Nádas Péter

5 6

Minden igaz író valamiképp „úgy nyeri meg életét, hogy elveszíti azt”… A világ csak a tökéletesen önzetlen pillantásnak – és tollnak – adja oda magát… Csak amiről végképp lemondtunk, kerülhet véglegesen papírra. Csak amit végleg átengedtünk Istennek, lehet valójában a miénk.

Pilinszky János: Egy lírikus naplójából (1974)

Szókratész: Hiszen van az írásban valami különös és megdöbbentő, Phaidrosz, ami valójában a festészethez hasonlít. Ennek az alkotásai is úgy állnak előttünk, mintha élőlények volnának, ám ha kérdezel tőlük valamit, méltóságteljesen hallgatnak. (…) Az, amelyik tudással párosulva íródik be a tanuló ember lelkébe, képes megvédeni magát és ért hozzá, kikhez kell szólnia és kik előtt hallgatnia.

Phaidrosz: A bölcs ember eleven és lelkes beszédéről szólsz, amelynek az írott beszéd – joggal mondhatjuk – árnyképe csupán.

Platón: Phaidrosz. LX. fejezet, 275 D, 276 A
(Kövendi Dénes fordítása)

…amennyiben én, annyiban a bennem lévő közös…

Nádas Péter: Hazatérés

7 8

Előszó

Ez a könyv Nádas Péter műveiről szóló elemzéseket tartalmaz. Művészetének alakulását mintegy harmincöt év termését a kezdetektől napjainkig, veszi szemügyre. Elsőrendű feladatának e művek értelmezés útján történő újraolvasását, megszólaltatását tekinti. Nem tartalmaz tehát biográfiát, eltekintve a legszükségesebb életrajzi utalásoktól (lásd a könyv végén a rövid életrajzi mutatót). Ennek egyik oka az, hogy Nádas filológiája szerencsés helyzetben van: a Bibliográfia 1961–1994 (szerkesztette Baranyai György és Pécsi Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs–Deák Ferenc Megyei Könyvtár, Zalaegerszeg, 1994) című kiváló, gondos munka a teljes műjegyzéken, szakirodalmon és hivatkozáson túl, részletes útmutatókkal szolgál Nádas Péter életútjára vonatkozóan, amelyek elismétlése e helyen fölöslegesnek tűnik, a kötet ma is könnyen hozzáférhető. Nádas ugyanakkor azok közé az írók közé tartozik, akik a nyilvánosságra tartozó élettényeiket számos interjúban, önéletrajzi írásban feltárták, ezek is elolvashatók, elsősorban az említett kötetben. Valamilyen új, meglepő vagy az ismert életutat lényegesen módosító életrajzi tényre a szerző nem lelt, bár kétségtelen, nem is törekedett efféle felfedező útra, mert nem biográfia volt a célja. Ismétlem: a szövegek megszólaltatása egyúttal az önmagukat értelmező művek megszólaltatását is jelenti: 9Nádasnak nemcsak szerzői életútja, hanem művészetének, eljárásainak többsége is áttetsző, magukban az alkotásokban. Az, ami értelmezésre vár, éppen a viszonylagos transzparencia által és vele együtt konstituálódik az olvasat műveletében. Könyvemben sokszor nemcsak szöveg magyaráz szöveget, hanem egyes művek vagy műcsoportok más műveket és műcsoportokat (pl. a novellák, a drámák vagy az esszék esetében). Nádas oeuvre-jének igen nagy a belső átjárhatósága, talán egy alapvető alkati sajátossága miatt, amelynek vezérlő aretéja alighanem a Kafka szerint egyetlen, legfőbb, az összes többit magába foglaló erény: a türelem. Így meghökkentően egységes, szervesen alakuló életmű bontakozik ki. Ezért az elemzésekre bizonyos mértékben a körkörösség, az előre és hátra utaló, visszatéréses technika jellemző. Az egységességre vonatkozó megállapítás megerősítése, mely nem független a kritikai recepció hasonló észrevételeitől, egyik alapvető törekvésem. Ily módon állandó kontextuális utalásokat és elemzéseket kellett alkalmaznom, beleértve a rendkívül gazdag hatástörténeti összefüggések és a kritikai fogadtatás szőttesét.

A kötet felépítése a tartalomjegyzékből kiolvasható: hagyományos, lineáris jellegű, hiszen nagyjából követi a művek születési sorrendjét, melyek olykor egy-egy korszakának új műfajcsoportjával is egyidősek (például a hatvanas években a novellisztika, a hetvenes évek végén a színpadi művek, a nyolcvanas évek második felétől az esszéisztika és a publicisztika). Ez a külső logika nem kényelmességből adódott, hanem abból, hogy ez felel meg az életmű természetes alakulásának, mely lehetővé teszi a művek közötti kapcsolatok belső kialakulásának, végül is egyáltalán nem lineáris logikájának a feltárását. Ahol eltérek ettől a tárgyalásmódtól, ott a józan gyakorlati megfontolás játszott szerepet. A korai esszéket tartalmazó Játéktérről természetesen az utolsó, esszéket elemző fejezetben kellett beszélni, ugyanígy az egészen korai riportokat is tartalmazó Talált cetliről. Az utóbbi tíz évben, az Egy bőven termő barackfa (Újhold–Évkönyv 1986/2.) óta ritkásan publikált, az egymástól novellisztikusan külön10állónak látszó epikai szövegeket viszont azért említem csak futólag, mert nyilvánvalóan egy máig készülő regény fejezeteiről van szó.

Könnyebbségül szolgált az is, hogy – a korszak más jelentős íróival szemben – Nádas írói pályáját szerencsére az Egy családregény vége óta fokozott és színvonalas kritikai figyelem kíséri; ezúttal igazi, bár belsőleg korántsem homogén interpretációs közösségről beszélhetünk, az Emlékiratok könyve óta nemzetközi méretekben is (ez a sajátosság indokolhatja a nagy regényről szóló fejezet rendhagyó tárgyalásmódját). Ilyen értelemben a magyar kritikaírás két évtizedéről is képet próbálok nyújtani, még ha szűk metszetben is: szükségesnek tartottam kimutatni, mit jelent tegnap és ma a magyar irodalom és kultúra egészében Nádas művészetének ittléte, s ehhez jelentős segítséget nyújtott, hogy – egyszerűen szólva – jó a szakirodalma. Ez azt is jelenti, hogy a kontextuális műelemzések sora nem tartózkodik a magyar mentalitás-, kultúra- és politikatörténetre vonatkozó megállapításoktól sem, természetesnek tekinti a művészet összefüggését a sajátos, változó életvilággal, a műelemzést nem tekintheti ezoterikus, kultikus műveletnek, ahogyan a művek életét sem, hiszen relatív nyitottságuk elméleti evidencia. Így, szándékom szerint, kirajzolódik egy alakzat, egy alkat, amely azonban Nádas írói természete, kibontakoznak annak belső erővonalai stb. a konkrét társadalmi, kulturális, történelmi időben, de nem egy magánszemélyé. Kiderül egy/több történet is, e művek metatörténete: minden monográfia történetmondás is, különösen akkor, ha történetmondó műveket vizsgál. Mint ahogy a művészetben, úgy a rá vonatkozó reflexióban is a történetmondás egy – nem privát értelemben vett – személyes tudásból ered és átváltozva oda tér vissza. Ez azonban soha nem lehet végleges, nem érkezhet meg definitíve, s nem adhat kétértékű logikai válaszokat, hanem meg-megújuló oda-vissza mozgás. Jelen műfaj, a monográfia, amely bizonyos mértékig ahhoz az igen régi szövegfelfogáshoz kötődik, amely a művet olyan végleges objektív adottságnak tekintette, amelynek zártságához viszonyítva léphet csak fel a magyarázat, ezúttal ezt a régiességét az elméleti hát11tér és fogalomhasználat viszonylagos korszerűségével ellensúlyozhatta. Eközben érzékelni és érzékeltetni kellett, hogy a monográfia történetisége állandóan ellentmond annak, hogy kortárs író jelenben is alakuló életművéről van szó; ezt az ellentmondást és feszültséget mesterkélt csillapítása helyett a felszínen tartottam, igyekezve a helyzet iróniáját termékennyé és hasznossá fordítani. Mivel – előrevetett egyik alaptételem szerint – Nádas Péter nem nevezhető posztmodern írónak, hanem a klasszikus–modern kifejezéssel jellemezhető legáltalánosabban, ezért a monográfia említett műfaji és esztétikai régiessége nem igényelt állandó önreflexiót; művei – egy bizonyos határig – harmonizálni látszanak azzal, ahogyan ez a „klasszikus” történeti-elemző műfaj megköveteli a magáét, pl. az anyagszerűséget, amely bizonyos szerénységet ír elő az elméleti (ön)reflexiónak.

A vázolt pragmatikus megközelítésből ugyanakkor az is adódik, hogy e könyvnek nemcsak részletesen kell beszélnie az egyes művekről – és Nádasnál sok ilyen fontos „egyes”-ről tudhatunk –, hanem az életmű belső arányairól, az egységen belüli hangsúlyeltolódásairól, színvonal-ingadozásairól is szólni kíván. Lényeges feladat az esztétikai-irodalomtörténeti/elméleti elemzés mellett a kritikai dimenzió fenntartása is, éppen a mondott műfaji feszültség miatt. Egy ilyen nagyságrendű irodalom esetében különösen nem helyénvaló a nivelláló dicsérgetés, a mű kultuszhoz hasonló kezelése. Életünkben, kultúránkban szüntelenül történő erős jelenléte igényli, hogy kritikaírást is művelvén, argumentálva közöljük, ha úgy tartjuk: vannak jobb, kiemelkedő és kevésbé jó, vagy egyenesen gyenge darabjai e volumenét tekintve is hatalmas termésnek.

Ha e könyv egy, olykor több hipotetikus, de lehetséges olvasási javaslatot, ajánlatot tartalmaz, akkor az interpretációnak csakugyan, eredetének megfelelően, közbeszólásnak kell lennie, amely önmagát a kritika és az irodalomtudomány/esztétika között határozhatja meg, s amelyben a szövegek kérdéseire és saját előzetes megértésünkre összpontosítva jöhetnek csak szóba a szigorúan vett elméleti és módszertani kérdések. Az elmélet, a gondolkodástörténet nem 12annyira az irodalmi szöveggel való foglalatoskodás intern problémájaként jelenhet meg itt, hanem a Nádas-mű saját és sajátos filozófiai kérdezésmódjának, a szerző nyilvánvaló bölcseleti érdeklődésének, olvasmányainak horizontján. Ebben a könyvben Nádas Péter művészete adja fel a teóriának kérdéseit és nem az – önmagának.

Arthur C. Danto gondolatmenete a mindenkori interpretáció (és különösen Nádas két regénye értelmezésének) problémájáról e monográfia gondjait is összefoglalja (Metafora, kifejezés és stílus, Sajó Sándor fordítása. In: Szöveg és interpretáció. Szerk. Bacsó Béla, Budapest, Cserépfalvi, é. n. 136–137.): „…ha a műalkotások struktúrája ugyanolyan, vagy nagyon hasonló a metaforák struktúrájához, akkor a műalkotásnak semmiféle parafrázisa vagy összefoglalása nem tud olyan hatást tenni a befogadóra, mint maga a műalkotás; és a mű belső metaforájának semmiféle kritikai taglalása nem tudja helyettesíteni a művet, minthogy egy metafora leírása egyszerűen nem rendelkezik a metafora erejével… a többlet – mely mindig jelen van – nem egyszerűen mennyiségi többlet, amit több szóval kimeríteni remélhetünk. Ez inkább a mű ereje, amit a metafora foglal magában, és az erő valami olyan, amit érezni kell. A metaforák nemcsak jóval szélesebb körű konnotációval rendelkeznek, mint amennyit pontosan meg lehetne határozni… hanem arról van szó, hogy a metafora erejét egyszerűen nem a konnotatív elemei hordozzák, minthogy azok – az attribútumok egyfajta jegyzékét alkotván – logikailag teljesen más fajtájúak, mint a metafora. Az a kritika, amely a metaforák e bővítésre kifutó interpretálásából áll, tehát nem pótolhatja a művet. Funkciója inkább az, hogy az olvasót vagy a nézőt ellássa azokkal az információkkal, melyek ahhoz szükségesek, hogy a mű erejére reagálni tudjon – és ez az erő nem veszhet el a fogalmak változása miatt (…) Az olyan diszciplínáknak, mint a művészettörténet és az irodalomtörténet, nagy értéke az, hogy az ilyen műveket újra megközelíthetővé teszik.” (Kiemelés – BP.)

A monográfiának, a kritika és az esztétika közötti sávon határozott használati, pragmatikus funkciót is be kell töltenie. Empirikus 13műfaj, amely nem jelent szükségképpen reduktív empirizmust. A fogalmi és az érzékletes között egy és/vagy több narratíva bemutatása a feladata, amely használható tanárnak, diáknak, irodalmár érdeklődőnek, kritikusnak, s végül olykor még az irodalomtudomány teoretikusainak is. Az interpretációs közösségen nemcsak az irodalomtudomány, hanem a kritika és a kultúrateremtők-értelmezők: olvasók közösségét kell érteni. A művészet, így Nádas Péteré sem elsősorban az önmagát mint időnként izolált intertextust nemző filozófiaként felfogó irodalomelmélet fogalmi működőképességének a gyakorlóterepe, nem illusztrációja valamelyik vagy akár egyetlen elméletnek, mely tartalmilag lehet akár dekanonikus is, de igényei-fellépései módjában nagyon is autoriter-kanonikus hangvételű, s ily módon a műalkotások mégiscsak súlyosan jelenlevő „látszat-valóságát” sem tudná többé interpretálni, valamely fogalmi apparátussal ledarálva azt; hanem egy elemző áttekintésnek nagyon is részletezően el kell mondania, miként egy kritikának (kellene), hogy mi van az adott szövegben, mi a tárgya, témája, tagolása, bizonyos evidens közmegegyezésen, konvención alapuló, látható sajátosságai stb., függetlenül attól a fontos vitától, mely a „mi van benne” típusú mondatok episztemológiájával kapcsolatos. (Ebben a pozitivista objektivizmus és az abszolút önreferencialitás végletei között mérsékelt, pragmatikus állásponton vagyok.) Az elméleti szöveg és a fikció közötti határok fokozódó mértékű relativizálódását fennállónak és teoretikusan is termékenynek tartom, ugyanakkor csak abban az értelemben, ahogyan Heidegger a költészet és a gondolkodás közelségét, közös alapjainak bemutatását megmaradó, fenntartandó különállásuk lényegi erejének felmutatásához kötötte. Az olvasásnak tett ajánlatok nem lezárják, hanem felnyitni óhajtják a műalkotás relatív határait, semmiképpen sem kívánják „megadni” a véges, autorizált jelentéseket. Írás, olvasás és interpretáció konstitutív, egyben egymást vitató-lebontó viszonyban állnak egymással. A műalkotás nem tud ugyan a valóságról mint külsőről, de létrehozza saját valóságát, mely: jelent, de ez kérdezés. Ily módon naiv olvasatról szó sem lehet 14ugyan, de az eredendő csodálkozás megőrzésére mint a gondolkodás megújító eredetére, a reflektált elementaritás paradox értelmében mégiscsak ügyelni kell. Az olvasás „tudománya” és a tudományos olvasat között ugyanis nem csak szakadék van. A Northrop Frye emlegette „imaginativ örökség”, „imaginativ közösség”, a Ricoeur emlegette „élhető és éltető metaforák” világának odatartozása az életvilág jelen idejű szüntelen – akár lebontó – konstitúciójához, nos, mindezt bemutatni, alternatív olvasattal Nádas Péter jelen idejű művészetének alakulásában, könyvem feladata. Az olvasó elé kérdésekből támadt újabb kérdéseket kell tárni, így maradhat az interpretáció az, ami: közvetítés, közbeszólás. Márpedig Nádas művészete megőrzendő poétikai és életkérdéseket intéz hozzánk, itt és most. Könyvem, mely a fenti problémák ellenére, pragmatizmusa folytán élni fog bizonyos számú rögzített, tájékoztatásra és vitára, megkérdőjelezésre szánt állítással, első összefoglaló változatnak tekinti magát ennek az epikának az értelmezéssorozatában, nem pedig végső szónak; bizonyos állítások, tájékoztatások és döntések esetleges problematikusságukkal együtt elkerülhetetlenek voltak. Nádas művészete ugyanis újra beléptet egy igen régóta folyó, egyre nehezebb, egyre kétségesebb beszélgetésbe, s ő maga azáltal válik újra beszélgetéssé, úgy jut szóhoz egyáltalán, hogy szóba állnak vele. Változatos és drámai párbeszéd közösségébe hívja az olvasót, hiszen művészete – álljon itt egy „erős” állítás – a testi, szellemi önismeret-folyamat és -szakadás költői közösséget teremtő elbeszélése, az európai személyesség nagyszabású tragédiája és komédiája. A könyv írója és remélt olvasója számára pedig út is, ahogyan Nádas számos sétáló szövegében találkozunk az útra való mozgással. Olyan út, amely persze hívásában egyben ambivalens-esztétikai csábítás: „tévedjetek el bennem”. A róla szóló könyvnek ezért nagyon is meg kell fogadnia Wittgenstein tanácsát: „Amit az olvasó megtehet, azt hagyd az olvasóra.”

I. A korai történetek

Habár Nádas Péter az irodalmi köztudatban két regényével, esszéinek sorával és három színpadi művével vált a századvég magyar és európai kultúrájának egyik legjelentékenyebb alakjává, pályája igen karakterisztikus elbeszélésekkel, illetve novellákkal, s néhány rövid történettel indult. Ezek éppúgy hozzájárulnak az egész műről megalkotható képhez, amennyire az visszafelé átrajzolja e szövegeket.

Első négy kötete közül három (A Biblia, 1967; Kulcskereső játék, 1969; Leírás, 1979) novellákat tartalmaz1, de voltaképpen első szintézise, az Egy családregény vége is (1969–1972 a megírás évei, a kézirat azonban öt évig, 1977-ig cenzurális okokból nem jelenhetett meg) műfaji és szerkezeti szempontból akár kisregénnyé bővülő elbeszélésnek is nevezhető, mely a korábbi hosszú novellák szerves folytatása. Az is bizonyos, hogy az Emlékiratok könyve után megjelent esszé-, beszélgetés- és cikkgyűjtemények számos helyen novellisztikus beékelődéseket, betéteket, esszé és epika határán levő fikciós foltokat vagy egyenesen önálló mese-elbeszéléseket (például az Esszék 1995-ös kötetében) tartalmaznak. Ezeket mégis helyénvalóbbnak látom az esszékorszakhoz érve szemügyre venni, hiszen maga az író sem novellagyűjteményekben helyezte el őket. De nem16csak műfaji, szerkezeti, bizonyos mértékig narrációs értelemben kíséri végig a pályát a fel-felbukkanó novellisztikus karakter, hanem már kezdetben – legalábbis az egész eddigi teljesítmény felől visszatekintve – jól látható, hogy e művészet alapvető jellegzetességei közé tartozik a kereknek tűnő történetek, témák és konstrukciók körkörös ismétlődése mint eredeti átírások sorozata. Az életmű szinte minden pontján hasonló vagy azonos dinamika és teleológia tapintható ki (az oeuvre egységessége ma is meghökkentő élmény), amelynek azonban a végleges célba érés helyett egyszerre több ponton történő beteljesedései és újrakezdései ismerhetők fel. Ahogyan Ungváry Rudolf írja: „gondolkodásának szerkezete… az a statikus, alig-alig változó váz, melyre gondolatait minduntalan felfűzi”. Boros Gábor pedig egyenesen „egy etikainak nevezhető vizsgálódás nyomait” emlegeti, amelyek nem kezdemények, nem töredékek, hanem egy sajátos gondolati út állomásai. A kérdés, hogy „abban az élethelyzetben, amelyben uralkodóvá vált az általános morális alapelvek létét illető kétely, található-e mégis… szilárd alap. Ha pedig van ilyen alap, akkor… az adott körülmények mennyire teszik lehetővé az individuum számára ennek elérését és a neki megfelelő életvitelt.”2 Így nem meglepő, hogy a pályakezdetre nem, vagy csak alig jellemző – önmaga későbbi teljesítményeihez képest – a kezdetiség, a szembeszökő éretlenség vagy ügyetlenség. Noha mindhárom könyv, melyek darabjai 1962 és 1973 között íródtak, általánosságban a kezdetet, az eredetet, a tisztázó önismeret első lépéseit, a realitásra ébredés nevelő, egyúttal lebomló stádiumait dolgozzák ki, mindez azonban a munkában, tematikus anyagként, szilárd elrendezésként és atmoszféraként, poétikai kérdésként, nem pedig esetlegességként jelenik meg. Úgy tűnik, Nádas Péter alkata szerint kezdettől fogva klasszikus író, attól függetlenül, hogy mikor, milyen feltételek között hozott vagy hoz létre (létrehoz-e egyáltalán) úgynevezett klasszikus értékű műveket, egy olyan korszakban, amikor ez a jelző anakronisztikus, ironikus distanciával alkalmazható csupán. Valamilyen teremtő anakronizmus – látni fogjuk – amúgy is vé17gigkíséri pályáját. Mindenesetre itt nem minősítő, normatív vagy történeti fogalomként használom e jelzőt, hanem egy alkatot írok le, belső gondolati-poétikai mozgást, valamint egy bizonyos ünnepélyes hangfekvést, kimértnek tűnő megszólalást mint – öniróniával sokszor általa is reflektált – magatartást jelölök vele, így is jelezve, hogy Nádas szellemi-művészi karaktere épp ezért idéz elő, minden látszólagos transzparenciája ellenére, egy bizonyos megértési nehézséget. Azt, ami a jelen horizontjában minden egyensúly- és arány-teljesítménynek szimptomatikus kísérője.

