Mi is tulajdonképpen a Tücsökzene? Versek füzére vagy sajátos kompozícióban kifejlesztett egységes műalkotás? Ne tévesszen meg elkészültének legalább két éves időtartama: 1945 nyarától 1947 könyvhetéig – hozzátéve, elhagyva, tovább formálva – alakítja a szerző, és utólag, a második kiadás számára még egy újabb ciklust is hozzáilleszt 1957-ben (az ekkor véglegesített formát közlik az azóta megjelenő kiadások). Ne zavarjon meg senkit a ciklus legtöbb darabját egyedien is érvényessé tevő kidolgozottsága sem. A Tücsökzene fogantatásától kezdve nem verses mozaiknak, hanem egységes műalkotásnak készült. Témáját tekintve „életrajzi visszaemlékezésként” kezdi Szabó Lőrinc, amikor 1945 nyarán értesül nagybátyjának, ifjúkora szellemi tanácsadójának, a tiszabecsi református papnak haláláról. De túl ezen az aktualitáson ekkor már évek óta, műfordításainak 1941-es (Örök barátaink) és versei 1943-as átdolgozott gyűjteményének (Összes versei) összeállításával párhuzamosan írja életrajzi visszaemlékezéseit: életösszegzését a kései férfikor jogán, de a világháborúval és Budapest ostromával elkövetkező történelmi viharok, valamint személyes meghurcoltatásának okán is időszerűnek érzi. Ugyanakkor az egész művet meghatározó poétikai formáltsága létbölcseleti költemény. A műalkotás minden mozzanatában állandóan és folyamatosan az emberi létezés értelmére, az embernek a természetben elfoglalt helyzetére és a másik emberhez fűződő viszonyára kérdez: „A holdfényes éjszakában ugyanis újra megrendített az örök nagy ellentét az egyén és a mindenség között, a külvilág zengő, önfeledt boldogsága és a magam nyughatatlansága között” – ezt írja utólagos értelmezésként a mű első kiadásának fülszövegére, és ezt ismétli tíz év múlva Fodor Ilonának adott rádióinterjújában is. Az életrajz és a létbölcseleti költemény találkozása és szétválása adja a Tücsökzene jellegzetességét. A műben jelen levő kontinuitást egy párhuzam alapozza meg: a költői tudat útja az elveszett harmóniától a remélten újra megtalálhatóig és a vizsgálatra fogott élet útja az elveszett idilltől az elérhetőnek vélt társas létezésig. A diszkontinuitást pedig az táplálja, hogy ez a párhuzam minden pillanatban megbomlik, az életrajzból fikción keresztül lesz létbölcseleti költemény, melynek így már nincs köze az életrajzhoz.

A Tücsökzenének ez a kettős fogantatása mindenkori olvasóit poétikai-műfajelméleti probléma elé állítja: szerkezete tulajdonképpen a mű többféle olvasatát ajánlja fel.

A benne megjelenő epikum konzervatív alkotói retorikához köti a művet, és ez megjelenésétől kezdve különbözőképpen korlátozó olvasói retorikához kapcsolta (kortársai az életrajz politikai számvetését kérték számon, az ezredforduló olvasói pedig a mű keletkezési idejében meglévő poétikai aktualitást vonják kétségbe, illetőleg a műalkotás poétikai autentikusságát vitatják). Szabó Lőrinc 1945-ös Naplójának tanúsága szerint példái az alkotás idején nagyrészt önéletrajzi írások, valamint életrajzi jellegű nevelődési regények voltak, különösen Gottfried Keller Zöld Henrik című regényét kedveli a szerző. A Tücsökzene minden egyes darabja, de a mű egészének megszerkesztése is magában hordozza az ebből következő nevelődési igényt. Éppen az így műfajmeghatározóként feltűnő nevelődési igény és a modern líra poétikai jellemzőinek szembesítése (a Wilhelm Meister, Dosztojevszkij és Stefan George) ihletében készíti a huszadik század tízes éveiben Lukács György A regény elmélete című tájékozódását. Ennek (a magyarul Tandori Dezső fordításából ismert szövegnek) gondolatmenetét követve a Tücsökzenében is megtalálunk egy hármas tagozódást, amely a hagyományt folytatva egymásra is épül, de – megkülönböztetően – a mű egyedi formáltságát adva egymásba is olvad. Az első fokozat: az idill (fejezetcímbe is emelve, a múltba utalva: „Egy Volt a Világ”). „Az idillben ez a líra még csaknem teljesen eggyé olvad az emberek és a dolgok körvonalaival, hisz épp ez a líraiság adja e körvonalaknak a békés elvonultság lágyságát és levegősségét, a künn tomboló viharoktól való boldog elszigeteltségét.” A következő fokozat a szerepek felpróbálása: „az idill epopeiává transzcendálódása”, „ahol az élet egésze valamennyi veszélyével egyetemben, ha nagy távolságok által letompítva és megszelídítve is belejátszik magukba az eseményekbe”. Itt kell a költőnek „hallatnia hangját […], ott kell saját kezűleg megteremtenie az üdvös distanciákat, [hogy] se hőseinek diadalmas jó szerencséje ne váljék az olyan emberek méltatlan megelégedettségévé, akik gyáván megfutamodnak a le nem győzött, csupán róluk elhárított nyomorúság nagyon is közvetlen közeléből, se a veszélyek és az élet teljességének megrendülése, e veszélyek oka ne váljanak sápadt sémákká, hitvány komédiává alacsonyítva a megmenekülés ujjongását”. A folytatás elválik az életrajz fikciójától, belealakul a létbölcseleti költemény modern problematikájába. „És ez a líra ott növekszik tiszta, szélesen áradó mindent kimondássá, ahol az esemény, a maga epikusan objektiválódott tárgyiasságában, egy végtelen érzés hordozójává és szimbólumává válik […], ahol a tárgy, a megformált esemény elszige230telt marad, és az is kell maradjon, ahol azonban az eseményt befogadó és kisugárzó élményben benne foglaltatik az egész élet végső értelme, a költő értelmet adó és az életet meghódító hatalma. […] a költő személyisége szuverenitása tudatában – mesterien játszva az eseményeken mint hangszereken – saját felfogását szólaltatja meg a világ értelméről, nem pedig az eseményekből mint a titkos szó őrzőiből hallja ki az értelmet; nem az élet teljessége ölt alakot, hanem a költő viszonyulása, értékelő vagy elutasító állásfoglalása ezzel a teljességgel kapcsolatban, a költőé, aki empirikus szubjektumként, a maga teljes nagyságában, ugyanakkor azonban a maga teljes teremtményszerű korlátozottságában lép a megformálás színpadára.” A Tücsökzenében a nevelődés hagyományos formáltsága és a modern poétika tapasztalata szembesül. „És ha a lét egyeduralkodójává vált szubjektum megsemmisíti is az objektumot, mégsem képes önmagából létrehozni az élet teljességét, mely fogalma szerint extenzív: bármily magasra emelkedik is a szubjektum objektumai fölé, mindig csak egyes objektumokkal van dolga, amelyeket ily módon szuverén birtokként szerez meg s összegük sohasem lesz igazi teljesség. […] De az objektum világának szétzúzásával a szubjektum is töredékké vált; csak az én maradt meg létezőnek, ám az ő egzisztenciája is szétfolyik az általa teremtett törmelékvilág szubsztanciátlanságában. Ez a szubjektivitás akar mindent megkonstruálni, és éppen ezért csak egy részletet tükrözhet.” Szabó Lőrinc Naplója és a mű keletkezési ideje olvasmányainak tapasztalata alapján ezzel a problematikával szembesül ekkor maga a költő is. Ez vezet el az általa is hangsúlyosnak tartott vers, a 347. darab, a Mi még? kettős tanulságához: a „töredék”-ben maradó „leltár”-hoz, valamint a mindenséget felépíteni akaró személyiséglátomáshoz: „Szép volt a vágy, hogy Semmi Sem Elég!” A költő egyik kései rádióriportja számára saját hangján rögzítteti éppen ezt a versét.

Ugyanakkor a mű linearitásából következő epikusság ellenében éppen a minden egyes darabot is megalkotó szembesítettség válik műfajilag formaalkotóvá: az életrajzi nevelődés felvetette kérdéseknek a modernség poétikája szellemében való megfogalmazása. A nevelődés problematikája a létezés mikéntjére való kérdezés megjelenési formájává transzcendálódik.

A Tücsökzene epopeiarétegében (mind az életrajzot követő elbeszélésben, mind az egyes darabok célkereső mozzanataiban) végiggondolt célra találás kétarcú: a megoldatlanság bevallása éppúgy, mint a megoldottság reménye. Az ember megtalálhatja szerepkörét, aktivitása területét, de nem vallhat élete megoldottságáról. Költő esetében az alkotásfolyamat állandó megújításának, a csak benne és általa való létezésnek vál231lalását jelenti. A létből azt a pillanatot ragadja meg, ami művé emeli, és a költészetnek azt a képességét kutatja, amivel ezt lehetővé teszi. Életeleme: a lehetőségek felvillantása. A költő a valóság tényei és a belőlük alakítható általánosítás között lebegő fürkésző tudattal él, a tevékeny lélek dinamizmusát felszabadítva nem a nyugalom, de a mozgás teljessége, a létezés síkjainak szembesítése felé igyekszik.

Ebből következően a Tücsökzene darabjai, valamint a teljes kompozíciója is az egyes és az általános szembesítésére épül. Például egy szeretkezés és a szeretkezés (Egymás burkai, Kettős hazánk), egy hitmagyarázat és a hit beteljesültsége (Az Árny keze), egy barátság válságos szakaszokból való megépülése és a barátság dramaturgiája (Babits) egybevetését retorizálja. Mindennek egyetlen látomásban való összeszövése az 1947-es változat záróciklusa: Az elképzelt halál. Szabó Lőrinc művének ez a fajta megépítettsége emlékeztet a Tücsökzene alkotása idején – Naplója tanúsága szerint is – gyakran olvasott Goethe-szövegekből összeállítható esztétikai mozaikra (egy ilyen mozaikot állít össze például Lukács György A különösség című – 1957-ben megjelent – könyvében a címmel jelzett esztétikai kategória előtörténetét szemlézve): „Mi az általános? Az egyes eset. Mi a különös? Millió eset.” „Az általános és különös egybeesnek; a különös a különböző feltételek között megjelenő általános.” „A különöst mindig legyőzi az általános; az általános örökösen kénytelen engedni a különösnek.” „Jól tudom, mondta Eckermannak Goethe, hogy nehéz dolog, de a különösnek felfogása és ábrázolása a tulajdonképpeni élete is a művészetnek. És azután: Amíg az általánosban tartjuk magunkat, ezt mindenki utánunk csinálhatja; de a különöst senki sem csinálja utánunk. Miért? Mert a többiek nem élték meg. Attól sem kell félni, hogy a különös nem talál visszhangra. Minden jellemnek, bármilyen sajátos is, és minden ábrázolandó tárgynak, a kőtől föl egészen az emberig, van általánossága; mert minden megismétlődik s nincs olyan dolog a világon, amely csak egyszer léteznék.” „Az élő egység alaptulajdonsága: szétválni, egyesülni, az általánosba merülni, a különösben megmaradni, megváltozni, specifikálódni s ahogyan az élő megmutatkozik ezer feltétel között, fellépni és eltűnni, megkeményedni és elolvadni, megmerevedni és folyékonnyá válni, kiterjeszkedni és összehúzódni. Mivel mármost mindezek a hatások ugyanabban a pillanatban egyszerre mennek végbe, azért mindmegannyi ugyanabban az időben következhetik be. Keletkezés és elmúlás, létrehozás és megsemmisítés, születés és halál, öröm és bánat, minden össze-vissza hat ugyanabban az értelemben és mértékben; innen van, hogy a legkülönösebb is, ami megesik, mindig mint a legáltalánosabbnak képe és hasonlata lép be.” Mindegyik darab eszerint épül, a 232kompozíció egésze is ezzel a módszerrel alapozódik. A Tücsökzene alakulását követő jegyzetek között gyorsírással ezt írja fel: „Minden éjjel Goethével beszélgetek…” (Megtalálható az MTA Könyvtára Kézirattárában, Ms. 4654. 745. oldal, dr. Gergely Pál átírása szerint.)

