Nem véletlen, hogy az újabb magyar líra történetének leggazdagabb recepciója – s egyben legtöbb sztereotípiája – Petri Györgyhöz köthető, hisz pályája összegző érvénnyel foglalja magába egy három évtizedes korszak számos tapasztalatát. Olyan időszakét, melyben az irodalom szerepének, státusának mélyreható megváltozása a korábbi írói és értelmezői stratégiák megrendülésével járt együtt, s a befogadás új kérdésirányait hívta elő. Ez a folyamat, mely az irodalmi kommunikáció szerkezetét mára visszafordíthatatlanul áthatotta, nagyobb időbeli távlat hiányában is különösképp megnöveli azok történeti súlyát, akik a művészi beszédmód, szerepfelfogás átformálásának kezdeményezőiként az értekező próza pozícióváltását is halaszthatatlanná tették. Nemcsak azért, mert az uralkodó lírai köznyelv legsajátabb konvencióit sértő felismeréseik provokatív éllel sürgették és indukálták a hatvanas évek merevvé rögzült értékhierarchiájának átrendeződését, hanem mert végigvitt törekvéseik hozadéka a kilencvenes évek versértését alapjaiban határozza meg. Mindazon fejlemények ugyanis, amelyek – közvetlen hazai előzmények híján viszonylag váratlanul, de főképp váratlanul érett, letisztult poétikákban – újfajta erővonalak mentén jelölték ki kortárs költészetünk viszonyítási pontjait, 9egyszerre tették kérdésessé a hagyományos lírai szépségeszményre épülő olvasói, s az üzenetközpontú, szolgálatelvű értelmezői elvárások fenntarthatóságát. Tandori, Tolnai, Oravecz vagy Petri felől még az is másként olvas verset, mint azelőtt, aki eredményeikre egyfajta szűkítő hagyományfelfogás okán a vélelmezett értékőrzés elzárkózásával reagál, hisz az ezredvég művészeti szituációjának nyelvi tényeitől ő sem függetlenítheti magát.
A Petri-recepció kivételes tartalmassága sem feledteti, hogy e folyamat átfogó és részletes leírásával az erre irányuló újabb kísérletek ellenére1 a szakma máig adós. Pedig a prózakritikához mérhető mulasztások pótlása az elmúlt évtizedek homogénnek tetsző hagyományrendjét, látens irányzati tagolódását bizonnyal árnyaltabb színben tüntetné fel. A szakmai önbírálat ezen a téren akkor is indokolt, ha az érdemi munkának újra nem kedvez az idő. Nem kedvezhet, ha – az elvileg – a művekről folyó diskurzus szereplői a beszéd rájuk kényszerített, politikai természetű kétosztatúságának felszámolása után a pozíciók olyan újraelosztásában érdekeltek, ami a megsokszorozódott értelmezői közösségek párbeszéde helyett azok polarizációját kölcsönösen a tárgyon túlmutató módon erősíti föl. A többfelől felhangzó intoleráns szólam ráadásul a szemléleti, ízlésbeli megosztottság közege helyett abban a térben generál újkeletű feszültségeket, melyben a korszakváltás esztétikai átrendeződésének tapasztalata és tartalma éppúgy evidencia, mint az értelmezői nyelvek megszaporodásának szükséges, örvendetes, termékeny mivolta. E sorok szerzője nem áltatja magát avval, hogy számára elegáns kívülállással e kevéssé felemelő – ám fölöttébb élénk, inspiratív – történeti szituáció minden ütközőpontja elkerülhető, hisz a nyilvános beszéd révén maga is a túlfűtött és túlérzékeny diskurzus szerény részese. Hogy lehetséges beszédhelyzetét mégis – ha van ilyen hely – az elemzői elkötelezettségek merevnek látszó frontjai között keresi, ahhoz ösztönzést önbizalma helyett épp választott tárgyából merít.
Petri György költészetének ugyanis épp az a legtágabb értelemben vett szuverenitás a legszembetűnőbb, eltérő ízlésvilágok felől sem elvitatható vonása, amit legjobb ismerője összefoglalóan a felismerhe10tőség fogalmával nevezett meg,2 – s aminek jelentése itt a tehetség öntörvényűségén messze túlmutat. Az egyébként korántsem magától értetődő, kiváló költőkre sem feltétlen jellemző felismerhető hangban megnyilvánuló autonómia ugyanis ez esetben olyan költői magatartással, attitűddel azonos, melynek gyökerei a pálya minden periódusában a hagyományos versfelfogás közmegegyezéses területén kívülről eredeztethetők. S bár a távolság az adott líraeszmény határoszlopaitól az életmű kiteljesedése során nem azonos, állandó fenntartása erősen kontrollált, tudatos építkezésre vall. Olyan megtervezettségre, melyben a poétikai módosulások a pályaív lényegi pontjain mindig döntések, mérlegelések eredményei, s melynek hátterében a költői érzékenység esetlegességeit abszolút módon kiiktatni akaró racionális, erős személyiség fedezete áll. Ez a személyiség nemcsak alkati nonkonformizmusában, mozdíthatatlanul negativisztikus beállítottságában és észokokon nyugvó intellektualizmusában tér el alapvetően a magyar költészet szokványos lírikusi modelljeitől, hanem abban is, hogy a költői színrelépés első pillanata előtt készen van – olyannyira, hogy főbb meghatározóiban, koherens struktúrájában máig nem változik. Jelezve rögtön azt, hogy e pálya vizsgálatakor nem csupán egyes értelmezői iskolák elméleti belátásai nyomán kell a művész személyiségét a műben megjelenőtől elválasztanunk, hiszen az előbbi korán kialakult, letisztult alapozottságával szemben ez a költészet az utóbbi megképzésének folyamatrajza, melynek állandóságát épp a keresés mindvégig meglevő gesztusa adja. Ha az életmű kivételes szervességét tehát élet és mű, világkép és kifejezésmód oppozíciós helyzetben rögzült rendkívüli átfedése, változatosságát, megújuló képességét a világnézet módosulásait követő poétikai elmozdulások variábilis gazdagsága teremti meg.
Ebből következően Petri György lírája az őszinteségnek újfajta értelmet ad – annak lényegét a legmélyebb érzések, gondolatok kimondása helyett az ideológiai megrendülés, a létszemléleti változások poétikai következményeinek vállalásában, levonásában mutatva föl. Ezért modellálja itt a forma, a nyelv a látásmód eszmei, tartalmi metamorfózisát pontosan akkor is, ha a vers lírai hőse annak beszélőjével distancia 11nélkül nem megfeleltethető. Az őszinteség – ha úgy tetszik: tartás – kritériuma Petrinél másfelől a folyamatos szembesítés gesztusában ragadható meg. Több mint feltűnő ugyanis, hogy ez a mentalitás a problémák elfedése helyett minden téren azok felfedésére, az őt érintő alapkérdések kiélezésére, gyökeres átgondolására törekszik. Petri magatartásának jellegadó karakterét az teszi sajátossá, hogy radikalizmusa a gondolkodás másnál többnyire élesen elváló aspektusait, erkölcsi-politikai és szakmai-poétikai rétegeit mindig szétválaszthatatlanul, egymásra vonatkoztatva exponálja. Tabukat sértő állásfoglalásainak nyíltsága politikai vagy akár a szerelmi lírájában így sosem csupán a szókimondás zavarba ejtő határátlépései, hanem a beszédtett és a beszédmód együttes, szét nem választható bátorsága révén lesz hiteles. Ezért érti súlyosan félre a Petri-költészet jelentőségét az, aki benne az önveszélyesen merész kiállás példáját, nem pedig a tradicionális költői szerepminták alapvető revíziójának konzekvens szellemi-művészi teljesítményét és meghökkentő formanyelvi újdonságát méltányolja.
Így van ez akkor is, ha a pálya az egymást szorosan átfedő emberi-költői magatartást kitüntető közelítés létjogosultságához – ezen messze túlmutató módon – nem kevés támpontot ad. Ezért nem meglepő, ha a Petri-művészetet végigkísérő értelmezésmódok egyik jellegzetes szólama őt az életmű csaknem minden szakaszában az értelmiség-szószólói szerep felé mozgatná el – nem számolva azzal, hogy költői programja kezdettől és következetesen ellene tart a képviselet bárminemű aspektusának, a közösségi beszédformák mintáinak. Kétségtelen persze, hogy a recepció besoroló, típusalkotó tendenciái a pálya elején e líra meghatározó tapasztalati élményforrásaiból, gondolati-intellektuális karakteréből, potenciális közönségéből, a Magyarázatok M. számára fülszövegéből3 és a költő első publikált nyilatkozatából egyaránt meríthettek érveket. „Ha intellektuális költő vagyok, akkor ez csupán annyit jelent, hogy az értelmiség egy csoportjának vagy – ki tudja? – rétegének költője volnék, szándékom szerint” – mondja Petri a pályakezdőket bemutató Élet és Irodalom-beli interjúsorozatban Alföldy Jenőnek, hogy aztán e szándék erősen idejétmúlt, ám a kor s benne a baloldali művész-értelmiség beállítódását hűen 12tükröző elvi okfejtésbe fusson bele: „Hozzáteszem, hogy nem származásom okán akarok a fiatal értelmiség költője lenni, hanem művészi szükségességből. A művészi alakítás ma nem lehet más, mint a társadalmi élet politikai és filozófiai elveken alapuló szemléletének és elemző kritikájának egy módja.”4 A Petri-líra alakulás- és befogadástörténetének legizgalmasabb vonása, hogy közvetlen hatókörét akkor kényszerül újra leszűkíteni, amikor e bevallottan rétegköltészeti ambíció reprezentatívvá emelkedett teljesítményben oldódik föl, s amikor a művészi alakításra vonatkozó korai alapvetés a költői szemlélet síkjáról a gyakorlati cselekvés terére helyeződik át. Petri György azért vált a hetvenes évek végétől kezdve a demokratikus ellenzék kultikus, központi alakjává, mert verseiben a második nyilvánosság értelmezői közössége önnön meghasonlásával, ideológiai talajvesztésével és új, rendszerkritikai alapállásának kifejtettségével, a „68-asság” eszmei-érzelmi tartalmaival is szembesülhetett. Az értelmezés behatároltságát persze a nyilvánosság kétosztatúsága éppúgy generálta, mint az a polgári és poétikai értelemben egyaránt nagy jelentőségű tény, hogy Petri annak minden következményével együtt nyíltan vállalta az ellenzéki költő szerepkörét. Az újra legális fórumokhoz jutó életmű 1989 utáni olvasata mégis arról győz meg, hogy jelentőségének főként csoport-, nemzedéki vagy ideológiai szempontokra támaszkodó felmérése csak részleges sikerű lehet. Elsősorban azért, mert míg a vele egy időben induló költők túlnyomó többsége hosszan fenntartja a közösségi, többes szám első személyű versalany képzetét, Petri kezdettől személyben gondolkodik, önmaga nevében beszél, s e magánérdekű, független pozícióból kivívott költői státusa messze túlnő a pálya említett két időszakát jellemző (jogos és érthető) külső elvárások szempontrendszerén – akkor is, ha e periódusokban történetesen annak is megfeleltethető.
A hatás, a befogadás, a magyar líratörténetben betöltött szerep tekintetében egyébként ez a költészet ezen túlmenően is rendkívül érdekes képet mutat. Bár a pályakezdés kritikai visszhangja részben elismerő, az irodalmi térbe belépő Petri helyét a szakmai köztudat annak perifériáján jelöli ki. Érthető módon, hisz a kora hetvenes évek 13költészeti konjunktúrájának, a több száz fős költői estek, az esetenként húszezres példányszámok időszakában törekvése a heves érdeklődésre számítható uralkodó versbeszéd ellenpontja volt. Az induló Petri egész habitusával és költői irányával tagadja a líra kultikus felfogását, korán kialakuló határozott verseszménye a szélesebb kritikusi, olvasói körben elfogadott poétikák, lírai beszédmódok ellenében kap meglepően méltányos fogadtatást. Történeti súlyát és szerepét azonban paradox módon a perifériát követő marginális pozíció növeli meg, hatásának fölerősödését épp a szilencium évei teszik érzékelhetővé. Ha ekkori keletű népszerűségének, közismertségének okai jórészt politikai eredetűek is, nem gondolom, hogy hatásának fokozódása is ide volna visszavezethető. Sokkal inkább arról az átrendeződésről van szó, amely a nyolcvanas évekre a magyar líra színképét, értékszerkezetét a megelőző évtizedhez képest jelentős mértékben változtatta meg, s amelynek a pályakezdő és a szamizdatba kényszerített Petrit egyaránt megkerülhetetlenül fontos szereplőjeként kell számon tartanunk – függetlenül attól, hogy pozícióját a kortárs költészet tagolódásában az egyidejű közelnézet hogyan ítélte meg. A nyolcvanas-kilencvenes évek fejleményei meggyőzően igazolják, hogy a legális jelenlét megszakítottságával szemben e poézis hatása nemhogy töretlennek, de meghatározónak mondható. Petri Györgyöt az évtizedforduló szakmai köztudatának mértékadó része egybehangzóan a domináns poétikai tendenciák legjelentősebb alakítói közt, a századvég irodalmiságát érdemben befolyásoló mesterként emeli vissza az első nyilvánosság kánonjába. A rendszerváltás idejének a pályakezdés éveitől gyökeresen eltérő, az irodalmi közlés szerepét lefokozó, a nyelvválság tapasztalatán s az új nyelvi magatartás kialakulásán túljutott művészeti szituációjában páratlan, immár teljességgel szokatlan népszerűségre tesz szert, költészete folklorizálódik, új és gyűjteményes köteteit napok alatt elkapkodják. A hatás és az olvasottság vonatkozásában ily módon az a költő idézi föl s teremti meg újra a lírai beszéd kitüntetettségének hajdani auráját, aki az azt létrehozó verseszmény huszonöt-harminc évvel ezelőtti tartalmának lebontásáért és átrajzolásáért Tandori mellett a legtöbbet tette.
14Petri György költészete kánont bont le és kánont teremt; ebben az értelemben tehát korszakalkotónak volna mondható5, ha nem tagadná e líra belső természete épp az ebben megnyilvánuló nagyság jelentésköreit. Hogy jelentőségét nagyobb történeti távlat hiányában mégis korszakosnak látjuk, annak oka a lírai reprezentativitás megkerülhetetlen hatású átértékelésében rejlik. Ennek folyamata a pálya periférikus, marginális és centrális helyzetében egyaránt töretlen, radikális és következetes, ám a programosság elvi töltetét, arroganciáját teljességgel nélkülöző. Petri törekvése kezdettől a megszólalás hangsúlyozott méltóságának, megemeltségének, retorikusságának, az elhivatottság öntudatának felszámolását célozza meg, de a lefokozás, a lefelé stilizálás tartalmába magát a költészetet, a költői tevékenységet nem foglalja bele. Úgy szembesül a közösségi-képviseleti líratípus többféle változatának válságával, hogy másféle elképzelése – több, hasonló szemléletű nemzedéktársától eltérően – még érintőlegesen sem viszi közel a hatvanas-hetvenes évek publicitást alig kapó, ám kétségkívül izmos és jelentős neoavantgárd, illetve antilírai áramlataihoz. Különállása, magányos útkeresése alkati konzervativizmusából fakad: úgy tagad hagyományt, hogy a magyar lírai tradíció minden költői gesztusát mélyen hatja át. Így a viszonyulás sokkal inkább alkotó, felülvizsgáló, mintsem elvető, vagy követően értékőrző jellegű; Petri benne áll a hagyományban, s miközben kritikai revízió alá veszi, folytonosan újraírja azt. Művészi attitűdjének alapvonása érhető e viszonyban tetten: az a feloldhatatlan, termékeny bizalmatlanság, amely önnön költői tevékenységét is állandó racionális kontroll alá vonva az építkezést mindenre kiterjedően az alapok gyökeres átgondolásával kezdi el. E szigorú felülvizsgálat azonban a néhol cinizmussal érintkező negatív szemléleti irányultsága mellett sem jár értékrelativizmussal, s főként nem a költői pozíció viszonylagosító, fellazító szétaprózódásával. Avval viszont igen, hogy a költő a kor legdominánsabb lírai hagyományának nyelvi, képi, retorikai kelléktárát elvetve a reprezentatív költői beszéd tartalmának új, a köznapi életszféra s a mindennapi nyelvhasználat ismerős regisztereihez közelítő érvényes jelentést ad. Ez a jelentés folytonos reflektáltsága, intellek15tuális kontrollja miatt a hagyományos szépségeszmény kritériumainak kevéssé megfeleltethető, a beleélő olvasó számára nem sok ünnepi pillanatot kínál, de a lehetséges közelítésmódok többpólusú játékterét mozgásba hozva sokféle, eltérő értelmezői közösséget szólít meg. Petri György széles körű népszerűségének, közismertségének legfőbb oka alighanem ez.
16Petri indulása a hatvanas évek vége pályakezdőinek tömegesre duzzadt mezőnyében nem csupán jól látható elkülönböződése, hanem a különállás érezhető átgondoltsága, tudatossága miatt kelthette fel a korszak amúgy meglehetősen egyirányú, az újra kevéssé fogékony szakmai érdeklődését. Távlatos koncepciót sejtető törekvése ugyanis még érintőlegesen sem volt e megpezsdült évek hangzatos nemzedéki programjainak megfeleltethető s ekképpen a fiatalos szárnypróbálgatások közé besorolható. A rajban röptető lekezelés, az elhallgatás vagy az elutasítás megszokott stratégiáinak zökkenőmentes alkalmazhatóságát tovább nehezítette annak kényszerű belátása, hogy a magyar lírai hagyomány alapsémáit variáló mintakövető, valamint a megszakítottságot a tagadás gesztusaival hangsúlyozó – elenyésző számú – önmeghatározási kísérletekkel szemben itt a költői útkeresések kétpólusú modelljében nemigen elhelyezhető, a hagyományhoz való viszony szempontjából csak nehezen leírható líratípus létrehozásáról van szó. A látens ellenbeszéd olyan egyedi változatáról, melyben az általános érvénnyel kínálkozó tradíció folytathatatlanságát té17telező kritika elemei a megszülető új minőség megmunkált és kifejtett állításaiban kapnak különleges nyomatékot.
Mindez azért lehetett már a Magyarázatok M. számára megjelenésekor az elfogulatlan szemlélő számára érzékelhető, mert a szokásostól eltérően Petrinél a színrelépés nem a helykereső, a tájékozódás premisszáit kijelölő bemutatkozás lehetősége, hanem egyfajta határozott verseszmény és kialakult poétikai eszköztár felmutatásának alkalma volt. Aligha mondható általánosnak az a fegyelmezett munka, amellyel a költő az indulása előtt tisztázta saját előfeltevéseit, s aminek következtében a Magyarázatok… összeállításának idején túl van azon a poétikai letisztuláson, érési, leválási folyamaton, melynek terepe és ára többnyire (és jó esetben) az első kötet szokott lenni. A kivételes starthelyzet persze nemcsak, s nem is elsősorban teoretikus megfontolások eredménye volt. Petri ekkorra maga mögött hagyta első, azóta is hangsúlyosan megtagadott költői „korszakát” ,6 a József Attila-örökség abszolút vonzásában eltelt „ellenpróba” időszakát. A több-kevesebb rendszerességű verspróbálgatások azon szűk évtizedes periódusát, melynek feledésre ítélt művei a gyakorlat kudarcízű tapasztalatával érlelték bizonyossággá az addig számára gyakorlatilag kizárólagos hagyomány folytathatatlanságának felismerését. Annak ténye, hogy a húszas évei közepén járó költő merész – és a korban teljességgel eretneknek számító – következtetése a rituális apagyilkosság lázadó gesztusánál jóval mélyebb jelentéssel bír, a Költők egymás közt című antológia révén lett közelesen belátható, kifejtett formában pedig az ott közölt anyagot is integráló, 1971-ben megjelent könyvben mutatkozott meg.
Petri lírafelfogása a vállalt versek időszakától kezdve határozott, kialakult, s főbb jellegzetességeiben mindenekelőtt a legáltalánosabban elfogadott verseszmény karakteres alternatívájaként jellemezhető. A pálya egészére kiható érvényessége nem hagy kétséget afelől, hogy korai, mégis végleges alapozottságú esztétikai megfogalmazását az említett, nyomasztóan erős tradíció felülvizsgálatán túl a költészet, a költői beszéd alapjainak radikális újragondolása segítette elő. Petri György kiteljesedő művészi gyakorlatában mindebből az ismert 18poétikai trendekkel szembeni kétely és kritika olyan fokú kiterjesztése következett, mely a költészet kifelé irányuló, társadalmi funkcióját és a közvetlen vallomásosság, a személyes önkifejezés feloldó és általánosítható tapasztalatú, megoldást kínáló szerepét egyszerre kérdőjelezte meg. Így van ez akkor is, ha az ekkori nyilatkozatok egyes teoretikus megfogalmazásai nem nélkülözik a marxista esztétika korabeli követelményeinek aktuális közhelyeit, mert általuk a költő a társadalmi és értelmiségi benne-lét szükségszerűségét, megkerülhetetlen adottságát, nem pedig feladat-jellegét, a helyzetfelmérés elhivatottságát hangsúlyozza. Kibontakozó költészete a filozófiai elveken nyugvó elemző társadalomkritika igényének s a közösségi szempontok elvárásainak csak annyiban megfeleltethető, amennyiben abból a versekben megjelenő lírai én tágabb meghatározottságai is kikövetkeztethetők. Közvetett módon, hisz e pályakezdés kivételes jelentősége és újítása nem kis részben abban áll, hogy ez a törekvés minden lírai közléselemet – tartalmi funkciót, külső vonatkozást, dekoratív eszközt – a beszédmód integráns részének tekint, a kifejezés mikéntjében próbál feloldani. A versalakítás, a beszédforma maga lesz itt tehát a legfőbb jelentéshordozó, szoros összefüggésben a költői tevékenység erős nyelvcentrikusságával és reflexív önismeretével.
Érdekes adalék, hogy a hatvanas évek lírai orientációjától, költői programjaitól élesen eltérő, a megszólalás prioritásait belső szükségletek és külső célképzetek helyett a nyelvi megformáltságra szűkítő s a Magyarázatok… anyagában szerves és meggyőző kifejtettségében megmutatkozó elgondolás voltaképp a költő József Attila-„korszakánál” is régebbről eredeztethető. Ha hihetünk Petri emlékezetének, akkor esetében egy semmiképp sem szokványos előélet rekonstruálható: szavai szerint kisgyerek korától evidens volt, hogy a nyelvvel akar foglalkozni, s tizenhárom évesen azt is eldöntötte, hogy költő lesz. „Én egyszerűen profi akartam lenni. Tehát egyáltalán nem azt éreztem, hogy vallomást akarok tenni, (…) én egyszerűen verset akartam írni” – folytatja a történetet a vele készített egyik legalaposabb interjúban7, feltárva a későbbi felismerések gyökereit. Azt a költői pálya szokásos inspirációitól teljességgel különböző, szakmai természetű 19motivációt, melynek gyerekkori megfogalmazását a tényleges alkotómunka hitelesítve igazolta vissza. Cáfolhatatlanul jelezve, hogy Petri György számára a költői tevékenység vallomáskényszerből fakadó belső közlésvágy helyett valóban nyelvi kihívást, s ebből következően erős érzelmi-kifejezésbeli önkorlátozást jelent, Brodszkij figyelmeztetésének szellemében: „Abban a pillanatban, amikor a művészet elutasítja a szükségszerűség és a racionalitás elvét, feladja pozícióit, és tisztán dekoratív funkciókra kárhoztatja magát.”8
Amikor az induló Petri saját pozícióját a magyar lírai hagyomány újraértett, személyre szabott keretei között kísérli meg kijelölni, nem annak megtagadására, pusztán az érvényesen hasznosítható tapasztalatok felülvizsgálatára tesz gyakorlati javaslatot. Azon értelmezői közösségek visszatérő ítélete, melyek életművét bizonyos szent és sérthetetlen normák megsértésével vádolják, nemcsak azért felületes, mert a hagyományban való benne-lét kardinális meghatározottságáról nem vesz nála tudomást, hanem mert törekvésének irányultságát épp ellentétesen értelmezi. Petri alkata és ambíciója ugyanis teljességgel nélkülöz mindenfajta offenzív, tabukat döntő elképzelést, avantgárd jellegű formanyelvi expanziót; korszerűségigénye sem a programszerű újítás, sem a meghökkentés igényével nem párosul. Kritikája ettől persze nem kevésbé radikális, csakhogy az a kortársi verstípusok legelterjedtebb változataira, azok kritikátlan hagyományszemléletére, másrészt pedig általuk magára a hagyományos költői szerepre vonatkozik. Petri György újításának lényege és történeti jelentősége e szerep kiterjesztése, határainak tágítása helyett annak korlátozásában rejlik. Egy defenzív programban tehát, amelyben a lírikus szerep teherbírását s a művészi magatartás karakterét nem az átörökített konvenciók mintatípusai, sem pedig az azokkal való szembefordulás látványos gesztusai hivatottak eldönteni, hanem az alkat és szerep pontos önismeretre valló megfeleltetése. Fodor Géza monográfiájának egyik legfőbb koncepcionális állításával – mely szerint „Petri alapjában véve tradicionális költő”9 – ennélfogva azért lehet egyetérteni, mert ez a versmodell önkorlátozó, önkritikus, reflexív jellegéből adódóan akkor is belül marad a hagyományos lírai alapviszonyon, ami20kor több strukturális összetevője – nyelvi, poétikai, tematikai radikalizmusa – a lírai beszéd közmegegyezéses területén túlmutat.
Nem véletlen persze, hogy Petri fogadtatása e belátástól akkor is eltekint, amikor törekvése a közelítés konzervatív stratégiái számára is bőven nyújthat támpontot, érveket. A hatvanas-hetvenes évek fordulójának értelmezési horizontja ugyanis – meglehetős masszivitással – azon az alapon nyugszik, amit Gottfried Benn 1951-es dolgozata pontosan jellemez: „a nyilvánosság (…) úgy képzeli: emitt van egy ligetes táj vagy egy naplemente, amott pedig áll egy melankolikus hangulatú fiatalember vagy kisasszony, s máris megszületik egy vers. Nem, ilyen módon nem születik vers. Egyáltalán: vers nagyon ritkán születik, a verseket csinálják.”10 A naiv költészetfelfogás talaján ily módon Petri szemléletének alapvetése lesz érzékelhetetlen: annak ténye, hogy számára a versírás kegyelmi állapot helyett kezdettől fogva mesterségbeli kérdés, s hogy ez az attitűd alkati konzervativizmusával súrlódásmentesen összeegyeztethető. Nem a magyar lírai hagyománnyal, hanem a költészet kultikus felfogásával szakít: a költői beszédet demitizálja és racionalizálja, uralt és ellenőrzött műveletté teszi. Amikor Benn idézett tanulmánya Valéry, Mallarmé, Pound, Poe és az ez esetben különösen fontos Eliot és Baudelaire nyomán a költés folyamatát is az opus integráns részének tudva a vers keletkezését Petrire is tökéletes érvénnyel egy ösztönös, szubjektív, valamint egy megfigyelő, vizsgálgató, patologikus helyeket kereső, rafinált és szkeptikus mozzanat együttes meglétével modellálja11, az elsősorban Tandorihoz és Petrihez köthető líratörténeti fordulat belső feltételét, alkotásmódbeli következményét írja le. Azt a szemléleti hátteret jelzi, melynek talaján ők „a kultusz központi mozzanatának, a költői szerepnek kritikáját, a személyiség önvizsgálatát tették költészetük alapmozzanatává. A romantikus esztétikából örökölt szubsztanciális személyiség kategóriája (…) lett a költészeti kritika tárgya; s e költészetnek témájává így (…) a költői megszólalás kritikátlanságának felszámolása vált. Amit a kultikus szemlélet külsőként tételez (tehát pl. hogy a költői sors nehézségei, a szerep ellentmondásai, a költői tevékenység vélt eredménytelensége mind a külső világ idegenségéből, 21aktuális gonoszságából eredeztethetők), az e költők számára mint belső, költészeten és személyiségen belüli probléma jelenik meg.”12
Margócsy István érzékeny és lényeglátó problémafelvetése a „ki beszél a versben?”-típusú kultuszellenes kérdések tematizálásával, s még inkább a nyelvhasználat gesztusaiba való beépülésével, a megszólalás aktusának kritikai szemléletével s így a versbeszéd naivitását megszüntető, önmagát kommentáló verstípus létrejöttével kapcsolatban nemcsak mélyebben érinti a Petri-líra természetét, hanem szempontjainak következetességével meg is kérdőjelezi Fodor Géza könyvének alaptézisét – legalábbis annak az életmű egészére történő kiterjeszthetőségét. Ha ugyanis ez a költészet a monográfia ajánlata nyomán a valóság és az eszmény, az életvilág és az értékvilág szembenállásának szerkezetével leírható, e virtuális alaprajz keretein belül hiánytalanul értelmezhető volna13, épp azon ki nem kezdett személyiség rehabilitációja nem maradhatna benne el, melyet az kezdettől kétségbe vont. Akkor is így van ez, ha Fodor Géza koncepciója az értékvilág ambivalenciáját, fenntarthatóságának kérdéses voltát, illetve a „sóvár vágy” által való fenntartását illetően fontos megszorítást tesz, hisz a világkép szentimentális-romantikus alapstruktúrája csak a kultikus versfelfogás személyiségképével volna Petri esetében meggyőzően alátámasztható. Egy olyan modellben, melynek legnagyobb hatású kortársi változatát egy morális alapozottságú, nemzeti mitológiával áthatott univerzális értékeszmény érdekében-védelmében felnövesztett lírai hős megteremtésével Nagy László dolgozta ki. Mert e kétpólusú szerkezet egyik „oldala”, a nyomasztó, deprimáló külvilág Petri létérzékelésében adottnak mondható ugyan, de a szembeszegülő értéktételezés – nem kevésbé markáns formában, de – legfeljebb az állandó ráutalás mozzanatában lesz tetten érhető. Aki itt a versben beszél, az ítélkezés erkölcsi többletét és pozicionális magabiztosságát teljes mértékben nélkülözi – a felülemelkedés fölénye helyett a figyelmes jelenlét az, amit demonstrál. Kitüntetett, koherens, szerepében felstilizált középpont helyett a lírai én a széthulló világ részeseként, megfigyelőjeként és értelmezőjeként funkcionál, ily módon semmilyen értelemben nem reprezentatív. Ez az a pont, ahová a Jó22zsef Attila-i hagyomány közvetlen folytathatatlanságának felismerése visszavezethető, s amit Radnóti Sándor – Fodor Géza által vehemensen vitatott módon14 – az evidencia hiányaként foglalt össze. Pedig Petri Költők egymás közt-beli bemutatkozó szövegének József Attilára vonatkozó passzusát – mely szerint „ő volt az utolsó, akinek még sikerülhetett a lírai alapok egyszerűségének megőrzésével, a személyesség maximális intenzitásával nagy költészetet teremteni”15 (kiem. K. T.) – Radnóti a versek által igazoltan gondolta végig, amikor az evidencia hiányát a személyesség és a személyiség között feszülő ellentétből, distanciából levezetve gondolatmenetét azon paradoxonba futtatja, hogy „mégis egy személy az, aki e személy megfoghatóságával szembeni kételyét végigéli, szenvedi és magyarázza”16 (kiem. az eredetiben). Mint ahogy egy tizenöt évvel későbbi dolgozatában is meggyőző érvekkel erősíti meg e látszólagos ellentmondást: „Itt nem a személyiség rendezi el a tényeket. A tényhalmaz, amelyben benne van az élete, mintegy megelőzi személyiségét. (…) S mégis, ennek ellenére, Petri költészete »megmenthetetlenül személyes« (Cédulák). Csakhogy az a személyiség, mely a személyességet működteti, nem adott. Újra és újra meg- és ki kell nyerni az élet tapasztalati tényrakásaiból”17 (kiem. az eredetiben).
Ha nem is mérvadó, a pályaépítés tudatossága okán semmiképp sem elhanyagolható, hogy Petri legtöbbet idézett korai ars poeticája („számomra a személytelenség nem program, hanem probléma. Mert analitikusan szemlélni a versek életanyagát, ehhez távolságtartás és irónia szükségeltetik, viszont a személyiség érezhető jelenléte nélkül a vers elemei centrumuk-vesztett töredékké válhatnak”18), és annak későbbi pontosítása, kiigazítása („Nem a személyességgel akartam leszámolni, hanem annak az úgynevezett »lírai hős«-nek a fikciójával, aminek semmiféle empirikus személyiséghez nincs köze, hanem bizonyos poétikai klisékből áll: egy valahol spontán kialakult normarendszer megszabja, hogy milyennek kell lennie a költőnek”19) egyaránt a fentebbi kritikusi megállapítások irányába mutat. Magukban hordozzák azt a személyiségfelfogást, amit ez a líra nagyfokú következetességgel kifejt, s felvillantják egyszersmind a verseszmény kri23tikai és nosztalgikus elemeinek együttes jelenlétét. Petri költészetében a homogén személyiség éppúgy elveszti evidenciaértékét, mint a költői közlés, a lírai beszéd maga – a világkép centrumában kétségkívül az evidenciahiány áll. E tapasztalat mélyen fájdalmas pesszimizmusa azonban távlatosan termékennyé fordul azáltal, hogy a költő a nyelv, az élményvilág, az élettények mellett magát a versben megjelenő személyiséget is lírája anyagává és tárgyává teszi, vallomástevő, kitüntetett helyzetű, szervező középpont helyett megmunkálandó nyersanyagként újra és újra megformázandóként fogja fel. Mindez az „egyedien személyes” (Szilágyi Ákos) nézőpontjának, a „csak egy személy” pozíciójának a pályán túlmutató, történeti jelentőségű létrehozásával egy rendkívüli módon redukált szerephelyzetben szabadítja fel az ezáltal mégsem eltárgyiasított, ám folytonosan kétségbe vont, távolságban tartott, fenntartással kezelt és ironizált személyiség lírai beszédlehetőségét.
A Petri-féle eltávolított személyességű, lefokozott szereptudatú, az objektív és az alanyi költészet kategóriájába egyként besorolhatatlan verstípus kényes egyensúlya struktúrájában nem, de belső arányaiban a pálya alakulása során jelentős módosulásokat mutat. Kezdetben a szerep veszteségtartalma és a személyiség veszteségélménye a hangsúlyosabb: a Magyarázatok… versvilágának fokozottabban tragikus hangoltsága, a lírai pátosz rejtett visszaszerzésének kísérlete, a zárt szerkezetben megőrzött egység képzetének fenntartása, a megfogalmazódó verseszmény egy-egy tetten érhetően visszamutató, hagyományos stíluseleme pontosan jelzi ezt. Még eleven az elveszített hit és meggyőződés hajdani ideológiai, világképbeli hátterének emlékezete, érződik a teljes értékű, telt intenzitású szerepek iránti nosztalgia, ám abból a szembenézés józansága minden szentimentalizmust és rekonstrukciós bizakodást kiirt. A „Mért nem lehettem régi költő?” óhaja (A szerelmi költészet nehézségeiről) végérvényesen ironikus fénytörésbe kerül, nosztalgikus felhangjai a „sóvár vágy” megőrzésében, a ráutalás állandóságában oldódnak fel. A versépítkezés iránya már ekkor egyértelmű, a pályaív szemléleti megalapozása végbement, a költői attitűd alapvető premisszáinak kijelölése megtörtént. 24Bármennyire igaza van is Dérczy Péternek abban, hogy Petri költészete épp a szemléleti meghatározottságaiból egyébként kínálkozó „cinikus, súlytalan agnoszticizmusba, transzcendált pesszimizmusba” való belefulladástól áll a legtávolabb, merthogy „legprózaibb indíttatású versei mélyén is pontosan érzékelhető az így felfogott létezésnek mint egyedül lehetségesnek a tragikuma”20 (kiem. az eredetiben), lírája a személyiség integritásának, világkép- és beszédmódbeli bizonyosságainak, összetartó erejének elvesztésével a tragikus látásmód szereplehetőségét is felszámolta. A tragikum megőrzött élményképessége, formátumeszménye, fenntartott teljességigénye és a világérzékelés tragikum utáni perspektívája: a Petri-életmű egyik újabb, centrális és jellegadó paradoxonja ez. Kétpólusú, mégis szervesen koherens erőtér, melyben a pályaív minden hullámmozgása interferál. Ebben a keretben a Magyarázatok… időszakában az elvesztés pillanatának még drámai töltetű horizontja, a kommentárok közvetítettségével ugyan oldott, modalitásában, grammatikájában és koncentráltságában mégis definitív nyelvállapot távlata nyílik meg, hogy aztán az egységes, zárt költészet célképzetével leszámolt, az integratív személyiségkép hiányának kérdésén túljutott kései líra relativizáló, nyitott, az összpontosítás feszességét fellazító, mégis sűrű nyelvi terében Petri az addig vezető út minden tapasztalatával végső poétikai és létevidenciák alakzataira találjon rá. Költői magatartásának mozgásiránya a folyamatos visszavonulás, a pályájáé a folyamatos megújulás: kihátrálás a magyarázat igényéből az állapot rögzítésén át a maradék lehetőségek fogyó, szűkülő szituációjáig, állandó szakmai nyereségként aknázva ki mindazt, ami megszűnt, elmaradt. A hullás, a zuhanás, a remények felszámolásának invenciózus, öntörvényű útja ez – tragikus történet, melynek katarzisa útközben, a reflektálás módja révén, elveszett.
A Petri-líra végső konzekvenciája ily módon nem a felülkerekedésé, az ellenpontozó értékállításé, sem a drámai elbukásé, hisz a művészetek hagyományos üzenetképzésének személyiségháttere és beszédpozíciója itt meglévő adottság helyett megalkotandó feladat. Ha van „tanulság”, az modellálhatóan kevéssé kiterjeszthető, inkább a 25pályaív személyre szabott kereteiből, az alakulástörténetből leszűrhetően magában a megírhatóság tapasztalatában rejlik. Abban, hogy a redukált ambíciók szerephelyzetében, majd abból is visszavonulóban egy formátumos költői személyiség mégis felépíthető; létrehozható egy olyan intenzív lírai világ, melyben az olvasó az egyedien személyes nézőpont valóságvonatkozásai révén mindennapjai ismerős színterére ismerhet rá. Ez a találkozás azonban „az énekléshez való viszony” radikális megváltoztatását sürgető Gombrowicz által üdítő gonoszsággal kifigurázott „a dalnok énekel, a hallgató elragadtatottan hallgatja”-típusú kapcsolatban biztosan elmarad. Nemcsak azért, mert Petri György költészete a beleélő olvasói közelítés hatékonyságát erősen korlátozva a vers keletkezési folyamatát s a kínálkozó jelentéssel szembeni kétely mozzanatát is a mindenkori megértés feltételévé teszi, hanem mert költészetfelfogásának kiindulópontjai az alkatilag is oly közeli lengyel szerző kategorikusan racionális, az „oltár előtt végzett szertartás” attitűdjét nevetségesen avíttnak ítélő nézeteivel a lehető legmélyebb rokonságban állnak: „A tiszta, verses költészetben a túlzás gyötör; túl sok költészet, túl sok költői szó, túl sok metafora, túl sok szublimáció és végül túlzott sűrítés, megtisztítván minden költőietlen elemtől: vegytani anyaghoz lesz hasonló a vers. (…) a költőkben nemcsak ájtatosságuk zavar, az, hogy minden kompenzáció nélkül teljes mértékben átadják magukat a Költészetnek, hanem a valósággal szemben folytatott struccpolitikájuk is: védekeznek a valóság ellen, látni vagy elismerni sem akarják, szándékosan hozzák magukat bódult állapotba, ami nem erő, hanem gyengeség. (…) egyszer s mindenkorra szakítanunk kell azzal a súlytalan gondolattal, hogy »a művészet elragadtatást kelt bennünk« és hogy »gyönyörködünk a művészetben«. Nem, a művészet csak bizonyos mértékig kelt elragadtatást, és a gyönyörűségek, melyekben részesít, kétségesek…”21 (kiem. az eredetiben). Ha valamitől Petri György kétséges gyönyörűségekben részesítő költészete végképp idegen, a túlzás esztétikája, az ájtatosság, a valósággal szembeni struccpolitika és a bódult állapot feltétlenül az.
26Ha a modern irodalomtudomány egyik közhellyé vált tézise nyomán – mely szerint nincs tapasztalatlan, kezdő olvasó – belátjuk azt, hogy „Élményünket mindig előföltevések befolyásolják, melyek kánonokkal függnek össze. A szöveg nincs adva meg nem kérdőjelezhető formában, az értelmezés szövegek közötti viszonyítással jár. Bármely művet csakis más alkotásokhoz képest lehet elolvasni,”22 akkor Petri György költészete számos vonatkozásában az általunk birtokolt kulturális nyelvtan örökségének provokációjaként olvasható. Észre kell vennünk ugyanis, hogy a költői magatartás kiélezésre, felfedésre, a felmerülő eszmei, tartalmi és poétikai kérdések végiggondolására irányuló jellegéből adódóan az életmű szerveződésének minden fordulópontja és meghatározó állomása az olvasói beidegződéseinket sértő, elbizonytalanító, a rögzült kánonok értékrendjét kihívóan negligáló határhelyzetekben megragadható. Az olykor majdnem túlfeszített, ám a pálya belső logikájából nem következő túlzásoktól még inneni szélső pontokon, honnan már a hagyományos líraiság végsőkig kitolt kereteiben nemigen nyílik számára további út. Nem betetőző, szintetizáló, hanem konfrontatív és kezdeményező típusú költészet ez, mely az adott lírai paradigmák lezárása helyett önnön 27megtalált lehetőségeinek kimerítő következetességű, teljes kiaknázását célozza meg. Hogy benne – s általa az újabb magyar lírában – többféle esély és megoldási mód mégis, úgy tűnik, véget ér, az a revízió átfogó radikalitásából, az indulás történeti pillanatából és Petri alkotói súlyából egyszerre következik.
Már a pálya – verstechnikailag teljesen eredeti – legelső fejezetét is a befejezettség hangsúlyai teszik sajátossá. A Magyarázatok M. számára ugyanis úgy tesz kísérletet egy újfajta lírai beszédmód megalapozására, hogy ezáltal egyszersmind az ideológiai természetű költői világlátás máig utolsó érvényes változatát dolgozza ki. Azért indokolt ennek a ténynek kiemelt fontosságot tulajdonítani, mert az ideologikusság tartalma a hatvanas-hetvenes évek irodalmi kontextusában a rossz emlékű Tűztánc utóéletének úgymond közéleti indíttatású, közösségi elkötelezettségű líratípusával azonosult. Avval a vonulattal, amelyik közérthető nyelvi szerveződése, a közemberi életérzés költői témává emelése és az „építő kritika” engedélyezett álbátorsága, kvázi-szókimondása révén kétségkívül széles olvasói körben szerzett híveket, hogy aztán a nyolcvanas évekre teljes hatástalanságban múljon ki. Petri útjának éles elhatárolását nemcsak gyökeresen eltérő versfelfogása, hanem szemléletének az említett irányzat gyakorlati eszmeiségétől totálisan különböző filozófiai megalapozottsága teszi szükségessé. Annak jól látható ténye, hogy nála az egyéni, közösségi vagy pártérdekek szolgálatelvű, jobb esetben kritikai élű, ám mindenképpen külső irányultságú, a praxisra vonatkoztatott ideológiai orientációja abszolút módon szellemi-szemléleti-ontológiai eredetű: egy mélyen megélt és tudatosan feldolgozott belső dráma eredménye. Olyan meghasonlásé, amely a kor történelmi környezetétől nyilván nem függetleníthető, de amelynek versbeli megfogalmazódása ekkor a társadalmi-politikai gyakorlatra való közvetlen reagálás mozzanatát teljességgel nélkülözi. Távlatos eszmei kereteivel, filozófiai ambícióival a pályaív konstrukciójának ez az a véglete, amely majd Petri másfajta becsvágyú, szerveződésű, gátszakadásszerű s a közéleti líra beszédsajátosságaival ugyancsak nem érintkező politikai költészetének ellenpontjába fordul át.
A Magyarázatok M. számára által jelzett végpont az alapvető világ28nézeti megrendülés utáni állapot körülírása, a világkép ideológiai összeomlásának még ideologikus költészete, melynek legfontosabb eredménye a pálya szempontjából az itt kidolgozott verstípus további alkalmazhatatlanságának tapasztalatában rejlik. Egyfajta redukált szerepfelfogás és kifejezésbeli eszköztár megmaradt lehetőségeivel, a tragikus dikció elvesztett beszédhelyzetében, de még a formaeszmény megőrzött konstruktivitásával reflektál egy mélységesen tragikus kollektív történet személyes léteseményeire. Mert ha ez a történet Petri költészetének szervező centrumaként – Fodor Géza felfogásával szemben – nézetem szerint nem is működtethető, meghatározó szemléletformáló jelentősége nehezen vitatható: művészete – mások mellett a Nádas Péterével egyetemben – „csak ennek a nagy elbeszélésnek az utóéletéből, és egyik »tréfás dátumából« (Esterházy Péter), 1968-ból érthető meg”.23 E szimbolikus évszámnak ugyanis Petri eszmélésében s az alapvető értékekből levezetett, „egy történetin túli metafizikai értékrendet” őrző baloldali hagyomány paradigmájában egyaránt „elválasztó történelmi jelentősége” van, s ebből következően az értelmiségi köznyelvben használatos „68-asság” megjelölés generációs elnevezés helyett „tragikomikus gyűjtőfogalom”-ként értendő.24 Amikor e világnézeti beállítódás, gondolkodásmód összefoglaló kategóriájává vált meghatározás jelentéstartományát máig a legteljesebben leíró Balassa Péter Petri, Nádas és Jeles András nyolcvanas évekbeli „hallgatólagos, legjobb értelemben vett tekintélyi szerepé”-ről beszél, jelentőségüket „a formátumkészség és az önkritika összefüggésé”-nek ismérvében, a fogalmazás kritikáját, felülvizsgálatát is magába foglaló „teljes átfogalmazásban”, a kritikusan kezelt tradíció és közlésmód átadásának megőrzött képességében, s „az Egész hiányáról alkotott egészvízióban” látja. Mindennek alapján a „68-asság” joggal tekinthető úgy, mint „a tradicionális progresszió utolsó fejezete”, melynek hátterében drámai lehetőségként még egy elvontságában is szilárd meggyőződés áll: annak tudata, hite, hogy egy olyan értékvilágra, szellemi teremtő erőre szükség van, melyben a tények megfeleltethetők a valóságnak. Kétségtelen, hogy Petri György költészetének legelső szakasza a világot megismerhetőnek és átalakíthatónak, 29az alapkérdéseket átgondolhatónak és megfogalmazhatónak tekintő kulturális, észjárásbeli folytonosságnak a felvilágosodás óta eleven hagyománykörével a legszorosabban érintkezik – akkor is, ha a kapcsolódás elsősorban – az elvesztés utáni beszédhelyzet retrospektív nézőpontja révén – e tradíció kritikai átértelmezésében tetten érhető. De mivel már ekkor is az örökség emlékezete az, ami még igazán eleven, s mert az ahhoz való viszonyt mint problémát a Magyarázatok M. számára az életműben kimerítően és véglegesen lezárja, későbbi fejleményeit Balassával szemben nem látom e hagyomány nyolcvanas évekbeli fenntartói, „talán megújítói”, az „új tragikusok”-ként aposztrofált szerzők művei közé sorolhatónak. Az Örökhétfő, az Azt hiszik, a Valahol megvan- és a Mi jön még?-ciklus lírája már gyökeresen másról szól, mint aminek az Emlékiratok könyve és a három dráma Nádasa, a Kozma Kornisa, a Sátántangó Krasznahorkaija, a Fuharosok és A szív segédigéi Esterházyja, Ács János Marat/Sade-, Ascher Három nővér-rendezése, Spiró Csirkefejének előadása vagy a Stúdió K Woyzeck-je az utódja lehet. A Drámai események: félelem és részvét a nyolcvanas évek művészetében szerzője által „az ironikus elégia”, „az ideológiakritikai negativizmus” korszakának nevezett hetvenes évtizednek a művészetet sorsprobléma helyett ornamentális kérdéssé lefokozó, a nagyságról mint lehetőségről lemondó, a szubjektivitás kohéziós erejét felszámoló, a tragikum iránti érzéket a végzettel való szembenézés elhárításával elveszítő szituációjára Petri György nem a visszavétel ellenhatásával reagál – ettől azonban egészen korai, mintát nyújtó szerepe nem tagadható.25
Abban, hogy Petri különútja a hetvenes-nyolcvanas években másfajta fordulatot vesz, s a közös szellemi-szemléleti gyökerek ellenére is kívül kerül a „68-asság” (természetesen igen heterogén, a revízió eltérő változatait felmutató) hagyománykörén, a világkép konkrét ideológiai-eszmei bázisának összeomlása is fontos szerepet játszott. 1968 történelmi kudarca ugyanis a költő gondolkodásában nemcsak az egységes és univerzális Nagy Világnézet illúzióját számolta fel, de annak legfőbb legitimációs hátterére, a marxizmusra is vereséget mért. Mindez „egész léte szellemi alapját rombolta szét, legmélyebb30ről fakadó világnézet-szükségletét tette kérdésessé”.26 Legfőbb pilléreiben ingatta meg azt a történetfilozófiai stratégiát, gondolkodói gyakorlatot, amelyet Fodor Géza „elvont radikalizmus”-nak nevez, s amely a fiatal Marx újrafelfedezéséből kinövő „reneszánsz” marxizmussal nemzedékük eszméléstörténetében az „emberi emancipáció”, az átfogó, mindent elrendező elmélet ígéretének utolsó tartalékait élte fel. Egy monokultúrás korszak törvényszerű, mert laicizált, szekularizált „vallásként” egyedüliként hozzáférhető, megismerhető és alkalmazhatónak tetsző eszmerendszert kínáló kollektív tévedése volt ez, a beidegződésekben máig ható utópia, hisz Derrida szerint „valamennyien egy világban élünk, mások azt mondanák, egy kultúrában, mely láthatóan vagy láthatatlanul, kiszámíthatatlan mélységben hordozza ennek az örökségnek a jegyeit”.27 Ebben a tágabb összefüggésben, s csakis ebben kell a derridai önvallomást – különösen annak első felét – Petrire is érvényesnek tekintenünk akkor is, ha nem-marxista voltának tudatosítása egy 1976-os költői est drámaian átélt pillanatában egy nekiszegezett kérdés kapcsán nyilvánosan, deklaráltan megtörtént, s ha az örökség kisajátított változatának nagyon is kiszámítható hatását a későbbiekben – retorziók formájában – bőven volt szerencséje megtapasztalni: „Mert ha van olyan szelleme a marxizmusnak, melyet soha nem volnék hajlandó megtagadni, az nem csupán a kritikai eszme vagy a kérdező hozzáállás (…), inkább bizonyos emancipációs és messiási megerősítés, az ígéret bizonyos tapasztalata, amelyet megkísérelhetünk megszabadítani minden dogmatikától, sőt minden metafizikai-vallási meghatározottságtól, minden messianizmustól”28 (kiem. az eredetiben).
A Petri-költészet szemléleti és formanyelvi változásainak egymást szervesen átfedő egyidejűségeit látva nincs abban semmi meglepő, hogy az alapvető világnézeti megrendülés poétikai konzekvenciái a Magyarázatok… 1968 és 1970 közt született anyagában a politikai-kulturális represszió magyarországi offenzíváját időben megelőzték, hisz azok a társadalmi gyakorlat közvetlen élménytartalmainál jóval mélyebb rétegekben gyökereztek. A marxizmus vállalhatatlanságának a hazai viszonyok s Bence György, Kis János és Márkus György 31monumentális Marx-bírálata által megérlelt felismerésekor tulajdonképpen annyi történt, hogy Petri teoretikus igényű polgári énje önmaga számára logikus módon a mindennapi praxis szintjére is átfordította a költő és a filozófiában járatos gondolkodó korábbi egyetemes végkövetkeztetését. Ha a Műszaki Egyetem Schönherz Zoltán Kollégiumában a marxistának vallja-e magát? kérdésének nemleges megválaszolása a hetvenes évek közepén nem kis bátorságra és eltökéltségre vallott is, az első kötet eredményének s a Körülírt zuhanás fordulatának ismeretében utólag ezért érthetetlen kissé, mi tartott ebben eddig. A Magyarázatok… versvilága ugyanis teljes egészében az „emberi lényeget” általános tapasztalatában megragadhatónak, a történelmi távlatú és a mindennapi életproblémákat érintő kérdéseket a lehetséges válaszok reményében egyszerre fölvethetőnek elgondoló világnézeti beállítódás utáni kiábrándulás reményvesztett szemléleti pozíciójából született meg. Petri indulása tehát ebben az értelemben is a befejezettség jegyeit magán viselő végpont is egyben: a tragikus pátosszal, történelmi rezignációval és romantikus melankóliával megélt és elveszített illúziók rekviemje. Esztétikai karakterét ugyanakkor az teszi rendkívül izgalmassá, hogy a belső katasztrófaélmény teljességre törő „kiírását”, árnyalt és eltökélten destruktív, a remény lehetőségét véglegesen kiiktató megközelítését a veszteség súlyával, globális jelentőségével adekvát költői magatartás átmenthető típusjegyei helyett a formaelv konstruktivitása ellenpontozza. A versbeli beszélő pozíciójának kritikai felülvizsgálata, a lírai hős státusát átértékelő versfelfogás, s az integratív személyiség megformálásának hitét elveszített szerephelyzet a kétségbeesés érvényesen kitölthető kereteként csupán a magyarázat intenzív igényének átfogó formaszerkezetét tartja fenn. Ez az igény mint megoldási mód és válaszadási kísérlet már valóban csak a formavilág organizációs bázisaként működtethető, mert bár „nem tagadható egy bizonyos fokú, noha nem a közvetlen, személyes lírai alapokból következő, hanem reflektált és ironikusan distanciált (…) tipizálási törekvés” és „a líra alanyának paradigmatikussá formálása (…), noha inkább negatív hősként”29, a Magyarázatok… lényegi hozadéka épp a típusalkotó reprezentativitás, valamint a tág kontextusokban gondol32kodó, elemző szándék lírai alapjainak felszámolása lett. Petri György költészetének formátumát, szigorú következetességét és merész egyediségét mi sem jelzi jobban, hogy a fel- és leszámolás költői munkáját egy nagyívű formakoncepció és kötetkompozíció aprólékos kidolgozásával végezte el, s hogy e zárt struktúrát egy abból teljesen kilógó, az új lírikusi korszak nyitányát is felvillantó groteszk epilógussal, a „Horgodra tűztél, uram” kezdetű darabbal toldotta meg.
A fordulat, melynek irányát e kötetzáró szöveg kiélezett formában, sűrítetten exponálja, a magánszemély lírai pozíciójának és a groteszk egyéni változatának kidolgozásával az eddigi verstípus ellenkező pólusát képzi meg. A gondolkodás folyamatának rögzítéséről, az önkommentárok közvetítő szerepéről lemondó versalakítás gyökeres és végső szakítást jelent a Magyarázatok… formaszerkezete által még fenntartott, ám a dikció pesszimista pátoszával, komor alaptónusával és ironikus gesztusaival már ott is feladott eséllyel, hogy az analizált személyiség sorsproblémái egyfajta kelet-európai, értelmiségi nagytörténetbe az elemző reflexivitás révén belehelyezhetők. A Körülírt zuhanástól kezdődően a Petri-költészet lírai alanya a maga egyedi valóságában megragadható konkrét egyén, jellegzetes vershelyzete az állapotok, pillanatok, szituációk lényegre törő, redukált rögzítése, attitűdje még inkább destruktív és negativisztikus. Élményvilágát a világnézeti összeomlást követő űr és egyedüllét tartalmai színezik sötétté s egyben nevetségesen magánérdekűvé. A költő alapérzése egy kisszerű kor alacsony horizontú közegében a tragikum elveszített esélye a léthelyzet s a beszédmód szintjén egyaránt. Annak totális beteljesedése, amit – még heroikus melankóliával – már az első kötet is megfogalmazott: „…Életünk nevetséges. / Az akarat egészvoltát / megcsúfolják a részletek. Mint átlag-törpe férfiak / járkálnak a szépséges óriáslány előtt, / gúnyosan feltekintenek reá, / s bókolva lengnek el” (Egy öngyilkos naplója). Ez a létérzékelés és az isteni horogra tűzött kukacként a napon való szárítkozás, mászkálás jövőjét remélő önportré a modern magyar lírában teljességgel szokatlan, rendkívül éles váltást jelez az életművön belül akkor is, ha a szerepfelfogás minden, az indulás előtt kialakult eleme változatlanul érvényben marad, 33hisz a magyarázat becsvágyát felszámoló privát beszéd megtalált lehetőségének határait Petri újra radikálisan szélsőséges pontokon húzza meg. A látásmód groteszk vonásainak kiterjesztése ugyanakkor a pálya a Körülírt zuhanással kezdődő szakaszában sem tudja feledtetni, hogy mindez mélyen tragikus, csakhogy – teszi közben világossá – ennek drámai intenzitású kifejeződése immár nem lehetséges. A versek (ön)iróniája és szatirikus humora az eljelentéktelenítés gesztusaitól és a jókedv mégoly halvány megnyilvánulásaitól egyként távol áll; jellegadó vonásaiban szorosan érintkezik azzal, amit Végel László Tolnai Ottó – amúgy a Petriétől alkatilag távoli lírai hősű – Gerilla-dalokjában a különállás belső komolysága és ironikus mivolta kapcsán észrevesz: „arra utal (ti. Tolnai), hogy minden tragikus világérzést körülleng egy groteszk hangulat, az önparódia, a képtelenség finom humora, s ez utóbbi kitölti a meg nem értés és az indulat között jelentkező vákuumot.”30 A tragikus világérzékelés elmúltával, tudatos-szükségszerű kioltásával Petrinél a méltóságát és a tragikum formátumérzékét a szemlélet mélyszerkezetében őrző groteszk attitűd, beszédforma ebben az értelemben nyer perspektivikus távlatot.