A novellák és elbeszélések világa olyan előkészület, mely huszonöt-harminc év távlatából nézve sem mondható kísérletező vagy etűd jellegűnek, vagy ahol etűdök is megjelennek, mint például a Leírás című kötet egy részében, ott a kísérlet maga a dolog. Mindjárt az első kötet címadója – megírásának éve 1962, Nádas húszéves – méltán meglepte a korabeli olvasót és irodalmi közvéleményt.3 Részben nyilván azért, mert erőteljes, kiegyensúlyozott művet láttak benne – s méltán –, mely karakteres intonációval lépett elő. Részben talán azért – s szükségesnek látszik egy életművet elemző könyvben időnként takarékosan, de extern érveket, szempontokat is érinteni –, mert a Kádár-korszak Aczél György és az akkori vezető írók által éppen bontakozó kiegyezésével szemben, már e folyamat elején, ezek a mondatok és valóság-közelítő utalások a sokértelmű korabeli, alakuló játékszabályok ab ovo felrúgását, spontánnak, naivnak aligha nevezhető figyelmen kívül hagyását jelentették, tematikai és szemantikai tekintetben egyaránt. Hangsúlyozom azonban, nem elsősorban politikai, hanem autonóm poétikai tettről van szó.

A történet címe maga is hozzájárult a megkülönböztető figyelemhez, s a címadás, mint nála többnyire, lényegre törő, pontos és némileg botrányos volt. E novella csakugyan a könyvek könyvének központi szimbolikus erejét hívja segítségül az elbeszélendőkhöz. A másik forrás a gyerekkor, a gyerekség állapota (és nem egyszerűen önéletrajzi saját-élménye): „…az sem csoda, hogy akkor sikerült először valami magam számára is hiteleset, és minden naivsága ellenére 18még ma is elfogadhatót írnom, A Biblia című elbeszélést, amikor visszavonultam vagy visszaszorultam abba a gyerekbe, aki vagyok, s ennek a gyereknek a szemével néztem szembe és számoltam le azzal a világgal és azzal a társadalmi réteggel, amelyből származom s amely az enyém. …mintha a magyar irodalom soha ennyi apjával és anyjával viaskodó ifjú embert nem látott volna még… És mellettük az a megszámlálhatatlanul sok nagymama meg nagypapa… a gyerekkor mint téma az újabb magyar irodalomban nem más, mint rejtett válasz a sematizmusra, s a nyomában fellépő finomabb ideológiai manipulációra. A hatvanas évek elején és közepén, a gyerekkor volt talán az egyetlen olyan, ideológiáktól és történelmi elfogultságoktól fertőzetlen terület, ahol az irodalom viszonylag szabadon, a köz- és magángondolkodás között fennálló szakadékra vonatkozó, hallgatólagos társadalmi egyezmények betartása nélkül vizsgálhatta azt, ami a feladata: az embert, úgy, ahogy van.” (Kiemelés – BP.)4

A történetet a Gyurinak nevezett tizenéves fiú beszéli el. Elsődlegesen én-elbeszélésről (Ich-Erzählung) van szó, melyben egy ötvenes évekbeli, az elithez tartozó kádercsalád svábhegyi villájának mindennapjait ismerjük meg. Háztartási alkalmazottat fogadnak, Szidikét, a tizenhét éves falusi lányt, akit azonban a nagyanya és félig-meddig az anya is többször lopással gyanúsít, ezért otthagyja a villa lakóit, visszautazik a falujába. Amikor a fiú és szülei érte mennek kocsival, a képzeletüket és meggyőződésüket meghazudtoló nyomor valóságával szembesülnek – „itt még villany sincs” –, s az „osztálybéke” nem jöhet létre. Noha ebből a jelenetből is kitűnik, hogy Nádas nem stilizálja fel, nem glorifikálja a nyomort sem. Az elbeszélésbe epizódok ékelődnek, többek között egy mellékszál: a fiú játékai, szerelme és harca a vele körülbelül egyidős szomszéd lánnyal. Éva (így hívják majd az Egy családregény végében is, illetve a Szerelemben) szintén kiváltságos család gyermeke, nekik azonban „a házuk is szebb, nagyobb”, talán feljebb vannak a párthierarchiában, félni lehet tőlük. Fontos epizódok: a gyerekvendégség, a fiú csínytevései, iskolakerülése, kutyájuk, Meta megölése, illetve a 19Szidikével szemben folytatott szadisztikus játékok: leselkedés, ijesztgetés, a vasalni való ing elégetése és az ügy rákenése a lányra; mindezek a főszál, a család és a cseléd konfliktusának tartanak tükröt. A Bibliával mint könyvvel egy, a történetmondást hagyományosan retardáló, meditatív epizódban találkozik a fiú narrátor; titokzatos, fekete kötésű tárgy ez, amely majd a zárlatban, különböző hangsúlyokkal kiemelten Szidiék megalázott és megszomorított világában marad, mintegy igazolva Pályi András megállapítását, mely szerint ennek az elbeszélésnek vezető problémája és kérdése így szól: „Nádas Péter ekkor még nagyon is hagyományosnak, sőt mai szemmel kissé naivnak is nevezhető stiláris eszközökkel kereste a választ az őt foglalkoztató kérdésre: kié a Biblia? Az anyáé-e… vagy a cselédlányé-e… aki még ténylegesen szent könyvnek tartja a Bibliát, avagy épp a történet gyerekhőséé, aki így – csak passzivitásával – mintegy a cselédlánynak »ítéli« a könyvet?”5

A mű fő szerkezeti íve a család és a cselédlány konfliktusának kibontakozása, összefonódva a fiú narrátor ingatag középhelyzetével és reflexióival, s mindezt retardálva mélyítik el az említett mellékszálak, epizódok. A Biblia tehát abba a műfaji alcsoportba sorolható, amelyet a német szaknyelvben elbeszélésnek (Erzählung), az angolszászban hosszútörténetnek (long short story) szokás nevezni. A kifejtésnek ez a terjedelme, tempója és bonyolítása az, ami Nádas Péter novellisztikájának alkatilag megfelelő tere és mérete lesz, s amely minduntalan a kisregény, a hosszabb epika, sőt a regény felé tágulva, bővülve kezdettől nemcsak a fiatal novellistát mutatja be, hanem a lehetséges nagyepikust sejteti.

A Bibliában az egyes szám első személyű én-elbeszélő narrációtípusa egészen hagyományosan kombinálódik az elbeszélő főszereplőként való ábrázolásával mint a narráció folyamatával és dinamikájával. Ilyen értelemben az ő elbeszélései szinte kivétel nélkül nevelődési: fel- és leépülési történetek, a le- és elnevelődés és az önnevelés, az elbeszélés közben magunkra ismerés és döbbenés tapasztalati folyamatai. Már itt fontosnak tűnik a tapasztalat és a képzelet egyez20tetésének, az érzéki megismerés és imagináció bátorságának elfogulatlan, vakmerő és igazságra törő etikai dimenziója. „Nádas hősei folyton elkövetnek valamit, ami kegyetlen, szörnyű. Már A Bibliában döntő szerepet játszik az önmagáért való bűn: a fiú szándékosan keveri tolvaj hírébe a cselédlányt, hogy végső soron ezért élhessen át megbánást…”, illetve: „Az erkölcs legitimitását ugyanabból a mélységből eredezteti Nádas, akár a szellemét: az érzékek világából, mely minden indulat forrása. Úgy is mondhatnánk, hogy az erkölcsöt a bűn hordozza… így válik a test mélységes tisztelete Nádasnál az erkölcs alapjává.”6 Ezt a már kezdettől megfigyelhető, sajátos, kínzó és önkínzó, etikai dimenziót megnyitó elszántságot jól világítja meg bölcseleti szempontból egy, az író számára bizonyára legalábbis akkor ismeretlen filozófiai szöveg (hiszen megjelenési éve 1971) néhány revelatív mondata, melyet az egész világkép jellegét előlegezve idézek: „a heroizmus a rosszaság lényegszerű jelenlétéről való tudás alapján jön tehát létre. …A jó és a rossz közti eme kölcsönös vonatkozásban azonban fölismerünk még egy arra való utalást is, hogy miként kell megjelenítenünk a kettejük közti »és«-t, egységüket és ezen egység valóságát. Mindenesetre nem »erkölcsiségként«… épp a morális értelem feledkezik meg arról, hogy a jó és a rossz egyáltalán nem is tudnának elkülönülésükre törekedni, ha magukban véve nem ellentétes irányokba törekvők volnának, s hogy sohasem törekedhetnének ellentétes irányokba, ha nem ütköznének kölcsönösen egymásba, s ha az alapzatban nem együtt volnának úgy, ahogy vannak.”7 Nádas etikai antropológiája és teodiceája tehát nem „a morális értelem” felől mutatja – már kezdettől – mindig ugyanazt a bátor dialektikát, hanem A teremtés jó (lásd a Talált cetli című kötet egyik írását) eszméjének szigorúan a jóra és rosszra való szabadsághoz kapcsolásaként, amelytől a rossz-tapasztalás jegyében sem kérhető számon többé semmi a „végtelenül jó és mindenható” Isten eszméjétől. Nádast a „ki az ember” és csak utána a „milyen az ember” antropo-teológiája, a megismételhetetlen-egyesben rejlő egyetemes foglalkoztatja kezdettől máig. Ahogyan egy szűkebb 21időmetszetre vonatkoztatva maga mondja a már idézett Görömbei-féle interjúban: „…az embert, úgy, ahogy van. Ami az én egyéni szándékaim szempontjából azt jelentette, hogy ha átfogó emberképet akarunk kapni, ha a társadalom gyakorlatának egészségét védő gondolkodás meg akarja őrizni funkcióját, ha valós képet akarunk nyerni önmagunkról, akkor mindenekelőtt az alapkutatások elvégzésére van szükség, helyzetjelentésekre, pszichés mélyfúrásokra, kíméletlen analízisre, hiteles részletekre tehát; hogy ne tévesszük össze azt, amit elképzelünk azzal, ami valójában van, s ezáltal elképzelésünk lehessen arról is, amit valójában szeretnénk. Ebben a vonatkozásban érzem hát hitelesnek a gyerekkort mint témát…”

Nem túlzás azt állítani – túl a gyerekkor-témakör változásain, majd az utóbbi időben az eltűnésén is –, hogy mind ez ideig „erről” van szó, ami az alapokat illeti, szóljon bár testről és lélekről, politikáról, szerelemről, biblikumról és a Bibliáról, mélabúról és a többértelmű természetről (természetünkről, természetemről és a – veszélyeztetett, elképesztően gazdagon funkcionális, teremtett – természetről). És az alap megnevezése, definitív azonosítása ily módon tilalmas és lehetetlen, szó szerint a-gnosztikus, mert „az érzékelhető hiány is jelenlét. Erről beszélek. A hitvallás egyértelműsége megfosztana a hiány bizonyosságától.” (Burok)

Az első elbeszéléssel kapcsolatban említett nevelődés-logika, a 18. században megszilárdult és kidolgozott epikai struktúra, az európai kulturális és etikai paradigma kifejeződéseként, Nádas Péter művészetének egészében úgy jelenik meg mint végső, búcsúzó elbeszélésmód, e paradigma felbomlása, csődje, átváltozása közben és után. Ez is bizonyos értelemben heroikus döntés, mely maga narratívaként hordoz jelentést: az idő, legalább részben, töredékesen elbeszélhető, illetve az idő csak az elbeszélés és az elbeszélt ideje közötti feszültségben mutatható meg. Strukturált története – az adott műben foglalt tulajdonképpeni érzéki munka mint „fékezett vágy” (Gadamer kifejezése ez a Bildunggal kapcsolatban) – az emberi lény és természet létmódja. Maga a megjelenő idő az, ami nevel. Mindezek 22előrebocsátását az oeuvre „engagement immobile”-ja követeli meg: A Biblia történései, motívumai, az elbeszélés során kibontakozó értékelések, dilemmák, válaszutak, értékstruktúrák olyan szériák, amelyek később szinte minduntalan visszatérnek, tovább s tovább mélyülve, differenciálódva, új meg új aspektust megvilágítva.

Ilyen például a kert metaforája (Egy családregény vége, Fal, A kertész): „A rozsdamarta, tövükből meglazult rózsák, a függők és cifra akantuszlevelek… a sűrű lombtól nem láttam a szomszéd kertbe… komor borostyánlevelek kúsztak a magasságba, halálos ölelésbe szorítva az ecetfát. Fényes, zsíros leveleiken leszánkáztak a vízcseppek, átcsúsztak egy másik levélre…” A kert mint éden, mint dzsungel, mint szerves labirintus (mely szövevényes topográfiájával a ház, a villalakás természeti megfelelője), mint a világ valóságát álcázó, el- és befedő, őrző, óvó, de a tudást, az ismeretet, a látást gátló és mégis felfedezni való érzéki közeg, amely többek között állatokkal kapcsolatos történések, az állat és a gyerekek közötti manipulációkban megjelenő metaforikus önismereti folyamat színtere is. A kezdet, a bűnbeesés megtapasztalásának (Meta megölése, az ávéhás manőverek gyermeki utánzása), az elidegenülésnek, kiűzetésnek a helye. Ide tartoznak a jelképes nevű Éva elutasításai és verbális kegyetlenkedései, „felnőtt” fenyegetőzése vagy az a jelenet, amikor Gyuri a kertben agyonüti szeretett kutyáját, hogy azután tettét eltagadja szülei előtt. A bűnbeesés itteni története mindjárt az oeuvre egyik visszatérő értékszerkezeti relációját intonálja: hazugság és agresszió, gyilkolás és hamis tanúzás, szeretet és gyűlölet közvetlen korrelátumokként jelennek meg. A Meta-epizód, amely az elbeszélés kezdetén ily módon szerkezetileg anticipálja a cselédlánnyal szembeni vegzatúrát, prototípusa a további kutya- és állattörténeteknek. A Fal Rákosi-villát őrző vérebeinek, a családregény kutyaakasztásának, illetve jóval később, az Évkönyvben és a Párbeszédben más-más módon elbeszélt, de azonos nyugat-berlini rendőrkutya-élménynek, illetve a Bárányban szereplő sajátos kutya-természetrajznak. Az élővilágra fordított különleges figyelem, mely 23Nádas Péter számára a mindenkori figyelem, az érzékek odafordulása, a jó és a rossz nem a morális értelem által vezérelt tisztánlátásának művelete. Hanem a szenzuális autonómia és szabadság esélye. A kutya-ember toposz nagy hagyományú, konkrét mintákat is követ. Közelebbről felismerhetően Thomas Mann Úr és kutya című kisregényszerű elbeszélését és még otthonosabban Déry Tibor hasonló műfajú remekét, a Nikit (1955) említhetjük; ez utóbbi akár politikát és emberi-állati természetet szimbolikusan egybefogó, ismerős jelentékenységében is hathatott. A Meta-epizód és az ezt követő viselkedés megismétlése a vasalás epizódja, amikor az összeégett ingért a fiú nem vállalja a felelősséget, s így hozzájárul a lány ellen kibontakozó hajszához. Cinkosságára maga ébred rá önkínzó kéjjel egy-egy későbbi szöveghelyen, és éppen ez az önmagáról szerzett negatív élmény fordítja majd a lány oldalára (ha tétován is) és valamennyire saját családja ellen. „Átmentem a fürdőszobába. Nem volt bennem félelem. Tiszták voltak előttem most az emberek. Értettem őket.”

A főszál érett és finom szövésének jele az is, ahogyan mellékesen szó esik róla: a nagyanya egykor maga is szobalány volt „az államtitkár úréknál”, s talán épp ezért ő a legbizalmatlanabb a lánnyal, ő gyanúsítja meg többször is, ő tiltakozik a történet elején már a felfogadása ellen is. Ám a Nádas művészetére általánosan jellemző bonyolult és átgondolt pszichológiai motiváció esetében semmiképpen sem a pszichologizálás prototípusáról van szó: a nagyanya kompenzatív viselkedésében a rejtett cseléd-mentalitás elfojtása, az agresszor elit-világgal való azonosulás zajlik le, de szerves elemmé alakítva, nem pedig puszta pszichológiaként. Éppen az elfedett-elfeledett régmúlt emlékeinek projektív betörése idézi elő a konfliktust. Különös módon ismétlődik egyébként a lopás-motívum mint a hazugság-tapasztalat további fokozása, hiszen ez még az anya szép, arányos és szeretett alakját is körbefonja egy rövid kitérőben, Gyuri már tapasztalatokon nyugvó észjárásának megfelelően. A Bibliát tartalmazó könyv mint tárgy mellett ugyanis ebben az elbeszélésben a legfontosabb tárgyi jelkép a narancs, ez az adott korban valószí24nűtlen, sóvárgott, de elérhetetlen, „tilalmas” gyümölcs, melynek egy hirtelen ott termő példányáról az anya azt állítja, maga Rákosi Mátyás küldte Gyurinak, jó tanulmányi eredménye jutalmául. A narrátor azonban, tudván az igazságot „tanulmányairól”, hazugnak ítéli-képzeli a narancsadományozás jelenetét, és csak úgy képes interpretálni azt a tényt, hogy narancsot ehet, ha megvádolja anyját: valójában ellopta a fogadásról.

Hazugság, lopás, jogtalan birtoklás és vérlázító előnyök, erőszak és kínzás – mindezek a „békés” hegyi miliő képében tudósítanak fenti és lenti világ egymást tükrözéséről, a korabeli álságról és terrorról, az aszketikus homlokzat és a valóságos, sátáni (eredeti ószövetségi értelme szerint bevádló, ügyészi) gyakorlat kettősségéről, az emberi állapot teljes egészében hazug voltáról. Ez egyszerre a Rákosi- és Kádár-kor gyökeres bírálatát is magában rejti, az 1956 utáni, hatvanas évek eleji tapasztalás jegyében. Az összekötő elemek minden jelentős vagy kevésbé jelentős különbség ellenére, mindkét korszakban: a mérhetetlenül antidemokratikus, szabadságellenes, ítéletcentrikus, önnön egalitárius és szabadság-hirdető elveit sokszorosan meghazudtoló jellegükben álltak, melyek fanatikus és/vagy cinikus szigorral, absztrakt merevséggel párosultak. Később is, különösen a Klára asszony házában, a Falban, illetve e kötet másik novellájában, A pincében sokat megtudunk az emberi állapot kaján öngúnyáról, az aktuális politikumon túlmutató értékek gúnyos kifordításáról, a hit hirdetésének és a meggyőződés harsogásának csúfondárosságáról.

A kert- és a gyümölcs-motívummal kiemelt édeni bűnbeesésre rájátszó jelentés tovább mélyül és bővül majd a Ladislav Fuksnak ajánlott a Bárány (1966) című elbeszélés zsidó öregemberének kvázi biblikus vesszőfutásában, amelyet egészen közvetlenül, szinte didaktikusan a húsvéti gödölye szakrális állat-motívuma metaforizál, illetve az ottani fiú narrátornak a korábbinál közvetlenebb találkozása és szembesülése az európai hagyományt megalapozó zsidó Írással, a Törvénnyel és a Megtestesülés passiójával. A szimbólumátírás betetőzése a családregény Nisan 15-i eseményleírásában a bá25rány-áldozat szerepe. A bárány, a gödölye motívuma pedig az 1970-ben írt Minotaurusban átfordul blaszfémikus-parodikus-alvilági szörnyeteg-toposszá; itt a „szent család” Máriája folyton azt kérdi „a fiúval” kapcsolatban: „Nem kéne gödölyét adni neki, József?”

Ismétlem: az elbeszélés csaknem minden szereplője prototípus, további novellák, regények alakjainak előképei. Az anya alakja a Bárányban variálódik tovább, a Róth Rezsővel szemben ambivalens, a húsvéti bárányt az öregember oltalmába helyező anyában; illetve messzebbről, a mozgalmár úriasszony vonásai Klára figuráját készítik elő (Klára asszony háza, Takarítás), de még az évtizedekkel későbbi Emlékiratok könyve anyájában, illetve Stein Máriában, sőt az 1989-ben megjelent Évkönyv utolsó részében haldokló Elza alakjában is fel-felbukkan. A birtoklás és a cselédhez való viszony feszültsége olykor közvetlen összecsengéseket hoz létre. A Bibliában ez áll: „Anyám elkomorodott. Erős pofacsontjai kiugrottak arcából. – Ez a mienk mondta komoran.” Klára asszony házában pedig: „– Azonnal vesse le a pongyolámat! – ordította Klára asszony.” A nagyanya siránkozó és vádaskodó alakja éppúgy az Egy családregény vége megfelelő nagymamáját előlegezi, miként a nagyapa itt egyelőre szótlan, de sokatmondóan kérdő, mintegy archaikus alakja: „Valóban, fiam, hát mit csinálsz te egész nap?” Gyuri apja pedig megfelel a családregény nyomasztóan hallgatag apafigurájának: „Amióta ismertük egymást (amióta beszélni tudtam), érdeklődése ennél a felelet nélkül hagyott mondatnál, hogy »Mi van, kisöreg?«, nem terjedt tovább. Az apa–fiú kapcsolatból többet nem ismertem.” Ez a kapcsolat a regényen kívül A kertész és a Fal című novellákban variálódik tovább, hogy azután definitív struktúráját alak-többszörözés útján az Emlékiratok könyve démonikus, félőrült vagy gyilkos apaváltozataiban nyerje el.