Ugyanakkor magában a műben megépül egy másik fajta olvasási lehetőség, amely felülírja a nevelődési történet és modernség feleselésének módszerét. A költőnek a témáihoz való fenomenológiai jellegű közelítésében jelentkezik („Azt adja a világ, amit belelát a kíváncsiság” – 128. A kíváncsiság). Éppen a Tücsökzene idején él a költő szomszédságában a fenomenológia legjobb hazai képviselője és népszerűsítője, Baránszky-Jób László. Napi beszélgetéseik tudatosíthatják a költő ekkor szerveződő poétikai képzetét. Ennek a Tücsökzenében még inkább rejtekezve megjelenő alkotói retorikának tudatosítása Szabó Lőrinc 1948–1949-es verstermésének nyitánya, a Vers versek helyett. Sokáig a Tücsökzene utólagos ars poeticájaként emlegettem a verset, ma már úgy látom, Szabó Lőrinc költészetének egy újabb fajta poétikai olvasata tudatosodik benne és általa. Illetőleg a költő által választott példamű, a Gottfried Keller Zöld Henrik című regénye által is sugallott, Goethére visszavezethető, és Lukács György elméletei által értelmezhető nevelődési olvasat mellett felajánl egy fenomenológiai olvasási retorikát a Tücsökzene befogadására. Nem valamely tény vagy tárgy, de amit a költő az adott ténybe vagy tárgyba belelát, ami a költő számára valóságossá teszi annak létezését, az válik a megélt költemény témájává. Mint az akarattyai híd melletti katáng esetében, mely megcsikarja:

A mű keletkezési ideje alatt megjelenik a költő tudatában egy olyan poétikai gyakorlat, amely az egész művet átrendező alkotói retorikát szuggerál számára. „Ittlétem alatt 45 verset írtam, a Tücskök összlétszáma tehát 160. Ezek túlnyomórészt nehezebb témák […] nagyon sok elképesztően meglepő lesz, s oly fokon viszi a spiritualizmust a lírában, mint ameddig én eddig sose tudtam. Viszont a hang és a szellem emeltebb volta s az egész mű kompozíciója miatt a már meglevők egésze némi áthangolásra szorul, hogy ne legyen túlhirtelen az átmenet a gyermeki 233hangból az érettbe: most inkább ezen dolgozom, az összehangoláson [1946. január 11., Sóstóhegy]; Hát elég jól haladtam, tíz darabbal előbbre jutott az egész mű, viszont rájöttem, hogy a meglevőből nagyon sok a használhatatlan. Ugyanis háttérbe kell szorítani a pusztán életrajzi jellegűeket, s vagy másképp kezelni az anyagukat, másképp feldolgozni, vagy pedig egészen mellőzni, úgyhogy a teljes könyv elsősorban, legelsősorban lírai hatású legyen… Nem tudom, mit csináljak… Sokat át kell még írni… Szerencse, hogy a ciklus eleje teljesen kész… Az itteni tíz is revízióra szorul még… [1946. július 23., Igal]” – írja feleségének a félig kész darabok ismeretében, átérezve a korábban késznek vélt versszövegek kihívását, felismerve a bennük megalakult poétika igényét.

Hogy ez a sejtelem milyen módszer tudatosodására utal, – csak találgathatjuk. Lehet, hogy a nevelődési narráció szembesülésére a modernség kérdezési technikájával, amelynek során az életre készülő ember jeleneteit az életet megélt gondolkodó szemszögéből méltatja („Óh, csak élni ne / kellene az élethez!” – 249. Nyolc verseskönyv). Lehet, hogy a fenomenológiai kérdezésmód beleépülésére a hagyományosabb formálásmódba. De lehet, hogy ráérzett egy olyan alkotói pozícióra, amelyet csak a mű utóéletéből visszatekintve írhatunk le a hermeneutika horizontjáról: „Tulajdonképpeni léte nemcsak egy megélő énben van, aki valamit kimond, vél vagy mutat, s jelentése sem a kimondott, a vélt vagy mutatott. Léte nem abban áll, hogy élménnyé válik, hanem ő maga saját jelenvalóléte által egy esemény, egy lökés, mely érvénytelenít minden eddigit és megszokottat. Egy lökés, melyben egy így sohasem volt világ tárulkozik fel. Azonban e lökés magában a műben oly módon történik meg, hogy egyúttal a megmaradásba rejtezik. Ami így felnyílik és így rejtezik, önnön feszültségében képezi a mű alakját” (Hans Georg Gadamer: Bevezetés Heidegger A műalkotás eredete című tanulmányához, fordította Bacsó Béla).

A művet ihlető alkotói retorikától a művet befogadó olvasói retorikákig vezető út ugyanakkor benne élhetett az alkotásfolyamatot végigélő költő tudatában is. Ezt a szembesítést gondolja végig az ezredvég horizontjáról Kulcsár-Szabó Zoltán Tücsökzene-értelmezése, elméleti megközelítése. Az általa idézett gondolatmenet szinte Szabó Lőrinc-i képeket alkalmaz, ami feltételezteti, hogy Szabó Lőrinc már a Te meg a világ ideje óta (lásd például Harminc év) tudatában mérlegeli alkotói retorikájának oppozíciós oldalát is. „Blumenberg Arisztotelész-interpretációja a mimézis-koncepciót a lét-természet identitásra vonatkoztatva a »lehetséges« fogalmához rendeli, ebben felismerve a mindenség teljességét magába foglaló elvet. Ebből az következik, hogy a létezés örökérvényűsége magába képes foglal234ni a mimézis és performancia egységét, hiszen a »lehetséges« mimézisben – Arisztotelész példája szerint – a házépítő úgy »alkot«, hogy a természetet utánozza: annyiban, hogy úgy cselekszik, ahogy a természet tenne, ha házakat »növesztene«. A lehetséges fogalmában tehát mimézis és performancia egybefoglalhatósága jelenti a tulajdonképpeni mimézist, amely során a lét mindig önmagát ismétli (»minden dolog létezőből keletkezik, csakhogy lehetőség szerint létezőből, ténylegesség szerint azonban nem létezőből« – írja Arisztotelész, Metafizika, 1069/b, 18–20). A »techné« mimézise csak annyiban tér el ettől az »autopoietikus« létfelfogástól, hogy a lét általa önmagát nem-identikusan, hanem másként ismétli. Látható tehát, hogy a mimézis-fogalom egyik alapkonstrukciója olyan jelentésekben képes megnyilvánulni, amelyek megrendíthetik az »utánzás« és »fikció« műfaji ellenpárját is: ez az irodalomelméleti hagyomány egyik olyan képlete, amely saját dekonstrukcióját is magában hordozza. Lét és természet (a »lehetségesben« megvalósuló) kongruenciája Blumenberg szerint éppen a szubjektívitás konstrukciójának esztétikai reflektáltságával bomlik fel. Blumenberg XV–XVI. századi példákon mutatja be ezt a – voltaképpeni esztétikai »episztéméváltást«: pl. egy 1523-as Parmigiano-önarcképen, amely egy előállított konvextükröt használ, ami által a kép »alkotottsága« is reflektálódik, azaz az alkotó szubjektum is jelen van a műalkotásban. A lehetséges világok végtelenségének tudatosulásával tehát a műalkotásba beépül az alkotó, az önreflexió, mondhatni: a teremtő ember, a szerző »belép« a szövegbe. Tehát a mimetikus/fikcionális oppozíció hagyománya már magának ennek a hagyománynak a »gyökereiben« is olyan destruktív erőkkel szembesül, amelyek akár fel is számolhatják azt.” (A Kulcsár-Szabó Zoltán által idézett Blumenberg-mű: Wirklichkeiten, in denen wir leben. Stuttgart, 1986, második kiadás, 55–56, 70–73. Blumenberg érvelését Iser is idézi: Das Fiktive und das Imaginäre. Frankfurt, 1991. 481–485.). Ehhez pedig hozzáfűzhetem a Tücsökzene már idézett gyorsírásos glosszái közül a következő módszertani jegyzetet: „Minden szót használok, akár praktikus, akár nem / s beszélgetek mással vagy magamhoz: beszélgetések a verseim…” (Megtalálható az MTA Könyvtára Kézirattárában, Ms. 4654. 745. oldal, dr. Gergely Pál átírása szerint.)

Szabó Lőrinc 1945-ös Naplójában a Budapest ostroma utáni időszakban a személyes sorsában is veszélyeztetett embert szembesíti a Tücsökzene alkotásának világába zárkózó költővel: „Feleségem szerint szörnyeteg va235gyok, érthetetlen ember. Én sem értem, hogy sikerült újabb Tücsköket írnom, már 39 darab van! Testem vacak, szívem egészen hitvány, alig reszket, lelkem gyenge és ájult, a szellemem azonban, vagy annak is valami kis központi része, magva, pusztíthatatlan: ez tartott, ez fogott, ez irányít! Ez írta a verseimet is, a mostaniakat – háznagyságú kínoktól dagadó fejemmel teljesen más természetű, hangulatú, gondolati tartalmú, semmiképpen nem aktuális témákat dolgozott fel, mintha semmi sem volna velem!! Csakugyan ijesztő tulajdonképpen. Vagy őrült vagyok, gyerek vagyok?” „Szavakká változtatni a világot csak akkor van értelme, ha építi az életünket, erősíti, »szépíti«, meg mit tudom én mit csinál vele; másképp gyerekeskedés az egész […] el a lelki daganatokkal, ha legalább annyi haszna nincs, hogy művészetet termeljen!” – írja feleselve feleségének majd később is, 1951. április 20-án. Közben öntudatosan fogalmazza Naplójában: „Még nem tudják, még kevesen tudják, hogy mit jelentek a magyar költészetben. […] A magyar költészet az én nyelvemen beszél. Még sejtelmük sincs róla, hogy mennyit jelentek!!”.

Az 1945 utáni pár év az irodalmi élet kivirágzásának lehetőségét is magában hordta. A politikai „hídszakadás” – ahogy Sőtér Istvánnak az 1948-as Válaszban megjelent regénycíme nálunk is tudatosítja a „vasfüggöny” leeresztődését – csak a koalíciós évek vége felé, a Tücsökzene befejeződése és megjelenése idejére tudatosodott. A múlt életformája, emberi kapcsolatrendszere ekkorra válik folytathatatlanná, bárha poétikai rendjének érvénye – ha a publikálás reménye nélkül is – még egy évtizedig klasszikus műveket kiváltóan érvényes marad (lásd Szabó Lőrincé mellett Németh László, Kodolányi János, Weöres Sándor életművének kitágulását, valamint az újholdasok klasszikus értékű alkotásainak létrejöttét). Szabó Lőrinc, a költő számára az 1945–1946-os év még jelenthette a kontinuitást, kapcsolódást költészete korábbi meghatározóihoz. Ezért is lehetett a Tücsökzene „az egyéni lét dokumentumgyűjteménye” (Ferenczi László), „korábbi hiteinek, szemléleteinek és kifejezési formáinak magasabb szintű egysége” (Rába György), ismeretelméletének és létszemléletének összegzése. Állástalansága szabad időt biztosít a számára: a műre koncentrálhat, abban remélheti – a gyakorlati életből kirekesztettnek vélt – személyisége kiteljesítését. Szabó Lőrinc, bárha a társadalmi valóságból kiszakítottan, de kiszakítottságát csak félreértésből származó személyes politikai okokkal magyarázva kezd hozzá művében a költői személyiség újraalkotásához.

Ugyanakkor ez a múltra alapozott összegzés – paradox módon – csak ebben a megváltozott jelenben készülhetett. A mű keletkezési évei hasonlóképpen összegzik a történelem során felgyűlt ellentmondásokat. A sza236badság fikciója és a rabság egyre inkább érzékelhető kiterjeszkedése egyszerre meghatározója ennek a szellemi erőtérnek. A környező valóság is „világok keresztezési pontjá”-n áll – mint Vas István római útján Cusanus példájára hivatkozva határozza meg a kortárs költő és ember személyes és közösségi pozícióját. Csak meg kellett találni a formát ehhez a vállalkozáshoz. A Tücsökzenének tehát így és akkor kellett megszületnie.

Az MTA Könyvtára Kézirattárában található két kéziratos vázlat (Ms 4655/17., 18.) tanúskodik a poétikai küzdelemről, amellyel a Tücsökzene metafizikáját alakítja Szabó Lőrinc:

„Tücsök: Tér és Idő.

A tér elképzelhetősége (folytonos kiterjedés, továbbmozdulás)

Az idő elképzelhetősége (szintén folytonos mozgás)

Az egész idő-problémának az az oka, hogy részek vagyunk egy egészben, hogy érzékelésünk és logikánk egyaránt csak pontokat köt össze, tehát folyton ugrálni kényszerül: az idő a tér egyes részeinek, mozzanatainak tudomásulvétele (összekötése egymással és velünk) az egész helyett.

Az idő = fizikai vagy szellemi mozgás (valami mindig mozog benne)

A tér = Mindenütt jelenvalóságainak elképzelése: megszünteti az időt (nem kell, sőt nem lehet mozdulni, minden megvan, egyszerre s mindenütt ott van!)

A szellem tere és ideje

Az autoszuggesztióval elérhető ’telítettségi’ állapot: világszellem vagyunk: mozdulatlan… (időtlen, mindenütt jelen való). Minden készen van benne: egyszerre s mindenütt, hiszen másképp mozgásra volna szüksége, telített tér, álló idő = teljes lét = teljes megszűnés = isten = minden és semmi = nirvána.

Az álom, a tér, az idő és a szellem kapcsolatai, anyag és tudat.

Lehet, hogy a világ minden jelenségével együtt csak álomképsorozata vagyunk egy alvó istennek?”

A Tücsökzene időszemlélete kezdettől izgatta vizsgálóit. Baránszky-Jób László írja le először Proust nevét ezzel kapcsolatban – bár egyben hangsúlyozva a különbözést is. A prousti párhuzamot és különbségtevést 237azután Rába György foglalja össze monográfiájában, az idő tömlöcéből való menekülés eszközeként választott emlékezésben látva kettejük azonosságát. A Tücsökzene ellenben nem összeköt a múlttal, hanem „felold a tér kötelékeiből, a jelent időtlenné másítja, melyben vonásainak áramlása mögött személyiségének magját és életének értelmét fürkészheti”, és „az emlékezet éppenséggel pulzálva, megszakításosan működik, a ráismerés nem várt villámfényeivel ragyogva be a tárgyi világ egy-egy zugát”. Hasonlóképpen a mű időrétegeinek harmóniájából magyarázza a műalkotás jelentőségét Lukáts János Irodalomtörténeti Közlemények-beli tanulmányában: „A költő három időréteget teremt. Ennek megfelelően képesek vagyunk a megírás jelenét, a cselekmény idejét és a közte eltelt éveket egyidejűleg figyelemmel kísérni. Minden réteg alaphangulata beleérződik a többiébe, ezzel teszi egyénivé és mégis egységessé a ciklus összes darabját”.

