyos bűnper bírája szobájából elindul a tárgyalóterem felé, így gondolkodik: – ha lépéseim száma a tárgyalóteremig osztható lesz hárommal, akkor ki fogok gyógyulni a gyomorbajomból. – Jó megfigyelés ez? Remek. No de mért? Mert olyasmit mutat meg, leplez le, ami velünk is, a mi lelkünkkel is gyakran megesik, csak nem vettük, vagy nem mertük észrevenni. Gelléri Andor Endre, szegény, fiatalon elpusztult írónk egyik novellájában egy vasutasné fortyogó kávét kavargat, s íme, nemsokára négerfejek bukkannak fel a kávé felszínén. Jó megfigyelés ez? Remek. No de mért? Mert szemléletessé tesz valamit, amit különben a legnagyobb erőfeszítéssel kéne jobbról-balról körülírni, hogy valamelyesképp szemléletessé tegyük. De mi szemléletesség vagy leleplező ujjmutatás van az előbb említett fiatal író megfigyeléseiben? Semmi, terjengős unalom jellemzi azokat. Az olyan megfigyelés tehát, amely unalmas, amely nem érdekel minket, az érdemtelen megfigyelés, még ha igazat mond is. Mit tanácsolhatnánk tehát neki? Megint csak azt, hogy amennyiben nem eszmél gyermekkora vagy későbbi élete emlékei közt olyanra, amely érdekes volna, vagy meglepően szemléletes, frappáns vagy lenyűgözően igaz, akkor találjon ki ilyet – ezt tanácsoljuk mindenkinek, aki művésze akar lenni az írásnak. Vagyis olyat találjon ki, ami valóságként hat, remekül igaznak, holott, ha meggondolom, nem 156is az. Ilyesmiből áll például a Copperfield ószeresének egész jellemzése, amely már-már a meseszerűségbe olvad át, amelynek realitása alig-alig marad, és mégis pompás, mulattató és elhitető erejű. De bőven akad ilyesmi Panait Istrati csodás remekében, a Kyra Kyralinában, valamint Leszkov csodás remekében, az Elvarázsolt zarándokban is.

De felmerül itt az a kérdés is, hogy vajon a megfigyelés csakugyan olyan fontos elementuma-e a művészetnek? Van-e az Aucasinben megfigyelés? hát az Ali Baba történetében? nem is szólván a tiszta líráról. Kétségtelennek látszik, hogy ezekben a művekben nem a megfigyelés teszi a művészetet, aminthogy a naiv elbeszélésben különben is kevés szerepe van. – Viszont, ha az ember Tolsztoj Polikuskájára gondol, vagy Shakespeare csodálatos lelki trouvaille-jaira, akkor azt kell gondolnia, hogy megfigyelések nélkül a művek sokat vesztenének értékeikből. Ki kell hát mondanunk, hogy a megfigyelés olyasmi, ami nem nevezhető a művészet alapvető princípiumának, de annak mégis igen fontos tényezője lehet. Mármost foglalkozzunk itt véle ez utóbbi megállapításunk értelmében. S tegyük fel a kérdést, hogy ha csupa nagyszerű megfigyelést teszünk is egymás mellé, hogy vajon létrejöhet-e akkor az, amit művészetnek nevezünk? Arról szó sincs – ezt már az eddig felsoroltak alapján is kimondhatjuk teljes biztonsággal. – És ha érzékletesek és jellemzők, ha képet vetítők és jelenítők a megfigyelései, akkor sem? – kérdezhetnék erre a megfigyelés túlértékelői.

Úgy van, még akkor sem, esetleg még akkor sem lesz ebből semmi olyas, amit már művészetnek lehetne nevezni. A részletekről mi már megmondtuk a magunkét, s ugyanez érvényes a megfigyelésre is. Mert mi más a jó megfigyelés, mint egy-egy hatásosan jellemző részlete valaminek? A megfigyelések egymás mellé sorakoztatásából tehát még nem jöhet létre művészet – ez a tételünk, s ezt akarjuk bizonyítani most. Vonatkozik pedig ez úgy a külvilág, mint belvilágunk, a lelkünk tényeinek megfigyeléseire egyaránt, s ez utóbbit most a célszerűség kedvéért előre vesszük. Az irodalmi pszichologizálás szerencsétlenségéről, az introspekció általánossá vált kedvteléséről kell tehát beszélnünk előbb, amely a megfigyelés túlértékelésével körülbelül egyidős.

A lélekanalízis az irodalomban

A lélekanalízisnek hibás, mert hamis irodalmi alkalmazása nagy tévelygése volt a közelmúlt irodalmainak. Hogy a látomásnak, illetve általában a hallucinációnak milyen nagy uralma van rajtunk, úgy vélem, elég bőségesen kifejtettük itt. Az elmondottak alapján legalábbis valószínűnek kell tehát tartanunk, hogy amit szépnek nevezünk, annak egyik legfőbb kelléke, hogy mindenekelőtt képet vetítsen vagy hallucinációt keltsen. – Sötétben nincsen remekmű! – kiáltott fel a múltakban valaki, gondolom, Cherbuliez, aki az akusztikus művészeteket, például a zenét akkor nyilván nem akarta figyelembe venni. S kép csak az lehet, ami látható, s hallucináció csak az, ami hallható, s ami az ember lelkében zajlik, az se nem látható, se nem hallható, csak megnyilvánulásai útján. S bár annyit meg kellett már állapítani, hogy a művészet hivatva van úgy a külvilág, mint a belvilág tényeinek ábrázolására, mégis szükségesnek mutatkozik, hogy itt épp e belvilág jellemzése vagy megjelenítése dolgában végre is szétválasszuk 157egymástól a művészetnek egynéhány e tekintetben nehezen elkülöníthető, de felismerésük céljából okvetlenül elkülönítendő elemét. Az ember belvilága szkematikusan megjelölve érzésekből és indulatokból, továbbá gondolatokból áll. Hogy a gondolatok ábrázolása mily mértékben lehetséges vagy kívánatos a művészetekben, erről még bőven lesz szó a továbbiak folyamán.

A lélek indulatmeneteinek kifejezése

Ami viszont az érzelmeket és indulatokat illeti, ezekről okvetlenül meg kell jegyeznünk, hogy: bizonyos, voltaképpen megnevezhetetlen, de egyelőre a rövidség kedvéért és általános megjelöléssel bennünk preformált és periodikusoknak nevezhető indulatok és indulatmenetek nélkül, mint azt már annyiszor hangsúlyoztuk, nem is jöhet létre némely fajta műalkotás, különösen a líra semmiképp. Vannak művészetek, amelyek javarészt egyébből sem állanak, mint éppen e bennünk preformált ritmikus periodicitás kifejezéséből (ilyen legfőképpen a tánc és egyes elemeiben a zene is) – de az irodalmi művek se lehetnek meg nélküle, mert ér-e az olyan prózai elbeszélés valamit, amelynek nincsen lendülete? (Márpedig a lendület az indulat kivetülése.) A líráról pedig erre vonatkozólag átabotában már többször is megmondtuk a magunkét. S magának ennek az alkotó hatású indulatnak a lírai mű lendületében s ezen belül ritmusában való megjelenése, mondani se kell, szintén indulatot fejez ki és kelt is.

Isten, kit a bölcs lángesze fel nem ér,
Csak titkon érző lelke ohajtva sejt,
Léted világít, mint az égő
Nap, de szemünk bele nem tekinthet,

ez a pár sor annak ellenére, hogy értelmi tétel, lendületében és hangzásában olyan határtalan és esengő hűséget, kitárt szívet és vágyódást fejez ki az Istenség iránt, mint legszebb imáink – pedig hát, ismétlem, nem par excellence az érzelem szava.

Miért a dombok és miért a lombok
s a tenger, melybe nem vet magvető?
minek az árok s minek az apályok
s a felhők, e bús Danaida-lányok
s a nap, ez égő szizifuszi kő? –

kérdezi Babits. Az értelem kérdése ez is, de ki ne érezné lendületén, hogy még inkább a kedélyé, s hogy valamiféle formai indulat, mert igazán meg akarja ezt kérdezni a költő? ilyen gyerekes kérdéseket akar igazán feltenni? Erről szó sincs, tudjuk, érezzük, hogy nem ezt akarja, hogy az ének vagy dal indulata vetette ki belőle e kérdéseket.

Még egyszer hangsúlyoznunk kell, hogy itt még nem az érzések par excellence kifejezéséről vagy ábrázolásáról, hanem csakis a vers indulatos hullámzásával kifejezett és indulatmenetei által okozott érzésekről szólottunk.

158
A szív idézete: líra

Mert feltétlenül különbség teendő az indulatmenetek okozta érzések s a szív egyenes idézetei, vagyis érzelmeink érzéki ábrázolása között. Az utóbbi neveztetik az irodalomban lírának, s mondani se kell, hogy ilyen a zeneművészet is. Csak van aztán még valami az irodalomban, ami az eddig felsorolt érzelmi vagy indulati kategóriákba sehogy sem illik bele, tehát ezektől megkülönböztetendő és megjelölendő: ha ugyanis az író vagy költő a mások érzelmeit vetíti érzékletesen elénk. Természetes, hogy lírának sehogy se lehetne nevezni az ilyesmit.

A mások érzéseinek kifejezése

Marjorie Kinnan Rawlings tehetséges amerikai regényírónő egyik regényében találtam egy olyan kis jelenetet, amely igen alkalmas arra, hogy jól példázza, amit mondani akarok. A regény hőse, egy kisfiú egy nemrég elejtett őzsutának rejtező kis kölkét, gidáját megy megkeresni a sűrűségbe. Reszket bele, annyira vágyik utána, ahogy csak gyerekszív tud vágyakozni az ilyen kis állat után. S végre hát meg is leli csakugyan: a gyenge teremtmény ott fekszik valami bokor árnyában, védelmében, remegő orrcimpákkal, tehetetlenül néz reá. S ő, a fiú, nehogy megriassza, a kis lelke valamely ösztönszerű édességétől vezettetve így szól hozzá: – Ne félj, én vagyok itt. – –

Hogy még a szívünk is halkabban dobban. Templomi csendet érzünk.

Mint e kiragadott regényrészletből látható, mindenféle érzések járnak itt minket keresztül-kasul. Az állatok iránt való minden szeretetünk új életre kel, vagyis aktivizáltatik bennünk és micsoda erővel! – de a gyerekek iránt is, mert hisz minden rokonszenvünk ezé a gyereké – csakhogy én nem ezekről az érzésekről akarok szólani most. Hanem a gyerek érzéseiről, amelyek úgy vannak itt egyetlen mondattal ábrázolva, hogy ez a lelki ábrázolás remekeként tekinthető. A gyerek azt mondja az őzikének: – Ne félj, én vagyok itt – s ezzel a szóval érzéseinek minden csodás, gyengéd intimitását, remegő szeretetének minden hevületét kifejezi előttünk. És mivel? – beszélt-e arról az író, hogy mi van a gyerek szívében? Semmit se szólt erről, őt beszéltette. S ezt hívják az érzelmek megjelenítésének vagy ábrázolásának, tisztelt Hallgatóság.

Meghatottságunk nem a mű értékeit dicséri

S mármost csak annyit kell még erről megjegyeznünk, hogy ezek szerint: ha ennyi minden kelt bennünk érzelmeket a művészetekben, akkor az érzelmek par excellence ábrázolása hogyne keltene. Viszont – és ezt is okvetlenül hangsúlyoznunk kell itt – ami érzelmeket kelt bennünk, az még nem okvetlenül a mű művészi kvalitásait dicséri. Az előbbi jelenet fent idézett mondata is nem annálfogva művészi teljesítmény, mert meghat minket, hanem mert egy lélekállapot tökéletes ábrázolása is egyben. Mert meg kell végre állapítani, hogy én nemcsak attól lehetek meghatva, ami művészi szempontból kielégít engem – hogy mikor mi hat meg engem, az ezernyi mindenfélétől függhet, pillanatnyi 159kedvemtől, érzelmi fogékonyságomtól vagy emlékeimtől, amelyekkel egy hirtelen elém kerülő melódia vagy vers összefügg… engem tehát egy utcai ének közkedvelt dallama esetleg éppúgy könnyekig meghat, mint valamely kapualjból kihangzó verkliszó… amiből tehát nyilván az is következik, hogy meghatottságom soha és semmiképpen sem lehet esztétikai mértéke valamely mű művészi becsének. Hanem mindig mi az, ami ennek kizárólagosan és egyedülállóan mértéke lehet? Mindenkor és csakis az ábrázolás szépségében vagy kifejező erejében való gyönyörűségem.

Meghatottságunk rászed minket

Ezek szerint tehát mindenképp különbséget kell tenni e két dolog között: hogy a mű érzelmeinkre hat-e? vagy tetszik-e nekünk? Ezt a disztinkciót persze nem könnyű végbevinni, mert ami meghat minket, azt rendesen szeretni is hajlandók vagyunk – s amit szeretünk, az már így-úgy tetszeni szokott. Mert ahogy a szépség a szeretet felé csábít el minket, ugyanúgy a szeretet a tetszés felé. Ezek szerint nem könnyű dolog tehát szétválasztani e kettőt, és mégis, hogy mennyire javallandó, annak illusztrálására elég lesz talán az eddigieken felül még ezt a példát is felhoznom: egy történelmi festmény nagyon meghathat engem tárgyánál fogva, mert, mondjuk, a szegény, nagyon rokonszenves, de ostoba Saul király halálát ábrázolja – s én csupa könny lehetek miatta, amellett hogy tudom, hogy e festménynek művészi értéke semmi sincs. Persze a gyermek s a fejletlen ízlésű felnőtt művészien szépnek ítéli mindazt is, ami megható vagy érdekes, továbbá például azt a képet vagy szobrot is, amely szép embert vagy nőt ábrázol. (Ez utóbbi jelenségről még lesz szó.) Mindenképpen tiltakoznunk kell azonban az olyan szigorúság ellen, amely az érdekesség minden érdemét megtagadja például némely festőtől, mondván, hogy se tárgyának érdekességét, se portréinak nagy jellegzetességét, de még az ábrázolt lelki momentumok lélekbemarkoló igazságát se tartja festői érdemnek. Ha valaki rossz festő, de képein jó pszichológusnak bizonyult, akkor igaza van ennek a szigornak, mivelhogy a festő mindenekelőtt színeiben is, formáiban és kompozíciójában jó festő legyen. Viszont ha jó festő, akkor véleményünk szerint az is érdeme, ha emellett még novellisztikus hajlamú is (például, mondjuk, Delacroix) vagy jó pszichológus. Ez is az ő érdeme – mert minden érdeméül tudandó be, aminek kifejezésére képes. Kétségtelen például, hogy a kínai stilizáció gyakran kelt nagy gondolatokat is. Vegyük ezt: van egy kínai festmény, amely éjszakát ábrázol, s egy nádast, tó vizét csónakkal s fölötte az óriási telihold. S a csónakban egy halász alszik. Az ember nézi ezt a képet, és óhatatlanul ezt gondolja: – úristen, miféle rejtélyes hatalmak kezében vagyunk, és minek ez az egész? ez az irtózatos holdfény? S milyen mélyen alszik ez a halász ebben az elhagyatottságban. Van-e valami, ami őrzi ezt az árva lelket ezen a tavon?… és így tovább. Hiszen ki se lehet fejezni azt a sokféle érzést, amely e kép láttán az embert ellepi, s a borzongást, amely úrrá lesz rajta. Vagy vegyünk egy másik kínai képet: óriási sziklák, vad folyó, apró kis bölcsek állnak egy hídon, és eltűnődnek a természetnek ezen az elhagyatott, hiábavaló fenségén. Lehet-e ezt gondolatok nélkül nézni? Vagy 160Brueghel és Goya rettenetesen kegyetlen támadásait az élet szörnyűségei és hiábavalósága ellen? S mindezek az asszociációk és érzések ne volnának a festő érdeme, lehet az? Nem az ő képe nyomán támadt-e fel bennünk ez a sokféle érzés? nem tartozik-e mindez hozzá képei tartalmához? S ugyanígy vagyunk az íróval. Ha egy ponyvaregény megható: ez még nem teszi művészi munkává, de ha egy remekmű az, még megható is: ez a körülmény írójának érdemét emeli. – De folytatnunk kell az eddigieket, és még egy lépést kell tennünk voltaképpeni célunk felé. Azt mondottuk, hogy ami meghat minket így-úgy, mi arra is hajlandók vagyunk azt mondani, hogy szép, s itt hozzátehetjük, hogy némelyek még arra is, ami értelmüket jól kielégíti, vagyis amit igaznak ítélnek. S e pontnál léptünk megint közelebb az irodalmi pszichologizálás jelenségei felé.

Átélni más, mint elhinni valamit

Hogy a Raszkolnyikov Szvidrigajlovja például beteglelkű ember, azt két módon adhatja értésünkre az író: vagy megmagyarázza nekünk, hogy olyan, vagy megmutatja. Aki pszichologizál, az meg fogja magyarázni az olvasónak, hogy miért? és hogyan? Az alak lelke mélyéről fog felhozni elénk számos többé-kevésbé vagy esetleg nagyon érdekes adalékot is, amellyel minddel bizonyítani fogja és érthetővé fogja tenni előttünk e Szvidrigajlov lelkének fura elferdüléseit. S mi talán el is fogjuk neki hinni mindezt, sőt elképzelhető, hogy még érdekelni is fog minket, amit olvasunk. Csakhogy nekünk, olvasóknak nem az az érdekünk, hogy elhiggyük azt, amit az író mond, hanem hogy átéljük. S mennyivel inkább megkapó és meglepő, tehát mennyivel hatalmasabb benyomást tesz ránk, tehát mennyivel inkább átélhető Szvidrigajlovnak az a váratlan szava, mikor túl fiatal, tizenhárom éves menyasszonyáról azt a megjegyzést ejti el, hogy olyan, mint a málna. Nem azt mondja menyasszonyáról, hogy olyan illatos, mint a málna, hanem hogy olyan, mint maga a málna. – Ejnye, úgy látszik, beteglelkű ember ez a Szvidrigajlov – gondoljuk erre magunkban, anélkül hogy az író akárcsak egy szóval is rámutatott volna, hogy ez így van.

A tudományosan helyes lélekanalízis a művészetben hamisan hathat

Viszont egy iménti észrevételünket még ki is kell valamelyest igazítanunk, hogy teljesen meg lehessünk nyugodva annak igazsága felől, amit állítottunk. Azt a megjegyzést kockáztattuk meg az előbb, hogy mi a pszichologizáló írónak esetleg el is fogjuk hinni azt, amit a lélek mélyeiről felhord elénk. Erősebben hangsúlyozandó itt ez az esetlegesség, mert azonfelül, hogy nem elég intenzíven éljük át, amit mond, ezenfelül még az se biztos, hogy csakugyan hiszünk-e neki, ami egyértelmű azzal, hogy csakugyan művészi értelemben fogjuk-e igaznak találni, amít tudományos értelemben véve s a lélektan mai állása szerint igaznak tekintünk is. Mert – még egyszer és még erősebben kell hangsúlyoznunk azt a régi tételünket, hogy ami a valóságban igazként hat, 161arról nem lehetünk már eleve biztosak, hogy valamely művészi munkában ugyanoly igaznak fog-e hatni ránk? Minthogy mi, ne feledjük el, a művészetnek egész más dolgokat vagyunk hajlandók elhinni, mint a valóságnak – elhisszük neki a sárkányokat, pedig tudjuk, hogy mesebeli lények, elhisszük egy szép elbeszélésnek Dánáét, pedig már régen nem hiszünk a görög mítoszokban. Maeterlinck Tintagiles-jének olvasása közben még a szívünk is elszorul a félelemtől, holott az ottani félelmek anyja is valami mesebeli szörnyeteg: egy láthatatlan öreg királyné. Viszont nem szívesen hisszük el, mondjuk, azt, hogy egy Vene-mene-bah nevű egyiptomi helytartónak gátlásai voltak Oedipusz-komplexumai miatt. Egyszóval: ha tehát egy művészi munka pszichológiája nem jól hat ránk, ez még korántsem jelenti azt, hogy írója rossz pszichológus, javarészt azt jelenti sokkal inkább, hogy rossz író, minthogy – ismételjük el századszor is: a művészetben mi mást nevezünk igaznak, mint a valóságban, s ez a tételünk a pszichológiára éppúgy érvényes, mint minden egyébre. A művészetben az igaz, ami szépségénél, tehát ez esetben jellemzőerejénél fogva is igazolja magát. Mert: aminek művészi hitele nincsen, ami hitele dolgában csakis a valóságra utal (hogy abban igenis létezik ilyesmi), az – mint már annyiszor hangsúlyoztuk – érvénytelen a művészetben. Mi, írók, ezt úgy mondjuk, hogy a hitelesség pecsétjeire van szükség ahhoz, hogy például egy elbeszélés művészileg érvényes legyen. Minthogy pedig a Vene-mene-bah Oedipusz-komplexumaira azt mondom, hogy ez nekem nem tetszik, mert e kijelentésnek szépsége nincs, művészileg nem kifejező, tehát el se hiszem e komplexumokat. A valósággal szemben persze, nem ilyen a helyzetem, mert ott azt is kénytelen vagyok elhinni, ami nem kedvemrevaló, itt azonban semmi sem kényszeríthet erre, csakis a tetszésem – itt én csakis azt vagyok hajlandó: 1.) elhinni, 2.) átélni, 3.) tehát átélésem kényszerítő hatása alatt igaznak elismerni, ami tetszik nekem. Ha tehát valaki egy sereg kitűnő lelki megfigyelést sorakoztat is fel, s a lélek mélyéről számos ismerős vagy tudományosan felderített és megállapított mouvement-t hoz is fel a napfényre, azzal egy elbeszélésben például éppen ellenkező hatást is érhet el, és okvetlenül el is éri, mihelyt e megállapításai, megfigyelései és magyarázatai anyagában művészietlenül hatnak. A lényeg tehát ebben annyi, hogy csakis akkor hathat igaznak az ilyesmi, ha ott igaz, ha a papíron igaz. S mármost felmerül itt persze az a kérdés is: vajon tudományos eredmények és magyarázatok egyáltalán alkalmasok-e arra, hogy a művészet anyagában jól hassanak? vajon lehet-e bárminemű kilátásuk arra, hogy jellemzőerő dolgában a jelenítés mágiájával felvegyék a versenyt? Vajon hány fejezetnyi lélekanalízis volna elegendő ahhoz, hogy a III. Richard király első jelenetét lélektanilag érthetővé és igazzá, mert meggyőzővé és átélhetővé tegye? Valakit temetnek, s a halott gyilkosa nemcsak hogy megjelenik temetésén, hanem mindjárt meg is kéri áldozata özvegyének s a mostani halott: az ugyancsak általa megölt király menyének kezét – ha valakinek módja volna rá a valóságban ilyesmit látnia, nyilván muszájna hinnie a szemének: a valóság ugyanis rákényszeríti magát a tényeivel, de már átélni nyilván nemigen volna képes, minthogy nyilván értetlenül állna e rendkívüli eseménnyel szemben. Csakhogy a valóság látványa épp abban is különbözik a művészetétől, hogy tényeit ugyan elhiszem, tudomásul is veszem, de tetszésemtől és hajlamaimtól függ, hogy át is élem-e? Mert hisz nincs is 162módom rá, hogy mindent átéljek, nem is kísérlem meg tehát, annál kevésbé, minthogy III. Richard e jelenetéhez hasonló esemény például a valóságban aligha is lehet ennyire kiemelve elém, dialógusait nyilván nem is igen hallhatnám, vagy csak hiányosan, de magának e látománynak is csak egy töredékét vehetném fel esetleg a sokadalomban – ezzel szemben, amit a művészet kiemelő túlzása kínál, annak legkisebb része is arravaló, hogy átéljem, s amely műalkotás erre nem kényszerít engem, az nem jó műalkotás. S vajon mivel kényszeríthet jobban? Látomással-e inkább, vagy megállapításokkal és magyarázatokkal? S ha csakugyan látomással, akkor újólag meg kell kérdeznünk, hogy a lélek dolgai látható alakzatok-e? Ha pedig nem azok, akkor nyilván láthatókká kell tennünk azokat. S miáltal tehetjük láthatókká? Nyilván nem akkor, ha magukat a lelki jelenségeket írjuk le, vagy magyarázzuk meg, hanem ha azoknak a külvilágba való kivetüléseit ábrázoljuk. S annál helyesebb ezt tennünk, minthogy mindannak, ami külvilági tény, ami azzá vált, tehát látható alakzatot öltött, mindannak rendszerint sokkal erőteljesebb hatalma is van mirajtunk, mint a lelkünk tényeinek vagy eseményeinek.

A lélek jelenjen meg testi formában

Minden eddigi tapasztalatainkból és meggondolásainkból eredő véleményünk tehát az, hogy a művésznek a lelket és eseményeit is testi formában kell megjelenítenie – egyszóval jól teszi, ha a lélek külvilági jeladásait veszi annak szószólójaként, mert csak ezek tudnak érzékletes hatást tenni ránk. Ahogy az Odisszeiában írva vagyon, hogy az alvilág imbolygó lelkei is vért isznak előbb, hogy láthatóbbakká legyenek. Devecseri Gábor fordításában ez így hangzik:

Elhúnyt holtakból ha akárkit a vér közelébe
engedsz, az majd megszólal s mond néked igaz szót
és ha a vért már megvonod, akkor visszairamlik, –

ugyanígy kell hússal és vérrel megtelnie s ezáltal földi, konkrét alakot öltenie mindannak, amivel a művész alkotásaiban hatni akar ránk, vagyis tehát a lelki tüneményeknek, tehát a lírai mondanivalóknak szintúgy. – Szeretlek, angyalom – ezzel nem sokat mondok, de még azzal se, hogy: imádlak. – Szeretlek, mint a galamb a tiszta búzát – ez már kicsit jobb, mert van látható eleme is. – Hát még, ha azt mondom Ady Sapphó-fordítását idézve:

Hacsak már látlak, elalélok,
Torkomon a szavak elfúlnak,
Bőrömre zápor-szikrák hullnak,
Szememben sötét, vad árnyékok
S lárma a fülemben.

– Ez a „lárma a fülemben” – minthogy elképzelést tesz lehetővé, művészi szempontból többet érő, mint kétszáz „szeretlek”, „nem szeretlek” vagy ennek bárminemű magyarázata.

163
Engem a Szerelem piros
lapdával sziven ért és egy
szépcipőjű, aranyhajú
lánnyal játszani hívott, –

dalolja ma nekünk Anakreon Babits fordításában, s nem úgy van-e, hogy ez a piros labda s az édes, szép cipők az egész görög világot is visszaidézik elénk, s hogy ezenfelül nemcsak e szépcipőjű és aranyhajú lányba leszünk szerelmesek, de még magába a szerelembe is külön? Vagy mikor Petőfi a pillanatnyi, tűnő szerelmet azzal fejezi ki, hogy Erzsikével választottak maguknak csillagot – ez a külső akció nem több-e minden lelki belsőségek ábrázolatainál? S mint majd hallani fogjuk, vonatkozik az érzékletességnek ez a kívánsága-tanácsa a gondolatok kifejezésére is mindenekfelett. – Egy szó, mint száz: a pszichológia tudomány, s az irodalom művészet. A pszichologizálás tudományoskodás – az erről szóló véleményünk tehát megint csak abba a fejezetbe vág vissza, amelyben az írói értelmességről már mondottunk volt egypár szót.

A mélységek – die Tiefe

– Hát a mélységek? – kérdezhetné erre a mélységeket kedvelő kritikusok egyike. – Hát a lelki mélységek, amelyekről annyi szó esik mostanában a kritikusok és olvasóközönség ajkán – ilyeneket ne követelhessen az ember egy nagy írótól? – Die Tiefe! – mondják a németek áhítattal tudvalevőleg – minthogy a mélységeknek ez a túlápolt és áporodott követelménye német esztétikai találmány, s a mai széplelkek legfőbb csemegéjének tekinthető. Mint az eddigiekből is kiderült, az író a fénylő, ragyogó, színes felületek munkása, a dolgok látszatát, habját kergeti mindenkor, s nemhogy leszállna a mélybe, éppen ellenkezőleg: külső jelekből kell ellesnie s ugyanazokkal kell is ábrázolnia az emberi léleknek mindama titkait, amelyeket benne megsejt vagy megérez. A művészete ugyanis ezt követeli meg tőle. A mélységek feltárása a bányászok, sebészek és lélekbúvárok dolga e világon – az író maradjon a felületeken, ami annyit jelent, hogy ne a dolgok mélyével fejezze ki azok mélyeit, hanem e mélységek külső jeleinek ábrázolásával legyen mélyreható. S ha tehetséges, nékünk e habokból és színekből, e felületes jelekből esetleg az infernó is látnunk adatik majd: a léleknek az az állati mélye, amelyre az egész emberi lét pillérei, mint valamely magmaszerű folyékony magra, mint egy örökké tektonikus mozgásban levő alapra rá vannak helyezve. Vagy nem eléggé mélyreható-e az a szó, hogy: – menyasszonyom olyan, mint a málna? – S vajon látható dolog-e a málna? Jól elképzelhető-e az íze? Igen. És külsőséges dolog-e a lélek mélyeihez képest? Igen, igen.

Nem feltárni, külsőségekkel mélyre hatni

Egy tánc ritmusában a lélek mélyéről több üzenet érkezhet, mint hatvanoldalnyi analízisben, amellyel a divatos, haszontalan és rossz írók manapság traktálják az olvasót. S egy vers indulatában hasonlóképpen – magában már az indu164latában is a lélek minden pokla ki lehet fejezve. Mindezek alapján kimondhatjuk azt az ősrégi tételt újra: hogy nem magyarázás az író dolga e világon, vagy csak igen kis mértékben az. Az író dolga, még egyszer mondjuk: mindenekelőtt: a látványokkal való mágia.

És most mehetünk végre tovább. Azt próbáltuk bizonyítani, hogy az írónak nem a valóság sok elemét kell papírra vetnie, hanem lehetőleg keveset. De ezek az odavetett elemek aztán olyanok is legyenek, hogy szuggesztivitásukkal jól helyettesítsék vagy esetleg ki is teljesítsék képzeletünkben azt az egész dolgot, amelynek részletei. Mi tehát voltaképp csakugyan a nagyszerű részletekben szoktunk gyönyörködni, igaza van Voltaire-nek. S a megfigyelésekre is ugyanez vonatkozik s a lélektani megfigyelésekre szintén, amelyeknek, mint azt itt bizonyítani próbáltuk, ugyancsak jót tesz, ha kevés adattal fejeznek ki sokat.

Mikor éli ki magát a kép?

Egyszóval: nem rongyszedésből jön létre a művészet. Mert, ha én egy sereg nagyon érzékletes megfigyelést vetek is a papírra, az még mind nem elég, abból esetleg még mindig nem jön létre egységes és szuggesztív kép. Úgy kell tehát érzékletesnek lennem, hogy csakugyan és könnyen látomássá teljesüljön ki az, amit odavetek – s ez már az igazi alkotás küszöbe is. Mert, hogy melyek ennek további feltételei? Annyit már most megjegyezhetünk erről, hogy: az odavetett elemek, mint mondottuk, ingerként hatnak képzeletünkre nemde, csakhogy ezeknek az ingereknek természete még olyan is, hogy csak bizonyos feltételek mellett teljesednek ki bennünk: a zsúfoltságot például nem tűrik, tehát mindenekelőtt bizonyos teret vagy időt igényelnek, sőt követelnek a kép kiteljesedéséhez. Ezt mi művészek úgy mondjuk, hogy egy képnek ki kell élnie magát. S ha valami ilyen értelemben jól van megcsinálva, akkor azt mondjuk rá, hogy a dolognak van levegője, ami negatív értelmezésében annyit is jelent, hogy tehát az ilyen ingerekkel vagy adatokkal vagy részletekkel csínján kell bánni, mert az ilyenekkel telizsúfolt munka még a képzelet mechanikája szempontjából se megfelelő, s annál kevésbé, mert a mi figyelmünknek még ritmusa is van, ezenfelül pedig még szünete is. S amiről azt akarjuk, hogy jól hasson figyelmünkre, azt e figyelem ritmikus és szünetes tempójának megfelelően kell eléje tennünk. Mindezekért van tehát arra szükség, hogy a képelementumnak a képzőművészetben kellő tere s az irodalomban az átélés feltételeinek megfelelő ideje legyen.

Mi az életteljesség?

De van az ilyen adatgyűjtéses próbálkozásoknak még egy sokkal nagyobb bibéje is. Azt mondottuk előbb, hogy nem rongyszedésből jön létre a művészet. S most még egy másik fogalmat is segítségül kell hívnunk, hogy jobban megérthessük, amit mondani akarunk. Érzékletességről beszéltünk mindeddig, s most ezt a szót bátran felválthatjuk azzal a még kifejezőbb szóval, hogy: életteljesség. Mert mit akarunk mi? Képet. S mért akarjuk? Mert életet akarunk. – No de ha 165hegyeket ír le valaki? Vagy egy ceruzát? Vagy egy kancsót? Hát a hegyek élnek? vagy a kancsó, vagy a ceruza? A felelet erre csak ennyi: egy kitűnő fiatal magyar író, szegény Gelléri Andor Endre azt írta egyszer egy novellájában, hogy valaki kézimunkázik, azt írta továbbá az asszony szerszámairól: „acéltűi gyémántpontokkal a végükön csillogva sürögtek”. Szép ez? Igen. Mért? Mert érzékletes s ezáltal életteljes. No de milyen értelemben véve? Az élettelen kötőtűk keltek életre benne? Igen, azok is s ezáltal az egész kép is – a munkának kell tehát hogy élete legyen, s ha élettelen dolgokat ábrázol, akkor is – ez itt a legfőbb mondanivalónk.

S mikor van élete? Nem szembetűnő-e, hogy a kötőtűk itt hogy sürögnek? Szoktak-e sürögni a kötőtűk? nem életet képzel-e tehát beléjük az ember? Megszemélyesítési tendenciának nevezik ezt időtlen ideje. Hát a viharos táj él-e? Azt szoktam mondani, hogy Berény Róbert festőművészünk tájképein a színek a színekkel s a formák a formákkal viaskodnak, hogy hegység és völgyhajlat, valamint a fák ide-oda hajló koronái csupa dramatikus küzdelem hatását teszik az emberre. S ha ez így van – ez a dráma nem csupa életet lehel-e csakugyan? Azt szoktam mondani Bernáth Aurél festőművészünkről, hogy színei úgy vibrálnak, néha oly égetők, hogy szinte beleégetik magukat az emberbe. S mi ez a mozgás, e lángolás, ez az égető erő, ha nem élet? E színek megmozgatnak engem, csinálnak velem valamit. Czóbel Béla festőnkről pedig az az érzésem, hogy szinte vérezni kezdenek tárgyai a keze alatt, úgy tépdesi őket anyag- és szín- és formaszeretete mohóságában. S mi az, hogy véreznek? Nem életet fejez-e ki és áhít és konstatál ez a képzelet is?

A művészet életet-igenlő tendenciája

Egyszóval: a műalkotás életének érzékletessége folytán bennem is fölveri az életet – a művészetek tehát felfokozzák bennünk az élet érzetét és örömét, és minden melankolikus származásuk és túltengően tragikus motívumaik ellenére is. Ezzel jutalmaznak a mélyükön meghúzódó keserűségekért – jobban mondva: mihelyt nem ezzel a nagy életörömmel jutalmaznának, hanem csakis keserűségekkel étetnének, akkor senki se volna, de nem is lehetne hajlandó, hogy akárcsak egy szomorú dalt is meghallgasson. (S még akkor sem, ha feltételezzük, hogy a fájdalomban, a sírásban is rejlik gyönyörűség.) A művészetek tehát mindenkor felfokozzák bennünk az életet s legfőképpen azzal, hogy ilyen intenzív életet sugallnak, lehelnek. A német esztétikusok úgy fejezték ezt ki, hogy a művészet mindenkor életet-igenlő (lebensbejahend) tendenciájú, annál a boldog mozgalomnál fogva, amelyet a benne levő élet a szemlélőben kelt.

De vajon nem ezt követeli-e tőle a műélvező képzelete is? Mert ismételjük csak el még egyszer azt is, hogy milyen a mi képzeletünk? Azt mondottuk róla, hogy biofil, vagyis hogy életet-kedvelő mindenekelőtt. Nem természetes-e tehát, hogy a művészetektől is ezt követeli? Vagyis mit követel tőlük? Életet – ez tehát legelső igénye, igényeinek sine-qua-nonja a művészetekkel szemben.

S mármost hogy is vagyunk mi a megfigyeléssel? Mert hisz újra vissza kell térnünk ugyanide, el ne feledjük.

166
A megfigyelések sora még nem élő szervezet

Mert mi van akkor, ha a megfigyelések sora is ilyen, ha remekek, érzékletesek, és nem is túl sűrűn vannak felrakva… – Nos, mindebből együttvéve se jön még létre, nem így keletkezik a művészet. Mert, mint mondottuk, sosem a valóság tényeinek egyszerű összehordása, összeadagolása útján jön létre. És most érkeztünk el ahhoz a ponthoz, hogy az előbb használt új fogalmat, az életteljesség fogalmát tartalmilag még jobban kibővítsük. Evégből hasonlathoz kell folyamodnunk.

Ami él, az egységesen jön létre

Vajon hogy jön e világon létre az élő? Vegyük ezt: a gyermek az anyatestben példának okáért, vajon úgy-e, hogy előbb a kezei, aztán a lába külön, majd a feje, s miután mindez így külön-külön létrejött, akkor talán összeragasztatik ebből az új ember? Az élőlények nem így teremnek, tudvalevő, hanem hogy? Valószínűleg úgy, hogy az egész egyszerre válik azzá, ami, s előbb ugyan parányi formában, de azután sugarasan és minden irányban egyformán fejlődik mindaddig, amíg ki nem teljesül.

Mindaz, ami élő szervezet e világon, az mind így jön létre, s a műalkotás arról nevezetes, hogy éppen ezeket: mindenben az élő-szervezeteket veszi mintájául, tehát azoknak más síkon való vetületeként tekintendő. Mert, ne vezettessük félre magunkat az előbb említett példáktól. „Acéltűi gyémántpontokkal a végükön csillogva sürögtek” – nagyon érzékletesen odavetett megfigyelés ez, de nyilvánvalóan érezni rajta, hogy nem önálló mű, tehát önmagában véve műalkotásnak nem tekinthető. Hogy ezt jobban megértsük: három szó is lehet önálló műalkotás, de akkor is érezni kell rajta, hogy az. Aminthogy a jó aforizmák is ilyenek – például a kínai bölcsnek embertársaihoz intézett ez az intelme: – „Légy tiszta és csendes” – tökéletes kis mű. Az előbbi viszont, az acéltűk dolga csak részlet: valamiről szóló megfigyelés, s ha mármost még tíz-tizenöt nemkevésbé érzékletes megfigyelést fűzne is egymáshoz az író, s ha kellő távolságra is tenné egyiket a másiktól, még ebből se jönne ki műalkotás. S ez a lényege annak, amit mondani akarunk.

A művész ihlete: nagyrészben egység-érzés

Az egészet érezni, a létrejövő szervezetet azonnal – ez teszi ki a művészeknél ihletük javát. Az egészet érezni, az egységet, s aztán egyes beszédes részletek útján kifejezni mindazt, amit e szervezetben – vagy most már a formatan nyelvén szólván a műalkotásról –, amit a kompozícióban elmondani, szemléltetni akarok – ez az, amit az igazi alkotás nevén nevezhetünk meg végre-valahára.

Nem kell talán elismételnem, hogy a művészet ily értelemben véve, vagyis a rendezetlen valósághoz, annak sokféleségéhez viszonyítva valamely élőszervezet rendjének is tekinthető, jobban mondva: az élő-szervezetek egyfajta tükörképének, vetületének, s ahogy az élő-szervezetek rendjének bizonyos 167szkematikus törvényein túl még individuális törvényei is vannak, ugyanúgy a műalkotásnak is.

De mindez már a forma problémáihoz, sőt a kompozícióig is elvezet, sajnos azonban, mi még nem időzhetünk ennél, vissza kell tehát fordulnunk újra – nekünk az alkotás alapelemeivel kell foglalkoznunk még egy ideig.

Ha tehát én érzékletes megfigyeléseket sorakoztatok is egymás mellé, s ha jól is helyezem el azokat, ahogy ezt elneveztük: levegősen – mi jön ki abból? Mondjuk, hogy ez: kívülről való jellemzés, mert nincs meg benne az a belső összhang, amely az élő szervezetet teszi, ami annak lényege. Mert bizony ez az összhang már nem a külvilágból kerül a műbe, hanem a művész indulataiból, intuícióiból adódik. Senki más, csakis ő érzi előre az ábrázolandóknak ezt az összhangját, azt az egységességet, amelyet a külvilág mindenféleségéből ő hasított ki magának, s amelyhez máris úgy ragaszkodik, mint fiatal anyák a viselősségükhöz. S ez neveztetik végre-valahára alkotásnak, tisztelt Hallgatóság.

S itt újból hangsúlyozni kell, hogy mi azt állítjuk: az ihlet java adódik ebből az egység-érzésből, kompozíciós-érzésből, viszont persze nemcsak ebből áll az, amit ihletnek nevez a világ. S hogy még mi mindenből? – alig is analizálható. Mondani se kell talán, hogy a művész néhány sora, munkájának egy-egy részlete is lehet a valódi ihlet műve, csak épp hogy még az ilyen ihletett résznek együttese, egymás-mellé-sorakoztatása se szokott létrehozni valamely életteljes egészet, s épp e kompozíciós ihlet hiánya miatt – ez a tapasztalatunk, s ide akartunk mi eljutni, eddig a pontig. Minthogy nékünk épp az volt a célunk, hogy valamely egységes és teljes művészi teljesítmény keletkezését képzeltessük el önökkel. S most látom csak: talán az építészet példájával lehetne legjobban megvilágítani ugyanezt: ahogy az építészek képzeletét és alkotóindulatát jövendő épületük alaprajza foglalkoztatja és ihleti mindenekelőtt, ugyanúgy hatja át a többi művészt is a strukturális egység érzete.

S mármost a másik: a jó megfigyelések tömege vajon minek volna nevezhető? Jó riportázsnak – esetleg művészi eszközökkel létrehozott riportázsnak is, mondjuk. Erről azonban, valamint a riportázs-regények divatjáról s a velük szemben való kifogásaimról egy másik alkalommal talán.

168
Negyedik előadás
169 170
Összefoglalás

Tisztelt Hallgatóság!


Múlt előadásunkon mindenekelőtt a művészet tanításának szükségességéről beszéltünk, válaszképpen egy fiatalember levelére. Aztán beszéltünk a víziónak, vagyis képeknek egész életünkre ható nagy fontosságáról, s idéztük ehhez az Észak Mágusának, Johann Georg Hamann-nak idevonatkozó szavait, s meg is magyaráztuk azokat. S mármost mi szomjúhozza oly nagy mértékben bennünk a látványt? Nyilván valónknak az a része, amelyet vegetatív egzisztenciánknak nevez a tudomány. Mi meg szoktuk vetni, szégyellni szoktuk emberi létünknek ezt az állati eredetét, s nyilván meg is vannak az okaink erre. Minthogy nem csakugyan az értelem teszi-e az embert emberré, s nem az különbözteti-e meg a többi élőlénytől? Mi hozzászoktunk és hozzá is szoktattuk magunkat ahhoz, hogy értelmiségünket lelkünk magasabbrendű princípiumának tekintsük, ezt ítéljük tehát már időtlen ideje az ember nemesebb részének. Ezzel szemben, ha ez így is van, és annak is tekintendő – úgy látszik, a vegetatív, vagyis állatinak nevezett egzisztenciák talajából szívjuk mégis mindazt, ami színes és érdekes életteljesség csak van bennünk – egyszóval: úgy lehet, létünknek minden gazdagsága mégis innen ered és adódik. S úgy látszik továbbá, hogy a művészet éppen ehhez is szól: mivoltunknak ezeket az ősi elemeit szólitja meg bennünk mindenekelőtt, így a zene és tánc teljes közvetlenséggel – de persze, ha közvetettebb utakon is, a többi művészetek nemkülönben. Részletesen foglalkoztunk itt a tánc művészetével s a líra különös karakterisztikumával. S mind e vizsgálódásaink alapján azt mondottuk, hogy aki tehát okosságaival terheli regényét, az épp ezt a mágikus szuggesztiót veti el – igaz, hogy az olvasóközönség ma már inkább az okosságot követeli tőle, mert ehhez szoktatták a rossz írók – most tehát ezt követeli íróitól a közönség. Így rontják meg egymást kölcsönösen. Aztán továbbmentünk a vízió analíziseiben, s megállapítottuk, hogy minél konkrétabb valamely kép, annál szuggesztívebb, hogy tehát konkrétnak és határozottnak kell lennie a képnek. Beszéltünk továbbá a részletek jelentőségéről is, és megállapítottuk, hogy a művészetben csakugyan részleteket kapunk, ez kétségtelenül így van, csak ezek aztán olyanok is legyenek, hogy valamely erőteljes hallucinációban legyen részünk általuk. Mert ha sok a részlet, ez akadályozóan hat képzeletünkre, nemhogy serkentené. S ugyanez a szabály érvényes a megfigyelésre is: jó és érzéki hatású megfigyeléseket egymás mellé sorakoztatni még nem művészet. S itt közbevetettük a következőket: hogy a valósághoz való hűség a megfigyelések dolgában sem nevezhető abszolút követelménynek, mert ebben is inkább a képzelet szépsége dönt. Foglalkoztunk továbbá a művészetről való olyan ítéletekkel, amelyek anyagukat, indokolásukat nem a művészetből, hanem a valóságból veszik, s itt megjegyeztük, hogy a lélekanalízis sem éppen művészi princípium: a lélekábrázolás csakis akkor lehet művészi, ha külső dolgok érzéki ábrázolása útján jön létre: minthogy a művész dolga e világon az, hogy a jelenségek érzékelhető felületeivel űzze látványos mágiáit. – Nem rongyszedésből jön létre a művészet – állapítottuk meg aztán, visszatérve a megfigyeléshez –, élnie kell a műnek. S miáltal él? a mozgalma s mindazon tulajdonságai folytán, amelyek az élet érzését szokták felkelteni az emberben. S ezáltal, az életteljes171sége folytán a mi életerőnket is felveri – épp ezért joggal mondható a művészetekről, hogy életet-igenlők. Ha tehát a műalkotás csakugyan élőlényekhez hasonlatos valami, akkor talán az élő szervezetek legfőbb törvényei irányadók lehetnek abban is, hogy hogy igazodjunk el a művészetek területein.

Az élőlények, élő-szervezetek egységesen jönnek létre és nem darabokban, s a művészben is nyilván egy összefüggéseiben egységes valaminek érzése munkálkodik mindenekelőtt, mielőtt valamibe szerencsés óráiban belefog. S nyilván ez a fundamentális érzése neveztetik ihletnek – illetve az ihlet érzéstartalmának ilyesmi a leglényegesebb alkateleme kétségtelenül. Az íhlet tehát valószínűleg formai tartalmú mindenekelőtt.

S a megfigyelésekből összeeszkabált mű nem ilyesmi. A külvilágból vett adatok tömegét legfeljebb ha jó riportázsnak lehetne nevezni. –

S ennyi volt az egész.

A vázlatkönyv jelentősége

Most pedig kezdjük el ugyanott, ahol elhagytuk. Ma tehát mindenekelőtt azzal kell foglalkoznunk: mért is van az, hogy jó megfigyelések vagy érzékletes részletek sorozata még mindig nem azt hozza számunkra létre, amiről itt voltaképp beszélni akarunk: a műalkotást. A legszemléletesebb és legtanulságosabb bizonyító-eljárás itt az volna persze, ha a magunk írói tapasztalatait, vagyis terméketlen korszakainak balsikerét és szerencsés óráink kielégítő eredményeit hozhatnók fel példaképpen, csak hogy vigyük ezt végbe? ehhez kevés az időnk. Mégis megkíséreljük. S legyen itt elég annyi, hogy egyes művészek például a következőképpen dolgoznak: – ezek előtt ott van a jegyzőkönyvük, s abban mindenféle feljegyzés található: egy villanylámpáról, mondjuk, elfutó alakokról, a holdnak kényes-fényes sápadtságáról, a tengerről – hasonló mindenféleség ez, mint amely – a festők vázlatkönyveiben látható. És ez ott van az író előtt, ezt nézi, olvasgatja, tűnődik – jó volna ebből a mindenféleségből csinálni valamit – gondolja magában. Meg is próbálja néha, s ha nincs még elég tapasztalata az alkotás mikéntjeit illetőleg, akkor nemegyszer rosszul próbálja bizony. A nagy Tolsztoj Leó például, mint egyik életírójánál olvasom, szintén így dolgozott: szeme munka közben oda-odatévedt feljegyzései felé, különben pedig semmit sem törődött azokkal, amíg egyszer csak az az érzése nem támadt: – rendben van, ez a szó belefér az anyagomba. És máris belevette ezt vagy azt a szót, dialógust vagy megfigyelést. S ez a módszer jó módszer, meglátszik rajta a tapasztalt, öreg mester minden művészet-ismerete. Ha valaki, akkor ő volt az, aki tudta, hogy s mint jön létre valami.

Lélegzetvételi periódusok

S mármost mi ebben a jó? Hogy nem megfigyeléseiből indult ki, hanem hagyta, hogy előbb meginduljon benne és életet nyerjen valami, ami életet akar nyerni. S ez nem megfigyeléseken, nem az elbeszélésem vagy költeményem tartalmán múlik, hanem valami máson – mindenekelőtt a mű elindításán, s ezenfelül, ha lírai költeményről van szó, annak indulati periódusain, s ha szélesmenetű elbe172szélésről: valamin, amit jobb híján a lélegzetvétel periódusainak nevezhetünk el, minthogy e periódusok tempója körülbelül csakugyan megegyezik a lélegzetvételével, jobban mondva: legalábbis megfelel annak, amit a lélegzetvételünk megkövetel, vagy szívesen felvesz. De nevezhetnők a temperamentum és egyben az emberi figyelem tempójának is, minthogy csodálatosképpen, ami a lélegzetvételünk ütemével nem ellenkező, az a figyelmünk hangsúlyos és szünetes ütemi követelményeinek is eleget szokott tenni. De még csodálatosabb módon összeesik avval is, amit a kép vagy képelem levegősnek nevezett elhelyezése megkövetel. Úgy látszik tehát, hogy e tempónak éppoly nagy fontossága van a széles ütemű előadásban, mint amennyire az indulatmenetek periódusai nélkülözhetetlenek éppen életet-teremtő erejüknél fogva úgy a zenei, mint a lírai művekben, s mint ezt majd részletesebben is bizonyítani fogjuk: ez az indulati periodicitás adja a lírai művek legfőbb életteljességét. Egyelőre annyit erről, hogy: az olyan elbeszélés, amelynek nincsenek periódusai, nem jó elbeszélés, az olyan lírai költemény pedig, amelynek nincsen indulatmenete, nem jó költemény. E periódusok hozzák létre azt, amit lélekből eredő formának lehetne nevezni, mert a lélek a ringást, lengést mindenekfelett szereti. Gyerekeknek például e ringás nélkül mesélni alig is lehet. De számos népmesét is lehetne felmutatni olyat, amelyet voltaképp ez a ringás-lengés tart fenn, s ez az, amit az íróknak a naiv elbeszéléstől jó volna ellesniök, ahogy Gogol és Tolsztoj is elleste. S itt újra meg kell jegyeznünk két dolgot: egyrészt megint fel akarjuk hívni a figyelmet arra, hogy mi nem a ritmust neveztük el periódusnak – a ritmika még nem periodika, csak szolgálja az utóbbit (méghozzá különbözőképpen szolgálhatja) –, továbbá: hogy ezek az indulatmeneti periódusok és ritmusaik, valamint a széles ütemű és lendületű előadás periodicitása, mondani se kell, megint csak olyasmi, ami vegetatív szisztémánk követelménye bennünk és annak szószólója a műben.

Az elbeszélés tempója. Periódusok

Ott tartottunk, hogy ahhoz, hogy például valamely széles ütemű elbeszélés életet nyerjen, múlhatatlanul szükséges, hogy annak valamelyes, bennünk már eleve preformált tempója legyen, kellő, a szervezetünk tempóinak megfelelő periodikus szünetekkel. Vegyünk egy népmesét.

Első periódus: – Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy királyfi. – Második periódus: – Ennek a királyfinak volt egy nagyon aranyos kicsi-kis nagymamája. – Harmadik periódus: – Nagyon szerette ő ezt az aranyos kis nagymamáját, egy nap el is határozta tehát, hogy bizony ő felkantároztatja lovát, s elmegyen megnézni, mit is csinál ez a jó kis nagymama odakinn a fekete erdőkön… és így tovább.

E harmadik periódus, mint látható, hosszabb volt, viszont nemde tempós is volt azért, szünetes, cezúrásnak is mondható, tehát a lélegzetvétel ritmikájának megfelelő. S most tegyük ezt át periódusok nélküli prózára: – egy királyfi nagyon szerette azt az aranyos kicsi-kis nagymamáját, és elhatározta, hogy felkantároztatja lovát, lóra is ül, és felkeresi őt a fekete erdőkön, mert ott lakott a nagymama, s ő bizony kíváncsi volt, vajon mit is csinálhat most odakinn? – 173ennyi az egész. Ugyanaz a tartalma, mint az előbbinek? Igen, pontosan ugyanaz. Van-e benne megfigyelésféle? Semmi ilyesmi nincs benne. Mégis életteljesebb benyomást tesz-e az egyik, mint a másik? Kétségtelenül s miáltal? Minthogy semmi tartalmi különbség nincs közöttük, nyilván a forma teszi – s melyik ez a forma? minthogy nincs más formakülönbség köztük, nyilván a periódusok s ezenfelül ebben az esetben még valami más is: a játékos ismétlések teszik, hogy: hol volt, hol nem volt és más ilyenek – ha pedig ez utóbbi jelenséget is szemügyre vesszük, hogy mért kell az ember természetes figyelmének és képzeletének is oly nagyon az ilyesmi, ez a játék – ennek vizsgálata megint csak oda mutat vissza, arra a fejezetre, amelyben a figyelem szüneteiről már mondottunk volt néhány szót. Ezeket a szüneteket ugyanis a figyelem szívesen tölti ki játékkal – ám erről a hajlamáról utóbb szintén bővebben is lesz még szó.

De vegyünk talán egy mai elbeszélés-kezdetet is, olyat, amelyben még csak játékos elemek sincsenek, tehát: – első periódus: – Jefim Tarancsics Bordrov földbirtokos és lókereskedő egy szép tavaszi éjszakán felült az ágyában. Második periódus: – Körülnézett. Körülötte nem volt más, csak csupa holdfény és csupa csend. – Harmadik: – De különös álmaim vannak nekem az utóbbi időkben – gondolta magában. – S ennyi elég is, fordítsuk ezt át periódusnélküli prózára.

Egy szép tavaszi éjszakán Jefim Tarancsics Bordrov földbirtokos és lókereskedő felült az ágyában és körülnézett: csupa holdfény és csend vette körül, amire azt gondolta magában: az utóbbi időkben de különösek az én álmaim igazán.

A lavina példája és a lassúsági határ

Nemde ez is azt bizonyítja, amit az előbbi. Mindebből tehát az következik, hogy már az elbeszélés megindulásakor úgy látszik, bizonyos hullámzás kell hogy ringassa úgy az alkotó, mint később az olvasó kedélyét. S ennek sodra veszi aztán magába a részleteket és megfigyelést – már amennyiben elbírja, mert ha nem, akkor mint idegen anyagot kiveti magából. S nyilván ilyesmi volt az, amire Tolsztoj ügyelt. Figyelte a mű sodrát, aztán belevette azt, ami beleillik, s nem vette be azt, ami a mű dinamikájával ellentétbe került. Lendület nélkül ugyanis nincs művészet, bizonyos lassúságon alul nincs művészet – a mi szervezetünk is a lendületes mozgások otthona, el ne feledjük, ami tehát túl lassúvá teszi a művet, túl sűrűvé, vagy elnehezíti, az az élet, teljességétől fosztja meg. És hogy ez így van-e, nincs-e? mindig megmondja maga a mű! Hányszor kiált fel az író: – kidobni a felét! és íme: a megcsökkent anyag mindenféle már előbb megtárgyalt okoknál fogva is, de dinamikai okoknál fogva még inkább, többet mond, mint mondott azelőtt a sűrűje. Azt szoktam mondani erről s különösen lírai művekről, amelyek a rohanó indulat kifejezői, hogy: a lavina is nemde rohantában felvesz magába bizonyos mennyiségű anyagot, havat, de nem többet, mint amennyit mozgásának törvényei elbírnak. Mihelyt ennél csak egy grammal is több anyaga van, kettészakad a lavina. Minthogy ez a rohanás, úgy látszik, a legfőbb törvénye – s így az indulatoké és a lírai műveké is.

– Gyalázatos gazember, azt hiszed, nem vágom ketté a pofádat, úgy odakenlek én ahhoz a falhoz, hogy odagebedsz – mondjuk, hogy ezt kiáltja valaki indulatában a másiknak. S most tegyünk ehhez olyan szavakat, amelyeket egy 174dühös kitörés lendülete nem bír el: – Gyalázatos gazember vagy, ezt mindenki tudja rólad, régen nem kételkedik ebben senki sem, és vagyok én még olyan erős, ketté tudom ám vágni a pofádat, és oda is tudlak kenni ahhoz a falhoz… – méltóztatnak-e látni? Minthogy nincs benne lendület, éppen ami a legfőbb itt: a dühkitörés intenzív élete megszűnt ebben. (Ha viszont egy lassúbb tempójú átkozódót akarok jellemezni, akkor természetesen másfajta tempót is kell vennem, de mindenkor tempót, az a lényeg ebben.)

De miről is beszélünk? Hogy ami él, az minden ízében egyszerre terem meg, és másodszor: hogy létrejöttének és életének dinamikája is van, ami annyit jelent, hogy tehát lendület nélkül nincs se teremtés, sem élet. S a lírai dinamika ugyanúgy, mint az elbeszélésé, csak annyi anyagot vehet fel magába, amennyit tempója elbir.

Külső ingerek mint az alkotás lendítői

Ismételjük el tehát: az élő szervezeteket s azok visszfényét, a műalkotást ezek szerint az jellemzi legjobban, hogy úgy keletkezését, mint létezését is, úgy látszik, bizonyos strukturális dinamika teszi lehetővé: ehhez még hozzátehetünk annyit, hogy bizonyos szövetélettani megállapítások szerint nem is a sejtmagok, nem is a protoplazma (tehát nem is az anyag, amely a sejtet kiteszi), hogy még csak nem is ennek munkálkodása hozza létre, fejleszti az élő szervezeteket, hanem a szervezetek legfontosabb része: a burok, vagyis a sejt hámjának, héjának vagy, ha ilyen nincs, külső felületének, mondhatni plasztikájának ingereiből eredő szaporaság, s ebben is hasonló hozzá a műalkotás s úgy az irodalmi, mint a többi művészeteké. Mert nem is az anyaguk, tartalmuk, hanem mindenkor formájuk követeli meg a maga terét vagy idejét, hogy kiteljesüljön benne, s mindig a kezdet indulati lökése, vagyis impulzusa alapján, és nem is az anyag lendíti tovább, vagy csak vajmi ritkán, nem a kitűnő megfigyelés, hanem egy-egy dallamos szó, mondjuk, vagy egy-egy fejezetvég záró-hangzata sokkal inkább, tehát mindig a felület hat még ebben is ingerként – egyszóval: még tovább is a forma szüli a formát.

Nem a tartalom dönti el tehát: hogy milyen hosszú legyen, a részletei mennyire terjengősek, vagyis anyaga mennyire sűrű legyen, vagy laza. A dolog sokkal inkább úgy áll, hogy egyik lendületes tétel követeli, szabja meg a másikat. Vegyünk erre vonatkozólag egy csekély példát a költészetből, azért ebből, mert vele hamarabb tudunk bizonyitani. Vegyük ezt:

Egyik fordítónk Nietzsche egy versének fordítását ezzel a mondattal kezdte:

A varjúraj a város felé surrog tova.

Nyilván nagyon örült annak, hogy a varjú repülését ezzel a jó magyar szóval, a „surrog”-gal sikerült jellemeznie. Csakhogy jó-e ez a kezdő sor? S vajon jóságát ez a jellemző szó dönti-e el? A jellemző szó fontos tényezője a műalkotásnak, tehát a versnek is, csak sorsdöntő-e? eldönti-e a mű sorsát? Nem dönti el. És mért nem? vizsgáljuk meg a dolgot. Ennek a kezdő sornak hangzása lankadt, lapos, prózai, tempója lusta, s épp ezért vajon további beszédet, további formát 175követel-e? Ilyen követelmény benne, hangzásában, lendületében nem fejeződik ki. Változtassuk meg tehát egész egyszerűen úgy, hogy folytatást követeljen, formai beteljesülést – osszuk meg tehát a sort, s írjuk le kapásból ezt:

Város felé a varjúhad
Surrog tova…

– íme, egy kis változtatással olyan verskezdetet kaptunk, amely nemcsak folytatást, hanem egy egész versformát vagy legalábbis egy rímeivel csengő strófát követel. Mondjuk így – folytassuk kapásból, tekintet nélkül az eredetire:

Sötét egy faj, sötét és vad,
Ne menj oda…

– és így tovább.

(Nem tettünk mást, mint ugyanazon szavakat, melyek zenétlen, vers-zenétlen rendetlenségben hevertek egymás mellett, hirtelen zenei és lendületes sorrendbe igéztük. Nem mást tettünk tehát, mint amire már Arany János a Chladni-féle üveglapon a nyírettyű hangjára ábrába-rendeződő vasreszelék példájával figyelmeztette a költőket s olvasókat: hogy milyen is a költői nyelv természete.)

A lendület struktúrát hoz létre

Ha pedig mindez így igaz, akkor hol kezdődik az alkotás? Ezek szerint: amit a művész lát, az ugyan kétségtelenül legfőbb és legelső ingere is annak, hogy alkosson, létrehozzon valamit, mégis azt kell mondanunk, hogy úgy látszik, mégsem ez indítja meg benne az alkotás folyamatát. Hogy a régi hasonlatunknál megmaradjunk: – bizonyos hótömegek nélkül lavinák el sem képzelhetők, de ebből a hóból csak akkor lehet lavina, ha meg is tud indulni, viszont mihelyt megindul, a rá ható erők már struktúrát is hoznak létre benne. S ugyanígy: valamely indulatos mozgás, vagyis lendület s annak kezdeti tempója nélkül el se képzelhető művészi alkotás – ezeknek a tömegeknek is meg kell mozdulniok, tisztelt Hallgatóság, s ez az, e mozgás az, amely megteremti aztán struktúrájukat, méghozzá már előzőleg is: a művész érzésében, indulati tervében s utóbb a kivitel valóságos lendülete által.

Mit tesz az, hogy indulati tervében? A művészben az angyalok nyelve akarná kifejezni magát, benne az indulat munkál, és szavakat keres, hogy azokban kiteljesüljön. Hevenyésszünk hamarjában erre is példát. Tegyük fel, hogy ezt írná valaki:

Mivel mulassak itt?
Mi az, mi felvidít?
A könnyben termő burjánnal talán?
Csak árnyak vannak itt is, semmi más…
S a karjaival itt is átölel
Az elmulás. – –
176

Ezt írja, és olyasmit érez, hogy valami itt hiányzik neki, a kilengés itt nem teljes, ezt érzi. Keresgélni kezd tehát, hogy hol is hiányos, lendületi kívánságának hol nem felel meg ez a pár sor? Végre rájön, hogy augmentálni, retardálni kell a végső kilengést, akkor legbensőbb kívánságának jobban fog megfelelni. Ezt írja tehát:

Csak árnyak vannak itt is, semmi más…
S oh mély homály föd el
S a karjaival itt is átölel
Az elmulás.

S ez a folyamat, ez az indulati mozgás, amely a lavina dörgése és rohanása lehet, de lehet lengő ringás vagy szenvedélyes hullámverés is akár, ez szakítja-tépi aztán magával a néki alkalmas anyag-mennyiségeket. Sokminden le is válik róla persze, viszont sokmindent fel is vesz aztán görgetegébe – odavonz, magába szív olyan anyagokat is, amelyekre nemcsak hogy nem gondolt, de nem is gondolhatott előre a művész, s amelyek megjelenése most valamely esetleges, csodálatos véletlen játékaként hat még őreá magára is. – Ennyit az igazi művészről és igazi alkotásról. Ezzel szemben az, aki a látottak adatait, a meglátásait, megfigyeléseit rakja csak össze, az nem alkot s legfőképpen épp ezért nem: mert a teremtés belső, struktúrát-teremtő indulata hiányzik művéből, tehát az az indulat, amely a műben a szerves egységet követeli meg mindenekelőtt – s ilyen művek teszik ki a mai regényirodalom javát. Íróik kivülről, külső eszközökkel, puszta rálátással hoznak létre valamit, ami többé-kevésbé jellemző arra a világra, amelyet ábrázolni akarnak. Mert bizony gyakran olyan adalékokat is szednek össze, amelyek őket magukat sem érdeklik, és mégis azt követelnék olvasóiktól, hogy ez is érdekelje őket – s mindez külön-külön és együttvéve az, amit bízvást úgy nevezhetünk el, hogy riportázs-irodalom.

