Schein Gábor Az individualitás poétikája Rába György 80-as és 90-es évekbeli költészetében Kortárs 1997/9
Schein Gábor
Az individualitás poétikája Rába György 80-as és 90-es évekbeli költészetében
Az individualitás poétikája Rába György 80-as és 90-es évekbeli költészetében

Rába György eddigi pályájának kritikai fogadtatásában viszonylag kevés olyan kijelentéssel találkozunk, mely a poétikai jelenségeket történetiségükben szemlélve azt vizsgálja, miként olvastatja újra e költészet a huszadik századi magyar és európai modernség lírai hagyományait. És mivel e recepció, mely lényegében csak a Rovások megjelenése óta (1980) tekinthető folyamatosnak, köteteket vagy verseket immanens módon értelmező kritikákban jelenik meg, olyan kérdéseket sem meríthetünk belőle, amelyek Rába költészetének poétikai mozgásaira és változásaira utalnak. Ilyen kérdések többnyire egy pálya értelmezésben feltáruló korszakhatáraihoz fűződnek. Azonban Rába György befejezetlen költői életművének kritikusai soha nem vontak olyan éles belső határokat, mint amilyet Pilinszky lírájában a Szálkák megjelenése jelez, Nemes Nagy Ágnes esetében pedig az Ekhnáton-ciklus, még akkor is, ha nála az 1969 után következő pályaszakaszt a hagyatékban maradt versek publikálása nyomán nem tarthatjuk radikálisan másnak, mint a korábbiakat. E költészet korszakolásával valójában csak Sőtér István kísérletezett,1 és amint bizonyos poétikai jelenségek értelmezésével alább bizonyítani próbálom, az ő korszakolásának lényegi vonásai Rába költészetének mai ismeretében is helytállónak bizonyulnak. Sőtér véleménye szerint Rába költői pályájának első korszaka, mely termékenyen befogadja a Nyugat Babits, Kosztolányi és Szabó Lőrinc nevével jelölhető hagyományait, majd fokozatosan eltávolodik tőlük, de érintkezik a nyugatos hagyományok peremére szorult avantgárd törekvésekkel is, 1961-ig, a Nyílttenger megjelenéséig terjed. Ám a Nyílttengerben együtt olvashatóak az 1947–48-ban íródott versek az 1956 és 1960 között születettekkel, és amint korábban láttuk,2 a két verscsoport döntő poétikai jegyekben eltér egymástól. Tehát Rába pályájának azt a korszakát, melyben nyelv- és énszemléletének, metaforahasználatának és tárgyiasságának kései modern költészetünkben más törekvésekkel rokonítható, de végül is egyedülálló sajátságai kialakultak, 1956-tól kell számítanunk. E pályaszakasz kísérletei, melyeknek poétikai jegyeit a metaforikus mozgásokat nyomon követve igyekeztünk feltárni, Sőtér rövid pályaképe szerint később, a 80-as évekre – az irodalomtörténet-írás egyik leggyakrabban használt, nagyon is kétélű metaforájával élve – mindinkább „klasszicizálódnak”: e „klasszikusnak nevezhető korszak” a korábbiaktól eltérően, kisebb differenciákkal dolgozva alkotja meg a vers szemantikai egységét. Azok a jelenségek, melyeket e korszakhatár jelölhet, véleményem szerint is alapvető módosulásokról tanúskodnak, azonban nem juthatunk közelebb hozzájuk a „klasszicizálódás” fejlődéstörténeti implikációjú fogalmával. Rába költészetének 80-as évekbeli változását az alábbiakban poétikai szempontok szerint kell vizsgálnunk. Mindeközben nem feledkezhetünk el arról, hogy e költészet aktuális történései a korábbiakat is újraírják. Éppen ezért nem érdemes a kelleténél többet fáradoznunk a lehetséges korszakhatárok kijelölésén, inkább a nekik jelentést adó nyelvi, költészetszemléleti módosulásokat kell lehetőségeink szerint helyesen értelmeznünk. Különösen így van ez Rába pályájának legújabb alkotásaival (Kopogtatás a szemhatáron – 1993, Közbeszólás – 1994), melyek az előző könyvekhez képest ismét számos új vonást mutatnak.

89

E szemléleti-poétikai változások természetére leginkább úgy deríthetünk fényt, ha megvizsgáljuk, a metaforikus mozgások az idő alakzataiként hogyan alkotják meg és írják szét a versben a Rába nyelvi gondolkodásának középpontjában álló ént.3 Példáimat a Kézrátétel költeményei közül választom, mert ebben a kötetben együtt szerepelnek olyan versek, melyek szinte töretlenül alakítják tovább a pálya második szakaszára jellemző poétikai formákat, és olyanok, amelyek egymástól is eltérő utakat választva keresnek új dikciós lehetőségeket. Rába sokjelentésű és szüntelen szóródásban lévő metaforáinak jelhasználati működése látszólag maradéktalanul leírható az asszociáció tudati alakzataival. A Meghitt ének című vers széttartó metaforikus mozgásai egy homonimából, az »idő« szóalak kettős jelentéséből (tempus, időjárás) indulnak ki. A homonima metaforái azonban nem válnak el egymástól, hanem képzetkörüket egymásba írva tágítják a jelentésadás lehetőségeit.