Nyilvánvaló, hogy a Körülírt zuhanás éles, de messzemenően logikus, nem esetleges fordulatának előzménye a magyarázat-forma folyamatos, ám semmiképp sem generális ironizálásában már tetten érhető. Ennyiben, s a költői szerep végleges megalapozásában a Magyarázatok… versvilága a későbbi Petrire feltétlen rámutat, de a kritika azon általános véleményét, mely szerint abban koncentrált módon az azt követő líra egésze benne van, a könyv sokrétűségéből eredő tévedésnek gondolom. Ily módon nem osztom Szigeti Csaba nézetét, hogy Petri kötetei a minden lényegi vonást tartalmazó Magyarázatok… kiterjesztéseként, vagy az arra történő folyamatos visszautalásként, rendszeres visszamérésként volnának felfoghatók,31 hisz – ahogy Forgách András meggyőzően rámutat – „az első kötet versei erős anticipációi a későbbi verseknek, de nem abban a triviális értelemben, hogy sorra megtaláljuk a későbbi versek, formák és témák csíráit, nem is abban az értelemben, hogy itt egy kezdetet látunk, melynek a későbbi költészet mintegy betetőzése volna, nem. (…)34Annyira érettek e versek (a huszonöt éves költő versei), annyira készek, annyira eredetiek, hogy valósággal az olvasó és a vers közé lép a végtelenül megdolgozott, kimunkált, tárgyként áttetszetlen forma, és éppen azoknak a szemléleti elemeknek a felismerését teszi nehézzé, amelyek rettenetes koncentráltságukkal közvetlen előzményei a későbbi verseknek. Azaz: a versek olyan elemi összefüggéseket tartalmaznak, melyeket a későbbi versek mint költőileg feldolgozott evidenciát kezelnek…”32 (kiem. az eredetiben). Ezért lesz mindezek mellett Várady Szabolcsnak a magyarázatok lényegét az önmaga ellen fordított iróniában látó, a tartást adó állandó erkölcsi készenlétben a komikum és a csömör megtapasztalt érzetét hangsúlyozó megfigyelésének is fokozott jelentősége,33 hisz mindkét észrevétel a költői magatartás, a szemlélet- és beszédmód nem váratlan és levezethetetlen, de váratlanul éles, cezúrát jelentő átalakulására mutat rá. Azt is előre vetítve, hogy Petri György költészetét illetően átmeneti periódusokról nemigen beszélhetünk: a gondolkodás folyamatát rekonstruálni akaró intenzív költői stratégia végpontjával szemben a Körülírt zuhanás depresszív-groteszk magánvilága – a készülődés kétségtelen jeleiből nem következő – befejezett, kész, lezárt formában előállt ellentétes fázist jelez. Az elérhetetlen egység utáni „sóvár vágy” feladását követő, az esendőség és a viszonylagosság állapotát abszolutizáló léthelyzet lírája ez, melyben a mélyebb törvényszerűségek nélküli esetlegesség, pillanatnyiság tökéletesen magánérdekű tapasztalata a kidolgozottság fegyelme, nyelvi összpontosítása és feszes formaszerkezete révén lesz megmásíthatatlannak ható evidenciaértékűvé.
Az egyszeri szituációk, látványok, tárgyi motívumok sűrű szövésű hálózatát létrehozó privát, civil személyiség megformálása a Körülírt zuhanástól kezdve az elrendező középpontként, befejezett egyéniségként felfogott individualitás tagadásával a lefokozó, profanizáló lírai tendenciák kiteljesítését is jelenti Petri György költészetében. Igaza van Könczöl Csabának akkor, amikor e folyamat szemléleti, poétikai jellegzetességét a versbeli apró, nyers megdöccenésekben, elidegenítő effektusokban, az egymással összeegyeztethetetlen lírai eszközök, fogalmi vagy formállogikai antinómiák egybekapcsolásában, a 35szembenálló pólusok, heterogén kifejezésrétegek kiélezett felmutatásában, az alantasság, a rút esztétikájában és az életörömtől idegen, redukált nevetésben megnyilvánuló groteszk stíluselemek eluralkodásában látja.34 Ha a Magyarázatok… zárt kötetszerkezetének, s a művészi közlés dekoratív funkcióit, cizellált érzékletességét erős antilírai effektusokkal elvető, de annak artisztikumát megőrző versformálásának folytathatatlan végpontja a kor befogadói közízlését még elsősorban csupán tartalmi-szemléleti karakterével – végletes pesszimizmusával, az épített világ szétesését fátumszerű végállapotában felmutató destruktivitásával – sértette, a poétikai koncentráltság teljes kifejtettségében az Örökhétfőben megmutatkozó pályaszakasz már az uralkodó versfelfogás globális esztétikai provokációjaként írható le. Rendkívüli jelentőségű fejlemény ez az újabb magyar líra történetében, s nem csak az alulnézet és a nyelvkezelés erős, felszabadító hatása miatt, ami más-más aspektusból a hetvenes évek végén induló jelentős költők csaknem mindegyikénél kimutatható Parti Nagy Lajostól Sziveri Jánosig, Marno Jánostól Kukorelly Endréig. Nem kisebb dologról van ugyanis ettől kezdődően Petrinél szó, mint „a szép fogalmának folyamatos újraírásáról”35, melynek során az esztétikumon inneni és túli területeket a magyar lírai hagyomány számára gyakorlatilag ismeretlen mélységekben térképezi föl. Ezen kísérlet adekvát megnyilvánulási formájaként talál rá a költő a groteszk ellentétező technikájára éppúgy, mint az „anyaghiba” poétikai gesztusaira – korábbi formai törekvéseinek ellenpontjára –, mint a tökéletesség, a harmonikus elrendezettség hiányának el nem leplezhető, exponált tapasztalatára. Mindezek során pedig a versbeli beszélő státusának degradálásával a kortárs magyar költészet legkiábrándultabb és legkiábrándítóbb, a csömör, a cinizmus és az önutálat érzéstartalmaiból felépülő lírai hősét teremti meg. Petri György poézisének jelentőségét ebben az összefüggésben leginkább az érzékelteti, hogy benne – mondhatni: mellesleg – az önmagára is kiterjesztett, az iróniánál sok esetben jóval élesebb, a megvetéssel érintkező undor és ellenszenv magánérdekű pozíciójából az elmúlt évtizedek Magyarországának leghitelesebb lírai korképe fogalmazódik meg.
36Bár e meggyőződésem primer megerősítését nyilvánvalóan Petri politikai költészete jelenti, hajlamos vagyok annak páratlan újdonságértékét nem elsősorban társadalomkritikai szerepében, a látlelet pontosságában, hitelességében látni. Mert igaz ugyan, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a felhalmozódott indulat önveszélyes bátorságával mondja fel a költő a kódolt politikai beszéd (ön)cenzurális szabályait, költészete szempontjából nagyobb jelentőségű az a tény, hogy evvel a végigvitel költői stratégiájának egy újabb horizontját nyitotta meg. Ahogy a dolgok, a felgyűlt élményelemek összefoglalóan zárt, egységes elrendezhetetlenségének felismerése a szerkezetbe épített hibák, megakasztások, groteszk, elidegenítő mozzanatok nyílt, leplezetlen vállalásával lett alapvető esztétikai tapasztalattá, úgy fut itt bele a negatív stilizáció a politikai tárgyú közlés de facto, egyenes beszédváltozatába. Ezáltal a költő egyszerre rúgja fel a Kádár-éra társadalmi közmegegyezését és a „kimondhatatlan” körülírásának, áttételes, emelkedett megközelítésének jegyében fogant lírai törekvések általános esztétikai szempontrendszerét. Az előbbi revelatív hatású, példaértékű tettnek, az utóbbi igen termékeny költői megoldásnak bizonyult, hisz általa a magyar politikai líra megszakadt hagyományát értelmezte át, újította meg – kiteljesítve egyszersmind a tradicionális líraiság határait szétfeszítő, a második könyvben fölerősödött tendencia lehetőségeit. Az Örökhétfő viszonylagos, de Petri minden más köteténél érzékelhetőbb egyenetlenségei azt erősítik meg, hogy anyaga a benne foglalt politikai gesztus múlhatatlan érdemei mellett is elsősorban e törekvés keretében, annak részeként, nem pedig tematikai hozadéka révén lesz az érvényesség reményében megközelíthető. Ebből a nézőpontból válik világossá, hogy a szamizdatot választó döntéssel egy már meglévő művészi program kap megerősítést, felszabadító távlatot, elemi erejű tematikai muníciót, a költői magatartás a korábbi eredetű konfrontatív alkotói koncepció provokatív kiterjesztésével kerül szoros átfedésbe.
Petri György harmadik könyve – melynek a szerző által vállalt anyaga csak 1991-ben lett nyilvánosan hozzáférhető – a kötetszerkezet terén láthatóan szakít a strukturális elképzelések korábbi szigorú 37elveivel, felépülése mégsem véletlenszerű. Ha ettől kezdődően az egybefüggő verscsoportok laza összeállítása lesz is a kötetszervezés jellemzője, az a keret, amely a kötetnyitó A ronda csönd, illetve a befejező Édesség, A végén, Horatiusi és az Én című versek révén kitapintható, a Horgodra tűztél… szövegéhez hasonlóan újra csak túlmutat a pálya akkori szakaszán. Olyan látószög, szemléletmód, mentalitás és hangoltság készülődik bennük, melyet az Azt hisziktől kezdve a kései líra gyakran és közhelyesen használt, ám ez esetben jelentésesen alkalmazható fogalmával látok összefoghatónak – a költő életkorától és az életmű lezárulatlanságától egyaránt függetlenül. Abból adódóan, hogy az elhúzódó szamizdat-korszak az offenzív energiák felszabadításával jól érzékelhetően a túllét szereplehetőségét alapozza Petrinél meg, egyfajta jón-rosszon túli állapot dominánssá váló szemléleti és stílussajátosságaival teremt hosszú távra érvényes, szintetizáló programot, s hoz jelentős költői gazdagodást. Kiteljesedésnek, érett korszaknak azért nem mondanám, mert itt az egyes periódusok mindegyike – az életmű egyik specifikuma éppen ez – önmagában végigvitt és befejezett, a bennük felgyűlt tapasztalatok folyamatos átörökítése azonban nyilvánvaló. Ez a késeiség ugyanakkor a számvetés programos ambícióját, ismert, szokásos típusjegyeit és lírai megoldásait ismét csak teljességgel nélkülöző módon a pálya belső alakulástörténetéből következik. Tartalmába a folyamatos visszavonulás szűkülő cselekvésköreinek, redukált becsvágyának dominánssá kristályosodó költői magatartása éppúgy benne foglaltatik, mint az eddigiekkel szemben uralkodóvá váló retrospektív nézőpont s a hangoltság egyfajta végső tárgyilagosságra törő elégikussága. Ezt az elégikus tónust – mint azt Margócsy István észreveszi – az ironikus helyett egyre inkább a szatirikus hangvétel ellenpontozza, mivel „a költő, beteljesítvén s mindenre kiterjesztvén iróniáját, bizonyos mértékig túl is lép rajta; szinte helyet csinál egy ezután következő, nem iróniátlan, hanem irónián túli költészet számára – amelynek dimenziói azonban, nyilvánvalóan, még nem beláthatók”.36
A Petri-líra politikai érzékenységének ismeretében több mint érdekes, hogy alapvető meghatározottságaiban a rendszerváltás történel38mi pillanata semminemű változást nem jelent. Kötetenként új színekkel gazdagodó, jellegadó vonásaiban mégis változatlan törekvése e poézis szerveződésének belső öntörvényűségére s a tartósnak bizonyuló költői magatartás-változat kimozdíthatatlan stabilitására, masszív megalapozottságára egyszerre vet fényt. Amiként arra is, hogy Petri György költészete a nyolcvanas évek második felétől – többféle értelemben is – valóban túl van mindenen: túl a fellélegzés esélyén éppúgy, mint a hiú bizakodáson, melyben magukkal ragadhatnák későn jött szabadságmámorok. De igen szimpatikus módon túl van ez a líra az önsajnálaton s mindennemű személyes sérelmen is – önszemlélete a részvétet kizáróan továbbra is kíméletlen. Valami végső lemondás ellágyulástól mentes, érdes líraisága, a borúlátás cinizmusba hajló bölcsessége és a tárgytalan, tiszta csömör méltósága teremti meg a kései Petri-líra egyedülálló karakterét. Olyan fegyelmezett tárgyilagosság van itt – hullámzó aktivitással, de a jelenlét folyamatosságával – születőben, mely anélkül koncentrálja az általam végpontok hálózataként, az ideologikus természetű, majd a hagyományos líraiság normái, esztétikai kritériumai szerinti, végül pedig a végsőkig redukált, maradék cselekvés-ambíciók által motivált versalakítás szélsőséges határmezsgyéin látott pálya minden tapasztalatát, hogy ennek szándéka az „öregkori betakarítás”, a számot vető, felmérő klasszicizálódás lírai paneljeinek formájában tetten érhető volna. Úgy prolongálja Petri hosszú évek óta a halálközeli élményforrások meghatározó jegyében, a visszatekintés pozíciójában fogant, a sürgető befejezés, lezárulás sugallatát fenntartó költői fázisát, hogy a régóta kialakult verstechnikai, poétikai jellegzetességek újabb variációival őrzi meg a dikció elevenségét. A végső várakozásban tartósan berendezkedő költészete mozgásban van. Nem lecsengő, „őszikés” epilóguslíra ez, hisz a verseket uraló észjárás, alkat és attitűd ma is változatlan: Petri György saját klasszikussá válását is kiröhögi. A megérdemelt pályadíjat – lásd József Attila-, majd Kossuth-díj – köszönettel átveszi, de pózoknak és megelégedésnek a művekben nincs nyoma. Nem gyárt mítoszt, nem reprezentál – a még lehetséges verseit írja. Sok kedve nincs, de dolgozik.
39A hatvanas évek végének irodalomszemlélete és honi értelmezői horizontja eufemisztikusan szólva az elmélet és a gyakorlat szintjén egyaránt távol állt attól, hogy a lírában megindult dinamikus mozgások, felgyorsuló folyamatok disztingválásával fordulatot jelző történések csíráit ismerje fel. A korszak általános kritikai stratégiájának óvatos korrekciókra, a folytonosságtudat fenntartására s a fiatalok immár halaszthatatlan, ám meglehetősen relatív értékszempontok szerinti felkarolására korlátozódó orientációja az elkülönböződések gyengítésében, a pályakezdések homogenizálásában volt mindenekelőtt érdekelt. Az irodalom természetes létmódjának irányzatos szerveződését még legalább másfél-két évtizedre megbénító kultúrpolitikai elvárások ebben megnyilvánuló kiszolgálása akkor is jelentősen késleltette az újabb magyar líra belső tagolódását, az élesen elváló útjait tudatosító értékelésmód érvényre jutását, ha igaz az, hogy „Egy korszakküszöb előtörténete csak utótörténetéből tárható fel”, hisz nem mutat jel arra, hogy az elhatárolódások és a bekövetkező változások érdemi számbavételét Jauss felismerésének korai, előzetes belátása odázta volna el: „Minden történeti fordulatot az új spontán fellépése és szukcesszív észlelése közötti, esemény és hatás, korszakküszöb és korszaktudat közötti hiátus jellemez. Egy eseményszerű for40dulat jelentősége csak abból válik egészében felismerhetővé, ami belőle keletkezik.”37
Nyilvánvaló, hogy Kulcsár Szabó Ernő már e történeti távlat birtokában láthatja a hetvenes évek irodalmát „a periódusküszöb előtti szituáltság”, „a hagyományozott formák közlésképességének korlátaival” való szembesülés átmeneti helyzetében leírhatónak. Amikor azonban a személyiség egységének és a lírai beszéd szilárd létértelmezői pozíciójú alanyának megrendülését is magába foglaló későmodern tapasztalat különböző mélységű és színvonalú jelzésváltozatait egy Orbán Ottótól – mások mellett – Beney Zsuzsán, Marsall Lászlón, Ágh Istvánon, Csoóri Sándoron, Szilágyi Domokoson, Kemenes Géfin Lászlón, Tolnai Ottón át Oravecz Imréig és Tandori Dezsőig terjedő gazdag példatárral illusztrálja38, indirekt módon a kortársi közelnézet szűk látókörére, egyoldalú megalapozottságára mégiscsak rámutat. Ha ugyanis a nyelvszemlélet s a költői szerep tartalmát érintő változások – ez esetben a magyar költészet értékviszonyait, belső erővonalait szerintem gyökeresen átrendező – jelentőségének, távlatainak előzetes megsejtése a korabeli lírakritikán nem is kérhető számon, tényének regisztrálása feltétlenül, mert ennek hiányában a poétikai folyamatok alapvető eltéréseinek esztétikai következményei is könnyen összemoshatók, relativizálhatók, felületesen általánosíthatók lettek. Mindez a szellemi élet nyitottabb közegében is mélyen deformálta volna a korszak irodalomértését, hisz külsődleges szempontokkal zárta ki a szakmai diskurzusból a szemléleti-poétikai természetű differenciálás lehetőségét, másfelől pedig – evvel párhuzamosan – annak beismerését, hogy a hivatalos értékformákkal szembeforduló művek „nagy többsége a hatvanas-hetvenes években igazából csak a jelentéstan szintjén mondott mást, mint amit elvártak tőle. Ott azonban, ahol a világhoz való viszony tényleges mássága a szemlélet mélyén, a nyelvhez való viszonyban lett volna megmutatható, éppen annak jelzéseit látjuk, hogy milyen tetemes mértékben sikerült etablírozni a nyelvi kultúrát”39 (kiem. az eredetiben).
Az irodalomról való beszéd fórumait masszívan uraló kritikai „fővonal” Petri pályakezdésének időszakában valóban mással volt el41foglalva, mint hogy a nyelvhez való viszony művészi sajátosságaira kérdezzen rá. Az akkori szövegeket olvasva ma már alig érthető, az időszámítás előttinek tűnő az úgynevezett konszolidációs évek esetenként bármily fogékony, jó szándékú, értékcentrikus értekező prózájának az az általános korlátoltsága, mely a műértelmezés terepeként csaknem kizárólagos érvénnyel az ideológiai kontextus keretét tartotta fenn. Ez a dogmatikus pártosság elvakultságától ugyan már megszabadult beszédrend parancsuralmi, cenzurális tiltások helyett ily módon avval korlátozta az irodalmi folyamatok mélyebb törvényszerűségeinek kibontakozását, s zárta rövidre azok értelmezhetőségét, hogy viszonyítási pontként csupán a korszak eszmei-ideológiai trendjét, társadalmi-politikai valóságát ismerte el. Az átjárhatóság, a közvetlen vonatkoztathatóság tévhitében a művészi teljesítmény értékét egy attól tökéletesen idegen mércével mérte, szerepét alapvetően a szocializmus és a kultúrharc pillanatnyi állásának összefüggésében ítélte meg. Ennek fényében csak látszatra abszurd, főként pedig igazolható azon meglátásom, hogy e kártékonyságában eléggé nem kárhoztatható ideologikus közelítésmód Petri György indulásának – a Töredék Hamletnek, az Egy talált tárgy megtisztítása Tandorijával vagy a Héj Oraveczével szemben – annyiban mégis kedvezett, amennyiben legalább lírája egy rétegéhez a bejáratott kulcsaival hozzáférhetett. Más kérdés, hogy ez a helyzeti előny a „lefordított” eredmény birtokában nyomban elveszett, értelmezett formában azonnal hátránnyá változott. Az irodalmi térbe belépő Petri György szocializációjának ideológiai renitenssége, a destruktivitás és a pesszimizmus lett a legfőbb megkülönböztető jegye.
Azon koraérett döntés ismeretében, mellyel a tizenhárom éves kamasz a költővé válás célkitűzését a vallomástevő személyiség feltárulkozása helyett a profizmussal azonosította, a szokatlanul korai, tizenhét éves kori debütálás szerepe akkor sem elhanyagolható, ha az 1960 és 1966 közti ÉS- és Kortárs-beli verspublikációk a tényleges, vállalt pályakezdés irányultságáról, később kialakuló markáns jellegzetességeiről nem sokat árulnak el. A nyelvvel való foglalkozás szilárd eltökéltségének gyors visszaigazolásaiként az első közlések pó42tolhatták azt a megerősítést, amelyre Petri szűkebb környezetétől nemigen számíthatott. A német klasszikusokat eredetiben olvasó, a fiával Adyt, József Attilát, Radnótit, Heinét és Goethét megismertető édesanya irodalmi érdeklődésének a Vajdaságból származó családban nem volt hagyománya. Az apai ág egy szerb-zsidó kereskedő- és egy bunyevác parasztcsalád keveréke, az anyai pedig egy sváb-szlovák (vagy morva) eredetű zombori família. A költő egymással Odžaciban (Hódság) megismerkedő szülei Belgrádban éltek, apja a Jugoszláv Királyi Hadsereg létezéséig annak tisztje, három nagybátyja Tito partizánja volt; egyiküket a Délvidék megszállásakor a magyar csendőrök végezték ki, másikukat az egyik leghírhedtebb fogolytáborba, több rokonát a bori rézbányákba hurcolták el. A Budapestre menekülő, szerbül is folyékonyan beszélő édesanyja polgári alkalmazottként a Magyar Néphadsereg Pálffy György – a Rajk-perben kivégzett tábornok – irányította Katonapolitikai Osztályára, a kémelhárításra került 1948-ban – mellesleg a koholt vádakból egy szót sem hitt el –, apja korai haláláig üzletkötőként dolgozott. Az 1943-ban született gyermeket másfél éves korától anyja, nagynénje s evangélikus nagyanyja nevelte, s miközben katolikus templomban ministrált, a korán tudatosult zsidó származásával is szembesült. Mindez nemcsak összetett, kevert – vagy ahogy ő mondja: „semmiféle”40 – identitástudatára, hanem többször emlegetett vallási „unmuzikalitására” is magyarázatot adhat. Az eseményekben, helyszínekben és szereplőkben oly sokféle családtörténet pedig az anya szellemi igényességével együtt is a kritikus beállítottság, a politikai érzékenység és az azon túlmutató, mélyebb emberi bizalmatlanság gyökereire inkább rámutat, mintsem hogy benne a művészi ambíció inspiratív jeleit, mintáit fedezhetnénk, fedezhette volna föl. Mindenesetre első írásos emléke – bájos adalék – Sztálin halálához köthető, a Toldy Gimnázium immár tudatosan költőnek készülő orosz tagozatos diákja viszont már a kései, 1936–37-es József Attila bűvöletében írja s kezdi publikálni zsengéit, melyek a hivatalos József Attila-kultusz korabeli epigonizmusának sematikus, leegyszerűsítő hagyományértelmezésével mégsem lefedhetők. Ettől még persze nem jók, a kötetek anyaga felől 43érthetően nem vállalhatók; ezért lesz e nyomasztóan túlsúlyos örökség megkötő hatásával való szembenézés Petri György első szuverén költői tetteként értékelhető. Olyan meghatározó gesztusként, amely húszévesen megölte benne a költőt, hogy bő négy év hallgatás után új alapokon kezdhesse létrehozni azt.
Az az alapvető világnézeti megrendülés, amellyel a Magyarázatok M. számára számot vet, nem az első válságszituáció tehát Petri György pályáján. A korai verspróbálkozásokat tápláló szálak eltépése, a teljesen kiaknázott tradíció folytathatatlanságának az első antológiabeli szereplés önvallomásában, majd a későbbi ÉS-beli interjúban nagy feltűnést keltve megfogalmazott tapasztalata abból a szempontból még mélyebbnek is tekinthető, hogy költői feldolgozása nem látszott lehetségesnek. Egy szilárd elhatározáson nyugvó életterv dőlt így romjaiba, másirányú tájékozódásra kényszerítve azt, akit maga alá temetett. Petri előbb orvosnak készül, elmeápolóként dolgozik Intapusztán, később segédmunkás az ÁKV könyvraktárában, belső használatú KGST-kiadványok korrektora az egyik minisztériumban, majd a közgazdászi és a jogászi pályával kacérkodik, végül a filozófia mellett dönt. 1966-ban beiratkozik a bölcsészkarra, filozófiatörténész szeretne lenni, kényszerből fölveszi a magyar szakot is. Márkus György előadásait hallgatja, bekerül abba a körbe, amelybe többek mellett Kis János, Bence György, Ludassy Mária, Fodor Géza, Altrichter Ferenc jár. Bár ebben az évben születik meg az első vállalt verse, az Összeomlás, a leendő könyv egyik fontos darabja, az Éjszaka pedig meg is jelenik, a költői újjászületés döntő impulzusát majd a Várady Szabolcs verseivel való találkozás, a Vas István fordításában kiadott Eliot-kötet revelációja, valamint a nem sokkal későbbi, ugyancsak Vas és Somlyó György által átültetett Kavafisz-könyv, a Barbárokra várva adja meg. Egyik sem oly módon, hogy az elszakított „patologikus” kötődés41 alternatíváját hasonló hatással kínálta volna fel, hanem abban az értelemben, hogy inspiratív rátalálásokkal mutatta meg Petri egyedivé formálódó verseszményének potenciális érintkezési pontjait; azon látás- és alakításmód nemzedéktársi és klasszikus változatait, amit Vas István az Eliot-kötet előszavában 44„konzervatív szemléletű modernségnek” nevez.42 Ennek szellemében – tanulmányaitól s Dantétől nyilván nem függetlenül – alakul ki a készülődés és elmélyülés e fontos időszakában egy filozófiai kommentárokkal ellátott, egységes műnek elgondolt verseskönyv koncepciója, melynek módosulásaként 1968 és 1970 közt a Magyarázatok… végleges formájában létrejön.
Amikor abból a Költők egymás közt (1969) című antológia Vas István bevezetőjével egy terjedelmes anyagot közread, a koalíciós korszak utáni magyar líra legmozgalmasabb és legtermékenyebb éveinek lehet tanúja a versolvasók népes tábora. A hetvenes évtizeddel beköszöntő kultúrpolitikai repressziónak, a Budapesti Iskola elhallgattatásában, Haraszti Miklós, Konrád György és Szelényi Iván perében, az újabb elméleti iskolák – így főként a Hankiss Elemér, illetve az Arany János nagykőrösi líráját elemző El nem ért bizonyosság című kötet – elleni támadásokban, a Kritika pártközpontosításában kicsúcsosodó s az MSZMP KB mellett működő Kultúrpolitikai Munkaközösség állásfoglalásaiban rendszeresen megnyilvánuló ideológiai offenzívának előjeleit a szabadabb légkör fuvallatai a kulturális élet szereplőit illúziókba ringatva fedik el. Ha a figyelmes szemlélő Hajdú Ráfis Gábor megélénkülő kritikusi munkásságából, vagy a Weöres túlzott népszerűségére, s az elsősorban hozzá kapcsolt esztétikai „divatjelenségek” veszélyeire monomániás gyakorisággal figyelmeztető szövegrészek megszaporodásából valamit meg is sejthetett, a liberalizálódás befagyasztását célzó hideghullám közeli bekövetkezésére nem számíthatott. Mint ahogy az sem volt nyilvánvaló, hogy „az irodalmi kánon terén ez annak a hivatalosan soha vissza nem vont koncepciónak fölmelegítését” jelenti majd, „mindenekelőtt a Petőfi–Ady–József Attila nevével fémjelzett »fősodor«-ral, amely még a negyvenes évek végén, ötvenes évek elején vált hivatalos állásponttá, s melynek elméleti alapjait elsősorban Lukács György dolgozta ki kommunista emigrációja idején”.43 E megpezsdült évek megjelenhető alapművei Weöres Sándor Tűzkútjától (1964) és Merülő Saturnusától (1968) kezdve Nemes Nagy Ágnes (Napforduló, 1967; A lovak és az angyalok, 1969) és Vas István (Nem számít, 1969) kötetein át a 45Pilinszky addigi életművét felölelő Nagyvárosi ikonokig (1970) ugyanis ideig-óráig hihetővé tették, hogy a megcsontosodott, monolit kánon addigi lassú, erősen kontrollált kiigazítása az értékpluralizáció valódi szándékával párosul. Ennek következtében pedig azt, hogy nagyobb teret nyerve folytonosságteremtő tényező lehet a honi irodalmiság azon hatalmi eszközökkel megszakított vonulata is, mely „az európai klasszikus modernség (…) második hullámának hagyományából keletkezett, éspedig úgy, hogy ezt az új lírai formációt Babits és a kései József Attila formakultúrájára támaszkodva honosította meg a modern magyar költészetben. S mint ilyen, a hetvenes évekig alighanem az egyedüli irodalmi beszédformaként tudta megóvni magát a folyamatosan mindent körbeindázó bizánci diskurzus befolyásától”.44 Ha a remény átmenetinek is bizonyult, s ha a hatvanas évek végének toleránsabb kiadási gyakorlatát az egyközpontúság hegemón pozícióját s annak domináns értékpreferenciát eltökélten fenntartó kultúrpolitika felől hiba is volna túldimenzionálni, tagadhatatlan tény, hogy e két-három év pályakezdői közül hosszabb távon, a nyolcvanas évek lírai átrendeződésében Petrivel együtt épp azok tesznek érdemi szerepre szert, akiknek indulására ez az éppen hozzáférhető hagyomány volt kisebb-nagyobb mértékben, de leginkább hatással (Tandori Dezső, Oravecz Imre, Marsall László, Bertók László, Takács Zsuzsa, Vasadi Péter, Beney Zsuzsa).
A fiatalok starthelyzetét persze a magyar költészet a népi líra és az Újhold vonalán haladó „kétvágányú fejlődésének” (Kenyeres Zoltán)45 erőteljesebb, nyíltabb érzékelhetőségénél jóval közvetlenebbül érintette az, hogy az előző nemzedékek jelentkezésének politikai bizalmatlanságból fakadó késleltetésével szemben a hatalom a politikai kívánalmak enyhítését s a zsilipek felnyitását saját érdekében sem halaszthatta tovább. Aczél György és a teljhatalmú Király–Pándi–Sőtér–Köpeczi belső négyes a kulturális élet egészét lefedő kisebb és nagyobb kaliberű kádereikkel, Darvassal, Szabolcsival, Tóth Dezsővel, Agárdival, Hajdú Ráfissal, Hérával és a többiekkel egyetemben pontosan mérte fel a civil kezdeményezésekben is testet öltő elégedetlenség fokozódásában, a bebocsájtásra váró, páratlanul népes tár46saság szokásos megalázásában rejlő veszélyeket. Míg az irányzatos folyóiratok halk igényét, a saját fórumok alapításának tétova szándékát még két-három évvel korábban is az erők szükséges koncentrálásának deklarálásával vetette el, mert „amikor nem koncentráló korszak volt, akkor az meghasonlott korszak volt” (Király István), s az effajta próbálkozást a múlt rémeként jellemezte (Szabolcsi Miklós), mondván, hogy az adminisztratív rátenyerelés folytán elhallgattatott cseppfolyós csoportokból a tenyér levétele szilárd csoportosulásokat csinálhatna politikai meghosszabbítással (Dobozy Imre), így a „fő kérdésnek” az újabb irányzatoknak lehetőséget adó „szélesítés” helyett a kultúra szocialista jellegének biztosítását tartotta (Köpeczi Béla)46, addig az évtized legvégén taktikát váltott az apparátus. Ennek lényege – ahogy azt Reményi József Tamás pontosan látja – az izoláció és a beolvasztás párhuzamos gyakorlatában, a fiatalok elkülönítésének és a szocialista irodalom zökkenőmentes folytonosságát igazoló felkarolásának egyidejűségében rejlett, hiszen ez „alkalmasnak látszott egy váratlan, valójában régóta alakuló, kiszámítható kulturális túltermelés levezetésére”.47 Elvi és gyakorlati szinten mindazonáltal ez csupán annyit jelentett, hogy a pártirányítás az ideológiai kontroll elvárásrendszerét a felügyelet nemzedéki szempontjával egészítette ki, s látványos nyitásnak feltüntetve próbálta leplezni a struktúra lényegét, amit persze a kegyben részesítettek elől – amint az Nádas Péternek az Eszmélet betiltása kapcsán Aczél Györgyhöz írt leveléből szemléletesen kiderült – teljesen elfedni mégsem tudhatott: „Úgy tűnik, előbb épült és lépett működésbe a sorompó, mintsem az út, amelyet adott esetben el kellett volna zárnia, megépülhetett volna. A kétszeres biztosító-berendezés, az önálló útépítés megakadályozása és az üres tájban felállított sorompó lehúzása, sajnos, torkunkra forrasztott szó. Kasztráció közösülés előtt és helyett.”48 Bár a szakma komolyan vehető része a generációs megközelítés preferenciájával szemben mindvégig gyanúval élt49, az új taktika bevált: ekkor „alakult ki igazán s dermedt húsz hosszú esztendőre önmaga paródiájává az a nemzedékesdi, amelybe az új irodalom »csak« azért nem pusztult bele egészen, mert a második gazdasághoz hasonlóan szintén megőrizte-47kialakította a maga nemhivatalos (érték)rendjét”50 (kiem. az eredetiben). A karám megépült, s abba a társaság más lehetőség híján, ha át is látott rajta, önként bevonult: „szépen besétáltunk egy olyan előre gyártott ketrecbe, amire kályhaezüsttel azt a szót írták, hogy nemzedék. Ahol tyúkot és oroszlánt zártak volna össze, hogy párosodjanak. Ez a ketrec, ahová a belépést azóta többen látványosan megtagadták, mások kimásztak vagy tüntetően kivonultak belőle, megint mások benne maradtak, az irodalmi kapcsolatnak azt a valóságos és organikus szerveződését volt hivatva helyettesíteni, amely soha nem életkor szerinti, hanem meggyőződés és vonzalom szerinti csoportosításban teremti meg a kötődéseket” – fogalmaz 1977-ben Nádas, újra csak pontosan.51
Így lett Petri is egyszerre áldozat és kedvezményezett abban a kampányban, mely az Első énekkel (1968), majd az Új Írás 1969. augusztusi ankétjával s a fiatal írók lillafüredi találkozójával vette kezdetét, hogy az antológiák, körkérdések, állandósuló viták, kerekasztalok, a lapokban gründolt fiatal-rovatok évtizede után egy zavaros értékrend hátrahagyott romjai közt múljon ki. Mint avval a korszak hivatalos retorikája elégszer el nem dicsekedhetett, a sorjázó antológiák – az említett és a Költők egymás közt után az Elérhetetlen föld (1969), A magunk kenyerén (1971), a Ne mondj le semmiről (1974), az Add tovább! (1976), a Tengerlátó (1977) és a Madárúton (1979) – a regionális és egyetemi kiadványokkal, a három kiadónál (Magvető, Szépirodalmi, Móra-Kozmosz) is rendszeressé váló első kötetek sorozatával s az 1971-től almanachként, 1975-től kéthavi folyóiratként megjelenő Mozgó Világgal együtt ezalatt a tíz év alatt közel százötven költőt indítottak el úgy, hogy mintegy kilencvennek időközben önálló könyve is lett. Megdöbbentő számadat valóban – ha nem is túl meggyőző, belegondolva abba, hogy százötven költője a magyar irodalom történetének a kezdetektől máig együttvéve nincsen. Ahhoz azonban kétségkívül szolgáltat érveket, hogy e termelékenység kezdeti éveit az újabb magyar líra hajnalának tüntesse fel. Igaz ugyan, hogy a születő új költészet széles körű „nimbusza” voltaképp a csatornákat megnyitó 1968–69-re, a még „kötetlen” megmutatkozásra 48szűkíthető, hisz az önálló könyvek láthatóbban polarizálták a minőségi különbségeket, megfakítva a fényeket. Épp az erre figyelmeztető Szilágyi Ákos egyébként az a szerző, aki a hetvenes években írt tanulmányaiban a hasonló indíttatású kritikusok közül egyedüliként tesz heroikus kísérletet arra, hogy a meginduló folyamatok feltérképezését a marxista diskurzus ideológiai feltételrendszerét, sablonos és kiürült nyelvhasználatát a művek immanens kérdésirányaival felváltva végezze el, egy függetlenedő beszédmód pozíciójából a közelítés korszerűbb szempontjait vezesse be. Számos nekifutása során ily módon másoknál hamarabb jut el addig, hogy az 1968 utáni értékvákuum jól ismert frazeológiájú leírásának, az uralkodó értékek hatástalanságának s az újak még meg nem jelenésének, a történelem-hiány, a fölöslegesség, a „semmi sem változtatható meg” nemzedéki élményének versszemléleti, poétikai konzekvenciáit is átgondolva egyfelől a végső érettség, a befejezettség jeleit mutató epigonizmus beszédformáit, másrészt a lírai megszólalás kérdésessé váló nyelvi aktusának, az addig uralkodó József Attila-hagyomány megosztásának, újraértelmezésének progresszív alakzatait ismerje fel.52 Ha következtetései néhol a műnemek közti hierarchizálás publicisztikus szempontjaiban, máskor a saját költői törekvéséből kiinduló, a hagyományos költészettípus „dialektikus” tagadásaként felfogott antilírai, groteszk verseszmény abszolutizálásában összegződnek is, a monologikus formák válságának, a nyelvszemléleti fordulat jelentőségének, a periférikus irányzatok kezdeményező szerepének észrevétele munkásságának a korabeli értekező prózában kitüntetett helyet biztosít. A Petri-recepció történetében pedig az, hogy – miközben például a korszak egyik alapművét, az Egy talált tárgy megtisztítása című 1973-as Tandori-kötetet vehemensen elutasítja – az utóbbi folyamat kibontakozásában következetes meggyőződéssel elsőként láttatja kulcspozícióban őt.
Szilágyi Ákos ez irányú álláspontja már kezdettől egyértelműen a hivatalos értékrend alternatívájaként volt érzékelhető, noha a rajba terelő pártstratégia az általános bizalmatlanság elvét a korosztály egészével szemben látszólag megkülönböztetés nélkül gyakorolta. „Az azonosulás velük olyan legyen, hogy megértsük problémáikat, de 49egyben kívül is maradjunk. Ha ezt nem tesszük, akkor az egész kérdést túlméreteztük társadalmilag és irodalmilag is” – fogalmazott az a Tóth Dezső, aki ugyanakkor felszólalását Lillafüreden – az oda Petrivel egyetemben meg sem hívatott, nemes egyszerűséggel Weöres–Tandori-vonalként aposztrofált irodalmat kirekesztve – mégis annak leszögezésével kezdte el, egyáltalán kikkel hajlandó a megegyezés reményében vitatkozni.53 Ez a közelítés – a „mindnyájan gyanúsak, de vannak köztük gyanúsabbak is” szólama – vonul aztán végig az antológiák tízéves korszakán anélkül, hogy a művek versszemléleti, formanyelvi eltéréseinek sajátosságai által különösebben zavartatni hagyná magát. Az egyéni megítélés hangsúlyait a nemzedéki közérzet szubjektív változatainak eszmei-érzelmi tartalmai, ideológiai premisszái határozták meg, s mert az ezáltal versbe szedett hangulatjelentésként felfogott művek tágabb értelmezésének egyetlen kerete egyre fokozódó érvénnyel újra a „fősodor”-hoz való viszony, a kapcsolódás, az ekként értett hagyományvállalás mértéke lett, az induló Petri sok jóra eleve nem számíthatott. Míg ugyanis a generáció azon része, mely e sematizált tradíció-felfogás képezte folytonosság-sorba – többnyire joggal – beilleszthető volt, a kultúrpolitika felől bíráló beolvasztásra érdemesnek mutatkozott, a „hermetizmus” képviselőinek észrevett, de elemzésre nem méltatott versnyelvi különbözősége az ideológiai platform másságával azonosult. Így lett a viták fő tárgya esztétikai kérdések helyett azon nemzedéki érzettartalmak nem lanyhuló körüljárása, melyet a korszak emblematikus idézetei a „történelemszünet” fogalmával (Rózsa Endre), a „NEM ISZUNK CSATÁKRA CSENDÜLŐ POHÁRBÓL! / Csak tiszta forrásból, / csak tiszta forrásból” magatartásképletével (Utassy József) és az „Én tulajdonképpen harcosnak születtem, / de mire elvégeztem a kötelező tanfolyamokat, már nem volt / felvétel a Fekete Seregbe” passzivitásra kényszerítő megkésettség-élményével (Béres Attila) fogalmaztak meg. A társadalmi és az irodalmi folyamatok alakulástörténetét a legkisebb kétely nélkül paralellnek elgondoló hivatalos verzió az új hullám mögött a hatvanas években feszülő – állítólag a konszolidáció és a mezőgazdaság szocialista átszervezése által generált – „elementáris mozgatóerők” 50helyére lépő „bonyolultabb, hullámzóbb” helyzetben e cselekvéshiányos, rossz közérzetet a „nem viharos”, többféle választ lehetővé tevő kérdések enyhébb kihívásaival igyekezett magyarázni és bagatellizálni.54 Közben persze szívesen vette, ha a kritika időről időre emlékeztet rá, hogy a forradalmi méretű átalakulás periódusát követő csendesebb szituációban mi van napirenden: „Hiszen a feladat adott, a lehetőségeket ki lehet küzdeni. S ez a feladat a szocialista tudat formálása. Ma a szocializmus fejlődésének olyan szakaszába jutottunk, amikor a tudatnak igen erősen kell hatnia a létre, az anyagi valóságra. (…) A szocialista tudat kialakítása napirenden levő fontos munka.”55
A fenti iránymutató sorokat papírra vető Vasy Géza fáradhatatlan antológia-szerkesztői és előszó-írói munkássága úgy vonultatja fel a viszonylagos értékszempontokkal átszőtt, közel sem homogén, a központi ízlés elvárásaitól mégsem függetlenedhető nemzedéki fogadtatás ellentmondásait, kettős természetét, hogy a fiatalok ügye mellett elkötelezett jó szándékai kétségbe sem vonhatók – még akkor sem, ha a generációs áttörés felmérésének összegző, reprezentatív kiadványaként a Kortársaink-sorozatban megjelent 1980-as tanulmánykötet bevezetőjének kioktató zsargonja nem pont erről árulkodik: „Magyarán szólva: azt kellett minden gondolkodó embernek tudomásul vennie, hogy bár a kommunizmus perspektívája változatlan, a hozzá vezető út sokkal lassúbb és bonyolultabb, mint azt hittük.”56 Ez a terjedelmes, a teljesség igényével készült dolgozat a szerző számos e tárgykörű publikációjának betetőzéseként az előírt normák és a személyes elfogultságok hálójában akként lavírozik, hogy lelkiismeretes módon az azoktól eltérő értékformák létét sem hallgatja el a kijelölt centrumtól távoli végeken. Az okfejtés sok szöveghely mellett a Tengerlátó előszavából is ismerős érvekkel él: míg a „történelmi feladatot vállaló költőszerep” képviselői a készülődéstől „az állítás, a vállalás” verseiig jutottak el (amit e helyt a szerző a kor talán legirritálóbb jelenségével, a Petőfi- és Dózsa-versek végeérhetetlen megszaporodásával igazol), s az elkötelezettség, a szintézisteremtés József Attila-i szellemében vallják, hogy „Láttam a Tengert: nem hallgathatok!”, addig a másik „ág” legtöbb pályakezdője „a történelem abszurd vo51násait általánosítva a túlzott általánosság és a túlzott egyediség világába menekül”, s evvel, hogy ezt teszik, „épp a kor kihívása elől térnek ki”.57 A Fiatal magyar költők 1969–1978 átfogónak szánt bevezetője e világos beszédhez képest voltaképp csak az összkép árnyalásával, az elégikus magatartás „termékeny középpont”-ként való kijelölésével s a kissé elhamarkodottnak bizonyult végső prognózis megfogalmazásával hoz újat: „A századvég lírai megörökítését elsősorban tőlük (ti. a »hatvankilences« nemzedéktől – K. T.) kell várnunk. Magatartásuk, lírájuk azt ígéri, hogy a szocialista realizmus lesz a nemzedék számára is a legerősebb és legáltalánosabb alkotómódszer.”58 E tanulmány Petri szempontjából mégsem csupán az indulás körülményeit hűen felvillantó parodisztikus citátumok okán érdekes. Szerepét és súlyát általa a megképződött ellenpólus frekventált beszédhelyzetű legalizálása növeli meg: annak kelletlen, mégis megkerülhetetlen központi dokumentálása, hogy az új lírai kibontakozásnak – ha nem is a legtöbbet emlegetett nevek (Veress Miklós, Kiss Benedek, Rózsa Endre, Utassy József, Mezei Katalin, Nagy Gáspár, Oláh János, Szepesi Attila) sorában, hanem az „elutasítás”, az „elfordulás” válaszhelyzetében egy „sajátos, távlattalan világ képéig” jutva el59 – komoly eredményeket felmutatva Petri György is részese. Ez pedig tulajdonképp nem volt kevés egy olyan korszak közegében, ahol – mint az az 1973-ban alakult FIJAK és a Móra közös antológiájában olvasható – a kiadó az előszóban közli szerzőivel szembeni fenntartásait, s épp csak nem jelentve őket fel, számon kéri azt is, mit várt volna tőlük el.60
Hogy ez a kétes dicsőség – a központi akceptálás ténye – Petrivel, ha megkésve is, megtörténhetett, abban elsősorban a fiatal költészetről zajló szenvedélyes viták játszottak szerepet. Azok a disputák, melyek a két 1969-es antológia szélsőségesen megoszló visszhangjával kezdődően – kis leegyszerűsítéssel – a népi–urbánus feszültséget élesztették újra fel, főként az Alföld, a Tiszatáj, a Kritika és az Élet és Irodalom hasábjain polarizálva a kibékíthetetlennek tetsző ellentéteket. Mindez Petri szempontjából azért volt lényeges, mert költészete – pró vagy kontra – a legmarkánsabban Bata Imre és Szilágyi Ákos, il52letve az övékkel szembenálló Görömbei András és Kiss Ferenc nézetei mentén hasadó lírafelfogások legfőbb érvévé, kimondott vagy utalásos hivatkozásává vált. Ekként pedig olyasféle felületes közhelyekkel nehezen volt a továbbiakban illethető, mint amelyekkel a Kortárs hat évvel az ÉS-beli debütálás után Fövény Gábor, Sumonyi Zoltán, Szentmihályi Szabó Péter és Makrai Gyula társaságában bemutatta – azt a bravúrt követve mellesleg el, hogy az erényként kiemelt vonások közül (hivatástudat, másokért csatázás, közéletiség, a népi-nemzeti törekvésekkel való azonosulás, felelősségtudat, konkrét és határozott állásfoglalás, a cselekvés igénye, komolysága, a tudatosság sóvárgása, mozgósító szándék, szembeszegülés minden embertelenséggel, a mindenkihez szólás óhajtása) Petrire az itt használt értelemben egészen biztosan egy sem áll.61 Az előtérbe kerülése ugyanakkor a polémiában sem járt együtt pályakezdése érdemi feldolgozásával, ám törekvése a megoszló vélemények kapcsán kétségkívül fókuszba került. Olyannyira, hogy a Vita közben: a „fiatal” költészet címet viselő 1974-es Látóhatár-összeállítás líráját az önmagán túlmutató probléma példájaként állítja be, melyre a támadók és az apologéták egyaránt önnön normarendszerük igazoló ürügyeként tekintenek; vulgáris formalizmussal kérdőjelezve meg egyfelől a szocialista költészettől nem „eleve” idegen valóságszemlélet létjogosultságát, példaadó vívmányként méltatva másfelől e „vitathatatlanul jelentős” teljesítmény „vitatható pontjait is”.62
A Magyarázatok… megjelenése körüli évek megnövekedett érdeklődését Petri György maga teremtette elszigeteltségben éli meg. Írók és irodalmi emberek helyett főleg filozófusokkal érintkezik, a nemzedéki szervezkedésekből kimarad, lapkísérletekben nem vesz részt, a Fiatal Írók József Attila Köréből annak alakuló ülésén a kizárt Harasztival való szolidaritásból – bár nézeteivel nem azonosul – kilép. A rajba soroló kísérleteknek minden tőle telhető módon ellenáll, közösségi tevékenysége a Költők egymás közt-beli hangsúlyos színrelépést követően formális antológia-szereplésekre (Add tovább!, Tengerlátó) korlátozódik, az induló Mozgó Világban és más lapokban publikál, s az 1971-es Szép versek mellett valamely rejtélyes okból a győri Me53gyei Tanács Versmondók könyvébe is bekerül. S miközben az Írószövetség Költői Szakosztálya által szervezett első kötetesek sorozatának egyik 1971. májusi vitaestjén Tamás Attila az általa értékeltek legjelentősebbjeként méltatja,63 a lírájától független politikai támadások előszelét is megtapasztalhatja. Talán nem túlzás megkockáztatni azt, hogy a hetvenes évek megmerevedő szellemi helyzetében a körülötte fellángoló vitákat, azok hangsúlyait nagymértékben befolyásolta az, hogy az egyik cikkébe maga Király botlott bele, kioktató passzusokra méltatva a Lukács György egyetemessége fiatal szerzőjét. A Dersi Tamással vitázó költő „a széles körben elterjedt érzelem”, „az úgynevezett nemzeti büszkeség” számára átélhetetlen pozíciójából „a kulturális nacionalizmus” álláspontjával szemben Lukács magyarságát életműve elméleti értékének szempontjából indifferensnek, elhanyagolhatónak tartva a nyilvánosságnak szánt közlemények racionalitásának szükségessége mellett száll síkra.64 Igen tanulságos szembesülni avval, hogy lírájának legtöbb bírálója később – esztétikai szempontokkal alig átszínezett módon – gyakorlatilag ugyanazon érvkészlet elemeivel él, amelynek vélt igazságtartalmára Király István válasza „nyomatékosan” rámutat: „(…) mivel az Élet és Irodalom egyik utolsó számában egy fiatal költő – Petri György – a maga kulturáltan megírt, de kozmopolitizmust és internacionalizmust egynek tekintő, tévesztett cikkében (…) felelevenítette az absztrakt, doktriner egyetemességnek itt bírált tételét, szükségesnek látszik – épp Lukács szellemében s a szocialista magyar irodalmi jövő érdekében – nyomatékosan rámutatni arra, hogy konkrét népszeretet, a lenini értelemben vett nemzeti büszkeség, szocialista hazafiság nélkül az individualista anarchizmus álcázása mindenfajta állítólagos egyetemesség és forradalmiság: frázisokba takart fogyasztói psziché – privatizálás – a sokat emlegetett univerzalizmus és világköltészet.”65 Egy Petri-pályaképben ez az affér azonban még így sem volna feltétlenül említendő, hogy a királyi észjárás a későbbiekben az elemző igényű bírálatokban oly ismerősen visszacseng, ha a költőt tényezővé avató szerepe a szigorúan hierarchikus, tekintélyelvű közegben nem lenne erősen gyanítható. A Petri-líra milyenségét távolról sem érintő, ezúttal 54egy interjúra 66 támaszkodó alaphangot persze Faragó Vilmos már korábban megadta, mikor az általa szerkesztett hetilap beszélgetéssorozatának összefoglalójában Hölderlin és Beckett említését az elkésettség és a dezorientáltság jelének minősítve megjegyzi, hogy „Léggyökerekkel nehéz szilárdan megkapaszkodni”, majd gondolatmenetét a következő, fenyegetően gúnyos sorokba futtatja bele: „furcsa persze, ha valaki – mint Petri György például – baloldali értelmiséginek nevezi magát egy olyan országban, amelyben legális jobboldal nem is létezik, dehát értsük ezt úgy, ahogy nálunk ma egyedül érteni lehet: szocialista értelmiséginek nevezte magát”.67 Az effajta részérdekű, szolgálatkész akadékoskodások azonban csak árnyalták, finomították a felsőbb szinteken a Király-bírálat nyomán lassan olyannyira megszilárduló képet, hogy Pándi Pál öt évvel később, 1977-ben az új líra negatív pólusát már nevek említése nélkül is mindenki számára könnyen benépesíthetően jelölheti ki: „nem egy fiatal (…) tehetségéhez méltó fejlődését, kiteljesedését gátolja a különcködésnek, az érthetetlenség kultuszának, a filozófiai gyökerű vagy még csak nem is filozófiai gyökerű különállásnak, olykor életidegenségnek a ballasztja. Ezt az alkotói magatartást egy érthetőnek deklarált jelbeszédhez hozzáidomult szűk kör ideig-óráig esetleg áhítatos tisztelettel, etikai fanatizmussal övezi, de az igazi nyilvánossággal képtelen termékeny kapcsolatot kialakítani az ilyen (…) ezoterikus művészi attitűd.”68 S ha a korszak megítélésének „iránymutató” szövegeit összegyűjtő A hetvenes évek magyar irodalmáról című 1979-es kötet szerkesztői utószavában Agárdi Péter egy korábbi dolgozatát69 meg nem cáfolva a fő vonulattal szembenállók nevesítése során az elismerés megengedő hangsúlyait meg is kockáztatja („Komoly tehetségeket mutat fel ugyanakkor a személyiség problematikussá válásáról valló, az idősebbek ún. »objektív lírájá«-tól ösztönzött tárgyias-rezignált költészet [Tandori Dezső, Petri György, Oravecz Imre]”)70, a Petriről általánossá váló nézetek ekkor már egy olyan nagyhatású, számtalanszor idézett dolgozatban is félreérthetetlenül köszönnek vissza, amelynek szerzője a legnagyobb rosszindulattal sem vádolható az ideológiai platform azonosságával: „Van aztán persze (hogy ne 55volna?) ennek a pszeudointellektuális lírának egy demi-sec változata is, amely hol Vas István (egyébként lenézett) ómódi modernségéből szólít magához egy-egy elemet a Vas István-i lírai személyiség- és intellektus-kohéziója nélkül” (amit „programos dezillúzióval” helyettesít – K. T.), „hol pedig Nemes Nagy Ágnes vagy Pilinszky János magasfeszültségű költészetéből próbál befogni egy-egy kóbor áramot”.71
A gyanakváson túllépő elutasításnak az a légköre, mely Petri György indulását már a kötetét megelőzően is a kultúrpolitika és a marxista kritika részéről körülvette, a huszonéves költő alkati kételkedését, negativisztikus látásmódját s belső természetű eszmei-ideológiai meghasonlását szkeptikus, bizalmatlan, kiábrándult magatartássá mélyítette. Az a tény azonban, hogy lírája a hetvenes évek közepére a Tandorié mellett a korszak elrettentő szitokszavainak – pesszimizmus, dezillúzió, befelé fordulás, ezoterikusság, filozofálás, gyökértelenség, távolságtartás, öncélú modernizmus – s így a hagyományok megtagadásának, a társadalmi valóság iránti érzéketlenségnek első számú kimondott vagy egyértelműsített illusztrációs anyaga lett, a szándékokkal ellentétben pályakezdésének súlyát rendkívüli módon megnövelte. A hivatkozások ugyanis a teljesítmény formátumának, karakterisztikus egyediségének akaratlan elismeréseként fokozták azt az amúgy is meglevő eleven érdeklődést, melyre a fiatal budapesti literátus értelmiség részéről a hatvanas évek végétől számíthatott. Jórészt e kör élményvilág- és világképbeli rátalálásai nyomán Petrit a „híre megelőzte”, előidézve azt a viszonylag ritka helyzetet, amelyben – ahogy Angyalosi Gergely írja – „a mű a szerző majdhogynem teljesen kialakult mítoszával együtt érkezik el hozzánk”. S bár e mítosz „negatív oldala” – „hogy az, amit a név képvisel, akadályozza a szövegekkel való eleven kontaktus létrejöttét”72 – már a kezdeteknél is előrevetítette árnyékát, vitathatatlanul az újabb magyar líra egyik legvisszhangosabb és legnyomatékosabb pályakezdése körül képződött meg.
56Petri György illúziókon túli, engesztelhetetlenül komor látásmódjának szemléleti, nyelvi, stiláris jegyei az 1968-as sokk kijózanító élményével általa szembesülő közönség lelkesen pozitív s a hivatalos bírálatok elutasító reagálásán túlmenően is hosszú távra meghatározta fogadtatásának hangsúlyait. Olyannyira, hogy Lengyel Balázs az „őszintétlen”, „ál-kiégett” magatartásra épülő Körülírt zuhanás kapcsán – melynek egésze, a többet ígérő részlet-felismerései ellenére szerinte „már-már a felvett póz határán illeszkedik bele a fiatalkori elidegenedés ismerős témakörébe”73 – már befejezett ténynek tudja azt, amit Vas Istvánnak a Költők egymás közt-beli, Petrit bemutató szövege még perspektivikus mentegetéssel nyitva hagy: „Bizalmatlansága nem egyszerűen kordivat: van valami alkati keménysége, nehezen feltörhető magva. Sőt, csalódnék, ha Petri pesszimizmusa nem abból a teremtő fajtából való volna, amelynek már csak önnön komolyságánál, súlyánál és eredetiségénél fogva létre kell hoznia önmaga feloldását. Szóval, az a bizonyos erőteljes, becsületes pesszimizmus, amelynek, éppen, mert vérre megy, nem marad más kiútja: titkon és keservesen ki kell hordania saját hitét, összhangját…”74 E jó szándékú megkülönböztetéssel persze – miközben a „férfiasságot, fegyelmet, észt, iróniát, erkölcsöt” s evvel együtt „a szépelgés, hígítás, nagyzo57lás, mindenfajta misztifikáció elutasítását” jelentő elioti módszer nyomait felismerve fontos megállapítást tesz – a Petri György és a pesszimizmus szerzője önkéntelenül is belül marad a sokáig fenntartott értelmezési stratégiák azon behatárolt körén, amely a nemzedéki sajátosságként általánosított rosszkedv egyéni változatának tartalmi, érzelmi körülírásaival zárta rövidre a recepció kérdésirányait. Előidézve azt a helyzetet, hogy bár a hivatalos és a publicisztikus Petri-kép alternatívája – elsősorban Radnóti Sándor, Várady Szabolcs, Könczöl Csaba, Danyi Magdolna és Fogarassy Miklós révén – alapvető dolgozatokban fogalmazódott meg, a hetvenes évek kritikai irodalma a pesszimizmus közhelyesen nyilvánvaló, felületes értelmezésén nem jut túl. Míg ugyanis annak egyéni specifikumát csupán a többiekénél sötétebb tónusban, a „cselekvéshiány”, a „történelmi vákuumélmény” másoknál komorabb és végletesebb exponálásában látja, mentes marad attól, hogy a szkepszis kiterjesztésében a költői kommunikáció, a lírai beszédlehetőségek rendkívül visszafogott, borúlátó megítélésének jelzéseit ismerje fel. Pedig Petri líratörténeti értelemben az egyébként is félreértett – hisz a generációs életérzésnél jóval mélyebb, személyes jelentéssel bíró, a világnézet s az azt éltető eszmerendszer pilléreit érintő – megrendülés drámai tétje, az avval járó kiábrándulás „pesszimizmusa” helyett épp azáltal lett egy akkor még beláthatatlan jelentőségű poétikai fordulat kezdeményezője, hogy a személyiségválság tapasztalatát a művészi közlés alapjaira való rákérdezéssel együtt tette lírája tárgyává.
