(Érzelmes vers vasról)
Tolnai Ottó gazdag opusa, eddigi huszonegy kötete a modern magyar irodalom jelentős, eredeti értékei között tartható számon. Író? entellektüel? szkriptor? – kérdezhetnénk és/vagy állíthatnánk Roland Barthes szavaival. Mindenképpen különös egyéniség, kezdeményező szellem, kinek hatása és invenciózus szerkesztői tevékenysége irodalomtörténeti tény, s már hosszú ideje nem csupán közvetlen környezetének, hanem a jelenkori magyar kultúrának az összefüggésében sem kerülhető meg. 1992-ben Újvidéken képzőművészeti írásainak gyűjteménye, Magyarországon három verseskötete jelenik meg, Ady Endre díjat kap, pályadíjat nyer a Kolozsvári Színház jubileuma alkalmából meghirdetett pályázaton, továbbá főszerkesztésében beindul Veszprémben az Ex Symposion c. fo7lyóirat. Nemcsak termékeny évek ezek, hanem a megkésett magyarországi recepciónak és elismerésnek az időszaka is. A régi, az Új és az Ex Symposion által átfogott harminc év sajátos módon nemcsak a változásoknak, hanem egy szellemiség kibontakozásának, folyamatosságának, a művészet- és irodalomszemlélet, valamint a szerkesztési koncepció változatlan következetességének dokumentuma.
A nyolcvanas évek végétől a szaporodó folyóiratoknak, a megváltozott kiadói politikának és viszonyulásnak köszönhetően szemlátomást megnövekszenek a Magyarországon kívül élő alkotók közlési lehetőségei. Mintha részvételük a magyarországi kulturális nyilvánosságban nem lenne oly mértékben a művelődéspolitika alárendeltje, mint korábban. A valódi értékek kritikai és irodalomtörténeti felmérésének így több esélye van, ám ez nem hidalhatja át a sok évtizedes űrt, melyre a szellemi termékek megnehezített közlekedése volt jellemző. A regionális, kisebbségi magyar irodalmak folyamatai helyzetükből következően nem lehettek azonosak a nemzeti kultúráéval, ez azonban nem igazolhatja a velük szemben tanúsított méltánytalan közömbösséget és zártságot, illetve a hullámokban feltörő lelkesedést sem. A mostaninál kétségtelenül árnyaltabb képet igényelne az erdélyi, a felvidéki és a vajdasági régiók jelenkori kultúrájának alakulása. Sajátosságaik feltérképezésében és a nemzeti irodalom jelenségeinek áttekintésében felettébb időszerű lenne egy friss, sokoldalú és egységes értékrendszert érvényesítő szemléletmód kidolgozása, mert ennek híján nem állhat össze a korszak magyar irodalmának teljes képe.
A korábbi és a későbbi műalkotások sosem passzív előzményei vagy következményei egymásnak. Különösen nem az olyan művészek esetében, mint Tolnai Ottó, aki nemcsak igen korán megkezdte költői motívumainak újraidézését, hanem szinte folyamatosan rekapitulál. Ennek következtében megnövekszik a különböző szövegek, ciklusok, korszakok közötti kapcsolatok jelentősége, s minden egyes új mű hozzájárul a kaleidoszkóp meglevő elemeinek újbóli átrendezéséhez. Másfelől ebben a magatartásban egy szakadatlan 8önértelmező folyamat érvényesül, ugyanis egyazon jelek, motívumok más-más kontextusban bukkannak föl, ami nemcsak magukat az elemeket rendeli egymás mellé, hanem tágabb szövegkörnyezetüket is. A motívumok jelentései cseppfolyós állapotban maradnak és nem szilárdulnak meg, fölépülnek és lerombolódnak, újratelítődnek. Tolnai költészetének megközelítéséhez ezért egy belső, egybevető motívumvizsgálat kínálhatja föl a legmegfelelőbb módszert.
Az önértelmezés meghatározó vonása Tolnai műveinek. Szinte kezdettől fogva tematizálta a versírást, elbeszélést; szövegei gyakran művének kis kalauzai, s egyben ars poeticák, nemcsak az esszéversek, hanem elbeszélő és naplószerű szövegei is. Saját tevékenységének reflektálása művészetének egyik leghangsúlyosabb eljárása, az írás verstárgy, az irodalom eseményei témák, az alkotómunka folyamatának rögzítése állandó velejárója megnyilatkozásainak. Hasonló az életrajz szerepe is, melynek mozzanatait, eseményeit, élményeit lépten-nyomon fölfedezzük a művekben. Mindez arra utal, hogy a Tolnainál egymás mellett futó szálak hálót alkotnak, irányt szabnak az olvasásnak, az utalások, ismétlések szabálytalan ingázásnak teszik ki a figyelmet, miközben nemcsak az opus, hanem a beléje írt önéletrajz (a derridai „otobiographie”), művészetszemlélet és ars poetica körvonalai is kirajzolódnak.
Többször is ellenőrizni kell a dátumot, melyet a korai rövidprózai publikációk, illetve az első nyilatkozat alatt olvashatunk. Az 1956. június 2-i Ifjúság közli első rövidtörténetét, A kavics c. különös, tiszta hangvételű és szerkezetű, metszett kis darabot. Tehát nem tévedünk, csakugyan mindössze tizenhat éves Tolnai Ottó, s mire lapot indítanak nemzedéktársaival, már öt éve publikál. A kavics vésztjósló pillanatképe, az osztrák határon lelőtt szökevény miniatűr története mai távlatból mintha a hónapokkal később bekövetkező öt9venhatos menekülők és szökevények tragédiáját sejtené és vetítené előre. Bemutatkozó sorai láttán is csodálkoznunk lehet:
Habár mindig ellene voltam a megkövesedett formaságoknak, most mégis úgy kezdem: születtem Kanizsán, abban a városkában, illetve faluban, amely már ki tudja mióta küzd azért, hogy várossá legyen. Itt, ebben a városkában éltem át gyermekéveim álmozgalmasságait. Nem voltam pásztor, sem rikkancs, még szegénygyerek sem. Most léptem a tizenhetedik életévembe és a zentai gimnázium hatodik osztályának vagyok a tanulója. Irodalommal három éve foglalkozom. Ennek megszeretésében és felismerésében sokat köszönhetek Koncz Istvánnak és irodalomtanáromnak, Dancsó Jenőnek. Prózát írok, de inkább a vers és próza közti műfajban érzem otthon magam. Feltétlenül a modern irodalomnak vagyok a híve (a szó nemesebb értelmében). Igaz, témáim eddig kissé elvonatkoztatottak, de a mesterségbeli tudás és a stílus alapjának elsajátítása után elsősorban mai és vajdasági témákat, problémákat akarok feldolgozni modern, szabad eszközökkel. (Ifjúság, 1957. április)1
Elgondolkodtató, hogyan körvonalazódhat ilyen korán s ilyen tisztán a szándék, az az igény, melytől a következő évtizedek sem térnek el. Az életmű valóban az irányzatokkal nehezen jelölhető, az irodalomtörténeti korszakolásnak ellenálló törekvések jegyében alakul, s kétségtelenül a szabad eszközök fáradhatatlan keresése határozza meg. A kritika hol modernnek, hol avantgárdnak, hol szürrealistának nevezi e beállítottságot, s félő, hogy egyik sem alkalmas a mű jellegének megállapítására. Az alkat, az ihletések, források mindenképpen a klasszicizálás elleni magatartás kialakulására hatnak, ám egyetlen irányzatot sem nevezhetünk meg sem a korai, sem a későbbi pályaszakaszokban, amelynek egyértelmű követője lenne. E fiatalkori nyilatkozatban felfigyelünk a próza és líra közötti helyzet tudatosságára is, ami e jelzés értelmében ösztönt, célt, szándékot és egy igen pontos önismeretet egyesít.
10(Karton & karfiol)
Tolnai Ottó tevékenységének kiteljesedése a hatvanas évek elején egy új korszak kezdetét jelzi a jugoszláviai magyar irodalomban. Ezt az évtizedet irodalomtörténeti perspektívából is vízválasztónak tekinthetjük, egy korszerű művészet- és irodalomkoncepció, új szenzibilitás és kritikai szellemiség jelentkezésének. 1959-ben Sinkó Ervin vezetésével Újvidéken megalakul a Magyar Tanszék. A fiatal nemzedékre nagy hatással van e rendhagyó sorsú, szellemiségű, műveltségű értelmiségi. Nemcsak legendája, alakja fejt ki er11jesztő hatást, hanem befolyása is közrejátszik abban, hogy önálló irodalmi orgánumot kapjon az új nemzedék. Másfél évtizeden át termékeny, eleven kapcsolat áll fenn a tanszék, a szerkesztőségek s részben a Forum Könyvkiadó között. A későbbi folyamatok erősen megosztják a kulturális közösséget, s hogy e néhány intézmény munkája az összehangoltság helyett az egymással való ellentétek jegyében alakul, annak éppen a vajdasági magyar kultúra szenvedte kárát.
Tolnai Ottó neve évtizedek óta elválaszthatatlan az eleinte mellékletként (Ifjúság c. hetilap), majd folyóiratként megjelenő Új Symposiontól, és egy olyan nemzedéktől, amely valóságos mozgalmat indít el megváltozott szemléletének érvényesítése érdekében. Elgondolkodtató, hogy minden előkészület és előzmény nélkül sor kerülhetett egy ilyen jelentős fordulatra. Ebben az időben a jugoszláviai szellemi élet a magyarországinál frissebbnek, nyitottabbnak, termékenyebbnek bizonyult. A nyugati eszmék és ízlésáramlatok, irányzatok és törekvések előbb hathattak a szerb, horvát, szlovén kultúrára, s ezek közvetítésével az itteni magyar irodalomra is. A figyelem tehát afelé a közeg felé irányult, ahonnan az akkori fiatal értelmiség saját eszméléséhez több ösztönzést kapott. Többek között ezzel is magyarázható egy igen rugalmas kapcsolat megteremtése olyan jugoszláviai műhelyekkel, folyóiratokkal, csoportosulásokkal és szerzőkkel, akik a hazai anyanyelvű kultúra maradiságával és bezártságával szemben erjesztő impulzusokkal szolgáltak.
H. M. Enzensberger, a korszak egyik meghatározó egyénisége, 1962-ben A modern költészet világnyelvéről értekezve a modernitás századának igen különös jelenségére figyel föl: Nem csupán abban jelentkezik a modern költészet egysége, hogy ez a költészet egyszerre született meg több országban, és hogy kitágította látóhatárát az egész földkerekségre (…) E művek az egyik összehasonlítást a másik után követelik meg, s válaszolnak: egyik a másiknak, gyakran anélkül, hogy tudnának egymásról, szétszóródnak az ismeretlenségben, mint a virágpor (kiemelés: Th. B.), földrészeken át, s a világ legtávo12labbi tájain termékenyítenek tovább. E beszélgetés, hangok és visszhangok e váltakozása, mindinkább szembeötlő, s csak egymás mellé kell sorakoztatnunk egy tucat nyelv metaforáit, hangvételét, módszereit s motívumait, hogy észrevegyük a bennük rejlő közöset. Más szóval: a modern költészet fejlődési folyamata költői világnyelv kialakulásához vezet.
Enzensberger meglátása több okból is elgondolkodtató: éppen abban az évben jegyzi föl, mellyel mint újrakezdéssel foglalkozunk. Az egyetemességnek olyan vízióját foglalja magában, amely megszünteti a határokat nagy és kis irodalmak között, a világnyelvről beszélve a virágpor metaforáját használja, s mintha máris Tolnai Ottó leleményes világporának közelébe érkeznénk. Ha ekkoriban szükségképpen nem is körvonalazódhatott volna ilyen pontosan egész törekvésének és érzékenységének lényege, ösztönösen egy efféle költészetértelmezés mozgatta. Ezt erősítette fel a tudat, hogy az irodalmat egy kis nép nyelvén műveli, melyet a határokon belül még tízegynéhány nyelv és több kultúra, hagyomány vesz körül, a szélesebb térségben pedig legalább még egyszer ennyi. A kilépésre a bezártság és a korlátok közül semmilyen más lehetőség nem kínálkozik, mint a költészet nyelvén való megszólalás és olyan irodalomszemlélet kialakítása, melynek hátterét a fenti tapasztalatok jelentik. Különösnek tűnik a kérdés, vajon milyen energiák összpontosulhattak az irodalomban váratlanul és magyar összefüggésben minden előkészítés nélkül, hogy a Vajdaságban ilyen közvetlenül hasson a hatvannyolcat előkészítő, azt végbevivő, konklúzióival szembenéző európai szellemiség?
A jellegzetes kezdeményezések a hatvanas évek második felében Tolnai Gerilladalok, majd Guevara c. verse, Végel László Az édentől balra c. esszéje, az Egy makró emlékiratai c. regénye, melynek recepciója Weöres Sándor lelkesedésével kezdődött és Esterházy Péter Függőjének betéteivel folytatódott, valamint Domonkos Istvánnak a narráció felé kimozduló hosszú versei a Valóban mi lesz velünk kötetben. A sort Domonkosnak az 1971-ben írott Kormány13eltörésben c. epikus versszintézise folytatja, melynek intonációját később a gitárkísérettel énekelt Kuplé idézi föl még egyszer groteszkebbül, keserűbben a song modorában, Tolnai pedig a Wilhelm-dalokban teljesít ki egy tragikus-komikus körképet a regény versekből formájában.
A hatvanas évek a hiteles formák fellelésének jegyében telnek, ami Tolnainak és nemzedéktársainak esetében is többet jelent, mint csupán szellemi és művészi keresést. Igen sok szó esik a vidékiességről, konformizmusról, bírálatuk pedig egy elszánt nonkonformizmus, egy rossz általános közérzet és baloldali ellenzékiség nevében hangzik el, s olyan életforma-lehetőségek nyomozása közben, amely ellentéte lenne a megmerevedett, etablizálódott életvitelnek. A lázadás során a beatnik, a csavargó, a peremre sodort, tiltakozó embertípus mutatkozik alkalmasnak az azonosulásra. Az 1965-ben meginduló Új Symposionban közölt folytatásos regények, Tolnai Érzelmes tolvajok és Végel László Egy makró emlékiratai, továbbá Tolnai Látszott rajta, hogy nem őslakó (Híd) című regénye a kiábrándultság és elégedetlenség életérzését artikulálja. Domonkos István A kitömött madár és Tolnai Rovarház című 1968-ban írott művei egészítik ki a sort: fura, különc „ellenhőseik” a picaro kései utódai, a történetek pedig az évtized pikareszk krónikájává állnak össze.
Az archetípusok közül Végel rálel a kerítőre, Kerouac csavargóinak itteni utódaira, Tolnai a hűbelebalázsok regimentjére, falusi tűzoltókra, amatőrökre, piktorokra és imbecillis falusi modelljeikre, a falubolondjára, a vidéki Orpheuszra, mint Chagall a repülő hegedűsökre, Fellini az Arlequinre, Pierrot-ra, a cirkuszra, bohócra. E vonulat része a gerilla, Domonkos vándormuzsikusa, saját protestsong-énekes, dzsesszzenész-előképe. A csavargó, a bohém, a hippi, a lázadó, a baloldali forradalmár magatartásmodelljei beépülnek 14a modorba és tartásba. A két költő szakállat visel, jelmezt ölt, s a komolykodó irodalmi estet saját föllépésük idejére happeningbe fordítják át. Legenda képződik köröttük, derékig csüngünk az újvidéki gimnázium ablakában, ha a városból a Telep felé baktatnak. Mitológiát teremtenek, s a maguk számára is fenntartják a helyet ebben a fiktív provinciális univerzumban. 1968-ban Tolnai A hippy halála c. prózát közöl az Új Symposionban, kis autójuk is tarkára van festve. Egy zentai felolvasás után tiltakozó levelek árasztják el a Magyar Szó olvasói rovatát. Tolnainak hosszan kell magyarázkodnia a vajdasági közeg fojtó értetlensége láttán.2
A romantikus outsider galériát a hetvenes években a Gastarbeiter, a hontalan figurája teszi mind komorabbá. Domonkos a bőrén tapasztalja meg a túlélés/átélés határhelyzet drámáját, a ki-bevándorlás alternatívájának alternatívanélküliségét. Tolnait egy németországi idénymunka vezeti el a spárgaszedő bácskai parasztasszonyokkal nemcsak a Briliánsbeli szimbolikáig, hanem a korszakra oly jellemző egzisztenciális peremlétnek és sorsmodellnek a megértéséig. Egy lépés van már csak a menekült, a száműzött, a rezignált vándor típusáig, amit Sziveri János utolsó versei teremtenek majd meg a nyolcvanas évek második felében.
15A tények, hogy a Symposion mellékletet (1961–1964) hamarosan nemcsak folyóirat (Új Symposion, 1965, mely Tolnai főszerkesztésében jelenik meg 1969–71 között) váltotta föl, hanem a Symposion Könyvek sorozata is, a kezdeményezés méreteit érzékeltetheti. Ebben a sorozatban jelenik meg Tolnai Homorú versek (1963) és Domonkos István Rátka (1963) c. első verseskötete, majd a Kontrapunkt (1964) c. antológia, mely a melléklet anyagát, tehát a nemzedék indulását dokumentáló szövegeket gyűjti egybe. Szorosan egybetartoznak e könyvek, mert művészetkoncepciójában, szemléletében, ízlésében és költészetfelfogásában elválaszthatatlan egymástól e két szerző. A versek mellett a nemzedék, Végel László, Bányai János, Bosnyák István korai kritika- és esszéírása képezi azt a pontot, melyről egy nyitottabb esztétikai, kritikai és irodalmi szemléletmód elrugaszkodhatott.
Formálásában a magyar hagyományból a Nyugat-beli ízlésnek és az avantgárdnak, a Vasárnapi Körnek s az ifjú Lukácsnak, a modern jugoszláv irodalmi irányzatoknak éppúgy szerepe volt, mint a második világháború utáni európai esszéirodalomnak. A nyitottság és a kritikai magatartás a folyóirat további történetében kétféleképpen 16nyilvánult meg. Kibontakozott a jelenkori magyar költészetnek és prózának, illetve a jugoszláv irodalmaknak egy viszonylag szilárd értékrendű kritikai recepciója, mely szükségképpen szembekerült a hazai hagyományféltő magyar irodalmi mentalitással és a hivatalos magyarországi irodalomfelfogással. A nemzeti és a regionális kultúra szemében egyformán zavaró jelenség volt egy biztosabb érzékre és tágabb horizontokra alapozó szemléletmód s a befolyástól mentes véleménynyilvánítás mellett kiálló magatartás kibontakozása.
A kritikai gondolkodás3 másik támasza az elméleti, filozófiai és társadalomkritikai érdeklődés hangsúlyozása volt. Tolnai filozófiai érdeklődésében többek között erős Nietzsche-hatás, Végelnél a frankfurti iskola, majd az újbaloldal és a marxizmus nézeteit felülvizsgáló irányzatok játszottak szerepet. Tolnai munkásságában kiemelt szerepe van az esszének, melynek már az indulás pillanatában oly nagy jelentőséget tulajdonít. Szellemi, művészi alkatából következően verseinek, prózájának és publicisztikájának állandó elemévé válik az esszészerű minőség. Mi induláskor inkább a Rimbaud-i modernizmusra esküdtünk, a szerb szürrealista esszét szerettük. Mindez arra volt jó, hogy félretoljuk, áttörjük az akadályokat és eljussunk saját meztelen világunkhoz. (…) A szerb szürrealisták (…) nagyon különös esszéket írtak, olyanokat, amilyenek a magyar irodalomban ma sincsenek. A bretoni szürrealista esszének ez a fajtája, meg például Oscar Wilde esszéi hatottak rám. Aztán meg kell említeni Krležát, Andrićot, Crnjanskit és hát Vasko Popáék és Mihalićék költészetét, Konstantinović, Šoljan, Bulatović és Kiš prózáját.
A modern horvát irodalmat Tolnai a közvetlen közelből követheti. Az újvidéki magyar irodalmi stúdiumok után filozófiai tanulmányokat folytat a zágrábi, Végel a belgrádi egyetemen. A hatvanas években itt alakul meg az új baloldal és a kritikai marxizmus jugoszláviai és nemzetközi képviselőit maga köré vonzó Praxis kör és folyóirat. Híres korčulai nyári egyetemeiken a filozófia iránt fogékony fiatal jugoszláv értelmiség Marcusét, Blochot s a korszak más, 17meghatározó gondolkodóit hallgathatja. E stúdiumok alakították az Új Symposion társadalomelméleti és filozófiai orientációját.
A Homorú versek kötetnyitó darabját Giacomo Leopardi emlékének szenteli. 1961-ben jelennek meg Leopardi párbeszédei és esszéi szerb nyelven, s nagy hatással vannak a fiatal symposionistákra. Később Hamvas Béla mondatát másolja be a különös kis enciklopédiákra emlékeztető cahiers-i4 egyikébe. „A sötét kor válságának legmélyebb pontján állt – a legsötétebb szerző”, Leopardi. Jellemző gesztus ez, hisz Tolnai egész művét átszövik a művészekre, gondolkodókra, írókra, kortársakra, regényhősökre való utalások, melyek költészetének változásait is jelzik. Valéry jegyzetelése a modell számára, kemény födelű füzeteiben évtizedeken át gyűjtött idézetanyagot tárol.
A versek kezdettől fogva metrum, rím és interpunkció, rendszerint nagy kezdőbetűk nélküli szabadversek: a formálás hagyományos eszköztárának mellőzése tehát egy változatlanul érvényesülő koncepció megnyilvánulása. A versritmus szintaktikai vagy gondolati alapú, a nyelvi egységek, gondolatok, képegyüttesek tagolódásából eredeztethető. A rövid, néha mindössze egyszavas sorok mondatok felaprózásaiból származnak. Már ekkoriban felfigyelhetünk a mellérendelő szerkesztés jelentőségére, mely a későbbiek során is alapvető grammatikai, sőt poétikai rendezőelv marad. A versek retorizáltsági foka a hagyományos költői nyelv viszonylatában igen alacsony, ám e költészet további alakulásának szögéből szemlélve itt még van jelentősége. A metrikai, grammatikai, retorikai szerkezetek, alakzatok elutasítása valamely spontán, depoetizált, köznyelvi közlés folyamatossága nevében történik.
Egy helyen Tolnai saját se-műfajairól beszél, s ebben nemcsak a költői nyelv mikrostruktúráihoz, hanem a hagyományos és nem szokványos poétikai szerkezetekhez, formákhoz és műfajformákhoz való sajátos viszonya is kirajzolódik. Sem részmozzanataiban, sem átfogóbb egységeiben nem kíván ismert modelleket követni, ami lényegében nemcsak a költészeti tradícióhoz, hanem annak kor18szerűbb megjelenési formáihoz fűződő kapcsolatát is meghatározza. Az elfogadás és elutasítás játékában az utóbbi van túlsúlyban. E költészet tanulóévei tehát nem a hagyománykövetés, majd annak megtagadása, hanem egy merész önállósodási törekvés jegyében alakulnak. A példaképek világirodalmiak és nem magyar minták, melyek távoli forrásokként működnek, nem közvetlenül fejtenek ki hatást. Inkább sugalmaznak, sejtetnek, világérzékelésükkel, poézisük atmoszférájával hatnak. Hasonló egy-egy mitológiai embléma működése is, melyet jelképi, érzéki, prelogikus jelentéssugalmai következtében idéz meg, mint Orpheuszt, Eurüdikét, Ikaroszt, Hérát. Tolnai művészeti affinitását e kötetben olyan nevek jelzik, mint Vergilius, Mozart, Trakl, Apollinaire, Soutine, Rousseau, Tolsztoj, az impresszionisták, W. B. Yeats, M. Krleža, C. Franck, G. Greene, Dubuffet, J. Braque, Benes József.
Miben nyilvánul meg a korai korszak két minősége, a tisztaság és az egyszerűség? Hogy mindkettő nemcsak a nosztalgikus emlékezés által visszavetített, hanem e pályaszakaszt belülről jellemző vonás, az több síkon kimutatható. E költészet a hagyományos lírai formakészlet elutasításával együtt a konvencionális költői témákat, érzelmeket, hangvételt is átminősíti. A személyességgel tárgyiasságot, az érzelmességgel intellektuális tartalmakat, a képszerűséggel deretorizáltságot, a közösségi irányultságú magatartással szemben egy kibontakozóban levő magánmitológiát állít szembe. Miniatűröket ír és valamely roppant egyszerű „helyzetdal”-formát dolgoz ki magának, s egy-egy jelentéktelen kis szituáció megjelenítése képezi a vers magvát (A parkőr). A szituatív lírából származnak az epikus jellegű versek is, melyek eseménysorok, történetszilánkok vagy egész történetek elbeszélései (Lolám zsebe). Mindkét esetben a köznyelvi normák az uralkodóak, az artisztikus megnyilatkozással 19szemben értékképzőnek tekintett spontaneitás hatása ezek által érhető el. Legtöbb esetben egyetlen verselemben sem ismerhető fel olyan jelentéstani folyamat, mely a figuratív nyelvhasználatra emlékeztetne, vagy alakzat, trópus kibontakozását eredményezné.
Ha a tisztaságot a megtisztítás értelmében fogjuk fel, akkor Tolnainak valóban sikerült kialakítania egy hamvas, elemi funkcióihoz, már-már a közvetlen közléshez visszavezetett nyelvet. A modernitás szerteágazó irányait vetítve e költészetre, az új tárgyiasság eszméivel lelünk fel benne rokonságot. A versírás létforma, elemi szükséglet, mint a beszéd, a megszólítás, közlés, önkifejezés. Ahogyan mindennapi beszédünkben teljes lényünkkel veszünk részt anélkül, hogy a beszéd tárgyai mi magunk lennénk, a versbeszéd tárgya sem közvetlenül, hanem közvetetten a megszólaló szubjektum.
E költészetnek még egy jellegzetes vonulata visszavezethető a Homorú versekig, amely az érintett modell egyszerűségével, apoétikusságával gazdag metaforikusságot és merész asszociatív versszerkesztést állít szembe. Tolnai lírájának e két uralkodó iránya szüntelenül váltogatja egymást. Az Orpheusz a cseppkőbarlangban, a Mozart biliárdasztalára, az Intérieur stb. a tárgyiasság helyett formálóelveikben a szürrealista képzelet és versírás mintáit követik. Az asszociatív logika nem föltétlenül jelentkezik együtt ebben az opusban a szürreális fantáziával, hanem a mentális folyamatok és a tudatműködés egyik lehetőségeként teljesedik ki mint ezek eredendő vonása. Ezért léphet föl prózai elbeszélés, dráma, regény, esszé, publicisztika szerkezeti princípiumaként, ami – e sajátos poétikai koncepciónak megfelelően – egyben a műfajok határainak egybemosását célozza és eredményezi. A se-műfajok gondolata mögött tudatos magatartás áll, a szilárd formák feloldása egy olyan írásgyakorlatban, mely a tervszerűt az esetlegessel, az állandót az ideiglenessel cseréli föl. Az elhatározásnak e költészet szempontjából előnyös és hátrányos következményei is vannak, s ezek együttese szabja meg legáltalánosabb karakterjegyeit.
20Társításos eljárásokat tapasztalunk a szövegelemek, nagyobb tömbök és a szövegegész síkján, tehát a metaforák, más trópusok, továbbá a szemantikailag egybefogott kép-, illetve szövegegyüttesek és a versegész szervezőiként működnek. Mindhárom vonatkozásban meghatározó jelentőségű az elemekben, tömbökben egymáshoz rendelt motívumok távolsága, minősége. Az Orpheusz a cseppkőbarlangban első tizenhét sora olyan együttest alkot, mely árnyalt képrendszer formájában idézi föl a barlangot, amelyben Orpheusz Eurüdiké felé közeledik. A vershelyzet az Orfeusz. Eurüdiké. Hermész. c. Rilke-verset idézi. Rilke érzékenységének különös szerepe van Tolnai korai korszakában. Ha csak Orfeusz figurájának változásai nyomán követnénk e költészet útját, a pályának igen jellegzetes képe bontakozna ki. A korai Orfeusz sosem realizálható szerelemélményétől az út a határhelyzetekben, politikai és egzisztenciális válságokban megjelenő Orfeuszig, onnan pedig Wilhelmig, a világ és lét peremén egyensúlyozó állapotig ível.
A mitológiai emblémák a síp révén Pán alakjával egészülnek ki. Az alaphelyzet az egymás utáni vágyakozás, valamint a költészet hatalmának archaikus toposzát idézi. A metaforikus összetételek formák, minőségek, anyagok hasonlóságán alapulnak, hatásukat növeli, hogy egyik elemükkel a szervetlen természet, másikkal a vonzalom, az érzelmek, szerelem tartományaihoz kötődnek. Együttesükben e kettő lép kapcsolatra egymással, ez adja a különös atmoszférát. A medúzakezem jégcsapjai, ujjaid cukornád-szálak, ajkam búzasárga nagy nap típusú metaforikus kijelentések nem válnak e költészet jellegzetes eszközeivé.
Az asszociatív szerkesztés a Homorú versekben nem eredményez teljesen összefüggéstelen mellérendelést, széthullást: a képi fantázia szabad szárnyalásának vagy a valóságelemek rokoníthatósága (mint itt a természet fölérendelt kategóriája), vagy a közös motívumrendszer (mint itt a mitológia), esetleg más mozzanat szab irányt. A laza verskompozíció minden oldottsága ellenére áttekinthető, s ebben egy-egy központi motívum, kapcsolat, párhuzam vagy egy érzelmi, atmoszférikus minőség játszik szerepet.
Így működnek a Mozart biliárdasztalára című versben a golyó (golyóbis, biliárdgolyó, citrom, tojás, gyémántgolyó), a Doreenben az eltávolodás-elválás érzéki jelei (hideg hegyek, üvegfal, üvegketrec), az Ikarosz-torzóban a mediterrán motívumai, melyek Tolnai költészetének egyik központi tengelyét képezik (nap, só, árboc, tengersós lehelet, sülthal, gyöngyikrák, márványbányák, gyík, mandulaillat, kis halak, homok, kánikula, sóbuckák, sósivatag, hajótörött, sós táj, kaktuszlevél, sós ég, tengerpart). Az Ikarosz-torzó tájelemei, tárgyai látomásszerű érzéki panorámává teljesednek, s ezzel bevezetik e költészetbe Tolnai meghatározó élménykörét: a sós tájak belém húzódtak, a szubjektum közvetítésével pedig átitatják az egész opust.
22Balkán, Kelet, Adria, valamint gyermekkorom kanizsai, pannóniai idillje: mi más lenne az én birodalmam? Az idill Tisza-parti helyszíneit a Benes József festménye című vers idézi meg, s itt figyelünk föl az elődök között legtöbbet emlegetett nagyanyára, Vitéz Juliannára is, valamint a kanizsai Tükörfürdőre, melynek a Wilhelm-dalokban lesz szerepe. Már e korai szövegekben fölbukkan a festészet mint ihletforrás, és maga a költészet is reflektált verstárgy. Ekkoriban van kibontakozóban a versírásnak mint alapvető fontosságú tevékenységformának az igénye: a költészet egy megvalósítandó életmodell legvitálisabb funkciójaként körvonalazódik, noha egyelőre maga is része még a fiatalkori idillnek, mely spontán formában keresi kifejeződését.
Az első kötet atmoszférájának kialakításához a példaképek kijelölésében, a hangvétel, a poétikai formák, a művészi eszközök keresésében megnyilvánuló ösztönösség, továbbá a szerelemélmény hamvassága, a lányok oly gyakori emlegetése, a képzelet játékossága, a tengerre szökés gondolata, a kaland természetessége, a versnyelv könnyedsége járul hozzá. A korábbi értelmezésekkel ellentétben a vers tematizálásának éppúgy nincsenek dramatikus vonásai, mint a megformált létélménynek. A kijelentés, mely szerint minden versbe bele akarok fulladni (Doreen 2) mindenekelőtt egy rokonszenvesen elnagyolt gesztus és annak a nárcisszoid magatartásnak az eleme, mely a későbbiekben egész stratégiát alakít majd ki.
23A Sirálymellcsont Tolnai Ottó második verseskötete. A kötetkomponálás először itt jut szerephez, s ennek értelmében két ciklus és néhány nagyobb kompozíciójú vers képezi a kötet pilléreit (Don Quijote de la Mancha, Kodály). A formaalkotó eljárások két vonulatában egyfelől árnyaltabbá válnak, mind tisztább szerkezetekké egyszerűsödnek a miniatűrök (Enikő-versek, Gerilladalok), másfelől bővülnek a szabadvers nagy szerkezetei. Az öt kis Enikő-vers mindössze néhány tárgy, ruhadarab, kellék megnevezésével, kihagyásos, nominális mondattal idézi meg a közeget, melyben két ember együtt van. A versek nem ejtenek szót a szerelemről, holott csak erről beszélnek. Kettejük jelenlétének a birtokragok a jelei: bonyolult harisnyatartód, hajszálvékony gyűrűd, nagy orosznyakú sárga pulóvered, sásretikülöd, matróztrikóm a széken. Már-már az az érzésünk, a meghittségről hitelesebben és pontosabban nem is lehetne másként szólni, mint ahogyan e ragok egymásba ölelkezése teszi. A tárgyakban s a tárgyakon végighordozott tekintetben ketten vannak együtt: Közelebb hajolunk. A tárgyakhoz? Egymáshoz? Bennük egymáshoz.
A fegyelmezett kis miniatűrök méreteinek kialakításával együtt egy különös jelentéstani változás észlelhető a két ciklus darabjaiban. 24Az első öt, a másik ötven darabból áll, ami azt jelenti, a sorozatok elemei egymásra támaszkodnak és jelentéseiket a tágabb szövegösszefüggésben nyerik el. A formálóelvek a ciklusok idejére állandósulnak, mert nem egy-egy darabnak, hanem a belőlük képződő egységnek kell egy közös élménykör, tapasztalat, elgondolás, terv kifejezőjeként működnie. Az egyik ilyen vonást a versek jelszerűségében ismerjük föl. A jelhasználat két alaptípusából nem a szimbolikus, metaforikus elv, hanem a közvetlenül a tárgyra mutató érvényesül. A dolgok megnevezése nem a sugalmazás, hanem a rámutatás, fölmutatás jegyében történik. Mindez nem jelenti azt, hogy a nyelvi elemek nem idézik föl a tágabb jelentésmezőt, mint például a nyíl, diverzió, kamikaze, csákó, fegyver a harc, háború fogalomkörét, vagy hogy nem alakul ki a helyszínek, állapotok, helyzetek átfogóbb képrendszere. Kibontakozásukat éppen a versek, dalok együvé tartozása és azok a minőségek segítik, melyek az érzelmi, hangulatbeli, magatartásbeli sík egységességéről tanúskodnak.
Ez a szemantikai vonás a redukciós, elhagyásos, sűrítő törekvéssel áll összefüggésben, valamint e költészet kifinomultságával, mellyel a részletek, mikrojelenségek, hajszálfinom észleletek, rezdülések felé fordul. A méreteikben szinte elenyésző dolgok, a megtapasztalás számára alig hozzáférhető jelenségek regisztrálásához rendkívüli szenzualitásra van szükség. Tolnai világa mikrovilágok univerzuma, formáinak mintái a mikrokozmoszok: tömérdek apró ravasz operáció / eredménye ez (Puha mozdulatok). A Fogvájó c. rövid vers paradoxona az arányok szembeállításából következik:
Az űr gömbje metafora kiterjedése parányira szűkül a fogvájó szúrása következtében, míg a fegyver említése fokozza a kontraszt hatását és ironikussá teszi.
A Sirálymellcsontbeli látomás is deformáláson alapul. A Szentlelket jelképező madárból mindössze a csontváz marad, a látvány pedig a megváltás esélytelenségét sugallja. A mediterrán motívumkörébe tartozó sirály, pálma, tenger, sómarta zsalugáterok, kis sziget stb. a térben szituálják a versvilágokat. A Képeslap pillanatképe még pontosabb „keltezésű”: Akár Rijekában / a révkapitányság sarkánál / megpillantod a tengert / az ég kékjére / te nem ügyelsz/ és valaki / vagy egy pálma / megfogja a kezed
Tolnai tengerélménye, a studiózusan, megszállottan gyűjtött benyomások rengetege, melyet idővel az Azúr szimbólumrendszere fog felölelni, ilyen megfoghatatlan rezdüléseken, érzéki lenyomatokon, egy igen erős empirikusságon alapul. A jelek önmagukban itt sem minősülnek metaforikus kijelentéseknek, hatásuk azonban mégis ezt idézi. Ebben a rendkívül erős szenzuális ingerek, a szín-, fény-, szag-, alak-, íz-, érintés-impressziók játszanak közre:
Az intenzív gyümölcsillat ébreszthetett fel / Ma talán valami jeges húsú / Új gyümölcs is érkezett / Amiben egy prizmában /Átrendeződik hiányos fogsorunk (Gyümölcsszállítmányok az éjszakában)
A szag- a hőérzékelést, ez pedig a vizuális képzeletet mozgatja meg. A gyümölcsbe harapás mintha lenyomatot készítene, de egyben lencseként is működik, amely módosítja a látványt. A vers egyébként a meleg-hideg-meleg pólusok között ingázik, mint a hőmérő: a lázat a gyümölcsök hamvas bőrének harmata ellensúlyozza. A tenger, a kis sziget, a magas sziklák, a fehér kőzet verejtékező kék erezetének világát rendkívül érzékletessé teszik a színek, képek, illatok, ám ebben nemcsak a tapasztalatnak, hanem a vágyképeknek is szerepe van. Az élmény intenzitását fokozza a Mediterráneum iránti nosztalgia, s ennek a kettősségnek a következtében az irrealitás fura lebegése járja át.
A Sirálymellcsont c. kötetben is olvasható egy pictura, kváziképleírás, amely Masaccio képe alapján létesít párbeszédet Szent Je26romos és Keresztelő János között. A festmények költői reprodukciója Tolnai költészetének egyik központi formája. Valóságos galériát teremtett képzőművészeti és nyelvi fogékonyságának szinkronizálásával.
A kötet rövid lírai darabjai három bonyolultabb szerkezetű verset fognak közre. A Don Quijote de la Manchában a kötet megjelenése idején a kritika Tolnai egyik paradigmatikus modelljét ismerte fel: Tolnai korszerűsége éppen abban rejlik, hogy költészete rendkívüli érzékenységgel rögzíti a legősibb, antinomikus emberi problémákat. A nagy modelleket (Don Quijote-i sors, emberi küzdelem, teremtés, kitartás stb.) nem érzelemmé transzponálja, hanem korproblémává aktualizálja. Tolnai megteremti az alkotói létezés humánus világát, ismeri ennek a világnak a méltóságát, de ismeri azokat az erőket is, amelyek ezt értelmetlenné igyekszenek tenni. Költői világa e két tényező együttes felismerésén alapszik, s így világa nem tolódik el a romantikus utópia felé, de nem is süllyed konformista apológiába (Végel László).
A verset indító metafora erőteljes, hatásos látomása: Dárdája / az űr átlója / szélmalomnak nézte / a napot. A következő sorok fokozzák a groteszk torzítást, ám ezen belül egy különös ellenerő is érvényesül: lassan a meleg / lisztbe fulladt / vagy szivaccsal / verték agyon / olé. A halál motívumának és a szivacsnak az együttese a kereszthalált asszociálja, Krisztus szomját ecetes szivaccsal oltották. Így sejlik föl a halál jelentéstartományának abszurd-groteszk mozzanata mellett a halál mint tragikum, illetve a halál-feltámadás egymásrakövetkezés is. Ez utóbbi kiterjedés telíti a Don Quijote-jelképet eredeti tartalmakkal.