A gyerekvilág is, Éva, Gyuri, a vendéggyerekek a Fal, A kertész és a családregénybeliek előképei. A Biblia zsúrjelenete – ennek az elbeszélésnek megoldatlan, arányaiban kevésbé áttekinthető részlete ez – a Sanyika pokoli gyerekpárosában tér majd vissza. Két elbe26szélésben és a családregényben, a Szerelem esetében pedig áttéteken keresztül szadomazochisztikus játszópajtásként szereplő lányt nevezi Évának. Az „Éva”-ság majd a nagyregény svábhegyi gyerek- és lányvilágában véglegesedik, Hédi, Maja és Livi figurájában. Mindegyik variációban közös a közeli ávósvilág és a vele kapcsolatos rettegések, fóbiák, a szülők meggyanúsításának jelenléte a gyerekek játékaiban (például egymás fenyegető ijesztgetése a láthatatlanul mindenütt jelen levő és figyelő hatalommal). Ilyenkor csupán „alkotó módon alkalmazzák” egymással szembeni stratégiáikban, manővereikben a paranoiás tömegpszichózist. A gyerek mint följelentő, elhurcoltatással fenyegetőző és mint kutyakínzó, leselkedő, hazudozó, másokat bemártó-megszégyenítő-megalázó, és a gyerek mint a mindezt élvező szörnyeteg és krízisbe hulló áldozat, a felnőtteknek tart tükröt. Mint minden igazán jelentékeny „gyermekirodalom”, Dickenstől Molnár Ferencen, Móriczon és Goldingon át Ottlik Gézáig, Nádas oeuvre-jének első fele, a családregénnyel és az Emlékiratok… gyerekkori rétegével bezárólag, kétségkívül ebben a hagyományban is értelmezhető, és szövegeibe bele is érthető ez a hagyomány. A „tükröt tart” mozzanatát az író pontosan, kíméletlen következetességgel végigvezeti, s a Bárányban többször kimondja a narrátor metafikciós beszédében: „Úgy érzem azonban, mi nem voltunk kegyetlenebbek a szüleinknél, csak környezetünknek Róth bácsiról kialakított és évek óta érlelődő véleménye öltött bennünk, a mi tetteinkben testet… S az a nyíltság, amely megkülönbözteti a gyermek kegyetlenségét a felnőtt burkoltabb, tehát alattomosabb kegyetlenségétől, kétségtelen, hogy siettette az eseményeket. Siettette, mert bennünk saját gondolataik igazolását látták, mi lerántottuk a leplet gondolataikról, s ettől ők ahelyett, hogy visszahőköltek volna, vérszemet kaptak.”

A Bibliában tehát éppúgy, mint a többi korai írásban a felületen – de ez a lényeg felülete – találkozunk szociológiai és politikai rétegelemzéssel. Ám az „elemzés” szó itt éppúgy, mint a „felület”, irodalmiságot, az emberi természet hic et nunc-jának nyelvi, szerkezeti stb. analízisét jelenti. Nem az azonosítható vagy nem azonosítható, 27úgynevezett külső, referenciaként kezelt valóság miméziséről van szó, hanem a műben teremtett világ és emberi lények természetének reprezentációjáról, ami természetesen nem lehet más, mint újjáalkotó utánzás. Mert például igaz ugyan, hogy hajszálfinoman és pontosan bontakoztatja ki a háború előtti földalatti kommunista mozgalomból jött család képét – a Népszavát előfizető, szívében nyilván még szocdem (s már ezért is inkább csöndes) nagyapával, az egykori szobalány nagyanyával, a polgári származású apával, aki feleségével 1944-ben ama fekete kötésű Biblia-kötet segítségével konspirál, és így fedezik egymást az ellenállásban, s hiába kínálkozik a túl evidens életrajzi azonosítás is, amennyiben maga az író beszél Életrajzi vázlatában (1980) és másutt, szülei illegális mozgalmi múltjáról, továbbá a Kulcskereső játék (1969) fülszövegében alkalmasint gunyorosan arról, hogy anyai ágon munkáscsaládból, apai ágon a polgárságból jött. Valójában az írói, kreatív átalakítás, a tulajdonképpeni visszaemlékező mimézis eleve végbement már, midőn az olvasó szembetalálja magát a mondott szociológiai-politikai „felülettel”. A Biblia és a többi, korai munka, voltaképpen az Emlékiratok könyvéig (tehát körülbelül a hetvenes évek közepéig-végéig) az eltolást, a feldolgozhatatlan szublimációját/feldolgozását, azaz leleplezését, magának az anyagnak relatív önreferencialitássá változtatását mutatja be. Ennek az átváltoztató munkának legkorábbi jele A Biblia metafora- és szimbólummunkája, a kert, az állatok, a cseléd, a narancs és a Könyvek könyve, melyek felől és tőlük szétválaszthatatlanul érthetők meg a szociológiai, politikai utalások. Ezek közül két motívum őrződik meg és húzódik végig a pálya igazán tágas dimenziói között, valószínűleg annak univerzálisan individuális igényei okán, ez pedig a polgári elit és a kommunista elit magatartásának és stílusjegyeinek arányos és kíméletlen vegyítése, szembesítése, egészen a nagyregénnyel bezárólag (például a régi illegális mozgalmárok összejövetele az apánál, a forradalom előestéjén). Megkockáztatható, hogy ez a kétágú elitkép és élmény járult hozzá a Nádas-oeuvrenek az egész európai–görög, zsidó–keresztény és szekuláris polgári 28szabadelvű-paradigmára való, rákérdező, értelmező és krizeológiai hajlamának kialakulásához. Hiszen a másik, folyton gazdagodó motivikus szál maga a biblikum. Ezen a forrásvidéken kereshető az a – helyenként a freskószerűségtől sem visszarettenő – megmutatás, bemutatás, amely az európai történelem, etika és antropológia állandó struktúráira mutatva, nemcsak jónak és rossznak a szabadságban gyökerező kérdéséhez, hanem a mindenkori fölül állók és a lentiek, az erősek, hatalomakarók és hatalomképesek meg a gyöngék, kiszolgáltatottak drámájában gyökerező egyenlőség-kérdéshez, a szerelem-történetek látszólagos időtlenségében pedig végül a testvériség kérdéséhez, mindezek újragondolásához, esetleg post festum értelmezéséhez juttatja el olvasóit. Mindenesetre úgy tűnik, a polgári, az egalitárius, a keresztény, az antik paradigmák posztkeresztény végiggondolása egy sok évtizeddel ezelőtti kert mélyére vezet, meg ahhoz a piros olvasólámpához, egy csöndes, békés délutánon, amelyről a Mondhatnám-e? című miniatűrben (Talált cetli) szól az író.

A korszak monolit ideológiájának leleplező visszafordítása, ez az a nagyszabású és radikális mozdulat, amely az első elbeszélések belső méreteit, arányait, feszültségét megteremti. Ez a „mozdulat” mint a narráció belső, saját története, egy új érzékelés, az érzékelés megújítása irányában mozog, tehát par excellence irodalmi, abba az irányba, amelyben a szörny/áldozat gyerek, mint a törvényszegő és -tagadó felnőttek tükre, az elbeszélés folyamatában szert tesz az implicit etikai és politikai (ön)reflexióra. Az etikai mindvégig, minden ponton mint érzékelés, mint az érzéki tapasztalás autonómiájának küzdelme értendő, amit a szenzualista-empirista Locke-tól vett mottó figyelemre méltó kiválasztása is jelez: „No innate principles.” (Nincsenek velünk született alapelvek.) Ami eszerint velünk születik, az egyedül a testünk mint pszichofizikai érzékegyüttes, ám nem születik velünk a jó és a rossz megkülönböztetésének, elválasztásának ab ovo biztos tudása. A morális értelem – a társadalomban való lét mint interszubjektív cselekvések megalkotása. Ily módon a „kié a Biblia?” etikai megfogalmazásában azt a kérdést jelenti, hogy mi29ként teszünk szert egyáltalán olyan általános alapelvekre, melyek a megismerő, illetve a morális én irányítását szolgálják. Túl azon, hogy a fiatal Nádas ily módon spontaneitásában is határozottan állást foglal egy ősrégi, helyesebben kora újkori filozófiai vitasorozatban (teodicea, viták az emberi természetről, az innata idea tana versus a tudat mint „üres lap” stb.), rendkívül termékeny művészi szemléletre tesz szert, amikor a tapasztalást mint a megismerést, a képzelettel ötvözve, drámai kérdésként, megoldandó/megoldhatatlan problémaként kezeli, s írói munkáját magát mintegy eleve dramatizálja, tétjévé az egyedül a szabad érzékelésben kiküzdhető autonómiát teszi meg. A revelációs folyamatnak mint epikai-temporális mozgásnak oppozíciókra – hazugság/tisztánlátás, szeretet/gyűlölet, vágy/agresszió, hatalom/erotika – való szétosztása és strukturálása kivételes, dialektikus elemzésre és széles bölcsességi távlatok nyitására törekvő tehetséget mutat be, jóval Nádas ismert görög filozófiai tájékozódása előtt. Ezúttal a narrátor beszédéből hozzunk példát: „Néha félálomba merültem újra, majd földobott valami zörej, és akár visszamerültem az álmatlan álom puha rétegeibe, akár a szél kemény hangjára figyeltem, egyre jobban, valahonnan a tudatom aljáról előretörekedett a félelem. Félelem az esőtől, Szidikétől, attól, hogy nem tanultam, mert elvihetnek, mert nem tudok csókolózni, mert apám egyik könyvét kinn felejtettem a kertben, de ezek az apró félelmek nem egyenként, konkrét valóságukban törtek utat bennem, hanem éppen olyan szürkén és meghatározatlanul gomolyogva, mint a fű felett a pára.” Jól kivehető, ahogyan a belső állapot és a külső természet hasonlított-hasonlító viszonyba kerül egymással, s ez azután egyre sűrítettebb formákban – metaforizáció, szimbolizáció stb. – Nádas szövegalkotásának feszült pontosságát létrehozza. Az analógia még merészebb esetével találkozunk, amikor a fiú Szidikét fürdőzés közben meglesi, s ez a kép a kutya tetemét lemosó anyával való dialógusba ékelődik: „Most már csak ki kellett volna egyenesíteni a hátam, és az üvegen keresztül elém tárul a fürdőszoba képe, de kezem és lábam remegve simult a hideg, pattogó rozsdá30hoz. És hirtelen, nem is tudom miért, eszembe jutott a kapa villogó, éles feje, a kezembe simuló kifényesedett nyél és Meta meredt, nyüszítő tekintete. Most már jól hallottam Szidikét is belülről. Fülem felfogta a mosakodó ember testének jól ismert cuppogását (lehet, hogy csak hallani véltem), de gondolataim eltávolodtak Szidike testétől. Metát láttam megint, a szőrén ragadt, szalmával keveredett alvadt vércsomókat, és anyám hangját is hallottam, valahonnan még beljebbről a saját hangomat is.”

A narrátor beszéde A Bibliában és másutt rejtetten (utólag spontaneitás és szándékosság aránya kikutathatatlan), ironikus azonosításokkal és szembesítésekkel teli. A korszak kánonjának kvázi hiánytalanul megfelelő realisztikus beszédmód, a „tipizált”, jól azonosítható jellemek, a plebejus társadalomkritikai értékekkel való lassú szembesülés és tétova szolidaritás, mindez ironikusan megfelelhetne akár az adott korszak erőszakosan és álságos-biedermeier módon hangoztatott „jobbító szándéktól fűtött” irodalompártolásának, a „társadalmi léthez képest elmaradt tudat” jó szándékú bemutatásának, valahol a kritikai és a szocialista realizmus zavaros határvidékén. A korabeli pozitív kritikai visszhang talán azzal is magyarázható, túl a jól működő ízlésen, hogy nyilvánvalóan észrevehető volt ez az ironikus kifordítás, az adott politikai-kulturális konvenciók kigúnyolása – ám egy kikezdhetetlenül jó, magas színvonalú műalkotás keretei között. Amit ez az elbeszélés az elfojtottból felszínre hozhatott akkor – különösen a falusi világ zárlatként való belekomponálásával –, nem lehetett nyilvános diskurzus tárgya, de a mű elismerése mégsem volt tilalmas, s ezt éppen A Biblia sajátos ravaszsága tette lehetővé: nem adott esélyt a kor valódi hamis válaszainak, hazug közegének. Minden nyilvánvaló lehetett a korabeli professzionális olvasó számára, de belekötni avagy „feladni” sem lehetett. Ez a különleges, különlegesen konfúz és jellegzetes befogadási struktúra, mely a korszak konfúzióját jelenítette meg, egyszerre épületes és mulatságos módon hozzátartozik e mű hatástörténetéhez. A recepciós közeg, az eredeti irodalmi, kulturális és politikai kontextus mára holttá 31és értelmetlenné váló sajátosságai nem hagytak nyomot az elbeszélés jelen-horizontján. Mindenesetre az ironikussá váló érték-igenlésben rejlik a korai novellisztika, a korszakon túlemelkedő és átívelő radikalitása, devianciája, metapolitikája, amennyiben létrehozta az adott kánon és mentalitás paródiáját, a gunyoros megerősítésen és az azonosításon át történő kifordítást. Az értékrend és a valóságos praxis szembesítése ez (filozófiai analogonját bizonnyal az akkori „budapesti iskola”, a Lukács-iskola viszontagságos és nívós praxis-filozófiai igyekezetében leli meg – és ez nem jelent életrajzi, személyes jellegű kapcsolatot, hiszen Nádas Péter nyilvános közleményeiből ismert biográfiája semmi ilyesmire nem utal). A szabályszerűen alkalmazott „vallásos” eszmei szigorral és következetességgel nem tett egyebet, mint hogy a szimbolikus apai-anyai rendre alkalmazva engedelmeskedett neki. De éppen ezen a ponton kerül a textusban a narrátor elé a Biblia, először könyv alakjában.

Hiszen miközben a mű szabályos és kikezdhetetlen osztályelemzést ad, és a kánonnak látszólag megfelelő társadalomképet rajzol, az 1956 után, majd 1968 körül felnövő „polgári” vagy „munkás”, sőt „népi” származású fiatal nemzedékek jellegzetes magatartásáról tudósít (nos, ez is olyan mozzanat, amely része, de hamarosan elhaló, itt mégis felidézésében-értelmezésében is sajátosan megőrzendő része lesz a korai novellák és az akkori magyar irodalom legjava hatástörténetének). Tudósít a bolsevik értékekhez való ambivalens, ugyanakkor ödipális és kvázi anyanyelvi viszonyulásról, a hol „balos”-nak, hol „jobbos”-nak kívülről minősített konfrontációról, ráadásul egy akkor spontán módon, később tudatos feldolgozással elaborált, több évszázados, sokrétű, egyszerre keleti és nyugati baloldali elképzelés (heroikus, mélabús és lezüllő képzelgés) folyamatban levő kifordulásáról, amely egy későbbi, történelmi léptékű politikai-birodalmi összeomlásnak és kiürülésnek akkor már markáns előjele volt. E tekintetben A Biblia, a Fal, A pince, az Eltévedtek, a Klára asszony háza és a Bárány vagy a Sanyika önismereti narrációs folyamata, kétértelműen realisztikus elbeszélőművészete és lélekta32ni-szellemi érettsége erőteljesen rámutat a Polisz, a városlakók állapotára. Természetük – politikai természet is. Gyuri és János, Sanyika és Simon Péter érzékelésének abszolút elsőbbsége, a priorija, nos, éppen ez volt a szakítás, az autonómia, a szabadság politikája (eredeti közösségi értelemben használva a szót). Ugyanakkor kiemelendő, hogy az érzékekre hagyatkozás elsőbbsége és eltökélt szabadsága kizárta azt is, hogy a korai novellák a korszakban oly jellemző nyakatekert moralizálás akkoriban divatos, kétértelmű és a nem hivatalos cenzúrával bújócskázó paraboláinak sorába tartozzanak. Ezek az írások nem parabolák. Amikor pedig, a hatvanas–hetvenes évek fordulóján megjelenik nála a parabolikus formálás, az 1979-ben megjelent Leírás darabjaiban és az Egy családregény vége bizonyos elemeiben, akkor viszont a Nádas-parabola nem moralizál, mesterének egyik nem moralizáló, de parabolikus főművéhez, Mészöly Miklós Saulusához (1968) méltón.

A novellisztika sajátos, egyszeri, radikális és hivatalosan mégis nehezen kikezdhető voltához (ezt a nehéz feladatot persze az irodalompolitika mégis „megoldotta” azzal, hogy Nádas Péter-kötet 1969 és 1977 között nem jelenhetett meg) hozzátartozik a korszak különös lassúsága és a lezajló folyamatok ezt erősítő rendkívüli, irreális bonyolultsága is, amely azonban szerencsét fialt: alkalmat, időt adhatott arra, hogy Nádas az európai csődnek, a két 20. századi totális ideológia által történt negatív beteljesedésnek gyökeresen személyes újraértelmezését kísérelje meg éppen az érzékelés kívülről ellenőrizhetetlen szabadságában, és ezt a munkát igen hosszú távra tervezhesse. A századunk végére többszörösen összeomló teljes paradigma feldolgozása a novelláktól máig tart, és eddigi legmélyebb narratív értelmezése, az Emlékiratok könyve is csak egy jelentékeny megálló ebben a munkában – legjobb példa rá az 1989 körül és után kibontakozó Nádas-esszék világa.

A két nagy, egymással polárisan ellentétes, mégis egyaránt alapvetően egalitárius világkép, a kommunista és a keresztény, olykor megtévesztően egymásba játszó értékvilágának ütközőpontján áll – 33meglehet naiv, spontán módon – A Bibliának címet adó könyv mint tárgy. Ennek a példánynak külön fontos, családi értelemben mitologikus helyzete, története van, mert ezzel a könyvvel fedte le Gyuri anyja 1944-ben az illegalitásban élő apának szánt mozgalmi üzeneteket. A szent könyv egy másféle titok és rejtjelesség közvetítője volt tehát, az ellenállás szentségéé, az elbeszélés idején viszont néma dologszerűsége, időnkívülisége jelentőségteljesen utal a jelen totálisan illegitim állapotára, és az ezt megelőző fundamentális törvényszegésre is: fasizmus, erőszak, kommunizmus és Biblia sajátos harcára, az autenticitását máig kereső zsidó-keresztény hagyomány és a barbárság szembenállására, amely „mellesleg” az egész több ezer éves kulturális paradigmát többé-kevésbé maga alá temette. Így válik egyénivé és egyetemessé e műben a kérdés: kié a Biblia? Erre a könyvre a narrátor úgy reflektál, hogy először is rátalál és felnyitja, ezzel megadja az életmű és a Biblia közötti összefüggésnek a családregényben tetőző gondolati és szimbolikus alaphangját. „A csomagot kitették a kosara mellé, ő belerejtette a zöldség vagy más csomagok alá, rátette a Bibliát, és mintha nem történt volna semmi, úgy kellett továbbmennie.” Illetve: „Behúzódtam a fotel sarkába, és forgattam a lehelet finomságú oldalakat. A tízparancsolatot kerestem… idegesen, gyorsan lapoztam tovább, de azt a tilalmat, hogy hazudni és árulkodni nem szabad, nem találtam sehol. Pedig rémlett valami Judásról, de pontosan azt sem tudtam, hogy hogyan kapcsolódik ő a hazugsághoz és a tízparancsolatból is csak a »ne ölj« jutott eszembe.” Majd amikor a narrátor hazugságot hazugságra halmozva szembefordítja a Biblia vélt tartalmát Szidikével, akkor ezt kiáltja: „Látod? Ebben is az van, hogy nem szabad hazudni!”, miközben éppen hazudik és megszégyenít, majd a lány egyenessége és a saját konfúziója öntudatlanul is a szokásos káromlásra indítja: „Látod, csak hazudni tudsz, evvel a rohadt, kurva Bibliáddal együtt! – Kitört belőlem a félelem és a düh, fölemeltem a fekete könyvet, és miközben tépkedtem az oldalakat, ordítottam: – Nesze… nesze… szar… látod… te hazug!” A lány reakciója a mindenkori megalázot34tak és megszomorítottak ősi hangján szólal meg, panaszkodása akaratlanul is zsoltár-idézet: „– Miért csinálod ezt velem? – sírta el magát. Odament a Bibliához, fölemelte, rázogatta és bevitte a szobájába.” (Kiemelés – BP.) Így kerül hozzá a kötet, amely az elbeszélés végén is nála marad, kikerülve az elit-birtoklás és törvényszegés világából. Arra a Pályi feltette kérdésre, hogy „kié a Biblia?” maga a fiú narrátor felel. A könyv az 1944-es üldöztetés autentikus, adekvát állapotából – a rövid némaság átmeneti kora után – egy másfajta, újabb autenticitásba kerül át, odahagyva a tulajdonlást, ajándékká változva, amikor Gyuri így szól: „azt gondoltam, nekünk úgysem kell”.