A Magyarázatok M. számára alapvető irányultsága abban tér el a korszak líraköteteiben – elenyésző kivétel mellett – megjelenő versmodelltől, hogy a világképi meghatározottságon túl a kétely mozzanatát a nyelvhasználatba is beépíti, a nyelvhez való viszony szintjén is kiélezetten mutatja fel. Nem pusztán s nem is elsődlegesen egyfajta előzetes nyelvfilozófiai-nyelvkritikai megfontolásból, hanem logikai szükségszerűségből következően. A József Attila-i tradíció folytathatatlanságának – jelentőségében elégszer nem hangsúlyozható – döntésérvényű felismerése ugyanis Petrinél nem egyszerűen a kapcsolódás lehetségességének, hanem a költői szerepnek s ezen át ma58gának a költészetnek a kétségbe vonásával, a párbeszédképes lírai közlés esélyeinek megkérdőjelezésével, az ismert irodalmi diskurzusformákkal szembeni átfogó bizalmatlansággal járt együtt. A Magyarázatok M. számára és a Körülírt zuhanás versvilágát az teszi időtállóan izgalmassá, hogy az alapokra való rákérdezés szkeptikus, kritikai attitűdje formai, nyelvi szerveződésük minden rétegét áthatja, s hogy bennük a hagyományos beszédelemek, poétikai viszonyok evidenciaértékének kikezdettsége, provokatív problematizálása és folyamatos felülvizsgálata anélkül kínál eljárásbeli alternatívákat, hogy a megtalálni vélt, felmutatott válaszváltozatokat végleges megoldásként tüntetné föl. A korszak általánosnak mondható, naivan azonosuló szerepfelfogása helyett ugyanis itt olyan törekvésnek lehetett tanúja – érezhető tanácstalansággal, használhatatlannak bizonyuló fogalmi apparátussal – a hetvenes évek eleji kritika, mely a művészi kommunikáció szerkezetét a mesterségnek tekintett költő-lét szakmai természetű kérdéseire történő folyamatos reflektálás közbeiktatásával egészítette ki. Ezáltal a tradicionális költői szubjektumértelmezés külső eredetű konfliktusai a kifejezésmód műhelyproblémáivá váltak, az alanyi közvetlenség formáit az élménytartalmak és közölhetőségük közti distancia poétikai alakzatai váltották fel – egyszerre redukálva radikális módon a hagyományos költőiség kelléktárát és általános érvényűségre törő aspirációját. A jelenkori tapasztalás pillanatnyiságát, hétköznapi léptékű, személyes érdekűségét preferáló, önkorlátozó és önironikus magatartás ily módon ambíciójában s nyelvi megformáltságában egyaránt szembenállt az uralkodó líratípus állító-kijelentő retorikájának magabiztosságával, így a mélyebb tudást birtokló, elhivatott válaszadás helyett – a kötetek címében is nyomatékosítva – legfeljebb a magyarázat és a körülírás beszédformáit tudta lehetségesnek. Ezáltal pedig Petri György indulása tökéletesen kívül maradt „A szép szavú nagyotmondás” azon tünetjelenségén, amit az írószövetségi elsőkötetes-vitaestek egyik 1974-es elemző összegzésében Németh G. Béla a kortárs líra és költészetkritika kölcsönös „kórleletének” „rákos daganata”-ként ekként szemléltetett: „Különösen két képzetkört kedvel ez a nagyot mondó, ez a bombasztikus hajlam. Az 59egyik a kozmogóniáé, a másik a szexuálbiológiáé. Némely kritikusunk (és költőnk) oly játszi könnyedséggel közlekedik az ősnemzés kromoszómaállománya s a galaktikák fénytüneményei között, mint más földi halandó Budakeszi és Rákospalota között. Szinte kedvünk volna tanácsolni nekik, tartsanak a Nobel-díjas természettudósok lindaui találkozóján előadást a kozmosz és az őssejt titkairól. Mert a szavakat, amelyeket a természettudósok csak félve vesznek ajkukra, a mi kritikusaink (és költőink) oly szakavatott otthonossággal ömlesztik műveikbe, mintha csak egy boros baráti összejövetel jól ismert tréfáiról volna szó.”75
Németh G. Béla vitriolos megjegyzéseinek létjogosultságát mi sem igazolja jobban, mint hogy az írásával egy időben megszülető első, a megelőző öt év pályakezdéseit a költői szakosztály naprakészen gyors reagálású vitafórumánál átfogóbb szempontból, a teljesség igényével felmérő dolgozat „rosszkedvű” bevezetője általános ítéletként ugyanezt a problémát kénytelen rögzíteni. Kis Pintér Imre a majdhogynem „megkülönböztető nemzedéki jegynek” tartható „aritmiás hang, görcsösség, kiegyensúlyozatlanság, túlfeszítettség” típusjegyeit az önismeret nyilvánvaló kihagyásaiként s „a mindig a legnagyobbakra hivatkozó, felhőtlen önbizalom” megnyilvánulásaiként abból eredezteti, hogy „a pályakezdők zöme szinte magától értetődően kész vállalkozni erején felüli feladatokra is. Mintha mifelénk a szándék minősítené a költészetet s nem a teljesítmény. Mert a szándék általában a csillagos ég, az emberi teljesség, a Minden vagy éppen a Semmi kiéneklése…”76 Amikor a Szubjektív jegyzetek költőkről szerzője Petri Györgyöt nem egyszerűen az evvel ellentétes törekvések kulcsfigurájának, hanem a periódus legsúlyosabb új költőegyéniségei, Utassy József, Kovács István, Kiss Benedek, Veress Miklós és Kiss Anna közül a legjelentősebbnek, a legerősebb és leginkább bizonyított tehetségnek látja, Radnóti Sándor szintén 1974-es, a központi folyóiratnak számító Kortársban megjelent tanulmánya (El nem fordult tekintet) és Várady Szabolcs két évvel korábbi, Valóság-beli Két költő. Töredék Tandori Dezsőről; magyarázatok Petri Györgyhöz című dolgozata mellett alighanem az uralkodó Petri-kép és költészeti kánon 60hosszan elhúzódó átértékelésének igen nyomatékos, kezdeti lépéseit teszi meg. Ráadásul úgy, hogy tanulmánya értékhangsúlyait – kissé visszafogottá finomítva, de következetesen – a hatkötetes akadémiai irodalomtörténet újabb folyamának általa jegyzett, vonatkozó fejezetébe is átmenti77, Radnóti kritikusi munkássága pedig végigkíséri a pálya összes szakaszát. Felismeréseiknek nyilvánvalóan döntő szerepe volt abban, hogy – a groteszk karakterjegyek módszeres kimutatásával új szempontokat hozó Könczöl Csaba, valamint a nehezebben hozzáférhető, kis példányszámú vajdasági lapokban megjelent Danyi Magdolna és Fogarassy Miklós írásaival együtt, s Szilágyi Ákos tanulmányairól sem elfeledkezve – az évtized végére a monolit és vulgáris Petri-interpretáció azon ellenkező előjelű változata is megfogalmazódhatott, melynek részletes, csaknem mindenre kiterjedő kifejtésére a nyolcvanas évek kényszerű pauzája után a rendszerváltás éveiben nyílik majd mód. Ebből persze az is következett, hogy a Petri-, Tandori-, Oravecz- és Tolnai-indulás fordulatszerű poétikai jelentőségének tudatosítása ekkorra halasztódott, hisz pályájuk recepciójának története – az említett hangsúlyos kiállások ellenére – nem mutat olyanfajta párhuzamos szinkronitást, mint az a néhány év múlva kibontakozó új próza fogadtatásában – mások mellett főként Balassa Péternek köszönhetően – látható, s amire Petri esetében a hivatalos elhallgattatás is csak részben adhat felmentést.
A Magyarázatok… költői világának eleven feszültségét a mozdíthatatlanul negatív helyzetmegítélés és a válaszkeresés konstruktív igényét fenntartó, ám azt az értelem reményvesztett, hűvös racionalitásával és öniróniájával kontrolláló magatartás termékeny ellentmondása teremti meg. Szerveződését az teszi lezárttá s az életműben egyedülállóvá, hogy benne egy romokban heverő világkép és a hagyományos értékpreferenciákat elveszített verseszmény először és utoljára próbálja összegző érvénnyel definiálni önmagát – annak előzetes tudatában, hogy e szándék feltételeinek nincs a birtokában. S mivel a centrális és integratív költői személyiség és a végérvényes válaszok megfogalmazására alkalmas, egyfajta mélyebb tudás, átörökíthető hagyomány önbizalmával uralt líranyelv Petri számára nem adott, e 61definiálás célja a definíció, formája pedig a definitív meghatározás egyként nem lehet. Azon az említett tényen túl, hogy mindebből következően ambíciójában és kifejezésmódjában ez a törekvés messzemenően távol marad attól, amit Gombrowicz a költészet általános, Németh G. és Kis Pintér pedig Petri generációjának nemzedéki sajátosságaként nevezett meg78, a kötet jellegadó formai megoldása is innen eredeztethető: az az eljárás, amellyel a létérzékelést meghatározó tények, élményelemek elrendezhetőségével, az állító-kijelentő beszédváltozatok érvényességével szembeni kétely a körülíró-részletező magyarázatok közvetítéseit iktatja a versbeli beszélő és a lírai közlés tárgya közé. Ezáltal a megszólalás a deklaratív és a közvetlenül vallomásos nyelvi alakzatok alkalmazását egyszerre veti el, de úgy, hogy közben a közvetítettségbe átmentett személyesség révén a kétségkívül inspiráló elioti módszer objektiváló tendenciájával sem fedhető maradéktalanul le. Már csak azért sem, mert miközben az empirikus élményvonatkozásoktól elszakadt lírai hős fikciójával ez a törekvés valóban radikálisan számol le, a kommunikáció szerkezetébe egy M.-nek nevezett, konkrétnak tűnő személyt közvetlenül meg nem jelenő megszólítottként mégis beépít. E gesztussal a szöveg személyhez szóló, de választ nem remélő magánbeszéd formáját ölti, struktúrája dialogikus, de illúziótlan, hiszen evvel egyszersmind a domináns lírahagyomány hatókörének közösségi becsvágyát eleve egy kétszemélyes, intim térre szűkíti le. Olyan beszédhelyzetet, lírai közeget teremt, melybe belépni a megértés reményében valóban csak egy megváltozott, az általa körvonalazott költészetfelfogás elvárásaival lehet. Ennek talaján talált rá Petrire az az értelmiségi közönség, amely e versszemlélet gondolati, filozófiai, ideológiai háttértartalmára a kollektív válaszok, optimisztikus megoldási módok ígéretének elvesztett hitével a legmélyebb azonosulással rezonált, önnön vívódásainak eddig ismeretlen, adekvát nyelvi megfogalmazását hallva meg.
A két év napi rendszerességű, intenzív munkájával létrejött Magyarázatok… jelentősége azonban az újabb magyar irodalom s az életmű történetében egyaránt túlnő azon, hogy legfontosabb eredményét a fiatal baloldali értelmiség meghatározó gondolkodásbeli forduló62pontjának nagyszabású, árnyalt és pontos lírai rögzítésében ismerjük fel. A kötet mai olvasatában nagyobb súlyt kap ennél, hogy az 1968 után oly eleven aktualitású eszmetörténeti vonatkozások mikroszerkezete a gondolati-filozófiai alapozottságú költői rendszeralkotás talán utolsó formátumos hazai kísérletéhez szolgáltat drámai anyagot. E kísérletben pedig az az igazán nagyszabású, hogy végigvitelébe eleve be van építve önnön lehetetlensége, a kudarc tudása, bármifajta rendszerszerű költői konstrukció megalkothatóságának belátott esélytelensége. A művészi tartás, az „el nem fordult tekintet” mélyebb tartalma épp abban áll, hogy Petri György a gyakorlatban mutat rá az egészelvű költői univerzum berendezhetetlenségére; úgy, hogy miközben annak összes potenciális tartóelemét következetesen szétszereli, a nagyszerkezet kidolgozottsága révén a teljesség képzetét mégis felvillantja. Egy hagyományos értelemben vett nagy költészet távlata, lehetséges kerete – de nem ígérete – képződik ezáltal meg a lebontás, a visszavonás, a felülvizsgálat poétikai eljárásaival – koncentrált formában mutatva föl és vetítve előre e költészet kibontakozásának fő útirányát. Petri első kötetében így egy olyan sikeres kísérlet dokumentumát láthatjuk, melynek végső tanulsága a kísérlet sikerülhetetlensége, egy összeomlott világnézeti-ideológiai rend következményeinek gyakorlati, poétikai kiterjesztése, a benne kibontakozó törekvés alapjainak és távlatainak felszámolása. Így lesz egyszerre többféle értelemben kezdet és vég ez a könyv: olyan teljességigényű költői helyzetfelmérés, melynek nyugvópontja már az „egy szétszerelt világ” végállapota (Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből), de amelynek megfeszített, nagyívű építkezésében még a lírai épület felől, folyamatában válik láthatóvá a „Szétesése az épített világnak” (Összeomlás). A szétesés ily módon a szétszerelés gesztusaiban nyer kifejtést és magyarázatot: a költő felépít egy konstrukciót, kidolgoz egy verstípust, alkotói módszert ahhoz, hogy a beleszőtt ellentételezések révén rámutasson arra, hogy a mindent átható kétely, a nyelvbe s az egyetemes költői válaszokba vetett bizalom totális megrendülésének talaján az Egész lírai megkísértése mint program és alkotásmód nem fenntartható. A Magyarázatok… szerzői pozíciója a ráutaló szándék és 63erőfeszítés tekintetében még analóg avval, amit Heller Ágnes – oly közeli példával – „a hagyományos filozófus” szellemi státusáról mond, ám történése az összeálló kép hiányában már az átfordulásé: „A mai reprezentatív filozófus (…) nemcsak hogy nem rendszeralkotó, hanem egyenesen menekül a rendszer elől. A hagyományos filozófus életének diadalmas pillanata, amikor végre a kép összeáll, amikor minden gondolat és érv a másikba illeszkedik. Íme, megvan! Kész a filozófus saját világa, melyben ettől a pillanattól fogva szabadon közlekedhet, melyen belül minden értelmessé válik vagy legalábbis értelmezhetővé, s meghívhat másokat is, hogy világában osztozzanak – a diadalnak ez a mámoros pillanata nem adatott meg a mai modern filozófusoknak. Számukra ez a diadal vereség, mert a képnek nem szabad összeállnia, az egységes világnak nem szabad lennie. (…) A modern filozófusnak erőt kell vennie önmagán, (…) hogy ne illessze össze, amit össze tudna illeszteni, hogy a töredéket meghagyja a maguk töredékességében.”79
Ebben az összefüggésben ugyanakkor fontos belátnunk azt, hogy a Magyarázatok… rendszeralkotó ambíciója Petri érdeklődésével, párhuzamos egyetemi tanulmányaival együtt sem a filozófiai költészet megújítását, egyéni változatának kidolgozását célozza meg. Ha a „minden értelmessé válik” hitével szemben a „legalábbis értelmezhetővé” reményét a kísérlet, az erőfeszítés szintjén nem is adja teljesen fel, aligha volna elmondható róla, amit Tandori a Töredék Hamletnek 1995-ös újrakiadásának utószavában saját könyvéről szerényen megjegyez: „A TH legjava része, úgy éreztem 1993-ban, s ma is van efféle sejtésem, kötetté összeállva is a mindenkori filozófiai-gondolati költészet egyik legjobb teljesítménye.”80 Nem, mert bár – a Tandori által később felfedezett – Wittgenstein hatása kétségtelenül kimutatható, Petri törekvése a szándékok szintjén sem tesz eleget „a mester ama felszólításának”, amit a költőtárs utólag saját ösztönzőjeként tételez; nevezetesen annak, „hogy »filozófiát tulajdonképpen csak költeni lenne szabad«”.81 Nem beszélve arról, hogy a Magyarázatok… újdonsága, legfőbb hozadéka a közvetítettségek és ellenpontozások azon hálózatában áll, amely a filozófiai-gondolati költészet hagyo64mányos paradigmájától ebben a formában tökéletesen idegen. Petri szemléletmódjában és versfelfogásában általános, ontológiai összefüggések helyett olyan nézőpont távlata nyílik meg, amelyből a dolgok és történések csak konkrét egyediségükben, a hétköznapi élettények, események felől vizsgálhatók. Bár a gondolkodás tágassága „még lehetővé tette, hogy a vers olykor az éjszaka, vagy az idő, vagy a szokások és a formák fogalmából indítva fúródjék személyes rétegekbe” (kiem. az eredetiben), s „A filozófiai és irodalmi tájékozottság még enigmatikus célzásként működhetett a versek rejtett idézeteiben – Eliottól, Wittgensteintől, Goethétől, Walter Benjamintól és másoktól”82, a versbeli beszélő státusának megalapozása már e tendencia ellenében történik meg. Nem egyszerűen az elvont, fennkölt vagy megemelt lírai témakörök, a mindennapi érzékeléstől elszakadó élményvonatkozások profanizálásáról, szűkítő és antipoétikus lefokozásáról van szó, hanem arról, hogy ez az eljárás a megszólaló és a megszólaltatott verstárgy közti magyarázatok, valamint az élménytartalmak kifejezhetőségét kiélezve problematizáló közvetítettség eljárásait egy nagyobb, átfogó érvényű keretben működteti. A lírai közlés olyan szerkezetét hozva létre, melyben a részletező, magyarázó és a beszéd módját érintő poétikai áttételek összegződéseként a kommunikáció terében maga a vers is közvetítő elemként funkcionál. A versírás folyamata tárgyiasul – akár úgy, hogy szinte tételesen a mű témájává válik (A szerelmi költészet nehézségeiről, Levélminta, A költészetről), akár úgy, hogy a költő – amint azt Kis Pintér Imre észrevette – egy voltaképpeni másik vers „árnyékát” írja meg83, vagy pedig azáltal, hogy „A versek anyaga, a nyelv, a személyes nyelv, a köznyelv állandóan problémaként tolakszik a legközvetlenebb lírai tárgy és a költő közé. S hogy tovább bonyolódjon a helyzet, mivel szemlélődő alkat, gyakran úgy jelenik meg verseiben, mint akinek saját szemlélődése és a szemlélődés közben keletkezett versei képezik gyakorta a szemlélődés tulajdonképpeni tárgyait”.84 Ez az az észrevétel, melynek birtokában Forgách András Petri revíziójának lényegi pontjára tapinthat rá: „Az életprobléma és a formaprobléma egybeesik: ha egy vers megírása ugyanolyan minőségű döntések sorozata, mint egy életproblé65ma megoldása, akkor a forma érvényessége (hitelessége vagy életszerűsége) válik feladattá: a formának a formaproblémát is meg kell jelenítenie.”85
A vers tárgyát, a tárgyat szemlélő önmagát és a mű létrejöttének folyamatát egyszerre figyelő, értelmező, gyakran ironizálva eltávolító nézőpont megteremtésével Petri György a költői ihletre támaszkodó, az élményeivel azonosuló alkotói magatartást alapjaiban értelmezi át, s – épp a forma- és életprobléma egyenrangúsításával – élezi ki azt a distanciát, amelyről Heidegger beszél: „A költőileg és a gondolatilag kimondott (…) sohasem azonos. Mégis az egyik és a másik is különböző módon ugyanazt tudja mondani. Mindazonáltal ez csak akkor sikerül, ha a költés és a gondolkodás közötti szakadék tisztán és határozottan megnyílik.”86 Heidegger hivatkozási példájával, Hölderlinnel szemben – noha a német romantika öröksége számára az elioti tradíció mellett kitüntetetten eleven – ugyanakkor Petri ezt a szakadékot pontosan ellentétes irányban nyitja meg: a gondolkodás „mélyenszántó” ugyan, de a költés „fennkölt”-nek a legkevésbé sem mondható. A kísérlet épp arra irányul, hogy a rendszeralkotó filozofikusság és az értelemösszefüggéseket megteremtő gondolatiság elveszített beszédhelyzetében megőrizhető-e a dikció filozofikus-gondolati-intellektuális karaktere úgy, hogy közben a költő élményvilága és a szöveg nyelvi nyersanyaga folyamatosan egy lestilizált, hétköznapi valóságszférából táplálkozik. S mert ennek módszerét Petri az összebékítő közelítés helyett a gondolati regiszterek és az antipoétikus „ihletforrások”, kifejezésrétegek össze nem illő szintjeinek távolságát fenntartó közvetítettségek eljárásaiban találja meg, a versbeli történés és a vers születésének folyamata folytonosan egymásra vetül, egyszerre kerül a megjelenített eseményt, helyzetet és a vers létrejöttét párhuzamosan figyelő értelem kontrollja alá. E tudatos viszony kialakítása azonban anélkül történik meg, hogy Petri a szereptelenséget szereppé stilizálná, s így az élménytartalmak és kifejezhetőségük, a költő személye és megszólalása, valamint a versbeli beszélő és a lírai közlés tárgya közti magyarázó, körülíró, reflektáló közvetítések által az „életproblémát” magát elbagatellizálná. Mindezt nemcsak az iga66zolja, hogy a személyes megrendülés tragikus élménye, a belső viták szenvedélyessége tisztán érzékelhető, hanem a könyv és a szövegek formaszerkezetének azon sajátossága is, amely az átgondolhatóság, a gondolkodási folyamat rögzíthetőségének konstruktív mozzanata révén az egység negatív jelenlétére, a hiány eleven probléma-voltára még rámutat. Akkor is, ha itt már „az egész hiányát a részek rendkívüli költői erővel s intenzitással való kidolgozásának kell kompenzálnia”87, s ha a létszemléleti és poétikai értelemben sem birtokolható, felidézhető harmónia a versekben megjelenített személyiség mozgásterét, megformálásának lehetőségeit le is szűkíti: „a költői én a tárgyi világban, a maga tárgyiasítható viszonylataiban nem önmaga kivetítettségét, meghosszabbítódását, azonosulási lehetőségeit keresi (s leli meg), hanem – résznek ismervén fel azt, ami rész, s többé nem az egész szimbólumának – csupán létezésének tárgyias (anyagszerű) dokumentumait, bennük az értelmezés lehetőségével”88 (kiem. az eredetiben).
Hogy a Magyarázatok… minden rétegét átható távolságtartó, reflexív közvetítettségek hálózata egyfajta zárt struktúrájú, szervesen homogén, egységes költői világot teremt, az elsősorban annak köszönhető, hogy a benne kidolgozott szövegszervező eljárás a nyelvi-poétikai magatartással adekvát, avval azonosuló személyiséget körvonalaz – a Danyi Magdolna által jelzett módon – a hagyományos lírai hős helyén. A „későmodern poétikai alapelvek hatásának” azon nyelvi-szemantikai szerkezetei, amelyek – mint azt Tandori és Oravecz pályakezdésére is érvényesen Kulcsár-Szabó Zoltán kimutatta – „olykor az értelemegészt nem reprezentáló beszédtöredék pozícióját jelzik”89, minden esetben konkrét, egyedi helyzetből feltáruló, általánosítható tanulságtól mentes érzéstartalmakat, fragmentális látványelemeket fednek le. S mert e helyzeten a hétköznapi lét kimetszett, pillanatnyi szituációját és az abból kiinduló gondolkodói, költői státus aktuális egyszeriségét éppúgy érthetjük, nem tűnik túlzásnak Marno János megállapítása, mely szerint „ez a líra (…) mindig a szituációjával azonos, a költő mint személyiség(terv) már csupán árnyalhatja, továbbmélyítheti, -élesítheti a képet”, hiszen „míg József Atti67lánál rendesen a – tragikus – személyiség, az én exponálódik, addig itt (…) a hely-idő, a szituáció viseli látványosan magán a létterhet”90 (kiem. az eredetiben). Éppen ezért, ha e költészet „központi, műteremtő élménye, (…) a töredékes lét, az állandósult viszonylagosság, a kínzó tehetetlenség létélménye” az ideológiai megrendülésen túlmutató módon „ontológiai gyökerű”91 is, irányultsága és „üzenete” már nem lehet a mindennapi, konkrét empíriától elszakadó. De éppígy nem lehetnek – noha a kötet narrációja és a versek „cselekményvezetése” számos esetben kifejezetten epikai karakterű – a gondolkodás folyamatának állapotrajzai történetszerűen felfűzhetők, kiterjeszthetők és kikerekíthetők, hisz – amint Várady Szabolcs észrevette – a versek mélyebb jelentése éppen abban rejlik, hogy csupán állapot van, merthogy a főhőshöz és környezetéhez nincs cselekmény.92
A kötet három ciklusba (Demi sec, Belső beszéd, A felismerés fokozatai) rendezett anyagában a szemlélő legtöbbször a késői, rossz szájízű ébredés vershelyzetében próbálja felfoghatóvá tenni az őt körülvevő dolgok még elmosódott kontúrú halmazát, rögzíteni az állapotot, s elhelyezni, „összerakni” benne önmagát. A „Véget nem érő reggelben próbálok / következtetni a körülvevő / dolgokból kilétemre” magatartása (Reggel szoktál jönni) azonban nem pusztán a szöveg tárgyaként, ébredező, tisztuló tudatú „lírai hőse”-ként exponálja a megfigyelőt, hanem egy születő vers keletkezési folyamatába bevonva egymásra montírozza az élet- és a vershelyzet épp történő állapotát. Több vershez hasonlóan az előbb idézett mű felütésében – amely a kezdősor drámai intonációját rögtön a kijelentés nyelvi státusának ironikus értelmezésével ellenpontozza – az átfedés ténye szövegszerűen is hangsúlyozódik: „Gyakran úgy ébredek, mint halálom után. // Ez (valamelyest mélyebb) megfogalmazása / annak, amit a hétköznapi nyelv / úgy mond: Valósággal újjászülettem.” Általánosabb azonban, amikor az érzékelés- és ábrázolásmód reflexív szintjei, vonatkoztatásai nem válnak élesen és láthatóan el, hanem a szavak, versmondatok, kifejezésegységek jelentésképző s a versszerkezet építőelemeként, „alkatrészeként” betöltött poétikai funkciója szétválaszthatatlanul összefonódik, s így a „tulajdon létünk miléte iránt” tá68madt kétely feloldhatatlansága „A szavak újabb szavakhoz vezetnek” dilemmájával együtt jelenik meg (Reggel). Ugyanez a mű – a kötet nyitóverse – a költemény imaginárius és nagyon is valóságos terébe egyszerre bevont olvasó számára mindezt a kettős szerepben láttatott konkrét munkaeszköz megjelenítésével is világossá teszi: „az írógéppel (amely felidéz egykorú / ágyúkat autókarosszériákat) / ellensúlyozhatom az éjszakát / valóságos jelentőségére fokozhatom le / az ihletet…” Fontos pont ez, hiszen az írógép mint metafora a Magyarázatok… kontextusában az undorral, csömörrel vegyes kiábrándulás életérzésének és az ettől elszakadó, „ihletett”, emelkedett költészetnek a kontrapunktikus távlatát átfogó érvénnyel nyitja meg, felszámolva egyszersmind az ellenpontozás feloldást, megoldást kínáló illúzióját is. A költészet így a „kedélytelen komolysággal” munkára fogott szellem (Demi sec) megnyilvánulási terepeként, a rögzíthetővé, átgondolhatóvá és értelmezhetővé rendeződő létfragmentumok, gondolattöredékek megfogalmazásának módjaként és eszközeként csupán arra adhat a felülemelkedés helyett esélyt, hogy általa a kimozdulás a „Semmi fogódzó semmi / szempont támpont / az észnek” mélypontjaiból (Improvizáció) egy versnyi időre lehetővé váljon. Ez a mélyen személyes érdekű, megjelenítésében mégis kívülről figyelt, intellektuálisan önreflexív erőfeszítés azonban filozofikus gondolattöredékek felfűzése helyett elementáris lírai viszonylatokba rendeződik – a Petri-költészet egyik legvonzóbb titkaként úgy, hogy ennek módját és teljesen újszerű keretét épp a líraiság hagyományos kelléktárának lebontása teremti meg. A költő versfelfogásából és meghatározó élményanyagából egyszerre következően, hisz a mindennapi életvilág megélhető hitek, átélhető illúziók nélküli, deprimáló valóságközegéhez egyfajta emeltebb, telt líraiság aligha volna adekvát módon hozzárendelhető. Ezért fogja vissza az értelem kontrollja egy groteszk hasonlattal azonnal a fantáziát ott, ahol a szemlélődés oldottabb, „poétikusabb” távlata nyílna meg: „Efféle ősz lágy / leves szövetében / úgy rejtőzik a költői elem / mint körtében a kukac” (Improvizáció). S mert a lehetséges „költői elem” nemhogy kibontva, kifejtve nincs, hanem a felismerés pillanatában „lelepleződik”, negatív értelmet nyer, a 69viszonylagosság, az esetlegesség, a magány és a sötét pesszimizmus tartalmaiból összeálló létérzékelés versbeli adekvációja csak a költői eszközök törmelékeiből, új összefüggésekbe állított nyelvi bomlás- és bontásanyagokból építkezhet.
Petri György költészetének egyik legszembetűnőbb nóvuma ennek alapján abban ismerhető fel, hogy új területeket vesz birtokba a költői nyelv számára, az irodalmi konvenció nyelvi tartományát addig alig érintett regiszterek felé nyitja meg. A Magyarázatok… formakoncepciója ezt az eljárást még olyan keretbe helyezi, mely a lestilizált, hétköznapi nyelvhasználat művészi alakítottságát külső jegyekkel is hangsúlyossá teszi – szemben a pálya későbbi szakaszaival, ahol az esztétikai gazdagodást épp a nyílt poétikai közvetítések elsorvasztása, felszámolása, a nyelvi szerkezetek koncentrált „besűrűsödése” jelenti majd. Az élőbeszéd közvetlenségére rájátszó, hétköznapi, prózaias dikció imitált, alakított, teremtett voltának nyomatékosítása különíti el a könyvet a hagyományos líraiság eszközkészletének, nyelvi bázisának lebontását végcélnak tekintő antilírai tendenciáktól, mégpedig úgy, hogy az építkezés hasonló, negatív iránya, a lírai alapokra rákérdező revízió radikalizmusa itt a pálya legartisztikusabb fejezetét teremti meg. S mert az életmű alakulástörténete a szövegszervezés kezdeti eljárásaiból később sokat visszavesz, azon szemléleti alapvetés is az ekkori versekkel igazolható a legmeggyőzőbben, melynek talaján ez a törekvés nem magától a verstől, hanem annak egy jellegzetes típusától akar távolságot tartva elidegeníteni. Amikor Szigeti Csaba Petri egy későbbi verssorából („Kedvelem a szemérmes technikát”) kiindulva e kérdéskört úgy foglalja össze, hogy „A költemények úgy tesznek, mintha roppant eszköztelenek lennének, költőietlenek, nem-metaforikus beszédre épülők, holott épp ellenkezőleg, aprólékos gonddal megépítettek”93, már e megépítettség nyelvi-poétikai szerveződésére is pontosan mutat rá: „Petri György az első két kötetében szintaktikai költő volt, a Mallarmé használta értelemben. Ekkor versszemléletének felbonthatatlan egysége, (…) széttörhetetlen köve a szó: a költői tevékenység az egységnek mondatba helyezésével kezdődik, a tevékenység a mondat megépítése. Petri ké70nyesen pontos szó- és mondathasználatot alakított ki. Ugyanakkor ez az egység, a szó és a mondat veszélyeztetett.”94 Ha e líra létszemléleti vonatkozásban a töredékes, viszonylagos létezés jelentéktelennek tűnő esetlegességeit eseménnyé avató, periferikus helyzeteiből az Egészre rákérdező gondolkodás tágasságával, a történelmi analízis filozofikusságával tartja fenn a veszteségélmény drámai intenzitását, s ha ehhez a kötet és a domináns verstípus kompozícionális rendje az átfogó igényű nagyforma felidézett hagyományát rendeli hozzá, akkor a lírai pátosz s a tradicionális, telt versbeszéd emlékezetét e költészet mikroszerkezetében az alulstilizált nyelv áttetszően bonyolult versmondattanának kidolgozottsága, artisztikussága őrzi meg. A Magyarázatok… így létrejött kettős erőterében, az építkezés szintjeinek szerves átfedéseiben ugyanakkor az az egyedülálló, hogy e nagyszabású, megfeszített kísérlet a még egyszer, utoljára pozíciójából, a törekvés célját és irányát tekintve befejezésként értett kezdet tudatával, a komolyan vett erőfeszítés heroizmusának önironikus felszámolásával együtt történik meg. A korai Petri-líra „morális üzenete” az eszmei-világnézeti és költői-poétikai értelemben egyaránt megtapasztalt és tudatosított értékvesztéssel ütköztethető pozitív jelentésképzéssel szemben egy párhuzamosan kétségbe vont, megismételhetetlen művészi próbálkozás kimerítő végigvitelében rejlik.
Ha a kötet verseit Danyi Magdolna azokból következő, indokolt és megalapozott olvasási javaslata szerint önértelmezés és önkifejezés egységében közelítjük meg95, észre kell vennünk, hogy a megszólaló személyre, választott tárgyára s a megszólalás aktusára egyszerre irányuló magyarázó attitűd szilárd összefüggések mentén helyezi el a műveket. A folyamatos olvasás célszerűségét megerősítő sorrendiség olyannyira nem esetleges, hogy a lineáris konstrukció nemcsak jelentésértékűnek, hanem a líravilág egységessége és – a már szintén említett – epikussága szempontjából egyaránt fontos hatástényezőnek tekinthető. Azzal a megszorítással, hogy amiként az utóbbi karaktervonás sem a prózaias dikció nyelvi lazaságát, hevenyészettségét, a versszerűség kritériumainak felszámolását jelenti itt, úgy a történetszerűen felidézett – ám valójában érdemi történet nélküli – szituációk, élet71tények megtervezett felfűzése, egybekapcsolása sem valamiféle tapasztalat-sokszorozó „fejlődésvonal” mentén valósul meg. A mindennapi természetes élethelyzetek módszeres feltérképezése úgy áll össze mégis egy személyes – a „68-as” értelmiség olvasatában egyszersmind paradigmatikus – sorshelyzet kimerevített állapotrajzává, hogy „semmilyen életrajzi tény nem illeszthető be szigorúan ok és okozat függvényében szemlélődése rendszerébe mint evidencia”.96 Ily módon ok-okozati formaelv helyett a Magyarázatok… felépülése az epikára emlékeztető helyzetleíró tárgyilagossággal úgy teszi a magánélet tágyiasuló motívumait egy masszív kötetkompozíció kötött elemeivé, hogy a szerkezeti ívet a keresés drámai intenzitású folyamatának logikai rendje s azon szemléleti, magatartás- és beszédmódbeli állandósága képzi meg, amelyről Margócsy István beszél a költői eszközhasználattal kapcsolatban idézett Szigeti Csabáéhoz hasonló érveléssel: „Petri költői alakja bizonyos konzervativizmussal él: úgy tesz, mintha költői személyisége adott lenne, s ezért magyarázatának a milyenségre kellene koncentrálnia; holott ez az adottság csupán egy állandó keresés folyamatát adja – a számtalan önarcképvers épp azért tud újra meg újra megszületni, mert az az arckép, melyre a kiindulásnál számíthatna a költő, nincs kész, talán soha nem is lesz kész, csupán körülírásaiban lelhető fel. A költőalak a versek hátterében egyszerre képviseli a megszólalás (személyes?) aktusának bizonyosságát, valamint a megszólaló alak körvonalainak bizonytalanságát – alighanem e kettősség együttes vállalása határozza meg a kiválasztott műfajnak, a magyarázatnak is a dominanciáját. Minden megmagyarázható, mindenre meg kell keresni a magyarázatot – még a megszólaló figurájára, a költő személyére is.”97
A gondolkodás, a keresés folyamata laza tematikai csoportokban rendezi el a verseket. A Demi sec-ciklus – a címadó versben megfogalmazott „Aztán és végre: egyedül” megkönnyebbült állapota felől – a társas kapcsolatok viszonylataiba, az elválás és találkozás ismétlődéseibe, a bonyodalmakkal teli, mégis zökkenőmentes együttműködés napi szituációiba helyezi legtöbbször a megfigyelőt. Életét a mindent átszövő körülmények szervezik, sorsát „a tömeges / feltételek ir72datlan hátteréből” kinagyítani nem lehet (Történet). A szerelem számára idill vagy dráma, kitüntetett, felemelő érzület helyett a róla való beszéd kérdése; lírai tematizálódása A szerelmi költészet nehézségeiről folyó töprengéssel azonos. Ez a nevezetes vers – amelyről Petri „szerelmi lírája” és hagyományfelfogása kapcsán több vonatkozásban is lesz még szó – Pilinszky ismert sorainak parafrázisával („A szerelem nem tűri / az alapok bonyolultságát”) úgy vezet át a második ciklusba, hogy egyben az életmű kései szakaszára is rámutat. A kilencvenes években ugyanis Petri poézise az analizáló szándék ellenpontjaiként épp az alapok bonyolultságát kiiktató, az „elemzetlenül” is jelentéses tárgyi motívumok, léttartalmak megfogalmazását kísérli meg – az „…Érjen véget véget / a szerelem, ha már nem tiszta tett” itteni kívánalmának mindenre kiterjesztett pozíciójából. A Belső beszéd versei ezután a „lappangott, sunyi konzekvenciák” (Naenia) uralmának azon meghatározó tapasztalatát, személyiségvonatkozásait járják körül, melyek a szerelmi viszonyt a hétköznapi létből kiemelő állapot helyett problémaként tárgyiasították. A filozófiai értelemben és az adott történeti pillanatban egyaránt tartalmát vesztő idő („Ez nem ideje semminek” – nyomatékosítja többször is a Zátony) itt lesz egyértelműen a pusztulás, a hullás statikus ideje: a holtponté, amely érzékelőjét az elmúlás és az elhallgatás közelében találja. Hisz ha a beszéd tettértéke, cselekvés-volta megszűnt, elveszett, s formája belső magánbeszéddé változott, értelmét veszti az őrlődés is, melynek során a vívódó csupán önnön kudarcát rögzítheti: „…A gyalázatos / otthonosságról most beszéljek, / mellyel zűrzavaromban járok? / hogy nem szégyelltem kiismerni / romhegyem ingó statikáját, / biztos pontokat megjegyezni, / próbálgatni, mert semmi elv / nem működik? / Feladtam / az egység utáni sóvár vágyamat: / milyen gyalázat érhet még?” (Belső beszéd). De miközben a Fiatal haldokló romantikus szereplehetősége által is megérintett viviszekció A felismerés fokozatai című ciklusban Kleist megidézésével az Egy öngyilkos naplója végső határhelyzetébe, az „…épp elszokóban ittlét / és hatnitudás nyájas szép szokásától” állapotába tűnik át, a túlélőt a holtponton mégis átlendíti az önelemzést fokozottabban a kor tágabb összefüggéseibe állító gon73dolati horizont. Nem valamiféle társadalomkritikai valóságvonatkozások konkrét beemeléséről van itt szó tehát, hanem arról, hogy a végletes csalódottság privát életközege, a kiábrándulásnak a hétköznapi léttörténések mikrovilágán átszűrt perspektívája az eddigieknél is erőteljesebben a kortapasztalat „nagytörténetének” távlatába helyeződik, egy kelet-európai s „68-as” kontextus keretében értelmeződik. Ha így is van, hogy az Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből, a Hatvannyolc tele, vagy az Összeomlás minden korábbinál tapinthatóbban köti a személyiség belső világát meghatározó történelmi események élményeihez, nem gondolom, hogy pusztán ezáltal például az utóbbi mű esetében „»par excellence« politikai verset” olvasnánk, „Petri ötvenhatos verseinek elsőjét.” S épp abból az okból, mellyel Forgách András ezt az állítását – megértve mintegy a „gyanútlan” olvasót – igazolva látja: „Fel sem merül a történelmi kulcsélmény képzete, annyira rokon a vers indulatanyaga az önostorozó személyes széthullását ábrázoló versek eruptív indulatával”98 (kiem. az eredetiben). Nem Petri gyökeresen más építkezésű politikai lírájának korai előzményeiről van tehát ebben a ciklusban szó, hanem a könyvszerkezet szerves szemléleti, gondolkodásbeli végpontjáról, mely a szemlélődés elsősorban a párkapcsolatokból kiinduló, majd főként a belső tájak felmérésére koncentráló látószögének kiterjesztésével s a poétikai eljárásmód összegzésének szándékával is együtt jár. Az összegzés igényét a költő itt a címadással is nyomatékosítja – evvel együtt sem tűnik indokoltnak Fodor Géza azon megállapítása, mely A felismerés fokozatai és a Metaforák helyzetünkre címnek „a bizonyos fokig félrevezető” Magyarázatok…-nál „a kötet igazi karakterét” pontosabban érzékeltető jelentést tulajdonít.99 Ez az értelmezés ugyanis eltekint attól, hogy a magyarázat ebben a verstípusban a szerepét tekintve legalább annyira formaelem, mint beszédforma, s ebbéli minőségében jóval pontosabban és gazdagabb tartalommal fedi le e törekvés lényegét, mint akár a művekre nem igazán jellemző metaforikusságra utaló utóbbi, akár a tanulságok összeadódását óhatatlanul asszociáló, elképzelt kötetcímként ráadásul eléggé direkt és szegényes előbbi vers- és cikluscím. Ettől még persze A felismerés foko74zatai és a Metaforák helyzetünkre kétségkívül a könyv karakterét meghatározó verstípus mintadarabjai közé sorolható: a Reggel, a Történet, a Belső beszéd, a Zátony, az Egy öngyilkos naplója, a Történet és elmélkedés alkotta ív egyenként is komplex igényű verssorozatába tartozik, amelyekről a leginkább elmondható, hogy „míg a valós időt mérő jelek elhaladnak (pl. a Történet és elmélkedés c. versben ébredéstől esteledésig nyomon követhetjük a bolyongás filmszerű képeit), addig a belső tükör, az elmélkedés szüntelen azt keresi, ami el nem mozduló, ami mintegy túl van az időn, a változáson”.100 Ezek a költemények egy sajátos – többször számmal is ellátott tételekből álló – hosszúvers-forma keretében mutatják fel a Magyarázatok… minden lényeges vonását: a beszélt nyelvhez közelebbi hosszabb és a metrikus rövidebb sorok váltakozását, az élőbeszéd oldottságát megközelítő és a tört ritmusú, tiszta prozódiájú sorképletek aprólékosan felépített rendjét, a szemlélődés novellisztikus és koncentrált gondolati telítettségű kifejezésegységeinek zökkenőmentessé tett átjárhatóságát, a por, a rothadás, a rozsda, a penész motivikus képzetkörének a testi mulandóságra, a betegség, a láz, a fájdalom tüneteire történő rávetítettségét, az anyagvilág és az önportré képi megjelenítésének organikusságát. Letisztult formában jelezve egyszersmind azt a teljesen eredeti, saját szabályok szerinti poétikai iskolázottságot, mely az esetlegesség, a pillanatnyiság és a véglegesség, a befejezettség egymást mindig átszövő verstényeihez a latinos metrum, a ritmikus sortagolás, a szintaxis, s a leleményes, rejtett rímtechnika kötöttségeivel fegyelmezetté strukturált szabad vers megőrzött, gördülékeny természetességét rendeli hozzá.
Nagyon érdekes, hogy a Magyarázatok… legjelentősebb, legemlékezetesebb költeményei mégsem e jellegadó művek köréből, s még csak nem is a Körülírt zuhanás fordulatát a leginkább előlegző, kristályos tömörségű, s szintén az életmű legjobb teljesítményei közé tartozó darabjainak sorából (Három dal, Vörösmarty, Most újból) kerülnek ki. Közülük A szerelmi költészet nehézségeiről a maga oldottabb, ironikus-komolykodó intonációjával, filozófiai-lételméleti boltozatával, a vers tárgyát és annak elmondhatóságát egyszerre problemati75záló többrétegű szerveződésével még viszonylag közel áll hozzájuk, a Csak egy személy viszont az első ciklus zárásaként dalra emlékeztető tömbszerű formában szokatlanul gyengéd és érzelmes költői hangot intonálva helyezi el vágyképzetként egy szerelmi kapcsolat viszonyában a kötet egészének „Végérvényes, bár esetleges” lírai hősét:
Az éppen ilyen kitüntetett helyzetű és esztétikai értékű Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből pedig a harmadik ciklus nyitányaként a tragikus pátosz legkevésbé rejtett, ellenpontozott komor tónusával, a remekmű öntörvényűségével teszi láthatóvá, micsoda dráma feszül a költői tartás máshol szemérmesebben, közvetettebben vagy az önirónia szűrőjén keresztül megmutatkozó sérthetetlen, szilárd felülete mögött. A vers időtállóságát mi sem jelzi jobban, mint hogy ér76vényessége nemcsak a mű visszadatált idejére és megszületésének évére, 1968-ra visszavetítve döbbenetesen evidens, hanem 1989 utáni olvasatát is az aktualitás elemi élménye hatja át. A két, ünnepekkor kitett zászlóhoz hasonlóan kifakult, színét vesztő, a por alatt hallgató világ, az ordítássá változó s a széllel elszéledő büszke menet kivételes erejű képei, egy ideológiai és társadalmi rendszer összeomlásának koncentrált képzetei a lírai köznyelvben fölöttébb szokatlan, szállóigévé lett direkt közlések formájában vesznek itt búcsút mindattól, aminek ez a könyv egy személy viszonyán, életén átszűrt rekviemje:
Ha a Magyarázatok… legfőbb eredménye a típusalkotó személyiség és a költői beszéd alakítottsága tekintetében egyaránt a lírai reprezentativitás felszámolása, gyökeres átértelmezése is, nyilvánvalóan főleg e vers hatására, s a lebontás folyamatára vonatkoztatva vélhette Radnóti Sándor úgy, hogy „Petri György első kötete a »kelet-európai költő« lírai típusának, a költői reprezentativitásnak utolsó megoldása, mely költője számára is folytathatatlannak bizonyult. Ám eleve is a megoldás föltétele az volt, hogy e költői magatartás patternjeit sorra felszámolja: konstruktivitás helyett destrukció, önszeretet helyett önutálat, remény helyett reménytelenség.”101 S mert mindez egy nagyszabású formaalkotó és nyelvteremtő kísérlet keretében, az előzetesen belátott végpont tudatosságával ment végbe, joggal fogalmazhatódott meg az értetlen és felületes kritikusi vélemények – egy első kötet esetében igen kockázatos – ellenpontja is: „Bármerre menjen is: útja már egyben a magyar líra történetére is tartozik.”102
Petri György fogadtatástörténetének kezdeti, ám valójában a pálya két évtizedét meghatározó éles megosztottsága avval a következménnyel járt, hogy miközben a hetvenes évek uralkodó értékszemléletének, lírafelfogásának mechanikus nemzedéki leképeződése helyét a jellegadónak látott fő vonulat hagyományvállaló, a folytonosságot fenntartó centrumától távol jelölte ki, költészetét a Körülírt zuhanás (1974) megjelenésére ezzel semmiképp sem arányos, a korszak lírájáról zajló viták által is felfokozott érdeklődés övezte. Az első két kötet – annak markáns, újfajta verseszményére fogékony – szakmai érvekkel megalapozott affirmatív recepciója ily módon egyszerre játszott rendkívül fontos szerepet annak megakadályozásában, hogy ez a törekvés generációs értelemben periferizálható, másfelől pedig ideológiai alapon negligálható, kiiktatható legyen. Számos, egyre szaporodó jel utalt ugyanis arra, hogy ez utóbbira Petrinek komoly esélye 78van. Agárdi Péter említett, az 1971-es verstermést áttekintő sajátos, hasadt értékelésének elismerő, a teljesítményt méltányló részhangsúlyaival szemben a pártsajtó a dolgozat alapvető, generális bírálatának nyomvonalán haladt tovább. Míg ott a gondolati önfegyelem, az életproblémák valóságossága, a konfliktusok hitelessége, a tehetség még elismerést nyer, s mintegy ennek sajnálatosan kényszerű visszavonásaként fogalmazódik meg, hogy „a hitelesítés egy erősen vitatható szemléleté”, hogy Petri „gondolatisága (…) szkeptikusan és nem távlatosan racionalisztikus, nem rendezett költői világnézet”, ezért „a művészi világkép egészének problémáiról van szó”103 (kiem. az eredetiben), addig a Népszabadság szemleírója a három évvel korábbi sajnálkozás helyett („csak fejcsóváló szánalmat csihol, vagy ingerlékenységet görcsös és bőbeszédű vergődéseivel szemben”104) 1974-ben már fenyeget: az energiái kilencven százalékát ocsmány pocskondiázásra pazarló költőnek „verébre sem ajánlatos ágyúval lőni, fantomokra meg különösképp nem” (kiem. tőlem – K. T.).105 Mint ahogy a kultúrpolitika hetvenes évek eleji megkeményedésének apró, ám beszédes ténye az is, hogy Várady Szabolcs 1972-es tanulmánya végére a szerző költészetfelfogásának egyoldalúságát vitathatónak és vitatandónak tartó szigorú, elhatárolódó szerkesztői jegyzetet fűz a Valóság; a Kritika recenzensének álláspontja a Körülírt zuhanás kapcsán pedig már a Népszabadságéval azonos: Belohorszky Pál az „értelmes nihil” költőjévé lenni akaró Petri kudarcáról, durva, trivialitásokban tetszelgő naturalizmusáról, a stílushatások terén tapasztalható nagyfokú avatatlanságáról, valódi „fűtőanyag” nélküli sznobériáról, a nagyot akarás és a fedezethiány feszültségéről beszél, s Ladányi Mihályhoz utasítja tanulni a költőt.106
Ha a kialakuló kétosztatú kép másik pólusát megteremtő dolgozatok közül Radnóti Sándor első Petri-tanulmánya, az El nem fordult tekintet már a Körülírt zuhanás ismeretében íródott is meg, a kötetet az ideológiai és cenzurális szerepvállalástól távoleső kritika egy része is fenntartással fogadta. Bár Kabdebó Lóránt túlzó megállapítása, mely szerint a könyv „egyhangú csalódást váltott ki”107, Csűrös Miklós, Alföldy Jenő, Aczél Géza vagy Bányai János szövegeivel – nem 79beszélve Könczöl Csaba és Danyi Magdolna későbbi, Kabdebó által így figyelembe nem vehetett írásairól – könnyen cáfolható, még ezek némelyikében is megfogalmazódnak olyan ideiglenes érvényűnek látott leküzdendő akadályok, melyek máshol teljes értetlenségről tanúskodó elmarasztalássá erősödnek fel. Aczél Géza például a bonyolult összefüggésrendszerű textust felváltó poentírozó, redukált verstechnika megtalált lehetőségében a beszűkülés veszélyét is felfedezni véli,108 az objektív líra egy korszerű változatának itteni kidolgozását üdvözlő, s majdani kiteljesítését prognosztizáló Bányai Jánoshoz hasonlóan, aki szerint a „kérdésekkel és cáfolatokkal determinált helyzetek egymásutánjába”, egyfajta vákuumhelyzetbe került költő lírájában „a hagyományos költészet lerombolására, demisztifikálására való nyílt törekvés lassan önmagát is lerombolja”.109 Pályi András viszont már nagyobb problémát lát, amikor a könyv egy fontos sorából kiindulva „a muzeális méz kultusza” és a „Becketthez vonzódó szkepszis” közt alapvető ellentmondást találva egy nehezen követhető ugrással az igazi hang megszólalását attól reméli, ha Petri a betokozódott szeretet felfeszítését mégis megkísérli.110 Lengyel Balázs pedig még továbbmegy ennél, hiszen a költő „keménységében” egyenesen egy olyan ember pózát látja, aki – úgymond – „tipikus serdülőkori fájdalmakat él át”, merthogy „A sírás határán megmerevített közöny-arccal várja a világ előtte való leborulását”, s lévén lassabban érő alkat, „Kötetéből hiányzik még az a szolidabb célra tartás, amely a vele nagyjából kortárs tehetségek közül már néhányat jellemez”.111
A Petri-költészetben rejlő lehetséges veszélyforrásokra egyébként már a Magyarázatok… elismerő értelmezői közül is többen felhívták a figyelmet. Alföldy Jenő szerint némely versnél „az értekező prózát igénylő gondolatiság költészetté formálása szinte teherré válik számára”112, Radnóti „a búskomorság rutinjá”-nak megszületésétől óvta a remény elvét nem ismerő költőt113, Kis Pintér pedig az olykori túlzásokra, aprólékos, rossz értelemben vett prózaiságokra és közhelyszerűségekre is utalva arról írt, hogy „Félő az is, hogy radikális filozófiai meggyőződése, indulatai meggondolatlan gesztusok felé is elviszik”.114 Míg ez utóbbi esetben a Körülírt zuhanás utáni időszakra 80vonatkozóan a kritikus kiváló jósnak bizonyult, a Magyarázatok… befejezettségéből, folytathatatlanságából adódó összes többi észrevételt a második kötet tételesen cáfolta meg. Hisz amennyire konszenzuális volt a kortársi recepció azon felismerése, hogy az ottani törekvés tovább nemigen fenntartható, olyan egyöntetűséggel igazolta vissza az 1989 utáni Petri-irodalom a pálya akkori éles váltásának tényét, ami jellegénél, természeténél fogva szüntette meg s helyettesítette be teljesen másokkal a felvetett lehetséges veszélyforrásokat, hogy ezeket pedig majd az Örökhétfő megoldása számolja fel. A két eljárásmód különbözőségét egyébként a Körülírt zuhanás fülszövegében maga a költő is értelmezi, amikor a Magyarázatok… önvallomásába foglalt célkitűzést („egy megfogható személyt akartam felidézni, életének tárgyi motívumain keresztül, s nem valami látomásokban szétfoszló általánosságot”) utólag árnyalva a módosult programra is rámutat: „A versek terjedelmes glosszák voltak az olykor beléjük szőtt (rejtett), olykor meg sem írt tulajdonképpeni versekhez. Most sikerült elemibb és ezért esztétikai megformálásra alkalmasabb közlendőkig eljutnom. Másrészt csökkentek diktatórikus igényeim a versek értelmezését illetően. Igyekeztem nem kommentálni és lábjegyzetelni.”
Ezek az elemibb közlendők az összefüggéseket kereső gondolati erőfeszítés szkeptikus heroizmusával leszámolt izolált én nézőpontjából sorjáztatják egy széthullott világ kihűlt és statikus lírai tényeit. A megtartó társas kapcsolatok esélye után az analizáló személyesség jelentésképző ambíciójáról is lemondó magánszemély pozíciója a viszonylagosság állapotrajzát immár nem folyamatában, apró történéseiben láttatja, hanem véglegességében merevíti ki. Az az illúziók nélküli végzetszerűség, amely korábban a ráutalás poétikai gesztusai, formai tágassága, a beszédmód cizellált felépítettsége folytán nyert ontológiai súlyt, filozófiai távlatot, az ok-okozatiság artikulációjától megfosztva a tényközlés nyelvi alakzataiban jelenik meg. Ez a mindennemű abszolutizálástól, leszűrhető tanulságtól, általánosítható tapasztalattól tartózkodó, a körülmények helyett azok mögöttes lényegére koncentráló szűkülő perspektíva úgy számolja fel a dialogikus személyesség lehetőségét, s az abba foglalt szellemiség halvány, ma81radék konstruktivitását, hogy az egyszeri szituációk, hétköznapi létesemények, sorstörténetté való felfűzhetőségét illető kételyt a „csak egy személy” megformálhatóságára, a körülmények, viszonyok, szituációk által felidézett lírai hős megjeleníthetőségére is kiterjeszti. A Körülírt zuhanás poétikai arculatát meghatározó verstípus ugyanis nemcsak a beszéd strukturálásában mond le a(z) (ön)kommentárok értelmező körülírásairól, hanem a magánember szerephelyzetének lestilizálásában, az önlefokozás gesztusaiban egyenesen az emberi jelenlét nélküli állapotrajz végpontjáig jut el. A kötet üres, mozdulatlan tájai, kimerevített jelenetei, a már a Horgodra tűztél… önportréjában felvillantott, ám annál jóval kiábrándultabb és kiábrándítóbb állati vagy véglényszerű cselekvésvariációi (A sertés énekeiből, Beckett-szinopszis) így a zoon politikon után a privát személy szerepének értelmes megélhetőségét és lírai státusát is radikálisan kérdőjelezik meg, s miközben a koncentráció drámai feszültséggel telt gondolati keretét a költő nagymértékben redukálja, a kifejezés újfajta lehetőségét a világkép és a nyelv bomlás- és törmelékanyagainak poetizálásában találja meg. Mindez a költői magatartás és a jellegzetes versalakítás terén egyaránt lényeges változásokat jelent, hiszen az élmények s a közölhetőségük, valamint a versbeli beszélő és a közlés tárgya közti distanciát problematizáló magyarázatok közvetítéseinek elsorvasztása a válaszkeresés igényéről való lemondáson túl a dikció latinos eleganciájának, artisztikus érzékletességének, dekoratív elemeinek, aprólékos, precíz, telt versmondattanának szigorú visszafogásával jár. A szűkítő, eszközkorlátozó eljárásmód azonban feltétlen gazdagodást hoz Petri lírájában azáltal, hogy a stílus eddigi részletező tárgyilagossága sűrű, expresszív töltetet nyer; mint ahogy az egy nagyszerkezet gondosan elhelyezett részeként funkcionáló versnek is megnő itt az önértéke, úgy a részlet, a töredék sem az egész hiányára utaló, hanem önálló, struktúraképző jelentéssel telítődik. A megteremtett tágabb kontextus, a versforma és a kötetkompozíció terén egyaránt keretbe helyezett részlet s annak „sajátos hatáspotenciálja”115 helyett már a műegész sűríti magába az elrendezhetetlenség exponált tapasztalataként a diszharmonikus életérzés azon heterogén élményhalma82zait, melyek korábban a magyarázatok áttételeiben tárultak fel. Az alkotásmód ily módon kerül újra szoros átfedésbe a megkeményedő, befelé forduló költői személyiség szembenéző mentalitásával, hisz a Körülírt zuhanás az elvesztett illúziók, az érvényüket vesztett konvenciók, értéknormák személyes konzekvenciáit az össze nem illések közvetítettsége helyett azok kiélezett nyelvi-poétikai felmutatásában látja levonhatónak. Az értelmezés kényszerével együtt Petri György költészete ezen a ponton számolja fel végképp annak lehetőségét, hogy a benne megszólaló bárminemű kész szerepnek megfeleltethető legyen: a tragikus pátosz sugallatait, a „68-asság” vonatkozási pontjait elhagyó beszéd, a hétköznapi lírai hőst is lefokozó, profanizáló személyesség a Magyarázatok… revelatív ráismerései révén megnyert közönség elvárásaival már aligha volt harmonikusan összeegyeztethető. A könyv vegyes kritikai fogadtatását azonban nyilvánvalóan erősebben befolyásolta az, hogy az értelmiségi „anti-vátesz” potenciális pozíciójának elutasítása mellett a költő a hetvenes évek versízlésének alapvető, mozdíthatatlannak tetsző esztétikai közmegegyezésein lép itt túl. Olyan területre merészkedve, ahol ez a versnyelv az ideologikus líra kínálta értelmezési stratégiák kapcsolódási pontjait úgy veti teljesen el, hogy már a költészet kérdései, a műhelyproblémák is kevéssé szüremlenek be a műbe, s a költemény úgy marad erősen reflektált, hogy a vers keletkezési folyamatának tárgyiasított mozzanatai helyett az elidegenítés effektusai a szöveg esztétikumának belső hatáselemévé szervesülnek.