Egyéni példa a lendület szükségességéről

Mielőtt azonban e regény-romlás jellegzetességeit jobban szemügyre vennők, előbb azt az ígéretemet kellene beváltanom, hogy a magam írói múltjából mutatok fel példát arra, mint válnak egyes szemléletes adatok is semmivé, ha az alkotás indulata nélkül próbáljuk összerakni azokat – s mint élednek viszont igazibb életre azonnal, mihelyt egy keletkező igazi műalkotás életet létrehozó indulata veszi fel sodrába és helyezi el őket. Azért a magam múltjából hozom fel minden vonakodásom ellenére is e példát, mert a mások sikertelen kísérletei nem állhatnak rendelkezésemre, és ezért veszek ehhez újra lírai verset, mert elég rövid ahhoz, hogy bemutassam – már egy novella is túl hosszú volna példának, nemhogy egy regény vagy drámai munka. Valamikor, ide s tova negyven év előtt, a következő megjegyzések, szavak, megfigyelés-töredékek álltak jegyzőkönyvemben – vegyük példának, mondjuk ezt: – pulykák ősszel – semmi több. (Nyilván nagyon tetszett nekem ez a két szó így együtt.) Aztán sokminden következett utána, holmi hivatalnokokról és iskolásgyerekekről, édesanyákról és azok dobozairól – mondom, mindenféle, 177igazi limlom, vegyeskereskedésbe is beillő sokféleség, de itt-ott azért különösen csillogó szavak is, amelyek persze megint csak számomra voltak oly nagyon csillogók, például ilyenek – ez a gyönyörű, magányos szó, hogy: tengerzöld. – Majd ez a pár szó: – korán sötétül, és künn esik, S az ember ködös éjjeken át didereg. Szőlőfürtöket látok a sötétben – meg ilyesmi. Majd megint csak mindenféle háborgás és harag után ez a szó: – milyen jó is ilyenkor, esős időkben aludni. – Majd közvetlen utána: – ősszel aztán igazán magános a lélek! S milyen hidegek ilyenkor az almák is! – S persze épp ezeket a csillogókat szemeltem én ki magamnak, mert tisztában voltam vele, hogy mit jelentenek számomra: egy különálló és furcsa világot. Fiatalkorom terminológiájával már el is neveztem őket, úgy hívtam őket magamban: ezek az én szárnyas szavaim. S egy délután aztán szomorúan nézegettem e furcsán összehordott kincseimet, azzal a tehetetlen óhajtással, hogy vajha összeállna most ezekből valami szépség. Hozzá is fogtam tehát, igaz, hogy lomha volt a kezem, s azt írtam:

Ősszel milyen magános a lélek,
Hogy elmondani félek,
S hogy milyen hidegek az almák
S az őszi kertekben hogy kurrognak a pulykák
S a messzeségben, hogy remeg a kékség,
S ködös éjjeken át hogy didereg.

Mondjuk így. S abba is hagytam persze, minthogy nem volt elég élet benne. De nem is akart a munka menni sehogy, kérette magát, lökdösni kellett, s akkor is döcögött. S bezzeg nem így indul az, aminek élete van, azt alig tudom visszafogni, úgy el akar iramodni velem. Szomorúan otthagytam tehát szárnyas szavaimat, mert azt mondtam magamnak: nincs kezdő sorom hozzájuk, az a bajom. S mármost mit jelentett ez a fiatalkori okosság? Ma már persze tisztában vagyok vele annyi év után – sőt oly elbizakodott vagyok, hogy azt képzelem: ha szemináriumi tanításra volna most módom és alkalmam, bízvást fel is tehetném hallgatóságom előtt ezt a kérdést, s az eddig elhangzottak után egyikük vagy másikuk biztosan meg is tudna már felelni helyettem.

A kezdet lendületi jelentősége az alkotásban

A kezdőszó, az első felvetés vagy lépés, vagy nevezzük az alkotásnak ezt az akcióját, fázisát bárminemű névvel – ez az első pillanat, az indulásé, a művészi alkotás legfontosabb és egyben leghangsúlyosabb mozzanata. Mert ha jó az indulás, akkor már sokminden benne rejlik, bízvást azt lehetne mondani rá, hogy olyasmi, mint a tölgyfák vagy jegenyék pici magja – akármilyen nagy is ez a fa, s akármilyen kicsi ez a mag, e parányban benne van már az új teremtés egész indulata: tehát az új fa egész eljövendő formája s ezernyi tulajdonságai, s majd akárhogy változtatnak is rajta a későbbi viharok, eredetében benne volt indulati lényege: létezésének íve és struktúrája minden bizonnyal. 178S a művészetben is ilyesmi a kezdet, tisztelt Hallgatóim! Még egy nagy regénynek is megadja intenciózus irányát, szinte megszabja haladásának menetét már az alapvető tempójánál fogva is – de hogy egy lírai versnek még a vége is, tehát egész indulati lezajlása is benne foglaltatik a kezdet e hangvételében, mindez kétségtelennek látszik. A sport emberei azt szokták mondani, hogy a jó starttól függ sokminden a versenyben – der gute Ansatz – mondják a zenekarok német fúvósai, hogy mi minden múlik azon, s ugyancsak: – jó hangvétel! – mondják az énekesek is, minthogy minde művészek éreznek valamit akörül, hogy mit jelent nékik a kezdet. S én úgy hívtam ezt magamban költői pályám hajnalán, hogy kezdő sor kellene nékem. S mi a jó kezdő sor? Amelyről a költő azt érzi, hogy lendületi tétel, amely expanzív erőket rejt magában, akár a robbanóanyagok… Az indulatokról különben szintén szólani kell majd, hogy milyen természetűek azok? Egyszóval a kezdeti sor a jó lírai versben olyasmi, ami kulmináció felé mutat, továbbá az indulati periódus lezárásának eshetőségeit máris magában rejti, s nyilván épp evvel, a benne szunnyadó mozgással teremt azonnal életet. De megvilágíthatjuk ezt még ezzel az egyszerű kísérlettel is: – ugyan dúdoljuk el magunkban valamely népdal kezdő sorát, például ezt: „pántlikás kalapom fújdogálja a szél…” – vagy: „piros bort ittam az este…” – vajon nem vagyunk-e elkészülve rá, hogy körülbelül merrefelé fog vezetni ez a dallam? Hogy fölfelé mutat-e, vagy lefelé? s nem úgy van-e, hogy ha még meglepetést is szerez nekünk: ha nem rögtön odavezet, de aztán mégiscsak oda, hogy akkor annál nagyobb az örömünk? Egyszóval: mutasson valami felé, s ennek utóbb mondjon ellent, de csakis azért, hogy feloldásként aztán mégiscsak megfeleljen a kezdet indulati követelményeinek – körülbelül ilyesmi az indulatmenetek teljes kiélésének útja, illetve annak szkematikus ábrája. Mindez azonban megint csak túl messzire vezetne. Elég lesz itt erről még annyit megjegyeznem, hogy voltaképp nem is arról szólok én, mintha az olvasó a vers első sorából már pontosan tudná, hogy annak indulata hova fog ívelni, hanem azt állítom, hogy költőjének volt azonnal ilyen érzése, mihelyt ennek az első hangnak birtokában volt. (S hogy ennek az érzésnek nyomán aztán fel is kellett persze kutatnia, úgy is mondhatnók: ki kellett termelnie magából indulatmenetének azt a kifejezését, amely kezdeteiben ily módon, vagyis folytatását illetőleg ilyen követelően mutatkozott meg előtte.) Melyik vers volna világító példája ennek a tételnek? Ha azt mondom Babitscsal:

Nagy, tornyos nyoszolyában,
Fekete nyoszolyában,
Fehér rózsák között… –

ugye, hogy muszáj itt tovább menni? annyira, hogy szinte magunk is folytatni tudnók, az az érzésünk.

De ellenpróbát is tehetünk. Ady Endre istenien fordította le, költötte át Sapphó szerelmes versét, s ennek van egy csodálatos, strófa-záró sora, amely így hangzik: „S lárma fülemben.” Ez a két szó a maga helyén a világirodalom legszebb sorai közé tartozik. S ha evvel kezdette volna e verset, minthogy további lendületi mozgalomra nem ád alkalmat, tehát értéke elenyészne.

179

Mindez pedig még csak ízelítő – sokmindent kell még a művészet indulati elemeiről mondanunk a maguk helyén –, ami itt e kérdésről eddig elhangzott, csak előkészítő bevezetésnek tekintendő e stúdiumokhoz.

De itt az ideje, hogy beszéljünk hát végre az én fiatalkori kezdősoromról is, amely az említett kísérletnél annyira hiányzott nekem akkor este. Még egyszer elmondom előbb a rosszat, a gyenge kísérletemet. Ez, amint látható volt, elég szépen összeszedett elementumokból jött létre nemde, mégiscsak ennyi jött ki a végén:

Ősszel milyen magános a lélek,
Hogy elmondani félek,
S hogy milyen hidegek az almák
S az őszi kertekben hogy kurrognak a pulykák
S a messzeségben hogy remeg a kékség
S ködös éjjeken át hogy didereg.
Példa a lendülettelen és a lendületes előadásra

Mi baja van ennek? Ugyanaz, ami annyi lírikus verseinek alapvető baja, hogy egész jó elemekből van összeállítva, csak épp hogy össze van állítva, s épp ezért élet nincs elég benne, mert íve, mert indulata nincs, amely vinné – ugyanezért oly bágyadt is benne minden, hogy semmi se ragyog, semmi sem éli benne ki magát. A halhatatlan Macaulay azt mondja ilyesmiről egyik tanulmányában, hogy hiszen szép verset írtak már e világon eleget, csak épp hogy olyat, amit alkotásnak is lehetne nevezni, olyat csak keveset. S erről beszélek én. Az alkotás legfőbb előfeltétele az indulat, s ez összeeszkábált vers volt, szedett-vedett elemekből volt összehordva, s az ilyesmi esetleg nem is tűrhetetlen, csak alkotásnak semmiképp se nevezhető. Mikor is egyszer kedvezőbb pillanatomban megint csak ránéztem e notesz lapjaira. S akkor ugyanezekből az elemekből, jó kezdő sor indításával a következőket írtam le – fiatalkorom fényessége lett e sorokból. (Igaz: a pulykák kimaradtak belőle, mert nem fértek bele, de mi híja van annak?) A vers első szaka így hangzik:

Ősz van, korán sötétül és künn esik,
Vénül az idő s könnyei szakállára peregnek.
Magános a lélek! S ködös éjjeken át didereg
S csak ködös hajnalidőkbe’ derűl, mikor rohanó
Tengerzöld felhők úsznak az égen. Holtan
Fekszik a lélek ilyenkor s boldog: jószívű szellem,
Idegen szellem közeleg s tengerzöld
Szőllőfürtöt tart bús arca elé.
Zöld, hideg almákat hoz s ő is eszik…

– És így tovább. Mint tetszenek látni, sokkal jobb az előbbinél – csak épp hogy itt ellenvetést is lehetne tenni. Hogy ez a második variáns nemcsak indulatosabb és lendületesebb, de motívumaiban, elemeiben sokkal gazdagabb is az elsőnél.

180
A szervezet beszéde több, mint az akaraté

A feleletem erre csak ennyi: egész írói életem minden tapasztalata azt mutatja, hogy aki megtalálja az úgynevezett igazi hangját – vagyis mit? –, mihelyt egyik igazi indulatmenetét találja meg, és szólaltatja meg magában, akkor már nem döcög a mű, hanem tépi ki belőle lavinás erejével mindazt, amit a szervezete mondani akar. Azt a tanácsot szoktam tehát kezdő költőknek adni, hogy: ne te akard a költeményt, bízd a szervezetedre, vagyis indulatodra, hogy az mondja meg, amit akar, s csodákat fogsz látni! Mert az mindig sokkal több lesz, mint amit te akartál. Mert, hadd mondom még egyszer: a jó, a nekem megfelelő lendületbe mindaz magától beleszakad, ami vagyok. Az egész lényem. S ez mindig több, mint amit kiterveltem vagy akartam.

S mármost megint csak mért mondom el ezt is? Ismételjük el: az alkotásról beszélünk még mindig s arról, hogy egy mű csak akkor tekinthető igazán annak, ha kogens, vagyis kényszerítő életereje van. S ami nem úgy jön létre, ahogy az élet szokott létrejönni, nem a teremtő indulat egységéből, hanem megfigyelések útján, az külső munkálatok eredménye marad, s akármit csinál is vele utóbb az író, mert épp a belső munkálat: a struktúrát létrehozó erők indulata s azok központosító vonzása hiányzik az egészből. S ahol ez hiányzik: egész jó riportázs lehet abból, de művészet soha. S hogy a mai regények javarészt ilyenek – ezt az állítást kockáztattuk meg az imént.

A nagy kompozíció más, mint a kicsi

S most hadd térek rá csakugyan annak a hamis és felemás műfajnak pár szóval való jellemzésére, ami a mai közkeletű regény. Ott kell kezdenem, hogy e világ legnagyobb elbeszélői, mint Tolsztoj vagy Gogol, életükben nem sok nagy regényt tudtak létrehozni, minthogy a nagy regény, úgy látszik, nem olyasmi, amiből egy életen át sokat lehetne jót csinálni. Mert a nagy regény merőben más valami, mint a kis regény. Különben is e tekintetben minden más művészetek terén is ugyanez a helyzet: hogy ami nagy terjedelmű munka, tehát nagy kompozíció, az egész más természetű műalkotás, tehát egész más törvények alá is esik, mint a kis kompozíció. A nagy és kicsi között a művészetek minden területén jelentős különbség mutatkozik. Vegyük csak ezt: ha egy ötven centiméter szélességű képen három alak egymástól, mondjuk, tíz centiméternyire van, s a művész e festmény alapján öt méter széles freskót akar csinálni, akkor egyszerű nagyítás esetén ugyanezek az alakok egyméteres távolságra kerülnek egymástól, s a kétcentiméteres színfolt húszcentiméteresre, tehát az eredetileg négycentiméteresre méretezett csésze negyvenre, a széken fekvő tízcentis kalap egyméteresre dagad. Jó ez? Anélkül, hogy ki kellene kísérleteznünk, máris rámondhatjuk, hogy semmitérő. Mi következik ebből? Hogy a nagyarányú műnek egész mások a kompozíciós követelményei, mint a kicsinek, vagyis ha valaki apró vázlatok alapján nagyarányú művet akar festeni, akkor e művet újból meg kell komponálnia. De hogy másik példát is hozzak: a miniatűr, mondani se kell, egész más jellegű valami, mint a monumentális művek, olyannyira, hogy a miniatűr nem is lehet soha monumentális, már csak azért sem, mert ez a foga181lom, hogy: „monumentalitás”, kizárja magából az aprólékos gonddal való megmunkálást, hozzá sokkal inkább bizonyos impozáns vagy nyers erő képzete kapcsolódik önként és azonnal. (Monumentalitás nyerseség nélkül alig is képzelhető el.) De továbbá: ami nagy terjedelmű, az például és mindenekelőtt tervében nem is egyszerre áttekinthető, nincs olyan emberi képzelet vagy művészi ökonómia, amely, mondjuk, egy nagy regény tervét előre felmérni, minden részletével együtt előre kimódolni képes volna, a mű tehát már ennélfogva is, mialatt művésze dolgozik rajta, szétszakadásra hajlamos. Az építési íve is valószínűleg túlhaladja annak az indulati és képzeleti erőnek teljesítőképességét, amelyre az emberi lélek túlerőltetése nélkül képes, ennél fogva ez az a műfaj, amelyet még monstrumnak is neveznek egyes esztétikusok, nem utolsósorban azért is, mert a mű élvezőjének figyelmi kapacitását és felvevőképességét is túlfárasztja. (Gondoljunk a „Háború és béké-re”, amelynek szereplőiről voltaképp regisztert kellene készítenie annak, aki jól akar tájékozódni benne.) Magam én dómhoz szoktam hasonlítani a nagy regényt, s azt szoktam e tárgyban mondani, hogy: – a dómokat évszázadokig építették, s feltehető, hogy azért is, mert művészi kivitelük rövid idő alatt alig is képzelhető el. Mert hiába terveli ki részleteit az építész, az egyik kis ablak, mondjuk, kivitelében mégsem illik egészen oda, ahova elképzelte, egy oszlop esetleg zavarja az ívet, az ív zavarja az ablakot… nos, a nagy regénynél is ez a helyzet. A részletek terve rendszerint csődöt mond kivitelében, s egy élet szinte kevés is ahhoz, hogy jól megcsinálhassa valaki. Lám, a nagy Tolsztoj nyolcvanegynéhány éve alatt csak hármat tudott megcsinálni, nem többet, s ezek közül az utolsó, a „Feltámadás” első részének, nyitányának gyönyörű oldalai után terméketlen fennsíkra fut, ahonnan nincs többé emelkedése.

Dickens bőséges termése

– No és Dickens? – kérdezhetné erre valaki. – Hány regényt írt Dickens is? – Hát igen. Egy csodálatos remeket: a Copperfield első kötetét, s aztán gyengéket, amennyit akartok. Nem is csodálkoztam tehát, mikor egy fiatal és elég gyenge angol író rávonatkozó szavait olvastam nemrégiben. – Mit istenítitek annyira Dickenst? – kiáltott fel honfitársaihoz intézve szavait – mit mesélitek egymásnak, hogy nagyszerű író? mikor nem is az. Rossz író. – Kár, hogy nem ismeri a Copperfield első kötetét – gondoltam erre magamban. –

Dosztojevszkij bősége

– No és Dosztojevszkij? – kérdezhetné megint csak valaki. Erről az íróról viszont érdemes volna legalábbis féléves kollégiumot tartani avégből, hogy bemutassuk: micsoda közel évszázados tévedések forrása lett csodálatos és minden tiszteletet megérdemlő, nagy neve. Csodálatos a neve azért, mert hisz nem más, ő írta a világ egyik legnagyobb remekét, a Raszkolnyikovot – csak aztán ő írta a többit is. S e többinek, mondjuk ki bátran a szót! nagy hamisságai és gyengeségei vezették aztán kacskaringós tévutaira egy egész irodalmi 182korszak széplelkeit és műkedvelő-seregét, és minthogy legfőképp ezek kezében van a közízlés irányítása e világon, javarészt az ő neve és a reá való hivatkozás vezette aztán zsákutcába az egész regényirodalmat. Az irodalmi pszichologizálás szörnyszülöttei az ő hibás regényeiből veszik eredetüket, azokból, amelyeket a Raszkolnyikov után disztinkciós képtelenségében és vakbuzgóságában szintén remekműveknek kiáltott ki a világ. Dosztojevszkij nem tudta, hogy saját genialitásával hogy kell bánnia, s éppen emiatt is sokszor összekülönbözött azokkal a nagy kortársaival, akik ihletettség nélkül létrehozott, erőszakos és erőszakolt műveit nem szenvedhették, s épp e genialitással való ilyetén rossz sáfárkodását helytelenítették. No de mit tehetett még a legkitűnőbbje is? S ki ma oly erős, hogy egy elferdült ízlésű, mert félrevezetett világ áramlataival meg tudna küzdeni?

A regény állítólagos aranykora

De mért is hozzuk fel mindezt? Hogy rámutassunk a mai regényromlás legfőbb forrására. Azt szokás mondani: a regényirodalom napjainkban szökött virágba, ma éli virágkorát. Épp a romlását jelölik meg aranykoraként, viszont ez természetes is. Sohasem írtak még annyi testes, nagy regényt, mint mostanában. Minden elbeszélő kötelességének érzi, hogy évenként egy-egy nagy regénnyel gazdagítsa vagy szegényítse a világ művészi termelését – tessék megérteni: egy-egy dómmal évente. Amiből a világirodalom egyik legnagyobb elbeszélője, Tolsztoj Leó csak hármat tudott létrehozni hatvanegynéhány éves írói pályafutása során. Az ember leül és pszichologizál, és persze még modernebb terminológiával, mint ahogy Dosztojevszkij tette gyenge műveiben. Az ember azt írja: Tene-mene-rah gátlásokat érzett, mert komplexuma volt neki Vene-mene-bah – meg ilyeneket. Dosztojevszkij nagyszerű remekművében, a Raszkolnyikovban például sose mondta meg, hogy shakespeare-i alkotásokhoz méltó nagy alakjának, Szvidrigajlovnak voltak-e gátlásai, komplexumai, ellenállása vagy paranoid rohamai, egyszerűen odaállította elénk az alakot felejthetetlenül.

Utánozni csak a gyengeséget lehet

S ugyane Szvidrigajlovnak az az észrevétele, hogy;

„Bátyuskám, mit szólna hozzá, ha az egész úgynevezett mennyország nem volna egyéb, mint egy kis szoba, amelyben pókok vannak?” – ez az egy észrevétele többet mutat az alakból, mint két kötet ilyen Tene-mene-rah-féle magyarázat. Minthogy a művészet – hadd mondjuk el századszor is – minden eddigi tapasztalataink szerint arra való, hogy intenzív látomásokat keltsen, valamint érzéseket és indulatokat, nem pedig hogy tudákosságunkat és kultúrszenvelgéseinket öregbítse. De hát a tanítványok persze nem a remekművekből veszik mintáikat – de hogy is vehetnék? ahhoz genialitás kellene, a gyengeségből veszik tehát, mert ahhoz nem kell genialitás. Akit egy másik mű szépségei ihletnek, és ahhoz hasonlót szeretne csinálni, annak 183tehetségre van szüksége, aki okosságait mintázza, annak csak észre, s aki modorosságait vagy gyengeségeit teszi példaképévé, annak csakis gyengeség az igénye. S ilyen író bőven akad. S annál inkább fog akadni minden időkben, mert hisz az olvasók javarésze még szereti és istápolja is ezeket a gyengeségeket, minthogy ilyesmi egész jól megfelel fejletlen és félrevezetett ízlésének.

A pszichologizálás százada

Mondom, ez az általánossá vált pszichologizálási hajlam valószínűleg első forrása a mai regény elfajzásának, züllésének. Századunkat különben is bízvást lehetne a pszichologizálás századának is elnevezni, mert semmi nincs, ami közkeletűbb volna ennél (gondoljunk csak a pszichoanalízis nagy térhódításaira) – s hogy ez így van, nagyrészben a Dosztojevszkij kevésbé sikerült műveinek hatása és hagyatéka rajtunk, vagy legalábbis úgy képzelhető, hogy javarészben ezek készítették elő ehhez a talajt. S mint mondottuk, ezek voltak tehát az új műfajnak: a nagy regény formájában megjelenő pamfletnek vagy riportázsnak is legfőbb éltető elemei. Ezek szerint Stendhalról, ne feledjük el, azt mondottuk volt, hogy az ő hatásának tudható be a megfigyelés túlértékelése – Dosztojevszkij hatása rajtunk a pszichologizálás –, s most még egy másik erőteljes befolyásról is szólanom kell, s ez a flaubert-i példa nagy tanítása e világon. Oly nagyhatású ez a tanítás, hogy az új regényirodalom művelőinek egy részét s főként azokat, akik a jó fogalmazásban keresik művészi ideáljukat – ezeket e közös jellemző tulajdonságuknál fogva bízvást neo-flaubert-i iskolának is lehetne nevezni.

A neo-flaubert-i iskola és a fogalmazás túlértékelése

Mi a jó fogalmazás? – Vagy amit hétköznapi nyelven úgy neveznek meg, hogy: jól ír ez az író, jól fejezi ki magát. A jó fogalmazás eszköze az írónak, tisztelt Hallgatóság, annyi körülbelül, mint mikor a festőre azt lehet mondani, hogy jól rajzol, vagy jól kezeli az ecsetet. Lehet-e emellett, ilyen tudással még rosszat is csinálni? hogyne, mindenképpen, erről biztosíthatom önöket. De talán nem is elég találó ez a festővel való hasonlatom, most látom csak. Mert ez a meghatározás, hogy: jól rajzol, még nem jelent művészetet, viszont terminusz technikuszaink sokértelmű használata folytán jelentheti azt is. Ellenben ez a szó, hogy: jól fogalmaz, sose jelentett még művészetet e világon. Vagy jobb lesz talán, ha a zene világából vesszük hasonlatunkat: bármily nagyszerű technikája van is a zongora- vagy hegedűművésznek, e technika maga még nem teszi művésszé. Ugyanilyen értelmű Montaigne-nek a fogalmazásra, különösképpen pedig a gondolatok kifejezésére vonatkozó azon észrevétele, hogy ő nem azt kutatja, jól van-e fogalmazva valami, hanem hogy jól van-e gondolva. Egyszóval: a fogalmazás fontosságát kár volna túlbecsülnünk – ez igaz, és mégis! Nem úgy van-e, hogy éppen a gondolatok világában teszi a fogalmazás remeke magát a gondolatot nemegyszer tökéletes kristályhoz hasonlatossá? A kínai bölcsnek az az intelme például, hogy: „légy tiszta 184és csendes” – alighanem semmilyen más fogalmazásban se lehetne oly monumentális, mint éppen ebben. Osvát Ernő aforizmái egyikében azt mondja, hogy mily siralmas dolog is az emlékek reménytelensége – ha jól meggondolom, ez a fogalmazás már szellemességénél fogva is valamivel többet fejez ki, mint amit eddig erről tudtunk, mert ugyanazt a tudásunkat mintha még egy új reflektorral világítaná meg: hogy tudniillik ami elmúlt, az mindörökre múlt el, és azon változtatni többé semmiképp se lehet. Vagy vegyük ezt: egy filozófus barátnőm úgy fejezte ki Tolsztojról való véleményét: hogy ő hőseiről sokkal kevesebbet mond, mint amennyit mi mégis megtudunk róluk. E megállapítás formás játékossága szintén megnöveli ama régi esztétikai tétel jelentőségét, hogy a művészet voltaképp az elhallgatások praktikája, vagyis hogy a művésznek kevés szóval kell sokat kifejeznie. „Szunnyad benne az erő, mint ametisztben a fény” – mondotta Péterfy Jenő, úgy emlékszem, Ibsenről szólván, s ha e kitétel második részét elhagyom, s csak annyit mondok: szunnyad benne az erő – akkor láthatom csak, hogy ez milyen semmiség a teljes fogalmazványhoz képest, s hogy mért? Itt már a művészetnek is beleszólása van, a hasonlatok varázsos hatalmának és például annak a ténynek is, hogy a hasonló megvilágítja ugyan a hasonlítottat, de ezenfelül a hasonlónak önálló élete, íme, néha még abszorbeálja is a hasonlítottat. Egyszóval: a nagyszerű fogalmazás olykor szinte meg is követeli, hogy művészetnek neveztessék, ahogy némely technikai tökély a hangszerek művészetében úgyszólván kényszerít minket, hogy a művészettel szemben fennálló követelményeinket javára revidiáljuk. Nincs tehát mit csodálkozni azon, hogy a franciák például mennyire hajlamosak arra, hogy a jó stílust, a jó fogalmazást mindenek felett becsüljék, s oly gyakran még össze is tévesszék a kétségen kívüli, nagy művészettel, a grand art-ral. S a Flaubert hatása a világra még inkább kedvezett ennek az optikai csalódásnak. Mert mit tanultak például a jelenkor írói is Flaubert-től? Híres volt szorgalmáról és fogalmazási szenvedélyéről. Csak épp hogy nem ezek a tulajdonságai hozták létre jó regényét, a Bovarynét, hanem mindenekelőtt a tehetsége, ezt a tanítványai, úgy látszik, kifelejtik számításaikból. A következő balhit van elterjedve róla: minthogy még ő maga is javarészt elhanyagolta ezt a nagy faktort: a tehetséget, s arról a prolongált ihletről sohase beszélt, amely őt legjobban jellemezte, ezzel szemben igen nyomatékosan hirdetett olyat, hogy: szorgalom és szorgalom! és akaraterő! türelme kell hogy legyen az írónak! ne átalljon harmincszor is nekifogni ugyanannak a jelenetnek! – továbbá: ahogy az emberi lény a különleges kedvteléseivel vagy vesszőparipáival lenni szokott, s mint a francia nép fia is, akinek a tiszta és szép fogalmazás mondhatni ősi és nemzeti hagyományai közé tartozik – mondom, ő, e nemes Flaubert minden tekintélyével a jó fogalmazás fontosságára hívta fel e világ figyelmét. S mármost adjuk mindezt mi magunk össze, s konstruáljuk meg belőle a középszerűség receptjét. Pszichológia kell? Szorgalom, jó fogalmazás? Ihlet helyett akarat is elég, sőt jobb is talán? Nosza, rajta tehát, szorgalomból telik egy köbölnyi. S a jó fogalmazás? – annak még mesterévé is tud válni az ember, ha nagyon türelmes és buzgó, ha nagyon akarja. De továbbá: a nagyoktól még sokminden egyebet is meg lehet ám tanulni, mert nehogy azt higgyük, hogy azok mesterfogások, művészi csalafintaság nélkül dolgoztak.

185
Művészi mesterfogások

Volt-e a nagyok munkájában csalafintaság? voltak-e mesterfogásaik? Már hogyne lettek volna, magam én se gondoltam ezt soha másképp, sőt még az is a véleményem erről, hogy ez rendjén is van így, a művésznek ugyanis minden meg van engedve ahhoz, hogy minél jobban megszépítse művét, s ahogy egy szépasszony kikészíti magát a tükör előtt, s ahogy mérlegeli magában, hogy ez vagy az a foltocska jól lesz-e itt vagy ott az arcán vagy a ruháján, hogy eléggé hatásos lesz-e vajon? s ravaszul, csupa számítással rak több-kevesebb feketeséget a szeme-aljára – ugyanúgy dolgozik egyetlen és legfőbb szépségén: a művén valamennyi művész, ha igazi művész. Tolsztoj például tudta jól, hogy mindenekelőtt az egész mű kell hogy izgalmatkeltő végkifejlet felé haladjon (minthogy érdeklődésünket mindenekelőtt ez köti le), az érdekesség e nagy ívének feszültségét tehát állandóan ébren kell tartania bennünk, sőt növelnie kell, viszont ezt a legritkább esetben teheti oly mértékben, amennyire kívánatos volna – egy nagy műben ugyanis igen messzi van a végkifejlet, érdeklődésünk ingereit tehát alig is adagolhatja úgy, hogy közben el ne lankadnánk –, nem szabad tehát az egyes fejezeteket külön kis ív, külön érdekesség nélkül hagynia, ami annyit jelent, hogy minden fejezetének külön feszültsége is kell hogy legyen, például: – vajon megnyeri-e Vronszkij a futamot? vajon lő-e Levin szalonkákat a hajlatban? – vajon Kitty fog-e ezen a bálon azzal találkozni, akit annyira vár? – vajon leesik-e ez a fiatal tiszt az emeletről, ha az ablak peremén ülve megissza azt az egy liter rumot? De megesik az is, hogy épp a legválságosabb pillanatban, mikor legizgalmasabb a hős helyzete, hogy az író épp ilyenkor tesz úgy, mintha szórakozott volna, vagy egyéb mindenféle jutna eszébe, épp akkor kezd valami másról beszélni hirtelen, leír például csupa kedves andalgással egy alpesi tájat vagy egy szobát, hogy annál jobban verjen a kíváncsiság: vajon mi lesz a hősnővel? megcsalja-e hát az urát, vagy sem? Hívatik pedig ez a mesterfogás retardációnak vagy lassításnak, s ennek még az is az érdekessége, hogy felette hasonlatos az augmentáció figurájához a zeneművekben. – De Flaubert mester még azt is tudta jól, hogy afelé kell vezetnie minket, amit úgyis tudunk és várunk: a Bovaryné bukása felé, de ha egyenesen odavezet minket, akkor nem elég izgalmat kelt vele. Másképp csinálta tehát, előbb úgy tett, mintha megmentené, amire persze az olvasó várakozásaiban megcsalatva csodálkozott is kicsit a dolgon, s mikor aztán a regényt mégiscsak afelé vezeti, ahogy előkészítette rá képzeletünket, akkor mégiscsak megelégedve tesszük le a könyvet. Hívatik pedig ez a művészi fogás például Falsch-Schlussnak, félrevezető zárlatnak a zenei esztétikában, s az irodalmi esztétikában szintén kellene gyakorlatilag foglalkozni vele, fogunk is a maga helyén.

Vannak-e tehát ravasz, hatást-kiszámító mesterfogások a művészetben? Már hogyne volnának. S mi vajon haragszunk-e ezért? De maradjunk talán előbbeni hasonlatunknál. Ugyan tegyék kezüket a szívükre: – Haragszanak-e önök amiatt, ha egy asszony gyönyörű? egy francia szépség, mondjuk Ninon de Lenclos, és ha akármilyen eszközökkel lett is az? – Ej, de ravasz! milyen jól illik arcához ez a kis fekete pontocska ott az ajka felett, de hisz jól is tudja ő ezt, hisz épp azért is teszi oda – fogják gondolni magukban, és mégis örülni fognak neki, hogy odatette. S ugyanígy a művészetekben.

186
Puritanizmus a szépség halála

Mert nem a puritanizmus, sem a becsületesség, egyik sem a művészet dolga, hanem mindenekelőtt és mindenekfölött az életteljesség és ezáltal a szépség! Sőt, oly bátor vagyok, bárha még korai is ez a szó itt, már most kimondom, hogy a puritanizmus a szépség halála, tisztelt Hallgatóim! (S ezért is hatnak minden kompozíciós szépségeik ellenére is oly kietlenül a bizánci művészet alkotásai.) Mert etikai téren bármily oktalan és kegyetlen szigorra vezethet is a puritán hajlam, mégis menthető, sőt helye is van valamely feslett és túlontúl szabadosan élni szerető társadalomban – no de a szépség dolgaiban és területén? mikor vele mindaz rokon, ami huncut, ami játékos, mint azt különben még hallani fogják: hogy a legnagyobb életteljesség legtermészetesebb következménye éppen a játékosság. Mert nem úgy van-e például, hogy minél több élet van valamely teremtményben, annál több a fölösleges ereje, s hogy annál játékosabb is? S nem az jellemzi-e a gyermeket például, de a fiatal állatot is, egyszóval: általában a fiatal életet, hogy majd szétveti az erő, hogy tehát életteljesebb és játékosabb is az öregebbjénél – s ha mármost igaz az a tétel, hogy a művészeteknek éppen életteljességük adja minden igaz értékeit, akkor, minden ilyen tapasztalatunktól függetlenül is, nem előlegezhetjük-e azt a feltevést, hogy tehát a játékosság a művészetekre is jellemző s ezenfelül: hogy a fiatalság életerejét nagyobb affinitás is köti tehát hozzájuk, mint, mondjuk, az elfáradt lelkeket vagy kimerült és öreg szervezeteket, amelyeknek erőfölöslege már alig van, így tehát nem is igen kedvelik azt, ami nem okvetlenül szükséges, tehát a játékosságot sem, csakis azt, ami célszerű. Nékik tehát való a puritanizmus, de mire mehet vele a gyermeki kedély vagy mondjuk az asszonyi báj s az érzéseink, a szívünk, a szerelmünk? – vagy az ember-élet melyik más nagyszerű mágiáját hozzam itt fel példaként és emlékeztetőnek? S nem úgy van-e továbbá, hogy minden mágiák legnagyobbja éppen a művészet? Egy szó, mint száz: a művészet semmire se megy a puritanizmussal.

Dosztojevszkij Raszkolnyikovjában van egy jelenet, ez arról szól, hogy az álmatlan Szvidrigajlov sétálni kezd szállodája éjszakai folyosóin, s ott benyit egy szobába. S íme az ágyon egy pici gyerek-lányka hever takarói közt, s egyszer csak elkezd mosolyogni… – az olvasót már-már kiveri a veríték, olyan iszonytató ez a jelenet, mert hisz a romlott asszonyok mosolyával hívja őt ez a fejletlen gyerek… –, s ő már talán indulna is, mikor egyszerre, ez áll a könyvben: – ekkor pedig Szvidrigajlov fölébredt. – Hej, de ravasz ez a Dosztojevszkij – gondolja magában az olvasó –, hát nem előre megmondhatta volna, hogy álom az egész? – S mármost azt kérdezem: ez a jelenet ugyanilyen megrázó hatású lett volna-e, ha az író előre mondja meg, hogy itt csak álomról van szó? Hol maradt volna akkor e jelenet metszően éles, fogcsikorgatóan fanyar és döbbenetes hatása az író e ravaszsága s a mi meglepetésünk nélkül?

Mert: meglepetést kelteni, minden időkben egyike volt ez a leghatásosabb írói eszközöknek. Semmi sincs, ami egy szó vagy jelenet potenciális energiáját jobban felfokozhatná, mint éppen a meglepetés. És mi az író célja? Nem az-e, hogy minél erőteljesebben tudjon hatni ránk? Egyszóval: igen, csakugyan úgy van, hogy a nagy írók a hatás kedvéért ravaszul még mesterfogásokkal is élnek műveikben, akár a kóklerek, szemfényvesztők, s ezeket a fogásokat még el is 187lehet lesni tőlük – s most maradjunk meg az előbbi primitív hasonlatunk mellett egy ideig: – Isten remeke, egy gyönyörű asszony remek ügyességgel és tehetséggel készíti ki magát valami bálra, s egy szorgalmas, derék leányzó ellesi praktikáit és utánacsinálja – még az is megeshet, hogy néminemű előnyére is lesz ez a dolog –, csak hol van itt az az isteni szépség, az első asszonyé, amely még e praktikát is megérdemli és elviseli?

Puritanizmus és egyszerűség közti különbség

De most látom, hogy félreértések elkerülése végett a puritanizmust is meg kell itt különböztetni az egyszerűség fogalmától. Nem képzelhető-e el olyasmi, hogy gyönyörűnek ítélünk egy asszonyt, aki tökéletes egyszerűséggel van öltözve, s a kozmetika minden fogásait is mellőzi? Nemde mi mindnyájan láttunk már ilyet is. No de gyönyörűnek kell lennie, igaz-e? De az egyszerűség nem is puritánság. Milyen példával tegyük eklatánssá ezt a különbséget? Vegyük ezt: – hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy királyfi – vajon egyszerű dolog-e így kezdeni egy mesét? Egész egyszerű dolog, de nem puritán dolog, mert hiszen szószaporító, s a puritanizmus nem szereti a szószaporítást, viszont a művészet játékossága bizony gyakran szereti. Ezenfelül: az egyszerűség és dísztelenség egy fogalmi körhöz tartozik, a puritanizmushoz viszont nemcsak a dísztelenség társul, hanem az aszketizmus is, amely az élvtelenséggel egyértelmű. Élvtelen művészet pedig nem létezik. S ha vannak is művek, amelyek a tökéletes egyszerűség remekei, de semmiképp sem élvtelenek, tehát nem is puritánok. Igenis, vannak írók, akiknek az egyszerűség, igénytelenség, dísztelenség legfőbb díszük – viszont szemére hányni valamely művésznek azt, hogy a díszeket szereti, vagy hogy pompakedvelő – merőben esztelenség. Már annálfogva is az, mert hiszen a természet maga is szereti a pompát és a díszt: s akár a virágok csodásan díszes kelyheit vesszük is, akár egyes madarak kápráztató tollazatát, agancsosok hiábavaló, csakis dísznek szolgáló szarvait, maga e néhány tény is elégségesen bizonyít. Ennyit a díszekről és puritanizmusról.

Az újfajta szorgalmi regények

De most már talán összegezzük is az erről itt elhangzottakat. A lényeg ebben annyi, hogy: az új regényírók javarésze egy kicsit még meg is veti azt a fogalmat, amelyet évezredek óta csodálva próbál megérteni és megmagyarázni az emberi elme, és amelyet tehetetlenségében az alkotás ihletének nevezett el, s amely javarészt nyilván olyan elemekből tevődik össze, mint amilyen minden teremtés sötét és vak indulata valószínűleg, hogy mindenekelőtt egységet érez, és életet akar… – mivelhogy mindannak, ami élő, egyszersmind az is tulajdonsága, hogy egység, mint azt minden erőnkkel bizonyítani kívántuk. S éppen ezek az új regényírók nem új életet alkotnak műveikben, nem egységet teremtenek indulatukkal, hanem sokféleséget konstruálnak össze az eszükkel. S ez az, ami csupa hamisságokhoz vezet a végén. Ők persze szorgalmasak, ahogy Flau188bert követeli az íróktól, legalábbis hat órát dolgoznak naponta – jól megtanultak írni, továbbá szorgalmas és jó megfigyelők, de a pszichológiától is mindent kölcsönkértek, azt is, ami közhellyé vált benne, és azt is, amit ehhez ők találtak ki maguknak, de ellesték e világ nagy íróitól összes praktikáikat is – s eképpen, vagyis irodalmi eszközeikben tökéletesen felkészülve, mondhatni teljes írói fegyverzetben látnak neki az írásnak, s miután a megfigyelések és bölcsességek mindenféle tömegeit gyűjtötték össze jegyzeteikben, összeállítanak belőle egy nagy regényt. Sőt, ahogy ez ma illendő, szinte kötelező is, minden évben egy újat. S ezt nevezem én alkotás helyett kívülről való munkálkodásnak, vagyis riportázsnak, tisztelt Hallgatóság! Írói eszközökkel, az írnitudás minden eszközével felszerelt riporterek ezek, s amit csinálnak, javarészt csak szorgalmi feladatnak tekinthető.

S még érzékletesek is, még lendületesek is itt-ott, mégsem ér az egész a művészet mérlegén egy hajítófát. S minderre a mai közvélemény, ha ugyan egyáltalán létezik ilyen, a széplelkek által irányított közízlés úgy válaszol, hogy a nagy regény aranykorát ünnepli. S mi megmondtuk hát, amit erről gondolunk: riportázsnak neveztük ezt a fajta irodalmat, alkotás, teremtés híján valónak jellemeztük, a kívülről való konstruálás világának, amely semmiképp se nevezhető művészetnek, minthogy a valóság regisztrátuma, tényeinek dokumentatív illusztrációja csupán – és meg is maradunk emellett, s még akkor is, ha világhíres írókat, úgynevezett világnagyságokat kell is vád alá helyeznünk emiatt.

Világnagyságok a riportázs szolgálatában

Vannak, akik kitűnően fogalmaznak köztük, ez igaz. Viszont ez annál rosszabb. Mert – és ennyit okvetlenül meg kell még jegyeznünk e téma befejezéséül – hogy ami hamisan fogant meg írójában, az annál hamisabb, minél jobb a keresztülvitele. Mert annál émelyítőbb ez az együttes – milyen példát hozzak erre? Ha egy gipszből hamisított alma olyan jó hamisítvány, hogy még bele is harapunk – ez már csak elég nagy bosszúság? Viszont ez a hasonlat mégsem elég jó, minthogy az olvasók javarésze nem veszi észre, hogy gipszet eszik, s ez ebben a baj. Hasonlóképpen: minél nagyszerűbb technikával énekel valaki hamisan, annál nagyobb e két dolog kontrasztja, s annál nevetségesebb az ilyesmi, viszont ugyanúgy: annál félrevezetőbb lehet ez azok számára, akiknek megbízható művészi érzékük nincsen, akiket tehát a technika meg is tud téveszteni, s minthogy az irodalom élvezői közt a többség mondható ilyennek, annál jobban rontja tehát ilyesmi a közízlést. Az olvasók javarésze az ilyen regényekből tanulja meg, mit tartson művészetnek, ezeket veszi mintának, s ezek íróit tartja mestereinek. Holott esetleg még íróknak se mondhatók, mert, ismételjük el, aki jól tud írni, az még nem író. Aki teremteni tud, az az író. Móricz Zsigmondnak vagy Gelléri Andor Endrének egy-egy novellája alighanem többet ér egész könyvtáraknál, amelyeket az ilyenfajta új irodalom úgynevezett remekműveiből lehetne összeállítani, minden úgynevezett élmény-regényével, de sőt újrendszerű történelmi regényeivel együtt. Mert ugyan hogy is vannak ezek a történelmi, sőt őstörténeti parafrázisok is elképzelve?

189
Kleopátra egy hisztériás kis mai cica volt

Javarészt abból a meglepően együgyű ötletből fakadtak, hogy a régi elsüllyedt kultúrák emberei éppolyanok voltak, mint a mostaniak – legjobb lesz tehát, ha, mondjuk, éppúgy együtt is zsúroznak, mint az itteniek, úgy mai megfigyeléseinket, mint a mai lélektan minden tudományos, sőt tudákos magyarázatait is bízvást vehetjük hát anyagunk gyanánt, holott hát az ilyen fikciók is rendesen a szokványhoz és hamissághoz, nem pedig a művészet felé vezetnek el. De erről később még többet. Legyen most ennyi elég e témáról.

Persze felmerülhetne itt az a kérdés is, hogy vajon örökérvényűeknek tekinthetők-e fent hangoztatott szabályaink, mert van-e bármi is, ami effélének ismerhető el egy olyan világon, amelyben tartós érvényűnek alig-alig mondható valami? S mármost konkrétabb alakot adva ugyane kérdésnek: mind ez ideig, úgy látszik, csakugyan az volt a művészet dolga velünk, hogy indulatokat keltsen és ábrázoljon, de hátha megváltozott az idők végtelen folyamán ez a kívánságunk vele szemben, s ami ebben a legérdekesebb volna: hátha épp most éljük e változások óráit? Eleddig ugyanis látomást követeltünk tőle valóban, és csakis azt tartottuk igazi művészetnek, amely e kívánságunknak megfelelt, de most talán fordulóponton vagyunk: most talán inkább értelmünk kielégüléseit várjuk tőle, minthogy tanulni akarunk inkább? Egyszóval: valóban jogosult álláspont-e az, hogy mi mindenkor a múltakból, az eleddig tapasztaltakból vonjuk le a művészetekre vonatkozó minden törvényeinket, nem elképzelhető-e az is, hogy a művészetek tudománya, vagyis az esztétika, amely úgyis mindenkor a művészet-adta jelenségek után kullogott megállapításaival, hogy ez talán most is ugyanígy fog tenni: vagyis nem feltételezhető-e esetleg, hogy most majd a jelenidő új művészetének kényszerítő tényeiből fogja levonni alapvető új törvényeit, s meg fogja tehát nyitni kapuit úgy a direkt jellemzés, mint a tudományoskodás vagy, mondjuk, a vezércikk számára is? S nem annál inkább elképzelhető-e az ilyesmi, minthogy nem efemer-jellegűnek mondható-e a mi szépségben való legtöbb gyönyörűségünk, azaz a tetszésünk is? S ha már maguk a valóság, de még a művészet szépség-ideáljai is ennyire változékony jelenségek, nem tételezhető-e fel tehát, hogy élvezetük alapfeltételeiben, azok alapvető princípiumaiban is változás állhatott be lelkünkben az idők folyamán? – Vizsgáljuk meg tehát ezt a kérdést is, mielőtt voltaképpeni témánkban előrehaladnánk.

A művészet alapvető princípiumai efemer-jellegűek-e?

Mindenekelőtt azt kell erre felelnünk, hogy jövendőmondók nem vagyunk, de becsületes lélekkel nem is lehetünk, minden vizsgálat, amelyre mi jó szívvel és elfogulatlanságra törekedve vállalkoztunk, az eddig tapasztaltak történelmén alapszik. De min is alapulna máson? vajon föltevéseknek és reményeknek, vajon hipotetikus ideáknak több hitele lehet-e számunkra, mint annak, amit, a barlangi rajzok korszakát is ideszámítva, mondjuk, ötvenezer éve tapasztalunk a művészet dolgaiban? Ez a világ ugyanis elég régi már ahhoz, hogy múltjából, ha nem is örökérvényű törvényeket, de legalábbis oly szabályokat merítsünk, amelyekből némi útmutatás mégiscsak nyerhető arra vonatkozólag és az iránt, hogy hát 190mi dolog is az a művészet? és mi az, ami benne az embernek mindeddig örömet szerzett? Vegyük ezt a határt: mondjuk úgy, hogy 1920-ig szabályaink helytállóknak mutatkoztak – s mi most 1946-ot írunk –, s én megvallom, nem merem, nem is vagyok képes feltételezni, hogy ebben az időközben, 1920-tól máig, tegyük fel, múlt év május 5-én az emberfajtának akár erkölcsi érzése, tehát jósága vagy halálfélelme vagy indulatai vagy akár hiúsága is hirtelenül alapvetően megváltozott volna – legfeljebb, ha gondolatai vagy a szándékai: ezt igen, ennek lehetőségét készséggel elismerem én – de hogy vegetatív szisztémája s annak követelményei is? mondjuk éhsége vagy a szánalma? Ha pedig ez a kételkedésem helytálló, ha indulatai mégse változtak meg, akkor tehát művészi gyönyörűségének alapvonásai sem, mert hogy is volna ez lehetséges akkor? Megvallom, én az ember e lényeges tulajdonságainak megváltozásában akkor is kételkednék, ha bebizonyítanák előttem, mert egy bizonyítás ehhez még kevés is. Más nem marad tehát számomra hátra, mint az ember húsz- vagy ötvenezer éves művészi múltjának vizsgálata, s ez a vizsgálat végeredményben azt mutatja, hogy:

1. Amit az ember akár életében, akár művészetében szépnek nevez, s amiben e téren élvezetét leli – mint majd azonnal hallani fogjuk –, az csakugyan történelmi korok, életkor, éghajlat és az ember egyéb körülményei szerint változó valami.

2. De bármily változók voltak is művészetei, azoknak bármi volt is a divatja – s itt most akár a Makart korát, akár a szecessziót, akár az egyiptomi művészeteket vagy a barlangi rajzokat vizsgáljuk is e tekintetben –, egy dologban s éppen az alapvető princípiumokat illetőleg megegyeztek valahányan – (a bizánci festészetet kivéve – s hogy ez mért kivétel ebben? talán még rátérünk) –, vagyis épp abban voltak megegyezők, hogy szépségük tényezőinek sokféle formációja mellett is változatlan maradt bennük az az alapelv, hogy ábrázolni akarnak és indulatot kelteni: ez az intenció valamennyiben egyformán és felismerhetően kifejeződik. Ha más és más módokon is, de a céljuk mindvégig ez maradt.

3. Az ember szépségideáljai csakugyan már olyannyira különbözők voltak az idők folyamában, hogy ha egyes letűnt korok valaha divatos, közkedvelt íróinak művei ma kezünkbe kerülnek – van úgy, hogy még csak elképzelni se tudjuk, mivel szereztek ekkora népszerűséget – (mert kétségtelen, hogy ez ma még érthetetlenebb számunkra, mint akkor lett volna, ha mi is ott vagyunk, ha együtt éltük volna meg velük a kor divatját) –, mégis, bár mindez így igaz, egy csodálatos és megmagyarázhatatlan tüneményre mégiscsak nagyon fel kell figyelnünk ebben, arra a tényre, hogy vannak ősi vagy igen régi mesterek is olyanok, akik nemcsak a legnagyobb csodálatot keltik bennünk, de szívünk és lelkünk legnagyobb gyönyörűségére vannak még ma is. Hamarjában az egyiptomi szobrászatot említem itt meg egyelőre, vagy akár Sapphót… Van-e tehát időtálló, örökös szépség is ezen az örökké változó világon?

A szépség életkor szerinti változásai

Mielőtt erre felelni próbálnánk, illetve e kérdéssel szemben való tehetetlenségünket bevallanók, vegyük talán részletesebb vizsgálat alá a szépség-ideálok tünékeny változásait is. Mert mi szerint is változnak azok? Hogy a gyereknek más tetszik, mint a felnőttnek, mondani se kell. A gyereket általában boldoggá 191szokták tenni az erős vagy rikító színek s az izgalmasan érdekes vagy érzelmeit nagyon foglalkoztató, megható olvasmányok nemkülönben, a felserdült ifjúnak persze már nem ugyanez tetszik, hát még az öregembernek! Mi az tehát, amit, mondjuk úgy: standard-szépségnek nevezhessen az ember? amire rámutathasson, hogy ez végre a kétségen kívüli, az igazi szépség? Ilyesmi, úgy látszik, nincs, és nem is elképzelhető. Mert hisz bízvást fejletlenebbnek mondhatom a gyerek izlését a felnőttéhez viszonyítva, csak épp hogy milyen értelemben mondom annak, az a kérdés. Mert hogy például a gyereknek úgy érzékletessége, mint ösztönélete (hogy egyebet ne mondjak) fejlettebb a felnőtténél, azt talán bizonyítani se kell. Nagy fejlettségben kapta meg ezt a természet adományaként, s e dús világa aztán kezdi veszteni erejét az értelmisége javára. Milyen hasonlatossággal világíthatnám meg jobban ezt az állításomat? A vad népek, sőt a földmívelők ízlését is bízvást hasonlíthatjuk a gyerek ízléséhez – s vajon igazán visszatetszőek-e például hímzéseik és szőtteseik rikító színei legalábbis az olyan emberek számára, akik éppen erről: eredeti színérzékük épségéről és sértetlenségéről nevezetesek, vagy akik azt újra megtalálták, aktívabbá tették önmagukban, amilyenek például a festők javarészben? Nem frissek-e ezek a hímzések, nem üdék-e színeikben? S nem boldogítanak-e éppen azzal, hogy az ember eredeti színszeretete mennyire megnyilvánul bennük? S nem unalmasok-e például a polgárság letompított barnaságba és szürkeségbe vesző színharmóniái ezekhez képest? (Szarajevóban tanúja voltam egyszer annak, hogy mi eredménnyel jár, ha a nép szőtteseinek és szőnyegeinek színét a polgári közizlés számára átfinomítják – mert hogy mi lesz abból a végén!) – De továbbá: a mese édességét senki se szereti annyira, mint a gyerek és a nép, s van-e az emberi léleknek nagyszerűbb találmánya a mesénél? Egy szó, mint száz: mi voltaképp nem is igen tudjuk, mit mikor nevezzünk fejlettebbnek, mi csakis azt tudjuk, hogy valamiben, egy meghatározott dologban fejlettebb-e az, amit megvizsgálunk. Mert ami egyvalamiben fejlettebb, az másvalamiben fejletlenebb, minthogy minden fejlődés valaminek rovására szokott végbemenni bennünk, tehát egyben visszafejlődést is jelent – (ismételjük el: az idősebb ember értelmisége fejlettebb a gyerekénél, de naivitása és ösztönélete, valamint például a csodálkozása is már csökkentebb az övénél, el ne feledjük) – s a művészi ízlés dolgában ugyanez a törvény érvényes. – (S nem ugyanez következik-e a Hamann szavaiból is?) – Mindebből pedig mi a tanulság? Hogy se standard-ízlést, se mintaszépséget még csak elképzelni se tudunk, nemhogy követendő példaként magunk elé tudnók tenni. Mi még azt sem igen tudjuk, hogy melyiket nevezzük fejlettebb kultúrának? ahogy az erkölcs alap-princípiumaiban alig is képzelhető el fejlődés: jóság, az jóság, s aki jobb a jónál, az már kevésbé jó, ugyanígy: kultúra, az kultúra. Mert ha valamiben fejlettebb is egyik a másiknál, látatlanban azt lehet rá mondani, hogy nagy fejlettsége mellett valami hátrányban is van ugyanakkor az előbbivel szemben. Vajon a már teljesen kifejlett reneszánsz határtalan forma-gazdagságában s csodájával: Michelangelójával mindenképpen fölötte áll-e az előbbi koroknak s nagy érettsége nincs-e kárára bensőségének? tehát nem hűvösebb hatású-e a quattrocento vagy akár egy Giotto bensőségéhez viszonyítva? S nem úgy van-e, hogy voltaképp a nagy stílusok fejletlen kezdetei azok, amelyek éppen gyermekességükkel és naivitásukkal, de fejletlenebb eszközeikkel is inkább a szívünkhöz szólnak? Vagyis tehát mi semmiképp 192se vagyunk képesek felmérni egy egész kultúra minden értékét avégből, hogy javára vagy kárára összehasonlítsuk egy másikkal, ugyanígy azt se tudjuk megmondani tehát, hogy általában véve mit nevezzünk fejlettebb ízlésnek. Ismétlem: csak viszonylagosságok megítélésére vagyunk ebben is képesek, például annyit bízvást meg lehet állapítani, hogy: Shakespeare vagy Catullus műveinek élvezetéhez sem a paraszt, sem a gyermek ízlése nem eléggé fejlett. Ez az ítélet ugyanis magában hordja határoltságát: nem azt mondja, hogy a paraszt műízlése fejletlen (mert hogy is lehetne az, mikor remek balladáit és dalait nemcsak élvezni tudja, de ő maga is teremti) – csak épp hogy ehhez fejletlen: Gogolhoz igen, de például Burns és Petőfi, valamint az egykor népies irányzatúak verseihez nem. Ebből következik, hogy aki tehát népies irányzatú, az mindenkor közérthető is, az tehát olyan remekeket is hozhat létre, amelyeket a nép is élvezni tud, amilyen mondjuk Burnsnek John Andersonja, vagy Petőfinek jó egynéhány népdala – (amiből viszont megint csak nem az következik, hogy kizárólag az tekinthető művészetnek, ami közérthető, s hogy ehhez semmi más kellék nem is szükséges, ahogy azt például Petőfi követői képzelték). – S mihelyt ez csakugyan így van, ha a nép valóban tudja élvezni ezeket a remekeket is, azt, ami bennük remek, ha fogékony irántuk, ha továbbá azt is figyelembe vesszük, hogy például mi, magyar művészek éppen a nép felé fordulunk, hogy ízes szót tanuljunk tőle, s ha ezenfelül az is igaz, hogy e nagyvilág artificiális művészetei újból meg újból megújulnak általa: éppen a nép művészete által, akkor valóban fejletlen ízlésűnek mondható-e a nép? Semmiképp, csakis az artificiális kultúra remekeihez az.

A szépség-ideál változásainak egyéb okai

De hol tartottunk? Ott, hogy a szépség-ideál változó, s hogy például a gyermeknek más tetszik, mint a felnőttnek. S hogy éghajlat szerint is különböző, nyilván ezt se kell sokat magyarázni. A kínaiak zenéjéből mi semmit se tudunk élvezni, viszont a lírájukból, furcsa módon, már sokmindent, sőt nagyon is, hasonlóképpen a rajzaik: bár idegenszerűek, de nagyszerű benyomást tudnak tenni ránk, sőt hatással is voltak a nyugati kultúra egyes nagy festőire. S ha idegen volt is számunkra a néger zenei ritmika és melodika egyaránt, nem úgy van-e, hogy mindinkább tért hódít a mi világunkban is? ami nyilvánvalóan szintén azt mutatja, hogy nem reménytelen az ilyesmi: minthogy mi, úgy látszik, a tőlünk távoleső kultúrákat is magunkévá tudjuk tenni. De ha így van is, a mondanivalónk most erről az, hogy a kultúrák különbözők, s mármost eltekintve művészetüktől, nem úgy van-e az is, hogy például a hottentottáknak (mint azt etnográfusok leírásaiból tudjuk) asszonyaik dolgában egész ijesztően más a szépség-ideáljuk? S hogy az arabok más szokásokat tartanak illendőeknek és szépeknek, mint mi? S nem nálunk is korszakok szerint változó-e az ilyesmi? Hol a meztelenségnek van divatja, s utána, ha már elvesztette ingerét, nem a felöltözöttségnek? (S a művészetek terén, ahogy már megjegyeztük: gondoljunk talán a Makart korára vagy a szecesszióra megint, hogy micsoda nagy hatású és hatalmú korszakok voltak ezek, s hol van már a hatalmuk? – szinte csodálkozni hajlandó az ember, hogy ilyesmi, ilyen ízlés egyáltalában lehetsé193ges volt a világon.) Különben is, hogy az ember ősállapotában, de később is mi minden hozza benne létre szépség-ideáljait, errevonatkozólag, ismételjük, semmiféle törvényszerű megállapítást tenni nem tudunk: hogy ilyesminek mi kultikus vagy mágikus eredete lehetett régen, s hogy mely társadalmi vagy egyéb körülmények változtattak rajta utóbb. (Annyit viszont okvetlenül meg kell állapítanunk, hogy minden oly művész vagy művészeti irány, amely a valóságnak, tehát akár korának, akár hazájának szépség-ideáljait teszi modelljeivé s az ábrázolás legfőbb törvényévé – mint a görögség, de a romantika is –, hogy pontosan ez az, amelyet okvetlenül művészetnek kell elnevezni.) – Egy szó, mint száz: a szépség-ideálok változásának ezerféle oka lehet, s ezek egy része koronként-esetenként ki is mutatható talán, ha ugyan egyáltalában visszaidézhető az ilyesmi. Az e tekintetben létrejövő legősibb konvencionalitás eredetét illetőleg van olyan vélemény is, amely szerint előbb hozatik meg a törvény arról, ami tiltva van, ami csúnyának tekintendő, s már ezáltal is sokminden válik széppé ellenkező pólusán. De ne feledkezzünk meg talán arról sem, hogy a mi lelkünk, az érzékeink aránylag hamar belefáradnak a szépség létező megtestesüléseinek egyforma ingereibe, egyszerűbb szóval szólván: mi megunjuk azokat, s ezért sem hatnak már ránk elég erőteljesen, új kifejezési módokat, formákat, eszközöket keresünk tehát, amelyek ingerei felfrissítsék figyelmünket és élvezőképességünket, s erre valók úgy az élet, mint a művészet mindenfajta megnyilvánulásaiban az újdonságok, mint majd hallani fogjuk. De hozzunk azért itt erre is példát: ha egy építészeti stílus túlságosan kifárasztott már minket görbe vonalaival, akkor nem önkéntelenül is az egyenes vonalak híveivé szegődünk? – ha továbbá belefáradtunk az egyszerű hangzatokba, nem polifónia után esengünk-e? s a túl bonyolult polifóniák után nem ismét egyszerűségre? Hogy ez így ment végbe az idők folyamán, a műtörténet épp eléggé bizonyítja.

Egyszóval: szépség-ideáljaink esendők és változók. Hogy mily változékony ebben az emberi kedély és ízlés, ezernyi példát lehetne felhozni ennek illusztrálására, valamint arra is, hogy szépség-ideáljaink mi mindennek köszönhetik eredetüket. Jó példaként vehető erre vonatkozólag a használatban levő nevek dicsősége és bukása is. Így a hinduk Diaszpitarja elég magasztos nevezetnek képzelhető el a maga idején, s a latinok Jupiterje nem kevésbé. S mikor Poe Edgar egy novellájában találkoztam ezzel a névvel, ahol egy néger szolgát hívnak Jupiternek, felnevettem a meglepetéstől, annyira jellemzőnek éreztem e nevet úgy az ottani négerekre, mint a trónját vesztett Jupiterre nemkülönben. Valaha ezzel a sorral kezdtem egy versemet:

Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond.

S azt kérdezem, nem remekül hat-e a sor végén ez a név, már hangzásánál, ritmusánál, de egész egyszerűen annál fogva is, mert szépnek érezzük magát a nevet. (Mert hisz „Móric” például csakis keresztnévnek csúnya nálunk, vezetéknévnek annál szebb, hasonlóképpen az Izsák is az. De Salamon is, de Dávid is, de Ignác, Lázár és Ábrahám is – mihelyt vezetéknév, akkor már szép.) S mármost próbáljuk meg, tegyünk ebbe a versbe egy másik nevet, írjuk le tehát:

Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Gruber Dávid.
194

Nem hat ránk jól, mondani se kell, különösen a Dávid nem, s a kettő együtt semmiképp. De mért is olyan ellenszenves nekünk ez a Dávid? vizsgálódjunk csak egy kicsit ekörül is.

Mi adta egykoron szépségét ennek a névnek, vagyis mi volt szépségének eredete? Hogy aki valaha hordta, költő is volt, király is egy személyben, s van-e még valami, ami még naivitásunkra is impozánsabban tudna hatni, mint e két dolog? (Mert nem a kapcsolódó képzetek és fantáziák is hozzájárulnak ahhoz, hogy szépnek érezzünk valamit?) Hát Salamon királlyal hogy vagyunk? a bölcsek bölcse volt ő, s évszázadokon át az arab, sőt hindu, sőt középkori mágusok mestere is – a szolgáló szellemek túlvilági királya –, egyszóval: ideál volt, s neve minden szellemi szépségek jelképe és hordozója, s ha tiszteletére ma valaki Salamonnak keresztelné meg a fiát, vagy a másik szellemi király, Marcus Aurelius emlékezetére Markusznak, vagy a nagy Loyolai tiszteletére Ignácnak, vagy Szent Izidor tiszteletére Izidornak, nem rosszul járna-e vele?