Az irodalmi mű létformája eleve időbeli linearitást tételez fel. A Tücsökzene életrajzjellege ezt a linearitást formaalakító erővé tudatosítja. Ugyanakkor ez az időbeliség művön kívüli tényező, amely csak az életrajz által meghatározott. De ezt az életrajzot író költő is alakul: az írás ideje két év, ezalatt alakítja azt a folyamatot, amely az 1945-ös Nyitányban jelzett ellentmondásokat az 1947-es keletkezésű Az elképzelt halál retorizált idilljében feloldja. Tehát a műben párhuzamosan kétféle idő halad a jövő felé: az életrajzé és a létbölcseleti költeményé.

Ugyanakkor a mű megalkotása, az életrajz felfejtése az emlékezet munkájára épül, azaz állandó múltba irányuló törekvés. Az emlékezet: a már nem létező feltámasztása és létezővé, műalkotássá, újabb objektummá, anyaggá alakítása. Ezért is vetheti fel a kérdést: „lehet, / hogy az anyag is csak emlékezet?” (313. Utaztunk). Az alkotó tudata a múltba, a mű kezdeteibe, a megoldandó problémákba fordul vissza, az alkotás két múlt idejű vizsgálat párhuzamából áll: az életrajz felkutatásából és a bennük felvetett problémák megőrződő, feltámadó aktualitásának állandó kontrolljából. E kétirányú időfolyamat alkotáslélektani ihlető, de az alkotás folyamatát tekintve fiktív időjelölés. Ugyanis a költő nem az első verssel kezdte, és folytatta az utolsóig, hanem ötletszerűen alkotta az egyes darabokat, részciklusokat. De végig tudatában volt az alakító időszemlélet által kijelölt feladatnak.

Ami lineárisan a jövőbe és a múltba vezet, az egyrészt a mű polifóniáját biztosítja, másrészt az alkotó tudatában egyidejű tények halmazaként jelenik meg. Ezáltal az általános jelen, az egész folyamatot egyszerre érzékelő költői tudat az, ami egységes lírai műalkotássá fogja össze a részleteknek állandó múltba-jövőbe fordulását. Az életrajz epi238kus folyamatát és a csalódások drámai megszakítottságát tehát ezáltal fogja egységbe ez a jelen, imigyen aztán összeáll a Tücsökzene gondolati szerkezete:

Így alakul a lírai összegzés, a költői életmeditáció:

A jelenetekben, az egyéni esetlegességeken túl így jelenik meg a létezést a tények összerakása után vizsgáló „időtlen idő”:

A költő tudatában ekként megjelenő keretben alakul a mű: benne lehet egyszerre, egyidejűleg feltételezni az időnek az emlékezetet pulzálva felvevő és alakító mozgását, az alkotást ellenőrző-meghatározó általános jelent, valamint a végül leírható szöveg előrehaladását (a műalkotás megformáltságát, a linearitást).

Poétikai összefoglalása – az 1957-es kiadás cikluscímét követve – Az elképzelt halál címmel egybeszerkesztett ciklus.

Megszólal az emberi méretű-mértékű önmegszólítás: a korlátozottságban az elhelyezkedés lehetőségének és kölcsönösségének átélésére:

A végtelennel a végtelenbe táguló tudat és ellentéte az ember a maga tényleges arányaival:

A véges és a végtelen egyszerre érzékelése a határok és arányok tudomásulvétele, a létezésbe épülő emberi tudat arányos kompozícióban van jelen az ezt követő, keresztrímmel is jelzett zárószerkezetben. A világnak az emberi tudattal elérhető és költő által megszerkeszthető legtágasabb léthelyzete, minden titkával és állandó önkorlátozásával együtt a lehetséges emberi „biztonság” az élet bizonytalanságában. Ez az a biztonság, 240amellyel lezárhatóvá válik az alkotásfolyamat, megszerkeszthetővé a mű, és amely végül is a halál távlatában az élet egyensúlyát jelenti. A fausti pillanat, az el nem ért bizonyosság biztonsága, a halandó ember és a halhatatlan világ összeszövődése az emberi tudatban, költő esetében a műalkotásban:

Ezzel a retorizált idillel zárul a Tücsökzene első, 1947-es változata. Az élete delelőjére jutott férfi összegzi általa élete tanulságait, és szembesül létezése tényeivel: a gazdagsággal és a végességgel egyszerre. A véges lehetőségek az életrajz megoldatlanságaiba bonyolították, és a személyes létezés végessége előreküldi kopogó jelzéseit. Ugyanakkor a kiszolgáltatottságnak ebben a szorításában a létezésnek az egyes embert is megerősítő gazdagságával töltekezik fel: létezése pillanatainak kihasználását, intimitását a végtelennel érzi mérhetőnek, és ezáltal a személyes létezést összhangba tudja hozni a költő a világ létezésével.

A Vers és valóságban Miltont említi ihletőjeként a költő, de Kontor István Szabó Lőrinc német műfordításait összegző (még kéziratos) PhD-disszertációjában Angelus Silesius költészetével is összehasonlítja ezt a Szabó Lőrinc-i versszerkesztést. A Die Gleichheitben az „Ewigkeit-Zeit”, az isteni örökkévalóság és a véges emberi összevetését, egymásban összeszövődését, az egyik páros rímű szakasz Szabó Lőrinc által készített fordításában pedig a Az elképzelt halál ciklus előképét mutatja fel:

Ebben a Mindenségben a tücsökzene adja a motorikus lüktetést, benne összegeződnek-rejtőznek a világ tényei – mint a költő tudatában az ő világának az emlékei. Csakhogy a két „mindenség” a létezés két pólusa. A Mindenség: a teljes tágultság, a „személytelen” végtelen, amelyben „benne a világ”; az ember pedig „az eltünt parány”, amely „tükrös ész”-szel (157. Gyerekvilág) forog körbe, hogy minél többet foghasson az elképzelt Mindenségből az általa megképezhető mindenségbe. De így a feldolgozás folyamata végül is „marad töredék” (347. Mi még?), folytatható még Az elképzelt halál után is. Az alkotó maga szólít fel erre, szinte egy shakespeare-i mozdulattal kínálva művét olvasóinak, a többi ember241nek – a mi helyzeteinkre és pillanatainkra való alkalmazásra és az egésznek általunk (minden egyes olvasó által külön-külön) való kiegészítésére; szuggerálva magának az alkotásfolyamatnak a meghosszabbítását:

Hogy végül a halála előtti pillanatban maga adjon erre a „tovább írásra” is gyakorlati példát, visszautalva újabb életrajzi önmagára: 1957-ben a Helyzetek és pillanatokban. De tovább alakítja a versciklus szerkezetét is: a mű első, 1947-ben megjelent, 352 verset tartalmazó változata egyfajta monoton folyamatosságot hangsúlyozott, legfeljebb csak a „tetszés szerint el is hagyható”, „a költemény fölött baloldalt álló címszerű szavak”, „a költő széljegyzetei” (ahogy a tartalomjegyzékben minősíti őket) választják el a külön oldalanként közölt tizennyolc soros strófákat; 1957-ben már fejezetcímekkel különít el egységeket, hangsúlyozva egyszerre az életrajziságot, és az új zárófejezet hozzátételével annak megbontását is. De még ezzel sem elégedett meg: miután a 369. verssel, A miskolci „deszkatemplom”-ban cíművel kemény-keserűen lezárta könyvét, „az első és második korrektura közt csodálatos módon ellassult vagy éppen megállt” nyomdai korrektúra jóvoltából még egy verset küldhet, betétként a kötet szerkesztőjének, Domokos Mátyásnak: a május 16-án véglegesített Holdfogyatkozás címűt, a tér és idő összekapcsolásának remekét, látomását az „ünnepély”-ről, „hogy van a Földön túl is esemény”. A vers ezzel ismét, még egyszer „átrendezi” a teljes kompozíciót: visszautal az 1947-es zárásra, Az elképzelt halálra is. Május 13. hétfő éjjelének Balatonfüreden átélt eseménye volt a Szabó Lőrinc utolsó befejezett versében megörökített holdfogyatkozás.

A Tücsökzene személyiséglátomása az 1947-es első kiadás záróciklusával, Az elképzelt halállal olyan – sokféleképpen olvasható – retorizáltan harmonikus pillanatot rögzített, amelyet hosszan kitartani, állandó költői gyakorlattá tenni nem lehet. Ugyanakkor megteremtett egy olyan mértéket – hasonlóan a korábbi Te meg a világ szintéziséhez –, amelyhez minduntalan nosztalgiával fordulhat vissza, mint egyszer már elért, majd túlhaladni kényszerült csúcsponthoz. Ez a mérték lesz a következő 242fordításgyűjtemény, az 1947-ben összeállított Örök barátaink II. szervező elve. Ezt hangsúlyozza a korrektúraolvasáskor 1948 elején összegzésként írt Bevezetésben is: „Egy magasabb fokon megszűnik az első és a második személy különállása és ellentéte – és sajátságos, hogy erre az objektiválódásra éppen a legszemélyesebb művészet, a líra adja a legtöbb és legmeggyőzőbb példát. A költészet azzal vonz, nevel, gazdagít, azzal nyer csatát, hogy élményünkké tesz dolgokat, amelyek addig nem voltak élményeink. Az egyéniség növelésének eszköze; eszköze azonban egyúttal az egyéniség egyéntelenítésének is? Nincs kizárva. A nagy dolgok meglepően egyformák…” A személyességnek éppen létezése legrejtettebb titkain keresztül a személytelen létezés végtelenével való összeszövése – ez volt Az elképzelt halál kivételes pillanata. A műfordításkötet ennek a pillanatnak idézésével indít: olyan ars poeticákat gyűjt egybe, amelyek – a nyitó Goethe-vers címével élve – a maradandóságot mutatják fel a változásban. Így az Örök barátaink II.-ben egy fordított Tücsökzenét teremt Szabó Lőrinc: ott az „apró képek”-ből indul ki, hogy végül a változó eljusson a maradandóhoz, itt a maradandóból kiindulva a létezés „apró képei”-t, az élet különböző ciklusait követve mutatja be a konkrét változatosságot. És ezáltal visszajut a végtelenben megtalált harmóniától az egyes ember veszendőségének, mulandóságának tudatáig. Az elképzelt halál ciklus retorizált látomásától visszatér a Tücsökzene egészének nevelődési szerkezetéhez. Az Örök barátaink II. Bevezetésének elkészültekor ellentétére fordul Az elképzelt halál és a műfordításgyűjtemény eszméje: „szinte nap nap után megszégyenít a tapasztalat: töredék minden tudásunk, […] és reménytelen minden erőfeszítés, amely egyetlen agyba, egyetlen életbe próbálja fogni az emberiség kollektív zsenijének, kollektív idegéletének megnyilatkozásait. S emellett ez a kollektív zseni tulajdonképpen nincs is meg, az egész világirodalmi tudatot csak a tükre, csak az egyes ember teremti, csak a felfogó szellem: ez a szellem együtt születik, együtt épül az éhével, táplálékaival, ismereteink anyagával, mindazzal, amit magába fogadni képes, és e szakadatlan tágulásban mind borzongóbban érzi, mennyire a fogyhatatlan végtelennel kelt versenyre, mennyire csüggesztő korlátok közé szorítják matériális kötöttségei, mennyire rabja lesz és hamarosan áldozata a romlásnak és saját fogyó idejének. […] Az értékek relativitását, a létezés függvény voltát siratom, a szellem gyöngeségét. A múlandóságot. Épp a gazdagsága miatt érdemes siratni!…” Ezt az általánosítást egy konkrét képpel érzékíti meg: „Ezer gyűszűnyit merítettem a tengerből, a tengerekből, amelyek körülöttünk fekszenek…” A létezés változandóságán, töredék voltán kétségbeesve rátalál arra a metaforára, amelyben nemso243kára majd épp az ellentmondás heroikus elfogadását fogja átélni e korszaka talán legkiemelkedőbb versében, A földvári mólón címűben.