Már a Körülírt zuhanás jellegadó verstípusának kidolgozott, kész változatát a Magyarázatok…-ban előzetesen felmutató darabok világossá tették, hogy Petri György pályája lassú átmenetek helyett befejezett formájukban előállt stádiumok egymásutánja révén tagolódik. Nem arról van tehát szó, hogy az egyes költői periódusok megváltozott formai törekvései fokozatosan bontakoznának ki, s a pályaív így folyamatos „átfejlődésekben” volna rekonstruálható. Hogy ez esetben a szembetűnően éles változások ellenére mégis az újabb magyar líra egyik legegységesebb és legszervesebb útjáról beszélhetünk, az a látásmód, a versfelfogás, a nyelvkezelés és a motívumkincs konstans 83elemein túl annak is köszönhető, hogy az adott könyvszerkezet az alkotásmód elváló fázisait mindig párhuzamosan vonultatja fel. A Körülírt zuhanás ily módon úgy lesz egy esztétikai gazdagodást hozó fordulat dokumentuma, hogy egy terjedelmes vonulata az előző időszak tipikus versbeszédét tartja fenn, gondolja tovább. Ezek a zömmel 1971-ben, az előző kötet lezárását követően született opusok nemcsak megőrzik epikai érvényüket, hanem imitált élőbeszédszerű intonációjukkal, történetmondó terjedelmességükkel a novellisztikus karakterjegyek kiteljesítését jelzik. Fontos különbség azonban, hogy az első könyv hasonló típusú verseinek – ott sem a bölcseletnek a tapasztalattól elváló nehézkességéből, hanem a megfigyelés gondolati motiváltságából fakadó – filozofikusságával szemben itt leválik a felidézett történésről az intellektuális boltozat, amely az értelmezhetőség esélyét legalább a szándék szintjén még nem adta fel. A V. Sz.-hoz az eredményt remélő értelmezés koncentrációjáról deklaráltan is lemond („Gyenge agyunk csődöt mond”), s az események felelevenítését a „Mígnem a háttér / szétroppantja a szituáció gerincét” rendkívül erős zárlatával függeszti fel. Ezáltal ez a mű többszörösen túllép e verscsoport elsődleges tapasztalatán, hisz amíg a Novella, a Szükségmegoldás, a Néhány nappal korábban vagy A fájdalmas szerető énekeiből banális, hétköznapi eseménytörténete Az ilyen fontos beszélgetésekben még „csupán” arra a nyugvópontra jut, hogy a voltaképpeni történés helyett csak a körülmények jelentéktelen, epizodikus mellékszála rekonstruálható (lévén hogy a versben annak „ihlető” tárgya, a vélhetően súlyos témájú beszélgetés tartalma meg sem említődik; csak arról van szó, hogy behozott-e a partner hozzá egy üveg pálinkát vagy sem), a V. Sz.-hoz befejezése magát a rekonstrukciót indokló, kiváltó és lehetővé tevő vershelyzetet szünteti meg, roppantja szét. Nem véletlenül éppen ez az epikus jellegű versek legszebb és legfontosabb darabja a könyvben, hisz benne a kudarcot rögzítő felismerésre kivételes lírai érzékletességgel vetül rá a belső világa annak, aki már nem egyszerűen szemlélője, hanem „foglya egy állapotnak”. Jelezve egyszersmind azt is, hogy a korábbi helyzetmeghatározás kettőssége, amely a „Műhelyemben, egynehányadmagammal” szűk, 84de bensőséges megnyilvánulási terét (Metaforák helyzetünkre) még a „Merő készenlét” (Egy öngyilkos naplója), az „el nem fordult tekintet” (Kizsarolt nevetséges életünket) nézőpontjából formálta otthonossá, itt már a „Lírai tolvajkulcsokat reszelni / szemmértékre / a szűk baráti körnek” visszafogott ambíciójában lesz végérvényesen egypólusúvá. Ily módon a második kötet költészetszemléletének és szerepfelfogásának kiteljesedő pesszimizmusa tovább csökkenti az értelmezés azon vonatkoztatásait, melyek Petri György líráját a költői magatartás erkölcsi tartalma felől látták megközelíthetőnek. A lírai közlésnek ebben a könyvben a diagnózis kegyetlenül éles pontosságán túl semminemű kontextuális célképzete, odaérthető mélyebb üzenete, morális jelentéstöbblete nincs, a megszólalás az önnön hatásába vetett bizalom maradékával sem párosul. Ennek logikus következményeként pedig a felnövesztett lírai hős helyére lépett „csak egy személy” már az intellektuális fölény vagy az integritást őrző, dacos szembenállás gesztusaiban sem ragadható meg; megalkothatósága alapjaiban kérdőjeleződik meg azáltal, hogy jelenléte a lepusztulás, a bomlás, a hulladékvilág egyenrangú fragmentumaként tárgyiasul. Miközben azonban a Körülírt zuhanás a legfeljebb is egy társadalmi rétegként vagy nemzedékként értett közösség „képviselhetősége” után az egyes ember önmegváltását – s ekképpen a vers eszközeivel, a művészet hatalmával kiküzdött személyes harmóniát – is reménytelenül lehetetlennek látja, a költő törekvése sem a modern költészet egyik meghatározó, a lényeg kimondhatatlanságának, a pontos megnevezés képtelenségének tapasztalatával a jelentés redukciója, metanyelvi közlések felé tájékozódó tendenciájával, sem a hermetizmus – a legszínvonalasabb magyar kortársi változatban Oravecz által kidolgozott – személytelenségével, sem pedig a dolgok kifejezhetetlenségének Tandori-féle programjával nem érintkezik. Petri kísérlete ugyanis a költői személyiség keresésének folyamatát, az önportré körvonalazásának, állandó újrafogalmazásának szándékát akkor sem függeszti fel, ha itt ez a személyiség szinte megközelíthetetlenül záródik önmagába, s a végső lemondás búcsúzó határhelyzetében betokozódik, mint a szeretet:
85A Felirat apokaliptikus érzékelésvilága a későmodernség egyik jellegzetes beszédmódbeli jellemzőjével, az elhallgatás retorikai eszköztárával mutatja föl a kommentárokkal, logikai reflexiókkal, a tárgytól elkalandozó érveléssel felépülő eseményleíró, novellisztikus versek ellentétes végletét, melyek az említett darabokon túl például a Viterbius Acer fennmaradt verse, a Hála vagy az A. M.-nek révén tartottak fönn a Magyarázatok…-kal közvetlen kapcsolatot. Mint ahogy annak is tanúi lehetünk, hogy – noha a könyvszerkezet gondos megtervezettsége az Emlékmű, az Ave atque vale, a Szükségmegoldás és a Hála ciklusainak a katasztrófa utáni csömörben fogant lassú eszmélésétől, a megrendültség depresszív széttekintésétől, száraz, tényközlő hangjától a fölgyülemlett undor áradó dühkitörésein, majd a beszélő higgadtabb, ironikusan mérlegelő lelkiállapotán, hanghordozásán át az elcsitulás kétségbeesésen túli lehangoltságáig eljutó belső eseménytörténetével itt is megteremti a laza folyamatszerűség kompozicionális ívét – az új lírai minőség létrejöttét már egyértelműen egyfajta megváltozott magatartásforma hitelesíti. Olyan szemléletmód, költői alapállás, mely a körülmények számbavételétől, érvelő-részletező körülírásaitól eltekintő, s csupán a lényeg, a végső mozzanatok tovább már nem redukálható kimetszésére koncentráló verstechnikához elrendező centrumként a megfigyelő néma jelenlétét, negatív cselekvésambícióját rendeli hozzá. Kivételes jelentőségű állomás ez az újabb magyar líra történetében, hiszen a szerepkorlátozó tendenciák lehetséges végpontjának olyan egyéni, teljesen eredeti változatáról van szó, ahol a költői beszéd hagyományos funkcióinak, szépségesz86ményének radikális visszavonása a személyiség eltüntetése helyett annak alulstilizált, önmagától is elidegenedett jelenlétének megőrzésével teremti meg egy minden költőiség nélküli romos törmelékvilág elementáris lírai viszonylatait. Egy kiábrándító kor nyers, brutális, tehetetlenségre kárhoztató, poetizálhatatlan valóságtartalmainak poétikus művészi távlatait az azokkal adekvát költői nyelv „leszállított”, roncsolt kifejezőeszközei nyitják meg. A sűrítettség olyan energiaszintjén, amely a mai olvasatban is csak első hallásra teszi meglepővé Petri rövid verseinek akkori összevetését Pilinszky ellentétes világnézeti megalapozottságú miniatűrjeivel.116
Ezekben „a bonyolultságot egyszerű metaforikussággal, nem textuálisan, hanem texturálisan megjelenítő”117 epigrammatikus opusokban összegződik mindaz, amit a Körülírt zuhanás legfontosabb szemléleti, poétikai hozadékaként számba vehetünk; kivételesen erős hatásuk és esztétikai értékük mégsem a domináns törekvések sűrített kivonatolásában vagy a végsőkig feszítésében, hanem újrastrukturálásában rejlik. Nyilvánvaló például, hogy az önlefokozó személyiségábrázolás, valamint a trágárságig elmerészkedő nyers, bornírt kifejezésekben tetten érhető negatív stilizáció tendenciája máshol jóval élesebben exponált: „Nem tetszenél Istennek, / ki előtt meg kell jelenned / egyszer (mint lehúzott vécé, / zúg majd a Dies irae), / tisztán, mint egy kitörölt segg.” (Mint levetett); „Szerelmed megtart, mint formalin / elvetélt magzatot a tudománynak. // Nem kecsegtet se gyönyör, se gyerek. / Mint egy kurva piactérnyi ölébe: / jelenlétem a világba mered.” (Öt szerelmes vers); „– Az ideges hús baklövései, // erőlködött, huzavona szerelmek: / az elmúlásba ezt viszem magammal, / ha – pattanás, rohadt vér, meggyülemlett – // kifakadok majd: sárga gyűlölet, / s jelenlétem felisszák, mint a vatta: / tények. S kerülök én is a kosárba” (Ave atque vale). Mint ahogy a jövőkép („A levegőégbe süti farkát / mind, aki a jövőt akarta…” – Viterbius Acer fennmadt verse) vagy a sertéssel azonosuló önportré káromkodó intonációja („Minden sertés átkozza meg / atyját, ki e világra kúrta.” – A sertés énekeiből) sem ebben a verscsoportban terjeszti már-már fokozhatatlanná az irodalmi konvenció és az esztétikai közízlés provo87kációját. S miközben – mint a példákból is látható – a zsigeri és metafizikai valóságszférák Marno János által hangsúlyozott elszakíthatatlan egybejátszásának118 kifejtett illusztrációi is a hosszabb költeményekben lelhetők fel, a rövid versek az összes szembeszökő szemléleti, nyelvi, formai fejlemény telt líraiságú, redukált eszközkészletű párlataként oldják el, s helyezik új dimenzióba az érzékelés nyers trivialitásait. Ezek a darabok poétikai értelemben avval hoznak jelentős továbblépést Petri György pályáján – s lesznek egyszersmind az újabb magyar líra maradandó értékei –, hogy azt a távolságtartó reflexivitást, mely a Magyarázatok…-ban a vers keletkezési folyamatát s a versíró személyét kívülről láttató értelmező-ironikus közvetítettségek rendszerében nyilvánult meg, a versszerkezet és a beszédmód legbelső, immanens hatáselemévé koncentrálják, a jelentéssokszorozás eddig páratlan lehetőségeire találva rá. A kiemelkedő versek legtöbbjében elhelyezett „apró, a fogalmi magyarázattól távol álló figyelmeztetés, a kedély és a hangulat lírájától elidegenítő effektus, (…) valami nyers, apró megdöccenés, szándékolt erőltetettség, hirtelen hangváltás, oda nem illés, vagy egyszerűen »zsenáns«”, amire először Radnóti Sándor hívta fel a figyelmet119, mégsem a rongáltság stíluseleme lesz: „Ez az anyaghiba, ez a parányi repedés őrzi meg paradox módon a versek esztétikai egységességét, ugyanakkor a groteszk szemlélet és alakítás számára azt a megint csak kényes egyensúlyt, mely azzal is jár, hogy ami nem zárható egységbe, kerek egészbe, azt ne is fedjük el hazug módon; az épp ilyen minőségében épüljön bele a vers testébe, az egész beszédmódba.”120 Noha a groteszk szemléletnek – egyébként már a novellisztikus versekben is (Szükségmegoldás, Sci-fi szerelem stb.) tetten érhető – típusjegyei ebben a verscsoportban kétségkívül fontos hatástényezők, Dérczy Péter megállapításának mégis az esztétikai egységességre vonatkozó része itt a lényegesebb. Már csak azért is, mert a Körülírt zuhanás fordulatát a groteszk és a redukált nevetés különböző univerzális formáiban megragadó Könczöl Csaba hivatkozási példáinak túlnyomó hányadát az 1979-ben megjelent „Együtt, elválva…” érvanyagában már az Örökhétfő hozzáférhető műveiből meríti, mint ahogy az ezt a könyvet az 88átfordulás átmeneti köteteként értelmező Fodor Géza is abban látja a groteszk versalakítás eredményeinek kiteljesedését. Amiért ez a verstípus az életmű alakulástörténetének köztes stádiuma helyett annak újabb lezárt, összegző végpontjának tekinthető, annak okát abban látom, hogy expresszivitásuk, jelentéshálójuk a Magyarázatok… átfogó igényű kompozícióinak (Metaforák helyzetünkre, A felismerés fokozatai, Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből) ellenkező pólusát képzi meg. Míg ott a kifejtettség részletező stílusformái, itt a sűrítettség redukált, minimalista nyelvi alakzatai tárják fel a művészetszemlélet, a versfelfogás, valamint a személyes életproblémák kiélezett kérdéseinek komplex, egymástól elválaszthatatlan válaszváltozatait. A képzetek kontrasztjának, az ellentétes esztétikai minőségek egybevonásának, az egymást relativizáló stílusrétegeknek, értékhangsúlyoknak, egyetlen képpé összerántott paradox, antinómikus elemeknek olyan evidencia-értékű, új lírai konstellációját hozva létre, amelyben a rontottság poétikai megoldásai, a hagyományos szépségeszmény konvencióinak durva megsértései éppen nem a provokatív gesztusok önértéke, hanem az újfajta elrendezettség kikezdhetetlennek tetsző épsége révén idézik fel a teljesség emlékezetét. Ezért nem tűnik indokolatlannak, ha az Oly ritka… című vers kezdősoraiba a jellegzetes eljárásmódra vonatkozó önértelmezés ars poeticus megfogalmazását is belehalljuk: „Oly ritka az a szép, / ki képes összezilálni alakját, / majd visszanyerni, / mint víztükör, újból.”
Az összezilálódás és a víztükörszerű újraformálódás dinamikájában megjelenő szépségeszmény a nő- és a versideál egybekapcsolásával pontosan jelzi az esztétikai megformálhatóság művészetszemléleti kételyének és a megformálás teljességigényű szándékának párhuzamos fenntartását – akkor is, ha a randevúra készülő „Találkakész” hölgy és a megszületett vers vonatkozásában Petri költészete egyaránt azt kénytelen rögzíteni, hogy „(Árnyéka sajnos szebb, mint ő maga)” (Randevú előtt). A Körülírt zuhanás kiemelkedő darabjaiban valóban egy már megírhatatlan szép vers árnyékát írja meg újra és újra a költő úgy, hogy bennük az eszményekhez való ragaszkodás és a lehetséges gyakorlat kortapasztalatának feszültsége a tradiciona89litás auráját az erős parodisztikus fénytörésben sem számolja föl. S mert ez a klasszicizáló formát és a vers tárgyát, anyagát élesen ütköztető kettős érzékelésmód a hibátlanság tökéletes megvalósulását egyedül a „Tömbnyi áttetszés!”-ként látott levegőben (Levegő I), míg „A makulátlan műremek prototípusát, »természet és mesterség közös gyümölcsét« a télire eltett uborkában fedezi föl”121 (Xenia), a vers hajdanvolt nemes, patinás, kecses formák megőrzött, ám repedt alakját öltheti csak kacatokkal teli önmagára:
Az Egy versküldemény mellé „használati utasításába” foglalt végletes szkepszis deklaráltan is tételes tagadása annak a széles körű versfelfogásnak, olvasási stratégiának, amely a versnek „megtartó erőt”, a tapasztalati racionalitáson túli „hatalmat” tulajdonít. A költészet hatásának pesszimista megítélését Petri a művészi kommunikáció szerkezetéből eredezteti, hisz a verscím előrevetett csattanójával az egyik opusában egyértelműen „a lírikusra, sőt a líra helyzetére vonatkoztatja a fuldokló és a közömbös szemlélő viszonylatának kegyetlenül plasztikus rajzát”122: „Még bugyborékol. / A járókelőszerű, ki majd hírt ád, / lepöccenti az egyencigarettát” (Újabb verseiről). E versek keletkezésének éveiben, 1972–73-ban azonban a szövegek tanúsága szerint már olyan kifejezőeszközöknek van a költő a birtokában, melyek a funkcióvesztés, a hatáscsökkenés, az eljelentéktelenítés általa érzékelt (és kiterjesztett) tapasztalatát az alternatív esztétikai értékképzés nyomatékos ellensúlyaival veszik számba. A fentebbi háromsoros pillanatkép archaikus igei szóválasztása („hírt ád”) – s hasonlóképp az előző idézet „nyomot hágy” formulája – mikroszinten jelzi a groteszk-ironikus lefokozás telt jelentés- és hangnembeli gazdagsá90gát; azt a képességet, mely a természetlíra hagyományát, az ahhoz köthető elégikus tónus paródiáját, a transzcendens bizakodás kíméletlen materialista kritikáját, a teljes elmagányosodás tűnődő szomorúságát és az undor feltörő heves indulatát egyetlen sűrű képkompozícióban tudja felvillantani:
Az Alkonyat pont nélküli, nyitott verszárlata éppolyan erővel sugallja a képi, grammatikai elemek mozdíthatatlanságát, mint ahogy egy másik pszeudotájvers hangsúlyos befejezettsége. A Táj vájdlingban természetélményében ugyancsak semmi rejtőző költői elem nincs, a zsíros mosogatótál és az égbolt egymásra vetített látványa mégis elementáris lírai erővel fejezi ki a megfigyelő kedélyállapotát:
Ez a világnézeti megrendülésen túli, feloldhatatlanul és egyetemesen negativisztikus világérzékelés, amely e Petri-versekben adekvát formát talál, a magyar költői hagyományban ismeretlen, érintetlen, főként a hibás, a rontott, a csúnya esztétikai szféráiból merítkező képzeteket, kifejezésrétegeket old magasrendű poézissé. Titkuk és hatásuk a szemlélet, a nyersanyag és a megformálás műgondjának kontrasztjában, a lefokozás, az alulstilizálás és a míves végeredmény paradoxonjában rejlik; abban, amit Könczöl Csaba így fogalmaz meg: „…Petri költői beszéde (…) e kuszáltságnak, a tapasztalatok belső ellent91mondásosságának klasszikus, sőt klasszicizálóan szabatos felidézései. Úgy vélem, szuggesztív erejüket – s egyben hangjuk összetéveszthetetlen eredetiségét – annak köszönhetik, hogy legkisebb elemük is valami megmásíthatatlan, masszív súlyossággal, a végérvényesség hatását keltő tömbszerűséggel zuhan rá a befogadó tudatára. Még legképtelenebb, leggroteszkebb ötletei is mintha logikai evidenciáknak volnának becsapódásai”123 (kiem. az eredetiben). Így van ez akkor is, amikor a költőietlen matéria, a depoetizált nyelvi szabadosság és a poétikai szabatosság szétszálazhatatlan összefonódása – mint az Egy őszi levélre esetében – hirtelen hihetetlenül telt és mély érzelmi regisztereket szólaltat meg:
A költői kifejezésmód és az emberi cselekvéslehetőségek terén egyaránt végérvényességet, befejezettséget sugalló verstípus, mely a Nagy László-i hosszúvers szürrealisztikus látomásainak módszerével szemben a lehető legtömörebb képstruktúrában próbálta összefogni a metafora egymástól távoli elemeit – miközben a megkeményedő, szótlan jelenlét magatartáshelyzetének becketti mélypontjaiig jutott el – az elhallgatás és az elmúlás közvetlen közelében tette megjósolhatatlanná e költészet útjának további irányait. Minden eldőlt, véget ért, mondja a Körülírt zuhanás, s még Emlékmű sem állítható annak, amit a könyv hátrahagy: „a hideg füst lágy horpadt gyűrűi” a monumentális maradandóság helyett a tétova eloszlás képzetét vonják a kihűlt romhalmaz fölé. A „Tükörmélybe ilyen soká zuhanni?” baljóslatú, hosszan kitartott versvégi kérdése (T. D.-höz) erre a látványra rímelteti, vetíti rá az egzisztenciális sorshelyzet hol az undor, az önmegvetés, hol a kétségbeesés, néha a megbocsátó megbékélés 92(„Megbocsátok én is neked, / hideg gyomromból felböffent világ” – Falstaff búcsúja), máskor a „kimúlni a korszakból” (A hagyma szól) vágyának érzéstartalmaival érintkező tragikus, zuhanás közbeni pillanatképeit, melyek a kötetzáró Kegy című légies, központozás nélküli költemény keleties metszésű, mégis drámai súlyú miniatűrjében folytathatatlanul függesztődnek fel:
A Petri-líra kilencvenes évek végi értelmezőjét nem túl hálás, mégis megkerülhetetlen feladat elé állítja az életmű hatástörténetének azon paradoxonja, amely a nyilvános jelenlét, s evvel együtt a recepció megszakítottságának, valamint a hatástényezők rendkívüli fölerősödésének egyidejűségében ragadható meg. Ha ugyanis e tényezők a térség adott történelmi periódusában gyakorlatilag szétszálazhatatlan differenciálásával a vizsgált pályaszakasz demitizáló olvasatára tesz javaslatot, egy máig eleven kultusz alapjait kikezdve avval lesz vádolható, hogy az elemzett időszak múlhatatlan jelentéstani, magatartásbeli érdemeinek gyengítésében érdekelt. Holott csupán arról van szó, hogy – noha a hatásmechanizmusnak a népszerűségben, közismertségben tetten érhető közvetlen megnyilvánulásait a Petri-jelenség beszédes történeti részelemének tudja – hosszú távon lényegesebbnek látja annak rejtett, a lírai köznyelv átformálásában kulcsszerepet játszó megmutatkozását. Ebben a megközelítésben pedig azzal a dilemmával kell szembesülnie, hogy a pálya nyolcvanas évekbeli fordulata úgy írja újra a politikai költészet elsorvasztott, eltorzult hagyományát, s úgy dolgozza ki az alulstilizált, antipoétikus művészi közlés legszélsőségesebb, egyben legnagyobb hatású beszédváltozatát, hogy a versnyelv folyamatos önmegújító képességének újabb, 94látványos fejleménye az életmű legegyenetlenebb fejezetével azonos. Nemcsak azért, mert az esztétikai jelentésképzés komplexitása itt a leginkább konkrét, korszakfüggő szemantikai aktualitásokhoz kötött, hanem mert az alkotásmód tartalmi, nyelvi önkontrolljának robbanásszerű felszabadulása a formaszerkezet eddig és ezután kikezdhetetlen időtállóságába is visszahat. E problémakör megnyugtató feltárását ugyanakkor mindezen túl is roppant módon megnehezíti az az ellentmondás, amely a dilemma tágabb kontextusaként fennáll: az, hogy az olvasói fogadtatás széles körű kitüntetettsége a kultuszképzés jegyeivel azt a törekvést ruházza föl, melynek jellegadó szemléletipoétikai meghatározottsága a közösségi lírahagyomány elváráshorizontjával a legmélyebben szembenáll, amelynek személyiség-felfogása és magánérdekű, egyedi személyessége a kultikus befogadás kollektív azonosulására alkalmas képviseleti szerepformáktól messzemenően különbözik.
A kortárs értekező próza komoly teljesítménye, hogy Petri Györgyöt 1989 után nem a mítoszalkotó interpretációs stratégiák megerősítésének vonalán emelte vissza az első nyilvánosság kánonjába. A páratlanul széles körű hatás azon szólama, mely 1988 és 1990 között a tüntetési plakátokon, politikai beszédekben, politológiai tanulmányokban felbukkanó Petri-idézetek formájában volt a legközvetlenebbül érzékelhető, így jórészt alkalmi jellegű szövegekben hangzott fel, s érthető módon főként társadalmi, politikai szempontokra korlátozódott. Bennük többnyire a viszonyulás revelatív, személyes érintettsége („Petri György verseit az elmúlt [?] tíz-tizenöt évben többnyire egy illúzió táplálékául fogyasztottam; segítettek elhinni, hogy talán mégsem vagyok teljesen hülye”124), vagy a korkritika reprezentatív volta hangsúlyozódott – esetenként a lelkesültség olyan fokáig jutva el, amely Petri „tapasztalati realizmusá”-ban „a numen adest, az isteni erő jelenlété”-t is felfedezni vélte: „a most kibontakozó magyar történelmi fordulatban megmutatkozik az ő nagy költői aktualitása. (…) Úgy látszik, az ő lírájában formálódtak ki a megfelelő művészi szavak tapasztalataink feldolgozására és elviselésére. Ha arra a fásult, szürke, elnémító semmilyenségre, a korszak puhán gyűlő mocskára gondolunk, amelyben élni volt szerencsénk, akkor ezeket az évtize95deket az ő mindent áteresztő, az önvédelem szűrőit és lencséit alkalmazni tán alkatilag képtelen szemével látjuk”125 (kiem. az eredetiben). Miközben azonban a Petri-értést ezen a hullámhosszon az időszak számtalan gyorsinterjúja is kizárólagosan az ellenzéki szerepkör erkölcsi rehabilitálása felé igyekezett elmozdítani, a válogatott és új verseket tartalmazó Valahol megvan (1989) megjelenése „a mi költőnk” felköszöntése helyett egy az első nyilvánosság fórumain elhallgattatott és a kritika által kényszerűen elhallgatott jelentős líra átfogó igényű feltérképezésének szakmai alkalma lett. Akkor is, ha e kiadásban épp a szamizdat-kötetek anyaga a cenzúra utolsó életjelei révén még nem volt hiánytalanul hozzáférhető.
Figyelembe véve azt, hogy „a nyilvánosság és a közönség természete döntően meghatározza az irodalom és a politika viszonyát”126, az Örökhétfő (1981) rendkívül összetett hatásszerkezetének értelmezéséhez úgy jutunk közelebb, ha három szövegkorpusszal számolunk. A kötetnek ugyanis az eredeti szamizdat-kiadás hét ciklusba rendezett 118 verséhez képest még két változata létezik: a külső szempontok alapján közel fele részben megrostált Valahol megvan 61 darabot tartalmazó válogatása – melyet az Ami kimaradt című kötet még ugyanabban az évben négy mű kivételével teljessé egészített ki – és a két reprezentatív, a költő által összeállított összkiadás (Szépirodalmi, 1991; Jelenkor, 1996) egymással megegyező 93 opusa. Ezt a helyzetet az teszi izgalmasan bonyolulttá, hogy miközben az életmű véglegesen vállalt részének ez a jelentős sorrendbeli változtatásokkal, az eredeti ciklusbeosztás elhagyásával kétszer is közreadott közel száz költemény tekintendő, az Örökhétfő kritikai feldolgozása máig a háromezer példányban megjelent, órák alatt elkapkodott Valahol megvan csonka változatára, a Petri-olvasás nagy hatású mítoszképző szólama pedig az AB Független Kiadó néhány száz példányos, szitanyomásos versfüzetének anyagára alapozódik. Ezáltal a jelenlegi Petri-értést az első szamizdat-kötet tíz évvel későbbi (és 1996-ban megerősítve nyomatékosított) szerzői önértelmezése, az elsősorban a még cenzúrázott válogatásra támaszkodó kritikai visszhangja és az 1981-es erős akusztikája formálja sokszínűvé. Az olvasatok hangsú96lyaiban, szempontjaiban így máig fontos szerepet játszik az, hogy a Kádár-korszak „Nemcsak a hivatalos, de az ellenzéki írókra is szerepeket kényszerített. A hatalommal szembenállók sok esetben »gerincessége« vagy »bátorsága« miatt becsültek egy-egy írót.”127 S mivel evvel kapcsolatosan fontos körülményként kell számba vennünk azt a tényt is, hogy a második nyilvánosság létrehozásával a demokratikus polgárjogi mozgalom megszerveződésében elévülhetetlen történelmi érdemeket szerző magyarországi szamizdat-irodalomnak Konrád György regényei – főként a teljes formájában megjelentetett A városalapító, majd A cinkos –, valamint Petri két könyve mellett élvonalbeli szépirodalmi publikációja nem volt, érthető, hogy a politikai olvasat a költőt alapvetően „az ellenzék bárdja” szerepkörével azonosította. Ha valaki tehát a pálya alakulástörténetének belső törvényszerűségei felől a legszélesebb körben ható befogadói stratégia elmozdítását szükségesnek látja, s Petri György politikai költészetét az adott költői periódus formanyelvi változásainak keretében, az átalakuló beszédmód, a radikalizálódó értékszemlélet részhalmazaként értelmezi, pozíciója nem jelenti szükségképpen azt, hogy kétségbe vonná a kultuszképző megközelítés lehetségességét, a jellegzetes közép-kelet-európai irodalomfelfogás hagyományában gyökerező érthetőségét. Belátva azt, hogy „Az irodalmat (…) nem a külső tényvonatkozások jellege, hanem teljességgel a közlésfolyamatban működő sajátos konvenciók magyarázzák: a játékszabályok, melyek a szöveg kijelentéseinek érvényességét megalapozzák”128, az értésformák megkülönböztetésekor s a sajátunk kialakításakor mégis abból célszerű Babarczy Eszter nyomán kiindulnunk, hogy „noha az irodalom nyilvános beszéd, nem keverhető össze a politikai megnyilvánulásokkal, s így aztán semmiféle helyes nézet vagy morális érték sem kérhető számon rajta. Ami számonkérhető, az az igényesség, s egyfajta kultúra, ami ezt az igényességet értelmezni tudja, méghozzá mindazon eszközzel, amellyel általában magunkat és a világot értelmeztük. A mű így az értelmezésben kap erkölcsi vagy politikai dimenziót, de ez a dimenzió éppolyan szorosan hozzátartozik az értelmezéshez, mint bármilyen formalista vagy irodalomtörténeti elemzés.”129
97A Petri-líra nyolcvanas évekbeli fejleményei akkor is váratlannak mondhatók, ha a korábbi pályaszakaszok eszközkorlátozó, antipoétikus, a kifejezésmód nyelvi redukciója felé mutató tendenciájának konfrontatív verseszményébe logikus következményként be volt építve a végigvitel költői stratégiájának ez irányú lehetősége. Az a változat azonban, amit az Örökhétfő a korábbi állomásokhoz hasonló befejezettséggel felmutat, a látásmód s a formanyelv lestilizáló, elidegenítő, deretorizáló mozzanatainak provokatív elemeit oly mértékben radikalizálja és abszolutizálja, hogy az ebben a költészetben s a magyar lírai hagyományban eddig egyaránt ismeretlen regisztereket szólaltat meg. Ráadásul úgy, hogy az eljárás következetessége nem hagy kétséget afelől, hogy a fordulatszerű megoldás ezúttal sem esetleges, véletlenszerű, hanem egy messzemenően tudatos művészi döntés eredménye. S mivel ez a döntés a beszédmód jellegét a lírai közlés alapjainak átértelmezésével változtatja meg, a kötet jelentéstartományának politikai rétege akkor is csak ennek részeként, szerves velejárójaként írható le, ha más értelmezői kérdésirányok felől a könyv legfőbb hozadéka ott keresendő s található meg. Az új periódus feltételeinek kibontakozásában ugyanis a politikai szembefordulás – ugyancsak döntésérvényű – nyílt vállalása helyett meghatározónak az a felismerés tekinthető, amelynek során Petri hibátlan önkontrollal a Körülírt zuhanás folytathatatlan végpontjának tapasztalatával szembenéz – belátva, hogy a világnézeti megrendülés drámai léthelyzetét, a Nagy Elmélet összeomlását, fájdalmas hiányát rögzítő Magyarázatok… teljesen kiaknázott, aprólékos, részletező versépítkezésének kimerült lehetőségéhez hasonlóan törekvése az egyetemi filozófus baráti kör s az első, tíz évig tartó házassága felbomlásának élményét is feldolgozó látványsűrítő, fokozhatatlan poétikai koncentráltságú verstípus határaihoz is eljutott. E felismerés konzekvenciái révén Petri nemcsak azokat a pozitív kritikákban is jelzett potenciális veszélyforrásokat számolta fel, melyek az önmagába záruló, megkeményedő tartás burka mögötti végletes kiábrándultság, búskomor világérzékelés jelzésvariánsainak önismétléseitől féltette azt, hanem nagy ívben kerülte el „világunk végállapotáról, a szubjektum haláláról és 98az értelem öntrónfosztásáról” szóló új mítoszok pesszimista pátoszát is, amit Jauss a modernség végső szakaszának szimptómái közt nevezett meg.l30 Nem került el viszont egy másik lehetőséget, amely a második könyvben szintén „benne volt”: a Körülírt zuhanás megjelenését Petri György leghosszabb hallgatása követi.
A visszarendeződés leplezetlen jeleivel, erős kultúrpolitikai represszióval s 1973. március 15-e rendőri brutalitásával beköszöntő, majd a kádári-aczéli taktikázás pangó, mozdulatlan uralmába merevedő hetvenes évtized közepének nyomasztó éveit Petri György depresszív elszigeteltségben, egy újabb, szerelmi kapcsolat kudarcával is nehezített lelki, szellemi vákuumhelyzetben éli meg. Értelmiségi segédmunkákból tartja fenn magát – kérdezőbiztos szegénység-vizsgálatokban, „négerben” lektorál – s bár konkrét retorziók nem érik, a gyanakvás egyre sűrűsödő légköre veszi körül. Írószövetségi felvételi kérelmére nem is válaszolnak, kategorikusan elutasítják, amikor Mándy Iván József Attila-díjra javasolja. Világnézeti értelemben a marxizmusból való „kimutatkozás” nemzedéki nagytörténetének belső küzdelmekkel teli időszaka ez: drámai téteket hordozó, a revízió esélyeit végképp feladó, alapvető eszmei fogódzókat vesztő folyamat egy öröknek hitt rendszer közegében, melyre 1981. december 13-ának Lengyelországa tesz majd 1968 sokkjára rímelően végső pontot. Komoly és becsületes, erős morális holdudvarú szellemi teljesítmény, ahogy a marxizmus belülről történő megreformálhatóságának kollektív hite egy viszonylag kis közösségnél a szembenállás nyílt cselekvésformáiba fordul át – mégha e történés jelentőségét (de nem a végeredmény történelmi szerepét) a tévedésen nyugvó, eleve rossz alappremisszák okán a későbbi nemzedékek nézőpontja felől nehezen érthetővé csökkenti is az idő. Petri magányba süppedt életének sorsfordító pillanata az 1977-es első Charta-aláíráshoz köthető, ám a magánkapcsolatok informális politikai közösséggé való átalakulása az 1979-es második aláírást követően gyorsul fel igazán. Az ehhez való csatlakozást a Szellem és erőszak bezúzásával is presszionált Illyéshez hasonlóan – derűs adalék az őt az ívvel felkereső „ápolatlan” Petri érzékletes megjelenítése a vonatkozó naplójegyzetében – 99az irodalmi tekintélyek többsége nem vállalja ugyan, az aláírók számának felszaporodása 250-re ekkor már nem teszi valószínűvé politikai perek indítását, melynek esélye okán egyébként a költő Mayával – az így esetleg könnyebben engedélyezendő beszélők reményében – már korábban házasságot köt. A civil társadalom megszerveződésének a SZETA, a Beszélő, a Rajk-butik, az AB Kiadó létrehozásában testet öltő kezdeti lépései az események centrumában találják a kompromisszumokra való képtelensége miatt morális tekintélyként tisztelt Petrit. Életformájára és munkakedvére a megélénkülő közösségi aktivitás egyként visszahat: 1979 és 1980 fordulóján az Örökhétfőt a Magyarázatok…-hoz hasonlóan – egy tucatnyi korábban született darab kivételével – néhány hónap alatt, egyvégtében írja meg; előfordul, hogy egy nap alatt hat-nyolc mű is létrejön a kölcsönkapott fűtetlen dömsödi ház idillinek nem mondható körülményei között. Bár a fokozódó hivatalos bizalmatlanság újabb jelzéseként a megkapott Móricz Zsigmond-ösztöndíjat 1979-ben, a díjátadás napján a Pozsgay Imre vezette kultuszminisztérium motoros futárral mondja le, a publikációs tilalom még nem ekkori keletű. A könyv anyagát az addigiakéhoz hasonlóan a költő a Szépirodalminak adja le, ám a kiadó közel hatszáz sornyi, huszonöt-harminc vers kihagyására vonatkozó feltételét elfogadni nem tudja. Miután ebbéli döntésében lelkiismeretes mentora, korábbi és későbbi szerkesztője, Réz Pál is megerősíti, a kéziratot Demszky Gábor épp megalakuló kiadójára bízza; a megjelenést informális letiltás követi. A tényleges szilencium kezdete deklarált módon az ösztöndíjjal Nyugat-Berlinben tartózkodó költő egyik, a Szabad Európa Rádiónak adott interjúja mellett a Hólabda a kézben (1984) című New Yorkban kiadott, gyakorlatilag a későbbi Azt hiszik első ciklusát tartalmazó versfüzet lírai Brezsnyev-nekrológjához köthető, s közszájon forgó, emlékezetes kezdő- („Felfordult a ferdeajkú vén trotty”) és zárósorai („Nem veszi elő többé / a húgyfoltos sliccből a Nagy Októberit”) alapján senkit sem érhetett váratlanul. A válogatott kötetének eleddig érvényben levő szerződését a Magyar Népköztársaság kül- és belpolitikai érdekeire való hivatkozással a Szépirodalmi felbontja, s a Kortárs 1985. decemberi számában vala100hogy „elnézett” versekkel bezáróan legális fórumon tőle és róla 1988-ig semmi sem közölhető. Mindez azt is jelenti, hogy bár egy művét publikálni egy irodalmi folyóirat részéről – mint tette azt például a Van Maya. Mi is van még? című opus esetében a Mozgó Világ 1981/3–4. száma – már évekkel ezt megelőzően is az igazoló jelentés procedúráját előidéző bátor tettnek minősül, s terjedelmileg is nyomatékos jelenléte már a hetvenes évek végén is a Magyarországon szűk körben hozzáférhető Új Symposion hasábjaira korlátozódik,131 az első nyilvánosságból való teljes kitiltottság állapota voltaképp két-három évig tart. Ha azonban az első két kötet hivatalos fogadtatásának fenyegető hangsúlyait is felidézve a durvább-finomabb retorziók csaknem egy évtizedes folyamatosságának előzményeire gondolunk, mégsem tarthatjuk véletlennek és indokolatlannak, hogy az időszak Petri Györgyét Konrád és Eörsi mellett a magyarországi cenzúra legnagyobb áldozataként tartja számon máig az emlékezet.
Természetes, hogy az 1982-ben Belgiumban, majd 1984-ben Chicagóban utánnyomott kötet emigráns sajtója túlnyomóan az Örökhétfő politikai gesztusának méltatására korlátozódott, s Petrit a megszerveződő ellenzék vezérszónokaként ünnepelte. Bár elszigetelt hangként Gömöri György felvetése – mely szerint „különbözése az otthoni költészet fő- és melléksodraitól elsősorban nyelvi-szemléleti és olyan versein is lemérhető, amelyekben nincs egy szemernyi politika sem”132 – a lehetséges megközelítések egyik legtermékenyebb szempontját is megfogalmazta, a könyv nyugati recepciója főként a publicisztikus elragadtatottság azon megemelt szólamának fenntartásában jeleskedett, melynek visszatérő fordulatait Farkas Péter Új Látóhatár-beli kritikája foglalja össze szemléletesen. A Petrigyuri című cikk szerzője sem mulasztja el megemlíteni, hogy Petri „egyedülálló” nyelvművészete és „páratlan hangulatú, morbid humora” révén „nemcsak tartalmi, hanem nyelvi szempontból is forradalmat hozott a magyar irodalomba”133, érvkészletét mégis a pozitív ideológiai elfogultság beszédfordulatai zárják rövidre. „Vádirat ez a könyv – írja –, számonkérése egy emberi életnek, amely Európa abban a zónájában, amelyikben a költő is él, már ki tudja hány évtized óta nem valósulha101tott meg. Rekviem a kelet-európai emberért”, az első sikeres próbálkozás arra, hogy valaki megrajzolja „történelmünk utolsó 37 évének egységes, hiteles és közérthető képét”, végleges formába öntve azt, lévén hogy „Petri nem írt az utolsó néhány évtized kelet-európai történelméről, hanem MEGÍRTA”.134 Ebből a nézőpontból a költő könyveleji fotójának s a kötetzáró Én című négysorosának kerete, jelentésegyüttese „pontos definíciója a költőnek, ennél többet a jövő monográfusai sem mondhatnak el róla”.135 E magabiztos állítás cáfolatának – fölöttébb kétes kimenetelű – megkísérlését az a meggyőződés teszi mégis motiválttá, mely szerint az Örökhétfő és az Azt hiszik líravilága az itt megfogalmazódó, a korszak hazai szubkulturális értésformái által népszerűsített, dominánssá tett, a költő ellenzéki szerepvállalásából kiinduló mitizáló olvasói előfeltevések máig ható szempontjainak nagy mértékben ellenáll. Elsősorban azért, mert e törekvés autonómiája a befogadói elvárások erős inspirációit nem teszi programja részévé, alapvető szemléletformáját, a „csak egy személy” az első két könyvben megnyert pozícióját nem adja fel. Ahogy a Magyarázatok… konzekvens, részletező „aprómunkájával” a nemzedéki-értelmiségi szószóló ráoktrojált szerepéből „kidolgozta” magát Petri, úgy nélkülözi ekkor ez a líra az agitatív kiélezettség azon magatartásbeli, stiláris fordulatait, melyek a mozgalmi költő felstilizált státusában láttathatnák őt. Ezáltal Petri helyzetének nyolcvanas évekbeli szimbolikus kitüntetettsége akkor is a politikai struktúrából fakadó, s ezáltal külső eredetű, ha a jellegzetes értelmezési stratégiákban a verseiben megjelenő magánszemély csoport-értelemben újra és még inkább reprezentatív lesz, hisz a szövegszervezésnek továbbra sincs semminemű képviseleti ambíciója, így a privátszféra határainak kitágítására, elmozdítására a legkevésbé sem játszik rá. Ebből következően a letisztult és kikristályosodott szemléleti meghatározottságok változatlansága mellett a jelentésképzés terén voltaképp annyi történik, hogy miközben „Petri lírája előjátssza, bemutatja a polisz egy (lényegében a XIX. század végi modernség értékei mellett) elkötelezett, független tagjának megszólalását, aki magán kívül senkit sem képvisel, de saját képviseletét sem engedi át másnak”136, a politikai szférát 102is bevonja a személyes életvilág intim közegébe – anélkül, hogy a magánüggyé tett közügyek önállósulva „fölülírnák”, gyengítenék a lírai közlés magánérdekűségét. Ezért lesz Petrinél a politikum transzponálásának módja nagyobb jelentőségű fejlemény, mint annak puszta ténye; politikai költészete a beszédmód átalakulásától függetlenül ezért nem vizsgálható. Az pedig, hogy a politika „átszemélyesítésének” Petri költészete hányféle megoldását ismeri, pontosan felmérhető, ha a Széljegyzet egy vitához dühös, szenvedélyesen túlfűtött vitairatát az Egy fényképre, amelyen kezet ráznak metszően gúnyos, utálkozó rekviemjével, A kis októberi forradalom 24. évfordulójára írt opus kijelentéses retorikájú, leleplező történelemszemléletével („Két számot mondok: / 56 / 68 / összeadhatjátok, kivonhatjátok, / eloszthatjátok, megszorozhatjátok. / Csődöt mondott / aljasságotok számtalan tana.”) és a Bibó temetése rendkívül gazdag jelentésárnyalatú, az elbeszélés ironikus tárgyilagosságát a személyes érintettség érzelmi mélyrétegeivel átszínező teltségével olvassuk össze.
A költő az 1989 utáni interjúinak egész sorában maga is a kultuszképző értésformák ellenében erősíti meg a szamizdat-periódus versbeli megnyilatkozásait és a politikai cselekvés gesztusát elválasztó közelítés indokoltságát. Nem csupán azáltal, hogy a rendszerváltást követő évek jellegzetes beszédképleteinek utólagos önmitizáló szólamaival – és az őt is erre ösztönző kérdésekkel – szemben több ízben hangsúlyozza, hogy a publikációs tilalom, a rendőri zaklatások, a személyes szabadság korlátozásának „tartós kellemetlenségé”-ben megnyilvánuló elnyomás elszenvedése „méznyalás” volt a kommunizmus keletibb formáinak retorzióihoz képest, hanem mert világossá teszi, hogy költészete átpolitizálódását morális kényszer helyett a szerelmi életéhez hasonló személyes problémaként élte meg.137 S mert Petri György költői programjában ebbéli minőségében minden nyelvi problémaként jelenik meg, pályájának Sturm und Drang-ja az eufemisztikus-parabolikus-metaforikus beszédmód átfordítását célozza meg. Az egyenes beszéd poétikai gesztusa tehát eredendő költészetfelfogásából fakad, a Körülírt zuhanás rövid verseinek folytathatatlan végpontja után művészi szükségszerűségként, termékeny lehe103tőségként válik meghatározóvá, s lesz olyan átfogó szövegalakítási elvvé, mely a hivatalos világgal alig érintkező marginalitás, kívülállás szubkulturális helyzetétől kap megerősítést. Erejét és gyengeségét egyaránt az adja, hogy kiteljesítését alig reflektált politikai indulat hatja át: ez szabadítja föl, terjeszti ki egyfelől az esztétikum határait látványosan áthelyező konfrontatív beállítódás (e pontról visszanézve eddig konszolidált) provokatív megoldásait, s zárja rövidre esetenként a művészi stilizáció kényes és szigorú önkontrolljának korábban hibátlan megnyilvánulásait. Szó sincs persze arról, hogy a könyv színvonalbeli hullámzásai az Örökhétfő irodalomtörténeti értékén és szerepén bármit is csökkentenének, s éppen azért, mert annak nyomatékai a kötet hatástörténetében a közlés politikai aktualitásának rovására a hagyományos poétikai normák, beszédkonvenciók radikális átértékelésének generálisabb mozzanatára helyeződtek át. Az eredeti anyag jó érzékű megrostálásán túl ennek érzékeléseként foglalhatta bele Parti Nagy Lajos az egyik Petrit faggató kérdésébe azt, hogy „az Örökhétfő ma jóval tagoltabbnak, rétegzettebbnek és gazdagabbnak hat, mint akkor, a nyolcvanas évek elején”138, hisz a másfél évtizedes távlat olvasata a kötetet a pálya folyamatában mindenekelőtt a rongáltság stilizált, tömör poétikai alakzatait a rontottság megalkotott, alulstilizált, direkt beszédváltozataival felváltó fordulatként, az újabb magyar líra történetében pedig a tradicionális lírai szépségeszmény, artisztikus versformálás legszuverénebb ellenpéldájaként, a „szép vers” konvencionális kritériumainak legmerészebb, alig kompenzált visszavonásaként méltányolja, mint az időszak kiemelkedő, új fejezetet író, a versértésre erősen ható teljesítményét. S bár ez a gátszakadásszerű verssorozat a benne megjelenő magánszemély következetesen konok empirizmusa, Petri már említett „tapasztalati realizmusa”139 okán izgalmas kordokumentumként is olvasható, átfogó nyelvkritikai gesztusa a politikai bírálat tárgykörét meghaladó módon a Kádár-korszak elhallgatásokra, utalásokra, célzásokra, allúziókra, eufemizmusokra épülő nyelvi prüdériájának szándékosan artikulátlan elutasításával, a ki nem mondott közös tudás körülíró, hazug klisérendszerének felrúgásával nyeri el általánosabb jelentését. Petri 104lírájának különútja épp a kor allegorikus, rejtekező közösségi-közéleti versnyelve és általános politikai virágnyelve együttes elutasításának talaján lesz a morális töltetű képviseleti szerepformák tagadásán túl a nyolcvanas évek azon beszéd- és magatartásváltozataitól élesen elhatárolódó, melyek a Nagy László-i örökség vonzásában a konok virrasztás (Buda Ferenc: ’83) vagy a példázatos emlékőrzés azonosuló szerephelyzetében (Csoóri Sándor: Láttam arcodat. Bibó István emlékére) definiálva önmagukat az árulás, a megtöretettség jelentéssugallatait hordozó természeti képekkel, s a harminc ezüst metaforikájával jellemzett „júdás idő” parabolikus ábrázolásával (Utassy József: Hanyatlásvégi nyár, Csengés ezüst emléke száll, Hitfogyatkozás) őrlődnek a „mondhatatlan”, a „nevezhetetlen”, a „kibiztosított beszéd” célzatos, fojtott elhallgatásainak (ön)cenzurális korlátai között (Nagy Gáspár: Történelem, Kés[lekedik] a szó, Panaszfal). Petri György nyolcvanas évekbeli periódusa ily módon egyszerre marad kívül azon a külső irodalmi közegen, melynek a fiatal írók 1979-es lakitelki és 1980-as szentendrei találkozói, az Írószövetség 1981-es és 1986-os közgyűlései, a Mozgó Világ 1983-as és a Tiszatáj 1986-os felfüggesztése voltak a legfontosabb eseményei, s azon a korlátozott nyelvi téren, melynek kereteit Nagy Gáspár 1984-ben megjelent Öröknyár: elmúltam 9 éves és 1986-os A fiú naplójából című verse feszítette a politikai tűrés határaiig.140
Az Örökhétfő jellegzetes beszédmódjának, versalakításának megtalált lehetősége – „A célzás helyett a kimondás mint analitikus eszköz, s e fordulattal olyan érzelmi energiák visszanyerése, melyek szembeszegülhetnek mind az elnémulás, mind pedig az artikulálatlan gyűlölködés fenyegető veszélyével”141 – természeténél fogva érintkezett avval a tapasztalattal, amit Wolfgang Kayser a groteszk fontos világképbeli háttereként megnevez: „A groteszk struktúrához hozzátartozik, hogy a világban való tájékozódásunk kategóriái csődöt mondanak.”142 S mert a groteszk „lényegi jellemzője, hogy elvet mindenféle végérvényességet”143, ez a könyv – mint „a normalitás helyreállításának kísérlete – a normalitásról való közfelfogás radikális felmondásával”144 – a költői magatartás terén szükségképpen 105hozta meg a világba meredő jelenlét azon betokosodó, megkeményedő, szótlan mozdulatlanságának feloldódását, amit a Körülírt zuhanás számos nagyhatású változatban mutatott fel. A versvilág megelevenedése és a lírai hős aktivizálódása azonban nem valamiféle cselekvésvágy pozitív ambíciójából, jobbító szándékú kritikai attitűdjéből, hanem egy totálissá teljesedő negativisztikus érzékelésmód könyörtelen destruktivitásából fakad. E szemléleti pozíció érzékletes nyelvi közegét és személyes hitelét Petri azáltal teremti meg, hogy a beszéd stilizáltságát az ábrázolt tárgyiasságok szintjére szállítja le, a beszélő szerephelyzetét pedig minden kivételezettség nélkül azokkal egyenrangúvá fokozza le. Olyan közlésformát, magatartásmodellt építve föl, amely nem az igazságot birtokló megítélés, a kívülállás fölénye, hanem az illúziótlan önértelmezés kíméletlen őszintesége és a megnevezés bátor egyenessége, adekvát esztétikai nyersessége révén nyeri el erkölcsi többletét úgy, hogy ennek meglétére a szövegszervezés semmilyen reflexív megoldással nem játszik rá. Az elhatárolódó leleplezés nézőpontját tehát az elhivatott ítélkezés gesztusai helyett az álságos konvenciókat sértő, tabukat döntő nyelvhasználat funkcionális brutalitása teremti meg – a „Homályos föltételeket nekem / többé nem szabnak” (Tojástükör) döntésének szerves beszédmódbeli következményeként. Így lesz a beszéd keresetlennek ható, mégis teremtett durvasága pontos érzékeltetője annak, hogy az adott külvilág – s annak részeként a politika – olyan fokú undorító létközegként lett az intimszféra kirekeszthetetlen eleme, hogy az a hagyományos fogalmakkal, költői kifejezőeszközökkel már nem leírható. A körülmények mindent behálózó hatalma alatt pedig – noha „A mértékkel űzött / önutálat jó ösztöke a jóra” (Egy vers elindul az imádott hölgyhöz, de etikai mellékösvényre téved, és többé nem talál vissza) – az egyén számára nem sok választás marad: „A tartás egyetlen / lehető alakja az embertelenség. / Szelíden, de szívósan / szégyellni a bennünk lapuló jóságot” (Utóhangok). Az önportré azonban a könyv egészét illetően korántsem ilyen szemérmesen rejtőzködő: az a „baromlény”, az a „tisztátalan állat”, aki „balkáni módon agyonhasznált testét” pucolva, majd a pinceablakon kiokádva az Önarckép soraiban 106megjelenik, az őt körülvevő infernális, ám nagyon is konkrét, kézzelfogható mélyvilág egyenrangú, az önirónia védekező lehetőségétől és az áldozat megemelt szerepétől egyaránt megfosztatott részeseként éli át önnön halotti torának groteszk jelenetét: „Személyem az öntudatomról / lefőtt, ahogy a hús a csontról: / együtt, elválva enyves lében / – tálalhatnak Istennek éppen” (Három vers). A magyarázatot kereső önértelmezés erőfeszítésének tragikus pátosza nyilvánvalóan ezeken a szöveghelyeken éri el a pálya során ellentétes végletét; bár Petri korábban is kínosan ügyelt arra, hogy magáról semmi jót se mondjon, az állapotrajz főként a rút esztétikájára támaszkodó ellenpontozásos technika révén itt már az önmagától is elidegenedett ember kiábrándulásának öngyűlöletével érintkezik: „Holtpontra jut (délután öt) / ez a tétova sors, / mint a kínnal kiköpött / slejm, amit egy hosszú harákolással / az üresen forgó / garatból kikotorsz” (Cetlik, avagy búcsú, avagy közelít a tél). „A bensőséggel szembeni mély gyanúper” (Radnóti Sándor)145 talán legjellemzőbb képalkotásbeli velejárója érhető e verszárlatban tetten: a konvencionális ízlés megsértésének azon határátlépése, mely a hasonlat egyik elemét provokatív gyakorisággal bizonyos alantas testi, főleg altesti funkciók köréből meríti – mint ahogy az teljes kifejtettséggel az időszak egyik legismertebb, Széljegyzet egy vitához című versének dühös soraiban oly pregnánsan látható:
A „minden megy szét” élményének ez a kevéssé disztingvált indulatú, szerkezetileg mégis roppant fegyelmezett felszakadása sűrű le107nyomata annak a versszemléleti módosulásnak, mely a felszínen a trágárságig elmerészkedő szóhasználattal, a közlés sokkoló köznapiságával, az irodalmi választékosság következetes elkerülésével tüntet, kifejezőerejét pedig a magyarázatok közvetítéseinek elsorvasztása után az „anyaghiba” gesztusszerű poétikai megakasztásainak a versstruktúra egészére történő kiterjesztésétől nyeri el. „Itt nem csak egy-egy mozzanat, hanem az egész vers kínos és »zsenáns«” – foglalja össze Könczöl Csaba azt a meghatározó olvasói benyomást, amit a heterogén stílusrétegek, összeférhetetlen valóságelemek, egymást ellenpontozó lírai és antilírai effektusok, torz fintorok, diszharmonikus képi összekapcsolások, egymást relativizáló értékhangsúlyok kiélezésének dominánssá váló eljárásmódja hátrahagy – „a kuszáltságnak, az egymást megsemmisítő, egymást kölcsönösen ellehetetlenítő élményelemek egyidejű lelki jelenlétének a lírai fölidézései”-ként.146 Mindez azt jelenti, hogy – noha Petri versfelfogásának alapjai változatlanok – a költői attitűd a közlés hatásambíciója, a beszédelemek megszervezettsége, esztétikai irányultsága tekintetében az Örökhétfő jellegadó versvonulatának radikális redukcionizmusa éles eltérést jelez az első két könyv törekvéseihez képest. Míg ugyanis a Magyarázatok… nagyívű kommentárjai a racionális, önironikus entellektüel, az önértelmező szellemi arisztokrata és az elhasznált, kiégett magánszemély egymásra vetített pozíciójából, a kulturális hagyomány intenzív mozgósításával, a gondolati erőfeszítés filozofikus tágasságával idézte föl az elvesztett teljesség emlékezetét, a Körülírt zuhanás pedig a szótlanságba forduló, önmagába zuhanó, megkeményedő tartás, a növekvő undor, unalom és gyűlölet élménytartalmainak talaján végső tömörségű, mégis telt líraiságú kimerevített formába fogta annak hiányát, a művészi inspiráció itt alapvetően másmilyen természetű. A változás a pályaív meghatározó tendenciájának legtisztább és legélesebb megmutatkozásaként a korlátozás, a visszavétel poétikai, nézőpont- és magatartásbeli jegyeiben, összetevőiben ragadható meg: abban, ahogy egyszerre foszlik le a versről az intellektuális boltozat, az öngyilkosság visszatérő motívumával is fenntartott létszemléleti aspektus, a hagyományban való benne-lét gazdag kulturális 108kontextusa, s a beszéd megokoltságának önreflexív gesztusrendszere. A könyv maradék becsvágya a létezés gyűlölt, alpári, megemelhetetlen és átlényegíthetetlen valóságelemeinek, mindennemű nemesség, otthonosság és költőiség nélküli mélystruktúrájának megnevezésére irányul a nyers, stilizálhatatlan s összefüggések mentén elrendezhetetlen tények által. S mert e programhoz a versvilág döntően az elementáris indulatokkal, undorral és cinizmussal teli, leromlott szervezetű biológiai lény szemszögét és személyiségképét, másfelől pedig leggyakrabban a fonnyadás, a rothadás, a mocsok, a szemét, a tisztátalanság képzetköreit rendeli hozzá. Petri törekvése a politikai líra tradicionális szerepmodelljétől és attól a közép-európai hagyománytól egyszerre határolódik élesen el, amit Danilo Kiš egy érzékeny írásában a Nyugathoz kötött, szembeállítva a Petri-féle költői stratégiát a szépség emancipációjaként értett költészet Duna melléki mívességével: „A költészet csúf, akár a valóság. S ezt a valóságot lehetetlenség »megénekelni«, benne élve és róla csak morogni, hebegni, ugatni és okádni lehet. Nincs többé »magányba menekülés«, nincsenek »szép tájak«, plátói szerelmek, rajongások.”147 Az esztétizmus vershagyományának ez a legszélsőségesebb és legeredetibb kortársi megtagadása ritkán előálló izgalmas pillanat a magyar irodalom történetiségében: olyan kísérletnek lehetünk tanúi, mely a szemléleti, poétikai, verstechnikai redukció, az ambicionális önkorlátozás eljárásaival párhuzamos nyelvteremtés megoldásaiban tüntetően számolja fel azokat a kapcsolódási pontokat, melyek törekvése köthetőségét megkönnyítenék, előzményeit azonosíthatóvá tennék. Ebből a szempontból lesz különösen termékeny Radnóti Sándor értelmezési javaslata, aki az Örökhétfő egyetlen hazai, a Beszélőben közzétett bírálatát az alkalmiság fogalma köré szervezi. Arra mutatva rá, hogy a Magyarázatok… helyzetmagyarázataival szemben, ahol „újra és újra indoklásra szorult maga a megszólalás, a vers szüntelenül magyarázta magát – töredékességeit, célzásait, enigmatikus voltát”, ekképpen „mintegy saját esztétikáját is el kellett gondolnia és a vers részévé tenni”, és az alkalmiság második könyvbeli stilizálása helyett itt annak közvetlen megnyilvánulása „olyan lírai készenlétet jelent, amelyben a probléma és a 109feladat az éppen születő vers, míg a versnek, a költésnek a létjogosultsága nem szorul magyarázatra”148 (kiem. az eredetiben). A tematikai aktualitásokhoz való kötöttségnél tágabban értett – ám gyakorta értelemszerűen azt is magába foglaló – alkalmiság függeszti fel a korábbi versalakítás számos meghatározó lehetőségét: az epikus tágasság részletező gondolati igényessége vagy a dalszerű kisforma koncentrált fegyelme éppúgy a jellegadó karakterjegyek hátterébe szorul, mint a nyersanyag és a megformálás műgondjának kontrasztja; az összezilálás és a víztükörszerű újraformálódás poétikai dinamizmusa által megtalált, kidolgozott eljárásmód, amely a rontott, a torz, a csúnya költőietlen, „anyaghibás” nyelvi elemeit egy magasrendű poézis alkatrészeivé szintetizálta. A változások mögött nyilvánvalóan annak érzékelése, nyomasztó élménytartalma áll, hogy az, amit a híres Hírösszefoglaló hat-hét évvel korábban még a folyamat közben láttatott („Mint lépcsőzugban a pormacska: / gyűlik puhán a korszak mocska”.), immár mindent elborítva besűrűsödött, esztétikai következményei közt azonban a fejlemények (az életművön belüli, s azon túlmutató) felszabadító hatásával együtt a jelentésképzés rövidre zárásának, az értékszerkezet egyoldalú megbillenéseinek nyomaival is szembesülnünk kell. Elsősorban azokban a versekben, melyek e költői korszak reprezentatív darabjaiként ismeretesek.