De mondjuk ki hát a szót: a zsidók évszázadokig gettóba voltak bezárva, s ott elkorcsosultak, tehát minden, ami velük volt, vagy vált kapcsolatossá, az okkal vagy oktalanul ellenszenvet keltett a többiben. Amilyen neveket ők választottak például az Ó-Testamentumból, az nyomban kiállhatatlanná is vált a világ előtt. Akár Dávidot választották, akár Salamont, Rákélt, Leát, Ábrahámot vagy Jakabot is, Izsákot is, vagy az Isten nevével kapcsolatosak, tehát az „él”-végzetűek közül: Sámuélt, Izráélt, Ezékiélt mindegyiknek ez lett a sorsa, viszont, minthogy az ugyane csoportba tartozó Gábriélt, Rafaélt, Immánuélt nem választották, tehát ezek szépek maradtak, ugyanúgy, mint Gedeon vagy József, Judit vagy Eszter, s még számosat lehetne felsorolni közkedvelt bibliai nevet. S ugyanígy jártak többi neveikkel is. A spanyolok már említett gyönyörű Ignáca, Izidorja, Elvirája eltorzult, de az általuk választott ős-germán nevek nemkülönben: Hermann (Ármin) csúnya lett, így az Adolf is (sajátságosképpen ennek testvérneve, a Rudolf, Arnolf nem, mert sose választották), Lipót (Leopold, Luitpold), Miksa, Bernát, Arnold, Malwina (az Edwina nem), – Bertha, Matild (de Mechtild nem!) – ugyanígy jártak továbbá a göröggel, latinnal, a Markusszal és Helénával, s ami szép neveket csak választottak, minddel, például a Reginával (királynőt jelent) vagy a Móriccal, amely Franciaországban ma is előkelő névnek számít, a Leóval, Leontinnal, Jozefínnel (Józsefke), Ernesztínnel (Emőke), s ugyanígy vagyunk a vezetéknevekkel is: Schwarz vagy Roth vagy Blau nekünk csúnya név már, viszont Schwarze, Schwarzer, Rötlich már nem. De nem ugyanilyen tetszés-változásnak vannak-e alávetve a nevek más okokból is? Julcsa, Péter, János, András az én időmben paraszti neveknek számítottak (János bácsi és András bácsi a rendőrök gúnyneve volt például) – s ma éppen holmi tősgyökeresség iránti hajlandóságoknál fogva közkeletűek lettek a városokban is.

Efemer-jellegű-e tehát a szépség? Úgy látszik, csakugyan az. Csak mindenképpen az-e? Oly titok ez, amelynek sehogy se tudunk a végére járni. Mert – s itt áttérve a művészetekre megint: a Kalevala például igen édes költeménysorozat, de megvallom, én ma már egy fél oldalnál alig tudok többet olvasni belőle. S vajon az Iliász csakugyan olyan vonzó vagy érdekes-e számunkra, mint valaha lehetett? S tegyük szívünkre a kezünket: mit olvasunk mi szívesebben, az Anyegint-e, vagy az Aeneist? Sokat olvassuk-e Klopstock Messiását vagy Ariosto művét vagy akár Firduszit, s Angelus Silesius oly nagyon hat-195e ránk? Vajon nincs-e mindezekben valami olyan is, ami nem annyira szépérzékünket, mint inkább kíváncsiságunkat vagy történelmi érdeklődésünket izgatja inkább, vagy aminek a hagyományok iránti hajlandóságunknál fogva adózunk tiszteletünkkel? S viszont azt is bízvást meg lehet állapítani róluk, hogy voltak idők, amelyekben e régiek egészen elmerültek, és ismét más korok, amelyekben a lelkek számára újra kivirultak, s ami minket, a mi korunkat illeti – hogy csak néhány példát említsek –, nem úgy vagyunk-e velük, hogy Sapphó már idézett verse például vagy Catullus egynéhánya, Horatiusé, hasonlóképpen a homéroszi s a gilgameszi mű egyes részei vagy akár a pompeji falfestmények libegése s egyes görög vázák bűvös alakzatai s a latinkori egyiptomi múmiák portréi vagy az egyiptomi szobrászat remekei – mindezek nem olyanok-e számunkra is, nem úgy hatnak-e ránk évezredes erejükkel, hogy hajlandók vagyunk e világ legnagyobb szépségei közé sorozni azokat? Az időben közelebb álló Shakespeare-ről, Bachról és Michelangelóról nem is szólván. Vajon letagadható-e mindezeknek a hatása? S ha Chardin ma festené örökéletű fazekait, vagy Tintoretto Zsuzsannáját, vajon elvetnők-e, s nem élveznők-e, nem csodálnók-e éppúgy, mint ahogy az idők távlatán át most csodáljuk? – Van-e tehát örökös vonás a művészetben? Az örök szépé és örök emberié? Hogy mi örök szépet hozott létre az ókor a Testamentumokban, mondani se kell, s hogy a halálnak és túlvilágnak mely képzeleti csodáit úgy az Istar-kultusz ránk maradt emlékeiben, mint az egyiptomi feliratokban vagy akár Vergiliusban is, ennek emlékeztető-jeleként hadd mondom el Vergiliusnak azt a pár sorát, amellyel a lelkek alvilágát megnyitja előttünk, s amely gyerekkorom fordítási kísérletében így hangzik:

Ó ti sötétben országlók! árnyak fejedelmi!
S ó ti komor, suhanó lelkei e nagy éji világnak!
S ó Chaosz és Phlegetón ti! Szabadjon szómmal a ködből
Mélyen alátemetett birodalmatokat kiemelnem.
Ők most ebben az elhagyatott űrben haladának,
Dis-Isten ködlakta tanyáin az éjbe merűlve.
Mint mikor hold veti gyér sugarát s ont árnyat az erdőn,
Hold-árnyékot az úton, amíg Jupiter magasából
Elfedi éji világunkat s vele elveszi színét, –
Útjuk olyan volt. –

Mint látható, ha tegnap este írta volna, se lehetne szebb. De hisz voltaképp bizonyításra se szorul, mi mindnyájan tudjuk, hogy ez csakugyan így van: hogy igenis, a szépség-ideálok mindeddig tapasztalt örökös változandósága, azok efemer-jellegének ellenére van olyan szépség is, amelynek nem árt az idő, vagy legalábbis jóideig nem. De hogy mi teszi múló, napi életűvé, s mi maradandóvá? vagyis hogy mi ennek a kritériuma? – oly határtalan kérdés ez, amelynek vizsgálatát még csak megkísérelni se merjük. Bárha talán megkockáztathatunk annyit e kérdésben, hogy: a festőnek is reculre, távlatra van szüksége, mikor munkáját meg akarja ítélni – mért ne tételezhetnők fel ugyanezt az emberiségről is? vagyis mit? hogy a századok távlatában mégiscsak tisztultabb ítélete 196lehet arról, hogy mit tartson művészetei remekének. Az ilyen óhajok pedig: (például az egyházé vagy egy imperátoré vagy az olcsó közízlésé) amely az aktualitást, a „korszerűséget” feltétlenül, azaz a művészet rovására követelte, az elfogultságok világába utalandók. Részben azért is, mert tökéletesen bizonytalanok vagyunk annak megítélésében, hogy a kor szellemének vagy ízlésének követelményei (amennyiben azok egyáltalában tisztán volnának felismerhetők), hogy azok valóban mennyire szolgálják a művészi szépség ügyét? (Például, ha valaki, mondjuk, a hitleri világban dalolt volna kora követelményeinek megfelelően? – bár hisz még ez is elképzelhető: még akkor is, ott is csinálhat szépet, ha igazi művész, csak épp hogy kora e követelményei művészetének nem pillanatnyi, hanem valódi értékeit növelhették volna-e? Ebben kell minden erőmmel kételkednem.) És másodszor – ami a régi stílusok felélesztőit illeti: az ember ma él, s ez javarészt ki is fejeződik a művén, akaratlan is, és ha akármit csinál, akkor is, tehát nem kell azt külön akarni, hogy kifejeződjön. A feketekávé, cigaretta és zongoraművészek e korában semmiképp se kell a költőt attól félteni, hogy egészen visszaréved az eol-hárfa világaiba, s még ha ő maga nagyon akarná, akkor sem, mert akkor sem írhat egészen olyat, mint Homérosz, Pindarosz, Szophoklész vagy Shakespeare, s még ha Hölderlinnek, Goethének, gróf Platennek, Swinburne-nek vagy Berzsenyinek vagy Babitsnak hívják is az illetőt. Mindenkit megnyugtathatok: elég „modern” lesz az a dráma vagy óda, amelyet egy ma élő nagy tehetség esetleg a régi stílusoktól megihletve írna. – Ennyit biztosan lehet állítani e kérdésben, s még biztosabban azt, amihez újra vissza kell térnünk, mert itt legfőbb mondanivalónk – ismételjük el tehát, hogy:

a művészi szépség mind ez ideig olyasmi volt, ami művészének indulata és ábrázolásának ereje révén hatott ránk mindenekelőtt. S a jelen idő művészi jelenségeiből sincs semmi okunk arra következtetnünk, mintha a művészetnek ez az alapvető princípiuma megváltozott volna, mintha tehát a tudákosság vette volna át benne uralmát az ábrázolás helyén, sokkal inkább azt kell feltételeznünk, hogy ugyanolyan időleges eltorzulás ez is, amilyet vagy amihez hasonlót már láttunk a múltban épp eleget – hogy a művészet időnként eltorzul, hogy alap-princípiumai időnként feledésbe mennek, régen tudjuk. S most bízvást megállapíthatunk annyit is ekörül, hogy nem a torzulásai voltak azok, amelyeket mint örök-szépet tekintett és őrzött meg az emberiség az évezredekben.

A torz iránt való hajlamunk

S ami mármost e torzulások mivoltát illeti… ez a szó, hogy „torzulás” megint csak sokmindent juttat eszünkbe olyat, ami érzésünk szerint még mind e témakörbe vág. Mert milyen torzulásról beszéltünk mi az előbb? Ismételjük el: olyanról, amelyben a művészet alapvető princípiumai mennek feledésbe, merülnek el úgy az alkotók, mint a műélvezők szemei elől, s mikor ez a körülmény hamis művészetekre teszi úgy ezeket, mint azokat hajlamosakká. Hogy vagyunk azonban az emberi léleknek művészetekben is megnyilvánuló olyan tendenciáival, amelyek a látomás és indulat kettős művészi princípiumán belül és alapján a szó szoros értelmében vett torzítás par excellence szeretetéről tanús197kodnak? s amelyek oly nagy ellentétben látszanak lenni megszokott, tehát állandósult vagy annak tetsző szépség-ideáljainkkal? Röviden szólván: hogy vagyunk a művészet torz vagy torzított látomásaival, amelyek, úgy látszik, szinte oly ősiek, mint maga az ember, s amelyek végigkísérték művészeteinket útjain mind e mai napig? A kínai művészetben különösen nagy szerepe volt az ilyesminek – de hiszen itt úgyszólván valamennyi ismert és primitívnek nevezett kultúra fétiseire, istenszobraira is kell gondolnunk, de még az egyiptomiak, sőt a hinduk démonainak és egyes isteneinek szörnyalakzataira is, valamint a gótika templomi homályán vagy tetőzetein lapuló és leselkedő vagy vigyorgó korcsaira, ördögeire nem kevésbé, de azokra az örömökre is, amelyekkel például Szent Antal kísértő szörnyeit ábrázolták a festészet nagy korszakainak művészei évszázadokon át – de bízvást Brueghel rém-alakjaira is gondolhatunk újra, mi több: a mai modern szobrászat egyes irányainak formabontó-torzító törekvéseire, s ha úgy tetszik, a karikatúrára szintúgy. (A karikatúra dolga persze csak rokon-kérdése, elágazása ugyanennek a probléma-csoportnak.) De bízvást gondolhatunk mindarra is, ami burleszk vagy groteszk hatást tett úgy zenében, mint a képzőművészetekben és irodalmakban az idők elejétől fogva, tehát még a bohózat is eszünkbe juthat ezek szerint, de éppannyi joggal a szatírjáték, s ha úgy tetszik, a latinok szatírája nemkülönben. S mármost tegyük is fel mindjárt a döntő kérdést ebben: vajon válhatik-e egyáltalán esztétikus örömünk forrásává az, ami ilyen mértékben ellenkezik az épséggel, vagyis azzal, ahova minden szépségről való elképzelésünk önkéntelenül igyekszik, és óhatatlanul elvezet minket? S ha valóban képes gyönyörködtetni, akkor is mely határig? (Mert hogy a néger zenékben például valami olyas is lappang, amit torznak érzünk, kétségtelennek látszik, és mégis micsoda közkedveltségre tett szert közöttünk!) Egyszóval: hogy mi szerepe és rangja van művészeteinkben a torznak, vagyis hogy milyen helyre tegyük? – ez az a kérdés, amellyel itt még foglalkoznunk kell valamelyest.

A torz iránt való hajlamunk eredete

Vegyük itt megint a valóság jelenségeit előbb, amelyek tudvalevőleg mindenkor indítékai a művészetnek. Hogy a rémítés, valamint a rontás-bontás démoninak is nevezhető ősi vágya és szeretete mi mindenből veszi az emberben eredetét, ennek vizsgálata itt túl messzire vezetne. Az ilyesminek persze kultikus okai is vannak (az istenség ábrázolatai misztikus félelmet gerjesztenek az emberi szívben!) – de vannak egyéb okai is kétségtelenül. Mi nemcsak azt szeretjük, ami szép, hanem furcsa módon olykor azt is, ami szörnyű vagy iszonytató, sőt azt is, ami hibás vagy csúnya, s talán azért is, mert gyakran tartalmasabb, érdekesebb, gazdagabb anyagú, dramatikusabb, mert izgalmasabb jelenség számunkra, mint az, ami, mondjuk, nyugalmasan ép, vagy amit harmonikus épségnek nevezünk. (Mivelhogy amit annak nevezünk, az nyilván valaminek az egyensúlyát is jelenti számunkra, tehát statikus jellegű jelenség, ezzel szemben, ami nem annyira ép, az egyszersmind dinamikusabb hatású is, aminthogy a boldogtalanság látványa is nemde érdekesebb lehet számunkra a boldogságénál.) De továbbá: lebontani az épet, szépet, tökéleteset, ez például 198annyit is tesz, mint a végére járni, vagyis elviselhetetlen tökéletességének eredendő gyarlóságát kimutatni. S ennek is nagy ingere van bennünk kétségtelenül. (Az embernek illúziókra feltétlenül szüksége volt minden időkben, viszont mihelyt elhatalmasodnak rajta, akkor mint a tirannusait máris hajlandó őket levetni trónusaikról.) – És így még számos más lélektani vizsgálatnak vethetnők alá ugyanezt a jelenséget, feltehetnők például a kérdést, hogy mért is szeretnének egyes emberek annyira nevetni a temetéseken, hogy a nép a torz-pofákat mért kedveli úgy látványos-bódéiban, álarcosbáljain, karneváljain, hogy a gyermeket mi boldogítja annyira a fintorban? hogy mi gyönyörük volt a spanyol tébolyt-kedvelő szerzetesi szektáknak a rémítésben és iszonyatban? hogy mért kellett a görög nép előtt a tragédia komor fensége után szatír-játékkal is kedveskedni hamar? de mondom, sose juthatnánk el e gondolat-sor végére, ha minderre kitérnénk. Elég abból annyi: ha megállapítjuk, hogy mindez is ősi dolog ám az emberi szívben és annak ellenére, hogy az épség az egészségre emlékeztet, s némely torz a romlásra, betegségre és halálra. S mármost, a művészetekre visszatérve, tegyük fel az előbbeni kérdést még történelmi formájában is: vajon ismerünk-e olyan korszakot, amelyben éppen ez a torz vagy torzítás tekintetett valamely kultúra legfőbb szépség-ideálja gyanánt? vagy amelyben ez legalábbis olyan iránynak tekintetett, amely e szépség-ideál felé vezet?

S máris kimondhatjuk, hogy mi nem ismerünk ilyet, vagyis: mi nem tudunk róla, hogy ilyen is lett volna. S hogy vagyunk ezzel ma? Ugyancsak kimondhatjuk azonnal, hogy mindaddig, amíg mi torznak érezünk valamit, mindaddig nem tekinthetjük azt az épséggel szemben sem szépség-ideálunknak, sem olyasminek, ami e szépség-ideái felé vezet. Csak hogy vagyunk akkor, ha már nem is tekintjük torznak azt, amit eleinte annak éreztünk? („Milyen gyönyörű ez a ficam” – mondja esetleg valamely sebész – „milyen érdekes ez a púp” – mondja esetleg egy másik. Igaz, hogy nem esztétikai értelemben használja akkor ezt a szót és mégis! kétségtelennek látszik, hogy esztétikai szempontból sincs ellene kifogása, annyira megszokta.) S mármost mégiscsak mire véljük mindezt, s hogy vagyunk e tekintetben a művészetekkel, amelyekben a valóság torzainak annyi remek és gyönyörködtető ábrázolatait ismerjük? Megpróbáljuk, hogy a magunk eddigi módján helyet keressünk ennek a jelenségnek is a művészetről szóló elgondolásaink között.

A szép és csúnya változó koordinátái

Nagyon elölről kell ezt is kezdenünk. „Ami a Te munkád, Uram, az mind szép” – mondotta Szent Ágoston. S vajon van-e valamelyes igazság ebben az emfatikus felkiáltásban? Véleményünk szerint annyi igazság kétségtelenül van benne, hogy a Teremtés minden dolga, része, munkája tekinthető szépnek is. S mi vajon mért nem érzünk és nevezünk akkor mindent annak? Azért nem, mert vajon ugyanaz maradna-e a szépségnek érzelmi és fogalmi értéke, ha minden egyformán jól hatna reánk? Vajon nem feszültség kérdése-e ez is bennünk? vagyis: nem mindenekelőtt ellentétei útján érvényesül-e bennünk mindaz, amit szépnek érezünk? Vajon figyelemre méltathatnók-e azt a női arcot vagy alakot, amelyet ma szépnek érezünk, ha valahány egyformán tetszene nekünk? s a 199tiszta esthajnali eget, ha valamely ködös és nyomasztó délután éppúgy gyönyörködtetne minket? S vajon kibírja-e egyáltalán az emberi lélek, hogy minden egyformán, vagy ha fokozataiban különbözőképpen is, de minőségileg ugyanúgy hasson rá? Gondoljuk meg, nem volna-e elviselhetetlen számunkra a folytonos elragadtatásnak ugyanazt a hiperesztéziáját éreznünk minden napjainkban, amely egyes elmebajokra s egynémely túlfokozott kedélyű költőkre is annyira jellemző?

Mi történik tehát e tekintetben velünk? Mindenekelőtt: ezernyi oknál fogva kifejlődik, megérlelődik bennünk, hogy mi az, amit csúnyának kell tartanunk. Hamlet azt mondja: nincs jó és rossz, a gondolkodás teszi azzá. S mi most ehhez bízvást hozzátehetjük, hogy nincs szép és csúnya, a szemlélet teszi azzá. Mi csak a látás és hallás okozta kellemes érzéseinket nevezzük szépnek, egyéb érzékszerveink kellemességeit inkább jóknak mondjuk, így az ízeket és illatokat. S hogy mily labilis ez a jó és rossz is, élénken bizonyítja az a tény, hogy a penészedés és rothadás szagát és ízét általában rossznak mondjuk, és mégis egyes ételekben nemcsak eltűrjük, hanem szeretjük is – a kínaiak a poshadt tojást, az eszkimók és kamcsadálok a rothadt halat, a tibetiek, valamint Afrika népei is a rothadt húst, a franciák a penészes, mi a rothadt sajtokat és így tovább. Az állandó arktikus sötétségben élő népek számára nyilván legszebb látványok egyike a tűző nap, viszont ugyanez az egyenlítő állandó napfényén élő emberek számára nyilván nem éppolyan gyönyörködtető. Mi például a patkányfélétől mindenféle oknál fogva iszonyodunk, holott hát az is csakúgy a Teremtés műve, mint mi magunk, viszont a négerek és indiánok nemhogy undorodnának tőle, de szeretik, mert hisz vadásszák is, és eszik a húsát – hasonlatosképpen a nagy és görbe orr vagy a széles és kövér tompor nemhogy ellenszenves volna keleten, éppen ellenkezőleg: az ottani szépség-ideál egy-egy eleme. És így még számos oly példát lehetne felsorolni, amelyből mindből megint csak olyasmi derülne ki, hogy:

a szép és csúnya voltaképp nem egyéb, mint mindenféle okokból létrejövő s idők és helyek, sőt egyéniségek szerint is változó szükségszerű, koordinátás szkémája az emberi léleknek (egy társadalmon belül pedig nélkülözhetetlen konvenciója), s nyilván legfőképpen arra való, hogy azt a szükségszerű feszültséget hozza létre, amely nélkül a szépség felismerése és élvezete még csak elképzelhető se volna. E nélkül a koordinátásnak nevezhető megkülönböztetés nélkül tehát az emberi lélek, újból hangsúlyozzuk, sehogy se boldogulhatna, ezt nem nélkülözheti, mert, ismételjük, ha mindent egyformán szépnek látna, akkor sehogy se tudna mihez igazodni, nem volna mértékegysége. Ezzel szemben viszont, ha igaz az a tétel, hogy a Teremtés voltaképpen minden ízében szép, ami praktikus értelemben véve nem egyebet jelent, mint hogy tekinthető szépnek is, ebből önként adódik annak magyarázata, mért tolódnak el, mért változnak meg időnként ezek a koordináták, hogy teszem fel, koronként mért változik el a nyilvános női mezítlenségről vallott véleményünk és ízlésünk, de a tojásdad alakú fej, a torzított női láb és derék dicsérete is azonnal érthetőbbé válik, mihelyt e konvenciók alapvető labilitását jobban átértjük. De megmagyarázza mindazt is, amit mi oly gyakran vagyunk hajlandók ízlés-ficamnak érezni és mondani: hogy egyesek is hogy láthatják szépnek éppen azt, amit mi olyannyira csúnyának ítélünk.

200
A művészi látás irányító hatásáról

Számunkra egy lyukas fazék általában véve nem éppen szép látvány – viszont valamely vadnép főnöke esetleg boldogan teszi a fejére vagy fétisei mellé kunyhója legfőbb díszeként. S mármost voltaképp hogy is vagyunk mi ezzel a fazékkal vagy akár éjjeli edénnyel is, ha Chardin vagy Matthias Grünewald lefesti? Mi akkor esetleg el vagyunk nemde ragadtatva ugyanattól, pontosabban kifejezve: e dolog művészi utánképzésétől, vagyis az ábrázolás jellemző erejétől. S nem győzünk elégszer rámutatni, hogy épp ez a tény bizonyít legjobban amellett, hogy mi mást tartunk szépnek a művészetekben, mint a valóságban. Egy valóságos holttetem sem igen szokott tetszésünkre lenni, de Velazquez korcs púposai és Goya tébolyultjai a valóságban éppoly kevéssé. S mármost csakugyan így van-e ez? Nem is egészen. Mert hisz éppen a művész az, aki friss látásával, a jelenségeknek jelenésként való felvételével, állandó csodálkozásával újból felkelti érdeklődésünket oly dolgok iránt is, amelyekre alig-alig voltunk már hajlandók figyelni, vagyis mit tesz velünk? Ki nem mondott szavakkal voltaképp ugyanazt hirdeti fennen, amit Ágoston, hogy: ami a Te munkád, Uram, az mind szép. S e tekintetben művészete csakugyan reveláló hatású is mirajtunk, kétségtelenül. Csak milyen mértékben, az a kérdés?

Oly mértékben-e? hogy Velazquez púposainak, Grünewald holttetemeinek és Chardin fazekainak csodálata után életünk nagyrészét a tébolydában és tetemnézőben töltenők, vagy akár fazekakat tennénk polcainkra szobadíszül? S talán maradjunk is meg mindjárt épp e fazéknál. A fazék nem lett szépség-ideálunk, a Chardin képeinek élvezete után sem, ez kétségtelennek látszik, mert ha azzá lett volna, akkor, ismétlem, legalábbis naponta megnéznénk egy ilyen fazekat. De továbbá: ha csakugyan merőben és tisztán a valóságos fazekak szépségét mutatta volna ki előttünk, akkor nem is volna többé szükség rá, hogy bárki még egyszer lefesse számunkra, maga a valóságos fazék is elég volna nékünk ezentúl. (Aminthogy az ősember is látott már valóságos bölényt épp eleget, de ő nem azokra volt kíváncsi – a barlangi rajzok utánképzéseit nyilván jobban megcsodálta azok élő modelljeinél.) Egyszóval: mit is tett velünk Chardin? Azt-e, hogy a fazekak szépségét tette élvezetessé előttünk, vagy azt mutatta-e meg inkább, hogy milyen gyönyörű lehet egy fazék színe és formája valamely képen, ha remekül megmunkálva lefesti? Nyilván ez utóbbit. Aminthogy Velazquez púposaival se vagyunk másként. Mindenesetre megmozgatott bennünk a valóság szemlélete körül is valamit, legalábbis annyit, hogy szépség-koordinátánk elfogultságain képesek vagyunk egy pillanatra túltekinteni. Mi ugyanis egy púpost nem éppen a vonalainak érdekessége szempontjából szoktunk megítélni, de Velazquez hatása alatt esetleg azt mondjuk magunknak: – no lám! ezentúl vonalaik drámáját is figyelni fogom az ilyen alakokon… – s ezt hívják művészi látásnak. Ez a fogalom tehát csakugyan magában foglalja: 1. a valóság jelenségei iránt való nagyobb figyelmünket, tehát nagyobb fogékonyságunkat is, valamint és főként: 2. a tematikus figyelmet, amely azt vizsgálja-keresi, hogy milyen szép lehetne a valóságnak valamely jelensége, mondjuk, színeinél vagy formáinál fogva a művészet rekonstrukciójában, kivitelében. Hogy ez így van, bizonyítja a következő megállapításunk is: – Chardin fazekaitól megbűvölve egyetlen szobrász se fogja elhatározhatni, hogy ezentúl fazekakat akar megmintázni – s mért nem? Mert ha 201megmintázza őket, akkor valóságos kőfazekakat fog létrehozni s nem művészi rekonstrukciót. Hogy tehát a fazék formája vagy színe művészi témának alkalmas: ez a reménység csakis a festőre hathat ingerként, s legfeljebb még, bár kisebb mértékben, az íróra is. A művészi látás új szépségei tehát javarészben tematikus reménységek; hogy milyen szép lesz vagy lehetne valamely dolog művészi rekonstrukciójában.

A torzítás helye a művészetekben

S most, mindezek után visszatérve a torz jelenségek szeretetére: kétségtelennek tetszik, hogy úgy az épség, mint annak dekompozíciós vágya is nagy ingere volt a művészeteknek minden időkben. Csak e téren is különbséget kell tenni a valóság torzainak témául való választása és az épségnek bizonyos lelki okokból való tendenciózus elroncsolása: a torz iránt érzett hajlamaink roncsolás útján való kiélése és megszólaltatása között. Brueghel torzít-e? Nemigen, se Velazquez, se Goya, csak szívesen választ torzokat is modelljeiül. Viszont úgy a fétisek, mint a modern szobrászat egyes irányainak művészei például az épet torzítják el, vagyis alkotó lélekállapotukat s annak a formákhoz való viszonyát torzítás útján igyekeznek még hatásosabban, mert dramatikusabban kifejezésre juttatni előttünk. S mármost ismételjük el a kérdést: vajon tetszhetik-e az ilyesmi valakinek? Vajon elképzelhető-e, hogy az ilyesmit is szépnek mondja valaki? A szépség területe határtalan terület. Egy dolog azonban kétségtelennek látszik ebben: hogy a művészetek oly világában, amelyben tapasztalataink szerint évezredek óta nem ilyesmi volt a művészetek vezérlő szólama, hogy abban ez az irányzat nemigen válhat dominánssá. Közrehat, van is valamelyes szerepe, volt is minden időkben, de hogy ebből álljon egész művészetünk? Képzeljük csak el, mi volna, ha valamely tárlat minden képe és szobra s attól fogva az összes tárlatokéi csupa torz ábrázolatokból állna? Nem volna-e természetes és szükségszerű, hogy máris szomjan vágyakoznánk valamely nagyobb épség után? mert az épség is megunható, de nem olyan hamar, mint a torz, ezt bízvást megállapíthatjuk élvező képességünk egyik alapvető törvénye gyanánt.

Most pedig, minthogy végére jártunk ennek a kérdésnek is s miután annak idején azt is elmondottuk volt, amit a riportázs- vagy pamflet-irodalomról gondolunk, mehetünk hát újra tovább – illetve hisz az életteljesség kérdéséhez kell újra visszatérnünk. Mert hogy is jutottunk el idáig?

Azt mondottuk, hogy a műalkotás az élő-szervezetek visszfényeként tekintendő, annál is inkább, minthogy azt követeljük tőle, hogy életteljes benyomást tegyen. S mért is követeljük ezt tőle? Az emberi képzeletről, ne feledjük el, azt állítottuk, hogy mindenekfelett biofil, vagyis életet-kedvelő, s hogy ehhez még antropomorf is – ha pedig képzeletünknek ez valóban egyik legfőbb tulajdonsága, ha csakugyan mindenben az életet szereti és keresi, akkor hogyne keresné ugyanezt a művészetekben is? Vagyis mit keres bennük? Életet mindenekfölött. S fel is sorakoztattunk egyet-mást ekörül, hogy voltaképp hol és miben keresendők a művészetek életet-adó elemei? Példákat is hoztunk erre, de rámutattunk a kezdetnek mint a kompozíció szempontjából is legfontosabb pontnak lendületi jelentőségére, s mindez a sokféle okfejtés voltaképp 202egyelőre csak arravaló volt, hogy az adatokból, részletekből, megfigyelésekből külső eszközökkel összeeszkábált művek művészetellenességét bizonyítsa. De beszéltünk ezzel kapcsolatban a művészi kivitel egyes eszközeiről is, tehát technikai kérdésekről, így a jó fogalmazásnak és szorgalomnak, továbbá az úgynevezett írói fogásoknak jelentőségéről.

A mozgás csakugyan életet jelent-e?

S most még inkább szükségesnek látszik, hogy az életteljesség kérdéséhez visszatérjünk, mert úgy érezzük, hogy a műalkotás e legfontosabb princípiumának nélkülözhetetlensége most már romlására való tekintet nélkül, abszolúte és részleteiben is behatóbban bizonyítandó. El ne feledjük, hogy azt mondottuk: egy korsó nem él, de ha lefestik, a festményen élnie kell, már azáltal is, hogy formaelementumai, színei vagy vonalai egymással vitában vannak, s épp e dramatikus mozgalom által és után egymással megbékélnek.

Egy valóságos hegyláncolatnak semmi efféle tendenciája nincs, de ha lefestjük, e nélkül a tendencia nélkül nem lehet a hegyláncolat festői ábrázolásából műalkotás. S hogy ezt még jobban bebizonyítsuk, egy pillanatra legalább még jobban vissza kell térnünk az érzéklés tüneményének vizsgálatához avégből, hogy megállapíthassuk: vajon a formáknak, színeknek és egyéb érzékelhető elemeknek ez az együttese és vitája valamely festményen s utána való harmóniájuk egyensúlya képzeletünkben – hogy ez a bennünk végbemenő mozgás és megnyugvás csakugyan olyasmi-e már, ami az élet egyik jelenségének, egyik megnyilvánulásának tekinthető? Más szóval, hogy képzeletünk számára maga ez a dinamikus valami: a mozgás és vita már valóban életet jelent-e? Nem tudunk ennek másként a végére járni, mint hogy e tekintetben még egyszer végigkísérjük képzeletünket útjain, s megvizsgáljuk, hogy csakugyan minden egyéb dolgában is megvan-e ez a tendenciája, hogy életet akar – mert mihelyt a jobban megítélhető, kétségtelenül ilyesmit kifejező megnyilvánulásaiban is ugyanezt tapasztaljuk, akkor már ezekből is visszakövetkeztethetünk erre. Egyszóval mi most épp ezt: életet-kedvelő mivoltát szeretnők kicsit behatóbban is jellemezni.

Életet képzelünk bele az élettelenbe

Megnyilvánul ez mindenben, amit az ember tesz és beszél. Vizsgáljuk meg például, hogy hogy csinálja használati tárgyait, már amennyire e keretek megengedik. A hegyláncot nem mi csináltuk, de a korsót már igen. S nem az a tendencia jellemez-e minket, hogy úgy formáljuk meg e korsót, hogy valamelyest emlékeztessen emberi, állati vagy növényi formákra? s nem úgy mondjuk-e róla, hogy feje van és hasa? s ha egy használati tárgyat nem lehet ilyen hasonlatosságra formálni, nem arra törekszünk-e, hogy beszédes formái és színei legyenek legalább? mi az a beszédes forma? amely mond valamit számunkra, például azt, hogy ő barátságos velünk szemben, vagy effélét. S mi mond többet számunkra, az a dolog-e, amely amorf, szabálytalan, át nem tekinthető, vagy az-e inkább, amely valamely módon az élőlények struktúrájára emlékeztet minket, tehát min203denekelőtt az egység benyomását kelti, s ennek az egységnek törvényeit tételezteti fel velünk? Kétségtelen, hogy ez utóbbi kedvesebb nekünk, már annálfogva is, mert mi a dolgokat csak akkor tudjuk jól tapasztalni, ha átéljük azokat. Mi az, hogy átéljük? ez a szó e helyen megint csak annyit jelent, hogy képzeletünk egyes percipiált jelekből kiteljesíti a dolgokat számunkra. Mi tehát a dolgokat csak akkor tudjuk kielégítően átélni s ezután képzeletünkben még magunkévá is tenni, ha lehetőleg élőkké formáljuk azokat, tehát: ami struktúrátlan, struktúrássá, ami alaktalan, alakossá, ami mozdíthatatlanságánál, hangtalanságánál vagy színtelenségénél fogva nyugtalanítóan hat ránk: mozgóvá, hangossá és színessé, egyszóval olyanokká, mint amilyenek mi vagyunk és a többi élőlény. (Bergsonnak van egy észrevétele arról, hogy a növények életteljességük hatását hangjuk és mozgásuk hiányában színeikkel teljesítik ki.) – Mindaz, amit mi a szimmetriában és főként, amit ellentmondások útján létrejövő szimmetriában, valamint vita útján létrejövő szín- és hangharmóniában élvezünk, mindez valószínűleg nem egyéb, mint ennek a tendenciának: ugyane lelki mouvement-ok, lelki mozgalmak kívánságainak tükrözője, mert nem az van-e velünk és bennünk is? Küzdelmek, amelyek nyugvópont, tehát harmóniák felé törekszenek? De ha mindez még nem elég e tétel bizonyítására, akkor vessük fel a kérdést: mit szoktunk mi gyakrabban gondolni? azt-e, hogy egy fekvő nő hegység alakú, vagy azt-e, hogy ez a hegység nő alakú? Szóval a számunkra alaktalan és élettelen felé haladunk-e képzeletünkkel, vagy megfordítva? De vegyük csak újra használati tárgyainkat, és kérdezzük meg újra, milyen alakot is adunk mi azoknak? Azt mondtuk, hogy lehetőleg olyat, amely az élőlények alakjaira emlékeztet minket. S ha ez lehetetlen? hogy akkor formái beszédesek legyenek, legalább szóljanak hozzánk, mondjanak nekünk valamit. S mihelyt mozgást képzeltetnek el velünk, akkor nyilván már meg is felelnek ennek a kívánságunknak, különben nem törekednénk arra, hogy legalább lendületesek legyenek vonalaik. Mert mi a lendület? Elképzelhető-e, hogy valami lendületben van, ami nem mozog? És mégis, mi azt mondjuk, hogy ennek a széknek vagy asztalnak lendületes vonalai vannak – s mi egyebet mond ez a szó, ha nem azt, hogy e szék vonalai mégiscsak mozgást fejeznek ki számunkra, vagyis a mozgás illúzióit keltik bennünk? Egyszóval: a mi kívánságunk mindenkor az, hogy ami körülöttünk van, ne keltse valamely halott és megdermedt világ benyomásait, hanem az életteljes mozgalom hatását keltse mindenkor bennünk, mert akkor jobban szeretjük. Mindebből megállapítható tehát, hogy ránk ezek szerint sokkal inkább tesz élő benyomást az olyasmi, ami mozog, vagy mozgást fejez ki, képzeletünkben tehát megvan az a tendencia, hogy mozgást akar látni ott is, ahol voltaképpen semmi se mozog, egy festményen például. Mindez bennünk az életteljesség szeretetét mutatja.

Az életteljesség vágya: legmagasabbrendű kívánságunk

„Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendingste” – mondta a németek legnagyobb költője, Hölderlin. „Aki a legmélyebb gondolat embere, az a legéletteljesebbet szereti.” S ez a nagy figyelmeztetés még külön is hangsúlyozandó. S annál inkább, mert, ahogy mi már beszéltünk is erről, van az emberben egy 204másik, ezzel nyilván ellentétes tendencia is, amely az élet konkrét, zegzugos sokféleségétől a törvényszerűségek, tehát absztrakciók felé fordítja figyelmét, amely a szemközelségnél jobban szereti a távlatokat, s ez már maga is az életteljességtől való elfordulást jelenti mégiscsak, kihatásában pedig addig a rendszeretetig és pedantériáig vezet el, amelyről nemsokára beszélni akarunk. Meg kell azonban már most jegyeznünk, hogy ez a pedáns és rendszerető hajlandóság nemcsak innen, nemcsak a gondolati rend vágyából és szeretetéből veszi eredetét, van ennek egy másik táptalaja is, s ezt is ismertetnünk kell. Legyen ebből egyelőre elég annyi, hogy: ki ne ismerné a szellemtelenség rendszeretetét? Mondjuk: a lateiner- és hivatalnok-stílusnak azokat a megtestesítőit, akik a szabályosságot mindenekfelett szeretik, akik folyamodvány-stílusban beszélnek, akik „evés” helyett „táplálkozást” mondanak, akik nem szeretik az artikulátlan nevetést sem, hanem bizonyos szabályosságra törekszenek ebben is, akiknek nyakkendője, zsebkendője s minden egyebe lehetőleg szimmetrikusan van a testükhöz illesztve? – nos, ezek ennek a tendenciának leghívebb kifejezői. Viszont nehogy összetévesszük: éppenséggel nem ezek azok, akikhez Hölderlin fentidézett intelme szól. Hölderlin a gondolat embereit teszi figyelmessé az élet és életteljesség nagy értékeire. És mégis, nekünk valamelyest ez utóbbi embertípussal is foglalkoznunk kell itt, s annál inkább, minthogy ez a fajta tekinthető a legművészetellenesebb princípiumnak valamely társadalomban, a rend és szabályosság szeretetének többi forrásait is szemügyre kell vennünk tehát, mielőtt a művészi munka minél nagyobb életteljességének bennünk lévő követelményét még tovább is vizsgálnók.

S ezt fogjuk tenni a következő előadáson.

205 206
Ötödik előadás
207 208
Összefoglalás

Tisztelt Hallgatóság!


Múlt előadásomban igyekeztem bebizonyítani, hogy: rendesen nem jót tesz a műnek, ha megfigyeléseiből indul ki az író, jobb, ha tempót vesz előbb – a folyamnak kell előbb megindulnia benne, vagy a lavinának, s jobb, ha ez szedi fel magába érzékletes anyagát. S ezt Tolsztoj munkamódszerével s az ő nagy neve mellett még a magaméval is bizonyítani próbáltam. S azt mondtam előbb, hogy annál inkább ez a véleményem, minthogy a fiziológia tanulságai szerint minden teremtés mindenekelőtt lendületes valaminek látszik, s nem is annyira a sejtek bensejében levő alapanyag, mint inkább a burkok vagy felületek izgalmas lendületének műve – tehát a formáé. Beszéltünk továbbá a mű kezdetének mint leghangsúlyosabb pontnak lendületi jelentőségéről, s kimondtuk végül azt a fontos tételünket is, hogy: az indulati lökés folytán keletkező művek csodája éppen az, hogy a művész minden ereje és képessége beléjük lendül, hogy tehát bízni kell ebben az indulatban, mert az mindig többet hoz létre, mint amennyit az emberi törekvés előre akarni vagy kitervelni tudna. S beszéltünk a riportázs-regények alapvető hamisságairól – ezek baja, mint mondottuk, legfőképpen abban van, hogy a pszichologizálás, szorgalom és jó fogalmazás szülöttei – a kívülről való rálátás művei –, javarészt dokumentatív jellegűek is, minthogy a valóságnak lehetőleg pontos regisztrátumai, mindezeknél fogva tehát íróiknak az alkotáshoz vajmi ritkán van csak közük. Felvetettük eközben a kérdést, hogy vajon a nagy művészeknek csakugyan vannak-e néminemű úgynevezett praktikái, s megállapítottuk, hogy minden csalafintasághoz joguk van, ha ennek eredménye az életteljesség s általa a szépség, miközben az egyszerűség és puritanizmus közti különbséget is vizsgálat alá vettük. – De felmerült ezzel kapcsolatosan az a kérdés is, vajon nem tételezhető-e fel, hogy a művészet alapvető princípiumai megváltoztak talán az idők folyamán – hogy az emberiség talán nem az indulat szavát s az ábrázolás szépségét keresi ma már a művészetekben, hanem igenis az okoskodást, mert nem gyönyörködni, hanem okoskodni vagy tanulni akar – s vajon nem tehető-e fel, hogy e változásnak épp most éljük az idejét? S azt feleltük erre, hogy a művészetben való évezredes tapasztalataink alapján módunk van rá megállapítanunk, hogy annak alap-princípiumai mindmáig sose változtak – torzulásokat láttunk ugyan gyakran benne, de alapvető változásokat soha. Minthogy a szépség-ideál maga is gyakran változó valami – mondottuk és bizonyítottuk aztán, mégis ennek ellenére kell megállapítani úgy azt, hogy a művészetek dolga, ha különböző módokon is, de mindvégig az indulatok és látomások közlése volt – valamint azt is, hogy, bár nem tudunk e rejtély végére járni, de valljuk, hisszük, tudjuk, hogy amellett még maradandó szépség is van e világon, olyan, amelynek alig-alig árt az idő. A torz látomások, valamint a torzítás iránti hajlandóságainkat vettük aztán vizsgálat alá, s ezzel kapcsolatosan a szépség-ideálok labilitására mutattunk újra rá s arra is, hogy a művészi látás sok olyasmit tesz számunkra érdekessé, sőt élvezetessé is, amitől látásunk szükségszerű elfogultságai miatt elfordultunk eddig. De igyekeztünk azt is kimutatni, hogy a torzításnak körülbelül mi helye van művészeteinkben. – S végül újra visszatértünk az életteljesség követelményeinek analíziséhez, s azt mondottuk erről, 209hogy: képzeletünk olyan alkatú, hogy már a valóság percepciója közben is lehetőleg életteljessé varázsolja az élettelent, s hogy ez a tendencia aztán folytatódik: amit az ember tesz vagy mond, az is majd mind ennek a tendenciának szolgálatában áll. Mi úgy csináljuk a kancsót, hogy lehetőleg emberre emlékeztessen, de úgy is nevezzük meg a részeit: a kancsó nyakáról beszélünk, meg a hasáról… Egyszóval mi életteljességre törekszünk életünk minden dolgában – de még azt is megjegyeztük ezzel kapcsolatban, hogy minél mélyebben járó valamely szellem, úgy látszik, annál inkább élvezi azt, ami élő. S itt hagytuk abba, miután még azt is állítottuk, hogy: mi ugyan az életteljeset szeretjük, amellett van azonban az emberi lényben egy furcsa, ezzel éppen ellentétes törekvés is: hogy nem esetleges és esendő szeretne lenni, de szabályos és hibátlan. S hogy ezt a hibátlanságot éppen a szabályosságban és gépiességben keresi, hogy szinte úgy tetszik: mintha inkább gép szeretne lenni, mint ember, minthogy a gépek tökéletes precizitását és szabályos működését teszi legfőbb mintájává. De még azt is mondottuk, hogy többféle oka lehet e magatartásnak. S hogy melyek azok? – foglalkozzunk még ezzel is egy keveset.

A gépiesség mint ideál

Hogy a gondolati rend embere is hajlamos erre, azt az elhangzottak után talán nem is kell tovább bizonyítani. S vannak ezek közt olyanok is, akik bizonyos fokig meg is maradnak emellett, vagyis életük végéig magukon hordják ilyetén törekvéseik jellegét. S éppen fiatalkorunk emlékei teszik, hogy ez a tendencia semmiképp sem ismeretlen előttünk. Kinek ne lettek volna korszakai, mikor egy-egy rekedtes hang, egy nátha, egy szabálytalan mondat vagy egy-egy családi perpatvar zűrzavara ne keltette volna fel benne a vágyat olyan életformák után, amelyekben minden szabályos, mondhatni hivatalos pedantériával bonyolódik le, ahol, mondjuk, nincsenek se tejesibrikek, amelyek feldőlnek, se kisgyerekek, akik visítanak és éjjel is, tehát szabálytalanul, mert éppen akkor, mikor a nyugvásnak volna ideje, szóval ki ne sóhajtott volna olyan életformák után, amelyeknek legfőbb princípiuma éppen az, amit úgy hív a világ, hogy: tiszta rend vagy rendszer, vagy a logikus princípiumok uralma? De még azt is mondottuk, hogy nemcsak ez az út vezet el idáig. A pedantéria mintaképei gyanánt egyes jól ismert típusokat hoztunk fel emlékeztetőnek, de bátran hozhattunk volna egy egész világot. Hogy a szabályosság és rend, valamint a fegyelem és kötelességteljesítés vágya az emberi lélekben honnan veszi eredetét? nem olyan kérdés ez, amelynek vizsgálatát itt megkísérelhetnők, a lélektan sem igen boldogul e kérdésekkel, csak annyit tud erről megállapítani, hogy evidens, létező tendencia s amellett oly hajlamsorozat utolsó láncszeme, amelynek kezdetei a tisztaság és tisztálkodás szükségszerű hajlamában keresendők (tisztaság és rend egyazon irányvonal állomásai) – de továbbá: hogy lelkünknek ezek a princípiumai azok, amelyek vegetatív szisztémánkkal éppolyan állandó vitában vannak, mint erkölcsös princípiumaink, s hogy ez az a tendencia, amely elfajzásaiban aztán bizonyos kényszeres, kóros lelki alkatokat hoz létre. Mi a pedáns hivatalnok-típust hoztuk fel ehhez mintának, amelynek megtestesítői kétségbe vannak esve, ha tollszáraikat és vonalzóikat másnap nem éppoly hibátlan rendben találják íróasz210talukon, mint ahogy előző napon otthagyták, s nem ugyanilyen irányt mutatott-e már régen nemcsak a hivatalnoki, de katonai dresszúra is e világon? s nem az a penetráns óhaj fejeződik-e ki, csúcsosodik-e ki benne, hogy az emberi lény ne gyarló és hajlamaitól, a szomjúságától vagy fülecsengésétől összevissza ráncigált szegény nyavalyás legyen, de nagyszerű gép! – Fáj a lábad? – nehogy sántikálj nekem, nehogy megmozdulj a sorban, de úgy lépkedj, mintha bábu volnál, nem homo, de homunculus, amely most került ki a gyárból, és minden gombnyomásra szabályosan, milliméternyi pontossággal reagál. De nem ilyen tendenciájúak-e a nagy ünnepiességek aktusai s a ceremóniák is? Mintha csak testétől akarna ezáltal is megszabadulni az ember.

Ami életteljes, abban a rend s avval ellentmondó princípiumok is benne foglaltatnak

Csakhogy itt különböző kérdéseket lehetne feltenni. Első kérdés:

vajon igaz-e az, hogy vegetatív szisztémánk mindenképpen rend- és szabályosság-ellenes, hogy tehát a rendet és logikus princípiumokat csakis értelmünk követeli meg bennünk, s ezzel a vegetatív szisztéma ellenfeleként hat? Második kérdés:

azt mondottuk, hogy a vegetatív szisztéma az életteljeset szereti mindenekfölött – s vajon igaz-e az, hogy ami életteljes, az merő összevisszaság, csupa rendetlenség, amelynek törvénye, szabálya nincs?

Próbáljuk meg, feleljünk előbb e második kérdésre. Egyszerű példákat fogunk felhozni. Annyi kétségtelen, hogy ha bemegyünk egy szobába, s abban élettelen rend van, akkor mi ezt a szobát barátságtalannak, sivárnak fogjuk tartani. Mi azt óhajtjuk, hogy az életnek néminemű jelei mutatkozzanak benne, mi azt akarjuk érezni, hogy ebben a szobában laknak is. Ha tehát ott némelyik párna gyűrött, ha van benne egy asztalon felejtett pohár vagy csésze, egy nyitva felejtett könyv vagy netán még egy macska is az egyik széken, akkor nyájasabbnak, otthonosabbnak érezzük ezt a környezetet. A rendetlenséget áhítjuk-e ezzel? Arról szó sincs. Hogy nem a teljes rendetlenséget óhajtjuk, van ennek bizonyító ellenpróbája is. Menjünk be egy teljesen rendetlen, csupa összevisszaságot mutató szobába, s íme, megint csak rosszul fogjuk érezni magunkat, ez a zűrzavar nyugtalanná tesz minket. Hogy vagyunk tehát ezzel?

Térjünk át az első kérdésre, s vele kapcsolatban talán megfelelhetünk erre is.

A radioláriák geometrikusan szabályos lények, e tekintetben is a természet csodái. Csak oly mértékben szimmetrikusak-e, mint egy tökéletesen szimmetriás rajz? Erről szó sincs. Ha nagyítóval nézzük meg testük struktúráját, akkor kiderül, hogy a szimmetriának nagyon ellentmondó struktúrás részletek is vannak bennük. És mindegyikben másként. Némelyek a kristályokat is az élet legalsóbbrendű formációinak ítélik, s íme, azok sem tökéletesen szabályosak. Mi több: az ember és más élőlények alakjának és különösen belső szervei elrendezésének is van egy bizonyos nagy szabályossága, s vajon tökéletes-e ez a szabályosság? nincsenek-e benne ellentmondó elemek? A szív például pontosan a test közepén van-e? és a zsigerek tökéletesen szimmetrikus elhe211lyezésűek-e? De vegyük talán az emberi arcot is példának. Egyesek kísérletképpen fotográfiás úton némely jellegzetes arcnak két jobbfelét illesztették össze, vagy két balfelét, s íme, kiderült, hogy így tökéletesen más karakterű arcokat nyertek eredményül. Pedig az emberi arc szimmetrikusnak látszik, és mégis teli van aszimmetriával. Ami természetes is, mert ami csak szimmetrikus, annak individualitása nincs, tehát élettelen. Még a faleveleknek is van individualitásuk.

Mi tehát a végeredménye e gondolat-sornak? Hogy a mi vegetatívánk is a természet munkálkodásának megfelelően működik bennünk, ami annyit jelent, hogy benne is éppolyan ellentétes erők működnek, mint mindenben, amit a természet létrehozott. Tehát nem a rendetlenséget követeli, hanem a rendet és ebben oly elemeket, amelyek a rendnek ellentmondanak, s a rend hatalma által mégis legyőzetnek. Mi tehát olyan embereket jellemeztünk az imént, akiknek megnyilvánulásában ez a rend a sokféleség rovására túlteng.

A gépiesség lelkesítő hatásai

De mindevvel még nem is mondtunk eleget. Hogy az időbéli rendnek, vagyis a ritmusnak milyen óriási, különösen indulatainkat felverő hatása van vegetatívánkra, ezzel is érdemes egy pillanatig foglalkoznunk. Egy, az első világháború frontjáról visszaérkező agyonfáradt, rongyos század haladt el az országúton, amelynek közelében egy kis dombon ketten álltunk: egy ezredes meg én. Mikor elénk ért a csapat, az ezredes harsány vezényszava hallatszott.

– Díszlépés nekem! – kiáltott olyan erővel, hogy megborzongtam belé. S íme, e roskatag emberek kiegyenesedtek, s csakúgy dobbant az országút szabályos, kemény menetelésüktől. S mintha csak az arcok is felélénkültek volna tőle. – Az istenért, mit csinált? – kérdeztem az ezredestől. Mosolygott.

– Fiatalember, nincs még elég tapasztalata az emberi lelket illetőleg – mondotta nekem. – El nem képzeli, hogy milyen lelkesedést vált ki, hogy mennyire lelket önt beléjük ez az ünnepi gépiesség. Jobban érzik magukat utána.

S nem volt-e igaza? Nem így van-e mindez? De bizony, úgy látszik, hogy igen. S nem igaz-e, hogy egy tömeg tornász-gyerek szabadgyakorlatai láttán, még a szívünk is hangosabban kezd verni, a vallásos ceremóniák rendjéről nem is szólván. De visszatérve a katonasághoz, nem igaz-e, hogy még a hátunk is borsódzik belé, s majd felvet minket a lelkesedés, mikor egy-egy ilyen élő emberekből létre kényszerített hatalmas gépezet, egy menetoszlop erre a rövid és szabályos parancsszóra, hogy: – balra nézz! – elhalad előttünk? (S hogy mért és miáltal hat ránk ilyen megrázó erővel ez a gépies rend s ennek üteme és ünnepélyessége, vagyis hogy mért kelt indulatokat? például az életre-halálra való engedelmességét, oly kérdés ez, amelynek vizsgálatára okvetlenül rá kell még szánnunk magunkat a maga helyén.) S a szabályosság e pillanatai nemde csak kevéssé alkalmasok arra, hogy az ember az ilyen parádé kellős közepén, mondjuk, dinnyét egyen, s a héjával megdobjon valakit, vagy hogy holmi rendetlen batyut cipeljen a menetben, valami cókmókot, vagy akár hogy rongyokkal bagyulálja be a sebhedt lábát – a szabályos dolgok ellentétben látszanak lenni életünknek efféle esetlegességeivel. Szándé212kosan vettem e triviális példákat, hogy jobban megértessem magamat és Hölderlin szavait is, aki épp arra figyelmeztet minket, hogy az ilyenféle elfordulások után a mélyebb gondolat mégiscsak visszafordul, s hova? A szabályosságoktól az egyénibben konkrét dolgok felé, s még a piac kofái felé is szívesebben, s még a tejes köcsögeiket és motyóikat is jobban szereti megint, mint a geométer háromszögeit. Ismételjük el tehát e mélyértelmű mondatot: „Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste.”

Gépiesség az életformákban

De nyilván még segítik is bennünk ezt a tendenciát és minden tekintetben fokozzák is a gépiesség iránya felé fejlődő életformáink, amelyek a gépies munkát és magatartást nemcsak megkövetelik, de szinte már az ember ideáljává is fejlesztik olyan társadalmakban, amelyek erre különösen hajlamosak. Azt a tényt, hogy az ember munkájában egyre inkább géprésszé minősül, Amerikának, de Németországnak, vagyis a rendszeretet és pedantéria hazájának példája mutatja legjobban – s nem úgy van-e? a világ közelmúlt eseményei nem jogosítanak-e fel minket arra a gyanúra, hogy ez a rendszeretet már-már az önálló gondolkodásnak halálát is okozza, de továbbá nem természetes-e, hogy ugyanez a tendencia a világ művészetében is és egyre erősebben kifejezést követel magának?

Az új építészet a szabályosság szolgálatában

Mert nem meggyőző érdekességgel fejezi-e ki ezt a tendenciát az új építészet is például, minden zeget-zugot elvető, szabályos alaprajzaival, négyszögeivel, de a belső építészet nemkülönben: minden tisztátlanságot, rendetlenséget és szabálytalanságot száműző formáival és nyersanyagaival? S nem ugyanezt fejezi-e ki például az amerikai világok mechanizáló és gépiesítő tendenciája, ahol már a városok terve is oly mértékben szabályos, mintha nem is esendő emberek, de kristály formájú, feddhetetlen gépecskék mennének oda lakni? S persze megint csak olyan szobákba, amilyenekről épp most szóltunk, amelyekben ugyancsak minden négyszögletes, szabályos, ahol semmi sincs többé az emberi lélek számára oly barátságos, mert a szerves lét tisztátlanságait jobban elviselő barna színekre festve, ahol nincsenek többé testünknek-lelkünknek talán ugyanezen oknál fogva oly kedves, meleg és puha anyagok, amilyenek a fa meg a bársony vagy a bőr, de annál inkább: fehérre festett vas, porcelán és üveg, linóleum és cement… Egy amerikai kisfiú nemrég így szólt hozzám: – „Mondja, Sir, mire valók a fák egy városban? Mire való a szabálytalanság ezen a szép, sima aszfalton? Ha legalább olyan fákat tudnának csinálni, amelyek teljesen szabályosak, vagy legalábbis amelyeknek a kérge sima…” – S nem az életteljességtől való elfordulás fejeződik-e ki mindebben is? ha valaki odajutott, hogy már jobban szereti az aszfaltot, mint, mondjuk, egy erdő vagy liget földjének göröngyös hepehupáját – mert megkérdeztem tőle, s kiderült, hogy ez a gyerek utálja a parkokat is.

213
A képzelet más struktúrát szeret, mint az értelem

S mármost nem mutatkozik-e itt mégiscsak valamelyes ellentmondás? Ezek szerint: ami már szabályos, az már élettelen is? Hisz nem is olyan régen azt magyaráztuk minden erőnkkel, hogy ami élettelen, az éppenséggel nem szabályos, hanem struktúrátlan benyomást tesz ránk, és éppen azért is igyekszik képzeletünk, hogy struktúrás, tehát életteljesebb formát adjon mindennek, ami eléje kerül, mert hisz azt állítottuk, hogy ez jobban felfogható számára? Való igaz, csakugyan így mondottuk. Vagyis mit állítottunk mi? – foglaljuk össze még egyszer. Tehát: hogy minden olyan konkrétum, amely ránk amorf, vagyis struktúrátlan benyomást tesz, az egyszersmind élettelenül is hat ránk, de hasonlóan élettelenül hatnak a tiszta törvények, vagyis absztrakciók, vagyis a konkrétumokból levont nagy általánosítások is, annál is inkább, minthogy nem a képzelet, hanem az értelem művei, tehát nem is képzeletünk életszeretetére hatnak, nem vegetatív szisztémánkra, hanem az értelmünkre. – Meg kell hát végül is állapítanunk, hogy mi az tehát, amit a mi képzeletünk annyira szeret és követel? A struktúrátlant ezek szerint nem szereti, de azt sem, ami semmi egyébből nem áll, mint struktúrából. Vajon melyik fajta struktúrát szereti tehát? s vajon milyen az a struktúra, amely az absztrakciók struktúráitól épp abban különbözik, hogy életteljes?

A képzelet struktúrái

A valóság sokféleségéből áll és élő egyedeiben strukturális, ami annyit jelent, hogy minden élő dolognak egyénisége van. Ezek szerint: hogy tehát a dolgok tapasztalataink szerint hasonlítanak ugyan egymáshoz, még a struktúrájuk is hasonló, mégis különböznek is egymástól. S mármost ezek az egyéni, individuális struktúrák miképp ismerhetők fel? Egynéhányat jól-rosszul megismerünk gyerekkorunkban vagy utóbb, s a többit hogy ismerjük fel? Javarészt így: érzékelhető jelek érkeznek el hozzánk – színek és formák percepciói, mondjuk –, és ezeket a jeleket aztán képzeletünk teljesíti ki – ez pedig, mint mondottuk, egyértelmű azzal, hogy összefoglalja a maga számára, és mivé? Olyasmivé, amit már ismerünk – kétségtelen, hogy képzeletünk ahhoz igazodik, mert ha mindegyik struktúrát külön akarnók megismerni, akkor mindennel úgy kellene bánnunk, ahogy a kínaiak egyes dolgokkal: ők ugyanis tudvalevőleg nem egy egész kertet tesznek például szemléletük tárgyává, hanem egyetlen szál virágot csodálnak-figyelnek órákig. Egyszóval: képzeletünk az eddig már látott, tapasztalt vagy megfigyelt dolgokhoz igazodik mindenben, aminek ingerei elébe kerülnek. Egy furcsa hangról például nem képzelhetem azt, hogy griff-madár hangja volt, mert sose hallottam még griff-madarat szólani. Ez pedig annyit jelent, hogy képzeletünk, bármenyire az egyéniség, az individuum felé hajtja is kíváncsisága, kénytelen a hasonlósághoz tartania magát, s aszerint teljesít ki valamit élővé, tehát struktúrává is. Ebből pedig az következik, hogy a képzelet ilyen összefoglalásai egyszersmind típusokat teremtenek benne – a Marika olyasféle, mint Juci – így vala214hogy dolgozik a képzelet. Viszont ez még mindig az individualitás megismerésére irányuló szemlélet azért, el ne feledjük, s hogy mért az? Mert: ha igazán érdekel minket ez a Marika, akkor minden Jucival való hasonlósága ellenére sem elégszünk meg ennyivel, hanem legegyénibb mivoltát szeretnők még jobban megismerni.

Az értelem struktúrái

Ezzel szemben az értelemnek azok az összefoglalásai, amelyeket absztrakcióknak nevezünk, nem ilyenek, hanem ezzel homlokegyenest ellentétes tendenciájúak, azok igyekeznek mindentől eltávolodni, ami egyénien konkrét, ami esetlegesség, minthogy az absztrakció éppen azért az, ami, mert nem konkrét jelenségek egyéni mivoltát akarja meghatározni, nem a Marikáét és Juciét s nem a kettőt külön-külön, hanem fogalmat teremt a Marikából és Juciból is, és kivonja belőlük azt, ami közös tulajdonságuknak látszik, tehát nem típust teremt, nem az egymáshoz való különös hasonlóságuk, hanem mindnyájunkkal való általános közösségük megállapítására törekszik. Ezek szerint a képzelet is egyszerűsít összefoglalásai útján, s az értelem is, csakhogy másként és más tendenciával. A képzelet kényszerűségből teszi – a legegyénibb struktúrára kíváncsi, de nem működhet másképp, csak ha tipizál –, az értelem absztrakciós munkájának, összefoglalásainak viszont az a céljuk, hogy az individuumot esetlegességeitől minél jobban megszabadítsák, minthogy az absztrakció az egyéni struktúrákra nem kíváncsi. Tehát és még egyszer: az egyik ezek szerint az egyéni struktúra felé halad, ahhoz igazodik, a másik épp ebből akarja kiemelni szemlélete tárgyát. Mi életteljesebb? a rózsa fantáziás képe általában, vagy a kristályoké? Nyilván a rózsáké, mert azok képe esetlegesebb, nem pontosan meghatározható, viszont az értelmi szemlélet a kristályokat szereti jobban, minthogy azok szabályosabb testek, a struktúrájuk is egyszerűbb, vagyis a geometriai formákat jobban szereti, minthogy azok a legelvontabb értelmi munkának térben való hű kifejezői. Ezért élettelenebb az a struktúra, amelyet az értelem, mint az, amelyet a fantázia keres. S ezért kelt élettelenebb benyomást az olyan ember is, aki a legáltalánosíthatóbb, legkevésbé életteljes, legegyszerűbb struktúrák felé fordul figyelmével, s mindenben a szabályosságot vagy logikát keresi.

Mindezt az életteljesség kérdésével kapcsolatban tartottuk szükségesnek elmondani. Az emberi fantázia életet-kedvelő tendenciájáról szólottunk, s azt állítottuk, hogy ennek ellentéteként van az emberben azért egy többféle okokból létrejövő másik tendencia is, amely az élet sokféleségétől elfordul, és a szabályosságot, tehát élettelenséget áhítja. Talán nem szükséges még jobban hangsúlyoznunk, hogy ez utóbbi princípium művészet-ellenes. Nekünk tehát az elsővel kell még tovább is foglalkoznunk, s e tekintetben még ki is kell bővítenünk a múlt előadás idevonatkozó anyagát. Arról beszéltünk, hogy képzeletünk eredendő természeténél fogva mily módon népesíti be csupa élettel ezt a világot, s még ott is, ahol csupa élettelenséget talál. S erről a hajlandóságáról kell még bővebben szólanunk.

215
A képzelet életteljes princípiumai

Nekem az íróasztalom barátom, arca van a házamnak is, a házak ablakait ugyanis mindenkor hajlandó vagyok szemeknek érezni, a barlang bejáratát pedig szájnak, de így is nevezem nemde, mert azt mondom: a barlang szája. Azt mondom továbbá, hogy a vihar ordít, az erdők nyögnek, a lombok susognak, a fák sírnak a szélben, a szobám barátságtalan és így tovább. De mi még mozgást is teszünk a szavakba nemde: a lejtő ferdül, az ég lehajlik, a hegy púposodik – de még a hangzásukba is mozgást teszünk, mert azt mondjuk: lebernyeg – azt mondjuk: bugyogó – de azt is, hogy: kása (nyilván, ahogy esszük: ez az étel evvel a hangcsoporttal jellemezhető benyomást tesz ránk) –, vagy a német azt mondja: der Krug, mintegy a korsó formáját is kifejezve ezzel a búgással – de azt is mondja: der Bug – olyan benyomást keltve e szóval, mintha bizony a hajlat maga akarna meghajolni –, de mit is magyarázzuk még tovább? A primitív népek nyelve e tekintetben nyilván még sokkal színesebb is a mienknél, már erről is beszéltünk, hát még az a nyelv, amelyet Johann Georg Hamann képzelt el érzéki ideálja gyanánt, s amelyet az angyalok nyelvének nevezett el! De bízvást meg is kérdezhetnők ezek után, hogy ér-e egyáltalában egy nyelv enélkül valamit? Egyszóval: mi már a hangzásukkal is nemcsak a formájukat akarjuk kifejezni, de dramatizáljuk is a dolgokat, s ezáltal is életet adunk nekik. S itt álljunk is meg egy pillanatra, mert bár mondottunk már effélét is, de most még határozottabban kell ezt kimondanunk az elhangzottak után, és egyike ez legfontosabb tételeinknek. Azt állítottuk, hogy a valóság dolgai ezernyi ingereket küldenek felénk, s a mi képzeletünk ezeket összefoglalja magában, szóval strukturálisan egyszerűsíti, mert csak így képes újjáteremteni a maga számára mindazt, aminek szórványos ingereit érzékeink útján benyomásaként felvette magába, s most ehhez hozzá kell még tennünk, hogy az ezerfélét épp ezzel a transzformációval helyettesíti: hogy amit felvesz a sokféleségből, azt egységesíti magában, s annak új életet ad.