De ekkor, 1947-ben, 1948 elején ez még a kétségbeesést szítja, a Tücsökzene szellemi mámora utáni kijózanodás jellegzetes tüneteinek összefoglalásává az Ember panasza című vers válik. Természetesen nem jelent mindez visszatérést a Tücsökzene előtti személytelenséghez és veszendőség-tudathoz még akkor sem, ha terminológiailag egy-egy megfogalmazásában közelít is hozzá, vagy ha az idézett bevezetőben az utóbbi tíz-tizenöt évet mint a csalódások időszakát emlegeti ismételten. Ez a panasz már a Tücsökzene kozmikus rendjében helyét megtaláló ember személyes fájdalma. Ott az ember költőként megtalálja az élet célját, a költészetben eljut az egyes embert a végtelennel összeszövő rend látomásáig. A műfordító pedig az Örök barátaink II.-ben megidézi Az elképzelt halál testvérlátomásait. De – épp a fordításkötetben – a költő az élet mindennapjaiba, az „apró képek” világába visszatérve tudatosítja azt is, hogy a világ rendjét átélő költői tudat, a rend látomását a versben felépítő és megörökítő alkotó: mulandó. A rend örök, a róla alkotott kép, látomás is viszonylag maradandó, de a látomást megalkotó tudat az egyes emberrel együtt változó, alakuló és végül is pusztuló. A Tücsökzenében a cél, amely az egyes embernek értelmet, az elvesztett életrajzért kárpótlást adhat: a mű, illetőleg épp e mű létrehozásának az aktusa volt. Ahogy a mű kiteljesült, úgy vált mind világosabbá, érthetőbbé a létezés rendje. Ezután következett a szellem másnapossága: a mű kész, és a művet alkotó tudat feleslegesnek érzi magát, és ezt a feleslegességtudatot átsugározza a tudatot hordozó emberre. És ezzel realizálódik tulajdonképpen a Tücsökzene ellentmondása is: nem fejlődésregényt adott, nem az élet kiteljesülését kísérhette végig, hanem az alkotás lehetőségének megszületését, az alkotó aktus önkiteljesítését. A mű megszületett, de a benne átélt rend egy elmúlt alkotói pillanat kövületeként rögzült. Szétválik Szabó Lőrinc tudatában az „emlék”, a „nyom”, amelyet hagyott, és az élet:

A megtagadott életrajz visszatér az élet jogán, és adja újabb jelzéseit („a kegyetlen / romlás uton van”) és újabb feladatait a költő számára. A Tücsökzene kétéves alakulása, szerves létezése, örök tudati jelenléte által tudta biztosítani ezt a rendbe szövöttséget. Elkészülte után ez a kontaktus megszűnik, tőle önállósult alkotója épp az általa meglátott rendből való kivetettségét érzi. De ezáltal, hogy az ottani eredményt módszerként, életreceptként önállósította, ezáltal állandósítja önmaga számára a védettséget, a világ rendjébe ágyazottságot. Eddig a tárgy, a műalkotás létrehozása volt a célja. A befejezett műalkotás kiürítette, feleslegessé tette az embert. A tárgy megköt és elválaszt, a költő számára létezése egész idejére érvényes, állandó, élő-alakuló-változó feladat szükséges: helyzetének nyomon követése a világ rendjében. Vonatkozás, kapcsolat, viszony – ezek a kulcsfogalmak, amelyekkel a megélt, az élő költeményt, azaz életét meghatározhatja. A műalkotás befejezése után magára maradt alkotó egzisztencialista jellegű kérdésfelvetésére a már korábban is jelentkezett fenomenológiai jellegű sejtések tudatosításával, módszerként való vállalásával felel.

A Tücsökzenében az életrajz megszüntetése vezetett a létbölcseleti költészet megszületéséhez, itt a költészet megjelenési formája ismét az életrajz. „A megélt / költemény a legszebb” – írja kurziválva maga a költő. A Tücsökzenében az élet volt a műért, az életlehetőség kiteljesítési maximuma a művészi alkotás, utána az élet leélése válik folyamatos alkotássá, élettényeit úgy tudatosítja önmaga számára, mint költészetében a kiemelt időpillanatokat. Élete tudata működése révén úgy jelenik meg előtte, mint költemények sorozata: „ez az én élt versem!” Ezáltal tud kapcsolódni a világ rendjéhez.

Nem a múlttá vált tények érdeklik, a befejezett, bárha elemezhető időpillanatok, mint a Különbéke idején, és nem az életrajz folyamata ami emlékként születik újjá a Tücsökzenében. Hanem amint ezeket a tényeket, emlékeket tudatában elrendezi: így kapcsolódhat az ember az élet rendjébe, nemcsak egyetlen kivételes időpillanatban – mint például Az elképzelt halálban –, de a költői alkotásként felfogott életfolyamatban:

A tárgyakhoz, a tűnt tényhez való kötődés, a lezártság helyett az állandó nyitottság, a tudatot az élet tárgyaihoz és tényeihez kötő kapcsolat – ez lesz a belső végtelen új megjelenési formája. Ez az állandósuló „tücsökzene” az, ami körülfogja: a viszonyok, a kapcsolatok rendszere. Ennek a „zené”-nek részese, „hangszere” a költő, aki a nagy zsongásból kiszűri a „külön dallamokat”, az egyes költeményeket.

Az így értelmezett alkotásmód ezután majd évek múlva, 1957-ben, a Tücsökzene újabb kiadásának előkészítésekor kamatozik: Helyzetek és pillanatok címmel írja majd tovább Szabó Lőrinc az 1947-ben publikált könyvet, követve élete újabb „viszonylata”-it, új és új értelmezést látva bele a helyzetekbe és pillanatokba. Így teljesíti ki a valahai egyszeri szintézist: jelezve, hogy célját elérte, nyitva maradt számára költészete és élete folytatásának lehetősége.

A Magyar Nemzet 1950. február 16-i számában a következő gyászhír jelenik meg: „Vékes Ödönné szül. Korzáti Erzsébet hirtelen elhunyt. Temetése csütörtökön du. 1 órakor a Farkasréti temető halottasházából lesz.” Ezzel a gyászhírrel zárult egy huszonöt évig tartó szerelmi történet, de ugyanezzel kezdődött el az a tragikus-gyászos-elmélkedő-eszmélkedő huszonhatodik év, amelynek során megszületett a címében is ezt a gyászoló évet felidéző mű.

Fél évvel a váratlan gyászeset után így foglalja össze Szabó Lőrinc szerelme, Vékesné Korzáti Erzsébet halálának eseményeit egy külföldre távozott baráti házaspár, Hüvös Gyuláék számára írott levelében: „Erzsike most február közepén idegösszeroppanást kapott, és 12-én, egy vasárnapra virradó éjszakán, öngyilkos lett, meghalt. Előzetesen legalább két hónapon át készült titokban a tettére. A végzetes napokban sorra eltávolított mindenkit a környezetéből, Máday dr.-t [tanárát és pszichiáterét], engem, Bandit [fiát], a személyzetet. Reggel a konyhában találták, matrácokon, kinyújtózva; luminállal kábíthatta el magát, s a gáz végzett vele. Amióta ismerem, sokszor – vagy mondjuk: többször – sikerült kikerülni, átlépnie ugyanezt a szakadékot. Most nem. Mindezt de nagyon sokat átbeszéltük azóta, de sokszor elsírtam! Érzéseimről nem akarok most és így beszélni, postán. Borzasztó volt, ma is az. A Farkasréten temettük, 16-án, csütörtökön. A boncolást mellőzték. Már szép sírja van, terméskövekből építve; virágok, kereszt; két kis rózsafa a fejnél. Sokat vagyok kint nála. Megírom azt is, hogy otthon, nálam, nagyon megrendülten fogadták a hírt; feleségemmel sokat beszélünk róla, Erzsikéről, azazhogy Bözsiről (ő még így ismerte), s úgy látom, Klára most már egészen másképp nézi ezt a 25 éves szerelmet, mint eddig: teljesen alkalmazkodni igyekszik hozzám ebben az ügyben. Örülök neki. Isten ments, hogy újabb tragédia történjen! Erzsikéről azóta sokat írtam, azt hiszem, legszebb dolgait az életemnek; egyszer majd csak tér nyílik effajta individuális témáknak is.”

Majd minden nagy költő szerelmes verseiből összeállítható lenne egy-egy regény: így születnek, alakulnak – a költő szavaival – a „százados 247mesék” (120. „Ércnél maradandóbb”). Szabó Lőrinc a huszonöt évig tartó szerelmet záró tragikus halál után a gyászévben kötetnyi szonettben élte át az elmúlt éveket. Mégsem regényes történetet örökített ránk, nem eseményeket beszélt el, hanem helyzeteket teremtett újjá. A huszonhatodik év hősnője tulajdonképpen ismeretlen maradt. A költő születésének centenáriumán jelent meg a Huszonöt év című dokumentumgyűjtemény, amely bemutatja Vékesné Korzáti Erzsébet személyiségét és a költő szerelmének rekonstruált történetét.

A huszonhatodik év értelmezéséhez hozzátartoznak a korábbi keletű darabok: maga a költő osztotta új ciklusa elé „Amit még látott”. A Vezeték című Hévízen keletkezett, 1949. február 22-én, a Képzelt képzeleteddel címűt a Hévízről távozó kedves után küldi a költő. Az 1950-es, „kevéssel korábbi keletű” vigasztaló versek őszinte-kegyetlen adományok, amelyek tükrében a hagyományos szerető, felismerve a számára lényeget jelentő, meghatározó viszonyban betöltött szerepének fájdalmas voltát, végképp fellázadt a szerep ellen – és ezt csak úgy tehette, hogy megsemmisítette önmagát.

Ezen a ponton találkozik a költő az új élménnyel, kapcsolatuknak nemcsak alkalmi, majd ajándékverset kiváltó, hanem a nagy költői témát felkínáló szakaszával.

Lehet-e erről a mélypontról ismét felemelkedni? Az első reagálás még mindig alkalmi jellegű: az elvesztés tényét tudatosítja, és ezt a tudati működést közli az egyik március 8-án írott versben. A 7. szonett, a Bolond tükör című tónusában a januári vigasztaló verseket folytatja. Minden a régi: a férfi folytatja a „munkás nap”-ot, továbbra is a dús emlék és a sóvár hiány kíséri, mint amikor rövid útra menve hiányolta kedvesét. Végezheti munkáját, regisztrálhatja az újabb élettényeket, hiszen az ő számára az élet a szerelem, ez a viszony nem meghatározta, csak motiválta létezését: eddig a gyönyört jelentette, most a gyönyör hiányát, korábban a sóvár kívánást, most a szomorú ellágyulást. És ezt az új tények meghatározta új arányoknak megfelelően le is írja „mesterségesen-nyugodtan” (28. Parancs).

És mindezt megint csak – önkéntelen módon – Neki mondja, akinek „képzelt képzeleté”-vel már „képzelt” életében is beszélgetést, de akinek a vigasztaló verseket is mondta. Folytatja a beszélgetést, mintha mi sem történt volna. És ez a megszokás, ez a modor az, ami hitelesíti az előző verseket, az egész huszonöt évet, és a műben is unos-untalan emlegetett és számon kért bizalmat. Itt még nem fikció, nem a látomás része ez a párbeszéd: természetes mozdulat, csak utóbb korrigálandó őszinte elszólás. A folytatásban tudatosodik, hogy ez a párbeszéd már más, mint a korábbi versekben volt, ez már Neki kezébe nem adható, ami közbejött, az olyan kontinuumhiányt teremtett, amelyet csak művi eszközökkel, a műalkotás fikciójában lehet áthidalni:

Ez után, hogy felébredt korábbi természetes beszédhelyzetéből, keresi a kontaktus művi lehetőségét. Ekkor ugrik be a kép a tükörről, mely visszaver, de el is ereszt, hiszi, hogy őriz, megtartani mégsem tud:

Ez a tükör-képzet felbukkant már a költő 1938-as, szerelmi ars poeticáját felmutató versében is. Kettős tevékenységet köt össze most már szövevénnyé ez a tükör-kép, amelyet 1938-ban még szétválasztott a költő A tűkör vallomásában: figyelő, elemző, kísérő közönyös tehetetlenséget és megtartásra törekvő izgalmat. Íme, a tragédia előképe és tudomásulvétele:

Akkor ez csak egy elképzelt végszó volt, most valóban megtörtént vele, az ember átélte ezt a közönyös tehetetlenséget, de azután a költő visszaforgatta a régi verset, és megtalálta benne a művész számára kötelezően adódó, egyedül lehetséges megoldást, A huszonhatodik év fikcióját:

Amit 1938-ban még szétválasztott a költő, az a Bolond tükörben szövevényként jelentkezik. Hiszen a jelen, a valóság, a Szabó Lőrinc-i költészet egyetlen fix pontja „oda van!” Nincs ami rendet szervezzen köré: mechanikusan éli napjait, teszi tennivalóit, de ennek már nincs jelentősége, hiszen ezek a napok már nem lehetnek a tükörben, mert belőle már „kirepűltek a képek”. Tehát a tükörnek azt az állapotát kell rögzíteni, amely még ezeket a képeket őrzi, és ezáltal élteti a halottat, azaz a múltat helyettesíti be a jelenbe. De míg ezt teszi, tudatában van annak, hogy az egész csak az a bizonyos „képzelt képzelet”: „azt hiszi”. Ebben az ördögi körben variálódik azután az egész mű. A valóság, amely már a Te meg a világ idején „bolond szövevény”-nek tűnt fel a költő szemében, most e „bolond tükör” képét ölti magára. És a költő e „bolond szövevény”-be bonyo250lódott: itt még ő maga se tudja, miért, mennyire, de a lehetőség jelentkezett, és ő vállalja a kalandot. Hanem hogy ne egyedül, kiszolgáltatottan nézzen szembe az ismeretlennel: a megszokott mozdulattal fordul a volt társhoz. Neki mondja el mindazt, ami ezután történni fog vele. Így kettőződik meg szerepben és jelentőségben a volt kedves: a kapcsolat emléke és a halála okozta veszteség adja az útra hívást egy újabb kalandra, ugyanakkor az így szerzett észleleteit is Neki mondja el. Egyik alakjában a múltat idézi fel, a másikban az alkotó fiktív társát jeleníti meg.