Ezeket a műveket ugyanis a kivételt képező Széljegyzet egy vitához motivált és gondolatilag árnyalt indulatával, magával ragadó, mégis szigorúan strukturált nyelvi tűzijátékával szemben többnyire egy kétségkívül szellemes és roppant kifejező versötlet egypólusú töltete működteti. A Szolidaritás felkérésére készülő indulószöveg kudarcaként, a mozgalmi költészetre való alkati alkalmatlanság újabb jelzéseként megszületett Andrzej és Wanda például sziporkázó szellemességgel fejti ki a vécékefe és a láncosbomba pártközpontbeli látogatásának groteszk vízióját, s bár a népként bemutatkozó vendégek és a Titoknok találkozása az adott társadalmi rendszer berendezkedésének és közérzületének lényegét modellálja, műalkotásként a közvetlen, könnyen átlátható jelentésszinteken nem jut túl. Egy másik elhíresült költemény, az Apokrif – melynek Petri 1996-os Kossuth-díja 110kapcsán viharos visszhangja, heves utóélete támadt149 – a kereszténység egyik középponti tabujának provokatív profanizálásával a szent család motívumát a lumpenlét alpári hétköznapiságára játszatja rá, de a szakralitás demitizáló kifordításának rendkívül ötletes nyelvi megoldottsága sem tudja többrétűen árnyalni, kiterjeszteni a versszervező poén nagy erejű, kihívó gesztusát, a legjobb művek gazdag jelentéskonnotációival ellentételezni a tagadás sértő, romboló demonstrativitásának szemléleti-poétikai mozzanatát. A Petőfi tér melodyban az erőt és a tehetetlenséget egyszerre érzékeltető verszene dübörgő sodrása, a Vizigót vasárnapokban az ismétlő technika jelentéses monotóniája, A személyi követő éji dalában a belehelyezkedés leleplező iróniája, a Songban a rím- és ritmusképlet kommersz áttetszősége meríti ki s kódolja túlzottan direkt módon egy mozdulatlanságba, hazugságba, nyelvi közhelyekbe fúló kor ábrázolásának például a címadó versben, az Örökhétfőben megnyíló összetett beszédmódbeli távlatait. A kötet az ismertebb darabok csoportján túl is viszonylag nagy arányban tartalmaz olyan költeményeket, melyek energiáikat a közízlés és a verskultúra határátlépéseinek itt-ott öncélúnak tetsző megoldásaiban (K. M. szerelmes éneke), a kép- és nyelvteremtő fantázia zabolátlanságában élik föl (Casanova kihúnyó öntudata, Apróhirdetés, Ezt megbeszéltük, Erotikus, A konyhafőnök ajánlata, Elkezdek félni), vagy reflektált megoldatlanságukat – mint a Nagymama Szálasi-ábrázolásában, vagy az Egy vers elindul… szar-metaforikájában – a zárlat fokozó halmozásaiba futtatják bele. Az Örökhétfő versvilága ugyanis mindvégig pontosan tud arról a diszkrepanciáról, amely a versnyelv indulati telítettsége, alulstilizáltsága, szélsőségesen antipoétikus karaktere, valamint a formaalkotás alkati igényessége, a versötletek, érzékeléstartalmak kompakt lírai elrendezhetősége, összefoghatósága közt feloldhatatlanul fennáll. S ha ez az ösztönösségtől távol álló alkotói tudatosság ismeretében nem is lehet különösebben meglepő, a kötet talán legnagyobb erénye abban ragadható meg, hogy ezt a tudást nem elfedni igyekszik, hanem éppen ellenkezőleg: poétikája szerves részévé, hatóelemévé teszi. A Büszkélkedés deklaratív módon is szembenéz a befejezettség, a lezárhatóság hiányával („Nézz szét ezeken a. 111/ Ezt mind én hagytam abba. / Amikor a legkevésbé szerettek volna abbamaradni.”), a Ne lankadjunk, próbáljunk meg egy szépet kettős szerkezete nyíltan problematizálja és tematizálja azt („A jövőtől, remélem, megkímélik // szellemem pusztulékony szerveim, / igazán valami szépet akartam írni neked, te kedves, / hát ez nem ment, és ráadásul aludni se hagylak, / akkor legalább gyorsan véget vetek ennek a kurva szonettnek. / Minden folytatódással szemben van némi / averzióm, s ha valamit: tudom mitől kell félni.”), legtöbbször azonban a szövegszervezés belső feszültsége rejtettebben mutatkozik meg. Ebből a szempontból azonban az is nyilvánvaló, hogy a kötet végleges változatának egyenetlenségei a felismert ellentmondás azon feloldási kísérleteiből fakadnak, melyek a könnyebbnek ígérkező módon a formaszerkezet kidolgozottságának igényét a verstárgy és a nyelvhasználat „kínálta” szintre szállítják le, mint ahogy az is, hogy a szerző az eredeti anyag negyedszáz darabjának elhagyásakor ennek sikerületlenségét érzékelve rostálta ki azokat a verseket, melyeknek a morbid humorú rímes szóviccek a valóban ingatag tartópillérei (Család, életút, Egy ígéretesnek indult kaland eleje-vége, Négysoros, Nagy kérdés), ahol a motívumhálót kizárólagosan az emberi ürítés végtermékei szövik meg (Jegyzőkönyv, Köszönetvers Ervinnek), vagy ahol a jelentésképzést csupán a stílusparódia (Imrö bácsi szeníliából), a szocialista „nyelvjáték” stilizálatlan kritikája (Dramolett), esetleg a művészileg alig artikulált személyes politikai indulat szervezi (Bertha Bulcsúnak mély tisztelettel). Petri utólagos önkontrollja, korrekciója azonban e példákon túl is mindenképpen indokolt: talán csak a T. D.-nek és a Még egy kicsit humorizáltam az utolsó pilla című versek kihagyása fájlalható.
Az Örökhétfő jellegzetes verstípusa mindevvel együtt is mélyebb változásokat jelez annál, mintsem hogy az általa hozott fordulat jelentősége a hétköznapi nyelv egyenes, rontott, a lírai konvenciót sértő beszédváltozatának szélső pontjaiig eljutó versszemléleti módosulásra volna korlátozható. Az említett opusok építkezésmódja ugyanis a poétikai prioritások felcserélődését jelzi avval, hogy ez az eljárás jól láthatóan többet bíz a poentírozó technika féktelen, groteszk eleven112ségére, a versmag, a versötlet önerejére, másfelől pedig a részletek, az apróbb jelentéskörök, nyelvi elemek sokkoló, kihívó gesztusértékére, mint a műegész szigorú igényességű kidolgozottságának szempontjaira. Ezáltal Petri költészete ideiglenesen sokat felad formátumos összetettségétől, a beszéd- és jelentésrétegek gazdagabb szintjeit, szólamait egyszerre játékban tartó összefogottságából, de megnyeri a kisebb közlésegységek meghökkentő eredetiségében rejlő igen termékeny lehetőségeket. Ennek következményeként pedig avval kell számolnunk, hogy a Magyarázatok…-hoz hasonlóan itt sem a kötet karakterét kialakító, reprezentáló verscsoport emlékezetes s leginkább közismert darabjai jelentik egyszersmind annak csúcsait is, s be kell látnunk másfelől Szigeti Csaba észrevételének igazságait, aki az elszaporodott szójátékok és fonológiai játékok kapcsán a bekövetkezett módosulások lényegét a szóhoz való viszony megváltozásában ragadja meg: „A szöveg a felszínen henye szóhasználattal tüntet: a szó mint kő egyszerűen szétesett, szétporladt. Immár nem alapegység, megtisztítható és megtisztítandó jelentéssel, mint korábban, hanem egy megzabolázhatatlan, önelvű, önmozgó alig-valami. Szintaktikai költészet helyett szó-költészet, melynek alapegysége a betű vagy a fonéma”150 (kiem. az eredetiben). Ám bármennyire úgy is van, hogy a szójáték „felbomlási tünet. Elsődlegesen a szavak felbomlásáról van szó, de tágabban a gondolkodás fegyelmének fellazulásáról is: eluralkodnak az elme alogikus bakugrásai a fonológiai véletlenek mentén”151, Petri esetében különösen indokolt, ha mindezt Gadamer megjegyzésével egészítjük ki: „A szójátékok nem egyszerűen a szavak többértelműségének és polivalenciájának játékai, amikből kialakul a költői szöveg – bennük sokkal inkább önálló értelemegységek vannak egymás ellen kijátszva. Ily módon a szójáték szétveti a beszéd egységét és megköveteli, hogy azt magasabban reflektált értelemvonatkozásban értsék meg.”152 Miközben ugyanis az Örökhétfő meghatározó versépítkezése valóban a gondolkodás koncentrációjának, a versnyelv kiegyensúlyozottságának, zártságának fellazulását jelzi, a szóalkotás terén a pálya ez irányú legsűrűbb energiáit szabadítja fel. Van, hogy a teljes strófát a szójáték szervezi („Szenvedés? Bátorság? 113Jóakarat? / Senyvedés. Botorság. / Lehet, hogy ennyi fakadt / belőlünk? / Forrás voltunk? Vagy kelés?” – Utóhangok), máskor tömör kétsoros verssé formálódnak a kifordított jelentésértelmű szavak („A Vereség Napján / kardélre hánytam” – Katonai tiszteletadás), a legtöbbször azonban a versszöveg gyújtópontjaként van elhelyezve a rendkívül kifejező szólelemények hosszú sora: „rémönuralom”, „rágógumibot” (Széljegyzet egy vitához), „gumibotutcák” (Szerelmes vers), „gáztűzhelyasszonyok”, „vízcsapférjeik” (Vizigót vasárnapok), „időnyalókáikkal”, „phalliújságokat”, „francparenseket” (Örökhétfő), „túlerőleves” (Cetlik…), „Kéjmáz és Fénytemető KFT” (Ezt megbeszéltük), „szőrtelen nyetegek” (Tojástükör), „kelmegyógyász”, „elmefestő” (Hommage á Baudelaire), „magányember” (Rozzanett), „koronaékszar” (Egy vers elindul…), „dühítőital” (Horatiusi) stb.
Miközben tehát az Örökhétfő kilencvenes évek végi értelmezője az első szamizdat verskötet történeti jelentőségét a felbomlási tünetként látott fő karakterjegyek felszabadító hatásában és revelatív újdonságértékében ismeri föl, legfontosabb eredményét a költői személyiség tragikus arisztokratizmusának összeomlásában, a lírai hős státusának s az ismert szerepmodellek degradáló lefokozásának megtalált végpontjában, az alkalmiság stílusvonásaiban, a poétikai „teltség” emlékezetét „anyaghibásan” is őrző eljárásmódnak az alantas, durva, trágár regiszterekkel is érintkező, élőbeszédszerű átfordításában, a versötlet köré épülő poentírozó szerkesztés, a szóközpontúság fölerősödött gyakorlatában véli megragadni, szükségesnek látja, hogy az értékelés hangsúlyainak áthelyezésére tegyen egyszersmind javaslatot. A könyv mai olvasata ugyanis érdemileg módosítja azt a rögzült képet, mely az olvasói közfelfogás és a kritikai közmegegyezés egybehangzó tézisei nyomán az Örökhétfő domináns poétikai és politikai gesztusát, valamint esztétikai értékcentrumát problémátlan azonosítással átfedésben gondolja el. Ha e nézet kétségtelen indokaként avval egyet is érthetünk, hogy a változások természetét valóban a legtöbbet emlegetett, jellegadó versek csoportja mutatja kiélezett, szélsőséges formában fel, a pályaív felőli korrekciót mégis szükségessé teszi az a nehezen tagadható szintkülönbség, amely véleményem szerint a művé114szi megformáltság tekintetében a kevéssé ismert darabok javára fennáll. Az életmű folyamatának megnövekedett távlatában épp azon művek szerepének fölerősödése tapasztalható, melyeket érthető módon érintőlegesen vett tekintetbe a kötet arculatát megfogalmazó recepció. A szerelmi líra hagyományát kivételes gazdagsággal továbbíró vonulat mellett elsősorban azokra a költeményekre gondolok, melyek formailag még a Körülírt zuhanás rövid verseihez köthetők (Jövő, Édesség, Cím nélkül, A végén, Én, Mintha, Öregasszony), másfelől pedig már az Azt hiszik uralkodó magatartásváltozatát és hangoltságát előlegzik teljes kifejtettségben meg (A ronda csönd, Félá–, Horatiusi, Nagy Bálintnak). E két verscsoport közös jellemzője, hogy a könyv szemléleti, érzékelésbeli alapbenyomását, az állandósult, tartóssá rögzült, dermedt ideiglenességnek a merev, mozdulatlan természeti képek („Háromhete alkonyodik, / nem tud lemenni a Nap, / Isten torkán keresztben, mint egy csirkecsont, / megakadt.” – Krízis) egész sorával, a periféria létkoordinátával („Mi itt telelünk ki. / Kelet-Európa Alsó, feltételes megállóhely. / Utolsó posta: Bécs” – Anzix) s „a helybenrobogó” által beszippantott, majd elpucolandó mocsokként kilökött versalany megjelenítésével (Van úgy is, hogy jön) árnyalt jelenbeli állapotát a túllét, a jövő idejű befejezettség lírai helyzetébe fordítják át – úgy, hogy a düh, az undor, az indulat viszonyulásmódját az „életemben az elmár van soron” (Szonett-jel) belenyugvó, rezignatív attitűdjével váltják fel. Újabb látványos jelzése ez annak, hogy a Petri-líra megújuló töltekezése olyannyira töretlen és folyamatos, hogy az egyes stádiumok beszédváltozatait párhuzamosan felmutatva a kötetenkénti szakaszhatárok szigorú merevséggel történő meghúzását semmiképp sem engedi meg. Már csak azért sem, mert az alkotói periódusok „átjárásai” az egymástól eltérő szerveződésű szövegtípusok mikroszerkezetében is szembetűnőek. Az itt felmutatott kisformák koncentrált versnyelve, összegző jelentésérvénye például úgy lép túl a lefelé stilizáltság közvetlenségén, hogy messzemenően megőrzi az antipoétikus-groteszk ábrázolás felgyűlt tapasztalatát, az először Könczöl Csaba által hangsúlyozott „redukált nevetés”153, a keserű-szarkasztikus humor hatáselemeit – egyfajta végső tudás mindenen túli 115szemszögéből strukturálva újra az artisztikumában maximálisan visszafogott, lefokozó perspektíva csúnya, alantas motívumait:
A Cím nélkül154 sűrű szövésű szövegterében bravúros, összetett jelentéshálót képez a beszéd számot vető modalitásának és játszi könnyedségének feszültsége, a hasonlat elemeinek szemantikai-hangulati összeférhetetlensége, a jó és a rossz asszociációs köreinek többszörös egybejátszatása, az elillanás tünékenysége és a vaskos, kiábrándító minősége annak, amit az eloszló jelenlét hátrahagy. A Jövő négy sora az egyszerre megélt gyermek- és férfilét drámai-ironikus vágyképzetét az akasztott ember megszűnő önkontrolljának altesti következményeivel azonosítja, a Mintha nyár-víziója a „könnyű vászonöltöny” konkrétságát a „tikkasztó párabörtön”-nel rímelteti össze. E versek minden légies könnyűségű, buborékszerű és masszív, mozdíthatatlan súlyosságú érzékeléstartalma, valóságeleme A végén pozíciójából értelmeződik, s a kötetzáró Én önportréja a kukac-lét kiválasztottságát a napon való szárítkozás, mászkálás Magyarázatok… végi szabadságvágyával felváltó reményétől már nagyon távoli, végső, baljós, feloldhatatlan várakozásban fogalmazza meg a lírai hős helyzetét:
Az Örökhétfő szituatív tapasztalatának olyan konklúziója ez, amely mindinkább a „még lehet egy kicsit élni” (Félá–) lecsengő, passzív, megbékélő magatartásformájába, s az ehhez hozzárendelt elégikus beszédtónusokba fordítja át a Petri-költészet építkezésének főirányát; az apátia, a lemondás magánérdekű személyességében oldva föl a tehetetlenség és a jelen érvényű figyelemösszpontosítás, megnevezés kritikai indulatát. Míg a politikai tárgyú versek lehetséges kapcsolódási pontjait elsősorban Petőfi lírája jelölte ki – mindenekelőtt annak okán, hogy Petri „politikus költői megszólalása is, miként hajdan Petőfié, teljes mértékben magánemberi (…); a politika a magánéletnek a része, nem pedig fordítva”155 (kiem. az eredetiben) –, addig ez a hangoltság és szemléletmód már nyilvánvalóan Berzsenyivel és Horatiussal áll párbeszédben, a költő hagyományértelmezésének sajátos szűrőjén keresztül. A Horatiusi a megváltozó lírikusi attitűd előjátszásaként, az áthangszerelt közlésmód reprezentatív darabjaként „olyan dialógust folytat a mérceként felfogott horatiusi ideállal, amelyben a szerepfelvétel gesztusát a szereppel való azonosulás képtelensége teszi izgalmassá”156 (kiem. az eredetiben), s amelynek középponti, várótermi helyszíne az állandósult átmenetiség metaforájaként érzékletes hátteret teremt annak „az ellenzéki szerepbe is belecsömörlött ellenzéki”-nek az újfajta ars poeticájához, „akinél az apatheiá már nem emelkedett sztoikus ideál, hanem csupán a mélypont »egyszerű«, cinikus apátiája, fokozhatatlan közönye”157 (kiem. az eredetiben). A tradicionális toposzok, fennkölt motívumok vulgarizáló leszállításai, lealacsonyításai, a travesztia drámai-ironikus-szatirikus regiszterkeverései, a megemelt, választékos stílusalakzatok és a hétköznapian profán nyelvhasználat egybehangzásai, valamint az idilli, a lepusztultan konkrét és a kozmikus helyszínek, létszintek meg nem felelései az Én című verssel együtt e líra legjobb színvonalán zárják le Petri György harmadik kötetét:
Az Örökhétfő offenzív költői stratégiája csak látszólag mond ellent annak, hogy Petri György költészetének mozgásirányát kezdettől a visszavétel, a redukció magatartásváltozatai és versnyelvi alakzatai, nem pedig a fokozatos kiteljesedés bővülő, terjeszkedő beszédlehetőségei karakterizálják. Az egyes pályaszakaszok egymásra rétegződése, e líra gazdagodásának és megújulásának folyamatossága így jóval rejtettebb és összetettebb módon mutatkozik meg, mintsem hogy a felhalmozódó tapasztalatok ívet alkotó összegződésében volna tetten érhető. Az eddigi életmű korszakolására vállalkozó recepció a kötetenkénti tagoláshoz (Fodor Géza, Radnóti Sándor, Szigeti Csaba) és a szerves egységesség hangsúlyozásához (Margócsy István, Forgách András, Tarján Tamás) épp azért találhat egyként indokolt, méltányolható érveket, mert a Petri-költészet éles, fordulatot hozó változások, befejezett stádiumok révén megépülő tömbszerűségében, szemléleti, nyelvi, motivikus koherenciájában, a konkrét kapcsolódások burkolt-nyílt hálózatában a megszüntetve megőrzés dinamizmusa a meghatározó alakulástörténeti tényező. Az egyes könyvek által határolt költői fázisok arculatát pedig ezen belül döntően az határozza meg, amit a továbblépés számtalan lehetőségét magába foglaló Magyarázatok… teljességigényű gazdagságából, kész lírai modelljéből, illetve a későbbiekben a közvetlenül megelőző kötet domináns be119szédsajátosságai, magatartásjegyei vagy poétikai megoldásai közül az újabb összerendezett szövegkorpusz a leghangsúlyosabban visszavesz, hogy a szűkebbre vont térben ismét csak újfajta, termékeny közlésformákra találjon rá. Ha a Körülírt zuhanásban a gondolati-filozofikus megalapozottságú, tragikus jelentéssugallatú magyarázó-részletező glosszavers formanyelvi konstruktivitásának felszámolása, az Örökhétfőben pedig a rongáltság, az „anyaghiba” stilizált-átpoetizált, kristályossá redukált alakzatainak, valamint a novellisztikus kifejtettségű (el)beszélésmód tágasságának együttes elhagyása, átfordítása volt döntő szerepű, az Azt hiszik (1985) versvilága a szembenéző-megnevező attitűd kiélezett, lefokozott esztétikai ambíciójú beszédaktusainak visszafogása felől közelíthető meg. A méltóbb emberi létezést ellehetetlenítő valóságvonatkozásokra történő közvetlen reagálás indulati motiváltsága a közlésmód jellegadó vonásainak hátterébe szorul, megszűnik a sokkolni akaró ellenpontozásos technikának, a heterogén stílusrétegek egybejátszatásának, az egymást relativizáló szólamhangsúlyok párhuzamos fenntartásának dominanciája, feloldódik a poénra, ötletre kihegyezett dikció nyers artikulációjának, szatirikus-groteszk hangoltságának leleplező harciassága. A változások – mint minden határponton – ezúttal sem például a Magyarázatok… körülíró tárgyilagosságához-tárgyiasságához vagy a tömör kisforma expresszivitásához történő visszatérést, hanem a versbeszéd azon lehetőségeinek kiteljesítését jelentik, melyeket kifejtett, kész változatban a Horatiusi intonált, miközben azok hangnemi, nézőpontbeli sajátosságai a harmadik könyv mélystruktúráját is jól érzékelhetően hatották át. Az Örökhétfő csaknem minden pontján láthatóak ugyanis annak a jelzései, hogy Petri költészetében új magatartás, perspektíva, hangütés van készülőben. Kiragadott idézetek egész sora („még lehet egy kicsit élni”; „se tettvágy / se jóakarat”; „Nem alakítás, csak kivárás”; „de már tudom, hogy nem leszek más”; „Beálló állapot: megszülető jég”; „életemben az elmár van soron”; „Hát: így végződött, mi épphogy kezdődött. / Ez történt. S nincs feloldás, enyhülés”; „magadban építed fel, / mi hátra van…”; „az egész napvilág egy pillanatra a sírgödör előszobája lett”; „Holnapja nincs az éjnek”; 120„A végén minden, mint a tejfogak – / harcok, barátok, nők: kihullanak.”) utal a látásmód új távlatára, a jelenérdekű készenlét lírai szerephelyzetének fellazulására. Az Azt hisziktől kezdődően ebben a költészetben – újra csak nem kizárólagos, de feltétlenül jellegadó módon – már egyértelműen az a mentalitás válik uralkodóvá, mely a megvesztegethetetlen figyelem koncentrációját a mindenen túljutott ember tűnődő-rezignált szomorúságában, cselekvésambícióit egyfajta végső várakozásban oldja föl. A világkép centrumába az elmúlás tudata, közelsége kerül, a hazug, elnyomó hatalmakkal való szembenállás aktivitását a halállal való szembenézés passzív, belenyugvó megrendültsége fogja vissza, az elégikus tónus telt lírai hangzataival töltve fel a dikciót. Mindez máig ható érvénnyel olyannyira átszínezi és áthangszereli a nyolcvanas évek Petri-költészetét, hogy a kezdettől meglevő haláltudat fölerősödésénél, a leromló szervezet, a pusztuló, elhasználódó test korábbi élményköreinek kiteljesedésénél nyilvánvalóan mélyrehatóbb változásokat kell konstatálnunk.
A kései líra jellegzetességeiben megragadható fejlemények természetét e sorok szerzője egy rádióbeszélgetésben – nem túl szerencsés szóhasználattal – a kortól és a biológiai állapottól független „öregkori poézis”, „öregséglíra” fogalmával próbálta jellemezni, amit beszélgetőpartnere az egységlátás képességének, bölcsességének s a végső elfogadás mentalitásának hangsúlyozásával egészített ki.158 A késeiség árnyalt definícióját azonban Márton László fejtette ki a Valami ismeretlent elemző Holmi-beli bírálatában. Az Örökhétfő egyik versére hivatkozva, „ahol úgy beszél saját életéről, mint őszről, »amelynek nem is volt nyara«„ és a testi, lelki, társadalmi hanyatlás kimeríthetetlennek tetsző képeire utalva szerinte az Azt hiszik nyitódarabjának címét – Halálrajz – „többnek kell tekintenünk puszta szójátéknál, vagy Petri morbiditás iránti, kétségkívül erős vonzalmánál; ez egy költői program”, amit az hitelesít, hogy „Petri az életfolyamatokkal, sőt, (…) a természeti törvényekkel (…) szemben is ellenzéki szerepet vállalt, anélkül, hogy bármiféle magasabb hatalom – Isten, Sors, Szép Jövő és más effélék – támogatását remélné. Így aztán ő maga válik önnön külvilágává, tágas, de végiglátható, fennálló, bár folyamatosan pusz121tuló birtokává; ez (és nem az évek száma vagy mondjuk a szeretett nők öregedése) adja a késeiség antropológiai megalapozását”159 (kiem. K. T.). A távolságtartás változatos nyelvi-poétikai mozzanatainak, a létrejövő verstől való elidegenítés reflexív gesztusainak súlypontja ezáltal e líra önszemléletére helyeződik át: Petri kivonja magát az események, a lírai hőst körülvevő tárgyiasságok centrumából, hogy az értelmező-elrendező státus kiküzdött kudarca után aktív résztvevőként se legyen jelen. Olyan magatartást, nézőpontot teremt, melyben a távolodás perspektívájának, a túllét állapotrajzának intim személyessége értelmez és helyez át mindent, ami eddig ebben a lírában a halál vagy az idő kapcsán főként felvett szerepként, elméleti-intellektuális kérdésként felmerülő sorsprobléma volt – anélkül, hogy a születőben levő végső tárgyilagosság megrendült, belenyugvó, besűrűsödő érzelmi pozíciójának átéltsége elfedné a költői irányváltás programszerű, tervezett jellegét. Azon felismerés önkritikus gyakorlati tudatosítását, mely szerint „volt félni ok, hogy ha az ember, a minden tiszteletet megérdemlő civil talán nem is, a nagy költő rámegy erre az idegbajos, paradox, kelet-európai »népszerűségre«”160 (kiem. az eredetiben), ami az Örökhétfő sikerének hatásaként övezte őt. Az itt megtett lépéssel Petri költészete nemcsak a „se közel, se távol” szemléleti helyzetét nyeri vissza, hanem – bár lírája a hagyományos versmodellek és a konzervatív értelmezői iskolák felől nem lett „konszolidáltabb” – azon telt líraiságú, konvencionálisabb hangoltságú szólamrétegek felszabadításának minden korábbinál nagyobb esélyét is, amelyektől az Örökhétfő törzsanyaga a legszélsőségesebb pontokig távolodott el.
A kötet egyik hangsúlyos versében Petri nyíltan is megfogalmazza a bekövetkezett változások belső indítékát, miközben politikai lírája legfőbb inspirációját, érzelmi hátterét is ars poeticus érvénnyel nevezi – már visszamenőleges hatállyal, utólagosan – meg. Az Élektra – mely egyébként fölöttébb szokatlan megoldással a kíméletlen kortársi látleletet parabolikus eszközökkel antik környezetbe helyezi – a neki tulajdonított „erkölcsi túlajzottság” önironikus elvetésével világossá teszi azt az ellenállást, amely benne ekkorra a líráját a civil szerep122vállalással összemosó értésmódokkal – s ekként önnön ,;paradox, kelet-európai” népszerűségével – szemben kialakult. Az első két szót kötetcímmé emelő kezdősorok („Azt hiszik, a politika fortélyai / foglalkoztatnak, azt hiszik, Mükéné sorsa”) félreérthetetlenül utasítják el, hogy politikai tárgyú költészete a közéleti-közösségi lírahagyomány mélyen rögzült interpretációs kódjaival egyfajta közösségérdekű, morális indíttatású verbális cselekvéssel legyen azonosítható, a verszárlat pedig egyértelműen az érzelmi érintettségben, a személyes felháborodásban talál magyarázatot: „Hát ezért! Ezért! A feltolakodó undor okán / álmom és kenyerem a bosszulás. / S ez az undor nagyobb az isteneknél / Már látom, hogy Mükénét ellepi / a téboly és a pusztulás penésze.” Ez a leplezetlen hitvallás és a kötet egészéből kiolvasható lelkiállapot arra enged következtetni, hogy ha Petri magánya oldódott is, az mindenekelőtt a Mayához fűződő kapcsolatnak volt köszönhető: az ellenzéki évek a politikához való magánemberi viszonyon mit sem változtattak, a közösségiség élményét a költő számára nem adták meg. Az összetartozás kollektív biztonsága, közösségformáló ereje a két szamizdat-könyv verseiben semmilyen vonatkozásban nem jelenik meg – sőt, a „Műhelyemben egynehányadmagammal” helyzetét az egyetemi filozófuskörnek köszönhetően még felkínáló Magyarázatok… időszakával szemben a kapcsolatok széthullása a személyhez szóló művek sorozatában folyamatosan nyomon követhető. A Várady Szabolcshoz írt Körülírt zuhanás-beli költemény alapszituációját az egy állapot foglyaként való magányos őgyelgés, a látvány és a vélemény megoszthatatlanságának élménye határozza meg, az Örökhétfőben található Nagy Bálintnak lemondó szomorúsága a lehetséges társak körét egyre szűkebbre vonja („Ha heten: öten. / Öten: akkor hárman. / S ha hárman: akkor inkább ketten.”), a Radnóti Sándornak pedig az Azt hiszik kiemelkedő darabjaként az egyedüllét élet- és vershelyzetét már csak a „…hátha benézel, épp te, / s hátha továbbállunk, támad egy ötlet, / vagy – egy darabon – együtt ballagunk hazafelé” véletlenszerű eshetőségével tudja átszínezni. Mindez azonban csak árnyalja, nem pedig indokolja azt, hogy Petri a legpasszívabb lírai hősét, a kivonulás, a távolodás, a túllét sze123rephelyzetét a legaktívabb életszakaszában teremti meg. Lényegesebbnek látszik az, hogy amennyire fontos volt a második nyilvánosság közönségképző publicitása, olyannyira megcsömörlött annak kisajátító, leegyszerűsítő lelkesültségétől, a transzparens-költő pozíciójától. Evvel összefüggésben és ennek függvényeként érthető meg az is. hogy miközben az Örökhétfőnél jóval higgadtabb, egységesebb és egyenletesebb161 Azt hiszik megmenti és megújítja Petri költészetét, fogadtatása messze nem volt az azéhoz fogható.
Petri György ugyanakkor következetesebb költő annál, mintsem hogy az Élektrában felvetett kérdést pusztán politikai tárgyú lírájára vonatkoztatná, s önszemléletére, valamint módosuló törekvéseinek alapjaira az új költői stádiumban ne terjesztené ki. A szamizdat-periódusban oly fontossá lett Baudelaire-től vett mottó a Három sárb ódler harmadik tétele előtt a magánember, a „csak egy személy” határait fokozhatatlanul szűkre zárja: „Hasznos embernek lenni: ezt mindig meglehetősen utálatosnak találtam.” Maga a vers pedig úgy azonosul evvel, hogy a költő szerepét is hasonlóan ítéli meg: „Khöltő?! Szorgos színész. Csak a hülye hiszi, / hogy lelkiél. Vesződik a szereppel, / tanulja este, elfelejti reggel, / de délután előáll: Voászi!” Fontos észrevennünk, hogy bár e két definíció Petri énképe és versfelfogása szempontjából voltaképp nem jelent változást az indulás időszakához képest – hisz a „metsző eszű rosszhiszeműség” öngyűlölettel érintkező, távolságtartó szemléleti pozícióját és a racionális, kultuszellenes verseszmény szerephelyzetét tartja fenn – az Azt hiszik versvilága e meghatározottságokat másfél évtized költői-emberi tapasztalatain szűri át. Olyan nézőponthoz jutva el, amely ugyan visszamenőleg semmit sem érvénytelenít, de ahonnan a helyzetünkre metaforákat kereső koncentráció, vagy a körülményeket, részleteket elbeszélő oldottság önironikus reflektáltsága, a betokozódó szeretet, a megkeményedés mozdulatlan állapotrajzai, vagy a megnevezés, az egyenes beszéd indulat fűtötte stílusalakzatai az elmúlás, a halál mindent eljelentéktelenítő tudata felől értelmeződnek, rendeződnek át, vesztik el közlésformáló érvényüket, illetve nyernek más dimenziót. A 4 bagatelle Nagy Lászlót megszólító sorai sokadszorra számolnak le a költői 124hatékonyság és az értelmes emberi cselekvéslehetőségek illúziójával, s e líra korai szakaszának irányát a tisztánlátás reményeken túli, szűkszavú pontosságának ellentétes végletébe fordítják át: „Lábnyom a latyakban. / Dehogy a szerelmet / – szegény Laci! – a túlsó partra, / egy aprócska, bár körmönfont tervet / keresztülvinni sem. / Metaforákban nem bővelkedek. / Gyulladt, száraz / disznószememben minden magamaga.” A halál minden mást „fölülíró” ténye, a létezés számtalan apró, napi esetlegessége és a lemondó várakozásban megszerzett tisztánlátás képessége, végső tárgyilagossága teremti meg a kései Petri-líra új távlatait. Ha a költészet kérdései ekkor már kevéssé foglalkoztatják is a költőt, az élet- és formaprobléma korrespondenciája mindemellett éppúgy jellemző marad, mint önnön személyiségének és személyességének eltávolító kétségbevonása, ironizálása – akkor is, ha az Azt hiszikkel kezdődő „irónián túli” költészet162 mindennek a kiélezettségét a megrendülés és a rezignált belenyugvás érzelmi motiváltságában oldja többnyire föl: „Reméltem, rendezett / kiskertben mívelek költészetet; / mint sufniban a vén, teszek-veszek. // Nem így, / másként alakul, / de ahogy, úgy van jól. / Nem adatnak a hűs, nyárvégi esték, / csak a hirtelen, hideglelős öregség” (Halálrajz).
A befelé fordulás, a lemondás érzelmi-magatartásbeli alaphelyzetében radikálisan megcsappan Petri politikai tárgyú verseinek száma: jelenlétük nem túl jelentős történelmi gnómákra korlátozódik (If, 1949. május 1., Ellágyulás, Állítólag, Egy vezér gyermekkora, A tábornokhoz), jellegzetes beszédmódjuk, szerveződésük pedig az önreflexív Élektra mellett a Hólabda a kézben című kötetben megjelent s az Azt hiszik anyagába csak az 1991-es gyűjteményes kiadásban beillesztett Leonyid Iljics Brezsnyev emlékére soraiban él csupán tovább. A bekövetkező változások természetét összefoglaló érvénnyel mégis egy ízig-vérig politikai vers, Petri egyik legszebb költeménye, a „visszakapott” című163 Nagy Imréről érzékelteti a legszemléletesebb módon, főként ha az Örökhétfő „közéleti” tárgyú reprezentatív darabjaival – például a Széljegyzet egy vitához-zal – olvassuk össze. Elsőként a versbeszéd eszköztelen, a zsúfolt, eleven nyelvjátéktól távoli, letisztult egyszerűsége s a jelenérvényű indulat helyére lépő múltidé125zés visszatekintő, emlékező szemléleti pozíciója tűnhet fel – annak jelzéseként, hogy Petri lírájában a „Semmi / nem jön ezután” (A zenekar még csak hangol) tartalmat vesztő jövőképe az érdemi verstörténéseket mindinkább és hangsúlyosan a múltba helyezi, az állapotrajz kiábrándult, véglegesnek tetsző, mit sem remélő mozdulatlanságát a retrospektív nézőpont távlatával keresztezi. Ez a mindennemű mitizálástól és heroizálástól mentes, szemérmesen tartózkodó, mégis nyomatékos morális állásfoglalású hommage Nagy Imre parlamenti beszédének és akasztásának, illetve november 4-e reggelének történését eleveníti föl úgy, hogy az üzenetképzés súlypontját a szemtanú jelenléte helyett a töprengő-meditatív emlékezés jogára helyezi át: „…De emlékeznünk szabad / a vonakodó, sértett, tétova férfira, / akibe mégis / fölszivároghatott / düh, káprázat, országos vakremény, // mikor arra ébredt / a város: lövik szét.” Mindebben azonban nemcsak az a figyelemre méltó, hogy az Örökhétfővel (s az itteni Élektrával) szemben – ahol a korábbi jelképes évszám, 1968 helyét virtuális centrumként átvevő 1956 a jelenbeli hazugság, árulás és erőszak forrásaként, eredeteként, így jórészt mai, aktuális következményeiben van jelen – itt a forradalom leverésének, az elfojtott, „Elgéppuskázott lehetőségek”-nek semminemű jelenérvényű meghosszabbítása nincs, hanem a történetmondás és a meditáció határának versszerkezeti középpontja arra is fényt vet, hogy milyen „láthatatlan”, természetes módon szervesül már ekkor e poézisbe egy ilyen súlyú vers esetében is a nyelvkritikai mozzanat. Mint azt ugyanis Forgách András kiváló érzékkel észreveszi, a „Ki mondja meg, mi lett volna mondható / arról az erkélyről” negyedik strófabeli fordulatában az élménytávolítás gesztusán túl „a Petri költészetében kezdettől jelenlevő nyelvkritikai, nyelvfilozófiai attitűd bukkan fel (…): a szemtanú meditálása azon, hogy vajon az általa átélt történés megfelel-e a benne (vagy róla) elhangzó szavaknak, hogy a nyelv képes-e egyáltalán birtokba venni, »kifejezni« a világot.”164 Amíg azonban a Magyarázatok… idején az elmondhatóság, a kifejezhetőség problémája gyakran a szöveget megterhelő, elnehezítő kérdésként, nyelvfilozófiai „alkatrészként” vonódott be a költő és a lírai tárgy viszonyába, itt már kivételesen érett megoldás126ként a „szüzsé” részévé válik, a verstörténésre vonatkoztatott reflexív töprengésbe vonódik be, a szemléletmóddal azonosul, a szemlélődés immanens eleme lesz. Ezért is bonthatja ki Forgách Petri György, a szemlélődő költő című tanulmányában épp a Nagy Imre-versből kiindulva termékeny koncepcióját – hisz „Ez a »par excellence« politikai vers (…) minden ízében szemléleti, szemlélődő, visszapillantó, emlékező, elemző, személyes tapasztalatra épülő forma, nem a világ megváltoztatásának szándékával írta a költő, nem ostorozza benne vélt vagy valódi ellenfeleit, nem ad receptet, nem szólít fel semmire”165 – megerősítve egyben szándékai ellenére azt, hogy a Petri-líra egészére vonatkoztatott nézeteit csak innentől kezdve fogadjuk el. Bármennyire igaz ugyanis, hogy „Petri György nem az a par excellence politikai költő, akinek hívei és ellenfelei nézik; a politika nem az a kiválasztott pont, ahonnan nézve költészetének egésze belátható volna”166 (kiem. az eredetiben), a szemlélődés sem az, csupán a kései líra teszi meghatározóvá a költői magatartás, mentalitás, érzelmi alapbeállítottság és mindennek versnyelvi-poétikai konzekvenciái terén.
A szemlélődés léthelyzetének és lírai lehetőségének megtalálása, kiteljesítése óvja meg a kései Petri-költészetet attól, hogy a klasszicizáló tendenciák fölerősödése s a látásmód retrospektív horizontja az életmű összegző epilógusát nyissa meg, ne pedig ismét egy megújuló periódus kezdete legyen. Miközben ugyanis a „záróra előtti // végvendég” (Radnóti Sándornak), a „Telünk-múlunk. Néhányat alszunk még” (Nagyanyámra [1894– ]) dominánssá lett versszituációja az érdeklődés fő irányát az egyszeri, talmi, hétköznapi események mögöttes tartalmai, az azokat eljelentéktelenítő végső kérdések felé mozdítja el, ez a költészet az alkalmiság, az egyszeriség, a megismételhetetlenség eleven verspillanatait, megfigyeléseit is a legfontosabb jellegzetességei közt őrzi meg. A befejezettség, a közelgő elmúlás tudatát így egyfelől továbbra is mindig a megélt élmények konkrétsága, másfelől pedig az esendő ember önironikus távolságtartása hitelesíti s teszi a korábbi pályaszakaszokban kimunkált módon személyessé. A Horatiusi lepusztult várótermi helyszínéhez hasonlóan az Azt hiszik 127többször említett, a Széljegyzet… vitapartnerét megengesztelő kulcsversének jelenetépítése a sorsfelmérő meditációt a magányos kocsmai üldögélés képeivel keresztezi, az elégikus intonációjú, drámai töprengés szerephelyzetét már a felütésben groteszk hasonlattal fokozza le: „Tényleg, úgy tűnik, akarok még élni, / túl- és feléldegélni. / Ropogtatván, mint vaddisznó a makkot, / a férgesül is tápláló napokat” (Radnóti Sándornak). Az Ó, Leuconoe-beli figyelmeztetés – „Az alapállásra figyeljél” – állandó belső normaként tartja egyensúlyban a verseket az érzelmesség és a közhelyeket messze elkerülő cinikus-morbid érzékeléstartalmak határán; a tónus komor, megrendült emelkedettségét naturalista látványelemek, a köznapi szleng nyerseségei ellenpontozzák. A kései Petri-stílus legnagyobb titka, hogy mégsem lesz eklektikus – a túlérettség képei, az elégikus tónus és a száraz, tényközlő versmodor kijelentésegységei, a rontottság antipoétikus kizökkentései hasonlíthatatlan, letisztult költői világgá szervesülnek: „Be nem teljesült szerelmeimet / mohó vénasszonyokká perzseli / az elhúzódó ősz. / Hevernek e túlérett / sajtocskák reszeletlen. / Pökésnyire pedig a túlvilág” (Ahogy így a halállal szembenézünk). E kivételes költői tudás birtokában Petri György költészete a személyes sorstörténet lezárulásának előérzetével egészíti ki s teszi teljessé azt a befejezettséget, amit a Körülírt zuhanás logikus következményként a Magyarázatok… értelemkereső kísérletének kudarca után világnézeti-ideológiai síkon láttatott, és a „kihűlt célok ekkora gyászmenete” (Elégia) itt már csupán a „tiszta / áteresztőképesség” (Tényleg, miért a reggel) megőrzésének esélyét hagyja nyitva a sóhajnyi bizakodáson túl, hogy a következmények valami véletlen folytán elkerülhetők: „A jó regények beteljesülnek, / hibátlanul, mint a végzet. / Ócska ponyvára vágyom, / ahol van szerencse és van bocsánat, / és a logikus következmények / elmaradnak” (A jó regények).
Ez az „el nem fordult tekintet” maximájával ellentétes becsvágyú alapállás jelentős mértékben feloldja, lazítja azt a poétikai koncentrációt, amely Petri eddigi törekvéseinek akkor is meghatározó sajátossága volt, ha programosságát, merev szigorúságát és belső igényességét a versalakítás számos egyéni vonása – az élőbeszédszerűség, a 128hétköznapi nyelvből való töltekezés, a humor, az alulstilizálás, az irónia, a groteszk – mindvégig nyomatékosan ellensúlyozta. Az Azt hiszik elégikus hangnemi oldottsága, a személyes érintettség vallomásos tónusainak fölerősödése jól érzékelhetően jelzi azt, hogy a sem csoport- sem egyéni értelemben nem reprezentatív, az önértékelés kitüntetettségétől radikális gesztusokkal tartózkodó privátszemély lírai megformálásának összpontosítása a halandó közember megbékélő, bensőséges közvetlenségével töltődik fel. Mindez szembetűnően háttérbe szorítja ugyan az Örökhétfő-beli Hommage à Baudelaire elementáris önkritikáját („Hm. Ezek szerint belőled is ez lesz / két órányi magány után. Csöpögni kezdesz, / mint egy rosszul tárolt mirelitcsirke. (…) S most érzel? Fájsz? Mint bárki? Mint a csürhe?”), s az állampolgári énnel szemben a személyes sors vonatkozásában a végső dolgok mély megértéséről és elfogadásáról tanúskodik, költőileg mégsem az öregedéssel és a halállal kapcsolatos lírai toposzok, hagyományos magatartásváltozatok áthasonításával járó konzervatív típusú fordulattal azonos. Azáltal ugyanis, hogy Petri költészete az önreflexív végiggondolás formanyelvi kényszerét döntően a személyiség önszemléletére helyezi át, nem a korai pályaszakasz létfilozófiai dimenzióját és tragikus intonációját eleveníti egy más szinten fel, hanem az élet közvetlen, mindennapos – immár főként múltbeli – élménytartalmait rendezi el újra a távolodás megváltozott látószögéből, a szemlélődés józan tárgyilagosságával, az érzelgősségtől mentesen. A pozícióváltás elsődleges versbeszédbeli velejárója – amint azt Fodor Géza pontosan látja – „annak az új prózaiságnak, valójában: pontosság és tárgyszerűség mögé búvó személyességnek az áttörése, amely az Azt hiszik után, a Valahol megvan ciklusban teljesedik nagy versekké”.167 Az ezt szemléletesen illusztráló két karácsony-vers eseménytörténetének szabatos, dísztelen, szikár fogalmi precizitása a költői eszközök minimumával egyszerre mond le az értelmező elvonatkoztatás és a rekonstruált élménytartalmak egyenes vonalú meghosszabbításának lehetőségéről, az ábrázolás nyelvi-stiláris visszafogottsága mégis olyan szövegkörnyezetet teremt, melyben a száraz, szenvtelenné formált ténymegállapítás is átütően személyes hitelű lírai erővel hangzik 129el: „De Sára nem pofozható újra, / kis sminkkel, ruhácskával: ajándékul a férfiaknak” (65 karácsonya); „s én, mint egy megfigyelő, / akit rossz helyen ejtettek le: / kicsi, idegen, kihűlt” (Karácsony 1956). A kései Petri líra valódi távlatait, bámulatos gazdagságát mégis a tények számbavételét, a krónikási beszámolót az emlékezés megszólító intonációjával és a sorsfelmérés hűvös racionalitásával vegyítő In memoriam Hajnóczy Péter mutatja a legárnyaltabban meg. Már az is „komoran jelentőségteljes tény, hogy ilyen súlyú személynek szóló személyes megnyilatkozást ez a költészet csak halottnak ismer”168 (kiem. az eredetiben), az életmű és az újabb magyar líra szempontjából azonban nagyobb jelentőséggel bír az, hogy Petri művészetében az „anyaghiba” esztétikája, az egyenes beszéd poétikája, az alulstilizált, költőietlen versnyelv, a lefokozott, negatív szépségeszmény jegyében fogant törekvések eredményeként és következményeként létrejött új egyszerűség mintadarabja ez a vers. Olyan közlésmód megszületését jelzi, melyben a végigvitet új területeket birtokba vevő, s azok megtalált lehetőségeit szélsőséges, provokatív módon kiaknázó ambíciója kiszorul a művészi szándékok közül, hogy helyére mindazon tapasztalatok párlataként forma és nyelv egyfajta személyre szabott szabadsága lépjen, melyet a visszanyert vagy újrafelfedezett konvenciók helyett saját szabályok teljesen öntörvényű rendszere strukturál. A költő ebben a négy tételből álló műben látszólag szigorú belső logika nélkül váltakoztatja a rím- és ritmusképleteket a kötött forma és a szabad vers között, az emelkedett, komor ünnepélyességtől a leeresztett elbeszélő-tónusig eljutó hangnem tekintetében pedig a szabad regiszterkeverés módszerével él, az egy, négy, egy és négy – változó sorszámú – strófából felépülő szerkezet mégis Petri egyik legmaradandóbb, hiánytalan költeményét fogja össze, amely gyászversként, búcsúbeszédként indulva ejti el a felemelt hang méltóságteljes, pózoktól mentes, fájdalmas pátoszát:
Az a fölényesen birtokolt poétikai tudás, mely Petri teljesen eredeti formaművészetének e demonstratív illusztrációjában a ritmus felgyorsításában-lelassításában, valamint a rímtechnika variabilitásában mindennemű hivalkodás nélkül, a lírai közlés súlyát az ujjgyakorlat könnyedségével hitelesítő módon megmutatkozik, meggyőzően jelzi, hogy ebben a költészetben minden rontott formaelem, „deviáns” versnyelvi megoldás, élőbeszédszerű szövegalakítás az anyanyelvi szinten uralt klasszikus poétikai hagyományok felől, azok elmozdításaként nyeri el jelentését. Ezen a biztos bázison fordítja át a harmadik tételtől a beszéd menetét a halottnak szóló beszámoló tárgyilagos elbeszélő modorába a költő, amely az Örökhétfő „szó-költészetének” eredményein túl („selyembivaly”, „halótelepeken”, „televénykugló131fot”) Petri keserű, melankolikus humorának, morbiditásának is tág teret ad:
A késeiség apró, ám fölöttébb beszédes ténye, hogy ez a líra a megnevező nyelvi magatartás élességét a rezignált tárgyszerűség olyan sűrű szövésű, hétköznapi egyszerűségű, mégis polifón tónusába, közlésmódjába fordítja át, amelybe a hivatalos kádári retorika közhelyes stílusfordulatainak áthallásai („A köztetemeket tekintve az idei / hullatermés sovány volt. / Franctudjaki Ferencek, Idejétmúlt Tiborok, / egymás saját halottjai.”; „Aki dolgozik, az megboldogul.”) a leleplezés szándéka nélkül is korfestő érzékletességgel szervesülnek, hogy aztán az erős iróniával oldott, nyugodt, ám feszes szövegtérben a vers menete a Bibó temetése eljárásához hasonlóan Hajnóczy temetésének aprólékos leírásába, a körülmények részletes számbavételébe fusson bele. A lemondó, nyitva hagyott verszárlat („Ezt tudom mesélni, Péter. Érdemleges egyéb / – különösen onnan nézve: a te porszemeiddel…”) kétségkívül az újabb magyar líra egyik legnagyobb gyászversét, profán rekviemjét függeszti fel, melyben a búcsúbeszéd retorikai méltóságát a lírai közlés pátoszmentes, keresetlennek ható nemes egyszerűsége, a veszteség személyes fájdalmát pedig a virrasztás, az emlékezés pózai helyett a túlélés otthonos kisszerűségének 132reménytelen és szánalmas, de élhető biztonsága, az élet közvetlenségeinek menedéke erősíti fel.
A nyolcvanas évek második felének Petri-költészete az Azt hiszik hagyományát írja töretlenül tovább: jellegzetes magatartásváltozatát és beszédformáját a túllét megtalált s ekkor már „belakott”, egyénivé sajátított szereplehetősége határozza meg. A verseket döntően a „Lassú sétánk kifelé az életből” alaphelyzete (A séta) szituálja változatlanul, a nézőpont még inkább befelé forduló és retrospektív, visszatekintő. A hivatalos, deklarált szilencium rövidsége ellenére legális kiadónál tizenöt év (!) elteltével, 1989 tavaszán megjelenő új kötet, a Valahol megvan azonos című friss ciklusának tizennyolc verse ugyanakkor a költő munkakedve, termékenysége terén sem jelez változást, bár a Körülírt zuhanást követő négy-öt év olyan válsághelyzetéről nyilvánvalóan nem beszélhetünk, amiről a Kornis Mihály által kezdeményezett, s könyvvé rendezve rendkívül érdekes kordokumentumként olvasható A Napló 1977. novemberi vagy 1979. januári bejegyzésében ad hírt a költő: „Az a legállandóbb érzésem, hogy nem csinálok semmit, nem történik velem semmi.”; „…mintha fogalmazásgátló pasztillákat szedtem volna: az elmúlt év »meddő óra« volt. Remélem, elmúlt”169 Noha éppígy szó sincs a Magyarázatok… vagy az Örökhétfő törzsanyagát létrehozó két évtizedforduló másfél-két évének aktív dinamizmusáról, a költő alkotói kondíciója ettől a meddő, passzív állapottól akkor is távol áll, ha a pálya belső feltételrendszere, irányultsága a monori találkozótól a demokratikus pártok megszerveződéséig tartó, befolyásos résztvevőként megélt mozgalmas időszak eseményeivel semminemű összefüggést nem mutat. A versek ily módon az Azt hiszik azirányú fordulatát erősítik meg, melynek során Petri költői énje roppant tudatosan és következetesen kivonja magát azon történések centrumából, melyeknek állampolgárként fontos szereplője, hogy művészként akkor se legyen civil szerepével azonosítható, amikor annak a népszerűségben tetten érhető előnyei egyre szélesebb 133körben lennének kiaknázhatók. Ezért láthatja joggal Marno János az első nyilvánosságba a gyűjteményes könyvet megelőzően a Jelenkor 1988. februári, majd az Alföld májusi számában visszatérő költőt úgy, „Mintha hiúság, életösztön csak annyi volna benne, amennyi a »mikor-hol-tartózkodás« revelatív imaginálásához szükséges. A távollét tudásához”170 (kiem. az eredetiben).