Amit a képzelet felvesz, annak új életet is ad

Egy másik benne támadó új élettel pótolja tehát a maga számára azt a sokféleséget, amelynek ezerféle elemei e nélkül az új élet nélkül felfoghatatlanok volnának számára. S a szó, a kifejezés, minthogy ez már mások számára hangzik el, újabb transzformációval, még újabb egységeket teremt, tehát még újabb fajta életet az eddigiekből. S a papír síkjára vetett szó még újabb fajtát – de kényszerül is erre, minthogy egészen más, teljesen élettelen elementumokból kell létrehoznia valamit – no de mit? ami látható és hallható, mindenképp érzékelhető, hogy szinte tapintható is, és ez az, amit nem szabad kihagynunk számításainkból.

Aminek a képzelet új életet ad, abból új örömök is adódnak

Hogy mégiscsak új életet teremt, amelyből új és merőben más örömeink adódnak, mint a valóságból. S ez az a pont, ahol megint tovább kell fejlesztenünk a Hamann felfogását, s valamelyest talán el is kell térnünk tőle. Mert emlékez216zünk csak, ő a következőket mondja: hogy az volt csak az igazi nyelv! mikor még nem fordítottuk le eredeti mondanivalóinkat emberi beszédre, szavakká – hogy micsoda érzékletes öröm volt ez! s hogy voltaképp ma is ez az angyalok nyelve mibennünk. Ezzel mindeddig egyetértettünk, valamint azzal is, hogy úgy látszik, minél közelebb van ez az emberi nyelvre való átfordítás az eredeti érzékletességhez, annak ősforrásához, annál jobban hat reánk. Csak abban térünk most el tőle, hogy ennek az átfordításnak örömét mindenképpen mérlegelni akarjuk, még akkor is, ha nem angyali fokon, hanem a művészet fokán és útján megy végbe ez a transzformáció. Mert a véleményünk ebben az, hogy ha el is távolodtunk már az angyali beszédtől, annak régen elmúlt örömeiért is bőven kárpótol minket éppen ez a transzformáció s nem utolsósorban azért, minthogy ez a teremtés öröme is! és annál inkább az, minthogy ez az újabb élet mégiscsak élet, s ha nem is olyan izzó, mint aminek a visszfénye, de mégiscsak mi vagyunk megteremtői. Ezenfelül pedig rejlenek benne olyan örömeink is, amelyek a valóságból sohase fakadhattak volna. S mondjunk is talán erről a különleges örömről egyelőre annyit, hogy:

Példák a szenzibilizációra

Felejthetetlen nekem pincékben eltöltött életemnek egy bájos mozzanata. Volt ott egy pici lány, akit mesékkel kellett tartani. S aki mesélt neki, a nagybátyja, igen okosan csinálta dolgát. Mert nem is tündérmesékkel tartotta jól, egész egyszerű, hétköznapi dolgokat mondott el neki, azt mondotta például: a boltosbácsihoz eljön a Jancsi, és vásárol nála. – Adjon kávét ötvenért, lisztet huszonötért. – Bort nem parancsol? – kérdezi a boltos. – Dehogyis nem! – kiált fel ez a Jancsi – látja, boltosbácsi, elvesztettem a sapkámat, és kiesett fejemből, hogy bort is kéne hozni. – Haj, haj – kacagott a kislány – kiesett a fejéből? – De nem is ez volt a mese fénypontja, hanem az, mikor boltosbácsi kidobta Jancsit. – Klukk-klukk mondta –, menjen innen, be akarom zárni az üzletemet. – S ettől a klukk-klukktól egész mámoros lett a gyerek, ezt akarta volna százszor is újra hallani. – Még egyszer mondd el – könyörgött nagybátyjának. S mikor a nagybácsi ravaszul megállt e fényes pillanat előtt, akkor a gyerek elkiáltotta magát: – klukk-klukk! – és úgy kacagott tőle, majd eldőlt.

S megvallom, én magam is nagyon vártam ezt a klukk-klukkot, mit is tagadjam? oly kellemes volt hallani, de azt is, mikor boltosbácsi lement a pincébe, és ezt kiáltotta fel: – hozom ám a borokat! – s mikor megrakodva jött fel a lépcsőn, s azt nyögdécselte: – jaj de nehéz, jaj de nehéz! – Valóságos mámorba estem én is tőle, őszülő fejemmel, és én is alig vártam már, hogy újra hallhassam. S mármost azt kérdezem önöktől, vannak-e az embernek akár leghiperesztéziásabb gyerekkorában is olyan pillanatai, mikor egy valóságos pince lezárása ekkora életörömet tudott volna okozni neki? Vagy az, hogy feljön valaki a lépcsőn üvegekkel? A rekonstrukcióból tehát, úgy látszik, néha nagyobb örömeink adódnak, mint a valóságból, s igaza van Hamann-nak, minél közelebb van ez a rekonstrukció az angyali nyelvhez, annál inkább. De vajon a művész is nem hathat-e ugyanilyen erővel, bárha nincs is módja rá, hogy a lélek ősnyelvén fejezze ki magát? (Vannak írók, akik a szenvedély anyanyelvén szólnak – mondja Macaulay.)

217
További példák a szenzibilizációra

Úgy látom azonban, mégiscsak részletesebben kell foglalkoznom e kérdésekkel, mégpedig nemcsak azzal, hogy voltaképpen mért is nagyobb öröm ez a klukk-klukk, mint azt hallanom, mikor egy igazi pincét zár le valaki, mint még inkább, amit bizonyítani akarok, hogy a művészet is mért tud ugyanígy hatni reánk, még akkor is, ha messzi van is már attól az őseredeti érzékiségtől, amely a fenti elbeszélőt annyira jellemezte. Kezdjük evvel: az isteni Dosztojevszkij csodálatos Raszkolnyikovjában az áll, hogy egy üres szekéren ácsorgó és dülöngélő részeget visznek valahova, s hogy ez rákiált Raszkolnyikovra: – hej, te német-kalapos! –, ugyanez a Raszkolnyikov, volt tanuló aztán lemegy egy pincekocsmába, s ott egymást átölelve éppen két részeg jön fel a lépcsőn, s hogy odabenn viszont azt énekli valaki az asztalra dőlve:

A Podjacsevszki-utcán jártam,
A régimre rátaláltam…

S hogy aztán Raszkolnyikov le is ment ebbe a kocsmába, s a kocsmáros be-benézett olykor a másik szobából az ivóba, s az arca oly zsírosnak tetszett, mintha jól meg volna kenve zsírral, mint valami vas-zár. Nos, e szavak úgy élnek érzékeimben ma is, mint az igézet szavai. S vajon tud-e egy igazi pincekocsma is vagy egy igazi kiáltás az utcán ilyen igézetesen hatni az emberre?

A művészetben képzeletünket semmi se kötelezi

Egy barátnőm, aki meghallgatta eddigi előadásaimat, így felelt e kérdésemre: – a valóság megmásíthatatlan tények kötelező tudomásulvételének feladatát rója rám, s ugyanúgy a riportázs is, amely arra törekszik, hogy minél hívebb legyen a valósághoz, ne feledjük el tehát, hogy feladatot ró rám, s nem szabadságot engedélyez, a művészet ezzel szemben, ahogy ön is hangsúlyozza, érzékletes ingerei útján képzeletemnek szabad játékot enged, hogy kedvem szerint úgy kalandozzam, ahogy és ahova akarok, s a teremtésnek ez a kötetlen és ellenőrizhetetlen szabadsága teszi boldogságom javát. Mert hisz azt érzem én mindig benne, mármint a művészi munkában, amire ön is annyiszor hívta fel a figyelmet, hogy csak rekonstrukció ez és nem a valóság, ez csak a visszfénye, ahogy a színházban is ugyanezt érezzük újra meg újra, és akárhogy sírunk is: hogy ez csak játék.

A valóság kötelezi képzeletünket

Ennyi volt barátnőm felelete. S nekem azt kell rá mondanom hogy nem is rossz helyen kereskedett. Mert ne feledjük el, hogy azt mondtuk: a nagy Gogol Csicsikovjának navaríni füst- és lángszínű frakkja elég nekem ahhoz, hogy az egész alakot elképzeljem. S vajon igazán az egész alakot-e? Szó sincs arról. Valamit látok e szó hallatára, s megelégszem azzal, amit látok, mert ez a látvány örömet szerez. S mármost vannak-e lelki kötelezettségeim, hogy jobban, igazabban, teljesebben lássam? Nincsenek, azt képzelem róla, amit akarok. S a valóságban is így van-e? 218Azt mondottuk erről, hogy a valóságban is a képzeletem teremti meg számomra egyes felvett jelekből a világot, de éppoly szabadon-e, mint a művészetekben? – nem kell-e arra is törekednem például, hogy a főnökömet jobban megismerjem? S nehogy cukorsüteménynek nézzem az ellenségemet vagy egy autót, különben elgázol? Igaza volt tehát a barátnőmnek, a művészet lehetővé teszi, hogy teljes szabadsággal, minden megkötöttség nélkül mindenben önző képzeletem kedve és természete szerint magam teremtsem meg magamnak azt a világot, amelynek érzékletes ingereit tőle kapom, s a teremtésnek ez a szabad gyönyöre fokozza úgy érzékiségemet, mint életörömömet. A barátnőm helyes nyomon járt tehát.

Szenzibilizáció és hiperesztézia

Csak ez még mindig nem magyarázza meg sem a raszkolnyikovi kocsma, sem a klukk-klukk-szó hiperesztéziás gyönyöreit. Vajon ez-e a hangzata annak, ha bezárnak egy pincét? Nem éppen. S holott pontatlan ez a megjelölés, mégis ekkora örömet kelthet? mi ennek az oka? Azt mondottuk: nekem nem kell az egész Csicsikovot elképzelnem, a fontos csak annyi ebben, hogy érzéki örömöt okozzon a szó, amellyel az író jellemzi. Valahogy el is képzelem tehát a navaríni füst- és lángszínű frakkjában – már annyira, amennyire –, s bárha nem is tudom, milyen ez a navaríni szín, mégis rendkívül tetszett nekem mindig, valahányszor eszembe jutott, nyilván már e szó csengése miatt is… megvallom, valami füstöslilát képzeltem el ettől mindig. S ez nekem elég is volt az egész alakhoz, s hogy mért elég az ilyesmi? és hogy van az, hogy elég? Már erről is mondtunk néhány szót, csak többet is kell még mondanunk. A következőképpen van valószínűleg:

Mi a szenzibilizáció?

Hogy egyes elemeket kiemel a művész, valamennyi többi elementum pótlásaként, s ezek minél érzékletesebb hatást tesznek, annál jobbak. Körülbelül ennyi volt eddigi megállapításunk e dologról. S ez a klukk-klukk-hangzat rendkívül érzékletes, szinte csiklandozza idegeimet, hogy szinte nevetnem kéne tőle. S nyilván sokmindent képzelek el hallatára, többek közt azt is, hogy bezárják a pincét, s még más mindenfélét is, mondjuk azt, hogy de jó volna most bort inni. Mert hisz a boltos bort hoz fel a pincéjéből, s az elbeszélő még azt is mondja: klukk-klukk – nem olyan-e ez, mintha máris kortyolnám? Csak nem ezt teszi-e a művész is, ahogy a fenti példák bizonyították, ha már nem is éppen ilyen angyali elemekkel? A művész tehát igenis ugyanúgy és azáltal, hogy egyes elemeket nagy érzékletességükkel oly nagyon kiemel a hiányzó elemek pótlására, s oly izzó életet ad nekik, ezáltal szenzibilizálja érzékiségemet, s ezáltal okoz hiperesztéziás gyönyöröket bennem. S ez utóbbi megállapításunk az, amellyel az eddigieket akartuk kiegészíteni, de a kiváló Hamann tanításait is, mert hisz ezek szerint a művészi transzformáció új életében is rejlenek számunkra olyan örömök, amilyeneket legnaivabb érzékiségünk vár el tőle, amelyek tehát hasonlatosak angyali örömeinkhez, s ezenfelül: amilyeneket a valóság érzékletességei nem is igen tudnak nyújtani nekünk. Ezek után pedig folytathatjuk eddigi témánkat.

219
Praktikus tanácsok kezdő tanulmányírók számára

A művészetek életteljességének követelményéről beszéltünk mindeddig. A kezdő tanulmányírók figyelmébe pedig közbevetésül azt ajánlom praktikus tanácsként, hogy: ha megmondják valamely műről vagy dologról véleményüket, például így beszélnek: – ez a mű transzcendentális szempontból nem felel meg azoknak a követelményeknek, amelyeket a buddhizmus ezotérikumának ismerői tőle elvárhattak volna – vegyük ezt a mondatot. Ez a tudomány beszéde, de ha a szó művésze akar lenni valaki… A művészi élvezet vagy átélés szempontjából halott dolog az ilyesmi, így kifejezve élettelenül hat még a legegyszerűbben megfogalmazott és legbecsületesebb szándékkal kifejezett vélemény is. A nemtudományos esszé művelőinek inkább azt ajánlom tehát, hogy talán inkább fejlődésükben mutassák be véleményeiket – mert a fejlődés: mozgás – s a mozgás már élet. Vagy vitatkozzanak önmagukkal, a régi véleményükkel, valaki mással, a fivérükkel, mondjuk, vagy ismerősükkel – szidják össze a szerzőt, önmagukat, a fivérüket, mert a vita heve vagy a harag szintén indulati mozgalom, tehát szintén életteljességhez vezet. Egy fiatalkori bírálatomban egyszer, más médium híján, a nékem kiosztott könyv festett címlapjával kezdtem el vitatkozni – legalább ezzel! –, s nem az imént is hasonlóan jártam-e el, mikor a nagyobb mozgalom kedvéért egy barátnőm véleményét iktattam be mondanivalóim közé? Egyszóval és még egyszer: haragudjanak, méltatlankodjanak, az jót tesz írásműveiknek, ha ide-oda forgatják véleményeiket, és végül, hogy a legfőbb dolgot se feledjük: legyenek mindenáron érzékletesek, az a tanácsom. Mert akkor élvezetesek is lesznek műveik. S oly tulajdonság ez, amelyre egy író se foghatja rá, hogy szívesen nélkülözi, még a tanulmányíró sem. – – E szónál egyébként eszembe jut fiatalkorom bálványának, a drágalátos Gogolnak egy remek kis leírása, s egyben nyilván állásfoglalása is arról, hogy milyen is legyen a jó tanító? Holt lelkek című regényében ugyanis nagyszerű művészetével elmeséli, hogy egyik szereplőjének, egy Téntétnikov nevű földbirtokosnak milyen volt az ifjúsága, s abban is, hogy egyik tanítója milyen volt? – egyik rajongásig szeretett tanítója, aki aztán meg is halt szegény. S azt mondja róla végül: – „Még későbbi időkben is, mikor a derék nevelő és tanító már rég a sírban porladozott, hálásan emelte fel poharát a volt tanítvány annak nevenapján, s szemeit lehunyva siratta meg őt.”

– Mi van ebben olyan csodálatosan szép? – kérdeztem akkoriban egy idősebb barátomtól, Osvát Ernőtől. – Portré van benne – felelte szokása szerint lakonikusan. – No lám – eszméltem erre én is –, persze, hogy az van benne. „Szemét lehunyva siratta meg őt” – portré ez bizony, látvány, tehát művészi alkotás. A tanítvány látható benne, amint lehunyja szemét. S ez a szó az átélés, tehát a művészet szempontjából többet ér, mint egy kötetnyi okos beszéd. Persze megint hangsúlyoznom kell, hogy én itt most a művészi hatás szempontjaiból ítélem meg e dolgot, vagyis olyan írókhoz szólok, akik számot tartanak a művész nevezetre.

„Szunnyad benne az erő, mint ametisztben a fény” – mondta a mi felejthetetlen Péterfy Jenőnk, egy kedves íróját jellemezvén vele. S ez a szó is többet ér, mint jónéhány oldalnyi egzakt magyarázat, mármint megint csak a mi szempontunkból. És mért ér többet? Mert látvány, tehát élet van benne. S ez az a pont, ahova minden konokságunkkal újra meg újra vissza kell térnünk.

220
Művészet és értelem

– Igen, igen – vethetné ellenemre valaki –, csak hogy vagyunk akkor az értelem munkájával? Ön állandóan a látomások és indulatok hatalmát hangsúlyozza fennen, s ha magáról a tisztán művészi alkotásról van szó, ez így-úgy még érthető is, bár még akkor sem egészen. No, de itt a tanulmány, az esszé dolgában ad tanácsot, s elfelejtkezik róla, hogy épp az esszé olyasmi, az par excellence olyan, hogy értelmi munka nélkül el se képzelhető, hogy abban az értelem predominál, s minden egyéb ez után következik. Ha az esszé-írónak esze van, akkor jól teszi, ha szemléletességre is törekszik, de ha nincs esze, attól még mindig lehet lírikus vagy festő vagy zenész, de tanulmányok írója semmiképp. Elismeri ön ezt?

Elismerem. Elképzelt ellenfelemnek tökéletesen igaza van, s hogy eleddig mindig a látomás fontosságát hangsúlyoztam annyira, annak oka nyilván abban keresendő, hogy a gondolatnak a művészetek világában való túlértékelése sokat foglalkoztatott, ennélfogva a művészetek legigazabb s legfőbb princípiumaira szeretném mindenképp felhívni a figyelmet.

Vizsgáljuk meg tehát mindenekelőtt azt a kérdést, hogy kell-e az írás művészetéhez értelem? Rendkívül bonyolult kérdés ez, mindenekelőtt azért, mert mi értelmességen sokmindent értünk – ezt még bőségesen meg fogjuk tárgyalni a maga helyén. Vessünk ebből előre annyit, hogy legtöbb író, úgy látszik, absztrakt gondolkodásra nemigen képes, még a leggeniálisabbja sem, márpedig a gondolkodásnak legnemesebb rendje valószínűleg éppen ez: a törvényalkotási képesség. De vajon helyes ítélet-e az, amely csak az absztrakcióra képes gondolkodót tartja igazán értelmes embernek? Tolsztojnak például, mint majd szintén hallani fogják, röntgen-szeme volt, pillanatok alatt átlátott az emberek legbonyolultabb körülményein, de bonyolult és körültekintő gondolkodásra képtelen volt. És így más, nagyszerű írók is, például Dosztojevszkij. S mármost értelmetleneknek kell-e őket ezért tartani? Erről szó se lehet. Vajon az emberismerethez nem kell ész, s a megfigyeléshez, a részletek kiválasztásához, hogy melyiket tartsa jellemzőnek, melyiket ejtse el? – az ilyen válogatáshoz nem kell-e értelem? s ahhoz, hogy miként állítja be megfigyeléseit művében, minthogy ezáltal lelkének embertársaival és a tömkeleggel szemben való magatartásáról is tanúságot tesz. De vegyünk más művészeteket is. Nem jellemző-e egy festő értelmiségére, hogy mit tart művészetnek? hogy mire irányul figyelme, s hogy választott motívumai egyáltalán alkalmasok-e művészi ábrázolásra? S egy építész értelmiségére, hogy például hova helyezi el valamely nagy épülete kapuját, a tágas tér felé-e, vagy egy szűk utca felé-e, mondjuk. De hiszen már magához az apercepcióhoz is tudni kell, hogy mit minek nézzen az ember, s azt már a hindu festészeti esztétika is megállapítja. Hogy nem a szemünk, hanem az értelmünk dönti el, vajon az istenek kalapácsának nézzük-e a villámokat, vagy egyszerűen természeti tüneménynek, s hogy egy nőalakot királynőnek tartsunk-e, vagy kulinak? – Egyszóval: persze, hogy az értelem is beleszól úgy az apercepció, mint a művészi visszavetítés mikéntjeibe, csak aztán az, amit szabályalkotásnak vagy bölcseletnek nevezünk, az ilyesmi megint csak más dolog. Ezzel is egész részletesen leszünk kénytelenek foglalkozni. A bölcselet ugyanis a lélek egész más rétegének terméke, más lelki funkcióké, amelyek a művészet világával még ellentétesek is, 221épp ezért a művészet anyaga nem is jól tűri a bölcseletet, mint majd szintén hallani fogjuk, csakis transzfigurációk útján tűri el. A bölcselet tehát, mondjuk, akkor léphet be a művészet világába, ha a szereplők jellemzése végett jelenteti meg az író, s akkor is szükségszerűen ferdén, vagyis a saját szellemiségéhez képest szemlátomást elferdítve – ahogy például Shakespeare Polonius okosságait szólaltatja meg. Illetve, mondjuk talán úgy, hogy a bölcseletnek csak olyankor van művészi érvényessége, ha művészi motívummá válik. S ha például frappáns, vagyis patetikus, akkor már némineműképpen az, s ha a szenvedély szava, akkor már mindenképpen. Minderről azonban, ismétlem, lesz még bővebben is szó.

Esszé-kultúra

Ennyi szerepe van a bölcseletnek az írás művészetében. Meg kell itt jegyeznem, hogy magam én a bölcseleti verset vagy versbe szedett bölcseletet, bármily kellemesen, dallamosan és művészi eszközökkel, azaz bármily művészetet mímelő ügyességgel van is megépítve-megszerkesztve, nem sorolom a művészi munkák közé, minthogy bennük a bölcselet szükségszerűen annyira predominál, hogy az ábrázolásnak helyet nem hagy – tehát például Angelus Silesius művét se tartom művészi munkának. Nem így vagyok azonban az esszékkel, amelyek igenis lehetnek művészi anyagúak is, és ilyenkor végső véleményem szerint mégiscsak a művészetek közé sorolandók, annak ellenére, hogy túltengően bölcseleti jellegűek, s épp ezért az ember hajlandó volna átmeneti műfajnak tartani a művészien megmunkált esszét is.

De ha valaki például az esszé-stílus atyját, Macaulay-t veszi… de tartsunk sort. Hogy az esszé par excellence az a műfaj, amelyben nem a művészi elemek predominálnak, hanem az értelem, mégpedig a törvényalkotásra képes ember értelmessége, vagyis a bölcselet, azt mindenki beláthatja, aki már egy esszét elolvasott életében. Az esszé tehát mindenekelőtt a tudomány világába tartozó írásmű volna, csak épp hogy helye lehet benne a művészetnek is. Ha azonban mégsincs benne semmi művészet, attól még lehet esszé, ha nem is művészi értelemben az, viszont ha csupa művészetből, azaz ábrázolásból és jellemzésből állana, akkor már nem volna az. Mert az esszé rendjét a gondolat, az ítélet szabja meg – ez adja minden értelmét és erejét, s a gondolatnak szemünk láttára való fejlődése szabja meg és rendezi el a beilleszkedő művészi elemek terjedelmét és rangsorát, s e kétféle elementum aránya teszi széppé, varázsossá az efféle műveket. Bennük az írónak ítélkeznie kell élet és halál, erkölcs és erkölcstelenség felett – barátság, szerelem és szeretet, alakoskodás és őszinteség, egyszóval e forgandó élet minden dolgában kell esetleg ítéletet tartania, és méltónak kell mutatkoznia az ítélkezésre. S itt Macaulay-t hozom fel példának újra, mint világító példáját annak, hogy a lángelme miként képes a gondolat éterien hűvös tisztaságát s az ábrázolás földi melegét ugyanegy művében s egyenlő erővel hatékonnyá tenni. S persze az ember ezt várná az ideális történetírótól is: remek ábrázolást mindenekelőtt s emelkedett szellemre valló ítéletet mindenekfelett.

Mi következik mindebből? Hogy nagy költő, nagy művész a legegyszerűbb ember is lehet, ha művészi tehetsége van, de az esszé írásához a tehet222ségen kívül nagyszerű értelem és nagy kultúra is kelletik. Hazánk irodalma, amely lírában és rövid elbeszélésben is oly gazdag, ebben, sajnos, nem mutatott eddig nagy fellendülést. Ennyit az esszé-kultúráról, és most mehetünk tovább.

A zenei tanulmányról

Ami pedig a zenei, sőt képzőművészeti esszét illeti, ezekre vonatkozólag a következő praktikus tanácsokat adhatjuk az elhangzottakkal kapcsolatosan: – Miképp lehessen valamely zeneműről életteljes képet adni szavakban? Sehogy se lehet. Öt-hat szólam áll e tekintetben rendelkezésünkre, mint amilyenek: ez a tétel oly tisztaszép volt, mint a derűs, tavaszi görög égbolt – mondjuk – vagy: ez a második tétel olyan volt, mint a viharos tenger – s még így egypár más dologhoz is lehet hasonlítani a zeneműveket, egy pohár tiszta vízhez, a források üdeségéhez – persze, aki tehetséges, még néhány használható hasonlatot fog találni bizonyára, bárha, mondom, kevés ilyet tudok csak elképzelni, mert nem sok kínálkozik. Mi következik ebből? Hogy tehát ezek szerint a zene dolgaiban, úgy látszik, csakis a szakszerű, tudományos esztétikának van igazi tere és lehetősége, minthogy a zenéket és rajtunk való hatásukat e hamar kimerülő, s épp ezért szegényes hasonlati módszeren kívül alig is lehet más módokon érzékeltetni. Mert hogy is lehessen kellőképp beszámolni, mondjuk arról, hogy egy beethoveni melankóliás tétel milyen és miből áll? S a rám való hatását hogy lehessen kifejezni, szavakkal megközelíteni a megközelíthetetlent? Mondjam azt, hogy szomorúvá tett? Beszélhetek első szerelmi csalódásomról is esetleg, hogy arra gondoltam, mialatt e mű hangzatai elviharzottak felettem, csak viszont e tétel van-e jellemezve ezáltal? Nem a tétel, hanem én. Ezzel szemben a tudományos esztétika ilyen kérdéseket vethet fel, hogy: – ez vagy az az augmentáció mért olyan nagyszerűen lassító hatású, s hogy ez vagy az a feloldás vagy moduláció mért annyira helyénvaló vagy mért annyira hibás éppen azon a helyen… s ez legalább konkrétabb és egzaktabb vizsgálódás az előbbi tehetetlen, szükségszerűen frázisokba vagy fellengésbe vezető lihegésnél. Nem szeretnők, ha félreérthetőek volnának e szavaink. Mi mindenben a művészetet szeretjük, tehát a kritikában is, csak épp hogy a zenei kritika esetében fel kell ismernünk annak felettébb korlátolt lehetőségeit. És mégis! Művészi esztétika mégiscsak létezik a zene dolgaiban is, s minthogy más útja-módja nincs, meg kell próbálnia, hogy szavaival a művet legalábbis körültapogassa. S hogy mi e tekintetben milyen tanáccsal tudunk szolgálni az ifjú kritikusoknak? Hogy ürügyeket keressenek maguknak ahhoz, hogy beszélhessenek a műről is. S ezt úgy értjük, hogy: mivel a művet magát jellemezniök alig is lehet, keressenek maguknak életteljesen feldolgozható témákat körülötte – ahogy azt a német zeneszerzőknek s egyszersmind zenekritikusoknak egyik legkiválóbbja, Schumann Róbert is tette: – beszéljenek a zeneszerző életéről, küzdelmeiről, arról a városról, amelyben műveit írta, a zenei törekvések történetét is beleszőhetik, s ebbe az anyagba aztán csempésszék bele a szóban forgó műért való lelkesedésüket vagy haragjukat. – Hogy is tudnám megmondani, hogy a kiváló Schubertnek ez meg 223ez a műve miért olyan gyönyörű? – kiáltott fel a szegény, kiváló Schumann Róbert is, s elkezdett szükségszerű tehetetlenségében arról a Bécsről beszélni, amelyben ezek a művek szerzőjükben megfogantak, s azokról a vitákról nemkülönben, amelyeket felidéztek.

A képzőművészeti tanulmányról

Ami pedig a képzőművészeti értekezéseket illeti, majdnem így vagyunk ezekkel is. Kár volna, ha e téren is hamis illúziókkal áltatnók magunkat. Mert ugyan hogy is lehetne szavakkal kifejezni, hogy valamely térbeli arányosság például mért is hat ránk olyan boldogítón? Vagy egyik forma vagy szín a másikhoz viszonyítva mért is annyira bűvölő? mondjuk, egy sárga meg egy viola mért van olyan remek kontraszt-hatással egymás mellett, hogy izzik tőle mind a kettő? Mit lehet erre mondani egyebet, mint hogy izzanak? s még azt is, hogy ez a festő úgy látszik remekül tud a színekkel bánni – mindez azonban együttvéve se kielégítő magyarázat. Viszont hogy tudományos, optikai kutatással ilyesmiben nem sokra megyünk, azt mondani se kell – (ilyesmiben tehát a tudományos kritika, úgy látszik, kevesebb eredményt tud elérni, mint a zenei műveknél) –, az optikai analízisek annál kevésbé biztatóak e téren, minthogy még inkább szkémákhoz vezetnek, s ezek a szkémák már semmiképp se tudják magyarázatát adni például annak, hogy egy más festő képén hasonló színegyüttes mért nem hat ugyanilyen jól? Márpedig ezek a titkok döntik el képzőművészeti örömeink vagy elégületlenségeink javát. Körül kell hát szőnünk e dolgot is, és megint csak lehetőleg olyasmivel, ami érzékletes hatást tesz, s felveri az olvasó képzeletét. Ha így beszélünk: – Manet plasztikáját elmélyítette azzal, hogy a kép hátterét rangjába visszahelyezte, mert megszüntette azt a különbséget, amely a háttér és előtér művészi kezelése közt mind ez ideig dominált a festészetben, de ő továbbá a színek életét tette mindenekfelett leghatékonyabb instrumentumává, ugyanúgy, mint Matisse, aki szintén a színekből indul ki, csak épp hogy szerényebb iniciatívával, mert amíg Manet-ben épp az egyes művek nagyszerűsége teszi a mestert, addig Matisse-ban inkább az egész életmű egysége és egyenletes fénye boldogít minket sokkal inkább… – azt kérdezem önöktől, ha ilyet hallanak, és akármilyen helyénvaló és kitűnő észrevételek is ezek, mi van itt olyan, ami az életteljesség benyomását, tehát az átélés örömét és kedvtelését keltheti önökben? Nem sokkal jobb-e, ha a műbíráló ehelyett életteljes elemeket választ ki a művész festményeiből vagy életéből is esetleg… s ezek kapcsán fejez ki egyet-mást abból, ami itt elhangzott? Például így: – Matisse a kávéházban ült, és így szólt barátjához, Demaistre márkihoz: – Látja ott azt a lovar-nőt? mit gondol, mit festenék én meg abból? Mindenekelőtt a fekete frakkját, tudja meg. Mert aki a fekete színnek életet tud adni, az az igazi mester. – Mondjuk így. Csak éppen jelképezni akarom e pár szóval, hogy mi az, amire gondolok.

Vagy a képet új képpel fejezem ki, azt mondom például: ez a krisztusi-kar oly különös ívben hajlik rá a keresztre, s a Megváltó halott ujjai oly csodás merevséggel nyílnak szét a karjai végén, mintha maga a keresztfa akarna ott nyers és kemény gyökeret hajtani hirtelenül – vagy ilyesmit. De hogy mért oly gyönyörű a krisztusi-kar íve? – ez már kifejezhetetlen, holott pedig ez a lényeg ebben.

224

Meg kell jegyeznem, hogy a képzőművészet esztétáinak még aránylag könnyebb soruk van a zenei kritikusokénál. Mert egy képre legalább azt lehet mondani, hogy csendélet vagy tájkép vagy portré, s nevén lehet nevezni azt is, amit ábrázol, s ebbe, vagyis tárgyába akaszkodva lehet aztán így-úgy a mű értékeiről s azok élvezeteiről is mondani valamit. De mibe akaszkodjon a zenekritikus, ha egy műnek az a címe: szonáta vagy capriccio, és a világért nem lehet megmondani, mi az, amiről szól? Egy szó, mint száz: a képzőművészet életteljes méltatása még jobban elképzelhető, mint a zenei műveké, mert a műbíráló több ürügyet találhat, hogy értékelését is elhelyezze a műről való és szavakkal kifejezhető észrevételei közé. Egy német műkritikus (úgy emlékszem, Wölfflin) így szól például a Dürer müncheni apostolairól: – Aki még sohasem állott e hatalmas alakok szemeinek hatása alatt, az nem tudja még, mi a fenség. – Nagyon szép mondat. S mármost megtudunk-e valamit ebből e képek festői kvalitásait illetőleg? semmit a világon. És mégis így valahogy kell, tisztelt Hallgatóság, mert másképp alig lehet.

Az irodalmi tanulmányról

S persze szavakkal legjobban jellemezhetők tárgyuknál fogva az irodalmi művek, de nemcsak ennélfogva, nyilván azért is, mert a szó nemcsak víziót kelthet, de mindenkor értelme is van, s ami az értelemhez szól, az mindenkor sokkal inkább jellemezhető, mint ami indulatainknak, érzéseinknek vagy érzékeinknek szószólója. Tehát a mű jellemzésére még több ürügy adódik. De hogy ennek is mi a mértéke-határa? ezzel itt most részletesen nem foglalkozhatunk. Elég legyen ebből annyi, hogy ürügyekre itt is szükség van, mert hogy mi miért szép? mi meg tudjuk ezt is közelíteni néha, de van az úgy is, hogy a világért nem tudjuk megmondani valamiről, hogy mi hozza létre, és főként: hogy ez a dolog mért hozza benne létre a szépséget? Szívesen pályázatot hirdetnék például a következő szépség analitikus magyarázatára. (Mert jellemezni még lehet, de megmagyarázni már aligha.) Egy kínai bölcs így szólt egy tanítványához: – Légy tiszta és csendes. – S ez a négyszavas mondat olyan, mint valami dóm: hatalmas méretekre mutat, s amellett oly végtelenül nyugalmas benyomást is tesz az emberre, no de mért? Mi az, amivel ily bűvösen hatnak itt egymásra e szavak? mi ennek a titka? magam csak annyit tudok erről, hogy ha szinonímákat veszek ehelyett, ezek már nem így hatnak együtt. Légy tisztaságkedvelő és sose zajos. Kerüld a piszkot, és igyekezz mindig csendben maradni – akárhogy forgatom is: köznapi semmiség lesz belőle, ugyanebből a mondanivalóból, amely előbbi formájában oly gyönyörű volt. Vagy vegyük Arany Jánosnak ezeket a sorait:

A lantot, a lantot
Szorítsd kebeledhez, ha jő a halál.
Ujjad valamíg azt
Pengetheti, vígaszt
Bús elme talál, –
225

hogy ezek mért olyan gyönyörűek? ujjad valamíg azt – pengetheti, vígaszt – ez az enjambement s ez a rím mért hat oly rendkívülien? Csak azt mondhatjuk rá, hogy különlegesen szép rímelés. De továbbá: a mondat inverziós, a szórendje latinos, s az ilyen idegenszerű szórendek a magyar nyelvben nem jól szoktak hatni, Aranynál viszont mindig bájos-szépen hatnak, no de mért?

Néha viszont mégis valamivel többet tudunk mondani ennél. Shakespeare Hamletjében például a következő áll a Julius Caesar halálát megelőző éjszakáról:

A leghatalmasabb Julius bukása
Előtt kevéssel, gazdátlan maradt
Sok sír s belőle a leples halott
Makogva, nyíva járt mind utcaszerte;
Tűzfarkú csillag, vérharmat, homály
A napban; és a nyirkos égitest,
Mely Neptun országán uralkodik,
Kórrá fogyott, majd mint a végnapon.

S ha erre azt kérdezem: – nem érzik-e vajon ennek az éjszakának baljós, babonás nyüzsgését és forgatagát e pár sorban? – nyilván azt fogják felelni, s épp az eddigiek alapján is, hogy itt megint csak másról van szó, mint Arany Jánosunk előző soraiban. Mert itt éppenséggel nem a forma megmagyarázhatatlan, egyszerű csodája teszi, hanem éppen ellenkezőleg, a költő érzékletes anyaga, a kép rendkívüli érzékletessége adja varázsát e sorainak.

Az érzékletesség hatása jobban jellemezhető, mint a formáé

Ha tehát az érzékletes anyag hozza létre a szépséget, akkor, úgy látszik, mégis jobban hozzá tudunk férni, analízisünkkel jobban meg tudjuk közelíteni, ha viszont tisztán formai szépségről van szó, akkor, úgy látszik, alig-alig.

A szépséget képpel lehet legjobban kifejezni

De így van-e, vagy úgy, a lényeg ebben annyi, hogy mindenképpen körülötte kell hát kereskednünk, s az irodalmi szépség jellemzésére éppúgy, mint ahogy a képzőművészeti szépség jellemzésére is, lehetőleg új képeket használnunk, hogy megjelenítsük érzéseinket az olvasó előtt, másként nem boldogulunk. Csakis egy másik új élettel fejezhetjük ki a műben levő életet s annak hatását. S hogy néha többet tudunk mondani a szépség mibenléte felől, máskor kevesebbet, ebbe is bele kell nyugodnunk, már annál fogva is, mert a megismerésnek tudvalevőleg mindenben határai vannak. De ha vannak is, vannak ezzel szemben olyan emberek, akik mégiscsak erre tették fel az életüket, akik arra valók, hogy fáradhatatlanul munkálkodjanak ekörül, vagyis hogy a műalkotás titkának utolsó és lefejthetetlennek látszó burkait is igyekezzenek lefejteni róla, mert hisz épp az az olthatatlan kíváncsiság hajtja őket ebben, hogy ha nem is lehet 226ennek egészen a végére járni – no de mégis! hogy a misztérium közvetlen közelébe férkőzzenek legalább, s hogy mégiscsak minél többet tudhassanak meg efelől: vajon az általuk elképzelhető legvégső analízisében milyen elemeket mutat az a csoda, amelyet művészi alkotásnak érez az emberi lélek?

S ezt a munkálkodást hívják esztétikai analízisnek, s ez már nem mindig tehet eleget a mindenkori érzékletesség itt annyira hangoztatott követelményének, mivelhogy, mint a zenei esztétikának is, tudományos része is van, s mert az analízis absztrakciók nélkül semmire se mehet.

A lélek alighanem mindent élővé változtat át

De miről is beszélünk mi voltaképpen? Még mindig az életteljesség követelményeiről. Ezek szerint: hogy szavaimban életteljességre törekszem, azt az elhangzottak után nem kell bővebben bizonyítani – de hogy ami e világról bennem van? azt szoktam mondani erről: ha fel lehetne boncolni a lelkemet is, nyilván kiderülne róla, hogy csupa nyüzsgés van benne, csupa mozgalom, hogy a dolgok javarészt élnek benne, hogy még a zsebórámnak is arca van képzeletemben, s hogy barátomnak tekintem az íróasztalomat. S mi az, ami az életet bennem annyira kívánja, követeli? nyilván a bennem levő élet áhítozik annyira élet után: mindenképpen és minden formájában, elsősorban tehát valómnak az a része, amelyet vegetatív egzisztenciámnak neveztem el: úgy lehet, az életemhez való ragaszkodásom egyik jele bennem ez is. Ezért is kell az írónak olvasója vegetatív, vagyis állati figyelmét felkeltenie mindenekelőtt. S mármost honnan is jutottunk el ide? Emlékezzünk rá, azt a kérdést vetettük fel, vajon igaz-e, hogy például egy festmény színeinek és vonalainak vitája már életjelenségként kell hogy tekintessék? Feleletünk az elmondottak után véglegesen és kétségtelenül az kell hogy legyen: – ha képzeletünk már a valósággal is azt teszi, hogy igyekszik mindent életté formálni benne, ha továbbá igaz az is, hogy a mozgás már életet jelent számára, s ha valóban szavainkkal se törekszünk egyébre, mint hogy a tapasztaltakat éppoly életteljes mozgalmassággal tükrözzük vissza mások számára, mint ahogy képzeletünk azokat a mi számunkra vette fel – ha mindez így igaz, akkor elképzelhető-e, hogy éppen a művészetünkkel ne törekednénk ugyanerre?

Úgy vélem, hogy mindezek után nemigen maradhat kétségünk afelől, hogy a művészet első és legfőbb princípiuma csakugyan az, amit életteljességnek nevezünk, s hogy tehát jogunk is van épp ezt követelnünk tőle mindenekelőtt.

A szavak hallucinatív hatásának fokozása

De nekünk még további kötelességeink is vannak a művészet hallucinációs, tárgyi elemeinek ismertetése körül, s az egyik ez: hogy jobban megnézzük, milyen szavak azok, amelyek képzeletet-gerjesztők, jobban mondva: hogy lehet-e vajon a szavak hallucinatív hatását valamilyen módokon fokozni, azokat esetleges tespedésükből új életre kelteni? El ne feledjük azonban, hogy mindez szoros kapcsolatban van azzal az alapvető kérdésünkkel is, hogy milyen viszony227ban van egymással élmény és műalkotás? Az itt következők tehát ezt a célunkat is szolgálni fogják, közelebb fognak minket vinni ahhoz is, amit ez utóbbi kérdésben véglegesen mondani akarunk.

A rózsa példája: hogy mint fokozható a kép hallucinatív ereje

De vegyük előbb azt a témánkat, hogy mivel fokozható a szó érzékletes ereje? Minden további magyarázat helyett rögtön példával fogom bemutatni, hogy körülbelül hogy is munkálkodik az író ekörül. Mert hisz eleget elvégeztünk már eddig is ahhoz, hogy úgy a netáni indulati periódusok szükségességét, mint az érzékletesség mikéntjeit és módozatait jól megérthessük az eddigiekből. Egykori módszeres esztétikámban, amelyet elégettek az ostrom alatt, volt erre vonatkozólag egy olyan nekem való jó példa, hogy ma is nagyon fájlalom elvesztét. De megpróbálom, hátha rekonstruálható. Tegyük fel, hogy Flaubert mester fiatal tanítványának, Maupassant-nak a következő feladatot adja: – írj, fiam, egy piros rózsáról, de úgy ám, hogy belevakítson, belesikítson a szemébe annak, aki olvassa. S tegyük fel, hogy te kaptál is egy ilyen rózsát valakitől, s az oly szép volt, hogy bizonyos emlékek hatása alatt fájni kezdett tőle a szíved. Megjegyzem, nem muszáj éppen a vörös színhez ragaszkodnod mindenáron, viszont aztán a szemem szikrázzon a színétől, és ezt már akármilyen áron. Jól figyelj tehát: kaptál egy rózsát, s az oly gyönyörű volt, hogy megfájult tőle a szíved, ennyi az élmény, s ezt kell most letenned a papírra. – – Tételezzük fel, hogy ennyi volt a feladat, s magam én most Maupassant helyén a következőképp próbálkoznék e dologgal:

Nem elhinni kell a szót – átélni

Ha úgy írom le a mondatot, ahogy elhangzott, nyilván alig van valami hatása, mert sem a rózsa nem tündököl úgy, ahogy nekem tündökölt e feladat szerint annak idején, s főként az a tétel, hogy megfájult tőle a szívem: ez így puszta kijelentés csak, semmi egyéb. S nekem nem az a célom, hogy elhiggyék nekem, amit mondok, hanem hogy átéljék, tehát annak fájduljon meg a szíve, aki olvassa soraimat. S ez nem könnyű dolog. Mert túl egyszerű a tétel. No, de milyen ravasz ez az öreg Flaubert, rögtön érezte, hogy a vörös szín nem lesz itt éppen célravezető. És mért nem?

Ami dallamos, az jobban átélhető

Mert nem elég szép maga a szó sem, nem világít eléggé, sem a vörös, sem a piros. Ez a szó viszont, hogy „sárga”, már sokkal érzékletesebb, s annálfogva is, mert dallamosabb, tehát ha valami dallamba teszem bele, többre lehet vele menni. Írjuk le tehát egyelőre:

Oly csodálatosan sárga volt – hogy egyetlen szín mire képes! Oly sokáig néztem, hogy megfájult tőle a szívem. – Ez így persze semmi még. De mi lenne, 228ha kétszer írnám le a színét. Tehát: – oly csodálatosan sárga volt. Hogy egyetlen szín mire képes, egyetlen szál sárga rózsa. Oly sokáig néztem, hogy megfájult tőle a szívem. – Nemde, még ez sem ér többet, mint az előbbi. De mi volna, ha asszociációkkal gazdagítanám, s ezáltal adnék több levegőt a dolognak? Mert akkor esetleg jobban kifénylik a sárga szín az egészből. Próbáljuk meg:

Ami gazdagabb asszociációt kelt, az jobban átélhető

Milyen is ez a szín voltaképp? Minek a színe ez? A nyári délutánoké? Napos háztetők jártak eszemben. Ó, napszínű virág, ó, gyönyörű virágom, sárga rózsa! S anyámra gondoltam és sokminden egyébre, s addig-addig, amíg megfájdult tőle a szívem. – – Túlságosan, indokolatlanul lírai, az a baja. Az író protegálja tárgyát, erőlteti, hogy tessen az olvasónak. Egyébként pedig a rózsa mégiscsak jobban kifénylik azért az egészből, kétségtelenül. De mi volna, ha nekiszaladnék, nagy lendületet adván a dolognak – olyan volt ez a sárga rózsa, mint… s befejezni a periódust, valamihez hasonlítani hamar, nem is nagyon fontos, mi ez a valami, mert mihelyt be van fejezve a hasonlat, akkor már kerek formájánál fogva is szuggesztívebb, jobban hat, jobban kiemeli a dolgot. Vagy még messzebbről kéne nekiszaladni talán, ne kezdjük tehát elragadtatással mindjárt, sőt inkább megfordítva: csendesen kell kezdeni, s csak aztán, de akkor hirtelen és nagy erővel kiemelni. Mert így jobban mozgásba hozom az olvasó kedélyét az ellentéttel. S előbb talán hang-hallucinációt is vennék hozzá egy keveset, hogy előbb eltereljem figyelmét tőle, s viszont a szín aztán annál meglepőbb legyen. – Lássuk tehát:

Tovább lapoztam a könyvben. Csend volt éppen körülöttem, a nyári napok nehéz és süket, délutáni csendje (nem tudom, más is van-e vele így?), amelyben én néha valami búgást véltem hallani. Olyan ez, mint távoli orgonaszó. – Mikor egyszer csak odatévedt szemem az asztal közepére, és ez olyan volt most, mint a jelenés. Mintha egy szőke szépség lesné el gondolataimat, és semmit se szólna hozzá, csak egyre mosolyogna rajtam, hogy mért is vagyok ennyire szomorú? Egy sárga rózsa volt ugyanis asztalomon… és oly szép volt! Az embernek a szépségtől néha megfájul a szíve. – No lám, ez már jobb egy kicsit, de mégse kielégítő, már azért sem, mert nincsen semmi talaja. Mi az a talaj? Nem elég meggyőző, mert semmi biztosat nem tudunk annak lélekállapotáról, aki beszél, s ezért az egész kicsit a levegőben libeg, bizonytalanul. No, de egy tanulságunk van azért ebből is kétségtelenül, hogy több környezetet kell tehát adni a virágnak, s abból, annak ellentéteként kiemelni.

A szó érzéki ereje környezetétől is függ

Amiből az következik, hogy tehát csak vajmi ritkán elég maga a szó, mert annak, a fizika nyelvén szólva, még potenciális, vagyis helyzeti energiája is kell hogy legyen. Mihez hasonlitsuk ezt? A rugó akkor is rugó, ha nyugalmi helyzetében van, de ha megfeszül, akkor még inkább az. S az irodalom olyan világ, amelyben minden szónak kell hogy ilyen potenciálja legyen, ezt szokás úgy kifejezni, hogy 229a szónak éle, ereje van, hogy „fog”, hogy minden szó a helyén van. (Persze egyéb művészetekben is ugyanígy vagyunk evvel: a formáknak, színeknek a képzőművészetekben s hangoknak a zenében ugyanígy kell hogy potenciálja legyen, megfeszített rugóhoz hasonlatosan.) De nemcsak szavaim, a mű minden más eleme is ugyane törvény alá esik: mert csakis ha minden elemének megvan a maga kellő feszültsége, csak akkor igazán életteljes a mű. – Ne legyünk tehát restek, s a mondottak szerint adjunk még több környezetet, vagyis energiát ennek a rózsának, s méghozzá próbáljuk meg az északi elbeszélők lélegzetvétele szerint: rövid periódusokat rakván párhuzamosan egymás mellé. De még címet is adjunk neki talán, az máris valami egységes célt mutat legalább, tehát jobban viszi a képzeletet. „Egy elkésett utas története” – mondjuk, hogy ez a címe, és kezdjük is el. – – Négy ember ment a kőgátak előtt egymásba karolva, különben ma néptelen volt a kikötő is. Négy kis kurta fekete férfi, olyan, mint a haverlandi fekete kolbász, ha talpra tudnók állítani, Isten engem. S a négy kolbászon négy egyforma fekete ruha s a ruha felett négy kis keménykalap, no de pörge ám, és micsoda keskeny karimájú valamennyi! És ehhez négy esernyő, ahogy illik, és az is fekete persze. S ez a négy vastag valami, mondom, egymásba karolva ment egy ideig, aztán hirtelen befordult valahova. Jól odanéztem – kocsma volt persze, igazam volt. S ha most az átidomulás törvényeire visszakövetkeztetne az ember, ezeknek most kolbászt kellene enniök abban a kocsmában – gondoltam magamban, mert nevetni akartam. Csak nem ment sehogy ez a nevetés.

– A tenger is unalmas ma, hazamegyek – határoztam el. – Mert hova is mennék máshova? vajon milyen világokba meneküljek? – Erősen alkonyodott.

Átvágtam hát a piarcon, a kartonárus és zöldséges kofák viskói és kosarai közt, el a Szent Olaf szobra mellett s csak fel gyorsan a szálloda második emelete felé! A szobám sötét volt, s én megálltam az ajtó közelében.

S most mondja meg nekem valaki, aki tudja, hogy én hogy kerültem ide? E szürke takarók és tespedt karosszékek közelébe, amelyek úgy ásítanak rám, mintha velem együtt unták volna meg az életüket? Vajon mi kergetett el engem idáig, e könnyező bútorok: a fáradt pohárszékek és elhagyatott állványok közé, amelyek nem tartoznak soha senkihez, csak egy napig? Valami elkésett utashoz, mint jómagam is, aki mindenféle világokat hoz ide magával a fejében, és hol nevet egy kicsit, hol meg leborul az asztalra, ahelyett hogy lefeküdne s azt gondolja magában: – Mária, mért is hagytál el engem? mért hagytál ilyen egyedül?

– Nielsen, aztán este majd hozza ám el a hegedűjét – hallatszott egy kiáltás az utca felől. S én még mindig ott álltam az ajtónál, a sötétben. Mikor is hirtelen felgyújtottam a villanyt – s még a szívem is majd megállt a meglepetéstől.

– Hát ezt ki tette oda? – S közelebb léptem az asztalhoz.

Egy csodálatos tűzvörös rózsa volt ugyanis asztalomon, karcsú, metszett, hosszú pohárban, és oly gyönyörű volt, hogy szólni se tudtam, még meg is fájdult tőle a szívem.

Gyorsan odaléptem tehát a nyitott ablakhoz, s íme, ugyanabban a pillanatban tűnt el a szomszéd ablakból valaki. S hogy szőke volt az illető, az biztos volt. Oly biztos, mint ahogy élek. S mármost ki lehet ez? – azonnal meg kell tudni, ki lakik odaát. S már futottam is le az emeletről, illetve nem jól mondom. Mert még egyszer meg is álltam az asztal előtt, s azt mondtam neki halkan: – gyönyörű vagy. – A rózsának. És szerettem volna megölelni, vagy ilyesmit.

230
Az egységes kompozíció hatása a részletre

Eddig van a példa. S néhány tanulsága azonnal meg is állapítható, az egyik ez: – hogy ennyi mindenre volt szükség avégből, hogy ez a rózsa úgy is világítson aztán azon az asztalon, ahogy akartam, s hogy továbbá: mint méltóztattak látni talán, azonnal egy teljes elbeszélés körvonalai mutatkoznak meg e példából, mert hisz nyilván folytatható is e dolog az ablakból eltűnt szőkeség nyomán – hogy tehát csak akkor van igazi talaja, tehát valódi élete is az ilyesminek, ha valami egész, vagyis struktúrás dologba van beletéve, amely azonnal fogan meg írójában. És végül: hogy a vörös szín is milyen jó lett itt ugyebár, hogy hirtelenül milyen használható lett ez is, mihelyt olyan környezetbe került, amelyből kivirulhat – ez a példa tehát jól bizonyítja, hogy a szavak élete nagyrészben környezetüktől is függ.

Az élmény és műalkotás kapcsolata

De még csak nem is ez fő-mondanivalóm e példával kapcsolatosan, hanem sokkal fontosabb ennél. Mert semmiképp se feledjük el, hogy mi volt mindeddig utóbbi négy előadásunk címe? A mű összefüggése az élménnyel – voltaképp ekörül kereskedünk már időtlen ideje. S e helyt ahhoz a ponthoz jutottunk el végre-valahára, hogy végleges törvényeket is állapíthassunk meg ekörül. Mindenekelőtt ezt: – vizsgáljuk meg még egyszer, hogy mi is volt ebben az elképzelt élmény? Rám nagy hatást tett egy piros rózsa valamikor, s hogy mely minden okoknál fogva, esetleg le sem írható, mert más számára érdektelen volna: úgy lehet, csupa jelentéktelen esetlegesség volna más számára az egész. Vegyünk egy példát: épp aznap húzták ki a fogamat, s én ettől oly nagyon érzelmes lettem: – lám, hogy múlik az idő, már romlik a fogam is – gondoltam magamban, s talán ezért is hatott rám ennyire ez a virág. Viszont, tegyük fel, hogy annyira hatott, a pillanat olyan gyönyörű volt, felejthetetlen, hogy szeretnék emléket állítani ennek a rózsának. Ez a vágyam hat rám ingerként. Csakhogy eredetileg piros volt, viszont bánom én azt? Jobban mondva: mihelyt belekezdtem a munkába, s az már sodor is magával, akkor mit törődjem én már ilyesmivel, hogy pirosat írok-e, vagy sem? Akkor én már csak hatni akarok, és mindenképpen hatni – eredeti élményem tehát mind jobban kezdi veszíteni fontosságát ahhoz képest, ahhoz a még nagyobb vágyamhoz képest, hogy szép és hatékony legyen az, amit leírok. Minek ragaszkodjam tehát a piros színhez? Nem volna ostobaság? Azt szoktam mondani erről, amit már mondtam is itt, de talán ismételjük el újra:

Riporter, műkedvelő, művész

Hogy a művészt épp az különbözteti meg úgy a riportertől, mint a dilettánstól, hogy e két utóbbi élményeihez ragaszkodik minden erejével, s a művész nem. A dilettáns emlékein kérődzik, saját érzéseit figyeli, az életét siratja, s csupa könny, mialatt dolgozik, közben elvész keze között a mű, viszont a 231művész is sír esetleg, de nem a saját szegény élete miatt, hanem mert annyira tetszik neki a műve. Minthogy a művész mindenekelőtt hatni akar – s mivel? a műve életteljességével és szépségével.

Fel kell áldozni az élményt a szépség javára

Ha tehát piros is volt az a rózsa, akkor is haladéktalanul sárgát írok esetleg, ha ez jobban hat a papíron, s ha szerelmem alacsony termetű volt, de anyagom bizonyos okokból magasat követel tőlem, mert, tegyük fel, egy alacsony asszony már szerepelt a műben, akkor meggondolás nélkül magasra változtatom át. De elárulom szegény édesanyámat is könyörtelenül, és egész más tulajdonságokkal ruházom fel esetleg, s milyenekkel? olyanokkal, amelyek a mű életteljességének jobban hasznára válnak. Amit a papír, más szóval: a kompozíció, a pillanatnyi hang- és fényhatás, az ellentétek szükségessége, a szavak környezetének követelményei akarnak tőlem és képzeletemtől, azt akarom én is, és azt is csinálom. Vajon mért is írtam én például ezt a tételt az előbbeni novella-kezdetben:

„Vajon mi kergetett el engem idáig, a fáradt pohárszékek és elhagyatott állványok közé, amelyek nem tartoznak soha senkihez, csak egy napig? Valami elkésett utashoz, mint jómagam is… aki mindenféle világokat hoz ide magával a fejében, és hol nevet egy kicsit, hol meg leborul az asztalra, ahelyett hogy lefeküdne… – mért írtam én ezt így? holott azt is írhattam volna: „leborul az asztalra sírni?” – ez talán így is történt esetleg. S ezenfelül a sírás jó ellentéte is a nevetésnek, tehát jól kiemelkedett volna az anyagból, s én mégis elkanyarodtam ettől, mert anyagomat érzelgőssé tette volna ezen a helyen, inkább azt írtam tehát: „leborul az asztalra, ahelyett hogy lefeküdne” – és még tovább: „s azt gondolja magában: Mária, mért is hagytál engem ilyen egyedül?”

Ezt a hős egy idegennel gondoltatja, holott nyilván ő maga akarná sajátmagáról mondani. És mért nem mondatom vele magával? Mert megint csak érzelgős volna ezen a helyen, s ezt akarom én elkerülni még további transzpozíciók útján. És mért nevezem Máriának az illetőt? Nem azért, mert úgy vagy nem úgy hívták szerelmemet valamikor, hanem tisztán és csakis azért, mert nagyon jól hat itt ez a név. A Juci például nagyon rosszul hatna itt, de talán a Júlia megtenné.

– Micsoda ízlés! – mondta nekem egyszer egy barátom Petőfiről. – Micsoda ízlés! Hogy Erzsikének nevezi azt, akivel a „Négy ökrös szekéren” együtt ült.

A társaságban én is ott valék
S valék szomszédja éppen Erzsikének…

– hogy nem veszem-e észre, mennyire fénylik itt ez a név? Változtassuk ezt át Katira például, akkor még jobban észlelhetjük, mennyire érvényesül ott az előbbi.

Életrajzok és önéletrajzok

S ugyanaz vezeti mindazokat is, akik olyan életrajzot vagy önéletrajzot akarnak írni, amelyben az olvasó szívesen merül el, s amely a művészet örömét kelti. Az életrajzok különben már természetük szerint se fedhetik soha hősük élményvilá232gát, mert ki ismerheti jól egy másik ember életét, legtitkosabb mivoltát, igazi jellemét, cselekedeteinek valódi indokait? Senki. Nagyrészt a külvilág következtetéseiből jön létre az ilyesmi, sőt mendemondákból is, s amennyiben az író hősének önmagáról tett nyilatkozataira utal életrajzában: tudjuk jól, hogy legtöbbször ezek a nyilatkozatok se megbízhatók. S aztán: itt van még a szemérem és kegyelet is, amely sokminden oly dolog feltárását tiltja, amely esetleg döntő jelentőségű lehetne egy jellem megismerésében. S végül itt van az, ami minket most legjobban érdekel: a művészi szépség és érdekesség követelménye is, amely formálásra kényszerít, arányok megváltoztatására, hangsúlyok megnövelésére vagy csökkentésére – s ugyanez érvényes az önéletrajzok művészeire is. Vajon van-e olyan ember a világon, aki kendőzés nélkül, teljes őszinteséggel tudna beszélni életéről? Alig, alig. S vajon van-e olyan jó művésze e világnak, akit a kínálkozó szépség ne csábítana hamisításra? Szintén alig. Goethe könyvének ez a címe: „Dichtung und Wahrheit” többféleképpen érthető, magam én legszívesebben úgy értem, hogy a könyvben a valóság elkeveredik a művészettel.

Az élményből esetleg semmi se marad

Azt mondottam egyszer erről: hogy a művész a szépség és életteljesség kedvéért még az Úristennel is perbe száll, illetve hisz nem is kell vele perbe szállnia. A Teremtés is úgy alkotta meg világát, hogy annak életteljessége és szépsége legyen benne a legfőbb hatalom: s amilyen hiúk szépségükre a nők, éppolyanok műveik szépségére a művészek. A művész énjének tehát legfőbb lényege az életteljesség és a szépség szeretete, a szépség szívének minden vágya, csak ritkán van tehát módja rá, hogy élményeit híven ábrázolja. Ha pedig mégis hű akar lenni hozzá, bizony ez gyakran a szépség rovására van. Egyszóval gyakran van ő azzal úgy, hogy vagy nem elég hű a modelljeihez, vagy nem elég hű a szépséghez.

A művészet önkénye

Viszont, ismételjük el, mi marad meg így az élményből? Esetleg semmi vagy csak nagyon kevés. Mert hol van már akkor az élmény, mikor a papíron már kezd gyönyörű lenni valami? S ezt a szükségszerű transzformációt szokták azzal a névvel illetni, hogy ez a művészet önkénye. És éppen azért, mert hisz az élményt esetleg tökéletesen felbontja.

Úgy, hogy méltán mondja a költői alkotásokról az isteni Shakespeare, amit annyiszor szoktam idézni:

Szent őrületben a költő szeme
Földről az égre, égből földre villan,
S míg ismeretlen dolgok vázait
Megtestesíti képzelete, tolla,
Ad alakot a légi semminek,
Valódi lakhelyet és nevet ád neki.
233

Ő tehát odáig megy el, hogy voltaképp már semmibe se veszi a műalkotásoknak valósággal való összefüggéseit. Mert hisz azt mondja, hogy ismeretlen dolgok vázait testesíti meg a költő képzelete. Ami pedig azt a két sorát illeti, hogy: „ad alakot a légi semminek, valódi lakhelyet és nevet ád neki” – ez azt a követelését fejezi ki, hogy amit aztán létrehoz, az ne légi semmiség maradjon ám, hanem minél konkrétabb élete, sőt neve is legyen, igen, okvetlenül legyen neve is, úgy, ahogy azt már mi is követeltük.

Mindezek után pedig már le is szűrhetjük mindebből legfőbb törvényeink javarészét. Miből is indul hát ki a művész? Kétségtelennek tűnik, hogy látnia és figyelnie kell e világot, valamint a saját indulatait, minthogy valószínűleg e két dolog az alkotás legfőbb modellje benne, e kettő nélkül tehát nincs művészet. Csakhogy emlékezzünk rá, mi azt is mondottuk volt előadásaink elején, hogy: a műalkotás a valóságból származik ugyan, de új lénynek tekintendő, ahogy a gyerek is más lény, mint az anya, s már akkor is, mikor a köldökzsinórral még összefügg vele. Ha pedig más lény, akkor már más törvények kormányzottja is természetszerűleg. S úgy remélem, hogy most már, az elhangzottak után többet tudunk ezekről az új törvényekről is. Ami a valóságban szép, az még nem szükségszerűen szép a papíron is, éppen ellenkezőleg: nem is igen szokott az lenni – és mért nem? Ismételjük el e törvény lényegét:

Mert a művészi szépségnek saját külön és szuverén autonómiája van, amelynek feltétlen uralma dönti el, hogy mikor életteljes a papíron valami. S már annálfogva is feltétlen ez a szuverenitás, minthogy a művészet mindenkor egységet hasít ki magának onnan, ahol voltaképpen ilyen kihasítható egység nincs is: abból az időbeli és térbeli határtalanságból, amelyet valóságnak nevezünk.

A természet utánzása-e a művészet?

Mindezek után pedig nem is kell talán megfelelnünk már arra a kérdésre sem, hogy vajon utánzás-e tehát a művészet? még csak fel se vetettük mindeddig e témát, szándékosan kerültük el e régi tanítás megvitatását, s épp annak biztos tudatában, hogy úgyse lesz rá szükség, minthogy legfőbb mondanivalóink épp annak magyarázatául is szolgálni fognak, hogy mit gondolunk erről? Hogy a művész a valóságból veszi tárgyát, tudjuk, s hogy az utánzás szándéka is vezetheti-e? Hogy mi minden lehet az alkotásban ösztönzője, megpróbáltuk példálózva kimutatni, s hogy ez is sarkallhatja-vezetheti, régen megállapítottuk. Csak éppen hogy a mű aztán igazán mennyire lesz vagy lehet a valóság utánzata, s hogy mennyire engedelmeskedik az ilyetén vágyakozásoknak – de sőt! hogy a művésznek épp ez a vágya nem lesz-e ellentétben saját művészi ösztöneivel, s nem fog-e ártani művének, minthogy az ilyen törekvések rendszerint ellentétben szoktak lenni a művészetadta lehetőségekkel s azok törvényeivel, mindennek bővebb illusztrálására is szolgált a rózsa példája. Egyszóval: körülbelül megmondtuk erről a magunkét, de ha mégsem eléggé, a továbbiakkal az is a célunk, hogy erről való véleményünket még kétségtelenebbé tegyük sajátmagunk és önök előtt.

Mert minden itt elhangzottaknak épp az a fácitja, hogy csakis ami a papíron szép, csak az nevezhető művészien szépnek. Bátran azt mondhatjuk te234hát, hogy az élmény anyagának mindenkor vagy legalábbis javarészt át kell formálódnia az új életteljességnek és új szépségnek olyan törvényei szerint, amelyeket a papírra vetett szavak megkövetelnek. S mint azt bevezető, első előadásunkban előre jeleztük: ez mondanivalóink csúcspontja.