Világos, tiszta megkülönböztetés, diakriszisz a fiú odafordulása a könyvnek autentikus helyet adókhoz, igazi lezárása az elbeszélésnek, miközben a Bárány hasonló helyváltoztatására rímel. A húsvéti bárányt az ottani narrátor anyja Róth Rezső védelmébe helyezi, hogy aztán az öregember halála után az állat a maga profán-rituális „húsvéti” végét érje: Maczelkáné megsüti, följelentő természetű férje meg élvezettel felfalja. Mindkét esetben egymáshoz ér, illetve átfordul egymásba, tehát szerkezetileg metonimikusan és metaforikusan egyaránt: áldozat, szakrum, paródia és profanum élhető és éltető szimbólumrendszere, a Biblia. A Biblia mint a Könyvvel való találkozás arkhéja, illetve a „kié” válaszútja, megadja és megalapozza az egész eddigi életmű súlyát, jellegét, ami a félreértések elkerülése végett: nem vallásos, de a kimondhatatlanról is beszél. Az alábbi idézet e találkozás első, spontán és revelatív jelentőségét sugallja: „Én azonnal fölismertem a Bibliát. Erősen kalapálni kezdett a szívem. Anyám nem ismert rá. Szidike is követte a tekintetünket. Odaugrott. Keze tétován nyúlt a Biblia után.” (Kiemelés – BP.) Évtizedekkel később, a Confessio című református folyóirat körkérdésére adott, említett válaszjegyzetében, Mondhatnám-e? címen, kommentárt nem igénylő nyíltsággal ír ugyanerről: „Mondhatnám-e, hogy előbb érintettem meg én a Bibliát, és csak utóbb érintett meg a Biblia engem? A világ felfogásának micsoda különbsége rejlik abban, ha így, illetve úgy: …Ura vagyok a világnak, teremtő, illetve van a világnak 35ura, teremtője. Egészen pontosan emlékszem arra a régi délutánra, amikor először szédültem meg ezektől a kérdésektől. Néma csönd honolt a házban, hűvös, szeles, felhős nyárutó. Tizenkét éves lehettem… egy visszahúzódó, ám közel sem szelíd kisfiú, aki válogatás nélkül mindent elolvas… és mélázik azon élményei fölött, amelyeket épp az olvasmányai váltanak ki belőle. Aki úgy képzeli el a világot, mint egyetlen nagy, élő, elolvasható regényt, egy olyan óriásregényt, amelyet még senki nem írt meg, de megírható… Igaz, olyan regényt még nem írtak, amely valóban a mindenség lenne, ám éppen azért kell oly sok embernek oly sok regényt írnia, hogy egyszer, nem tudni mikor, ám biztosan íródjék ilyen… (a Szent Biblia) egy fekete, műbőrbe kötött, közepes nagyságú könyv volt… Még azzal sem foglalkoztam, hogy fölérem-e a könyvet ésszel… ha az ember valamit nem ért, akkor a saját értetlensége válik az élményévé, s ezt az élményt éppúgy élvezheti, mint az értését… Olvastam és olvastam, holott mindenképpen be kellett látnom, hogy ennek a könyvnek soha nem fogok a végére érni. Életemben először tettem föl magamnak a kérdést, mi lesz velem? Mi lesz velem, ha nem adok hitelt mindannak, amit a szüleimtől tanultam? És mi lesz velem, ha nem adok hitelt mindannak, ami ebből a könyvből megsejthető? Mi lesz velem, ha ez a sejtelem bizonyul erősebbnek a tudomásomnál? És mi lesz velem, ha egy olyan tudásnak engedek, amelynek az igazságáról immár közel sem vagyok annyira meggyőződve, mint korábban? …Velük, akiket legjobban szerettem, nem beszélhettem erről… Nem lehetett választanom. Ugyanakkor énem megkettőződött… Lelkiismeretem válságának szüleim korai halála sem vette végét. Az a tizenöt év a kétely, a tagadás, no és az ismerkedés története, de biztosan nem én vagyok, aki bármikor, bármilyen válságnak véget tudnék vetni… Csupán arra a hosszú, végtelenül hosszú időre emlékezem, ami a féltett titkommá lett. Olyan lett ez a könyv, mint a légynek a cukor, vissza kellett térnem hozzá. És egyetlen vétkem se támaszthatott olyan fájdalmas bűntudatot, mint ennek a könyvnek a titkos olvasása…” (Kiemelés – BP.)

(Csak zárójelben szűkszavúan kommentálható ez a konfesszió: a tizenkét éves kori elhívás és meghívás – amely a hivatásra mint hitre áll fenn – nemcsak anamnészisz, hanem az Andenken prezenciája, súlyos egyszerűsége; az óriásregényről képzelgés pedig az elhívás textuális-írásos aspektusát mutatja be – korunkbeli irodalomtudósok nem kis örömére – a világ mint írott szöveguniverzum borgesi látomását…)

A kisebb írások ebben a korszakban – a Fal, Sanyika, A kertész, Eltévedtek8 inkább novelláknak nevezhetők, a négy hosszabb mű pedig elbeszélésnek (A Biblia, A pince, Klára asszony háza, Bárány). Az előbbiek az utóbbiakhoz kapcsolódó, előkészítő, árnyaló, mintegy epizodikus szerepet töltenek be. Az író ép judíciumára vall, hogy novelláinak 1988-ban megjelent válogatásából A pincét és az Eltévedteket kihagyta. (Másutt meg, mint például Életrajzi vázlatában, jelen könyv szerzőjével ellentétben A Bibliát meglehetősen leértékeli, és egy 1970-ben írt művéről viszont, melyet én megoldatlannak tartok, ezt írja: „1970 tavaszán megírtam életem első olyan novelláját, melyet költői műnek nevezhetek, s ez a Minotaurus című, kevéssé értékelt novellám.” Közhely, hogy az író saját műveire való kritikai reflexiója is csak az egyik olvasat…) Mindenesetre a Kulcskereső játék (1969) darabjaiban egy-egy, később lényegessé váló motívumot, elbeszélésmódot próbál ki, a kötetet keretező és szerkezetét meghatározó két nagy elbeszélés – Klára asszony háza, Bárány – pedig az életmű legmarkánsabb vonulataihoz szolgáltat korai adalékokat.

A Fal (1963) például a kert-motívumot fejleszti tovább új látószögből: a Rákosi-villa és a neki dukáló kerítés, vérebek és szigorú őrizet rendszere, atmoszférája kisugárzik az egész villanegyed életére. Az elbeszélő ismét egy fiú, aki egyúttal szereplője is a történetnek. A falon inneni világon és viszonylatokon át pillanthatunk be a „másvilágba”, hiszen a fiú barátjának apja az őrparancsnok, aki időnként „félrenéz”, hogy a gyerekeknek bepillantást engedjen a tiltott világba, s hogy azután mindig kötelességszerűen és félve-félsze37gen legorombítsa őket. Itt is megjelenik a kutya-motívum, illetve a felnőttek és a gyerekek kényszeredetten kedélyes, paternalisztikus, megengedő és sunyi, valójában komor, merev, gyanakvással teli kapcsolata, mely előrevetíti az Emlékiratok… ötvenes évekbeli rétegét (nem szólva a fal óriásszimbólumáról a berlini fejezetekben), hajszálra megegyező miliőjét. A mindenkori kert azonban nem múlatja az időt: „A csupasz törzsű fák közt galagonyák és főleg erőszakosan burjánzó bodza, vadhajtások, indák és magasra nőtt fű töltötte ki a teret… Anélkül, hogy megfogalmaztam volna, ideköt a remény, hogy hátha meglátom őt, talán éppen most sétál erre.” A kurzivált személyes névmás a véres kis bálványt, Rákosit jelöli, akit egyetlen pillanatra valóban megpillant a fiú, barátja jóvoltából, s eközben mintha egy tiltott gyümölcs ízét élvezné. Az elbeszélő önkéntelenül is, a megcsalhatatlan érzékek jegyében, pontosan írja le a félelemmel és imádattal övezett zsarnok valódi arányait: „– Meg akarod nézni, amikor jön?… A villa lépcsői előtt várakozó tiszti egyenruhás férfi a középütt érkezett kocsihoz lépett, és igen gyors mozdulattal tárta ki ajtaját. Abban a pillanatban alacsony, sötét ruhás emberke pattant ki az ülésről, előreszegett fejjel fölfutott a lépcsőkön.”

E novella újdonsága azonban egy prófétaszerű öregember, Remete bácsi alakja, akinek csodájára járnak a gyerekek, és kétkedve, gúnyolódva, de kíváncsian végighallgatják zavaros, apokaliptikus szövegeit, amelyek mintegy a fennálló állapotok ellenpontjaként is hatnak; igazságról, végső okról, okozatról, ítéletről és a Bibliáról szólnak. Ugyanakkor a prófétával olykor úgy bánnak, mint másutt a kutyákkal s mint a felnőttek egymással – manipulációik eszköze. Ennek sűrítménye az a jelenet, amelyben a Lajoska nevű fiú – Maczelka János gyermeki előképe – ollóval szögletesre nyírja a próféta szakállát. A másik ellenpont az amerikai követség épülete, amelyre a gyerekek, sóvárgásukat kompenzálva, a kor szellemében egy éjszaka az oly ismerős „forradalmi jelszót” – Ami go home – firkálják, s ez a felirat, a manipulált csőcselék motivációját tekintve a Róth Rezső házára firkált „Zsidó” előképe lesz. Az elbeszélő fiú társai nél38kül, egyedül is felkeresi a remetét, már csak azért is, mert menekül az otthoni, félelemmel terhes légkörtől, hiszen funkcionárius apja maga is valamilyen gyanúba kerül, a Párt sikkasztással vádolja, retteg a lebukástól, a szülők zaklatott, szaggatott párbeszédét pedig a notóriusan iskolakerülő fiú kihallgatja. A fiú menekülései, kóros hazudozásai, A Bibliából ismert köpködés, iskolakerülés, dührohamok a „mássághoz”, a megalázott-kigúnyolt prófétához sodorják, aki a Szentírásról zagyvál. A novella eredeti vonása, hogy ez a találkozás a menekülés lehetetlenségévé, szorongató, negatív élménnyé válik. „A nyugodt testből váratlanul tört elő az ellenségesen vad, rekedt hang: – Te persze nem ismered a Bibliát!… Te ugye nem ismered a Bibliát? – ismételte a kérdést. Nem tudtam felelni. Amikor első osztályba kerültem, jártam én hittanra… Miközben a hitoktató fel-alá sétálva magyarázott, és néha egy fekete kötésű könyvvel az asztalt verte, a mellettem ülő fiúnak azt bizonygattam, hogy a lányoknak másmilyen van, mint nekünk… az osztály a hitoktató parancsára háromszor egymás után nehézkesen ismételte: »Meg-átal-ko-dott paráznák!« Ez jutott eszembe. Próféta hiába várta a feleletet. – Látom, nem ismered! Pedig a Bibliában meg van írva minden… Az igazság is…” Majd az öregember szuggesztívan a fiú keresztnevéről beszél: „azért nevezhetnek Jánosnak, mert volt egy János apostol… János apostol első levelének második része így szól: – Ne szeressétek a világot, se azokat, akik a világban vannak. Ha valaki a világot szereti, nincs meg abban az Atya szeretete… Mert mindaz, ami a világban van, a test kívánsága és a szemek kívánsága.” Az 1. János-levélből vett citátum (2, 15–16) az egzegéták szerint is jellegzetesen dualisztikus, hellenizáló és gnosztikus jellegű szembeállítása az isteni és a szélsőségesen démonikus világnak.9 Ez a megkettőzés később is, Nádas gondolkodásában végig a keresztény paradigma legfőbb eltévelyedéseként, megosztásaként, a test templomára vonatkozó jézusi szavak elvetéseként, egy alapvető, kettős-azonosság erőltetett szétszakításaként értékelődik (Az égi és a földi szerelemről stb.). Bármilyen különös is, ebben a novellában intonálja az író a kettéhasító ke39resztény önértelmezés, morálteológia és üdvtörténeti antropológia végzetes szerepét az európai kultúra egészében. Később már tudatos munkának, itt esetleg spontán rátalálásnak tekinthető, hogy Nádas Péter bibliai idézeteinek többsége Jánostól, a jánosi iratokból való.

A János-teológia talán legmarkánsabb hivatkozási bázisa a hellenizáló kereszténységnek, ő a szerzője a „görög” evangéliumnak, s ez az értelmezése tette alkalmassá arra, hogy az európai paradigmát az író egyszerre szembesítse a görög és a zsidó kútfővel, illetve hogy ezeket egymással is összevesse, s a nagy szakadás helyére tapintson. Ismét hangsúlyozom, hogy itt nem vallásos irodalomról van szó, hanem a kimondhatatlanról való hallgatás beszédéről (vesd össze: Földből csinálj nékem oltárt, illetve Isteni rész, emberi egész), amely azonban az egyes ember individuációjában megnyilvánuló univerzalitás referenciáit, pro és contra a Bibliától kérdezi meg. A hangsúlyos, többszöri kérdezés a fiatal Nádasnál vitathatatlan, textuális tény. Ez a kérdezés egyúttal mindig, mint a Fal esetében is, a rárakódott (félre)értelmezési hagyományokkal és azok általános következményeivel szembeni bírálat is, az ödipálisan represszív (intézmény, hierarchia) és a taxatív (bűntudatkeltő és kvantitatív) morálteológia éles elvetése. Az őrült remete szájából vett, testellenes, világmegvető szavak ugyanis parodikus, gúnyos megfordítások, amelyekben a duálisan hasított világ valódi gyakorlata mutatkozik meg remek csattanó által: az öregember, szavaival valójában ellentétesen, el akarja csábítani a fiút; ez egyben a homoszexualitás első tematikus megjelenítése az író világában. Az életműben sokszor, sokféleképpen olvasható öregember-alakváltozatok (a pozitív póluson a családregény nagypapája, illetve Róth Rezső és az Egy bőven termő barackfa lelkésze stb.) negatív variációjával kerülünk itt szembe. A remete lelepleződése az első bemutatása és kritikája a dualista, szétszakító értelemben vett keresztény tradíciónak. Nádas sohasem a kettősségek tényét tagadja (test/lélek/szellem/anyag), hanem relációjuk, korrelációjuk megszüntetésének furorját. Nem a megkülönböztetést, hanem a szembeállítást. A Fal olyan világot 40mutat be, amelynek minden pólusán, az istentelenen és az „istenesen” egyaránt nem lelhető fel azonosság vagy megfelelés a szavak és a dolgok között, így a res és a verba közötti szakadék a fiú tapasztalásának-nevelődésének egyetlen, menekülést nem ígérő helye, katasztrofikus tere. „– Miért nem felelsz, kincsem?… Éreztem, hogy megérinti az arcom. S ahogy töredezett keze a bőrömhöz ért, mintha a sötét mélységből a napvilágra szállnék, hirtelen megvilágosodott előttem az arca. Minden rideg lett és egyszerű… Mosolygott. És a hangja. Suttogás és kiáltás volt együtt… – Tudod, mi irányítja a testet? Felálltam, kettőt léptem hátra. Rövidet kacagott, és obszcén mozdulatot tett. – Ez.” Ebben a novellában a homoszexualitás nem mint valamiféle finom utalás vagy mögöttes motívum jelenik meg, hanem Nádas először tesz kísérletet arra, hogy megírja, explicitté tegye az azonos neműek közötti, ezúttal egyirányú vonzalom testi-szellemi atmoszferikus valóságát, hogy megjelenítse mindazt, aminek a hiányát később gyakran és számonkérően (például Thomas Mann naplóiról, a szerelem-esszékönyv, egyes interjúk stb.) az európai polgári irodalom elhallgatott és szövegcsonkolás útján kiebrudalt témájaként emleget.

A Sanyika (1965) című novella az egyik legerőteljesebb korai írás. Koncentrált drámai atmoszférát teremtő, az infantilis és kétségbeesett kegyetlenkedés, meg az önélvező hatalmi agresszivitás működését bemutató írás. Itt is szembetűnő a prototipikus jelleg: a jó házból való kádergyerekek zsúrja valami nagyon polgári és nagyon mozgalmi sajátos találkozása. Nádas tehát sokszor igen egyszerű, olykor ősi helyzeteket, viselkedésmódokat választ ki, amelyeket azután a feldolgozás során új, ismeretlen vagy szokatlan alakváltozattá sűrít. Így van ez a Sanyikában is: Éva és Gyuri utóda itt Klárika és Sanyika, s e két, dühöngő, erőszakosságukban is fogoly gyerek duettje a zsúron, szemben a kövér, meggyötört (egyáltalán nem rokonszenves) fiúcskával – ősi alaphelyzet. A környezet pedig a már ismert villalakások tere. Infantilis erotika és hódító, csábító szadizmus már-már színpadi koreográfiájában bontakozik ki a hatalmi já41ték, s e gyermeki szcénán keresztül az ismert felnőttvilág természetére látunk. A Sanyikában jelenik meg először, az Eltévedtek és korai színi megfelelője a Protokoll (1966) néhány részlete mellett a szcénikus, mimikus jelleg, a teatralitás, amit nemcsak a mozgások fejeznek ki, hanem a női nevekkel való játék: a teátrális, enyhén hisztérikus mozgalmi nagyasszony, akit ugyanúgy hívnak az elbeszélésben és a Takarításban: Klára gyermeki előképe Klárika. (S csak zárójelben, a magyarázat és értelmezés szempontjából egy gyökeres tényre mint tabura utalok. Nádas Péter Életrajzi vázlatából tudhatjuk, édesanyja keresztneve Klára.) A novellában mintha a későbbi, nagy és elmélyített jelenetek koreografált csoport-természetrajza előlegeződne. „Összeverődnek azok, akiknek össze kell tartozniuk, és hátat fordítanak egymásnak azok, akik úgy érzik, semmi közük a másikhoz; s egyedül maradnak a magányosok.” A drámai fokozást bevezető káromkodás után ez következik: „Sanyika előtt valami egészen más lény állt, mint eddig, eltűntek a pimasz vonások, gyöngédre tompult a mindent uralni akaró tekintet, mintha ettől a trágár szótól született volna meg az ember, akivé ez a kislány lesz. …– Nyald le neki!… – Nem nyalom. – De nyald le! – erősködött a kislány. – Nem nyalom! – ordított most már a fiú. Sanyika kinyújtott karral odaállt közéjük, és a fiú orra alá nyomta a tenyerét… Sanyika és Klárika tekintete egy másodpercre összevillant, és Klárika meglökte a fiú fejét úgy, hogy orra belemélyedt a torta maradékába.” A randalírozás csúcs- és végpontja, a szadomazochisztikus játék a kutya-pozitúrával (újabb, sajátos változat a kutyára) Sanyika és Klárika között, Ungváry Rudolf már idézett tanulmánya egyik megállapítását támasztja alá: „A kegyetlenség nemcsak arra eszköz, hogy élvezete révén feltehetően azonosnak érezhessük magunkat önmagunkkal, hanem arra is, hogy letörjük a másik különbözőségét, s ezáltal hatalomra tegyünk szert felette. A hatalom… az azonosság kikényszerítése a kegyetlenség segítségével… Nádas mindig a hatalom azonosító kísérleteivel foglalkozik, alulról…”10 A megtörő hatalom végkifejlete a kislány kutyává minősítése, amelyet az kéjesen elfogad: „A 42kislány, aki előtte térdepelt, pitizett. – Na pitizzél szépen… Aki szépen kér, az kap enni.”

A hatalom erotikája, illetve szexualitásban megvalósuló paradoxona végigkíséri az oeuvre-t, hogy most csak A fájdalom szépen visszatért című emlékirat-fejezet emlékezetes jeleneteire utaljak. A szertartásszerű, majd anarchikus kitörésekbe fúló játszmák, megaláztatások, kínzások és a teátrálisan kiszámított hisztérikus rohamok egy olyan gyerek-univerzumot tárnak elénk, amelyben egymást magyarázza A Biblia, a Fal, a Sanyika, A kertész, mitikus változatként a Minotaurus és összefoglalóan a családregény. A kikényszerített azonosság hatalmi excesszusai csak még erőteljesebbé teszik a tapasztalatot: ebben a világban nincs kinek, kivel, kikkel, mivel azonosulni. Ezt még A kertész című novella emlékezetesen bátor (legalábbis a korabeli hivatalos álszentség felől meghökkentően merész) és szigetszerűen idilli jelenetének melankóliája is legföljebb egy bekezdés időtartamára enyhítheti, amelyben a szexus – megerősítő, gyöngéd azonosságként, helyesebben: a novellák világában ritka ellenpontként jelenik meg: „A kisfiú jól ismerte az ölelkező testek ritmusát. Ha régebben ijedten figyelte szülei ritkán ismétlődő veszekedéseit, amelyek rendszerint csendes esti duzzogásokba torkollottak, szinte várta már a vidám, játékosan kedves éjjeli hangokat, és tudta, hogy reggelre rendbe jön minden. Életének társaivá váltak ezek a hangok.” A démonia, az indulat-örvény, e novellák egész lelki térképe és dinamikája azonban – ismét hangsúlyozom – nem csupán a korszak, hanem a több ezer éves európai paradigma mint moccanatlan emberi végállapot kínosan ismétlő variáció-sorozataként is megjelenik.