Az új versek legizgalmasabb fejleménye az Örökhétfő alkalmiságában és radikális poétikai gesztusában feloldódó, majd az Azt hiszik individualizálódó, a koncentráció feszültségét fellazító líravilágában a háttérbe szoruló műhelyproblémák reaktivizálódása – nem utolsósorban azért, mert e líra újra fölerősödő önreflexivitásában a bekövetkezett változások több fontos sajátossága is megragadható. A nézőpont, a kérdésfelvetés ugyanis nyomatékosan eltolódott az első két kötet megfeszített kísérletéhez képest: Petri nem a megszólalás kérdésességét, az érvényes költői beszéd megalkothatóságát problematizálja ismét a gondolkodás alapjait érintő átfogó igénnyel, hanem – a szövegépítés felszínén – saját korai verseivel lép párbeszédbe. Ez a dialogicitás konkrét, szövegszerű visszautalásokkal számol le a hajdani törekvések irányával, s a „Csak ami elemzetlenül is valami / – egy jó mondat, egy hibátlan kavics –, / az számít” (A séta) ars poeticájában az első kötet művészi szándékainak poláris ellentétét fogalmazza meg. Petri ezekben a versekben kíméletlen, ironikus kritikusa korábbi önmagának, a túllét jelentéstartományát korai pályaszakaszának megítélésére is kiterjeszti. „Negélyezzek édes emlékezést? / Vagy egy olyan »konkrétan-vastagon«-t: / … / – Vagy inkább egy jellemző »olyat-amilyet-szoktam?« / Korhangulat, belterj (mindenki tudja, ki ki), / egyben évődőleges mélyke / a házasélet finomszerkezetéről / s a viszonyok jármáról? Hm?” – érdeklődik az I am here. You are there beszélője, majd a töprengést a „Hagyjuk a francba” kiszólással akasztja meg. A Tart című vers állandóság-képzete („Tart a tartam Ha valami fakadna legalább / fel”) már messze nem a „Felfakadnak / lappangott, sunyi konzekvenciák” állapotát kívánja vissza, hisz az még a „logikai örömök” idejének kívánalma volt: „»Az édes szúrás diszpozíciója.« / Mondotta volna az ifjúkor, rég, / logikai örömök idejé134ben” (A séta). A kapcsolódások tovább sorolható példáinál azonban lényegesebb, s e líra átalakulásának természetéről többet árul el a korai beszédmódoktól elidegenítő önkommentárok, reflexiók általános vetülete: az, hogy az elmondhatóság, az érvényes lírai közlés kérdés(esség)e a késeiség pozíció- és perspektívaváltásával szoros összefüggésben a felidézhetőség problémájával cserélődik fel, annak alárendelt részévé válik. A műhelygondok ismételt megelevenedése, előtérbe kerülése tehát már nem a költői beszéd rég tisztázott alapjait érinti, hozza a felszínre újra: az elmosódott, ám konkrét emléktöredékekre irányuló felidézésnek nincs létértelmezői dimenziója, mint ahogy a hiteles lírai egzaktságra és pontosságra való törekvés erőfeszítése sem jellemző rá – szemben a Magyarázatok… időszakával, melynek költői programja a tapasztalati realizmus hétköznapisága és a kifejezés élőbeszédszerűsége ellenére mindkét vonatkozást, szándékot nyomatékkal foglalta magába. A múlt eseményei a Valahol megvan verseiben már nem magyaráztatnak, hanem a maguk közvetlenségükben mutatkoznak meg, ha egyáltalán rekonstruálhatók. Mindez a legmélyebben összefügg avval, hogy a zűrzavar, a belső romhegy ingó statikáját kiismerő „gyalázatos” otthonosság tizenöt-húsz évvel korábbi létérzékelését az elmúlással megbékélő „túl- s feléldegélés” otthonossága váltotta fel. Egy gyökeresen más tartalmú és ambíciójú készenlét tehát, amely az „57 kiló lepkeszárny”-ként „összeragadt” pillanatok (4 bagatelle) szétszálazását, nem pedig értelmezését vagy felfűzését célozza meg.
A Petri-líra mélystruktúrájában azonban sokkal fontosabb dolog történik itt, mint amit a felszínen a leeresztett hang nyugalma és a visszatekintő perspektíva részlegessége jelez. Miközben ugyanis a versek többsége súlytalannak, jelentéktelennek tetsző múltbeli mozzanatokat idéz meg – vagy legalábbis olyanokat, melyek kitüntetettsége a beszélő számára tisztázhatatlan, megelevenedésük oka és mélyebb értelme nem felfejthető –, talányosságuk váratlan erővel eleveníti föl újra az Egész emlékezetét, a drámai akcentus teltségét, a létélmény felizzó tragikumát. Azáltal azonban, hogy a versvilág partikularitása, a szemlélődő tűnődés „ellazultsága” sem a nosztalgia eloldó 135érzéstartalmait, sem pedig a múltba vetített egységtételezés fikcióját nem engedi bevillanni, a felsejlő teljesség veszteségtartalma már annyiban sem köthető konkrét értékhalmazokhoz, mint amennyire az első két kötet idején az észnek fogódzót, támpontot adó Nagy Elmélet összeomlásának még eleven élménye világnézeti-ideológiai értelemben megengedte azt. Nem, hiszen az Egész hiánya ebben a lírában nem megnyert tapasztalat, hanem „az eleve adott kiindulópont”, lévén hogy a költő „az egységgel s a belőle származtatható értékekkel egészen keményen számol le mint a kor létlehetőségeivel, lehetetlenné vált értékeivel”171: a Magyarázatok… súlypontjának retrospektív gesztusa éppen ez. Ebből adódóan a kései költeményekben – ahogy Dérczy Péter írja – fokozottan „nem arról van szó, hogy egy elveszített, de valaha megvolt dolog után vágyakozna a lírai hős; ez ugyanis csak egy tradicionális magatartást és költészetet hozhat létre”. Evvel szemben „A megvan jelentése viszont azt sugallja, hogy nem elvesztésről, hanem soha meg nem szerzésről van szó, amiről – mármint arról, hogy a vers és a magatartás mindig mégis erre, a megszerzésre irányuljon – nem lehet lemondani”172 (kiem. az eredetiben). Ha Petri György költészetének „morális alapja” ez, akkor ebben rejlik szervességének legáltalánosabb szintű bizonyítéka is, hisz Várady Szabolcs az egyik 1974-es, az említett kötetben publikált naplójegyzetében a Körülírt zuhanás kapcsán a versek poétikai vetületében ugyanerről beszél: „Töredékességükben is fel tudják idézni azt a virtuális egészt, aminek – szükségképpen! – a töredékei. A klasszicista hajlam: egy-egy élesen kimetszett kép, minden kommentár nélkül. De mivel az anyag (a kor stb.) merőben klasszicizmusellenes: a vers töredékjelleget és epikus »irányulást« kap – egy általánosabb közérzetbe helyeződik, amit további részletek hitelesítenek és »adnak ki« – a kötet egésze.”173 Így függ össze ebben az életműben mindennel minden: a Petri-poézis klasszikus karakterét a gondolati-filozófiai és poétikai síkon egyaránt fenntartott egész-elvűség, egészre-vonatkoztatottság „nagyszerkezetének” erkölcsi dimenziója, tradicionális komolysága, új utakat nyitó izgalmas eredetiségét pedig a megalkothatóság kételyét, a teljesség fájdalmas hiányát rögzítő oppozíció be136szédformáinak és eljárásmódjainak rontott, töredékes, groteszk, hétköznapi „kisszerkezete” teremti meg. A nem lehet tudásának, a nincs tapasztalatának egyszerre tragikus és szánalmasan nevetséges történetét írja újra változó hangsúlyokkal az életmű minden szakasza – a „Mért nem lehettem régi költő?” ironikus és megrendülten komoly óhajától a Valahol megvan lebegtetett kontúrú, megfoghatatlan bizonyosságáig jutva el.
A költő rendkívül kifejező, koncepciózus címadásának újabb telitalálata, hogy épp ennek a versnek a címét választja az 1986 és 1989 közt született új versek ciklusának s a gyűjteményes kötet egészének címéül, melynek „tartalma” a keresés tárgya helyett a keresés maga. A felderengő emlékfoszlányok időben és megragadható jelentésben nem lokalizálhatók, fontosságuk oka, felidézésük indoka is rejtve marad, „de vissza kell menni az / egyik őszbe”, az mégis bizonyos, mert amit az hordoz és jelent, ma is megvan valahol. A kései Petri-líra szemléleti komplexitását, a kifejezés intenzitását azonban azokban a versekben mérhetjük fel igazán, melyek a meditatív szemlélődés telt érzelmi hátterét és lírai gazdagságát, a felsejlő harmónia teljességének, a pusztulás könyörtelenségének és a túllét élhető bensőségességének egyidejűségét a természetélményhez kapcsolódó képek elmosódó, egymásba áttűnő körvonalai teszik döbbenetesen érzékletessé. Fodor Géza monográfiája érzékenyen írja le a természetlíra áthangolódásának folyamatát, melynek során a természetnek – s mindenekelőtt a kertnek – a személyiség belső állapotát szimbolizáló, önálló élettel és értékhordozó tartalommal nem rendelkező szerepe a „túl- és feléldegélés” maradék öröméhez fogható pozitív, megtartó kapcsolattá lényegül át. Míg az Örökhétfő műveiben az agresszív, fenyegető természeti kép („Pottyanó gyümölcsök: / körték, maradék diók / nem érzik súlyukat / a puha hóban. / Hirtelen tört a tél ránk. / Fél, nagyon fél / a szőrtelen élőlény. / Piros alma / himbálódzik a tar gallyak közt. / Mint akasztott csecsemő.” – Kert; lásd még: Ősz, Kaputt, Én) egyfelől a környezet, másfelől a belső állapot metaforája, a belső élmény egyenes vonalú meghosszabbítása, addig az Azt hiszik verseiben természet és személyiség viszonya mélyen és titokzatosan bensőséges 137lesz: A zenekar még csak hangol, az Elégia, a Munkanapló részletei vagy a gyönyörű, posztnyugatos Tél lesz egésze („Elkésett virágok / tapogatóznak / a hideg őszben. // Remélnek még / gyümölcsöt? A legszívósabb / darazsak is a téli // repedésekbe / húzódtak. Nem akarnak / semmit e szirmuk-ejtett // virágok, / csak összeütötte fejüket / a mindennel játszó szél”) olyan megfelelést, ráhangolódást mutat, melyben „a személyiség és a természet életritmusa hangolódott tökéletesen össze”174 (kiem. az eredetiben). Ennek a folyamatnak a végpontját s Petri természetlírájának máig legnagyobb teljesítményét a Valahol megvan ciklusában a tél elmúlásának klasszikus toposzát, a fagyott hó, a vizes párkány, a csöpögő jégcsapok és az ablakon aláfolyó eleven víz egymásba áttűnő halmazállapotának képeit az „Ó, lassú, szép, könyörtelen / fogyatkozás” elementáris létélményével azonosító Februári hajnal, de még inkább a Reggeli kávézás jelenti, melyben ugyanezen élmény, a megszűnés és a folytatódás, az elmúlás tragikus sugallatának és a túlélés higgadt, elfogadó, megtartóan bensőséges nyugalmának lírai egybejátszatása már-már panteisztikus harmóniává szervesül:
Ez a verszárlat – s a költemény áttűnésekre, átszíneződésekre épülő képstruktúrája – élesen exponálja azt, hogy a Petri-líra egészének első számú élet- és formaproblémája a nyolcvanas évek végére érdemi átalakuláson ment át. Eddig ugyanis – amint arról több aspektusból is volt már szó – ez a költészet a kezdet és a befejezés minden mást átható, centrális kérdését mindig végsőkig feszített határhelyzetekben gondolta újra és újra át – lett légyen annak filozófiai, létszemléleti, személyesen magánérdekű, vagy poétikai vonatkozása a hangsúlyosabb. Ha emlékeztetünk arra, hogy már az egység utáni sóvár vágyat múlt időben elbúcsúztató Magyarázatok… „kultúravégi, kultúraelőtti” idejét a minden eldőlt élménye, az illúziókon túli, a remények utáni állapot megoldást jelentő értelmezésének, az érvényüket vesztett szavak pozitív „feltöltésének” eleve belátott kudarca járja át – miközben a Horgodra tűztél… kötetvégi gesztusa az erőfeszítés igényét is visszavonhatatlanul feladja – a kései líra felől is megerősíthetjük azon feltevésünket, hogy Petrinél a kezdet jelentése mindenkor a befejezéssel azonos: saját indulását is az karakterizálja, ami benne és általa véget ér. Ennek szellemében az egyes kötetek úgy nyitnak meg és zárnak le, gondolnak végig új és új poétikai, beszédmódbeli kérdésköröket, hogy a kezdet és a befejezés problematikája a könyvszerkezet egészén túl a versszövegek mikrostruktúrájában is nyomatékosan van jelen – akár az ébredés, a reggel vagy az ősz és a tél motívumában, akár az önportré szélsőséges változataiban (Horatiusi, Én stb.), akár abban, hogy a születő költemény önnön keletkezését, szerveződését, elindulását, elakadását és befejeződését is tárgyává teszi. Ebben a tekintetben igen beszédes az a különbség, ami a Papír, papír, zizegés és annak korai párverse, a Levélminta közt fennáll. Az utóbbi egy levél megoldhatatlannak tetsző megírásának szövevényes, szerteágazó, kudarccal végződő kísérletét a kiinduló, kezdeti kérdésfelvetéssel fejezi be („Tehát: mit írjunk?”), míg az előbbiben egy megtalált levéltöredék kapcsán már csupán a megszólított személyén s a megírás idején 139(,.Mikor írhattam ezt a levelet?”) töpreng el a lírai hős, s a verset a voltaképpeni levél érdemi kezdetének pontján („…Kedves E”) függeszti fel a költő. A levél tárgya, a közlés tartalmára való súlyponti rákérdezés helyett itt már a körülmények felidézése a cél: a tisztázó rekonstrukció maga, hogy a beszéd egyáltalán elkezdhető legyen. A „Tart a tartam”, a „Kezdődik új abbamaradandó” (Tart) tárgytalan, célját vesztett, kitolt határú élethelyzete és művészi szituációja ez: az erőfeszítések, a koncepcionális végiggondolások utáni folytatódás állapota, melynek értelmet nem az értelem keresése vagy az annak hiányát rögzítő zuhanás körülírása, nem a mindent ellehetetlenítő viszonyok, körülmények kíméletlen megnevezése, s nem is a személyes sors végpontjának, az életút közelgő lezárulásának nagyerejű felmutatása ad, hanem a hűtőben lapuló marhafartő, zöldség, karaláb és zeller – „Meg hát a beteges kíváncsiság, / megkeresni a saját halálát. / … / Meg a hajlam, / hömpölyögtetni az életet. Pedig nincsen jó abban” (Macabrette). S bár a Rolf Borsert halálára Petri politikai költészetét egy vers erejéig érdemben újítja meg, a Valahol megvan-ciklus legfontosabb fejleménye kétségkívül e könyörtelen, lassú és szép fogyatkozás, a rezignált folytatódás, a szemlélődő hömpölyögtetés szerepformájának és beszédváltozatainak árnyalt kimunkálásában, lírai kiteljesítésében ragadható meg.
140A kilencvenes évek Petri-költészete nem egyszerűen a bekövetkező belső változások, az újabb megújulás kötet-dokumentumai révén nyit az életműben szervesen illeszkedő voltában is új fejezetet. A pálya már megszokottnak mondható, állandó elmozdulásánál ugyanis nem kisebb jelentőségű az a fordulat, amely e líra hatástörténetében az évtizedfordulóra végbement. A Valahol megvan átfogónak szánt, ám nehezen tisztázható okokból – mert nyilvánvalóan nem tisztán politikai szempontok miatt – korántsem teljes versgyűjteményének csak az 1986-os év két nagy könyvsikeréhez, a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve visszhangjához mérhető kritikai recepciója a marginalitás helyzetéből a nyolcvanas évek legfontosabb eredményeinek centrumában emelte vissza a költőt a kortárs líra kánonjába. Elvégezve egyszersmind a hatásszerkezet korrekcióját is, amennyiben az életmű jelentőségét Petri mítoszának, széles körű népszerűségének kézenfekvő oka és magyarázata helyett a költői beszéd átformálásában játszott szerepében ismerte fel. Fontos állomás ez a megszakított fogadtatás történetében, hisz a nyolcvanas évek legizgalmasabb líranyelvi fejleményeinek fényében ekkor lett belátható az, hogy a korai Petri-költészet alternatív státusa időközben mind141azon törekvések egyik legfőbb, mintaadó viszonyítási pontjává változott, melyek a szerep indokoltságát illető költői kétely mozzanatát a vallomástevő én poétikai arculatának változatosságával, a lírai nyelv alulretorizáltságával keresztezve a versszerűség kritériumainak átértelmezéséhez jutottak el. S mert e törekvések kiteljesedett, élvonalbeli változatai az évtized értékviszonyait és költői köznyelvét érdemben módosították, természetesnek mondható, hogy az első nyilvánosságba visszatérő Petrinek a kanonizálódás kitüntetett helyzete mellett önnön epigonizmusával, a „költőietlenség” kultuszával is szembesülnie kellett. Egy olyan történelmi korszak közegében, amikor a társadalmi-politikai rendszerváltozás az irodalom szerepének mélyreható átalakulásával s intézményrendszerének gyökeres megrendülésével járt együtt.
Petri György igényesen szigorú önkontrolljának, művészi tudatosságának ismeretében nem meglepő, hogy költészete minderre a legmélyebben reagál – úgy, hogy az irodalom és a személyes sorshelyzet külső és belső feltételeinek alapvető megváltozása a költői nézőpont, nyelv- és formakezelés lényeges elmozdításai ellenére az életműben semmilyen törést nem jelent. A hangsúlyeltolódás jelzései már az Azt hiszik lezárását követően született versekben érzékelhető, még ha bennük a versnyelvi fejlemények helyett a kedély elkomorulása volt is a meglepőbb és szembetűnőbb. A Valahol megvan „pótköteteként” kiadott, az első négy könyv anyagát teljessé egészítő Ami kimaradt (1989) új verseket tartalmazó ciklusa ugyanis a távolodás, a túllét szerephelyzetének, a kívüliség és a passzív folytatódás állapotának veszélyeztetettségéről ad váratlan módon hírt. Noha a nyitómű, a Szezonvég várakozás-képzete a hang és a magatartás töretlenségét ígéri, a Mi jön még? cím alatt közreadott költemények világában egyfajta baljós, agresszív légkör lesz meghatározó. A költői koncentráció újra jelenérdekű, s ez az intenzív benne-lét olyannyira fenyegetett, hogy a hanghordozás rezignált elégikussága a versekben nem fenntartható. „Védtelenül, mint / mezítelen fogideg” töri meg a Reggelizőtálca idilljét „a zöldpaprika szabadgyöke”; a megtartó, apró hétköznapiasságok mikrokörnyezete ellenséges közeggé változik át: „Mint fűszál széle, papír éle: / alattomosan ejt sebet / ez a csupa-él Minden142féle: / alig vérzik: lassan heged” (A seb). Ez a megsebzettség Petrinél fölöttébb szokatlan leplezetlenséggel hívja elő a kétségbeesés gesztusát („Ellobbanás? Körömig-égés? / Mi lesz? És hogyan? / Miért hallgattok?” – A styxi rév felé menendő), s a titkos vágy esendő megvallását („Mindig mint dolgot gondoltam magam, / mint a valamire alkalmas valamit, / alkalmatosságot, célfüggvényt; / a szív hidegsége megadatott nekem: / Egy gyöngeség maradt, / hogy szeretném, ha tudnák, / miket gondolok közben” – Közben), a legnyomatékosabb reakció azonban a Horatiusnak rossz napja van megkeményedő, hevesen elzárkózó-elutasító magatartásában mutatkozik meg. „A szeretettel nem tudok mit kezdeni –” indul a vers, hogy a lírai hős személyes viszonyaiban is azt a kivárásnál vagy tartózkodásnál jóval ridegebb, bizalmatlanabb, érinthetetlenebb és magányosabb álláspontot foglalja el, ami a ciklus újra megelevenedő politikai tárgyú megnyilvánulásaiból kiolvasható. Ezek az 1988–89 lázas, rendszerváltoztató időszakában keletkezett művek ugyanis az ellenzéki küzdelmek kibontakozó eredményei helyett a Két töredék a Brezsnyev-érából jóslatának bekövetkezését konstatálják a mozdíthatatlan különállás depresszív, belefáradt méltóságával: „Egy nap majd ébredünk mindent feledve, / szívünkben nem lelünk az éltető gyűlöletre. / A nap, amikor elvész mindenünk. / Ha jőne is, elkésett már a Hír: / zsugorodunk, mint az égő papír.” A Sziszifosz visszalép egy negyvenéves korszak utáni demokrácia hajnalán „Rettenthetetlen hülyék”, pojácák és gazemberek korát jövendöli, a Hunfalvy naplójának olvasása közben a „Képest-hon. Majdnem-Ország” jelenének vészjeleit „Az öntudatos, tervezett csőd szóvivői”-ben ismeri föl, s a „Lesz itt minden – óh jaj, barátaim! – / perceken belül” fenyegető sugallatával fejezi be az új versek ciklusát. Ha az Azt hiszik és a Valahol megvan-ciklus a túllét, az öröknek tetsző várakozás, folytatódás magatartásváltozatának végpontjában zárta le a Petri-líra egy szakaszát, itt az alkati bizalmatlanság, a kétely és a minden fennállóval, születővel szembeni gyanakvás mentalitását totálissá fokozó s megmerevítő érzékelésmód tette halaszthatatlanná – s újra csak kiszámíthatatlanná – e költészet irányának legalább részleges módosulását.
143Az a megoldás, melyet a költő megélénkülő szellemi vitalitásának és munkakedvének látványos jelzéseként a Valami ismeretlen (1990)175 mindössze egy évvel a Valahol megvan megjelenését követően prezentál, a következetesség és az új távlatokat nyitó sokrétűség egységében értelmezhető. A következetesség az életmű korábbi szakaszaihoz hasonlóan egyfelől itt is a költői gondolkodás- és látásmód szigorú belső logikájának, egyéni stílussajátosságainak megőrzését és továbbgondolását, másfelől pedig az oppozíció magatartáshelyzetének fenntartását jelenti. A versvilág töretlenül mélyíti el a kései líra jellegzetességeit, a végső számvetés, az utolsó szó jogán elhangzó közlés beszédformáját, az elmúlás közelében megnyert bölcsesség mindenen túli nyugalmát. A Mi jön még?-ciklusban oly intenzív fenyegetettség ideiglenesnek bizonyult külső jelei helyett a lírai hős a legmélyebb belső létkérdésekkel szembesül, jelenlétét állandó viszonyítási pontként a halálhoz méri. Jól érzékelhető ugyanakkor, hogy a költői magatartás tekintetében Petri lírája nem azt az attitűdöt, szerepformát nyeri innentől kezdve vissza, melyből a rendszerváltás számára meglepő egyöntetűséggel negatív tapasztalatai, felzaklatóan komor élményei kimozdították. Noha a túllét, a mozdíthatatlan reménytelenség masszívan „beállt” pozícióját a költői én nem adja föl, a „záróra előtti végvendég”, a „túl- és feléldegélni” állapotának várakozó, öreges passzivitása újra a tisztánlátás, a racionális helyzetfelmérés igényének fölerősödésébe vált át. Ez a szándék azonban a körülmények aprólékos számbavételétől már távol áll: végső evidenciák felől néz szét Petri a Valami ismeretlen verseiben, a belátott végpont perspektívájából, még egyszer utoljára. Legfőbb művészi törekvése pedig az én olvasatomban arra irányul, hogy ezek az evidenciák, a befejezett, definitív helyzetek és állapotok a még létrejött „utolsó” versekben ne deklaratív módon mutatkozzanak, jelenítődjenek meg.176
A Petri-líra kilencvenes évekbeli elmozdulásának, konzekvens továbblépésének hozadékát e törekvésből adódóan az teszi rendkívül izgalmassá, hogy a költő a kilátástalanság, a nyilvánvalóság, a befejezettség stabil és zárt szemléleti centrumához a változatos versnyelvi megoldások gazdag, eleven játékterét rendeli hozzá. A poétikai eljá144rások variabilitása az Azt hiszikkel kezdődő időszak költeményeihez képest feltűnően megnő, ám a késeiség akcentusa, tragikus horizontja súlyosan fennmarad. Mintha az elmúlással feladóan, depresszív nyugalommal megbékélő költőnek most kedve támadt volna szakmailag kiaknázni azt: megnézni közelebbről, szétszedni és újra összerakni, amit már régóta lát. Nem kétséges azonban, hogy a bekövetkező változásoknak csupán egyik lehetséges aspektusa ez. Ha ugyanis emlékszünk arra, hogy az Azt hiszikben kidolgozott magatartásforma, a kivonulás, a túllét szerephelyzete nem kis részben az Örökhétfő hatására adott költői válaszként volt értelmezhető, nem túl merész a feltételezés, hogy a Valami ismeretlen megélénkülő formanyelvi aktivitása ismét tudatos reflexív gesztusnak tekinthető. Én ezt a gesztust egy alkat és egy költészet konfrontatív természetének kivételes erkölcsi integritásra valló csúcspontjának látom. Úgy vélem ugyanis, hogy az uralkodó líramodell, a fennálló beszédrend, a konvencionális szépségeszmény s a politikai berendezkedés opponálása után az életmű innentől önnön kanonizációjával helyezkedik szembe, saját hatástörténetével konfrontál. Ez a kötet – s még inkább majd a Sár – a nézőpontok, beszédmódok és verstípusok tekintetében azért lehet olyannyira sokrétű, mert Petri a kései líra minden jellegzetességével együtt is radikálisan kilép abból a szerepből, melyet számára az 1989 utáni recepció – teljes joggal – megalkotott. Határozott mozdulattal veti el a klasszicizálódó, bölcs, öreg költő státusát, s érvényteleníti azt, hogy máig utolsó pályaszakasza konvencionális szakmai sematikussággal „kiteljesedés”-ként, „letisztulás”-ként, „összegzés”-ként legyen megközelíthető. Mindebben az az igazán izgalmas – és a kortárs magyar költészetben egyedülálló –, hogy a könyv legerősebb vonulatában az evidencia súlyával és hitelével érződik a hagyományos értelemben vett nagy versek ígérete, de éppígy a költői szándék, hogy ne írja azokat meg. Mindez – mint módszer és eljárás – az „anyaghiba” poétikájától mégis igen távol áll: a Valami ismeretlen legjobb költeményeire egy ép, hiánytalan, kikezdhetetlen vers árnyéka vetül rá, az elkészült opus attól kanyarodik el, ahhoz mérendő, ahelyett születik meg. Ezáltal a versvilág egyszerre tartja játékban a klasszikus lírai teljesség vá145gyát és emlékezetét, s e teljesség kritikáját, megvalósíthatatlan voltát, az elérhetetlenség realitását. Ebben az önirónia distanciájánál jóval mélyebb, generálisabb – mert a szerep, a potenciális líranyelv egészét érintő – tragikus és fanyar oppozícióban teljesedik ki e líra legfontosabb sajátossága, a kétely, a bizalmatlanság mozzanata, az alternatív költészetfelfogás szuverenitása: az az örök ellenzéki mentalitás, beállítottság, amely attól lesz meggyőző és evidensen hiteles, hogy önmagával szemben sem megengedő.
Ha a néhány évvel ezelőtti időszakában Petri gyakorta saját korai verseivel dialogizált, a Valami ismeretlen szerepértelmezését a magatartás régebbi meghatározottságaira történő utalás jelzései szövik át. A költői én visszamenőleges fölstilizálásától mentesen: újabb jeleként annak, hogy nem a rendszerkritikai vonulat az a zsinórmérték, melyhez e líra módosulása a hiteles olvasat reményében viszonyítható. Nem véletlen tehát, hogy belátta ezt a kritikai diskurzus azon szólama is, amelyik nehéznek találta nem politikai kíváncsisággal olvasni az újabb verseket, s az „ellenállás esztétikája”, a kívülállás kitüntetett helyzete felől közelítette azokat meg. Az a megkésett felismerés, mely szerint kiderült, hogy „mindez jószerivel társadalmi ornamentika az érzékletesen szavakba foglalt költői létélményen”177, s hogy „a költő eredendően sub specie formae viszonyul a világhoz”178, azért lehetett mégis minden korábbinál meggyőzőbben ehhez a könyvhöz köthető, mert – noha a gyors politikai változások élményvonatkozásai markánsan érzékelhetők – a költői tartás magasabb távlatát az életműben a Valami ismeretlen nyitja a legnyomatékosabban meg. Elsősorban azáltal, hogy Petri költészete ezen a ponton a létösszegző verstípus hagyományával lép párbeszédbe – sajátos viszonyulásmódja, a megalkotó visszavonás, a felvillantó érvénytelenítés eszközeivel, végiggondolván a megvan tudásának és az elérhetetlenség, a nem lehet szkepszisének egyidejű poétikai konzekvenciáit is. Költészete ennek jegyében szűri ki, számolja fel – egy később tárgyalandó művet kivéve – gyakorlatilag teljesen az életrajzi élményrétegek korábban oly sűrű felbukkanásait, a mozzanatos emlékezésnek, a novellisztikus felidézésnek az Örökhétfő után rendkívüli módon megszaporodó – a 146két említett karácsony-versen túl is számos példával illusztrálható – alkalmait. Amellett, hogy a közelmúlt megjelenítése is csupán egy-két rezignált vagy elhatárolódó kiszólásra korlátozódik („Közhülyeséget, közaljasságot / – talán – sikerült elkerülnöm” – Mayának; „utálom a múltnak azt a részét, amibe / belekényszerültem, jobb híján” – Érezni általában problematikus), a nézőpont retrospektív irányultsága olyasféle összetett, heideggeri alapozottságú időszemléletbe vált át, amelyről Németh G. Béla beszél József Attila időszembesítő verstípusa kapcsán: „Az egzisztencia, azzal, hogy létezik, hogy időben létezik, minden pillanatban megsemmisíti a jelent, minden pillanatban jövő idejű is már, s így voltaképpen már nem jelene, hanem jövője, nem létezése, hanem létezhetése szemszögéből is értékeli a múltat. Az egzisztencia mint időszintézis az egyetemes és szubjektív időnek, s a jövőnek és múltnak jelenszintézise. A jelen és az egzisztencia tekintetében a jövő szemszögéből értékelt múlt”179 (kiem. az eredetiben). S bár a jövőnek, az időbeliségnek az autonómiát teremtő lényege az egyedi lét szemszögéből Heidegger – s e versek „filozófiája” – szerint a halálban ragadható meg, igazat adhatunk Pályi Andrásnak abban, hogy ekkor már Petri gondolkodásában pusztán a halál, a testiség és a politika dimenziójánál jóval többről van szó: „e hármas tabu mögött egy súlyosabb tabu rejlik: az időé. Petri rossz közérzetének csak a felszínen van köze a halálhoz, a testiséghez és a politikához. A súly, amit magával cipel, időélményéből ered.”180
A Valami ismeretlen ideje a mozgással terhelt mozdulatlanság, a köztes-lét, a múlt és az elmúlás közé beékelődő tartós pillanatnyiság jelene. Nem az Örökhétfő aktuális, éppen történő jelene tehát, s nem is a folytatódás kitolt határú, tartós állandóságáé, hanem – ahogy Bányai János írja – egyfajta általános, mindenkori jelen: „Ennek a mozdulatlanságnak csak egyetlen ideje van, a »mégis mi lesz?« kérdése és a pillanat közé beékelődő jelen, de nem a most, sem az éppen most értelmében, nem a mindig elmúló, ezért csak elhagyva felismerhető, tehát áramló jelen idő, hanem egy általános jelen (ha így mondható), valami mindenkori jelen idő; nem emlék, nem vágyakozás, nem képzelet. Most történik meg, de ez a jelen mindenkorra van. (…) Nincs a 147létezés e mindenkori jelen idejének Petri költészetében körülnéző tekintete, mert »érezni általában problematikus«, a múltidéző emlékezés, a jövőváró illúzió félrevezető, ezért csak a tények maradnak, a jelen szobrát alkotó megmásíthatatlan evidenciák.”181 Ezért hívja fel a figyelmet Thomka Beáta joggal „arra a különös szerepre, szerepkörre (…), amit e költészetben a pillanat betölt”182 (kiem. az eredetiben) – „Már, persze, föltéve, hogy / van pillanat”, tehetjük hozzá Petrivel (A pillanat). A Valami ismeretlen beszédmódjának, eljárásának ugyanis az a legjellemzőbb sajátossága, hogy az állandónak látszó pillanatnyiság jelen idejéhez az elbizonytalanítások, a visszavonások, az elkanyarodások retorikai szerkezeteit rendeli hozzá. Evvel a megoldással kerüli el ez a líra az önmeghatározás és a szembenézés deklaratív felhangjait, a létösszegzés tragikus pátoszát – miközben annak auráját, számot vető modalitását, létértelmező perspektíváját a versvilág felszíne alatt, az eltávolító közlésforma hátterében erős nyomatékkal őrzi meg. A kései Petri-líra új szakaszának legnagyobb eredménye e labilitástól mentes új egyensúly kimunkálásában ismerhető fel, melyben az egyenes kimondás és a kimondás érvényének viszonylagosítása – a pályaív nagyszerkezetét, „fejlődésvonalát” leképező módon – a megszüntetve megőrzés kölcsönös retorikai viszonyát teremti meg. Az állítást és a tagadást, a bizonyosságot és a kételyt egyesítő alakzatok révén a rögzített jelentés helyére „a jelentések viszonylagos tervrajza” lép, melynek hálójában a mégoly határozott kijelentés sem a kinyilatkoztatás formáját ölti, mint ahogy „A kérdés is önmagáért hangzik el, az evidencia nevében”183, nem pedig azért, mert tudja a költő a választ rá. Így lesz itt az állítás és annak kétségbevonása, a saját ellentétükbe forduló beszédaktusok egyidejűsége, párhuzamossága a legfőbb lírai hatástényező. Azon poétikai törekvés kiteljesedésének jegyében, melynek a sűrítés, a redukció a tartalma és iránya, s amit Thomka Beáta szerint „lírában, epikában világszerte minimalizmusnak és olyan tömörítésnek, intenziválásnak neveznek, melynek lényege egyik esetben sem terjedelmi, hanem mindenekelőtt szubsztanciális, tehát szemlélet-, látásmód-, érzékelés- és kifejezésbeli mozzanat.”184
A Valami ismeretlen versvilága a bizonyosság felőli viszonylagos148ság, pillanatnyiság, esetlegesség szituációjának számos beszédváltozatát vonultatja fel úgy, hogy közben a „Nekem a jelen kell. / Folytonos, épeszű tevés-vevés” (Nem baj, elvtárs, szabadok vagyunk), „Az én szemem száraz. Nézni akarok vele” (A 301-es parcelláról) tartásának konzisztenciáját nem oldja szét. Radikálisan visszaveszi azonban továbbra is mögüle a nézés elhivatottságra, változtatni akarásra valló, hagyományos erkölcsi többletét, fölényét („Nem akarok / semmit. Csak nézelődni” – vonja vissza az utóbb idézett mű zárlata gyorsan a regisztráló tekintet megfeszítettségét), a lemondó, mégis figyelmes, meg nem alkuvó, ám mit sem remélő mérlegelésben jelölve ki a lírai hős helyzetét: „Kérni sem lehet. Nem is akarok. // Távolodom-közeledem; szeretlek; / magam számára is fel-fellobbanok. / Kimaradok, maradok, nyugodt vagyok; / vagyok. // Ha van ilyen: tébolyult nyugalom / – így jellemezhető állapotom. / A világ pedig? Alom? Kőhalom?” (Mayának); „S mennyország azért nem lehet, / illetve nem szabad, hogy légyen, / mert a dögletes szeretet / velünk maradna mindenképpen, // visszája sem kell: a pokol / (abban volt-van-lesz némi részem / – deszka nyüszít a láncfűrészen) – // készületlen s mindenre készen / üldögélek a napsütésben / jöjjön a megváltó sehol” (Ábránd). E két versrészlet azonban nemcsak a tébolyult nyugalom és a készületlen s mindenre készen meghatározóvá vált, emblematikus és mélyen megélt, szilárd alapozottságú ambivalenciájának érzékletes illusztrálása okán kivételes jelentőségű, hanem mert a Ha van ilyen és az illetve elbizonytalanító-pontosító közbeszúrása a kötet beszédsajátosságainak fentebb jellemzett lényegét érinti, mutatja be. Ha ugyanis „a / líra – végső soron – minden, csak nem logika” (Valamit valamiért) – a kései Petri talán legfontosabb, a kikezdhetetetlen, ép lírai teljességgel szembeni kétely minden fájdalmát, keserűségét magába foglaló tapasztalata ez –, akkor az csakis az ámbár, az ahhoz képest, a mégiscsak, ugye?, az azért most típusú fordulatokból, elkanyarodásokból építkezhet a kötet hangsúlyos zárlata (Ne mondd, hogy nem), s az amennyiben (Nem voltál otthon. Vagy?), a végülis (Szent a béke), a No de azért (Valami ismeretlen), a talán és a ha kitételét, megszorítását számtalan alkalommal felvonultató könyvegész szerint. Bármennyire elvenné, 149sokrétűvé teszi is ez a jellegzetes fogalmazás a Valami ismeretlen verseinek beszédformáját, s akárhány kérdés függesztődik is fel ebben a mérlegelő töprengésben megválaszolhatatlanul („Valami ismeretlen / felé, elébe / – sodródunk vagy törekszünk? / új világ, új szerelem / kékvirága / kecsegtet, lidérckedik / – csal a lápba? // Nem tudhatni.” – Valami ismeretlen), mindez messzemenően nem lesz egyfajta formanyelvi lazasággal, hevenyészettséggel azonos. Pontosan jelzi ezt a klasszikus formák imitációjának, saját szabályok szerinti felidézésének egész sora; az a tény, hogy a kötet balladát, dalszöveget, elégiát, „közzené”-t egyaránt tartalmazó műfajrendjében – Márton László megfigyelése szerint – „körülbelül (!) tíz minősíthető szonettnek, ám a forma (…) minden alkalommal kibicsaklik: betoldások, széttört sorok, kancsal rímek jelzik a költői anyag »helyi sajátosságait«. Ez a legkevésbé sem hiba, nem is a forma önálló poétikai átértelmezése, inkább a leromlott tárgyi világ pontos megjelenítése a nyelv és a forma révén”185 – mint ahogy az az egyik legerősebb, kulcsversnek tekinthető műben, az Elégiában pregnánsan látható:
A vers a költő azon műveinek sorába tartozik, melynek címe puszta műfajmegjelölés. Petri címadása kezdettől gyakorta él evvel a lehetőséggel, de a klasszikus műfaji keretek (dal, elégia, rapszódia, ballada stb.) felidézésénél jellemzőbb rá (a címben is jelzett) egyéni műfajváltozatok létrehozása a Levélmintától a Hírösszefoglalón, a Széljegyzet…-en, az Apróhirdetésen, a Horatiusin, a Hattyúdalon át a Dalszövegig. Az Elégia – a vele szorosan összetartozó Körül-belül című költeménnyel együtt – az ellentételezés tipikussá váló leleményeinek szélsőségeit elkerülve az Azt hiszik elégikus vonulatára az ekkor írt művek többségénél erőteljesebben utal vissza. Az egyedüllét köznapi állapotát intonálva létösszegző mélységekig jut el úgy, hogy a közelítés drámaivá sűrűsödő és önironikus nézőpontját párhuzamosan tartja fenn. A tényközlés, illetve a megszólítás közlésformáját öltő felütés – az első versszak első és utolsó sora – a kommersz slágerek közhelyét felidézve adja meg a költemény alaphangját, de a közbeékelés rögtön másmilyen perspektívát nyit. A második sor különleges igei állítmánya a megjelenítés kivételes intenzitásával érzékelteti a magány állapotrajzának mélyebb dimenzióit, miközben a vers alapképzetének kibomlását készíti sűrítetten elő. A költemény motívumhálója ugyanis ellentétes irányú mozgásformák ütköztetésére épül, melyek közt a „tátongok” szó a meghatározóvá váló zuhanás érzetére, látványára utal. E kijelentő tőmondat erős állítását az azt követő kérdés úgy mélyíti el, hogy már a vers legelején világossá válik: a magány a mű kontextusában messze nem a felütésben felvetett mindennapos tapasztalatként lesz értelmezhető – akkor sem, ha a harmadik sor tétova mozgássora a vers menetét ideiglenesen, az előre vetített feszültséget oldandó, még ahhoz köti vissza.
A szerkezeti kidolgozottság aprólékosságának jeleként a lírai hőst hétköznapi környezetében, az egyedüllét tehetetlenségében láttató, a valódi verstörténés várható színtereit azonban a személyiségen belülre helyező első strófát Petri a második versszak statikusságával ellen151pontozza. A kezdőképbe foglalt tevékenység abszurditása, a horogra akasztott önmagával való horgászás mozdulatlansága egyszerre késlelteti és támogatja meg a mélybe irányuló perspektíva kibontakozását, miközben a várakozás tárgyát és helyszínét – ezáltal annak tétjét is megemelve – egészen másfajta tartalommal telíti. Ez a kontextus a Magyarázatok… emlékezetes záródarabjának hasonló képétől nyilvánvalóan eltér, hisz itt az ottani szövegben rejlő határozott cselekvés-ambíciót a „Lesz-e harapás?” kérdés iróniája rögtön elfeledteti. A nehézkedés, a mozdulatlanság, a várakozásban rejlő tehetetlen kiszolgáltatottság képzetét az azt követő állító versmondat humora az állandó, sűrű, tömött, tartalmas jelentésű idegen szó („konzisztens”) és a hasonlító („farakás”) távolsága önironikus fénytörésben erősíti meg, hogy a versszak zárlata e tömör és súlyos passzivitás nagyhatású látványelemét egyszerre lírai és fenyegető sugallattal oldja fel.
A harmadik strófa éles és nyomatékos fordulata a személyes névmást másodszor használó versmondattal a mű szerkezeti metszéspontján vált az eddigi kettős, „lebegtetett” önportréból a beszéd vallomásos, tényközlően nyers őszinteségébe – feltárva egyszersmind az Elégia megszületésének domináns, középponti élmény- és érzéstartalmát. A Körül-belül evvel megegyező váltásához („Vacogok. Fogam koccan. Nagyon félek”) hasonlóan a közvetlen, áttételek nélküli feltárulkozás egyik ritka pillanata ez Petri György költészetében. A vers rendkívül pontosan kidolgozott kettős perspektíva-rendszere („tátongok”, „Üresség vagy űr?”, „Horgon, önmagam nehezékeül”, „Madár vagy kődarab repül?”), a felfelé és lefelé nyíló távlatok hálója itt a belső zuhanás képzetére redukálódik, egyesítve az aktív és passzív mozgásformákat, cselekvésmódokat is. Evvel párhuzamosan a lírai személyiség „konzisztenciája” is megszűnik, s a „nagy hal”-ban rejlő értékképzet helyét a remények maradékaként a „Vágyok egy szilárd, sík felületet” óhaja veszi át. A lírai hős státusát alapjaiban érintő vallomás mélységéből, komolyságából, s a versszerkezet sokrétűségéből adódóan az utolsó versszak kezdő sorának felszakadó sóhaja érezhetően távol áll már a költemény slágerszerű felütésének szándékos közhelyszerűségétől – noha intonációja azzal gyakorlati152lag megegyező. Az azt követő, írásképileg is elkülönített közbevetés késleltető, a zuhanás képzetkörét elmélyítő szerepű; a korábbi kérdések sorát lezárva készíti elő a költemény meglepő záróképét, amely mindenképp a kortárs magyar líra legerősebb és legmerészebb zárlatai közül való. A „Veletek” és a „Nélkületek” tárgyraggal történő ellátása, az osztrigaevés asszociációjához való kapcsolása éppoly meghökkentő, mint amilyen kifejező a mindennel leszámoló személyiség végérvényes magányát, a külső támaszt, vigaszt elvető magába zárulását illetően.
Ez a keserű, kiábrándult befejezés visszamenőleg is rávetíti ugyan a depresszív reménytelenség árnyékát a versre, a költemény precíz nyelvi, képi, strukturális megszervezettsége miatt azonban annak sokrétűségét, ötletbeli gazdagságát nem hatástalanítja, a különböző szólamok hangnembeli árnyalatait nem oltja ki. Nagyban hozzájárul ehhez az egy sorral kiegészített kvázi-szonettforma összefogottsága, a mű koherens motívumrendszere, váltakozó rímképlete (a-b-a-b, b-a-a-b, c-c-c-, d-c-a-c), rafinált ritmikája s a puritán, redukált nyelvhasználat több, gondosan elhelyezett „petris” leleménye is.
Ha az Elégia a kötet legjobb verseinek – Ábránd, Körül-belül, A 301-es parcelláról, Mackie Messer szonettkísérlete a siralomházban, Mayának – egyik mintadarabjaként a Valami ismeretlen jellegzetes törekvését, a versalakítás azon eljárásmódját reprezentálja, melynek „formája, műfaja az antilied, a lírai minimalizmus, a destruált kisforma, a szétzilált, illetve újrateremtett lírai teljesség, amennyiben akár a lírának, akár a teljességnek mint kategóriának bármiféle érvényessége maradt még e költészet rendszerében”186 (kiem. az eredetiben), akkor a versvilág ellentétes poétikai végletét a köznyelvi diskurzus elemeiből építkező, epikus karakterű élménylíra kivételes csúcspontjaként a Hogy elérjek a napsütötte sávig című opus teremti meg.187 Ez a nyolcvanöt soros mű az alantas esztétikai minőségének abszolutizálásával alighanem egyedülálló állomás az újabb magyar líra történetében – páratlanul kihívó radikalizmussal lép túl ugyanis a közízlés diktálta normák keretein. De elkülönül ez a vers a kései Petri-költészet, s így a Valami ismeretlen világán belül is azáltal, hogy a torz, a rút, az 153alantas formanyelvi distanciáját itt a költő meg sem próbálja megteremteni: a nyelvi profanizáció máshol rejtetten is oly intenzív poétizálása nem történik meg. A fiatalkori emlék felidézését, a mű minden értelemben mélyvilági eseménytörténetét, a lepusztult, öreg kurvával egy pincében lezajlott nemi aktus viszolyogtatóan érzékletes leírását így szokatlan megoldással a szerkezetileg elkülönülő, nagy hatású verszárlat emelt dikciója ellentétezi. Ily módon a lefelé stilizálás és az erős, evidenciaszerű lírai érvényesség egyidejűségével, a Petri-vers észrevétlen katartizálásával szemben itt a vers infernális és himnikus (!) síkja élesen kettéválik, s a dikció e lírában máshol még véletlenül sem hallható regiszterbe fut bele:
Ez a vers mindemellett egy másik szempontból is megkülönböztetett figyelmet érdemel. A szerelmi partner leírásához – „aquamarin”-nak mondott szemeihez – Petri az elkanyarodásokkal, megakasztásokkal építkező verstechnika nyomatékos, jelzett példájaként ugyanis lábjegyzetet fűz, ekképpen: „Hülyeség. Aquamarin szemed neked van. / A nőnek? Mit tudom én. / Mint gálicos kádban a víz? / Csak akarok valamit ajándékozni annak a szerencsétlen párának, / mondjuk, a szemed színét, meg egy ritka szót, / hogy ne legyen olyan undorítóan elesett, / magam pedig legyek valamivel megérhetőbb.” Amíg itt ez a kiszólás elsődlegesen az élménytávolítás eszköze, a Valamit valamiért hasonló megoldásában – „Első és egyben utolsó eset, hogy 154éltem a betű-enjambement újundok módszerével. Egyszer – de nem többször – kipróbálható és -andó, mint bármi, ami nem vét explicit módon a Tízparancsolat ellen” – az orwelli újbeszéd mintájára alkotott szóval mintha épp önnön felületessé higított hatására reflektálna a költő; az új líra azon, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján már roppant feltűnő epigonizmusára, melynek térnyerését Petri eredményei kapcsán Kulcsár Szabó Ernő már 1980-ban érzékelte: „Ennek a modellnek az általában vett epigonizmusa (…) lényegesen különbözik a korábbiakétól: itt ugyanis nem jelentéselvű, hanem esztétikai pragmatizmusról van szó, amely azzal érvel, hogy korszerűen ma már csak a groteszk, az antilíra nyelvén szólhat a költő. Azaz nem tesz egyebet, mint a puszta poétikai-stilisztikai devianciáit emeli a jelrendszer megújításának mértékévé: az esztétikai jel sémájában a tükrözés realizációja helyett a közvetítő viszonyt hangsúlyozza, hasonlóképp egyoldalúvá téve az esztétikai kommunikáció összetett folyamatát. S ez – értékét tekintve – messzemenően azonos az irodalmat eszmék illusztrálásának, széplelkek gondűző szórakozásának képzelő művészetfelfogással.”188 Ez a lábjegyzet-technika elsősorban mégis Petri irónián túli, szarkasztikus, keserű humorának formailag is hangsúlyos hatáseleme, amelynek amúgy is igen gazdag regisztere épp lírájának elkomorulásával párhuzamosan tágul jelentős mértékben tovább. Olyan összetett, többpólusú szövegteret hozva létre, melyben a nyelvjátékon, a rímek túlnyomatékosított megfeleltetésein, a parodisztikus szituációteremtésen vagy a versből való „kibeszélés” alkalmain túl az allúzióknak, a megbontott, széttördelt idézeteknek is középponti szerep jut: „Még mindig csak »próbálok / csalás nélkül szétnézni könnyedén« / Ám nem megy” (Mayának); „Tudom, persze, persze. / Mégse bízom, és könnyezve se intlek. / Szép jövőnk? Tudod mit? / Legyél ily sivár! (…) Fel kéne. / A kávét? Odateszed? / Kelni? Szabadulni? Már?” (Nem baj, elvtárs…); „Az »e kettő«-ből, ami kellett, az utóbbi / így-úgy-amúgyse: vissza-összejött / – hiszen mint nyári ég: tündökölnek a nők, / magára vessen, aki bennük tud csalódni. // Hanem, ami az előtagot, a / sz…ságot illeti: maf- és pornográfia / (mókának itt nincs helye, vén hülye!) // Jó. Az azért szerelmemet. 155Szerelmemért az életet. / De mit az életem helyett? A lelki odvam-üdvömet?” (Valamit valamiért).
Mindez a magyar költői tradíció klasszikus idézeteinek visszavonó, de nem érvénytelenítő felhasználásának ötletességén túl azt bizonyítja, hogy a kései Petri-költészet a jénai romantikusoktól Elioton, Kavafiszon és Baudelaire-en át Berzsenyiig és Vörösmartyig terjedő kötődések gazdag hálózatából a két legfontosabb és legközvetlenebb kapcsolódást, a József Attila- és a Petőfi-hagyomány szerepét tünteti ki s teszi meg besűrűsödő szakaszának centrális viszonyulási pontjává. A hagyományban való benne-lét azon átértelmező dialogikusságának talán leghangsúlyosabb gesztusaként, amelynek apróbb jelzéseit ez a líra – akár a szereppel való azonosulás képtelenségét a szerepfelvétel maszkjával ütköztető Horatiusi, akár a szonettforma rontott, elmozdító felhasználásának esetében – mindvégig folyamatosan vonultatta fel. Mint ahogy a József Attilához fűződő roppant mély, a pálya egészét átható Hassliebe a lírai modell folytathatatlanságával együtt sem jelentette egy példaérvényű költői tartás elutasítását, úgy ekkorra Petri poézisében – Margócsy Istvánt idézve – az is világossá válik, hogy „Ama nagy egység (…), amelyet valaha Petőfi volt képes feltételezni a politizáló szabadságeszme és az egyéniséget kiteljesítő szerelemidea között, Petri élet- és költészetproblémái között is a kizárólagos elsőséget élvezi: ha úgy tűnik is fel, hogy Petri már sem a szabadságban, sem a szerelemben nem tud oly ártatlanul hinni, mint ahogy azt Petőfi tette, ha úgy tűnik is fel, hogy Petri épp ezen alapkategóriák felbontása és kifordító analizálása során nyeri legnagyobb magyarázó eredményeit – a két egymásra utalt alapprincípium sem önmagában, sem egymásrautaltságában nem veszít idealításából; s legyen bár megjelenési formájuk a modern (versekben rögzített) mindennapokban akár a legszánalmasabb, egyik sem játszható ki a másikkal szemben, s egyik sem érvényesülhet a másik nélkül.”189
„Bármily különös: Petri cinikus, kiégett, örökhétfői költészetében ez a meg nem alkuvás él tovább.”190
156A Valami ismeretlen hangos sikerét már a könyv megjelenése előtt megelőlegezte az a felfokozott várakozás, mely egyfelől a rendszerváltás fordulatára, másrészt pedig a kanonizálás, a „klasszikussá válás” új státusára történő lírai reagálás fejleményeivel, irányával volt kapcsolatos, az életműben elfoglalt kitüntetett helyzetének valódi tartalma azonban csak a Sár (1993) című kötet felől lett belátható. Innen nézve a jelentős líranyelvi aktivizálódást, élénkülést hozó 1990-es könyv lezáró, befejező, szintézisjellege erősödik nagyobb súllyal fel: az a szerep, melyet a kontinuitás-diszkontinuitás dinamikájával megépülő pályaív máig utolsó összegző végpontjaként betölt. Még akkor is, ha itt a szintézis fogalma – mint láthattuk – messzemenően nem a kiteljesedés, az összefoglalás, a kiérleltség értelmében, hanem éppen annak ellenében lesz mégis jelentésesen használható. Nyilvánvaló ugyanis, hogy amíg ott a versvilág – e poézis legfőbb meghatározottságaként – a klasszikus-modern lírahagyomány főként a kései József Attilán „átértett” eszményét és annak radikális elmozdítását még egyszerre tartja fenn (s helyezi a létösszegzés horizontja, valamint a többértelműsítő nyelvjáték poétikai jelzései révén új távlatokba), a Sár az egységbe foglalás, a sokrétű poétikai egyidejűség ebben megnyilvánuló szándékának, „működtethetőségének” éles kritikájaként, sőt feladásaként értelmezhető. S mert ezáltal Petri Györgynek a visszavételek „továbbíró”, megújító folyamatosságával építkező költészete olyan határpontra jut, amelyen immár önnön kezdettől megőrzött szemléleti-poétikai alapvetéseit teszi kérdésessé, indokoltnak tűnik, hogy ezt a váltást a pálya minden korábbi fordulatától eltérőnek látva a folytonosság és a megszakítottság kettősségének egyirányú eltolódásáról, e költészet revelatív egyensúlyának megbillenéséről beszéljünk.
A bekövetkező változások minőségbeli-esztétikai konzekvenciáit magam az életmű távlatában a Sár legtöbb kritikusánál akkor is szigorúbban ítélem meg, ha azokat a költő már-már önsorsrontó módon hajthatatlan következetességéből fakadóan a pálya belső logikájából szervesen levezethetőnek látom. Úgy vélem ugyanis, hogy evvel a 157kötettel Petra lírája az első olyan állomását éri el, ahol a visszavonások negatív irányultsága a konstruktív líranyelvi gondolkodás oly halvány maradékával párosul csupán, amely az összes korábbi periódussal szemben nem hoz egyszersmind feltűnő gazdagodást. A költőszerep fokozatos deszakralizációjának azon végpontja ez, amelyen az önmeghatározás az érvénytelenítés, a kétségbe vonás gesztusát immár önnön összes eddigi szerephelyzetére is kiterjesztve a szerep nélküli beszéd egyetlennek megmaradt alternatívájába fut bele. A privátszemély lestilizált pozíciójából megkísérelt magyarázat-keresés, majd a zuhanás, a betokozódott magány, a szembenállás, a túllét és a passzív folytatódás állapota után nem tehet mást az önmagától is véglegesen megcsömörlött költő, mint hogy – Angyalosi Gergely kifejezésével – „vállalja a szereptelenség szerepét”191, melynek egyetlen érvényes jelentéstartalma már csak a különbözés lehet. Csakhogy ez a különbözés, mint megmaradt lírai státus és szerep-ambíció végletesen nélkülözi azokat a költőileg reflektált viszonyítási pontokat, melyek a dezillúzió, az undor, a csömör, a végső kiábrándulás, az öregedés – s az ezeknek megfelelő szerepváltozatok – jelentéskonnotációit mindvégig „bemérhetővé”, vonatkoztathatóvá tették. Nem kétséges, hogy Petri egyik fő szándéka éppen ez. S mert már nem csupán a kortárs magyar líra értékrendjében ráoktrojált szerepből, az őt körülvevő emberek és tárgyiasságok közegéből van elege, hanem önmagából is, ebben a könyvében példátlan kísérletbe kezd: megpróbál túllépni azon, hogy min van túl, hogy mihez képest, mi okból nem érdekli már semmi sem, s mindössze annak akar formát adni, ami bármiféle akarás helyén lírai magként még megmaradt. Így fordul önnön ellentétes végletébe az a konstrukció, amely a pályakezdés magyarázataiban még minden kétellyel, a nem lehet tudásával együtt is felvillanhatott, s kezdődik meg egy tagadásból, negatív irányultságból húsz év alatt megépült egységes lírai magánuniverzum dekonstrukciójának folyamata. A Sárban Petri a helyett poétikáját teremti meg. De azt, hogy mi helyett, már nincs kedve elmondani, csupán a szétszerelés érvényére figyel nem kis mazochizmussal, akkurátusan. S bár ez a lebontás mai költészetünk rendkívül izgalmas, egyedülálló jelensége, a könyv színvonala egy nagyívű pálya szigorú 158belső logikájának, következetességének áldozatául esik: alatta marad önnön átlagának. Erős a gyanúm azonban, hogy Petri célja éppen az, hogy ne is legyen ahhoz mérhető, hiszen itt jelentős mértékben túllép azon, hogy a szokásos módon a megelőző szakasz néhány fontos beszédmód- és eljárásbeli sajátosságát számolja csupán föl: a lírai személyiség megalkothatóságának feladott reményével, szándékával költészete arról mond le, ami eddig egyik legfőbb összetartó eleme volt.