A művészet mint öncél

Valóban sikerül-e tehát az írónak úgy megörökíteni élményeit, ahogy szeretné? Végérvényesen és újra azt kell erre felelnünk, hogy bizony csak vajmi ritkán. Ő nyilván ezt is óhajtja olykor: elképzelhető, hogy mikor hozzáfog a munkához, gyakran ez hajtja-készteti, vagy legalábbis hogy megszépítve, kijavítva örökítse meg azokat, de hogy aztán mi lesz belőle? éppen a rózsa előbbeni példája nyomán némi elképzelésünk lehet már e dologról. A mi művészetünk ugyanis, mint úgy látszik, minden egyebünk, valaminek eszközeként mutatkozik meg előbb, s aztán önálló életűvé lesz, ahogy minden munkásságunk is: mi fenn akarjuk magunkat tartani vele, s aztán esetleg, tekintet nélkül erre: élünk-halunk a munkánkért. A szerelmünk szaporaságunk eszközének látszik (aminthogy az ős-kultúrákban ezen is volt mindig a hangsúly) – viszont mihelyt fellángol bennünk – vajon van-e még valami e világon, ami jobban öncélúvá válhatik bennünk, amire inkább azt mondhatnók, hogy tökéletesen mindegy nekünk, mi célból van bennünk? De a zsugori embert vegyük akár: ő az marad még akkor is, mikor már semmi értelme sincs zsugoriságának, mikor már régen milliomos. S ugyanígy vagyunk a művészeteinkkel.

A művész számára minden létező a művészetéért van

S ez a szerelemmel való összehasonlítás annál találóbbnak tetszik most előttem, mert hiszen hogy nyilvánul meg bennünk a szerelem is? Megint csak javarészben úgy, ahogy Stendhal állapította meg. Aki szerelmes, annak minden gondolata és érzése aköré kristallizálódik, akit szeret. Borús az idő? az ember azt gondolja magában: – vajon mit fog ő szólni ahhoz, hogy ma borús az idő? Véletlenül találkoztam egy barátommal az utcán? – elmondom neki. És azt is, hogy ma fájt a fejem. És azt is, hogy azért nagyot nevettem ma valahol. És végül megkérdezem majd a véleményét is – vajon mit szól hozzá, milyen hanyag természet vagyok én!

Ugyanígy a művész. Valaki azt kiáltotta ma a körúton: – ez ellen nincsen appelláta, kedves uram. – Jó szó, ezt beleveszem a regényembe – gondolja magában. De talán azt is, amit ma mondtak nekem egy budai vendéglőről, hogy valami völgyecskében lapul, ennélfogva mindig valami lampionos alsó világítást kap este, s emiatt, ha fölülről nézi az ember, olyan, mint egy török vilajet. Nem tudom ugyan, mi a vilajet, de kellemes szó, tehát felírom ide. Majd megnézem a lexikonban, hogy mit jelent, hátha megfelel. És azt is felírom esetleg, hogy: a lányok, hej a lányok csak ritkán… – no, de milyenek? Nem tudom ugyan, hogy milyenek ritkán, ezt majd kitalálom utólag, fő dolog 235ebben ez a harsány és szemtelen lendület, hogy: a lányok, hej a lányok… – Emlékeznek-e rá, tisztelt Hallgatóim, hogy Hamlet egyszer csak előveszi jegyzőkönyvét, mialatt így beszél a mostohaapjáról:

Hol a tárcám – leírom, hadd írom le,
Hogy ember úgy mosolyoghat s gaz lehet;

– vegyék Hamletnek ezt a mondatát úgy, hogy egyike ez annak a néhány, nagyon ritka mozzanatnak, amelyben Shakespeare-t magát tetten tudja érni az ember, amikor hőséről ráismer az íróra. Mert hiszen mondani se kell: ő volt, ez az édes, aki jegyzőkönyvvel járta e világot, s feljegyzett abba mindenfélét, ami érdekelte, amit látott, érzett vagy gondolt – s mivégre, kinek a számára? Egyetlen szerelme, a művészet számára minden időben. S minthogy többé-kevésbé minden jó író dolga ilyen e világon, már ezért se bízom én – mint ahogy már mondtam is ezt, s ahogy majd többször is mondanom kell még –, ezért nem bízom én a művészek földi szerelmeiben. Mert a művészet a lélek számára e tekintetben csakugyan olyan, mint a szerelem, s ha valóban olyan, akkor bízvást ki lehet mondani a szót, hogy a művészek legigazibb szerelme mindenkor a művészetük.

De nyilván azt is ki lehet mondani, amit Osvát Ernő oly sokszor hangoztatott fiatal írók előtt: hogy írónak lenni, ez nem foglalkozás, még csak nem is hivatás, hanem minden egyebet felemésztő életmód.

„Költő hazudj, csak rajt’ ne fogjanak”

Mindezek után pedig bízvást felvethetjük végre azt a kérdést is, hogy vajon mit jelent a mi nagy Arany Jánosunknak az a szava, mikor Vojtinájában azt mondja: „Költő hazudj, csak rajt’ ne fogjanak”? Nem tanács ez, hogy hazudjon, hanem a kényszerűség beismerése, hogy a költő leggyakrabban kénytelen vele, hogy ne azt írja, amit akart, vagy aminek megírására nekikészült. És mit jelent az az intelem, hogy: „Csak rajt’ ne fogjanak”? Hogy úgy írd, költő úr, hogy eszembe se jusson kételkednem szavaid igazában. Konkrét legyen, amit írsz, szinte a tapintható valóság benyomását tegye, s a hitelesség pecsétje rajta. Azt írd, hogy: Mákonyi Fánika 1943. év január másodikán délután fél négy órakor, Budaörsi úti lakásán egy a lóápolási hivatal által lelakatolt és rábízott bőröndből titkos iratokat vett elő. S még akkor is ilyen konkréten, szavahihetően írd, ha egy szó sem igaz az egészből. Vagy ezt írd: a Holdmezőben, Kancsali utca 3. szám alatt lakott egy árva boszorkány, Hája-Bája nevű, akinek csak egyetlen nagy foga volt, de az is fekete. Vagyis úgy írd tehát, ahogy azt Shakespeare tanácsolta mondanod:

…gives to the airy nothing
A local habitation and a name.
Ad alakot a légi semminek,
Valódi lakhelyet és nevet ád neki.
236
„Nem a való hát: annak égi mása”

S mármost, ha még korainak mondható is, vessük már most fel a kérdést, hogy nemes és nagy Arany Jánosunknak másik híres és közkeletű szava mennyiben egyezik azzal, amit eddig hallottunk? Ez a híres szó pedig így hangzik:

Nem a való hát: annak égi mása
Lesz, amitől függ az ének varázsa.

Égi mása? Már most megmondhatjuk előre, hogy ezzel, sajnos, semmiképp se tudunk egyetérteni. Sőt – legjobb kedvünk szerint megint csak a tisztelt Hallgatóság elé tennők a feladatot, hogy most már talán önök vitázzanak helyettem Arany Jánosunkkal, s igyekezzenek őt megcáfolni az eddig hallottak alapján.

„Nem a való hát: annak égi mása” – olyan szó ez, amely alkalmas arra hogy éppen azokat a művészetszemléleti hibákat és tévedéseket támassza alá, amelyekkel itt megküzdeni szeretnénk. Mert hisz azt jelenti, hogy a művész a valóságot veszi mintának – ez eddig rendben volna, csak éppen az is benne foglaltatik, hogy nem éri be ennyivel, mert nem elég szép neki a valóság, igyekszik tehát annak tárgyait megszépíteni és avégből, hogy művészet legyen belőle. Márpedig ez veszélyes tanítás, s annál inkább az, mert mind a mi napjainkig ebből a balhitből táplálkoztak egész nagy századok művészi iskolái, mindazok, amelyeket idealizáló iskoláknak nevez a műtörténet, s amelyek mindegyikének éppen ez volt a főelve: hogy a művésznek meg kell szépítenie tárgyát. S vajon azt kell-e tennie csakugyan?

A valóság megszépítése?

Minden erőnkkel küzdenünk kell e felfogás ellen, s épp az eddig elhangzottak alapján. A művészet annál kevésbé lehet a természet utánzása, mert hisz más szépségekkel hat, mint a természet, de éppoly kevéssé az idealizált, megszépített mása. Mint azt annyiszor hangsúlyoztuk: nem is úgy válogatom meg tárgyaimat, hogy szépek-e, vagy sem, még kevésbé azzal a szándékkal, hogy szebbekké tegyem azokat, hanem olyasmit választok, ami művészi értelemben véve ígéri a szépet. Ha tehát Arany Jánosunk netán ilyen értelemben használta volna az „égi mása” kifejezést, akkor egyet is érthetnénk vele, különben nem. De vitát mégis okvetlen kell kezdenünk e szóval, mert okvetlenül félreérthető, s épp ez a dolog az, amely mindenképp tisztázandó az esztétikában. Egyszóval, ha én egy trágyadombot festek meg (színeinél és zegzugos formájánál fogva különben is nagyszerű tárgya lehet a festőnek), vagy ha én Matthias Grünewald módján egy rothadó, már hullafoltos Jézus-tetemet, akarok megfesteni a kereszten, vagy szörnyeteges rémlátomásaimat festeném meg gyerekek alakjában, ahogy azt Pieter Brueghel tette, a szörnyűségek mestere, akkor nekem meg kellene előbb szépítenem tárgyaimat? A trágyadomb tehát valamely illatosabb, mondjuk úgy: parfümösebb hallucinációt keltsen, mint az igazi s a rothadó tetem a kereszten nemkülönben? Raszkolnyikov álmában holmi részeg parasztok állati kegyetlenséggel vernek agyon egy kis lovat – 237oly rettenetes ezt olvasni, hogy az embert kiveri tőle a hőség, ugyanakkor, mikor e részlet tökéletes művészete szinte az égig emeli. S mármost, ha ilyesmit akar megírni az író, vagy ilyesmi felé viszi ihlete, akkor e szörnyűségeket édesítse meg előbb? Cukrozza meg, hogy az emberélet szörnyűségeinek égi másává magasztosítsa, vagy mit csináljon? Vagy az isteni kisded, a Gyermek-Jézus éjjeliedénye a Matthias Grünewald colmari oltárképén nem tökéletes éjjeliedény-e? vagy meg van szépítve talán? Nincsen megszépítve – mármint a tárgya –, tökéletes éjjeliedény marad, csak oly gyönyörűen van megfestve, odatéve, hogy vetekszik Chardin legcsodálatosabb fazekaival. A nagy remekművön egy külön kis remekmű ez, anélkül hogy tárgyán bármit is változtatni kellett volna.

Minde felvetett kérdésekre pedig megint csak ugyanazt felelhetjük, amit mindeddig is hangsúlyoztunk, s aminek legfőbb lényege annyi, hogy tehát:

Ismételjük el: ha a művészet nem újfajta szépségeket kínálna, akkor Chardin fazekai arra késztetnének, hogy ezentúl valóságos fazekakban gyönyörködjem, s Brueghel szörnyalakjai arra, hogy szörnyalakokban.

Ismételjük el továbbá: az a körülmény, hogy a műalkotásnak másféle szépsége van, mint a valóságnak, nem azt jelenti, hogy a modellül választott tárgy lett szebb a műben, hogy annak „égi másává” lett, hisz épp ez ellen hadakoztunk mi mindeddig is. A Grünewald rothadó teteme, ismételjük, nem lett szebb tetem, mint a valóságé, s a gyermeki Jézus edényéből nem lett égi éjjeliedény. Ugyanaz maradt, amit ábrázol, csak éppen – és ez ebben a változás: hogy a művészet új törvényeinek világában színeinél, formáinál és mozgalmainál fogva s valamely arányos kompozíció részeként mint új szépség egész más ingerekkel hat ránk, tehát mindenképpen más és új hatást tesz, mint a modellje. Más érdeklődéssel nézzük, nem a tárgyánál fogva hat reánk, mert mihelyt tárgyánál fogva hatna jobban s nem formai, egyszóval festői elementumai folytán, akkor már gyanús is volna, hogy nem is igazi művészettel van dolgunk. Hogy a régi példánál maradjak, ha én egy portré szemléletekor attól vagyok elragadtatva, hogy az ábrázolt személy milyen gyönyörű, s nem attól, hogy a festő munkája benne mily remek, akkor ez a körülmény nem a művet dicséri. Nem gyengíti ezt a szabályt, hogy egyes képzőművészetek, mint a görögökéi is, javarészt szép embereket tettek modelljeikké – ugyanígy a naiv epopeia –, csak aztán javarészt nagy művészettel is tették ezeket életteljesekké, s ez utóbbi körülmény adja ma is munkáik művészi értékét.

A hős rokonszenves-e?

Éppen így – és ezt is mondtam már – aki a Bűn és bűnhődésben azt vizsgálja mindenekelőtt, hogy Raszkolnyikov elég rokonszenves vagy okos fiatalember-e, s nem az ábrázolás csodájától s nem annak fényétől és plasztikájától van elbűvölve, annak sejtelme sincs róla, hogy kell ilyen remekművet kezébe vennie. Ha tehát aszerint vizsgálnók a műalkotást, hogy a benne ábrázolt személyek vagy tárgyak vonzó hatást tesznek-e ránk, vagy sem, s hogy egy ábrázolt személy a valóságban milyen volna vagy lehetne, illetve hogy milyen volt egy kellemetlen ismerősöm, aki hozzá hasonlított, akkor valami silány, csúnya ud238vari bolondról például nem is lehetne nagyszerű portrét csinálni (ahogy például Velazquez annyiszor tette), s valami gonosz gazember nem is lehetne semmiféle regény főalakja, pedig hányszor volt már az irodalomban! (Mint már annyiszor mondottam volt, ezt a modellálás szépsége dönti el.)

Az író rokonszenves-e?

De ismételjünk el még valamit, amiről már szintén beszéltem itt: mindez átvihető még egy másik területre is. Még az író személyét se kell rokonszenvesnek ítélnünk ahhoz, hogy művét élvezhessük. Minthogy még ez is merőben más valami: szeretni az író személyiségét és élvezni a művét. Én például Peter Altenberg írói személyiségét nagyon szerettem valamikor, de azért Tolsztojt, akit kevésbé szerettem, hasonlíthatatlan magasságokban éreztem felettevalónak. Legszerencsésebben persze Csehovval vagyok, vagy Szonja Kovalevszkával, mert nagyszerű írók is, akiket élvezni, s vonzó egyéniségek is, akiket szeretni lehet.

Ha a mű tárgya keserű is: életörömöt adjon

Mindez azonban kitérés újra. Azt szeretném még mondani e tárgyban, hogy: egy már rothadó holttetem vagy gyermeki edény esetleg undort is kelthet az emberben, s arra készteti esetleg, hogy elforduljon tőle, nemde? No de mért? Tárgyánál fogva. S ha a festményen vagy irodalmi műben ábrázoltatik? Ugyanez az érzés már kevésbé támadhat fel bennünk, vagyis mért nem fordulunk el ettől is?

Megmondtuk számtalanszor: azért nem, mert új élet van benne, másfajta élet és mozgalom, mint a valóságban volt, s ez felveri az én életerőmet is, aki szemlélem, a művészet tehát – ismételjük el, mindenkor életet-igenlő jellegű. Ami azt jelenti, hogy a mű keserűségről szólhat, és mégis életörömöt kelt. – (Valami szegény kislány a legszomorúbb nótákat hallhatja valahol, és mégis öröme telhet benne.) – Ezt a megállapításunkat pedig jó lesz emlékezetünkben tartanunk, mert sokszor lesz még szükségünk rá a továbbiak folyamán. De a műalkotás örömöt kelt még azáltal is – mint azt már megállapítottuk –, hogy tudjuk róla, hogy rekonstrukció csupán, és nem a valóság, tehát képzeletünk teljesen szabad játékának, vagyis az alkotás játékának különös örömét is élvezzük általa. Az egyes elemeknek nagy erővel való kihangsúlyozása is szenzibilizálja idegeinket (gondoljunk a klukk-klukk példájára), s ez is hiperesztéziás örömöket kelt bennünk. Mindezek folytán szívesen időzünk a műben még akkor is, ha tárgyánál fogva különben képes volna iszonyatot is kelteni. Mindezt pedig egy festmény előtt így fejezzük ki mások számára:

– Lásd, milyen csodálatos ennek a halott karnak óriási íve, s ez a hatalmas ujj milyen monumentális benne, amellyel az Evangelista mutat rá a Keresztrefeszítettre. S milyen csodálatos ez a kétféle szín is így együtt, hogy milyen erőteljes élete van ezáltal a sárgának! S hogy az egészben milyen iszonyatos hatású lendület van! – S effélét – ismételjük el – egy valóságos rothadó tetem szemléletekor csak ritkán gondolunk, nem is juthat ilyesmi eszünkbe, mert a valóságot 239nem úgy nézzük, mint ahogy annak játékos rekonstrukcióját, s ezenfelül, mert a valóságnak sem színei, sem formái nincsenek úgy elrendezve, hogy hasonló érzéseket kelthessenek. (Aminthogy a bizántínum különös, aszkétikus művészetei sem kelthetnek ilyen érzéseket, mert ábrázolataik célja éppen az, hogy ne a művészet, hanem annak tárgya hasson a műben szemlélőjére. Illetve még csak nem is a tárgya, még az is csak az áhítat szimbólumaként hathasson reá. Egyszóval: még csak eszébe se jusson a művészet, még csak fel se merülhessen benne annak öröme, mikor Szűz Máriára néz, de még a valóságból vett szépsége se bűvölhesse, nehogy bárminemű ilyes asszociációi rosszul befolyásolhassák áhítatát. A bizánci művészet, mint ebből is kiviláglik, minden tekintetben való aszketizmusánál fogva művészet-ellenes tendenciájúnak mondható. Művészeinek tehetsége tehát csak e művek kompozíciójában élhette ki magát, s juthatott érvényre.)

De vegyük még a Raszkolnyikov lovacskájának esetét is, az ember, mikor ezt olvassa, körülbelül így ad csodálkozásának kifejezést:

– Hogy ez a Mikolka meg a többi részegek mi mindent összebeszélnek, mialatt verik azt a szegény párát, akármilyen rettenetes, órákig tudnám elhallgatni ezt a szédítő fecsegést. S ez a szegény kisfiú, aki nézi, aki kénytelen végignézni ezt az iszonyatot, hogy milyen gyönyörű ennek az esengése is, csupa könny lesz tőle az ember.

Ami csúnya, élvezetesen legyen ábrázolva

Mindez pedig végeredményben hova vezet? mely gondolatokhoz? Hogy rossz művész az, aki a valóságban csúnyának, utálatosnak vagy rettenetesnek ható látványt kedvtelés nélkül kizárólag azokkal az elementumokkal akarja kifejezni, amelyek előtte a valóságot csúnyává, utálatossá vagy rettenetessé tették, mert, ha csak ezekkel akarja érzékeltetni, más szóval: ha saját undorodása síkján megmarad, akkor mi is undorodni fogunk, és letesszük kezünkből a könyvét. Ha az unalmasat azáltal jellemzi, hogy műve unalmas, s az ostobaságot azzal, hogy bosszantóan és nem élvezetesen ostobának mutatja magát vagy hőseit… – Goncsarov Oblomovjában a falusiak ostobaságának s életük ásító unalmának leírása oly nagyszerűen élvezetes, hogy a regénynek épp ezt a részét szoktam én mindig újra meg újra kezembe venni. Minél nagyobb ostobaságot akarok jellemezni, annál ficánkolóbb életet kell adnom a műnek – s ha netán olyan személyt szeretnék ábrázolni, aki nékem magamnak is ellenszenves – semmiképp sem ez az idegenkedésem lesz az, amely erre az ábrázolásra alkalmassá teszi kedélyemet-lelkemet, hanem mindenkor az a gyönyörűségem, amelyet az alak éppen ellenszenves tulajdonságainak ábrázolásában vagy jellemzésében lelek. A rettenetes krisztusi tetem művészének is annál örömmel-teljesebb: színesebb, fényesebb vagy izgalmasabb művészetet kell produkálnia ahhoz, hogy néki magának is kedve legyen munkájához és nekem is, a szemlélőnek, s minél kegyetlenebb a mondanivalója, annál inkább. Mert mihelyt műve a művészet életével kárpótol minket, akkor már nem is annyira rettenetes, mint inkább élvezetes számunkra az, amit ábrázol, mert akkor boldogan időzünk benne.

S ez egyike legmegszívlelendőbb tételeinknek.

240

Mert ugyan hányszor kérdezték már tőlem fiatal művészek: – Az élet nemcsak szépségekből áll, ami csúnya benne, azt ne is lehessen soha ábrázolni? – Gyönyörűen kell ábrázolni – feleltem én –, de ne a tárgya legyen megszépítve, hanem a megmunkálása legyen szép, akkor már megy a dolog.

S ugyanevvel a témával kell majd sokkal behatóbban foglalkoznunk a következő előadáson is.

241 242
Hatodik előadás
243 244
Összefoglalás

Tisztelt Hallgatóság!


Foglaljuk ez alkalommal is össze a múlt előadás anyagát.

Még mindig az életteljesség követelményeiről beszéltünk s ezzel kapcsolatban s e tételünk ellentéteként a lélek gépiességére való törekvéseiről, s megállapítottuk, hogy az értelem összefoglalásai más természetűek, mint a képzeletéi, s igyekeztünk e kettőnek antagonizmusát bebizonyítani és bemutatni. S azt mondottuk, hogy a képzelet kényszerűségből alkot magának típusokat, az értelemnek ezzel szemben az a célja, hogy kiemelje szemlélete tárgyát mindabból, ami benne egyéni, mert hiszen törvényszerűségeket akar kimutatni. Foglalkoztunk továbbá a léleknek azzal a tendenciájával, s ezzel most már részletesebben is, hogy életteljessé akarja formálni az élettelent, s már szemlélete közben is, nemhogy kifejezéseiben – mert e tekintetben ott még nagyobb erőfeszítésre is kényszerül: – már a szavak hangzásával is életet akar kifejezni, hát még a jelentésükkel – mert hisz kifejezéseink tudvalevőleg dramatizálják az élettelen dolgokat is. S e helyt némineműképp tovább is fejlesztettük Johann Georg Hamann tanításait, mert azt állapítottuk meg, hogy a valóságnak művészien életteljes szavakká való transzformációja legalábbis hasonlónak mondható életörömöket tartogat számunkra, amilyenekben éppen az angyali-gyermeki nyelv révén lehetne részünk, s amilyeneket a valóság szemlélete nyilván sohasem okozhat. S ezt a tüneményt idegeinknek az érzékletes kifejezés okozta szenzibilizációjával magyaráztuk. Tanácsot adtunk továbbá kezdő írótársainknak, azoknak, akik művészi értelemben vett tanulmányokat akarnak írni, hogy lehetőleg ők is dramatizálják mondanivalóikat, vagyis ahogy ma szeretik mondani: lehetőleg dinamikusan és ne statikus formában mondják el véleményeiket, mert akkor élvezetesebbek lesznek műveik. S különösen ajánlottuk ezt úgy a képzőművészeti, mint az irodalmi esszé művelőinek. S ez alkalommal körül kellett tekintenünk az irodalmi művészet világában annak megállapítása végett, hogy az értelmi funkcióknak mégiscsak mennyi szerepük van az írói alkotásban? S főként azért is tettük ezt, mert hisz az esszé, vagyis értekezés művészi lehetőségeit vizsgáltuk itt, s ennek a műfajnak igazi érdeme éppen az értelem legbecsesebb funkciójában, a helyes ítélkezésben mutatkozik meg leginkább.

Példát hoztunk továbbá egy rózsa hallucinatív beállításával az életteljes elhelyezés dolgában. S mindebből levontuk legfőbb törvényeinket a műalkotás és az élmény összefüggéseit illetőleg, s megállapítottuk, hogy: – a papírra vetett szavak egész más összefüggésben hoznak létre életteljes szépséget, mint a valóság dolgai, s hogy az a szépség, amelyet létrehoznak, nyilván más természetű is, mint a valóság. S amennyire egyetértünk Arany Jánosunk „Költő hazudj” – princípiumával, annyira nem tudunk egyetérteni vele akkor, mikor a költészetet mint a valóság égi mását követeli tőlünk. Ne a valóság égi mása legyen, hanem más legyen, mint a valóság. És mért legyen más? mert muszáj olyannak lennie, minthogy a papírravetett szavak csak akkor válhatnak életteljesekké és szépekké. Szóval: ne a mű tárgya legyen megszépítve, a mű legyen szép, és akármi is a tárgya. Ez tehát annyit jelent, hogy a mű kínokról vagy keserűségről szólhat, és mégis életörömöt 245kelt. És mért? Mert felveri bennünk életerőnket, dramatikus életteljességével, lendületével, tehát a benne kifejezett indulatok útján, továbbá azon hallucinációs örömök útján is, amelyeket érzéseink szenzibilizációja következtében bennünk kelt. És annyi volt az egész.

A kompozíció szükségessége a művészet másnemű szépségeit bizonyítja

És most folytassuk talán. Őszintén meg kell vallanom, hogy mint saját előadásom hallgatója, elégteleneknek érzem az eddig elhangzottakat a következő okoknál fogva: – Mert hisz kétségtelen, hogy a műben újfajta élet keletkezik, amelynek életfeltételei mások, az eddig elhangzottak után ez kétségtelennek látszik. Mert ha nem így volna, hogy magyaráznók meg azt a tüneményt, hogy a festő például, ha nekilát egy tájkép festésének, ide-oda helyezi benne a báránykákat, teheneket, egyéb tárgyakat vagy embereket, s minden meggondolás nélkül azt feleli kérdésünkre, hogy azért próbálgatja annyiféleképp elhelyezésüket, mert azt lesi, arra kíváncsi, hogy ezt hogy is kívánja meg tőle a kompozíció? aszerint helyezi ő is a tárgyait ide vagy oda. Ezt tehát úgy vélem, nem is kell tovább magyarázni. A művészben ezek szerint javarészt és szükségszerűen átváltoznak a valóság-kínálta témák, nem természetes-e tehát feltételeznünk, hogy művészet-adta örömeink is más természetűek, mint amelyek a valóságból veszik eredetüket? Csak nem lehetne-e még jobban megközelítenünk ezeket az örömöket is, és pontosabban megállapítanunk, hogy bennünk mi mindenből állnak össze?

A művészetben való örömeink behatóbb vizsgálata

Mert hogy az intenzív látomás, valamint a művésznek művében megmutatkozó indulata már maga is vegetatív szisztémánk különös örömei közé tartozik, láttuk az eddigiekből. De vajon igazán kielégít-e minket ennyi, és különösen olyankor, ha például az ábrázolatok témái gátlói vagy akadályozói vegetatív örömeinknek – egyszerűbben kifejezve: ha, mondjuk, elviselhetetlen kínokról szólnak ezek az ábrázolatok? Szándékosan veszünk e kérdés vizsgálatához ilyen szélső határeseteket, minthogy művészet-okozta örömeink ezekben élesebben felismerhetők. Ilyenkor ugyanis önként kínálkozik a kérdés, hogy vajon milyen mértékűnek kell ilyen esetekben a szenzibilizációnak, tehát a részletek érzéki ingereinek lenniök, hogy hiperesztéziás örömeinkkel kárpótolni tudjanak minket szörnyűségeikért?

Pieter Brueghel szörnyetegei

Talán vegyünk előbb képzőművészeti példákat, vegyük Pieter Brueghelt, a szörnyűségek mesterét – s íme, kiderül, hogy műveiben való nagy örömeimet még jól meg tudom magyarázni magamnak. Nagyon szereti az élet iszonyatát. Szereti a bitangokat s a szörnyszülötteket, illetve, ha pontosabban akarok be246számolni róla való érzéseimről: mintha valamely kaján örömmel azt akarná értésemre adni, hogy hiszen voltaképp szörnyetegekből és tébolyodottakból áll ez az egész földi világ. Nagyon szeret olyan gyerekeket festeni, akik nem is gyerekek, de vastag, esetlen monstrumok, ragyások és gyulladtszeműek – no de micsoda ragyogásban! Paraszti szörnyeket, holmi pöfetegeket fektet le dagadt bendőjükkel, amint éppen telizabálták magukat, s most éppen pöfögve horkolnak valami virágzó fa tövében – no de hogy virágzik ez a fa! S micsoda tavasz van körülöttük, és micsoda táj! És micsoda gyönyörű sárga színe van a bugyogójuknak! És micsoda habos-kékes messzeség mutatkozik meg e fák mögött! És micsoda pedáns kedvteléssel, szinte osztentatív pontossággal van megrajzolva az a pimasz, hegyes orruk is, vagy a halárus kofák rettenetes, az álomlátás rémalakjaira emlékeztető sovány és hosszú arca! vagy a megkéselt halak vérrubintos hasa és pikkelyei, vagy egy szörnyű néni almás-zöld réklije! Hogy micsoda széles és boldogítóan nyugodalmas – majd viszont micsoda éles és villogó színek váltják itt egymást, s micsoda fantasztikus és megint csak álmaink kuszaságára emlékeztető formák viaskodnak itt egymással, és micsoda álomszerű borulat van az egészen, és mégis milyen kegyetlen határozottság minden részletén, tehát minden nyavalyáson is, aki e borulatban tenyészik, reménytelenül ugyan, de mégis a tébolyra emlékeztető üres örömök közt! És micsoda álomszerű teljes napsütés van más festményein csupa határtalan virulással! Egy szó, mint száz, nincs még egy művész, aki jobban élvezni tudta volna a színt meg a formát, és nagyobb kedvteléssel mutatta volna meg nekünk benne és általa: úgy a gyönyöreit, mint iszonyatát. No de ismételjük el: az iszonyatát ám! mert szinte őrjítő az a tárgya iránt közönyös élvezőképesség, az a szinte kaján nyugalom, amellyel precízen és élvetegen megformálta és bemutatta: – mondjuk el azt is még egyszer, hogy mit? – egy-egy vaknak könnyező szemét, egy sántának korcs és görbe lábait, gyerekgyilkosok véres kését, parasztgyerekek izzadó ragyáit, s mindezt oly szivárványos pompában, hogy a néző nem győzi csodálni, s már-már hajlandó is feledni, hogy voltaképpen mit is ábrázol a kép, mert üdítő színekkel van teli a lelke. Úgy érzi magát, mintha tavasszal telt volna meg, csupa harmattal – némely művészet csakugyan olyan, mint a sugárzó napkorong, amely egyformán küldi fényét mindenre, ami van, s amelytől tündéri fénnyel tud ragyogni még az is, ami rettenetes. Brueghel tehát csupa öröm, meg lehet tehát érteni, hogy mért élvezzük benne azt is, amitől iszonyodunk.

S talán éppen ez bizonyít legjobban amellett, hogy mennyire nem témája teszi a művészetet, mert hisz a festő szörnyűségeit voltaképp még csak el se hisszük neki egészen – ahogy az írónak nem teljesen szomorúságait, annyira boldogít minket a mű szépsége.

Az önző képzelet tematikus attrakciói

S mármost úgy látom azonban: még pontosabban kellene ezt is kifejezni, hogy mi minden okoz Brueghelben annyi örömet? Nyilván kétféle dolog, amely egymástól feltétlenül elkülönítendő. Egyrészt szenzibilizál minket a színeivel és formáival, vagyis hiperesztáziás örömöket okoz képei egyes elementumainak 247izzásával (emlékezzünk a klukk-klukk gyönyöreire), vagyis azáltal, hogy már ezekben is annyi életöröme és kedvtelése van kifejezve! – ezenfelül pedig (s ez itt erősebben hangsúlyozandó!): a rémségeknek Brueghel e műveiben még más örömös ellenpontjai is vannak számunkra: minthogy tavaszokat ábrázol nemde, virágzó fákat, gyönyörű, csodálatos, csábító teleket, magánosan kóválygó, fekete madarakkal és micsoda kéklő-fénylő messzeségeket! Egy szó, mint száz: olyasmivel is boldogít, amit témájánál fogva fogad el szívesen képzeletünk. S itt nagyon kell ügyelnünk e disztinkcióra, már annálfogva is, mert ez vizsgálódásaink egyetlen olyan pontja, ahol mindennemű művészetek tematikus mivoltát is okvetlen szemügyre kívánjuk venni, mert szükségünk van rá, mert lényeges mondanivalóinkhoz vezet. Mert mit is mondtunk mi eddig erről? Hogy a művészetnek újfajta szépsége lévén, a műalkotásban tehát olyasmi is gyönyörűségünkre lehet, amitől a valóságban elfordulni kényszerülünk. Egy tömeges gyermekgyilkosságtól például nyilván el fogunk fordulni, de Brueghel gyermek-gyilkosságától nem, mindenféle okoknál fogva s főként azért, mert nem a mű tárgya foglalkoztat, hanem annak művészi szépsége gyönyörködtet minket. (Gyermek-gyilkosságok a valóságban esetleg szintén tartalmazhatnak számunkra érdekességet, lelkünk mindenféle hajlamai, főként pedig izgalmasságuknál fogva, végeredményében azonban a valóságos szörnyűségektől való undorunk nyilván el is riasztanak azoktól, de morális reakciónk is nem kevésbé. Már egy erről szóló riportban e kínzó tények s azok részletei nem lehetnek oly testi-lelki közelségben, hogy e dolog izgalmát ne szívesen élnők át, csak épp hogy művészi értelemben véve, persze, gyönyörködtetni nem fognak.) Ami pedig mindebből most ránk tartozik, annak lényege annyi, hogy tehát: a mű szépsége csakugyan sokszor kárpótolni tud minket gyötrelmeiért is, mindezt változatlanul valljuk most is. Mindössze csak arra kívánjuk önöket figyelmessé tenni, hogy olyankor, mikor a valóság elviselhetetlenül gyötrő vagy fájó jelenségeit teszi témájává a művész, hogy olyankor jót tesz művének, ha önző képzeletünket még tematikus úton is kecsegteti valamivel, vagyis olyasmit is tesz elénk, amiben művészi szépségein felül még tárgyánál fogva is szívesen időzünk. Ezek szerint a tárgyválasztásnak magának, s éppen e szélsőséges eseteiben úgy látjuk, mégiscsak lehet valamelyes jelentősége és fontossága, s ez az új megállapításunk az, amelynek különböző okokból, különösen az elfajzott naturalizmus túltengései miatt, erősebb hangsúlyt szeretnénk adni. S hogy ez csakugyan így van, annak bizonyítására úgy látom, jó lesz még szélsőségesebb határeseteket konstruálnunk, s ezek tematikus lehetetlenülésével érzékeltetnünk e tételben rejlő igazságainkat.

A szörnyűségek tematikus határai

Egy mészárszék például nagyszerű témája lehet a festőnek, még azt a címet is adhatja esetleg az ilyesminek: csendélet húsokból. Nagyon élvezetes látvány lehet, elképzelhető. S most tegyük ezt át, vegyünk egy felboncolt emberi tetemet s annak feltárt belsőrészeit, lehet-e abból is csendéletet csinálni? vajon elképzelhető-e, hogy az ilyesmit is elfogadja képzeletünk? Mondjuk: véres emberi tüdőket és veséket – illetve a meggyőzés okából még a kóros eseteket se 248hagyjuk ki talán: lehet-e műélvezői örömünk abból, ha csupa gennyet, fekélyt és más ilyesmit ábrázol a festő, s lett légyen ez a legnagyobb művészettel, legremekebb kompozícióban kivitelezve? Egy operációt vagy boncolást még nyilván választhat témája gyanánt – van is erre példa –, de magát az elviselhetetlen iszonyatot semmiképp. S már azért se, mert ami elviselhetetlen volna számunkra, az elől úgy figyelmünk, mint képzeletünk is elzárkózik, elfordul tőle, sehogy se veszi fel. S vonatkozik ez úgy a kínok minőségére, mint a mennyiségére. Százezer embernek tűzhalálos martíriumát például sehogy se vagyok képes átélni, még egy emberétől is elfordulok, nemhogy ennyitől, mert túl nagy nekem ez az élmény, tehát nemcsak képzeletem, hanem, ha tanúja voltam, még emlékezetem is felmondja a szolgálatot, védekezik ezellen – az ember nem akar ilyesmire gondolni. Défense-nak nevezhetnők el ezt is, egy testi jelenség kórtani elnevezése után. Mindez pedig, úgy képzeljük, alkalmas arra, hogy fenti tételünket még jobban alátámassza, bizonyítsa. S melyik ez a tételünk?

Hogy: mint az előbb bemutatott szélsőséges példákból is látható: a rémségek, gyötrelmek ábrázolási lehetőségeinek határai is vannak. Ha pedig vannak ilyen határai, akkor:

nyilván e határokon innen is jót tesz a kínzó témájú műveknek, ha a részletek szenzibilizáló és hiperesztéziát keltő örömein kívül a művész még tematikus ellenpontozattal is kecsegteti önző képzeletünket, vagyis olyasmit is ábrázol e műveiben, amire tárgyánál fogva is szívesen figyelünk. Mondani se kell, hogy ebben az esetben sem e részlet tematikus szépsége az, amely művészi élvezetünket okozhatná vagy öregbíthetné, minthogy ilyet a tárgy szépsége nem okozhat. Brueghel tavaszában sem a szép tavaszt, hanem egy szép tavasz csodás ábrázolatát élvezzük mindenekelőtt, viszont el ne feledjük, hogy maga ez a szép tavasz teszi tárgyánál fogva figyelmünk számára még vonzóbbá a művet, vagyis hogy általa figyelünk szívesebben Brueghel nyomorékainak vagy tébolyultjainak ugyancsak remek ábrázolataira.

Dürer kínzó látományai és Matthias Grünewald monumentalitása

Igaz, hogy például Dürer egyes munkáiban ez utóbbi tematikus ellenpontozat távolról sincs annyira kihangsúlyozva, mint Brueghelnél. Van úgy, hogy ő is szívesen választ rémítő látomásokat tárgyai gyanánt. Bécsi munkáján, a Tízezer mártír halála című képén koponyákat loccsantanak ketté hatalmas kövekkel a pribékek, s ha nem is remek színekben, no de remek mozdulatokkal! s a halálukat váró mártírok savanyú-sanyarú arcát is órákig el tudnám nézni, olyan kitűnő kis portrék, s a sziklákról legördülő holttetemek aktjait nemkülönben, olyan nagyszerű kis aktok mindenféle síkosságuk vagy törött görbületeik vagy hullámos odaomlásuk következményeképp – a mester formáló örömei ránk is átragadnak. Itt tehát pusztán szenzibilizációról van újra szó. Matthias Grünewald monumentalitása pedig, mondani se kell, egész megrázó. (Hogy pedig egy mű monumentalitása mindennél nagyobb szenzibilizációnk, azt talán fölösleges külön is megmagyarázni.) Az iszonyat monumentalitása ez – jobb szót e pillanatban nem tudok találni annak a hatásnak megjelölésére, amelyet egész mű249vészete mindig keltett bennem. Ezek aztán a látomások! Akár mennyei üdvösséget akar ábrázolni, akár földi poklokat, olyan ember ez, aki sosem elégszik meg holmi kis elragadtatásainkkal vagy rémületeinkkel, ő mindig a végsőkig akar felcsigázni minket, hogy a Shakespeare szavaival élve: „szemeink csillagként szökelljenek ki üregeikből”. Az extázis mestere ő, nála az önkívületig van felfokozva minden látomás, szinte túlvilági látomássá: így Szűz Máriáé (halott Fia mellett), aki már-már maga sem földi jelenés többé, hanem mint az ájulás kísértő szelleme, olyan! – vagy Szent Jánosé rettenetes ujjával, ezzel az óriási ujjal, aki mint a túlvilág bírája olyan szigorú és követelő, amint odabök, odamutat a keresztre, hogy jól megnézze ez az emberiség, mit is csinált azzal, aki ott van – mindez pedig jegesszínű lepedők és mélyen kék lebernyegek viharzásába merülve! – de mért is mondom el mindezt?

Hogy megmagyarázzam, micsoda hiperesztéziás örömeim vannak Grünewald igazán rettenetes tárgyú képeinek szemlélete közben is. Nyilván kevesen rajzolták meg oly boldogan lendületes precizitással egy pribék görcsös kezeit vagy köpenye-ujjának hullámos vonalait, mint ő… – Ha pedig mindezt a művész alkotás közben való lelkiállapotának vizsgálatára visszük át, akkor máris meg kell állapítanunk, amit a későbbiek során még részletesebben is bizonyítani fogunk, hogy:

Ha őbenne magában nincs gyönyörűség, mikor csinálja, ha nem telik benne semmi öröme és kedvtelése, egyszóval, ha kedvetlenül hozza létre műveit, s különösen ha a kínok ábrázolása neki is csak kínja és semmi egyebe, akkor attól se várhat többet, aki művét olvasni vagy látni fogja – így hangzik az a megállapításunk és egyben tanácsunk, amelyet a művészeknek e tekintetben adhatunk. Viszont, mihelyt nekik is kedvük telt benne, a formálásukban és megteremtésükben, akkor szinte lehetetlen, hogy ez a kedvtelésük meg ne mutatkozzon valamiben, ami boldogítóvá teszi az ilyen műveiket is. Mindez pedig nem egyebet jelent, mint hogy:

a kínt örömökre kell átváltani, a művészet mindennemű lehető örömeire – neked pedig, művész, az alkotás és formálás minden boldogságát kell érezned ahhoz, hogy boldogíthass! – Ez mondanivalóink lényege.

De foglaljuk talán össze az eddigieket, mert szükségesnek látszik. A műalkotásokban való örömeink ezek szerint mások, mint amilyeneket a valóság tud szerezni nekünk. Mindenekelőtt: mert mindenkor felveri életkedvünket, szenzibilizál, hiperesztéziás örömöket ad. Gonosz ábrázolatoknál hozzájárulhat ehhez azok ellenpontozata: a látomásokhoz kapcsolódó tematikus kellemesség is. A képzeletre továbbá azzal is jól hat, hogy még a valóság élettelenségei is mindenkor életre kelnek benne: minthogy a mű lendülete, valamint bizonyos kompozíciós elemeinek küzdelmei dramatikus hatással vannak ránk. De tetézi ezt még a szabadságnak az az öröme is, amelyet a játékos rekonstrukció tudata engedélyez – mindez pedig, el ne feledjük, együttvéve és mindvégig a vegetatív szisztéma öröme. Mert ha mindezeket az örömeinket számbavesszük és megvizsgáljuk, a művészet ennek alapján is csakugyan mindenekfölött érzéki és indulati hatásúnak mondható-e? Épp ezeknek az örömöknek minősége bizonyítja legjobban, hogy a művészetnek mindenekelőtt érzéki és indulati hatása van rajtunk. Csakhogy viszont: a mi érzéseink és indulataink tudvalevőleg irracionális természetűek, vagyis értelemmel 250csak kevéssé megközelíthetők és indokolhatók – különben sem vezetnek soha az értelem számára olyan látszólagos bizonyossághoz, mint a logika, sőt néha a bizonytalanságot is keresik. (Nem akarjuk például tudomásul venni, hogy képesek vagyunk még meg is vetni azt, akit szeretünk, inkább meghagyjuk ezt a lelki tényt a tudat számára bizonytalan opalizációjában.) Akkor tehát a művészet hatásaiban is mutatkozik-e irracionalitás? Vizsgáljuk meg a dolgot, illetve ismételjük el ezt is.

Tegyük fel, hogy nem vagyok vallásos kedély, meg tud-e hatni azért egy gyönyörű lendületű és csengésű himnusz, amely, mondjuk, Szent Bernát dicsőségét hirdeti? Kétségtelenül. Tud-e hatni rám Gilgamesz eposzában a holt lelkek kórusa, holott nem hiszek abban a túlvilágban, amelyben e lelkek megszólalnak? Megint csak kétségtelenül, mihelyt gyönyörű valamely himnusz, akkor már hat is reám. Hát az egyiptomiak Ra-istenségében hiszek-e? Semmiképp. De azért élvezem-e, meghat-e valamely sírfelirat, amely Ra-isten dicsőségét hirdeti fennen? Szintén kétségtelenül. S ha netán iszonytató volna is nekem a Baál-istenségnek hozott áldozatok rendje vagy a Mínosz király ősi kultuszának emberáldozatai, azért ezeket az áldozatokat megelőző s az istenséghez intézett könyörgések rettenetes ereje megrázhat-e engem lelkem gyökeréig? Ebben se kételkedhetünk. No és akkor Brueghel, valamint Matthias Grünewald? – és akármilyen iszonyatosak is a témáik? Ha egyszer hatalmasok ezek az ábrázolatok?!

A mű szépsége különválik-e a témájától?

Egy képen valamely nő gyönyörű lehet, s a festmény maga gyalázatosan rossz – erről beszéltem, nemde? Ezek szerint a mű témájától talán külön is válhatik a szépsége? Nem válik külön tőle, de szépsége mindenkor az uralkodó főprincípium benne, amint e példák is bizonyítják. Mert ha nem uralkodna, elfordulnánk az iszonyat képeitől, egyáltalában nem volnánk hajlandók elfogadni azokat, aminthogy például – s erre már hivatkoztunk is – egy valóságos, tömeges gyermek-gyilkosságot nem vagyunk képesek végignézni – ezt tovább magyarázni nyilván fölösleges is.

Csak úgy érzem, még jobban meg kellene magyaráznom s körülhatárolnom a képzelet önzésének e dologban való szerepét, különben abba a gyanúba eshetem, hogy én is a tematikus keserűségek ellensége s egyben a tematikus édességek híve vagyok. Hangsúlyoznom kell tehát, hogy a szabad képzelet mindig önző képzelet is. S minthogy a művészet teljes és kötetlen szabadságot ad neki, semmiképpen se tűrheti tehát, hogy éppen a művészet ugyanakkor bizonyos elementumai útján mindenképp gátat vessen boldogulásának, ellenkezőleg, azt várja-kívánja, hogy épp a szenvedések átélésekor ez az örömök iránti hajlama is istápoltassék – egyszóval és még egyszer: önző képzeletünknek jót tesz tehát, ha kínzó témák feldolgozásában a látomások és indulatok minél nagyobb örömet okoznak neki, sőt, ha ezen túl a műalkotásnak vegetatív szisztémánkat tematikusan is kecsegtető részletei felé menekülhet el, minthogy ezekben még több kárpótlását lelheti keserűségeiért. S hogy ez valóban így van, irodalmi példáink talán még jobban is bizonyítani fogják.

251
Tibeti lélektan

Csak még egy keveset várnunk kell e példákra, tisztelt Hallgatóim, mert itt még további s elég hosszú körutat kell tennünk, hogy még jobban megérthessük a következőket:

Hogy miként lehet az, hogy értelmem ily mértékben ellenkezik naivitásom, azaz vegetatív szisztémám követelményeivel? Az egyiknek életismerete a gyötrelmek ábrázolatainak láttán bólint, s azt mondja: – rendben van, tudom, ilyen az élet, s aki ezt ilyen híven teszi elém, azt jó művésznek tartom. A lélek másik fele ugyanakkor menekülni szeretne a gyötrelmek e látomásai elől, s legalábbis vigasztalást keres, mert azt mondja: – nem élhetek muzsikaszó nélkül. Az örömök felé fordulok, mint napraforgó a naptányér felé. Hogy lehet ez? Hát a lélek nem egységes? Többféle szólam csenghet-bonghat benne ugyanegy időben? „Hábi Szádi küzdelmeinek könyve” című munkámban erről a következőket mondom:

A tibeti növendék így szól mesteréhez:

„– Oh guru – azt mondja –, mikor tekinthetem én magamat úgy, hogy e percben én csakugyan sajátmagam vagyok? Például akkor-e, mikor bűnt követek el, vagy mikor bírálom és hibáztatom magamat, vagy netán akkor-e, mikor ezt a bírálót még valaki fölülbírálja bennem? – Amire a guru így felelt:

– Az anyag is te vagy, meg a szűrő is te vagy. – Amire a növendék, a chela:

– Jól van, megértettem. Akkor talán arra felelj még, oh guru, mikor éri meg az ember azt a pillanatot, mikor így beszélhet önmagához:

– Most végre tökéletesen azonos vagyok önmagammal. – Amire a guru:

– Ilyen állapotot elképzelni se lehet. Az ember olyan, hogy pillanatról pillanatra változik, akár a tengerek, még akkor is mozgásban van, mikor a legcsendesebb. Már mondtam elégszer, hogy lelkednek olyan egységére, amilyet áhítanál, sohase számíts. Még a mély meditáció állapota az egyetlen, amely e tekintetben némiképp kielégíthet, illetve jól tudom, belátom, vannak illúziós, csalóka pillanatok is, amelyek a teljesebb lelki egység hamis érzetét keltik – tette hozzá a guru –, ilyenek talán mindennemű mámoraink pillanatai, a szerelmi mámoroké, továbbá annyiféle mérgeké is – sokféle van ilyen, hiszen értesz engem…

De mért is nem lehet soha a léleknek ilyen egységére számítani? – kérdezem most én. Erről ugyane műben így beszélnek:

„– A mi kolostorunk egyik nagyon régi könyvében az ember lelkéről ez áll: – nehogy azt higgyétek, a lélek nem valami egység, hanem gyülekezet. Egy későbbi pap e tanításra visszatérve azt írta: – hatalmak gyülekezete. Egy még későbbi pap ehhez még a következőket fűzte hozzá: – a lélek hatalmak gyülekezete ugyan, de mégis egység, ez a különös – persze nem oly értelemben, mint ahogy mi szeretnők, mert ilyen egység nincs mibennünk. És mégis! A távoli világok szentháromságai is úgy vannak elképzelve, hogy hárman vannak ugyan s független hatalmak, de amellett mégis mind a hárman egyek. Hasonlóképpen a keresztények messzi-messzi barlangjaikban elrejtett könyvei is azt írják, mint hallom, hogy az ő szentháromságuk olyan, mint a gyertya, van faggyúja, van kanóca és lángja – ezek mindegyike külön hatalom, s az egész mégis egy. De az Aveszta követőinek hármas övéről is lehetne itt beszélni, továbbá más mindenféle hármas tapasztalatról, amelyek mindegyike azt bizonyítja, hogy az ember régen érzi a benne munkáló hatalmakat, s hogy ezt az érzését vetítette ki aztán megszentelt 252háromságok képében. És melyik az a három kényúr, akit mindenekelőtt felfedezett önmagában? Az ösztönök, az érzelmek s az értelem. Ez utóbbi az, amely egyes régi iratokban görög nyelven logosznak neveztetik. Ugyanebből a megismerésből válik érthetővé továbbá, hogy az egyiptomiak például, de mások is, többféle lelket és többféle kvalitású lelket tételeztek fel ugyanegy emberi lényben.” – Eddig szól e régi pap feljegyzése.

S mármost mi, késői utódok még e mellett a rendkívül fontos megismerés mellett se tudtunk megállani. Rájöttünk, hogy, mint ez a régi pap is sejtette, nemcsak három önálló hatalom van az emberben, hanem számos. A belső, a képzeleti látás például oly mértékben autokrata, hogy alig-alig hajlandó engedelmeskedni akaratunknak: egy tigrist akarok látni, s íme, számos más mindenféle mutatkozik bennem, csak épp a tigris nem. De ne feledkezzünk meg például az indulatokról sem, amelyek nem tévesztendők össze az érzelmekkel, s ha mi érzelmeinket kényuraknak nevezzük, mennyivel inkább kell indulatainkat annak neveznünk. Igaz, hogy a kettő szorosabban látszik összefüggeni egymással, mint a többi hatalmak, jóllehet nem is mindig egyformán függenek össze. Mint érzelmeinkről tudjuk például: azok egzaltációs fokán könnyen indulatba jövünk, s ez az indulat az érzelmeknek megfelelő irányt fog mutatni, ezzel szemben egy, mondjuk, a gong-ütések ritmusával indulatba hozott emberről nem tudhatjuk előre, hogy ölni fog-e, vagy ölelkezni? Ami annyit jelent, hogy az indulatok, ha övék az elsőség, később telitődnek érzelemmel, s ebből is következik, hogy könnyen is csapnak át egyik szélsőségből a másikba, teszem fel, könyörgésből, rajongó imádatból dühbe és megfordítva.

„– Találtam egy újabb feljegyzést is – folytatta később e fiatal pap –, mely arról szól, hogy egy Leibniz nevű régi tudós a léleknek homályos ősi egységeiről elmélkedett valaha, amelyek bonthatatlanok ugyan, és bár nincsenek egymásra nyíló ablakaik, még sincsenek azért egymásra való behatás nélkül.

– Arról beszéltem – folytatta még később ugyanő –, hogy mért nem számíthat az ember lelkének olyan egységére, amilyet áhítana? Legfőképpen azért nem, mert lelkének ezek a hatalmai gyakran vitában vannak egymással. Valaki egy lánnyal erőszakoskodni akar, ezt a vére, teste, az érzékei követelik, viszont a szánalma vagy szemérme vagy értelme azt parancsolja néki, hogy ilyet ne tegyen – ez a példa is jól mutatja, hogy kétféle akaratot kell tehát okvetlenül megkülönböztetni az emberben: a vegetatív vagy szervezeti akaratot s az értelemét, amely persze egyszersmind az erkölcsiségé is lehet. Valakit például a nélkülözés mohósága vagy zabolátlan önzése bűncselekményre ösztönözhet, de ugyancsak értelme s ez esetben szintén erkölcsisége tiltakozhat ezellen. Az indulatok hasonlóképpen szörnyű cselekedetig ragadhatnának el némelyeket, ha eszük, de esetleg érzelmeik is meg nem akadályoznák őket ebben. Például: valaki hirtelen dühre gerjed felesége ellen, s már-már durva volna vele, de látván könnyeit, máris megsajnálja, s az indulatok megfagynak benne. Vagyis, az érzelem győzött az indulatokon. De az is megeshetik, hogy nem győz, hogy valaki még meg is üti azt, akit szeret, s értelme szemrehányást tenne neki ezért, de ő, lelkének egysége érdekében, s hogy ne kelljen a maró lelkiismeretfurdalásokat elviselnie, utólagosan esetleg értelmi okokat csempész indulatos cselekedete mögé, s azt hiteti el magával, hogy mégiscsak helyesen és értelmesen cselekedett – amit utólagos racionalizációnak lehet nevezni. Vagyis, utólagos értelmi eredetet hamisít olyan cselekedet 253mögé, amely eredetileg nem volt ilyen, csak indulatos. Egyszóval: bár rendesen az indulatok azok, amelyek az értelem bírálatára szorulnak, mégis, megeshetik az is, hogy az értelem olyan indulatokat nyom el, amelyek helyénvalóak volnának, ami például a higgadtságukkal kérkedő embereknél gyakori jelenség, de egyes bölcseleti irányok világában is – ezeket nyugaton sztoikusoknak nevezték (a kínaiaknál és nálunk viszont különböző neveken tisztelik ma is őket) – ezek között gyakori az olyan ember, aki hazáján, szerelmén vagy anyján esett sérelem feletti felháborodását is elveti, elhallgattatja magában, ahelyett hogy indulataira hallgatna, mert szenvedélyeit még ilyenkor is szégyenli. Persze feltételezhető, hogy az ilyen emberek rendesen helytelenül ítélik meg, hogy mikor kell az eszükre és mikor a szívükre vagy szervezetükre hallgatniok.

Mint mindebből látható, ezek a független hatalmak csakugyan gyakran kerülnek egymással ellentétbe, az emberi lélek tehát már azért se lehet egységes. Legnagyobb ellentétben nyilván az értelem szokott lenni a vegetatív szisztéma többi hatalmaival, annál is inkább, minthogy a mérlegelő, bíráló, ítélkező értelem javarészben késői emberi szerzeménynek tekintendő. S hol az egyik győz, hol a másik. Ebből pedig az következik, hogy ezek a hatalmak néha igenis tudnak hatni egymásra, már nem is szólva az egymáshoz közelállókról, amilyenek az érzelmek közelségében levő indulatok, de a legtávolabb állók is, amilyenek az indulatok s a velük homlokegyenest ellenirányban levő értelem.

Hogy értelem és vegetatív szisztéma mily nagy ellentétben tudnak lenni, legélénkebben az öngyilkossággal küzdő ember lelke mutatja. Értelme esetleg már régen elveti az életet, sőt, megalázónak tarthatja az élethez való mindennemű ragaszkodását, viszont ugyanakkor a vegetatív szisztéma még mindig kétségbeesetten küzdhet az életért, görcsösen, ájuldozva. Igazat kell tehát adnunk azoknak, akik az öngyilkosságot az elképzelhető legnagyobb brutalitásnak ítélik, a halálos ítélet és kivégzés legszörnyűbb fajtájának, mert egy ember itt, saját személyében, két lénnyé hasad: az egyik sír az élet után, s a másik irgalmatlan hóhérává lesz ugyanennek a síró gyermeknek. Ezek véleménye szerint épp ezért az öngyilkosság legtöbbször a düh önkívületének lendületében történik – kétségtelen, hogy így is képzelhető el legjobban, vagyis olyan pillanatban, mikor az öngyilkosnak a külvilág vagy sorsa elleni dühe fordul sajátmaga ellen, esetleg már olyan lélekállapotában, mikor megvetésre, sőt gyűlöletre méltónak mond már mindenkit, aki szerencsétlen.”

Ezt mondotta könyvemben ez a fiatal pap e különböző lelki hatalmak vitájáról. Ám ennyit megállapítani még csak nem is elég, hisz a tudat által befolyásolt önzés még a hasadás tüneteit is mutathatja épp e befolyásoltsága következményeképp. Erről egy másik lélekbúvár így nyilatkozik e könyvben:

„– Egyszerű választ tudok most már adni arra a kérdésre is, hogy például akarhat-e egy asszony önzése hol ezt, hol azt, vagyis kétfélét, egymásnak ellentétes dolgokat? Hogy egyrészt gyermeket akarjon forró vágyakozással, másrészt ugyanez az önzés kényelemszeretetéből kifolyólag iszonyodjon attól a gondolattól és megpróbáltatástól, amelyet számára az anyaság okoz. A gyermek utáni vágy az intakt, befolyásolatlan vegetativ hatalom monumentálisnak nevezhető parancsa – a gyermektől való félelem pedig ugyanennek az önzésnek tapasztalatok által, vagyis az értelem által befolyásolt állapotát mutatja. Egyszerű dolog ez. Olyan, mint mikor a tigris reszket a vágytól, hogy ráugorjon 254a kitett prédára, de észbe kap, kiigazítja magát, és izgalmát, türelmetlenségét elfojtva nyugalmat kényszerít magára, és lassan körüljárja előbb a terepet, hogy nem fenyegeti-e veszély? Olyan dolog ez, mint mikor a gyerektől megkérdezik: – akarsz finom édes kunafát? – ő kap utána, de aztán eszébe jut, hogy a múltkor nagyon megfájdult tőle a hasa, és nemet int. Egyébként egy nemrégen elfogott oroszlánt is láttam egyszer, amint beeresztették elég tágas ketrecébe. A vegetatív parancs rohanásra, menekülésre késztette, a rácsok látványa folytán szerzett tapasztalat viszont visszatartotta, ennélfogva szaladt is, meg nem is, azaz a visszarántó erő is meglátszott szaladásán.”

Végül a művészetek dolgában ugyanez a lélekbúvár a következőket mondta:

„– Jusszuf ibn Lokmán ulemma kérdése az volt, vajon nem ostobaság-e affélét gondolni, mondani, sőt ábrázolni, hogy Mohammedünk a hetedik paradicsomban olyan lovon nyargal, amelynek női feje van? Amire én azt feleltem néki, hogy az nem ostobaság, hanem költészet. – Hát lehet valami költészet, amit ostobaságnak ítélek? – kérdezte Jusszuf ulemma. – Lehet – feleltem én, s e véleményem megindokolását mára ígértem. Halljad tehát, Jusszuf ulemma.

– Tudjuk, hogy a vegetatív szisztémának legtöbbször mások az igényei, mint az értelemnek – e kétféle hiszékenység különböző természetéről például érdemes pár szót szólani. Ha a tudat nem hisz vagy nem is reménykedik az isteni gondviselésben, az önzés alig tud meglenni enélkül. De nemcsak ennyiből áll köztük a különbség, mert mások és más természetűek az örömeik is. Az aszkéta szervezetének esetleg nagyon jólesne egy kis piláf, értelmének viszont az, ha meg tudja magát tartóztatni tőle. A vegetatíva, s itt úgy is mondhatnók, a naivitásunk esetleg nagyon élvez holmi kurjogatást, hókuszt-pókuszt, mámoros hepciáskodást, vitézkedést, gyerekes handabandát, amelyet az értelem szégyellnivaló ostobaságnak ítél. Állandóan értelmük intelmeire hallgató, higgadt szellemek életörömük rovására nem is mívelnek ilyet soha – ezek mindenkor okosak, ennélfogva kellőképpen sivár életűek is. Mit mondjak még? Az értelem az érzéki életet, a testi egyesülést esetleg gépies, nevetséges dolognak ítéli, szégyellnivalónak, amelyet az értelmes lény megalázónak is érez, s ugyane dolog a vegetatív szisztémának életszükséglete, egyike legfőbb örömeinek. Az értelem tehát kénytelen elismerni, hogy ez minden szerelmi kapcsolat végcélja, de kénytelen tiltakozni azellen, hogy a szerelem legfőbb tartalmának tekinttessék. S ugyanez az ellentét jellemzi a művészet által nyert örömeinket is. A művészet, aminthogy a szépség általában is, mindenekelőtt a vegetatív szisztémához, vagyis naivitásunkhoz szól – mert hisz mi öröme lehetne az értelemnek például egy dallamban vagy egy szobor hajlataiban? Mi öröme lehet valamely bőlevű ürühúsnak, mondjuk, szichkebabnak leírásában? Holott az emberben élő naivitás mindebben nagy örömét lelheti. Hasonlóképpen: az Ezeregyéjszaka roch-madaráról vagy a kínaiak róka-asszonykáiról szóló történetekben is gyönyörködni képes, holott ha ezeket egy gondolatot túlságosan kedvelő filozófusnak olvassa fel valaki, az esetleg így szól: – ugyan hagyj engem, mi közöm ezekhez az ostoba gyermekmesékhez? – Az ilyen ember tehát nem jól tűri lelkének kettősségét. De a legtöbb ember igenis tűri, mert naivitása ezernyi örömét leli benne, ha nem is oly mértékben, mint ahogy a gyermek örül a mese édességének. S hogy a gyermek is elhiszi-e a mesét? Nem mindig van ez sem így. Hogy mennyire nincs így, mutatják a következő tapasztalatok:

255

– Mint újabb kutatásaink során kiderült, az őrült értelmessége se hisz abban, hogy ő a Buddha vagy ő az istenség, ami abból is megállapítható, hogy mihelyt ápolója vagy orvosa istenként akarja tisztelni, és, mondjuk, letérdel eléje, ezt gyanakodva, hitetlenül, sőt ingerülten fogadja. Vagyis nem hiszi el, hogy más azt elhihetné, amit ő el akar hitetni vele. Viszont lelkének egy másik része mégis afelé hajtja, hogy igenis elhiggye, és másokkal is elhitesse azt, amit, úgy látszik, saját értelme is elvet. Lelkének egyik része tehát hisz, a másik nem hisz, vagyis elképzelhető, hogy értelme egy nap így szólhatna ahhoz a bizonyos másik részhez: – ne légy már akkora szamár! vagy tetteted magadat? – Mert bizony, hogy egy részben igenis tetteti magát. De a gyermek is, akinek képzelőereje tudavalevőleg a költőkén is túltesz, rablót játszik, s ez a szerep lelkének egy részét annyira magával ragadja, hogy mámoros tőle, s mintha álomból ébresztenék, úgy hat rá, mikor az anyja szólítja. Ő is tudja, hogy csak játszik, de lelkének egyik része mégis elhiszi azt, amit játszik. De a lélek effajta kettősségének még meggyőzőbb megnyilatkozásáról is szólhatok. Én tudhatom azt, hogy a paraszt megmenekült a tigristől, és mégis, ha e nagy veszélyeiről szóló elbeszélését hallgatom, csupa izgalom lehetek, még mindig féltem azt, akiről tudom, hogy megmenekült. Hasonlóképpen: ha én egy hősi történetet tizedszer olvasok, akkor is féltem a hőst veszélyeitől, holott kalandjainak szerencsés kimeneteléről régen értesülve vagyok. Ezek szerint úgy látszik, kétféle figyelem munkál az emberben: az egyik olyannyira naiv, hogy újra meg újra elhiszi azt, amit az értelem figyelme már régen nem hisz el. Ugyanígy vagyok a mesékkel, de még a gyermek is így van vele: ha értelmünk nem is hiszi el, hogy a hős egy kezével valamely fát gyökerestül kitép az erdőn, másik figyelmünk e lehetetlenségen gond nélkül túlteszi magát, s érdeklődve kíséri útjain a hős további sorsát. Igaz, hallottam olyat is egy vándor-szerzetestől, hogy egy turkomán faluba valami kóbor színészek vetődtek el, s ott a főtéren holmi tragikus darabot játszottak, mikoris a falu főnöke a színjátszók közé rohant, s a színpadi gyilkost megfenyegette. – Nehogy bántani merje! – kiáltotta neki. Ebben az esetben tehát színpadi tapasztalatok híján a főnök naiv hiszékenysége túlnőtt értelmén. Ugyanezt mutatja a következő kis történet is:

Két német ült valahol együtt egy szerzetessel, s az egyik elbeszélte, hogy sétálni volt a városon kívül, s egy rabló üldözőbe vette őt, s mikor rohantában beért a városba, még akkor se hagyta abba.