A Kodály műfajilag az ódával tart rokonságot, a klasszikus forma emelkedettségét azonban a hangvétel bensőségessége, a személyes27ség és meghittség helyettesíti, s részben biztosítja is. Ritkán tapasztalható hang ez ebben a költészetben. A vers nagyobbik része megszólítás, a második személyt a szöveg közepétől váltja csak fel az első személy. Kodály halálát, temetését, alakját szinekdochés módon idézi föl a vers: a testrészekhez zenei mozzanatokat társít s e kettős húron vezeti végig a metaforákat (egy tizenhatoddal előbb koppintott / szép metronóm fejed; szakállad / legszebb hangszered; koponyádat gyermekhegedű-fejnyivé / csiszolja a szél). A koporsó metaforája a püspöklila bársonybelsejű tok. A vers nagyszerű képsorának egyik legmegragadóbb eleme az alábbi: te majd felstimmeled a fák / sáros gyökerét. A gyökérzetben felismert húr-hasonlat rendkívül kifejező. Ezen alapul a világ metaforája is: húrrá foszlott, / elviselhetetlenül rezgő világ, majd a könnycsepp is ennek alakját ölti: hosszúra nyúlnak, / és akár húrjaidból a halál, / pókhálót szövök. A vers az élet/halál szembeállítást az építés/szétbontás kettősségében ragadja meg. Hogy egyedülálló vállalkozásról van szó, többek között az is tanúsítja, hogy az életnek, halálnak Ura is fölsejlik benne, akinek e költészet sokáig nemigen szentel figyelmet. A Teremtő nem is lehetne más e nagy muzsikus esetében, mint hangszerkészítő, ettől azonban még nagyszerűbb elhivatás az övé, s így lesz az emberteremtésből hangszerépítés. Meghaltál? / Csak a hangszerépítő / bontotta szét hangszerét. Az ünneplés és tisztelet méltó formát teremt, s így válhat a Kodály nemcsak a kötet, hanem az egész opus s a jelenkori magyar költészet reprezentatív alkotásává.
A Gerilladalok c. ciklus első ötven versét a Sirálymellcsont, a következő ötvenet az Agyonvert csipke (1970) c. kötet tartalmazza, s végül számuk jóval meghaladja a százat. Utaltam már arra, hogy a nagyobb tömbökben, ciklusokban, sorozatokban való gondolkodásnak sajátos helye van Tolnai művészetében. Korai lírai ciklusait kö28vetően olyan verses narratív sorozatokat szerkeszt (Wilhelm-dalok; árvacsáth), melyek mintha regénnyé, epopeiává rendeződnének. Műfajuk talán a regény versekből lehetne, hisz a verses regény fogalmának poétikai jelentése másként állandósult. A gerilla mai szemmel is Tolnai egyik legrejtélyesebb modelljének, motívumának tűnik. A korabeli olvasatokat a legkülönfélébb módon befolyásolta és megosztotta, s ezért hol már-már veszélyesen elkötelezettnek, hol veszélyesen apolitikusnak tűnt e költészet. A kísérlet, hogy rekonstruáljuk a belső folyamatokat, melyek a figuratív nyelvhasználathoz vezetnek, motívumokat, szimbólumokat teremtenek, s ezzel együtt ideiglenes, változó, vagy rövidebb-hosszabb időre állandósuló jelentéseket, többek között a gerilla szemantikájára is fényt derít.
A költészetnek az alapokig hatoló alakító, átalakító, fölforgató és újrateremtő folyamataitól függetlenül a szavaknak igen bizonytalan az állandó jelentéstartománya. Erre alapozzák egyes nyelvelméletek a tételt, mely az alapjelentés, szótári jelentés létezését is kétségbevonja, s csak kontextuális szemantikát ismer. Tolnai nyelvérzéke és művészeti/poétikai affinitása felől szemlélődve azt tapasztaljuk, a szavak, fogalmak, nevek, kategóriák valami egészen különös, titokzatos holdudvar közepette jelennek meg számára. Ezzel a holdudvarral képzelete, érzékenysége, rendhagyó logikája övezi a fogalmakat, melyek ily módon eleve egy sajátos szövegkörnyezettel együtt válnak saját beszéde, költői diszkurzusa elemeivé.
Ami mégis nehezen rekonstruálható, az éppen a szövegelőttes állapot. Hogy mit jelent a tenger, milyen stratégiákat alakít ki a gerilla, hogy mit jelképez Wilhelm, arra e költészeti univerzum belső rendszere adhat választ. A tenger, a gerilla, Che, Michaux, Palach, a cipőpertli azonban mintha már a műalkotásokat megelőző arché-stádiumban rétegezett, érzelmileg/érzékileg telített szimbolikus kategóriák lennének Tolnainál. Nemcsak fokozott szimbolizáló, mitizáló hajlama és gondolkodásának alapvetően analogikus karaktere tanúskodik erről, hanem eljárásainak rendszertana, melyben a megtervelttel az ösztönöst, a szilárddal a sejtettet, a szabályszerűvel a szün29telenül re- és de/formálódót, a logikus elvvel az asszociatívat, a fogalmival a képszerűt, a lírában a narratívot, a prózában a metaforikusat, műfajpoétikájában pedig a konvencióval a műfaji áthajlásokat, se-műfajokat állítja szembe.
Ez az észrevétel különös látószöget nyit a motívumokra. A gerillának nem föltétlenül azokat a jelentéssugalmait aktualizálják a dalok, melyek látszólag kézenfekvőek, még akkor sem, ha a harci cselekvésnek, eszközeinek, tárgyainak, az akciónak mint olyannak helye van ebben a szövegkörnyezetben. A fogalomra mint jelképre van szüksége e költészetnek, kötődése tehát többszörösen közvetett ahhoz a fogalomkörhöz, melyből származik, még akkor is, ha a Gerilladalokat Tolnai Che Guevarának, a korszak mitikus gerillájának ajánlja. Mint a mikroklímának egy nagyobb térségen belül, úgy van ennek a ciklusnak, motívumkörnek is saját flórája, faunája és koreográfiája. A helyszínek (a fehér homok, a folyó, Tisza-vidék, nádasok, lankák, a láp, a víz, a hegy, Adorján, A folyón arra tó / pannónhatalmi csönd / a falu izzó bogrács hamu) valami háborítatlan, idillikus természeti közeghez kötődnek. József Attila gyengédséget, melegséget árasztó falucskáinak, a kis gőzölgő krumplipaprikásoknak a hangulatával rokon e légkör. E költészet egy mitológia kialakításán fáradozik, amely az emlékezés rekonstruáló munkájára támaszkodva a gyermekkor eseményeiből, vidékéből, Észak-Bácskából, a vidék helyrajzából, a kisvároska alakjaiból s történeteiből táplálkozik. Ekkoriban még nem is sejthető ennek a forrásnak a kimeríthetetlen gazdagsága. A korcsolyázó gyerekek, a télre készülődő fa, homokvárak, kagylócsapdák akkor is valami bensőséges háttérképpé állnak össze, ha vélt (valós?) ellenség settenkedik a vidéken. Ebben a háborúsdiban a gyermekkor kis szigetén a játék, játékosság elemei keverednek valamely fiktív harccal, melynek valós terepe sokkal inkább a képzelet, az eszmék világa:
A fegyvert egyik vállamról / a másikra helyezve / e holt papiroson / diagonálisan át (Merre is induljak).
Tolnai „a Gerilladalokban, a különállás, a forradalmi lázadás 30kettősségének ironikus ábrájában egyrészt e világérzés tragikus szükségszerűségét, belső komolyságát, másrészt pedig ennek a kívülállásnak ironikus mivoltát mutatja fel, vagyis arra utal, hogy minden tragikus világérzést körülleng egy groteszk hangulat, az önparódia, a képtelenség finom humora, s ez utóbbi kitölti a meg nem értés és az indulat között jelentkező vákuumot.” (Végel László) Hogy éppen a gerilla vált Tolnai egyik központi jelképévé és alteregójává egyidőben, azt egy magatartás és helyzet szükségszerű következményének sejtem. Föllépésében, a vidékies, anakronisztikus irodalmi ízléssel, az ösztönző hatások elől elzárkózó kisebbségi kultúra téves önszemléletével való szembehelyezkedésében eleve eretnek pozíciót vállalt magára. Nemzedéke pontosan mérte föl, hogy a magyar kultúra és a jugoszláviai kultúrák közé ékelt kisebbségi irodalom egyetlen fönnmaradási esélye a nyitottság, az önálló értékrend és a határozott kritikai recepció kialakítása.
A Symposion irodalomszemléletét, Tolnai, Domonkos István, Ladik Katalin költészetét, Gion Nándor, Végel László prózáját nem véletlenül tekintette az akkori vajdasági és magyarországi hivatalos irodalompolitika lázadásnak, hisz eleinte ösztönös, helyenként kihívó, látványos, majd mind tudatosabb szembenállás nyilvánult meg mind a kodifikált irodalmi rendhez és ízléshez, mind a vidékies konzervativizmushoz és bezárkózottsághoz való viszonyukban és törekvéseikben.
Az irodalom alakulása azóta igazolta ennek a beállítottságnak a létjogosultságát, sőt csupán azokban az időszakokban mutatkozott életképesnek, amikor szellemében ehhez a korai gerilla magatartáshoz hasonlóan tudott radikálisan fellépni akár a valós értékek védelmében, akár az ideológiai befolyás ellen. Egy ettől általánosabb összefüggésnek is szerepe volt abban, hogy a hatvanas években az illegalitásba kényszerült lázadó váljon példaképpé. Nemcsak a jugoszláv társadalomban váltak mind nyilvánvalóbbakká a krízis jelei, hanem a keletiekben és a nyugatiakban is, ami végül a diákmozgalmakhoz, a 68-as történelmi válaszvonalhoz, a prágai tavaszhoz, 31majd a levert lázadásokat követő általános apátiához vezetett. Ezek a forrongó évek vetettek a fölszínre olyan neveket és magatartásmintákat, melyek a média révén világszerte a fönnálló renddel szembeni tiltakozás szimbólumaivá váltak. Tolnait személy szerint sosem a politikai elkötelezettség befolyásolta elsősorban, ugyanis Nietzsche világában érezte magát otthonosan, Zarathusztra közelében, az anarchikus lázadó pozíciójában.
A Sirálymellcsont c. kötetet a Forum Könyvkiadó Híd-díjjal jutalmazza. A díj átvételekor Tolnai a Költői világom című beszédet olvassa föl.
Versem már a kezdet kezdetén – érdekes módon – sajátos valamivé lett. A kívülállók költészetünkben, a vajdasági költészetben, radikális változást észteltek, miközben engem csupán az idill naiv rajza érdekelt. Pasztellkrétámat tüzes kardnak nézték. Körülöttem az írók, költők, a szocialista realizmusból a modern irodalom felé evickéltek: olyan változásokon estek át, amilyenek megölik a művészt.
Mondom, engem az idill érdekelt, mert magamnak építettem – és magamnak építettem később is. Tehát már az indulásnál jóval kevesebbel beértem a fűzfapoétánál. Ártatlannak mondható kis világom volt – de volt és az, hogy volt, mert lenni, afféle forradalmat jelentett… Egész idő alatt magam gyártottam tégláimat, magam építettem fel azt, amit aztán mindig robbantottam. Tehát sajátomat bántottam. Zárt, immanens költészetről van szó, és volt szó már nagy port felkavaró mozgalmunk előtt. Például a Hídban megjelent Mozart biliárdasztalára című versem még ma is átmutat egész költészetemen…
Az egészben számomra az az érdekes, hogy ezek az ártatlannak mondható versek mégis konfliktusba jutottak. Ez a konfliktus akkor, először, egyben igazolta verseimet.
Azután, hosszú ideig, úgy tűnt fel, megszűnt kapcsolatom – egészen eddig a díjig.
Ez a tekintélyesnek mondható díj végre egy újabb konfliktust jelent, hála istennek, az előjel mellékes, teljesen mellékes, hiszen a díj, a bizottság viszonyul hozzám, nem én a díjhoz, bizottsághoz, hiszen 32versekről van szó, nem pedig költőről vagy tartományunk eminens műfajáról, a pletykáról…
E díj után ismét van mihez tájolni. Hogy a költő erősít vagy halkít, robbant vagy csupán nivellál, azt a versek, a költészet belső törvényei, inerciója vagy rugói mondják meg.
Valójában, hogy milyen lesz az irány, fogalmam sincs, nem sok közöm van hozzá, hogy őszinte legyek, nem is érdekel – mivel mondom, verseim önálló életet élnek.
Végül, hogy e nagyon is magányos költői világ értékeiről mi a véleményem? Engedjék meg, hogy – kételkedjek bennük.5
331968-ban jelenik meg a Szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények című ciklus Bányai János jegyzeteivel, továbbá Tolnai Ottó és Domonkos István „négykezese”, a MAO–POE (Híd, 68. l.) c. poéma, valamint a paradigmatikus című közös verseskötetük, a Valóban mi lesz velünk Végel László írásával, a közös szellemiség egyik legjellegzetesebb akkori dokumentumával. Az édentől balra című esszéjében olvassuk:
Korunkban sohasem éreztem ártatlanságot. Az élet minduntalan bűnbe és kompromisszumokba akar kényszeríteni bennünket. (…) a „Valóban mi lesz velünk?” kérdés azt is tartalmazza, hogy valóban hol is van a szellemi harc dinamitja. Minden szellemi harc, amely becsületesen és kompromisszum nélkül (a szellem sohasem hordozhat magában kompromisszumokat) hirdeti, hogy célja a radikális változtatás az élet élésének területén, szükségszerűen ki van téve annak, hogy mindenképpen kompromittálni akarják. A szellemi harcot a tények világára alapozó pozitivista életszemlélet elsősorban azzal akarja kompromittálni, hogy szükségtelennek bélyegzi. Valamit 34szükségtelennek bélyegezni annyit jelent, mint személyes bolondériának, mániának vagy donquijottériának tekinteni azt. A szellemi harc tehát jórészt gerillasorsot idéz elő. (…)
Ha a lázadó szellem elutasítja ezt az ajánlatot, ha nem vállalja a rezervátumot, akkor a maga módján a csavargó álláspontjáról beszél, mivel mindaddig, míg nincs meg említett éltető eleme, hazája sincs. (…) Romantikánk tehát összetett, mindkét oldalról szemlélve groteszk abszurditás. (…) A rezervátum „tiszta” szellemisége, illetve a tényekre alapozó pozitivista életszemlélet még azt idézi elő, hogy az útkeresések vereséggel végződnek, de egy sem fejeződik be végleges vereséggel, a vereségnek megszületnek a nagy siratóénekei, a bolyongásnak a mechanizmusa, lelki térképe, a csavargásnak, szökésnek pedig a tanulsága, hogy mint minden pozitív akció, úgy ez is összeesküvéssel kezdődött.
Egy magatartás, közérzet, állapot, szellemi szituáció rajzának hiteles fogalmait kínálja föl az esszé. Különös módon nemcsak a Symposion jegyében történő vállalkozás mibenlétére, idealizmusára és újromantikájára vet fényt, hanem azokra a korabeli eszmei, társadalmi, művészeti irányzatokra és mozgalmakra is, melyek hatással voltak rá. A nyugati fiatalok maoizmusának, az amerikai undergroundnak, a beatek üvöltésének, a zen felé fordulásnak s az egész 68-as lázadásnak hátterében igen sok idealizmus áll, s ebből a minőségből, az új szenzibilitás jellegéből származik az, hogy két és fél évtized után utópiája, rendkívüli ártatlansága, hamvassága még tisztább fényben áll elénk.
A közös kötet hátterében a Tolnai és Domonkos közötti mély esztétikai és érzelmi kötődés áll, a kettő éppen így, egymástól elválaszthatatlanul. Amennyire közösek ízlés- és ihletforrásaik, annyira fontos e térség irodalma szempontjából kettejük egymáshoz való ragaszkodása. Barátságuk immár egy korszakot reprezentáló történeti tény, s mint ilyen sokkal több, mint filológiai, biográfiai adalék. A két költő egyik igen fontos érintkezési pontját jelzik a verscímek földrajzi nevei, Németország, Görögország, Balaton; mindketten az 35utazás megszállottjai s egész Adria-mitológiát szőnek elvágyódásukból. Ennek az erős vonzásnak megfelelően azon költők, festők művészetében és szellemiségében ismernek fel rokonságot, akik számára a Mediterráneum létélmény, közeg, civilizációs örökség és jelképrendszer. Tolnai és nemzedéke számára ebben sűrűsödik meg mindaz, amit származásukkal, a Pannon-síkság monotóniájában megtestesülő szellemi tunyasággal, vidékiességgel szembe kívánnak helyezni.
A Valóban mi lesz velünk c. kötetből néhány poétikai szempontból jelentős mozzanatot szeretnék kiemelni. A négy hosszú vers (Tolnai: Balaton, Guevara, Domonkos: Az élet az a német város és Kislányom: Görögország c. szövege) a szabadvers két típusát képviseli, melyek költészetük alapformáivá váltak. Az egyik történetszerű elbeszélésen alapul s a narratív jelleg igyekszik semlegesíteni a lírai verskonvenciót. A másik asszociatív alapszerkezetű, formáló elvei a különböző jelentés- és szövegszinteken érvényesülő társítás, mellérendelés, valamint az avantgárd és neoavantgárd költészetre jellemző kollázs, montázs. Az egymásutániság jelentősége csökken, hisz az interpunkció elhagyásával együtt a mondatok sem mindig konstituálódnak, vagy éppen párhuzamos szövegszálak futnak egymás mellett, mint a Guevara margóján a lepratelepek, illetve forradalmak. A versegységek funkcióját egyes jelentéstanilag egybetartozó tömbök töltik be. A szakozatlan hosszú versek helyenként a tipográfiát is igénybe veszik a figyelemfelkeltés érdekében. E megoldások a konkrét és a vizuális költészet első jelei. A kötet címlapján, a kollázsokon a fekete és ciklámen színek dominálnak, és a két költő jellegzetes pózban, föltartott, a tarkón összekulcsolt kézzel áll: fölöttük aláírásuk olvasható, Töfe – Domi.
A Valóban mi lesz velünk valóságos kis leltára tárgyaknak, árucikkeknek, melyek egyfelől a nyugati fogyasztói társadalmak bőségét idézik, másfelől a kelet-európai feketézők akkoriban divatos árukínálatát. A költői jelhasználat nagyfokú konkrétságról és tárgyiasságról tanúskodik.
36(Domonkos: Az élet az a német város)
(Tolnai: Balaton)
(Az utolsó sorok a szélt vet, vihart arat közmondásra rájátszva ironizálják a susogó felöltő akkoriban fölkapott magyarországi elnevezését, az orkánt.) Ahogyan a reklámok és hirdetések tükrei lehetnek egy korszak ízlésének, divatjának, úgy ez az árubőség, illetve a hitványságok listája, melyekkel a nyaralás érdekében kereskedni kell, pontos képet nyújt a hatvanas évek közép-európai helyzetéről. A köznapi jelentéktelenségek, apróságok kollázsából keletkező versek ironikus panorámái a nincstelenség peremén egyensúlyozó állapotnak.
Tolnai versei diáriumot, jegyzetfüzetet, olvasónaplót helyettesítve rendszerint az éppen időszerű eseményeket, olvasmányokat is dokumentálják. Így épül be ezekbe a versekbe a hatvanas évek szinte minden jelentősebb világtörténelmi eseménye is, a SZABADSÁGOT GÖRÖGORSZÁGNAK jelszó, Mikisz Theodorakisz, Dallas, a Kennedy-gyilkosság színhelye, Vietnam, Ho Si Minh, Mao, a kubai forradalom mártírja, Che, kiről a Guevara poémában ezt írja:
A balatoni út furcsa módon éppen azok halálával esik egybe, akiket közvetetten Tolnai költészetének elődeiként tarthatunk számon. Kodály után Kassák Lajost, Füst Milánt, a magyar szabadvers megteremtőit gyászolja:
(Balaton)
Remek látomással kíséri ki a vers Kassákot, aki annak idején repülő nikkel szamovárával forradalmasította a magyar költészet képteremtő fantáziáját. E rekviem talán éppen groteszk elemei következtében méltó tisztelgés a nagy mesterek előtt.
A Kormányeltörésben6 c. Domonkos-vers néhány évvel később, 1971-ben, a svéd postával érkezik Újvidékre Tolnai címére az élni külföld élet sornak és a Jugoszlávia és Svédország közötti ingázásának megfelelően. A többszáz sorból s az általuk befogott tágas horizontból különös enciklopédikus panoráma bontakozik ki, melyben a kijelentéseket, az infinitívuszban közölt állításokat szakadatlanul kétségbevonja és ellenpontozza valami elemi erejű tagadás. A strófakezdő én lenni sort sosem váltja föl a „nem lenni”, ám az egyes szólamok, a különböző tömbök, melyek közegében fölhangzik, 39mintha ilyen konnotációt hordoznának. A grammatikát, ragokat, időket, s az igei személyekkel együtt a személyt s személyességet, illetve a nyelvet is felejtő magatartásnak alapeleme a határhelyzet. Valami helyrehozhatatlan kibillenés, megingás, eltávolodás, köztesség jellemzi a beszéd s a beszélő alapszituációját. Az én nem tudni magyar kijelentés és az igéket fölváltó főnévi igenevek nem a nyelvet éppen most tanuló, hanem az éppen most felejtő, a már felejtő, a nyelvből kifelé hátráló állapotot idézik. A nominális stílus és az igenevek nemcsak mozgást nem sugallnak, hanem mintha személytelenségükkel együtt nem is állítanának semmit, csupán valami lehetőséget jeleznének, torzóban maradt gesztusokat, ki nem bontakozott folyamatokat.
Az elbizonytalanodás és a kétségek a leghatározottabban a címben s a forrásban, a Balassi-mottóban sűrűsödnek össze. A vers mintha szinekdochésan bontaná föl a kormányeltörésben állapotát. Az egységet/egészet váltja fel az elemek/részek vonulata, ebből következik a cím s a szöveg viszonyának szinekdochés jellege. A Balassi-vers az elmére vonatkoztatja a tévelygést és szerelmi elveszettséget. A hasonlatban szereplő törött kormányú gálya képe Domonkosnál nem csupán az elme s a lélek vívódásának, hanem a nyelvétől, otthonától megfosztott, azonosságában és személyiségében veszélyeztetett szubjektum léthelyzetének metaforája. Tehát nem hasonlat, mint elődénél, hanem tömörítéssel, rámutatással létrejövő megnevezés, metaforikus kijelentés. A kormányeltörésben helyzete állapotjelentéssel egészül ki, melyhez akár a „vagyok”, „vagyunk” létigék is társulhatnának, ha ismerné az állítást e beszédmód.
Az Henry Michaux Plume-jének, Peter Weiss Mockinpottjának kiszolgáltatottságát idéző versbeli személy nyelve Peter Handke Kasparjának dadogására emlékeztet. Beszéde a keleti és nyugati társadalmak köztes terében, vagy még inkább a kultúra, a civilizáció peremén, vagy éppen azon kívül hangzik fel. Mintha a szellemi lefokozottság, a túlélésre való összpontosítás, a primitív látásmód és nyelv vádbeszéddé állna össze a tömbök, megosztottságok, ideoló40giák által meghatározott és feszültté tett világ és rend ellen. Abban a költészetfelfogásban, mely Tolnai Ottónál és Domonkos Istvánnál kibontakozott, a közéletiség elemének nemigen volt jelentősége. Adott pillanatokban azonban ilyen vonást ölt magára a megnyilatkozás, hisz, mint a Kormányeltörésben esetében, a csupasz, nyelvtelen nyelv, s a grammatikátlan beszédfolyam az egzisztenciális és társadalmi paradoxonok, abszurditások bírálataként olvasható.
Fent arra utaltam, a „lennit” nem ellenpontozza a „nem lenni”, ami módosítást igényel:
Az ellentmondások, melyekből oly bőven kijut a távozóban, távolodóban levő én tapasztalataiban, szükségképpen a tagadás, cáfolás gesztusait érlelik ki. A grammatika elvetésével elveti a szabályt, destruálja a nyelvet, az apoétikus versmodellel pedig a poétikát, a hagyományt és normarendszerét. Az én túlélni tan ideológia rendszer szerény bizakodása egyben egy túlpolitizált korszak elutasítása. Nem kevésbé erőteljes a „nemzeti” s az „irodalom” fogalmak megvetése is, hisz adott korokban mélyen meghatározza együttesüket a hatalmi érdek szolgálata. A világnak s az idegennek nekivágó léthelyzetben ez a torzulás is tisztábban felmérhető:
Ezeken a kereteken is kívülre kerül a megszólaló, a nyelvekre, kultúrákra való rálátása viszonylagosságukat is megmutatja. Abból az alulsó perspektívából, lentről, ahonnan a kofferjában szalonná41val, két kiló kenyérrel meginduló gazdasági emigráns szemlélődik, maga a kultúra is mind messzebbre tolódik. Domonkos alanyának attitűdje nyilvánvalóan a kiszorultakhoz, kiszorulókéhoz áll közel, s kérdés, ha a fonákjáról szemlélődik, vajon nem a radikalizmus egyetlen szólamát választja-e, mely fenntartásaiban és iróniájában nem kímélheti az erőket, melyek a kitaszítást mozgatják. Lehet ez rendszer és eszmerendszer, kor és társadalom, egyház és párt, de lehet nyelv és kultúra is.
A retorika, grammatika és poétika eszközkészletének nagy megrostálása és redukciója ellenére van a versnek egy elemi, ősi és primitív ritmusképzése. Az ismétlések, párhuzamosságok, refrének, a kis narratív tömbök, dramatizált helyzetrajzok, illetve a balladaszerű keserűség, s valami archaikus monotóniát követő énekmondás-jelleg erősen ritmizálttá teszi e beszédet. A Kuplé sem csak a Domonkos által komponált zenei dallamtól nyeri ritmikáját, hanem a szabadversben föl-fölmerülő szólamnyomatékokat idéző egységektől. A mondattani tagoltság is a zeneiséget erősíti, s nyilván mindez nem független Domonkos zenészi tapasztalataitól.
A szerepek, maszkok, figurák, helyzetek, melyekben két-három évtizeddel ezelőtt Tolnai és Domonkos költészetének szubjektumai fölléptek, vagy melyekre Tolnai később talált rá, mint Wilhelmre, s az általuk beszélt profán nyelv, különös réteget képez a magyar líra összefüggésében. Bizonyos értelemben előkészítői annak a depoetizált lírának, melyet Petri György, Sziveri János, Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre követett/követ. Domonkos én lennit mondó, személytelensége mögé rejtőző személyéből groteszksége, iróniája, elesettsége ellenére rendkívüli melegség árad, s az együgyűség maszkjában a rezignált léttudat szólal meg.
42Az Új Symposion folyóirat, valamint a Symposion Könyvek sorozata sajátos grafikai-tipográfiai arculatot teremtett. Papp Miklós, Baráth Ferenc, Maurits Ferenc, Kapitány László kiváló érzékkel végezték a lap és a kiadványok formatervezését. A belgrádi egyetemista lap, a Vidici képviselt ekkoriban különös, informel beállítottságot. A grafikai megmunkálás is része a Symposion műhely által elindított művészeti átalakulásnak. Az előképek között Kassákék folyóiratai, a kortárs lapok közül a párizsi Magyar Műhely tipográfiai kultúrája mutatott rokon törekvéseket. Magyarországon ekkoriban nem voltak nyomai a korszerűbb folyóirattervezésnek. Tolnai Ottó vizuális fogékonysága is nagyban hozzájárult az eredeti stílus kibontakozásához. A hatvanas/hetvenes évek fordulóján prózai és verses szövegei gyakran élnek ready made eljárásokkal, patchwork-modellekkel. Nem véletlenül szerkeszt Tolnai maga is képzőművészeti kollázsokat: a nem nyelvi anyagot úgy kombinálja, mint a nyelvit, ahol a betűk, szavak, szövegrészek rendszerint szervetlen, laza halmazokat alkotnak. Legalább három műformában rokon megoldásokhoz folyamodik tehát. A Rovarház c. regénynek ugyancsak központi nyelvi és nem nyelvi kompozíciós művelete az inkoheren43ciát érvényesítő betéttechnika, a posztmodern idején újra lendületet nyerő idézéses szólamváltogatás.
Tolnai kötetcímei általában metaforikusak, többjelentésűek. A Homorú versek címének jelzője indulásának verseszményét, a karcsúsításnak, homorításnak nevezett szándékot hangsúlyozza. A Sirálymellcsont többszörös összetételében játékosság rejlik és lényege a tenger motívumkör kiemelése. A Valóban mi lesz velünk Tolnai verssora, s így, eredeti összefüggéséből kiragadva az egzisztenciális kételyek artikulációjának tűnik, holott inkább komikus, ahogy a szövegben a mondat kiegészül: ha egyszer már nem fogjuk tudni a legújabb táncokat. A Rovarház valójában az állatkertbeli terrárium neve, Tolnai azonban e benne rejlő metaforikus tartalomra helyezi a hangsúlyt. Az Agyonvert csipke szemantikája az eddigieknél is többrétűbb. A csipkeverés szóban foglalt (gyengeség-durvaság) kontrasztra épít, ezt keresztezi, fokozza a kulminálásig az agyonverés bevonásával. A verés – teremtés fogalompárt az agyonverés – megsemmisítés paradoxona váltja föl. A címlapon levő Tolnai-fotó is alárendelt e metaforikus játéknak, mert a rápréselt papírcsipke-minta által az agyon-verés-nyomás présének magát is aláveti. A szerző maga is ki van téve a csipke agyonverésének, s vele együtt a költészet is. Az egymással átfedésbe hozott másik tengelyt tehát az én-költészet-csipke alkotja. Egy későbbi versben olvassuk:
(Érzelmes vers vasról)
A csipkeverés tehát a versírás metaforájaként állandósul Tolnainál, s a fedőlap csipke lenyomata mint valami végérvényesen leválaszthatatlan maszkot préseli magát az arcképre. A motívum 1992-44es kötetében, Az ő arcát alátétnek című versben merül föl a legemlékezetesebben. A hvari bencés apácák csipkeveréséről írja:
Az Agyonvert csipke versei két vonulatot alkotnak. Egyikben mind feltűnőbb a szóródás, atomizálódás, a kétélű, veszélyes játék, mely e költészet sok darabjában, sőt egész korszakaiban gyengíti a formálás, illetve a Tolnainál oly sajátos asszociatív építkezés esélyét is. Ugyanazokat a műalkotássíkokat érinti, mint a képzelet társításos működése, tehát a szókapcsolásban, nagyobb szövegdarabokban, egész szövegekben akadályozza meg a szilárdabb szerkezetek összeállását. Jelentéstani koherencia mindössze néhány soros egység, kisebb szövegdarab szintjén alakul ki, minden egyéb csupán egymás mellett van. Hogy nem teljesen öntudatlan az eljárás, arról az olyan címek tanúskodnak, mint a Vasreszelék. Tolnai valamiféle porhanyós halmazállapotok kialakítása felé halad. Ebben a közegben fogja jó időre meglelni központi motívumait, ám mivel a töredékesség fellazítja a verses és prózai szövegalkotást, az újabb szerkezeti, motivikus, tematikus összetartó elemek megtalálásáig viszonylagos vákuum áll be költészetében.
A költők, művészek neve jelszerű működést tanúsít a versekben. Az egyik darabot Füst Milán emlékének ajánlja Tolnai, a másik Weöres Sándort említi (Öböl), aki igen korán fölfigyelt a Symposion-kör tevékenységére. 1966-ban variációt ír a Stewardessek a repülőgépen című Tolnai-versre, s Weöressel egyébként is sok ponton érintkezik ez a szertelen nyelvi fantázia, játékosság. Az Öböl egy különös látványi, formai hasonlóságon alapuló metaforával kezdődik:
öböl körül a kő / egy élet végén legombolt / kaucsukgallérja a papnak / ki fennen hirdette az igét / verejték jege vájta sárgította
45A félkörforma, a fehér szín az öblöt övező koszorú és a gallér minősége, alakja egyben. A gallért vájó verejték a kő vonatkozásában a tenger, az eső megfelelője, mely szívósan alakítja, vési a sziklákat, s fehéríti, színezi az idők során. Másutt egy látszólag jelentéktelen kis észrevétel minősül át versmaggá:
(Hajnalban)
Sok verset ilyen apró, köznapi észleletek indítanak, s a banalitások fáradhatatlan rögzítése (meg ne feledkezz / gyufát kell venned / meg kenyeret / meg Magyar Szót) lassan beidegződéssé válik. A négy sorban ugyanakkor egy olyan egzisztenciális szint körvonalazódik, melyet túlzás nélkül a létminimummal azonosíthatunk. A mindennapi szükséglet megverselése így a költő, a művész anyagi helyzetének drámaiságára vet fényt, ebben pedig társadalmi státusának problematikussága, és az ellene való néma lázadás is benne foglaltatik.
Az 1968-as év zsúfolt eseménynaptárába tartozik Csehszlovákia megszállása. Ezt a napot örökíti meg címében a Budapest 1968. augusztus 21., majd a mártír Jan Palachnak szentelt vers. Tolnai költészete az aktualitások elkötelezettje, ez sokszor egyetlen név, dátum, esemény följegyzésében nyilvánul meg, amihez szervetlenül kapcsolódó képeket, részleteket társít. A Budapest… c. versnek is csupán címe érinti az eseményt, a továbbiakban a pes46ti út élményei, s a versírás kérdései foglalkoztatják. Az első sorból kétfelé vezeti tovább a verset:
A Magyarország-metafora (nem-haza) a kisebbségi helyzet megoldhatatlan, feloldhatatlan kettősségét artikulálja, melynek örök belső viszálya marad, hogy a művelődési és nyelvi közösség határai nem azonosak a földrajzi térségként értelmezett otthonnal. A származás kettős kötöttsége révén virtuálissá válik a szellemi haza. Ebből a lehetséges világból kíván tényszerűséget alkotni abban a közegben, melyhez eredete szerint kötődik. Talán e két tér átfedésbe hozása működik minden nemzeti kisebbség kultúrateremtő törekvésében. A két térség, a haza és a nem-haza közötti ingázást rezignálttá teszi a kijelentés:
A versnek mint csempészárunak látszólag játékos, ironikus említését az a tény ellensúlyozza és teszi komorrá, hogy a haza s a nem-haza közötti határ az elmúlt évtizedekben szigorúan őrzött védősáncként húzódott s képezett/képez akadályt a szellem termékeinek közlekedése előtt hol egyik, hol a másik oldalon. Hogy saját versét is tiltott áruként kell csempésznie megalkotójának, akár egyik irányba, akár a másikba tartana, a költőt, a verset is megalázza, s elemi módon tükrözi helyzetük fonákságát. Ezért lehet a versírást nagyvad-lesnek nevezni (talán mindig is / a vers volt az a / nagyvad). A másik lehetséges értelmezés szerint a versre való vadászat teszi e köztes szituációt mélységesen visszássá. A hetvenes évek első felében rendőrségi és egyéb figyelemből nem volt hiány, hol az 47írott szövegek, hol az eszmék, hol „hordozóik” akadtak fel e figyelem rostáján a határnak mindkét oldalán.
Még egy mozzanatnál kellene elidőznünk, a probléma ugyanis döntően meghatározza a kisebbségi szellemi szituációt: eddig a nyelv / a hagyomány / és persze a pikszis-forma / most ő hiányzik. A palack itt konzervdobozzá torzul, s ez fokozza annak a fölismerésnek a keménységét, hogy a kisebbséget saját nyelvétől és hagyományától is eltávolíthatja helyzete. Az irodalomhoz, tradícióhoz, nyelvhez való viszony meghatározó jelentőségű ebben a köztes szituációban. S mivel e közeg nem képezi a természetes kulturális közeg részét, hanem sziget egy más, sokrétű, soknyelvű civilizációban, kialakul a hontalanság a nyelvben alapérzése.
A hatvanas évek első felében, a Symposion-nemzedék indulásakor, fokozatosan kialakulóban vannak a kulturális kapcsolatok Jugoszlávia és Magyarország között, melyeknek köszönve rendszeresebbé válhat a könyvforgalom is, míg a szellemi értékek háborítatlan forgalmához, az újabb feszültségekből kifolyólag, mintha még igen sok időnek kellene eltelnie. Hogy a világirodalmi és filozófiai minták, melyekkel ez a nemzedék azonosulni tudott, szerb, horvát közvetítéssel jutottak el hozzá, egyben azt is jelentette, hogy a közvetítő nyelv, s nem az anyanyelvi kultúra részeivé váltak. Ennek következményeként nem gazdagíthatták a formakultúrát, amelynek hiányosságai egy ellenstratégia kialakítását sürgették. A vajdasági irodalom sokat emlegetett avantgárd beállítottságának egyik magyarázata éppen a hiányosságok leküzdésére tett erőfeszítésben, s a megszakadt folyamatosság tudatának kompenzálásában rejlik. A Pesten írott vers a látványokat, hidakat, kupolákat, bástyákat, újságokat, élményeket a pléhdobozzá degradált palack módjára menekíti a határon túlra. A történelmi idő konzervdobozának említése váratlanul több jelentésirány előtt nyílik meg: utalás ez az adott pillanatra, a csehszlovákiai megszállásra, továbbá az emlékezésre, mely szükségképpen történeti is. A vers az amnézia elleni harc rejtélyes kísérlete – a vers Vas-mottójának szellemében.
48A Jan Palach a képvers szimbolikus alakzatú és tipográfiájú változata, mely egy időben elevenen foglalkoztatja Tolnainak és a Symposion körüli fiatal költőknek a képzeletét. A máglyahalált választó fiatalember tiltakozását megörökítő versben Tolnai az ég szó kettős jelentéséből indul ki, s az egek/égés együttese nyomán úsztatja be Breughel szárnyaló Ikarosz-képének látomását: így láthatta a nap is egykoron / a vészesen közeledőt. Az áldozatot vállaló Palach ennek nyomán maga is mitikus figurává magasztosul, a fölfelé szálló füsttel együtt a nap, az ég, a hold, a csillagok felé közeledik. E ponton azonban az égitestek szimbolikája váratlanul fenyegetéssé változik: még megfojtja holdatok / csillagaitok mind. A metafora politikai konnotációkkal bővül.
Tolnai egyik emlékezetes tipo-poémája a Tomaz Šalamun című hosszú vers, melyet szlovén költőtársának nevéből s a szlovén áruknak, márkáknak és védjegyeknek a jeleiből szerkeszt. Egy egész Szlovénia-mítosz körvonalazódik, melyet Tolnai szándékosan a fogyasztói társadalom groteszksége felől bontakoztat ki. A Šalamunnal való játékos, ironikus azonosításokat az azonosítások eltörlése követi, s ebből az építkezésből/lebontásból lényegében törekvéseik rokonságának, e rokonság nyomatékosításának kell következnie. A Szlovénia-élmény és -rokonszenv megnyilvánulása mellett paradigmatikus annak az összekötő kapocsnak az említése is, ami a két nemzetet az öngyilkossági ranglista élére juttatta. A vers a jugoszláv irodalmak iránti igen termékeny figyelem egyik jelképe, amit többek között a Symposion akkori tevékenységének jugoszláviai recepciója is alátámaszthat. A hatvanas évek korszerű irodalmi törekvéseinek sorában az újvidéki Symposionról mint megkerülhetetlen és élenjáró tényezőről beszéltek Belgrádban, Zágrábban, Ljubljanában, Szarajevóban.
49Tolnai legkülönösebb műfaji/politikai paródiája az Óda Sztalinhoz. E két elem együttese eleve kihívás, és jelzése annak az átalakulásai ellenére, hatásában és hatalmában mindig változatlan erőtérnek, amelyet a politika kínai fala a költészet köré von. 1968 tapasztalatai arra mutattak rá, hogy a politikai elnyomás változatlanul erőteljes Európa-szerte, s hogy nyugaton és keleten egyformán képes működtetni védelmi mechanizmusát. Az Ódát protestsongként olvashatjuk, melynek fölhangzása akkoriban következett be, amikor a többi kelet-európai állam éppen Jugoszláviában sejtette a térség legliberálisabb államát. A rendszer eresztékeinek ropogását hallatlanul finom manőverekkel leplezték, noha a diákmozgalomhoz, majd a Csehszlovákia megszállásához való kétarcú viszonyulás nyilvánvalóvá tette a sztalini örökség továbbélését. Nem sokkal később mindazok a vádlottak padjára kerültek, akik 68, illetve a megszállás elleni tiltakozás mellett kitartottak. Tolnai a titói személyi kultusz elleni kései és közvetett szerkesztői kiállás révén kerül átmenetileg a politikailag megbélyegzett jugoszláviai értelmiségiek közé.