A halállal Szabó Lőrinc nem tud mit kezdeni. A halál: megsemmisíti a jelent; a halál: kihullás a tükörből; a halál: amit túlélnek a tárgyak, emlékek és – szerencsére – az emlékezet. Így lehet a halál tényének tudatában is felidézni, megteremteni az emlékek jelenét. Egy évre megszűnik Szabó Lőrinc számára a konkrét jelen – illetőleg csak motiváló szerepet tölt be –, és a gyászév alatt (maga a költő használja leveleiben e kifejezést, szinte rituálisan vállalva azt) megelevenedik a múlt. És ebben az időn kívüli, jelenné váló múltban éli le ismét két ember a gyönyör éveit, halad az egyik az önként vállalt megsemmisülés felé, és alakul-formálódik a túlélő-gyászoló alakja is. A „képzelt képzelet” misztériumát alakítja így a költő: egyszerre vannak együtt, és tudatosodik a társ nemléte is, és motiválódik e kétarcú jelenet hatására a megidéző további sorsa. És ez nem szétválasztva, külön jelenetenként, hanem egymásba alakulva, a képzelet szinkronitásában. Mint ahogy a témára találás pillanatában a „nem vagy” sebén átsajgó „voltál” vigaszára ráismert. A költői vizsgálat, analízis és az ideális megoldást akaró teremtés kettős, csak egymást hitelesíthető programja ez.

A huszonhatodik év két ember stilizált és valóságos kapcsolatának egybevetése, átélése. A mérték és esetlegesség egymás mellé állítása és az esetlegesben a mérték jelenlétének felmutatása. Az emlékek visszaidéződnek a maguk természetességében, pontosan és kíméletlenül. Ugyanakkor abban a stilizált téridőben, amelyben a vizsgálat az alkotással ötvöződik, egy másfajta értelmezést kapnak a jelenetek: a biztonság, a bizalom és az állandóság lesz a két ember kapcsolatának meghatározója: „örök jelenlét, noha képzelet csak” (50. Ahol élőbb a föld).

Ennek az alkotói szemléletnek a megvalósulását pontosan követhetően mintázza a 92. szonett, az Egy éve írtam című. 1951. január 12-én visszagondolva az Önvád című vigasztaló szonettre és társára, annak erőtlenségében az erőt, csüggesztő végszavában a soha nem látott szen251vedély felszítóját látja. Tulajdonképpen most sem másítja meg a tényeket: most is a „Köszönöm!” s „Ne félj!” szavakat ismétli, és továbbra is csak „hálám két szonettjé”-nek minősíti azokat. Idáig a pontos ismétlés – majd ezután következik a stilizált téridőben a jelenet megismétlése:

És még egyszer, szinte bekeretezve, a másik fél reagálása:

Szinte a huszonöt éves kapcsolat nem létező alapokmánya, alkotmánya fogalmazódik meg – utólag, rávetítve a csak vigasztaló szonettek tartalmára és hatására. A stilizált téridőben valóban megszületik az ideális megfogalmazás, a valóságban elmulasztott törvényalkotás. Itt nem háláról, de sorsról és szenvedélyről van szó, nemcsak önzésről és gyönyörről, de a bőségről, nem sóvár, kiszolgáltató vágyról, de mély szükségről, és nemcsak biztatásról, de vállalásról, és főleg nem egyetlen kapcsolatról, de egységről. Ezáltal olyan mértéket tudott megteremteni, amelyet ugyanakkor a valódi életben, élete egy konkrét jelenében sem volt módja realizálni. Ez esetben is a stilizált téridőben történik ez a törvényalkotás, Szabó Lőrinc jellegzetes módján, látomás formájában.

És ezt maga a költő is tudatosítja, ezért kezdte a szonettet három pontosan beszámoló sorral:

Másrészt magát a mértéket fogalmazó szöveget is bizonytalanná teszi az enjambement-okkal: ha a hálát és köszönetet sorssá és szenvedéllyé fokozza is, a hozzájuk tartozó állítmányt az új sor elejére, hangsúlyosan elszakítja: „jajdúlt bennük”; és ha a sóvár kívánság, gyönyör és önváddal élő önzés helyett a bőség és mély szükség parancs szerinti egységesítő erejéről vall, a bőséget és a mély jelzőt külön szakítja az így meztelenül 252megjelenő, leleplezett szükségtől és önzéstől. Másfelé mutat a szöveg és másfelé a szöveg részeinek poétikai helyzete, más igazságot fogalmaz mértékké a stilizált téridőben, és más igazság lelkiismeret-furdalása munkál az alkotás során. És ez a kétely azután a mérték kimondása után mindjárt a szövegben is megfogalmazódik. Állandó váltás következik: a pontos, a régi szonettben tényszerűen megmaradt valóság és a stilizált kép egymást korrigáló vibrálása:

E két – a stilizált és a valóságos – téridőrendszer metszetében, a kettő szembesítésében, az alkotás jelenében születnek meg a versek kétkedő poénjai, a Baránszky-Jób László által a ciklus stilisztikai meghatározójaként méltatott paradoxonok és oximoronok.

Ebből a szempontból figyelemre méltó Dorothea von Törne megfigyelése a ciklus német fordításának olvasása során. Szerinte A huszanhatodik év „a világirodalom legbensőségesebb és legnyitottabb költői alkotásai közé tartozik […] Nyitott, mert – s ez a szerelmi költészetben ritka – kapcsolatot teremt az olvasóval. Irtózatos erőfeszítések tanúja ugyanis, aki a szonetteket olvassa, átéli Orpheusz kísérletét, visszahozni halott szerelmesét az élők birodalmába […] A magyar Szabó Lőrinc olyan szempontot érvényesít, melyet eddig alig vettek figyelembe nálunk: a felelősség szövevényét vizsgálja a maga korában. Költeményeiben a szerelmesek éppúgy függvényei a világmindenségnek, mint a társadalomnak, amelyben még a polgárság erkölcsi kényszerei és parancsai uralkodnak. Szabó Lőrinc számára a keresztény etika meghatározó is meg kérdéses is egyszerre. Így a ciklus egészét mint afféle megtisztulási folyamatot olvassuk, melyben az olvasónak tudatosan részt kell vállalnia” (Salamon-Rácz Zsuzsa fordítása).

Ezáltal válik a halott kedves alakja olyan emlékezés „alkalmává”, amelynek során a szenvedély, az önvád, a reménykedés és az önkontroll hullámzásában élheti át élete ellentmondásait a költő: a stilizált téridő és a valóságos tények világa közötti kapcsolatot az alkotásfolyamat jelenében megteremtve. Ezáltal nő meg, kap fontosságot a kedves alakja: a hagyományos szerető világokat összekapcsoló személyiséggé lényegül.

De nemcsak az életrajz esetlegességében, hanem a személyiségfejlődés törvényszerűségében is realizálódott ez az annyi fájdalommal és gátlással szemben alakuló kapcsolat. Szabó Lőrinc hódításait, szerelmeit, kalandjait mint életformát vállalta, függetlenül a partnerek személyétől. Az egyetlen nő, akit – ha csak részben is – személyében vállalt viszonyuk ismertté válásától annak egész tartama alatt: Korzáti Erzsébet volt. Ez a kapcsolat személyes jellegénél fogva épült be a Szabó Lőrinc-i életforma hierarchiájába. És ha korábban csak annyit tudott mondani e kapcsolat jellemzésére, „hogy a gyönyörben biztos társa van”, a stilizált téridőben kibontja az emlékeket, és azt a folyamatot is megtalálja, amelyben ez az egység létrejött, amelyben „teremtjük egymást” (39. Kéküveg nyár). A kezdő pillanat mellett éppen ez izgatja a költőt, ennek a kettős teremtésnek a kezdete és meghatározottsága. Ő maga, a költő emel ki részleteket a kedves vallomásaiból, és ezen keresztül mutatja be az ember öntudatra ébredését az asszonyban. Vékesné Korzáti Erzsébet számára ez a szerelem jelentette a kiteljesedést, a Megszületést (17. szonett).

A József Attila-i Óda fordított helyzete ez, itt a férfi a nővel mondatja ki: „lényed ott minden lényeget kitölt.” A halotti versekben, a stilizált téridőben két felfedezéssel egészül ki szerelmi kapcsolatuk: az egyik az asszony drámájának megérzése és talán megértése annak is, hogy az asszony határozott egyénisége a szerelem ellenében is megmaradt; a másik pedig a veszteség következtében a férfi kiüresedése.

A kezdet és a vég így zárul egy szerelem történetében, így ismeri fel egy férfi halott kedvese lázadó öngyilkos menekülésében – és túl ezen, másokban is – a szenvedő ember jelenlétét, lép ki saját szenvedéseinek önös köréből; és mindez alkalmul szolgál a megszólalásban korlátozott költőnek, hogy a számvetést versek sorában végezze el, saját életéért is versenyt futva az ő egészségét is romboló idővel az alkotásfolyamat idejében.

Ez az 1951. január 18-án készült számvetés valóban azokat igazolja, akik A huszonhatodik évben a Szabó Lőrinc-i individualista szemlélet oldódását látják (elsőként: Sőtér István, Somlyó György). A gyászév végére, kilépve egyéni gyászából, levetkezve az alkalmiságot, tanulságként hozza: az emberi létezés törvényeit átlátva az egymásért érzett felelősségben találja meg az embert meghatározó ideális magatartást: „rettegve siratok és szeretek, / mióta nem vagy, minden életet” (73. Nemcsak terólad).

Ha végül Szabó Lőrinc eljut ennek a humanista magatartásnak a vállalásához, lehetséges-e, hogy A huszonhatodik év csak a gyönyör szüntelen, önző siratása – mint azt részben már Rába György is jelezte, de legkövetkezetesebben Rónay György hangsúlyozta? Mit talál a költő mértékként, amely két ember, a férfi és nő kapcsolatát meghatározhatja?

Mert mit is mondott Neki Szabó Lőrinc azokban a versekben, amiket „még látott”? Hogy „a gyönyörben biztos társa van”, és hogy a vele való együttlét által mint vezetékkel kapcsolódnak a világ rendjébe. Az élővel szemben ez kevésnek bizonyult, pedig utóbb a stilizált téridőben is tulajdonképpen ezt variálja, és ez az, ami nem egy kritikusának szemében is kevésnek találtatik.

Vékesné Korzáti Erzsébet beteljesítette Szabó Lőrinc számára azt a kapcsolatot, amelyről a költő – látszólag a legkevesebbet vallva – a legtöbbet mondja: „s huszonöt évig meg nem untalak” (90. Most csak lélekben). Az egység, amelyet kapcsolatuk teremtett, a testeknek egyessége volt. Ezért és ebben lehetett számára Erzsébet a mérték. A kalandok, a hódító életforma névtelen szereplői és alkalmi csodái mellett a biztatás, az egyetértés és a változatosság ingere. Az a teljesség, amely meghatároz minden többi kapcsolatot is: serkent rá, de a visszatérés biztonságát adva fogad vissza újra és újra: „minden nőt miattad / szerettem: mindre futotta belőled” (40. Egészség). Ezt az Egészséget jelentette, az introvertált kapcsolat állandó extrovertáltságát, a minden nőiségre fogékonnyá tevő, a szexuális megkívánást, a „sóvárság”-ot állandóan tápláló-életben tartó biztonságot. Ezt a biztonságot edzette huszonöt év nehéz próbája: a lelkiismeret-furdalás és az egymáshoz tartozás vonzása és taszítása, a szellemi és testi kapcsolat egymást alakító-építő közös mozzanatainak a két ember személyiségébe rétegeződő emléke.

Ennek az Egészségnek a tragikus omlását érzi meg a partner halála után a férfi, ezért tekinthet a költő oly drámai megrendültséggel, a veszteséget kozmikussá nagyítva szinte Omló szirtről (104. szonett) vissza már a pusztulásba. A korábban is volt betegségek ezután összegződnek a halál jelzéseivé az életben maradt testében, a szívrohamok ezután két255szer is koncentrálódnak trombózissá. És ezért kell a költőnek a szonettekben újra és újra idézni a gyönyör emlékét: a korábban éltető mértéket, a valahai Egészséget. Mindez inkább csak formájában misztika, neoplatonista, művi érzékiség. Valójában a mértékét elvesztett férfi sóvár emlékezése és emlékidéző, társ- és mértékkeresése: az élet továbbélésének, a kalandokat és csodákat hajszoló férfilétezés további esélyének biztosítása.

„Talán gyors bukás lett volna veled / élnem” (58. Hiányzó köznapok) – gondolkozik el a költő, de utólag változtatni úgyse lehet. Hiszen Szabó Lőrinc egész élete a különböző szerepek közötti egyensúlyozás. Ahogy a partner halála ily megrázkódtatást eredményezett, az ő javára végződő válás másik oldalról roppantotta volna össze a költőt. Tulajdonképpen a modern ember szerepekre bontott, részletmeghatározókból összeillesztett személyiségszerkezetét gondolja, éli át Szabó Lőrinc – és igyekszik kényszerűen alkalmazkodni hozzá. A Tücsökzenében a szerepek sokfelé széthúzó rendszerét még közömbösíteni tudta. Ott egyetlen szerep kiteljesítése felé haladt a mű: a költői létezés felé, amely létezési forma ezután megszüntette, magába olvasztotta a többi szerepfeladatot is. A különböző szerepek kínálta feladatok a költő feladataiként, problémáiként simultak a mű egészébe.