– És mért nem ugrottál be hamar egy kapualjba? – kérdezte a szerzetes, aki tudott németül.

– Most rá akarod beszélni, hogy utólag ugorjon be egy kapu alá – förmedt rá a másik német. – Folytasd – mondotta társának. Amire a szelíd szerzetes így felelt:

– Tényleg rá akartam beszélni, igazad van. Belefeledkeztem a dologba – mondotta mosolyogva. S nem úgy vagyunk-e mindnyájan vele, hogy néha bizony fel kell magunkat riasztanunk a naivitásunk álmaiból?”

Körülbelül ennyi az, amit e könyvemből idézni akartam, s ezt annak reményében tettem, hogy még jobban érthető lesz, amit mindeddig fennen hangoztattam, éspedig:

A lélek hány rétegére hat tehát a művészet dallamával, hangzásával, indulatmeneteivel s azzal a történettel, amelyet elénk állít? Hat indulatunkra, naiv 256hiszékenységünkre, de hat értelmünkre, tehát életismeretünkre is. Shakespeare egyetlen műve például hol életismeretével, hol költőiségével, hol meseszerűségével szólít meg minket. Ebből következik, hogy ha tehát valamely művészi kísérlet a léleknek csak egy rétegére hat, ezt mi keveselljük. Ha például a valóságból csak a geometrikus formákat emeli ki, mint némely absztraktnak nevezett festői iskolák, akkor ezzel az egyetlen elementummal csak vajmi kevéssé tud hatni ránk.

Továbbá: az én erkölcsi érzékem merő ellentétben lehet például a Babilonról szóló zsoltárnak azzal a felkiáltásával, hogy boldog lesz az az ember, aki majd sziklához verdesi csecsemőidet, oh Babilon lánya, minthogy a bosszúállást a régiekkel és egynémely ma élő népekkel ellentétben nem tartom se jogosult, sem erkölcsös dolognak – viszont van bennem bosszúvágy is, ez kétségtelen, ezt be kell vallanom. Ez a vágyam tehát nagy kielégülést érezhet a zsoltár e szavaitól, az egésznek ciklopi monumentalitása pedig oly megrendülésemet okozhatja, mint kevés más költeménye e világnak. Ennyit erről.

És most forduljunk vissza voltaképpeni témánkhoz, és hozzunk irodalmi példákat is az eddig felsorolt attraktív elementumok bemutatása végett.

Irodalmi példák az önző képzelet attrakcióira

Magam én korai fiatalságom óta nagy rokonszenvet érzek a káposztaleves iránt, s voltaképp minek is köszönhetem ezt? Tisztában vagyok vele, hogy Raszkolnyikovnak, a szegénynek. Mert őt kínálja vele háziasszonyának szolgálója szánalomból, mikor meglátja rajta, hogy éhezik – csakugyan napok óta nem evett már. S mondhatom, még a nyálam is megindult, mikor végre-valahára behozza neki. De az olcsóbbik fajta kolbászt is azóta szeretem, mert azt is hozat magának Raszkolnyikov egyszer. Még mondogattam is néhányszor a henteseknek akkoriban: – adjon kolbászt, de az olcsóbbik fajtából – ugyanúgy, ahogy ő rendelte szegény, s mihelyt ezt kimondtam, még éhesebb is lettem tőle. De továbbá: a már említettem Kis Dorritban, Dickens regényében s annak is egy remekbe készült kis részében van egy népkonyha leírva, azóta kívánkozom én a népkonyhák után is, amióta ezt olvastam. Mert ragacsos ám ez a kocsma ebben a Dorritban: a falak füstösek, a padló fekete, s az asztalok nemkülönben, a bádogpoharak pedig, úgy emlékezem, oda vannak láncolva az asztalhoz. S itt mindig sötét is van, úgy rémlik előttem, mert csak a szoba közepén pislákol valami füstölgő, olajos lámpás. S ennek imbolygó fényében furcsa kis alakzatok csoszognak ám ide-oda: bugyros kis öreg nénikék, régi fejkötőkkel a fejükön, akik egészen olyanok már, mint valami meleg kis motyó, ha elindul, továbbá mindenféle szelíd férfinépség: kiszolgált katonák és jóindulatú, öreg betörők… és így tovább. Tetszenek-e észrevenni, milyen barátságos kis tanya ez? Melyik tanya? Az a piszkos kis föld alatti lebuj, ahova voltaképp nem is szívesen tenné be az ember a lábát, amelynek ragacsosságából nincs is semmi letagadva, és mégis milyen barátságos benyomást tesz. No de mért? mert olyan otthonossá van téve az egész, önző képzeletünknek megfelelő elementumai által, de a szavak melege által is, mert csupa olyan szót használ itt az író, amelyeket szívesen fogad az ember képzelete, 257szívesen időzünk tehát ebben a kocsmában, és ha ragacsos is, nem így igaz-e? Hát még mikor kinyílik ránk a konyha ajtaja, s valaki bekiált: – vigyázat, itt az ebéd! – s máris jószagú gőzök és ködök törnek ránk az ajtóból, amelyekben szagos majoránna, gyömbér és babérlevél illata érzik, s máris láthatóvá lesz két jókora kondér, amint négyen cipelik, s hát még mikor leteszik az egyik asztalra, s leemelik a fedelét is, s láthatóvá lesz a remek, barna leves csupa négyszögűre vágott, apró kenyérdarabokkal a tetején, s a másikban az ebéd koronája: oly csodálatosan sárga és illatos levében a pacal…

Persze nem pontos a leírásom, a magam kedvére rekonstruáltam, hogy minél idevalóbb példát mutassak, milyen étvágygerjesztő lehet úgy a nélkülözés, mint az éhség leírása, ha olyan elemeket teszek bele, amelyek kedvet adnak a képzeletnek, hogy tetszése szerint kalandozzon önző útain. Mindezek alapján, úgy a bruegheli példából kiindulva, mint most már a Dickensé után is, megint csak ott tartunk, s véglegesen meg is maradhatunk tehát azon álláspontunk mellett, hogy ez az egyetlen olyan szélsőséges eset, mikor egy műalkotásban annak nemcsak művészi, de tematikus kvalitásait is szükségesnek látszik a mű javára szemügyre vennünk.

S itt megint csak tovább lehet, sőt kell is mennünk egy lépéssel. A gonosz vagy kínzó tárgyú téma egoizmus-ellenes tendenciáját ezek szerint: 1. hiperesztéziás örömeinkkel és 2. tematikus örömeinkkel lehet a művésznek egyensúlyoznia. De nemcsak ezekkel lehet s erről is kell szólani most.

Egyéb attraktív elementumok

Ugyane célt szolgálhatják irodalmi művekben egyéb elementumok is, például ha részvétünk útján erkölcsös érzéseinket szólítja meg az író – (az átélésről szóló fejezetben már mondtunk is valamennyit erről, az ilyesmit neveztük el az átélés attraktív elementumainak) –, de ugyanilyen szolgálatot tehet a művész fölénye, ahogy mondani szokás: az író kaján szeme olyankor, mikor például az emberi ostobaságot veszi témájául, s annál inkább, mert ilyenkor az átélés változó menetében átélésünk át-átváltódik: hol boldogan együtt teázunk a Holt lelkek Korobocska nevű földesasszonyával, esszük lepényeit, hol boldogan együtt nevetünk az íróval ugyane nénike ostobaságain. Ilyenkor is nyomban megtalálja örömeit az önzés. Vagy vegyük talán példának Goncsarov falusi atyafiait újra: egyremegy, vajon a kandallójuk lobog-e oly barátságosan a falusi tél korai borulatában, hogy örömében megborzong tőle az ember, vagy teáznak-e orosz módra, valami finom gyümölcsízeket keverve belé, vagy talán még téli almákat is sütnek a kemencén, s azok illatával telik meg a szoba? – mert ezenfelül az ember még boldogan össze is sandít az íróval, s együtt mosolyog vagy hahotázik vele ezek ostobaságain. De még tovább is mehetünk: szenzibilizációs ellenpontozat lehet például egy gyönyörű táj is, ugyanúgy, mint Brueghel képein. Mert vegyük észre, hogy a Holt lelkek boldogtalanul tétlen és halálos unalomba merült földesura, Téntétnikov Ivanovics András a világ egyik legszebb tájleírásába van beletéve – de mit folytassam? Minden olyan pszichikus hatás jót tesz ilyenkor, amely nemhogy még jobban keserítene, de felveri bennünk az életerőt és örömét.

258
Szörnyűségek attraktív elemek nélkül

Paul Ernst háborús novellákat írt, s ezek olyan elviselhetetlenül siralmasak és sivárak! – nemcsak témáik miatt, és mégis azt kell mondanunk, hogy főként témáik teszik azokká. Valakit megcsonkítanak, egy másiknak kitolják a szemét, egy harmadik ott vérzik el szemünk előtt, s mindez nem éppen nagy művészettel van odatéve. S ez a körülmény művének nyilván leglényegesebb baja, és mégis azt gondoltam erről: ha ugyanezekkel a kis szépségekkel s ugyanezzel a nagy írnitudással egy teheneslány lakodalmát írta volna meg, még így-úgy elfogadnám a novellát, no de ezeket a szörnyűségeket? A képzelet elfordul attól, ami semmivel se csalogatja, csakis a retteneteset kínálja neki. Hasonlíthatatlanul nagyobb művészet kellett volna ehhez, genialitás kellett volna hozzá, hogy legalább képeivel kárpótoljon minket tárgyáért, vagy más ellenpontokat kellett volna kitalálnia. Ha azt akarom megírni, hogy teszem fel, egy elmebajos lánnyal hogy s miként csókolóztam a vasúton, s hogy ez milyen iszonytató volt számomra már abban a pillanatban is vagy utána, akkor, mondjuk, legalábbis a szívemet, a szánalmamat kell beletennem, vagy tébolyának vonzó, mámorítóan játékos érdekességeit, remek színekben, mint ahogy Shakespeare tette – mit tudom én? A lényeg ebben annyi, hogy ha csakis undorommal traktálom az olvasót, akkor bosszúsan fogja letenni könyvemet. Mert a művészetnek nem az a célja, hogy undorítson, hanem mi a célja? mindenekelőtt: hogy gyönyörködtessen, hogy élvezetessé tegyen számomra mindent, amit ábrázolni akar, de nem azáltal, hegy megszépíti tárgyát, a világért sem ezáltal. Hanem miáltal? Hogy képzeletünket szabad, boldog alkotó-kedvében nem hátráltatja, de még akkor is segíti, ha szörnyűségeset vagy bármi olyat akar eléje tenni, amitől hajlandó volna elfordulni különben.

A leggyötrőbb olvasmány példája

És most térjünk át egy olyan szélsőséges példa elemzésére, amellyel voltaképp e fejezetet kezdenem kellett volna: vegyük elő újra Raszkolnyikov lovacskájának agyonveretését. A leggyötrőbb olvasmány, amelyet elképzelni lehet, és mégis, mint a mágnes vonzza képzeletünket, holott az önző képzeletet kecsegtető, tematikus elementumok alig-alig felfedezhetők benne, illetve, hogy mily mértékben mégis, többek közt épp ezt is jobban fel szeretnők deríteni e vizsgálataink folyamán. De továbbá: különösen fénylő, szenzibilizáló részletei sincsenek (ahogy Brueghelnél és Grünewaldnál ezt kimutattuk) – előadása szenvtelen, szinte ridegen tartózkodó és tárgyilagos –, ha pedig mindezt összegezzük magunkban, végeredményében azt kell mégiscsak mondanunk, hogy rejtélyesnek tetszik: miáltal volt képes nemcsak elfogadhatóvá tenni e részletet, hanem, ami ebben a fő: ennyire elbűvölni minket? Mind ez utóbbi időkig szinte felderíthetetlennek tűnt előttem ez a rejtély. Az ember már-már kénytelen volt azt gondolni magában, hogy: íme a lángész, aki minden művészet körüli tapasztalatainkat halomra dönti, s megcáfol művében minden teóriát. S vajon így van-e csakugyan? Vizsgáljuk meg a dolgot, hátha mégiscsak találunk benne olyat is, ami amellett szól, amit eddig mondottunk, illetve: hátha olyan attraktív elementumokat is lelünk majd benne, amelyekkel még nem foglalkoztunk eddig.

259

S máris előrebocsáthatom, hogy csakugyan van még egy ilyen, s méghozzá hogy ez az irodalmi művészetek egyik legfontosabb attraktív elementuma, amelyet nagyobb terjedelmű irodalmi művekben nem is nélkülözhetünk, amely viszont csakis nagy ábrázoló és indulati erőkkel párosulva tud művészi hatással lenni ránk. S az átélésnek ezt a legfőbb elősegítőjét a műalkotásban művészi érdekesség nevén nevezte mindeddig az esztétika.

Raszkolnyikov álma a lovacskáról

Nem tudom, emlékeznek-e a Bűn és bűnhődésnek erre a részletére? Raszkolnyikov gyerekkorában sétálni ment apjával, s tanúja volt egy jelenetnek, mikor részeg legények agyonvertek egy lovacskát. A lovacska, egy kis öreg kanca, nagy teherkocsi elé volt fogva szegény, s a mulató legények felültek erre a nehéz kocsira seregestül, s azt akarták, hogy a lovacska kezdjen el futni velük. S mert nem tudott futni, előbb eszeveszetten korbácsolták, aztán lőccsel ütötték a fejét, s végül egy vas felhéccel addig verték, amíg be nem tört a dereka. És ennyi az egész három gyötrelmes oldalnyi terjedelemben, hogy az ember beleizzad, amíg a végére ér. De könnyeznie is bőségesen lehet annak, aki hajlamos erre. S a gyerek sír is, odaszalad a lovacskához, zokog, átöleli nyakát kis karjaival, csókolni kezdi vérző szemeit – vajon érzi-e, tisztelt Hallgatóságom, hogy ennek az ellenpontozatnak: a részvét hangsúlyának is micsoda fontossága van itt? S figyelmünkre annál méltóbb e tematikus ellenpontozat, minthogy ez már mégiscsak sokkal inkább szól önző képzeletünkhöz, mint a duhaj bestialitás – bármilyen nagy indulati ereje van annak is rajtunk –, s főképpen azért vagyunk a részvétre még sokkal inkább hajlamosak (mint ahogy erre már rá is mutattunk az átélés törvényeinek magyarázata közben), minthogy a gyengékkel való együttérzés az előbbinél mégiscsak nagyobb erő, nemcsak bennünk, még a majmokban is. Nekünk tehát eredendő tulajdonságunk úgy a bestialitás, mint a részvét, ezek szerint ez a kis részlet is váltóáramú átélésre ad alkalmat, amelyben – gyengék szenvedéséről lévén szó – a részvét mégis elemi erővel győz bennünk. Egyszóval: úgy látszik, mégiscsak vannak e kis műnek valamelyes, a vegetatív szisztémát kecsegtető, tematikusan attraktív elementumai is, úgy a duhaj és lendületes és mámorító bestialitásban, mint az ellenpontjaiban kifejezésre jutó, hatékony részvétben még sokkal inkább. Mindez azonban még mindig nem magyarázza meg azt a nagy varázslatot, amellyel ez a jelenet tud hatni reánk. Tovább kell hát vizsgálnunk, hogy az mi mindenből ered?

Viszont akárhogy forgatjuk is, ismétlem, nem tettenérhető itt a művész semmiben sem. Semmi néven megnevezhető vagy megállapítható művészi praktika, de még művészi kedvtelés se látszik benne. Előadásában, mint már mondottuk is, nincsen se monumentalitás, mint Grünewaldban, se különös színesség, mint Brueghelben, se líra, se valamely döbbenetes lendületesség, az eseményeket azzal a tárgyilagos, szinte regisztratív nyugalommal sorakoztatja fel, amelyet Paul Ernst annyira szeretett volna magáévá tenni, de még csak nem is az impassibilité, a szándékolt művészi szenvtelenség osztentatív nyugalmával teszi ezt, ahogy Paul Ernst teszi… – mi hát ennek a titka, hogy mégis annyira gyönyörködtető?

260

Mindeddig nemde azt hangoztattuk nagy fennszóval, hogy a műalkotásnak másféle életteljessége van, mint a valóság jeleneteinek. Csakhogy itt bízvást azt is kérdezhetné valaki, hogy a valóságban nem adódhat-e, mondjuk, egy s más hasonló ellenpontozat, mint amilyenről a gyerek sírásával kapcsolatban beszéltünk, vagy ennél különb is talán? De továbbá: a valóságban az ilyen jelenet nem kevésbé iszonytatóan vonzó lehet, ha nem így volna, nem akadna annyi nézője példának okáért. Mert hisz, mondani se kell, a nézők lelkében is nyilván szunnyad valami abból, ami ezeket a részeg legényeket viszi-hajtja, ugyanaz a bestialitás, s mihelyt megindul az emberben a barom, annak, tudjuk, ellenállhatatlan ereje van. A néző tehát részben iszonyodik is, másrészt talán mámoros – s nem ugyanezek az elemek vannak-e esetleg Raszkolnyikov e jelenetében is felhasználva figyelmünk és kedvünk felcsigázására és élesztésére? Egyszóval: mi tehát még azt is meg szeretnők állapítani most, vajon nem fotografikus-, vagyis riportázs-jellegű-e mégiscsak Raszkolnyikovnak ez a jelenete?

A realizmusról általában

Mielőtt e kérdés végére járnánk, előbb foglalkoznunk kellene egy másikkal, azzal, hogy voltaképp mi is az a realizmus, s hogy milyen jelenségnek tekintsük azokat az iskolákat is, amelyek belőle fakadtak, s amelyeket általában a realizmus elfajzásának ítélnek tehát, hogy mi az a naturalizmus és verizmus?

A realizmus követelménye nem régi az irodalomban, két évszázad előtt még voltaképpen ismeretlen volt, annak ellenére, hogy Shakespeare lélektani realizmusa már nagy hatást tett egyes lelkekre, és annak ellenére is, hogy a klasszikus, görög dráma, valamint a skót balladák tragikus elemeit éppen reális motívumaik teszik tragikussá. Itt tehát felmerülhetne az a meggondolás is, hogy vajon a naiv művészet egyáltalán elképzelhető-e reális elemek nélkül? Alig, alig. Viszont a reális művészet felveszi-e, eltűri-e magában a naiv elemeket? Semmiképp, visszásan hatnak benne, szinte kiveti őket magából, mint azt hallani fogjuk. Naiv és reális elemeknek olyan szerencsés elegye, mint amilyen Shakespeare műveiben lepi meg az embert, vagy Dickens Copperfieldjének első kötetében, ilyesmit alig is találhat egyhamar az ember még egyet a régmúlt irodalmában, s a mai irodalom világában én csak egyetlen olyan művet ismerek, amely egyrészről a legédesebb, legtündéribb mesék emlékét kelti, másrészt a legkegyetlenebb realitást vetíti elénk, s ez Panait Istratinak Kyra Kyralinája. A mai világot különben is úgyszólván teljesen hatalmába vette a realizmus.

De hát mi is az a realizmus? Jobb meghatározást nem tudok találni rá, mint amit ez a szó fejez ki, hogy: valóságszeretet. S ebben megegyezik a belőle származó naturalizmussal vagy verizmussal is. Ez utóbbi kettő kíméletlenebbül tényszerető, a realizmus enyhébben. S e tényszeretetnek mi a következménye rajtunk? A mese vagy rege vagy romantikus munka élvezetei után a felnőtt ember legyint és sóhajt, mert azt mondja magának: – haj, haj, ez a költészet világa, de az élet más. – Egyszóval lelke szükségszerű hasadásban leledzik, egysége nincs, mert a lélek egy része izgul a történet feszültségein, élvezi a mű szépségét, a másik része el se hiszi az egészet. Viszont a realizmus vagy a naturalizmus éppen ennek az egységnek megvalósítására törekszik, vagyis arra, hogy élettapasztala261taink ne ellenkezzenek azzal, amiben eredendő naivitásunk örömét leli. E törekvés becsülendő, csakhogy nagy ára is van. A valóságszeretet ugyanis mindenképpen élettapasztalatokon alapszik, s e tapasztalatok bizony nem nagyon kecsegtetik illúzióinkat. Tehát egyrészt sem az önzés fantáziáit, másrészt – ami ezzel némiképp ellentétes is – erkölcsi képzeleteinket sem. Mert a tapasztalatok sokban ellenkeznek az óhajokkal és elképzelésekkel, vagyis dezilluzionálnak minket, s ezáltal keserűséget okoznak. S mármost a művészet arra való-e, hogy csakis elkeserítsen? Nem arra való. Elkeseríthet, de amellett boldoggá kell tennie minket azokkal az örömökkel, amelyeket a művészet okozni szokott, ez pedig annyit jelent, hogy keserűséget okozó ábrázolatai ellenére naivitásunkat mégis boldogítania kell. Tehát voltaképp a realizmus és még inkább a szélsőséges naturalizmus tanulságai derítettek fényt erre a szükségszerűségre, vagyis mire? Hogy az olyan mű, amely kínokat ábrázol, annak nemcsak fokozott szenzibilizációval, hanem ellenpontozatként lehetőleg tematikus örömökkel is kárpótolnia kell minket. (Illetve még egyébbel is, amiről mindjárt szólani fogok.) Minél keserűbb tehát a művészet anyaga, annál nagyobb művészet kell ahhoz, hogy a munka még boldogítson is, mert hiszen önző képzeletünk örömei megcsappanván, a realitás mesterének annál nagyobb feladatot kell megoldania, hogy naivitásunkat is kielégítse, vagyis annál nagyobb művésznek kell lennie. Dickens, mint mondottuk, a naiv művészet elemeit szerencsésen elegyíti a realizmuséival, de Tolsztoj nem, ez utóbbinak tehát nagyobb feladat jutott.

Ezért oly hasonlíthatatlan művész Dosztojevszkij, mert lidérces álmainak rémségeit, iszonyatát akkora realitással tudta ábrázolni és mégis úgy, hogy azok nemcsak elviselhetők, hanem élvezetesek is. S hogy mi módokon teszi ezt, épp erről fogunk később beszélni. Szó, ami szó: ezért oly nehéz ilyesmiben remekelni és annál inkább, minthogy a művészetben nagyobb csúfságot, több rémség és kín ábrázolását vagy látványát vagyunk ugyan hajlandók átélni, mint a valóságban: keresztrefeszítést, korbácsolást, de viszont annál inkább követelünk érte kárpótlást, amit a valóságtól nem követelhetünk.

De továbbá: egyszer külföldön egy Van Gogh-kép előtt valaki így szólt hozzám: – minek nekem ezek a falusi házak? láttam már eleget életemben. – Nagyon meglepett ez a szó, s a következő gondolatokat ébresztette bennem: – ez a megjegyzés ezen a helyen persze ostobaság, mert e falusi házak Van Gogh képén olyan éles rajzúak, olyan izzó életűek, hogy szinte beleégetik magukat az ember lelkébe. Itt tehát nem a házakról van szó, hanem a művészetről. De mi van akkor, ha ilyen házaknak egy másik, kevésbé tehetséges festője tesz elénk efféle köznapi látványt? Akkor már csakugyan házakról van szó és nem művészetről, tehát az ásítás és unalom jogosult, mert a mű ilyenkor szinte merőben dokumentatív mesterség eredménye, épp ezért közel is jár a fotográfiához. Ez pedig annyit jelent, hogy a köznap unalmát és sivárságát ábrázoló festőnek megint csak sokkal nagyobb művészetre van szüksége ahhoz, hogy élvezetes is legyen, mint aki nem olyasmit ábrázol, amitől megszokottságánál fogva a néző ásítva elfordul. Nyilván ezért van tehát az, hogy az irodalomban is olyan végtelenül kevés remeke adódik a realista és naturalista műveknek, annál több a riportázs-szerű csinálmány az elbeszélő művészetben és a mesteremberek tákolmányai a drámában. Sokszor megállapítottam itt már, hogy mi az, amit lelkünk egy műben legjobban élvez, és azt is, hogy mi élvezi ezt bennünk. De tegyük fel századszor 262is a kérdést: vajon mi élvezi bennünk a Kareninában Oblonszkij remek ebédjeit, lelkének élveteg könnyűségét, egész lényének felületes, sikamlós kellemességét? Nyilván nem az okosságunk. Hanem? nyilván valami vagy valaki más, aki bennünk lakik, s okosságunkról semmit se tud, annál több köze van ahhoz, amit eredendő naivitásunknak szoktunk nevezni. S mi mindennek szokott még örülni ez a naivitásunk? Ezerféle dolognak, aminek a gyermek örül. Így például a mese édességének. Tessék megérteni: az igazi mese andalító édességének.

Egyszóval a realizmus és naturalizmus nagy nyeresége a művészetnek, de kára is van. Legnagyobb kára pedig az, hogy az andalító, édes mesét száműzte a művészetből. (S vajon például a festészettől nem idegenítette el? Mert nem mesemondók voltak-e azok a primitíveknek nevezhető művészek, akik, mondjuk, nem ismerték még a perspektívát? s akik a realizmustól merőben eltérő arányokkal konstruálták meg képeiket, s vajon nem mesemondók-e a kínai, japán, hindu és perzsa stilizálás mesterei?) Mert – kérdezzük meg újra – keveredhet-e a realizmus naiv elemekkel, mint például Shakespeare műveiben? Elképzelhető-e az efféle olyan munkákban, amelyekben az író legfőbb ambíciója, vállalt kötelessége, hogy mindent valószínűsítsen? Lehet-e egy reális műben a nyolcvanéves Learnek három fiatal lánya? Lehetne-e Hamlet ötvenéves anyjának efféle izgalmas szerelmi története? Lehetséges volna-e, hogy Lear Glosterje ne ismerje meg hangjáról álruhás fiát, vagy hogy maga Lear ne ismerje meg hangjáról régi szolgáját, az álruhás Kentet? Mihelyt a realista vagy naturalista mű kilép természetes kereteiből, ez annyira kirívóvá válik, hogy azonnal visszatetszést kelt. Egy realista műben nem jelenhetnek meg szellemek, holott a világ legnagyobb remekműve, a Hamlet épp ilyen jelenésen alapszik.

Az is kétségtelennek látszik, hogy a realista és naturalista művekből eltűnt a pátosz, még a drámákból is, vagy talán csak nyomaiban maradt meg bennük, azt kell mondanunk tehát, hogy a pátosz csak a naiv művészetet gazdagította szépségével egykor, és csak a költészetet gazdagítja ma már.

Ha pedig azt kérdezik tőlem, hogy voltaképp mégiscsak miképp agnoszkálom a realizmust, hogy mik a határmezsgyéi, kritériumai, hogy mi különbözteti meg véglegesen olyan művészetektől, amelyeket semmiképp se lehet evvel a névvel megjelölni, akkor ilyesmiket szoktam felelni: – vajon illik-e Tintoretto Zsuzsannájának kezébe egy korsó sör, hát a Goya Bermudeznéjának kezébe? Ugye, hogy nem? Ezzel szemben Rippl-Rónai például nagy kedvét lelte ilyen ábrázolatokban, szép nőket festett söröskancsóval, és semmi baj evvel nem volt. Mert ő csakugyan igazi realista volt, Tintoretto pedig távolról sem, Goya pedig festészetének ebben a periódusában szintén nem. (Nem is szólván a szobrászatról, amelyben olyan fokú realizmus nem is lehetséges, mint a többi művészetekben.) De azt is szoktam mondani: – vajon Desdemonához illik-e a rostélyos, vagy Hamlethez, hát a nátha vagy gyomorrontás, vesetályog, s mindezek nemde Tolsztoj Iván Iljicséhez hibátlanul illenek. Vagy megfordítva: lehetséges-e valamely reális műben, mondjuk Tolsztoj egy művében, hogy valaki kimegy a viharba, felhőszakadásba, és ott verseket szaval, mint Lear király? Vagy lehetséges volna-e az, hogy Flaubert ilyeneket beszélne:

Nagy, fehér fényben jön az Isten,
Hogy ellenségim leigázza…?
263

Mért mondana ilyet egy realista? Vajon elképzelhető-e az, hogy hinni tud ilyesmiben, vagyis abban, hogy Isten az ő kedvéért, nagy fehér fényben lejön egeiből, mert segíteni akar rajta? A realista csak olyat írhat le, ami elhihető. Úgy látszik tehát, hogy a költők se lehetnek oly mértékben realisták, mint ahogy azt a regényíró Tolsztoj megkövetelné tőlük. Éppen ezért a realizmus e nagy korszaka idején a dalos, édes elbeszélésnek, amilyen, mondjuk, a Homéroszé volt, úgy látszik, ennek is vége szakadt. (Az Anyegin csodája ugyan ennek ellentmond, de nemigen tudnék hamarjában még egy ilyet felmutatni.)

Azt mondottam az imént, hogy a realista csak olyat írhat le, ami elhihető, és szeretném most ezt is jobban dokumentálni. Dosztojevszkij remekművében, a Raszkolnyikovban például elég rosszul hatnak azok a romantikus elemekkel telített jelenetek, amelyekben kiderül, hogy Szvidrigajlov véletlenül éppen ott bérelt lakást, ahol Rodion a szomszéd szobában Szonyecska előtt térdel, s neki módja van meglesnie őket. Dosztojevszkij műve ugyan véleményem szerint távolról se nevezhető tiszta realizmusnak, még kevésbé naturalizmusnak, éppúgy mint Matthias Grünewald vagy Brueghel művei sem azok, bár kivitelük sokszor túlzottan reális, csak éppen amit kiviteleznek, a látomásaik nem olyanok, mert hisz ők lázas álmokat kiviteleznek reálisan – ám erről később bővebben. De Tolsztoj Kareninájában is van egy ilyen pont, amely kirí a mű tónusából. Anna egy nap álmot lát, azt álmodja, hogy valami kis muzsik dolgozik valahol a vason. Ez a pár szó nagyszerűen érezteti az álom baljós mivoltát. Csakhogy Vronszkij is ugyanezt álmodja, méghozzá ugyanazon a napon, s ez már baj. Szokott ilyesmi előfordulni a világon? Alig-alig vagy csak nagyritkán, esetleg. Mihelyt pedig azt mondhatjuk valamiről egy mű olvasása közben, hogy ez a dolog lehetséges ugyan, de nem valószínű, akkor ezt a valamit máris romantikus elementumnak érezzük, amely reális munkába sehogy sem illik bele. Az írónak magának is néminemű csodálkozást kellene itt kifejeznie, hogy ilyen csoda megtörténhetik, vagy még inkább úgy kellene beállítania a dolgot, hogy Vronszkijnak olyan érzése volt, mintha már ő is álmodott volna ilyet nem is oly rég, s most azon törné a fejét, vajon nem képzelgés-e, hogy ez vele is megtörtént? Így valahogy, mondjuk. S mármost azt kérdezem, hogy akár Shakespeare műveiben vagy egy regösében vagy egy mesében vagy a bibliában szemet szúr-e az ilyesmi? fennakadunk-e rajta? Mondani se kell, hogy eszünkbe se jutna kifogást tenni. A nem-realista műben mindenféle csodálatos dolognak hitelt adunk, de a realizmus más, mert az kötelez – a hitelesség pecsétjét követeljük tőle. De a realizmusnak éppen ennélfogva nincs is jellem-ideálja, sem Achillésze, se Patroklosza, se Cidje, sem Artusza nem lehet, mivelhogy a tökéletes emberek, a tökéletes hősök világa nem olyasmi, amiben az élettapasztalat otthonos lehetne.

Naturalizmus és verizmus

Ennyit a realizmusról. S ami mármost a naturalizmust vagy verizmust illeti: mi a realizmust és naturalizmust együtt említettük nemde – szándékosan tettük, mert véleményünk szerint e két stílus között csak fokozati különbséget lehet megállapítani, az első valóságszeretet dolgában enyhébb, a másik kíméletle264nebb, szinte kegyetlennek mondható. Egyébként pedig hisz néhol a realizmus is szinte támadóan kezdte, bizonyos osztentatív ingerültséggel, amely a naivan idealizáló művészetek, például a romanticizmus ellen irányult, s amely körülbelül így fogalmazható meg:

1. Mit hazudtok annyit? Az élet nem olyan, mint ahogy azt ti gyermekes históriáitokban állítjátok elénk. Az élet nem ilyen. Az élet kemény és kegyetlen. S mi nem a valóság égi mására vagyunk kíváncsiak, hanem a hamisítatlan valóságra.

2. Mi részrehajlástól mentes, józan, indulat- és érzésnélküli impasszibilitásunkkal, szenvtelenségünkkel még jobban érvényre akarjuk juttatni ezt a szándékunkat.

3. S minden tekintetben való őszinteségünkkel még inkább.

S mindez a naturalizmusban és egyik válfajában, a verizmusban még dacosabb, még osztentatívabb tiltakozássá nőtt meg. A naturalizmus írói odáig mentek el, hogy az életnek úgyszólván csak a csúnya, csak a gonosz és elkeserítő jelenségeit mutatták fel bizonyos passzionátus szenvedélyességgel, s ilyenkor szavuk szinte dorgálásként hat – kétségtelennek látszik, hogy legtöbbjét ilyenkor a javítás szándéka is vezette, bár az is kétségtelen, hogy némelyiket a stílus dezilluzionáló gépiessége is. S vajon a reális művek is igen gyakran nem ilyenek-e? Vannak persze munkák, amelyek ábrázolataik tartózkodóbb tónusa miatt nem nevezhetők naturalista alkotásoknak, amelyek minden keserű tendenciájuk mellett is reális műveknek ítélendők, bármily kegyetlen életfelfogás szószólói, vagy nem ilyen-e Bovaryné is? Egyetlen eszes, valamirevaló ember nincs Emma körül, ő maga is elég gyarló teremtés, akit érzés voltaképpen senkihez se fűz, akit nagyravágyása, pompaszeretete jellemez legjobban, aki férjét többször megcsalja, s akit szeretői mindig kihasználnak és otthagynak… – nem szörnyű világ az ilyen? – Ha legalább a gyerekét szeretné – sóhajt fel az olvasó. E regény olvasása közben körülbelül olyan érzések és gondolatok leptek el, mint amilyenek a Van Gogh képei előtt. Az ember azt gondolja: – ha Flaubert, jellemző ereje és ábrázolatainak intenzitása folytán, nem bizonyulna oly kitűnő művésznek, akkor e történetet, de még életszemléletét is bízvást fotografikusnak kellene tartani. (Márpedig annyi tény, hogy ilyet az ember se a romanszeró Learjének, se a Cid-románcoknak, se Gottfried von Strassburg Trisztánjának olvasása közben nem gondol.) De mért is említem itt megint a fotográfiát? Mert: ha igaz is, hogy a fotográfián általában azt értik, hogy hű lenyomatát adja annak, ami a gép lencséje elé került, s így annak kétdimenziós vetülete csupán: mi nem ilyen értelemben használtuk itt ezt a szót. Mert bizonyos művek a fotográfiának más tulajdonságaira emlékeztetnek. Mert milyen még a fotografia? egy díszeitől megrabolt életet, egy humortalan, életnedveitől megfosztott létet ábrázol szenvtelen előadásban. S épp ezért vetettük fel imént azt a kérdést, vajon Raszkolnyikovnak a lovacska megöletéséről szóló története nem emlékeztet-e szintén a fotográfiára? Mert az élet szörnyűségét, sivárságát tükrözi szenvtelenül, s a vizsgálódónak némely pillanatban úgy tetszik, hogy az eszelős bestialitás, a téboly minden zűrzavarát, válogatás nélkül. De annyit már most előre vethetünk, hogy ha eszünkbe is juttatja a fotográfiát, mégse fotografikus. S hogy mért nem az, erről szeretnénk nemsokára némi analízis útján bizonyságot szerezni, s e meg265állapításaink a Bovarynéra nézve is érvényesek lesznek. De beszéljünk most tovább a naturalizmusról. Azt mondottuk, hogy e stílust főként kíméletlensége különbözteti meg a realizmustól. Mert nemcsak a naiv és idealizáló művészetekhez, például a romantikához viszonyítva kíméletlen, de, mondom, egynéhány kivételtől eltekintve mindenféle realizmushoz viszonyítva is szélsőségesen az, s nyilván annak is kell lennie, minthogy a naturalizmus épp ezt tette céljává és ideáljává – vagyis mit? hogy minden tematikus kárpótlás nélkül a valóságnak oly elemeit is elénk idézze, amelyekre nem szívesen, tehát nem önkéntesen figyelünk: tehát mindazt, ami gyötrelmes, sőt túlságosan is az. S vajon nem természetes-e, hogy ez a fajta művész s éppen az élethűséghez való ragaszkodása miatt könnyen hajlamossá válhat arra is, hogy teljesen örömtelen sivárságokba tévedjen el, s főként annálfogva, minthogy minden erejével oly részletek felé is tereli figyelmét, amelyek voltaképpen őt magát nem is igen érdeklik. S mi ennek a vége? Hogy szemlélete épp e részletek kedvéért az egész, valamint a távlatok iránti fogékonyságát elveszti, s épp ezért közeledik oly veszélyesen ahhoz, amit bízvást nevezhetünk úgy riportázsnak, mint fotografikus hűségnek is akár. S milyen további eredmények adódnak még ebből? Hogy hitele a valósághoz viszonyítva egyre inkább növekszik, viszont művészi hitele esetleg annál inkább csökken. Mert hiszen hányszor van az úgy, hogy az idealizáló vagy akár a romantikus művészetek ábrázolatai a valósággal való összehasonlíttatásukat sehogy sem állják ki – hogy például Cyrano de Bergerac balladát is csinált, mialatt életre-halálra vívott a vítőrrel: az ilyesmi a valóságban még lehetséges is esetleg, de nem nagyon valószínű nemde – és mégis e dráma-részlet művészi hitele éppoly teljes, mint valami meséé. S mármost hogy miképp és mivel kell a naturalistának művészi hitelét megszereznie? Mindenekelőtt azzal, ha nem téved el a valóságnak és részleteinek rengetegében, hanem annak minden esetlegességét a művészi struktúra szolgálatába állítja, ami nem egyebet jelent, mint például egy naturalista drámában olyasmit (és bármily esetlegesség is az, ami ott elhangzik, bármily hétköznapiak is dialógusai), hogy minde jelentéktelennek tetsző mozzanatok voltaképp javarészt az ábrázolandók lényegére kell hogy világukat vessék. (Minthogy a valóság rendje és struktúrája számukra beláthatatlan, annak egysége és rendje nagyobb arányú, semhogy kielégítően tapasztalhatnók, amit úgy is lehetne mondani, hogy számunkra a kinyilatkoztatás csak a valóság részleteiben adatott meg, s e részletek a mi szemközelségünkből tarkaságnak, sokféleségnek és esetlegességnek tetszenek, aki tehát épp a valósághoz tartja magát, s annak hű krónikása akar lenni, annak a jelentéktelent éppúgy meg kell becsülnie, mint amit jelentékenynek tart, viszont mihelyt krónikájának művésze is akar lenni, akkor már a művészet újfajta rendjéhez és struktúrájához kell ebben igazodnia – mondjuk úgy: a valóság beláthatatlanul nagy kompozíciójának, rendjének kicsinyített vetületéhez.) – Egyszóval: ez ám csak a nagy hamisítás! ebben érvényesül csak igazán az a művészeti elv, hogy: „költő hazudj, csak rajt’ ne fogjanak”! Mert gondoljuk csak el: az alakok mindenféléről beszélnek – a pipájukról, a vasalójukról –, ahogy a hétköznap adja, s ebből a szervezetlennek látszó sokféleségből kell aztán egész mivoltuknak, lényegüknek plasztikusan kialakulnia, méghozzá egy kompozíció keretein belül. – De térjünk talán vissza Dosztojevszkijhez.

266

Az elhangzottak után szinte magától vetődik fel a kérdés, vajon az ő remeke, a Raszkolnyikov is nem ilyesmi-e? vagy még talán túlságosan naturalista stílusú mű is? Máris, haladéktalanul ki kell jelentenem, hogy inkább ketté hasíttatom magam, semhogy hajlandó volnék elösmerni, hogy e Raszkolnyikovnak bármi köze van a naturalizmushoz, s távolról sem azért, mintha a naturalizmust kicsinyellném (annál kevésbé, minthogy magam is írtam fiatalkoromban egy ilyen stílusú munkát, amelyet ma is becsülök) – hanem kizárólag és csakis azért, mert a Raszkolnyikov művészetét nem tartom naturalizmusnak. Ami ennyire lázas, szinte már túlvilági látomás, ami ennyire óriásira, monumentálisra méretezett gyötrelem, az éppoly kevéssé nevezhető naturalizmusnak, mint például a Grünewald művészete: szinte túlságos naturalizmussal kivitelezett rothadó tetemei ellenére sem. Minthogy e tetemek ugyan a naturalisták minden hűségével vannak odatéve, és mesterük művészete mégsem naturalizmus, s főként azért nem, mert e művek együttvéve sem a valóságnak, hanem a művész lázas álmainak tükrei. S épp e Raszkolnyikov nagyon emlékeztet engem a grünewaldi csodára, bárha előadásában nem is oly darabosan-hatalmas, ha nem is olyan ünnepélyes, mint a Grünewaldé, de az egész mű mégiscsak olyan, mert nem ugyanazt lehet-e a Raszkolnyikovról is mondani, hogy a valóságról való lázas, lidérces álmok sorozata? – Mindezek után pedig szánjuk mégiscsak rá magunkat a lovacska haláláról szóló gyötrő látomás részletesebb analízisére is, hogy milyen attraktív elementumai vannak? – s főként: hogy a valóságra oly nagyon emlékeztető, szinte a valóságból változtatás nélkül átvett, illetve mindenképp olyannak tetsző részletei ellenére, hogy hathat mégis ennyire művészien? S annál jogosultabb ez a kérdés, minthogy ez egy érdekességére épített jelenet, s amit mi ilyen értelemben véve izgalmasnak vagy érdekesnek nevezünk ahogy azt mindjárt hallani fogjuk –, még az is ugyanolyan természetű ingereket küld felénk a valóságban, mint a művészetben. Miben különböznek itt tehát a művészet elementumai a valóságéitól? – Mielőtt erre felelhetnénk, hosszabb körutat kell tennünk, az érdekességnek nevezett attraktív elementum behatóbb vizsgálatába kell bocsátkoznunk.

Az érdekességről általában

S igen messziről kell ezt kezdenünk. Mindenekelőtt pontosan meg kell határoznunk, hogy itt mit akarunk mi érdekességnek nevezni, s annál is inkább, minthogy az életben és irodalomban sokminden neveztetik annak. Határkérdéseket kell tehát feltennünk: egy valóságos alma lehet-e érdekes? vagy a hó, amelyből láttunk már eleget? A mi számunkra e pillanatban egyik se nagyon érdekes. Ezzel szemben ismertem egy jávai asszonyt, aki, mikor először látott itt havat, felkiáltott: – milyen csodálatosan érdekes! – Jávában ugyanis még a legnagyobb hegyek csúcsain sincs hó, és ő akkor látott ilyet először életében. S az alma is nagyon érdekes lehet a gyerek számára, ha nem sok ilyet látott még. Úgy lehet, mi már beszéltünk is erről, de ha nem, okvetlenül fogunk abban a fejezetben, amelyben a csodálkozásról: a világ jelenségeinek jelenésként való szemléletéről fogunk szólani. De megint csak érdekes lehet egy alma 267valamely gyerek számára a karácsonyfa ágai közt: ugyancsak valóságos csoda a környezete miatt, mint azt szintén megtárgyaltuk már a dolgok és szavak környezetéről szóló fejezetünkben. Hogyne lehetne tehát egy szó is érdekes akkor, ha rendkívüli potenciálja van? (Emlékezzünk csak vissza a rugó hasonlatára – egy szó, ha jól van elhelyezve, ha jó környezete, ha potenciálja van, olyan, mint a megfeszített rugó.)

Az akció érdekességéről

Egyszóval: minden szónak, de minden egyéb dolognak is lehet érdekessége, ha feszültsége van. Csakhogy mi nem erről az érdekességről akarunk itt szólani most, nem arról, mikor valamit körülményei tesznek előttünk rögtön érdekessé, vagy mikor bennünk vannak már meg ennek az érdekességnek előfeltételei, hanem az akció érdekességéről, mikor a szemünk láttára történik egy személlyel vagy dologgal olyasmi, ami épp ezért és e tekintetben teszi azt megfeszített rugóhoz hasonlatossá, s beláthatjuk, ehhez idő kell. Egyetlen mozzanat nem lehet ilyen értelemben véve érdekes. Mi tehát a hosszabb, illetve akciós művek érdekességéről fogunk csak szólani most, mert itt erre van szükségünk. Vagyis mire? Arra, hogy megtudjuk, mi az, amit egy történetben érdekesnek szoktunk nevezni? S itt mindjárt hozzátehetjük, hogy a valóság akcióit éppúgy vehetnők e tekintetben vizsgálat alá, az is megtenné, az is éppúgy megfelelne céljainknak, minthogy érdekesség dolgában a valóság és művészet akciói közt különbség nem mutatkozik.

A valóság és művészet egyforma érdekessége

Ha egy valóságos lóversenyen izgulok, vajon befut-e az a ló, amely érdekel – ez bennem hasonló izgalmat kelt, akár filmen látom, akár a Karenina Annában olvasom, tehát ugyanolyan fajta érdekessége is van számomra. Ezek szerint: érdekem lehet, hogy befusson, mert megfogadtam, a barátom ülhet rajta, s nyugtalaníthat, vajon győzni fog-e? S az átélésnek már ismertetett törvényei értelmében nem sorozható-e egy időre legalább Karenina Anna Vronszkija is a barátaim közé? Sőt – e Vronszkij dolga esetleg nem sokkal inkább izgathat-e engem, mint egy hús-vérbeli valóságos barátomé? minthogy az előbbinek lóverseny előtti izgalmait Tolsztoj nagyszerű jelenítése folytán sokkal jobban átélhetem, és magamévá tehetem – a valóság rendesen nem is igen ad nekem módot arra, hogy valamely valóságos barátomat így végigkísérjem egy versenylovaglás előtti izgalmain.

S mármost mindjárt fel is tehető a következő egyszerű kérdés: vajon elképzelhető-e valamely akciós, tehát hosszabb lélegzetű munka e nélkül az izgalom, vagyis érdekesség nélkül? Aligha. Vegyünk egy szkematikus példát. A hős boldog és szép vagy boldogtalan és csúnya, vagy keverjük ezeket a tulajdonságait, ahogy akarjuk – a lényeg az: hogy nem történik vele semmi, megmarad ugyanebben az állapotában ötszáz oldalon át, minden változás nélkül.

Nem lesz-e unalmas az ilyesmi?

268
Az érdekesség durva pillérei

Ebből a szkematikus példából mindjárt le is vonhatjuk az irodalmi akció érdekességének egyszerű szabályát, amely így hangzik:

Hogy javarészt ilyen durva pilléreken épülnek, mégpedig szükségszerűen ezeken épülnek a nagyobb terjedelmű művek boltozatai. Megölik-e Karenina Annát, vagy sem? Elfogják-e Csicsikovot? Bovarynét rajtakapják-e a csaláson? Az éhes-édes Copperfield Dávidka boldogulni fog-e? Panait Istrati Stavrója fog-e még életében találkozni imádott nővérével? Ezek nélkül az izgalmas kérdések nélkül hosszabb munka alig is képzelhető el. S annál kevésbé, mert: „nagyon szép, de unalmas” – ilyesmi non-valeur az irodalomban. Egy nagy regény például csakis akkor lehet nagyon szép, ha egyszersmind érdekes is. (A regényírók tehát az ábrázoláson kívül még sokmindent tehetnek műveikben céljukká: taníthatnak, ostorozhatják a társadalmat, s lehetnek ebben hűvösek, tárgyilagosak vagy szenvedélyesek, csak azt az egyet nem határozhatják el, hogy unalmasok akarnak lenni.) Minden eddigi tapasztalatunk alapján lehetetlen például elképzelnünk, hogy, mondjuk, feszültségek nélkül egymás mellé helyezett képek sorozata, és akármilyen szépek is azok, hogy ilyesmi nagyobb terjedelmű műben ne vezessen unalomhoz. A dráma meg éppenséggel olyan, hogy óhatatlanul az érdekesség durva pillérein kell épülnie, tehát, mondjuk, gyilkosságra vagy egyéb végzetes dolgokra, minthogy hirtelen kell hatnia, elmélyedésre tehát nem adhat alkalmat, s ezért intenzív hatású elemekkel kell ezt pótolnia. Ezek szerint nincs is rá mód, hogy e rövid idő alatt az érdekesség kisebb feszültségei kiélhessék magukat.

Mindebből pedig az következik, hogy a nagyobb terjedelmű művek szépségkritériumait ezek szerint ki kell bővítenünk – követelményeink tehát az elhangzottak után ezek: hogy egy akciós mű érzékletes is legyen, indulatmenete legyen, és még érdekes is legyen. S az eddigiek alapján nyilván azt is megkérdezhetjük most már, hogy mi az tehát, amire bennünk az érdekesség ingerei hatnak? S megint csak ugyanezt kell erre is felelnünk, hogy naiv, gyermeki érdeklődésünket és kíváncsiságunkat szólítják meg mindenekelőtt. Tehát ugyancsak az úgynevezett vegetatív szisztémák szolgái.

Ami csak érdekes, az még nem szép

S hogy nagyobb terjedelmű vagy akciót kifejező művekben figyelmünk és átélésünk egyik legfőbb attraktív elementuma a műnek éppen ez a fajta érdekessége, azt talán mondani se kell. Viszont, ami csak érdekes, az még nem okvetlenül szép is. A bűnügyek javarészt nagyon érdekesek, tehát a ponyvaregények is javarészt. S mármost ezt az érdekességet is össze szokás téveszteni a szépséggel. A gyermek, valamint az egyszerű lelkek számára persze mindaz, ami megható vagy érdekes, az egyszersmind szép is. Hogy viszont mi mit nevezünk szépnek, az ugyan, mint kimutattuk, életkorunk, korszakok, sőt évtizedek, valamint éghajlatok szerint is változó valami, de annyit bízvást megállapíthatunk róla, hogy főeleme emberemlékezet óta mindig az volt, 269amit látomásnak és indulatnak nevezünk, s ehhez a terjedelmes vagy akciós irodalmi művek dolgában most már bízvást hozzátehetjük azt is, hogy e látomáshoz és indulathoz még a mű érdekességének is okvetlenül hozzá kell járulnia, mert ha az ilyenfajta műalkotás leggyermekibb és legnaivabb értelemben véve nem felel meg e követelménynek, tehát unalmas, akkor képtelenek vagyunk élvezetére. Szóval amíg a szépség, ha alkatelemeiben nem is, de ez alkatelemek megjelenési formáiban változónak, sőt efemer-jelenségnek is mondható, addig az érdekesség, úgy látszik, nem ilyesmi. Gyerekkorunkban mi tetszik nekünk? A vörös nadrág, mondjuk, egyszóval rikító színek s a nagy feszültség. Később a rikító színek kiesnek tetszésünkből, de a feszültség kívánsága nem, vagyis tehát a szóban forgó érdekesség, már most megjegyezhetjük róla, maradandóbb valaminek látszik, minthogy emberemlékezet óta ugyanazok maradtak princípiumai, de a megjelenési formái nemkülönben. S hogy melyek azok? erre is azonnal rátérünk.

A ponyva és a műalkotás érdekessége

Mielőtt azonban ezt tehetnők, mégiscsak szükségesnek látszik felvetnünk a kérdést, hogy vajon miben különbözik egy ponyva-regény érdekessége az irodalmi műalkotásokétól? Maga az érdekessége, mint majd látni fogjuk, esetleg semmiben sem különbözik. Minket egy bűnügy vagy egy ponyva-regény érdekességei esetleg éppúgy izgalomban tartanak, mint a legremekebb műalkotás feszültségei, csak épp hogy az átélés tartalmában van itt mégiscsak néminemű s nem éppen lényegtelen különbség. Paul Ernst elég gyenge német író, de élesszemű esztéta, felhívta figyelmünket arra, hogy voltaképp mennyire hasonlítanak Shakespeare témái holmi kóborló, középkori romancerók témáihoz. Próbáljuk hát meg, mondjuk itt el például szkematikusan Lear királyának együgyű meséjét. Volt egyszer egy öreg király, aki megelégelvén az országolást, felosztotta birodalmát három lánya között. S persze, aki hízelegni tudott neki, annak sokat adott, viszont a legkisebbet, minthogy nem volt képes hízelgő szavakat a szájára venni, kitagadta. S íme kiderült, hogy a hízelgők és magasztalók mind gonoszak voltak, s persze aztán rosszul is bántak vele s épp a legkisebb, aki képtelen volt hízelegni neki, az volt a jó. – S legyen ebből ennyi elég most, s kérdezzük meg mindjárt, hogy a gyermekeknek tetszhetik-e az ilyesmi? Kétségtelenül! „Gyermek ezt hallja örömmel.” Hát a felnőttek? Azokat is elszórakoztatja talán. Mégis nézzük meg azért, hogy mit csinált ugyanebből Shakespeare?

A Lear király érdekessége

A mese maradt a régi: a hízelgők rosszak, s a nem hízelgő jó, s a mű bonyodalma is megfelel a romanceró bonyodalmának: a rosszak nem engedik meg neki, hogy száz legényt tartson, a jókislány viszont bejön az országba sereggel és így tovább. Csak épp hogy milyen a romanceró Learje s milyen a shakespeare-i? Óriás ez, a Shakespeare-é, egy az életétől elkényeztetett, öreg 270korában is tapasztalatlan és elvakult, minden életismeretet nélkülöző naiv és agg óriás, aki azonban ostobaságában is, szerencsétlenségében is oly fenséges… – minél szerencsétlenebb, annál hatalmasabbá nő meg, majdhogy az égig nem ér fel. „Every inch a king” – mondja sajátmagáról, hogy nemcsak ő maga, de minden íze külön is király. S e megtépázott aggastyán mellett okos és kedves emberek élnek, akik jól ismerik őt és hibbant rigolyáit, és mégis élnek-halnak érte, a szívük mélyéig szeretik őt, csodálják és tisztelik aggastyáni fenségét – nos, melyik ábrázolat a tartalmasabb? S hát még ha megint kezükbe vennék a shakespeare-i Leart! Ha pedig ez az ábrázolás tartalmasabb számunkra, akkor az értékelésünk is nem az-e szintén? A romanceró meséje, mint látható volt, együgyű, gyermeki mese, s a lángész meg is maradt e mese mellett, csak épp hogy mi lett abból a kezében? Ha egyszer képes volt ugyanazt az esemény-sorozatot nemcsak naivitásunk, hanem egész valónk számára is tökéletesen valószínűsíteni, elhihetővé tenni! vagyis, ha naivitásunkat éppúgy ki tudja elégíteni, mint élettapasztalatunkat. Szó sincs róla, mi szívesen átadjuk magunkat, szívesen hiszünk a romanceró meséjének is – szép, kedves, együgyű mese volt – mondjuk esetleg a végén, s vajon a Shakespeare Lear királya is így hat-e ránk? Kétségtelen, hogy nem így hat, minthogy egész valónkban megráz minket. Melyik tehát az intenzívebb, izzóbb és tartalmasabb átélés? – Mondani se kell talán, hogy az átéléshez mindaz hozzásegít engem, ami egy műben szép, megrázó, ami monumentális vagy fenséges. Voltaképpen lehetetlen is felsorolni azt a sokféle lelki mozgalmat, amelyet egy nagy költő tud kiváltani bennem, s amely természetesen mind azt a célt is szolgálja, hogy át is éljem a művét. S ha magával ragad is egy ponyva-regény vagy bűnügyi történet, vajon mennyi tartalma van az ilyen elragadtatásomnak? amelynek semmi más, csakis a puszta érdekesség volt minden alkateleme, s mi az ilyen átélésnek intenzitása a művészet-adta-ajándékozta átélésemhez viszonyítva? Egy szó, mint száz: érdekesség és szépség kétféle dolog. S az érdekesség meglehet a szépség nélkül, de akciós mű nem lehet meg érdekesség nélkül, vagyis ami csak érdekes, az még nem szép. Milyen példát hozzunk erre? A boldog ember nem lehet meg egészség nélkül, de maga az egészség még nem tesz boldoggá. Ezt akartuk itt bizonyítani, valamint hogy: a romanceró meséjének érdekessége valamelyesképp hasonlítható ugyan a Lear királyéhoz, de művészete semmiképp.

Az érdekesség voltaképp szintén az életteljességet szolgálja

Most látom azonban, hogy mi úgy a valóság, mint az akciós művek érdekességéről úgy beszéltünk mind ez ideig, mintha már meg is határoztuk volna, mit értünk azon. Itt az ideje, hogy ezt megmondjuk végre pontosabban is. Mindenekelőtt újból hangsúlyoznom kell, hogy: az az érdekesség, amelyről mi beszélünk, akciós érdekesség, ami tehát annyit jelent, hogy sem a képzőművészetek, sem a zene vagy lírai művek terén (kivéve a balladákat) el nem képzelhetők. De azt is mondottuk, hogy az a feszültség, amely létrehozza, hasonló ahhoz, amelyről már beszéltünk annak idején, s amelyet megfeszített rugóhoz hasonlítottunk, és potenciálnak neveztünk el. Ha pedig rokon azzal, 271akkor nem magától adódik-e a kérdés, vajon nem ugyanazzal a fogalommal van-e itt is dolgunk, amelyre eddig is szüntelenül felhívtuk a figyelmet, csak épp hogy terjedelmesebb kivitelében? Mi ugyanis egyebet se hirdettünk itt, mint folyton azt, hogy a műalkotás elemeinek, tehát az irodalom szavainak is életteljeseknek kell lenniök, de sokféleképp meg is vizsgáltuk, hogy ez az életteljesség miképpen jön létre, és mi mindennel fokozható. De emlékezzünk arra is: e vizsgálatok során határoztuk el, hogy potenciálnak fogjuk nevezni azt a feszültséget, amely megfeszített rugóhoz hasonlatosan a szavaknak egymásközti viszonyából, vagyis a szavak környezeti hatásából: egyiknek a másikra tett kölcsön-hatásából adódik. Egyszóval: kétféle dolog-e ez a potenciál és az érdekesség? Úgy látszik, semmiképp se kétféle dolog, minthogy mozgalmat hoz létre mind a kettő, tehát ugyanegy dolog ez, csak kétféle kivitelében. S mármost milyen az érdekesség kivitele?

A naiv és nem-naiv művészet

E kérdésnek is kicsit messzebbről kell nekifutnom, hogy jól megértessem magamat. A naiv költészet jellemzésével kell kezdenem. Milyen a naiv költészet? Már mondottuk is, hogy olyan, amely nemcsak kivitelével szól naivitásunkhoz, tehát nemcsak indulatával és látományainak szépségével, hanem témáival is. Mit kell ezen érteni? Tudjuk, hogy állati, vagyis önző képzeletünket az jellemzi legjobban, hogy szándékunk nélkül, vagyis önként is koncentrálódik oly dolgokra, amelyek neki kellemesek, viszont elfordul mindattól, ami neki kellemetlen. S mi jellemzi ezzel szemben az úgynevezett szándékos vagy emberi figyelmet? Hogy mesterségesen, nagy erőfeszítéssel kell koncentrálnunk, s hogy ezt a koncentrációt, a kötelességteljesítésnek ezt a legfőbb faktorát nevezzük köznapi nyelven gondnak. – S mármost visszatérve a művészetekhez: amíg a naiv művészet témáiban és azok akcióiban is javarészt ezt az önkéntes képzeletet szolgálja (s éppen azzal, hogy olyasmit tesz témájává, amit a valóságban nevezünk kellemesnek és szépnek – a görög szobrászat például mindenkor a valóság szépség-ideáljait mintázta meg, csakhogy persze művészileg is szépen, s épp ez utóbbival tud még most is annyira hatni ránk, de a görög irodalom nemkülönben… – csodálatosképpen kivéve drámáiban, mert ezekben már nem az önző képzeletet kecsegteti! ugyanúgy, ahogy a nyugati népek balladáikban sem, mert ezekben már a gyötrő képzeletek, más szóval a tragikus témák e költészet legnaivabb korában is túlsúlyba kerültek – mintha az ember-élet démonainak szószólói lettek volna, a boldogító, andalító és mindenképpen szórakoztató művészetek e korában –, addig a nem-naiv művészetek kínzó és önzésünkre rosszul ható témáikkal, a „Les fleurs du mal”-lal a mesterségesen koncentrált, tehát úgynevezett emberi figyelemre akarnak hatni. (Hogy mindenképpen csakis arra hatnak-e, és valamelyes közük nincs-e mégis a vegetatívához is, erről később.) S mondanom se kell, hogy önző képzeletünk nem szívesen azonosítja magát például olyan emberekkel, akik súlyosan betegek, vagy a biztos halál előtt állanak, mint, mondjuk, Tolsztoj Ivan Iljicse, márpedig az irodalomnak úgynevezett realista vagy naturalista és verista irányzatai, mint azt annyiszor hangsúlyoztuk, javarészt ilyesmivel kí272nálják képzeletünket. S hogy mégis mivel kecsegtettek és kárpótoltak e fájdalomért, épp arról szóltak utóbbi vizsgálataink, s épp ennek a kárpótlásnak további módjait szeretnők most behatóbban szemügyre venni.

A naiv elbeszélés és a mese édessége

A naiv költészet elbeszélő műveinek részletesebb és strukturális ismertetésével kell ezt kezdenünk. Miben van a mese édessége számunkra? Mint mondottuk: átélésünk számára legfőbb attraktív elementuma az, hogy nemcsak érzéki és indulati, tehát művészi kvalitásaival bűvöl el minket, hanem legfőképpen, hogy: témáiként a valóság kívánatos és szép, tehát vágyakozó, önző képzeletünknek megfelelő tárgyait és személyeit veszi, illetve csupa olyat, akiben és amiben naivitásunk esetleg még akkor is örömét leli, mikor már élettapasztalatainktól terhelten ilyen képzelgésekre kevésbé vagyunk csak hajlamosak. Ezért neveztetik az ilyen költészet idealizáló költészetnek, mert hisz a naiv képzeletnek úgy erkölcsi, mint a valóságból vett szépségi ideáljait is szolgálja. Ez a költészet az, amelyet bízvást lehet a „valóság égi másának” tekinteni.

Persze itt még számba kellene vennünk két különböző dolgot, egyrészt az ősköltészet iszonyatot keltő tárgyait, például Oidipusz történetét, aki anyjával lépett házasságra, Médeáét és másokét, akik saját gyermekeiket vagy hozzátartozóikat tálalták fel, de a skót népballadák ördögi, démoni, incesztuózus rémmeséit is figyelembe kellene itt vennünk, csakhogy ezt nem fogjuk tenni, mert csak homályos sejtelmeink vannak arról, hogy a boldogító mesének ebben a harmonikusnak nevezhető világában ezek hogy is származtak, miként virágzottak ki bűnös virágként az emberi lélekből. És másodszor figyelemmel kellene lennünk a naiv elbeszélés groteszkjeire, amelyek nagy részében a nép által annyira kedvelt tréfacsináló, sőt bohóc-jellegű alakok a mű hősei, amilyenek az Ezeregyéjszaka borbélya, amilyen Ludas Matyi vagy a híres Till Eulenspiegel – csak ezekre se fogunk most kitérni, mert megzavarná azt a szkematikus képet, amelyre a naiv elbeszélést illetőleg most szükségünk van. Ezek a bohócok, tréfacsinálók, huncutok ugyanis rendesen rosszul járnak, s a népet ez boldogítja, ezen nevet, tehát nem a főhőssel azonosítja magát. Mi viszont azokat a naiv műveket akarjuk vizsgálat alá venni, amelyekben a főhőssel azonosul, s ezek szkematikusan ábrázolva ilyenek:

1. X. szép és boldog. 2. Ez a szépsége vagy boldogsága veszélyeztetve van – szükséges, hogy veszélyeztesse valami, mert ha állandóan szép és boldog volna: ez nem tudná felkelteni érdeklődésünket. E veszélyt hívják a naiv elbeszélés bonyodalmának, s ez a feszültség az, amely érdekessé teszi. 3. Veszélyei után aztán újra boldog vagy még boldogabb. („Még ma is élnek, ha meg nem haltak.”) – S mármost miből áll ez a bonyodalom? A főhős személyének vagy vágyainak veszélyéből. S mért izgalmas ez számunkra? Mert, mint már mondottuk is: minden, amivel már azonosítottuk magunkat, értékesebbé válik számunkra sérelmei vagy veszélyei folytán. S melyek a veszélyei? Mondani se kell, hogy ami naiv képzeletünk tökéletességi vágyának s a magunkról való ideáljainknak mindenképpen megfelel, azt saját indulatai révén nem sok veszély fenyegetheti. (A romanceró Learjét sem a saját ostobasága dönti bajba, hanem a külvilág hűtlensége és hálátlansága.) – Egyszóval: mi az, ami a naivitás hősét fenyegetheti?