Az Óda Sztalinhoz Tolnai egyik legszilárdabb kompozíciójú verse, művének egyik pillére. Az első sor a címhez hasonlóan ellentétek egyesítője: a toll költészet-jelkép, az aranyalma (a toll hegye, gömbje mellett) birodalmi szimbólum, a sörét az erőszak, a veszélyeztetettség miniatűr jele. A módszer tudatosítása, a jól kitaposott példa és a verzállal szedett ÓDA, valamint a távlatokban gondolkodás, a számítás említése a költészet mindenkori kiszolgáltatottság-esélyére figyelmeztet. A jelképek futama a sarló-kalapács együttesével folytatódik, melyeket belülről robbant a kontextus:
A gesztusaink sarlói a vers egyik legerőteljesebb tiltakozás-metaforája A belső refrén, melyet a coda harmadszor ismétel, baljós dübörgésű:
50E hangvétel a prófécia, a lamentáció és a fenyegetés között ingázik, s talán ez az egyetlen mozzanat, amely nem visszájáról közelíti meg az óda fogalmát. Félelmetes a „szabad–nem lesz szabad–már nem is szabad–szabad-e valóban–muszáj lesz–szabad is meg nem is” húrjain való játék. Az Óda a költészet mindenkori fenyegetettségének emlékműve, noha a pillanat, melyben megszületik, mélyen meghatározza: mert néha éjjelente már érzem / gerincoszlopomon a drótkefét. A történelem mentsruációi metafora a szüntelenül visszatérő, átalakulásainak, külső stratégiáinak módosulásai ellenére változatlan hatalmi, politikai, történelmi erőszakban a holdóra ciklikusságát ismeri fel.
A vers alanya, aki költőként vijjog a magasban, vésztjósló prófétaként mondja ráolvasását ebben az idődimenziókat vegyítő, egymásra futtató szövegben. Az éppen adott pillanat szorításából nem tud, nem is akar kiszakadni, s így sorjáztathatja – könnyítésül és tiltakozásul – az éppen időszerű, divatos kellékeket, a beatles-bajuszt, kínai sapkát, kubai szakállt. A kórus említésében jellemző módon nem a görög drámák egyik alapelemére, hanem a költészet méltóságát megcsúfoló újabb kori szavaló kórusokra ismerünk, melyek az uralkodó szólamok közvetlen megszólaltatói voltak.
A Sajtüregekben megjelenik e költészet egyik alapmotívuma, a később mind konkrétabb tapasztalati anyaggal bővülő jelkép, a cipőpertli:
A dolgok, tárgyak Tolnai szemléletének megfelelően erőteljes jelképi tartalmaik által válnak versalkotó tényezőkké. Érintettem már ennek a gondolkodásmódnak az alapvetően analogikus jellegét. A börtön–bolondokháza összefüggésében felbukkanó pertli közvetlenül a kiszolgáltatottság veszélyét tudatosítja. Paradoxon, s nem is e költészeté, hanem a körülményeké, hogy éppen ez a jelkép fog minden szimbolikusságától megszabadulni azokban a pillanatokban, amikor az előérzet, a sejtés tényszerűvé válik.
A Gerilladalok második ciklusa merevebb, idegenebb, zavaróbb elemekből építkezik, mint az első, noha motívumainak egyik forrása továbbra is a természeti környezet, amely korábban idillszerűvé tette a miniatűröket. A metaforák egyik mozzanatából rendszerint negatív konnotációk sugárzanak: préselt napraforgókorongokkal vernek; faszegekkel felszegezett csillagok; pillanat alatt korccsá mintázott kézfejem; rézlombot lobbantott / szöges gyökértrónt font; ostorod manila-sugara; durván cinezett pléhkobakod; az ősz ótvaros tükörképe; homok csikordult a szemhéjak alatt; a szögesdrót csillagvirága; vak szemeitek szivárványszín üveggolyói; fémtoboz; árnyad kátránya sem tud / eléd mögéd csorogni. Föltűnő, hogy a természet fogalomkörébe tartozó fogalmak milyen jelentésmódosuláson esnek keresztül a szövegkörnyezet hatására. A metaforikus kijelentések egyfelől az anyagszerűség, durvaság, megmunkálatlanság, másfelől a természeti vagy égi jelenség légiessége, törékenysége között létesítenek feszültséggel teli kapcsolatot. Az egyik verssor (mennyivel más kulisszák ezek) az egész ciklusra kiterjeszthető, hisz az ismert környezetet mind több zaklató jelenség háborítja. A fiatalkori 52élményprojekciók a képzelet és az emlékezés működése révén mind távolibbnak tűnnek, a jelen időt a múlt váltja fel, az alámerülést a negatív tapasztalatok fölgyülemlése akadályozza.
A Gerilladalok mitologémáinak egyik köre a vidéki, falusi, tanyai környezet tárgyi világából származik. Az eszközök, kellékek valami elemi lefokozottságról, elesettségről tanúskodnak: vályogfal, koszos szappandarabkák, egérlyuk, dögmadarak, disznóhólyag, hamvadt csemeték. Fontos építőkövei ezek a nyelvnek, mely lankadatlanul bővíti e költészet mikrovilágát. A szociografikus tényszerűséggel, dokumentálási hajlammal – talán öntudatlanul is, hisz eredetileg személyes motívumok indítják erre – Tolnai egy kivesző, eltűnő életformát idéz meg. Noha elvben ellenpontja lenne a városi világnak, mindkettőben lényegében egyazon létmódusz és -szint foglalkoztatja. Jellemző az alábbi darab ironikus címe, a Viktória helyszíne és utalásossága is:
Paradigmatikus az ingázás a város és a külváros között, a peremre kényszerültségben fölismert azonosság azokkal, akiket nemcsak helyzetük, hanem nyelvük is megkülönböztet a többségtől. A kötéltáncos cipőpertlije hasonlatban a már érintett jelképre bukkanunk, groteszk jelentéstartalmai azonban itt egyfelől a városrészek határsávján szituált „Győzelem”-ből, másfelől azok társadalmi helyzetéből következnek, akik ebben a bizonytalanságban együtt vannak – 53s a városon kívül. A vers a lebegő kötéltáncos különös látomásával zárul, aki immár valamennyiük helyett egyensúlyozik és masnit köt a cinkvejszes pertlire.
A „szituációlíra” középpontjában e ciklusban barátokkal, ismerősökkel megesett események állnak, a helyszín nem ritkán a börtön, annak környéke (Száz liba, Furcsa egy társaság malmozott, A két padlizsán), ezek tehát már nem a korábbi Gerilladalok idealizált gyerekkori háborúsdiainak a kulisszái. A kisversek ebben a lírában vagy a helyzetdal, vagy egy parányi, epikus magvú versszöveg típusába tartoznak. A harmadik lírai szerkezet önállósodó metaforikus versmagot rejt, egyetlen társítást, képet, látványt, mely függetlenedik a szövegkörnyezettől. Ezekből a kis gyöngyszemnyi darabkákból remek füzér állhatna össze, ám fényük a kontextus hatására gyakran elhalványul. Íme, egy ilyen japán metszésű miniatűr (töredék):
(Nemcsak a folyómeder)
A kiválás, önállósodás folyamatára ritkán kerül sor, mert e szövegalkotás központi eljárása a társítás mellett az addíció, tehát nem az elhagyás, hanem a bővítés. Minden poétikában tengelyszerűen működnek elvek és eljárások. Az asszociatív logika következménye elvben a sűrítés is lehet, hisz a helyettesítés (immutáció) minden grammatikai és szövegszinten érvényesülhet. A rövid és a hosszú versek is a poétikai, retorikai (és nem metrikai, szintaktikai) mikroelemek sorozataiból épülnek. Nem jellemző a szerves tömböt képviselő töredék, a magában megálló, dominánsként működő alakzat, kép, tárgy. Olyan fragmentum lebeg szemem előtt, mint József Attila A kínhoz kötnek kemény kötelek kezdetű töredéke. A vers e sora, pontosabban a kötelek szervezi az egész szöveget. Tolnai másként, inkább valamilyen tagadó alapállás jegyében viszonyul a kompozíciónak mint szervezettségnek a modelljéhez.
54(Vérhas lepra etc)
A Rovarház c. regény az első olyan kísérlet, mely egy nagyszerkezeten belül teszi próbára a kollázs eljárásokat, az asszociatív technikát, a központozás nélküli közlésformát, áradó beszédfolyamot, a 55beszédszerű narrációt, a motívumok ismétlésére, illetve a dzsesszimprovizációra támaszkodó laza szerkesztést. A Rovarház minden gesztusával szembehelyezkedik az időbeli folyamatosságon és történetszerű elbeszélésen alapuló regényformával. Formáló elveit az epizódokra tördelt történetek laza egymásmellettiségéből meríti: az időben, térben változó eseményegységek nem elbeszélő szövegrészekkel, tipográfiai betétekkel, képmellékletekkel váltakoznak. A bibliai nevekkel jelzett szereplők (akikben Tolnai baráti körének képviselőit, Végelt, Mauritsot, Várady Tibort stb. választja modellül) időről időre újra fölbukkannak, végigkísérik a regényt, s így összeáll egy szakadozottsága, kihagyásossága ellenére összefüggő fabuláris sor.
A Rovarház egyidőben keletkezik Domonkos István A kitömött madár c. regényével. Mindkét mű közös vonása, hogy a regényelemeket nem a logikának, s nem a tér- és időelvnek megfelelően rendezik el. A folyamatosság hiánya formai elem, kompozicionális tényező, ami a forma által artikulált alapérzést nyomatékosítja. A két regény létélménye a folyamatosság megszakadása, a történeti és egyéni létezés diszkontinuáltsága, a folyamatosság révén létrejövő értékek kiveszése. Domonkos formateremtése spontánabb, Tolnai látásmódja intellektuálisabb, a regényelemek a szerves egybetartozásnak a látszatát sem kívánják sugallni. A kuszaság, a szétoldás, a destruktív formátlanság hátterében egy ironikus magatartást sejtünk. A Rovarház beszédfolyama a Látszott rajta, hogy nem őslakó c. kisregényhez hasonlóan közérzetrajz is. A közérzetet mindenféle biztonság hiánya, a megélt létbizonytalanság alakítja: dehát miféle biztonságra van szüksége annak az embernek akit figyelnek követnek. A megfelelő szellemi közeg hiánya, a visszhangtalanul maradó kezdeményezések tapasztalata, a hiábavalóság élménye ugyancsak része e közérzetnek.
A szereplők egy közösség tagjai, félmúltjuk, törekvéseik, egymás közötti kapcsolataik képezik a regény fabuláját. Az önéletrajz képzetét az első személyű beszélő és a naplóforma idézi fel, az éppen 56történő mindennapi események, jelentéktelenségek és a korábban történtek együttes fölidézése. A gyermekkori vonatkozások sem tűnnek ismeretleneknek a korábbi versek alapján, egyéb regénymotívumokkal pedig a későbbi szövegekben találkozunk. A visszatérő elemek jelentősége Tolnai egyéb műfajaihoz hasonlóan hangsúlyos. Összekötő kapcsokat létesítenek a szerkezeten belül, melynek minden erővonala széttart, hogy közvetlenül a ziláltság, kuszaság benyomását keltse. A motívumok egy-egy szövegen belül többször merülnek fel, az újabb megjelenés transzformálja a jelentéstartomány egy részét, míg a többit érintetlenül hagyja. Ezáltal motívum-, metafora-, jelképláncolat képződik, az összefüggések és a folyamatosság egy sajátos változata. Tolnai művei koncentrikus körökben térnek vissza néhány alapelemhez, amelyeket egyik szövegből átemelnek a másikba, regényből versbe és fordítva, minek következtében a motívumok emblémákká alakulnak át, és erősítik a mű- és szövegközi tér jelentőségét. Folyamataikat követve Tolnai szövegeinek eredeti olvasata bontakozik ki.
A Rovarházban is megmutatkozik kivételes szituációérzékenysége és fordulatos történetmondó képessége. Ebből a rendezetlen halmazból pontosan kiválnak egyes igen pontos, kerek kis történetek, melyeket az előadás túlzó, groteszk, humoros modorának köszönve rokonszenves anekdotákként olvasunk. Ilyen a valamikori kereskedés raktárának pékséggé való átalakítása, az apának és a fiúnak a kalandja a kemenceépítés megszervezése és kivitelezése között, az első kenyér kisütésének ünnepi pillanata. Annak a mitológiának a forráshelyénél vagyunk, melyet Tolnai rendkívüli kitartással gazdagít, hogy végül a család, a gyermekkor, a szülőhely, Észak-Bácska múltjának valóságos imaginárius múzeumát rendezze be. Apjának fölszámolt vegyeskereskedése kapcsán a regény elbeszélője is utal erre:
tudnom kell a feladatomat menteni a menthetőt a legnagyobb értéket a gyarmatáruknak a pultok elejére polcok szekrények oldalára szögezett karton- és zománcozott pléhreklámai jelentették a padlásra vittem őket egy vászonzacskóba kikotortam a fűszeresszekrény 57fiókjait (találtam néhány szerecsendiót is) s a zacskót aztán sokáig övemre kötve hordoztam magammal a gyarmatáruk reklámjai között volt egy vastagon zománcozott amely különösen le tudott venni a lábamról pedig csak egy afrikai partok előtt horgonyozó kétárbocos hajót ábrázolt amikor a ládákból tákolt füstölőház mögött magam elé tettem mindig kibontottam a szorosan bekötött vászonzacskót nemcsak a messzeség Afrika egzotikumát idéztem ezzel a rítussal hanem kisgyerekkorom éveit is amikor még az öregem üzletei dugig voltak gyarmatáruval tehát nem is a raktárt hanem az üzleteket pontosabban a vegyeskereskedéseket istenem miért nem alakították át múzeummá azokat a vegyeskereskedéseket most minden atomjukat mint súlyos márványszobrokat járnám sírva körül pedig már nemigen emlékszem semmire jól megéreztem a veszélyt másnap kocsira dobáltak mindent egy pult és egy mázsa kivételével (…) a pult volt az a csodálatos valami amelyen keresztül érintkeztünk a világgal de a pult volt a családunkat körülvevő kínai fal is amikor nagyapám meghalt a pulton ravataloztuk fel
A tárgyak és a helyszín hangulata a rezignált emlékezés és érzelmi telítettség nyomán csakugyan varázsosnak tűnik, s nem véletlen, hogy másutt a gyerekkor tündéri kulisszáiról olvasunk. A rengeteg házkutatás árverezés s az államosítás, a történelmi botrányok sötétséget borítanak e hamvas múltidézésre, és hozzájárulnak a rapszodikus lüktetésű regényanyag időbeli szituálásának árnyalásához.
A Rovarház paródia, travesztia jellege azért nem meghökkentő, mert e magatartás következetesen érvényesül Tolnainak a műformákhoz és poétikájukhoz való viszonyulásában. Nemcsak a regényhez közelít iróniával, hanem a naptárbejegyzésekhez, amire mint éppen folyamatban levő tevékenységre utal, továbbá önmagához is: a naptár éppen azért van hogy agyam melléktermékeit levezesse; most hogy naptáramban a tegnapi napra (augusztus 4.) eső üres rész kitöltésével bajlódtam kedvet kaptam a rovarházban tett látogatásom leírásában eltérni a megtörténtektől. Ha erre nem figyelmeztetne, 58akkor is érzékelhető volna, hol követ az elbeszélés potenciálisan valós, lehetséges, hol képzeletbeli vagy imaginárius folyamatokat, hisz az utóbbiak nem ritkán kifejezetten szürreális jellegűek. Ilyen kiterjedést nyernek tárgyak, alakok, szituációk is, mint például egy hasonlat révén a regénybeli Jézus fura alakja: írógépe egy hokkedlin a szoba sarkában óriás pókra hasonlított két három része is ki volt kötve hosszú zsinórral az ajtó kilincséhez a villanyégőhöz a könyvespolc sarkához azt mondta csak így ír különben kalapáccsal is verheti az ember ha a sátoros cigányoktól vett kissámliját a hokkedlihez húzta s cibálni verni kezdte a gépet úgy tűnt valóban óriás pókkal birkózik
Az első személyű elbeszélő látásmódjából kifolyólag a dolgok, jelenségek, figurák világa valami egészen rendhagyó együttest képez. Ez a világ mintha észrevétlenül kibillent volna tengelyéből, csak annyira, hogy a benne mozgó alakok eredetisége, egyénisége a rokonszenvező, meleg torzítás következtében pontosabban kirajzolódjék. Egy természetes érzékenység és emberismeret az alapja ennek az antropológiának, s elegendő néhány jellemző gesztus, arcvonás, szokás, a megjelenés, öltözködés, hogy ebből a figura legkifejezőbb rajza összeálljon. Tolnai korai Kosztolányi-tanulmányainak hatása itt is tettenérhető. A Rovarházbeli világban mozgó alakok mindegyike kivétel nélkül különc típusnak tűnik, holott gyakran csak egy villanás idejére bukkan föl valamilyen jellegzetes szituációban. Az elbeszélő számára mintha nem lennének szükségesek a hagyományos epikai keretek ahhoz, hogy alakokat teremtsen, mozgasson, hisz verseiben is egész galériát vonultat föl. Képzeletének működése ilyenkor az olasz neorealizmus filmjeire, Fellinire, a tragikomikum iránt oly fogékony csehszlovák rendezőkre, a fiatal Formanra, Jiří Menzelre emlékeztet.
Az eklektikus források és modellek között Szentkuthy Praejének írásmódja is fölsejlik, de a francia új regény leltározó, leírásra összpontosító narrációja is.
59A filmszerű effektusoknak más vonatkozásban is külön szerepe van ebben a képalkotásban, a szövegek vizuális megszervezésében s a vágással rokonítható megoldásaiban. Mindezekben a hatvanas évek ártatlan idealizmusa, naiv és romantikus világérzékelése nyert formát, melyhez képest az elkövetkező évtizedek a mind könyörtelenebb keménység és elérzéketlenedés felé haladnak, hogy a hiányérzetet majd egy újabb személyesség utáni nosztalgia váltsa föl. A Rovarháznak még egy különös utalására térnék ki, melynek jóslatával a jelek szerint éppen most kellene szembenéznünk. A megírásra vonatkozó reflexió egyben a kései befogadást is érinti:
becsületesen írom jelentésemet amelyet nemsokára se jézus se jómagam nem tudunk majd elolvasni valami titkosírásra fog emlékeztetni amelynek kulcsát csak hosszú-hosszú idő múlva fogja megtalálni valami mániákus bogarász vagy egyáltalán nem is fogja megtalálni senki így még izgalmasabb lenne így már lenne is értelme tovább írni mindig is piszkálták a fantáziámat azok a titokzatos misztikus szövegek amelyekre csak rá kell pillantani és máris látod valami titokzatos misztikus szövegekről van szó semmi szükség nekigyürkőzni a desifrálásnak elég csak lefotografálni tekinteteddel
Nehéz eldönteni, vajon bevált-e ez a sejtés, az azonban egyelőre nyilvánvaló, hogy az emblémák, mint Sammy Davis zenéje, a dzsesszimprovizáció, Mao úszása, vagy az évtized egyéb világeseményei nem szorulnak külön értelmezésre, jelentőségük ennek a szenzibilitásnak és figyelemnek a szerkezetében problémamentesen azonosítható, mint ahogyan az önéletrajzi vonatkozások, a történetek és alakok forrásai is rekonstruálhatók. Mindez azonban csupán adalék lehet egy majdani interpretációhoz. S talán az olvasat, melyben a lankadatlan rendőri felügyeletre vonatkozó utalások is (a dossziéban a jelentésben minden pillanat lapokra teleírt lapokra hasadt) fiktíveknek tűnnek majd, megszabadul a nyomástól, amely e mozzanatok tényszerű összefüggéseiből származik.
A Rovarház a hatvannyolcas korszak és világélmény különös do60kumentuma. Közvetlen folytatása nincs Tolnai művében, közvetetten azonban szerves illeszkedést mutat e saját rendjét építő életmű alkotásaihoz, és előrevetíti a posztmodern elbeszélésnek az epikum peremén szituált állapotát. „Tolnai Ottó Rovarház (1969) c. regényével voltaképpen elsőként tette kérdésessé azt a prózapoétikai hagyományt, amelynek jegyében a hatvanas évek magyar epikája próbált szembesülni a korszak új alakban jelentkező kérdéseivel.” (Kulcsár Szabó Ernő)8
61Az Agyonvert csipke, a hetvenes évek közepe igen fontos korszakot zár le nemcsak Tolnai művészetében, hanem a jugoszláviai magyar irodalomban is. Olyan időszakot, amely viszonylag kedvező szellemi légkörben zajlott, s így lehetett művészeti, ízlés- és gondolkodásbeli újrakezdés, reneszánsz és kiteljesedés egyidőben. Az elkövetkező évek a megtorpanás évei. A Symposion Könyvek sorozatának két egymást követő kötete jelenik meg Tolnaitól, a prózai miniatűröket tartalmazó Gogol halála és a Legyek karfiol (1973) c. verseskötet. Gogol említése önmagában is több utalást tartalmaz: nem tévedünk, ha halálában a történet-, a mesemondás végét ismerjük fel, és akkor sem, ha köpönyegére gondolunk, melyből „a modern orosz próza kinőtt”. Tolnai nagy olvasmánya V. Nabokov Gogol-könyve. A Gogol-allúziók ezzel nem merülnek ki.
Gogol halála, nem lesz jó cím: mert cím. Máris köré rendezed semmiségeid, ügyeskedsz, kis építész, pedig éppen ezt nem akartad, semmit sem akartál, gondoltad, semmit sem gondoltál, csak fel akartad eleveníteni a régi jó, kis történeteket és lecsettintgetni őket, akár 62szivarvágóval a dohányrúd kemény végét, hiszen nem tudod, hol és mikor indultak, fejeződnek be, de te máris nagyban dolgozol Gogol halálán – az istenit, milyen Gogol már megint! Mikor hagysz fel már az ilyesmivel? Ideje lenne, ideje. Az egyik oldalon elfogyasztasz mindent, egy-két mondatra kötsz csupán masnit, a másik oldalon pedig visszacsempészed az egészet, sőt…
A műformavízió két törekvést egyesít: olyan történetszerkezetet körvonalaz, amely nem rugaszkodik el a fabulától, ugyanakkor sem az anekdotával, sem a novellával nem rokonítható. Eseménymagvat, eseménytöredéket tartalmaz, s ha nem, akkor egy átélt, elképzelt helyzet, állapot leírása, tehát nélkülözi a mozgást, ami a mese kibontásából következne. Jellegzetes short story-, rövidtörténet-poétika ez, amit a szivarvágás metaforája is jelez. A Gogol halála elképzelésekor nemcsak a rövid prózaforma, hanem a történetekből létrehozható szőttes, rongyszőnyeg lehetőségei lebeghettek az elbeszélő szeme előtt. Ebből nőtt ki a mozzanat-mozaik műfajkoncepció és kötetkompozíció.
Ezek az én igazi, jó kis történeteim, amelyeket már ezeregyszer elmeséltem barátaimnak, amikor még azt hittem, hogy ezek a mesék a minden, amelyeket, titokban és nemcsak titokban, ezeregyszer megpróbáltam papírra vetni, amikor még azt hittem, hogy a papír a minden – ám hiába nézed naponta a halászokat, ahogy kivetik hálóikat, ha netalán kezedbe adnak egyet, összegubancolódik minden, a tenger is, akár az összegyűrt, eldobott kék boríték, az ólmok bokán csapnak. Ezek… Emlékszem, ahogy meséltem őket, emlékszem minden egyes kísérletemre.
A föntiek az elbeszélői magatartásnak és a beszédszerű előadásnak az elválaszthatatlan kapcsolatára mutatnak rá. Ez lenne a „Gogol-idézet” még egy kisugárzása, ugyanis a szkáz hagyományának folytatójaként Gogolnak kivételes érzéke volt a kifejező beszéd iránt. (Eichenbaum emlékezetes tanulmánya e tulajdonság legkü63lönfélébb vonatkozásait föltárta.) Tolnai kifejezetten diszkurzív típus és akkor is kiváló mesélő, ha ez alkalommal prózai fragmentumai véletlenszerűen összehordott cserépdarabkák maradnak is. Nem elgondolásában rejlik a probléma, ami a magyar próza összefüggésében eredeti ötletnek bizonyul, hisz igen nehezen gyökereznek meg benne a sűrítő s nem publicisztikai vagy tárcaszerű kisepikai formák. A novella irodalomtörténetileg csak akkor jelentkezik, amikor Mikszáth anekdotikus hajlama összevonja és kiélezi az epizodikus, terjengősebb elbeszélést, beszélyt. Több évtized telik el, míg a novella mellett a rövidtörténet és a rajzok, leírások, képek vinettaszerű alakzatai elszaporodnak. Majd ismét több évtized, hogy Örkény egypercesei a minimalizmus addig nem ismert tömörítését, Mészöly „érintései” a modern bölcseleti próza aforisztikus metszetszerűségét elérjék. A magyar elbeszélőirodalom alapvonása sokkal inkább a körülírás, mintsem a tömörítés. Tolnai posztmodern ízléshez közelálló szilánkjainak nagy része azért nem funkcionál a Gogol halálában, mert a formai önállóság helyett csak a köröttük lévő halmaz, háló, füzér részeként működnek. Alapproblémájuk nem az, hogy fragmentumok, hanem hogy nem sűrítmények.
Egyoldalú lenne e kép, ha egy-egy miniatűrben nem látnánk meg mindazon energiákat, melyek Tolnai kivételes megfigyelőképességéből, humorérzékéből, emberismeretéből, szemléletmódjából következnek. Groteszk látásmódja érvényesül az alábbi Danyil Harmszot idéző krokiban:
Körülbelül az első emelet magasságáig veszek tudomást a Városról, azaz csak addig esik látószögembe. Igen, az ember korlátai stb. Körülbelül úgy első emeletnyi magasságban leszelem a várost, utcáról utcára, ahogy közlekedek. Néha, sajnos, le kell nyiszálnom egy-egy lábat, félemeletnél a felvonóban egy-egy embert. Mi az oka, faggatnak. Tán születési hiba? A púp? A hangulat? A fej súlya, azaz nehézkessége? Mivel tetszik leszelni? Késsel? Lomb- vagy keresztfűrésszel? Különben gyönyörű ez a lapos város, hasonlatos az anyahajókhoz…
64Közös forrásúak ennek az opusnak a verses és prózai kisplasztikái és formáló elveik is rokoníthatók egymással. Tolnai erős alkati vonzódása a közvetlen megtapasztaláshoz egy ugyancsak erős képzeleti tapasztalásmóddal egészül ki, minek következtében a gyakorlati tények igen pontos, tárgyszerű körvonalainak egyensúlya észrevétlenül megbillen. Egy adott pontig páratlan pontossággal, sokszor zavaró aprólékossággal jegyezgeti, követi a jelenséget, eseményt, tárgyat, majd egészen váratlanul egy irreális, sőt szürreális térbe és összefüggésrendszerbe löki. Látásmódját a hiperrealista fantasztikum paradoxona jelölhetné közelebbről. Szövegei láttán gyakran azokra a festőkre gondolunk, akiknél a részletek hajszálfinom rajza valószerűségével, az egész pedig fantasztikumával hat. A prózát és a költészetet éppen ott fenyegeti veszély, ahol e két ellentétes vonzás nem érvényesül egyenlő erősséggel. Ezért szorulnak a Gogol halála történetei a peremre.
Az opusban nemigen észlelhetőek radikális nyelvi, koncepciót illető vagy stiláris fordulatok, váltások, szerkezetét inkább néhány alapkérdés körüljárása, az alapélmény fokozatos feltöltődése, motivikus gazdagodása jellemzi. A központi motívumkörök már az első kötetekben megsejthetőek, helyenként visszahúzódnak, majd ismét előtérbe kerülnek. A Gogol halálában a Gerilladalokhoz hasonlóan fölbukkan a vidék, a gyermekkor helyszíne, a család, a sokat emlegetett Vitéz nagyanya, az üzlet, a törés, melyet az apa lecsukatása jelent a fiú számára. Különös fénytörésben merül föl Tolnai „varázs-szava” az alábbi mondatokban:
Valóban, még ma sem tudom, miért éppen a bába kétméteres fiától kért kölcsön fürdőnadrágot apám.
Egész nap tanulmányoztuk a kettős klottháromszöget. Némán kísértük az állomásra.
A tenger, súgta otthon anyánk.
A korai ars poetica homorítás-igényére rímelő prózai miniatűr, kis karcolat a maga egyszerűségével és szép sejtelmességével azt a 65tételt igazolja, mely szerint motívumait csak a szélesebb szövegkörnyezet telíti jelentéssel. Kérdés, vajon e költészet nagy tenger-mítosza nélkül azonosítanánk-e az aláhúzott szó mély értelem- és érzelemtartalmait. A Kanizsa-mítosz is megkerülhetetlen a prózahálóban. Az Önkéntes Tűzoltóegyesület dicső története nem helytörténeti dokumentum, hanem terv, egy majdan megvalósítandó elképzelés része. A Gogol halála egy-egy kockája ebbe a lassan fölépülő együttesbe illeszkedik.
A Gogol halála kisprózáit és a Legyek karfiol verseit a szóródó szerkezetek alakítják. A retrospektív olvasás módosítja a korábbi benyomásokat, ezzel szemben a történelmi távlat még pontosabban kirajzolja a törekvések külső hátterét. A hetvenes évek elejének szellemi atmoszféráját, közérzetét erősen befolyásolták a mind leplezetlenebbé váló visszahúzó politikai folyamatok, melyek már ’68 körül éreztették hatásukat. A pártállam a liberális (anarcholiberalistának mondott) áramlat bírálatának ürügyén a szólás-, gondolkodás- és sajtószabadságot rendkívüli korlátozásnak tette ki. Látszatkihágás is elegendő volt perek, ítélethozatalok elindításához és bebörtönzésekhez. A baloldali kritikai gondolkodás elfojtása éppúgy meghatározó jelensége a korszaknak, mint a nemzetiségi kultúra korábban nem tapasztalt ellenőrzése. A megtorlások begyakorolt gépezetét a cenzúra, betiltások, fegyelmik, pártbüntetések, munkahelyek elveszítése, kiutazások megakadályozása, politikai megbélyegzések működtették. Tolnai Ottó főszerkesztése alatt az Új Symposion két számát tiltották be, őt pedig kihallgatások sorozata után feltételes szabadságvesztésre ítélték.9
Mindez egy abszurd közjátéknak tűnt, hisz Tolnai poétikája és gondolkodásmódja, szerkesztési koncepciója, ha kifejezetten nem is volt apolitikus, meglehetősen közömbös volt a politika iránt, szem66lélete pedig természetes módon volt baloldali kritikai orientációjú. Beállítottságának és a társadalom, a politika jelenségeivel kapcsolatos reakcióinak, magatartásának hiteles jelzései leggyakrabban nevek, dátumok esetleges többletjelentéseikkel, vagy metaforák, jelképek, tehát a poétikai eszközkészlet tartozékai. Tolnai kifinomult érzékkel tudja utalásokkal telíteni a verselemeket, ám mindez egyértelműen nem egyéb, mint egy közvetett költészeti engagement. A hetvenes évek elején megjelent szövegekben feltűnő s ugyanakkor tünetszerű ennek a feltételes vagy kvázi politikai konnotációknak az elnémulása beszédében. A már emlegetett cipőpertli metaforához a legközvetlenebb tapasztalatok lehetősége társul, ami anticipációkkal bővíti korábbi előfordulásait. Nem alaptalan félelmekben, állandó készenlétben, elfojtódásban és a kiszolgáltatottság tudatának jegyében telnek ezek az évek. A közérzet nem véletlenül süllyedt mélypontra. A Legyek karfiol egyik versének ismétlődő sorai így hangzanak: VÉDEKEZZETEK / NEM VÉDEKEZHETTEK // NEM VÉDEKEZHETÜNK.
67Tolnai költészetének mélyrétegében valami szertelenségre, lazaságra, kötetlenségre, spontaneitásra való hajlam húzódik. A spontaneitással függ össze asszociációs tudatműködése is. A szóródásnak tehát megvannak az előfeltételei. A vizuális költészet, tipopoézis, képvers hullámának megjelenése újabb lökés a versszerkezetek szétroppanása felé. Minthogy írásjelet, nagybetűt, szintaktikai jelzéseket ritkán használ, verssorai pedig igen nehezen azonosítható belső mértéket követve rövidek vagy hosszúak, az íráskép, szövegkép látványi síkját előtérbe állító törekvések közelről érintik. A mondat eddig sem volt összetartó kapocs, a sor- és strófaszerkezet pedig nem volt metrikai kötelék. A figuratív nyelvhasználaton (alakzatokon, metaforákon, képegyütteseken) belül eddig is a széttartó erők működtek, és a merész társításból következő távolság. A Legyek karfiol szövegeiben az eddigieknél is több a versreszelék, a cím nélküli darab, a rapszodikus szóhalmaz. A kötetkomponálás mintha az igény szintjén sem merülne föl, esetleges a lírai minimalizmus és a néhány nagyvers sorrendje, együttese. Az egyik vers szintagmája a legkülönbözőbb nyelvi és poétikai szinteken, valamint a kötetegészben megnyilvánuló állapotot reprezentálja:
68(Legyek karfiol)
A kötetcím, verscím a „légy, legyek” kettős jelentésére támaszkodik: hol a létige ragozott alakjának, hol a főnévnek a jelentését hordozza. Mindez figyelmet igényel, mert a címlap legyei egyetlen jelentést nyomatékosítanak. A Világpor (1980) kötet ezt az ötletet is megkettőzi: „legyek a legyek karfiol-on” (Karton & karfiol &). A karfiolban Tolnai egyik viszonylag tartós metaforájára ismer, melynek alapját a termés és az agy formai hasonlata képezi. Egy-egy ilyen fölismerést revelációként tud ünnepelni, s újra meg újra körüljárja úgy, hogy közben az első izgalom vibrálását is megőrzi. A Karfiol-tanulmányokat Oláh Sándor jelenkori vajdasági festőművész emlékének szenteli. Képeinek elemzése során hozza be a karfiol-motívumot, itt kapcsolja össze elválaszthatatlanul a karfiol–koponya–agy láncot. A termést ölelő levelek leválasztásában valami rendkívüli szertartást lát:
Az eljárás Valéry gondolatát idézi: „Az apróságok, amik a szépséget alkotják, s nem egyebek, mint a tisztaság maga, teljesen eltűntek az irodalomból.” Tolnai füzeteinek egyikében még ez a Valéry-mondat olvasható: tiszta elemek. A gipszagyhoz a színbeli megfelelés útján jut el, s ezzel egy újabb alapmotívumot vezet be. A karfiol további metaforákat érlel: angyali fehér daganat, fehéren izzó lényeg. Az angyalt is a fehérség tertium comparationisa hozza a növény vonzáskörébe. Másutt a koponyát a csontkarfiol helyettesíti (Két halász).
69A Karfiol-tanulmányok szerkezetét pánt módjára tartják össze az egymásba ékelt, látványi, jelentéstani kapcsolatok. Tolnai nyelvi képzeletét mindig közvetlenül érinti a képzőművészeti ihletés. Festményekhez, grafikai élményekhez saját picturáit mellékeli, képeket ír le, elemez, metaforatömbökkel regisztrálja benyomásait, mint Oláh képe kapcsán, vagy a Gyászmise 300 elégett képért című darabban, melyben Sáfrány Imrét10 idézi. E versek kiválnak a kötet gazdag, ám rendezetlen gomolygásából. A Világpor Németh László karfiolfej metaforáját idézi, Miro Glavurtić alapján pedig Vermeerre, Dalira, mint a karfiol megszállottjaira hivatkozik. Ő maga egyidőben a gipsz megszállottjává válik, s ekkoriban egyesíti a két motívumot: gipszkarfiol.
A Legyek karfiol mikrokozmoszában remek kis metafora-meteorok keringenek szabálytalanul, összefüggéstelenül, semmiféle rajtuk kívülálló középpont vonzóereje nem hat rájuk: tojáshéjkoponya, gyöngytöltény, a lét gyémántívása, az éj bársonytonnái, gyökérfüggönyös partok, hajnal-hamuhegyek, a nap mérőónja, a lehelet jégszarvai, papirosaim gipszteknője; a csíptető szeplőtelen kis gép, Orpheusz lantja hideg véső. Legfeljebb szóösszetételek kovácsolódnak össze (bogárkátrány citromszín lepkevér), másutt látványok (kör / gyökér-sugarai), vagy kis látomások:
Ugyancsak a jelképes című sorozatban (Iniciálék méregzöld kertecskéiben) olvassuk a Gerilladalokra emlékeztető darabkát:
A lírai minimalizmus hibátlanul működhetne, ha ezeket a szóegyütteseket, sorokat nem egy amorf masszából kellene kiválogatni, 70melybe belevesznek, melyben elvesznek, kifakulnak. A Málnakör alábbi négy sora külön vers (lehetne):
Fodor Géza Nemes Nagy Ágnes igen fontos észrevételét idézi a Petri György költészete c. kötetben, mely mintha alátámasztaná a mozaikdarabkák értelmezésére tett kísérletünket: „Mi marad meg a versből legtovább? Úgy hiszem, minden versolvasó memóriája nyílegyenesen válaszolja, hogy ami a versből a legtovább él, az a részlet. Mindnyájunk tudata tele van nem is tudjuk, honnan való versfoszlányokkal, nagyon messziről visszhangzó rímekkel, nagy költői művek széttördelt, szemcsés gondolatdarabjaival. És ez nemcsak azért van így, mert emlékezőtehetségünk korlátozott, hanem azért is, mert mindenki megtalálja a személyesen neki szólót, s leginkább azért, mert minden jó versben van valami még jobb, van egy félmondat, egy jelző, egy szókapcsolat, ami olyan, mint a görögdinnye szíve: szükségszerű és váratlan rész-az-egész-helyett. Mindenesetre, azt hiszem, nyugodtan felvázolhatnánk a költészet kvantumelméletét, hogy tudniillik a vers kvantumokban terjed, és kvantumokban is keletkezik. Nem az egészet ragadjuk meg egyszerre, és nem az egészet írjuk meg egyszerre: egymástól mintegy független versszemcsék gurulnak be a gondolataink közé, amelyeknek azonban megvan a meghatározott súlyuk és kiterjedésük. A vers részecske-természetű.”
A tükör is ilyen részecske módjára kerül be e lírai szótárba, és a Wilhelm-dalokban kialakított szemantika értelmében mintha megszüntetné kapcsolatát a szó konvencionális metaforikus jelentéseivel. A címadó ciklusban, melyből a „darabokra hullást” idéztük, Tolnai a tipográfiai játékhoz folyamodik, különösebb effektusok azonban mindebből nem származnak: motívumainak jelentéstelítő71dése stagnál, a szövegkoherencia eddigi legmélyebb pontjára süllyed. Mintha ezt húzná alá az alábbi két sor is:
– és mintha A MÉG FORMÁLÓDÓ KÖLTEMÉNY halmazállapota lebegne szeme előtt. Ebben a cseréphalomban itt-ott a kanizsai, szabadkai, újvidéki helyszínek, tériszonyunk kedves tájékai is megpillanthatók: a lecsapolt Palics, amelynek képe sokszor visszatér a képzeletben, a mocsár, a nád, a nádas, a szabadkai nádtetős ház, a katonatükör, a paripacitrom, tehát egy sor állandósuló motívum. Több jel utal arra, hogy mintha tudatosulna e válságperiódus, melyből egyelőre nem igen látni kivezető utat.