Zúdul zuhog
nem az égből
az idő
a párkányokon csattogó
zivatar s a szélben nyögő
öreg fatörzsek zsörtölődnek
a múlandó föltámadó erő
most ezen a nyelven beszél
de évtizedek gyalogútján
bukkanj elő
kikerekült szemű
klottnadrágos kérdező
hallasz-e választ
ahogy paskol ver áztat
ugyanaz vagy merőben más eső

A két metaforakör mozgását a jelentésadásban az emlékezés és a múlandó idő képzetei uralják, ez tartozik közvetlenül ahhoz a nyelvhez, mely a vers jelenében („a múlandó föltámadó erő / most ezen a nyelven beszél”) kibomlik. Éppen ezért jellemzőnek kell tartanunk, hogy Rába nem tárja fel azonnal a metaforikus mozgások viszonyait, sőt a homonima másik, szemléletesebb metaforakörére (eső, zivatar) irányítja az olvasói figyelmet, melynek metaforikus jellegére a szöveg explicit intencióval is utal („zuhog / nem az égből”). Az eső metaforaköre ugyanakkor hierarchikusan alá van rendelve a „múlandó föltámadó erő” metaforájának, amely az emlékezet munkáját indítja el, tehát hangsúlyozottan temporális alakzat, az én versbeli létét alkotja meg. Az emlékezés munkájában a „nem az égből” zuhogó eső képzete az én jelenbeli létének metaforájaként olvasható újra: a vers, mely az idő beszédét hallgatja, hozzá tér vissza, de már maga is az időbeliség folytonos másságát mutatja.

A metaforikus mozgás követése közben az is kiderült, hogy az asszociáció fogalma valójában nem alkalmas e temporális átmenetek leírására. Hiszen nem az időjárás képei indították el az emlékezés munkáját; ha így lett volna, akkor a vers az esőt semmiképpen sem metaforaként hozta volna játékba, hanem az élménylírákból ismert valószerűségként, hogy az eső valósága teremtsen kapcsolatot az idő folyamatában. Itt a mozgás éppen ellenkező irányú, az én időbelisége („évtizedek gyalogútján”) írja szét magát egy nyelvi formában (homonima), azaz magában a nyelvben, ami az én létét megelőző valóságának bizonyul. E mozgást az asszociáció helyett jobban jellemzi a disszociáció fogalma, úgy, amint arról egy helyütt maga Rába György is beszélt: „Költészetről szólva általában asszociációs gondolkodást emlegetnek dicsé90retképpen, holott létezik a fordítottja is, nagyon eleven, nagyon sok magyar verset éltet, és ez a disszociáció. Lényegében annyit jelent, hogy egy központi gondolatra hólabdaszerűen rátapadnak képzetek, és látszólag úgy teljesül ki a vers, mint hogyha más dolgokról szólna, jóllehet van egy központi magja.”4

A kötet következő verse, az Ellenségem az idő című, hasonlóképpen két metaforakör szétírásával jut el Rába költészetének egyik legfontosabb költészetszemléleti kérdéséhez. Az első két sor egy holt metaforát (elvesztegetni az éveket) változtat élővé azzal, hogy a vesztésnek egy szemléletes képzetét (szerencsejátékon elveszteni a zsetonokat) olvassa bele: „Az esztendők zsetonjait / elvesztegettem”. Ugyanakkor a szerencsejáték, elsősorban a kártya, Rába költészetében az egyik leggyakrabban előforduló metaforája az emberi életnek (vö. Kontrasztok), az idő és a szüntelen új játszmába kezdő szerencsejáték metaforáinak összetartozása mintegy elő van írva korábbi köteteiben: „mit tudhatja mi lesz vele / kin áthömpölyög a jelen / szerencsejáték folyt magam / játszottam meg”. Lényegében ugyanez a mozgás ismétlődik a második szakaszban is, ahol a vers az elfolyó idő holt metaforájába helyezi vissza a metafora alapjául szolgáló konkrét képzetet (elfolyó víz), és így változtatja az „áthullámzó” víz képét az emberi élet időbeliségének metaforájává: „Merítgettem arcomat / az elfolyó vanba a mostba / eszméltessen rá ki lakik / abban a láthatatlan egyben / s áthullámzik máris a víz”. Az emberi élet és a költői metafora (ami Rába esetében ugyanaz) időbeliségének értelmezése vezet el bennünket e költészet talán legdöntőbb poétikai kérdéséhez: hogyan válhat a csupán átmeneteket és különbségeket ismerő vers a folytonos veszteségek közepette az én igaz tanúságává (vö. Íródeák), „történelemmé”, holott az, amiről a költészet tanúság lehet, minden különbséget a tapasztalatiságot végtelenül meghaladó metaforikus egységben láttat? Rába György verseit olvasva mindvégig e paradoxon terében mozogtunk: e költészet a modernség logocentrikus hagyományait folytatva a mindent magában foglaló, változatlan és egyedül igaz egyet keresi, de a nyelvi lét időbeliségében csak különbségeket tapasztal, ezért azt a jelzőkkel nem illethető egyet, ami az énnek is értelmet ad, és amiről a vers önmagán túllépve tanúságot tesz, a nyelven kívüli transzcendenciában éri tetten. Tehát a nyelv e versekben a nyelven túl feltételezett egységet szólítja meg, így mutatkozik maga a nyelv is eredendően metaforikus természetűnek, és lesz a nyelvi megalkotottságú vers(-én) egyfajta poétikus hit tanúsága: „az asztaltól tápászkodom / én is nyeretlen / makacsul a csupa hit / tétjét mire vetettem // (…) a képmás leckéjén a repesetten / kirajzolt és letörölt / a természet és újra kezdett / igazmondó tanúságom / kutattam a tegnapi egyet / s rettegtem új pillanatképét / a sodrásba rendeltetettet / (…) / szerencsejáték folyt magam / játszottam meg nyerőre / az utolsó esély belőle / vesztesből is lehet történelem”.