273
Naiv intrikusok, naiv bonyodalom

Nyilván a rossz princípium (az ördögé, boszorkányé, korcs-szörny-alaké, farkasé, sárkányé vagy intrikusé), amely irigykedik rá, vagy valamely más okból e tökéletesség vesztét akarja. S minthogy az önző képzelet nem bírja el, hogy e bajt-hozónak bármiben is igaza lehessen, tehát szélsőségesen van bemutatva, mint a rossz princípium megtestesítője és reprezentánsa: ezért ilyen abszolútum az ily művekben úgy a rossz és csúnya, valamint a jó és szép, vagyis ezért van a veszélyt-hozó minden tekintetben ily diametrálisan szembeállítva a mű hősével. (Kifejeződik ez a naiv festészetben is, amelyben, mondjuk, Krisztust szépnek, viszont ostorozóit vagy Júdást csúnyának, elrettentőnek ábrázolják.) Már a naiv romanticizmus irodalmában elvegyül az ilyesmi: a főalak korcs esetleg, de a lelke szép, s az intrikus gyönyörű, de gonosz démon. Jó példa erre az Hugo Victor művészete, például Quasimodója a Notre Dame-ban. – Ismételjük el tehát: – a naiv elbeszélésnek ezek szerint szkematikusan feszültség-változása, vagyis bonyodalma, valamint olyan befejezése van, amely az alaphanghoz, zenei nevén megnevezve, a tonikához vezet vissza. (Amit tehát happy-endnek szoktak nevezni, azt a naiv művészetben tonikának is lehetne mondani, vagyis az alaphanghoz való visszatérésnek.)

Erkölcsi tétel a naiv művészetben

E tonikában azonban, el ne feledjük, rendszerint erkölcsi tétel is foglaltatik (az irodalmi művek erkölcsi tendenciáiról annak idején már mondottunk volt néhány szót) –, s miből áll ez az erkölcsi tétel? A műben ábrázolt világ s annak erkölcsi rendje a rosszak által megzavartatott, s a tonika egyszersmind a jók diadalát és a rosszak pusztulását is jelenti természetszerűleg.

Az etikum követelményei tehát nagy erővel szólnak bele a naiv költészet esztétikumába, de egyéb művészetekbe is valamelyest, mert hiszen az ábrázolt személyekkel való azonosulásunk se lehet meg teljesen erkölcsi indítékok nélkül. És végül: ami kalokhagatiának neveztetett, mint már kifejtettük, ennek a követelménynek is van néminemű jogosultsága. A moralitásnak az esztétikum e három pontján van tehát csakugyan erőteljes behatása az alkotás mikéntjeire. De folytassuk talán a naiv elbeszélések jellemzését. Milyen ezeknek a műveknek leglényegesebb hatása mirajtunk? Ha azt mondom, hogy mindenekelőtt elszórakoztatók, evvel a szóval, úgy érzem, legjobban közelítettem meg rajtunk való hatásuk jellemzését.

Szórakozás a naiv művészetben

Mert mi a szórakozás? A szándékosan koncentrált, a rosszra, vagyis köznapi szóval élve: a gondokra irányuló figyelem feloldása s oly irányba való terelése, ahol a vegetatív szisztéma önkéntes figyelme mindenképp szívesen időzik. S ez-e a naiv művészet dolga velünk? Kétségtelennek látszik, minthogy: 1. művészi kvalitásaival is szenzibilizál (úgy tempójával, mint látományaival), és 2. 274témáiban is kecsegtető, minthogy a valóság szép, vagyis önző képzeletünk számára mindenképp kívánatos személyeit és tárgyait teszi látomásai tárgyává. (S bár a mű bonyodalma veszélyezteti e tematikus kellemességet, de nem bontja meg.) Tehát az úgynevezett kikapcsolódást, a képzelet kötetlenségét teszi lehetővé. Viszont itt felmerül megint csak ugyanaz a kérdés, hogy az ilyen témájú művek átélése mily mértékben lehet számunkra tartalmas vagy intenzív? Ha egy gyereknek elmesélek egy tündérmesét, amelynek tempója boldogító, látomásai gyönyörűek, s ezenfelül még hősei is boldogítóan megfelelnek még egyszerű életismeretén alapuló vágyainak s azokból eredő önző képzeletének, akkor számára ez az átélése is nyilván a legnagyobb mértékben tartalmas, minthogy e tekintetben minden kedvét betölti, s igényeit kielégíti. Mi azonban már kétségtelenül másképpen vagyunk ezzel, minthogy életismeretünk és a mű élet-ábrázolása diszparációban van egymással, esetleg mi is szívesen átadjuk magunkat e naiv káprázatoknak, de nem másképpen, mint ahogy ébrenlétünk álmainak szoktuk néha átadni magunkat. S mindenki tapasztalhatta már magán, hogy mindennemű ilyen képzelgéseknek nagy is a csömöre, s hogy az üresség valamely érzése jellemzi legjobban ezt a csömört.

A nem-naiv irodalmi művek bonyodalma és végkifejlete

S mármost hogy vagyunk e tekintetben a nem-naiv művészetekkel? Ezek szkematikus menete következőképp ábrázolható: 1. A hős esetleg nem éppen szerencsés, nem is nagyon boldog ember. (S épp ezért lelkünk nagyobb ellenállását kell az írónak művészetével legyőznie, hogy kedvünk legyen esetleg tragikus, tehát képzeletünket nem nagyon kecsegtető témájához.) 2. E boldogtalan ember, akit már féltünk, valamibe bonyolódik aztán, ami a mű feszültségeit hozza létre: vagy még jobban veszélyeztetve van, vagy jobb reményeket kelt esetleg benne valami… egyszóval, ami a bonyodalmat illeti, e tekintetben a naiv és nem-naiv költészet között különbség nem mutatkozik: feszültségi tényezői, koefficiensei ugyanazok. De vegyünk talán erre is példát, vegyük ehhez egy elképzelt regény-részlet bonyodalmát példának. Ha a naiv szemlélet egy mestere, például Jókai leírna egy lóversenyt, vajon hogy állítaná be hősét a versenyzők közé? Nyilván úgy, hogy hőse remek ember, hibátlan, tehát természetesen az elképzelhető legjobb lovas is, s hogy paripája szintén a világ remeke, tehát nyilván első is lesz a futamban. Ha viszont ennél így meg is maradna az író, akkor ebből az a baj támadna, hogy nincs mit izgulnunk, szükség van hát rá, hogy méltó vetélytársa is akadjon, aki majdnem olyan jó lovas, mint ő, s a lova talán még remekebb is. Elkezdődik a futam, s valamely kis baleset miatt hősünk egy csöppet lemarad – csak ez még nem elégséges izgalom nekünk, tehát mondjuk, még egy másik baleset is kell hogy érje, s legyen ez most már sokkal veszélyesebb is – jaj, vége van a hős dicsőségének – fut erre rajtunk végig a remegés –, ez egyszer legyőzetik a tornán – csak éppen hogy csoda is történik hirtelenül, mert íme, ez a ló, ez a csodatáltos olyasmire képes, ami még nem is volt a világon, a hős tehát egy ló-orrnyi előnnyel mégiscsak elsőnek fut be a végén. – S most vegyük ennek ellentéteként Tolsztoj nem-naiv elbeszélései közül – (mert van neki a nép szá275mára írt, valóságos naiv elbeszélése is jónéhány s ezek között nemegy olyan, amely fajtájának remeke) –, vegyük a Karenina Anna Vronszkijának lóversenyét. Vronszkij is persze, mint katonatiszt, kitűnő lovas, de komoly vetélytársai is vannak azért, különösen például Mahotin százados, akinek lova is, úgy látszik, jobb az övénél, mert nyugodt állat, szélesfarú, kitartó – az övé viszont afféle nyugtalan kis garabonc, igaz, remek-fajtájú, tüzes, de csupa ideg, s az ilyennel sohase mehet biztosra az ember. De íme a csoda! – a kis ló mint a fekete fecske suhan a mezőnyön. – Oh drágám – susogja magában Vronszkij hálásan a futamban, mikor látja, hogy milyen szemfüles a kis állat, hogy milyen okos a lelkem, hogy miképp számítja ki magában a mezőnyt, s hogy osztja be az erejét… – s mármost én, az olvasó, mit kívánok ebben az esetben? Ha gyermek volnék, nyilván lelkem minden vágyával azt óhajtanám, hogy hasonlíthatatlan előnnyel Vronszkij legyen az első, még egy Mahotinnal való holtversenybe se volnék hajlandó belemenni, no de nem vagyok már mai gyerek, tehát részben csakugyan azért is izgulok, vajon megnyeri-e? másrészt, ha valóban megnyerné, kicsit émelyednék is a dologtól, kétségtelenül, nyilván mert túlságosan ki volnék elégülve tőle. – No persze – gondolnám magamban –, még ez is! nem elég, hogy ő a hős, az író még meg is nyereti vele a futamot. (S annál inkább ezt gondolnám, minthogy nem tündérmesékhez – ez az író a realitásaihoz akart engem hozzászoktatni eddig is.) De továbbá: vajon mit csináljanak vele a győzelme után? hogy kell az elbeszélőnek ezt megoldania, hogy elviselhető legyen a helyzet? Mert, ha netán még ünneplik is, azt már ki se bírom, ahogy nyilván Tolsztoj se bírta volna ki. Mi legyen hát itt a megoldás? Mert ha nem nyeri meg a versenyt, az is baj nekem, s ha megnyeri, láttuk, szintén, mit talált hát ki számomra ez az istenáldotta, remek ízlés? Azt, hogy nyerje is meg a versenyt, de ne is, tehát: hogy mégse legyek annyira kielégülve tőle, ahogy a gyerekek szeretik az ilyet, vagy a naiv lelkek, a kis ló tehát remekül viszi-repíti emberét, s az csakugyan első is a cél előtt, csak aztán valami nagy ügyetlenséget csinál az utolsó pillanatokban, és leesik a lóról. No most? – kitörte talán a nyakát? Az megint sehogy se jó nekem, már annálfogva sem, mert akkor vége van a regénynek. Áldozzuk fel tehát a remek kis lovat – gondolta magában Tolsztoj Leó –, az fáj is az embernek, vagyis: szánakozó, meleg, mondhatjuk úgy is: kathartikus érzéseket kelt úgy Vronszkijban is, meg az olvasóban… egyszóval úgy van ez a jelenet megkomponálva, hogy a nem-naiv elbeszélések feszültség-változásainak, vagyis bonyodalmának, de lezajlásának is tökéletes mintájául vehető. Milyen eredményhez jutottunk el tehát? Mint kiderült, a nem-naiv elbeszélések bonyodalmának feszültségváltozásai nem más természetűek, mint amilyenek a naiv elbeszélésekéi, csak épp hogy más tényezőkből jönnek létre, s méghozzá szükségszerűen. Mert hisz szemmel látható: szintén mindenekelőtt a naivitásunkra kell hogy hassanak, csakhogy ez a mi naivitásunk már mégsem ugyanolyan, mint a gyermeké, minthogy állandó vitában van életismeretünkkel és tapasztalatainkkal. S valahányszor az író a naiv művészetekkel ellentétesen olyképp szólítja meg bennünk naivitásunkat, hogy életismeretünket is számbaveszi, sőt javarészt arra is támaszkodik, akkor vigyáznia kell rá, hogy életismeretünket ne túlságosan sértse: minthogy ebből akkor szükségszerűen túl nagy ellentét adódik naivitásunk és tapasztalataink között. Mert amennyire hibáztatni fogjuk, ha naivitásunkat se276hogy se tudja megszólítani bennünk, épp annyira azt is, ha életismeretünkkel merő ellentétbe kerül. Milyen példát hozzunk erre? Mi a mesének szívesen elhisszük tökéletes aranyalmáit, de egy úgynevezett realista elbeszélőnek nem hinnők el, ha például valamely házigazda almáiról állítana olyat, hogy semminemű hibájuk nem volt, de nem is lehetett, minthogy ez a tökély tapasztalatainkkal ellenkezik. De az is, ha netán a házigazdáról vagy annak leányáról akarja ugyanezt elhitetni velünk az író. S mármost merészkedjünk-e végre odáig, próbáljuk-e meg felbontani a felbonthatatlant, s annak vizsgálatába kezdeni, hogy voltaképp miből is áll az emberi lénynek ez az oly sokat emlegetett naivitása?

A naivitás egyes ismérveiről

Definiálni, persze, nem leszünk képesek, ahogy azt se tudta még eddig senki meghatározni, hogy mi a lélek, vagy mi az indulat, de egynémely ismérvét azért példálózva felsorakoztathatjuk, mint amelyek nélkül minden eddigi tapasztalataink szerint a naivitás el se képzelhető. S minthogy e tulajdonság a gyereket jellemzi leginkább, jobban mondva: minthogy minden emberi báj és naivitás nyilvánvalóan létünknek ebben az őskorában virágzik legszebben bennünk, s onnan is veszi eredetét – őt, a gyermeket kell tehát mintának vennünk ehhez, s mindjárt fel is tehetjük a kérdést, hogy vajon mi jellemzi legjobban naivitását? A gyermeket egyesek angyalinak nevezik, mások azt mondják róla, hogy benne nyilvánul meg legigazabb formájában az emberi állat, minthogy az állati princípium minden kegyetlensége, korrigálatlan bestialitása megmutatkozik benne. Viszont, hogy a gyermek még ebben is ártatlan, azt még ez utóbbiak se veszik tagadásba. Mert csakugyan: mikor is nevezhető bűnösnek valaki? Vajon bűnösöknek ítélhetjük-e a kőkorszaki kultúrájukat élő, ausztráliai bennszülötteket, mikor elhajtják a fehér ember marháit, s abban a biztos tudatban, hogy ez rendben van így, mivelhogy bennük, a lelkükben az ősi kollektivitás, a közös tulajdon törvénye parancsol, vajon bűnösök-e tehát, ha tilalmainkat nem ismervén, saját rendjük után igazodnak? Vajon nem csakis akkor lehet-e szubjektivitása szempontjából bűnösnek nevezni valakit, ha tudatában van annak, hogy bűnt követ el? S vajon a tudás fájának ősi, szimbolikus legendája az Ó-Testamentumban nem ezt fejezi-e ki? S vajon romlottnak mondható-e például az az ártatlan, fiatal lány, tegyük fel, valamely vad törzsnek igazán ártatlan gyermeke, aki kívánkozása jeléül kitárja valaki elé karjait? Vajon nincs-e ennek a mozdulatnak még számunkra is valamelyes természetes bája és ártatlan kedvessége, éppen ennek az általunk különben kárhoztatott szégyentelenségnek? Vagy annak, ha egy gyerek azt követeli anyjától, hogy fojtsa meg a kisöccsét – ő ugyanis azt akarja, hogy őt szeresse mindenki, ne a kicsit. Egyszóval a naivitást, úgy látszik, az jellemzi mindenekelőtt – egyrészről: hogy a már benne hirtelen kifejlett, nem tudni, mely oknál fogva és mely magról kivirágzott, egyszerű erkölcsi princípiumaiban ugyan megrendíthetetlenül szilárd, másrészt azonban, minthogy javarészben nem tudja még, mit kelljen bűnnek tartania, tehát önzésének, vegetatív vágyainak szabad teret ád, azokkal etikus felülbírálat nélkül azonosítja magát. S vajon a mi önzésünk nem mindvé277gig hajlamos marad-e erre? Mondani se kell, s nyilván azt se, hogy az író ösztöne erre a hajlamunkra mily mértékben számít, s hogy mily mértékben hat is arra, de kell is hogy hasson, hisz épp erről beszélek én – ha ő például egy kalózhajó kapitányát teszi hősévé (mint, mondjuk, Jack London is), vagy a szérűskert éjszakai dézsmálóiról mond hősi éneket, akkor, mihelyt csakugyan fel tudja valamilyen módokon: társadalmi szemléletével vagy egyébbel oldani erkölcsi aggályainkat, akkor hőseit önző naivitásunk szívesen követi utain, és sorsukkal máris azonosítja magát. – De hogy itt holmi elfogult ellenvetéseknek még jobban elejét vegyük, tegyük hát fel újból a kérdést: vajon igazán erkölcstelen-e a gyerek? A fejlettebbjének rendíthetetlen igazságérzetét eleget emlegettük, de megemlítettük azt is, hogy véleményünk szerint ennek iránya mindenkor attól függ, hogy mit sikerült ideáljává tennünk. De arról is beszéltünk már, hogy ez az igazságérzet a még tapasztalatok nélkül szűkölködő értelmiségéből veszi határozott erejét, vagyis egyszerű etiko-logikai princípiumokból, abból a követelésből, hogy a jóknak boldogulniok kell, s a rosszaknak bűnhődniök, s most újra megkérdezem, vajon ettől a kívánságunktól is mentesek tudunk-e maradni mind a sírunkig, és bármilyen és bármennyi ezzel ellenkező tapasztalatokat szereztünk is életünk folyamán? S vajon az író világrendjétől is nem ezt követeljük-e? S annál inkább, minél jobban ráébredünk arra, hogy a valóságtól ily értelemben vehető célirányosságot nem tapasztalhatunk. Annál inkább követelünk a művészettől valamit, ami ehhez hasonlít. Vagyis mit? Legalábbis olyan kompozíciót, amelynek zárótétele valamelyes megnyugvásunkat okozza. S ezt a tragikus művek világában kathartikus követelménynek hívjuk.

De még egy lépést is kell most ebben tennünk. Mi ugyanis a naivitás megnyilvánulásait mindeddig az ösztönös önzés s az etikus princípium ismérvei alapján vizsgálgattuk, s most azt is nézzük meg talán, nincs-e a naivitásnak valamelyes olyan szemléleti ismérve is, amely minden más szemlélettől megkülönbözteti? A gyermek hiszékenységéről és álmélkodásáról kell tehát néhány szót szólanunk. S hogy e hiszékenység-szón mit kell érteni? Azt, hogy a gyermek mindenekfelett illúzió-képes, már annálfogva is, mert oly erős a képzelete, amiből következik, hogy például könnyen meg is csalható, rá is szedhető – próbáljuk csak meg, meséljünk neki, hogy mi mindent valóságnak vesz a mesében. S a felnőtt? annak is mesélhet az ember? Az nyilván már nehezebben becsapható, mert néminemű tapasztalatai mégiscsak vannak. S mármost mi csakugyan olyanok vagyunk-e, hogy sohase hiszünk már a szemünknek? s mindig és mindenben eddigi életismeretünk alapján mérjük meg e világot és jelenségeit? Ha tapasztalatainknak semmi hatása se volna rajtunk, nyilván oktalanabbak volnánk az állatnál, mert hisz az is elkerüli a csapdát, ha már egyszer belelépett, ha viszont mindenben eddigi ismereteink után igazodnánk, mi volna ennek a következménye? Rossz tapasztalataink nyilván illúzió-képtelenséget hoznának létre bennünk – de aki minden eléje kerülő egyéni jelenséget az elmúlt jelenségek szkémái szerint akar megítélni, vajon az ilyen nem teszi-e képtelenné magát minden további tapasztalatokra is? S nem válik-e épp ezáltal élettelenné és gépiessé? S nem az adja-e a léleknek minden szépségét még az ember öregkorában is, ha minden tapasztalatai ellenére sem vált benne semmi automatikussá, hanem megőrzött magában valamennyit egykori naivitásának ebből a hiszékenységéből és frisseségéből? S nem erre a hiszékenységünkre akar-278e hatni az író? s nem erre kell-e hatnia minden szuggesztív erejével? A csodálkozásról pedig, vagyis a jelenségeknek mindenkori, jelenés-szerű újdonságokként való szemléletéről később fogunk szólani.

Mindezek után pedig visszatérve a lóverseny példájára: mi azt akartuk itt bizonyítani, hogy a nem-naiv elbeszélő is ugyanúgy naivitásunkra hat bonyodalmával, mint ahogy azt a naiv elbeszélő teszi. S mármost hogy vagyunk az ilyesminek lezajlásával, vagyis végkifejletével, amely, mint e példából is megítélhető volt, a nem-naiv elbeszélésekben nem tér a tonikára: vagyis az alaphangból várható teljesebb kielégülésekig vissza. Felejthetetlen nékem az a csalódásom, amelyet tizenhárom éves korom táján Shakespeare Lear királyának elolvasása után éreztem. – Hát így is lehet? – kérdeztem én fájdalmas szívvel, hogy a jósággal ez történhetik, hogy még a derék és szép Cordélia is elpusztul? Mert, hogy Lear rosszul jár, ez még hagyján, mért volt olyan ostoba, és mért hallgatott a hiúságára? de hogy még Cordélia is? – Egyszóval: a nem-naiv irodalmi művek végkifejlete naiv képzeletünk követelményeit nem oly módon elégíti ki, mint a naiv műveké. S itt mutatkozik aztán az a fajta lelki szükség, amelynek kielégülései mégiscsak adva vannak még az ilyen tragikus művekben is, s amelyeket régi időktől fogva mind e mai napig sokan tettek vizsgálatuk tárgyává, s amelyet „kathartikus igények és érzések” nevével jelöltek meg az irodalmi esztétikában. Kénytelenek voltunk ennyit már most elmondani erről, bárha ez az anyagunk voltaképp már a kompozíciók tanába tartozik, viszont nem nélkülözhettük az akciós érdekesség vizsgálata közben sem. S most már csak azt szeretnők itt még megkérdezni, vajon mért segít minket tartalmasabb átéléshez a nem-naiv irodalom akciója, mint a naivé?

A nem-naiv művészet témáinak intenzívebb átélése

Feleletünk az eddigiek alapján egyszerű erre: 1. Életismeretünk nincs diszparációban a nem-naiv művészet életábrázolásával, nem is szándékozik naivitásunkat témáival kecsegtetni, csakis indulatával és látomásaival, tehát a képzeletben való túlságos kielégülések üres csömörétől is mentesít. 2. A rossz és csúnya iránt való naiv érdeklődésünket és fogékonyságunkat is aktivizálja bennünk – s hogy ez miképpen értendő? nemigen foglalkozhatunk most evvel is részletesebben. A mindentudó Goethe így beszél erről: „Das Schaudern ist der Menschen bestes Teil” – majd ismét: „Ergriffen fühlt er tief das Ungeheuere” – s legyen itt elég ebből annyi, hogy az emberi naivitás sajnos-e, nem-e? éppen e naivitás eredendő kegyetlenségénél fogva bizonyos fokig a rossz élvezetére is hajlamos bizony. S a rosszra irányuló képzetek ezt a kvalitását is megszólaltatják benne, tehát már ők maguk is néminemű vegetatív örömöket okoznak. – 3. A tragikumról szóló fejezetben már annyit elmondottunk erről, hogy a tragikus témák, valamint a kínok ábrázolatai személyeiket a szenvedés konvulzióiban mutatják meg, tehát intenzívebb és sokféle mozgásukban, s ezáltal több fizikai terük is van az ábrázoláshoz, s ehhez most hozzátehetjük, hogy ennek az olvasóra való hatása is azért izgalmasabb és intenzívebb, mert a kínok e konvulziói benne is több mozgalmat okoznak, mert, bár naiv örömöt is tudnak szerezni, de ellentétesek is, vitában is vannak naivitása kivánságaival, tehát a lélek egyre 279aktívabbá váló ellenállása következtében is nagyobb és mélyebbről jövő reakciókat váltanak ki benne. Hasonlatos e lelki tünemény az olyan forráshoz, amely nagy mélységekből és nagy nehézségekkel tör magának utat a felszínre – nem természetes-e, hogy az ilyen forrás ezernyi mindenfélét tép és szakít fel magával a mélyből? lévén a fizika nyelvén szólva: expanziója az ellenállások következtében nagyobb.

4. Mindez azonban még mindig nem elég ahhoz, hogy el is fogadjuk mondottuk mindeddig, és ezt most még erőteljesebben hangsúlyozzuk –, mert, bár most már tovább mentünk egy lépéssel és megállapítottuk, hogy a „fleurs du mal”, a gyötrelem virága is tud bizonyos borzongató örömöket okozni naivitásunknak, mégis, ennek ellenére újból meg kell állapítanunk, amit eddig is tettünk, hogy maga ez a lelki körülmény távolról sem elegendő ahhoz, hogy magukat a kín ábrázolatait kárpótlás, vagyis egyéb gyönyörös princípiumok nélkül szívesen fogadjuk, mert bizonyos tiltakozás okvetlen mutatkozik bennünk az ilyen vigasztalan ábrázolatok után rövidesen.

S mármost mért is mondottuk el mindezt? Emlékezzünk rá: a Raszkolnyikov lovacskájáról beszéltünk. S annak analizisébe kezdtünk, hogy ez a jelenet mért hat ránk olyan vonzóan és művészien, holott 1. témájában mindenképpen gyötrelmes, 2. s e témában nincsenek oly erősen érzékelhető tematikus kellemességek, amelyek e mű iránti vonzalmunkat teljesen megmagyarázhatnák, 3. de nincsenek erősen szenzibilizáló részletei sem, 4. ezenfelül pedig nem tettenérhető művésze semminemű olyan praktikában sem, amellyel figyelmünket ügyesen és okosan a tárgya felé terelné, mint például a Szvidrigajlov-féle álom furcsa jelenetében. S mi minden igyekezetünkkel mégis arra törekszünk, hogy attraktív elementumait kikutassuk, de még arra is, hogy ezt a regisztráló előadást a riportázstól megkülönböztessük, vagyis hogy annak a rejtélynek leljük meg nyitját: mért hat ránk ez a regisztratívnak látszó előadás a legnagyobb művészet minden erejével? Vagyis hol rejlik benne mégiscsak olyan attraktív elementum, amely ezt felidézi?

A lovacska halálának érdekessége

Vegyük előbb az érdekességét. 1. A kis ló ott áll egy túlságosan nagy kocsi elé befogva, s mi máris féltjük. Még jobban féltjük, mikor megtudjuk, hogy gazdája és annak vendégei be vannak rúgva. 2. Bonyodalom: ezek a részegek felülnek a kocsira, és azt akarják, hogy a kis ló kezdjen el futni velük. Csak meddig viszik ezt az esztelenséget? az Istenért, csak nem maradnak meg komolyan emellett? Viszont kétségtelen, hogy a borgőz duhaj lendülete, mint azt már hangsúlyoztuk itt, minket is magával ragad. Iszonyodunk tőle, de egyszersmind jól is esik idegeinknek – kár volna tagadni, minket is magukkal ragadnak e baromi indulatok, az átélésnek már ismertetett átváltásai következményeképp. Viszont ott van és marad mindvégig az ellenpontozat is: a kisfiú vérző szíve… de még egy másik is akad. Egy öregember a tömegben hirtelen így szól: – Nincs neked kereszted, te Mikolka? – Az öreg kanca pedig támadásba megy át, végső kétségbeesésében kezd minden elaggott erejével kirúgni szegény. S ez annál rettenetesebb. – Mi lesz itt, az Istenért? – eddig tart a feszültség. – 3. S a végkifejlet: a 280kisfiú odamegy a végvergődésében fetrengő állathoz, átöleli öreg nyakát, és zokog, egyre csak zokog.

Mint látható: a történet kezdődik valamivel, visz valahova, csúcspontot ér el és lehanyatlik. S ez a feszültsége adja érdekességét, vagyis legfőbb attraktív elementumát is. Enélkül e kis történet vagy érdektelen volna számunkra, vagy semmi egyéb, mint rettenetesség. Ha csak annyiból állna, hogy kocsmájából kijövet egy részeg revolverével agyonlövi a lovat, ez nyilván csak kevéssé tudna hatni ránk. Viszont csakis ez teszi-e művészi értelemben véve oly remekké? Annál kevésbé teheti, minthogy a valóság eseményei ugyanilyen módokon hathatnak ránk érdekességeikkel.

A valóság rendetlensége s a művészet rendezettsége

Igaz, hogy a valóság eseményei mégsincsenek így elrendezve. A valóság ezernyi benyomásával egyszerre hat ránk, s a szemlélő figyelmének kell azt elrendeznie a maga számára. S milyen is ez az elrendezés itt? Mindenekelőtt e kis történetnek az egészhez viszonyítva is van bizonyos feszültségi potenciálja, minthogy, el ne feledjük, ez a részlet egy gyilkosságra készülődő fiatal ember gyötrő és lidérces álma, tehát az egész felépítmény szempontjából is van jelentősége, minthogy látomással ábrázol egy lelkiállapotot, és aláfest valami készülő szörnyűséget, amelyről csak aggódva sejtjük, mi lehet. De talán tekintsünk is most el összefüggéseitől, vegyük magát e kis történetet, mintha önálló egész volna. A valóságban hogy történik az ilyesmi? Vajon szét vannak-e választva egymástól az indulatoknak bennünk irreális összevisszaságban tomboló s egymásnak ellentmondó elemei? Az esemény szörnyű érdekessége odavonzza az embereket, s az átélés váltakozásának törvényei szerint pillanatonként hol a bestiális vadság áradása, hol a részvét önti el őket. S mindenekelőtt ez van itt különválasztva: a legények e duhaj mámora van mint főmotívum az események központjába helyezve, s minthogy vad lendületük nem talál hamar mást magának, hogy kiélje magát, tehát kegyetlenül tombol és öl.

Az indulatok természetéről

(Mert, mondjuk el még egyszer, az indulati készségnek, mint azt majd részletesen is tárgyalni fogjuk, az indulatokról s azok funkcióiról és megnyilvánulási formáiról szóló fejezetben – ennek a készségnek különben is nagy hajlama van rá, hogy a pillanat ingere szerint negatíve vagy pozitíve, szeretetben vagy gyűlöletben élje ki magát. Ha egy felizgatott és indulatra hajlamos ember például rajongva vár valakit, s az megjelenésekor, tegyük fel, egy várakozásának nem megfelelő mozdulatot tesz, vagy hangot üt meg: az indulat azonnal kész, hogy kvalitásában az eddigi lelki beállítottság ellentétébe csapjon át: az illető nyakon ütheti azt, akit eddig rajongva várt, s innen is adódik, hogy az indulatok bennünk oly könnyen váltódnak, csapnak át egyik szélsőségükből a másikba.) – – Minde lelki zűrzavar azonban, mint mondottam, e kis jelenetben motívumai 281szerint elkülönülten jelenik meg előttünk: a bestiális duhajság mindenekelőtt mint vezető motívum, de ott van még külön az állati közöny is (egy diót ropogtató s nevetgélő asszony képében) – s a részvét is, a már említett kétféle megnyilvánulása útján. A gyermeké, mint második főmotívum, ahogy mondottuk, ellenpontozatként végig van vezetve az egész jeleneten, ha nem is oly hangsúlyosan, mint a vadságé, de a szánalomnak még más hangsúlytalannak látszó s mégis igen hatékony egyéb megnyilvánulásai is vannak e kis jelenetben – („nincs kereszt a nyakadon, Mikolka?”) –, s mindezek igen alkalmasok arra is, hogy az akciók okozta lelki feszültséget még jobban felfokozzák. Mondani se kell, hogy minde lelki mozgalmakat a valóság jelenéseiben szintúgy átélhetjük, azok szintúgy megmutatkozhatnak előttünk, csak feltehető-e, hogy ilyen építményesen: vagyis ilyen lépcsőzettel és ennyire megkomponálva? Egyszóval: Dosztojevszkij a művészet mindenkori és változhatatlan törvényeinek megfelelően új- és újfajta életteljességet hozott létre a papíron, s ha feltételezhető is, hogy nem más elemekkel, de azoknak egész más hangsúlyaival, mint amilyenek a valóságéi, s mármost felmerül még az a végső kérdés is, hogy valaki egy riportban is nem képes-e ugyanerre? hogy hasonlóképp válassza szét egymástól az elválasztandókat, s hasonlóan csoportosítsa? Ez a kérdés önmagától elesik, mihelyt e kis műalkotás jelenítő, vagyis ábrázoló elementumait vesszük vizsgálat alá, s főként abból a szempontból, hogy vajon egy közönséges fotografikus hűségre törekvő riporter is hasonlóképpen oldotta volna-e meg ezt a feladatot? Megint csak mondani se kell, hogy az ilyen eseményt ezerféleképp lehet elbeszélni. Például így: – Osztrovi részeg parasztok páratlan vadsággal és kegyetlenséggel öltek meg egy kis lovat a Verhovaja utcában. Mámoros vadságukban felültek vagy tízen egy nehéz szekérre, és azt akarták, hogy ez a gyönge kis öreg kanca kezdjen el futni velük. S minthogy még csak megindulni se tudott, elkezdték hát ütni, a szemét, az orrát, s közben elkezdtek dalolni hozzá, hogy már-már olyan volt az egész, mintha a pokol minden vadsága és szörnyűsége szakadt volna rá az emberre. Mert hisz aztán agyon is verték persze. De volt ott még egy szegény kisfiú is… és így tovább. – Mi a tanulsága e riportnak? Éppen az, amit mondani akarunk. Hogy Dosztojevszkij nem összefoglalva mondta el, hogy mi történt, hanem jelenítette. (A jelenítés mivoltáról még bővebben is lesz szó a későbbiek során.) S hogy milyen kitűnő ez a jelenítés, ennek vizsgálata leginkább akkor kínálkoznék eredményesnek, ha negatív úton kísérelnők meg. Tegyünk a Mikolka s a többiek szájába más szavakat, helyezzük el a részvét ellenpontozatait másképp és másutt, s akkor derül csak ki véglegesen, hogy mit csinált Dosztojevszkij e jelenetből.

De térjünk talán vissza kiindulási pontunkhoz. Mi még mindig e kis jelenet attraktív elementumait kutatjuk, minthogy megállapítottuk, hogy, ha vannak is naivitásunkra ható tematikus elemek benne, azok csak kevéssé tudják érthetővé tenni e jelenet iránti vonzalmunkat, de formai indulati ereje vagy ábrázolásának szembeszökően evidens és megjelölhető részletei sem, minthogy különösen szenzibilizáló színei vagy fényei nincsenek. S ez juttatja itt Dürert eszünkbe. Ahogy az ő attrakciói is javarészt e munkái mozgalmasságából, valamint e mozgalmak kompozíciós életteljességéből meríti minden erejét, továbbá az ábrázolás, ha nem is szembeszökően fényes és hiperszenzibilizáló elementumaiból (ahogy éppen ez úgy a Grünewald, mint Brueghel jelenéseinek analíziséből e kettőre 282vonatkozólag megállapítható volt) – de mégis és mindenképpen ezeknek az ábrázolatoknak művészi életteljességéből. – Micsoda jellemző erő s mily csodás portrék! – mondottuk Dürer munkájáról, s itt is ezt kell most mondanunk. Vagyis vissza kell térnünk ugyanoda, ahova mindig visszatérünk, s ahonnan kiindultunk: a műalkotás sajátos életének és életteljességének nagy fontosságára kell újra felhívnunk a figyelmet. Hogy ennek mily mértékben van döntő szerepe az ilyesmiben, elég beszédesen bizonyítják a Paul Ernst ilyen irányú kísérletei, amelyek szemléletessége s ábrázoló ereje semmiképp sem elégséges ahhoz, hogy elviselhetővé tegye gyötrő témáit. Ha Dosztojevszkij szemléletes szavait megmásítjuk, ha csak portréit vesszük is ki belőle, evidenssé válik ez a tételünk. De ha naivitásunkhoz szóló egyéb attraktív elemeit hagyjuk is ki: például a gyermek és az öregember szánalmát, akkor is szintúgy elértéktelenítjük e jelenetet. S ha egyre növekvő izgalmasságától, vagyis feszültségeitől, tehát érdekességeitől fosztjuk meg, akkor a leginkább. Paul Ernst történetei például nem is elég érdekesek.

S hogy érdekessége mily mértékben járul hozzá attraktív hatalmához, annak még szemléletesebb bizonyítására célszerű lesz talán, ha elmondom egy hasonló témám történetét.

Gyötrelmes történet feszültségek nélkül

Nekem is volt egyszer egy ilyenfajta rettenetes élményem. Hogy valóság volt-e, vagy álom, ma se tudom biztosan, mert ma se vagyok képes megállapítani, hol láttam, ebből következtetek arra, hogy csakis álom lehetett. Sötétes utcán álltam, ahol az úttesten egy ember térdelt a másik mellén. Úgy látszik, valamiféle éjszakai vetélytársa lehetett, s most végre kezébe kapta, no de el is bánt vele véglegesen. Úgy látszott: nem akarta megölni, csak kikészíteni egy életre. S nosza, igazán mint a sebész a boncasztal előtt: ugyanolyan gyorsasággal, pontossággal és ügyességgel, továbbá tökéletesen szenvtelenül és minden habozás nélkül vágta át a térdinait, aztán az Akhillész-inát, átmetszette valamennyi bordaközét, a vállemelőt, a lapocka alatti tartóinakat, aztán hüvelykjét rajtatartva késén, igen szabályos és pontos munkát végezve, egyenletesen eresztette bele hegyét körülbelül félcentiméternyire vetélytársa mindkét oldalába. S közben semmit se szólt, csak néha mondott annyit, hogy: – hrr, hrr! – Az áldozat pedig ide-oda dőtve fejét szintén hallgatott, csak néha nyögött, mint aki tudja, hogy ennek így kell lenni. Illetve hisz az önkívület környékezte nyilván. Csak egyetlenegyszer mondta nagyon halkan: eressz már el, Sanyikám. – De nem kapott rá feleletet. Az utcai sebész tovább dolgozott a pontos kikészítés érdekében. – – No és a nézőközönség? Azt lehet rá mondani, hogy megbabonázva, elbűvölve hallgatott. Két cinkos is volt ott, aki szemmelláthatólag őrködött, a többi pedig alig-alig hogy ilyesmit mondott: – Mit csinálsz már? hagyd már abba, Sanyi – meg ilyesmit. Csak egy éjszakai kisasszony zokogott nagyon, s azt kiáltotta többször is: Megölik, megölik. – Csak ezt aztán pofon csapta valaki. Továbbá valószínűleg én is ott voltam, sőt meg is akartam utóbb írni az egészet, no de részletesen ám és úgy, hogy elálljon az olvasó lélegzete tőle, ahogy az enyém is elállt, mikor végignéztem a dolgot. De ne adj’ Isten, nem lehetett megírnom, minthogy az ilyesmit növekvő feszültség nélkül megcsinálni nem is lehet. Kell, 283hogy eleje, emelkedése és vége legyen, s itt nem mutatkozott emelkedésre semminemű lehetőségem. Különben is, ami csak katasztrofális jellegű, azt mindenkor meg kell különböztetni a kifejlesztett, tehát fokozatos hatású tragikumtól. S mármost nehogy félreértsük egymást: ha én e történet előzményeit komponálom meg, s ezt a jelenetet csak mint végkifejletet veszem hozzá, csakis akkor van módom rá, hogy érdekessé tegyem. Viszont, ismétlem, én magát e gyilkos dolgot akartam mindenáron témámmá tenni, és nem előzményeit, s épp ennek nem volt semmiféle feszültségi lehetősége, már annálfogva sem, mert hisz rövid ideig tartó akció ez s ezenfelül egyenletes is. Ha a bordaközöket metszi át, az nem több, mint a többi. S egyebem se volt, mint e pontos kikészítésről szóló észleletem (vagyis: hogy a merénylő oly gondosan dolgozott s oly tárgyilagos nyugalommal, mintha áldozata javára csinálta volna azt, amit csinált) – s bár már ez is művészi látomásnak számít, mert hisz más esetleg ugyanezt nem is így adta volna elő, no de egyhangúvá válik, ha ezt a kikészítést sokat részletezi vagy ismételgeti az ember. S végül: az éjszakai kisasszony ellenpontozata szintén túl gyenge itt ahhoz, hogy a jelenet szörnyűségeit a naiv képzelet számára elviselhetőbbé, sőt boldogítóvá is tudja tenni. Egyszóval: sem kép-elementumai nem elég hatalmasok, s főként azért nem, mert dramatikusan nem is fejleszthetők, sem pedig témája nem tehető a kínálkozó naiv elementumokkal boldogítóvá. – Hát a cimborák? ezek a sunyi képűek, akik szórakozottságot mímelve, félig hunyt pillákkal nézték az egészet, s félig az utcasarok felé sandítottak, nem jön-e rendőr? S közben még mosolyogtak is végtelenül hidegen, mondhatni a halál hidegével, de még az ujjaikat is ropogtatták egy kicsit – mint mindebből látható, voltaképp egész jól használható képelementumok kínálkoznak ebben is, és mégse megy velük semmire az ember, és éppen azért nem, mert a feszültségi különbségek, fokozás, vagyis a növekvő érdekességek számára s ezekkel együtt a formálásnak is többféle lehetősége számára nem mutatkozik itt alkalom.

Ez a példa is beszédesen ugyanazt mutatja tehát, hogy egymás mellé felsorakozó képelementumok (s ha akármilyen szépek vagy jellemzőek lennének is azok) önmagukban, feszültségi különbségek nélkül nem tudnak kielégítően hatni ránk.

Mindezt pedig mi végre mondtuk el? Ne feledjük, hogy mi voltaképp még mindig a művészet érzékletes elemeit próbáljuk vizsgálatunk tárgyává tenni, s főként azt, hogy mi módokon lehet a szavak hatását úgy fokozni, hogy intenzív látomást keltsenek az olvasóban. Ami kitérést e helyt engedélyeztünk magunknak, az is ezzel volt kapcsolatos: a műalkotás keltette hatást vettük még egyszer s most már általánosabban is vizsgálat alá, méghozzá szélsőséges példákon: a témáikban visszatetsző ábrázolatokon. S ez volt az egyetlen olyan eset, mikor tematikus vizsgálatra szántuk rá magunkat, mikor nemcsak azt vettük figyelembe, elég életteljes-e a vízió, amelyet a műalkotás kelt bennünk, hanem azt a megállapítást is tettük, hogy:

1. jót tesz a kínok ábrázolatainak, ha naiv képzeletünket tematikusan kecsegtető elementumaik is vannak, de épp e vizsgálatok vittek el minket odáig is, hogy magunkévá tegyük

2. minden ilyen akciós művekben az érdekesség elengedhetetlen követelményét.

284

S most mehetünk végre tovább. Múltkori előadásunkban azt mondottuk, hogy mint a rózsa példája is bizonyítja, a szavak érzékletes ereje környezetüktől függ mindenekelőtt. És ezt neveztük el a szavak potenciáljának. De vajon csak attól függ-e? csak az elhelyezésüktől? vagy lehet-e hatásukat még más módokon is felerősíteni, fokozni? Ha ezt meg akarjuk vizsgálni, megint csak nem a kifejezéseken kell kezdenünk, hanem sokkal előbb, különben nem jól boldogulunk. Mert ha azt akarjuk, hogy kifejezéseink vagy szavaink hassanak, akkor mindenekelőtt már a látásunknak is olyannak kell lennie, hogy ezt a hatást már jó előre lehetővé tegye. S mármost mit kell érteni ezen?

A valóság jelensége mindenkor jelenésként hasson a művészre

Azt írtam egyszer erről: – A művész nagyszerű kötelessége, hogy mindennap újból kezdje harcát a megszokás ellen. Ő az, akinek épp ezért műszereit mindig rendben kell tartania: érzékeit és szívét frissen, a szemlélet számára élesen beállítva, hogy mindenkor készek legyenek és alkalmasok a valóság jelenéseit úgy felvenniök, mint amilyenek: örök ismétlődésükben is örök újdonságokként. S ha ebben az elfogulatlanságában meg is marad, akkor az újdonságokkal újhodik, akkor minden tapasztaltsága sem elegendő ahhoz, hogy végleg elteljen avval, amit látnia adatik – egyszerű szóval: akkor igazán sosem unhatja meg azt, hogy figyeljen. S mihelyt így tesz, ha e lelki gyakorlatában mindenkor következetes: az élet teljének oly látványa tárulhat eléje mindennap, amelynek fantasztikuma a legnagyobb képzelőerőét is meghaladja.

A megszokás veszedelme

Mit jelent ez a pár szó? Hogy a művésznek küzdenie kell a megszokás ellen. Milyen megszokás fenyegeti? Jobban megértjük a művésznek ezt a veszedelmét, ha előbb néhány felvetett újabb kérdésre próbálunk feleletet találni. Például: hogy mi nagyon megnézünk-e az utcán egy lovat, ha elmegy előttünk? Nem nagyon, igaz-e? Nemigen érdekel minket, láttunk már épp eleget. S ha történetesen egy lovarnő is ülne rajta, s hirtelen vágtatásba kezdene? Ez már érdekesebb volna, mert az ilyesmi ritkaság mostanában. S hátha még le is vetné magáról ez a ló? Akkor meg éppen: a dolog félelmetes rendkívülisége nagyon felkelthetné figyelmünket s az érdeklődésünket is kétségtelenül. S hátha még az is kiderülne, hogy ez a királyné? akkor még inkább.

A csoda lelki előfeltételeiről

Mi következik ebből? Hogy számunkra egyik jelenség érdekesebb, mint a másik, tehát jobban is figyelünk rá, sőt van aztán olyasmi is a világon, amire azt mondjuk, hogy ez már valamiféle csoda is! Például: ha valaki leugrik az ötödik emeletről, és nem történik semmi baja. És mért nevezzük mi csodának az ilyesmit? Mert efféléhez nem vagyunk hozzászokva. Mert csoda-e nekünk ma már 285például a rádió vagy a repülőgép vagy a mozi? A legtermészetesebb dolgok ezek, eszünkbe se jut, hogy csodálkozzunk rajtuk. Viszont a csoda mégiscsak olyasmi, amin az ember csodálkozni szokott. De bezzeg, ha őseink most feltámadnának halóporaikból…

És ha sose lett volna még tehén a világon, és most szembe jönne velünk az országúton egy ilyen négylábú, szomorú lény… mit is akarok én mondani ezzel? Csak annyit, amit úgyis mindnyájan tudunk, hogy a repülőgép nem nagyobb csoda, mint a tehén, s a rádió korántsem nagyobb, mint az, hogy a nap reggel feljön az égen, csak épp hogy a hajnalodáshoz már hozzászokott az emberi lélek, nem szentel hát sem ennek, sem a többi megszokott jelenségnek annyi figyelmet, mint ami új neki, vagy amit előbb jól meg kell néznie ahhoz, hogy tudja, mire vélje. Úgy, hogy bízvást kimondhatjuk a tételt, hogy lélektani szempontból csoda csak az lehet nekünk, amihez még nem vagyunk hozzászokva.

A gyermek számára a jelenség: jelenés

Hát a gyermekek hogy vannak e világ dolgaival? Egy falusi gyermek, aki még sose látott villamost, vagy a városi gyerek, aki még sose látott se kecskét, se tehenet? De még előbb kezdhetjük, vegyünk egy kisdedet, akit most visznek először utcára, s már fel tudja fogni azt a csodát, hogy, úgy látszik, vannak tehát más emberek is, mint az apja meg anyja – megfigyelték-e már azt az álmélkodó csodálkozást, majd az ujjongását is, amely kiül az arcára? S figyelték-e, hogy utóbb aztán, növekedőben hogy akar mindennek a végére járni, hogy szeretne mindent megösmerni végleges teljességében? De még az okait is persze, meg a célját… s hogy evégből hogy bont fel mindent, hogy szedi szét elemeire… – s ami a legfőbb ebben: hogy milyen eredetiek a dolgokra vonatkozó megfigyelései? No de mért oly eredetiek? mert jól megnézi a dolgokat, s olyat is észrevesz rajtuk, amit a felnőtt ember már figyelmére se méltat, s javarészben azért, mert nem elég friss már a szeme, mert hozzászokott már a dolgokhoz, meg is unta már azokat.

Regenerálódó figyelem

S eddig a pontig akartunk eljutni. Hogy a gyermek számára nemde merőben új jelenség a világ s annak minden része – tehát minden jelensége jelenés is egyben, vagyis a gyermek számára tehát alig is van olyasmi, ami ne volna érdekes figyelme és képzelete számára. S mert éppen annyira tájékozatlan még e világ dolgaiban, s mindent képzeletével kell kiteljesítenie a maga számára: nyilván ezért is adatott néki a képzelet oly hasonlíthatatlanul csodás adománya: – nincs az a költő, aki e tekintetben vetekedni tudna vele. De mért is mondottuk az imént e kettőt együtt: a figyelmet és képzeletet? Mert amire az ember figyelni hajlandó, az meg is indítja képzeletét. Amire tehát nemigen figyel, mert már megszokta, az képzeletére se hathat: ezt talán magyarázni se kell. Egy villamos nekem nem jelenés többé, tehát oda se figyelek rá. És mert nem figyelek rá, 286tehát nem is válhatik új jelenéssé. Egy tehén vagy ló sem lehet az számomra mindaddig, amíg egy nap valami utcán hirtelen, magamnak is meglepetésszerűen szemügyre nem veszem újra. S ekkor így szólok magamhoz esetleg:

– Milyen idegenszerű állatfajta ez igazán, nem is tudtam eddig, hogy ilyen különös feje van. Hogy ilyen hosszú a nyaka meg a feje, mint valami tropikus állaté, úgy látszik, olyanféle ez is, mint a teve. – Vagyis, íme, újra jelenéssé vált tehát valami figyelmem és képzeletem számára, ami mindeddig úgyszólván sose volt már az.

De kisasszony is sok van a világon, s bárhogy csábítja is az embert a szépség, esetleg nem nagyon figyel már rájuk. Egyszer aztán mégiscsak igen. Micsoda különös jelenség – gondolja magában egyvalakiről. S nyilván így kezdődik az, amit szerelemnek nevez a világ.

Az észrevétel frisseségénél kezdődik a művészet

S mármost mi végre kellett elmondani mindezt? Csakis avégből, hogy rámutassunk, hogy ugyanilyen a művész dolga is e világon. Aki a megszokás rabja marad, s a valóság dolgaira nem figyel, aki már semmin se csodálkozik, abból művész sohase lehet. Csak az lehet művész, akinek szemében a valóság minden dolga jelenés, pontosabban: életének csakis azokban a korszakaiban lehet művész valaki, mikor hajlamos arra, hogy úgy vegye megint szemügyre a dolgokat, mint aki még sohase látta őket. Friss szeme van – szokták mondani az ilyenről, s hogy milyen jó megfigyelő, és más effélét. Mit jelentenek ezek a szavak? Hogy a művész úr például jól kialudva és pihent érzékekkel kimegy a téli hóesésbe éjjel, és úgy elálmélkodik csodáin, mint gyerekkorában az angyal megjelenésén karácsony este. S ha még számot is tud adni erről, vagyis ő is jelenéssé tudja tenni előttünk, amit látott, akkor válik művésszé újra.

– A dolgokat új oldalukról mutatja meg nekünk – mondják erre az olvasók. Mit jelent az, hogy új oldalaikról? A dolgoknak ezerféle tulajdonságaik vannak, s aki jól figyel, mindig újabbat és még újabbat vehet észre rajtuk, ami annyit jelent, hogy csupa szenzáció lehet az élete, mint a gyereké. A pipacs piros, de azonfelül kacér is, tehát hideg benyomást is tesz, de még valami fura bája is van kétségtelenül, különösen ha csokorba van kötve, s a többi virágokkal enyeleg… – és még ezernyi más mindenfélét lehetne mondani róla, de nem is róla, mindenről, ami van. A költő felírja magának: – pulykák ősszel – no de mért éppen ősszel? Mert nagyon beleillenek az őszbe – mondjuk, hogy ezért, s gondoljuk el, hogy őszi kertek sárguló bozótjaiból hirtelen kibukkan egy rozsdabarna pulyka nyaka… – nem érdekes az ilyesmi?

Eddig tehát megvolnánk. Mindez pedig egyelőre semmi egyéb, mint az apercepció, vagyis észrevétel s a dolgok iránti figyelem sebtében való vizsgálata csupán. Hátra van még a kifejezés – mikor mások számára is érzékelhetővé akarom tenni azt, amit érzékeltem. Végre megint csak ott vagyunk tehát, a kifejezésnél, a szavaknál s annál a kérdésnél, ahonnan kiindultunk, hogy mikor válnak érzékletessé a szavak? Annyit már mondtunk is erről, hogy környezetük nagyban hozzásegíti őket ahhoz, hogy kellőképp kiviruljanak a tömkelegből. Csak van-e ennek még más útja-módja is, az a kérdés?

287
A szavak csengésének hiperesztéziája

Mert hiszen maga a szó is sokat mondhat, ha kellőképpen van megválasztva, kétségtelenül. Vegyük csak az angyalok nyelvét példának, a Hamann-féle ideált, vagy ami legközelebb áll hozzá, a gyerekét. A gyerek a hangképek, a szó hangzata után igazodik, nem is tudja még az értelmét, de ha csengése tetszik neki, ezerféle szépet képzel azon. Milyen példát is hozzak erre? Vegyük ugyanazt a kislányt, pincében töltött életem vigaszát. Két év körüli volt a gyerek, s valami kis karácsonyi énekre tanították: hogy jön az angyal, s mi arra kérjük, szórná a kincseit bele – nem is tudom már, hova kellett volna, hogy szórja nekünk? Szó, ami szó, a kislány ragaszkodott a következő szöveghez, s a világért nem volt hajlandó eltérni ettől – ő az utolsó sort így énekelte mindvégig: „Szórjad a kilincset beléé!” – a kincs-szót semmiképp sem ismerhette még, nyilván a kilincsről se tudhatta biztosan, mi légyen? de hallotta már, s nyilván annyira tetszett néki, hogy ragaszkodott hozzá minden kis erejével. Mihez ragaszkodott? Nyilván a csengéséhez, a fényeihez, ahhoz, hogy játszhatik vele, egyszóval mindenképp az érzékeit ingerlő tulajdonságaihoz valószínűleg. Nagyon mulattatott és boldogított engem ez a dolog akkor, már annálfogva is, mert hiszen így készen kaptam tőle egyes tételeim bizonyságát minden időkre. No de, ha visszaképzeljük magunkat gyerekkorunkba, vagy a vademberek friss, még alkotó nyelvszellemét próbáljuk elképzelni magunkban, nem akkor is ilyen leletekre bukkanunk-e? – mint ahogy már beszéltünk is erről néhány szót. S ami mármost a nyelvek fejlődési vonalát illeti, az viszont ugyanolyan, mint az emberé, szellemének egyéb területein is.

A nyelvek fejlődése az absztrakciók felé vezet

Minél fejlettebb egy nyelv, nyelvtanában és struktúrájában, annál inkább veszít érzékletes életteljességéből, s annál jobban eltolódik az értelem és absztrakcióinak országa felé. Illetve, veszítene, mert hisz minden tendenciája odamutat, ha nem volna folytonos felfrissülésben és megújhodásban is ugyanakkor, ha nem kapna friss vért újra meg újra – s honnan? részben a nép nyelvi alkotásai révén, amelyeket argot-nak, jassz-nyelvnek, slangnek vagy kentnek, továbbá idiómás elfejlődésnek nevez a nyelvtudomány. S honnan veszi még a friss vért? A költők alkotásaiból.

A szavak érzéki képeinek és eredeti értelmének kopása

Az imént beszéltünk arról, hogy az emberi lény annyira megszokja e világ, a valóság egyes jelenségeit, hogy nem figyel már azokra. Hát még a saját szavait hogy megszokja, s azokra mennyire nem figyel! A szavak elhalványodási tendenciája tehát ez: a nyelv részben el is tolódik az érzékletességtől az absztrakciók világa felé, másrészt pedig érzékletes elemei megszokás folytán elvesztik a bennük rejlő látomás ingereit, tehát éppen azt a tulajdonságukat, amelynek keletkezésüket, létüket köszönhették. De még az értelmi értékük is igen hajlamos erre a gyengülésre vagy legalábbis eltolódásra. Vegyük előbb e dolog értelmi részét – köznapi példákat hozok erre. Jól emlékszem rá: mikor a Nyugat című folyóirat 288létrejött, alapítói sokáig törték a fejüket, hogy mi is volna e lap legmegfelelőbb címe, amely céljaikat is kifejezné? Végül is megállapodtak, hogy legyen Nyugat a neve, mintegy útmutatásul, hogy milyen fajta kultúrára gondolnak ők. Eltelt harminc év, s mármost azt hiszik-e önök, hogy közülünk bárki számon tartotta volna, hogy mit jelent ez a szó? Senki se gondolt rá. Egy folyóirat ez, a mi folyóiratunk, de hogy a neve azt is jelenti, hogy nyugati tendenciája van a törekvéseinek? erre időnként újra meg újra rá kellett ébredni. Megalapították a Szép Szót. Fura, talán erdélyi megjelölése a költészet alkotásainak, első pillanatban még extravagánsnak is éreztem, de utóbb, néhány hónap múlva, mikor megszoktam, eszembe se jutott, hogy az értelmét is mérlegeljem. Vajon gondolnak-e önök arra, hogy a rádió szó voltaképpen a rádium-sugárzás népszerűvé vált rejtélyének köszönheti eredetét? vagy ha ezt a szót hallják: „részvénytársasági igazgató” – hogy ez a valaki ott dolgokat igazgat, hogy a főhadnagy legfőbb ember a hadseregben, s hogy a kegyelmes úr kegyelmet gyakorol? Mindez pedig annyit jelent, hogy ezeknek a szavaknak eredeti asszociációi régen elhalványodtak, elmúltak már képzeletünkben s új asszociációkkal kapcsolódtak. Épp ezért, mikor közel negyven év előtt valahol pályázatot hirdettek a reklám-szó megmagyarosítására, azt gondoltam erről: – minek ehhez asszociatív ekvivalenst keresni? mikor származása emlékeit úgyis hamar elveszti képzeletünkben. Az ilyen asszociatív ekvivalens csak a szónak a közhasználatba való bevezetésekor ér annyit, amennyit, mindössze csak ilyen célszerűsége lehet, de mihelyt megszokottá válik a szó? bízvást el lehetne rendelni, hogy a reklám a „suha”- vagy „boha”-szóval vagy bármely magyaros hangzású szóval helyettesíttessék. Mert mihelyt megszoktuk, akkor már meg is szerezte magának asszociációs kapcsolatait.

Eredetileg gyönyörű szóképek elkopása

De térjünk át végre a nyelv érzékletes elemeinek vizsgálatára. Minden nyelv bővelkedik gyönyörű képekben, de kinek jut már eszébe, hogy: fáj a szívem, vagy még inkább: vérzik a szívem, hogy ez például milyen érzékletes, gyönyörű szó. S hogy milyen költői képesség lehetett az, aki kitalálta. Tudjuk, hogy a szó mit jelent, de a kép, amelyet ábrázol, nem jelenik már meg előttünk. Gondol-e ma már valaki arra, hogy ebben a szóban: „éghajlat”, az ég lehajlik fölénk? – Ez a fiú szeleburdi – mi halljuk ezt is, de nem jut már róla eszünkbe a szél, s így vagyunk a többivel is. Ha ezt halljuk: ágrólszakadt, horgaselméjű, istenverte, feketelelkű – vagy ezt: gyászvitéz, sárga irigység – vagy olyasmit, hogy: inába száll a bátorsága és így tovább órákig lehetne folytatni ezt a felsorolást –, mind e szavak nem tesznek már ránk olyan érzéki benyomást, mint tettek azokban, akik kitalálták vagy még frissiben használták ezeket. Nemrég honosodott meg nyelvünkben néhány kitűnő kültelki szó, például az, hogy „ellóg”, „olajra lép”, vagy ez: „selyemfiú” – ezeket a megrögzött öregség persze idegenkedve fogadta, s ma már viszont közkeletűek. S épp azáltal, hogy azok el is vesztették az új képalkotás bennük rejlő varázsát.

Mindez pedig mit bizonyít? Ugyanazt, amit bizonyítani akarunk: hogy a szavak eredeti, értelmi, valamint nagy érzéki értéke a megszokás folytán egyaránt lecsökken, gyengül tehát a megjelenítő erejük is. Mit kell tehát a költőknek tenniök velük?

289
Új hasonlat vagy új szókép erőt ad a szónak

Visszahelyezni azokat régi rangjukba, visszaadni a régi szavaknak eredeti erejét. S mármost hogy kell ezt csinálni?

Nézd a fergeteget,
E barna parasztot
Kezében villámüstökével

– mondja Petőfi. Minden szó régi ismerősünk-e ebben? Kétségtelenül. És mégis nagyon hat reánk ez a pár szó így együtt? Megint csak kétségtelenül. S vajon mit csinált itt Petőfi, hogy szavai ennyire hatnak ránk? Hasonlatot, tisztelt Hallgatóság, méghozzá vadonatújat. Mert mondani se kell, hogy sűrített hasonlat foglaltatik benne – a fergeteg olyan, mint egy barna paraszt és így tovább. A hasonlatról kell tehát szólani most. Hogy mért is olyan hatékony eszköze az irodalmi művészetnek, hogy mért növeli annyira a szavak érzékletes erejét?

A hasonlatról

Ott kell kezdenünk, hogy mi az egyik dolgot a másikkal szoktuk összehasonlítani, de ez nem akadályoz meg minket abban, hogy egy másik alkalommal viszont éppen fordítva, a másikat ne hasonlítsuk az egyikhez. Például: ez a mandula tejes, viszont ez a tej olyan finom ízű, mint a mandula. Vagy: ez a fiatal jegenye olyan sudár-szép, mint valami királyfi – nemde tetszik önöknek az ilyen jegenye? S viszont a királyfi olyan délceg volt, mint valami sudárfa. Vagy ismét: ennek a vénasszonynak olyan arca volt, mint az aszalt krumpli – ugye jól el tudják képzelni az ilyen arcot? –, s viszont: a krumplik úgy összesültek a kandallón, olyan ráncos volt mindegyik, mint valami vénasszonyok arca. És így tovább. S mármost mi ennek a furcsa tüneménynek lelki oka? Hogy van az, hogy jobban el tudom képzelni a vénasszonyt, ha a krumplit képzelem hozzá, s viszont a krumplit jobban, ha a vénasszonyt hozom képzeletem segítségéül? A fát felmagasztosítja a királyfi? és fordítva is: a királyfit a jegenyefa? Mikor királyfiakról van szó, jobban emlékezünk a jegenyére, s mikor jegenyékről, akkor a királyfi emlékezetesebb? Mi a magyarázata ennek?

A hasonlat mozgalmat hoz létre a képzeletben

Annyi kétségtelennek látszik ebben, hogy: ha próbát teszünk, és saját magukhoz hasonlítjuk a dolgokat, akkor semmi se jön ki a képzeletünk számára. Ez a mandula mandula-ízű: ilyen mondat számunkra alig jelent többet, mintha csak azt mondanók: ez a mandula jóízű. De az se hatásosabb, ha így mondjuk: ez a mandula majdnem olyan ízű, mint a dió. – Viszont, ha olyan finom az íze, mint a tejé… – vegyük csak jól észbe a dolgot: mit akarunk mi? elképzelni a mandula ízét. És hogyan? Jobban, mint azt maga a megnevezése rögtön elképzelteti az emberrel. És mért nem képzelteti el már maga a szó is? Mert nincs már akkora hatalma 290az ember lelkén, amilyen az angyalok nyelvének idején még volt talán, mikor is, ha kiejtették egy gyümölcs nevét, máris csámcsogni kezdett az ember tőle – de ma már, mondom, koránt sincs ekkora érzéki varázsa a szónak. Segíteni kell tehát valamivel a képzeletemen. És mi ez a valami? Mozgás ez a valami. Mert: mihelyt nyugvásából kilódítom, s mihelyt megindul képzeletemben ez a mozgás, akkor már meg is könnyítettem a dolgát. (Még az sincs kizárva tehát, hogy minél dramatikusabb ellentét is foglaltatik a hasonlóság mellett a hasonlatban, annál jobban hat reánk. Mert minél nagyobb a képzeletem mozgása bennem, annál jobb.) Ez a tételem, s ezt próbálom most még tovább is bizonyítani.

– Édes vagy, te kislány – mondjuk valakinek. Nem éppen sok. – Édes és cukros is vagy – próbálkozunk újra, de ez se sokkal több. – Te olyan édes vagy, mint a Tóbiás almája – mondjuk neki végre, s ennek már kedélybeli és indulati tartalma is, de még az érzékletes anyaga is sokkal több az előbbieknél, ezt talán bizonyítani se kell. No de mért? Olyan édesek az almák? Nem éppen. A szőlő például sokkal édesebb. És ki az a Tóbiás? Senki se tudja, tehát még meglepetést is szerez a neve, s ennélfogva mosolyt is kelt, nyilván mert még tréfa is van benne valamennyi. Tehát több értéke van az előbbeni mozgásnélküli szónál. (Az alma okozza a hasonlóság érzését, Tóbiás esetlensége a kislánnyal szemben az ellentét érzését, s e kettő együtt mozgalmat hoz létre bennünk – nyilván így valahogy hat ez a szó.) Leszkov igen kiváló orosz író azt mondja például holmi galambfiókákról, hogy még picik voltak ugyan és puhák, mint a pamutgombolyag, viszont az orruk már olyan nagy és vastag, mint valami cserkeszkirályé. Ki az a cserkeszkirály, és egyáltalában nagy-e annak az orra? Nem tudjuk. És mégis: egész hatalmas csőröcskét képzelek el épp e hasonlat hatása alatt. Mi ebből a következés? Az-e talán, hogy akármihez hasonlítok valamit, az már megteszi a magáét? Nem egészen, de majdnem. Mert mihelyt megindítok valami lendületet, s azt le is hagyom zajlani magamban, vagyis befejezem a periódust, már magának ennek is megvan a maga jótékony hatása képzeletemen.