A Két halászban a zsilettek kapcsán merül föl a kérdés:
A Két halászba Domonkos István és a saját alakját vetíti ki a költői szubjektum, tényleges és vélt közös élményeiket azonban inkább rezignáció s nem a máshonnan ismerős groteszk játékosság veszi körül.
A Legyek karfiolnak még egy szervesebb építkezésű darabja van, a Valami tompa zörej kezdetű vers. A tengelyt szinonimaszerű metaforák alkotják, melyeknek sorát a vedd a szíjakat indítja el. Ezt folytatja a csikorgó-ropogó disznóbőr, a nadrágtartó, az istráng, a zsineg, hogy végül a katonaövekkel, a gyeplőkkel, majd finomabb szattyánhasításokkal, cipőfűzőkkel legyen teljes a lekötözés. Rendkívüli fokozást ér el ezzel a vers, ami a tompa zörej elviselhetetlen dübörgéssé válásával együtt növeli a feszültséget. A félelmetes ív a hátamból is hasíts szíjakat kiáltásban zárul. A dübörgés forrásának rejtélyessége egyetemessé tágítja a rettenetet. Tolnai egyik legfegyelmezettebb fölépítésű és legtitokzatosabb atmoszférájú verse ez.
72A Versek ötvenegy számozott szöveget tartalmaz, alcíme Rekapituláció. E gesztussal Tolnai Ottó saját témáinak, motívumainak összegezése irányába tesz lépést, amit adott pillanatban a továbbhaladás előföltételének érez. Olyan kísérlet ez, mely a kezdettől fogva érvényesülő önértelmezési hajlamát tudatosítja és újabb kiindulópontként jelöli meg. A megtagadás-újrakezdés problémáján töprengve írja: Újrakezdésem első állomása a Visszavonások versciklus. A címet Szent Ágostontól kölcsönöztem. »Élete végén kiad egy könyvet, aminek a címe Visszavonások: Retractiones. Ebben visszatekint régi műveire, szigorú lelkiismeret-vizsgálással. Leleplezi saját hazugságait, önkéntes pózait, önáltatásait, s költészetének gyönyörű hazugságait is.« (Babits) Ez hitehagyás? Nem. Előkészületek az újrakezdéshez. (1972)
Az addig elszórt, improvizáltan fölmerülő, eltűnő, újra előbukkanó mozzanatokat az áttekintés szándékával ismét elősorolja, továbbírja. A számozás és a címek elmaradása az összefogást szolgálja, egy kötegként olvassuk tehát az ötven szöveget, melyhez az ötvenegyedik útmutatóként járul. Az addigi kötetekre is még egy pillantás vetül így. Ilyen egyszerű kis könyveket kellett volna csinálni, írja az 51. „összegezésben”, s ebben az egyszerű kis dalok igényét megfogal73mazó Gerilladalokbeli eszmény körvonalazódik. Itt azonban az opusszal együtt magának a költőnek a személye kerül (ismét) előtérbe. A mű tárgya a mű, a művek s a műveket író személy. Tolnai saját személyiségét igen sokáig nem álcázta, nem bújtatta szerepek, alakmások mögé. Ez az újabb rekapituláció idején következik be, amikor egy gazdag emberi, költészeti tapasztalat megtalálja önjelképét és formáját. Ha nem első személyben beszélt, egy valós/fiktív közösség tagjaként szerepeltette magát, s nem véletlen, hogy ez éppen a korai korszakra jellemző. Rendkívül szuggesztív egyénisége és társadalmi lénye mindenkoron barátok, társak, tanítványok közösségét biztosította számára. A család, nemzedék, kör, szerkesztőség, színházi együttes, mozgalom gyűrűk módjára veszik körül, az ő grammatikai többes száma tehát sosem üres nyelvi forma.
Ugyanígy van az egyes szám első személynek is közvetlen tartalma, vonzása, kisugárzása. Igen különös, hogy ennek a látszólag egyfolytában magáról beszélő személynek mégis csupán bizonyos arcait foghatja be a tekintet. A hagyományos értelemben felfogott alanyi költészettel nem meríthető ki e költői szubjektum problémája. Ennek ellenére mégis igen személyes, önmagára figyelő, sőt önmagát mitizáló művészet ez. A magyarázat feltételezhetően abban rejlik, hogy ez az én más módon akar versének hőse lenni, mint ahogyan azt a meglévő költői individuum-mintákból ismerjük. Eredendően nem introvertált alkat, lelki, érzelmi, hangulati kérdésekről, terhekről és vívódásokról nem ejt szót. Teljesen leköt világom regisztrálása: ebben a kijelentésben benne foglaltatik a magatartásmód és a személyiség problémája is. Ez a hallatlanul szenzitív egyéniség minden belső energiáját a dolgok érzéki megnyilatkozásainak rögzítésére fordítja. A világ szerkezete a szín, forma, alakzat, íz, felület, anyag, minőség, halmazállapot, látvány révén tárulkozik fel előtte. A benyomások özönét fogadja be és közvetíti valami ős pointillista11 módjára. Alkata abban a pillanatban a legleplezetlenebb és legvédtelenebb, amikor a benyomások hatására egzaltáltan, megszállottan reprezentál: leghitelesebb a látószögek tőle elidegeníthetetlen torzí74tásaiban, tükreinek csalásaiban, pillantásának irányában, amelyet a tárgyra vagy a mellette elhaladóra vet, s abban valami esszenciálisat, eredetit, s egyben torzat, groteszket fedez fel.
Tolnai leghitelesebb szemléletformáinak nem is annyira eszközkészlete, mint inkább látásmódja a hordozója. Ahogyan alakokat mozgat, tárgyakat, jelenségeket fölvonultat, ahogyan flórára, faunára, figurákra figyel, abban, amit róluk lejegyez s amire általuk asszociál, abban vetül fény lényének belső struktúrájára. Ebben a közvetítettségben rajzolódik ki figyelő, érzékelő személye, akinek önkifejeződése megfigyeléseinek transzformációiban játszódik le. Hogy itt nincs elsőbbség személy és tárgy között, azt a re-flexiót eredeti értelméhez visszavezető visszatükröztetés tanúsítja, mely a látót és a látottat is magában foglalja. Az a lehetőség is háttérbe szorul itt, hogy az én a tárgyba projiciálja magát és abban ismer magára. A dolgok sokkal inkább kívülről befelé hatolnak, s visszaverődésükkor azért maradhatnak mégis tárgyszerűek, mert nem a személyiség valamely mélyrétegének, érzelmi alapjának, hanem elsősorban az érzékeknek, az imaginatív és szenzuális recepciónak az érintéséből származnak. Talán ezért pattan megszámlálhatatlanul sok ragyogó tükörcserépre a jelenségvilág, s ezért oly tágas a metaforikus nyelvvel megérzékíthető birodalma e költészetnek.
A Versek kimértebb, tömörítettebb szerkezetű, s a ciklus nemcsak rövid motívumkivonata az opusnak, hanem újabb kis önéletrajzi kalauz is. A 18. vers gyerekkori látomásába ismét az apa, a család meghurcoltatása játszik bele:
A konyhaszekrény–piramis párhuzam remek vibrálása a lefelé/fölfelé stilizálásnak, a három cédula magyar, szerb neve pedig a rámutatásnyi gesztusra korlátozódó tömény léthelyzet-pillanatkép. A Versek legtöbb lírai miniatűrje ilyen metszett, rézkarcszerű. A felesleges hordaléktól megtisztult közlésmód a nyelvfejlődés azon stádiumára emlékeztet, amely a fogalomnak megfeleltethető név hiányában a megnevezést a rámutatással helyettesíti. A három aláhúzott szó, vagy egy-egy tárgy, metafora, név (Picasso, Leningrád, Breza, Malaparte, Chopin, Csajkovszkij), vagy egyetlen kezdőbetű, d (Domonkos) a jelentéstársítás forrása. A megjelölés pontosságával, tömörségével feleslegessé teszi a körüljárást, részletező számbavételt, leírást, ami egyébként kedvelt eljárása Tolnainak. Mintha ezt is egészen pontosan tudná:
Az elvégzett leltárban a megtisztítás is tetten érhető. Az újbóli ismétlést itt nem a nyelvi képzelet és képi imagináció beidegződései vagy az asszociatív tudatműködés s nem a feledékenység váltja ki. Programszerűségéről tanúskodik az ismétlés emlegetése (28.) és az ösztönzés is: érdemes lenne egyszer kikezdeni / ezt a „verselést”.
Abban a párbeszédben, melyben a dolgok, tárgyak a megszólítottak vagy éppen a megszólítók, a versek szubjektuma igen sok gyön76gédséget, melegséget tanúsít. A kicsinyítőképzők, a kis kiterjedések, sőt már-már kiterjedés nélküli méretek (por, liszt, gipsz, mák, pont, szem, gyöngy, mész, hó, púder), parányi lények jelzik ennek a dialógusnak az atmoszféráját:
A versen végigvitt megszemélyesítés a kerti székre vonatkozik, általa a fára, erdőkre, melyekkel bensőségesebben már nem is kommunikálhatna:
(29.)
Az az érzésünk, nemcsak tárgyra mutató (denotatív) nyelv létezik, hanem Tolnainál létrejön a tárgyak olyan diszkurzusa, melyben azok mutatnak ránk, rólunk beszélnek és velünk.
Vannak e költészetnek időszakai, ilyen a korai és a kései, melyekben nem a metaforák nyelvében és nyelvével építkezik, a figuratív nyelvhasználat helyett a depoetizált diszkurzust választja. A Versek idején erős benne a metaforateremtő hajlam és a szótár sok szóösszetételbe sűrített alakzattal gazdagodik (elefántcsontfekete, szénszárnyvilág, szénfúgavilág, üvegpapírdarabka, kavics-csontok, fonalvattakáosz). A kötet 35. darabja a Gerilladalok harmadik sorozatából kerül a Versekbe, hasonlata pedig, mely a metaforákkal egyenértékű ezekben a szövegekben, Tolnai világának egyik nagyszerű látomását tartalmazza:
Kiváló, gazdag konnotációjú modellje ez az egyetlen érintkezési pontból (ez esetben a kupola–egérfogó formai hasonlatából) kinövő és két egymástól igen távol eső szférát egyesítő eljárásnak. A paraszti, vidéki világhoz, lassan letűnő korszakhoz tartozó mozzanat, és a művészet, keresztyénség, szellem világából származó elem között létesített kapcsolat egyben e költészet tengelyének jelképe. Egy nyelvészeti terminust kölcsönözve (átértelmezve) bázisoppozíciónak nevezhetnénk az egymás mellé rántott, egymást kizáró, egymástól igen távoli síkok közötti viszonyt, melyeket ez a logika és nyelvi imagináció együvé rendel. A pólusok ütköztetéséből sajátos élet- és világértelmezés körvonalazódik, amely természetességet sugall, s amelyben köznapiság és átszellemültség nem zárja ki egymást. A drótkupola metafora jelentéssugalmai azonban ezzel nincsenek kimerítve, mert harmadik kiterjedésükkel a kiszolgáltatottságból származó veszélyt tágítják egyetemessé. Az egérfogóba szorult fej önmagában is nagyszerű groteszk vízió. A glória mint a megváltó fény köszörült koszorúja e költészet legmaradandóbb metaforája.
78Tolnai hetedik verseskötete minden korábbinál vaskosabb. A kemény kötés, a reprezentatív kiállítás egy életmű jubiláris kiadásának is beillene. Megjelenésekor kitüntetett figyelemben részesítette a kritika. A Világporban az új terek és formák kisajátításának remek gesztusai mellett kínrímek, öncélú szójátékok, infantilis nyelvi próbálkozások önmagukba visszatérő körei gyűrűznek. Nyugtalan új ingerek, archetipikus képzetek, gazdagon sorjázó emblémák és új mítoszok, motívumok, jelentésfelbontások és -összeállások, spontaneitás és megtervezettség, konstruálás és destrukció tartja e költészetet szüntelen, növekvő, lankadó feszültségben. A Világpor eredményeinek és egyenetlenségeinek váltakozásával együtt e versvilág, képvilág/világkép további mélyítése, épülése.
A kötetet a mikrometszetek elszaporodása, s egyben a számvetés gesztusai, a leszámolás és kényszerű összegezés hangjai, a friss benyomások, észleletek, impulzusok fáradhatatlan áramlása, a régebbiek felújítása, a látványszerűből a nyelvibe, a verbálisból a zeneibe való áttevődések játékai uralják. Szétesések és összeállások dinami79kája. E költészet burka hol kikezdhetetlenül szilárdnak, hol képlékenynek tűnik. A burok alatt mintha nemcsak e költészet középpontjában álló szubjektumnak az arcán mélyülnének a ráncok, hanem általa e térség, tájék, síkság barázdái is mind élesebbek, markánsabbak, metszettebbek lennének. Míg korábban kihívásnak tűnt volna a Tolnai-vers retorikájának, poétikájának fölvetése, hisz törekvései a normák ellenében hatottak, eszközkészlete és költői nyelve fokozatosan létrehozta saját normáit. A formakísérlet, a szabadvers, az inkoherens szerkesztés, a formátlanság és az apoétikus beállítottság külön formavilágot érlelt ki.
Az elvetett szerkezetek helyén új szervezőelvek lépnek működésbe. Ez mindenekelőtt a jelteremtés folyamatait érinti, mely Tolnainál különös intenzitásról tanúskodik. Szakaszai: 1. a jelek létrejötte és kiemelkedése a szövegkörnyezetből (motívummá válás); 2. állandósulásuk, bekerülésük a költő alapszótárába; 3. újabb előfordulásuk más szövegkörnyezetben (jelentésgazdagodás); 4. a versek közötti kapcsolatok erősödése általuk; 5. intertextuális háló képződése a szövegközi térben. A leggyakoribb motívumok a mikrovilág köznapi tárgyai, melyeket a költői összefüggésrendszer szimbólumokként nevez meg. Erről a folyamatról írja a következőket:
Különben is megfigyeltem már, hogy legolcsóbb ötleteimet, legszürkébb témáimat is hosszú évtizedekig vonszolom magammal, a végletekig lejáratva, elkoptatva, elmaszatolva vagy elviselhetetlenül felduzzasztva őket („Ne semmisítsd meg témáidat”), ám rendületlenül bizakodva, hogy egyszer talán mégis kinőnek, összeállnak valamivé, megtalálják adekvát formájukat – mert hát csakis ezeken az ötleteken, témákon, csakis maníromon át juthatok el valahová. Néha már-már belátom, csak csömört hozhatnak számomra és kész vagyok egy elegáns mozdulattal lesöpörni elnyűtt kelléktáramat, kész vagyok alsóneműt váltani, satöbbi, de aztán elég egy tisztább pillanat, és ismét lázasan kaparni kezdek a gumóbokor után, mint kaparnak éjszakánként az éhes krumplitolvajok…
80A Konjović (második rész) c. vers e költészet ihletőinek felsorolásával egyidőben egy ars poeticára utaló kijelentést is tartalmaz:
Az eljárások legtöbbikében és a különböző nyelvi szinteken (hang, szó, szintagma, mondat) ez az elv tapasztalható. A hangzási asszociációknak a jelentősége elenyésző, rímek soha, egyéb párhuzamosságok is ritkán bukkannak föl. Ennél sokkal kifejezettebb a lexikális lehetőségek kiaknázása (a szóösszetételek szétválasztása, megtörése, újak létrehozása, szójátékok, szólások, automatizmusok lebontása, groteszk nyelvi összecsendülések).
A Karton & karfiol & ciklus egyik egyszerű darabja az asszociációváltozatok közül többet felsorakoztat:
A vers címe a piros, a vörös is lehetne, e szavak azonban nem fordulnak elő a szövegben, s így a sorok a piros in absentia metaforái. A metaforikus kijelentésben viszonyba állított két elem közül csupán 81egyik szerepel szövegelemként. Az alakzat jóval ritkábban jelentkezik Tolnai költészetében, mint az in praesentia metafora, melyben az azonosító és az azonosított elem is jelen van. A közös színelem mellett az alliteráció fűzi fel a szavakat: köztük bukkan föl a természeti képsorba ékelődő idegen képzetkör, a kartoték a maga zavaró konnotációival (dossziék, bürokrácia, nyilvántartás, rendőrség). E pillanattöredékben meg is semmisül mindenféle látványi-hangulati összhang. A kartoték-adattá degradálódás különösebb kommentárt nem igényel. A vers utolsó sora másik versből való átvétel, s ezzel az amúgy is laza szövésű vers a „szabad ötlet”-nek rendelődik alá. Az asszociáció a forma folyamatszerűségét erősíti fel, a szerkezetek versenként épülnek föl és bomlanak le.
A Világpor (is) versszilánkok, fragmentumok, epikus hömpölygésű prózaversek, dalszerű kis formák, vers formájú napló, útirajz, ars poetica, esszévers, saját költészettörténet sokrétű együttese, a modern verselés breviáriuma. A kötettel azonos című vers lebbenti le a leplet a világpor eredetéről: pillék kénpora / virágpor lángol: világpor. Talán fölmerülésekor nem is lehetett teljesen tudatos a metaforának átfogó, e költészet megismerési formáját belülről jellemző vonása. Tolnai ritka képességű szenzorként fogadja be a jelenségvilágot, művészetének minden síkja a szenzuális megismerés fontosságáról tanúskodik. Többek között ezt is felöleli a világ-por összetétel, s a szójátékban bennefoglalt minőség arra az állapotra utal, amelyben e költészet a világot újrateremti. A kötet R. Char mottója, G. Poulet Char-olvasata is erre utal. Nem az átfogó összefüggések, hanem a szemek, szemcsék játéka köti le figyelmét, melyekből a kreatív képzelet megalkotja a maga rendjét:
(Mindent meghatározatlanul)
A Karton & karfiol & ciklus minimalista darabjaiban merül föl 82a kereszt-motívum, melyre Bayer-aszpirin című monodrámáját alapozza. Először a manillakereszt / egy hajnali újságcsomón képében, majd hamarosan a tabletta védjegyében ismeri föl a kört felnégyelő alakzat archaikus szimbólumát. Ebből nő ki a rítus, mely köszörült koszorúszerű oreol módjára deszakralizálja a keresztet. Ellentétes folyamat játszódik le, valóságos megüdvözítés egy másik miniatűrben, a gyakran visszatérő alakjáról, Maurits Ferencről írott víziójában:
A ciklusnak van egy szabályos automatikus szövege, melyben a vers beszélője minden gesztust igyekszik följegyezni. Jellemző módon nem a tevés-vevés leírása ez, hanem valóságos lexikona Tolnai olvasmányainak. (Néhány név e jegyzékből: Sartre Baudelaire-je, Croce Leopardi-esszéje, Montale, Carducci, Gombrowicz, Grass, Rupel, Bonnefoy, Pasolini, Ginsberg, Enzensberger, Aragon, Holan stb. A kötet száznál is több hivatkozását annak idején Bosnyák István vette számba.) Alig van Tolnainak olyan kötete, mely ne lenne egyben rapszodikus enciklopédiája rendkívüli irodalmi tájékozottságának és képzőművészeti érdeklődésének.
A szentjánoskenyér-forma vízjel ugyanakkor a megszokottnál jóval személyesebb hangú vallomás a zágrábi egyetemista évekről, ahonnan a modern horvát irodalom nagy élményével tér haza. Ennek hatása meghatározó marad ízlésének, szemléletének alakulásában. Nemcsak Krležát, Sinkót, Ladant12, Dragojevićet13, hanem fia83talkori szerelmét, Doreent, az indonéz asszonyt is változatlanul együtt emlegeti Zágrábbal, a Sveučiliš na biblioteka könyvliftjével, mely egykor a Die Seele und die Forment14, s a Sein und Zeitot15 felhozta számára. A versben jelzett ars poetica újabb adalék költészetszemléletének jellemzéséhez:
Tolnai hangvétele, nyelvi ritmikája, beszédtempója és stílusa kezdettől fogva a természetes beszéd verssé minősítésének alárendeltje. Még csak azt sem mondhatnánk, hogy versszerűvé kívánja tenni, hisz a nagybetűk és írásjelek mellőzése, a szabálytalan sorképzés és a szintaktikai határok elmosása tagolatlanságot, folyamatosságot eredményez. A ritmusképzés csupán a gondolati tagolásra támaszkodik, ennek egyenetlenségei tükröződnek a szövegegységek improvizált, változékony rendjében, rendetlenségében: a formátlanságot adományozom / a nagy egek pályáin sodródóknak.
A Pinakotéka képek és festészeti élmények alapján írott picturák ciklusa. A képzőművészeti tárgyakról szóló szövegek között alig lehet műfaji vagy stiláris megkülönböztetést tenni, talán csak a versek sorba tördelése képez különbséget.
A jugoszláviai magyar kultúrába a nyolcvanas évek igen kemény törést hoztak. Az Új Symposion Sziveri János főszerkesztésében és egy értékes nemzedék közreműködésével jelent meg ekkoriban. Politikai nyomások, figyelmeztetések, fenyegetések előzték meg a szerkesztőség leváltását, mely sem a hadjárat idején, sem azt követően nem láthatta be tévedéseit, minthogy a közölt és kifogásolt szö84vegek egyikében sem látott tévedést. Elbocsátások, pártfegyelmik, munkahelyek elvesztése, állások felfüggesztése, szilencium várt a politikai hatalom követeléseinek nem engedő fiatal értelmiségiekre. A nem mindig egyenletes színvonalú, de pezsgő, friss folyóirat elnémításával, nem irodalmároknak való átengedésével, további látszategzisztálásával a vajdasági kultúra nemcsak egy eleven, a fiatal erők előtt mindig nyitott, megújulásra képes orgánummal lett szegényebb, hanem saját viszonylagos szabadságának és függetlenségének illúziójától is megfosztatott. Az ekkor keletkező űr áthágásának esélyei a történelmi körülmények hatására azóta tovább romlottak.
Gojko Đogo belgrádi szerb költő könyve is a nyolcvanas évek elején volt a támadások célpontja. Verseinek archaikus szláv forrásokra támaszkodó jelképvilágában a titói személyi kultusz elleni tiltakozást rekonstruálta a hivatalos közvélemény. Tolnai Ottó a támadásokban saját korábbi helyzetére ismert, fölidézte régi motívumait, s megírta az Orfeusz új lantja c. verset. A vers egyike volt azon szövegeknek, melyek miatt Sziveri Jánost menesztették a folyóirat éléről. 1983-mal lezárult a lap szellemileg, művészetileg folyamatosnak mondható két évtizedes története, s ezzel együtt a vajdasági irodalom történetének legelevenebb időszaka.
Tolnai lírai univerzumának szemcsés, porhanyós anyagokból építkező metafora-pillérei között különös szerep jut a drótkupolás egérfogónak és a cipőpertlinek. Látomásszerű a kép, mely e versben, évekkel első előfordulása után (Sajtüregek) újra felidézi a cipőfűző motívumát. A metaforikus kijelentésben a költő-archetípus, Orfeusz hangszere a börtönrács és a pertli, s az együttes groteszk súlyát, drámaiságát növeli a lant, illetve a potenciális öngyilkosság egymásra vonatkoztatása. A megszólalás, a verselés mint a végső veszélyeztetettség állapota az egyén és a költészet helyzetének elemi bizonytalanságát jelzi. A hetvenes évek megmerevedő viszonyai után ez az évtized is kitermelte nemcsak Jugoszláviában, hanem Kelet-Közép-Európa más országaiban is a feszültségeket. Lehetséges, már ekkor sejteni kellett volna a még kegyetlenebb veszélyek közeledtét, s hogy a szellemi kockázat és a művészi, polgári engedetlenség, vagy az ősi jelképvilágba ágyazott figyelmeztetések sem képviselhetnek egyebet, mint erkölcsi minimumot, a költői szó tisztaságának védelmét. Ha adott pillanatokban a mitologikus jelnyelv is politizáltnak tűnik, az nem a nyelvhasználatot, hanem a körülményeket minősíti.
86A Vidéki Orfeusz Tolnai Ottó első Magyarországon megjelent válogatott kötete. Az egyik kritikából idézek: „Költészetében óhatatlanul állandósul a modernség ironikus kihívása, a témátlanság gyönyöre, a jellé redukált nyelv eszközként való fesztelen alkalmazása. Építkezése is az absztrakció szintjén folyik, pályájának mozgása, intellektuális üzenete motívumainak sűrűsödési pontjaiból olvasható ki, alakítási technikájának módosulásaival követhető nyomon. Innen nézve az oeuvre meglepően egynemű: a húszéves pályaív a »versféleségek« felbukkanásától az »átcsúszunk a szürreálisba« lebegéséig legfeljebb látószögeiben különbözik, tónusaiban változik. Különben szilárdan őrzi azt a romantikus költői autonómiát, melynek az avantgárdban, a »szabálytalanság« nagy szellemi elődeiben rejtőznek termékeny gyökerei.” (Aczél Géza)16 A válogatás alapja az addigi hét könyv, ezt egészíti ki az új ciklus, a Wilhelm-dalok, avagy a vidéki Orfeusz. Pechán József festménye és munkafotói alapján, Páris, 1977. július. A kötet része továbbá Az uralkodó csúcs, a szlovéniai útinapló, A zsilett kora pedig válogatás az ugyanezen évben Újvidéken megjelent Virág utca 3 című kisprózakötetből. Ebben az időszakban bukkan fel még egy motívum, mely ké87sőbb egész kötetté teljesedik, az árvacsáth. Első jelentkezéskor (a Világporban) mintha szójáték lenne csupán (árvalányhaj–a lány földhaja–égő lányhaj–árvacsáth), az összetétel azonban mind inkább Csáth Géza alakja felé fordítja a figyelmet. Csáth mellett Kosztolányi Dezső, az unokatestvér, illetve annak bátyja, Kosztolányi Árpád, Tolnai gyerekkori kanizsai orvosa is bevonul alakjai közé. Két teniszütő c. remek szövegében anekdotikus adalékokat csatol a versekhez: újra azon töprengünk, vajon ebben a képzeletben csakugyan minden rendhagyóan működne? Hogy előbb-utóbb kiegészül világa a gyerekkor vidékének e kivételes leszármazottaival, az önmagában nem váratlan. Szenzibilitásának egyes vonásai, alkata Rilke és Kosztolányi felé mutat, Csáth különös sorsa és tragikus figurája pedig egyébként is mintha valamely bizarr fantázia alkotása lenne.
(Érzelmes vers vasról)
(Két teniszütő)
A Kanizsa, Szabadka érintkezési pontokon, valamint az alkati rokonságon kívül ennek az odafordulásnak a bekövetkezése egybeesik Tolnai érdeklődésének elmélyülésével a hely, a táj, a szellem, az érzékenység története iránt. Kettejük által egyrészt elevenséggel telítődik a szabadkai szecessziós városdekórum, a tó, az elegáns monarchiabeli palicsi fürdőhely, a ludasi puszta, melyet Kosztolányi világirodalmi remekei, a Számadásbeli pillanatképek17 rögzítenek maradandóan. „…felvállalni ezt a vidéket – végeken túli vidéket –, 88felvállalni, mint a lehető legnagyobb kihívást, kalandot, életveszélyes utazást, de ugyanakkor minden vidékies komplexus nélkül” – ez lett a szenvedélyesen kutatott új program.
Csáth esetében Tolnai közel kerül alakmásának megtalálásához. A nyolcvanas évek meghatározó élménykörére, melynek impulzusai részben ezeknek a valós/fiktív alakoknak a közvetítésével jutnak el hozzá, a Világporban így hangzik az előreutalás:
A vidék a csodák földje. Aki itt nőtt fel, annak tágabb a szeme, idézi Kosztolányit a mottó. A hetvenes évek végén egy különös atmoszférájú, emlékezetes újvidéki felolvasóest keretében adja elő először Tolnai a Wilhelm-dalokat. „…a patkányfogó csattant”, szól az első sor: nyitány, akusztikai bevezető ez egy olyan projektumba, mely másfél évtizedig fogja nem lankadó izgalomban tartani. Meglehetősen hosszú tehát ez az együttlét a figurával, kiben már a kezdeteknél hasonmást sejt meg: mindketten harminchét évesek. Ettől fogva együtt alakulnak, változnak, gazdagodnak, korosodnak. Az alapötletben ismét egymást metszi Tolnai érdeklődésének két alapiránya, a festészet és a költészet. A két másik pólus, a vidéki elesettség és a szellemi szféra érintkezése is bekövetkezik a Wilhelm-látomásban, s ez a torz effektusok forrása.
Wilhelmmel egy festményen találkoztam, egy Pechán József nevű verbászi festő képén, aki Ady, Rippl-Rónai kortársa volt (…) Hirtelen azonosultam azzal a figurával, és énekelni kezdtem, ahogy elképzeltem, hogy ő énekelt. Ugyanis Wilhelm falubolond volt, aki cigaretta és szivar ellenében rendszeresen pózolt Pechánnak. Munkafotókat készített róla, meg is festette. Wilhelm ezenkívül a városban vizet, kiflit árult, kifutó volt a szállodában, mit tudom én, miket csinált 89még. Például az állomáson ő várta Szentelekyt, ő vitte be a városba a bőröndjét, amikor Szenteleky Pechánhoz utazott Szivácról. Pechán egy képen gitárt adott Wilhelm kezébe. Ládán ül, mezítláb, óriási folttal a térdén. Fogatlan szájjal éneklő, kopasz idióta. Tehát őt neveztem el Vidéki Orfeusznak, mert úgy éreztem, ő én vagyok: a vajdasági költő. És próbáltam megírni a dalait. Hol konkrét verbászi ügyekből kiindulva, hol pedig az én világomból, gyerekkori falubolond-élményeimből. Félelmetes azonosulás történt, annyira, hogy félek elbeszélni, félek az egésztől. Az egyik ilyen kép – mert többet is festett róla – elkerült Bécsbe, egy kiállításra, ahol Ferenc Jóska megnézte a kiállítást, és nagyon megtetszett neki Wilhelm, ugyanis Pechán azon a képen katonaruhába öltöztette. Szóval a császár meg akarta venni ezt a Tartalékos című képet. De közben már egy gyáros, egy Saxlehner nevű bécsi gyáros megvette. No, ez a hír eljutott ehhez a falubolondhoz, és az állandóan várta a császárt – az volt a filozófiája, hogy ha a kép nem lett a császáré, majd eljön az eredetiért, mármint őérte, és udvari bolond lesz belőle. Udvari bolonddá avanzsál. Tehát a falubolondból hátha lehet még udvari bolond. Állandóan várta, és ezzel ugratták a faluban: »mikor jön el érted a császárkád«. És egyszer csak hallja Wilhelm, hogy meghalt a császár. És akkor rádöbbent a tragédiára: hogy itt ragadt, hogy agyon fogják verni a sintérek, mint a kutyát. Úgy érzi, hogy kész, vége a világnak, tehát a falubolondból nem lehet udvari bolond. Ez a tanulsága ennek a kötetemnek, illetve nekem is mint költőnek, márminthogy a vidéki költő sosem is lehet udvari költővé. Ezért tekintem előnyösnek azt, hogy én többszörösen is vidéki költő vagyok.
(Rózsaszínű flastrom, interjú, 1990)
A ciklus egyelőre még csak harminchét rövidebb-hosszabb versből áll. Az első benyomást a későbbi olvasatok is hitelesnek mutatják: Tolnai csakugyan a dal, groteszk éneklés mímeléséhez keres effektusokat. Újdonság ez költészetében, hisz a beszélt nyelv, a „természetes beszéd” követése eddig kizárt minden olyan eszközt, 90amely eufóniát, sőt minimális nyelvzeneiséget eredményezett volna. A szabálytalan ritmika ugyancsak lehetetlenné tette a szövegek versszerű hangzását és akusztikájuk inkább az élőbeszédhez közelített. Az első Wilhelm-dalokban a hangutánzó szavakból recsegés-ropogás, pattogás, csattanás árad, tehát a jóhangzástól valami merőben eltérő hatás, ami mégis a hangzásrétegből származik. Wilhelm hangja ez, Wilhelm beszél, ezért a nyelv dadogás, ismétlés, hebegés, pöszeség, beszédhiba, beszéd előtti, értelmen inneni állapot. Mintha Emil Cioran gondolatának rendelődne alá a Wilhelm pozíciójának megfelelő léthelyzet: csak az artikuláción kívül – a vigyorban vagy a katalepsziában – képzelhető el a lényeg? Kitartó munka eredménye ez a visszavezetés, lecsupaszítás, miközben úgy tűnik, a zörejek, a mormogás, motyogás forrásai Wilhelm világvégi világának tárgyi tartozékai is, atmoszférájuk ugyanis szervesen kiegészíti egymást.
Hang, tónus, kép, nyelv, alakok sosem voltak ebben a költészetben ilyen elválaszthatatlan összeforrottságban. Ugyanakkor meglepődve veszünk tudomást szinte minden eddigi alapmotívum fölvonultatásáról: mintha most kerülnének vissza valódi helyükre, abba a közegbe, melyből vétettek, s mintha e szociografikus pontossággal kidolgozott miliőn kívül mindeddig többé-kevésbé gazdátlanul, határozott irány nélkül keringtek volna. Feltehetően másról van szó, a fölgyülemlett tapasztalat, az alkat és egy ritka sejtés, megvilágosodás, megérzés találkozásáról. A különc egyéniségek és különleges életszituációk, sorstörténetek iránti fogékonyság kivételes adottság, s ez sosem lehet csupán döntés, elhatározás kérdése. A személyiség-szerkezetben kell ezen affinitás, érzék alapjait keresni, ami egyben magának a személyiségnek, alkatnak a rendhagyó karakterére utal.
Ha Tolnai tartós Michaux-érdeklődésére gondolunk, Wilhelm megtalálásában az égi jámborság megtestesítőjének, Plume-nek a párjára ismerünk. Tolnai kitartó saját különleges világának alakításában, melyben mindenekelőtt kiváló szimata, ösztönei vezették művészi mintái felé. Mindebben az önmegismerés és a belső transz91formáció útját is meg kell látnunk. Orientációja előtt tanácstalanul állnánk, ha kezdeti radikális elfordulásában, elutasításában, erős elvágyódásában nem sejtenénk meg évtizedekkel későbbi visszatérésének előfeltételét. Vagy sosem talált volna rá a Vidék s a vidéki figura problémakörére, mert e világot túl közelről nézte volna anélkül, hogy látná is, vagy elhárította volna, hogy benne önjelképre, sorsmodelljében pedig parabolára ismerjen. Talán véletlen, talán kifejezetten sorsszerű, hogy Párizsban, New Yorkban, majd jó idő után ismét Párizsban írja végig Wilhelm regényét versekből.
92Wilhelm megjelenése a láthatáron nem jelenti azt, hogy egyformán erős jelenléte minden időszakban. A jegyzetfüzetekbe folyamatosan gyűlik többféle anyag, némelyikük mintha magnót, kamerát helyettesítene. A Virág utca 3 újabb kisprózakötet, a Gyökérrágó (1986) első könyve az Aperszűk zanzák képaláírások táviratok alcímet viseli (mikroszövegformák karneválja!), a második címe Bukolikák. Versreszelékek, illetve automatikus szövegek: az utóbbiakat csak a tipográfia (és a mellőzött ortográfia) közelíti a versekhez, egyébként éppúgy nincsenek lírai jegyeik, ahogyan a cikluscím mögött sincs pásztori idill. Sokkal inkább „az idill csődje ez”, annak a folyamatnak a megsejtése, „mikor a hortus conclusus, az Éden egykori zárt kertje Waste Land-dé, Átokfölddé változott” (Bojtár Endre).
Vannak, akik a Gyökérrágóban új szintézis lehetőségét látják, mert bizonyos vonatkozásban a Világport, második részében pedig a Virág utca 3 című regényét(?) folytatja. A kötetek csakugyan egybetartoznak s nemcsak tárgyuk, hanem poétikai jegyeik folytán is, ugyanis ezekből a bukolikákból hiányzik az alapvetően fontos szemléleti elem, az eszményítést irónia helyettesíti. Hasonlóképpen ellenpontozza a Virág utca 3 szövegeinek kalendárium-bejegyzés 93jellege a regényt. E műfajmegjelölések travesztiája, paródiája mindenképpen tudatos. A természetlíra leszámolt az egyedivel, írja a német költészet egyik kutatója, a részleteket kutatja helyette. A részletek bevetése, „tolakodása” eltakarta a beszélőt, vagy legalábbis erősen háttérbe szorította. Tolnainál is hasonló folyamatot tapasztalunk, talán végletesebbet is, mert a részletek oly mértékig hipertrofizálódnak, hogy már-már azt a tényt is elhomályosítják, hogy a kert, az udvar, a jószág annak a tágabb rendszernek a tartozéka, amit a természet fogalma jelölne. Ezáltal tehát nemcsak a formák válnak kifordítottá, hanem a tárgyak is. A „beszélő” mintha egy kameramannak engedte volna át a helyét.
A Rovarház közvetlenül kötődik a naptárhoz, a Virág utca 3 pedig jegyzeteinek jellege folytán. Archetípusa Valéry Füzeteinek modellje, melynek befolyását Tolnainál másutt is tapasztaljuk. Mindketten a témátlanság gyönyörének (Aczél Géza) megszállottai. A tekintet, az érzékek, a tudat egyetlen dologra összpontosít, a mikrokörnyezet krónikájára. Valósággal tobzódik a részletekben, s csodálatra méltó, hogy adódott olyan fogalom, mint a lakcím, amely kijelölheti az eseménytöredékek, helyzetek, észleletek, köznapi banalitások, jelentéktelenségek egyetlen közös pontját. A dokumentáló hajlam kerekedik felül, ami éppúgy depoétizálja a prózát, mint a lírát. A pillanatprózának elvben minden lehetősége megvan arra, hogy olyan kristályszerkezetű miniatűrökké érlelődjön, mint a líra. Különös, hogy Tolnainak ugyanazon adottságai egyszer pozitív, máskor éppen ellentétes oldalukról mutatkoznak meg, holott mindkét esetben egyazon materialista poétikának vetik alá magukat. Porhanyós alapanyagairól, alapmotívumairól beszélve emlegeti egy helyen az új tészta, új test, új transzcendencia megteremtésének szándékát. Úgy érezzük, e paradoxon remek feszültséget visz az opusba, nagyszerűen föl tud oldódni, ha kell, akár a „mészárszék és az angyali dimenzió egymásba játszatásában” (Kurdi Imre18) is, ám ha ez nem következik be, az alapanyag a maga szervetlenségében és faktografikus ürességében tárulkozik föl.
94A Virág utca 3-ban a magánmitológia az újvidéki kertes, telepi ház helyszínének körüljárásával bővül. Helyreállhat az egyensúly, melyet a Gerilladalok kritikusai az urbánus környezetbe rekedt ember természetsóvárgása kapcsán emlegettek. Különös azonban, hogy a Gogol halálához hasonlóan itt is gátolja valami az elbeszélő, mesélő hajlamot, vagy a szelekció működése hibás, mert „a Virág utcai életképek” jó része jellegtelen, s nem az „elegy mód” okán. A kispróza, a rövidtörténet kimeríthetetlen formai, műfaji, hangvételbeli változatossága olyan tárház, melyet a magyar irodalom csak ritka korszakaiban tudott kiaknázni. Tolnai jól tudja ezt, szeizmográfszerű íráskényszere azonban helyenként önműködő gépezetté válik: így másolódnak össze füzeteim, s lesznek valami egészen mássá, mint ahogyan eredetileg elképzeltem, persze még mindig az irodalmon innen. Az irodalmon inneniségnek is rendkívüli lehetőségei vannak, s erről éppen publicisztikai írásai tanúskodnak, amelyeket – funkciójukkal ellentétben – szüntelenül poétizál.