A Meghitt ének és az Ellenségem az idő egyaránt a Nyílttenger című kötetben kialakított poétikán belül szólal meg. Ugyanakkor a Kézrátétel jó néhány versében leegyszerűsödnek a disszociáción alapuló metaforikus kapcsolatok, mozgásuk sok esetben egyetlen pontból indul ki. E versek többet bíznak a kimondásra és a kimondhatóságra, mint a korábbiak, ennek megfelelően kevesebb szintaktikai és szemantikai ellipszist tartalmaznak, többüket az elbeszélés tónusa határozza meg (pl. Íródeák, A hellének, a kelták meg a többiek, A tűzokádó emlékezete stb.). Amíg Rába 60-as és 70-es évekbeli költészetének dikciójában a ritmikai szegmentáció viszonylag ritkán esett egybe a szemantikai szegmentáció frázisaival, addig a Kézrátételben, sőt már a korábbi könyvben, A valóság vendégében (1987) is, a tagolás nagyobb mértékben teszi átláthatóvá az értelmi viszonyokat, központozás nélkül is erősebben előírja a jelentésképzés útjait. E dikció terében a lírai én sok esetben az időn kívüli azonosság vagy az azonosságkeresés poétikájának jegyében szólal meg (vö. Lépteim), és megszaporodnak a József Attila-i hagyomány énszemléletének nyomait viselő önmegszólító költemények (pl. Dünnyögés) is. E versek kétségtelenül közelebb állnak a klasszikus modernség poétikai gondolkodásához, mint a Meghitt énekben is megmutatkozó korábbi nyelvi formái. Az én transzcendálódásának következ91tében a metaforikus mozgások leegyszerűsödnek, jelentéspotenciáljuk leszűkül akár egyetlen jelentésre, melyet a logocentrikus ellentétekre épülő szöveg meg is jelöl. E változás ars poeticája szólal meg az Ahogy érkeztem című versben, ahol a meztelenség, a kitakartság, illetve a testet takaró ruhák az én transzcendentális megnyilatkozásának, illetve elrejtettségének kanonikus metaforáiként válnak jelentésessé: „Érkeztem meztelen / énem határa bőröm / mennyi-mennyi gúnyát / bujtató tereptarka / darócot öltöttem azóta / ünneplőt magamra / (…) / az igazat cserélte / a színéről fonákra / mezem egyre másult / szakadj le idegen / (…) / hadd jussak el újra / csupasz önmagamhoz”.

A változás hangsúlyos jele, hogy a Kézrátétel és a két évvel későbbi Közbeszólás kötetkompozíciója alapvetően más, mint az addigi könyveké: a ciklusos elrendezés az egyes versek és a kötet szövegszintje közé még egy szegmentációs szabályt iktat, holott Rába eddigi költészete minden jelölt értelmi szegmentációtól igyekezett megszabadítani a verseket. E szabály mindenekelőtt az egymással és a könyv egészével is értelmi kapcsolatot létesítő cikluscímekben és a költeménycsoportokat elválasztó szünetekben nyilvánul meg. A Kézrátétel esetében a cikluscímek Rába költészetének jellemző metaforáit (pl. A toll varázslata, Ütőkártyák) és az európai kultúra néhány univerzálisnak számító mítosz- és mesemotívumát idézik (pl. A bűvészinas nem okul, Válaszút, a Kisebbik fiú), melyek igazán jelentésessé majd a kötet címének értelmezésekor válhatnak. De már itt fontos megjegyeznünk, hogy a kötet záróversével azonos utolsó ciklus címe (A kapcsos) a könyv másik meghatározóan hangsúlyos helyen szereplő darabjával, az első költeménnyel (A visszahozhatatlan) együtt Arany János öregkori költészetének intertextuális körébe utalja a Kézrátétel olvasását. Az Arany-allúzió, mely a Közbeszólás egyik versében is (Arany töredékei: folytatás) megjelenik, az öregség motívumával együtt szinte emblémája Rába György 90-es évekbeli költészetének. Talán nem tévedünk, ha úgy véljük, hogy az a poétikai változás, amely A valóság vendége és a Kézrátétel bizonyos darabjaiban megmutatkozik, összefügg az öregségnek azzal az egyáltalán nem életkorias, hanem annál sokkal általánosabb tapasztalatával és emberi bölcsességével, mely a beszéd és a közös hallgatás határán vezeti végig az olvasót versről versre.

Az idő sosem igazol
öl az idő
személye sose te
mindig csak ő
Belőle lépnek ki bizánci
emberistenek
rajtuk nem fog a holnap
mert nem lélegeznek
Bezárhatatlan kapun át
falhoz érkeztem én
ott válok magammá időm
nyomommal telten az enyém

(Az enyém)

Az öregség olyan bőrbe vésődő írásként nyilvánul meg az Arcvonások partitúrája című versben, mely a metaforikus mozgások és az én folytonos átmeneteinek végső állapotát rögzíti. Ezt az „írás”-t újraolvasva bizonyulnak az átmenetek sorsnak, a vers pedig olyan tanúságnak, mely valami rajta túli, fényszerűen megtapasztalt valóságot enged átszűrődni a szavakon: 92„mind közelebb a végleges / fényt átszűrő nagyítóhoz / hogy világgá tárja a sors / befejezett partitúráját”. Azonban a kívülség gondolatának nyelvi megvalósulása Rábánál – Pilinszkyvel ellentétben – aporetikus jellegű, a nyelv végül szükségszerűen elveszíti a fény nyomát. A tárgyak jóslata című vers az útját kereső élet konvencionális metaforájával („tévelyegni ez az erdőnk”) állítja szembe a tárgyszemléletet átható derülő fény átmenetét („a fényesedő levegőben / dereng a tárgyak jóslata”), de e tapasztalatot a szavak excentrikusságuk következtében nem képesek megőrizni, vagy nem nyílnak meg, hogy átadják. A kéz minden mozdulata, még az ima is, hiábavalónak bizonyul, a szavak híre néma marad.