Ezekben a művekben csakugyan új és a történetek idejére is mutató elem a hol erősebben, hol halványabban felbukkanó parodikus, teátrálisan karikaturisztikus hangütés, a hazugságot leleplező-destruáló gúny. (Ennek a hangvételnek fluktuáló jelenléte és az 1989 utáni művekben egyértelműbb feltörése az írásmód jövőjére is mutat, és további értelmezésre vár.)

Nádas Péter művészetének további alakulása, jövője szempontjából kulcsszerepet játszik a Klára asszony háza (1967). Központi konfliktusa az önáltatás világa és az ezt romboló fiatalság, az igazi és a hamis folytonosan helyváltoztató játszmája között zajlik. Ez a mű a koraiak között a harmadik igazi elbeszélés; sőt, belső méretei, problematikájának tágassága és további tematikus felbukkanása későbbi művekben, a kisregény felé mozdítja el. Nem véletlen, hogy az öregedő Klára későbbi színpadi alakok prototípusaként jelenik meg, mint ahogyan Jucika (Zsuzsa néven) és Jóska is (Takarítás). Variálva ismétlődnek az ismert oppozíciók és motívumok. A polgári származású mozgalmár Klára asszonnyal szemben most már nem egy szenvedő, riadt, hanem egy lázadó falusi leányanya és szolgálóféle áll, meg a szomszéd nagykamasz fiú. A Klára–Jucika viszony az együttélésre képtelenség, a kölcsönös hódítás, hatalmi megismerés, bekebelezés által motivált erőteljes rivalizáció terepe, mely a két fiatal közötti civódó, erotikus viszony vagy cinkos szövetség révén még a generációs küzdelem és kölcsönös frusztráció szálával is bonyolódik. Az ironikus és szadisztikus szembesítések és nem utolsósorban Klára önmagával való szembesülése a történet végén, csak szakítást és a drámai, tragikomikus felismerést teszi lehetővé. Jucika mintegy beavatja végre az egyre dühöngőbb Jóskát az erotika világába, Klára ennek félig-meddig fül- és szemtanúja (a meglesett szeretkezés Nádas műveiben sokértelműen ismétlődő motívum), s végül a lány felmond és elutazik. Klára végképp egyedül marad a házban. Fogarassy Miklósnak igaza van, amikor kiemeli ennek a háznak a szimbolikus jelentőségét Nádas térképzésében: „a ház színhelye makacs módon, a megjelenítés, a dolgok kibontakozásának terepeként tér vissza szüntelen… a »házakat« …(a felnőttek) építették és uralják.”11 „Klára asszony dolgozószobája biedermeier szoba volt. Biedermeier kanapé, biedermeier íróasztal, biedermeier székek, biedermeier képecskék, és a biedermeier berendezés alapját alkotó biedermeier tárgyak alatt, között, rajta, felett, biedermeier kacatok szanaszét.”

Az egyes szám harmadik személyű, sokszor style indirect libre-t alkalmazó elbeszélés azonban sajátos módon alkotja meg az ősrégi helyzetre és „házra” épülő történetet. Bizonyos, hogy felidézi a régi európai, 17–18. századi fogantatású toposzt, Molière-től, Beaumarchais-tól és Pergolesitől a 19. századi kritikai regényen, illetve Móriczon és az Édes Annán át Genet-ig, hogy végül az életmű szempontjából saját alaptörténetté, elsődlegesen színházi kiindulóponttá formálja. Ez az egyszerű alaphelyzet ugyanis alkalmas arra, hogy az ironikusan, sőt parodikusan értett osztályharctól a minden külső elemnél mélyebb hatalmi és szabadságküzdelem anatómiájáig bemutassa az emberi természet, érdek és célkitűzés, az érzékek metafizikájának és sajátos etikai időmúlásának a szerkezetét. Így, például, amikor a DISZ-ben és a korabeli gyorstalpaló szemináriumokon összeszedett primitív sémák Jucika mondataiban ismétlődnek, akkor ez a „proletár-öntudat” parodikusan ütközik a „magasabb tudati szinten” levő Klára speciális szalon-marxizmusával. Egyik kellemkedő, lappangón rivalizáló párbeszédükből idézek: „Kahlerék, kedvesem, azon emberek közé tartoznak, akik hirtelen kapaszkodtak a nyomorból a jólétbe, de ezt… a formai keretet nem képesek még kultúrával kitölteni… Jucika átvette a témát. Elgondolkodva, néhányat biccentve a mennyezetre nézett. – Ha a polgárokat nézzük… A francia forradalom polgársága megint más, a francia imperializmus polgársága megint más…” A két nő szinte kozmetikai pakolásként működő tudása és a valóságos akaratuk ütközik hamis kommunikációjuk hosszas, aprólékos és érzéki, agonális leírásában, ami ennek a műnek a tulajdonképpeni, színház felé nyíló központi anyaga. A női alakban megjelenő „másik” természet iránt eredendő Nádas-féle kíváncsiságban pedig ismét az autonóm érzékelés szabad kutatását tapasztalhatjuk meg. Az elbeszélés úgy hozza létre a drámai légkört, hogy a komikait végig lebegteti, ambivalens jelenlétével behálózza Klára komolynak tetsző, s – egy lehetséges nézőpont felől – tényleg szomorú történetét. A legapróbb, hétköznapi cselekvések és mozzanatok is agonálisak, párbajszerűek. Metakommunikatív, mimikai 45szinten görcsös birtoklásról, kifosztásról, jogtalan szerzésről és foglalásról van szó, elég, ha Klára asszony házának tárgyakkal, emlékekkel zsúfolt enteriőrjeire, illetve a ház labirintusszerű, aránytalan szerkezetére utalunk. Nádas Péter ezúttal az európai és magyar ötvenes-hatvanas évek fordulójára tehető időaspektust tár elénk: a „nihilistának” nevezett Jucika és Jóska mindketten rendszerhűek, mégis együtt fordulnak egy régi fajta kommunista image ellen – a Bildungsbürgertum bolsevizált változatát megtestesítő Klára ellen. Tradíció és első generációs, elementáris düh csapnak itt össze. A „műveltség” és a „finomság” meg a kemény mozgalmi múlt legendáit győzi le itt a frissen feltörekvő brosúra-fiatalság a győzelmes erotika és a „természet” erejével. A harc tétje legalább olyan brutális és nyers, mint amennyire az elbeszélő hang (a későbbi drámai fogalmazással ellentétben az epikai retardáció jegyében) minduntalan elfedni és tompítani igyekszik mindezt, különösen a kétféle nőiség sokszor játékos konfrontációiban. E játszmák legérdekesebb eleme – mely szintén régi hagyományt elevenít fel – a harcoló felek időnkénti egymáshoz hasonulása, közeledése, a szerepek egymás közötti felcserélődése, az azonosulás mint felejtés, majd az ingerült visszalépés az alapidentitás sáncai mögé. Jucika olykor Klára ruháiba öltözik, fürdőzési-kozmetikai szokásait utánozza/eltanulja, Klára pedig olykor a cselédszerepet veszi át: mos, takarít, súrol, illetve jellegzetes szerepzavarában hol tegezi, hol magázza a lányt.

A súrolás, tisztára törlés, mosás-takarítás metaforizálódása valamiképpen a hazugságokon átvergődés, a tisztázás, illetve egy újfajta érzékelés vágyát is magába sűríti. Klára esetében az igazihoz és az igazsághoz való eljutás a múlt valószínűleg halálba sodró tisztázását jelentené – s nem lehet véletlen, hogy a halott múltból, a falból hirtelen előlépő András a Takarítás utolsó mondataként ezt mondja: „Adj egy tiszta törülközőt!” A tisztázás kétes pótszere az a mozgalmi memoár, amelyet hangsúlyozott külsőségek között délelőttönként írogat 1944-ben elpusztult ellenálló szerelméről (élettársáról), Zoltánról. Zoltán mint papírmasészerű hős és mártír Jucika előtt sem 46ismeretlen. Jucika a novella elején – félig-meddig hamis – elragadtatással konstatálja, hogy a falusi szeminárium falán lógó fénykép-ideál „társához” szegődött. A kézirat parodikus, giccses címe: Az élet tüzében. Ebből egyetlen idézet olvasható a műben: „A mozgalom azt követelte, hogy aszkéták legyünk. S ezt a követelményt mi teljes szívvel vállaltuk, mert megértettük, hogy az embernek alá kell rendelnie vágyait és érdekeit…”, és a személytelen narrátor hozzáteszi: „Itt megszakadt a mondat.” A Jucikával való összecsapás, szakítás és az erotikus frusztráció nyomában járó felismerés hatására ugyanis Klára az elbeszélés végén nem folytatja tovább az írást, belátva, hogy az teljes egészében hamis önigazolás, érvénytelen bizonygatás, élethazugság, hiszen még azt sem tudja eldönteni, hogy minek kellett volna alárendelni életét/életüket, s hogy élt-e egyáltalán, végül az is kérdésessé válik, hogy megtörtént-e a szerelem Zoltánnal, létezett-e egyáltalán ez a férfi. Belátásaihoz tart tükröt Jucika jelenléte, illetve a tükör is előidézi a belátást. Ugyanakkor a másik oldalon is, drámai ellenpontként megjelenik az önáltatás eleme, a házasságon kívül született gyermekre hivatkozó lány gondolataiban. Így mindkét oldalon fontossá válik a jelen nem levő lények, a hazajáró lelkek rejtett jelenléte: a halott Zoltán, aki mintha délelőttönként a falban kopogtatna (lásd András a Takarításban, illetve a családregény falban élő kígyójának népmesei eleme) és a falun hagyott gyerek ismételt visszatérése Jucika képzelgéseiben, amikor egy alkalommal éppen egy bibliai helyet idéz: „Vizsgálja meg magát azért az ember, és úgy egyék azon kenyérből és igyék azon kehelyből, mert aki méltatlanul eszik és iszik, ítéletet eszik, iszik magának… Itt valami az Úr testéről következett volna, de az végképpen nem jutott eszébe.” Az idézett hely Pál Korinthosiaknak írt leveléből való (11. 28–29), s így folytatódik: „…mivelhogy nem becsüli meg az Úrnak testét”. (Vesd össze az Emlékiratok könyve mottójával, mely a test templomáról szól.)

Jóska a már ismert fiúalakok kamaszváltozata: kóros hazudozó, kisebbségi komplexusa, vágyakozása, nemtudása agresszívvá teszi 47stb. Éppen az ő hazudozásaiból tudható a történet ideje: 1957–58 körül vagy után játszódhat, hiszen: „még felvágásnak hiszi, hogy ilyen kölyöknek nézek ki, pedig én együtt harcoltam az apámmal a forradalmárok ellen a Corvin közben”. Az általam kurzivált szavak finom fogalmazása ma is méltányolandó: nem íratik le a hosszú korszak botrányos kifejezése, „ellenforradalmárok”, hanem a „forradalmárok ellen harcoltam” – függetlenül attól, hogy igazat mond-e vagy fabulál, ez kikezdhetetlen, de nem hazug, ugyanakkor itt kerül szóba először az, ami másfél évtizeddel később az „igen, ez forradalom” híres fordulatává alakul majd (a Temetések éve című emlékirat-fejezet). Jóska persze titkos ügynöknek is kiadja magát, hogy imponálhasson, s ez a mozzanat jól illeszkedik a Klára asszony nemzedéke és világa által kialakított „heroikus, föld alatti” paranoid mitológiához (még a falban kopogás szórt jelentése is részben ebbe a dimenzióba helyezhető). Itt és most a fiatal nemzedékek képzelgései, nagyotmondásai is valamiképpen regresszívek, nem tudnak szabadulni a számukra már idegen múlttól, elismétlik a hamisításokat, miközben gyártóikat már ki akarják ebrudalni. Ez az a pillanat, amikor az elbeszélésben megpillantható a később teljes terjedelmében kibomló világkép: a kommunikációs csapdákon és múlthamisításokon, önigazoló mítoszokon keresztül létküzdelem zajlik, az agonisztikus emberi viszonyok és a múlt terheinek szövevényébe bonyolódott, szabadság nélküli emberi lény történelmi–lélektani–szenzuális univerzuma és színpada tárul fel. Ebben a mindenkori Másik jelenti a partnert és az ellenséget, a sartre-i „többieket” mint poklot, a közeledést és a távolodást, a rombolást és az önnevelődést, a hasonulást és a magányba záródást, a sajátos megismerést: tudás és nem tudás, értés és nem értés szövedékét. A tét: eltörölni a múltat vagy megszabadulni a múlttól – akár polgári, akár kommunista, akár plebejus, akár keresztény/posztkeresztény értelemben. Valami igazat látni is, mondani is. De ki lehet/lesz az, aki még/már az igazmondás autentikus hordozója – „kié a Biblia”?

Nem a történet, hanem a helyzet, a színpadias jelenetek, a parodikus, olykor komikus párharcok, a hamis értékkonstrukciók, az állan48dóan változó, de strukturálisan mégsem mozduló erőviszonyok, a gyakran visszatérő és az életműben oly lényeges hármasság, erotikus háromszög, valamely távollevő rejtett jelenléte stb. a meghatározó ezekben az elbeszélésekben. Továbbá az egyre határozottabban gyorsuló, egyre rövidülő, drámai időtartam (a szóban forgó elbeszélés néhány nap alatt lejátszódik), a jelenetező, így folytonosság-szakadást erősítő szerkesztésmód foglalja le a figyelmünket. Mást és mást jelent az igazságig, hitelességig eljutás a két nő esetében, s ez a finom, de éles megkülönböztetés, az össze nem tartozók különválasztása és mégis egymásra vonatkozása Nádas relációkban artikulált érzéki éthoszának alapszerkezete. Ez a relacionizmus színházra vár.

Ugyanakkor a politikai hazugság mélyén itt is egy általános, kulturális, szerkezeti, emberi csődöt érinthetünk meg, amit Klára biedermeier szobabelsőjében éppúgy érzékelünk, mint Jucika édeskés „Klárika néni”-zésében és örökös tetszikezésében. Mégis mindketten eljutnak a belső őszinteség egy-egy pillanatáig. Jucika például egy Cranach-kép másolatának nézegetése közben a teatralitás elemzését adja egy szép, korai körmondat formájában: „E különös nőszemély halála, bármennyire igyekezett is a festő, nem keltett drámai hatást, talán éppen azért, mert a képen az égnek fordított szemek s a telt kebleken széthúzott, sűrűn redőzött bordó fátyolszövet, amely különös, szinte bántó diszharmóniában állt a kicsurranó vér vörösével, a hamvas bőrön tátongó rés, az acélosan kemény színű penge, olyan pontosan drámai volt, hogy ez a pontosság már meg is szüntette a drámát, és a szemünk előtt beálló halál nem volt más, mint egy nagyon teátrális jelenet.” (Ez a tárgyias, pontos okosság persze a narrátoré Jucika szövegében.) Kláránál a megfelelő mozzanat pedig ez: „Amikor a folyó felett lebegő párákból kibontakozott a napkorong, arra gondolt, hogy tíz éve lakik már itt, és napfelkeltét még sohasem látott…” „Mint egy Turner-kép – gondolta…” „Hát igen… Nem gondolt ennél többet, de ebben a mondatban összesűrűsödött az egész élete… Azért űzte el sejtéseit, hogy élni tudjon. De most 49rendszerré álltak össze a sejtések. Most már tudta azt is, hogy nem fogja folytatni a könyvét. Elégeti, eltépi vagy jól elzárja… Hogy soha senki! Vagy elégeti mégis…” „mi teljes szívvel vállaltuk… hogy az embernek alá kell rendelnie vágyait és érdekeit…” „Ha jelentett is valamit, ez már nem jelent semmit… S ahogy Klára asszony ezt gondolta, érezte, kihúzta saját lába alól az utolsó szellemi menedéket. Azt a ködöt, amit valóságnak hitt, s amiről kiderült, hogy semmi. S itt fog maradni egyedül, a házában…, s már Zoltánt sem képes maga mellé idézni. Mert Zoltán nincs.”

A Bárány (1966), mely talán poétikai, szellemi szempontból a legérettebb korai elbeszélés, a bibliai szimbolika továbbmélyítését, illetve egy nála még új, a naiv narráción túllépő elemet, metafikciót mutat be. Tematikusan is újat hoz: a történet egy külvárosi lumpen-közösségben játszódik, amely önkényes foglalás útján épült egy szeméttelepre – s ezt a metaforát az elbeszélés kellőképpen ki is bontja. Ebben a közegben él az idegenség, a másság Róth Rezső alakjában, akit azután a „közösség” felheccelt gyermekei és a Maczelka-házaspár megbélyegez, inszinuál, följelent, bevádol, s aki röviddel húsvét előtt magára maradva meghal. Holttestét három nap múlva fedezik fel. A kritika figyelmét elkerülhette, hogy Nádas Péter ezt az elbeszélést Ladislav Fuksnak ajánlotta, akiről akkoriban cikket is ír lapjában: Fuks és Hrabal (Pest Megyei Hírlap, 1966. július 17.) Eredeti nyelvén 1963-ban jelent meg először a Pan Theodor Mundstock. 1965-ben magyarul is kiadták Mundstock úr címen azt a remek regényt, amellyel összefüggésbe hozható az ajánlás. Középpontjában a zsidósággal szembeni diszkrimináció áll, s szintén nem politikai, külső okokból levezetve, hanem az idegengyűlölet és a közösségből kivetés pszichológiáját mutatja be az író szuggesztív, eredeti módon. A „barabbási” tudatot (Boros Gábor). A két mű közössége abban áll, hogy mindkettő azt kutatja: milyen lélektani feltételek között válik fasisztává a kisember? Ismét egy korszakjelzés: akkoriban válik a kulturális köztudat kedvenc és hatásos témájává a kisember lehetséges negatív arculatának megbeszélése, megírása, amelynek 50volt nem hivatalos mellékjelentése is: a kontraszelekció mint a hatalmat gyakorlók manipulációinak tömegtársadalmi feltétele, 20. századi tapasztalatként az akkori közelmúlt náci barbárságára és az akkor in floribus létező szocializmusra mutatott. Arról a tematikáról van szó, amit Weöres Sándor egyik költeményének „a gázmesterek!” szóra záródó refrénje mondott ki, a Scherzoban, (in: Kilencedik Szimfónia), az időszak vége felé pedig Esterházy Péter mondata: „Portásország!” (Bevezetés a szépirodalomba). Fuks nagy erejű példázata a fasizálódó kisemberi mechanizmusról és a mindenkori antiszemitizmus belső keletkezéstörténetéről, az akkor felemás módon tabu alatt álló Auschwitz-tapasztalat révén a jelenről beszélt, s Nádas ajánlása a tematikus megfeleléseken túl bizonyára ezt fejezi ki.

Az elbeszélés szinte meg sem szólaló főszereplője egy jelenésszerű, szép személyiség, a Nádas-féle öregember-változatok, a gyógyító hagyományt közvetítők egyike, miközben a vele szembeni gyermeki ambivalencia a Falból ismert hamis prófétával is, mintegy színéről, összefüggést teremt. (Az alakváltozatok strukturálisan variálódnak, függetlenül azok negatív vagy pozitív értékelésétől.) A Biblia önismereti élményét ismétli viszont a fiú narrátor – most már kéjérzettel nem járó – bűnrészessége, pontosabban annak az ambivalenciának a felismerése, mely a tömeggel sodródás, az azonosulás és a kiválás, függetlenedés kettősségében alakul ki. Álmélkodhatunk: a hatvanas években íródott és meg is jelent ez az elbeszélés, olyan tömegről, „proletariátusról” adván hírt, amelynek latens antiszemitizmusáról, egyáltalán a „zsidókérdésről” lényegében hivatalosan a csúfondáros értelmű „vezető osztály” kifejezés miatt volt tilalmas beszélni. A Bárány valamiről beszél, amit a korszak nyelve nem létezőnek nyilvánított. Ide tartozik, hogy Nádas Péter eleve nem az öncenzúra jegyében írt, noha számolnia kellett és számolhatott is a kimondás folyton változó és nem közölt határaival. Akkori műveiben azonban a kifejezés és a kimondás igazságának az adott politikumban kifejezhető és túlmutató problematikája, a „tisztességes mondat” – ha tetszik – metapolitikuma játszott szerepet a szak51mai önvizsgálat és önkontroll nála oly természetes fegyelmében. Most, újraolvasva akkori írásait, azok bármilyen „próbát” kiállnak12, de ezt csak mintegy a „rend kedvéért” szögezem le.