A kötet az önéletrajz dokumentáris adaléka, s nemcsak a nyolcvanas évekbeli családtörténeté, hanem az asszociatív képzeletműködés következtében a korábbi éveké is. A száz szöveghez itt is egy záródarab járul, mint a Versekben, a Színház-novella című. Domonkos István, Tolnai barátja, szerzőtársa, fiktív figurája és mitikus alakja itt is és a kötet más helyein is fölbukkan: a magáéba tehát ezt a biográfiát is beépíti. Mivel az opusnak nincs helye, műfaja, mely ne reflektálná a kultúrélményeket, így most is azok a szövegek emelkednek ki az egyenetlen halmazból, amelyek az esszéhez közelítenek és az irodalmi, festészeti műveknek mint eseményeknek a foglalatai.
95A Gyökérrágó Tolnai szellemének széttartó irányait követve egyesíti a hiperrealista vonást a kifinomult vizualitással. Az előbbi a naturalizmus eddig sosem érzékelt pontjáig érkezik, a másik a Mediterrán vonzásköréből kíván új leltárt készíteni.
Meg akartam állítani a Világpor atomizálódási, széthullási folyamatát, az ott ciklusokba szerveződő cím nélküli töredékeket most külön-külön címekkel ellátott kerek, lehetőleg minél tökéletesebb, önálló egészekké akartam formálni. Bizonyosságra volt szükségem, hogy az alapegységek állnak, szilárdak. A világpor–virágporok egyik vonalán (liszt-gipsz-tengeri só-indigó /az azúrig/ az Úr) jutottam, konkrétan az Adriáig (kiemelés Th. B.). Az alföldi emberben hihetetlenül erős a tenger utáni vágyakozás, egyáltalán nem véletlen, hogy Rónay mediterránnak nevezte a szabadkai Kosztolányit. A Képaláírások című ciklusban a jugoszláv festők tengerképeiről szóltam – ujjaimmal érintettem azt a bizonyos elérhetetlen kékséget.
96A 20. századi jugoszláv festészet kiváló ismerőjét külön stúdiumokra ösztönzik az alkotások, melyeknek középpontjában az Adria áll, a tenger, mely a másik oldalon a modernkori érzékenységünk forrását képező civilizációk „partjait” mossa.
(Kékbegy képében)
„Nekem van tengerem. Az Adria. Ezért valamiképpen be kellett emelni a tengert a költészetembe. Ez Domonkosnak egyből sikerült Rimbaud-i, Saint John Perse-i eszközeivel, a Rátkában. Nekem nem voltak szavaim… Borzasztóan irigyeltem mindig a francia költészetet az azúr miatt. Poulet-nak van egy nagyon jó esszéje Mallarméról, ahol kimutatja, hogy az egész francia költészet központi kategóriája az azúr. Aztán egyszer a Tolnai Lexikonban azt olvastam, hogy az azúr nem is francia szó, hanem arab. S akkor elkezdtem az azúrral dolgozni. Sópárolókba mentem, a tintahalakat kezdtem tanulmányozni. A tengert ábrázoló festmények nagy segítségemre voltak. Az utolsó kötetemben van egy ilyen ciklus a jugoszláv festészet fontos tengerképeiről. Noha különbséget teszek az Azúr parti azúr és az adriai azúr között, mindig arra törekedtem, hogy ez a negatívum, ez a megfoghatatlan, ahogy Poulet definiálja, pozitívummá váljon – nekem is ugyanolyan anyaggá váljon, mint a festőknél. Ugyanis a Vajdaságnak egyik dimenziója alföldi, a másik mediterrán-balkáni. Szinte naponta hat kultúrával találkozik az ember, amik mind különös színek, más világ, mint amit megszoktunk a magyar irodalomban. Ez a központi élményem mint írónak és mint embernek – és emögött ott csillog a tenger. A tenger az a kanavász, az a háttér, amire világunk egzotikuma rászövődik. Vagy úgy is mondhatnánk, ami97ből ez a világ fölmerül. Erre lehet fölfesteni ezt a – persze sok negatívummal is rendelkező – világot. Andrić és Krleža nemcsak nagy műveikben, hanem apró szövegekben is fantasztikus módon tudják ezt a Mediterránt és Balkánt tárgyalni. A Balkánnak ez a hihetetlen összetettsége gyönyörű, csodálatos nagy élményem, bárhol vagyok is.”
(Rózsaszínű flastrom)
A motívumszövés többször emlegetett rétegezettségét kiválóan példázza a fenti nyilatkozat. Ahogy itt térbelileg is nagy kiterjedéseket ránt egybe a tudatműködés, a képzelet az azúr kiindulópontja köré, úgy épülnek egymásba a motívumok konnotációs jelentéssíkjai és a metaforikus kijelentések. Tettenérhető ugyanakkor az a misztikus vonás is, mely a szavak érzéki tartalmaitól (az azúr mint szín, hangzás, hatás, jelentés) elrugaszkodva szimbolizál, hogy a legkülönfélébb vonatkozások metszéspontjából egyszeriben jelképként váljon ki a fogalom. Három esemény egybeesése (Kosztolányi-, ill. Rejtő Jenő-centenárium, Chagall halála) a Kékbegy képében c. vers apropója, s hogy ebből a „híradó anyagból” remek kis kultúrtörténeti futam születik, annak egyik magyarázata a vers végén fölhangzó szó, az azúr sokjelentésű szimbólumának mint középpontnak a vonzása.
Ennek a különös képességnek a működésétől függ, vajon az elemi részecskék mikrokozmoszokká rendeződnek-e, vagy Jovica Aćin19 műfajfogalma szerint mikrokáoszok maradnak. Erre az angyali átváltozásra a Bukolikákbeli dokumentáló, regisztráló magatartás nem alkalmas. Bosnyák István látószögéből a magamétól kissé eltérő olvasat rajzolódik ki: a szerző „egyik alapvető, életet-irodalmat átfogó, gubancba kötő és fogva tartó egzisztenciális élménye az urbánus-lét természetellenessége, szurrogátum-volta. Az ember »fogyasztói« viszonyra redukálódott kapcsolata a természettel, a spontán ősi egység mind rohamosabb (s talán végleges) felbomlása, az emberi dolog világának maximális eltávolodása természetszerű örökösétől: mindez továbbra is egyik vezérmotívuma Tolnai lírájának.”20
98Idegenkedésünk forrása nem a hiteltelen idill hiányolása, hanem legfeljebb annak a rendhagyó látásmódnak a számonkérése, mely Tolnainak nem is annyira természet-, mint inkább kultúraélményéből következik. A kibillent egyensúlyra a cru és a cuit általa felállított viszonya hívja fel a figyelmet: Lévi Strauss fogalompárja, mint ismeretes, a nyers/főtt, s általuk a természet/kultúra szembeállításán alapul. A nyers túltengése a Bukolikák valós mészárszékében egy rövid időre megállította a folyamatokat, melyek egy tényleges szintézis megközelítése felé tennének lépéseket.
99Tolnai Ottó szerb elbeszéléskötete (Priče iz robne kuće, Vickó Árpád ford. 1986) után Prózák könyve címmel adott közre elbeszélésválogatást. A gyűjtemény legkorábbi szövege, a Tizenharmadik történet 1962-ből származik, tehát az első publikációk idejéből való. A nyolcvanas években a dokumentáló, naplószerű, mégis regénynek nevezett Virág utcabeli „életképírás” mellett két témakör foglalkoztatja. Az egyik a Kanizsára, a Kanizsáig visszavezethető metaforikus szociográfia, a szülőföld-idill destruálása annak az exodusnak a perspektívájából, melyet a vendégmunkás-kirajzás hozott magával. A körülmények folytán ebben is megmerítkezhetett, ami egészen új látószög kialakulását hozta magával: olyasmit kezdett észlelni saját árnyalódó Vajdaság-térképén, amit benti perspektívából addig nem.
A kötet másik középpontját a „fogyasztói társadalom prózamodelljének” kialakítása képezi. Az alapötlet a Magyar Szó szerkesztői felkéréséből származik, a sorozat középpontjában az Újvidék Áruház, az áruháznovellák állnak. A körülmény érdekessége, hogy 100annak idején elsőként Amerikában éppen az újságok, magazinok szükségletei hatottak nemcsak az elbeszélések sűrítődésére, hanem új kisformák, a mai minimalizmus előzményeit jelentő vignetták, rövidtörténetek, sztorik, képek, krokik megjelenésére és elszaporodására. Felsejlik ebben Ginsberg Nagyáruház Kaliforniában c. művének, illetve W. Benjaminnak az ihletése, valamint az áruháznak mint modernkori szentélynek a látomása is. Mintha a dolgok dalait fáradhatatlanul éneklő költő végre elérkezett volna saját Paradicsomába. Az újvidéki áruház helyszíne a valamikori tényleges szentély, a kis örmény templom közelében van, melynek megmaradt alaprajza misztikus mandalaként emlékezteti a városlakókat: mind intenzívebben kezdett létezni számomra az / az újvidék áruházzal szemben álló fantom-templomocska – írja Levél arról hogyan tanítani a vajdasági irodalmat Velencében c. versében.
A se-műfajokra való beállítottság a hagyományosan körülírható poétikát a próza esetében sem hagyja érvényesülni. Tolnai drámái, elbeszélésmódja, esszéírása kapcsán is rendszerint a lírikus jelleget szokták kritikusai emlegetni. A megközelítés azért nem megfelelő, mert poézise igen tudatosan apoétikus, verseiben pedig legalább annyi az epikai, mint prózájában a metaforikus elem.
A poétikus próza és elbeszélésmód lényegét nem a századforduló óta ismert lírainak mondott minőség képezi. Marko Nedić21 írja (a Tolnai egyik élményét jelentő elbeszélő, Rastko Petrović kapcsán): „A legmisztikusabb művészi forma, a poétikus próza, mely sem irodalomelméleti, sem irodalomtörténeti gondolkodásunkban nem került az őt megillető helyre, lényegében kitágítja a prózai kifejezés határait és lehetőségeit. A poétikus próza értékeinek megállapításában a leglényegesebb a fölismerés, hogy a költői elemek nem a prózai formától ellentétes alkotói kifejezésként vál101nak annak részeivé, hanem egy új prózai szerkezet elidegeníthetetlen mozzanataiként.” (A poétikus próza mágiája)
A költői próza alapvonásai a szubjektív valóságvízió, a világ képének szüntelen megtörése a személy tekintete által; a prózai szöveg alapvető ihletforrása érzelmi. A valóság olyan jelenségeinek kiválasztására törekszik, melyek önmagukban hordozzák tárgyias szépségüket a világ dolgainak rendszerében, valamint sajátos jelentéseiket az őket figyelő személy számára. Megfelelő stilisztikai, nyelvi eszközökre támaszkodik, melyek által a személyes látomás tiszta költői képpé változik: ebben különleges ritmikájú, a prózaversekre vagy verses szövegekre jellemző mondatszerkezetek uralkodnak, az egész szöveg sajátos intonációjú, amelyben az elbeszélőnek az elbeszélés tárgyához fűződő erősen személyes és érzelmi viszonya érvényesül.
Tolnai érzékenységétől nem áll távol e prózatípus, mégsem ezt műveli. A költői elemek a fenti megfigyelés értelmében szigorúan funkcionális mozzanatok, szerves prózai alkotóelemek. E funkciót a vizsgált opusban az asszociatív szerkesztés tölti be. Különös, hogy egy-egy története elsősorban a szabályos szintaxis következtében összefogottabbnak tűnik, mint sok verse. Az érzelmi komponens sem egyik, sem másik szövegtípusában nem uralkodó, tehát nem tekinthető formaalkotó tényezőnek. Az egyéni látásmód annál jellemzőbb, s vagy a groteszk megközelítésben, a fanyar humorban érhető tetten, vagy a látomásosságban, az elbizonytalanodó körvonalakban, melyek realitást és fantáziaképet egybemosnak. Ennek következtében megszűnik a fiktív/valós közötti határvonal, s a történetek, alakok minden akadály nélkül sétálnak egyik birodalomból a másikba. Tolnai prózája ritka invencióval egyesíti a szociografikus, tapasztalati alapozást a megfoghatatlan dimenzióval, s ezért jellemzi az empirikus fantasztikum.
A Fakorcsolyán a pokolba c. történet a századelő misztikus novelláira emlékeztet, melyeknek szereplői előtt bizarr jelenések, cso102dás látomások mutatkoznak meg. Az italkimérő vendégei, a közéjük betévedő elbeszélő, az öregasszony, az öreg órás, mint valami titkos szekta tagjai végzik napi rítusként italozásukat. A középpontban a légypiszkos reprodukciórészlet, pontos leírása alapján föltételezhetően Bosch képtöredéke, illetve ennek precíz picturája áll. A képről, a képen levő fakorcsolyás torzlényről a szituációra s arról a képre visszavetül valami szokatlan fénysugár. Sejthető, hogy e két sík között kell az átfordulásnak bekövetkeznie. Miután több ízben söpörnek végig különös, zöldes lánghullámok az asztalon, az öregasszony arca és az órás füle is lobogni kezd, majd az elbeszélő szakálla kap lángot: szakállam hegyéből átugrott egy szikra a korcsolyásra, és narancsszínű pelerinje lobogni kezdett, majd szépen, még nem látott eleganciával bekorcsolyázott a kőlyuk alá, ahol már vártak rá. A képen levő, egészében nem is látható pokoltabló egyszeriben ezt a közönséges, más házaktól nem különböző házat is bekebelezi.
A Peinture metaphysique ciklus ilyen fantasztikus történetekből áll. Igen pontos rajzú alaphelyzet, remek metszésű szituálás, első személyű elbeszélés, rendhagyó fordulat, amely átbillent az irreálisba. Epikus és nem epikus elem jelentősége kiegyenlítődik. Az elbeszélések szerves részei igen gyakran a festmények víziói, mint ahogyan a ciklussal azonos című szövegben Predrag Čurčićnak a címlapon álló képére, ebben pedig Corregio Jupiter és Iojára ismerünk. A fantasztikus transzformáció az Áruháznovellák darabjaiban is bekövetkezik. Az azbesztruha egy poétikailag igen fontos kijelentéssel kezdődik:
Mindig is rendkívüli hatással voltak rám a tárgyak. Nem csoda tehát, ha egy-egy különösebb csendélet (natura morte, aminél csak az élő természet, a természet képeit szerettem jobban) már-már fizikailag is veszélyeztetni tudott. Földbe gyökerezett előtte a lábam, és minden egyes alkalommal meg voltam győződve, végre végére járhatok a különböző eredetű kemény tárgyak rejtélyének, »élettelen életük« misztériumának, de aztán rendszerint erősebbeknek, keményebbeknek bizonyultak nálamnál…
103A tárgyakhoz való viszony bensőségessége, rejtélyességük mint állandó izgalom forrása, kezdettől fogva meghatározó elemei Tolnai szemléletmódjának. A hangnem semmiben sem különbözik másutt olvasható vallomásszerű kijelentéseinek modorától, tehát a megszólalás állandósuló minőségéről van szó, melyet a különböző műfaji kontextusok érintetlenül hagynak. A történet ezután picturákkal folytatódik, s rádöbbenünk, a kép elbeszélendő tárgy Tolnai számára, a képleírás pedig más tárgyakkal egyenrangú, vagy még erősebb motiváció. Siettem haza, vége a csendéletekkel való mániás birkózásoknak. Nekem is van már bőröm, kérgem, falam, vastag, erős, kemény, akár kedvenc csendéleteim meteorkőkemény tárgyainak! Én is olyan vagyok immár, akár a dió, a késnyél, a görheszerű kenyér, a rákolló, a cintányér… (Az azbesztruha) A festmények világa átfedésbe kerül a rajta kívülállóval, s ebből az egymásra vetülésből származik álomszerű hatásuk. Hogy e különös minőség sokkal kifejezettebb a prózában, mint a lírában, talán a valós alaphelyzet fantasztikus kiterjedéséből következik, s ezért hatásosabban funkcionálhatnak a „nem grammatikus”, nem oksági szervező elvek. Csordás Gábor Tolnai költészetében figyelte meg, hogy „az alapvető tartalmaknak rendes körülmények között az álmokban, a fantáziában előforduló ősi nyelvéről van szó”. Ha tehát megfelelőnek tűnik a poétikus próza elnevezés, az mindenekelőtt az imaginárius tudattartalmak és a metaforikus formáló elv jelentőségének megnövekvéséből következik.
Az Áruháznovellák kis galériák és újvidéki helyrajzok, veduták egyidőben. Az áruház metafizikája különös módon hatékonyabbnak tűnik ennek a problémakomplexumnak a fölfejtésében, mint közvetlen föltérképezése, ami arra utal, hogy a tárgyra irányuló figyelmet, a denotatív nyelvet a figuratív nyelv, a konnotatív jelhasz104nálat helyettesíti, s ezzel együtt úgy tűnik, a prózában hibátlanabbul működik a nyelv poétikai funkciója, mint a költészetben, melyben leggyakrabban a közlési funkció tolakszik előtérbe. Ebben rejlik a poétikusság másik kulcsa. A köznapi szituációk, egyszerű motívumok, realitások, tények, mint az például, hogy a Duna utcában sokáig árultak azbeszt tűzoltó védőzubbonyt, hogy őszülő ember üldögél az áruház kávézójában, javítják a mozgólépcsőt stb., a „montázsolás és az álomemlék” vagy az eleven képzeletműködés hatására látomássá transzformálódnak, mint a Szent Sebestyén c. történetben a mágnespatkóra tapadó gombostűk. Másképpen nem lehetne többek között Vermeer is szereplője „e modern zsibvásárnak”.
„Az Áruháznovellák ciklusa azért kerülhetett a kötet középpontjába – írja Gerliczki András –, mert világteremtő aktusával azt az otthonkeresést folytatja, amely az emberi létezés közegét a világegésznél szűkebb, áttekinthetőbb környezetben találja meg. (Korábbi műveiben ezek voltak a rovarház, a kisváros, a mozi, a Virág utca.) Az áruház biztonságérzetet adó szemléleti keret, stabil vonatkozási rendszer. Semmiképpen sem szűken értelmezett metafora, hiszen anyagi valójában egyszerre önmaga és sűrített Újvidék, sőt polcokra rakott (szemléltetett!) világmindenség. A tárgyakkal és emberekkel telített térben Tolnai végre kiélheti különleges szenvedélyét, otthonra és szabadságra talál. (…) A tárgyak az áruházban teljesen felszabadulnak az irodalmi szöveg uralma alól, valóságos helyükre visszakerülve vállalják magukra alkalmanként az esztétikai jelentést. A novellák az áruházat mint egyetemes művet modellálják: bármilyen alaktalan tömeg ömöljön az épületbe, puszta ottlétével értelmet, jelentést és formát kap.”
Az öninterpretáció itt sem marad el: te emelted vidéki áruházunkat irodalmunk egyik fontos metaforájává, te vagy az igazi szakértője, én már csak a te novelláid hatására kerültem, szoktam oda, én valójában egyik áruháznovellád hőse vagyok csupán, ahogy te szoktad mondani, egy közönséges áruházi patkány. (Kobalt Karcsi, az áruházi detektív) Az áruháznak mint metaforának az említése a Tol105nai jelteremtéséről, jelműködtetéséről tett észrevételt támasztja alá, mely szerint a dolgok, tárgyak észlelésében, kiválasztásában eleve metaforizáló-szimbolizáló hajlam érvényesül. Ha az áruház-metaforából ciklusnyi rövidtörténet születhetett, azt jelenti, a metaforikus tapasztalatot és képzeletet is elbeszélésre alkalmasnak érzi: a metafora így történésként ragadható meg, ami a szemlélet és a koncepció különösségére utal. Talán azért nem jelennek meg egyes tömbök, valóságszférák, jelenségek ezekben a művekben, mert alkalmatlanok a jelképiesülésre. Fontos észrevétele Csordás Gábornak, hogy elvont fogalmakkal szinte sosem találkozunk ebben a nyelvben. A szemléletet az intuitív megismerés, a szenzuális befogadás, az analógiás tudatműködés és a metaforaalkotó képzelet uralja.
A kötet másik súlypontját a Gastarbeiter story történetei képezik. Az eredeti szituációkon és megfigyeléseken kívül különös jelentőségűek az eredeti alakok ebben a prózakoncepcióban. Az első személyű elbeszélő nemcsak előadója, hőse és tanúja az eseményeknek, hanem szereplőivel bensőséges kapcsolatban álló személy. Amikor másokkal megtörtént dolgokról számol be, akkor is mintha magáról beszélne, s ez az azonosulási készség a személyeket egészen közelre hozza, az atmoszférát pedig meghitté teszi. Az elbeszélő személyességének legkifinomultabb megnyilvánulásai ezek az átitatódások a történetek alakjaival. Éppen ez a hajlam vezeti el alakmások felismeréséig, ahol a szerző önéletrajzát és poétikáját mások által, másokban írhatja tovább. A vendégmunkás tapasztalatok megformálásának egyik lépcsője egy új közösség fölfedezése azzal a vidékkel, mellyel úgy tűnt, már csak a család és emlékei révén áll kapcsolatban. A Prózák könyvét záró nagyszerű rövidtörténetek cikluscíme, A tékozló fiú hazatérése is ezt a rátalálást sugallja.
Hová lett már gyermekkorom idillje, a mozdulatlan, béna, meleg városka. Talán nem is létezett, talán már csak én őrzöm, én erőlködöm, hogy a negyvenes és ötvenes évek városkáját megformázzam. De ez a forma, ha egyáltalán beszélhetünk formáról, eddig nem lehetett más, mint gyerekirodalom, mivel a városka későbbi mozgásá106ról csak hiányos és felszíni ismereteim vannak. Nem lehetett szellemi életformává, mint Thomas Mann Lübeckje például. Igaz, nagyobb városaink életformáját is csak jóakarattal nevezhetjük szelleminek. Talán Koncz István költészetének és Dobó „alkalmi” festészetének alapos elemzésével még megkísérelhetnénk alapot építeni lebegő idillem alá. (…) Én csak a kisiparosi réteg metamorfózisát ismerem egy kissé közelebbről. Az ő soraikból kerültek és kerülnek ki a foglalkozást cserélő, a külföldön dolgozó munkások, és a se-egzisztenciák legnagyobb hányada. Egyszerűen egy rétegnek el kellett szarusodnia, át kellett alakulnia. Később, mint mondtam, ismét kialakult, kialakul egy világ, kisiparosaival, szakadékaival, idilljeivel, de ezt az idillt én már nem tudom belülről érzékelni… (1972)
Tolnai viszonyulásának átminősülésében mindenképpen saját emlékei lesznek továbbra is az irányadóak, a lökést azonban a jelenkori Európa szociológiailag, szociográfiailag is egyik legkülönösebb és kellően még fel nem tárt problémájának, a vendégmunkáslétnek a megközelítéséhez tapasztalatainak és képzeletének találkozása biztosítja. Kivételes dokumentuma ennek Briliáns című vallomásos, poétikus prózai szövege, mely a dráma és a színházi előadhatóság lehetőségeit is magában foglalja. Megrendezése is erről tanúskodik. A spárgában, ragyogó vakondürülékben, a briliánsban is mi egyebet látna, mint metaforát, ahogyan a gyertyában, kartondobozokban, a papundekliben, sámliban, a Jaffa gold másutt is emlegetett illatos papírjában vagy az újra fölmerülő Bayer aszpirinben is. A monológját mondó asszonyt körülvevő egész lefokozott tárgyi világ a rítus részeként kezd működni, s ez a hatás már az olvasáskor teret igényel, kellékké minősül át egy olyan játékhoz, melynek valóságos történése nincs, csupán elbeszélt sorstörténete. Ha az elbeszélő szövegek kapcsán a lírai és prózai jegyek egymás közötti viszonyát kel107lett közelebbről megvizsgálni, most ehhez a drámaiság és megjeleníthetőség mozzanatai is felzárkóznak. A drámák és a megéledt metaforák színháza a műfajok egymásra vetítésének újabb lehetőségei.
A Virág utca 3 százegyedik darabja a Színház-novella, melyben Domonkossal, a hatvanas évek másik „esztrádművészével” a Végeladás című Tolnai-darab próbáját nézik 1979-ben, közben beúszik az emlék:
Ketten akartunk színházat csinálni DÉ-vel (egyik közös partitúránk éppen mostanában került a kezembe): A MAO-POE-ből szándékoztunk kinöveszteni, valahogy úgy, ahogy az M-stúdióban komolyan beöltözve (tökhajkalap, Napóleon-csákó, frakk) el is énekeltük, el is táncoltuk a POLIZIA POLIZIÁ-t – belőle szándékoztunk kinöveszteni mindent, ÉLETÜNKET és most én ezzel a felettébb gyanús vállalkozással egészen más utakra kanyarodtam: megszentségtelenítettem álmunkat a színházról!
Ismét nem a kritikák, nem mások naplói a színházi projektumok leghűbb dokumentumai, hanem Tolnai szövegei, fáradhatatlan jegyzetelése. Fölkiáltásában nemcsak az éppen bemutatandó darab miatti lámpaláz foglaltatik benne, hanem közvetetten saját korai eszményeinek szembesítése is a megvalósulásokkal, melyeket mindkettejük művei őriznek.
Tolnai drámáit, prózájához hasonlóan, a költői vonással jellemezte a kritika. Elbeszélő modorának interpretálása során igyekeztünk ettől pontosabb kategóriákat keresni: a líraiság egyébként sem elég pontos fogalma sem egyik, sem másik műfaját, szövegformálásnak változatait nem meríti ki. Drámái, a Tűzálló esernyő, Végeladás (1979), Bayer-aszpirin (1982), Mamuttemető (1987), Briliáns (1985), Paripacitrom (1991) kétségtelenül a nyelv, a szöveg, a diszkurzus síkjait részesítik előnyben, s nem a klasszikus cselekményközpontú struktúrát, feszültségteremtést, -feloldást. Ennyiben csakugyan számonkérhető rajtuk egy sor hagyományos drámaszerkezeti összetevő. Mégis meggyőződésünk, hogy regényét, a Rovarházat sem olvashatjuk a poétikai konvenció alapján, mert azt eleve nem 108tartja önmagára nézve kötelezőnek. Úgy tűnik, a drámáknál az a minőség játszik szerepet, amelyet egyéb megnyilatkozásaiban is tetten érhetünk, ez pedig a poétikájának mélyrétegét meghatározó, szemléletformái által artikulált vonás, s melynek leghitelesebb közege a vallomásos, esszészerű önkifejeződés.
A Bayer-aszpirin bevezető szövege nem tiltakozik a költői színház minősítés ellen, sőt, éppen ebből kiindulva kíván egy új színházi teret kisajátítani. Azzal, hogy Ladik Katalinnak írja, ajánlja, ő a Színésznő nevű szereplő, és ő is adja elő Jancsó Miklós rendezésében a darabot, Tolnai lényegében még egy költőt von be a játékba. A játék elképzelésében a rituális vonás dominál, ezt húzza alá a passiójátékra, a gregorián énekekre való hivatkozás is. A fiatal Krleža, a valamikori eszménykép, az Agrami gyermekkor szerzőjének dráma- és színházkoncepcióját idézi e mozzanat, hisz „legendái” kapcsán éppen a misztériumjátékokban jelöli ki a nyugati kultúrák színháztörténetének meghatározó forrását. A hangsúlyok a szövegbeli imagi109náción vannak, ebben fonódik össze a Tolnai számára oly nagy jelentőségű tárgyi világ, vagy még pontosabban: a tárgyakban inkarnálódó szimbolikus eszme. Jelképes minden forma és szín, minőség és kelme, s ha e motívumokra figyelünk, a metaforák megéledését tapasztaljuk: mintha itt érkeznének el a Tolnai-költészetet alkotó részecskék a megelevenedésig, itt rugaszkodnának el szövegtől és síkfelülettől, s valami különös önállóság jegyében megkezdenék keringésüket e művészet univerzumában.
Bekövetkezik a pillanat, melyben mintha tanúi lennénk Roland Barthes látomásának: „Az irodalom ugyanis a nyelvezetet (langage) színre viszi ahelyett, hogy csupán használná, így a tudást a végtelen reflexivitás fogaskerék-szerkezetébe illeszti: az íráson keresztül a tudás szakadatlanul a tudásról gondolkodik, egy olyan diszkurzus szerint, mely már nem episztemológiai, hanem drámai.”22
E metafora-színház a dinamikát és játékot egyértelműen a szövegalakítás belső lehetőségeire bízza. Több szereplő és cselekmény híján egyetlen szólamon, annak artikulációján, testközelivé tett megszólalásán múlik a darab. A Bayer-aszpirin monodráma, a Végeladás majdnem az: Csömöre monológja képezi a szerkezet vázát. A Briliáns eredetileg prózai elbeszélés, színházi előadásban ugyancsak nagymonológként funkcionál. Ezeken a diszkurzív tartóoszlopokon nyugszik a (játék)tér, ezt igyekeznek „bejátszani” a metaforikus motívumok. Tolnai szertartásszerűen idézi meg a leheletnyi jaffa narancs-papírkát, a valamikori üzleti bádogreklámot is, vele együtt a nagyanya alakját vagy a fehér körbe préselt keresztet, krétadarabot, mosóport, borotvahabot. Ugyanilyen megszállottan ismételteti kedvenc szavait, az azúrt, hattyút, lisztet a Színésznővel, Csömörével, a vendégmunkás asszonnyal.
A színésznővel/költőnővel vagy a rendezőkkel folyó „színházcsinálás” az oldottság, improvizáció jegyében bonyolódik. Egyéniségét és rendhagyó képzeletvilágát, illetve dramaturgia nélküli szövegfantáziáit megbűvölten szemléli színész, rendező, dramaturg. Magyarországi, erdélyi rendezőkkel dolgozik együtt szövegeinek 110játékká való átfordításán. Tömöry Péterrel Kecskeméten színpadra viszik a Végeladást, Virág Mihállyal Újvidéken, Jancsó Miklóssal létrehozzák a Bayer-aszpirin forgó-szöveg-színpadát. Ljubiša Ristić bevonja saját happeninget, utcai és szobaszínházat, nyelveket és műfajokat vegyítő Madách-kommentárok c. szabadkai projektumába. Madách Imre is, Tolnai Ottó is egy a darab sok szerzője közül. Az egyik színpadi vignettában például Horthy Miklós angol leckét vesz Joyce-tól Pulán.
Nagy József Franciaországban Tolnai közvetítésével felismeri a Csáth-problematika és a Vidéki Orfeusz lehetőségeit. Orléans-i mozgásszínházával, a Comedia Tempio c. Csáth-látomással és az Orfeusz létrái c. Tolnai-látomással Európát járja, mutatványosként lépteti föl színpadain e költészet alakjait, pontos térbeli számítások alapján tervezi meg e fiktív világ látványát. A színházi térben teszi próbára a fikció erejét. Tolnai Ottó is, Nagy József is elérkezik tehát a maga Csáth-interpretációjáig, s ketten együtt az Orfeusz-értelmezésig. A Jel Színház olyan szcénikus keretben fogalmazza meg saját kommentárját, amely újabb francia és európai sikert hoz számára.
A Comedia Tempio menete megközelítőleg így alakul: kilépés a képből, kilépés a keretből, kilépés a dobozok, ládák, ajtók, ablakok, falak, nyílások, rejtett kijáratok, létező és lehetetlen alagutak szövevényéből. Visszabújás, tekeredés, az emberi mozgáslehetőségek cáfolatával fölérő testhelyzetek kavalkádja, tűzijátéka. Sosem látott összhang a testi, érzéki dimenzióban, amely a látványra összpontosított tevékenység által úgy mozgat meg képzeletet, elmét, imaginációt, ahogyan e test-bűvészek izmokat, csontokat, idegeket, inakat. A test nyelvén egyszeriben olyasmi válik elbeszélhetővé, amit test és mozgás metafizikájának nevezhetnénk.
Magasiskola az, amit a Jel Színház csodaként művel. Minthogy maguk sem verbalizálják mondanivalójukat, világvíziójukat, élményszerkezeteiket, látomásaikat, a szóbeli kommentár eleve nehezített helyzetben van. A Jel Színház sok verbalizálható tartalmat minősít át testi alakzatokkal, képiséggel, látványi kompozícióval 111megérzékített formává, és ahhoz sem férhet kétség, hogy vannak csak ilyen módon kifejezhető tartalmak, közlések. Saját korlátainkról kell vallanunk, amikor vállaljuk a megszólalást az olyan eseményekről, amelyek nem nyelvi közegben történülnek, míg magunk csupán ebben tudunk megnyilatkozni.
A térbeli alakzatok által nem térbeli, hanem időbeli, sőt bonyolultabb, elvontabb közlések fogalmazhatók meg. E pillanatban mégis megdöbbenten állunk kép, szín, színkép, forma, látvány, színházi produkció, emberi teljesítmény előtt; az elsősorban mindezen lehetőségek mértani pontosságú összjátéka, harmóniája, egy olyan hatásegyüttes következménye, amely különleges fogékonyságot igényel a nézőtől. E színpadkép megszámlálhatatlanul sok ki- s bejárata René Magritte szürrealista vízióinak ajtókereteit, ablakkereteit, irracionális képeit, tükörképeit, hátborzongatóan valóságos, precíz geometriájának metafizikus távlatait idézi bennünk. Ha csupán e Magritte-i művészet testet öltésének lennénk tanúi a Jel Színház esetében, akkor is rendkívüli telítettséggel távoznánk a nézőtérről. Itt azonban az ihletéseknek csupán egy parányi sávjáról van szó. A beállítások, grafikai megmunkáltságú látványkompozíciók a vizualitás felől érkező impulzusokat úgy átminősítik, hogy azok telitalálatnak tűnnek a szürrealista képzelet, a groteszk, az irracionalitás iránt oly fogékony francia szenzibilitás összefüggésében. Ennek az érzékenységnek a fokozása, kimunkálása, továbbépítése, árnyalása, kivételes teljesítmény. S minderre nem kerülhetne sor, ha a most emlegetett keretek, ihletések, források, példák sora nem minősült volna át a létérzékelés térbeli és testi alakzatokkal, mozgásművészettel artikulált formájává.
Albert Pál a Jel Színház jellegének érzékeltetése során Pina Bausch táncszínházát, a pantomimet, Bob Wilson színházának némaságát, Grotowski, Tadeusz Kantor bőbeszédűségét idézi. A vidékiből, provinciálisból, regionálisból az európaiba, általánosba, egyetemesbe lendülő produkciót A falvakon át, a falvak felett, e Peter Handkétól kölcsönzött szavakkal minősíti.
112Nincs egyetlen olyan színházzal kapcsolatos alkalom, produkció sem Tolnai tevékenységében, mely ne ugyanúgy egy sajátos érintkezési sávban játszódna, mint ahogyan a szövegek a műfajközi térben. Atipikus álmok és variációk ezek a színházról. Tolnai megbűvölten követi, mi történik eszméivel, képeivel, metaforáival, megszállottságaival és képzeletével: mindezt átengedi, hagyja kisajátítani, hagyja megelevenedni. S közben nem szerzőként, hanem nézőként szemlélődik, nézi metaforáinak elszabadulását a szövegtől és beszabadulásukat egy mágikus térségbe, melyben mostantól fogva lüktetniük és játszaniuk kell.
113A Kontrapunkt (Symposion 61–63) című válogatott kötet nyitó szövege Tolnai Ottó Első esszéje. A tényt jelképesnek érzem, hisz Tolnai és nemzedéktársai kezdettől fogva megkülönböztetett szerepet tulajdonítottak az esszének. A korszaknak a líra mellett kétségtelenül ez a reprezentatív műfaja, a törekvések és az érzékenység, művészeti, irodalmi affinitás leghitelesebb formája. A Kontrapunkt óta nem született ilyen kiváló keresztmetszet a vajdasági kultúrában.
Tolnai egész szenzibilitásának, erőteljesen személyes kifejezésmódjának az esszé felel meg, művészeti tapasztalatát nemcsak esszéprózájában, hanem esszéverseiben artikulálja legeredetibben. Tervszerű, tudatos ingázása a szigorúan értelmezett műformák között akkor is az esszéhez közelíti, ha éppen följegyzést, regényt vagy tárlatbeszámolót ír. Esszémagatartása olyan kiindulópontja művészetének, melyből minden terrénuma belátható, mélyről szemlélhető, és belső szerkezetében megismerhető. Az esszé hajlam, autentikus közeg és porhanyós, rugalmas, ritkás felület egyidő114ben. Minden összetartott formánál alkalmasabb asszociatív tudatműködése megnyilatkozásai számára.
A vajdasági magyar kritikaírást kezdettől fogva az irodalmi orientáció jellemezte, e téren bizonyult értékteremtőnek. Jóval bizonytalanabb volt s maradt a zenei, színházi vagy a képzőművészeti kritika és publicisztika helyzete. Ezért nem lehet véletlennek tekinteni, hogy két évtizeddel ezelőtt éppen egy költő, író kezdett rendszeresen, hivatásszerűen képzőművészeti bírálattal foglalkozni: ennek a tevékenységnek dokumentumai Tolnainak az éveken át hétről hétre fölhangzó beszámolói az újvidéki rádióban. A meztelen bohóc című kötetbe a jugoszláv és jugoszláviai magyar festőkkel foglalkozó írásait gyűjtötte egybe.
Az élőszóban előadott szövegek, az előzmények, szabályos előkészítései e kötet befogadásának. Rádiós pályafutása nem merül ki a művelődési rovat szerkesztésében, illetve a műkritikusi tevékenységben, több hangjátékát is bemutatják a nyolcvanas években (Vörös szabókréta, Babylon forte, Miközben halálos csönd van, Ti csak fogdossátok a legyeket stb. A mérgező folyó c. rádiódrámát a japán rádió sugározza.) A kötet írásai fölidézik a rádióműsorokból ismert hanghordozást, az árnyalt észrevételeket, melyekkel Tolnai fölolvasásai során képet, látványt, színhatásokat idéz a hallgató elé. Alkotómunkájának ez az ága elválaszthatatlan művészetének egyéb megnyilvánulásaitól. Meggyőződésem, hogy ha nem egy kivételes vizuális invenciójú költő bírálatairól, jegyzeteiről lenne szó, a szövegekben is meg az írásaik tárgyaiban is más minőségekre figyelnénk, mint az ő esetében. A művészi fogékonyság, a nyelv alakításában megnyilvánuló érzékenység következtében nemcsak a tabló lesz eredeti és rendhagyó, amelyet szobrokról, rajzokról, festményekről felvázol, hanem az a változás is, amelynek a bírálatot, jegyzetet, tárlatbeszámolót műfaji vonatkozásban kiteszi. A kötet kritikái, portréi, dokumentum- és idézet-kollázsai, személyes följegyzései, élményvázlatai, képelemzései, életrajzi krokijai rendszerint esszékké transzformálódnak. E kisműfajok tehát nem az értekezés, szakkritika, hanem az esszé hangnemének és személyességének dimenziói115val bővülnek. Ezzel együtt válnak egy ritka gazdagságú művészi és művészeti világ elemeivé.
A vajdasági magyar festők breviáriuma laza szövésű, esszéminiatűrökből megszerkesztett egységgé áll össze. Az impressziók, asszociációk sokaságából egy érzékeny hártyára emlékeztető felület jön létre, melynek sosem csupán közlendője a lényeges, hanem a mód, ahogyan artikulálódik. Ez közelíti Tolnai írásait ahhoz a Plutarkhosznak, illetve Simonidesnek tulajdonított gondolathoz mely szerint a vers beszélő festmény, a festmény néma vers. A Tolnai-jegyzetek olvasója valahogy úgy merül el a leírt látványok világában, mint ahogyan Nagyapáti Kukac Péter képeinek alakjairól írja: Orpheuszt hallgatják képbe merevülve. Az írások révén ugyancsak a képbe, a kép leírásába, tehát a szövegbe merülünk. A benyomásokon és képzettársításokon alapuló szövegek sok esetben hasonló módon rögzítik a mikroészleleteket, gondolatvillanásokat, mint a pillanatok, rezdülések, érzések, érzetek megragadására irányuló kifejezésformák.