Az intő ujj a messze mutató
lehanyatlott korábban
hepehupákon rázkódott
az eggyé kerekített két tenyér
ezek itt már cserepei
csészeívük szétnyílt
Nincs idézhető
másik jövő
kristálygömbjét lehet csak összetörni
a mondott szó kövülete
nem hasad szét
szikrát ad kalapácsütésre
Eredj tovább utazó
ha pihenő volt
ennél már itattak
ha tanácsadás ligete
visszhangja már megtestesült
eredjetek hát más kopogtatások

Az én végleges rögzülése az átváltozások végső állapotában az önfelismerés, a kanti értelemben vett reflexív öntudat felépülését is jelenti, ahonnan visszatekintve a sors teleologikus útnak bizonyul. A célhoz érő út metaforája már A valóság vendégében is a zsidó-keresztény hagyomány archéjának megfelelően a fény, a ragyogás: „A lehető a lehetett a meglehet / átrostáltam az óraütéseket // A rostából mindinkább kiragyog / iszapját lefürödve / az aki én vagyok” (Kétfogatú). A sors teleológiájának gondolata ugyanígy nyilvánul meg Rába néhány olyan versében, amely – korábbi költészetének ringlispíl-metaforáját felújítva – a visszatérés időszemléletében bontakoztatja ki jelentését.

A véglegesség legalább olyan fontos fogalma Rába 80-as évek végi, 90-es évekbeli költészetének, mint amilyen a Nyílttengertől kezdve az alakváltozásé volt. A két szó ellentéte jelzi legnyilvánvalóbban poétikai gondolkodásának megváltozását. A véglegesség tapasztalata a Belső zene című versben nem a tárgyi világban éri tetten és hallja meg a lét történetét, hanem közvetlenül véli érzékelni a létezés tárgyiasulás előtti, metafizikus szféráját. Ám ez a tapasztalat egyszersmind nyelv előtti tapasztalat is, róla szólva a versek szükségszerűen használják a vallás beszédének szavait (pl. hit, fény, fohászkodás, tanúság, ima stb.) olyan profanizált metaforákként, melyek nem a transzcendencia, hanem a metafizika szellemi valóságához tartoznak. Az intencionált tárgyiasság korábbi poétikáját e tapasztalat érvénytelenné teszi, de magát a nyelvi műalkotásként elénk táruló verset is paradox helyzetbe hozza. A beszéd nem teheti 93jelenvalóvá azt, ami nem nyelvi tapasztalatként adódik, csak utalhat rá: „Amit még mondanék / belső zene / valami jóról / az elesett léleknek / görcsös izületnek / megragadhatóról”. E valóságnak „a belső zene” is csak metaforája, melynek értelmezhetősége egészen más, mint Rába korábbi jelhasználatáé, mely most fogalmibbá válik, és az allegória alakzata felé mozdul el. Ez a szükségszerűen eszkatologikus beszéd úgy újítja meg a (jó)hírhozónak a zsidó-keresztény kulturális hagyományban kitüntetett megszólalását, hogy mentes marad a képviseletiség, tehát a hatalmi aspiráció minden gyanújától. A véglegesség híre és tapasztalata itt hangsúlyozottan személyes tapasztalat, még akkor is, ha maga a megtapasztalt valóság túl van az énen: „Ott élek ahol sose jártam / és az itt ahol nem vagyok / mégis jelenlétem alatt / ahová nyomom nehezült / a föld meghasad.”5 Ugyanakkor e poétika bizonyos versekben olyan kvázi-teologikus tartalmakat ölt, melyek mélyen benne élnek eszkatologikus beszédének hagyományaiban. A Küldetés, mely elhallgatva oly hangsúlyosan idézi meg Krisztusnak a keresztfán elmondott szavait, a költészetben megtörténő átváltozást profán megváltásként értelmezi. A megváltás itt az énen és a nyelven való túllépés ígéretét hordozza, ami a szavakkal való együttlétben, együttmozgásban teljesedhet be: „Kik eszmélkedve néztek / a hasítékon át / közületek nem egy de még ma / mindenki / Nem is folytatom.” A megszólaló én most is az átmenet helyének bizonyul, de ez az átmenet immár nem metaforikus, hanem metafizikus természetű: ama „valami jó” véglegessége az elesettségben, a töredékességben (vö. Arany töredékei: folytatás) mutatkozik meg, „szótlan” zene a nyelv által.

A Jerikó ostromának történetét (Józs. 6, 1–16) metaforikusan megidéző Hangszer című vers jellemzően szembesíti e költészet korábbi és a Belső zenével jelzett beszédmódját. A korábbi beszéd most a létfeledtség jegyében nyilvánul meg, mely a nyelvi átmenetek középpontjául az ént tette meg, magát a beszédet pedig ostromnak, az akarat aktusának tekintette: „Fújtam kitüzesedve / fújtam a dallamot / mint aki elfeledte / mi szél is hozta erre / (…) / számból a szózat harsogott / csupa hangból áradt az ostrom.” A vers második szakasza ezt a beszédet Babits Jónás könyvére emlékeztető finom humorral utasítja el magától, és állítja szembe egy olyan akarattal, mely az individualitást nem különbözőségében és elhatárolódásában ragadja meg, hanem a létezés részeseként: „S bedőlt kapun romlott falon / burjánzott gyom sarjadt tarack / bogáncs vett körül minden oldalon / a természet ahogy akarta / benőtt botfülű istenadta.” Ezt a beszédet is értelmezhetjük a disszociáció fogalmával, de immár nem poétikai, hanem metafizikai tartalmait aktivizálva. A szétszóródó mozgás középpontja itt már nem a nyelvi megalkotottságú én, hanem az individuális lét és a tapasztalatiság körén túl feltételezett, mindent magában foglaló, szubjektív teljesség, melyben időtlenül, „véglegesen” megvan minden létező: „csak hiszi maga dalát játssza / s változatát cifrázza rajta / ki pajkosan vagy álnokul / besorolta zenekarába / sorsa lett egyik harsonája”.