A huszonhatodik év ezt a kibúvót nem engedi meg. Itt ugyanis nincs egyetlen összegző szerep és egyetlen feladat felé törekvés: itt a viszonyítással, ennek az egy szerepnek az embert alkotó többi szerepekhez való kapcsolatával is szembe kell nézni. A Tücsökzenében még az emberi teljességet mint célt feltételezhette, A huszonhatodik év egyetlen kapcsolat felidézésével, kiteljesedési esélyei mérlegelésével az emberi személyiség szerepekre bontottságát mutatja fel.

A személyiség megosztottságából, a széttartó szerepek rendszerébe illesztettségéből következik, hogy nem harmonikus emberi kapcsolatokban, hanem a személyiség részleges meghatározottságában kellett Szabó Lőrincnek gondolkoznia. A huszonhatodik évben egyrészt ennek a szerepekre bontottságnak a pontos-drámai leírását adja.

„A huszonhatodik év műfaja szerint canzoniere, ahogy Petrarca óta az olyan daloskönyvet nevezik, mely a szerelmi érzés belső útját laza füzérszerűen összefüggő versekben beszéli el.” (Rába György) Nem a kor hazai költészetéhez kapcsolódik (hiszen a bánat polgárjogáért majd csak a leszűkítő irodalomszemlélet oldódása idején, az ötvenes évek közepén Illyés Gyula indít vitát – tulajdonképpen a teljes személyiséget vállaló líra szabadságharcát vívva ezzel), de stílusihletét merítheti saját műfordításaiból. Hiszen éppen nemrégen fejezte be régi önmagával szembeni 256adósságát, az ifjúkori fordítások után a végleges formába öntött Shakespeare szonettjeit; majd a halállal és bizonytalansággal teli dráma fordítását, a Troilus és Cressidát zárja le, utána Racine-t fordít, az Andromachét, a szabályokat egyszerre vállaló és megbontó barokk szenvedélydrámát, és ellentéteként a romantikus szerelmi történetet, a megelevenedő emlékezés jeleneteit, A bahcsiszeráji szökőkutat is; már e szonettekkel párhuzamosan pedig Molière komor-súlyos művét, az Embergyűlölőt és könnyed játékos „librettó”-ját, a Psychét. Ezek még szinte a költő passziói, mint élete során korábban nagy fordítói vállalkozásai, 1950-ben még nincs az a megélhetést biztosító sok megbízása, amely a következő években teljesen lehetetlenné tette saját költészetének művelését. A műfordító tehát a költészet örök értékeinek honában él, éppen a szenvedélyek különböző, koronként változó kifejezési formákba zárt izzását formálja át magyarra, és ezzel szinte kikísérletezi azt a formanyelvet, amelyen azután adott esetben ő maga is megszólalhat.

Így születik meg A huszonhatodik év hangneme, ebből a klasszikusok fordításából kialakult stílusból. Ebből következik eklektikája, amely a barokk és romantikus szenvedély kifejezéskészletéből éppúgy merít, mint a realista leírás, a lélekelemző megfigyelés módszertanából, a neoplatonista misztikának éppúgy átveszi az ötleteit, mint a szimbolizmus „correspondence” gyakorlatát. Erre, az „örök-klasszikus” kifejezésre való törekvésére utal Baránszky-Jób László szóbeli emlékezése, hogy Szabó Lőrinc véleménye szerint nincsenek is igazán külön stílusok, mindenki olyan tökéletesen akar verselni, mint Horatius, és ez esetenként vagy jobban, vagy kevésbé sikerül. Ez az anekdota tulajdonképpen a kortárs költői törekvésektől elkülönülő, kényszerűen és nem keresetten légüres térben alkotó költő találkozását jelzi a számára ekkor egyedüliként adódó kifejezési móddal. Ugyanakkor ezt az „örök-klasszikus” kifejezési módot kikísérletezve mindazt, amit versébe fog – mindenkori szokásához híven – kora szókincsével mondja el, a legtermészetesebb beszédmódhoz igazítva versbeszédét. Ahogy ezt már első kritikusa, Nagy Péter üdvözölte: „Az ünnepélyesség pedig a legnagyobb fokú intimitással váltakozik: […] ő nem szonetteket ír, hanem szonettben gondolkodik”. „Rím s ütem” így érheti el, „köznapi nyelven” szólva a „csodát”, amelyből megszületik a műalkotás: az arány és szimmetria, mely „formát, életet” teremt, „ahogy a virág, / a sejt, s a kristály” (14. Emlék a szivednek). Így hozza létre a szonettek hangnemének feszültségét: egyeztetve az „örök-klasszikus” kifejezésmódot és a jelenben természetesen folyó beszédmódot, tematikájában pedig összekapcsolva az örök témákat és a személyes, alkalmi élményt. Mint ahogy ezt mértékként már ezelőtt, 257a Shakespeare szonettjei bevezetőjében megfogalmazta: „Nem külsőleg törekszik újszerűségre: tudja, hogy mondanivalójának igazsága és őszintesége megújítja, illetve emberi határokon belül örök dolgokkal teszi egyanyagúvá szavait. […] Az első pillanatra konvencionálisnak ható stílust azonban a léleklátás páratlan ereje világítja át, a dikció szokványos gesztusai, képei és modulációja mögül valami mélyebb és végletesen egyéni lélekmozgás tör elő, az Idő ősi metaforái a tények súlyával kezdenek hatni, a szavakon keresztülcsap a realitás vére és tüze, és a dallamban egyszerre csak magunkra, saját lényegünk, tapasztalataink vagy lehetőségeink énekére ismerünk”.

A Tücsökzene életmeditációjában még kapcsolódott a Különbéke gyakorlatához, az anekdotikus elemből kibontott epikus vers mintájához, és ennek igen megfelelt az életrajzi téma és a létbölcseleti igény lírai ihletése. Ezáltal ott még a köznapi, a természetesen folyó beszédmódhoz kötöttség volt a hangsúlyosabb, az ezt egyensúlyban tartó kifejezési módot rafináltan, a látszat ellenére valósította meg. A huszonhatodik év esetében épp ellentétes alkotói feladattal találkozott: a hangsúlyosan keresett „örök-klasszikus” kifejezési módot kellett észrevétlen igazítani, összhangba hozni a természetesen folyó beszéddel. Ezzel is magyarázható, hogy a versforma és mondatépítés összhangja, tágabb értelemben a versbeszéd – Rába György értékelése szerint is – tökéletesedésre vall, és a „mesterfok”-ot még a gyengébb daraboktól sem vitathatja el Rónay György.

Így áll elő az a paradox helyzet, hogy ekkori műfordításaiban, még a nagy szeretettel és gonddal véglegesre kidolgozott Shakespeare-szonettekben is több a szabálytalanság, a Szabó Lőrinc-izmus (például a keresetten rossz rím, a durva enjambement), mint A huszanhatodik év szonettjeiben. Ezért van az, hogy a Tücsökzenével új, sajátosan egyedi műformát teremtett, ezáltal is megújítva a kortárs irodalmat, A huszonhatodik évvel – kizárva a kortárs törekvésekből – egy sokszázados műfajt folytat és teljesít be a maga számára: az „örök-klasszikus” társaságot keresve esendő és kortársainak elmondhatatlan problémája számára.

Ugyanakkor ez az alkotói törekvés nem új Szabó Lőrinc pályáján. Hiszen már a Föld, Erdő, Isten kötet idején programszerűen kapcsolódott a klasszicizáló hagyományokhoz, alakított a maga számára egyfajta „fentebb stil”-t, hogy ezen a stilizált nyelven fejezhesse ki személyisége alakuló problémáit. A különbség az, hogy akkor a szecessziós-posztszimbolista látásmóddal és némi expresszív mozgalmassággal alakítja stilizált, klasszicizáló kifejezésmódját. És ez a tájékozódást, a még tisztázatlan problémák érzékeltetését, egyszerre érzékelését jelentette. Legjellem258zőbb sajátsága a világ erotizálása volt – nem azért, mert már ismerte Erósz jellegzetességeit, hanem éppen azért, mert csak fontosságáról volt meggyőződve, de analízisére még nem vállalkozhatott. A Föld, Erdő, Isten költője éppen még tapasztalatlanságánál fogva stilizál, Horatiust inkább a klasszicizáló Babitsban vagy Georgéban, Shakespeare-t pedig Browningban találta meg. Ezt követően pályája első évtizede éppen azért lesz lázadás a klasszicitás igényével a szimbolista-posztszimbolista klasszicizálás ellen: saját hangjának megtalálása egybeesik Goethe, Villon, majd az igazi Shakespeare felismerésével. A klasszicitást ekkortól azonosítja a pontos, célratörő, racionalista és tárgyilagos kifejezéssel, ahol az „absztrakció és realizmus egyaránt biztos eszköz” a kifejezésben, amely az önelemzésnek és emberismeretnek olyan fokát és képességét feltételezi, és – a kifejezés akkora tömörségének művészetét, amelynek „megértésére is sokszor hiába vágyik, törekszik fiatal és tapasztalatlan lélek” (Shakespeare szonettjei, 1948). Ennek a klasszicitás-eszménynek a jegyében alakítja a maga „örök-klasszikus” látomását, az Örök barátaink két kötetében összegezve a maga számára a világirodalmat. És ahogy ott sem stílusonként, koronként vagy szerzőnként építi művét, hanem témánként, ugyanúgy alkalmazza a különböző stíluselemeket az egytémájú ciklus, A huszonhatodik év hangnemének alakításánál. Nem a stílus, hanem a hangnem egységére törekszik, ezzel biztosítva művében az „örök-klasszikus” kifejezésmód egységét. Ahogy a Shakespeare-szonettekről írta az 1948-as kiadás bevezető tanulmányában: „Feszélyezettség nélkül monoton, majdnem mániákusan ismétli egyetlen témáját, […] Maga az élet vérzik bennük, a kulcs csakugyan a szívbe, egy óriás szív zaklató titkaiba nyit ajtót”.

Nemcsak a történelem fenyegetéseivel kell a költőnek szembenéznie, hanem saját szervezete romlásával is. Az elmúlt évek sokkjai aláásták egészségét, vesepanaszaival kórházak, orvosi rendelők vidékén fejezi be a Troilus és Cressida és a Shakespeare szonettjei fordításait, tüdejében egy ér megpattan, és a Haynal-klinikán gyomrába eresztett gumicsővel a szájában kezdi alakítgatni a kedvesét gyászoló „halotti szonettek”-et. Ekkor terjed el halálhíre, egyik nyáron kétszer is kap szembevérzést, anginás rohamai szaporodnak. De ő csak járja az élete utolsó évtizedében menetrendszerűen beprogramozott „balatonozós” útjait.

Az alkotói intenzitás Szabó Lőrinc számára mindig a szervezet fizikai megterhelését is jelentette. Már a Fény, fény, fény kötet egyik „megkivánó”-verséhez (Nem akarlak, s csak rád gondolok) odaírta a kötet házi példányán: „Spolarichban [a fiatal költők kedvelt pesti kávéházában] egy vasárnap délután az írás vége felé egészen elszédültem, pár másodpercig”. Hasonlóképpen számol be feleségének 1940 őszén galyai tartózkodása idején, amikor a katonai szolgálattól szabadulva katonai tárgyú verseit készíti. Tulajdonképpen Az elképzelt halál is egy ilyen „rohamon”, a halálon kifogó alkotói ötlet. De mindenképpen az A huszonhatodik év minden mást kizáró alkotói rohama is, szemben saját halálfenyegetettségével. Ezzel az önpusztító rohammal adta át magát mindannak, amiben személyiségét megvalósítani, kiteljesíteni vágyott – legyen az szerelem vagy utóbb e szerelem emléke, amelyet „agyrém”-ként üldözve, teljes önlekötéssel igyekszik átmenteni az esztétikumba. És közben ezt az önpusztító „átlényegítés”-t is figyelemmel kíséri, pontos látleletét rögzíti A huszonhatodik évben:

A jó barát Illyés Gyula közelről figyelhette ezt az alkotói rohamot, hiszen 1950 őszét együtt töltötték Tihanyban, ő a maga évődő-elismerő-kaján modorában meg is rajzolta ezt a sokarcú lényt: „Elolvasta még egyszer a verset, majd átnyújtotta, a gyászos élmény (s megrázó olvasmány) hatására sírásra torzult arccal, de kezét dörzsölve az elégedettségtől, hogy egy hónap leforgása előtt ez már a harminckettedik! Tárggyá munkálta a kínt”.