Tolnai eljárásait nem az értékelő, osztályozó szempontok vezérlik, inkább a személyes látásmód finomítása, alakítása, az az igény, hogy közel férkőzzön nemcsak a műhöz, hanem annak megalkotójához is, a műben tárgyiasult szellemhez és lélekhez, a műben rejtőzködő egyéniséghez. Ezzel együtt azonban kijelöli azokat az alkotásokat is, melyek meggyőződése szerint a legjellegzetesebbek a művészt, annak egy-egy korszakát illetően. Tolnai hivatkozásai, párhuzamai nyomán a vajdasági képzőművészet jugoszláviai, s még általánosabb összefüggései is kirajzolódnak.
A meztelen bohóc írásaiban egy kifinomult szimatú nyomozó jelenlétét érzékeljük, aki szenvedélyesen fürkészi nemcsak a látványi benyomások árnyalt tükrözésének lehetőségeit, hanem azokat a mögöttes tartalmakat és motívumokat is, melyek a művészt alkotásra ösztönözték. Hasonló érdeklődéssel fordul az ábrázolt alakok lénye, pszichéje, alkata felé is. (Ennek legjellegzetesebb megnyilvánulása a Wilhelm-dalok ciklus, melynek címadó figurája Pechán József modellje, a verbászi fura alak, ki több portréhoz pózolt a festőnek.) A vállalko116zások a régészeti ásatásra emlékeztetnek, melyek a képek eredetének, forrásainak, ihletéseinek s az ábrázolt figurák emberi alkatának nehezen rekonstruálható rétegében folynak. Tolnai érdeklődéssel fordul a művészek és a képen szereplő alakok felé, minek következtében az alapvetően műközpontú beállítottság az alkotóval való emberi kontaktus megteremtésének igényével teljesedik ki. Az alkotások felől indulva Tolnai szövegei felé egyszeriben tárul föl előttünk a művek és szerzőik portréja, legyen szó akár személyes ismerősökről, mint Balázs G. Árpád, Baranyi Markov Zlata, Sáfrány Imre, akár azokról, akiket csupán mások közlései alapján ismer. Ebből származik a többlet, mely Tolnai képzőművészeti portyáit egy olyan galéria létrehozásával egészíti ki, melyben élő alakokként sorakoznak föl a festők, szobrászok, grafikusok, a jelenkor, a közelmúlt s a század első felének vajdasági magyar művészei, bohémjai, naiv festői, vidéki piktorai.
Tolnai módszerének központi vonása a nem leplezett és vissza nem fogott személyesség, s e személyesség gyakran mélyebb és hitelesebb meglátások alapja, mint amilyen a tárgyias, klasszifikáló, leíró megközelítésmód. Mindez képzőművészeti forrásokból és ihletésekből táplálkozó „szépírás”: a nyelv változatos, hajlékony, képszerű, asszociatív és nem ritkán elvonja a figyelmet a beszédtárgyról. A szóval, szavakkal reprodukált látványok, képek és alakzatok, színek, formák és motívumok laza szövésű együttese az esszéprózát a piktúrához közelíti. A képzőművészeti esszében, a festészeti tárgyú esszéversben, az esszészerű drámai nyelvben Tolnai az intellektus poézisének minőségét érvényesíti. Igen, a csodálatos Isidora Sekulićra gondoltam, amikor a sirályokról írtam, őrá kellett gondolnom, most, amikor mi is fel akarjuk venni a fent említett esszétenger hullámzásának szeszélyes ritmusát: végre, akárhogy is. Az Első esszé írója úgy hajózik ezen a „tengeren”, hogy Rilkét, Isidorát, Gide-et, Németh Lászlót, Leopardit, Kosztolányit, Valéryt, Macaulayt, Babitsot és Wilde-ot is becirkálja. Mintha nemcsak terepe, hanem formája is eredendően fluid lenne. Önmagát és kulturális élményeit így teremti újjá az esszében.
117Az első W című kollázspróza óta több mint húsz, a Wilhelm-dalok első harmincegynéhány darabjának megírása óta majd másfél évtized telt el, s különös, rejtélyes ennek a „dupla vének” a kitartó visszatérése, a betű/jel mágikus ismétlődése ebben a költészetben (vonszolom ki tudja még hová / ezeket az ék-forma v-ket). Miközben a ciklus kötetnyi anyaggá bővült, Nagy József Orléans-i mozgásszínházában megszületett a L’Orphée provincial projektum, à la Magritte, illetve az azonos című francia kötet is. A metaforákkal együtt egy groteszk ensemble vonul be a színpadra, a társulattal egy kifejezetten jelképes világ: hogy e színházat éppen JELnek nevezik, mintha nem is lenne véletlen, ha éppen Tolnai szertelen képzelete iránt mutat fogékonyságot. A központi figura, Wilhelm, úgy merül föl ennek a költészetnek és a képzőművészeti érdeklődésnek a határmezsgyéjén, mint egy régen keresett, az azonosulási vágy valamely különös változatát, fordítottját mutató jelenség. Mintha nem csupán Tolnai indulna el Wilhelm felé, hanem fordítva is így lenne. A találkozás a rezignált összegezésnek a jegyében következik be, amelyet e különös szubjektív extrovertáltság által fölhalmozott tapasztalat igényel.
118Ha mindeddig változatlanul személyesnek tűnt tárgy és hangnem, azt is észlelnünk kellett, hogy e költészet alanya csupán kifelé forduló pillantásában fedi föl önmagát. Képe úgy áll össze bennünk, hogy tekintetét kísérve egy roppant gazdagságú tárgyi világ panorámája bontakozik ki, melynek deformációi, torzulásai, eredetisége és szürrealizmusa mintha nem is lenne más, mint a látó személy maga. Az archaikus labirintusok mélyén álló tükör titka roppant erővel vonzza az eltévelyedettet: a föltárulkozó tükörkép az önmagunk felé haladás végső pontja, egyesülés egy kimerítő tapasztalási folyamat eredményével. Tolnai úgy kreált tükörképet, mintha annak kellene mostantól fogva teremtenie, újrateremtenie a belé tekintőt. Ilyen fokú meghittséggel, érintettséggel először találkozunk ebben a világban, s ilyen mély föltárulkozási igény sem tapasztalható más pályaszakaszokban. Hogy maszkban, szerepben vagy éppen a legpőrébben lép ki a tükörből (katonatükörből) az Együgyű és a Művész szubsztanciáját egyesítő démonikus figura, nehezen dönthető el.
Ennek a művészetértelmezésnek revelációs pillanata az egymásra találás, a teremtés sutaságának, az alkotói attitűdnek mint lefokozottságnak és végső tehetetlenségnek a fölismerése. Az ars poetica a dadogásban, beszédhibában rejlő retorikát választja, az önmagát körüljáró, önköreibe vissza-visszazuhanó beszédet. Elemi szinthez tér meg a maga képtelenségére rádöbbenő közlés, mely után csak a tökéletes elnémulás következhet:
(Habakukk a katonatükörben)
119Gömbjébe zár az űr – áll egy korábbi versben: e gömb itt a Történet és a Történet előli elzártság, a burok áthatolhatatlanságának tudata. A költő alteregója Wilhelm, ennek alakmása, neve, szimbóluma Habakukk, aki nem láthat hozzá a meséhez, kívül reked rajta, az elbeszélés úgy folyik, hogy sem beavatkozást, sem részvételt nem engedélyez. Az alaphelyzetet a perem, a peremvidék, a marginalitás, a történelmi csatatérvesztés színhelye s a művészet lehetetlenségének tiszta pillanata határozza meg. A Történetről tudomást véve egyben az is megvilágosodik, hogy az nélkülünk történt meg, múlt időben, végérvényesen. A történülés nagy folyamatának zajlása úgy esett meg, hogy áthatolhatatlan és kikezdhetetlen felületet borított a térségre. Sem alakítására, sem áttekintésére nincs esély. Az alávetettség ugyanakkor gömb módjára keretezi a sorsokat.
A Habakukk a katonatükörben, Tolbuhin a velenczei tükörben, Tukacs Konrád történelmi csataképfestő, Mi a kő, Budi a délibábban, a kötet epikus darabjai és tartópillérei, a félnótások álarca mögé rejtőzve körvonalaznak egy történelemvíziót, melyben csak vereségre van esély:
Veszélyes, kétélű kard a Vidék hibbantjaival való játék. Látószögük látszólagos torzsága könyörtelenül reális, egy eredendően materialista po-etika aktőrei, megtestesítői a kíméletlen ráismeréssorozatnak, melyben a térség egésze és az idő egésze elvétett. A Wilhelm, a Habakukk alakja köré szőtt epikában együvé kerül, egyetlen pontban sűrűsödik meg az a tömény történetiség, melynek elbeszélése – eleve – meg sem kezdhető, holott pereg, hozza magával a világégéseket.
120(Tolbuhin a velenczei tükörben)
Versben szokatlan az olyan metszet, mely a novella sorshelyzet felmutatásához hasonlóan tudja néhány vonásba sűríteni a drámaiságot. A Wilhelm-dalok kimeríthetetlenek a karakter-paródiák, anekdotaszerű tömbök sorjázását illetően. Az írásmód, hangnem eredetisége és a versvilág rétegezettsége következtében a műfaji rendbe nem illeszthető modor és forma bontakozik ki. Ha a vers felől szemlélődünk, epikuma túl bő, ha a próza felől, a világot alakító nyelv túl szimbolikus.
A rendkívüli alakok sokasága, neveik, ama groteszk Geworfenheit, sorsba-vetettség, melyben leledzenek, egzisztenciális keresztmetszetté áll össze. A város oltárterítőit mosó Miska, a saját nyelvét kitépő Bus sógor, Vinczer műasztalos, Hermina, Hullala Julcsa, Szoldás Jóska, Dusán, a borbély, Vak Vigh Tibike, Fanny, Margaréta annak a lélektani fejlődési szintnek a képviselői, amely csupán elviselésre, alávetettségre, megaláztatottságra predesztinál. A lefelé stilizálás magasiskolája, az empíria irracionalizmusa, s ezzel egyidőben a jelképiesülés olyan szintje egy nagy ívű szerkezeten belül, melyre az opusban kevés példa akad. Ismét végletek együttese, mint a legpompásabb metaforákban, drótkupolás egérfogókban.
A nyelv kivételes próbának van kitéve, olyan etimológiai szemantikára támaszkodik, amelyben a jelentéktelen szóösszetételek egyszeriben átminősülnek. Az álljon meg a világ, úgy fest a kép, megvannak számlálva napjai-típusú szólásokkal való ironikus játék kimeríthetetlennek mutatja a köznyelv fráziskészletét. Ha azt mondanánk, tobzódás ez a lehetőségekkel, nem tévednénk, hisz a beszéd egy olyan naturális világréteget kíván közvetlen formában érzékeltetni, amelybe az elemi eszközökkel való játék is beletartozik. Ezzel 121együtt pattannak ki az újabb metaforák, mint a szétrobbant angyal–bárányfelhő, s működésbe lép az utánozhatatlan képi-nyelvi lefokozással élő retorika. Nehéz ennek az alászállásnak pontos vázolása. Az alászállásra egy olyan művészetkoncepció nevében kerül sor, amelyben a végletek nem zárják ki egymást. A végletek együvé rántása a Wilhelm-dalok szerkezeti alapelve. A műfaji átfordulás sem lehetne mélyrehatóbb. A kötet olyan regény versekből, melynek, Tolnai gyakorlatához híven, nincs sem tematikus, sem motivikus, sem műfaji előképe. Saját költői gyakorlatának meghaladása a szembesülés a tükörcserépben tükröződő hasonmással. Alázat és tisztelgés. A rekapituláció kivételes alkalma.
A Wilhelm-dalok alapkérdései elválaszthatatlanok a költői szubjektum helyzetétől, központi pozíciójának kérdésességétől, szerepformáitól, az egyén alakváltásaitól, identifikációs modelljeitől. Egy-egy költői opusban rövidebb-hosszabb időre kialakulhatnak és állandósulhatnak bizonyos szerepek, s ezzel együtt beszédmódok és meghatározott világteremtő műveletek. Tolnai Ottó művében meglehetősen kései e magatartás, hisz a költői én-pozíció, egy állandósult lírai nézőpont és alapállás, illetve a közlésre orientált önkifejezés töretlenül, szuverénül, kételyek nélkül alakítja tartósan líráját. A szubjektum jelentősebb ingadozások, hangnemváltások nélkül érkezik el a lefokozottság nyelvéig, a kiürítésig, a nyelvjárási, regionális beszédalakzatokkal élő, beszédhibás, közhelyes modorig, melyből Wilhelm világát fölépíti. Különös, hogy ezen a hang-álarcon, textuális jelmezen is átütnek a megéltség illúziójával ható naplószerű személyesség, vallomásos közvetlenség ismert mintái.
Majdnem száz szöveg, tehát több ezer verssor hangzik fel Wilhelm hangján, s ebből közvetlenül adódik az észrevétel, ebben az alakváltásban Tolnai lírája gazdag, erős kisugárzású anyagra talált. Ha az eddigiekben a tapasztalati világ képek, metaforák, szimbólumok formájában működött és vált láthatóvá az imagináció számára, most a világ lények, alakok, vidéki közösségek, egy-, fél- és seügyűek mozgástereként jelenik meg. Ezek egyike a beszélő, az 122egyesülés és énkettőzés között egyensúlyozó figura, a dalokat daloló, üvöltő, dadogó alakmás, Wilhelm alias Habakukk.
Nehezen volt elképzelhető, lehet a személyes hangnál is személyesebb, a közvetlenségével ható világtapasztalatnál még közvetlenebb nyelvű is. A megmártózás, alámerülés ebbe a világvégi elesettségbe a vele való hiánytalan azonosulás formája. Milyen szemléletmód, tudás hathat, hogy a modern kort szerteágazó művészeti, kulturális megnyilvánulásaiban mohón fürkésző s az avantgárd nagy kalandjait követő magatartás után ilyen irányvételt vegyen a lírai világfelfogás? Közvetlen mintákat nemigen találunk, s a jelenkori magyar irodalomban sem vált egyetlen műben ilyen mértékben uralkodóvá valamely regionális mentalitásbeli és köznyelvi norma. Egy lehetséges feltételezés értelmében a kalandokat, próbákat, a konvenció elleni fellépéseket követően az eredetiség új lehetőségei vezethették e líra alanyát vissza ahhoz az életkörhöz, melyben látszólag mint belőle származó érezheti magát otthon. Ugyanakkor minden lehetséges empirikus forrás hatása tökéletesen elenyészik az imagináció ereje következtében, s mintha nem a valós ismeret, hanem a fikció működtetné nemcsak e teremtett univerzumot, hanem az emlékben elraktározott anyagot is. A fikció teremti meg Észak-Bácska térségét, történetét, alakjait s magát a költői szubjektumot is.
(Levél arról hogyan tanítani a vajdasági irodalmat Velencében)
123A kultúrák közé ékelt helyzet, a vajdasági lét köztessége, a nemzeti és nemzetiségi kötődés kettőssége még néhány vonatkozást, nyelv és anyanyelv, urbánus és vidéki közeg, központ és perem, polgári és paraszti világ kettősségét is fokozottabban érzékelhetővé teszi. Tolnai attitűdjében a hagyományos és modern érzékenység közötti feszültség a tradicionalizmussal szembehelyezkedő értékképzésben oldódik fel. Mindez azonban dilemmák forrása, és nyilvánvalóvá teszi a biztos kulturális, egzisztenciális, lélektani, költészeti alapok, s egyáltalán az alap, a viszonyítás kérdésességét. Meg kell teremteni, akár utólag is, az eredetnek, forrásnak, elrugaszkodási és viszonyítási pontoknak a fikcióját. A rekonstrukciós, alapozó, szintetizáló folyamatban mintha öntudatlanul is a saját világ helyének, bemérhetőségének, mibenlétének, illetve a benne elfoglalt pozíciónak a problémája kötné le figyelmét tartósan.
(…) szép ilyesfajta tiszta* / valamint nyers** költészetet csinálni (Ómama). A poésie pure és a poésie brute ellentétes intencióit egyesítő koncepció a két fogalom egymásravonatkoztatásából következik, divergáló lehetőségeikből teremt egy harmadik, a szembenállást meghaladó minőséget. A nyerseség, durvaság, közhelyek, banalitások, torz szójátékok, a köznapi falusi, tanyai diszkurzus beszédcsonkjai ennek a nyelvi világképnek a rendszerében de-retorizált és -stilizált jellegük ellenére valami különös átszellemülésen mennek keresztül. A transzformáló hatás a lírai nézőpont következménye. A Wilhelm-dalok szinte minden szövegének van egy első személyű alanya, kiben helyenként Wilhelm figurájára, illetve a szerepében megszólaló szubjektumra ismerünk. Szólama rendszerint valakinek szól, valakit megszólít, s a második személynek intézett közlések következtében intimmé, párbeszédszerűvé válik a beszéd. A dialógus nem mindig tényszerű, gyakran inkább vélt, a megszólított pedig ugyanannak a világnak a figurája, mint a beszélő.
A beszélő személy jelenléte a megszólaltatott világhoz való viszonyulásából rekonstruálható. Grammatikai jele a harmadik személyű birtokrag is lehet, s ha városkánkról, a mi kis tükörgyárunk124ról olvasunk, nemcsak térbeli, hanem lélektani azonosulásra következtetünk. Kapcsolata az irónia jegyében alakul, ám mivel magatartása egyben spontánul önironikus is, s a többiekkel együtt maga is humoros, groteszk figura, nézőpontja egyértelműen belső, alkata empatikus. Az elbeszélt (eldalolt) világnak része, tartozéka, szenvedője és megértője. Így ismerheti fel a félkegyelműek infantilis világában a játékosságot, a játék ártatlanságát és tisztaságát a durvaságban, nyerseségben is. A paródia eleme sem idegen ettől az alapállástól, hisz a versírás öndestrukciót végez, a költészet visszájáról mutatkozik meg. A félnótás szó betű szerinti értelemben kel életre nemcsak az együgyűek jövés-menésében, hanem a dal–nóta–vers síkján is:
mindig csak a felét / nótázom a nótának (…) de még az a fél is fél /a féleszű is egészen / fél didereg vacog (Félnótás). Az etimológiával, szemantikával folyó játék poétikai jelentőségű.
A Wilhelm-dalok „kisversei”, monológjai és poémaszerű hosszabb, narratív darabjai állandó műalkotáselemek révén állnak össze nagyszerkezetté. Ezek közül a lírai szubjektum helyzetének és nézőpontjának, valamint az alakoknak, viszonyoknak s a cselekvéstérnek az állandósága kivételes jelentőségű. A szövegek három alapvető egységből konstituálódnak, melyek az elbeszélő formákkal azonos funkcióban jelentkeznek. Az esemény, helyzet, portré, illetve a kombinációjukkal keletkező epizód, egyaránt a fragmentált formálás eszközei. A nyelvi világképbe beépül a léttörténés epizodikusságának gondolata. A kötet darabjai között a szövegközi viszonyok, helyzet-, szimbólum- és motívumismétlések, belső párhuzamosságok stb. a laza, ám mégis kibontakozó koherencia tényezői. Hatásukra szerveződik a sorokra tördelt, ám csupán a hétköznapi beszédfolyam szintaktikai ritmusát érvényesítő szöveg a regény körvonalait idéző epikus formává.
A regény versekből, regény szabadversekből ötlete fokozatosan, inkább spontánul, mint céltudatosan bontakozott ki Tolnai Ottó művészetében. Sorozatokban, ciklusokban, „könyvekben” (Prózák 125könyve, Versek könyve) gondolkozott korábban is, ám ilyen intenzíven feltörő anyaggal korábban nem szembesült. A szociografikus tényanyag korpusza, a régiónak a hagyományban, beszédmódban, profán köznapiságban, anekdotikus történésekben, képzeletvilágban, beszédkultúrában, hiedelmekben összegeződő látomása minden lírátlan és apoétikus vonása ellenére a jelenkori magyar irodalom ritka jelenségévé, a vajdasági couleur locale-t groteszk vízióban egyesítő naiv eposzává teljesedik.
126Az árvacsáth versei részben a Wilhelm-dalokkal egyidőben, második sorozatukkal párhuzamosan íródtak. Különös megfigyelni az opus belső ívének vonalát, melynek tanúsága szerint Tolnai figyelme mind kitartóbban az alapok, források felé fordul. A Vidék mint léttapasztalat, fikció és metaforikus szociográfia az észak-bácskai szikhez, Kanizsához, a kisvároshoz, lankás tanyavilágához köti. Amint kissé jobban körülnéz Szabadka, Palics, a ludasi tó környékén, Kosztolányi Dezsőbe és unokaöccsébe, Csáth Gézába, a magyar irodalom e csodálatos ikerpárjába botlik. Ha nem lenne azonos vagy közeli hármuk származási helye, Tolnai imaginációjának volna szüksége e figurák megteremtésére. Az érzékenység, szellemi alkat és sors modellszerűségének felismerése Kosztolányinál és Csáthnál mintha az opus alakulásának szükségszerű eseménye és az elmélyülés alkalma lenne. A nyolcvanas évek irodalmának meghatározó egyénisége, Esterházy Péter is ezt az erőteljes szellemi forrásvidéket jelöli ki a maga számára. A korszak kritikai-recepciós folyamatai ugyancsak elsősorban a Kosztolányi típusú szellemiségben ismertek a mai affinitással rokon művészeti orientációra és továbbírható hagyományra.
127A kis híján száz versből álló „Csáth”-kötet furcsa címében nemcsak a századelő sokoldalú művészének neve, hanem az összetett szó első eleme, az árva ragadja meg a figyelmet. Minden egyes vers fölött ez a kis kezdőbetűvel írott szó, árvacsáth áll, s így valójában cím nélküliek a szövegek. Tolnai költői olvasatára Csáth személyének és sorsának tragikuma, valamint művészetének üstökösre emlékeztető rövid futama és rejtélyes világa van legnagyobb hatással. Mindebben végső kiszolgáltatottságot, magárahagyottságot, árvaságot, töredékességet érzékel. A líra arra hivatott, hogy újraértelmezze e tragédiát, s a kor, a származás, a hely perspektívájából közelítsen e paradigmatikus modellhez. A kiindulópontban eleve benne rejlik a feltételezés, a tragikus pálya nem függetleníthető az eredettől, s ennek folytán nem csupán a történeti figura, hanem egy léthelyzet megértéséhez is közelebb segíthet.
A Wilhelm-dalok tapasztalatai elválaszthatatlanok a mostani kísérlettől. A lírai szubjektum mindkét fiktív alak esetében két nézőpont között ingázik: tökéletesen azonosul velük, felszívódik beléjük, tehát Wilhelm vagy árvacsáth szólal meg, s megszűnik mindenféle távolság, mely a maszkot magára öltő személy és a szerep között állna. A beszéd a grammatikai első személyé (ezt minden jel szerint / én írom désirének / egy másvilági anzikszon). A másik szerkezet megtartja a harmadik személyű beszédmódot, ám a közlés a belső pozícióból folyik, tehát változatlanul személyes.
A Kosztolányi- és Csáth-stúdiumok részei a fix pontok, meghatározó kötődések kijelölésének. Azonban ezen a kereten belül is az alapok feltárása dominál, s mintha a kitartó, megszállott kutatás a választott modellek problematikáján túl a művészet s a művészi lét esszenciális drámaiságának kérdéseire keresné a válaszokat. Az alapkérdések személyes és egyetemes vonatkozásai egymásból következnek. A Versek könyve nagy esszéversének látomása, mely inkább az árvacsáth kötetbe kívánkozna, e szellemi/érzelmi ásatás különös dokumentuma.
128(Mi volt kérded a legszebb Dániában)
A visszajövetel szó jelentősége abból következik, hogy e Dániában szituált találkozásra Tolnai nélkül és fikcióján kívül nem kerülhetett volna sor. Általa, vele s benne bukkanhat föl e váratlan terepen, váratlan időpontban a régmúlt s a jelen érintkezésének kettősen fiktív idejében a két bácskai szegény kisgyerek Andersen koppenhágai szobránál. Az alaphelyzet már-már a lélektani mesekutatásokat idézi, a valóság/képzelet nemcsak művészeti, hanem általánosabb érvényű dichotómiáját. A dániai távlat több síkot úsztat egymásba. A két csurom véres férfi gyermek- és felnőttkora, a két lezárult korszakkal szemben a jelenbeli, a vízió ideje, továbbá a látomást látó személy, s negyedik szereplőként a meg nem nevezett, ám a megszólításból, beszédmódból rekonstruálható figura, Tolnai D.-je 129(Domonkos István rejtélyes betűjele, szimbóluma). Kire apellálhatna másra, mint D.-re, a Bácskából éppen Észak-Európába vándorolt költőtársra, amikor így szól, ha valaki akkor te tudod. A megrendült képzelgést elemi döbbenet járja át, ennek hatására születik a közös tapasztalatra, a közös titokra való hivatkozás, illetve a rejtély megfejtésének sejtése nyomán támadt zaklatottság. Mintha csoportképpé tágulna az Andersen-szobor alatti ácsorgás, melyben valamennyiük néma panasza felhangzana.
Az árvaság metafora a szövegkörnyezetben több elemmel bővül. A Kosztolányi-kötetcímben szereplő szegény szóra visszhangzik az árva, illetve a kettő együtt mozdul ki Tolnainál a szegénység, elesettség konnotációi felé. Az árvaság továbbá egyik vonatkozásával a versre magára, valamint a költői alaphelyzetre, a másikkal a származás térbeliségéből következő meghatározottságra s a történelemre reflektál. A közös történelmi múlt egyszerre zárul be egy könyv fedőlapjai közé, melyen a Bács-Bodrog vármegye cím áll. Az árvacsáth szubjektuma e századeleji vidék eltűnt idejének nyomába ered, s a szabadkai, palicsi polgári miliő darabkáiból építi fel a műbeli világot. A konstruálásban a Csáth- és Kosztolányi-szövegek motívumainak is része van. Az eredmény egy emblematikus tabló, az újraolvasott opusok újrateremtett, jelenlevővé tett univerzuma.
A ciklus egyes versei törékenyebben líraiak a Wilhelm-daloknál, a ciklusszerkezetnek azonban itt is kialakul egy elbeszélő költeményt, poémát idéző vonása. A sorozatot a lírai alanyok szereplésének, a megidézett világnak, a helyszíneknek az állandósága, a kiegyensúlyozott, groteszk s egyben rezignált hangnem, valamint a motivikus, emblematikus ismétlések teszik egységessé. A szövegeket egy virtuális nagyszerkezet felé segítő törekvés központi tényezője mindenképpen a megszólaló személy helyzete és viszonyulása a nyelvi világhoz. Első vagy harmadik személyétől függetlenül bensőséges, vallomásos magatartása határozza meg a közlést, s a figyelmet a Désiréhez beszélő Csáthban való teljes vagy részleges feloldódása közötti ingázás köti le. A Wilhelm-ciklus hangnemének le130fokozottságával, a deretorizáltsággal és humorral szemben a Csáth-ciklus a metaforikus, kissé stilizált, komorabb, drámai beszédmódja jelent változást.
Az árvacsáth motívumalbumában szabályos, visszatérő körökben merülnek fel a helyszínek, a családi környezetet, szokásokat, étkezések, uzsonnák, házimuzsikák ünnepi alkalmait, korcsolyázást, teniszpályát, az orvosi rendelő, kórház, fegyház világát, a művészetét – festészetét, zenéét, tehát a Csáth életkörét meghatározó kronotoposzok, tevékenységformák. Az önéletrajzi elemek előfordulásának rendszerességében a lírai műfajokra nem jellemző gazdagság érvényesül, s ezáltal különös, rétegezett körkép bontakozik ki. A középpontba a Csáth-szövegek motívumai kerülnek, s hasonlóképpen funkcionálnak, mint Tolnai egyéb műveiben saját ismétlődő, szövegközi kapcsokat létesítő jelei, metaforái, emblémái. A versek úgy variálják e kölcsönzéseket, hogy az eredeti szöveghelyet is felidézik a tudatban, miközben az új jelentésegyüttes elemévé teszik. Az alábbi darabot Csáth novellájának emlékezetes, félelmetes Homokember motívuma uralja:
(31. old.)
Olyan folyamat játszódik le egy-egy átörökített Kosztolányi- vagy Csáth-motívummal, mint a Tolnai-metaforákkal a színpadon. Színpadi játékai nem drámák, nem párbeszédek, nem cselekmények, hanem oldott, tagolatlan beszédfolyamok, melyekben külön életet élnek az ismétlődő képek, alakzatok. Az árvacsáth-versekben 131is megélednek, fölrázódnak, új erővel hatnak a novelláiból ismert titokzatos, morbid mozzanatok.
Tolnai Adria-mítosza különös tágasságról tanúskodik e versekben, hisz olyan időkben szituált a beszéd, melyben az adriai partok nem idegen országok térképein találhatók, s birtoklásuk nem csak a vajdasági magyar költők átmeneti privilégiuma. Mintha saját kincset, közös birtokot oszthatna itt meg elődeivel a szubjektum, oly élvezettel bukkannak föl a versekben a szavak, abbázia, cattaro, raguzai anzix, vagy tour-retour szabadka és fiume között. Tolnai szótárának visszatérő elemeit, mint a gyöngy, homok, azúr, fűszál, tükör, indigó, is átengedi hőseinek, akikről már nem is tudni, maguk is teremtői-e az adria-opusnak, vagy csak benépesítői a Tolnai-féle univerzumnak. A désirével a kiserdőn lázasan kezdetű esszévers egy Csáth-monológba szőtt ars poeticát tartalmaz.
(48. old.)
Ars poeticát említettem, ám az Anyagyilkosság szerzőjének művészetére vonatkozó metaforikus kijelentések észrevétlenül átbillennek a történelmi tapasztalat síkjára, s vésztjósló, lidérces utalásokba sűrítik azt. Az alakváltás, személy- és személyiségcsere kö132vetkeztében a fenti sorban mintha Désiré viselkedéséből olvasnánk ki a lírai szubjektum reakcióját, mintha nem Csáth bátyja esne kétségbe a kegyetlen háborús panoráma lehetősége miatt, hanem a kései utód, az állandóan égő balkán lakója. E különös ingamozgás tehát nem csupán azt teszi lehetővé, hogy a jelenbeli személy a múltbeli időkbe és szerepekbe költözzön, hanem a lezárult korok alakjai is eleven tanúkként invitálhatók meg a történet éppen folyamatban levő idejébe. Az idők, helyzetek, alakok szüntelen előre-hátra mozgása, jövése-menése intenzívvé és elevenné teszi a köztük folyó párbeszédet. Az az érzésünk, a bosnyák, bunyevác, ruszin, szerb hivatkozások, szójátékok is annak a közös hagyatéknak és alapnak az elemei, melynek kiindulópontjából e dialógus mintha cinkosok között folyna. Meghittségéhez az utód kapcsolatteremtő készségén túl az a játékosság, nyitottság is hozzájárul, melyet a fikció a bácskai ikerpárnak tulajdonít:
(81. old.)
Tolnai Ottó költői világteremtésében különös szerepet tölt be a gyermeki pozíció és nézőpont. Gyermekeknek és ifjúságnak írott köteteiben (Ördögfej, regény, 1970; Elefántpuszi, gyermekversek, 1982; Rokokokokó, versek, 1986; Cápácskám: apu, vers, 1989) nem vált hangnemet, ami nyelvének játékos, kommunikatív jellegéről tanúskodik. Talán a mikrovilág, a részletek, kicsinységek észlelése, vagy a színek, az állat- és növényvilág megnyilvánulásainak felfedezésszerű regisztrálása sem független ettől a fogékonyságtól. Az analógiás tudatműködés jelentősége és a korai élmények intenzitása mellett erre a vonásra utalnak a különböző szakaszokban újra meg újra felbukkanó megszólítások, a Wilhelm-dalok mamája, az ómama, Vitéz nagyanyám, illetve az árvacsáthbeli apa alakja. Elképzel133hető, hogy az árvacsáth apa-figurája a fenti versciklusból, illetve biografikus elemekből táplálkozik, és semmiképpen sem forrása Kosztolányi Fürdésének hőse. A szegény kisgyermek panaszainak alanyára az alkati hasonlóságon, gyöngédségen és érzékiségen túl a tárgyak iránti vonzalmában, fetisizmusában emlékeztet. Nem tapasztalható tehát érintkezés azokkal az előképekkel, melyekben dramatikussá, tragikussá válik az apa-fiú vagy szülő-gyermek viszony. A drámaiság és a lélektanilag elmélyített konfliktusok helyett inkább a groteszk, az irónia, vagy a komorság, rezignáltság irányába mozdul ki e lényege szerint eredendően játékos szemléletmód.
Különös értelmet kap ebben az összefüggésben a költői szubjektumnak a poésie pure-ért, a mallarméi semmiről sem szóló könyv eléréséig, a jelentéktelenségek begyűjtéséért és megtisztításukért kifejtett igyekezete is.
(99. old.)
Tolnai Ottó művészi eljárásai közül éppen az a figyelemre méltó, ahogy a végletes minimalizmusból, semmiségből indulva váratlanul felszökkenti a közlést, megnyit egy távlatot. Semmivé foszló gobelint helyez az alábbi pillanatkép/állókép centrumába:
(92. old.)
E nagy összeroppanások s a tőlük való félelem láthatatlanul 134munkál a Wilhelm-dalok és az árvacsáth világában. Árnyékukban látszódik a történet, melynek szereplői hol egymás jelmezében, hol saját jel-mezükben állnak elénk. Egyikük élete belefér a nagyhétbe, másikuké nagypénteki, az utód szerepe pedig jel-mezeik és példájuk rejtélyeinek bogozgatása és újraértelmezése.
Az árvacsáth lírai világképének drámai eleme a Csáth Géza sorsát meghatározó tragikus végkifejletből eredeztethető. A versek jobbára idillikus, szelíd atmoszféráját helyenként kikezdik az utalásszerű mozzanatok arra a pokoljárásra, melynek életében ki volt téve. A barkaszentelésen désirével a teréz templomban kezdetű darab, a kötet egyik legerőteljesebb verse is árnyékszerűen vetít előre egy vészterhes előérzetet. Csáth Géza hangját halljuk:
(44. old.)
Ebben az összefüggésben merül fel újra Tolnai visszatérő látomása a celláról. Nem a börtön, hanem a zárt osztály a helyszín, melyben Árvacsáth, a zenész az ápolt.
(105. old.)
A fűrész metafora ismétlődő motívuma a kötetnek. A fentebb idézett versben a bélyeg fogazatának fűrésze, az iméntiben az ária, a kötet más versében a hegedűvonó együttesében merül föl.
(7. old.)
A metafora hasonló funkciót tölt be, mint a cipőpertli az Orfeusz új lantja c. versben. Csáth Géza zenei műveltsége és zenekritikusi tevékenysége sem kerüli el a költő figyelmét. Az árvacsáth világába a korszak nagy egyénisége, Bartók Béla is vershősként sétál be. A zenének, költészetnek megjelenései e groteszk metaforikus kontextusokban valami elemi, nyers empirikus valóságossággal látják el a szellemi kreációt. Az egzisztenciális határhelyzetek, melyekben a művészetre való utalások fölbukkannak, drámaiságára és létföltételt képező jelentőségére mutatnak rá.
A jelenkori vajdasági magyar irodalom értékteremtő alkotásainak vonulatát befolyásoló létszemlélet meglehetősen keserű. Tolnai Ottó, Domonkos István, Sziveri János, Danyi Magdolna költészete, Végel László esszéprózája, Juhász Erzsébet prózaírása a művészi és nyelvi világképek különbségei ellenére kifejezetten negatív kortapasztalat artikulálói. A Vidék történelmi és kulturális realitásával való számvetés a vidékiesség és marginalizálódás elleni stratégia 136része. „A nemzetiségi léthelyzetben a nyelv az identitástudat fontos eleme, ezért már alapfokon is az ösztönös használatot meghaladó reflexiók tárgya.” (Csordás Gábor23) A megmaradás egyetlen feltétele és eszköze a nyelv és a nyelvi energiák felkutatása, szorongó átmentése. A kilencvenes évek történelmi drámája nemhogy visszamenőleg igazolta azt, hogy e küzdelem egyben a kulturális identitás zavarainak meghaladásáért folyik, hanem drasztikusan kiélezte magának a fennmaradásnak, jugoszláviai magyar és nem magyar etnikumok további létezésének kérdését is. Ebben az összefüggésben szemlélve Tolnai Kosztolányi- és Csáth-olvasatát megnövekszik a gesztus revelációs jelentősége. Csáth Géza sorsának egyéni tragédiája akár egy közösség veszélyeztetettségének tragikus példázataként is olvasható. A megírás idején ez a szerep- és alakváltás nyilván nem számított utalásrendszerének ilyen irányú lehetséges bővülésére.
137A Versek könyve részben régebbi, részben a két sorozat, a Wilhelm és az árvacsáth idején írott újabb szövegek gyűjteményes válogatása. Egyik ciklusának címe Kisversek, ám a kötet súlypontja nem a rövidebb, hanem a terjedelmesebb, részben narratív jellegű darabokban van. Itt olvasható kötetben először az 1983-ban politikai következményekkel24 járó Orfeusz új lantja c. vers, a színházban játszott Bayer-aszpirin, illetve a Briliáns c. monológ, valamint egy-egy Weöres Sándornak, illetve Esterházy Péternek szentelt ciklus (WS az Adrián, Az irokéz focista). A gyönggyel töltött browning egy 1984-es dalmát szigeti nyaralás naplója, mely tárgyat s tényt oly nagy erővel lényegít át, hogy újragondolásra ösztönzi az olvasót a metaforikus nyelv tényszerű vonatkozásainak és fikciótartalmának kérdéseivel kapcsolatban.
Az árvacsáth koncepciója kapcsán már érintettem két kulcsszöveget, melyek e kötetben olvashatók. A Levél arról hogyan tanítani a vajdasági magyar irodalmat Velencében, illetve a Mi volt kérded a legszebb Dániában c. nagy összefoglalások mellett az Életjel c. verset szeretném még kiemelni. A folyóiratokban újabban publikált szövegekkel együtt szemlélve e verseket arra következte138tünk, a kilencvenes években Tolnainál letisztult, kiérlelt formában jelentkezik a narratív versbeszéd, s hogy a beszélt nyelv közvetlenségét, diszkurzív folyamatosságát követő megszólalás paradox módon egyéni, különös emelkedettségű dikciót eredményez. Lírai „nagyszerkezetekről” lévén szó korántsem mellékes a különféle műalkotásrétegek egymás közötti viszonya, rendszerük áttekinthetősége. E téren lényegesen visszaszorul a korábban uralkodó variációs, improvizációs elv, s helyét a szilárdabb logikájú versépítkezés veszi át.
(A korallbokorba oltott karfiol)
Az imént ezzel éppen ellentétes észrevételt tettem, hisz úgy tűnik, ebben az időszakban a mikro- és a makro-formák helyett egy közbülső versméret állandósul. A belső szerkezetet illetően lényegesen fegyelmezettebb az alakzatok, motívumok kapcsolata. A hangvétel töretlen, az alaphang kitartott, nem szakadozott és viszonylag egyívű a közlés. Gyakran hangsúlyos a zárlat, a poénszerű berekesztés.
A Tolnai-életmű szakaszai, kötetei közötti pásztázás azt a belátást erősíti, igen tudatos művelettel találkozunk, midőn a motívumismétlésbe ütközünk. Tudatosság nyilvánul meg az újra fölvett szálakban, s mintha valamennyi szálra egy új csomó kerülne, majd a látvány újra eltávolodna az előtérből. A mostani pályaszakaszban sem tapasztaljuk azt, hogy végérvényes egy-egy ilyen önidézet jelentéstartománya, ám véglegesebbnek tűnik a reinterpretáció. A versek mögött három évtized költői tapasztalata áll, s ennek szükségképpen reflektálódnia kell a lírai világteremtésben. Az oldott játékosság helyett higgadtabb, rezignáltabb magatartás uralja a megnyilatkozást.