Rába 90-es évekbeli versei az individuális nyelvi létezés és a megismerhetőn túli időtlen, nem nyelvi természetű teljesség határtudatában születnek meg,6 aminek meghatározó metaforája már a Kézrátétel című kötetben is a „szemhatár”. A vers saját megírhatóságának, illetve megírhatatlanságának határán jár, hiszen nyelvi léte valami nyelven túli metaforája (belső zene), a megszólaló én pedig valami végleges teljesség szüntelenül változó megnyilvánulásának érzékeli magát. E paradox nyelvi tapasztalatot talán a Szökött ebet olvasva érthetjük meg a leginkább, amely Babits Mint a kutya silány házában című költeményének intertextuális kapcsolatában válik jelentésessé. Ám amíg Babitsnál a szolgálat etikumát végsőkig hirdető, magára maradtan is hűséges kutya a költészet jelképes alakja, addig Rába egy éppoly magányos, folyton szökésben lévő eb metaforájában bontakoztatja ki lírájának metafizikus vonzalmú ars poeticáját.7 Beszéde a babitsi monológgal szemben szükségszerűen dialogikus, ami itt nem pusztán egy másik személy megszólítását jelenti, sokkal inkább a nyelvi és a metafizikus valóság távolsága, különbsége nyilvánul meg benne. A költői beszéd ennek az eltüntethetetlen tá94volságnak a terében folytonosan úton van, szökevény, mert határnak érzékeli a léttapasztalatát átható eredendő különbséget, és nyelviségét megőrizve át akar kelni a vers még-mindig területéről a soha-többé tartományába. Az egyes versek természetesen nem valósíthatják meg ezt az abszurd lírapoétikát, nem kelhetnek át nyelviségüket, anyagiságukat megőrizve a nyelv feltételezett határán. De már azzal is, hogy utalnak a határra és arra a tapasztalhatatlan valóságra, ami rajtuk túl van, a – költészetben adódó megismerés sajátossága szerint – a határon túli már a határon innen, már a versek itt és most való jelenlétében is melléjük adja legsajátabb tartalmát: az időtlenség (soha-többé?) sejtelmét. Ugyanakkor az a metafizikus különbség, amelyről beszéltünk, a Rába György költészetét kezdettől átható erotikus tartalmait is megőrzi: a verset a nőiség vonzása8 hívja a szökevények útjára.

Te tudod
szökevény ebként csaholok
ezen a kikarózott
sövényekkel tagolt településen
(…)
én a föld nőstényszagát szimatolva
ahogy törvényét inaimba írta
s hajszáját nomád bordámon
dobolja
űz iramodni étlen
a szemhatár görbületén túl
a kerítéstelen éjben

A költészetnek ugyanolyan általános metaforája Rába új pályaszakaszán a „kézrátétel”, mint a „szemhatár”. A szemhatáron túli paradox jelenléte a teológiai fogalmakkal megragadható tartalmaitól mentes szakralitás körébe vonja a verseket, szinte szó szerinti megfeleléssel hasonlóan, mint Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton az égben című költeményében. E kvázi-szakralitást a nyelv a hozzá képesti másikra, a véglegesre való utalással („ott”) alkotja meg, az idő alakzatává, metaforává változtatva azt, ami természete szerint különbözik minden időbelitől: „ott a magasság folyvást pirkad / aranypénze sose fakul ki” (Előeste). E mondat a távolba utal, az örök hajnal idejére, a még mindig metaforikus, de sosem megkopó igazságra,9 a logoszra, e költészet távoli gyújtópontjára, ami nem szó, létéről mégis szóval kíván tanúságot tenni a vers. E tanúság, tehát a vers metaforája a „kézrátétel”. Rába költészetében a megértés, a lét interszubjektivitása mindig testi, sőt erotikus jellegű tapasztalat volt, a legközvetlenebb és talán a legeredendőbb emberi érzékelési formával, a kéz érintésével függött össze. A Kézrátétel lírájában a kéz az idővel szembeni megőrzés, az emlékezet, az áldás10 és a gyógyítás testbeszéd-szerve (vö. Ünnepek böjtje, Javasember), mely a kézfogásnál is intenzívebben adja át a másiknak egy ember jelét11 a versben, a gyógyító és áldó kéz művében.

maradó tekintetébe gyűjtve forgatagos évek mozgalmait
tarackot forgatva ki a magányból nyúljon a dolgok szívébe
a kerítés deszkáinak öreg görcseit gyantázza vissza
vonuló napok menetét egy negyed holdon is vigyázza
az élet kézrátétellel is elbolondítható képeit

(Paszternák könyvtára)