A Vers versek helyett egy újfajta alkotói magatartást fogalmazott meg, amelynek sajátos gyakorlat felelt meg. Már ez a vers is egy ígért tízes széria helyett keletkezett. Ezeknek az éveknek a jellemző versalkotási módja lesz egy-egy ötlet körül végiggondolt viszonylatok feldolgozása, rendszerint nem is egyetlen versben, hanem az egymás szomszédságában létrejöttek egymást kiegészítő-magyarázó ciklusában (a Válasz 1948. decemberi és 1949. március–áprilisi számában közöltek és az 1949 július–augusztusában Kisörsön keletkezettek). Már keletkezésük is összekapcsolja őket. Igali vendéglátóinak, Baumgartneréknak írja 1948. augusztus 7-én: „Kitűnően utaztam, egy napig még Földváron maradtam, újabb sor szonettel elkészültem”; 1949. február 22-én pedig szintén nekik, Hévízről: „Írtam hét verset is, a Válasz (tán utolsó) márciusi számában láthatod majd őket”; majd 1949. szeptember 6-án: „Dolgozgattam. Megírtam a még Kisörsön elkezdett egyik további versemet, a nyolcadikat”. 1953 elején a Januáréji olvadás, majd tavaszán–nyarán a Májusi orgonaszag, valamint a Ficseri-füsti készül el, június 3. és augusztus 10. között Tyutcsev verseinek kötetnyi fordítása, őszén pedig újabb szerelmi ciklusa. 1954 az Újévi katica, A forzicia éneke, az Országos eső és a Valami szép keletkezési ideje, nyara a Vereség után című, a futball-világbajnokságon elszenvedett kudarcot elsirató gyászóda versciklusának formálásával telik. A költő utolsó alkotói „rohama” 1956. január–február során következik el. Önálló, kidolgozott, lezárt verseket ekkor ír utoljára, később már csak három régebbi ciklusát, (a Tücsökzenét, A huszonhatodik évet és az 1953-as szerelmes szonettjeit) igyekszik kiadásra felkészíteni, illetőleg a Meglepetések-ciklussal kommentálni az 1956-os forradalom eseményeit, valamint az Örök barátaink két kötetének összeszerkesztéséből és újabb fordításainak hozzáadásával létrehozni fordításainak végleges gyűjteményét. 1956. február 22-én írja Kodolányinak: „Az utolsó három hétben nyolc verset 261írtam.” Ezek közül kettőt még Igalon kezdett, és ekkor fejezett be: Egy igali ól előtt, január 21–25.; Hajnali látomás, február 3. A többi a napfényes, szinte tavaszi januárból a kegyetlen, hideg februárba való átváltást kíséri nyomon: Téli napfény, január 18.; Be másképp!, január 20.; Mínusz 20 Pál-fordulásakor, február 2.; Két pokol, február 5.; Téli fasor (ekkor még Színváltozás címmel) február 12.; és közöttük a legfontosabb, a Mozart hallgatása közben. Mindezt március 6-i levelében így összegzi, immár másodszor is Kodolányinak: „A nagy hidegek idején írtam egy nagyon Mozart-verset. Jókedvű, s talán majd csak megjelenhet valahol. Meg hét másik verset is írtam, meglepetésül saját magamnak is”.

A korábbi élményversekkel szemben ezek a versgondolatok az embert körülvevő létezés mechanizmusának vizsgálatát célozzák. Az elképzelt halál Búcsú című darabjában felvetett probléma továbbgondolásai: „Még nem tudom”. Drámai szaggatottságú lesz a vers, a képek, hasonlatok az élet különböző területeiről kerülnek egymás mellé. Béládi Miklós a Májusi orgonaszagról írja: „Képei nem egyszerűen csak több mozzanatúak, de a hasonlított köréből messze el is távolodva önálló életre kelnek, és a költői emlékezés, életmagyarázat kifejező szerepét vállalják magukra”. A Tücsökzenében még az emlékezés, Az elképzelt halál után az életmagyarázat kerül a Szabó Lőrinc-vers középpontjába.

Szabó Lőrinc 1948–1949-es verseiben a megoldatlanság, a témák feladása, a könnyeden jelentéktelenítő poénok még mind egyfajta rendezetlenséget mutatnak, de a mindben készülő életmagyarázat, a világ egészét magába foglaló egymáshoz fűző képszerkezet arról a nagy igényű vágyról árulkodik, hogy a költő egy olyan általános érvényű modellt alakítson, amelyről elmondható: „de szebb jövő tán bennünk álmodik” (Kis nép fia).

A Vers versek helyett tulajdonképpen azt mutatja, hogy megvan egy új költői korszak módszertani lehetősége. Valami általános érvényű életmagyarázatot készül alakítani, de a témák részlegessége, alkalmisága vagy az alkotásra adódó idő kimértsége ebben mindig megakadályozza. Valahogy ugyanaz a dráma játszódik le alkotásfolyamatában, amit ekkori terjedelmesebb fordítói vállalkozásaiban és az Örök barátaink II.-ben is nyomon kísérhet a költő. Egy világkép-látomás bomlik darabjaira, amelyet az Örök barátaink II.-ben az antológiaszerkesztő szándék még egységes egésszé tudott kerekíteni, de nagyobb fordításai, az 1947-es Troilus és Cressida, valamint az 1948-as év végi A bahcsiszeráji szökőkút, majd az 1949-es Andromaché már más tanulsággal szolgálnak. Azt a „háború” és „pusztulás” utáni pillanatot rögzítik, amelyből egy új békeforma, az élet rendjének új szintézise születhetne (a trójaiak vendégsége Hector és Ajax párba262ja után a görögöknél, Pyrrhus szerelmes tervei Hector özvegyével, és Girej kán türelmes szerelme keresztény foglya iránt), de amely pillanat múltával a pusztító szenvedélyek erőtere tragikusan felerősödik, a szép vágyak, amelyek már béketervvé szerveződtek, alkotóikkal együtt az értelmetlen pusztulás áldozatai lesznek: a háborús rend jelenvalósága ismét fölébe kerekedik az ezt megrendszabályozni akaró elképzeléseknek. Új világégéstől tart a költő is, a versekben is ott ez a rém, a meginduló koreai háború híreire igazolva látja veszélyérzetét, melyet még A huszonhatodik évbe is beleír:

És hogy semmi kétség ne maradjon, a magát sorsüldözöttnek és pusztulásra szántnak érző ember „csak úgy, mellesleg” hozzáteszi: ez nem őellene készül, nem személyes csapás, hanem közös, mindenkit fenyegető rém. Így válik nemcsak költői témává, hanem személyes ügyévé a béke, ami publikáló kortársai legjobb és legőszintébb költői megszólalását is kiváltotta ezekben az „ötvenes” években. Szabó Lőrinc az alkotás belső logikájával jutott el e fenyegetettség átéléséhez. Hiszen annak az időnek egyik legjelentősebb szellemi értékét hozza létre, volt mit féltenie (Balatoni naplójegyzetek, 1951). Ezért gépelteti le több példányban A huszonhatodik év elkészült darabjait, hogy szétküldje az ország különböző tájaira: nehogy valamely elkövetkező háború során elpusztuljon a kézirat.

1948. augusztus 2-án és 3-án megszületik a csoda. Ekkor járt Balatonföldváron, és ennek a látogatásnak az emléke A földvári mólón című vers, Szabó Lőrinc költészetének egyik legkiemelkedőbb alkotása. A vers a tárgyi világ képét szembesíti feldolgozójának, az embernek létezésével. Minden szó más-más képzetkörbe köti a leírást, valóban az élet megjelenési formájává lényegül át a látvány. Olyan költői pillanat szülötte, amely nagy költők esetében is kivételes, „még Szabó Lőrinc mértékével mérve is kivételes, hibátlan remek” – írja Rába György monográfiájában. Az elképzelt halál látomásrendje benne és általa realizálódik és kap földi távlatot.

A vers az élet természetes ritmikáját – örök-szabályos „döngésé”-t és az azt „kontrázgató” egyedi „konok játék”-ot egyként – számba véve mutat be egy jelenetet a természeti nagy egészből. Majd ezt a látványt bezárja az időbe:

A figyelő emberi tudat méri, minősíti a természet önelvű látványát és melléállítja az ember sajátos, természetellenes viszonyrendszerét (barát és ellenség, rangsor stb.). A természet és a történelem törvényei szembekerülnek, az emberi rend a maga alakította fogalmak, rangsorok szerint játéknak, léhaságnak, semminek tekintheti a végtelen természet e versbe fogott pillanatát. A földvári mólón szemlélődő költő éppen a különbözést tudatosítja, a magának való természet életét és az emberi történelem külön-külön önmagába zártságát:

De ez az összevetés nem lehangoló, hanem így, ezzel a záradékkal teljes életmagyarázat. Az élet egésze azáltal válhat a vers részévé, hogy egyik részlete, az emberi tudat felfogja, feldolgozza ezt a teljességet. A természeti pillanatot épp azáltal lényegíti a „rettentő Végtelen” megjelenési formájává a költő, hogy szemlélődése során tudatában elgyönyörködik a látványon, és felfedezi a mikrokozmoszban az Univerzum teljességét. És ezzel változás következik be a Szabó Lőrinc-i líra szemléletében. Korábban a természeti végtelennel, „Az örökkévaló világ”-gal nem tudott mit kezdeni, számára csak az ember által megélt végtelen, a történelem, „a Szfinksz ötezer éve” volt a feldolgozható, tudatosítható (lásd a Sivatagban című vers egymásnak ellentmondó végleteit, 1933). A természeti végtelen megalázó magasság volt, a „roppant ég alatt” összeroppanthatóan volt jelen minden egyszeri élet (Fűz a tóparton, 1939). A földvári mólón az első vers, ahol a „nem értem” helyett megtalálja a költő a végtelennek azokat a jeleit, amelyek segítségével tudatával feldolgozhatja, értelmével felfoghatja azt, és a felfedezés örömében megszólíthatja: „a Szfinksz ötezer éve”, az emberi végtelen kitágul a belátható természeti végtelenné, amely már nem „roppant”-ja össze, legfeljebb „rettentő” viszonyban áll az őt figyelő, vele kapcsolatot teremtő emberi tudattal.

Egy ember szemlél egy természeti pillanatot, és ebben a viszonyban megjelennek az emberi történelem jelenségei és a Természet egésze. Ebben a változó optikában teljesedik ki a költő életmagyarázata: kap hangsúlyt az emberi tudat világot értelmező szerepe, az emberi végességet, sőt bizonytalanságokat is vállaló tudomásulvétel már nem tragikus hangsúllyal; és jelentkezik a mindezt viszonyító-feldolgozó tudati ténykedés rögzítésének, a versalkotásnak immár nem a szenvedést, a kiszolgáltatottságot panaszló, hanem gyönyörokozó jellege. Megtartja korábbi elgyönyörködő vonzódását a természeti létezéshez és kritikai távolságtartását a társadalmi keretekkel szemben, de mindez egy világkép teljességén belül, egy tárgyaiban és mozgásában elrendezett világban való szubjektív helykeresés mozzanataként formálódik verssé. Megtalálja azt a harmonikus pillanatot, amely felé a Tücsökzene meditációjában létbölcseleti igényként vonzódott. A retorizált idill helyébe a szervetlen és szerves természeti, valamint a történelmi-társadalmi lét együttérzékelése, viszonyrendszerük átgondolása lép.

A szinte még ki sem fejlesztett, végül is egyetlen nagy verssel tetőző korszak ezután hirtelen félbeszakad. Az 1949. július végén–augusztus elején, Kisörsön, Bernáth Aurélék vendégeként írott versekben (Valóság, Nemsoká, Ébredés, Rabság) épp e rövid, kétéves korszak tematikai leépü265lését kísérhetjük figyelemmel. Megszűnik a Válasz, publikációs lehetőség nélkül marad a költő. A Kisörsi nádas a búcsú versének is felfogható.

De a Kisörsi nádas című verssel 1949 augusztusában nem fulladt ki ez a költészet, hanem csak egy magaslati ponton szünetelteti önmagát. A publikációs lehetőség megszűnte csak megszakította a folytatást. Így az árnyékban született „halotti szonettek” ihlete az alkotóerőt a maga teljes felkészültségében, a költői formakészséget érett pompájában találhatta. Szerencse, hogy rejtve, reménytelenül, nagyobb fordítások szünetében még világra jöhetett a mű, amelyet 1951 húsvétján Lipták Gáborék vendégeként szerkeszt kötetté Balatonfüreden a költő.

Egy tragédia indította el az alkotást, és a gyászév idején az alkotásfolyamat tartotta az egyensúlyt az egymást ellentétező valóság és a stilizált téridő között. Az év kiteltével mindinkább veszélybe kerül ez az alkotói módszer: az emlék fakul, az alkotás rutinná válik, és – az emléket tápláló, gerjesztő misztikus egyesülések képévé halványulnak a szonettek. Győz a modor – és az élet. A továbbélés kényszere: megjelennek Más nők, a Lelkeknek egyessége a furcsa „kettőben három és három az egyben!” A mérték: viszonyítási alap lesz. A szerepek újraosztódnak a férfi költő körül. A variációk kifogytak, az alkotásfolyamat elapadt, a műalkotást le lehet kerekíteni. Ami ezután következik: egy-egy szonett, amely értékeli a ciklus témáit, ezekből az utólagos alkalmi magyarázatokból alakul majd az Utóhang.