Az öregember mássága elsősorban a szavakhoz való viszonyából derül ki – a nyelv problémája itt tematizálódik először Nádas művészetében –, ami finom átvitellel az elbeszélő nyelvi és szellemi kételkedésének alapja lesz: „Úgy tűnt, értéktelennek tartja az emberi közlekedés alapformáját, a szavakat, nem hisz bennük, sőt menekül a szavak elől, mintha attól félne, hogy olyan labirintusba keveredik a szavak által, amelyből lehetetlen megtalálni a kivezető utat.” S valóban, Róth bácsi csupán egyetlen mondatot mond a szövegben. Az elbeszélő a következő bekezdésben, mintegy átvéve az öreg valószínű véleményét, ezt mondja: „Minél szűkebbek a határok egy ember körül, minél kevesebb kilátás nyílik e határok mögé, annál jobban ingerli ez a külvilágot, azokat az embereket, akik végtelen locsogásukkal és fecsegésükkel lerombolják maguk körül a személyiség falát, s ezáltal látszólag megkönnyítik az érintkezést embertársaikkal… nem veszik észre, hogy lázas szócséplésükkel saját jellemük felszámolásán munkálkodnak. De mit számít a jellem annak, aki… saját jellemét sem ismerve, önmaga akadályoztatását látja másokban?” Az író következetesen a másképp-érzékelés dimenziójába helyezi az antiszemitizmus és a xenofóbia kitörését, amikor a narrátor ezt mondja: „Egyszóval Róth Rezső olyan volt környezetében, mint egy kóros elváltozás. Olyan volt, mint egy fekély, amely nem marad hatástalan a testre. S… mindenki arra törekszik, hogy azt minél egyszerűbben eltávolítsa.” Az elbeszélés egyúttal mesteri módon mutatja be az ambivalencia másik oldalát, az elfojtott és kitörő vonzalmat is: „ez az aggodalom és féltés engem eltávolított az itt összeverődött embercsoporttól…, mert megéreztem, hogy nincs ezekben az emberekben, és általában az emberekben semmi állandó. Róth bácsi ellen érzett gyűlöletük fonákja a részvét és aggodalom volt, s minden érzésüknek volt fonákja, s érzéseik leveleit a szokások kocsányain forgatják.” Az öneszmélés folyamatának csúcspontján, akárcsak A Bibli52ában, az idézett, „féltem” kezdetű belső beszéd ismétléseinél, fokozásainál, ezúttal az undor jelenik meg: „…a két ember között kinek van igaza? Eldönteni annál is nehezebb volt, mert mindkettőt szerettem, és mindkettőjüktől undorodtam… Undorodtam apám öklétől… undorodtam a megalázottól (az anyjától), mert undorom azt jelentette, hogy a hatalom mellé állok, és undorodtam a hatalomtól, mert ez azt jelentette, hogy a megalázott mellé állok.” Ezek a tükörszerkesztésű, komplementer kijelentéseket egymás mellé helyező és szembeállító mondatok a később mesterien kidolgozott tükörszerkezetek és aprólékosan kimunkált mondattechnika előképei, lélegzetük az óriásmondatok feszült egyensúlya felé mutat, miként az a narrátor reflexiójában visszatérő tükrözés-gondolat is, amely a felnőttek és a gyerekek világának determináltságát, függőségi viszonyait írja le, a gyermekvilág „barabbási” mintákon alapuló viselkedését, helyenként példázatos sűrítéssel: „Bár gyerekek voltunk, egy felettünk álló hatalom, a felnőttek társadalmának eszközei, s lázadásunkban sem tettünk mást, mint arra törekedtünk, hogy megszerezzük vagy legalább megközelítsük azt a hatalmat, amely elnyomott bennünket, mégis sejtettük eszköz voltunkat, azt, hogy Róth bácsira irányuló gyűlöletünk csak halvány másolata annak, amit környezetünk cselekszik… környezetem… az erő és hatalom jogán kívül nem ismert el mást… én is úgy hittem… az öklömet kellene használnom. Az öklöm kicsi volt még. Arra gondoltam: ha megnövök, megszerzem majd a hatalmat a szüleim felett… ők éppúgy egy rendszer részei és eszközei voltak, mint mi, gyerekek, s nincs olyan hatalom, amely e rendszer fölé tudjon nőni, csak maga a rendszer. Egy másik rendszer. …mint e rendszerek eszközeinek, részeinek és részeseinek nem egymást kell legyőznünk, az öklök harcában, hanem magát a rendszert, ha az a fejünk fölé nőtt.”

Az emberi természet és a politika együttes vizsgálatának hatvanas évekbeli szakaszában Nádas Péter ezeken az oldalakon és ebben az elbeszélésben jut el a legmesszebbre: nem a korszak közkedvelt fordulatával élve mint „leleplező”, hanem mint differenciáltan mélyre látó. Ebben a műben válik világossá, hogy az író egy percre 53sem feledkezik meg szövegvilágának felépítésében az ’56-os tapasztalatról és annak metapolitikai, nemzeti „üdvtörténeti” jelentőségéről, a társadalom valós állapotáról és a szabadság antropológiai vezérfonaláról. Nem riad vissza attól sem, hogy a korszakban – Mészöly Miklós mellett ilyen radikálisan szinte egymaga – az adott emberi-társadalmi létezést állandó lappangó harcként, erőszaksorozatként ábrázolja, mely az elfojtás és elnyomás mesterséges körülményei között vívja veszélyes kis magánháborúit, s amely nem más, mint késleltetett robbanássorozat. A Bárány az az elbeszélés, amelynek a társadalomképe akár már az Évkönyv és a ’89 körüli változásokra adott Nádas-reflexiók szövegei közé is tartozhatna, sajátosan kelet-közép-európai tömegábrázolásával (ezért is fontos az ajánlással jelzett cseh „kapcsolat”). Maczelka János figurájában pedig a kaotikus csőcselék és a rendpárti szervilizmus, az alagsori gyűlölködés szimultán, egy figurában való bemutatása történik meg. A „tanácsi emberek” megjelenése viszont felidézi a bürokratikus és paternalista hatalom viselkedési mechanizmusát, amely a Kádár-korban kevésbé, mint a Rákosi-féle heveny diktatúra időszakában, de mégis az „öntudatos proletariátus vezető erejére” hivatkozott, miközben egy manipulálható, átvert és megvetett masszára gondolt valójában (s ez utóbbiban majdnem éppúgy hazudott, mint az előbbiben). Nem tartom véletlennek azt sem, hogy a novellisztikában kiemelkedő jelentőségű a Bárány egyszerre poétikai és politikai értelemben a legradikálisabb a többi novellához képest is. Valószínű, hogy itt formálódik meg igazán az a felhalmozódott tapasztalat, amelyben az „érzelmek/érzékek zűrzavara” megrendíti a nyelv egyértelmű jelölő funkciójába, a dolog és jel közötti megfelelésbe vetett természetes módon naiv meggyőződést. A Bárány metafikciós rétegének szemünk előtt, s a történetben is megfogalmazott szükségessége, mintegy folyamatban levő változásként, a korai korszak fordulópontjává teszi ezt a művet. „Nagyon sok mindent el kell mondanom… s mert célul tűztem ki magam elé, ismét szembe kell néznem a szavak értékével és értéktelenségével. …Számos véletlen és az évek múlásának összeját54szása kellett ahhoz, hogy megértsem, milyen helyrehozhatatlan tragédiához vezethet, ha nem vagyunk képesek elfogadni a természet törvényeit, nevezetesen az ember titokszerűségét. Ha fel akarjuk oldani az egyént a közösségben. Az egyéniséget olyan közösségben, amely nem áll egyéniségekből. Közösségbe tömörülni, közösséggé lenni – szerintem – csak egyéniségek tudnak. Olyan emberek, amilyen Róth bácsi volt.” „Szeretnénk felmenteni magunkat mások bűneivel, s nem hisszük el, hogy az ember, egyetlen ember is, maga a teljesség. Teljesség, mert titokszerűsége nem ösztönéletében… rejlik, hanem a mindenre és önmagára utaltságában, abban, hogy a testének bőrkérge egészen különös, senkihez és semmihez nem hasonlítható lényt rejt, aki azonos a világmindenséggel…” Ez akár a jóval későbbi Isten rész, emberi egész szomszédságában is íródhatott volna, munkásságának kivételesen organikus, egységes voltát demonstrálva, amely moccanatlanul az egyes emberiben rejlő egyetemesség, a titokszerű együttállás mintegy a „részben az egész” cusanusi hagyományokra visszatekintő rejtélyét kutatja. Az egyes ember azonban nem az izolált individuum egoisztikus önvédelmének „burka”, hanem mindig interakcióban, félreértésen, nem értésen át formálódó, interszubjektív szituációban létező lény.

„Az ember élete minden pillanatában harmóniára törekszik. Azt hiszem, ezért is beszélnek olyan sokat az emberek. Mintha a beszéd különböző formáival, vitával, veszekedéssel, vallomásokkal óhajtanák megteremteni az összhangot belső és külső világuk között. Pedig ez az összhang az egyszerű közlés segítségével nem teremthető meg… mert az emberek nem bíznak önmagukban, mindent meg akarnak magyarázni… minden kiejtett szó újabb konfliktusokat szül… az elromlott kapcsolatok mindig lényegtelen szavak kis tüskéiből állnak… mégis távol vannak a teljesség kifejezésétől, mert szó nem képes kifejezni a teljességet… Az emberek mégis vakon bíznak a szavakban… s ugrásra készen lesik mások szavait.” Vesd össze a Földből csinálj nékem oltárt alaptézisével: „Minden emberi kultúra alapfeltétele, hogy úgy beszéljen a kimondhatatlanról, hogy ne beszéljen róla.”

„Sokáig gondolkodtam… mielőtt ideírnám végleges formában például azt a szót: zsidó. Mert ez a szó nagyon sok mindent jelent, és nagyon sok mindent nagyon sokféleképpen jelent. Egyszerűen konfliktusba keveredik a szavakkal… Aztán itt vannak a többi szavak: Anyám. Kutyák. Csősz. Telep… Ismét kiemelkedik egy szó a betűtengerből: események … mivel tapasztalatból tudom, … lehetetlen… hogy két ember tökéletesen, egész mélységében s kölcsönösen megértse egymást, hasztalan próbálkozásnak ítélem saját ez irányú törekvéseimet is, azt,… amely az ember és az emberek cselekedetei titokszerűségének felszámolását célozza.” Kibontakozni látjuk az emberi titokszerű működésére irányuló sajátos írói hermeneutikát, amely a nyelvet az elmondhatóság és megismerés határainak az etikai problémájává teszi, egyben az elementáris kíváncsiság/tudásvágy terrénumává. A Bárány azért is fordulópont, mert tudatosodik benne, hogy lehetetlen többé a közvetlen közlés mint a megismerés „vége”, tehát a naiv elbeszélő hangtól is elköszön, és a közlés természetesnek tűnő, valójában álságos folyamatosságára irányítja a figyelmet. Fellép a nyelvi szuverenitás követelése. Magán a művön belül lép fel egy olyan stilizáció, mely az itt s már előbb időnként megjelenő körmondat és komplementer tükörmondat formáiban az idegenség, másság, szabadság és különbözés közvetítettségét célozza meg. Kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy a nyelv el-oldódását a stilizáció előtti, naiv közléstől a „Róth Rezső-élmény” és a metafikciós beszédnek a definitív megértésre irányuló kísérleteiben elszenvedett kudarcai hozzák létre, illetve a Biblia mint szöveguniverzum, és a testi világ, mely igazán kimondhatatlanná teszi a kimondhatatlant. Továbbá: a korszak primitív, de komplikáltan közölt – s Maczelka János beszédmódjában megérzékített – hazugságaira a stílus igazsága a válasz, a nyelvi ellen-világ (ez később, legalábbis a hetvenes évek végétől az új prózának nevezett jelenség-csoport hallgatólagos autonómiatörekvése volt). Az új nyelv majd az önértelmezés-nélküliség vagy az álságos önértelmezés ellen-világaként lép fel, így a nyelvvel szemben itt megjelenő bizalmatlanság a Nádas-féle stilizáci56ós technika kezdete is lesz. E létrejövő stilizáltságnak a szemléleti forrásairól önéletrajzi írásaiban Nádas Péter maga is beszél.13

A Bárány teljesítményéhez tartozik továbbá a Maczelka házaspár példaszerű megjelenítése; a közgyűlölet sémáit kifejező és végrehajtó tömegember – a lumpen-kispolgári értelemben – mindig egyszerre „radikális” és „konzervatív”. Itt is erőteljes a Ladislav Fuks-művel való összefüggés, mely hasonló, regionális és általános 20. századi tapasztalatról beszél. Nádas nemcsak a telep nagyon is rétegezett társadalmát írja le plasztikusan, a régi 19. századi realizmus módján, hanem a tömegnek olykor az átélt beszéd (erlebte Rede) többes szám első személyű alakját is kölcsönzi. Ahogyan Klára asszonynál jelentéssel telítődött a tegezés/magázás bizonytalansága, s ahogyan A Bibliában az egyetlenegyszer, a végső jelenetben hirtelen jelen időbe forduló, múlt idejű narráció kifejező erejű: „Bámultunk egymásra. Bepárásodik a szemem. Kezet nyújtottam.”, úgy itt a nézőpont lebegtetése megfelel a fiú/többiek ambivalens értékelő horizontjának.

A bárány-szimbolika a családregény nagypapa mesélte rétegét előlegzi, mintegy jelezve azt a folyamatot, amely A Bibliával kezdődően, a könyv mint tárgy, illetve betű és értelem egybevetésétől a bibliaértelmezés életeseményéig, megtörténéséig feltárul. Nádas Péter, első korszakában mintegy óvatosan, fokozatosan felnyitja ezt a könyvet, hogy azután a kisregény majd a folyamatos olvasatot mint életproblémát, mint szellemi tétet tematizálja, s az emlékiratkönyvben bizonyos értelemben „véglegessé” íródjon – szó és test, isteni rész és emberi egész történelmi és metafizikai viszonya. Ez a megállapodás majd azt is jelenti, hogy az Emlékiratok könyvétől kezdve A Biblia tematikus jelenléte csökken, vagy transzformálódik az esszékorszakban. Nyilvánvalónak tűnik, hogy műveiben tudatosodik a posztkeresztény állapot jó néhány konzekvenciája, valószínűleg azért is, mert a korai korszak a gyermekek radikalitásával és ironikus szembesítő erejével hosszan és sokféleképpen elvégezte a bibliai értékrend és az emberi alkatok összehasonlításának, krízisének, szét57választásának és relációjának, a központi nagy elbeszéléssel való szembenézésnek a munkáját.

A Kulcskereső játék záró elbeszélésével kapcsolatban még annyit mindenképpen szükséges megjegyezni, hogy az önismeretre szert tenni igyekvő nyelvi-narrációs folyamat itt is felvillantja az alkalmazkodó alakoskodás, a színháziasság és a megismerés korszakot is jellemző összefüggését, mintha csak a jóval későbbi Krisztián józan közgazdászhangját hallanánk időnként: „De hol tart még attól az ember, hogy életének minden mozdulását önnön tekintetének szigorú figyelmével kísérje? Ezt egyelőre csak az alakoskodás torz tudományában fejlesztette kivételesen magas színvonalra. De az alakoskodás egyenlő-e az önismerettel? … önismeretében sohasem jut odáig, …hogy egyéniségének és érdekeinek idegességtől remegő védelmezése folytán felszámolja önmagát… Célját elérte, hasonlatossá vált a többiekhez.” A teatralitás itt még elsősorban az alkalmazkodás, önfelszámolás, tömegemberré válás, illetve a párbaj és hatalmi harc jele, de ki ne hallaná meg a későbbi színházi művek ismeretében, a színpadi nyelv, az alakoskodás és teatralitás megismerő, leleplező, megmutató erejének mint nyelvi-formai lehetőségnek a hívását? Hiszen a hazugsággal és az önelvesztő öngyilkosság-motívumokkal terhes világ – legyen az A Biblia, a Bárány, a Klára asszony háza (az első korszak három legjobbja), bár a Sanyika színpadias örvényére és káoszára is joggal gondolhatunk – a teatralitás hétköznapi kritikája, az őszinteség paródiája, olykor csömör és undor, mely paradox módon színházért kiált, ahol testekkel megmutatható és elrejthető az ember titokszerűsége. Már csak azért is, mert a fiú narrátor a Bárány vége felé szorongató következtetésre jut: a feltételes mód nyelvi formája, amely a szükségszerűségből a szabadságba léptetné át az ember nyelvét: „a mi világunkban feleslegesnek tetszik, s továbbmenve egyenesen úgy tűnik, hogy nem szolgál másra, mint néhány széplélek képzelgéseinek kifejezésére. Hiszen az események, réseket nem hagyván maguk után, önmagukat igazolják.” Ez a félig-meddig ironikusan igenelt poézisellenesség valójában az eltö58kéltség optativusát jelenti be. Az eltökéltség, illetve a szükségszerűség és a szabadság játszmája: dráma és tragikum.

Nem kétséges: a korai novellisztika, beleértve a Bárányt, politikai művészet ugyan és rendszerkritika is, egyúttal azonban egy történelmi, antropológiai, kulturális léthelyzet felismeréséhez, legalábbis megközelítéséhez keres nyelvet. Így tehát a nyelvi, emberismereti, mintegy bölcsességi fordulat, az epikai beszédmód lassú (és más írók látványosabban gyors tempójától eltérő) megújítása – az igen fontos színházi kitérővel együtt – eleve benne foglaltatik ezekben a művekben. A korai elbeszélések mintegy a tapasztalat dokumentumai, miközben a képzelet feltételes módjáért, felszabadító nyelvéért, ellen-stílusáért, a fikció új valóságáért kiáltanak.

Ennek a fordulatnak az első nyilvánvaló és összefüggő sort alkotó dokumentumai a Leírás (1979) című, a hatvanas évek végén és a hetvenesek elején született, kötetben tehát jóval később összegyűjtött írások. Ezek azonban, mint kötetegész, s mint a darabok többsége is – véleményem szerint –, egyelőre az újítás válságáról, kezdeti kudarcairól, sikerületlenségeiről és megoldatlanságairól adnak hírt. A tíz darabból álló könyv az Egy családregény vége írása közben és az Emlékiratok könyve előkészületeként keletkezett. Általános újdonságuk az eddigi, realisztikus történetmondás és elbeszélő nyelv bátor felbontása. Műfaji szempontból, a Szerelem kivételével, amely a hosszú elbeszélés és a kisregény jegyeit viseli magán, a rövidtörténet (Élveboncolás, Homokpad, Szürke, Fehér, Út) és a novella (Leírás, Ma, Családi kép, lila alkonyatban, Minotaurus) dominál. Hogyan lehet elhagyni a történetmondást úgy, hogy a próza önreflexiója maga váljék történetté? Mit jelent egy újfajta, költői elbeszélő nyelv begyakorlása, etűdszerű darabok révén? Melyek azok az elemek, motívumok, történettöredékek, amelyek ebben a könyvben a regények, illetve a színdarabok későbbi eredményeit, vonásait hordozzák? Elmozdul-e Nádas Péter írói világképe az előző kötetekhez képest, s mi módon? Mi a kötet belső logikája, szerkezete, s ebben mi a helye a hosszú elbeszélésnek/kisregénynek, a Szerelemnek?