95

Rába költői gondolkodása a Nyílttenger óta változatlan képzetkörökben bontakozik ki, jórészt ugyanazokat a motívumokat írja újra, de poétikájának módosulása szerint más-más jelhasználati feltételek mellett más-más értelmi egységekbe állítja őket. Nyelvszemléletének lényegi változatlansága nyilvánul meg abban, hogy a név és vele együtt az azonosság poétikai helyzete A valóság vendégében is hasonló a korábbiakhoz. Ha korábban azt mondtuk, hogy a nyelv természete szerint csak utalni képes a véglegesség nyelven kívüli valóságára, de metaforikus játékai immár teleologikus mozgást írnak le, a név poétikájának további értelmezésében a nyelv eredendő excentrikusságára deríthetünk fényt. A nyelv minden eleme név, amennyiben a számunkra csak interpretációként létező világot teszi elbeszélhető valósággá. A kötet címadó versének mottójául választott Csuang Csou-gnóma szerint „A név a valóság vendége”, tehát jelenléte csak ideiglenes, nem a valóságból való. A nyelv nem az itt és most-ban áll, hanem – a platonikus metafizika hagyományai szerint – önmaga mögött, hely nélkül. A nyelv excentrikusságának következményeként elérhetetlen távolban marad a véglegesség metaforájával jelölt tulajdonképpeni létezéstől az ént azonosító személynév: „A véglegesbe meszesedem / de csak látszatom csented el / míg zárókő be nem fejez / elérhetetlen a nevem” (Homlokiránt). Rába költészetében ez a távolság van beleírva a nyelv minden elemébe, nála a nyelv eredendő metaforikussága építi fel a metafizika épületét. Gondolkodása ebből a szempontból sokban hasonlít Pilinszkyére, de Rába kevésbé élezi ki a metafizika nagy ellentéteit, inkább átmenetük játékait alkotja meg.

A nyelvi lét excentrikusságának tapasztalata szólal meg az öregedés ismereteivel együtt a Hallomás című versben, mely finom bizonytalanságban hagyja, hogy az a nyelven kívüli szó, a sors, mely a versekben útnak indul, elhangzott-e valaha: „Két lépéssel magam mögött / megyek és tudom el nem eshetem / levélzörgésben öregszem / törvényéből való vagyok / s törvénye rólam íratott // Gyermekfeje nádbugái / jöttem-e vagy hoztak ide / egy hallomás sors köntösébe.”

A valóság vendége és a Kézrátétel című kötetben is szerepelnek olyan versek, amelyek már a Kopogtatás a szemhatáron, illetve a Közbeszólás poétikai újdonságait előlegezik meg. Az individualitás ezekben sem válik a beszéd eredetévé, a költészet – metafizikus előfeltevéseinek megfelelően – itt is a szüntelenül keletkező és pusztuló lényegiséget igyekszik a vers jelenébe idézni, de ezt nem tárgyi képzetek metaforizálásával teszi, hanem egy történetet avat szimbólummá. A történeteket a versek mindig személyes emlékként beszélik el, tehát a szimbólumalkotás központja az az én, amely a történetmondást hangolja. Ez a személyesség sok esetben megengedi, hogy az elbeszélt ént azonosítsuk a szerzői énnel, sőt például a Kézrátétel egyik versében (Két dialógus) kifejezetten erre indítja az olvasót azzal, hogy a vers tartalmazza a költő tulajdonnevét. E kísérletek nyilvánvalóan eltávolodnak attól a poétikától, mely a lírai én nyelvi mozgásokon kívüli létét elutasította: „A lírai én: az esetleges, az anekdota, az impresszió önmagában érdektelen, magánügy. A történések homokja alól ki kell bukkannia az igazság, a törvények kő-arcának.”12 Mégis tévednénk, ha az én történetben való elbeszélését szimbólummá avató verseket ellentétbe állítanánk azokkal, melyek az ént metaforikus mozgásokban alkották meg. Rába Györgynél az intencionalitás munkájában mindig nagy hangsúllyal volt jelen a személyesség, ami újabb szövegeiben az emlékezet által nyilvánul meg. Emlékezettechnikája látszólag esetleges képi kapcsolatokat hoz létre, melyeket a reflexív elbeszélői hang kulturális utalásokkal, az elbeszélt éntől különböző, de tőle nem elválasztható értelmező szenvedélyével kommentál. Ez a mnemotechnika leginkább a freudi tudatfogalom paradigmájához köthető, de Rába versei – például József Attiláéitól eltérően – nem a tudat analízisében érdekeltek, hanem az én időbeliségének elbeszélésében, és abban, hogy az idő folytonos elkülönbözését ellensúlyozva fenntartsa az én narratív azonosságát. E versek többnyire megtartják az őket generáló élményt, de az ént nem magában az elbeszélésben, hanem az emlékezetben fel96idéződő eset(ek) reflexív értelmezésével alkotja meg. Tehát amíg Rába korábbi költészete a nyelv, pontosabban a metaforikus mozgások hangsúlyozott időbeliségében lelte meg a személyes beszéd lehetőségeit, addig most az emlékezet és a tőle elválaszthatatlan képzelet reflexív nyelvi formáiban (felidézett képeiben) a mindig másnak mutatkozó személyes lét időbeli azonosságát igyekszik megragadni. Példaként idézzük a Szirének, kortársaim című vers néhány sorát, amelyben jól nyomon kötethető, a személyesség – és az erotikum! – uralma alatt miként tűnnek fel az emlékezet képei, és az én azonosságának fenntartása érdekében hogyan rendeli a jelenhez e képeket a tudati reflexió. Ez az azonosság azonban éppen ezért nem lehet monologikus, igazsága legalább két időpillanat igazságának párbeszéde, tehát eredendően dialogikus.