A hasonlat mint lendületi periódus

Ha avval kezdek valamit, hogy: úgy szeretlek – vagy: olyan vagy, mint – azt be is kell fejeznem mindenáron. S mihelyt befejeztem, minthogy teljes periódussá vált, már teljesebb, tehát jobb is a dolog. Például: úgy kiverlek, mint a hétfenekű dobot. Mi az a hétfenekű dob? Úgy látszik, hogy ebben ez a szó, hogy „hétfenekű”, részben a kiadósabb lendület kedvéért, másrészt valami általános, nagyarányú túlzás kedvéért van odatéve. Hasonlóképpen: úgy pofon ütlek, hogy bőgőnek nézed az eget. Mért éppen bőgőnek? Nyilván valami képtelenül szélsőségeset akar kifejezni. Olyan óriási volt, mint a betlehemi bika – s mármost Betlehemben talán nagyobbak a bikák? viszont nagyon jól hangzik itt ez az alliteráció, hogy betlehemi bika, és ritmikailag is kellemes. Mindebből az következik tehát, hogy ha csak egyetlen pontján emlékeztet egyik dolog a másikra, az is elég. A bika nagy állat, s ennyi már meg is teszi. S mármost ezenfelül, hogy betlehemi-e? és hogy viszont nem is éppen legnagyobb dolog e világon a bika, mindezek az elképzelésnek nem állanak útjában. Minthogy, amint már mondottuk is: képzeletünk a lendületet mindennél jobban szereti.

291
A hasonlatnak erénye a tökéletlenség

A német azt mondja például: dieser Mensch ist steinreich – vagyis, hogy ez az ember olyan gazdag, mint a kő. S mármost, hogy a kövek olyan gazdagok-e? vagy a kőszívűséggel van-e rokonságban ez a megjelölés? vagy hogy a gazdag embernek kőháza van? vagy talán sok az ékköve? – mindenesetre nagyszerű szó ez, és ha nem is tudjuk ma már, honnan ered, milyenfajta összehasonlításból. S hadd veszek most magamtól is valami példát. Azt írtam valamikor:

Ősz van, korán sötétűl és künn esik,
Vénűl az idő s könnyei szakállára peregnek.

Az idő tehát megöregedett, olyan lett, mint egy öregember, s szakállára potyognak a könnyei. Legjobb hasonlata életemnek, pedig semmi pontossága nincs. Azt, hogy egy öregember elvétve könnyezik is, alig-alig lehet az őszi sűrű esőzések mintájaként emlegetni. És mégis, íme, úgy látszik, a hangulati eleme teszi olyannyira alkalmassá, hogy hozzáhasonlítsuk az őszt is, meg az esőit.

Ajánlható pongyolaság a hasonlatban s viszont egy csodálatos pontosság példája

Sőt még azt is ki lehet mondani talán, hogy mivel két dolog úgyse mindenben hasonlatos egymáshoz, jobb is tehát ebben a pongyolaság. Mert minél jobban részletezzük hasonlóságaikat, ahelyett hogy jobban hasonlítanának, annál jobban divergálnak, vagyis elválnak egymástól. Olyan ez az asszony, mint a tehén – vagyis hogy olyan ostoba szegény, ez még rendben van. De hogy még szarva is volna, az már nem igaz. Ne fejtsük ki tehát a hasonlatainkat, vagy ne nagyon, elég az is, ha csak néhány vagy ha egyetlen ponton érintik is azt, amit érinteniök kell. Azt mondtuk tehát ugye, hogy még jobb is talán, ha bizonyos tekintetben henyék és pongyolák a hasonlataink – ezzel szemben van Petőfinek két olyan csodálatos sora, amely megint halomra dönti mindezt. Ez a két sor így hangzik:

Oh lassan szállj és hosszan énekelj,
Haldokló hattyúm, szép emlékezet

– a világ egyik legszebb hasonlata, s egyben a legpontosabb is, s ez a bosszantó e dologban. Mert vegyük csak sorra: az emlékezet mindig halódik-haldoklik, mert hisz elhal ugye bennünk az emlék, s ez hasonlíttatik a haldokló hattyúhoz, amely is legendája szerint utolsó röptében énekelni szokott, s ő, Petőfi most épp arra kéri e hattyút, hogy lassan szálljon el felette, és hosszan énekeljen neki, vagyis hogy az emlékezés, amely oly nagy kincse az emberi szívnek, csak lassan enyésszen el e szívben.

S hogy ez szép-e? Világszép. S amellett pontos is? Sajnos, igen, amennyire csak ez hasonlatnál egyáltalán elképzelhető. De mit tehetünk? Mint már annyiszor mondottuk: bele kell nyugodnunk abba, hogy nem mindennek találjuk meg a nyitját.

Vagyis azzal zárjuk tehát ezt az előadást, hogy gyengeségeinket, elemzéseinknek korlátolt lehetőségeit kell újra beismernünk. De mit tehetünk?

292
Hetedik előadás
293 294
Összefoglalás

Tisztelt Hallgatóság!


A múlt előadáson részben már ismertetett alapelvek részletesebb bizonyítását tettük célunkká, s már előre meg kell mondanunk, hogy ugyanez a szándék vezet minket a mai előadáson is. Nem tudunk eltérni ettől, de az alapelvek folytonos és újra meg újra való felidézésétől sem, s erre főként azért kényszerülünk, mert célunk nemcsak a meggyőzés, hanem a tanítás is. Nekünk tehát ezt a témakört, amely a műalkotás tárgyi, vagyis érzéki elemeiről szól, lehetőleg teljessé is kell tennünk avégből, hogy teljesen meggyőzők lehessünk, tehát jó lélekkel fejezhessük is be. Mert, ha nem vagyunk elég meggyőzőek ebben, akkor önök nem tudják majd eléggé magukévá tenni a továbbiakat sem.

Mint talán emlékezetes is, múlt előadásunkon a művészet tárgyi elemének, az érzékletes szavak hatás-fokozásának lehetőségeit vettük folytatólagosan szemügyre. De mielőtt e témánkat folytathattuk volna, még egyszer vizsgálat alá kellett vennünk, hogy vajon mivel fokozhatók általában esztétikai örömeink, s különösen olyankor, ha az ábrázolás tárgya alkalmas rá, hogy elkedvetlenítse képzeletünket – s méghozzá szélsőséges példákat is vettünk ehhez. Néhány festő műveiből s Dickens egyik regényrészlete alapján megállapítottuk, hogy jobban teszi a művész, ha önzésünket sértő, tehát iszonyatot vagy általában visszatetszést keltő tárgyába olyan elemeket is vegyít, amelyek nemcsak erős víziót hoznak létre bennünk, de tematikus elementumaiknál fogva is kedvezően tudnak hatni önző képzeletünkre – vagyis ez volt az egyetlen olyan eset, mikor a mű témáját is, mégpedig korlátozó vagy legalábbis módosító hajlammal vettük vizsgálat alá, mert úgy véltük, hogy a véglegesen visszatetsző művészi témát rendesen két dolog: vagy az érzéki víziók különös, elbűvölő szépsége, vagy az önző képzelet tematikus kielégülései szokták elviselhetővé tenni. (S a csábításnak ezeknek az eszközeit attraktív elementumoknak neveztük el.) A művészet ugyanis semmiképpen sem arra való, hogy merőben undort vagy iszonyatot keltsen, hanem mire? hogy gyönyörködtessen, és élvezetessé tegye számunkra mindazt, amit ábrázolni akar, de nem azzal, hogy megszépíti tárgyát, a világért sem azáltal. Hanem mivel? Hogy a képzeletet szabad, boldog, alkotó kedvében nem hátráltatja, de még akkor is segíti, ha szörnyűségeket vagy bármi olyat akar eléje tenni, amitől hajlandó volna elfordulni különben. Ezzel kapcsolatosan egy „Tibeti lélektan” című fejezetben részletesen foglalkoztunk a lélek önálló hatalmaival, vagyis azzal a kérdéssel, hogy mint lehet az, hogy a lélek egyik része vagy rétege gyönyörűségét lelheti valamiben, amit a másik része elvet. S itt a realizmus mivoltával is behatóbban kellett foglalkoznunk, mert épp ez a művészi irány az, amely főként e kettősség megszüntetésére törekszik, vagyis arra, hogy amit naivitásunk szívesen fogad, az ne legyen merő ellentétben az életről való tapasztalatainkkal. Még inkább ez a célja a naturalizmusnak és verizmusnak. Aztán folytattuk az attraktív elementumok analízisét. S megállapítottuk, hogy a Raszkolnyikov egy példaként felhozott jelenetében alig lehet tetten érni az írót, hogy az ábrázolt rémségek mellett mely attraktív elementumokkal 295tud megnyerni minket, mert hiszen megnyer, hiszen vonzó olvasmányunk maradt minden időkben, s megpróbáltuk ennek okait is, amennyire lehet, felderíteni. S ehhez a stúdiumhoz szükségesnek mutatkozott az akciós művek érdekességének analízise is, s ez utóbbihoz a naiv és nem-naiv ilyenfajta művek struktúrájának, tárgyának, valamint a mozgalmaik okozta lelki hatásoknak vizsgálata. S mindezek eredményeképp meg tudtunk erről annyit állapítani, hogy: – Raszkolnyikov e jelenetének legfőbb attrakciója az érdekessége – de azt is, hogy vannak azért rémségeinek naiv képzeletünkre ható ellenpontozatai is, amelyek a részvétnek e jeleneten végighaladó s pontosan lemért hangsúlyos akcentusaiban nyilvánulnak meg előttünk. S végül: hogy bár fénylő, hiperszenzibilizáló részletei nincsenek, de művészi hatása a benne megnyilvánuló jelenítés nagy ereje nélkül el se képzelhető. – Tovább folytattuk aztán vizsgálatainkat abban a kérdésben, hogy mi módokon lehet a szavak hatását úgy fokozni, hogy minél intenzívebb látomást keltsenek az olvasóban. Régebben már megállapítottuk, hogy a környezet sokat segít ebben, vagyis hogy milyen szavak közé tesszük szavainkat. (S annak idején potenciálnak neveztük el a szavaknak környezetük okozta erejét, s megfeszített rugóhoz hasonlítottuk az ilyen szavakat.) S ezúttal az érzéklet megszokás következtében beálló közönyéről beszéltünk mindenekelőtt. Mi már nagyon kevés dologra figyelünk, nem úgy, mint a gyerek, aki számára minden jelenség jelenés is egyben, az ő számára ez az egész világ még csupa csoda. Nem úgy a mi számunkra. S azt mondottuk erről, hogy mihelyt a művész is hagyja magán eluralkodni ezt a közönyt, a megszokás közönyét, akkor művészetéről mond le vele – mert hiszen éppen ő az, akinek, ha dolgozik, úgy kell körülnéznie e világon, oly elfogulatlan szemekkel, mintha most érkezett volna ide valami égitestről, s most látná először e világot. S ha így tesz, akkor olyasmit is fog látni benne, mindenkor olyan újdonságokat, amelyekhez mégse szokhatott még hozzá, sem ő, sem olvasói. Utóbb szavaink érzéki értékének csökkenését is szóvá tettük itt, s azt mondottuk erről, hogy: az emberi nyelv hajlamos is az elszíntelenedésre, s minél fejlettebb intelligenciák nyelve, annál inkább. De érzékletes szavaink el is vesztik idővel varázsukat felettünk, mi már észre se vesszük bennük a képet, annyira megszoktuk már azokat. S mármost mégis mivel éleszthető újjá az az érzékletes erő, amely mégiscsak minden nyelvben szunnyad? A hasonlat analízisét kíséreltük meg először. Azt állítottuk, hogy úgy a hasonlat, mint a képekbe sűrített hasonlat mindenekelőtt azáltal hat ránk, mert mozgalom van benne, mert megmozdítja restté vált képzeletünket. Ha azt mondom, hogy az alma ugyanolyan, mint az alma, ezzel nem sokra megyek. De ha azt állítom, hogy némineműképp hasonlít valami másra, ezzel már megmozgattam a lelkekben valamit. Még jobb is, ha pongyola a hasonlat, állapítottuk meg azután – s részben azért nincs ebben pontosságra szükség, mert maga már a hasonlati periódus befejezése, e forma lezárulása is megteszi bennünk a magáét, s azután: úgyse hasonlíthat sok mindenfélében egyik dolog a másikhoz – tehát minél jobban részletezzük e két dolog hasonlóságát, annál inkább derülhet ki éppen az, hogy voltaképp mennyi mindenben különböznek is egymástól. Úgy látszik, még jobb is tehát, ha ilyesminek nem nagyon pontos a keresztülvitele, ha lendületesen henye a hasonlat. Ezzel szemben viszont Petőfinek két halhatatlan sora ennek ellenkezőjét látszik bizonyítani. Mert hisz annyira precíz és feddhetetlenül pontos, mintha egy academicien csinálta volna, és mégis példátlanul szép és találó. S nekünk meg kellett vallanunk, hogy ennek rejtélyét sem tudtuk megmagyarázni.

296
Még további példák a hasonlatosság erejéről

De ismételjünk meg a múltkoriakból még ennyit is: kiváló fiatal elbeszélőnk, néhai Gelléri Andor Endre egyik novellájában a kelmefestősegédek gyűlöletes hideg benzinjüket „kígyószemű benzinnek” nevezik. S mármost milyen is a kígyó? jól ismerjük mi ezt az állatot? Sokat láttuk? sokat találkoztunk vele? Nemigen. És mégis, milyen nagyszerű nekünk ez a hasonlat. Mert éppen általa most eszmélünk csak rá, hogy milyen szeme van: hogy hideg és kifejezéstelen, vagy még inkább kétes kifejezésű és álnok – de mit mondjak még? Jellemezhetetlen mindenféle van ebben a benzin-csillogásban kifejezve. Tehát részben a kígyó van nagyszerűen jellemezve általa, másrészt a benzin ellenséges, hideg és veszélyes villogása. S milyen messziről vett kép ez! hogy micsoda újdonság – nem szembeszökő-e? Úgy hat, mintha még sohase hallottunk volna effélét. S vajon honnan hozta ide ez az áldott tehetség e szemeket, mikor egy folyadékról akar szólani? S ha már szemeket vesz ehhez, hogy jutott eszébe épp a kígyóé, nem meglepő ez a messzeség? Az embernek, ha történetesen evvel kapcsolatban szemek villannának meg előtte, egy gonosz és hideg asszony szeme juthat eszébe talán, vagy egy öreg uzsorásé, vagy még egy hóhéré is esetleg – s mármost hogy jutott el Gelléri éppen ehhez? milyen úton? Mindenekelőtt a szemlélete elfogulatlan frissessége útján, kétségtelenül, minthogy az ember, akármilyen ellenszenves is neki, a benzint nemigen méltatja már figyelmére, mert ismeri, meg is unta régen… S ez az, amivel a múlt előadásom e legutóbbi fejezetét megkezdtük – emlékezzünk rá, azzal kezdtük, hogy a jó művész számára e világ minden jelensége jelenés is egyben, úgy nézi meg még egyszer, mintha még sose látta volna. Ugyanő, Gelléri egy másik novellájában valami pedáns gazdasszony ragyogó-tiszta konyháját írja le: hogy hogy csillognak abban a rezek, még a vízvezetéki csap is, s hogy milyen gusztusos ott minden, az edények hogy virítanak a falakon, meg a tálak, s mindehhez még ez a gyönyörű kuglófszínű küszöb is… nem csap-e meg minket ettől a szótól a tisztaság illata, s nem csorran-e meg az ember nyála, no de mitől is? Nem a küszöbtől, hanem a kuglóftól. Vagyis: megint csak egymást erősíti e kettő. S így még százával lehetne példát hozni a hasonlat, valamint a képpé sűrített hasonlatok érzékletes erejéről.

A beszédszerű írói előadás jelentősége

S most mehetünk újra tovább. Új témánk bevezetéseül megemlítem, hogy egy hallgatómtól levelet kaptam, s ez annál jobban érdekel most, mert a benne feltett kérdés, ha nem is meríti ki a mai előadás anyagát, de közelről érinti. Mert miről is lesz ma szó? A rögtönzés lelki hatásairól szeretnék beszélni, hogy az milyen mozgalmat hoz bennünk létre, ha írói munkában találkozunk vele? S a rögtönzés kétségtelenül közel jár ahhoz is, ami felől ennek a levélnek írója érdeklődik nálam, vagyis a beszédszerűséghez. E levélből a következőket idézem:

„Az ön egyik munkájában ezt a mondatot olvasom: »A megbántott ember seblázában fetrengett át éjt és napot.« Meglepett ez a szó, mert hiszen az ön prózai munkái beszédszerűségükről voltak mindig ismeretesek, s ilyen kereken, precí297zen, majdnem definíciókra vagy orvosi diagnózisra emlékeztető pontossággal az ember nemigen szokott beszélni. Ön tanított meg arra, hogy már magát a mondatszerkesztést is artificiális konstrukciónak, tehát voltaképp spontaneitás-ellenes lelki működésnek tekintsem – minek kell akkor az ilyen túlontúl pontos, kiesztergályozott mondatokat tartanom? S e kérdést főként azért teszem most fel, mert szeretném megismerni véleményét: vajon az írói előadás melyik fajtáját tartja többre, a beszédszerűt-e, vagy az artificiális stílust, mely oly sokban különbözik a beszédszerűségtől?” – Ez volt a kérdés, s erre kellene most felelnem.

Csakhogy már most, előre be kell vallanom, hogy nem tudok erre végleges feleletet adni, olyat, amely engem magamat is kielégítene. Ha az emberi beszéd származását, eredetét tekintem, akkor azt kell mondanom, hogy a szó mindenekelőtt az élő beszédet szolgálja, ez a legeredetibb, legelementárisabb funkciója, s az írott szó csak utólagos mestersége lett az emberi léleknek. De az írott szó nem is lehet soha olyan közvetlen hatású, mint az élő beszéd, sem olyan természetes és spontán, sem olyan életteljes és igaz, tehát olyan boldogító sem lehet, mert ne feledjük el: a spontaneitás egyszersmind a léleknek szabadabb, kötöttség nélküli állapotát is jelenti – sok író tehát arra törekedett, hogy munkáiban is mindenkor a beszélt nyelv benyomását keltse. Erről különben megmondtam már a magamét, de talán ismételjünk el belőle annyit, hogy a papíron beszédszerűen hatni nem olyan könnyű dolog, mert szó sincs arról, hogy a gyorsírásban felvett szó papíron megint beszédszerűen hatna – rosszul hat, túlságosan pongyolán, de zavarosan is, s főképp azért, mert a papíron nincs ott a beszélő szeme fénye, hangja, hangsúlyai, arcának, kezének gesztusai, egyszóval mindaz, ami előadását színesíti, s mondanivalói értelmét több kifejezéshez juttatja. A papíron megjelenő beszédszerűség tehát eredeti modelljeihez képest szintén hamisítás: az írott szó maga kell hogy gerjessze a beszélő hangsúlyait, jelezze gesztusait, sugározza szemefényét, egyszóval: lelkességét vagy szomorúságát. Minthogy nem írhatok a papírra például dinamikus utasításokat, mint a zenében, olyasmit, hogy diminuendo vagy forte vagy crescendo. Mindezen okoknál fogva magam is arra törekedtem, hogy beszédszerű legyen a prózám, igaza van a levélírónak. De hadd mondom itt el azt is, hogy fiatalkoromban egyszer egy bölcselőhöz a következő kérdéssel fordultam: – mért is nem tud az ember egészen úgy írni, mint ahogy beszél? – Amire ő: inkább azt kérdezné, hogy mért nem tud úgy beszélni, mint ahogy ír? – Az illető mesterséges ember volt, mű-ember, homunkulusz-féle, akinek természetes megnyilvánulásai már alig voltak, nem volt hát mit csodálkoznom e feleletén. De azért gondolkodásra késztetett ez is. – Ha az írás beszédszerűségét kellene mindenekfölött megbecsülnöm, akkor hogy tekintsem Shakespeare-t, Hölderlint vagy akár Berzsenyit, Vörösmartyt, Poe Edgart és más kitűnő költőket? Beszédszerűen írtak ezek? Arról szó sincs, és mégis nagyszerű munkákat hoztak létre. Igaz, hogy például Petőfi, Puskin, de Burns költői műveinek is egyik legszebb varázsa, hogy közel járnak a beszédszerűséghez, de ez mégse bizonyít amellett, hogy más igaz útja nincs a művészetnek. Ezt gondoltam akkor, s mind máig se jutottam tovább. Ma se tudok ennél többet felelni a feltett kérdésre.

Mégis megpróbálom, hogy a közvetlenségnek emberi lelkeken tett hatását megvizsgáljam. Mondom: mai előadásomon az improvizatív írói stílus kedvező lelki hatásairól akartam úgyis szólani. Kezdjük meg tehát.

298
Az improvizációról

Mi is az a rögtönzés vagy improvizáció? Semmi egyéb, mint hogy az író időnként érezteti, mi úton-módon jutott valami az eszébe. Valaha az alkotás ilyetén módjának nagy kelete volt a zenében: a zeneköltők improvizatív képességeit dicsérték mindenekelőtt. Bach is híres volt erről a képességéről, Mozart is, Beethoven is – s Bach is, Beethoven is érvényre juttatta ezt a hajlandóságát véglegesen kidolgozott műveiben is. Vagyis mit tett? Megmutatta, hogy valamely téma hogy jutott eszébe, szemünk láttára javította, fejlesztette, vagyis tanúi lettünk, hogy miképp próbálgatja s készíti elő számunkra, hogy aztán diadalmasan kiteljesítse. S ezáltal kétségtelenül a mű nagyobb átélését tette lehetővé. Vizsgáljuk meg ugyanezt az irodalomban, vajon itt is oly nagy hatást tesz-e az improvizáció? Próbáljuk meg, konstruáljunk hamar erre is valami példát.

Példa a végleges modellálásra

Arra kérem tehát önöket, szíveskedjenek a következő leírásra figyelni, egy alpesi tájat fogok leírni önök előtt. – Fenn a tetőn törpe fenyők álltak körül, de oly sűrűn és vakmerőn, mint holmi szakállas pici rablók, s valami csodálatos alpesi virágzás állt hirtelen elém. Mert szerény és mégis pompázatos ebben az alkonyi borulatban, mintha csak a föld minden ereje színben és illatozásban akarná most kitombolni magát. S oly kacér is volt mind e szépség s amellett oly vidám, mint mikor fejletlen kis süldőlányok fitogtatnák érni kezdő bájaikat, s nekik is érthetetlen hevületükben táncra perdülnének valami hórihorgas kéményseprő előtt – mert hisz olyan voltam én e tetőn fekete köpenyemben.

Példa a bizonytalanabb modellálásra

Nemde, elég mozgalmas, tehát elég szemléletes is e kép, már annálfogva is, mert hisz több hasonlat rejlik a mélyén. S mármost nem lehetne-e talán mindezt még hatásosabbá, még szemléletesebbé is tenni? Próbáljuk meg.

Feljutottam a tetőre, éppen beborult. S körülöttem törpe fenyők mint holmi szakállas pici rablók, és szerény kis alpesi virágzás – csak annyira szerény-e valóban? Mert hisz, mondom, épp abban a pillanatban lett teljes a borulat. S micsoda színpompa és illatozás támadt ebből hirtelenül, mintha e virágocskák táncra perdültek volna előttem – de nem jól mondom, mert ez még nem is elég! mintha minden kis lelküket oda akarnák ontani elém, mintha el akarnának vérezni ebben a csodás alkonyodásban. – Milyenek is vagytok ti? – gondoltam én, s valamely boldog nevetéssel néztem le rájuk és erőfeszítéseikre. No mert kacérak voltak ám! – most jut csak eszembe az igazi szó – kacérak, mint a pici lányok, valami kis süldő-lányok apró melleikkel a tánctanfolyamon, mikor nem is igen tudják még, kinek-minek akarnak tetszeni.

Eddig szól az előbbi kép átdolgozása, s mármost fel kell persze tenni a kérdést, hogy mi eredménye van ennek az átváltoztatásnak, s hogy voltaképp mi is a kettő közti különbség? Próbáljuk meg tehát az egymástól különbözővé tett 299részek analízisét. Az elsőben ez van: – Valami csodálatos alpesi virágzás állt hirtelen elém. Mert szerény s mégis pompázatos ebben az alkonyi borulatban. – A másikban ugyanez így módosul: – Szerény kis alpesi virágzás volt, csak annyira szerény-e valóban? Mert hisz, mondom, épp abban a pillanatban lett teljes a borulat. – Mi a kettő közti különbség? Csak annyi, hogy megkérdezi magától az író, hogy csakugyan olyan szerény-e az alpesi virágzás? Mert hisz nem is olyan szerény ez – jut hirtelen eszébe. – S az elsőben így folytatja… ebben a borulatban, mintha csak a föld minden ereje színben és illatozásban akarná kitombolni magát. – S a másodikban: …épp abban a pillanatban lett teljes a borulat, s micsoda színpompa és illatozás támadt ebből hirtelenül… – itt csak az a különbség nemde, hogy az elsőben meg van állapítva a pompa, a másodikban pedig azt mondja róla, hogy hirtelen támadt. S most még tovább az első szerint: – s oly kacér is volt mind e szépség s amellett oly vidám, mint mikor fejletlen, kis süldőlányok fitogtatnák érni kezdő bájaikat, s nekik is érthetetlen hevületükben táncra perdülnének… s a másodikban: – mintha e virágocskák táncra perdültek volna előttem, de nem jól mondom, mert ez még nem is elég! mintha minden kis lelküket oda akarnák ontani elém és így tovább. Vagyis kijavítja magát az író, hogy nem is jól mondja, sőt még folytatja is az előbbiek kijavítását ily módon: – no mert kacérak voltak ám! most jut csak eszembe az igazi szó – kacérak, mint a pici lányok és a többi. Neki most jut csak eszébe valami? Mért nem gondolkozott már előbb az igazi szón? Mért a szemünk láttára töri a fejét?

További példák a habozó, bizonytalan előadásra

Jól teszi, hogy így tesz, mondom én, mert hisz pontosan ide akartam eljutni, hogy ezt bebizonyítsam. – Milyen szeme van az anyádnak? – kérdezem a fiútól. – Szürke – feleli ő, és tovább megy. – Milyen szeme van anyádnak? – kérdezem a lánytól. – Milyen is? – feleli ő. – Látott már ilyet? Nem jut most eszembe, nem látom magam előtt az anyám szemét. – No? – biztatom én. – Szürkésféle – feleli tétován –, igen, szürke! – csak nem mindig olyan, néha nagyon elmélyül. – S mármost melyik önök számára a tartalmasabb Leírás? De vegyünk egy másik példát. A bíró előtt egyik tanú így vall: – Négyet késsel leszúrt, kettőt megsebesített a nyakán, a hetedik elszaladt, miközben azt kiáltotta vissza: – megállj csak, ezért lakolni fogsz. – A másik tanú pedig így beszél: – Nagyon vagdalkozott ez a késsel, s hogy hármat szúrt-e le? úgy emlékszem, három vagy négy volt – de igen, mégiscsak négy, most már biztosan emlékszem. És arra is, hogy kettő nagyon tántorgott, nyilván azok is megsebesültek. A hatodik – nem jól mondom, mert ez már a hetedik volt –, szóval, hogy ez a hetedik meg volt-e sebesülve, nem tudom. Csak arra emlékszem, hogy nagyon rohant el a Szondy utca irányában, talán a liget felé, és közben kiáltozott, hogy ő majd megmutatja. – Legyen ennyi a tanúzás, s mármost melyik látszik önök előtt szavahihetőbb tanúnak? Egyszóval mi hatásosabb? Ha valaki szavahihetőségre törekedve, gyors és pontos számadással szolgál? vagy az-e, aki mérlegel, tűnődik, aki kételkedik saját szavaiban? Nem olyan benyomást tesz-e a túl pontos beszámoló, mintha már eleve elhatározta volna, mit fog mondani, vagy betanulta volna mondanivalóit? Ha viszont mondanivalója ott fejlődik előttünk, ez nem olyan 300hatással van-e ránk, mintha mi is részt vennénk létrejöttében? S mármost miből adódik ez a szuggesztivitás? Valószínűleg két legfőbb tényezője van: 1. már maga a fejlődés dinamikája is jól megfelel figyelmünknek, s aztán: 2. a fejlődő dolog minden egyes stádiumában kifejeződő bizonytalan egzisztenciája, vagyis ideiglenessége fantáziánknak.

A figyelem ritmikus és szünetes dinamikája

Vegyük előbb a fejlődés dinamikáját, hogy az mért felel meg annyira figyelmünknek? Mert figyelmünk is olyan, hogy az nem valamely egyenletes folyamat bennünk, hanem részben ritmikus természetű is, s e ritmikájában hangsúlyos pontról hangsúlyos pontra ugró – egy kiáltásra figyelek fel, aztán egy zászlóra, majd, mondjuk, arra, hogy viszket a szemem –, másrészt, és ezt se feledjük el, hogy figyelmünk nem is állandó folyamat bennünk, éppenséggel nem az, inkább szünetes, amilyen például lélegzetvételünk is. A mi figyelmünknek ezek szerint vannak periodikusan erőteljes mozzanatai, de aztán szünetei is, s ezért mondjuk mi azt, hogy az improvizációs fejlődés dinamikája oly nagyon megfelel figyelmünk dinamikájának. Mert: ami fejlődésben van, ami mozzanatos, ami nem véglegesen megmodellálva kerül elénk, az módot ád figyelmünknek, hogy a hangsúlyos pontok felélése után szünetekben legyen része. De vegyünk példát erre is, én azt mondom: – ez a fiú rossz – nem is éppen rossz – Isten tudja, milyen? Furcsa, furcsa fiú. Annyi bizonyos, hogy a közönye félelmes és elviselhetetlen. – Ennek a periódusnak az a része, hogy: „nem is éppen rossz, Isten tudja, milyen? Furcsa, furcsa fiú” – ez a része a rögtönzés ideiglenessége miatt pihentető. S viszont az, hogy: „ez a fiú rossz” – majd: „a közönye félelmes, elviselhetetlen” – ezek a hangsúlyos pontjai. S hogy ez így van, jól tudják ezt az öreg nevelők és tanítók is például. Mit gondolnak, tisztelt Hallgatóim, mért van az, hogy én annyi mindenfélét kérdezek önöktől? Fölösleges kérdéseket teszek fel, holott hát azonnal megmondhatnám, amit gondolok, ez sokkal egyszerűbb volna nekem. S többek közt ezért van az is, hogy az ilyen öreg tanár, ha például fejletlen gyermekeknek vagy munkásoknak magyaráz, hogy időnként ilyenkor valami jó kis tréfát, nevetnivalót helyez el mondanivalói közé, mert a figyelem szereti a pihenést, s aránylag hamar fárad el, nem úgy, mint szegény, szorgalmas szívünk. Egy szó, mint száz: a lélek lazább magatartása az, amelytől figyelem dolgában is többet remélhetünk. Mármost mi az a lazább magatartás? Ennek magyarázatába már belekezdtünk egyszer, de a nagyobb érthetőség kedvéért részben el is kell ismételnünk az ott elhangzottakat, másrészt tovább is kell azokat fejlesztenünk, s annál is inkább, mert úton-útfélen szükségünk is lesz e megjegyzéseinkre. Tehát: újra el kell mondanunk, hogy a természetes, vagyis állati figyelem feszültségei nem okoznak fáradságot, jobban mondva nem olyan gyorsan, mint a mesterségesen koncentrált figyeleméi, az előbbieket hosszabb ideig bírja ki az ember. Játszani nagyon sokáig tud a gyerek vagy vadászni az oroszlán. A szándékos figyelem ezzel szemben – tehát az, amelyet emberinek is szokás nevezni, tehát az a koncentráció, mikor olyasmire figyelek, amire nincs kedvem figyelni, s amit köznapi nyelven úgy mondunk, hogy: gondjaim, kötelességeim vannak –, az ilyesmi tudvalevőleg nem301csak gyorsabban fáraszt, de – mindenki tapasztalhatta ezt már önmagán is, hogy e kötelességek, tehát az eltökéltség szorgalma vagy ambíciója, mondjuk, de általában mindennemű nem önkénytelen figyelmünkből adódó tudatos akaratunk és céltudatos szándékunk másféle lelki erőfeszítést s annak eredményei másfajta kielégülést okoznak, mint amilyen spontán figyelmünké szokott lenni. Az önelégültség ugyanis merőben más valami, mint az életöröm. (Minthogy vegetatív szisztémánk koncentrált figyelme és akarata s annak minden eredményei másként hatnak vissza ránk, mint a mesterségesen koncentrált figyeleméi és akaratéi.) Eddig eljutottunk már annak idején is, itt viszont meg is kell állnunk egy pillanatra. Valaki elhatározhatja, hogy minden türelmét próbára téve megtanul végre szanszkritul, és ki se megy többé az utcára mindaddig… s ha végbeviszi, az ilyesmi nagy önelégültséggel szokott járni, s még akkor is, ha minden életösztöne tiltakozott is e merénylet vagy erőszakosság ellen. De, mondom, ennyit még bízvást elhatározhat az ember, ez még akaratától függő valami. Viszont azt, hogy akárcsak egy pillanatig is jól érezze magát eközben, az ilyesmi már nemigen áll hatalmában, mert nem tőle függ, sokkal inkább véletlenek dolga, mint elhatározásoké. Életörömeink állati figyelmünknek és spontán képzeletünknek együttes, önkéntes koncentrációjából létrejövő érzések, s ha én ilyesmit akarok magamban mesterségesen, szándékosan felidézni – (fejezzük ezt ki talán azzal a köznapi szóval: ha mesterségesen akarom előidézni, hogy boldog legyek) –, ezzel rendesen póruljárok a végén. Hogy melyik pillanatomban és mért fog bennem spontán figyelmem koncentrálódni, azt előre vajmi kevéssé tudhatom, s éppen ez az, aminek előfeltételeként mindenekelőtt a léleknek szórakozottnak is nevezhető, vagyis szándékolt, mesterségesen felidézett feszültségektől mentes, tehát mesterséges figyelem nélküli állapota tekintendő. S mihez kell ez a lazaság? Mindenekelőtt ahhoz, hogy spontán figyelmünk feléledhessen, s annak koncentrációja létrejöhessen bennünk. Mesterséges figyelmünk tehát, úgy látszik, árt boldogságunknak vagy boldogulásunknak – így lehetne ezt legegyszerűbben kifejezni. Aki az életét keresi, elveszíti, áll az Evangéliumokban. (S ez a figyelmeztetés mindennemű epikureusi vagy hedonisztikus törekvések szükségszerű bukásának mindenkori mementója is lehetne, vagyis annak, hogy mi magunk örömeink sáfárjai sehogy se lehetünk.) S valószínűleg érvényes ez a tétel mindarra is, amit az emberi lény kizárólag vagy nagy részben vegetatív képességeivel tud csak létrehozni, kitermelni önmagából. Aki bájos akar lenni, az nem lehet bájos, s aki kedves akar lenni, vagy szépen akar énekelni… Ugyan kérdezzük meg az énekesektől, vajon nem lazán kell-e kezelniök szervezetük énekszerszámait? szabad-e megfeszíteniök akaratukat, s kérdezzük meg a tapasztalt íróktól ugyanezt. Egyszer a középiskolában azt kérdeztem egy fiútól: – mért mondod azt folyton, „hogy tetszik mondani kérem, hogy tetszik mondani kérem?” – Mert nem értem – felelte a fiú. – Azért nem érted, mert túlságosan figyelsz – mondtam én neki. De elég is a példálózásból. Elég itt ebből annyi, amennyi ide tartozik: hogy az ember egyedül boldogító vegetatív figyelmére is jobban tudok hatni, ha annak bizonyos laza magatartását teszem lehetővé, s módot adok neki arra, hogy természetének megfelelően szünetes periódusokban vegye fel azt, amit felvenni akar. S ha több periódus után még nagyobb pihenést is engedélyezek neki, az még jobb hatással szokott lenni rá.

302
Képzelet és ideiglenesség

Ennyit röviden a figyelem dinamikájáról, s most a dolgok előttünk való keletkezésének s e keletkezés stádiumaiban való bizonytalan egzisztenciájának, ideiglenességének képzeletünkre nem dinamikai, tehát nem formai, hanem tartalmi okokból gyakorolt szuggesztívebb hatásáról kell pár szót szólanunk. A régi esztétikusok Akhillész pajzsának az Iliászban való dramatikus leírását szokták mintaként elénk tenni, annak bizonyságaként, hogy: ha én nem azt mondom, hogy mi van, mi minden látható azon, hanem akció formájában mondom el: mi mindent csinálnak az ábrázolt alakok ezen a pajzson, vagy még inkább talán: hogy mi módon hozta ki rajta az alakokat a fegyverkovács, akkor nagyobb hatást tudok elérni vele. Ez az észrevétel mindenképp helyénvaló. Ha nem másért, azért is, mert tudjuk már az eddigiekből, hogy a mozgás jobbat tesz képzeletünknek, mint a nyugvás – csakhogy nem erről beszélek én most, nemcsak a mozgalom jótékony hatásáról, hanem ezen túlmenőleg, hogy mért hat ránk mindaz jobban, ami ideiglenes állapotában kerül elénk, s szemünk láttára fokról fokra teljesül ki valamivé, sőt – s e helyen ez a lényeg! – mintha most teremtené meg képzeletében az, aki előadja.

A status nascendi nagyobb hatásáról

Vagyis azt állítjuk, hogy fölöttébb szeretjük in statu nascendi látni a dolgokat, no de mért? Mert akkor jobban átéljük. S mért van az, hogy akkor jobban éljük át? Több oknál fogva: Mindenekelőtt, mert így – hogy valaminek szavakkal való ábrázolását tegyük mindenekfelett vizsgálataink tárgyává: –, ha az elbeszélő vagy előadó a szemünk láttára javítja ki magát, s a szavaiban rejlő netáni ellentmondásokat előttünk küszöböli ki, akkor a dolgok nemcsak dinamikusabb mivoltuk, de keletkezésük mozzanatossága miatt is dramatikusabban hatnak ránk, s nemcsak figyelmünkre, de, amivel most foglalkozni akarunk: a képzeletünkre is. S már annálfogva is, mert fizikailag többféle alakzatot mutatnak, tehát többféle elképzelést is tesznek lehetővé: a látványra több módot adnak ezáltal. Gondoljunk talán itt a vázlat-rajzok többféleképpen megindított kontúrvonalaira is, amelyekből ott teljesedik ki szemünk láttára a végleges kontúr, márpedig az átélés mindenkori törvényeinek értelmében nem más hatással van ránk az ilyesmi, mintha mi csinálnók, mi magunk hoznók létre, vagy legalábbis segítenők létrejöttében azt a dolgot, amely előttünk fejlődik valamivé. Fel kell tételeznünk, hogy ez így van, mert, ahogy már mondottuk, figyelmünk, de képzeletünk természetének is minden tapasztalat szerint ez felel meg legjobban. – De ez a status nascendi még statikusan is kifejezhető, mert mit jelent az, ha például egy szobor-portré arckifejezésére vagy mozdulatára azt mondjuk, hogy mozzanatos? Nyilván nem egyebet, mint annak momentaneitását, tűnő múlékonyságát – azt, hogy olyan kifejezés van rajta, amely éppen ebben a pillanatban vált valamilyenné, hogy a következő pillanatban máris elváltozzon újra –, egyszóval olyasmit jelent számunkra, ami az ábrázolt alaknak éppen erre a pillanatára jellemző, tehát pillanatszülte esetle303gességet mutat, amely előzményét s a rákövetkező pillanatát, tehát illanó változékonyságát is szinte magában hordja – ezért érezzük improvizatív jellegűnek. Az improvizáció tehát, ahogy a német terminológia kifejezi: nem a statikus jellegű „Sein”-nek, hanem a mindig dinamikus „Werden”-nek szószólója volt minden időkben.

A lélek változó és mozzanatos természete

S mit jelent az improvizáció, vagyis rögtönzés az előadás szempontjából? Kivitelében azt jelenti, hogy nem tervszerűen adok elő valamit, hanem rábízom a véletlenre vagy a pillanat sugallatára, s úgy mondom, ahogy éppen eszembe jut: s ezáltal nemcsak magát a tárgyat rögtönzöm hallgatóim előtt, hanem önmagamat is, ami annyit jelent, hogy úgy a képzeletemet, mint gondolkodásomat mutatom meg működése közben. S javarészt ez az, ami az előadás spontaneitásának, közvetlenségének, de impulzivitásának is egyik legfőbb tényezője szokott lenni. De az elhangzottakon kívül nyilván más okai is vannak, hogy a rögtönzésben megnyilvánuló spontaneitás és impulzivitás mért hat annyira szuggesztíven, mért csábítja működésre annak fantáziáját, de értelmét is, aki hallgatja vagy szemléli ezt az állandó változást, amelyet keletkezésnek vagy fejlődésnek érez. Mert azt sem szabad itt figyelmen kívül hagyni, hogy mi emberek különben sem vagyunk olyanok, hogy a dolgok, illetve azokról való képek készen volnának, vagy akárcsak így maradnának is meg a lelkünkben: véglegesen megmodellálva, valamely örök stabilitásukban, éppen ellenkezőleg, azok örök mozzanatosságukban állandóan változnak bennünk. A lélek jelenéről s a benne kavargó örök rendetlenségről már beszéltem itt. E percben így látok valamit, s a következő percben úgy. De emlékezetemben sem másképp élnek a dolgok – egy szó, mint száz: úgy szemléletem, mint a jelenségekről való ítéletem is állandóan változik bennem. – Szögezzük le tehát a tényállást – szokták mondani az ügyvédek, s mit jelent ez a frázis? hogy próbáljuk meg, állítsuk meg az örök változás folyamatát egy pillanatra, az értelmünk számára legalább. – Vissza kell idéznem egyik erre vonatkozó észrevételemet: olyképp jellemeztem valamely régebbi előadásomban gondolkodásunk örök folyamatosságát, hogy amit véleményünknek vagy meggyőződésünknek nevezünk, még az se tekinthető egyébnek, mint egy gondolat-sor valamely stádiumának, s az ilyet annál is inkább annak kell tekintenünk, minthogy számtalanszor tapasztalhattuk önmagunkon, hogy a gondolat-sor későbbi pontjai más véleményeket tesznek lehetővé. A jelenségek ugyanis, mint azt már annyiszor hangsúlyoztuk, egész teljességükben úgyis megismerhetetlenek és felmérhetetlenek, s már örökös változásuk, de a mi felvevő képességünk változásai folytán is, tehát úgy a szemléletet, mint a gondolkodást határtalan feladatok elé állítják. Ha pedig ez csakugyan igaz, akkor úgy a szemléletnek, mint fantáziának, de még a gondolkodásnak is legtermészetesebb állapota, úgy látszik, éppenséggel nem a stabilitás, hanem nyilván az a mozgás, amellyel ezt az örök változást veszi tudomásul, és fejezi ki. – Szereted őt? – tesszük valaki elé a kérdést. Ha valamelyest hívebben akarja kifejezni érzelmeit, nyilván így kell felelnie erre: – e pillanatban igen, mert tegnap 304például inkább közönyös voltam iránta – vagy ilyesmit. Ha pedig még ez is mind igaz, akkor nem természetes-e, hogy jobban hat ránk, ha valami úgy kerül elénk, azzal a jellel, hogy véglegesen elkészülni, kiteljesülni talán sohase fog, bárha az iránya ilyen is. Milyen iránya?

A képzelet rendre törekszik, de a rend eredetére is kíváncsi

Ne felejtsük el, azt is mondottuk egyszer, hogy képzeletünk a látottakat összefoglalja magában, s igyekszik egységet teremteni ott is, ahol a valóságban nem kínálkozik ilyesmi. S ez a fogalom, hogy „egység”: mint megállapítottuk, egyben struktúrás tendenciát is jelent, vagyis az ember már azért is kénytelen struktúrákat teremteni a maga számára, s már szemlélete közben is, mert ami teljesen struktúrátlan, az kevésbé felfogható számára, s határtalansága folytán nyugtalanítóan is hat reá. Mindezt nemcsak így állítottuk, hanem igyekeztünk be is bizonyítani, hogy így van, viszont azt is többször hangsúlyoztuk azért, hogy képzeletünknek még egy tendenciája is van. Mert nem csak az egységet szereti, a struktúrát, hanem azt is, ha ezen belül ellentmondások is vannak, amelyek azonban az egység kényszerítő hatalmától végül is leigáztatnak vagy legyőzetnek: az ilyesmit még jobban szereti, mert még életteljesebben hat reá. Vagyis más szóval szólván, ha nem könnyen, de küzdelem útján jön létre az a harmónia, amely annak a bizonyos dolognak egységét, a lelkét adja, ez az, ami figyelmünknek és fantáziánknak oly kedves ám ez még mind nem elég.

Amorf emlékjelek a struktúrákon

Ez az egység még származik is valahonnan, s vajon miből veszi eredetét? Abból a határtalan és parttalan folyamatból, amelyet valóságnak nevez az ember, s amely, ha jól meggondoljuk, voltaképp magát a káoszt jelenti számára. Illetve hisz nemcsak a valóság határtalansága hat így reánk, a saját lelkünké, amely ezt a határtalanságot felveszi, talán még inkább. Mert kétségtelen, hogy mind a kettő, de főként ez a mi szegény lelkünk, amelyhez mégiscsak több közünk, s amellyel nemde több dolgunk is van, mint a külvilággal, hogy ez javarészben a felfoghatatlan, rendezhetetlen, állandóan ideiglenes állapotában leledző, keresztül-kasul való összevisszaság benyomását teszi ránk, s mi más az, amit káosznak nevez az ember? Nos tehát, a mi képzeletünk azon felül, hogy az általa felvett vagy megteremtett egységek nélkül létezni se tudna, amellett nagyon élvezi, ha ezek az egységek magukon hordják származásuk jellegét is, vagyis azokat a foszlányokat, a káosznak azt a cafatját-rongyát, amelyet a káoszból való kilépésük közben szakítottak és téptek ki magukkal. Ahogy az újszülöttek az anyaméh cafatjait, ahogy a csillagtestek ködüket, ahogy a kristályok amorf pontjukat, vagyis azt a helyet, ahol az amorf-világgal, a tömkeleggel összefüggtek, vagy ahogy a fák is egyéb formáikhoz képest bízvást amorfnak nevezhető gyökérzetükben mutatják ezt az összefüggést, ugyanígy kívánja meg a képzelet e kapcsolatok evidenciáját e világ minden dolgában. Egyszóval: ahogy az 305értelem, úgy a képzelet is igényt tart arra, hogy e világ sokféleségének összefüggéseire is figyelmeztessék az egyes dolgok. Nyilván mindebből is következik tehát, hogy a rögtönzést annyira szereti. A festészetben nagyon bűvöli az, ami vázlatos, vagy ha teljes is a mű, az olyat, amely e vázlatosság nyomait is mutatja – a zenében az impromtu –, sőt értelmünket is az győzi meg inkább, amiről tudjuk, hogy jött létre valakiben? Jobban szeretjük tehát például, ha nem végleges tudományos eredményeket közölnek velünk, hanem ezeknek útját is, hogy hogy jutott el odáig valaki? Nem szeretjük azt, ha kész szentenciákat tesznek elénk, mi azt is szeretjük megérezni, tudni, hogy mi módon tette magáévá az illető, hogy milyen alaktalanságokból alakult ki értelmében vagy képzeletében az, ami formássá vált benne? Egyszóval: hogy hogy jött rá valamire? Mert az ily dolgokban, vagyis a közlés dolgaiban az automatizmus, a gépiesség élettelensége rendesen még elidegenítőbb hatású, mint egyebekben, mi tehát ilyesmiben a zavar nyomait is szívesen látjuk, mielőtt a rendbe vagy tisztaságba belépnénk. (Ez egyik oka például annak, hogy aforizmákat olvasni oly igen fárasztó, mert nem lazán, hanem keményen vannak modellálva, és nincs is szünetük, ennélfogva olvasásuk közben már pszicho-fizikai okoknál fogva is szüneteket kell tartani – ha pedig mégis folyamatos olvasásra kényszeríti magát az ember, hogy akkor oly keveset tud csak felvenni belőlük.)

Pongyolaság – a kezdet és vég amorf pontjai

S mármost megint csak: nem vezet-e, nem csábít-e ez a pongyolaságba? Valamelyest kétségtelenül, de csak egy árnyalatnyi, leheletnyi fokáig, messzebbre a művész nem mehet ebben, ha jól akar hatni vele. Minthogy – ismételjük el! – a mi képzeletünk elfordul a káosz látványától, mert nem tudja felfogni, nem tud vele mire menni, tehát mindenáron struktúrákat termel abból ki magának. Tehát nem a káoszt magát keresi, nem a határtalanságot vagy rendetlenséget, mert azt semmiképp se tűri-bírja, csak annak nyomait élvezi és szereti e struktúrákon. – S nem ezt a tendenciát fejezi-e ki, különösen a nagyobb terjedelmű művekben tett az a kompozíciós tapasztalatunk s e tapasztalatból eredő követelményünk is, hogy: a művész valóban egységes, kerek egészet hasítson ki a valóság parttalan folyamatából, de lelkünk ugyanakkor nem azt is szívesen veszi-e tőle, ha úgy a mű elején, mint a végén érezteti velünk ezt az összefüggést, úgy is mondhatnók: ha e kisebb tömegnek a tömkelegből való kihasadása foszlányait is megmutatja nekünk? Vajon nem ezt szolgálja-e például a népmesék kezdeteinek „hol volt, hol nem volt” kitétele? s nem azt jelenti-e, hogy a tömkelegből veszem azt, amit most mondani fogok? – s a „ma is élnek még, ha meg nem haltak” nem azt fejezi-e ki a végén, hogy én, mesélő, íme a végtelenbe bocsátom vissza elbeszélésem fonalát? Tehát nem amorf pontoknak tekinthetők-e ezek is? – Flaubert Bovarynéját Homais úrról szólván evvel a szóval zárja le: „épp most kapta meg a becsületrendet”. – Mi ez a „most”? – kérdezhetné magától az ember. Elérkezett tehát az író örökös „volt és volt”-jának határtalan folyamából a jelenig? Még jobb példának kínálkozik ehhez egy elnémult írónknak, Jób Dánielnek egyik fiatalkori novella-befejezése – tragikus szerelmi történet van e novellában elmondva, s a hős azzal zárja elbeszélését, hogy egyedül marad és bemegy az erdőbe. „Fekete erdő volt” – mondja 306róla. – „Fekete fái sűrűn álltak. A fekete fák aztán eltakartak.” S mármost mikor van ez az „aztán”? Folytatódik tehát az élet e novella után is? Egyszóval: jól teszi az író, ha nem úgy fejez be egy nagyobb művet, mintha vele minden egyébnek is vége volna. Lám, Shakespeare is rendesen hogy fejezi be drámáit? Nem úgy-e, hogy egy új korszak hajnalodása dereng fel drámai alkonyatában? mintegy vigaszunkra is, hogy nem ez a szomorú szó a legutolsó szó e világon. Az író tehát minden rokonszenvünkre számot tarthat, ha műve befejezésekor zár is, nyit is: ha jól lezárja történetét, de nem ujjmutatás nélkül, nem anélkül, hogy a továbbiakra is ne utalna. A kompozíciók tanából tehát jelen mondanivalóink alátámasztása végett előrevetünk annyit, hogy: nyilván ez is egyik oka annak, hogy épp a befejezés a nagyobb terjedelmű műveknek oly hangsúlyos és fontos pontja, s minél nagyobbak, annál inkább, minthogy például egy nagy regény már olyan áradat, amely már azzal fenyeget, hogy vége voltaképp soha nincs, mert nem is lehet. Ezért is oly nehéz az ily nagy műveket jól, kielégítően befejezni, mert minél terjedelmesebbek, a valóság határtalanságának annál inkább válnak rokonaivá. Ezért van továbbá, hogy egy tapasztalt író, ha témát keres, mindig a végét vizsgálja előbb, vajon mind e követelményeknek megfelel-e? minthogy számára az az igazi jó téma, amelynek befejezése jó. Ismételjük el tehát: nagyobb lélegzetű, nem-naiv természetű munkát kielégítően befejezni nem könnyű feladat. Egyrészt azért, mert a bennünk munkáló, örökös naivitás kedvére tenni, azt a bizonyos naiv erkölcsiségünket kibékítő véghangzatokat megtalálni sokszor szinte lehetetlen. De valamelyesképpen mégiscsak muszáj. Mert elégtétel a valóságban csak ritkán adatik, de hogy, mondjuk, egy drámában semmi efféle ne legyen? Mit szólnánk ahhoz, ha Macbeth, a gyilkos, ahogy a valóságban gyakran megesik, nem nyerné el büntetését, s a darab egyre nagyobb dicsőségével zárulna? S mit ahhoz, ha a szegény, kedves Tatjána porba sújtva, végleg megalázva végezné az Anyeginben? Naiv óhajaink is teljesen meg volnának alázva, s mi mégsem ezt várjuk a művészettől. A Raszkolnyikov például nagyszerűen van befejezve, s hogy mért? egész szemináriumot kellene rászánnunk, hogy erről való véleményünket kellőképpen bemutathassuk, de Bovaryné is, viszont a világ egyik legnagyobb művésze, Tolsztoj Leó bizony a befejezések dolgában nem mutatkozott szerencsés kezűnek. És másodszor azért is oly nehéz nagy műveket lezárni, mert terjedelmüknél fogva egyre jobban hasonlatosakká válnak a valósághoz, s az határtalan. A határtalanságot pedig lezárni nem lehet. De azt is mondottuk, nemde, hogy az író műve befejezésekor zárjon is, nyisson is – és mi ennek a célja? Ismételjük el ezt is: mert mi a műben egységet akarunk-keresünk – ezért kell azt jól lezárnia! –, viszont látni szeretjük e kristály amorf-pontjának helyét is, az író tehát mutasson rá a lezárhatatlan végtelenre. S ha túlságosan rámutat, megint csak hiba. S jó példa erre Tolsztojnak Úr és szolga című remek elbeszélése. Hóvihar van leírva benne, a szánkó végül is megáll, s az úr ráfekszik szolgájára a hóvacokban – meg is fagy a végén, ő is, meg a lovacska is, de a szolga nem, őt életben tartotta a gazdája melege. Ez eddig a történet kereksége szempontjából rendben volna. – No lám, nem mindig jó az, ha úr valaki – gondolja magában az ember, vagy effélét. Csakhogy Tolsztoj nem éri be ennyivel, folytatja, ő még azt is közli velem, hogy azért a szolga se volt ám halhatatlan, nehogy azt higgyem, mert meghalt bizony az is néhány év múlva Kazánban, gyertyával a kezében, miután megáldotta gyermekeit. – Tehát ő is meghalt? – ámulok el –, akkor minek 307izgultam érte? minek olvastam el a novellát? (Még ma is ékiek, ha meg nem haltak – jobb ennél.) Tolsztoj tehát (aki, mint mondottam, a befejezéseknek különben sem oly nagy mestere, mint amilyen nagy mester) – Tolsztoj ezek szerint, úgy látszik, túlságosan rámutatott itt a határtalan folyamatokra.

Mint ebből is látható: mihelyt a valóság felfoghatatlansága, megmérhetetlensége túlságosan megérzik a művön, ez már ellenünkre van. S most visszatérve a rögtönzés témájához: egyesek az improvizációt tökéletesség-ellenes princípiumnak ítélik, csak hogy vagyunk mi ilyen hibákkal? Magam én például úgy vagyok evvel, hogy olykor, ha hibának érzek is valamit, akkor is szeretem. Ami talán nem is csoda, mert hiszen mi olyanok vagyunk, hogy áhítjuk is a tökéletességet, csodáljuk is azt, ami megközelíti, de a hibáit annál vonzóbbaknak érezzük, minél tökéletesebb valami. Mert, amit egész tökéletesnek érzünk, az hidegebb benyomást is tesz ránk – nem ilyenek az önök tapasztalatai is? S hogy nagy kedvesség és báj is lehet például bizonyos fokú pongyolaságban.

Vázlatosak és tökéletesítők

Mármost mért is foglalkozunk mi mindezzel ily részletesen? S mért is szentelünk ennyi időt a rögtönzés tüneményének, vagyis annak az előadási módnak, mikor az író mondanivalói azt is tükrözik, hogy hogy jutottak eszébe, s vele a spontaneitás és impulzivitás jelenségeinek? Mert egész óriási világa van mindennemű művészetekben. Mert hisz azt is kérdezhetné valaki mindenekelőtt: hogy vajon ezek szerint elengedhetetlen feltétele-e a művészeteknek az improvizáció? Vagy létrejöhet-e enélkül is a remekmű? S felhozhat erre példaként rögtön egy tucat remeket, hogy íme voltak nagy művészek, akik semmiképp se nevezhetők improvizátoroknak. De állítottuk-e mi az ellenkezőjét? hogy ez a művészet sine-qua-nonja vagy elengedhetetlen princípiuma? Emlékezzünk rá, mi azt a kérdést vetettük fel, hogy mi minden módja van az írónak arra, hogy szavainak tárgyi, vagyis érzékletes hatását növelje az olvasóban? Ez is egyik módja. – Viszont nemcsak ennyi erről a mondanivalónk. Mert hisz egyetlen mondatáról is megösmerhető az az író, akinek alkata ezt a momentán spontaneitást, rögtönzést szereti. S hogy miről ismerhető fel? Szabadabb asszociációiról, mindenekelőtt. Arról, hogy semmi sincs nála véglegesen lerögzítve, hanem szabadon leng, vagyis előadása oly benyomást tesz, mintha mindig azt mondaná, ami véletlenül éppen eszébe jut, vagy a tollára szalad, s már maga ez a jellege is a szabadabb asszociációk szuggeszcióját kelti. Ha Shakespeare-t vesszük ehhez példának, vagy ami még jobban meggyőzheti önöket: Petőfinek Arany Jánoshoz írt költői levelét… mert mivel is kezdődik az? Túróscsuszával, dohánnyal, bátran mondhatni, hogy csupa köznapi, túlontúl triviális dolgokkal – s hova torkollik? az egekbe. (Legremekebb példáját adván annak, hogy íme, a hibák is ily mértékben alkatelemei, sőt szükséges részei lehetnek a remekműnek, hogy tehát a tökéletességnek még javára is lehetnek. Hogy például e versnek ez a kezdete is mily módon szükséges része, onnan tudhatjuk, hogy ha kísérletképp elhagyjuk az elejéről: rögtön kiderül, hogy a mű ívét rontjuk el vele. Hasonlóképp: ha átfinomítanók szavait, akkor viszont a mű nemesebbje nem lángolhatna fel annyira benne hirtelen tüzeivel.) – De folytassuk. Az alkatukban rögtönző természetű művészekről akarunk 308beszélni. Felismerhetők ezek mindenekelőtt erős indulati készségükről, de gyakran előadásuk beszédszerűségéről is, az ilyenek az élőszó közvetlenségét rendesen mindenekfelett szeretik, tehát már ezért is közvetlenebb hatást tesznek. Viszont, hogy micsoda változtatásokat kell tenni az élőszó szövegén ahhoz, hogy a papíron is élőszóként hasson, ezt már megbeszéltük, ezt már tudjuk, s ez a lazaságért való erőfeszítésük az eddigieknek ellentmondani látszik. És mégsincs e kettőben ellentmondás. A műgond teljes hiánya nem hozhat létre művészetet. Vegyük talán példának ehhez az olyan angol divatfiakat, akik a legnagyobb gonddal készítik ki magukat úgy, hogy eleganciájukkal hanyagságukat bizonyítsák, mintha bizony csupa véletlenség hozta volna létre megjelenésük minden laza kellemét. Van-e ebben műgond? Kétségtelenül. De van-e benne igazi lazaság is? Szintén kétségtelenül, ez azonnal evidenssé válik, mihelyt ezek előkészületeit egy pedáns piperkőc milliméterekre kiszámított gondosságával mérjük össze. S vajon mire törekszenek e hanyag urak is? Nyilvánvaló, hogy közvetlenségükkel akarnak hatni ránk. Minthogy a közvetlenség valószínűleg nem egyéb, mint olyasmi, ami a status nascendinek, tehát a készületlenségnek ezt az örök mozzanatosságát fejezi ki. De hogy rátérjünk a művészetekre: mindenkinek módjában lehetett már, ha egyebet nem, legalábbis azt a különbséget felismernie, hogy a művészek közt vannak vázlatosak, vagyis olyanok, akiknek műve az alkotás pillanatnyi szeszélyeit jobban mutatja (például Shakespeare vagy Petőfi vagy Puskin vagy Burns), ezzel szemben vannak tökéletesítők (mint Vergilius vagy Flaubert vagy Hölderlin, Berzsenyi és Arany – de hogy a képzőművészetből is vegyünk példát, a tökéletesítés legnagyobb mesterét, Leonardót kell említenünk). Egyébként Nietzschét nyilván ez a körülmény késztette arra, hogy megtegye híressé vált megkülönböztetését a dionüzoszi és apollóni művészetről.

Dionüzoszi és apollóni művészet

Az egyik szenvedélyes és eruptív erejű, a másik sima és finoman kitökéletesítő, s vajon nem ismerünk-e rá már ebből is az eddigiekre, vagyis mindarra, amit eddig a spontaneitásról mondottunk? Akinek szabadabb az asszociációja, s ennek hangot is tud adni, tehát nem fojtott, nem kötött, a tökéletesség vágyától nem is óvatos a beszéde, vajon nincs-e annak több alkalma arra is, hogy indulatainak is szabadabb teret adjon? S minthogy indulati tételei, indulatmenetének változásai fesztelenebbül nyilvánulnak meg – nem tételezhető-e fel tehát, hogy elementárisabb hatást is gyakorol ránk? Mert hisz kétségtelen: mindenkor úgy érezzük, hogy amit ezektől a szilajoktól kapunk, az természetüknek, legtitkosabb indulataiknak sokkal inkább ekvivalense, mint a mérlegelőké, olyannyira, hogy van egyfajta művészet, s bizony mondom, éppen ennek a szabadabb fajtának legfényesebb alkotásai ilyenek, hogy mialatt olvassuk, már-már fel se merül bennünk a gondolat, hogy művészettel állunk szemben, mert szinte mint az eruptív természeti jelenségek, olyan erejűek. Ezzel szemben az úgynevezett apollóni művekben (bár, mondom, szó sincs róla, csakugyan vannak elragadó remekei, mégis annál gyakrabban észleljük azt is, amit művészkedő ügyességnek vagy pepecselő műgondnak éreznek, s némi kicsinyléssel artisztikumnak neveznek a művészet ismerői.

309
Rögtönzés az akusztikus művészetekben

Mint látható, minden lehető szempontból meg akartuk itt világítani ugyanazt a tételünket, hogy: az improvizációban rejlő mozzanatosság szuggesztívebb hatást tud tenni ránk, mint a véglegesen megmodellált mondanivalók. S minthogy az ember élőbeszéde javarészt rögtönzésből ered, mi tehát akusztikus ingereink révén javarészt ehhez is vagyunk hozzászokva, különösen ajánlható tehát ez a mozzanatosság az élőszó művészeinek, de még talán az előadó zeneművészeknek is. A színészről talán mondani se kell, hogy jobb benyomást tesz ránk, ha szavai nem a betanult szöveg hatását teszik, ami pedig a szónokokat illeti: természetesen nem azt ajánljuk nekik, hogy beszédeikre ne készüljenek el, hanem konstruálatlan zavarosságában azt adják elénk, amit bennük a pillanat véletlene sugall, viszont az elmondottak figyelembe vétele után azt se tanácsolhatjuk, hogy beszédeiket oly módon adják elő, mint akik betanult leckét mondanak el. Mit kell tehát javallanunk ezeknek? mi ebben az ideálunk? Nyilván az olyan szónok, aki beszédét ugyan jól megtanulta, s mégis úgy mondja el, mintha minden mondanivalója szemünk láttára, most jutna csak eszébe. Ez a módszer ugyanis – ismételjük el – azért szuggesztívebb hatású, mert jobban munkára készteti úgy asszociációinkat, mint képzeletünket, tehát a szónok mondanivalóival együtt fejlődnek gondolataink. Mi magunk hozzuk azt újra létre magunkban, amit ő mond. Nem is szólva arról, hogy ilyen technika mellett a saját pillanatnyi ihletüknek is helyet adhatnak, s ugyanezt ajánljuk az előadó zeneművészek figyelmébe is, mert azok pillanatnyi invenciójának is csak jót tehet az ilyesmi. S körülbelül ennyi az, amit az improvizációs jellegű művészi munkáról mondani akartunk.

Ezzel tehát be is fejeztük e témát. A mai előadásunk eredményei ezek: megpróbáltuk újabb példákkal is bizonyítani a hasonlatok, valamint képpé sűrített hasonlatok nagy, érzékletes erejét; Aztán rátértünk az improvizáció, a rögtönzés jelenségeinek ismertetésére. És most folytassuk. Fő témánk még mindig ugyanaz, emlékezzünk rá, a tételünk ez volt: feltettük a kérdést, hogy vajon mivel fokozható a művészet tárgyi, vagyis érzékletes elemeinek képzeletet-keltő ereje? Az újdonságról sokat beszéltek az én időmben, hogy eredeti legyen valami, akkor igazi művészet, mert akkor hathat csak igazán, ha még sose hallott hangokat üt meg a művész. S hogy a művészet csakugyan akkor igaz-e, nem-e? – talán erre is találunk itt valamelyes feleletet. De hogy hatásos-e? Érzékeket ingerlő-e? minket ez a kérdés érdekel e pillanatban jobban.

Újdonságok a művészetben

S máris kijelenthetjük, hogy az újdonság vagy eredetiség cs