Thomka Beáta így ír korabeli kritikájában a kötetről: „Mintha éppen mindaz, amire Nádas rendkívül jó érzékkel ráérzett, szervesen éppen a regénybe (ti. az Egy családregény végébe, mely két évvel a Leírás előtt jelent meg – BP.) épült volna be… s mintha ugyanennek az alkotói periódusnak az összes dilemmái, kételyei, szellemi vívódásai és töprengései a Leírásba felvett szövegekben csapódtak volna le… kétségtelen, hogy… csupán egy-két olyan darabja van, amely… a Családregény utáni irányvétel felé is hidat képez.”14

Ami a kötet szerkezetét, íveit illeti, kivehető egy lineáris mozgás, az „élveboncolás”, vagyis az elbeszélői önelemzés és felbontás fokozatainak dinamikája, amely a Szerelemben tetőzik. Az élveboncolás metaforikája jellegzetesen fényképészeti. Ide tartozik a nyitó rövidtörténet-reflexió, illetve a Homokpad, a Leírás, a Fehér, majd zárlatként, lecsengésként az Út egy nyomtatott oldalas mondata. Beszélhetünk továbbá a mikroleírások és -elemzések fokozatairól, a szenzuális világban való önreflexív nyelvteremtés, állítások és visszavonások, önkorrekciók és hipotézisek koncentrikus ismétlődéséről és kötetrímeiről. „Ezt írtam: ágyékán ritkás a szőrzet. Kijelenthetem: a modell ágyékán nem ritkás a szőrzet.” „Ugyanígy megcáfolható a leírás csaknem minden mozzanata. És megcáfolható a cáfolat is. A tények sokértelműsége elkerülhetetlen, ha leromboljuk idomított képeinket, szabott pályára és holtvágányra állított gondolatainkat, ha tisztázni igyekszünk az eltorzított, a torzító és a torzítás viszonyát.” (Élveboncolás) Megjelenik a narrátor beszédhelyzetének lebontó problematizálása, pl. a Homokpadban, olykor visszaköszönve a Bárány metafikciós rétegének, illetve a Klára asszony… tegező/magázó lebegésének: „Bizonyos idő után zavarja az embert ez a sok én, ez az örökösen ismétlődő első személy. Azt mondja mondom A.-nak:” Vagy: „Nevezzük A.-nak, aki nem sejtheti, hogy ez az álommese csak azért kell, hogy elhallgathassam, elhallgathassa azt a másikat, azt a lényegesebbet, amiről nem beszélhet beszélhetek … Itt kereng körülötte az elérhető elérhetetlen. Itt kereng körülöttem az elérhető elérhetetlen. A tolmács nehezen fogalmaz. Felnéz a levele60zőlapról.” „Az ott egy zsidó.” Pár sorral lejjebb ugyanis megjelenik az önéletrajzi írásokból ismert dédapa, Mezei Mór alakja is, jelezve a bonyolult nyelvi eltolások mélyén rejlő közvetlen eredetkereső intenciót (melynek feszültsége majd a családregényben robban ki igazán jelentékenyen): „A dédapám volt az első zsidó, aki mandátumot szerzett a parlamentben. Állítólag.” (Kiemelés – BP.) A metafikció része a tükör mint tárgy és mint megértendő szellemi probléma, mint megismerési és félreismerési eszköz (fotográfia), mint nárcizmus és önismeret metaforája, mint a test egyre pontosabb érzékelése, leírhatóságának kerete, határa (a nézőpont vibrálása az egyes szám elsőtől a harmadikig és vissza), ami a nézés formakérdésével kapcsolódik össze: „Állok a tükör előtt, s nézem az arcomat. Jó lenne egyszer valakinek a szemével… Nem attól félek, hogy benéz valaki, hanem attól, hogy benézhet.” Az optikai és a látás-metonímiák, a metaforikus tükör-képzetek, amelyek tárgyként, mondattípusként, szemléleti formaként – olykor filmnovellában is fogalmazva, mint pl. a Vonulás címűben – egyaránt igen fontosak Nádas egész művészetében, s bizonyára elválaszthatatlanok attól az életrajzi ténytől, hogy fényképész szakmunkásként kezdett dolgozni, majd fotoriporterként „tüköraknás” géppel folytatta működését, mondhatni érzékelési Erziehungja elsősorban vizuális. (Bizonyára igen érzékletes és konkrét „víziót” élhetett meg riporterként az ország valóságáról.) A fényképezés gyakorlata és gyakorlása, melyből filmmel kapcsolatos munkái is következtek, jelentős mértékben alakította, formálta Nádas poétikáját, írói vizuális szemléletét, narratív gondolkodásmódját. A Leírás-kötetnél kell szemügyre venni a Vonulást, közvetlen stiláris-szemléleti összefüggésük miatt. Első filmnovelláját, melyet 1973-ban írt Kézdi Kovács Zsoltnak, s amely 1995-ben megjelent, az 1992-ben, Monory M. Andrásnak írt A fotográfia szép történetével együtt, 1974-ben – a Bibliográfia 1961–1994 tanúsága szerint (555. szám alatt) – követte az előttem ismeretlen Elfojtások című is, amelyből ugyanúgy nem készült film, mint a kötetben megjelentekből. Nádas Péter filmművészeti pályafutása, mely elválaszthatat61lan a magyar filmnek az 1950-es évek végétől a hetvenes évek közepéig betöltött centrális kulturális és politikai mondandót is hordozó általános szerepétől, jelentőségétől, egész munkásságában mellékes, de egyáltalán nem jelentéktelen szerepet játszik. Ő írta a Holt vidék című Gáll István-film forgatókönyvének dialógusait, továbbá néhány esetben konzultánsként szerepelt magyar filmek stáblistáján, a Talált cetliben pedig filmről szóló cikket, megjegyzéseket is olvashatunk. A filmezés kulturális-szemléleti fontosságát mutatja Mészöly Miklós nagy műve, a Film is, Makk Károly, Hernádi Gyula, Sánta Ferenc, Jancsó Miklós akkori művei (a Belvárosi Kávéház asztaltársasága). Továbbá annak a szellemi-írói körnek a befolyása Nádasnak a hatvanas-hetvenes évek fordulóját jellemző gondolkodására, amelyet összefoglalóan „Vigilia-asztal”-ként tart nyilván az irodalmi hagyomány. Ehhez az akkori Közép-Európában paradigmatikus lengyel kultúra közvetítésében olyan nagy szerepet játszó Kerényi Grácia, Nádas személyes barátja is odatartozott, virtuális asztalfőjén előbb Rónay György, a francia reformkatolicizmus és zsinati kereszténység közvetítője, a nagy formátumú homme de lettre, majd később Doromby Károly ült. Ide tartozott Ungváry Rudolf, illetve a polonista Pályi András, maga is fiatal novellista, továbbá messzebbről nyilvánvalóan idesugárzott Pilinszky János szellemi, lelkiségi, írói jelenléte, aki például Simone Weil és Robert Wilson közvetítője is, még messzebbről, de érezhetően Nemes Nagy Ágnes költészetének metafizikus feszültsége, sajátos „geometrizáltsága” és paradigmatikus tartása. A Vonulás című filmnovellán kétségtelenül nyomokat hagyott a hatvanas évek lengyel filmművészeti és irodalmi paradigmája. Tartalmilag, módszerben például úgy, hogy e keresztény történeti metaforák a létező szocializmus allegorizáló bírálatát szolgálták, illetve úgy, hogy a Mater Johanna vagy a Hamu és gyémánt, hogy a legfontosabb, részben parabolikus korabeli lengyel példákat említsem, éppúgy ott vannak a Vonulás vizuális emlékezetében, miként Jerzy Andrzejewski művészete, akinek 1973-ban magyarul már olvasható volt A paradicsom kapui című regénye, amely 62a filmnovella közvetlen irodalmi mintája, illetve amelynek emez sok ponton a parafrázisa. Ennek a gondolkodás- és beszédmódnak legjellegzetesebb képviselője nálunk a méltatlanul ritkán emlegetett Pályi András kitűnő novellisztikája (a hetvenes évek első felében született Tiéd a kert című kötetének még elemzésre váró darabjai). A Vonulásnak számos mozzanata hatástörténetileg előzménye is a nyolcvanas években megjelent Éltem című Pályi-kötet Másutt című hosszútörténetének, amely Avilai Szent Terézről, látomásainak blaszfémikus poétikájáról-szemantikájáról szól, szuggesztív erővel s a hivatalos katolicizmussal élesen szembenálló radikalizmussal. A filmnovella előzékében, az 1995-ös kiadásban Nádas közli a szövegben idézett művek szerzőinek nevét, s ez csak megerősíti a fenti hatásösszefüggéseket. (Avilai Szent Teréz, Johannes Cassianus, a Gesta Romanorum című gyűjtemény, a Magyar–Latin Misszálé, illetve odaírja: „A lengyel és olasz nyelvű szövegrészeket Kerényi Grácia fordította.) A szövegben jelöletlenül idézi többek között a Galatabeliekhez írt Pál-levélből a 3,28-at, amelynek második tagmondata viszont idézet a János-evangélium 17,20–21-ből. („Mindnyájan legyenek egy”.) Ez az Eggyel kapcsolatos felszólítás és könyörgés az Isten országának eljövetelét jelző földi egységre/egységért majd újra tárgyaltatik új variációban az Egy görög változatának előtérbe kerülésekor mint a „másikká válni”, a „kilépni önmagamból”, illetve a nemek egységének, megszűnésének vagy az erre való visszaemlékezésnek a platóni motívumköre, az érzékelés unio mysticája a nagyregényen és az Erósz-tanulmányon át mind a mai napig készülő textusokban, változatlan intenzitással. E szöveghely közelében szintén először jelenik meg az „Isten tenyerén” állapota, továbbá a test/lélek antinómiájának vagy dialektikájának, vagy egységének, a keresztény dualizmus meghaladásának érzéki és etikai drámája is. A kereszténység történelmi valóságához való viszonya ezekben az időkben egy, a totalitarianizmusokban (így elsősorban a kommunizmusban, melynek csődje: személyes szellemi drámája) betetőződő ezredéves represszióról mondott-elbeszélt kemény ítéle63tet, elutasítást és rombolást körvonalaz, amelybe azonban nem tartozik bele Jézus mint abszolút alannyá válás, mint a test-templomban szerint szólás perfektuálása és a Szentírás szövege sem (hacsak a már elemzett, konfrontáló értelemben). A novella szüzséje egyébként egy Pál nevű szerzetes vízióját tagolja: eltávozását a rendből és sajátos, újfajta közösségének megalapítását, mondhatni egy eretnek paulinus egyházalapítás paraboláját, amelyben kegyetlen epizódok ritmizálják az állandó menetelést egy elfajult eszkatologikus cél érdekében, s amelyben megjelenik a keresztelés, a fiú, a Miatyánk, az evangélium, a Péterrel való találkozás, a gyermek és az áruló alakjával, illetve a teodicea Atyaistenétől való elfordulás (a fiúság javára) stb. motívumaival való új szembesülés. A szöveg egésze egyetlen monológ, ezen belül különböző beszédhelyzetváltásokkal találkozunk, a csoportos beszéd, a dialógus és a magánbeszéd modalitásaival. Csupasz érzékelés és filozófiai-teológiai-önreflexív gnómák ütköztetése – részben a kor írói, filmi köznyelvén. A filmnovella központi tétje azonban a mondhatóság, az azonosság megújuló megszerzése, a reformált keresztény értékek működőképességének – élhetőségének – visszakérdezése, lebontó szembesítése a személyben. Azon erénye ellenére, hogy rendkívül egységes, végigvitt tónusú, időnként igen erőltetetten stilizált beszéd, hosszú nominális részletek és bizonyos alapvető kimódoltság ismerteti fel az olvasóban mindazt (tartalmilag pedig az akkor, ott fontos mozzanatot: a represszív kereszténységet mint a kommunizmus hasonlítóját), amit korszak-jellemzőnek neveznék, ugyanakkor az életmű mai állása felől ez az írás is, miként a Leírás körüli időszak, hallatlanul izgalmas, nyitott és eldöntetlen: látszik, merre mozdult el, merre dőlt el a pálya íve – a klasszikus modernség felé, illetve a kereszténységről és Istenről való beszéd elmélyültebb jelenlétre valló (bibliai értelemben névtelen) elhallgatása felé (ahogyan erről a Burokban és a Mondhatnám-e? című írásban vallomásszerűen beszél). És látszanak még azok az irányok is, amelyeket utóbb nem tartott járhatónak (parabolikus szerkesztés- és gondolkodásmód, neoavantgárd szövegiroda64lom, szigorúbb önreferencialitás, allegorizálás, következetesen bizonytalanná tett beszédhelyzet stb.). Ennek a műnek, mint a környezőknek is, a későbbi hozama, a „honnan hová” megmutatása a fő érdeme, az a vonása, hogy minden bizonytalanság és megoldatlanság ellenére minduntalan felvillantja a változatlant a változóban, az eleve meglevőt az átmenetiben. Hogy az etikai és a bűn, a rossz és az azonosság összeszövöttségének „természeti” felismerése miként provokálja az európai, zsidó-keresztény alapértékek újrafogalmazását vagy esetleg elutasítását, az szellemileg már eleve érett fokon jelenik meg ebben az irodalmilag még úton levő szövegben éppúgy, mint a korszak más darabjaiban: „»Vagy legalább mondd meg a neved. Van neved?« A fiú felnevet. »Mindenki úgy szólíthat engem, ahogy jól esik neki. Nincs nevem.« … »Gyere. Én adok nevet neked.« …Minden, amit csinálni fog, a legjobb, amit tehet. Mégis a harmadik út.” „Szabadságodat akkor nyerem el, ha minden úgy történik, hogy közben én semmit nem teszek; amit teszek, arról nem tudok; amiről tudok, azt nem én teszem…” „A kis bűnök csak elfedik azt, ami a legnagyobb. Hogy nem tudom bűnösnek hinni magam, hanem egyenlőnek veled. Vele… Ha magam érzem magamat, akkor mégsem te érzékeltetsz engem magammal, akkor nem érezhetlek téged, akkor nem te érzékeltetsz engem magadnak, akkor talán nem is te vezetsz.” „Uram, nekem a félelem is kéjes borzongásokat okozott…” E mondatok egy gyötrelmes futás, loholás közben hangzanak el, és a futás motívuma – lásd az Évkönyv egyik fejezetét – éppúgy, mint például a kutyáé vagy a növényeké, virágoké vagy a szadisztikus testi manipulációké stb., saját toposszá válik, amit előfordulásai értelmeznek az életműben. Ezúttal is, mint számtalanszor, különösen ebben a korszakában, az önreflexió és a cselekvés szinkronitássá való összekapcsolásának technikáit gyakorolja, ami az egész Vonulásra érvényesnek látszik, nem függetlenül Mészöly Miklós korabeli technikai kísérleteitől (lásd pl. az Alakulások című kötet teljes második felét és az erről is szóló M. M. című írását a Talált cetliben). A mű feltűnő homogeneitását a vonulás, vándorlás, futás állandósága, 65az önreflexív beszéd ritmikus visszatérése, az eleje s vége felől víziónak bizonyuló álom végzetes funkciója, továbbá a szöveg leghosszabb egységében visszatérő Miatyánk-szöveg, az egyszemélyes és a kollektív ima „kommentált”, narratívává alakított megismétlődései biztosítják.

Mégis, a filmezés, a filmnovella szerinti poétizálás az elsődlegesebb, eredendőbb fényképezés származéka. A fotografálás megcselekvésének belülről ismert és megjelenített problematikussága: a leleplező funkció és ugyanakkor az „egy-az-egyben” hitelesség manipulációs mítosza.

Érzéki-ösztönös és elgondolt, természetesség és mesterségesség kép és idő, kép és írás egymáshoz illesztésének és harcának hallatlanul termékeny személyes poétikája anticipálódik itt, amelynek igen nagy teherbírása nemcsak a jóval későbbi, 1992-es filmnovellában, A fotográfia szép történetében mutatkozik meg (inkább fordítva: az kitörölhetetlenül magán viseli az Emlékiratok könyvének és az Évkönyvnek a nyomait és tanulságait), hanem nyolcvanas-kilencvenes évekbeli epikai és esszéisztikus munkáiban is.

A kép identitása ebben a korszakban is a mondat és az én azonosságának problémáival ekvivalens, ahogyan erről Ungváry, az író, csaknem mozdulatlan szemléleti szerkezetének talán legpontosabb mérnöke mondja: „az Élveboncolás című elbeszélésben felvetett (probléma) analóg azzal a wittgensteini problémával, hogy van – s milyen az igaz mondat? … Az Élveboncolásban a legegyszerűbb tény pontos leírásának lehetetlensége ugyanezt a kérdést feszegeti: a pontos azonosítás és ezen keresztül az azonosság viszonyának a problémáját.”15 Ugyanakkor a kép mint másolat, mint hasonmás, mint a „valaki”, aki nézhetne, a nézettség és a „másik” világa mint felbonthatóság és mint Alakzat (Gestalt) egyaránt döntő motívuma az életműnek, a korai novellák képleírásaitól az Emlékiratok… antik faliképén át a szerelem-esszékönyvig és a Helenig. A vizualitás tétje a Leírásban a megőrzésen, visszaidézésen túl a beavatkozás és a be nem avatkozás a látvány ártatlanságába – önmagaméba, a másikéba. 66Mert Nárcisz mítosza jelenik meg itt először kimondottan, ön- és kötetkritikaként is akár. „De művészetről gondolkodni, elég mocskos dolog. Elég már! Nár. NÁRCISZ. A királyfi. Nem királyfi.” „Nárcisz (narcissus), nárcisz I. Nárcisz 1. az ókori görög mitológiában szereplő ifjú, aki a víz tükrében meglátta saját arcát és beleszeretett önmagába. 2. átv saját szépségében tetszelgő, önmagába szerelmes, nemileg eltévelyedett ember…” „Először a Homokpadban találkozhatunk tehát a későbbiekben az Emlékiratok könyvében, Az égi és a földi szerelemrőlben oly központi öntükröző toposszal. Az idézett rövidtörténetbe motivikusan ékelődik be ez, illetve elbeszélői történéssé stilizálódik, de puszta kimondásával még megoldatlanul hagyva. Ilyen értelemben, mint látható a kötet más darabjainál is, az elbeszélő nyelv költőivé emeléséért folyó küzdelem kétségkívül fontos műhelydokumentummá teszi ezt a gyűjteményt.

Kiegyensúlyozásképpen és fontos megállapításai miatt szükséges és méltányos azonban egy olyan kötetértelmezést idézni, mely elgondolkodtató módon ugyanazokat a szöveg-jelenségeket pozitív módon érti, a korábbi novellák és a családregény kontextusába illesztve. Éppen a korai kontextusba való többé-kevésbé hiánytalan illesztés gesztusában rejlik Boros Gábor már idézett kitűnő tanulmányának véleménykülönbözősége az enyémtől, amely szerint a Leírás lebontó, bizonyos fokig neoavantgárd írásmódja legfeljebb egy későbbi, mélyebb szervesség inventáriumának tekinthető. Boros ezt írja: „Az Élveboncolás című kötetnyitó írást Nádas 1968-ra datálja, annak az évnek a nyárutójára, amelyre tizenhárom esztendő múltán, Menekülés az érzelembe című esszéjében a következőképp emlékszik: »…hiába mentem le óránként a vízpartra az egyetemeshez, no és panaszkodni barátomnak… és kétségbeesettségemben hiába mondogattam neki, ama repülőkre utalva, hogy azért valamit mégis tennünk kéne, így, többes számban, ő, nálam bölcsebb vagy realisztikusabb lévén, csak azt válaszolta hangsúlyozottan egyes szám első személyben, hogy igen most majd aktot fog festeni…« Az idézetteket közvetlenül is össze lehet kapcsolni az Élveboncolással, hiszen az 67elbeszélés elsődleges témája éppen az aktfestés… mint műhelyrajz maga is jelzés… amely az egyéni cselekvés lehetőségköre beszűkülésének kényszerítő tudását jelzi…, melyre az első és leginkább kézenfekvő válasz az önreflexió. Az elbeszélés nehézségeinek boncolgatása tehát kényszerű önreflexió…” Illetve: „A Leírás című kötet elbeszéléseinek alapja egy redukció, amelynek kiindulópontját az Élveboncolás, végpontját az Út című írásban találhatjuk meg, nyugvópontjához pedig a Szerelem című hosszabb elbeszélésben érhetünk el.” Boros joggal emeli ki az önreflexió felé való fokozott fordulásban a redukción túl az autonómia kiküzdését (vesd össze még az említett önéletrajzi esszén kívül a Hazatéréssel), melynek Nádasnál és másoknál korszaknyitó jelentősége volt 1968 után. Magam csak azt vitatom, hogy a szóban forgó kötet metanyelvi poétikai fordulata eleve tartalmazná a megoldottságát is ennek a különben döntő elmozdulásnak. Boros Gábor ugyanis így folytatja, igen lényeges észrevételeket téve: „Az alaphelyzet tehát a következő: az író állításokat szerkeszt nyelven kívüli tények leírására. Mialatt azonban így tesz, addig egy második szinten minősítő állításokat tesz magukról az első szintet képviselő állításokról és valósághoz fűződő viszonyukról… és így tovább a végtelenig. A minősítés azonban ebben az esetben nem jelent mást, mint annak a kiindulásul választott, hagyományosnak nevezhető hitnek a kényszerű föladását, miszerint az író a nyelv eszközeivel a valóságról tenne állításokat. Nem magától értetődő tehát az, hogy a műalkotásban megragadott »valóság« valóban valóság… Az elbeszélés azonban… mégsem a nyelvről beszél… Az elbeszélő az elbeszélt dolog tárgyi valóságától a saját elbeszélő alanyi vonatkozásához fordul, ami által nemcsak a nyelvi eszközök valóság-vonatkozása válik bizonytalanná, hanem az írónak mint embernek cselekvő viszonyulása a valóság »adottságaihoz« is… Kettős reflexiónak vagyunk tanúi: a figyelem az elbeszélőre mint a »valóságos« történés egyik szereplőjére és mint a történet leírójára együtt irányul.” És még egyszer összefoglalja, igen instruktív módon a kötet belső logikáját: „…az »élveboncolás« a Szerelem című 68elbeszélésben valósul meg, hogy azután eljussunk az Út című kis írásig, amely mintegy külső idézetként kapcsolódva a Leírás, illetve a Ma című elbeszélésekben adott, ellentétes értelmű »út-leírásokhoz«… megteremti a kiűzetés utáni világban a maga világát.”16