Emlékezetem egén egymás mellett röpülnek
pedig nővéri rajuk nem is állt rokonokból
szorosan fölsorakozott húsos combjuk közé
még egy kötőtűt sem lehetne bedugni
bár házias erényekkel egyikük sem büszkélkedhetett
a képbe felül belelóg egy diófa lombja
talán hogy egy feketén erezett diót leverjek
s elroppantsam egy virgonc szőke kőkemény tomporán
ami ellen aligha tiltakoznék kézzel-lábbal
hiszen minden közös testi játékért lelkesedett
a látvány alján vonatok száguldanak ellentétes irányban

E poétikai változás egyik első darabja A valóság vendégében olvasható Tiszta holmi. Az emlékezet és a képzelet itt nem csupán a veszendőség ellen küzd azzal, hogy az általa megteremtett jelenet napfényében együtt vannak a gyerekkor alakjai és a halottak (Rába kisgyerekként veszítette el édesanyját, édesapját pedig nem sokkal azután, hogy befejezte a gimnáziumot), hanem az én létéért is („várják az én jelenésemet”). Az elképzelt múltbeli jelenetet az elbeszélés azonnal szimbolikus jelentésességgel ruházza fel, és e szimbólumban (talán a halál szimbólumában?) gyűjti össze egy teljes élet idejét: „A hátsó udvar kertjében napoztak / gyermekkori barátom halott / anyám apám első szerelmem / s én az emeleti szobában / ingujjban futkároztam le és föl / (…) / de feszes ünneplőbe öltözötten / már szobába pattant a Nagyúr / megragadott egy széket és kiültünk / a város fölé”. A vers tipográfiája e sorok után cezúrát jelez. És az emlékezet szimbólumában a költészet az idő szüntelen változásával, a veszejtő mulandósággal szemben profán megváltásnak bizonyul, a vers jelenében szubsztanciális középpont nélkül mégis egységként nyilatkozik meg a személyiség: „adj tiszta holmit öltöztess díszbe asszony / siess látom fehér szoknyád libeg / rohansz kapkodsz a vállad meztelen / de lágy arcod helyén átláthatatlan / füsthomály asszony nem látom az arcod / s a kerti lomb szűrőjén méz csurog / szerelemre barátomra anyámra / apámra ahogy fénybe üdvözülten / várják az én jelenésemet.” A személyességet természetesen nem azonosíthatjuk a szerzői énnel, de elvétenénk a poétika tétjeit, ha elválasztanánk tőle: a szerzőség dátumait is viselő, eredendően dialogikus szubjektivitás a versben válik szabaddá (politikai értelemben is, vö. Két dialógus) és nyitottá, a nyelv pedig e szubjektivitás hajlásszöge alatt alkotja meg új metaforáit.

A narratív tónusú versekben a személyesség további megoszlását jelenti az elbeszélő és az elbeszélt én különbsége. Az elbeszélt én ezekben is metaforikusan alkotódik meg, akár Rába korábbi költészetében, de amíg korábban a nyelvi mozgásokra, az átmenetre helyeződött a hangsúly, itt egyetlen, többnyire archetipikus motívumokra visszavezethető, szimbólumként is értelmezhető képben jelenik meg az én sokszerűsége. Így hatja át együtt az Egy lángoló lakás97ban című vers felütését a személyesség egyidejű keletkezése és pusztulása: „Fél életemet átaludtam / egy lángoló lakásban.” Ezzel a személyességgel áll reflexív viszonyban az emlékező és a képeket elbeszélő én, aki az elbeszélt énnel szemben akár egyes szám harmadik személyben is megszólalhat. A beszédnek éppen ezért nincsen azonosítható középpontja, természete lényegét tekintve dialogikus. Rába 80-as évek közepén kibontakozó költészetének e nyelvi sajátságát Balassa Péter már a Kézrátétel olvastán jelezte,13 amiként azt is, hogy a dialógusban részt vevő elbeszélői én mégis meg kívánja őrizni az én nyelven túli, metafizikus egységét. Így válik e költészet valóban egy élet írásává. A versek írják ezt az életet, közbeszólnak (interpres) történetébe:

rádöbben ő az egyetlen szereplő
akin múlik bonyodalom kifejlet
és roskadozik a teher alatt
hogy minden percben megszülethet

(Közbeszólás egy életírásba)

A különbségek tagolása, a köz, amit az élet írása a megalkotott személyességben érzékel, a vers helye. E helyen azonban Rába költészete egy olyan láthatatlan írást rendel a vers fölé, amelyben minden különbség eltűnik. Ami láthatóan olvasható, az e metafizikus egység felé halad, léte a szó szoros értelmében vett átmenet, vendégség: „Az előtt és az után közt / házfalon repedés / a jégen rianás / egy padlón hasadék / közben a meglehet / fenyegető résben / próbáltam teremteni / s te tudod áttetsző / hártyára láthatatlan / tintával jegyző / bármi tett / veszélyes átmenet” (Meglehet).

Rába György költészetében a megértés és a személyes lét metaforáit kezdettől hangsúlyos kapcsolat fűzte az erotikum területéhez és a férfias princípiumhoz. E metaforák nyilvánvaló (pl. Ércvendég) vagy kevésbé nyilvánvaló utalásokkal folytonosan újraértelmezték Don Giovanni mítoszát, és avatták e költészet egyik nagy háttérelbeszélésévé. Az érzéki csábítás történetét azonban itt nem értelmezhetjük úgy, ahogyan Kierkegaard tette a Vagy-vagyban, hiszen ő Mozart operáját alapul véve eleve megtagadta a csábítótól a szó hatalmát, azaz a reflexivitást.14 Rába esetében a csábítás ereje a szó hatalmából fakad, és bár a szó a keletkezés és a pusztulás közötti folytonos átmenetekben hangzik el, mégis van valami, ami sokjelentésűségében és változandóságában is állandóságot biztosít neki, az a metafizikus meggyőződés, hogy az ének, a belső zene a nyelven és az emberen túl várja megszólalását. Ezért Rába Don Giovannija csábítás közben sem tud hazudni („nem füllentek nem színezek ki nőket” – A végső szó jogán), reflektált individuumként önmagáról tesz tanúságot. Költészete rejtve úgy beszéli el újra és újra a mítoszt,15 hogy közben be is rekeszti. Miközben a Kézrátétel Gyászbeszéd Don Givanni fölött című darabja ironikusan elbúcsúztatja az elkárhozott csábítót, egyszerre érezve felszabadulást és hiányt, maga állítja e költészetet a spanyol lovag metaforikus helyére, de már az ellentétekből felépülő metafizikus teljesség jegyében: „természet fáj hiányod / áldozatéból rabló / üres helyére állok / a játéknak peregni / ártatlannak kidőlni / cselszövőnek torozni / kell (…) / a hajcsár öntőformát / bajkeverő bohóc színt / adnak az ellentétek / éltető teljességet”.