A Wilhelm-dalok és az árvacsáth kapcsán idézett reflexiók az alapok fürkészéséről ennek a kötetnek a verseiből származnak. Felté139telezhetően ezért kerül be az 1986-ból származó Érzelmes vers vasról c. is, melyben megfogalmazást nyer a csak tárgy s tény legyen poétikai programja. Tolnai Ottó költészetkoncepciója kezdettől fogva elfordult a lírai hagyománynak mint érzelemtartalmak közlési közegének az értelmezésétől. Sokkal inkább az intellektuális tartalmak megnyilatkozási formájával azonosította a maga módján a verset. Ezt a diszkurzust mégsem veszélyezteti a fogalommá tisztuló, a figuratív beszéd kiürülését eredményező gondolatiság. A beszédtárgy, verstárgy következtében a közlés átlépi a fikciós keretet, illetve a művészeti témák reflektálása beékelődik a fikciós és metaforikus közegekbe. Ebből az átívelésből következik az esszészerűnek nevezett minőség, mely egyben a reflexió személyességét, a beszédmód vallomásos jellegét jelenti Tolnainál – a műfajoktól függetlenül.
Az érzelmi lefokozottság és a tudattörténések folyamatainak korlátozása a lírai és narratív szövegekben a személyiségszerkezetből, alkatból következő erőteljes vonás. A rendkívül határozott individualizmus, a szubjektum jelentőségének töretlensége és a közlésformák személyességének állandósága olyan nyelvi világképet teremtett, melyben az emocionális rétegezettség hiánya ellenére a személy hiteles és teljes képet alkot magáról.
E költészet alanya s vele együtt magunk is szüntelenül a közvetettség és a közvetlenség pólusai között ingázunk. A személyes tapasztalatra, az érzéki megismerésre, a dolgok dologszerűségére való hivatkozások, valamint a beszédmód közlésre orientáltsága közvetlenné teszi beszélő és tárgy, beszélő és befogadó viszonyát. A rendhagyó nyelvi imagináció azonban váratlan, csapongó, a tapasztalástól idegen összefüggéseket lát meg. A versterek, versvilágok belső viszonyait elemi erővel befolyásolja az akauzális logika, a metaforikus elv nem eszköz, hanem teremtő művelet, a világ képének s az imaginációnak az egyetlen realizációs formája. Hogy milyen távolra kerül e nyelvi teremtés a mimetikus módusztól, s milyen mértékben meghatározó számára a létrehozás magatartása, azt az alábbi játék tanúsíthatja:
140(Az azúr talpú Krisztus)
A csak tárgy s tény legyen szándékát e kijelentés a megvalósulás felől villantja meg, a grammatika egy poétikát leplez le. Elképzelhető, szavakkal való játék ez is, nem szőnyegről, hanem szőnyeget, mégis nyilvánvalóak a két költészet- és nyelvszemlélet különbségei. A hagyományos esztétikát a tárgyról alkotott kép, a megváltozott gondolkodásmódot a létrehozott tárgy kérdései foglalkoztatják. Tolnai lírájának korszerűsége nem a személyiségválságból, nem az individuum lefokozásából, nem a formai hagyomány elvetéséből, nem a tárgyiasságból, nem az öndestrukcióból következik, hanem szemléletmódjából. A lírai alanynak nincs egyebe, nincs közlendője azon az empirikus látomáson, metaforából szőtt imaginárius tárgyi világon kívül, melyben számára renddé rendeződik a világ. Minden materiális bűvölete, naturalista, realista törekvése ennek a fiktív univerzumnak a rendszerében nyeri el értelmét:
(Mi volt kérded a legszebb Dániában)
Az ismeretelméleti kételyek azért nem háboríthatják a szemléletet, mert sértetlenül átmenti a nyelvben való teremtés gondolatát. Megadatott számára a semmis nyomok határtalan észlelési készsége, nemcsak azért, mert kifelé irányuló tekintete a finomműszer pontosságával működik, hanem mert az imaginációt s a benne teremtődő összképet a nyelv ritka kreativitásával szemlélheti. Fikciós képessége célt, irányt szab az imaginárius tartalmaknak, melyek közül az emlékezés és a képzelet a legkifejezettebb. Jelentőségük az alapvetően analógiás tudat működéséhez hasonlítható. A gondolkodási mechanizmus nem az absztrahálás, hanem a hasonlítás, párhuzamba állítás, kapcsolatteremtés eljárásai szerint funkcionál.
141A közvetettség benyomása abból származik, hogy a Wilhelm-dalok vagy az árvacsáth empirikus, valós, történeti, irodalom-, hely- és tárgytörténeti jelzésein, a tények faktografikus hitelességén mint biztos talajon lépdelve egyszeriben óvatlanul a metaforikus univerzum labirintusába tévedünk. A köznyelvi, beszélt nyelvi modor, a tagolatlan beszédfolyam is része e csapdának. Poétikum, forma, hagyomány és ars hűlt helyén keringve felszabadultakká válunk. A megértésnek nincsenek különösebb akadályai, formai bravúrok sem bonyolítják a kommunikációt. Az átfordulás egy nehezen észlelhető ponton következik be, melyet paradox módon együtt észlelünk a megszólalóval. Számára sem evidens, hol rugaszkodik el látomása a dolgoktól, hol nem mutatkoznak többé saját oksági, temporális meghatározottságuk elemeként, hanem egy misztikus összefüggés részeiként. Az az út is ugyanilyen titokzatos, mely az imagináriustól a fiktív felé vezet, s melybe egyszeriben kényszerítő erővel törnek be kulturális, történelmi vagy mindennapi léttapasztalati mozzanatok.
A közvetettség és erőteljes utalásosság nem csupán a metaforikus nyelvhasználat szemantikájának következménye. Legalább ilyen jelentős forrása a lírai szubjektum indirekt önkifejeződése. A konfesszionális attitűd minden jele részleges feltárulkozás, mely a személy lényének és lényegének nagyobbik felét árnyékban hagyja. Szellemre, észjárásra, gondolkodói alkatra, műveltségre, szenzualitásra, képzeletre s az ezeket mozgató asszociatív logikára lesz rálátásunk, a dolgok átélésének, befogadásának mélyrétegére, a személyiségszerkezetre nem. A tárgyra s tényre orientált beszédhelyzet és magatartás ezt a valóságsíkot érintetlenül hagyja.
(Életjel)
Az ontológiai problematikával való szembesülés itt Csáth, másutt más művészeti minta közvetítésével következik be. A minták s megválogatásuk valamiféle interkulturális térben szituálja a válaszokat, s ezek által sejteti saját lehetséges álláspontját. Elgondolkodtató Egyed Péter egykori észrevétele: „a téralakzatokban egymás mellé kerül az evilág és túlvilág minden lényeges eleme. Csak egyvalaminek nincs helye és tere, a transzcendenciának; de hiszen Tolnai hangsúlyozza, hogy költészete materialista, s mivel a transzcendensnek nincs konkrét tárgyi felfoghatósága, így nem is lehet költészeti tárgy. Állandó zuhanás és emelkedés a reális végpontjai – az irreáliák – között, ki- és betekintés nélkül reményre, halhatatlanságra; tökéletesen érzékeltetett kietlenség, tűszúrásszerűen fúvó szél árad ezekből a versekből.” A lét semmis nyomait fürkésző tekintet szárnyalásaiban és kríziseiben is oly gyakran néz szembe a káosszal és a mikrokáoszokkal, hogy már-már a semmis nyomok mögött rejlő semmit is tapinthatónak véli.
(A gyönggyel töltött browning)
E kivételes pontokon a nyelv kiszakad a metaforikus rendszerből, megkeményszik, konkréttá válik. A semmihez való vonzódás nem az alakzatok és sugalmazások nyelvén beszél, hanem az én- és világfelfogás állítása. Az anyagtalan, az örökkévaló ugyanúgy lehetne a Szellem vagy a Teremtő állítása is. Nem az. A tagolatlanhoz ebben 143a szemléleti magatartásban a művészi teremtésnek van csupán köze. A differenciálatlan halmazból, melyben a személy és léttörténete megjelenik, a metafora és a fikció tudása alkothat világot, világszerű formát. Ezt iktathatja a tenger, az azúr, a flamingó, a gyöngy, a liszt, a gipsz, a karfiolagy képeiből alkotott paravánként önmaga és a semmi közé.
(i.m.)
A lírai világteremtés nem tagadja az átszellemülést, ám az irány kijelölésében nem vezérelheti a költői tradíció. Abban a hagyományban érezheti magát otthon, mely a döbbenettel való szembenézés pillanatát nem felejti: elrejti. Kéznél a rózsaszínű flastrom, az elrejtésre és elodázásra való készség. A nehézkedés az alapállás minősége. A föld amelybe áshatok / föld amelybe ültethetek bizonyosságára lenne szüksége, s ha másként nem, imaginációja révén teremt magának hordalékot, földet, alapot, talajt.
(Levél arról hogyan tanítani a vajdasági irodalmat Velencében)
Az aranyrögöket, szőnyeget, Dubrovnikot, Velencét író művelet a csak tárgy s tény legyen stratégiájának része. Dubrovnik újrateremtésére akkor szánja rá magát, amikor már csak az itáliai partokról, Velencéből szemlélődve képzelheti a horizonton túlra a körülfo144gott, ágyúzott várost. A nyelvnek minden korábbi állapotnál nagyobb terhet kell vállalnia: mostantól fogva nemcsak alapítania, hanem újraalapítania kell. A megszólalás a kötetek után, 1992 óta megjelent immár egyértelműen apokaliptikus, háborús versekben25 a lamentáció küszöbén hangzik fel. A Lötyöge avagy be kell-e avatkozni és a Szemelvények a velencei vértanúból c. versek a siratóénekek ősi monotóniáját idézve ismétlik és variálják a döbbenetet. A létélmény a kormányeltörésben levő állapotot a versül tudni többé nem tudok sorba sűríti. Az Óda Sztalinhoz jóslata nyomán e versek nem az időket, hanem a végidőket beteljesedettnek mutatják. Az artikulációnak, a beszédnek és teremtésnek ekkora tehertétellel még nem kellett számolnia. A költészeti normák és a nyelvhasználat visszavezetése ebben a helyzetben a rámutatás elemi egyszerűségéhez a tárgyiasság elvét – a paradoxon vállalásával – egy bonyolult léttapasztalat metafora-rendszerén belül érvényesíti. S ha úgy érezzük, az anyagiasulás állapota tovább nem fokozható, a metaforában fölismerjük egy új univerzum körvonalait.
1451 A cikk folytatásában ez áll:
Ezt írja magáról Tolnai Ottó, mi meg hozzátesszük:
Egyike azoknak a fiatal prózaíróknak, akik nem a kitaposott út könnyebb megoldását választják, hanem már elinduláskor jelzik, hogy újat szeretnének adni. Ez azonban nem csak puszta szándék, nem fölvett póz, hanem írói kényszerűség is, hisz Tolnai Ottó tizenhét évének élményvilágával, a dolgok meglátásával és még inkább írói szándékaival valóban a legkonkrétabb ma gyermeke. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy Tolnai Ottó nem tanulhat a régiektől, de nem vethetjük szemére, hogy már most az útkeresés foglalja le. Itt közölt írása csak egyik vetülete annak a meglepően gazdag emocionális világnak, amelyből két hosszabb, erőteljes novellája született: A gróf és a Tüdővészesek klubja. Érdekes azonban írásának vonalvezetése, egységes kompozíciója és reagálása az őt környező világra. A hangulatfestések lágy pasztellszíneit merészen váltják fel írásában a gunyoros, kamaszos fintorok, s amikor már-már azt hisszük, hogy gyerekes helyzetkomikumba fullad írása, akkor vesszük észre sorai között a tudatos írói szándékot. Bizonyos, hogy vajdasági prózairodalmunkban indultak már el fiatalok az övéhez hasonló tehetséggel, s utána nem egy közülük megrekedt útja elején. Tolnai Ottóban különösképpen bízunk. Hisszük, hogy az írói kifejlődés útját komolyan veszi és egyre jobb írásokkal lep meg bennünket. (f)
Ha filológiai adalék Tolnai fellépésének kommentárja, mint ilyen dokumentum is elgondolkodtató.
1462 Nem azokon a bizonyos szavakon fordul meg. Magyar Szó. 1968. 7. 14. 20. o.
3 Bányai János nemcsak a jelenkori magyar költészet kiváló kritikusaként és a jugoszláv irodalmak követőjeként tevékenykedett. A Magyar Tanszéken kifejtett oktatói tevékenységében a korszerű irodalomelméleti szemléletnek és módszertannak kiemelt szerepe volt.
A hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején igen jelentős az Új Symposion szerepe a strukturalista-formalista és szemiotikai irányzatok megismertetésében. A Tel Quel és a Poétique c. párizsi folyóirat körül kibontakozó posztstrukturalizmus, majd a narratológia bemutatásának jelentős teret szentelt a lap. Később a hermeneutika megismertetéséhez is hozzájárul. Bloch, Heidegger, Marcuse, Barthes s mások szövegei először itt voltak magyarul olvashatók.
4 P. Valéry Cahiers c. reggeli jegyzetei évtizedek felgyülemlő anyagát tartalmazzák. A rendkívüli gazdagságú költői dokumentációt a CNRS 1957–71-ig folyamatosan adta közre.
5 Magyar Szó, 1968. 3. 17.
6 A költészettörténeti jelentőségű szintézis-vers megszületését egy látszólag kicsiny mozzanat segíti. Domonkos kislánya, a magyar–svéd származású Gigi, Tolnai Lea nemzedéktársa, mindketten 1966-ban születtek. Gigi levelébe pillant bele apja, amikor revelációként éli meg a nyelvek köztes terébe való belevetettség döbbenetét.
7 Megtalálták a skorpiókat
Mint arról csütörtöki lapunkban beszámoltunk, március 10-én este ismeretlen tettesek az állatkert rovarházából két skorpiót elloptak. A lakosság bejelentéseinek segítségével a rendőrség csütörtökön délelőtt a két skorpiót megtalálta T. Gábor, 17 éves gimnáziumi tanuló lakásán.
Mint a vizsgálat során megállapították, kedden este egy 15 éves gimnáziumi tanuló 14 éves öccsével átmászott az állatkert falán, bementek a még nyitva levő rovarházba, ahol betörték az akváriumot, és csipesszel kivették s üvegbe rakták a két skorpiót.
A két gyerek a skorpiókat átadta 17 éves rovargyűjtő társának, aki a két állatot benzinben preparálta. A három fiú nem is sejtette, hogy a két skorpió mirigyváladéka még preparált állapotban is azonnali halált okozhat. Szerencsére, ezúttal nem történt baj. Az ügyben a rendőrség tovább folytatja a vizsgálatot. (b) Népszava. 1970. 3. 13.
8 A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó. Budapest. 1993. 136–7. o.
1479 A tartományi politikai vezetőket és a pártbürokráciát az újbaloldal irányvétele, a liberális gondolkodás és a kritikai szellem legalább oly mértékben izgatta, mint a nemzeti és nemzetieskedő orientáció feléledése. Az Új Symposion beállítottságában az előbbinek volt hatása, az utóbbi idegen volt tőle. Az általános helyzet romlása következtében mégis mindkét vétségre találtak példát a lap cenzorai. Rózsa Sándor egyetemi hallgató szövege volt az egyik vád célpontja, a másik fiatal szerb írók Symposionbeli publikációit érintette. Vö. Bio-bibliográfia.
10 Sáfrány Imre (1928–1980) szabadkai festőművész, író, a vajdasági képzőművészeti élet kiváló egyénisége. Az esemény, melyre a vers utal, Sáfrány képeinek megsemmisülése a műtermében keletkezett tűzeset következtében.
11 A pointillizmus, Seurat, Dado technikája, a raszter igen közel áll Tolnaihoz. Vérző raszter c. szövege a Versek könyvében olvasható.
12 Tomislav Ladan (1932–) horvát esszéista, kritikus, a Tolnaihoz közel álló horvát írónemzedék tagja.
13 D. Dragojević (1934–) spliti származású horvát költő, esszéista. Mediterrán lírai motívumok jellemzik versvilágát.
14 Lukács György A lélek és a formák c. fiatalkori esszékötete jelentős hatást gyakorolt az első Symposion-nemzedékre (Bányai, Végel, Tolnai).
15 Martin Heidegger Lét és idő c. művének a magyar folyóiratok között elsőként az Új Symposion külön blokkot szentel.
16 Vö. Tanulmányok Tolnai Ottó műveiről.
17 Az 1935-ben megjelent kötet Negyven pillanatkép c. ciklusában több lírai miniatűr idézi a szabadkai, palicsi, ludasi emlékeket: Vidék, Késő ősz a ludasi pusztán, Gyerekkor, Rajz halott apám fejéről. E ciklusban szerepel a Mézes kenyér c. négysoros is, melyre Tolnai Érzelmes vers vasról c. szövegében fogalmazza meg költői válaszát.
18 Brutális bukolikák. Harmadkor. 1986. 6. sz.
19 J. Aćin (1949–) belgrádi esszéíró, szerkesztő, Hölderlin, Barthes, Todorov és más francia, német költők, elméletírók fordítója, kiadója. Évekig a Književna reč, illetve a Delo c. belgrádi folyóiratok főszerkesztője. Több jelentős esszékötet szerzője. Magyarul Elhajlások címmel jelent meg válogatás szövegeiből (Thomka B. ford.) 1988-ban Újvidéken.
20 Bosnyák István
21 Magija poetske proze. Belgrád.
22 Roland Barthes: Leçon. 1978. Magyar ford. Gyimesi Tímea. Pompeji. 1993. 1–2. sz. 149. o.
14823 Csordás Gábor: Tolnai Ottó: Világpor. Forrás. 1981. 4. sz.
24 Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról c. verse, Radics Viktória kultúrpolitikai pamfletje és még néhány szöveg mellett Tolnainak e versére hivatkozott a politikai struktúrák határozata, mellyel szerkesztési tévedésnek, vétségnek ítélték megjelentetésüket, a szerkesztőséget pedig leváltották. Sziveri János főszerkesztő mellett állás nélkül maradt és politikailag megbélyegzett lett több képviselője az akkori fiatal Symposion-nemzedéknek.
25 Adriadalom. Új Symposion. 1992. 1-2. sz. (312–314. sz.)
Lötyög-e avagy be kell-e avatkozni. Műhely. 1993. 3. sz.
Szemelvény a velencei vértanúból. Pannonhalmi Szemle. 1993. I. 2. sz.
A flamingó térde. Nappali ház. 1993. 2. sz.
Kis versciklust képzeltem el. Műhely. 1994. 1. sz.
Halvány dunszt. Műhely. 1994. 2. sz.
A legutóbbi időkben – nyilván nem véletlenszerűen – szaporodnak a Pilinszkyt idéző, róla s neki szóló versek.
149Magyarkanizsán (Jugoszlávia) született. Szülei Tolnai Mátyás, kereskedő és Kovács Gizella, háztartásbeli. Két testvére van, bátyja Zoltán (1937) és húga Klára (1945). Anyai nagyanyját, Vitéz Juliannát gyakran emlegeti verseiben. A család Makóról származik, és eredetileg görögkeleti vallású. A költői képzelet számára kihívást jelent a név, a saját név rejtélye. Az Új Tolnai Lexikon c. irodalmi forgatókönyvbe illesztett New York-i beszéd c. önéletrajzi esszé így reflektál a kérdésre:
Tolnai Ottónak hívnak.
Ám – s már itt elkezdődnek a problémák, már itt elkezdődik a költészet –, igazi nevem: Kracsun (románul, mert őseim egyik ága minden bizonnyal román eredetű: craciun – karácsony); nagyapámat ugyanúgy hívták, mint a szerb barokk legnagyobb festőjét: Kracsun Tódor – Teodor Kracsun (később a festő Kracunovicra változtatta nevét). Úgy tanulmányozom festészetét, képzőművészeti kritikus lévén, úgy írok a képeiről, ikonosztázairól, mintha nagyapám, a kanizsai hentes festette volna őket. Mondanom sem kell tehát, hogy akkor ez a festészet/festészetem eleve azok munkáihoz áll közel, akik, mint Rembrandt, Goya, Soutine és Bacon, kettészelt ökröket, ökör-krucifixeket, leforrázott libákat festettek. És hát az ő tanítványaik mun150kásságához, az itt, New Yorkban sem ismeretlen Dádóéhoz, Veličkovićéhez, Ljuba Popovićéhoz.
A Tolnai nevet szüleim minden bizonnyal az akkortájt nagyon népszerű színésznőnek, Lila akác, Meseautó, Tóparti látomás, Tiszavirág, Azur expressz című filmek Tolnai Kláriának, valamint a felettébb népszerű Tolnai Világlexikonának, Tolnai Világtörténelmének, Tolnai Világlapjának köszönve választhatták a rokonság, a Kracsunok nem kis megrökönyödésére. Bár otthon, nálunk nem volt egyetlen Tolnai-kiadvány sem, a Világlexikonnal-Világtörténettel-Világlappal már szinte csecsszopó koromban azonosultam, akárhol láttam a köteteket, akárhol hallottam a nevet, lehunytam a szememet, mondván: én vagyok a Tolnai (Tolnai Simon, a híres nyomda- és laptulajdonos, könyvkiadó. Nagyváradon született 1868-ban és Mauthausenban halt meg 1944 végén, maga egyetlen munkát írt: A bűvészet könyve két kötetét – olykor látni vélem, amint szabad idejében bűvészkedik), de – tettem hozzá mindig elpirulva – én vagyok a Tiszavirág és az Azur expressz színésznője is (ezt a két filmjét különítettem el, álmodtam tovább magamnak).
Minden bizonnyal ezzel is magyarázható, hogy már huszonéves koromban csináltam egy irodalmi lapot (előbb melléklet, majd folyóirat: Symposion, Új Symposion), amit minden szerénység nélkül világlapnak lehet nevezni.
A Világlexikon elkészítéséhez is nyomban hozzáláttam, noha ez természetesen egy hosszabb, valójában egész életet igénylő – krležás–borgeses–karinthys – vállalkozás. Mondom, nagy része elkészült már, noha még porlasztott állapotban leledzik (tán innen is egyik verseskötetem címe: Világpor, noha az igazság az, hogy Világlexikonomba én Simonnak A bűvészetek könyvét is bedolgozom, tehát az egész lexikográfusi munkát egyfajta bűvészkedésnek-művészkedésnek tekintem. Igen, valójában a Tolnai Világlexikon átírásáról, kibővítéséről, összefirkálásáról, átkollázsolásáról van szó. A két legszebb és legambiciózusabb lexikonszócikk természetesen a Kracsun Tódornak és Tolnay Klárinak (húgomat szintén Klárinak hívják) szentelt.
151Ennyit vezetéknevemről.
Keresztnevemet hol mint patetikus sóhajokkal, „a költészet halhatatlan léggömbszavával” ékes valamit viselem
ó
hol pedig mint konkrét verset jegelem, forgom-ringatózom nulláiban, akár kiscsirkék a záptojásban
o tt o
dupla keresztre feszítem záróit, egész kis golgotát szerkesztek belőlük, innen tehát az a bizonyos nulla, rózsaszín nulla verseimben, vagy ahogy Henry Miller mondja
The rosy crucifixion
oTTo
o o
TT
otto
oTTo
44 éves vagyok, éveim száma, mint egyik kritikus barátom írta válogatott verseimet, a Vidéki Orfeuszt recenzálva: két kis szék. Ehhez csak annyit tennék hozzá: igen, két kis szék, és én közöttük a földön. A két kis szék közé zuhanva, megütöttem a földet, a föld megütött engem, mint ahogyan a lehulló gyümölcs üti meg a földet, mint ahogyan a föld üti meg durván a lehulló gyümölcsöt. Tehát most ott/itt a gyümölcs a földön: vagy megeszik vagy megrothad.
Kanizsán születtem, a Tisza menti kisvárosban. A Tisza lassú, langyos alföldi folyó. Ám nevezik Petőfi folyójának is, aki felettébb patetizálta e szegény folyócskát, felgyorsította, már a 19. században a revolt, a revolúció duzzasztógátjait, turbináit szerelte rá. Különben Einstein is nézte titeli rokonainál járva a folyó szemérmes paráználkodását a Dunával. A Tisza virágzó folyó: innen tehát a kérészélet, a tiszavirágélet. Nem véletlen tehát, hogy Tolnay Klári filmjei közül éppen a Tiszavirág címűt sajátítottam ki, hiszen a költőt efféle állatvirágszerű pillanatnyi lénynek képzeltem el már gyerekkoromban is, akinek az élete csupán egy didergő nászrepülés – csupán 152didergés… A Tisza-fenék még mindig, legalábbis a gyerekek tudatában, képzeletében, mamutcsontokat és királykoporsókat rejt, görget. Különös, hogy éppen e semmis folyócskába temetkeztek a mamutok és a királyok! Ám akárha az ő lelkük virágzott volna nekünk gyermekkorunkban.
Semmis kis városkák a semmis kis folyó mellett. És mégsem, hiszen az egyik ilyen városka: Mohol, például, Moholy-Nagy Lászlónak köszönve, itt sem hangzik idegenül, sőt.
Apám kereskedő és vadász, anyám háztartásbeli.
Általános iskola Kanizsán.
Édesapját koholt vádakkal bebörtönzik, vegyeskereskedését államosítják. A Rovarház c. regényben és más szövegekben is fölmerül a kisajátított üzlet látomása. Tolnai önképzőköri vezetője az iskolának, szervezőkészsége igen korán megmutatkozik. Barátja, Dobó Tihamér révén, aki akkoriban az újvidéki képzőművészeti szakközépiskola tanulója, korán kapcsolatba kerül a modern képzőművészettel. Halálakor Hajrá, Ecset! címmel emlékezik hosszú önéletrajzi esszében a tragikus sorsú kanizsai festőre (Híd. 1987.5; 9. sz.).
Iskolásként pillantja meg először a tengert.
A zentai magyar gimnázium tanulója. Első publikációk. Diáklapot szerkeszt, ifjúsági vezető, tánciskolát szervez, falja a zentai könyvtár könyveit. Rábukkan az Athenaeum c. filozófiai folyóirat bekötött évfolyamaira, ebben Ritoók Emma írására a rútról. Kosztolányi verseiben s a prózai portrékban olyan motívumokra ismer, melyek alapvetően meghatározzák számára a kisváros élményét, jellegzetes figurái iránti érdeklődését s modellt kínálnak fel az alakteremtés számára.
A gimnáziumi évek alatt jelennek meg első prózai szövegei (A kavics, 1956) az Ifjúság c. hetilapban, melyet bátyjának nemzedéktársa, 153Koncz István költő szerkeszt. Verset 1960 előtt nem is publikált. Koncz István ekkoriban jogászhallgató Belgrádban. A baráti kapcsolat mellett kifinomult ízlése, tájékozottsága révén igen nagy hatással van Tolnai érzékenységének és műveltségének alakulására. Kassák Egy ember élete, E. A. Poe, A. Huxley, Sinkó Ervin Tizenégy nap c. regénye, horvát nyelvű esszéi, a Falanga Antikrista, Krleža művei, valamint az akkori modern szerb irodalom, Oskar Davičo, Stevan Raičković, Marko Ristić művei korai élményei közé tartoznak.
Bölcsészhallgató Újvidéken és Zágrábban.
Koncz István után Tolnai is a belgrádi egyetemre jelentkezik. Nem sikerül bejutnia a filozófia szakra. Az újvidéki Bölcsészettudományi Karon megnyíló Magyar Tanszék kiváló tanára, B. Szabó György hatására beiratkozik a tanszékre.
A nemzedék egyik szárnyának hagyományosabb irodalomfölfogásával, a (szoc)realizmushoz közelebb álló szemléletével szemben néhányuk a modernizmus szellemiségét követi. A különállás és a művészeti konzervativizmussal szembeni magatartás már ekkor kialakul benne. Bányai János (1939) az új vidéki Index c. szerb egyetemista lap főszerkesztője, eleinte a Jugoszláv Irodalmak Tanszékének, majd a Magyar Tanszéknek a hallgatója. Deák Ferenccel közösen szerkeszti az Ifjúság c. hetilap irodalmi rovatát. Végel László (1941) gimnazistaként csatlakozik Tolnaiékhoz, később ugyancsak a tanszék hallgatója és az Ifjúsági Tribün nevű művelődési intézmény szerkesztője. Tolnai szemléletmódjához leginkább a Végelé, illetve a Bányaié áll közel. Érdeklődésük, ízlésük iránya, kulturális beállítottságuk, olvasmányaik, forrásaik és a vajdasági magyar szellemi élettel való elégedetlenségük közelíti őket egymáshoz. Sinkó Ervinben és B. Szabó Györgyben ösztönző, horizontokat nyitó támogatókra találnak.
Domonkos Istvánnal (1940) való ismeretsége ebből az időszakból származik. Verseire, melyeket a 7 Napban Diósi Illés néven pub154likált, már korábban fölfigyelt Tolnai. Domonkosban Saint John Perse-hatást észlel, számára pedig ekkoriban Rilke, H. Michaux Equadori naplója, Jimenéz, Leopardi, később Pound, Eliot, Kavafisz, I. Slamnig, A. Šoljan horvát költők versei jelentenek nagy élményt. Domonkos zenészként tartózkodik gyakran az Adrián, közös megszállottságuk a tenger, s ketten folyamodnak – eredménytelenül – francia ösztöndíjért.
A Híd 1961. 4. száma egy blokkban közli Mozart biliárdasztalára és Diósi Illés néven Domonkosnak a Vétkek, illetve Keresések c. szövegeit. Itt olvasható még Danilo Kiš Párizsi kirándulás c. esszéje, Sinkó Ervin Áron szerelme c. regényrészlete és Dušan Makavejev Az ifjú értelmiségi ma c. esszéje. Valahány név meghatározó jelentőségű Tolnai szellemiségének alakulásában.
Az újvidéki Ifjúság c. hetilap Tolnai Ottó szerkésztésében beindítja a Symposion c. művészeti mellékletet. Tolnain kívül a szerkesztők között szerepel Bányai János, Domonkos István, Fehér Kálmán, Koncz István is.
Homorú versek. Tolnai első önálló verseskötete.
Vajdaságban mind feszültebb a politikai légkör, személyesen is nyomásnak, rendőrségi zaklatásoknak van kitéve. Elhagyja Újvidéket, a Symposion szerkesztését átadja Bosnyák Istvánnak.
Az évet a Zágrábi Egyetem Filozófia Szakán tölti. Sinkó Ervin segíti a Krležával való találkozását.
Pontosan úgy kínlódtam, kóvályogtam fiatal koromban hatalmas, fehér könyvesládámmal Zágráb és Rovinj, Kanizsa és Újvidék között. Amikor könyvesládámat készítettem, még nem láttam tanárom és atyai mesterem, Sinkó vasalt, kis könyvesládáit, amelyekkel Szabadka–Pest–Párizs–Moszkva–Zágráb–Újvidék között/fölött kóválygott. (Új Tolnai Lexikon)
155A tanszék tanárai B. Bošnjak, G. Petrović, C. Veljačić, F. Filipović, P. Vranicki.
A kritikai marxizmus filozófusai alapítják meg a Praxis folyóiratot. Erős kapcsolat alakul ki közötte és a Krugovi, majd a Književnost folyóiratot szerkesztő A. Šoljannal, S. Mihalićtyal, aki később a Gerilske pesme c. szerb fordítású kötetéről elismeréssel ír. Baráti kapcsolatban áll a Razlog-kör horvát költőivel.
Katonai szolgálat Zágrábban.
Domonkos Istvánnal egyidőben jelentkeznek katonaidejük letöltésre. Domonkos a szlovén–osztrák határon teljesít szolgálatot.
65/66 telét Domonkos Istvánékkal, valamint leendő feleségével Rovinjban töltik.
Visszatér Újvidékre.
Megjelenik az Új Symposion c. folyóirat Bosnyák István főszerkesztésében.
Sirálymellcsont, a második verseskötet megjelenése.
Házasságot köt Dulics Juliannával (1944), Újvidéken élnek.
Megszületik lányuk, Lea.
A Jugoszláv Írószövetség tagja.
Bosnyák István lemond a szerkesztésről, helyébe Fehér Kálmán lép.
Híd-díj
Mindabban, amivel Tolnai ezelőtt tíz évvel meglepett bennünket, még sok volt az akart, a csinált, a mímelt fesztelenség, a mutatványos póz, a meghökkentő trükk, az erőfitogtatás. Az elmélyülés felé ve156zető utat azonban Tolnai nem az engedmények és a „megszelídülés” irányában kereste, hanem egy kockázatosabb, de önmagában méltóbb utat választott: a kezdetben intonált hang hatékonyságának a növelését tűzte ki célul, s a már akkor megsejtett poétikai törvényszerűségek rendszerré fejlesztését, hogy úgy mondjuk: műhelyi kiérlelését. Ennek az útnak az egyik jelentős állomását s egyben Tolnai emelkedő pályájának egyik magaslati pontját látta és értékelte a bíráló bizottság a Sirálymellcsont című kötetben, amely már nemcsak szándék többé, hanem megvalósulása egy ma is egyre bővülő-táguló költői koncepciónak. (Szeli István: A Híd-díjas költőről. Magyar Szó. 1968. 3. 17.)
Valóban mi lesz velünk. Közös verseskötet Domonkos Istvánnal.
Hol ó hol. Fiatal költők antológiájának szerkesztője.
Agyonvert csipke. A verseskötet grafikai megmunkálásáért Kapitány László elnyeri a belgrádi Nemzetközi Könyvvásár zsűrijének a legszebb könyvért járó első díját.
Rovarház. A Forum meghívásos regénypályázatára írott regény.
Zoo. Kétnyelvű verseskötet, a szerb fordító Danilo Kiš.
Az Új Symposion főszerkesztője lesz az 1972-es bírósági ítéletig.
Írószövetségi delegációval szovjetunióbeli körúton Moszkvában, Leningrádban, Rigában.
Ördögfej. Ifjúsági regény.
Szabadkára költöznek.
Európai költőtalálkozó Balatonfüreden H. M. Enzensberger, M. Deguy stb. részvételével. Innen hazafelé menet Tolnai közlés szándékával magával viszi az Eszmélet c. folyóirat kéziratanyagát. A lap megjelenését nem engedélyezték Magyarországon. A határon a ma157gyar vámtisztek bevárják, a kéziratot elkobozzák, jegyzőkönyvet vesznek fel és két évre kitiltják Magyarországról. Két évvel később még egyszer visszafordítják a magyar határról.
– Annak idején Jugoszlávia jelentett szellemi téren is egyfajta kinyílást, s ha igen, milyen értelemben?
– Többek között azt, hogy az újvidéki magyar lapok, a Híd és az Új Symposion olyan műveket közöltek, amelyeket a magyarországi folyóiratok nem közöltek vagy nem közölhettek. Az én hercehurcám a rendőrséggel például amiatt volt, mert Haraszti Miklós egy kéziratát megpróbáltam eljuttatni ide publikálásra. Akkoriban még lényegesen nagyobb szabadságot élvezett a jugoszláviai magyar irodalmi közösség is, mint a budapesti. Ezt természetesen vonzónak találtam.
– És mit jelentett az Új Symposion?
– Ez az az időszak volt, amikor Tolnai Ottóék szerkesztették a lapot – a legjobb magyar folyóiratot, a legjobb magyar avantgárd folyóiratot. (Konrád György nyilatkozata Sebők Zoltánnak, Magyar Szó. 1990. 2. 4.)
Megszületik fiuk, Szabolcs.
Gogol halála. Kisprózakötet.
Az országban és a Vajdaságban kiéleződő politikai helyzet következményeképpen az Új Symposion két számában közölt írások szerzői és a főszerkesztő ellen vádat emel a közvádló, majd a számokat betiltják. Az MTI-hír szövege:
Vádirat
Az újvidéki kerületi ügyészség vádat emelt Miroslav Mandić, az újvidéki bölcsészkar hallgatója, Rózsa Sándor, az újvidéki természettudományi- és matematikai kar hallgatója, valamint Tolnai Ottó író, az Új Symposion című lap volt (?!) fő- és felelős szerkesztője ellen.
158Miroslav Mandićot azzal vádolják, hogy az Új Symposionban közölt írásaiban súlyosan megsértette az állami szervek és azok képviselőinek tekintélyét, rémhíreket terjesztett, gúnyolta a köztársaság elnökét, nyugtalanságot akart kelteni és zavarta a közhangulatot.
Rózsa Sándort ellenséges propaganda folytatásának bűncselekvényével terheli a vádirat. Rosszindulatúan és a valóságnak meg nem felelően ábrázolta az országban uralkodó helyzetet, nemzeti és faji gyűlöletet szított az országban élő nemzetek és nemzetiségiek között.
Tolnai Ottó ellen az a vád, hogy tudatosan támogatta Rózsa Sándort és Miroslav Mandićot fent említett bűncselekményeik elkövetésében. (Délmagyarország. 1972. 1. 20.)
Tolnai Ottót feltételes börtönbüntetésre ítélik, a szerkesztésről le kell mondania, helyét Utasi Csaba veszi át.
Ismét Újvidéken élnek. Több lakáscsere után az újvidéki Telep nevű városrész Virág utca 3 számú házába költöznek.
Legyek karfiol. Versek.
Tolnai megválik az Új Symposion szerkesztőségétől, munkahelye mostantól nyugdíjaztatásáig az Újvidéki Rádió. Művelődési műsorok szerkesztője, képzőművészeti kritikus. A folyóirat főszerkesztője 1974–1980-ig Danyi Magdolna. Ebben az időszakban a Magyarországon szamizdatba kényszerített szerzők, írók, kritikusok közül sokan, mint Petri György is, rendszeresen publikálnak a lapban, vagy csak itt jelennek meg.
Versek.
159Végeladás. Dráma. Rendezte Virág Mihály. Újvidéki Színház.
Végeladás. Dráma. Rendezte Tömöry Péter. Kőszínház, Kecskemét.
Világpor. Versek.
Híd-díj.
Tito halálával lezárul egy történelmi korszak.
Elefántpuszi. Versek koravén gyerekeknek.
Bayer-aszpirin. Monodráma Ladik Katalin előadásában. Rendező Jancsó Miklós. Újvidéki Színház.
Vidéki Orfeusz. Tolnai válogatott verseinek első magyarországi kiadása.
Virág utca 3. Regény alcímmel megjelent fikciós, illetve dokumentum-, naplószerű kisprózakötet.
A Sziveri János főszerkesztésében megjelenő Új Symposion ellen a Kiadói Tanács, a Forum és a tartományi politikai erők hadjáratot indítanak politikailag káros szövegek közlése miatt. A teljes szerkesztőséget leváltják, Sziverit menesztik. Az újvidéki Magyar Szó Versbe csempészett zugpolitika címmel kommentálta Tolnai Ottó inkriminált versét:
Mint ismeretes, 1981-ben, alig egy évvel Tito elvtárs halála után, a belgrádi kerületi ügyész hivatalos rendelettel betiltotta Gojko Đogo Vunena vremena című verseskönyvének a terjesztését. Gojko Đogo Vunena vremena című verseskönyvében nyíltan és helyenként burkolt formában támadást intézett Tito elnök személye, népfelszabadító háborúnk és forradalmunk vívmányai és néphőseink erkölcsi arculata ellen, amiért a bíróság Gojko Đogót börtönbüntetésre ítélte.
160Az eset annak idején nagy port vert fel és bizonyos tekintetben a mai napig sem zárult le, amit számos vitacikk, pamflet közlése, a Sztrugai Költői Esték előkészítésének a bonyodalmai stb, bizonyítanak.
Gojko Đogo politizált költészetét sokan megkísérelték a szólásszabadság és az alkotmányos jogok nézőpontjából megvilágítani, ám kétségtelen, hogy ebben az esetben a legkevésbé sem az alkotói szabadság, a szólásszabadság jogáról volt szó. Đogo védelmezői nem voltak hajlandóak tudomást venni arról, hogy a Vunena vremena szerzője társadalmi közösségünk alapvető értékeit igyekszik megkérdőjelezni.