A szerep nélküli beszéd programjának legáltalánosabb vetületeként Petri költészete radikálisan visszavonja a lírai teljesség azon emlékeztetőit, melyek e pálya legjobb teljesítményeiben egy megírhatatlan nagy vers árnyékát vetítették a létrejött költemény mögé. Lét- és versszemléleti értelemben mindez a valahol megvan bizonyosságának elvesztéséről tanúskodik, s arról, hogy a beszéd e mélyebb tudásban – s a korábbi szakaszokat jellemző ideológiakritikai attitűdben – rejlő etikai érvényre sem tart már igényt. A létösszegző horizont tarthatatlanságával együtt szinte átmenet nélkül szűnik meg a tisztánlátás, a nézés vagy akár a nézelődés morális kényszere, a végső evidenciák felőli beszéd létjogosultsága. A költői tartás oly igényesen őrzött konzisztenciája fellazul: látványosan megnő a verset létrehozó személyiség szerepe a versben megjelenő rovására. Az előbbi funkciója jellegadó módon a versírás, a költői beszéd dilemmáinak tematizálására, míg az utóbbi többnyire a leromló szervezet és a csömör állapotrajzaira korlátozódik. A „tébolyult nyugalom”, a „készületlen s mindenre készen” lírai helyzetének feszültségét a lebontás fölötti közömbös élvezet oldja fel, s ennek retorikai konzekvenciái a Valami ismeretlen jellegzetes argumentív struktúráját jelentős mértékben mozdítják el. Amíg ott a közlés az egyenes kimondás érvényének folyamatos viszonylagosítása mellett is hangsúlyos helyeken őrizte meg a szentenciózus kimondhatóság illúzióját (Ábránd, A 301-es parcelláról, Mayának, Nem baj, elvtárs…), a Sár az elkanyarodások, kihagyások, abbahagyások. betoldások, felfüggesztések szerkezeteit meghatározó formaelemmé teszi. Evvel a megoldással a versek poétikai terét csaknem kizárólagos érvénnyel az tölti ki, ami eddig az ellenpontozás eszköze volt: a versnyelv erőteljesen felszámolja a viszonylagosítá159sok kiinduló támpontjait – a Petri-líra kifogyhatatlan ötletességének és először érzékelhető ötletszerűségének együttes forrásaként.
Ha a kötet költeményeit a szélsőségesen redukált versnyelv rejtett dignitását a kevés kivétel között őrző címadó záróvers negatív ars poeticája felől olvassuk, ismét arról győződhetünk meg, hogy Petri újabb irányváltása ezúttal is olyan művészi döntések eredménye, amit egyáltalán nem valamiféle költői válság, elbizonytalanodásra utaló krízishelyzet indokol. A késeiség számot vető artikulációja, a szonettforma összefogottsága révén ez a mű természetes módon illeszkedhetne a csömörbe, cinizmusba hajló karcos, keserű bölcsesség drámai passzivitását az elégikus hangnem relativizáló retorikai szerkezeteibe foglaló művek vonulatába, ám a vers épp e lehetőség visszavételéről s a teljes életpálya értelmének megkérdőjelezéséről „szól”. Az ellenállásnak az a reflexe, mely korábban formanyelvi értelemben a nyelvi-logikai antinómiák kiélezéseivel vetette el a „negatív vátesz” szerepét éppúgy, mint a „mértékadó költő” pozícióját, a funkcióját vesztett tiltakozás utáni közöny, beletörődés helyzetében a tereppel való azonosulás gesztusában oldódik föl. „Látszólag mindent visszavesz itt – írja Angyalosi Gergely –, ami évtizedeken át posztúrájának alapját jelentette: a negatív teológia mintájára kiépített erkölcsiségből, vagyis abból, hogy legalábbis a rosszat, a gonoszt biztosan felismerhetjük, s ebből a felismerésből következtethetünk arra, hogy valahol lennie kell a jónak is”192 (kiem. az eredetiben), s a személyes integritás megmaradt érveként csupán a különbözés önérzetét őrzi meg. Rendkívül lényeges azonban, hogy míg a különbözés mozzanata ebben a költészetben korábban a lírai én pozíciójának, beszédhelyzetének kijelölésében s a beszédmód poétikai struktúrájában egyaránt mindig a szemben- és a kívülállás (de soha nem a felülállás) magyarázó, körülíró, megnevező vagy szemlélődő szituációjában, nézőpontjában konstituálódott, itt a tereppel való összeolvadás felőli lejegyzés lehetőségére korlátozódik. Ez a program pedig a személyes sorsra vonatkoztatott reményelvű szemléleti perspektíva jóval korábbi, teljes bezárulását követően a költészettel kapcsolatos maradék illúziók, célok, tervek és szándékok higgadt, módszeres, visszamenőleges érvényű felszámolásával azonos:
160Ez a különbözés a Sár világában már csak kivételes alkalmakkor mozdul el az „abszolút” képességgé lett hiányzás, „A jelennemlét” (El nem küldött levél), az „Okafogytáni lét” (A lírai én meg amit zárójelbe tett), a „Létezés-aszpik” (Grammatika Universalis), „Az én hallgatásom mögött – Hát kérlek, / ott hallgatás van” (Interjúrészlet), a „Most éppen itten nem vagyok sehol” (Most éppen itten) ideáltipikus vershelyzetéből a „megteremtett KÍVÜL” olyan konkrét, kitapintható vonatkoztatásai felé, melyek azt a repedésekből előkúszó „tányérnyalók, tényárnyalók” (Kívül), vagy például az új koronás címer (Egy törvényre) kapcsán politikai tárgyú tapasztalatból eredeztetnék. Az elhatárolódás döntően önreflexív jellegű, s olyannyira generális, hogy a személyes sors ötven évét s a költői pályát egyazon kíméletlenséggel ítéli meg: „Szépség, boldogság: ilyesmivel ifjan sem / kecsegtettem magam; illetve igen / (hogy még ilyen vénen is hazudok!): / erre ment rá, pazaroltatott el / az említett ötven év; / de azt tényleg nem gondoltam, / hogy közvetlenül elérhetőek ezek a »-ságok«, »ségek«, / 161most már / tudom: közvetve sem” („Ötven felé”); „Hagyjuk. Nem érdekes az egész. / (A részletei sem.) / Amit írtam: / körülírásai a semminek. / Azt hittem: van itt valami, / amiért… Mi is? Amiért mit is? / Mindegy. Azt hittem. Hülye voltam” (A delphoi jós hamiscsődöt jelent). A nyolcvanas évek közepi azt hiszik viszonyítási pontját az azt hittem múlt idejébe és önmagába záruló, belső terébe áthelyező, az el nem fordult tekintet korai maximáját a „ROHADTUL UNLAK MINKET” csöppet sem emblematikus jelmondatával felváltó szemléletmód már azt sem engedi meg, hogy az érdemes szó akár tagadásképp leírható legyen. Olyan stádium ez, amelynél az önportré már aligha lehet reménytelenebb, kiábrándultabb, s az úgynevezett alkotás értelmetlenebb. Nézetem szerint épp ez a belátás jogosítja föl a költőt arra, hogy az egyneműen zárt szemléleti horizont drámai jelentéstartalmait elkerülendő a szövegszervezés játékos karakterét erősítse meg – akkor is, ha ennek érdekében az önkontroll formai szigorát, a konzisztens versszöveg létrejöttét áldozza fel. A Sár jellegzetes eljárásmódja ennek során a nyelvi-poétikai keretek fellazításának, lebontásának és újraépítésének roppant változatos megoldásait dolgozza ki. A költemény többnyire már a kezdő tételmondat után elhagyja önnön kiindulópontját, hogy a leginkább a fogalmazással, a nyitó kijelentés egyes nyelvi elemeivel, problematikusnak érzett szavaival kapcsolatos részletkérdések akkurátus taglalása után az eredeti fonalat felvéve fejeződjön be (Őszi nagytakarítás) vagy vissza se térjen a kezdő gondolatmenet, intonáció vágányára (Valószínűleg kora reggel). A Helyett egyenesen a félúton megálló s „hovák” híján visszahőkölő gondolatot teszi témájává, s mert „A dolgoknak az a dolguk, / hogy tönkremenjenek”, így kezdeni velük csak a végüket lehet, maga a vers is megoldatlanul függeszti fel az utolsó sorban önmagát. Ezek az „Ennyit egyelőre. Szia”-típusú verszárlatok (lásd még például: „Vulgo: mindenki megy a” – Jobb-e az undor, mint a harag?; „Hát ez. Tanulság: nuku. Csak / üdvözlet és kézcsókom” – El nem küldött levél) számomra azért problematikusak, mert valójában a megoldatlanságot minősítik át formaelemmé, a mű kidolgozottságának, befejezhetőségének hiányát fedik egy mérsékelt szellemességű ötlettel el. Szemben 162azokkal az opusokkal, ahol – akár egyetlen zárósor erejéig – a vers szerkezeti-poétikai struktúrája szerves nyugvópontra jut; még olyankor is, ha – mint például az Az vagy nekem esetében – a zárójeles strófával is szétfeszített szonett alapszövegébe egy kurziválással is elkülönített, teljes értékű másik vers ékelődik elkanyarodásként be. Az ilyen bravúrosan összefogott eltérítéseknél-betoldásoknál azonban gyakoribb, amikor „a vers kijelöli önmaga kiindulópontját, ahonnét azonban tüntetően nem jut el sehová, viszont ezáltal egy másik, merőben váratlan költői problémát vet föl…”193 Mintha a számtalan, azonnal felmerülő kérdés nyomán elhangzó, általában hangsúlyosan szcenírozott, „No, álljon meg a menet!”-féle közbeszólás innentől már csupán az eltérítés, az elbizonytalanítás, a kezdeti tétel kijelentésértékét visszavonó, viszonylagosító mellékszál kibomlását, az elképzelt s írni kezdett vers erózióját tenné lehetővé. Valami mély, kietlen belátás következtében, melynek immár egyetlen célképzete az, hogy e költészet főszólama lassú fokozatossággal elenyésszen.
Az utóbb vázolt formai megoldást a számos példa közül talán a legszemléletesebben illusztráló kötetnyitó vers, a Megint megyünk ugyanakkor az egyik legszembetűnőbb bizonyítéka annak, hogy Petri máig utolsó önálló, kizárólag új verseket tartalmazó kötetének lehetséges egy olyan előfeltevések szerinti érvényes olvasata is, amely az esztétikai értékképzés vonatkozásában az enyémnél merőben másmilyen eredményre jut. A befejező sorok lemondó felismerésében – „A nyelv hatalmasabb használóinál. És itt elenyé- // szik a fölény. A költészet: anómia. / Zsírkrétával vak tükörre krikszkrakszol / időtöltés végett az emberfia” – ugyanis minden korábbinál élesebben exponálódik a nyelvi megelőzöttség tapasztalata, melyre a könyv több szövege reflektál hasonló módon, az ideológiakritikai attitűd – s egyben egyes eddig meghatározó versszemléleti meghatározottságok – végső felszámolásához jutva el. Ez teszi indokolttá és megalapozottá azt, hogy e sorok szerzőjének a Petri-líra eddigi paradigmája, a klasszikus alapozású utómodern versalkotás újraértett átsajátítása felőli értelmezésével szemben a kritikai diskurzus egy nagy hatású szólama itt a posztmodern nyelvszemlélethez vezető horizontváltás kez163deti, ám határozott lépéseit ismerje fel – egy „úgy Petri” felé vezető utat valószínűsítve. Ebből a nézőpontból mindaz, ami az életmű jellegadó törzsanyaga felől az eddig is roncsolt, ám koherens poétikai egység immár nem problémátlan fellazításának, az alkalmiság, a töredékesség eluralkodásának, a részletek, betétek itt-ott szervetlennek ható önállósulásának, a szándékos hevenyészettséggel tüntető textúra hiányos megkomponáltságának látszik, egy uralhatatlan nyelvi térbe történő átlépésként tűnik föl. „A lírai én saját pozíciójának újraértésében” és a „»metanyelvi« önreflexív-autoreferenciális alakzatok” szerepének átalakulásában egyként megfigyelhető változások lényegét a legpontosabban Kulcsár-Szabó Zoltán írta le: „Amíg a korábbi Petri-verseknek az volt a legjellemzőbb poétikai tulajdonságuk, hogy az önmagukat folytonosan korrigáló, érvénytelenítő nyelvi-retorikai szerkezetek olyan szövegeket hoztak létre, amelyek az automatikus olvasási kód melletti más lehetőségeket is jeleztek, s így a különböző olvasatok egymásba játszatásával gyakorlatilag multiplikálták az értelmezési »felületüket«, a Sár szövegei arról a tapasztalatról árulkodnak, hogy a versben beszélő(k) már nincs(enek) birtokában a nyelvnek, azaz a »megszólalással« máris egy részben befolyásolhatatlan Grammatika Universalisba kerül(nek).”194 Kétségtelen, hogy a kötet karakterét e tapasztalat jelölt poétikai eljárásai – az intertextuális jelleg, a konzisztencia- és kontextustörő idézettechnika, a műfaji vagy nyelvi-megszólalásbeli regiszterkeverés, a beszédrétegek párhuzamos, többszólamú polivalenciája – alakítják ki, melyek a korábbiaktól egészen eltérő interpretációk felé is megnyitják ezt a költészetet, korlátozva egyszersmind a klasszikus modernség esztétikai horizontja felőli értelmezésmódok hatékonyságát. Mégsem gondolom, hogy érvénytelenítik azokat – egyrészt a Petri-líra legújabb fejleményei okán, másrészt pedig azért, mert főként a későmodern szubjektumfelfogásban megőrzött alkotói kondíciók nem teszik eldönthetővé, hogy „ennek a versbeszédnek mennyire vált belső értelmű feltételezettségévé a nyelvválság tapasztalata, illetve a belőle levont konzekvenciák.”195 Az ennek a problémának A delphoi jós hamiscsődöt jelent című opus kapcsán terjedelmes dolgozatot szentelő Kulcsár Szabó Er164nő–Katona Gergely szerzőpáros így maga is nyitott kérdésként tárgyalja, hogy a Sár eredményei nyomán az utómodern versalkotás paradigmáján belül marad-e ez a líra, vagy pedig a horizontváltást végrehajtó beszédmód példája lesz – szakszerű részletességgel sorakoztatva fel mindkét lehetőség érveit. Az azóta írt versek ismeretében magam úgy vélem, hogy Petri költészete ezen a határponton nem lép túl; éppen azért „mert a nyelvjáték végső soron mégis mindig egy jól körülírható virtuális beszélő egyéni érvényre törekvő beszédének a része, azaz maga a lírai alany nemigen oldódik fel a maga egyidejű nyelvi közlésének multiplikált beszédirányaiban”196, mégha ebben a megalkothatóság illúziójának utolsó maradékait éli is föl. Másrészt pedig azért, mert az „együttbeszéltetett” nyelvek szabályaira történő ráhagyatkozás poétikai eljárásai nem közömbösíthetik, feledtethetik el a ráhagyás, a lemondás, a tudomásulvétel általánosabb – ha úgy tetszik: alkotáslélektani – vetületét sem, amely a fordulatszerű elhatárolódás formanyelvi újdonságértékével, kezdeményező szerepével szemben a Sár történéseit a folyamatos visszavonások, a költői ambíciók felszámolásának lineáris kontextusába helyezi. Ennek kilencvenes évekbeli stádiuma pedig már a szándékok szintjén is ellentmond annak, hogy a költő horizontváltást kívánna végrehajtani, mégha a Sár az ezirányú megközelítés számos nyilvánvaló támpontját vonultatja is fel. A kötet versvilágát épp ez a különös viszony teszi izgalmassá: Petri végtelen közönnyel konstatálja azt, hogy verseinek beszélője a pálya lebontásból felépített, megteremtett végpontján, a generális visszavonás és a búcsúzás határhelyzetében a nyelvi megelőzöttség tapasztalatával is szembesül, de azonnal „hőköl vissza, hisz nincsenek hovák” (Helyett), s mert már régóta „Nincsen szó semmiről” (A delphoi jós…). Ez a szembesülés éppúgy csupán megesik az énnel, mint élete mállófélben levő tényei, maradék, töredékes eseményei: tudomásul veszi, de nem tulajdonít különösebb jelentőséget neki, hisz „Mindez oly keveset számít, / ha azt vesszük, hogy meghalsz, meghalok” (Veszekedés után).
165„Tudja, nekem krónikus problémám, hogy nehezen és ritkán írok verset. Most talán lassan összeáll egy vékonyka kötetre való. A Jelenkor Kiadón múlik, hogy külön jelenteti-e meg, vagy hozzáteszi összegyűjtött verseimhez, mint újabb ciklust” – nyilatkozta Petri 1995 októberében egy annak apropóján készült interjúban, hogy harmadik Molière-fordítása a színikritikusok különdíját nyerte el.197 Az említett huszonhat költemény az életmű ez idő tájt legteljesebb kiadásában, a Versek (1971–1995) címmel 1996-ban megjelent, bő ötszáz lapos kötet új ciklusaként látott együtt napvilágot Vagyok, mit érdekelne cím alatt. Az egyszerű kopulát, a létezem-állítást még a Valami ismeretlen fontos darabja, a Mayának állította a redukált ambíciójú önmeghatározás centrumába („Távolodom-közeledem; szeretlek; / magam számára is: fel-fellobbanok. / Kimaradok, maradok, nyugodt vagyok; vagyok”), itteni „továbbírása” azonban már jól érzékelhetően hordozza a Sár tapasztalatát. A ciklus címadó záróverse ugyanis a híres József Attila-i Ars poetica kezdősorait olyan nézőponton, közelítésmódon „érti át”, melynek fényében felvethető, hogy – ahogy Kulcsár Szabó Ernő írja – „Az egykori ideológiakritikai indokoltságú szerepek átértékelése, nemegyszer kifejezett érvénytelenítése nyomán ma már inkább annak kérdése jellemzi Petri helyzetértelmezését, miként van ott az én – nem a világban – a versben, a költészetben, a nyelv poétikai beszédében”198:
Mégis óvakodnék továbbra is attól, hogy e szerkezetileg is oly nyomatékos, egyértelmű közlés alapján Petri legújabb költeményeiben a Sárban megelőlegezett nyelvszemléleti alapozottságú paradigmaváltást megtörténtnek lássam. Bár a költészetében kezdettől meg166levő nyelvfilozófiai kétely szélső pontja nyilvánvalóan a fentebbi citátumban található meg, a hiányos szerkezetű verscím többértelmesítő játéka éppúgy elbizonytalanítja a verssel való azonosulás, a nyelvben történő feloldódás poétikai beszédhelyzetét, mint ahogy a szövegek többségében is a „visszahőkölés” gesztusai válnak uralkodóvá. A lírai én nyelvi eredetű multiplikációja helyett ugyanis ez a ciklus a kései Petri-líra ön-dialogikus természetét eleveníti, erősíti fel újra úgy, hogy ez a párbeszéd egyfelől ismét a túllét, másfelől azonban már a „megteremtett KÍVÜL” „szerep nélküli” beszélője és a korábbi szerepek között zajlik. Éppen ezért ez a „hovatovább nincsen hova tovább” (Nemnemnem), „s ami még (egyáltalán) van: az hátra; kint; el” (Félgyászjelentés) jelene felőli visszatekintés a számvetés tragikus horizontját, létösszegző perspektíváját, a helyett-lét besűrűsödő tapasztalatát, a morális konzisztencia a Valami ismeretlenben még roppant nyomatékos emlékeztetőit és a Valahol megvan egykor oly erős bizonyosságát a Sárnál is radikálisabban „oldja szét”, s a mállófélben levő világ lírai regisztrálásának centrumába a ráhagyás gesztusait helyezi. Mintha a lebontás, a szétszerelés, az önfelszámolás, a folyamatos visszavonás termékenyen izgalmas poétikai kihívása is kiszorulna már a költői szándékok közül: feltűnően lecsökkennek a versszerkezet fellazításának a betoldásokban, közbevetésekben, elkanyarodásokban megnyilvánuló formai megoldásai. Noha a szövegek intertextuális jellege Petőfi, Ady, Csokonai, Lukács, Heidegger és mások megidézései révén gazdagon megmarad, az egészen áttetsző hasonlatokat, kopár metaforákat, egyszerű szemantikai vagy szintaktikai helycseréken alapuló szójátékokat, tiszta rímeket preferáló puritán, minimalista, eszköztelen versnyelv a végtelenül redukált költői ambíciók visszafogottságát maradéktalanul fedi le. S bár a ciklus Petri lírájának „szerelmi” vonulatát megkerülhetetlen darabokkal írja tovább, és a költő frivol, eleven észjárásának olyan szellemes, élvezetes verspillanatait is tartalmazza, mint a marxista múlttal bájos, de szigorú önkritikával szembenéző Tévutak és zsákutcák, az 1989 utáni politikai-közéleti zsargon élesen okos bírálatát megfogalmazó Egy szimpozion után, vagy az önálló filozófia hiányából remek filozófiai eszmefutta167tást rögtönző Antropozófia, az 1993-as könyv néhány versénél (Sár, „Eszmék és tánclemezek”, Most éppen itten) is kevesebb volna innen az életmű legemlékezetesebb teljesítményei közé sorolható. Hogy Petri György tudja ezt, az megint csak teljesen nyilvánvaló: a ciklus szerzői lábjegyzetében egy játékos gesztussal maga is hangsúlyosan eloldja ezt az anyagot a befejezettnek tekintett szövegkorpusztól azzal, hogy a Vagyok, mit érdekelne költeményeit önnön, a „szívszerelme” által sajtó alá rendezett hagyatékának tünteti föl.
Miközben az életmű megvan zártan, készen, visszavonhatatlanul, ez a hátrahagyott függelék töretlen rendszerességgel íródik ma is tovább: Petri minden megjelenő versének esemény-értéke van. Nincs már ott mögöttük az Azt hiszik idejének olyannyira erős, sürgető kényszere, a „beteges kíváncsiság”, hogy megkeresse saját halálát, hisz „Az összes lehetőség már kizárva: / anyám még él, így nem lehetek árva. / Sem. Úgy tetszik, afféle sem-sem vagyok, / félelmemben el-eldalolgatok” (Ha minden kötél szakad). A „minden málik és széled” jelenében (Nemnemnem) nincsen már terv, erő, szándék, „Oly szent akarat”: „Nyista. Nuku. Már egy szemernyi sem” (Tengerparti elég). Nincs összegzés, nincs konklúzió, tanulság nem levonható – nemcsak az „éltető agresszivitás” (Götz Eszter)199 lett okafogyottá – hisz „Mint irdatlan nagy dög kimúlt a korszak” (A felismerés) –, hanem „az öngyűlölet is alábbhagyott, / (ami mellesleg a gőg és becsvágy álorcája volt csak: / egyszerűen nem bírtam beletörődni, / hogy én sem vagyok különb, mint a többi szar. / Mint embertársaim.) Mindezen túlvagyok.” Petri György jelenlegi korszakának kikezdhetetlen hitelét ez a most sem megkerült szembesülés, a „Már csak a már csak van” helyzetének (Szerelmeink) tökéletesen adekvát formanyelvi eszközökkel történő lírai feldolgozása teremti meg. Azon állapot józan felmérésének súlyos fedezettel bíró érvényessége, melynek a legvégén majd – az életút és a pálya oly erős kulináris vonzalmainak méltó csúcspontjaként – „mint egy pongyolán kimért sütemény összeáll / egy félig rántotta, félig kocsonyaszerű halál” (Ez van).
168Petri György költészetének azon vonulata, amely – jobb kifejezés híján s feltétlenül odaértett idézőjelek közt – a szerelmi líra elnevezéssel illethető, több szempontból is megkülönböztetett figyelmet érdemel. Elsősorban épp az elkülönítő, iskolás kategória hagyományos jelentéstartalmának radikális átértelmezése okán, másrészt pedig azért, mert a szerelemhez, a férfi–nő viszonyhoz köthető tematikai tradíció újraírása – e poézis politikai rétegével szemben – Petri költészetfelfogásával a legmélyebb korrelációban az eddigi életmű egészét lefedi, az alapokat érintő folyamatos kihívásként járja át. Mindez természetesen a költő politikai lírájának jelentőségét a legkevésbé sem csökkentheti, ezt a verscsoportot nem annak ellenében értékeli föl. Az azonban kétségtelen, hogy amíg ott a legmaradandóbb csúcsteljesítmények (Nagy Imréről, Bibó temetése) és az emlékezetesen kiváló darabok (Széljegyzet egy vitához, A 301-es parcelláról, Nem baj, elvtárs, szabadok vagyunk) kivételével döntően a művészi inspiráció egyetlen pólusa, kritikai irányultsága s az ennek megfelelő homogén hangnem, lestilizált, költőietlen, provokatív alkotásmód aktivizálódik, itt a beszédváltozatok, szólamrétegek gazdagsága az egyes pályaszakaszok jellegzetes törekvéseire s e költészet sokrétűségére 169összegző érvénnyel mutat rá. A legkevésbé sem véletlen persze, hogy a harmincéves költői út épp ebből a megközelítésből lesz általános tapasztalatokat hordozó, átfogó módon belátható: ha a politika a kelet-európai lét megkerülhetetlen, undorító, agresszív valóságszeleteként szüremlett be a személyes életvilág intim köreibe, a nőkhöz fűződő viszony, a párkapcsolatokhoz köthető magánemberi és költői kérdések problematikája Petri legbensőbb élményköreként világképének minden mást átható, bevilágító centrumában áll.
A problematizálás gesztusa, valamint az az egymásra vonatkoztatottság, amely a személyes és a művészi kérdésfeltevések állandó összefüggésében, átfedéseiben megjelenik, nem csupán arra vall, hogy a nő, a társ személye, léte vagy hiánya helyett Petri a szerelemre mint viszonyra koncentrál, hanem hogy a szerelmi érzést a kifejezhetőség, a szerelemről való beszéd problémájával azonosítja, teszi egyenrangúvá. Ez a szemléleti alapvetés gyakorlatilag teljesen kiiktatja e líra beszédformái közül a közvetlen vallomás lehetőségét, elvetve a hagyományos poétikák azon stratégiáját, amely a szerelmi költést az érzelemnyilvánítás gyakran formálisan is elkülönített terepeként fogta föl. „Petrinél ennek nyoma sincs – írja Szigeti Csaba –: a költemények szerveződésében semmilyen lényeges különbség nem fedezhető fel más (tárgyú) költemények szerveződéséhez képest. Ez mintha azt sugallná, hogy »kiszakadás a világból« – nincsen. Hogy mint életünk, szerelmeink is nevetségesek és kizsaroltak.200 Ebből adódóan roppant nehéz ez esetben a szerelmi líra területét pontosan behatárolni, s nemcsak azért, mert az ide sorolható darabok szerelmes verseknek a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetők. Amennyiben ugyanis egy érzelmi természetű viszony éppolyan súlyú, mint költői megformálhatóságának szigorúan szakmai természetű kérdése, akkor ez a lírai tárgykör a megszólalás, az érvényes költői beszéd problematikájában oldódik fel, csak annak részeként lesz vizsgálható. E kölcsönös összefüggés jelentőségének, belső súlypontjainak félreértése nyomán lett a negatív vátesz mintájára a negatív trubadúr leegyszerűsítő kritikusi sztereotípiája általánossá, holott Petri lírafelfogásának tükrében ez az azonosítás a szerelmi viszony – mint életprobléma és költői té170ma – tekintetében abszolút módon kitüntető és felértékelő, hiszen azt a számára legfontosabb, kizárólagos elsőbbséget élvező kérdések szintjére emeli föl.
Másfelől persze a fentebbi jellemzés igazságtartalma nehezen vitatható – főképp ha azt konvencionális tartalmi értékszempontok felől értjük, közelítjük meg. Miközben ugyanis a pálya meghatározó karakterének megfelelően a költő a lebontás, az érvénytelenítés, a visszavonás újraíró, átértelmező eredetisége révén kivételesen nagy szerelmi költészetet teremt, egy hagyományos paradigmát érdemben újít meg, annak tradicionális érzelmi-morális-személyiségbeli feltételei és jellemzői közül gyakorlatilag mindent visszavesz, kétségbe von. Petri szerelemfelfogását az intellektuális kontroll racionalitása, „a bensőséggel szembeni mély gyanúper” (Radnóti Sándor)201 határozza meg. A Magyarázatok… eszményvesztése, az egészelvű gondolkodás, a Nagy Világnézet szellemi-ideológiai tartópilléreinek leomlása maga alá temeti a magánéletbeli menedékek, megtartó erők illúzióját is. A kiábrándulás súlyát, belső tétjeit pontosan jelzi, hogy messzemenően nem valamiféle konkrét szerelmi csalódás(ok) következményéről van itt szó: a huszonéves költő józan, hűvös s főképp önmagával szemben kíméletlen racionalitással számol le végérvényesen avval, hogy a szerelem számára kitüntetett értékpreferencia legyen, amiben mindenkor és feltétlenül hinni lehet, mert önfeledt kiszakadást ígér a szürke hétköznapok mocsarából. Petri döntése, totális illúzióvesztése az idilli állapot helyett viszonyként értett szerelmet is a köznapi élettények szintjére, közegébe fokozza le, s csak ebbéli minőségében, a maga bonyolultságában, szellemi és érzéki, testi és intellektuális összefüggésében tartja megközelíthetőnek. De miközben a szerelem ideája a körülmények deprimált, szövevényes hálójában eszményi, magasztos idealitását elveszítve romjaira hullik szét, probléma-volta az alapvető ember-költői kérdések legfontosabbjaként, súlyos megkerülhetetlenséggel húzza meg a világlátás, a költői gondolkodás vezérfonalát. E költészet szervességének újabb bizonyítékaként, hisz ez a szerelemkép s a benne megjelenő művészi attitűd Petri hagyományszemléletével szoros egybeesést, párhuzamot 171mutat. Ahogy ott is a József Attila-hagyomány követhető mintaként történő megtagadása volt a feltétele annak, hogy törekvése József Attilával egyetemben a magyar és európai tradíció széles körét nyerhesse vissza, integrálhassa egyéni módon, úgy ez a szerelmi költészet is a lebontás utáni új alapokon épülhetett meg: azon szkeptikus felismerés nyomán, hogy ilyet művelni klasszikus példák, mesterek irányadó vonzásában itt és most nem lehet. Ezért lesz a hatalom jelentéskörébe Petrinél a szerelem is mélyen bevonható abban az összefüggésben, ahogyan Márton László a költő cinizmusáról beszél, költői princípiumként határolva azt el a szó újabban kifejlődött, közkeletű értelmétől: „Ennek a fajta cinizmusnak éppen a hatalommal való szembenállás a lényege; méghozzá nemcsak a mindenkor adott politikai hatalommal, de minden hatalommal szemben áll: a társadalmi folyamatok, az ösztönök, a természet hatalmával is. S nem egyszerűen szemben áll e hatalmakkal (…): látványos gesztusokkal ugyanakkor tudomásul veszi, hogy együtt kell élnie velük. Szemügyre veszi őket, eltelve az anyag iránti utálattal és megvetéssel, ugyanakkor nem leplezve azt az élvezetet, amellyel a szemügyrevétel (…) járhat”202 (kiem. az eredetiben).
A szerelmi líra tárgyának és anyagának folyamatos szemrevételezése Petri költészetében általában kiábrándító eredményhez vezet, ám a viszony jóval bonyolultabb annál, mintsem hogy a nagy nőgyűlölők sorában kellene számon tartanunk őt. Ellenkezőleg: noha a költő mentalitása, nő-képe az érzelmi alapú elragadtatottság leghalványabb megnyilvánulásaitól is távol áll, a ráutaltság sorshelyzete e költészet tapasztalata szerint még ideiglenesen sem oldható fel. A múzsa trónfosztása, az ősi ihletforrás leértékelése már a kezdeteknél radikális és végleges, a késztetés azonban máig fennmarad, hogy a versvilág a saját rendszerében rehabilitálja azt. Egy destruktív és pesszimista világkép kereteiben ennyi rosszat s ennyi csúnyát magyar költő nemigen mondott még a nőkről – de magáról sem, s ez a szempont itt rendkívül lényeges. Időtállónak bizonyult ugyanis a költőtárs korai megfigyelése, mely szerint Petrinél „képzelt tükör a nő is, a szerelem: magát akarja látni, önmagára kíváncsi”203, így a negatív portré mindig az 172önarckép hasonló vonásaira vetül rá. A szerelmi kapcsolat ebben a felfogásban az önismeret nyomasztó, ám szükségszerű, soktényezős játéktere – nem a másikban való feloldódás boldogságközeli alkalma tehát. Ezért nem lehet itt a jellemzés annak legkegyetlenebb pontjain sem egyfajta hímsoviniszta gőggel összemosható: „Miért kell folyton szeretni benneteket? / Mint hólabda a kézben: / vagytok olvatagok vagy eldobandók. / Pillanat, annyi nyugtot sem hagyhattok. / Viszkettek / testünk zugaiban, mint égnek csillagok” (Rapszódia); „Nők / nők / kikben töltöttem perceket // locsolócső / a házmester kezében” (Casanova kihunyó öntudata); „Te kivétel vagy. / Te nem vagy undorító – csak viszketsz. / Hogy hol? Kérlek, mindenütt! / Hogy is mondjam, itt. Szerte a szobában… / Úgy szeretlek!” (Férfihang I). S mert ez a „magányember” (Rozzanett) nagyjából ugyanígy szereti önmagát – hiszen „A mértékkel űzött / önutálat jó ösztöke a jóra” (Egy vers elindul…) –, számára „A tartás egyetlen / lehető alakja az embertelenség” lehet, vagy – más megfogalmazásban – a „Szelíden, de szívósan / szégyellni a bennünk lapuló jóságot” rejtekező állapota (Utóhangok). Ám épp a ritka önvallomások utóbb idézett két sora figyelmeztethet nyíltan is arra, hogy „A szeretettel nem tudok mit kezdeni” (Horatiusnak rossz napja van), a „Mindenkit / elhagyni, becsapni” (Ballada) felszíne mögött Petri György szerelmi költészetében a „visszavert vágy íze bujdokol” – akkor is, ha a beteljesedés a boldogság nyugvópontja helyett legfeljebb is „örömöt vagy méltóbb kínt ígér” (Néha kisüt a nap). Úgy vélem, e versvonulat valódi távlatait, drámai ambivalenciájának mélységeit a méltóbb kín keresésének makacs, önkínzó életterve és költői programja nyitja meg. S bár ez a munka az idők folyamán meghitt társakra, adekvát múzsákra lel, a lírai hős érinthetetlen, mély magányát nem oldja fel, mert Petri a keresés színterét gyötrő következetességgel belülre helyezi, érzésvilágának nyomasztó súlyait senkire sem terheli rá; nem hiszi ugyanis, hogy azok megoszthatók. „Magamban élem már a szerelem / felkínálkozó változatait” – hangzik a kulcsmondat az Örökhétfő időszakából (Tik-tak), de a „magadban építed fel, / mi hátra van…” döntésérvényű bezárkózása (Ballada) Oravecz Imre 1972. szeptemberének egykötetnyi epizódja mel173lett a kortárs magyar irodalom legizgalmasabb szerelmi költészetét hívja életre. Azon a roppant összetett, nehezen szétszálazható lelki-érzelmi bázison, melyben egyszerre van önzés, karcos férfiöntudat, befelé fordulás, féltékenyen őrzött függetlenség és odaforduló szeretet, részvét és kíméletlenség, megértő figyelem, érzékiség, nyers erotika, elutasítás és kivetített elmúlástudat, mély halálfélelem. Ami nincs benne, az a szenvedély, az integritást fellazító önfeledt odaadás, elomló lelkizés, reflektálatlan feltárulkozás. Úgy néz Petri György a nőkre éppen, mint önmagára, de szerelmi lírájának sokrétűségét nem ez a tekintet s nem is az önportré egyoldalú kiélezettsége, hanem a mögöttes érzelmi, versnyelvi, beszédmódbeli „körülállások” bámulatos gazdagsága alakítja ki – az tehát, amiket közben gondol, azáltal, ahogyan beszél: „Mindig mint dolgot gondoltam magam, / mint a valamire alkalmas valamit, / alkalmatosságot, célfüggvényt; / a szív hidegsége megadatott nekem: / Egy gyöngeség maradt, / hogy szeretném, ha tudnák, / miket gondolok közben” (Közben).
Petri György szerelmi költészetének árnyalatai, az egyes pályaszakaszok poétikai irányváltásait lefedő módosulásai ebből adódóan a versnyelv azon egymásra vetülő regiszterei felől rekonstruálhatók, amelyek a felszín kíméletlen pontosságra törekvő rétege alatt a „szelíden, de szívósan” szégyellt érzéstartalmak, mentalitásbeli jellemvonások leplezett hangzatait is nagy lírai erővel szólaltatják meg. Nem pusztán az eszményvesztés mozdíthatatlan kiábrándulásáról, a szerelmi viszonyt, a nők megítélését is mélyen érintő sötéten látás következetességéről s egyáltalán nem az érzelmek hiányáról, közönyről vagy kiégettségről van itt szó. hanem az érzések artikulálásának nehézségeiről, miáltal a költő a szerelmet vágyak, fájdalmak és csalódások ihlető élményegyüttese helyett primér nyelvi problémaként közelíti meg. Ez a felcserélt sorrendiség okozza, hogy Petrinél hiába keresünk nagy vallomás vagy egyedüllét-verseket; s egyáltalán olyan darabokat is csupán egyes fordulópontokon találunk, ahol az érzelmi viszonyulás iránya, értékvonatkozása egyértelműnek volna mondható. Ha ugyanis az arról szóló beszéd folytonosan megkérdőjelezett, problematikus, akkor a verstárgy, a szerelem is csak ebbéli minőségében je174lenítődhet meg. Így lesz a megszülető költemény szerveződése szempontjából gyakorlatilag indifferens, hogy tematikája aktuálisan az egyedüllét élethelyzetét, a bevillanó harmónia ritka képeit, a kötődés, a ragaszkodás vagy épp a felizzó gyűlölet tartalmait érinti-e, s ezért nincs különösebb jelentősége annak sem, hogy az adott életszakaszban és költői periódusban a társ hiánya vagy – a leginkább jellemző módon – „a Másik megléte teremti meg a hiány feszültségét és az ebből adódó megszólalási problémát”.204 S mert ezáltal Petri nőképének, a párkapcsolatokhoz való viszonyának valódi természetét, összetettségét az egyes költemények tartalmi megnyilvánulásaival szemben versfelfogásának szempontjai, költői útjának egymásra épülő beszédváltozatai fedik fel, az önportré dehonesztáló, többnyire szélsőségesen egyoldalú ítéleteit akkor is fenntartással kell fogadnunk, ha egy kései vers visszatekintő számbavételének végső konklúziója a lírai hős tekintetében – nem csupán a férfiszerep alkati jellemzéseként értve azt – találónak mondható: „Leginkább az ad hoc félrebaszások, / hézagkitöltés két unalom között, / egymás partnereinek elcsábítása / (csak hogy mégis legyen valami sava-borsa / a szexuális üzemi konyha főztjének.) / Meg bennrekedés, ottfelejtődés / másfélévtizedes házasságokban, / szórakozottságból, lakásmizériából, / vagy a nagy édesmindegyből kifolyólag. / Egyszer, hogy múlassam valamivel időmet, / megpróbáltam összeszámolni: hány nőm volt. / Egy naptár névnapjegyzéke segítségével / beazonosítottam százötven valahány nevet. / Ez ment. A névmemóriám még mindig kiváló. / Csak épp arcokat nem tudtam hozzárendelni / a nevekhez, sőt helyet, időt, alkalmat sem. / Ez hát az én regiszter-áriám, amit / Leporellóm nem lévén, magam dallottam el, / snassz időszak adekvát donzsuánja.”
A kilencvenes évek közepén született Szerelmeink önértékelése már a rosszat mondás önélvezetével iktatja ki horizontjából annak emlékezetét, hogy az adekvát donzsuán miféle súlyos, végiggondolt belátások nyomán lett ebben a lírában maszk helyett ironizált voltában is az ezen a téren egyetlen hitelesnek megmaradt, kényszerű szerepváltozat. Mindez azonban nem feledteti azt, hogy a Magyarázatok 175M. számára nagyszabású lírai konstrukciója a huszonéves költő minden szkepszisével együtt még egészen másfajta szerepmintákat is játékban tart. Petri szerelemfelfogásának, hagyományszemléletének és költői attitűdjének fényében nem meglepő, hogy a kötet ide kapcsolható összegző kulcsversét A szerelmi költészet nehézségeiről címmel írja meg. „Hát nem szólhatok / szép szemeidről? Annyiszor csodált / tekintetedet elfordítanád e / költemény tükrétől? Ó, nézz belé” – indul a barokk elégia intonációját a modern költő racionális-ironikus kételyével vegyítő mű, hogy a felütésben egy szerelmi viszony konstellációja helyett rögtön a beszédhelyzet problematikusságát állapítsa meg. A szem jelentéstartományának, kifejező voltának ezt követő lírai-filozófiai-anatómiai elemzése így csak a születő vers retorikai nehézségeinek szempontjából lesz érdekes és elvégezhető, hisz értelme és tétje a megszólított tekintetének nyelvi lokalizálásában rejlik. Az ezáltal nyelvi jelrendszerként értett szerelmi viszonyban a mély kiábrándulás rövidre zárja a kommunikációs reményt („A szem, mondják, beszédes. Ez nem igaz. / Néma – mint a feltárult rejtelem. / Mint a megdöbbenés. A rémület. / Mert egyszerre tárul fel benne minden”), majd a második tételben az értelmiségi szerephelyzet indokolja, magyarázza meg az emelt, önfeledt ódai dikció tarthatatlanságának okait. Petri költészetének kivételes pillanataként a harmadik szerkezeti egység a trubadúrköltészet eszménye révén visszaszerzi iróniával ellenpontozott, mégis őszinte, nosztalgikus pátoszát – utoljára villantva fel a versbeszéd azon kontextusát, melyben az „Ahogy ők – vagy sehogy. Érjen véget / a szerelem, ha már nem tiszta tett, / áttetsző lobogás, mint láng vagy forrás” romantikus óhaja és daca még tiszta, átélt érzelemmel mondható ki:
A tiszta, áttekinthető, problémátlan alapviszonyok vágyát a Magyarázatok… versvilága – gyökeresen más intonációban, s immár a barokk, a romantika hagyományától távoli beszédhelyzetből – mindössze még egy ízben, a más vonatkozásban már említett Csak egy személy szövegében szólaltatja meg: a fiatal Petri „a szerelmi líra diszkrét hasítékát” illetően (Egy erényes hölgyhöz) alkati és versszemléleti értelemben roppant kevéssé megengedő. A kötet tapasztalatában éppen hogy nem „tiszta tett” a szerelem, hanem a körülmények és következmények szövevényében szétfoszló káprázat, önáltatás, s így a róla szóló beszéd is érvényét veszti, ha szavait nem „az alapok bonyolultsága” felől formálja meg. „De igazi fegyvert nem foghatok / ellenségeim ellen. / És így szeretnem sem lehet” – vonja le a Strófák ***-hoz a konklúziót, hogy ez a belső leszámolás a szerelmi költészet újraalapozásának feltétele s nyitánya legyen. A bonyodalmakkal teli kapcsolatok, érintkezési viszonylatok analizálása joggal fut bele egy ponton az „Egy szavam sem volt arra, hogy szeretlek” pillanatnyi megdöbbenésébe (Történet), hisz a beszélő legnagyobb félelme épp ahhoz a kommunikációs helyzethez köthető, melyben a kérdések a maguk szokványos, hagyományos, de számára elviselhetetlenül üres és leegyszerűsítő differenciálatlanságukban merülnek fel: „(Csak most el ne hangozzék az a / »Szeretsz?«!)”. A Demi sec e félelmen túl azt is világossá teszi, hogy a lírai hős a gyengédségben bujkáló „titkolt rosszkedv” órái, az „Ezt tudjuk: / zökkenőmentesen együttműködni / ízek, szeszek meg a füst élvezetében” délelőttjei után az egyedüllét falai közt talál megnyugtató menedéket. Talán nem indokolat177lan, ha e megkönnyebbülésben a párkapcsolatok vonatkozásában a kései, szélesebb értelmű „megteremtett KÍVÜL” ideájának, pozíciójának korai előképét ismerjük fel, hisz Petri ekkori szerelmi lírájának legmélyebb kívánalma, az oly szükséges távolságot megteremtő jellegzetes beszédszituációja éppen ez: „Aztán és végre: egyedül. / Most már egy körúti, olcsó sörözőben. / Miért is ez a megkönnyebbülés, hogy elbúcsúztam tőle? / Akivel jól érzem magam mégiscsak, nemegyszer, / aki nem akadályoz semmiben, és igazán / soha, egy szóval sem firtatta vagy vitatta / a szenvedély elégséges voltát kapcsolatunkban. / Miért kell folyvást tudakolnom: / Kellenek ezek a találkozások? Szükség van erre? / Vele vagy nélküle: nem maradna / minden egyéb változatlan? // Mintha más dolgok függése valamitől / igazolná azt a valamit.”205 Fontos versrészlet ez, mert a „tömeges feltételek” függvényeként és következményeként zajló s erősen unt napi harc „a kényszeredett kéjért” (A napon) a magyarázatok keresése során mindinkább az „Egyedül kéne élnem” felismerését érleli meg (Történet), hiszen a kapcsolatokban fölsejlő jövő képe immár visszavonhatatlanul sötét: „Nem lesz, nincs könyvtárak, lakások / élethosszú, szerves növekedése. / Sem az elmúlás régi nemessége: / használatban-kopás, elvékonyodni / egyenletesen. Érintkezésünk / nem termel patinát, amely alatt / ép és tömör maradnánk” (A felismerés fokozatai). Itt ér össze a „régi költő” szerepe iránti eleven, de immár anakronisztikusan terméketlen nosztalgia poétikai természetű költői fájdalma az elveszített remény keserűségével, hogy a szerelem legalább a személyes életvilág terén értékképző s megóvó, az érzelmi-morális tartalmakat konzerváló minőségként legyen megélhető. S bár a költő a legmegengedőbb pillanataiban is az untság és ismerősség egyszerre marasztaló és elkedvetlenítő keverékeként (Történet és elmélkedés) jellemzett kapcsolatok olyan bensőséges „üzenetét” is képes érzékelni-érzékeltetni, mint amit a Délelőtt nehezen felejthető jelenete hordoz („S amikor – jelenlétem jelezni – tenyerem / combodhoz szorítottam, a szövetből / kettős meleg nyugodt biztatása üzent. / Testedé meg a távoli napé”), a szerelmi líra nyelvi formája, regisztere innentől csak a „különbségtenni” nem tudó szenvedély, a „híg káprázat” (Strófák…), 178a párás szem, a szívdobogás, a „szentimentális nyavalygás”, a tényeket, tárgyakat elváltoztatva hatalmába ejtő érzelem (A szerelmi költészet nehézségeiről) szavainak visszavonása lehet. E súlyos tapasztalat birtokában pedig törvényszerű, hogy a könyv már idézett legnagyobb hatású, legemlékezetesebb sora csak múlt időben hangozhat el: „Hogy itt szerettünk nőket: hihetetlen.”
„Agyam, mint tompa zsilett, csak kaparja / a kiserkedő inkonzisztenciákat. / Már az is kérdés, elképzelhetőek / vagyunk-e te meg én” – írja Petri a Sci-fi szerelemben annak hangsúlyos jelzéseként, hogy szerelmi lírája a Körülírt zuhanásban még végletesebben a kétségbevonás nyomvonalán halad tovább. Ha az első könyvben a magyarázat, az értelmezés állandó kényszere a szerelmet az emberi kapcsolatok szintjén még úgy is reális, valós, létező problémaként láttatta, tartotta fenn, hogy a róla való beszéd lehetségességét alapjaiban kérdőjelezte meg, innentől a költő „arról is »beszél«, hogy nemcsak mint költészet, de egyáltalán mint emberi viszony létező-e a szerelem, ahol a lírai tárgy – a szerelem és annak »hősnője« – ugyanúgy csak egy mindennapi tárgy és létező, akinek/aminek groteszk kifordítása fedi föl igazi arcát”.206 A Körülírt zuhanás az ideológiai-világnézeti értékvesztés, összeomlás levont konzekvenciáinak súlyához fogható kíméletlen kritikával számol le a teljes depraváció ellenerejeként értett szerelem eszményével. A pályakezdő költő a szerelmi költészet problémátlan művelésének esélyét, a harmincéves férfi pedig a személyes boldogság nőkhöz köthető illúzióját kénytelen elveszíteni. Bár egy ősi trubadúrének-forma a lehető legprózaibb jelentéssel még itt is visszaköszön (Telefon-alba), a felsejlő harmónia halvány emlékeztetőit a „kettős meleg” biztatásához hasonló érzékletességgel elvétve még megtaláljuk („A vákuum utcákon / az menekít át, hogy emlékezem / arcodra és combodra, / melegedre, / öled halvész szagára” – Hála; „Hát megint a megint. / Arcodhoz közeledni, melegén / olvasztani a szem száraz jegét, / kószálni veled – újból / reménybe züllötten” – Új szerelem), a magyarázat beszédformái révén még negatív oldalról itt-ott bevillanó teltebb hangzatokat a redukált formanyelv már szigorú következetességgel számolja fel. Az „erőlködött, huzavona szerel179mek” (Ave atque vale) korábban körülírt világát felidéző hosszabb, novellisztikus darabok élménycentrumában a megértés, a részletes szemrevételezés, a minél pontosabb körülírás vágya helyett az unalom áll: „becézlek unalomból s gyűlöletből, / mint macska űzködi az egeret, / hogy aléljon, és húsa édesedjen” (Üzenet); „Így unlak révedezőn, mindennap, ilyen tájt, / lopott órácskán, csendbe, magamnak. / Hogyan is mondhatnám a szemedbe, hogy unlak? És mikor? / Talán amikor mozgok ütemre, magamtól, mint a varrógép, / amit te hajtasz, fehér és pihés lábaiddal?” (A fájdalmas szerető énekeiből). A Körülírt zuhanás kiábrándulásának legmélyebb pontjait mégsem e kegyetlenné formált sorokban találjuk meg, hanem ott, ahol a nyersen szexuális merítkezésű képstruktúra jövő idejű irányultsága már a nő, a társ meglétét, puszta jelenlétét is kiiktatja alkotóelemei közül. A Viterbius Acer fennmaradt verse zárlata – „A levegőégbe süti farkát / mind, aki jövőt akarta…” – s az Öt szerelmes vers utolsó tétele – „Nem kecsegtet se gyönyör, se gyerek. / Mint egy kurva piactérnyi ölébe: / jelenlétem a világba mered” – kivételes költői erejű demonstrálása annak, hogy milyen dimenziókig volt képes ekkorra Petri György kitágítani a szerelmi költészet jelentéstartományát, tradicionális fogalomkörét. Mint ahogy annak is, hogy miféle lelki-érzelmi-világképbeli bázison éli meg a szerelemnek búcsút mondva a kvarcként betokozódó szeretet kíméletlen némaságát.
A Felirat az életmű ezen fordulópontján élesen lezárja Petri szerelmi lírájának azt a periódusát, melyben egy költészeti dilemma és egy meghatározó életprobléma végiggondolása a benne rejlő művészi távlatok és a kinyerhető személyes sorsperspektívák teljes bezárulásáig jutott el. A szerelem „tiszta tett” helyett a bonyolult alapok felzavart üledékének bizonyult, a „régi költő” ártatlan, naiv szerephelyzetétől megfosztatott beszélő megmaradt lehetőségként csak az unalomig kiismert viszonyok, körülmények magyarázó-részletező elemzőjeként szólalhatott meg. Abban, hogy az alapvető poétikai törekvések megváltozásával, a költői nyelv áthangszerelésével párhuzamosan Petri ezen a végponton teljesen új alapokon tudta az Örökhétfőben szerelmi költészetét is újraépíteni, első ízben volt egy személyes, élet180rajzi ténynek, a Mayával való találkozásnak is nyilvánvaló szerepe. Rendkívül nagy jelentősége van ugyanis annak, hogy az első két kötet szerelmi tárgyú költészete sohasem egy – személyhez, konkrét kapcsolathoz köthető – szerelemre, hanem a szerelemre koncentrál; arra is olyan nézőpontból, ahonnan a róla szóló beszéddel, a költészettel való összefüggése megmutatkozik. Petri egy interjúban – tagadva azt, hogy az úgynevezett élmény-költők közé volna sorolható – maga is beszél arról, hogy első, tíz évig tartó házasságáról gyakorlatilag semmit sem írt, pedig abban „volt aztán szerelem, szenvedély, fiatalság, minden”.207 Így van ez akkor is, ha a Körülírt zuhanás „szerelemelmélete”, a búcsú mély keserűsége nyilvánvalóan összefügg e kapcsolat válságával is. S miközben második házassága még „nyomtalanabb” marad, az Örökhétfő fordulata a kortárs magyar líra egyik legemlékezetesebb nőalakját és legsajátosabb szerelmi líráját teremti meg. A Maya-versek csoportjában az az egyedülálló, hogy az alapok bonyolultságának, a szerelem versnyelvi-megszólalásbeli problematikusságának analizálását feladó újfajta inspiráció anélkül találja meg a kötődés, a ragaszkodás intim, bensőséges verspillanatait, hogy közben a költő a legcsekélyebb mértékben is visszanyerné a szerelem idealizálásának reményét, az eszményítő, egypólusú költői megközelítés lehetőségét. Nemcsak az jelzi mindezt, hogy a kötet e művekkel párhuzamosan Petri szerelemábrázolásának legcinikusabb és legkiábrándultabb változatait vonultatja fel (Casanova kihunyó öntudata, K. M. szerelmes éneke, Férfihang I–II., Apokrif), hanem hogy bennük a felsejlő harmónia jellegzetes módon minduntalan groteszk fénytörésbe kerül, s nem felemelő, a hétköznapokból kiszakító életminőségként, hanem a leromlás, az elmúlás, a páros magány élhető és berendezhető állapotaként jelenítődik meg. Ebben az értelemben lesz csupán a szerelmi kapcsolatnak ez az új típusa „megtartó”-nak nevezhető208, mert általa – az én olvasatomban – a nyolcvanas évek elejének Petrije – a szamizdatot vállaló, a belső korlátokat felszabadító döntéstől nem függetlenül – önmagával békél meg, az elmúlás gondolatával, s önnön mély magányával kerül meghitt viszonyba. Az Örökhétfő szerelmi lírája ezáltal a túllét szerephelyzetét, s a kései Petri-költészet be181szédformáit, látásmódját előlegzi meg, készíti elő. A Mayával való találkozás e poézist abba az irányba mozdítja el, hogy a szerelmet a lírai magyarázat feszített kényszere, a problematizálás kiélezettsége helyett az öregedés élményét hordozó groteszk tapasztalatként közelítse meg. Az ideologikus kérdésirányok elhagyása révén a szerelmi viszony felmutathatósága nem vált kevéssé bonyolult kihívássá, de a Valami ismeretlen és a Vagyok, mit érdekelne-ciklus időszakának első személyű létezem-állításaihoz hasonlóan a társ megléte – mint föltétlen érték – retorikailag immár evidenciaként lett megformálható (Van Maya. Mi is van még?).