Az 1953 elején, a halálévforduló idején készített vers, a Szerény túlvilág (a 118. szonett) már valami másfajta igényről árulkodik. A „szerény túlvilág” a költő emlékezete, de ez is mintha fokozatosan üresedne – mint ahogy a vers végső változatában maga a költő is eltalálja a folyamat pontos jelölését („ürülő pokol, emlékezet!”). De ekkor még a folyamat kettős drámaiságára figyel: az emlékek halványodására és az emlékező halálra készülésére („pusztuló pokol, emlékezet!” – mint a szonett egyik variánsában lejegyzi). Mintha a Kisörsi nádas ellentéte jelenne meg: a valóság kietlensége, a természet visszhangtalan, végtelen közönyössége és a figyelő-feldolgozó tudat űzöttsége:

Mégis ekkor az emlék már nem az élet-halál viszony vagy a személyiség drámája okán válik a vers ihletőjévé, hanem a „valami szép” megjelenési formájaként, bárha egyelőre azonban még „az öröm csak másodperceké!”:

Egy ilyen másodperc a Januáréji olvadás, amely mindjárt oly pontos, sikerült alkotás, mintha a Kisörsi nádas óta nem telt volna el három és fél év. A módszer még idegeiben élt, csak alkalom kellett a megvalósításra. És maga a vers nemcsak a költő nyugtalan, alkotásra kész lélekállapotát mintázza, hanem – öntudatlan, mint A huszonhatodik év békevágya – megelőzve témabeli rokonait, ezeknek az éveknek a jellemző politikai motívumát is magában hordozza, sőt címbe emeli: „olvadás”.

Az ihlet tovább munkál, és már ekkor – bár először még csak fordításban – megtörténik a kísérlet A huszonhatodik év halálszorításának meghaladására. 1953. február 6-a és június 14-e között fordítja le Rilke Orpheus. Eurydike. Hermes című versét, amely épp a halál sorsszerűségét, a szétváló életek szétválasztottságát, különneműségét hangsúlyozza:

1953 tavaszán–nyarán két nagy vers születik; méltó A földvári mólón címűhöz: a Májusi orgonaszag és a Ficseri-füsti. És formálódik e természetversek kiegészítéseként egy szerelmes vers is, a két változatban is fennmaradt Káprázat. Ez vall először az új, 1953 elején kezdődő szerelemről. De ez a vers önmagában még erőtlen volt, hogy feloldja a halálszorítást, külön ciklusra lett szüksége a költőnek, hogy összegezze benne a szerelemről élete folyamán megismerteket.

Ha A huszonhatodik évben átgondolt tragikusan zárult élményt a szexuális teljesség emléke sugarazta be, és a személyiség megosztottságának drámája árnyalta, az újabb szonettekben majd – ezek tanulságát is idézetként beléjük építve – a szexuális kapcsolattal feladott létkérdések felé fordítja figyelmét a költő: a gyönyör tudomásulvételét és az emlék izgató jelenlétét éli át bennük. Így az 1953-as szonettekben a Tücsökzene és A huszonhatodik év költői eredményei összegződnek, frissülnek fel egy új kihívás hatására. Csakhogy míg a Tücsökzenében és A huszonhatodik évben már az elvesztettség állapotában, látomásként születik az emléke267zés, a későbbi szonettekben utoléri az élmény az alkotás jelenét: a versek emlékezéseiben elérhető, megismételhető, várható jeleneteket rögzít. A jóvátétel szándékától is ihletett emlékezés az átélhető kíváncsiságnak adja át helyét: ezáltal jut el a költő 1953-ban majd a férfi-nő kapcsolat elemzésében az emlékező látomástól az életmagyarázatig.

Hogy utolsó éveinek klasszikus darabjai elkészülhessenek, meg kellett birkóznia a halál, a pusztulás kísértetével. A huszonhatodik év a személyes gyászt jelentette, de benne tulajdonképpen a költészetet, az életmagyarázat lehetőségét is gyászolta. Az alkotás és az élet értelméről kellett ismét meggyőznie magát. Ehhez egy újabb, intellektuális izzású szerelem adta meg az erőt. Erről vall két nagy ciklusát, a Tücsökzenét és A huszonhatodik évet követő harmadik verssorozata.

A Vers és valóság emlékezéseiben a ciklus összefoglaló poétikai jelentőségét hangsúlyozza a költő. Dante La vita nuova című képzelt szerelmi történetére hivatkozva a személyes ihlettől elkülönülő fantázia játékaként jellemzi művét: „Nem annyira egy nő személye, hanem a rejtélyes csoda, a megunhatatlan káprázat, a Nő, a Titok…” érdekli benne. Ugyanakkor a gyorsírásos füzetben megtalált versfogalmazványok mellett nagyon is konkrét levelek szövegei is olvashatók, amelyek motívumai a versekbe beleszőve jelennek meg. Valamint én magam olvastam a költő bátyja által gyorsírásból áttett tizenkét sűrűn gépelt oldalas vallomást, amelyet a költő szerelmi partnere teljes életét feltáróan mondott két alkalommal, szeretkezésüket követően (a szövegbe a betekintést Szabó Lőrincné engedte meg, a kézirattal azóta a hagyatékban többé nem találkoztam).

1953 „balatonozós” nyárutóján Igalon, Szárszón és Balatonfüreden a kedvesre várva, majd annak hirtelen más elfoglaltsága, elmaradása miatti zavarában a költő új versek írásába fog. Külön füzetbe, gyorsírással, a keletkezési dátumokat versenként jelölve írja újabb szonettjeit. Az igali „kőlugas” volt az ihlető hely: itt készült 1946 nyarán a Tücsökzene jelentős része, A huszonhatodik év újabb folyama itt indult 1950-ben. Most az első párvers: Két élő egy halotthoz és Vendégünk voltál (szeptember 7–8.). Ezek A huszonhatodik év 62. darabját, a Lelkeknek egyességét ismétlik és fordítják ellentétére. Itt már a két élő reális, új kapcsolata a meghatározó, a halott kedves már csak felidézett emlék, akinek beszámolhat a költő új, nagy élményéről. Az élő nő, „akiről tudnom kell, szeret”, és „kit, mint egykor tégedet, / ugy szeretek” lesz a versben leírt szeretkezés meghatározó társa, és ezt, a jelen szeretkezést dúsítja fel az emlékezettel. „Noha csak pillanatokig” tart ez a „lelki tulvilág”, mégis épp a „valami szép” igényét elégíti ki: a pillanatban

Az új élmény, a pillanat szépsége, amelyet a távoli kedvesre várva sóváran idéz, ez adja értelmét a halott kedves felidézésének, és már nem fordítva, a múlthoz viszonyul – mint korábban – a jelen cselekvés. Így most már ehhez kapcsolódhat az új szerelmet ünneplő tavaszi vers, a Káprázat is; új vázlatfüzetében ekkor csatolja a még tavasszal keletkezett verset az Igalon, a várakozás idején elkezdettekhez. Ezzel a szerkesztő gesztussal fogant meg a költőben az új versciklus gondolata. A következő, Igalon keletkezett versek – az újabb, Szárszón tervezett találkozásra készülve – felidézik egy szerelmi kapcsolat napi eseményeit (Mint gyerekek, Örvény, Réti alkony, Birák, Oltó képzelet), majd hozzákapcsolódik a következő, szárszói (Végső menedék) és balatonfüredi napok termése (Ma még, Késő, Ahogy lehet, Nem irok rólad, Vonaton), amely a távolság, az elmaradt találkozás és az újabb emlékezés szülötte. Majd 1956 novemberében és decemberében egy-egy verset zár még hozzájuk, a Még jobban című szonettet és a Kétségbeesés című két oktávából álló verset. A gyorsírásos változat a balatonfüredi versek között még jegyez egy kidolgozatlanul maradtat, amely a legtöbbet mondja el a kapcsolat életrajzi jellemzőiről (Izolda nevének említése; „halál volna, ha / megsejtenék viszonyunk valaha”). Domokos Mátyás ezt a gyorsírásból áttett változatot is közli az 1982-es, a Magyar Remekírók-beli gyűjteményes kiadásban, én is beletettem 1990-ben a Vers és valóságba, hiszen erről szól a költő magyarázata [Rendetlenség, aljasság dúl szivünkben:…].

A ciklus, kapcsolódva az utolsó évek verseihez és a Tücsökzene utolsó darabjaihoz, méltó ellentéte A huszonhatodik évnek. A „halál-versezetek”-kel szemben ez az élet ünneplése. Már a Tücsökzenében a megismerés kiterjesztésének, párossá tételének eszközeként jelentkezik az erotikus kapcsolat. Most az életmagyarázat kiteljesítését várja tőle:

A Tücsökzene óta megfigyelhető Szabó Lőrincre jellemző ars amandi: a szeretkezésben teljesedik ki az ember társaslény-jellege, és világosodik meg harmonikus viszonya a világ teljességével (Egymás burkai, Kettős hazánk). Éppen ezért határolja el magát szenvedélyesen utolsó verseiben a felszínes, öncélú szexualitástól és az érdek diktálta kapcsolatteremtéstől. Az 1953-as szonettek zárásaként 1956 végén készített szonett, a Kétségbeesés vagy a ciklus Nem irok rólad című darabja éppúgy a férfi-nő kapcsolat komplexitása mellett érvel, mint a Tücsökzenét záró 1957-es sorozat Cressida című verse. És ugyanerre kitér A huszonhatodik év főszövegébe utólag beillesztett darab, a Jog és hiúság című is. Az „Amit Mindenki Tesz” morálját szenvedéllyel tagadó és a hűséget jelszóként követelő törvénymondás lesz Szabó Lőrinc költői végrendelete: „Tarts meg hüséged gyönyörü hitében!” A feleség és a valahai kedves számára megalkotta társadalmi és érzelmi morálját (Semmiért Egészen), majd lelkiismeret-furdalással felül is vizsgálta azt (A huszonhatodik év). De itt egy másfajta, intellektuális-morális hűséget fogalmaz meg: az emberi kapcsolatteremtés érzelmi mélységét, megismerésre törő szenvedélyét és sokarcú teljességét emeli eszményivé.

Az így értelmezett hűségnek a megtartója a távolság is. A megismerés tökéletessége a gyönyör tetőzését is adja, és ez a gyönyör konkrét formáinak emlékét is belemarja az ember tudatába. Ezáltal az emlékezés egyúttal a kapcsolat megtartásának, a hűségnek a megjelenési formája. A távollét nem szünteti meg a teljes megismerésen alapuló kapcsolatot, sőt e kapcsolat emléke révén szövődik bele a természet, a világ rendjébe:

Keletkezési időrendjét tekintve nem a Még jobban! című az utolsó darab, mégis a költő, a sorrendet megcserélve, ezzel zárja füzetében a sorozatot. Mert ennek a dalnak kellett megszületnie ebből az élményből, ennek a legtermészetesebb, legközvetlenebb emberi megszólalásnak. Ez az utolsó szerelem olyan feloldást is adhatott a költőnek, amely a 270canzoniere műfaját, a ciklikus-elégikus klasszicizáló meditációt a közvetlen önkifejezéshez, s közvetlen érzelem kidalolásához segítette. 1953 tavaszán–nyarán (június 3. és augusztus 10. között) e szerelem kezdetén fordítja Szabó Lőrinc Tyutcsev kötetnyi versét. Vas István ezeket olvasva lektori jelentésében éppen azt üdvözli, hogy a költő visszatért korai fordításainak dalszerűségéhez. A fordítás költői hangneme megelőlegezte a cikluszáró dalt.

A ciklusban a férfi-nő viszonynak a költő számára egy élet során adódott tapasztalatait foglalja össze Szabó Lőrinc. Ebből a szempontból valóban meggyőző a Vers és valóság poétikai magyarázata. Egy nehezen elviselt és nagyon megszenvedett élet vége felé végül megszülethetett ez a dal, a feloldás szólama. Mintha az utolsó nagy létösszegző versben, az 1956 elején keletkezett Mozart hallgatása közben címűben meghirdetett életprogram realizálása volna. A költő – bárha minduntalan végrendelkezett is – ekkor sem a halálra készült. Nem záródalnak szánta, hanem egy új felívelést mutató ciklus csúcsának.

A versciklus egy élet szexuális és poétikai tapasztalatainak összegezését jelentheti. Ugyanakkor egy valóban tudatos intellektuális jellegű asszonyt feltételeztet, aki a költő kései érdeklődésének társ-kutatójaként jelenhet meg a versekben: a költő kíváncsiságát az hangolja, hogy mit éreznek a kapcsolat kiteljesedő pillanataiban a résztvevő asszonyok. Talán ezzel jutott el a Semmiért Egészen általa önzőnek vélt attitűdjének végső kifordításával a pokol idilljének kiteljesítéséhez. Egy élet szexuális kalandjainak jóvátételéhez: a másik boldogsága felfedezéséhez. Kérdés: végül is megtalálta-e a partnert ehhez a feladathoz, vagy csak egy segítőtársra lelt, aki az ő alkotói vágyait segített kielégíteni, beteljesedéshez jutni. A talány talán végleg megoldhatatlan, mert ha idővel a filológiai rejtély meg is oldódik, ennek pszichológiai csapdáját talán a partnerek maguk sem tudnák leírni. Még ha valamelyik fél szakembere lenne is ennek.

Ennek az alkotói folyamatnak ritmusát zavarja meg azután a súlyos betegség, a második szívtrombózis 1954 végén, a versben is felpanaszolt polyarthritis (Sokízületi gyulladás, 1955) és az 1957 tavasza után észrevétlen elburjánzó kór, a tüdőrák. A költő ekkor már minden tervezgetésébe beleszövi a végrendelkezés szövegét is. Élete utolsó évei tragikusan kettős hangzatúvá válnak: állandó reménykedés és kapkodó összegezés, újat akarás és búcsúzás egyszerre.