Az Új Symposion 1982 novemberi számában Orfeusz új lantja címmel Tolnai Ottó egy verset közölt, amelyben Gojko Đogo védelmére kelt. Tolnai Ottó ebben a versben tértől és időtől független problémaként azt fogalmazza meg, hogy a költők tulajdonképpen szemben állnak a hatalommal, ennél súlyosabb probléma azonban, hogy Tolnai név szerint is aposztrofálja Gojko Đogot és elítéltetésében a mindenkori költősors szimbólumát véli felfedezni, s hogy a versben elégikus modorban, de egyértelműen Gojko Đogo és az általa meghirdetett eszmék védelmére kel.
Tolnai Ottó mint író is, mint állampolgár mindenkor jogosan tiltakozhatna méltatlan bírósági döntések ellen, ám a szabadságjogokra való utalásával ezúttal egy súlyos politikai vétség társadalmi dimenzióiról feledkezik meg. Vunena vremena című verseskötetében ugyanis Gojko Đogo – mint már mondtuk – Tito elvtárs személye, a népfelszabadító háború és forradalmunk vívmányai ellen lépett fel, s így Tolnai Ottó szóban forgó versének közzétételével ennek a téves politikai vonalnak ad hitelt, s kiáll mellette.
Igaz, hogy minderre elsősorban az Új Symposion szerkesztőségének és kiadói tanácsának kellett volna reagálnia, egy ilyen jelenség mellett azonban nem mehetünk el szótlanul, néven kell neveznünk. (Magyar Szó. 1983. 2. 9.)
161Hosszabb időt tölt feleségével idénymunkán: a csicsóka- és a karfiol-stúdiumok, versek folytatásaként Nyugat-Németországba mentünk spárgát szúrni. Erről a Briliánsban szóltam részletesebben. Ifjúkoromban filozófusnak készültem, és mindig nagy nosztalgiát éreztem Heidelberg iránt, most, noha nyakig sárosan, eljutottam, eljutottam az Alte Brückére, a Filosofenwegre, az Alte Universitätbe. Érdekes koincidencia, Erica Jongnak is vannak Heidelbergben írt versei a sárgarépáról például. (Interjúrészlet, Magyar Szó. 1986. 2. 23.)
A Korčula közelében fekvő Vrnik nevű tenyérnyi szigeten nyaral családjával és barátaival. A gyönggyel töltött browning és egyéb szövegek mitikussá emelik e helyszínt.
Briliáns. Monodráma Ábrahám Irén előadásában. Rendezte Virág Mihály. Újvidéki Színház.
A Magyar Költészet Ünnepén New Yorkban. Megírja a New York-i beszéd c. önéletrajzi esszét. A szöveg beépül az Új Tolnai Lexikon c. irodalmi forgatókönyvbe, melyből film éppen úgy nem készült, mint korábban Thomka Beáta szinopszisából. Az egyik az Újvidéki, a másik a Budapesti Televízió fölkérésére készült. A meglevő dokumentumanyagot – talán – valamelyik tévés bunkerben tárolják.
Rokokokokó. Gyermekversek.
Gyökérrágó. Versek.
Prózák könyve
Izéke homokozója, avagy a mamuttemető. Monodráma Borbáth Otília előadásában. Rendező Jancsó Miklós. Jurta Színház. Budapest.
162Tűzálló esernyő. Szereplők: Kulka János, Balog Tamás. Rendező Paál István. Zalaegerszegi Nyílt Fórum.
Szirmai-díj.
Cápácskám: apu. Gyermekvers
Bayer-aszpirin. Felújítás az Újvidéki Színházban.
Mamuttemető. Felújítás Jancsó Miklós rendezésében az Újvidéki Színházban.
A Vajdasági Íróegyesület elnökévé választják.
A Jugoszláv Írószövetség elnöki posztjára javasolják.
Folytatódik a Jugoszláv Írószövetség agóniája. Az elnökség tegnapi ülésén ezúttal sem voltak jelen Szlovénia, Horvátország és Kosovo képviselői, s a Macedón Íróegyesület, megmásítva korábbi elhatározását, kitartott közgyűlésének álláspontja mellett, hogy az írószervezetek közötti elmérgesedett viszonyok miatt a Jugoszláv Írószövetség december 8-ra meghirdetett közgyűlését el kell napolni legalább hat hónappal. (Magyar Szó. 1989. 11. 25.)
A Horvát és a Szlovén Íróegyesület megállapítja:
A Jugoszláv Írószövetség több tagja megszakította egymás közötti kapcsolatait, így tehát e Szövetség gyakorlatilag már nem létezik. (A két Íróegyesület közleménye. 1989. 6. 19.)
Kiemelkedő belgrádi írók a Független Írók Egyesületének megalapítását indítványozzák.
A Jugoszláv Írószövetség utolsó elnöke. A széteső államalakulat tragikus jelképévé válik a költő pozíciója. A szlovén és horvát tagok bojkottálják a belgrádi székhelyű intézmény munkáját. A Szerb Írószövetség épületében folyó tevékenységet a szerb tagok is végképp 163értelmetlennek ítélik. Utolsóként a macedón és a boszniai írótársak tartanak ki a szövetség mellett.
Tolnait a Magyar Írószövetség tagjává választja.
Paripacitrom. Dráma. Rendezte Tömöry Péter. Újvidéki Színház.
József Attila-díj.
Hosszabb időt tölt Párizsban, az Orfeusz létrái c. színházi produkció előkészítésén dolgoznak Nagy Józseffel.
Felbomlik a Jugoszláv Szocialista Szövetségi Köztársaság.
A meztelen bohóc. A képzőművészeti esszék a rádiós műkritikusi tevékenység dokumentumai.
Wilhelm-dalok – az Év Könyve 1992.
árvacsáth.
Versek könyve. Második magyarországi válogatott kötete.
Ex Symposion címmel időszaki folyóirat indul Veszprémben. Főszerkesztője Tolnai, munkatársai többek között az 1983-ban leváltott Symposion-szerkesztők Magyarországra települt tagjai.
Les echelles d’Orphée de Josef Nadj-Theâtre Jel. Az avignoni fesztiválon bemutatják az Orfeusz létrái c. produkciót.
Bemutató Orléans-ban, vendégjáték Amszterdamban. Lánya, Lea is résztvevője a darabnak.
A Kolozsvári Magyar Színház kétszáz éves évfordulójára kiírt meghívásos drámapályázaton Könyökkanyar c. drámája és Márton László A nagyratörő c. műve első díjat nyer.
A Soros Alapítvány Ady Endre-díja.
Hosszabb amerikai körutat tesz.
Magyar Irodalmi Napok Hamburgban. Grendel Lajos így ír:
(…) kisebbségi magyar írókat is meghívtak. Szilágyi István Erdélyből, Tolnai Ottó a Vajdaságból. (…) A három kisebbségi magyar 164együtt lépett föl. Magyarországi, erdélyi, vajdasági, szlovákiai magyar írók egy csapatban. Azt hiszem, ilyen sem volt még. A dolog szépséghibája, hogy erre először nem Budapesten, hanem Hamburgban került sor. Hiába, nagy a világ. Vagy inkább kicsi? Tolnai Ottóval egyébként 1989-ben volt már egy közös szerzői estünk. Bécsben! (Magyar Szó. 1992. 3. 17.)
Még egyszer eljut az Adriára, mely végérvényesen idegen országok partjait mossa.
A JAK tatai nyári táborában hosszú konfesszionális beszélgetést folytat Csuhai Istvánnal. (Alföld. 1994. 1. sz.)
A Felolvasószínház Bálint István rendezésében (korábban a Halász Péter-féle New York-i Squat Színházban tevékenykedett), debreceni színészekkel előadja a Radnóti Színházban a Könyökkanyar c. drámát.
A Magyar Napló bestseller-listáján szerepel az árvacsáth és a Wilhelm-dalok is.
Búcsút vesznek a Virág utcától, Palicsra költöznek.
Harminchárom évi szolgálat után nyugállományba vonul.
165Mint pincér Kosztolányit tartom mesteremnek, írtam, és, talán tudják, nem vagyok pincér. (…) Nincs tehát mester, sok van ilyen, nekem is sokak nem mestereim, nem az, mondjuk, Ottlik, nem mesterem Mészöly Miklós, nem mesterem Vasadi Péter, és így tovább, mert természetesen tanulnunk van kitől; nekem, mondjuk, hogy mi a mondat, azt Ottliktól, szavakat Mándytól, hogy a nem-szó is szó, a szó elhagyása is szó, azt Mészölytől, hogy mi a fény, azt Vasaditól, hogy mi a szenvedés, azt Kornistól, ezt Tandoritól, azt Szőcs Gézától, Tolnai Ottótól, Nádastól vagy Bodor Ádámtól meg Balassától – mindenkitől lehet tanulni, még azt is, ami a legnehezebb, nem is sikerült még istenigazából, azt, például, Nemes Nagy Ágnestől, hogy mi a csönd… (Esterházy Péter, 1985)
Levél Újvidékre. Tolnai Ottónak.
Most megint Jimi Hendrix nótáját, a Gipsy Boyt hallgatom szívesen. Ez fejezi ki azt, amit Jugoszláviáról már gondolni sem tudok. Egyszerű, bluesos hangzatséma, eredeti és nagyon finom modifikációkkal. Mintha sakálok énekelnének, gyönyörűen, a kántorok helyett. Szépen és komolyan, és nem arról, hanem attól, hogy a tengert nem lehet csőre tölteni.
166Él abban az országban egy művész, aki magyar nyelven ír, s persze mondhatni, magyar ő, ha nem lenne sokkal inkább a tengeré; azé a tengeré, amely mélységesen a tenger. (…)
És vége van Jugoszláviának, mert nincs testvériség, csak halál van, határ van, pénz meg pénztelenség van és rögeszmebál van.
A föld azé, aki ölni vagy halni fog. De a tenger csakis azé – aki a Tenger. (Csajka Gábor Cyprián, 1992)
Tolnai Ottó költészete poétikusságának forrásai: „1) a költészet elemeinek intellektuális bekeretezettsége; 2) a robbanás energiája, a rombolás, a költészet elemeinek újszerű rendszerbe állítása. Egyszerre villantja fel Tolnai ezzel a tökéletes formának (nála a vers karcsúsága) és az alkotásnak mint belső ambíciónak (nála a vers felforgatása) a lényegét: részben egy filozofikus megoldást látunk ebben a két pólus közötti feszültségben, részben pedig egy mindent elsöprő szabad indulatot, melyet – akárcsak az előbbit – a gondolat korlátai fékeznek, a gondolat szirmai ékesítenek. Még tovább hatolva a két pólus lényegében, megállapíthatjuk: Tolnai szemmel láthatóan az elioti esszé-vers ridegsége felé és a fiziológiai idill képének naiv ábrázolására törekszik. (Bányai János, 1963)
Tolnai verseiben a legtöbb szót mindig a csönd mondja ki, de ez az el nem mondott szó elemi erejével hat. Kevés költő művében játszik ekkora szerepet a csönd, amelyet a verssorok fejeznek ki. (…) Nem a lényeg megfosztása ez, hanem megtisztítása. Szerintem erre kell keresnie a választ azoknak, akik féltik Tolnait az alkotó nihilizmustól, illetve – most már helyesbítek – akik félnek Tolnai alkotói nihilizmusától.
A Tolnai-versek élmény- és akciómaszkja egy szubtilis szerkezetben gyakran változik. A verseknek a változás az egzisztenciája. Tolnai a hirtelen metamorfózisok költője. Senkihez sem hű, sem önmagához, sem máshoz, sem a vershez. Eretnek költő a szó szoros értelmében. Néha már annyira eretnek, hogy visszatér önmagához is. Ezek a pontok jelzik a végső határokat. (Végel László, 1964)
167[Brancuşi] nemzetközi hatásának egyik legszebb jele az újvidéki Új Symposion című bátor, avantgárd szellemű folyóirat példája, amely címlapjára Brancuşi-motívumot helyezett. Az indítékokról Tolnai Ottó így vall a folyóirat egyik számában, 1967-ben: „A homokóra-forma (pontosabban két fordított félgömb) immár folyóiratunk kedvenc formája, a HALLGATÁS ASZTALA körül, talán a végső határa Brancuşi redukciójának, de éppen ezért egyben a vitális erő végső koncentrációja is. Az ismert tojás, a gömb, majd a gömb kifordítása, úgy, hogy középpontja nem mozdul, és mégis lehetővé teszi a homokóra állandó mozgását-pergését. Állandósítja a mozgást, megállítja. Az elmúlás kétszer is elfogadtatott: legyőzetett. A Kő mindig, eleve kívül helyezi magán a halált, a Kő mindig győzelem a halál felett.” (Ritoók János, 1969)
Nyerseség és komor derű jellemzi ezt a lírát. A sorok spontán áradásúak, de ez a spontaneitás nem a fantázia szabad és oldott szárnyalása. Bizonyosabb annál. Örökös vívódás a szó azonosságáért, a pontatlan megfelelések, a kihagyó figyelem szülte elcsúszások és áttűnések elkerüléséért. Az öngerjesztett bűvészkedés éppen elmozdítja a dolgokat, kiemeli önmagukból, mással összemossa s ezáltal épp a folyamatban elfoglalt helyük pillanatnyi bizonyosságát teszi megfoghatatlanná. Úgy akarja megfogni, tetten érni a változást, hogy kilúgozza belőle a jelen időt, így minden lehetséges és egyúttal semmi sem, a „mutatvány” pedig fokról fokra kibontakozva teszi egyre érdektelenebbé önmagát. (Szepesi Attila, 1979)
A jugoszláviai magyar líra neoavantgárd vonulatának kiemelkedő alkotója, Tolnai Ottó, költészetének jellemzésére térképzeteket sugalló formákat használ. Új könyvének címe, Világpor, érzékelteti, hogy a porrá omlott vagy porrá változtatható világ elemeit igyekszik rendbe állítani. Milyen rendbe? – karfiol-rendbe, mert ez a korallt többször asszociáló alakzat a sejtek épülésének éppen olyan kiszámíthatatlan változatait engedi meg és vonzza, mint a körülmények 168elektromágneses és politikai terében, a történelmi szelek bemérhetetlen fúvásaiban ágasodó-bogasodó költészeti alakzat. (Egyed Péter, 1981)
Megkezdődik a költészet nagy visszavonulása a nyelvhez, mely azon túl, hogy minden lehetséges világértelmezés hordozója, maga is az egyre szorongatottabb bensőség közölhetőségének utolsó, legellenállóbb garanciája (…) A nyelvi anyagnak szentelt figyelem egybehangzik a Tolnai-vers másik jellemző vonásával. Főnevei között fogalmak alig, tárgyak is gyakran groteszk anyagszerűséggel szerepelnek (…) A kötet anyagnevekre épül (Világpor! Nullás liszt!). A tárgyakat egyrészt tulajdon anyagszerűségük, másrészt a létrehozásukban és használatukban megnyilvánuló szükséglet teszi. (…) A jelentés szintjén a Világpor egyetlen hatalmas poéma, utalások bonyolult hálózata, melyben a jelek első fokon egymásra utalnak ugyan, érvényük mégsem pusztán szemiotikai, de ontikus, mivel együttesük a világra mutat. (Csordás Gábor, 1981)
Gyönyörködés közben a hátba vágás, szép álomból a felébredés, hazaérkezés tündérországból. Elégikus hajlamú költők sokszor és sokféleképpen megénekelt, régi élménye ez; képes-e a tradícióhoz valamit hozzátenni Tolnai? Igen, s paradox módon éppen azáltal, hogy elvesz belőle: nem engedi, hogy a versek elégiákká váljanak. Pedig a gyermekkor felidézése igencsak csábíthatna erre. Tolnai költői fikciója azonban eleve kizárja az elégia lehetőségét. (…) Tolnai valójában pillanatig sem igyekszik elhitetni olvasójával, hogy a gyermek-szerző fikciója valóság; nem azt az utat járja tehát, amit Weöres a Psychében vagy Oravecz A hopik könyvében. (Szajbély Mihály, 1983)
Szinte ismérv az én befogadásomhoz az, hogy ismerje valamennyire a jugoszláviai magyar avantgárd költőket, költészetet. A hatvanas évek avantgárdjára gondolok. Akik az Új Symposiont ismerik 169– amíg Tolnai Ottó szerkesztette –, azok előnyben vannak az én megértésemkor, mert nekem ők nyitották ki a szememet. (Cselényi Béla, 1983)
A reflexió nem a perspektivikus végcél révén nyeri el kiküzdött méltóságát – az úton levés mint az űrben való mozgás eksztatikus létezési módja, intenzíven magába foglalja a semmi lehetőségét. Ebben a költészetben az irónia az út formájaként jelenik meg, sőt az irónia maga az út. Ám az utópikus szenzibilitás, amely a Delta-írások alapirányulását vezérelte (1969-ben jelentek meg), nem magyarázza Wilhelm játékmodorát. A Gerilladalok tevékeny létrecepcióját az „úton levés” költőjének azon meggyőződése alakította ki, miszerint lehetséges a „tiszta guevarai cselekvés” költészetté válása. A Wilhelm-dalok, s egyáltalán azok a versek, melyeket Tolnai Ottó újabb költészetében érdemlegesnek tartok, annyiban is egy sajátos folyamatosság fényében vizsgálhatóak, hogy a régiekre reflektálva határozzák meg önmagukat. Szembetűnő, hogy ezek a versek mennyire nélkülözik a Delta-írások reményeit; hiszen elvétetett a „tiszta cselekvés”, a remény igazi formája. Ha valaki véglegesen megtagadja az illuzórikusan otthonosnak és hatékonynak ismert cselekvésformákat, akkor kimondja azt, hogy azok manipulálhatóak. A költő a transzcendenciával ironizál, méghozzá azáltal, hogy tudtunkra adja: az elnémított transzcendencia ellenében immáron a közvetlen környezetbe való beleilleszkedés, az abszolút immanencia az igazi sajátja. A vidám Wilhelm gyanúperrel él szinte minden – így a költészet és a modernitás – iránt. Ily módon a Wilhelm-dalok a végsőkig elmenni lírája, amely felmutatja Tolnai Ottó verselésének immanens lehetőségeit. (Losoncz Alpár, 1984)
Örültünk Tolnai Ottó Budapesten megjelentetett válogatott kötetének; a Vidéki Orfeusz (micsoda kihívás van ebben a címben!) végre elfoglalhatja az őt megillető első helyek egyikét a mai magyar irodalomban. (Nagy Pál, 1985)
170A világirodalom drámahősei közül talán Beckett Ó, azok a szép napok állig homokba ásott hősnőjével, Winnie-vel rokonítható a Briliáns kortalan hősnője, azzal, hogy Tolnainál nem a homokbucka jelképezi a korlátokat, hanem mintegy couleur locale-ként: egy sámli. A sámli, amelyet végigcipel magával Európán át a tanyasi árva kislányból lett Gastarbeiter, a sámli, amelyen spárgát meg szőlőt szedve Németországban megrokkan. (…) Az előadás stílusa jobbára: lírai relizmus. (…) Nincs itt semmi spektakularitás. Az asszociációs síkon felbukkanó, testet öltő alakok (Hartmann és Bisók), a rémület forrásai korántsem spektakulumok, inkább az abszurd felé homorítják az előadást. (Bartuc Gabriella, 1985)
A Gyökérrágó második könyve („Bukolikák”) a korábbról szintén ismerős Tolnai-féle lírai napló egy újabb változata, ahogy még Az uralkodó csúcsban írta: „egyenlő távolságra a verstől, a novellától, a naplótól”. A szövegből aprólékosan nyomon követhetők a Virág utca 3 mikrokörnyezetének változásai (a fekete dogot pl. elütötte egy autó, a vakvágányok mentén továbbra is dúsnak tenyészik a szemét stb.) – az egyenlő szélességű, mintegy a lap felét elfoglaló szöveghasábok mintha közvetlenül a valóság meleg testéből hasíttattak volna (irodalmi marhaszelet). Persze a Bukolikák nem puszta korszerű újraértelmezése: már-már példázatszerű mikrovilágában folyton egymásba játszik mészárszék és angyali dimenzió. (Kurdi Imre, 1986)
Tolnai e belső alkotási folyamatban – a válogatott kötetből jószerint hiányzó – lázongó hangját, politikai érzékenységét a költői műhelymunka szívós robotjával cseréli föl, a nyelv filozófiai és jelelméleti problémáit feszegeti. A hangsúlyeltolódás szükségszerű következménye „a még formálódó költemény” attitűdje, a szövegezés témává emelése az aktuális kultúrélmények jegyzetszerű műbe áramlása, a versnek korunkban már rendkívül modorossá váló „pöcögtetése”. (…) Tökéletesedő montázstechnikával mind meggyő171zőbben hajlítja egymás mellé a különböző életminőségeket, egységesíti a megtapadt lét biológiai adottságait és a szellem szertelen kalandjait. (Aczél Géza, 1983)
De Wilhelm nem azért jött, hogy vigasztaljon, inkább hogy megdöbbentsen ebben az ő tragikomikus szerepében, miközben a humánum eszközeivel kap gyászos fordulatot a dolog. (…) Azt hiszem ebben a fájdalmasan privát hőskölteményben érte el Tolnai Ottó életművének eddigi legmagasabb pontját. Lesz-e, aki megérti Martonos és Adorján vonalán ezt a mai és mindenképpen európai hangot? Aggodalmamnál azonban jóval nagyobb az öröm érzése bennem. Ezt siettem elkiáltani ezen a kis helyen. (Herceg János, 1989)
A megvalósulásban gyakorlatilag azonban talán a legjogosultabb realizmus jön így létre, amit az előbbiekhez hasonló furcsaságok, képtelenségek a maguk fegyvertárával paradox módon még erősítenek is: a végtelenül személyes révén épül fel a szemünk előtt az egyetlen hitelesíthető viszony a tárgyhoz mint a külvilág darabjához. „Egy témát kidolgozni számomra abban áll, hogy már létező részleteket csoportosítok egy később választott vagy sugallt téma köré”, idézte Tolnai Ottó Paul Valéryt a Virág utca 3 mottójában, és ez az idézet most is érvényesnek látszik, mind konkrét, tehát a technikát illető, mind általánosabb, vagyis a világlátásra vonatkozó értelmében. (…) Tolnai korántsem szociológiai értékű képet akar adni egy létező világról, ez az ambíció még a legtökéletesebb leírással is hiábavaló igyekezet lenne, hanem feltárni próbálja ennek a világnak a hátterét, mindazt a profanitást, ami ezt a hétköznapi, valószerű értelmében teljességgel érdektelen, ám „tolnais” furcsaságaival, képtelenségeivel éppenhogy nagyon izgalmas világot – a mi világunkat – mozgatja. (Csuhai István, 1989)
Tolnai Ottó a Wilhelm-dalok első nagyobb csokrát – 3 darabot: a jelen könyv első 37 versét – az Új Symposionban közölte 1979-ben. 172(A lapot annak idején más lelkes bácskai avantgardistákkal együtt ő alapította, majd írta, főszerkesztette, végül megbukott mint főszerkesztő. A megbuktatott Symposion-főszerkesztők és szerkesztőségek története is megérne egy misét, mondjuk az új, a legújabb „spenót”-ban, a régiek ugyanis némiképp „elavultak”, s rossz rágondolni is, mivé leszünk – lehetünk! – megbízható irodalomtörténetek nélkül?) (Bogdán László, 1992)
[A jelképek] Tolnai Ottó költői világának konstans elemei, elsősorban a tisztaság-szimbólumok, a kék és árnyalatai, az azúr, az arany, a természethez kötődő életjelképek, amelyekkel azonban mindig szembeállítja árvacsáth a pokolba-semmibe hullást, a menthetetlenséget. A ciklus az elvesző ember panasza, azé, aki már nem remél. [A Wilhelm-dalok] talán már több is versciklusnál, verses regény, az énkivetítésnek és éntöbbszörözésnek olyasféle csodája hatja át, mint Weöres Sándor Psychéjét. Az a figura is peremhelyzetű volt, ha más módon is, s abban is zsenialitás és trivialitás keveredett furcsa módon. Wilhelm „zsenialitása” abban áll, elsősorban, hogy a létezés keserűségét érzékeltetni képes, hogy az otromba alakjába rejtőző költői én a szerepotthonosság által az egyetemes otthontalanság érzetét és tudatát bontja ki. (Vasy Géza, 1993)
A „valóság” és a „közös tudat” reáliái – sajátos, külön mitológiával egy olyan időtlenbe emelt, de megosztható „tartományban”, mint Marc Chagall orosz Vitebszkje, Faulkner papírra rögzített, odaképzelt Deep South-ja (…) A „tartomány” persze Tolnai Ottóé is, de nem kevésbé most szorosabban a földijéé, a szintén kanizsai születésű JOSEF NADJ-é (egyszerűbben: Nagy Józsefé), táncosé, színészé, rendezőé, színi látomásosé (…) most pedig az avignoni fesztivál után, a párizsi Théâtre de la Ville hetére a jó ezres, zsúfolt nézőtér elé hozott LES ECHELLES D’ORPHÉE, az Orfeusz létrái, – ha akarjuk: tűzoltólétrái, megemelhetően is, hogy „grádicsai”, „lépcsői”, „hágcsója”, az egyre magasabbat megcélzó (jákobi) „lajtorjá173ja”. (…) Mert Nagy József „darabjában” – érezve, azonosíthatóan – jelen van megannyi motívum a Wilhelm-dalokból; céloztunk rá, mire, akkor is, ha megfejteni, tovább dúsítani már a színi látványossággal; a valóst is: színházként (Albert Pál, 1993)
Tolnai különös kegyetlenséggel, örömmel hozza kellemetlen helyzetbe – versbe – környezetet: megírja. A szó szoros értelmében, ellenőrizhetően. Nem segít semmilyen elvonatkoztatás. (…) Hogyan értékelhető ez a fraternizálás, amikor az olvasót bevonja mindennapi élete eseményeibe, rakosgatja előtte intim semmiségeit az asztalon, bizalmas apróságokkal állítja a maga oldalára, már-már érdekeltté, cinkossá teszi. Hogyan értékelhető az, hogy megírja az én mindennapjaimat, tárgyaimat, szülőfalumat, engem? (Ladányi István, 1994)
174Homorú versek. Symposion Könyvek. Forum. Újvidék. 1963.
Sirálymellcsont. (Versek) Symposion Könyvek. Forum. Újvidék. 1967.
Valóban mi lesz velünk. (Domonkos Istvánnal, versek) Symposion Könyvek 13. Forum. Újvidék. 1968.
Gerilske pesme. (Versek) Judita Šalgo fordítása. Tribina Mladih. Újvidék. 1968.
Szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Bányai János kommentárjaival. Híd melléklet. 1968.
MAO-POE. (Domonkos Istvánnal) Híd. 1968. 1. sz.
Agyonvert csipke. (Versek) Symposion Könyvek 18. Forum. Újvidék. 1969.
Rovarház. (Regény) Forum. Újvidék. 1969.
Zoo. (Kétnyelvű verseskötet. Danilo Kiš szerb fordítása) Nolit. Belgrád/Forum. Újvidék. 1969.
Ördögfej. (Ifjúsági regény) Forum. Újvidék. 1970.
Gogol halála. (Kispróza) Symposion Könyvek 35. Forum. Újvidék. 1972.
Legyek karfiol. (Versek) Symposion Könyvek 36. Forum. Újvidék. 1973.
175Versek. Forum. Újvidék. 1975.
Đavolja glavica. (Ördögfej) Újvidék. 1975.
Kuća insekata. (Rovarház. Vickó Árpád ford.) Narodna knjiga. Belgrád. 1976.
Sáfrány Imre. (Képzőművészeti kismonográfia) Forum. Újvidék. 1978.
Világpor. (Versek) Forum. Újvidék. 1980.
Elefántpuszi. (Gyermekversek) Forum. Újvidék. 1982.
Vidéki Orfeusz. (Válogatott versek) Magvető Könyvkiadó. Budapest. 1983.
Virág utca 3. (Regény) Forum. Újvidék. 1983.
Rokokokokó. (Gyermekversek) Forum. Újvidék. 1986.
Gyökérrágó. (Versek) Forum. Újvidék. 1986.
Priče iz robne kuće. (Kisprózák. Viskó Árpád ford.) Bratstvo–Jedinstvo. Újvidék. 1986.
Prózák könyve. Forum. Újvidék. 1987.
Krik ruže. (Szerb nyelvű versek) KOV. Versek. 1988.
Cápácskám: apu. (Gyermekvers) Forum. Újvidék. 1989.
Rusma ili minijum možda. Sava Babić válogatásában, fordításában és előszavával. NIP Zadrugar. Szarajevó. 1990.
A meztelen bohóc. (Képzőművészeti esszék) Forum. Újvidék. 1992.
Wilhelm-dalok. (Versek) Jelenkor Kiadó. Pécs. 1992.
árvacsáth. (Versek) Orpheusz/Forum Könyvkiadó. Budapest. 1992.
Versek könyve. Széphalom Könyvműhely. Budapest. 1992.
Hol ó hol. (Fiatal költők antológiája) Vál.: Tolnai O. Symposion Könyvek. Forum. Újvidék. 1968.
1761969. (Képversek) Böndör–Kiss–Jovák–Fülöp–Tolnai. Symposion Füzetek 2. Újvidék. 1970.
Versek éve 1975. Jugoszláviai magyar költők műhelye. (Antológia) Vál.: Domonkos I.–Pap J.–Tolnai O. Forum. Újvidék. 1975.
Pesnici Vojvodine (Ötnyelvű, szerb, magyar, ruszin, román, szlovák versantológia) Vál.: T. Ketig–Várady T. és mások. Edicija Stražilovo. 27. k. Újvidék. 1975.
Versek éve 1976. Jugoszláviai magyar költők műhelye. (Antológia) Vál.: Pap J.–Tolnai O. Forum. Újvidék. 1976.
Gyökér és szárny. Jugoszláviai magyar költészet. Vál.: Bányai J.–Bori I.–Szeli I. Forum. Újvidék. 1976. (Az antológia szerb nyelven Koren i krila. Matica Srpska. Újvidék. 1986.)
De toren van het zwijgen. Moderne Hongaarse poezie. (Versantológia) Poetry International. Vál. és ford. Dedinszky E. Bev.: Kibédi V. Á. Meulenhoff. Amsterdam. 1977.
Fallen inzwischen die Reiche. Poesie aus Ungarn. (Kétnyelvű versantol.) Szerk.: Gregor Laschen, Zsuzsanna Gashe. Ford.: G. Laschen, O. Pastior és mások. Ed. Die Horen. NW Verlad. Brennerhaven. é. n.
Messzike. Versek éve 1978. (Gyermekversek) Vál.: Domonkos I.–Pap J.–Tolnai O. Forum. Újvidék. 1978.
Pesnička panorama savremene poezije Vojvodine. (Jelenkori vajdasági költészeti panoráma) Vál.: Tolnai O. In: Nauči pjesan. 3. 16. Jugoszláv Költői Fesztivál. Smederevo ’85. 1985.
Spiegel International. Moderne poezie uit 21 Talen. (Nemzetközi versantológia) Vál.: Maarten Assher és Laurens Vancrevel. Ford. Dedinszky E. Meulenhoff. Amsterdam. 1988.
Kertek, parkok. (Antológia) Szerk.: Tolnai O. Forum. Újvidék. 1989.
Hongarije. Verhalen van deze tijd. (Elbeszélésantológia) Vál. és utószó: Kibédi V. Áron. Ford.: Margreeth Schopenhauer. Meulenhoff. Amsterdam. 1990.
177Jak daleko, jak blisko. Mily távol, mily közel. Poezja węgieraka spoza granic Republiki Węgierskiej. (Lengyel–magyar versválogatás) Bev.: Konrad Sutarski. Krakkó. 1991.
Könyökkanyar. (Játék nyolc részben). Nyílt Fórum Füzetek ’92. (Márton László, Tolnai Ottó stb.) Hevesi S. Színház. Zalaegerszeg. 1992.
178Aćin, Jovica: A regény mint pókháló, vagy Tolnai Ottó Rovarháza. Új Symposion. 1976. 138. sz.
Aczél Géza: Tolnai Ottó válogatott versei. (Vidéki Orfeusz) Alföld. 1983. 3. sz.
Albert Pál: A falvakon át, a falak felett… [Orfeusz létrái a párizsi Jel Színház előadásában] Szivárvány. 1993. 1. 39. sz.
Balogh József: Gipsz, liszt, azúr és flamingók. (Interjú) Jelenkor. 1992. 7–8. sz.
Bányai János: Szeplőtlen kis gépek, csöpp fejedelmi jelvények. Híd. 1968. 7. sz.
Szöveg és írás. (Rovarház) Híd. 1970. 5. sz.
Tárgyak és képek. (Legyek karfiol). Magyar Szó. 1973. 11. 24.
Csüng az ének-ón. (Világpor) Híd. 1977. 2. sz.
Az improvizáció hatalma. In. Könyv és kritika. Forum. Újvidék. 1977.
Bartuc Gabriella: „Én ordítoztam a dobozban!” (Briliáns) Magyar Szó. 1985. 5. 25.
179Angyalmarás. (Bayer-aszpirin) Magyar Szó. 1984. 5. 17.
Bazsányi Sándor: Üres álcák fonákja. (Wilhelm-dalok) Alföld. 1994. 1. sz.
Bogdán László: A vidéki Orfeusz avagy Habakukk Magyarkanizsán. A Hét. 1992. 7. 9.
Borcsa János: Tolnai Ottó költészetéről. Korunk. 1983. 2. sz.
Bori Imre: Tolnai Ottó. In. A jugoszláviai magyar irodalom rövid története. Forum. Újvidék. 1982, 1993.
Rovarház. Magyar Szó. 1970. 2. 1.
Drámák – színpad nélkül. Magyar Szó. 1971. 8. 7.
Tolnai Ottó. In. Irodalmunk évszázadai. Forum. Újvidék. 1975.
Bosnyák István: Az esztétizmus politikumától a radikális esztétizmusig. In. Szóakció II. Forum. Újvidék. 1982.
Botlik József: Gyökérrágó. Forrás. 198. 8. sz.
Tonalitás–tolnaitás–totalitás. Alföld. 1986. 2. sz.
Cselényi László: Tolnai Ottó: Vidéki Orfeusz. Hét. 1983. 34. sz.
Csűrös Miklós: Vidéki Orfeusz. Tolnai Ottó válogatott verseiről. Vigilia. 1984. 12. sz.
Csordás Gábor: Tolnai Ottó: Világpor. Forrás. 1981. 4. sz.
Csuhai István: Vagyok, valahol. (Prózák könyve) Jelenkor. 1989. 1. sz.
Egy düreri fűcsomó. (Interjú) Alföld. 1994. 1. sz.
Deák László: Sötét briliáns. (Prózák könyve) Élet és Irodalom. 1988. 4. sz.
Egyed Péter: Margó. Utunk. 1981. 3. 13.
Esterházy Péter: A konverzáció kedve. In. Egy kékharisnya följegyzései. Magvető. Budapest. 1994.
Gerliczky András: A megértő mód írója. Tolnai Ottó prózájáról. Alföld. 1991. 10. sz.
Herceg János: A költészet antitézise. (Sirálymellcsont) 7 Nap. 1968. 2. 2.
A helyi színekről. (Virág utca 3) Élet és Irodalom. 1986. 5. 16.
180Tolnai új könyvéről. (Gyökérrágó) Magyar Szó. 1986. 6. 1.
Jovanov, Svetislav: Godot mint térképész. (Az egzisztencia és a történelem Tolnai Végeladásában) Híd. 1983. 7–8. sz.
Juhász Erzsébet: Egyensúly ferde síkban. (Gogol halála) Új Symposion. 1973. 94. sz.
Tolnai Ottó: Gyökérrágó. In. Állomáskeresésben. Jelenkor Kiadó. Pécs. 1993.
Kodolányi Gyula: Otto Tolnai Sirálymellcsont. Book Abroad. Univ. of Oklahoma. 1968. 10. sz.
Kun Árpád: Kurva kemény lény a hattyú. (Wilhelm-dalok) Holmi. 1992. 10. sz.
Kurdi Imre: Brutális bukolikák. (Gyökérrágó) Harmadkor. 1986. 6. sz.
Ladányi István: Lexicon O. T. – egy szócikk megkísértése. (Wilhelm-dalok) Tiszatáj. 1994. 4. sz.
Losoncz Alpár: A totalizálódott irónia lírája. (Wilhelm-dalok) Híd. 1984. 4. sz.
Mikola Gyöngyi: A gyönggyel töltött browning. (Tolnai Ottóról) Nappali ház. 1993. 2. sz.
Pályi András: Prózák könyve. Kortárs. 1988. 3. sz.
Pintér Lajos: „Didergő limlomok.” Tolnai Ottó verseiről. In. A vadszeder útján. Magvető. Budapest. 1989.
Piszár Ágnes: Tágas Semmikék. (Tolnai Ottóról) Nappali ház. 1993. 2. sz.
Pomogáts Béla: Változatok az avantgarde-ra. (Vidéki Orfeusz) Új Írás. 1984. 3. sz.
Orfeusz új lantja. (Versek könyve) Magyar Napló. 1993. 11. 26.
Pozsik László: Rózsaszínű flastrom. (Interjú) Jelenkor. 1990. 1. sz.
Reményi József Tamás: Virág utca 3. Kritika. 1985. 12. sz.
A kanizsai Pietà. (Wilhelm-dalok, árvacsáth) Kortárs. 1992. 8. sz.
Šalgo, Judita: Zatvoreni sistemi. (Rovarház) Polja. 1971. 6. sz.
181Szajbély Mihály: A tata versei. Vagy tán Károly írta őket? (Elefántpuszi) Mozgó Világ. 1983. 11. sz.
Lilába hajolni roppant veszélyes. Tolnai Ottó ál-gyermekverseiről. Életünk. 1990. 8. sz.
Székely Ákos: Vidéki Orpheusz. Életünk. 1983. 10.
Szepesi Attila: Vívódás a szó azonosságáért. (Versek) Új Írás. 1979. 4. sz.
Thomka Beáta: Szövegolvasás. (W) Új Symposion. 1971. 71–72. sz.
Tiszta darabokra hullva. (Legyek karfiol) Új Symposion. 1973. 103. sz.
Létélmény és regényforma. (Az új jugoszláviai magyar regény formaproblémái) [Rovarház] In. Narráció és reflexió. Forum. Újvidék. 1980.
A szabad ötlet poétikája felé. Híd. 1981. 3. sz.
Világpor. Kortárs. 1982. 7. sz.
Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti írások. Előszó. Forum. Újvidék. 1992.
Megéledő metaforák. Tolnai Ottó művészete I, II, III. Jelenkor. 1993. 2; 3; 4. sz.
Tóth Zsolt: A lírai próza lehetőségei. Tolnai Ottó regényei és prózái. Új Írás. 1991. 5. sz.
Tömöry Péter: Vajdasági magyar dráma Kecskeméten. (Végeladás) Forrás. 1979. 2. sz.
Utasi Csaba: A Lola-versektől a gerilladalokig. In. Tanulmányok. Újvidék. 1974. 4. sz.
Visszfények játéka. Híd. 1976. 12. sz.
Utasi Csilla: A nemlétező. Tolnai Ottó Wilhelm-dalairól. Jelenkor. 1990. 1. sz.
A Symposion-líra értelmezéséhez. Tolnai Ottó és Domonkos István pályakezdéséről. Alföld. 1994. 1. sz.
Vasy Géza: Versekhez közelítve VI. (Wilhelm-dalok, árvacsáth, Versek könyve) Forrás. 1993. 6. sz.
Végel László: Tolnai Ottó költészete. Híd. 1968. 4. sz.
182Korszerűség, paradoxon, játék. In. A vers kihívása. Esszék jugoszláviai magyar költőkről. Forum. Újvidék. 1975.
Feljegyzések a hátsó sorokból. Új Symposion. 1979. 169–170. sz.
Tolnai hollandul. Magyar Szó. 1977. 9. 24.
Villányi László: Tolnai Ottó prózája. Életünk. 1990. 8. sz.
Zalán Tibor: Puhán felkent változatok. (Gyökérrágó) Élet és Irodalom. 1986. 7. 25.
183