Ez a költemény összefoglaló érvénnyel vonultatja fel a Petri-féle szerelmi líra lényeges elmozdulásának, módosulásának szemléleti-stiláris-poétikai jegyeit. A női nemet két csoportra osztó nyitó kijelentés – „Van Maya. Van az összestöbbinő” – erős állító nyomatéka olyan bizonyosságként hatja át a vers többszálú beszédszerkezetét, hogy a korábbi periódus jellegzetes megoldásait felidéző összes kitérő, nyelvi elkanyarodás e tételnek rendelődik alá. A költő ugyanis azonnal megállapítja, hogy e sértőnek tűnhető felosztás magyarázatra szorul, sőt a trubadúr pózát és a megszólalás nehézségeit is bevonja a születő mű kontextusába: „Ezért szíves elnézést és kegyelmet kér / kartácstűzben is lovagias lényünk. / Mármost miről is volt szó?” Ez az emlékeztető azonban már olyannyira groteszk, oda nem illő, fontoskodó, hogy egy szerep és egy beszédforma újrafelvétele helyett csupán annak kifordításaként, ironizálásaként értelmezhető. Mint ahogy „az egyetlenségtől” megfosztó kategorizálást ezt követő, filozofikus indíttatású, gyönyörű, axiomatikus tömörségű lírai képei is csak kikerülhetetlen mellékszálként hordozhatják itt a vég, a halál nagy erejű sugallatát. A „Maya VAN” állítás ezen a ponton úgy tér vissza „az Örök Téma” leghétköznapibb megjelenítésének abszolút módon költőietlen eseménysorához, hogy a pillanatképek éppen nem a kivételesség, a különösség értéktartalmait erősítik meg. Ám azáltal, hogy Maya nem csupán ablakot pucol, a körmét vágja, rágyújt vagy gépel, hanem „Mayálkodik” is, státusa, „vanása” mégis elementárisan kitüntetett lesz a vers befejezése szerint, hisz – ahogy Reményi József 182Tamás írja – „Az alakzatok közös eredményeképp az összes többi nő sztereotípiákban, valóban általános és személytelen cselekvésekben szemlélhető. Maya – akármilyen esendő, suta, banális, mégis egyedi – szokásaival ellentétben létük közhelyszerű formulákba szorítható.”209 Így nyeri meg Petri szerelmi lírája a barokkos-romantikus szerepjátszás, a viszonyok magyarázatának lírai lehetősége s az eszményi múzsa fikciója helyett az egyszerre lefokozó és felemelő köznapi egyediség adekvát hősnőjét és beszédhelyzetét: „a bedöglött kamasz-házasságok”, „A melegcsákány-rendszerű szerelmi élet” (Hatvanas évek) gyakorlatát, a szerelem általános „beszédelméleti”-poétikai problematikáját felváltó tiszta alapviszony egyneműségét. Mindez azonban továbbra sem a megszólítás s a megszólalás egyértelműségével és egyhangúságával lesz azonos. Az Örökhétfő Petrije éppúgy témává és formaelvvé teszi a szerelmi költészet sztereotip megoldásait, az érzés, s az érzés közölhetőségének kibicsaklását a széttörő formaszerkezet kereteiben (Ez a hang is megy még, Ne lankadjunk, próbáljunk meg egy szépet, Egy vers elindul az imádott hölgyhöz, de etikai mellékösvényre téved, és többé nem talál vissza), de az „imádott hölgy” itt már nem felcserélhető és behelyettesíthető: „Síma, tömör, egynemű, telített: / mint a méz. Mint egy kavics, / külön csöndjébe gömbölyödve” (Maya). Akkor sem, ha ez a külön csönd nem lett megnyitható, csupán a beszélő saját csöndjével bensőséges ráismeréssel megfeleltethető, összeegyeztethető. S miközben „az édes, trampli lábakat, / a visszér kékjét, lógni kezdő / mellek nyárvégi végpillanatát” figyelő lírai hős (A ronda csönd) a szeretett nő tükrében újra és újra önnön testi leromlásának, a mulandóság halálközeli élményének tapasztalatát éli meg, az Éber-álomkép Mayával, gyerekkel című versben Petri lírája a szerelem mint érzés, költői téma és formanyelvi kérdés komplex megközelítésének drámai súlyú, kivételes intenzitású képeire talál rá:
Petri szerelmi költészetének nóvumai közül a politikai konnotációkra érzékeny kritika többnyire azt emelte ki, hogy „a romlandó testiség, érzékiség és pusztulás vízióit képes áttételek nélkül politikaivá transzcendálni: az érzelmi otthontalanság és sivárság képei észrevétlenül telítődnek egy mozdulatlanná dermedt kor polgárának köz184érzületével, politikai tartalmaival.”210 Noha mindez éppoly kevéssé cáfolható, mint a „testi és szellemi, érzéki és intellektuális állandó correspondenciájá”-nak211 ténye, magam a legjelentősebb Maya-versek – köztük az azokat betetőző fentebb idézett darab – alapján jóval lényegesebbnek látom azt az átfedést, ami ebben az életműben a szerelemkép és a halálélmény közt a személyiség s a versalakítás legmélyebb rétegeit érintően, elementáris lírai erővel megmutatkozik. Olyan korán rögzült, el nem halványuló szemléleti összefüggés ez, amelynek forrása a Mayával való találkozásnál, de A szerelmi költészet nehézségeiről szóló töprengésnél is jóval régebbi eredetű. Amiként ugyanis Petri György költészete a „hivatalos” költői indulás időpontjában túl van már egy komoly válságon, megrázkódtatáson, úgy szerelmi élete is egy súlyos tragédián. A fiával folytatott 1992. decemberi televíziós beszélgetés megrendítő pillanata volt az egészen fiatal zeneszerző, Kepes Sára öngyilkosságával végződő viharos kapcsolat felidézése212: a közel ötvenéves költő nyilvános számvetése avval az 1964–65-ös „rémtörténet”-tel, élete „legnagyobb baromságá”-val, amely az én olvasatom szerint egész szerelmi költészetét fekete árnyékkal lengi be. Mintha a távozás, az a meg nem bocsátható ajtócsukódás huszonkét évesen lezárta volna az esélyt arra, hogy innentől bárki más e történet emléke nélkül legyen szerethető, s hogy ne kelljen a szerelemről, az ahhoz való viszonyról alkotott költői beszédbe Sára sorsán át a véget, a halált is állandó teherként, konstans lírai „alkatrészként” „bekalkulálni”. Az önfeledt szerelem eszménye, a problémátlan kapcsolatok ideája is meghalt abban a lakásban, s ez a veszteség – úgy vélem – a kezdet kezdetétől a lehető legmélyebben érinti, sőt indukálja Petri szerelmi lírájának formanyelvi-retorikai szkepszisét. A Magyarázatok…-ban még főként indirekt módon, a versbeszéd kiábrándult, racionális fegyelmében oldódva fel – bár a Sára emlékének ajánlott Három dal egészében, vagy a Történet („úgy láttalak, mintha holt kedvesemet / hunyorogni a rosszhiszemű fényben”), a Zátony („Már két tavasz csúfolta meg halálod, / már két tavasz. […] Mit gondolok én, hogy még élek?”) és a Történet és elmélkedés indázó soraiban („…Tízezer hátralevő mozdulatomban / bujkál az a kézmoz185dulat amellyel végül is nem”) nyíltan is felbukkan e tragédia fájdalma. Nem véletlen azonban, hogy a Körülírt zuhanás egyetlen apró utalása („Kettő már halott.” – indul a Nőkről című vers) után a lényeges dolgok de facto megnevezésével a kimondás nyelvi-poétikai problematikáját a háttérbe szorító Örökhétfő az a könyv, amelyben „egyszerre felszakad ez az egész gyötrelmes élménykomplexum, kiderül, hogy ez a költői személyiség igazi ősélménye, melyet azonban mindeddig nem sikerült sem emberileg, sem költőileg feldolgozni, s hogy emberileg sem, annak egyik fő oka alighanem éppen az, hogy költőileg nem”213 (kiem. az eredetiben). Fodor Géza ez utóbbi – Petri mély értéséről tanúskodó – megjegyzése újra rávilágít arra, hogy a groteszk látás- és alkotásmód felszabadító szerepe mennyire nem csupán a politikai versek alulstilizált szabadszájúságára korlátozódik itt, hisz a Sára-élmény érdemi megírhatóságának épp a „redukált nevetés” stílusformáinak megtalálása, a hagyományos költőiség normáitól való eltávolodás, a nyelvi-poétikai konvenciók tabuinak megtörése lett a feltétele. Az Örökhétfő négy Sára-versének önviviszekciója lírailag épp azáltal döbbenetesen hiteles, mert az ábrázolás végletes redukcionizmusa a siratók tradicionális retorikai eszköztárát a végsőkig lebontva tudja a kusza és tépett fájdalom mindent „fölülíró” s eljelentéktelenítő teltségét rekonstruálni. A Petri-költészet legvonzóbb titkaként, hiszen a fájdalom súlyával tökéletesen inadekvát nyelvi nyersanyag, a dadogás, a kimondhatatlanság beszédhelyzetét imitáló szövegalakítás minden emeltebb hangnembeli effektustól tartózkodó kopár tárgyilagossága mintegy a visszájáról építi fel az önvád, a rémület és a szorongás groteszkbe oltott klasszikus drámai boltozatát. A K. S. és a Találkozás a szobába belépő halott nő rémálomba illő, mégis a ruházat leírásáig valós és kézzelfogható jelenetét a túlélő szemtanú megválaszolhatatlan megszólításába, illetve szavakba nem foglalható beismerésébe futtatja bele: „»miért nem fűtesz?« – kérdi, és: / »minek élsz még?«”; „ – úristen, hogy mondjam meg? / Hiába… nem tudok veled élni. / Hiába támadtál föl.” Az Ami azóta történt, az In memoriam Hajnóczy Péter és a Bibó temetése elbeszélői tónusát s az előbbi vers egyik szólamát, a halottnak szóló tárgyilagos beszámoló 186intonációját alkalmazva sorjáztatja az azóta történteket, de a szövevényes események felidézése szinte észrevétlenül az egyszeri temetői látogatás megvallásába vált át („B. Z. meghalt (egyszer volt nálunk) / egyszer én is jártam kinn nálad, / azóta, jól össze is fagytam”), hogy a zárlat a mozdulatlanság tragikumát az elkalandozó figyelem menedékként megtalált, szellemes, de nem felmentő poénjára vetítse rá: „Meg is találtalak. Kivártam, / amíg odafagy a talpam a talpbéléshez, aztán a / Sörkert talponálló-részében támasztottam a / pultot és azon töprengtem: ki lehetett az az / állat, aki a SÍRKERTI úton egy vendéglőt SÖRKERT- / nek nevezett el?” Még nagyobb távolságot, már-már áthidalhatatlan szakadékot teremt a tragikus élmény és a lírai megformálás közt a Sári, ne vigyorogj rajtam, ahol az aprómintás ruhában lefényképezett holt kedves bizonyos kék bugyija villantja fel azt a bizonyos estét, amikor magára nyitotta a gázcsapot, s éppígy a hullaház helyszínét: „Aztán a dögcédula a bokádon, / és vigyorogtál. / Vidoran, hamuszürkén. / És én szerettem volna rád feküdni, / lehúzni azt a bizonyos bugyit, / a koporsófödelet meg magamra. / (…) / Mondtam valami hülyeséget a tetemeseknek, / hogy engem is veled együtt, / ők meg mondták, hogy kivel szórakozzak, illetve, / az egyikük – az igazság kedvéért / ezt hozzá kell tennem – azt mondta: / megérti lelkiállapotomat. // A lelki / áll a potom / potomság. / Adtam a főhullásznak egy kilót. (Az akkor még pénz volt.) / Aztán a SZIMPLA eszpresszóban megvirradtam / tetemes mennyiség elfogyasztása után.”
Olyan kötéltánc ez a vers a tárgyilagos, nyugodt ritmusú próza és a groteszk lírai sűrítés irtózatos drámai mélységei fölött, amelyre hasonló példa a kortárs magyar költészetből aligha hozható, s amely Petri lírájában is megismételhetetlennek bizonyult. Úgy tűnt sokáig, az „ősélmény” költői feldolgozása révén az érzelmi feloldozás is kivívható: az Azt hiszik két szöveghelye, a 65 karácsonya és a Búcsú eltávolító dikciója epilógus-értékű. A kilencvenes évek két Sára-versében mégsem a „kiírt” fájdalmak aktivizálódása a váratlan, hanem a korszak jellegzetes beszédformáitól teljesen elütő tragikus pátosz klasszicizáló formanyelvi szerkezete, amely külön helyet biztosít e két opusnak a kései Petri-líra termésén belül. A Vagyok, mit érdekelne-187ciklusban szereplő Sáráról befejezése az akkori törekvések tipikus megoldásával „elhülyéskedi” ugyan a számvetés megemelt hangú komorságát – mintha annak szokatlanságától maga a költő is megijedt volna –, ám a gyászdal ünnepélyes retorikáját mégsem gyengítheti:
Az 1996-os Jelenkor-féle összkiadás szerkesztőjének figyelmét is elkerülő, egyedül az 1991-es, a Szépirodalmi gondozta gyűjteményben megjelent, s tévesen a Valami ismeretlen anyagába sorolt Sáráról, talán utoljára azonban meg sem kísérli, hogy az életmű mindent átható, szétszálazhatatlan hármas szemléleti-gondolati-világképbeli tartópillérét, a szerelem, a halál és a politika drámai besűrűsödésének ilyen formán egyedülálló, klasszikus verspillanatát valamiféle „szokásos” petris leleménnyel oldja szét:
Petri György költészetének egyik olyan magaslati pontja ez, melynek összegző távlata, s szerveződése az Örökhétfő utáni szerelmi líra alakulástörténetéből semmiképp sem levezethető. Az Azt hiszikkel kezdődően ugyanis az egyenes beszéd groteszk kiélezettségének elégizálódásával párhuzamosan a szerelem problematikája kiszorul a lírai törekvések centrumából, és az öregedés, az elmúlás, a túllét meghatározó nézőpontjában oldódik fel. A felszakadó emlék eleven sebének fájdalmától való eltávolodás – „Mind szemérmesebb és tartózkodóbb / pozitúrát keresel álmaimban” – hangzik a Búcsú – egyszersmind lezárja e poézis azon periódusát, melyet a szerelemhez fűződő költői viszony meghatározásának állandó kihívása feszített aktualitásként járt át. A társ meglétének föltétlen bizonyosságát is újra elveszítő érzékelés ugyan a „méltóbb kín” itt megfogalmazott célképzete révén a szerelem értéktartományának új dimenzióját nyitja meg, ám ennek érzelmi bázisa ismét a kiszámíthatatlanság, a megoszthatatlan magány, sőt az undor (Rapszódia) élményköreiből táplálkozik. A Valahol megvan-ciklus retrospektív versei a halványuló emlékeket már csupán „enyészettani evidenciák”-ként tudják megjeleníteni (Papír, papír, zizegés; I am here. You are there) – bennük nem is maga az emlék, hanem a hozzájuk való visszatérés útja az érdekes, amely immár a „kifelé az életből” lassú sétájával azonosul (A séta). A kilencvenes évek Petrije számára pedig a magánélet már az „Esendőségem / biztos tudata” (Mayának), a „…megy még a szerelmi torna, / de a test egyre lankadtabb” helyzetkomikuma (Lesz ez még rosszabb), míg maga „A 189szerelem a nagyapai / ellágyulás egy neme” (Közzene). A Valami ismeretlen versei a periódus jellegzetes, visszavonó, viszonylagosító nyelvi szerkezetei révén főként távollétében idézik meg újra Maya alakját (Elégia, Ez esetben, Nem voltál otthon. Vagy?), a lesz ez még rosszabb bizonyossága felől. E jóslat a Sár közbeékeléses, elkanyarodó, megbicsakló versszövegeit már kemény tapasztalatként hatja át: a vallomás („Az vagy nekem, mi seggnek a tenyér: / hol simogat, hol üt”) és a felszólítás („Háljunk egymásba járni, mint a lélek” – Az vagy nekem) végleges kommunikációs szkepszise már a megszólíthatóság, a megszólítás értelmét is feladja, hisz „Minden kapcsolat tartamegyenletében / szerepel egy p pusztulékonysági együttható” (Helyett). Petri György lírája ezen a ponton elkezdeni már semmit sem akar, mert úgy látja, hogy kezdeni már csak a véget lehet. S miközben a szerelem mint életesély, mint költői téma és megformált beszéd a Sár világában roppant következetességgel végképp törmelékeire hullik szét, a „tönkremenést” nem kis mazochista kéjjel siettető költő váratlan jutalomjátékra kap esélyt. Az Opciók zárlata – „És marad Mari. Van még, ha nem is / mindenesetre. Bár csak részemről ewig, / objektíve vitathatatlanul weibliche. / Talányos lénye éltet” – s a Vagyok, mit érdekelne-ciklus néhány Mari-verse már nem hoz ugyan költői fordulatot, megújulást, de az összetartozás szomorú-ironikus-meghitt szavai újra időt nyerő, a rosszat, a leromlást talán lelassító adományként találtatnak meg: „Ó jaj, hogy eltűnt minden, csak a Mari maradt, / itt csapkod körülöttem, mint egy madárcsapat. / holott pimasz harkály, holott ázott veréb, / randa balkáni gerle, de én szeretem mindenképp” (Csak a Mari maradt).
Nem véletlen, hogy e kivételes jelentőségű szerelmi líra máig utolsó, Tengerparti elég című összegző darabjának – mely a korai trubadúrhagyomány helyére lépő Csokonai-reminiszcencia révén („Mondhatnám: tárgyilagos és visszafogott / szerelemnek megemésztő tüze bánt”) mintegy keretbe fogja e versvonulatot – jellemzése („Tehát viseltes bár, de elviselhető vagy”) Petri hagyományszemléletének ars poeticus összefoglalását idézi emlékezetünkbe, még az Örökhétfő időszakából: „Kopott öltöny / testemen az európai líra” (Az út vége). 190Ebben az életműben ugyanis a szerelem a hagyománnyal s így a költészettel zökkenőmentesen behelyettesíthető; a szerelemhez való viszony lírai megfogalmazásának közel harmincéves, állandó késztetése, lezárhatatlan kísérlete a legalapvetőbb megszólalásbeli-poétikai problematikájával, eredeti megválaszolásával azonos. Minden összeér itt, mint egy jó mesében, minden szál összefut. De nem mese ez mégsem, nagyon nem az.
191„Mikor helyzetek és gondolatok / világosan egymásra utalnak, / de anélkül, hogy vissza lehetne / vezetni egyiket a másikára: / s ha szó sincs / következtetésről, se szükségszerűségről, / mint fák a gyökerükre / mégis úgy utal / egyik a másikára // – megfoghatatlanul: / akkor a költészet elérte célját” (A költészetről). Noha ez a könyv szerepénél fogva épp a megfoghatatlant körülíró következtetések levonására tett szerény, de elszánt kísérletet, végszavában távol áll attól, hogy akár csak maga elé elsuttogott eredményként azt merné rögzíteni, amit tárgya vonatkozásában az egyetlen bizton kimondható evidenciának tart. Azt nevezetesen, hogy Petri György költészete „elérte célját”. Amíg azonban a hiányérzet eredete reális önértékeléssel könnyen belátható, erősen óvakodnék attól, hogy az elért cél kritikusi-monográfusi teljességképzetének érveit összegző érvénnyel vonultassam fel. Petri költészetfelfogásának legbensőbb jelentéstartalma ugyanis épp a konkrét versen, az adott lírai helyzeten, költői problémán túlmutató „magasabb”, „végső” értelem hiányának tapasztalatában ragadható meg. Eszmények vagy eszmék, jobbító szándékok, nemes célok helyett ez a költő a nyelv elkötelezettje, s mert nincs rá felhatalmazása, nem is akar ennél többnek látszani. Hidegen tartja anyagát, „valóságos jelentőségére” fokoz le mindent, az ihletet, a szép és a telt illúzióját, így magát a költészetet: távolságban tartja ol192vasóját, hogy törekvését ő is hasonló fejjel ítélje, ítélhesse meg. „E költészetben nem halmozódik fel semmi – írja Radnóti Sándor –, változásai nem fejlődésvonalat írnak le, hanem szüntelenül hat rá a világ, mellyel szemben védtelen.”214 A védtelenség, az esendőség, a „csak egy személy” pozíciójának költői artikulálása mégis olyannyira erős, öntörvényű, új és karakteres, hogy a kortárs líra olvasója e változat hatása alól csak akkor vonhatja ki magát, ha mai költészetünk legaktuálisabb kérdésirányaitól egyoldalú bezárkózással eltekint. Mert Danyi Magdolna helytálló szavai szerint „Petri intellektusának vitriolja oly módon tudta radikalizálni a megszólalás, a vers problémáit, hogy az irodalmiság kritériumává a létezésről való hiteles beszéd, a létérzés nyelvi hitelesíthetőségének a kérdését tette meg, hol létünk utópisztikus tartalmait, a reményt nem másutt, de a magunk esetlegességeiben, »megmenthetetlen személyességeink« vállalhatóságában ismerhetjük fel. A költészet iránti eredendő szükségleteinket fogalmazta így újra”215 (kiem. az eredetiben).
Úgy vélem, Petri irodalomtörténeti jelentősége „eredendő szükségleteink” megkerülhetetlenné tett újragondolásának tapasztalatában rejlik. A költő szerepét deheroizáló, a költészetet deszakralizáló és deretorizáló életműve hiába számolja fel mostani periódusában módszeresen már szinte önnön alapjait is, a lebontott épület helyén valahol masszívan megvan, ami létrejött. Vagy legalábbis annyi e pályához illőbb visszafogott hangon Gottfried Benn túlzásoktól óvó figyelmeztetése nyomán („Korunk nagy lírikusai közül sem hagyott hátra senki többet hat-nyolc teljes értékű versnél; (…) ezért a hat versért a harminc- vagy ötvenévnyi aszkézis, szenvedés és küzdelem”216) feltétel nélkül elmondható, hogy ez a hat-nyolc vers megszületett. Könyvem jövőjét így mély meggyőződéssel, roppant sötéten ítélem meg, hisz „Minél maradandóbb értékű egy műalkotás, annál inkább ki vagyunk téve a veszélynek, hogy a mi értelmezésünk is éppoly gyorsan elavul, mint elődeinké”.217
1 Lásd: Hekerle László: Kevés-e a valamennyi? Megjegyzések az utóbbi tíz év költészetének néhány kérdéséhez. In: uő: A nincstelenség előtt. Bp., Magvető-JAK, 1988. 38–50.; Kenyeres Zoltán: Ezüstkor? Vaskor? A mai költészet és költészetkritika. In: uő: Irodalom, történet, írás. Bp., Anonymus, 1995. 175–196.; Keresztury Tibor: A visszanyert mértékletesség. Kezdet és vég a nyolcvanas évek magyar költészetében. In: K. T.–Mészáros Sándor: Szövegkijáratok. Bp., Széphalom, 1992. 79–99.; Margócsy István: „névszón ige”. Vázlat az újabb magyar költészet két nagy poétikai tendenciájáról. In: uő: „Nagyon komoly játékok”. Bp., Pesti Szalon, 1996. 259–281.; Nyilasy Balázs: A visszavétel stációi. Az újabb magyar költészet vizsgálatához. In: uő: „A szó társadalmi lelke”. Bp., Cserépfalvi, 1996. 79–133.
2 Vö.: Radnóti Sándor: Megmenthetetlenül személyes. Petri György: Valahol megvan. In: uő: Recrudescunt vulnera. Bp., Cserépfalvi, 1991. (A továbbiakban: Radnóti 1991) 314.
3 „Jó értelemben vett személyes lírája a mai fiatal értelmiség egy rétegének életérzését példázza; a hétköznapi problémák így kapcsolódnak történelmi-filozófiai összefüggésekbe.”
1944 Játék nincs, élmények viszont vannak. In: Beszélgetések Petri Györggyel. Bp., Pesti Szalon, 1994. 5–6.
5 Ha ez még mondható volna.
6 A legegyértelműbben a V. Bálint Éva által készített 1993-as Magyar Hírlap-beli interjúban fogalmazza meg elhatárolódását: „…amit huszonöt éves korom előtt írtam, egészében elhibázottnak tartom. És csak addig akarom tárolni ezeket, amíg esetleg szükségem lehet rájuk egy emlékirat megírásához. Majd egyszer elhamvasztom az egészet, mert az utókornak semmi köze ahhoz, hogy milyen hülyeségekből fejlődtem ki. Nem akarok fejlődéslélektani anyagot hátrahagyni. Csak az maradjon utánam, amit én vállalok.” „Élveztem a hatalom provokálását”. In: Beszélgetések… 132–133.
7 Vö.: Szállóigévé lenni, az a legjobb dolog. In: Beszélgetések… 138–139. A kérdező: Parti Nagy Lajos.
8 Joszif Brodszkij: A költészet: a valóságnak ellenálló forma. Előszó Tomas Venclova lengyel verseskötetéhez. Holmi, 1991/3. 276.
9 Fodor Géza: Petri György költészete. Bp., Szépirodalmi, 1991. 70.
10 Gottfried Benn: Líraproblémák. Holmi, 1991/8. 952.
11 Vö.: uo.: 958.
12 Margócsy István: Líra és kultusz. In: i. m. 256–257.
13 Vö.: Fodor i. m. 27., ill. 191.
14 Uo.: 58–65.
15 Költők egymás közt. Bp., Szépirodalmi, 1969. 289.
16 Radnóti Sándor: El nem fordult tekintet. Petri György lírája. In: uő: Mi az, hogy beszélgetés? Bp., Magvető–JAK, 1988. (A továbbiakban: Radnóti 1988) 130–131.
17 Radnóti 1991. 331.
18 Költők egymás közt. 289.
19 A lírai hős leszerel? In: Beszélgetések… 28. A kérdező: Domokos Mátyás.
20 Dérczy Péter: Vonzás és választás 4. A jelenlét és a könyörtelen fo195gyatkozás. Petri György: Valahol megvan. Jelenkor, 1989/9. 867.
21 Witold Gombrowicz: A költők ellen. 2000, 1993/2. 52–55.
22 Szegedy-Maszák Mihály: A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban. In: uő: „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei. Bp., Balassi, 1995. 76–77.
23 Radnóti Sándor: Az ambivalens műbírálat. Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című könyvéről. In: uő: Recrudescunt… 159.
24 Balassa Péter: Drámai események: félelem és részvét a nyolcvanas évek művészetében. In: uő: A másik színház. Bp., Szépirodalmi, 1989. 291–292.
25 Vö.: uo.: 294–303.
26 Fodor i. m. 24.
27 Jacques Derrida: Marx kísértetei. Pécs, Jelenkor, 1995. 23.
28 Uo.: 99.
29 Radnóti 1991. 322–323.
30 Idézi Thomka Beáta. Th. B.: Tolnai Ottó. Pozsony, Kalligram, 1994. 31.
31 Vö.: Szigeti Csaba: De dignitate amoris. Petri György „szerelmi költészetéről”. Jelenkor, 1992/6. 564.
32 Forgách András: Petri György, a szemlélődő költő. Jelenkor, 1989/10. 919–920.
33 Várady Szabolcs: Két költő. Töredék Tandori Dezsőről; magyarázatok Petri Györgyhöz. Valóság, 1972/2. 95.
34 Vö.: Könczöl Csaba: „Együtt, elválva…” Petri György versei. In: uő: Tükörszoba. Bp., Szépirodalmi, 1986. 298–316.
35 Farkas Zsolt: Kukorelly Endre. Pozsony, Kalligram, 1996. 28.
36 Margócsy István: Petri György: Összegyűjtött versek. In: i. m. 165.
37 Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség. Visszapillantás egy vitatott korszakküszöbre. Literaura, 1994/3. 124.
38 Vö.: Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Bp., Argumentum, 1993. 126–143.
39 Kulcsár Szabó Ernő: A szembenállás és az alkotás. Hogyan „szaba196dult fel” a magyar irodalom… In: uő: Az új kritika dilemmái. Az irodalomértés helyzete az ezredvégen. Bp., Balassi, 1994. 50.
40 Petri a fiával, Petri Lukács Ádámmal folytatott 1992-es televíziós beszélgetésében, illetve a vele készített interjúk kötetébe be nem került veszprémi költői est megjelent szövegében szól a legrészletesebben a családjáról, s neveltetése körülményeiről. Vö.: Apák és fiúk. In: Beszélgetések… 114–119.; ill.: „Művelhetem költői kiskertemet”. Bozsik Péter interjúja. Jelenkor, 1995/4. 304–305. Az előbbi szövegben szerepel az a mondata is, hogy „Nekem általában semmiféle identitástudatom nincs.”
41 Maga a költő jellemzi így egy helyen a József Attilához fűződő fiatalkori viszonyát. Lásd: „Művelhetem…” 306.
42 „Az a modern költészet, amelyet én ifjúkoromban megismertem, Walt Whitmantől Majakovszkijig és Apollinaire-től Kassákig, a modern élet és civilizáció lelkes igenléséből és a jövőbe vetett bizalmából fakadt, és ha a környező világ gúnyt és szatírát váltott ki belőle, a bírálat valahogy a jövő nevében, a jövő felől nézve történt. Eliot találta fel azt a fajta, eszközeiben és formavilágában ízig-vérig modern költészetet, amely utálja a modern világot, s a jelent a múlthoz viszonyítva marasztalja el, s evvel őse lett egy paradox áramlatnak, a konzervatív szemléletű modernségnek, amelynek nálunk is kitűnő képviselői akadtak.” Vas István: Vallomás Eliotról. I. Eliot fordítása közben. In: T. S. Eliot: Válogatott versek. Gyilkosság a székesegyházban. Bp., Európa, 1966. 8–9.
43 Veres András: Magyar irodalmi kánon a hetvenes években. Beszélő, 1996/6. 137.
44 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom… 56.
45 Kenyeres i. m. 188.
46 A hatvanas évek végének kultúrpolitikai kulisszatitkaiba a lillafüredi írótalálkozó kapcsán Reményi József Tamás korabeli írószövetségi jegyzőkönyvekre támaszkodva nyújt részletes 197bepillantást. Az idézett Király-, Szabolcsi- és Dobozy-mondatok az Írószövetség 1965. júniusi, Köpeczi kijelentései pedig az 1966. októberi választmányi ülésen hangzottak el. Reményi József Tamás: Mire készülnek? – Avagy hogyan kell az írókat kezelni. In: Fiatal Írók Tanácskozása. Lillafüred, 1969. Teljes jegyzőkönyv, jegyzetek, dokumentum-melléklet. Bp., Széphalom–Új Kilátó, 1995. (Szerkesztette, a szöveget gondozta és jegyzetekkel ellátta Zimonyi Zoltán). 174.
47 Reményi i. m. 175.
48 Az idézet Nádas Péter Aczél Györgyhöz írt második, 1970. július 11-én kelt leveléből való. Aczél válasza hűen tükrözi a kultúrpolitika álláspontját: a Horgas Béla és Levendel Júlia által szervezett Eszmélet betiltását többek között avval indokolja, hogy létrehozói „folyóiratként propagálják magukat”, holott a tárgyalások egy antológiáról (értsd: központilag szerkesztett egyszeri kiadványról) folytak, később pedig azzal nyugtatja az ezúttal már nem elvtársnak titulált alkalmi levelezőpartnerét, hogy „Vannak folyóirataink, lapjaink, tehát attól nem kell tartani íróinknak, hogy nem biztosítunk publikációs lehetőséget, de természetes, hogy olyan folyóiratra ad pénzt az állam, amelyből több haszna van a tömegeknek és így az irodalomnak is. Indítunk új irodalmi lapot is (ez nem történt meg – K. T.), de az nem egyetlen csoporté, hanem a tömegeké lesz.” Nádas Péter bibliográfia 1961–1994. Pécs, Jelenkor–Zalaegerszeg, Deák Ferenc Megyei Könyvtár, 1994. 425–426., ill. 427–428.
49 Béládi Miklós például az 1945 utáni magyar irodalom történetét reprezentatív szándékkal felmérni akaró, tíz részből álló nyilvános rádióbeszélgetés-sorozatban hangsúlyosan figyelmeztetett a „nemzedék”-megjelölés óvatos használatára, nem tartva elfogadhatónak, hogy a szakmai közvélemény százötven-kétszáz publikáló fiatalt minden megszorítás nélkül generációnak nevezzen ki. Vö.: Történelmi jelen idő. 198Beszélgetések a magyar irodalom legújabb fejezeteiről. Bp., RTV–Minerva, 1981. 245–246.
50 Reményi i. m. 176.
51 „A gyerekkor: rejtett válasz a sematizmusra”. Nádas Péter válaszol Görömbei András kérdéseire. In: Görömbei András: Kérdések és válaszok. Tizenhét interjú a hetvenes évekből. Lakitelek, Antológia, 1994. 87.
52 Vö.: Szilágyi Ákos: A lírától az epikáig. In: A hetvenes évek magyar irodalmáról. (Szerk.: Agárdi Péter) Bp., Kossuth, 1979. 267–268.; uő: Hanyatlás és kezdet a legújabb magyar irodalomban. In: uő: Nem vagyok kritikus! Bp., Magvető, 1984. 187–289.; ill. az utóbbi kötet következő tanulmányaival: A fiatal magyar költészet helyzetéről, A történelemszünet történetisége, Líra és antilíra, Vázlat a groteszkről.
53 Vö.: Reményi i. m. 178.; ill. 182.
54 Vö.: Pándi Pál: Az alkotás feltételeiről. Erki Edit interjúja. In: A hetvenes évek magyar irodalmáról. 295–296.
55 Vasy Géza: Költők indulása. Látóhatár, 1974/7. 80–81. A dolgozat eredeti, teljes változata az Új Forrás 1972/2-es számában olvasható.
56 Vasy Géza: Bevezetőül. Az első évtized. In: Fiatal magyar költők 1969–1978. (Szerk. Vasy Géza) Bp., Akadémiai, 1980. 17.
57 Vasy Géza: Tengerlátó. In: Tengerlátó. (Szerk. Vasy Géza) Bp., Kozmosz, 1977. 7–8.
58 Vasy Géza: Bevetőül. 28.
59 Uo.: 17.; 24.
60 „Kiadónk (…) sok fenntartást érez az antológia egyes darabjaival szemben, de hisszük, hogy teret kell adnunk a fiatalok kísérleteinek, ha ezek a kísérletek a szocialista alapállásból indulnak ki, s ezek a keretek szabják meg elképzeléseiket, hogy előbbre vigyék irodalmunk ügyét. (…) Szerettük volna, ha több mai témájú novellát olvashatnánk a terjedelmes kötetben, több szerelmes verset, különösen azért, mivel az alkotók fiatalok, s elvártuk volna, hogy saját életüket jobban tük199röztetik vissza írásaikban.” A kiadó előszava. In: Add tovább! (Vál. és szerk. Csaplár Vilmos, Kulin Ferenc, Rózsa Endre) Bp., Móra, 1976. 5.
61 Tasnádi Attila: Új bor idején. Kortárs, 1966/5. 731–732. A szerző egyébként – megriadva attól, hogy a bemutatott fiatalok „morális felkészültsége” kapcsán túl sok szépet talált mondani – elragadtatottságából a későbbiekben gyorsan visszavesz: „mégsem mondanám, hogy mindezt ilyen tisztán meg is valósítanák.” Merthogy, ugye, fiatalok még, pályakezdők, keresik a helyüket, néha vulgarizálnak, divattól is fertőzöttek olykor. Majd jön az eligazító konklúzió: de mert könyörtelenül őszinték és realisták, „írásaik legmélyén mégis csak megközelítik a fenti kritériumokat.”
62 Vita közben: a „fiatal költészetről”. (Szerk. Pete György) Látóhatár, 1974/7. 113.
63 Vö.: Tamás Attila: Kilenc elsőkötetes lírikusról. Tiszatáj, 1971/8. 749–750. A vitaestek teljes dokumentációja és az összefoglaló referátumok szövege később külön kiadványként is megjelent: Pályakezdő költők 1971–1974. Bp., Magyar Írók Szövetsége Költői Szakosztálya, é. n. (Szerk. Fodor András)
64 Vö.: Petri György: Lukács egyetemessége. Élet és Irodalom, 1972/44. (október 28.) 10.
65 Király István: Móricz öröksége és a korszerű elkötelezettség. In: A hetvenes évek magyar irodalmáról. 51–52.
66 Az Élet és Irodalom 1971. szeptember 11-i számában megjelent, a fiatalokkal folytatott tizenhárom részes beszélgetés-sorozat részeként Alföldy Jenő által készített interjúról van szó, mely a Beszélgetések Petri Györggyel című kötetben is olvasható.
67 Faragó Vilmos: Fiatal írók – a küszöbön. Élet és Irodalom, 1971/52. (december 25.) 13.
68 Pándi i. m. 300–301.
69 Agárdi Péter Magyar líra 1971-ben című tanulmányára utalok, melyben az év legjelentősebb verseskötetének A halottak 200királya (Juhász Ferenc) és a Kedvesebb hazát (Ladányi Mihály) mellett Petri – egyszersmind erősen megbírált – első könyvét tartja. In: uő: Korok, arcok, irányok. Bp., Szépirodalmi, 1985.
70 Agárdi Péter: Vita közben: a „hetvenes évek” irodalma. (Szerkesztői jegyzetek) In: A hetvenes évek magyar irodalmáról. 418.
71 Domokos Mátyás: Nagyhatalmi helyzet vagy versírógép? In: uő: Ugyanarról másképpen. Bp., Szépirodalmi, 1977. 425–426. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy Domokos Mátyás néhány évvel később sokat tett Petriért akkor, mikor a vele készített beszélgetést úgy sem vette ki az 1982-es, A pályatárs személyével anyagából, hogy evvel a kötet megjelenését kockáztatta. A Kiadói Főigazgatóság elutasító, nemleges döntése után egyébként – Fodor András visszaemlékezése szerint az ő közbenjárására – az engedélyt a kötet kiadására maga Tóth Dezső adta meg. Vö.: Fodor András: Az első szabad választás előkészítése. Napi feljegyzések 1981-ből. Magyar Napló, 1997/3. 29.
72 Angyalosi Gergely: Helyett. Petri György: Sár. Kortárs, 1994/6. 117.
73 Lengyel Balázs: Vállalkozások. Hajnal Gábor: Hűvös nyárban, Fodor András: Az idő foglya, Petri György: Körülírt zuhanás, Simai Mihály: Kenyérszegő. In: uő: Verseskönyvről verseskönyvre. Bp., Magvető, 1982. 350.
74 Vas István: Petri György és a pesszimizmus. In: Költők egymás közt. 268.
75 Németh G. Béla: A saját hang keresése. Napjaink, 1974/4. 9.
76 Kis Pintér Imre: Szubjektív jegyzetek költőkről. In: uő: Helyzetjelentés. Bp., Szépirodalmi, 1979. 248–249.
77 Vö.: Új nemzedékek a lírában. In: A magyar irodalom története 1945–1975.II/2. A költészet. Bp., Akadémiai, 1986. 987–1004.
78 Vö.: a 21. és a 75–76. jegyzettel!
79 Heller Ágnes: A pókháló és a lepkeháló. Kritika, 1997/l. 8.
20180 Tandori Dezső: Harmincöt év után. In: uő: Töredék Hamletnek. Bp., Q.E.D., 1995. 112.
81 Uo.: 111.
82 Radnóti 1991. 315.
83 „Legjobb verseiben olyasmit is tud, amit csak a legnagyobbak: hogy a vers gyújtópontja a leírtak mögé esik, magamban kell folytatnom, befejeznem.” Kis Pintér i. m. 266.
84 Forgách i. m. 918.
85 Uo.: 920–921.
86 Martin Heidegger: Mit jelent gondolkodni? In: Szöveg és interpretáció. (Szerk. Bacsó Béla) Bp., Cserépfalvi, é. n. 12.
87 Radnóti 1991. 316.
88 Danyi Magdolna: Jó volna Mallarmét fordítani. Jegyzet Petri György új verseihez. Új Symposion, 1977/152. (december) 515.
89 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre. Pozsony, Kalligram, 1996. 44–45.
90 Marno János: „Párolog a völgy meg egy csésze kávé – ez hűl, amaz meg melegszik”. Petri György költészetéről. In: uő: A vers akarata. Békéscsaba, Tevan, 1991. 51.; ill. 54–55.
91 Kis Pintér i. m. 264.
92 Vö.: Várady i. m. 93.
93 Szigeti i. m. 563.
94 Uo.: 566.
95 Vö.: Danyi i. m. 514.
96 Forgách i. m. 932.
97 Margócsy István: Petri György: Összegyűjtött versek. 165–166.
98 Forgách i. m. 930.
99 „A »magyarázatokat« kihangsúlyozó kötetcím bizonyos fokig félrevezető, a versek, a kötet igazi karakterét külön-külön is, együtt is pontosabban érzékelteti két versének a címe: A felismerés fokozatai és Metaforák helyzetünkre. A versek esztétikai evidenciája, elementáris és spontán hatása nem igazolja azt az értelmezést, hogy a »magyarázatoknak« kell a költői 202személyiséget »nem pusztán kibontakoztatni, hanem felépíteni a magyarázatokból…«” Fodor i. m. 69–70.
100 Fogarassy Miklós: Kelet-európai költő versei 1968–70-ből. Petri György költészete. Híd, 1971/10. 1062.
101 Radnóti 1991. 324.
102 Kis Pintér i. m. 266.
103 Agárdi Péter: Magyar líra 1971-ben. 291–292.
104 Falus Róbert: Könyvszemle. Petri György: Magyarázatok M. számára; Takács Zsuzsa: Némajáték. Népszabadság, 1971. március 19. 7.
105 Uő: Könyvszemle. Hajnal Gábor, Szüts László, Fodor András, Urbán Gyula, Petri György. Népszabadság, 1974. augusztus 16. 7.
106 Vö.: Belohorszky Pál: Petri György: Körülírt zuhanás. Kritika, 1975/10. 24.
107 Kabdebó Lóránt: A főhivatású magánember keservei. Petri György két kötete. In: uő: Versek között. Bp., Magvető, 1980. 478.
108 Aczél Géza: Petri György: Körülírt zuhanás. Alföld, 1975/5. 84–85.
109 Bányai János: Visszájáról. Petri György: Körülírt zuhanás. Magyar Szó, 1975. március 22. 12.
110 Pályi András: Petri György: Körülírt zuhanás. Magyar Hírlap, 1974. november 2. (Hétvége IV.)
111 Lengyel i. m. 349–350.
112 Alföldy Jenő: Költőavatás. Petri György: Magyarázatok M. számára.; Takács Zsuzsa: Némajáték; Pardi Anna: Távirat mindenkinek. Új Írás, 1971/7. 121.
113 Radnóti 1988. 141.
114 Kis Pintér i. m. 266.
115 Fodor Géza kifejezése. Vö.: i. m. 74.
116 „A grammatikai lelemény, a szavak megválogatásában megnyilatkozó stilisztikai tudatosság, a hideg paradoxonba életet, érzést lehelő költői erő dolgában Petri rövid versei költésze203tünkben talán csak Pilinszky János újabb korszakának miniatűrjeihez mérhetők.” Csűrös Miklós: Petri György: Körülírt zuhanás. In: uő: Színképelemzés. Bp., Szépirodalmi, 1984. 252.
117 Fodor i. m. 87.
118 „Petri a zsigeri és a metafizikai valóságszférákat sosem szakítja egymástól külön, ellenkezőleg: talán legszembetűnőbb stratégiája, hogy a triviális valóságszerűségre (…) inkább még rájátszik. Az intellektuális beszédmód (modor), amely a Magyarázatok… nagyobb, konstruktív igényű kompozícióiban még mint a tárgyi s az eszmei (lírai, bölcseleti) dolgok heterogén halmazát igyekezett felfoghatóvá s egyúttal megfoghatóan személyessé tenni/rendezni, a későbbiekben maga e mód (modor) is tárgyiasul, megfosztatik alkotó-akarati szerepétől; önkéntelen stíluselem lesz belőle” (kiem. az eredetiben). Marno i. m. 62.
119 Lásd Radnóti 1988. 143–144.
120 Dérczy i. m. 870.
121 Csűrös i. m. 243.
122 Uo.: 252.
123 Könczöl i. m. 309.
124 Németh Gábor: Voltaképp. Petri György: Valahol megvan. Magyar Napló, 1989. október 13. 9.
125 Radnóti Sándor: Petri György József Attila-díjáról. Magyar Napló, 1990. március 15. 7.
126 Babarczy Eszter: Mikor politika az irodalom? In: uő: A ház, a kert, az utca. Bp., Balassi–JAK, 1996. 108.
127 Szegedy-Maszák Mihály: Szerepjátszás és költészet. In: i. m. 72.
128 Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. In: uő: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Bp., Pátria Könyvek, 1992. 24.
129 Babarczy i. m. 111.
130 Vö.: Jauss i. m. 128.
131 A lap 1977. decemberi száma Danyi Magdolna tanulmánya mel204lett nem kevesebb, mint tizenöt, az 1979. évi évfolyamában pedig három alkalommal további tizenhárom Petri-verset közöl a későbbi szamizdat-kötetek törzsanyagából. A Cédulák, a Jó volna Mallarmét fordítani, a Dal, a Három vers, a Hatvanas évek, az Öregasszony, A konyhafőnök ajánlata, a Vizigót vasárnapok, A ronda csönd, az Apokrif, a Nagyapámnak mindig, a Mondogatnivaló, az lrodalomóra hetedikeseknek, a Szerelmes vers és az Erotikus 1977-es publikálása ily módon az Örökhétfőt egyhuzamban létrehozó 1979–80-as termékeny periódus belső kondícióinak előzetes érlelődését jelzi.
132 Gömöri György: A marginalitás előnyei. Petri György: Örökhétfő. Új Látóhatár, 1983/4. 561.
133 Farkas Péter: Petrigyuri. Új Látóhatár, 1982/3. 19.
134 Uo.
135 Uo.
136 Schein Gábor: Tegnapelőtti és tegnapi kérdéseink. A Pesti Szalon kötete: Beszélgetések Petri Györggyel. Népszabadság, 1995. március 21. 14.
137 Vö. többek között a Beszélgetések Petri Györggyel című kötet Kisbali László, V. Bálint Éva és Parti Nagy Lajos által készített interjúival, ill.: Tartós kellemetlenség. Reform, 1991. július 25. 26. (A kérdező: Kartal Zsuzsa); Rohadtul unlak minket. Árgus, 1991/4. 41–44. (A kérdező: Tódor János)
138 Szállóigévé lenni, az a legjobb dolog. In: Beszélgetések… 156.
139 Vö.: Radnóti 1991. 333., ill. uő: Petri György József Attila-díjáról. 7.
140 A példaként hozott versek az említés sorrendjében az alábbi kötetekben lelhetők fel: Buda Ferenc: Hatalmam: nyugalom. Bp., Magvető, 1992. 129., Csoóri Sándor: Elmaradt lázálom. Bp., Magvető, 1982. 74., Utassy József: Júdás idő. Bp., Szépirodalmi, 1984. 157., 206., 223., Nagy Gáspár: Múlik a jövőnk. Bp., Szépirodalmi, 1989. 233., 236., 237., 251., 245.
141 Radnóti Sándor: Valami az első szamizdat verseskötetről. Petri György: Örökhétfő. In: uő: Recrudescunt… 307–308.
205142 Idézi Berkes Tamás. In: uő: Senki sem fog nevetni… Groteszk irányzat a hatvanas évek közép- és kelet-európai irodalmában. Bp., Gondolat, 1990. 16.
143 Uo.: 13.
144 Radnóti 1991. 328–329.
145 Uo.: 320.
146 Könczöl i. m. 302; 308.
147 Danilo Kiš: Változatok közép-európai témákra. In: uő: Kételyek kora. Pozsony–Újvidék, Kalligram-Forum, 1994. 160.
148 Radnóti Sándor: Valami az első szamizdat verseskötetről. 309.
149 Az Országgyűlésben Torgyán József interpellált, elfogadhatatlannak tartva Petri György
és Esterházy Péter Kossuth-díját: az Apokrif és az Így gondozd a magyarodat! című opusok kapcsán vallás- és
nemzetgyalázó szerzők támogatásával vádolta meg a liberális kormány kultúrpolitikáját. Felszólalására 1996. március 29-i szolnoki
sajtótájékoztatóján Pető Iván reagált: az SZDSZ akkori elnöke szerint Torgyán „az államszocializmus normáit kívánja felújítani,
miszerint a politikának kell eldönteni, ki a jó irodalmár” (Népszabadság, 1996. március 30. 4.). A kérdés a MIÉP és a
Nemzeti Szövetség március 20-i sajtótájékoztatóján is felmerült, ahol Horváth Béla – Kornis Mihályt és Kerényi Imrét is megemlítve
– a kisgazda elnökhöz hasonlóan az „Isten tömi Máriát”-sor idézésével érzékeltette, „hogy a most kormányon levő erők hívei közé
tartozó írók milyen megnyilvánulásokat tettek” (Magyar Nemzet, 1996. március 21. 4.). A szakma részéről Petrit és
Esterházyt Radnóti Sándor vette védelmébe, arra hivatkozva, hogy „Az irodalomértő és -ismerő magyar közönség előtt olyan szilárd
Esterházy és Petri művészi jelentőségének és erkölcsi integritásának méltánylata, hogy Torgyán József képviselő epitethonjai
(vallásgyalázó, magyargyűlölő udvari költők és írók) (…) felháborodott kacajba fulladnának (ha az újságok jóvoltából
megismerhetnénk őket)”, s aggályosnak tartva, hogy mindez – mint a politikai színtérre 206berángatott tipikusan nem politikai kérdés – az Országgyűlésben hangzott el (Népszabadság, 1996. április 20.
11.).
Az ügynek egyébiránt érdekes vidéki sajtója is támadt. A Hajdú-Bihari Nap című napilapban Fazekas Valéria
közölt cikket (Spiró Györgyöt és Eörsi Istvánt is bevonva) a díjazottak ízléstelenségéről. Esterházyt és Petrit idézve
megállapítja, hogy „Bármennyire támogatjuk is az írói szabadságot, bármennyire szeretjük is a költői képzelet szárnyalását, a fent
említett példák sértik a jóízlésű embereket”, majd a vallomásos ténymegállapítást értékelő irodalomtörténeti összevetésbe fordítja
át: „Mert csöppnyi különbség mégiscsak akad Petri, Spiró, Eörsi, avagy Petőfi, Ady, Kölcsey között. Az előbbieknek tehetségükből,
szándékaikból csak arra futja, hogy gúnyolódjanak a nemzeten, az utóbbiak pedig épp nemzetféltésből, honszeretetből fogalmazták
meg aggódó, kritizáló soraikat” (Csöppnyi különbség. Hajdú-Bihari Nap, 1996. május 4. 8.). Ugyanez az újság egy olvasói
levél közlésével is visszatér az ügyre: Murányi Edit a Kossuth-díj megszüntetését s a magyarellenesek ligába, nihilista klubba
történő tömörülését javasolja, ahol kisebb ligás- és klubdíjak mellett Göncz-díj is létesülhetne, majd az inkriminált két szerzőt
„csak ennyi” mondanivalója miatt sajnálatában részesítve figyelmükbe ajánlja a Függetlenségi Nyilatkozatnak a szabadságra
vonatkozó passzusait, s mert megsértették mint keresztény, magyar állampolgárt, reméli, hogy elnézést fognak tőle kérni (Az
olvasó is ember. Hajdú-Bihari Nap, 1996. május 11. 8.).
150 Szigeti i. m. 567.
151 Uo.
152 Hans-Georg Gadamer: Szöveg és interpretáció. In: Szöveg és interpretáció. 35.
153 Vö.: Könczöl i. m. 303–311.
154 A vers szövegének négy közlése a harmadik sort illetően három, az értelmezés szempontjából nem elhanyagolható változattal 207él. Az eredeti, 1981-es szamizdat-kiadásban vesszővel tagolódik, viszont anélkül zárul a sor („Mindenünnen elillanunk, s felhőtlen”), a Valahol megvan és a Petri György versei című két, a Szépirodalminál megjelent kötet elhagyja a sorközi írásjelet, viszont nagybetűs kötőszót és sorvégi vesszőt használ („Mindenünnen elillanunk S felhőtlen,”); magam a vers idézésekor a legújabb, 1996-os Jelenkor-féle összkiadás ponttal tagolt sorváltozatát vettem alapul.
155 Margócsy István: Petri György: Összegyűjtött versek. 162.
156 Arató László: Horatius Noster. Berzsenyi és Horatius Petri György csikkes várótermében. Kortárs, 1992/11. 64.
157 Uo.: 62.
158 Vö.: Klasszikus rend a pusztulásban. Keresztury Tiborral Petri György: Valami ismeretlen című verseskötetéről. In: Varga Lajos Márton: Kritika két hangra. Bp., Pesti Szalon, 1994. 152–154.
159 Márton László: A líra morzsalékossága. Petri György: Valami ismeretlen. Holmi, 1991/4. 504.
160 Parti Nagy Lajos: Valahol megvan ami kimaradt. Petri György: Ami kimaradt. Jelenkor, 1991/2. 171.
161 Jól mutatja ezt, hogy a Valahol megvan kevert szempontú, politikai-esztétikai „puha cenzúrája” az Örökhétfő 57 darabjával szemben mindössze nyolc verset ítélt a könyvből kihagyásra, Petri pedig a későbbi gyűjteményes kötetekbe összesen egyetlen művet nem vett belőle fel.
162 Vö.: a 36. jegyzettel!
163 A vers az 1989-es Valahol megvan anyagában még csak a Személytelen voltál, mint a többi cím alatt jelenhetett meg.
164 Forgách i. m. 918.
165 Uo.
166 Uo.: 917.
167 Fodor i. m. 169–170.
168 Uo.: 149.
169 A Napló (1977–1982). Bp., Minerva. 1990. (Vál. és szerk.: Barna 208Imre, Kenedi János, Sulyok Miklós, Várady Szabolcs) 16.; 151.
170 Marno i. m. 61.
171 Dérczy i. m. 867.
172 Uo.
173 Várady Szabolcs: Naplójegyzetek 1974-ből. In: A Napló (1977–1982). 57.
174 Vö.: Fodor i. m. 161–169.
175 A kötet értelmezésekor a Jelenkor Kiadó 1996-os összkiadását veszem alapul, mivel a Valami ismeretlen ottani szövegváltozata az eredeti 1990-es, ugyancsak a Jelenkornál közreadott anyaggal maradéktalanul megegyezik. Szemben a Szépirodalmi-féle 1991-es gyűjteményes könyvvel, amely a versek sorrendjének összekuszálásán túl hét – részben a későbbi Sárban, részben pedig csak itt szereplő – opust is a Valami ismeretlen anyagában szerepeltet, tévesen eredeti ottani versként tüntet fel.
176 Ez a nézőpont és költői pozíció jellegében, irányultságában a pályakezdés művészi szituációját idézi, eleveníti fel, értelmezi át: mindazt, aminek okán az indulás konzekvenciáiban befejezettnek volt mondható. Amíg azonban a Magyarázatok… belátott végpontjának jelentéstartalma elsődlegesen szellemi-ideológiai és versfelfogásbeli-poétikai természetű volt, szkepszise egy megfeszített kísérlet folytathatatlanságából fakadt, itt az utoljára beszédhelyzetét alapvető létevidenciák súlyos bizonyosságai formálják meg. S mert a kései Petri szerint „a / líra – végső soron – minden, csak nem logika” (Valamit valamiért), e bizonyosságok közlésmódja – a Körülírt zuhanás poétikai eszményétől gyökeresen eltérően – nem ölthet olyan formát, melyben a versek „mintha logikai evidenciáknak volnának becsapódásai”. (Vö.: a 123. jegyzettel!)
177 Vö.: Pályi András: Egy ismert kelet-európai költőről. Petri György: Valami ismeretlen. Kritika, 1991/3. 40.
209178 Vö.: Kardos András: Petri György: Valami ismeretlen. Kritika, 1991/3. 41.
179 Németh G. Béla: Még, már, most. József Attila egy kései verstípusáról. In: uő: 7 kísérlet a kései József Attiláról. Bp., Tankönyvkiadó. 1982. 177.
180 Pálya i. m. 40.
181 Bányai János: „Talán nem is lesz”. Petri György: Valami ismeretlen. In: uő: Talán így. Újvidék, Forum, 1995. 116.
182 Thomka Beáta: A napsütötte sáv radikalizmusa. Petri György: Valami ismeretlen. In: uő: Áttetsző könyvtár. Pécs, Jelenkor, 1993. 83.
183 Bányai János: „Talán…” 115., ill. 117.
184 Thomka i. m. 84.
185 Márton i. m. 505.
186 Thomka i. m. 84.
187 A vers részletes elemzését Marno János végezte el. Lásd: M. J.: Vénusz barlangjában. Petri György: Hogy elérjek a napsütötte sávig. In: uő: A vers akarata. 78–89.
188 Kulcsár Szabó Ernő: Irodalomértésünk és a fiatal irodalom. In: uő: Műalkotás – szöveg – hatás. Bp., Magvető, 1987. 267.
189 Margócsy István: Petri György: Összegyűjtött versek. 161–162.
190 Márton i. m. 506.
191 Angyalosi i. m. 121.
192 Uo.: 120–121.
193 Márton László: Álalakúság, avagy a közbeszólás hatalma. Petri György: Sár. Holmi, 1994/6. 913.
194 Kulcsár-Szabó Zoltán: Az Én elmozdulása. Petri György: Sár. Nappali ház, 1994/4. 31.
195 Kulcsár Szabó Ernő–Katona Gergely: Az új lírai beszéd a válaszok horizontváltásában. Kísérlet a klasszikus-modern líra egy szereptípusának újraértésére. (Petri György: A delphoi jós hamiscsődöt jelent). In: Kulcsár Szabó Ernő: Az új kritika dilemmái. 144.
196 Kulcsár Szabó–Katona i. m. 149.
210197 Diderot, a hintáslegény. Beszélgetés Petri Györggyel Don Juan-fordításának sikere alkalmából színházról, hitről és …költészetről. Népszabadság, 1995. október 4. 15. (A kérdező: Bogácsi Erzsébet) A Tartuffe, a Don Juan és A mizantróp a költő átültetésében 1995-ben a Jelenkor gondozásában önálló kötetben is megjelent.
198 Kulcsár Szabó Ernő: Poesis memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet „újraírása” Kovács András Ferenc verseiben. In: uő: Az új kritika dilemmái. 165.
199 Götz Eszter: Ex libris. Petri György: Sár, Hattinger Gábor: Nem tudtam, Heltai Jenő: A 111-es, Szerb Antal: Az angol irodalom kistükre, Harry Rand: Hundertwasser. Élet és Irodalom, 1994. április 22. 11.
200 Szigeti i. m. 565.
201 Radnóti 1991. 320.
202 Márton László: A líra morzsalékossága. 505.
203 Csukás István: Az ész makacs sóvárgása. Élet és Irodalom, 1971/13. 11.
204 Márton László: Álalakúság… 917.
205 A függés – akár a dolgok, körülmények, akár a lírai hős viszonyainak vonatkozásában – Petri költői gondolkodásának egyik visszatérő problémája, fontos alaptétele. Itt csak a Valami ismeretlen egyik hangsúlyos szöveghelyére hivatkoznék az Egy szerződés hátoldalára című versből: „Hogyan manőverezhetném / ki magamat e tesz-vesz város / oly peremére, ahol / nekem lakcímem, nekik / jogcímük nincs bármit is / várni-akarni tőlem, // ahol nem kell hogy legyek / tevés-vevésük / része, se feltétele, / függésüktől függésem / hatályát ahol veszti?”
206 Dérczy i. m. 867.
207 Vö.: Szállóigévé lenni, az a legjobb dolog. In: Beszélgetések… 150.
208 Vö.: Fodor i. m. 129–130.
209 Reményi József Tamás: Petri György: Van Maya. Mi is van még? 211In: R. J. T.–Tarján Tamás: Magyar irodalom 1945–1995. Műelemzések. Bp., Corvina, 1996. 92.
210 Kovács Dezső: Sziszifosz vadkeleten. Petri György költészete a változó időben. Kritika, 1990/5. 22.
211 Gál Ferenc: Petri György: Valahol megvan. Életünk, 1990/5. 605.
212 Vö.: Apák és fiúk. In: Beszélgetések… 126–127.
213 Fodor i. m. 138.
214 Radnóti 1991. 333.
215 Danyi i. m. 518.
216 Gottfried Benn: Líraproblémák. 957.
217 Szegedy-Maszák Mihály: A bizony(talan)ság ábrándja… In: i. m. 89.
212