A Don Giovanni-jellegű individualitással szemben nyilatkozik meg Rába kései lírájában az együttlét (vö. Együtthangzás) elbeszélése, mely a személyiséget nem a csábításban, hanem a szeretetben alkotja meg. A Chinoiserie című vers a spanyol lovag helyett egy kínai miniatúrafestő metaforikus alakjában véli meglelni a személyiség alkotásbeli állandóságát, ami nem a keresésben, hanem a figyelemben válik valósággá, benne igazolódik a próbaidőként rámért sors: „kezem alkotta tartós jelenésbe / lépek örök párák otthonába / próbasorsom fegyvere el 98ne érje.” A személyiség állandósága azonban csak önmagán és a nyelven túl tárulhat fel (vö. Tündérsziget16). Rába minden újabb verse e paradoxon jegyében születik, és amikor oly hangsúlyosan állítja a költés változhatatlan jelenbeli realitását, e paradoxon még nyelvileg érzékelhető belső határát igyekszik kijelölni: „tanyát ütök / ezekben a sorokban / (…) / rengésmentes viharszabad / feltöretlen övezetben / (…) / lebegek krónikátlan / öröm elítéltje”. A nyelv határán így kezdődik és így végződik az én története.

[Jegyzetek]

1 Sőtér István: Könyvek és éjszakák. Jelenkor, 1983/6.

2 Schein Gábor: A Pigmalion-mítosz értelmezése Rába György korai költészetében. Pannonhalmi Szemle 1997/2.

3 Erről lásd bővebben Az én metaforái Rába György költészetében című tanulmányomban, Jelenkor, előkészületben.

4 Domokos Mátyás – Lator László: Versekről, költőkkel. Szépirodalmi, Bp., 1982. 369.

5 Rába Weöres Sándor költészetét is e tapasztalat hajlásszöge alatt értelmezi és értékeli talán minden kortársánál magasabbra: „ám ahogy ujján magasba intőn / futott olykor a villám lángja át / ráocsúdtam milyen ha halandó / az Énen túlra hág” (A kis japán – W. S. emlékének).

6 E határtudás meglepően közel van ahhoz, amit Ottlik mond a Budában a dolgok egyidejű meglétéről és elbeszélhetetlenségéről, és ugyancsak közel van Tandori Dezső Wittgenstein-értelmezéséhez.

7 „A vers magányos. Magányos, de úton van” – mondja Celan a Meridiánban.

8 Emlékezzünk, mit mondott két férfi, Goethe és Nietzsche az igazság távolságáról és női vonzásáról.

9 Rába sosem fakuló aranypénze és Nietzsche képét vesztett pénzdarabja – az igazság egymást felidéző, ellentétes tartalmú metaforái. Ellentétük a logosz kultúráját fogja zárójelek közé. („Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege, azaz röviden: emberi viszonylatok összessége, melyeket valaha poetikusan és retorikusan felfokoztak, felékesítettek és átvitt értelemmel ruháztak föl, s amelyek utóbb a hosszú használat folytán szilárdnak, kanonikusnak és kötelezőnek tűntek föl egy-egy nép előtt: az igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók, metaforák, amelyek megkopván elveszítették érzéki erejüket, képüket veszített pénzérmék, amelyek immár egyszerű fémek csupán, s nem csengő pénzdarabok.” (F. Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. Athenaeum, 1992/3. Tatár Sándor fordítása.)

10 Mártonffy Marcell: Más ismeret. Liget 1995/12.

11 Vö. Martin Heidegger Hölderlin Mnemoyné című himnuszához (annak második szövegváltozatához) fűzött kommentárjával a Was heißt Denken? első előadásában.

12 A Férfihangra című kötetre írt fülszövegből.

13 „Mintha (…) a Kézrátétel drámaian tiszta darabjainak egészében az uralkodó beszédhelyzet maga lenne dialogikus: egy harmadik személyű és egy első személyű hang tusakodása, párharca, vitája – az Egyben.” (Balassa Péter: Rába György közbeszólása. Liget, 1995/12.)

14 „…Don Juan teljességgel zenei. Érzékileg kíván, az érzékiség démoni hatalmával csábít, és mindenkit elcsábít. A szó, a replika nem illik hozzá; mert akkor máris reflektáló individuum lesz. Ily módon egyáltalán nincs állandósága, hanem úgy rohan, hogy örökké elenyészik…” (S. Kierkegaard: Vagy-vagy. Osiris-Századvég, Bp., 1994.)

15 Vajda György Mihály: Don Juan vándorútja. Argumentum/Gondolat, Bp., 1993.

16 „talán odajutok / hová tekintet sose látott / ujjmutatás nem vert rá soha rácsot / a szólítatlan tündérszigetére / a névtelenbe a határtalanba”.

99
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]