Boros Gábor Nádas életművének az emlékirat-regényig legfontosabb dinamikájára mutat rá, amikor – a nyilvános politika lehetőségének beszűkülésével és a fiatalkori, gyerekkori két legfontosabb értékrendszer: a kommunizmus és a történeti kereszténység traumatikus hitelvesztésével, illetve a Biblia további kikérdező olvasásával összefüggésben – az alannyá válás folyamatát a metafikciós szint(ek) kibontakozásával és a viszonylagos autoreferencialitás nyelvi-szemléleti módjával írja le. Csak a szóban forgó kötetre vonatkoztatott eredményességét vonom kétségbe. Fenntartom azonban, hogy: a művészetről, a fikciós énről, a mondatokról és állításokról való önreflexív és szinte mindenütt a kimondhatóság még egyáltalán megőrizhető azonosságára való összpontosítás artikulációjának didaktikus módja miatt a szöveg-gondolkodás megoldatlan. Szükségképpen, de nem a korábbi történetek sűrítettségi, szervességi szintjén merül fel, egyetlen pillanatra bár – a „másik”-ra vonatkozó gondolatmenet kultúrakritikai-etikai kiegészítéseként – a bibliai és keresztény tradícióra való utalás (az azonosság-gondolat összefüggésében): „A sokat egyenlő a semmivel, a sokan egyenlő a senkivel. A szeretet pedig csak látszat…” »Akkor hát szeretet nem is létezik?« – kérdezi ingerülten A. De erre nem tudok válaszolni. A szeretet: elnevezés. Igaz, a romok alatt csak ez maradt. De a szót nem lenne szabad kimondani! Szeretet. Jézus.” Ez a családregényben az ószövetségi Név kimondhatatlanságaként, illetve az áttérő nagyapa egyik mondatában parafrazeálódik: „Csak egyetlen szót kell kimondanom, amit nem mondhatnék. Jézus.” Illetve Mészöly Saulusában rabbi Abjatár így tudósítja Sault Jézus peréről: „Mit akarsz… Bevallotta. Azt mondta, ani hu. (én vagyok)” „Az azonosság valójában a feladat számunkra. Olyan, akár a Név, mely kimondhatatlan, de kimondásra vár.”17 Nádas ebben az írásában a ki69mondhatatlanság centrumát, mely csupán egy elnevezés (nominalizmus), egyúttal kimondhatatlanul meglevőnek is mondja. Polányi Mihály idevágó megfogalmazásában: „a szó szigorú értelmében semmit sem vagyunk képesek pontosan elmondani, amit tudunk, s így az, amit »kimondhatatlannak« nevezek, egyszerűen valami olyasmit jelent, amit tudok… de még a szokásosnál is pontatlanabbul, sőt esetleg csak nagyon homályosan.”18 A villanásnyi bibliai citátum pedig az evés-ivás szükségéről, a test gondjáról szóló Máté 6,31–32. vers és a szerzői kommentár: »Ne aggodalmaskodjatok tehát, és ne mondjátok: Mit együnk? vagy: Mit igyunk? vagy: Mivel ruházkodjunk? mert mindezeket a pogányok kérdezik. Mert jól tudja a ti mennyei Atyátok, hogy mindezekre szükségtek van.« Mit akarhat ezzel?… Freud írja, hogy az álom… nem más, mint védelmi rendszer; …Mintha ez a védekező mechanizmus működne a történelemben is. Jézus totális szándékát államvallássá tenni annyi, mint kifordítani eredeti szándékaiból. A kereszténység már nem arra szolgál, hogy az európai emberiség gondolkodását eltérítse a racionalizmus, a célszerűség, a kauzalitás útjairól, hanem éppen arra, hogy szabad teret engedjen ezeknek. És mégis. Mint az álom, megvédi, hogy teljesen áldozatává legyen. Krisztusnak, a megváltónak az eljövetele – univerzális vágykielégítés, amellyel leépíthető vagy kordába szorítható az egyénben mozgó transzcendentális utáni vágy, s a fennmaradt energia átterelhető a civilizáció megszülésébe…” Látható: a Biblia Jézus-eseménye épp úgy a „használatától” elválasztott kérdezéssé válik a Névről, mint itt, a családregényben és a korai novellákban (ott a kommunizmus mozgalmi értelemben vallásos értékeinek visszakérdezésével kombinálva); az sem lényegtelen, hogy a Klára asszony házában Jucika által töredékesen idézett Pál-levél és a fenti citátum egyaránt az evéssel és az ivással példálózik, hogy mindkettő a test szükségének és valóságának a prioriját mondja ki végül (lásd majd „a test temploma”).

Az önleírás kísérlete, a „másikból másikba” ki-belépés vágya, a hiteles „más” nézőpont és az azonosság képi, illetve nyelvi problé70mája, a kimondhatóság stb. mint szellemi probléma-gyűjtemény ebben a kötetben erőteljesebb, mint az a nyelvi-formai közeg, amelyben megjelenik, így természetesen maguk a kérdések is didaktikusabban hangzanak, mint akár A Biblia vagy a Bárány naiv meditációiban. A nominális stílusban, az elliptikus mondatok elburjánzásában, a statikus állapotleírásokban, a múlt/jelen igeidők és a kijelentő/feltételes módok és nézőpontok egy mondaton belüli váltogatásában, illetve az idősíkok egymásba játszásában (pl. Szürke), miként ez már korábban, itt-ott felbukkant (vagy pl. a Vonulásban), összességében a nyelv változása és a gondolkodásmód formátuma, jelentősége nem felel meg egymásnak, noha épp az igealak- és nézőpont-váltások egy mondatban a nagy stílust előlegezik. Annál is érdekesebb ennek a kötetnek a megoldatlansága, mivel itt jelenik meg például a későbbi nagyregény néhány tematikus eleme, például Berlin (Szürke), például a Melchior szüleiről szóló történet csírája (ugyanott), a fiúszerelem motívumai (Leírás), egy elillanó, optativusra módosított idézet a Halál Velencében legvégéről (Leírás: „És kegyeletes megrendüléssel venné hírül a világ…” – Lányi Viktor fordításában pedig a Thomas Mann-mű utolsó mondata: „És még ugyanaznap kegyeletes megdöbbenéssel vette hírül a világ…”). Itt jelenik meg először éretten egy-egy részletező arcleírás (Családi kép, lila alkonyatban), a mindenkori öregasszony sajátos változata (Ma, illetve Családi kép), egy Miatyánk-parafrázis (talán a Vonulás hosszas imajelenetének, Miatyánk-ismétlésének változata ez), mely majd az Évkönyv zárlatában jelöletlenül tér vissza (Leírás), illetve a Minotaurusban a mindent felfaló mitikus fiúgyermek és szülei hármas ikonjában, direkt szentcsalád-paródia és blaszfémiájában (a szülők neve Mária és József) a hármasság későbbi vezérlő struktúrája. Ám mindezt igen dús, de merev mondatritmika, kimódolt beszédmód hordozza, mintha a stilizáció magas foka nem lenne még képes visszahódítani és a maga szintjén újrateremteni a stilizált természetességet. (Hiszen a későbbi két regény egyik teljesítménye a természetesség redivivusa a magasfokú stilizáció körülményei között.)

E kötet voltaképpeni helyét a prózatechnikai, mondattani, stilisztikai problémák megjelenítése jelöli ki. Az egész könyv a záró írás, az Út remeklésében, megtalált körmondatában ér nyugvópontra. Ez a mondat önmagában a kötet klasszikus darabjának számít, a stilizáció természetességét mutatja be, igazi kiindulópont az Emlékiratok…-hoz, megtalálja a későbbi nagy, sétáló fejezetek és látomások visszafogott, feszültséget, robbanást előkészítő tempóját. Innen nézve a Leírás című kötet a gondolati-, mondattechnikai és stiláris tempókeresés könyve, benne elsősorban a felhasználható és kiselejtezendő inventárium méltányolható: a könnyű megoldásokat mindig állhatatosan kerülő munka. A feltáruló válságos beszédmód tágasságában, változatosságában ígéretes ez a gyűjtemény. Alapproblémája a merev mondatkonstrukciókon és az önreflexió számára még meg nem talált nyelven, az általános didaxison túl az, hogy a történetmondás, a mondandó történet magának a megformálónak a privát poétikai kérdése marad. A naiv elbeszélésből (mely – láttuk – igen sok ponton aligha nevezhető a szó első értelmében naivnak) a reflektáltba való átlépés, amiről Boros Gábor oly pontosan beszélt, itt, véleményem szerint, pusztán az átlépést mutatja be, de a Narcissus-probléma meg nem haladásaként. Maguk a láttatott gyakorlati szövegműveletek nem alakulnak történéssé, csak műveletek maradnak. A kötet két legjobb írása, a Szürke és az Út éppen azzal tűnik ki, hogy nem közvetlen lelki instrumentumként, hanem magát a dolgot, a szöveget mint történő, létrejövő fiktív világot mutatja be, mely önállóan kezd élni, alakulni az olvasásban, függetlenedve a tanulságosan látható szerzői-elbeszélői műhelygondtól. A kelet-berlini bisztróban hallott, történelmi katasztrófára utaló és a nagyregény berlini rétegét előrejelző beszélgetésfoszlányok, illetve az éjszakai séta az egykori pesti gettó vidékén – kilép az önreflexióból, a művészetről való gondolkodás és a szélsőségig vitt tudáskeresésre irányuló szövegnárcizmusából, és mássá alakul át, valamilyen másikba lép át, amely történetként konstituálódik. A kötetnek ezen a pontjain kilép abból a körből, „amelynek volt bejárata, de nincs kijárata.”19

Fontos problémát is újratárgyalásra ösztönöz ugyanakkor az a felismerés, hogy éppen a Leírás révén látható: Nádas nem lehet(ett) avantgárd író. Nádas Péter, művészetében, éppen a szóban forgó kötet körül vagy után, végtére is egyfajta klasszikus modern fordulat mellett döntött, ami azonban az adott időszak színvonalas irodalmában egyáltalán nem látszott kényszerítő erejűnek. Sőt, újítóbbnak, esztétikailag szabadabbnak, radikálisabbnak látszott az akkori magyar prózának az a sem a saját korában, sem később nem igazán feltárt vonulata, amelybe részben maga Nádas Péter is beletartozott a hatvanas évek végén, a hetvenesek elején. Az avantgárd esztétikai értelemben vett legitimitásának ősrégi kérdése ez a 20. századi magyar irodalomban, Babitsnak és a Nyugatnak Kassákkal szembeni elutasításától, Lukács György hírhedt avantgárdellenességén át a több évtizedes represszív kultúrpolitikai gyakorlatig. A hatvanas évek második felében azonban ismét – ha jobbára szubkulturálisan is – felmerült egy (neo)avantgárd szövegirodalom lehetősége, generációs összetartozásokkal nem is jellemezhető utakon-módokon. Hiszen Mészöly Miklós akkori művészetének avantgárd elemei éppúgy idetartoznak, mint a párizsi Magyar Műhely akkori, jelentékeny korszakának textusai, néhány fiatalabb, induló író (Ajtony, Dobai, Bereményi, Csaplár) prózája – s mindez maradjon csupán jelzésszerű utalás, egy létezett, akkor újfajta kontextusra. Ehhez a környezethez tartozott a nyugat-európai avantgárd képzőművészet, film, színház, zene megkésett, töredékes, hiányos recepciója is, melyeket a hazai happening, a kísérleti színház (Erdély Miklós, Hajas Tibor, Halász Péter stb.), egyáltalán az alternatív kultúra nyolcvanas évekbeli áttörésének korai hírmondóiként lehetne jellemezni. Ezek a fontos szubkulturális zárványok összefüggtek az akkori szövegirodalmi törekvésekkel, beleértve közös politikai szabadságüzenetüket. Kérdés tehát, hogy Nádas is, mások is, például erőteljesen és útjelzőszerűen a Film utáni Mészöly, inkább a klasszikus modernség, a nem hagyományos, de a szerves forma, a relatív folyamatosságot meghagyó, részben történetmondó epika és műalkotás-szerkesztés mellett 73döntöttek. Hogy ez a problematika meg nem vitatott és meg nem válaszolt maradt, nagy mértékben felelős azért a túlerőltetett töréselméletért, amely csak a politikailag szabad körülmények között, a kilencvenes évek irodalomkritikájában jelent meg, s amely éppen, kimondva vagy kimondatlanul, többek között Nádas – és főleg Esterházy művészetét (akinek mégiscsak több köze volna az avantgárd forrásokhoz, mint szerzőnknek) mint konzervatív kánonhoz tartozó korpuszt kezdte bírálni. Nem mindig jóhiszeműen, valamiféle uralmi, hatalmi helyzet részeseinek tekintve őket, ami – ellenkezőleg – felerősítheti azt a hipotézist, hogy ezúttal megint szakmapolitikai, pozícionális és nem poétikai vitákról van szó. Valószínű, hogy a hosszan, tulajdonképpen az 1910-es évek óta elfojtott vagy éppen tiltott, illetve elapadó avantgárd áttörés – mintegy személytelen – „bosszúja” ez az aránytalan dekanonizációs harc, amely eddig ismeretlen hevülettel tört ki a kilencvenes években, de változatlanul igazi elemzések és érvek nélkül, miközben többnyire egy helyileg monologikusan előadott hermeneutika- és dekonstrukció-radikalizálásban találta meg elméleti referenciáját. Egy ősrégi, igazságtalanul és méltánytalanul elmulasztódott legitimáció, helyreállítás és jóvátétel jut – ily módon ismét aránytalanul és méltatlan módszerekkel – szóhoz, nem nélkülözve azokat a „kanonikus”, doktriner jegyeket, amelyeket az állítólagos nyolcvanas évekbeli hatalmi diskurzus szemére vet. Hiszen Nádas esetében éppúgy, mint Mészölynél és részben Esterházynál vagy Kornisnál szerves és belsőleges döntés eredményeképpen bontakozik ki az a próza, amelyet klasszikus modernnek, „high modernism”-nek nevezhetünk, amely természetesen nemcsak történeti, hanem értékelő megkülönböztetés.20 Elgondolkodtató végül is, hogy mindazoknak az elbeszélőknek az esetében, akik a nyolcvanas évek „új prózájának” karakterét, mértékét megadták, alkatukban nagyon különböző írókra gondolok, a mondottaknál ráadásul egyértelműbben fel sem merült az avantgárd szövegirodalmiság útja: Kertész Imre éppúgy, mint Krasznahorkai László, Bodor Ádám éppúgy, mint Tar Sándor, Spiró Az Ikszek című regénye épp74úgy, mint részben a fiatal Márton László a modernitás prózáját írták. A régi-új avantgárd és a jelenbeli közötti folytonosságot voltaképpen nem Esterházy Péter művészete jelenti, amelynek részleges posztmodernitását önmagában is el kellene különböztetni az avantgárdtól, hanem Tandori Dezső művészetében az epikai művek. Értelmes diskurzus talán akkor alakulhatna ki, ha interpretációk sorozatában derülne ki: mi a különbség a nyolcvanas-kilencvenes évek posztmodernnek nevezett írásmódja és a húsz-harminc évvel korábbi, régi avantgárd hagyományokon járó neoavantgárd között? Mit jelent Tandori kulcsfontosságú munkássága ebből a szempontból, amely kétségtelen ellenpontja a nyolcvanas évek klasszikus modern epikai paradigmájának? E paradigmához sorolható igen jelentős íróink miért nem választották az avantgárdot és/vagy posztmodernt, vagy egy-egy epizód után miért fordultak klasszikus modern irányba? Nádas Péter művészetének alakulása a Leírás után ehhez a harmadik kérdéskörhöz tartozik. Noha még az 1978-ban, az Új Symposionban publikált Kísérlet láncreakcióra című szövege is avantgárd alkatú, tehát eredetileg nem teljesen valószínűtlen lehetőségről volt szó.

Csak hipotetikus válaszra látok lehetőséget e történeti jelenséggel kapcsolatban. Bizonyos, hogy számot kellett vetnie/vetniük azzal a fájdalmas tapasztalattal is, amit Szegedy-Maszák Mihály így emleget: „Nemcsak azoknak lehet igazuk, akik az avant-garde életének viszonylagos rövidségét emlegetik, hanem talán azoknak is, akik arra hivatkoznak, rengeteg rossz mű keletkezett e mozgalom igézetében.”21 A másik válaszkísérlet Nádas (és ez bizonnyal Mészölyre is igaz lehet) alkatával, gondolkodásmódjával kapcsolatos. Mindkettőjüknél számíthatott nagyon különböző alkatuknak egy közös vonása: a történetiségben való gondolkodás erőteljessége, a történet mint emlékezés és emlékeztetés szembesítő és megtartó erejébe, éthoszába vetett hitük, egy feledésre épített kultúra és társadalom körülményei között. Választásuknak, a „high modernism” felé fordulásuknak tehát sajátos módon épp úgy ellenkulturális, kritikai hangsúlyai voltak, mint az avantgárdok működése esetében. A törté75nelmi-politikai-társadalomlélektani környezettel szemben a poétikai-esztétikai és a személyes autonómia problémái teljes mértékben összefonódtak, a még viszonylag autonóm műforma mint késő-modern „utolsó kísérlet” sajátos szabadság-üzenetet hordozott, önkéntelenül is. Az emlékeztető szabadsághiányról mint írói-etikai tétről, a széles és tágas európai horizont történetmondói hagyományának poétikai újragondolásáról való beszéd új lehetőségeket (beleértve az idő és elbeszélés, az osztott elbeszélők stb. eredményeit) teremthetett az idő elbeszélésének magyar változataiban, elsősorban Mészöly Miklósnál, Nádas Péternél. Ennek természetes feltétele pedig a viszonylag felismerhető, a klasszikus modernség magasan fejlett és a „realizmus” konvencióit már régen lebontó tagolási sémáinak, szerkezeteinek újraalkalmazása. Mindez az emlékeztetés, az amnéziaellenség mint jelenvalóvá tétel igényében a poétikai és az etikai horizontot szétválaszthatatlanul egyesítette – valamiről nem lehetett lemondani, valamiről nem tudtak, nem akartak lemondani. Mellettük legérdekesebben éppen a sokat vitatott és sok tekintetben tőlük különböző Esterházy-pálya mutatja meg, miképpen marad minden szövegirodalmi, radikális nyelvkritikai jellegével együtt, és nem ellenére, nem utolsósorban egy rejtetten nem posztmodern értékrend révén, a viszonylag kötött formák, beszédhelyzetek és műalkotás-egész szakmai-etikai referenciáinál, szintén egy sokértelmű autonómia jegyében, még ha a relativizáló irónia vezérszólama által is. Kertész Imre nagyszerű epikája pedig egyenesen a „konzervatív” modern alkotó példája lehetne. Mindennek fényében az is valószínű, noha ez részletes elemzést igényelne, hogy a nem avantgárd út melletti döntés azt is kifejezi, jelenti, hogy a poétikai-narrációs stb. választások – mindig szemléleti döntések, amelyeknek megvan a maguk „külső” horizontja is, amelyről az irodalomkutatás nem feledkezhet meg. A teljes, „tiszta” autoreferencialitás: posztmodern mítosz, amely nem összetévesztendő az autonómia kritikai éthoszával és praxisával, ráadásul a jó vagy fontos (neo)avantgárd művekre sem érvényes. A dinamikus esztétikai alapviszony mint közössé76gi konstitúció, eltörölhetetlen, ami újrafelismerést jelent és hoz létre, még ha ennek semmi köze sincs valamely külső, referenciálisan-autoriter módon „működő” valóság utánzásához.

A Leírás szemügyre vétele hiányos lenne a fentiek felől is fontos Szerelem (1971) elemzése nélkül, hiszen a kötetszerkezet és a továbbiak szempontjából is ez a könyv legjelentékenyebb, mert legnagyobb igényű, de nem a legjobb írása. Fontossága termékeny negatívumaiban áll. A több mint száz oldalas elbeszélés/kisregény, amelynek elbeszélője hol egyes szám első személyű – azonos a történet főszereplőjével –, hol leíró, többnyire elliptikus mondatokat mondó személytelen narrátor, egy kábítószeres szerelmi együttlét lebegő-fluktuáló állapottörténetét tárja elénk. Külső időtartama egyetlen éjszaka: „csöndít a toronyóra kisharangja; egyet, kettőt”, illetve a befejezésben ez áll: „akkor is ilyen tiszta reggel volt… kávét ittam az elmúlt héten is, mielőtt buszra szálltam volna az Engels téren”. A mű leírásai azonban éppen a temps és a durée közötti szakadást, időleges átjárhatatlanságát mutatják be. Nádas bizonyosan ismerhette Mészöly Miklós 1958-as és A tágasság iskolája című kötetében később publikált Jelentés odaátról kábítószerhatásokról szóló szikár víziólistáját, időélményét. A belső idő a narkotikum hatására mindkét írásban megnő; a Szerelemben hosszú részeken át az időtlenség, a még mindig csak „fél egy van” tapasztalata bontakozik ki. A reális és az átélt idő kettőssége egyúttal a valóságos-külső és a nem kevésbé valóságos, de belső-képzeleti tapasztalás egyeztetése, arányaik, összetételük sajátos mérése – valóságos érzékcsalódás. Itt is a már érintett „valóság-referencia” felbontásáról van szó. Minden, amit a szerelmespár s elsősorban a férfi érzékel, képzelt vagy valós között lebeg: „tragédia, halál! amikor valóságosan nem történt semmi… ez a valóság az, ami után képzeletben úgy viaskodtam, miközben itt volt a kezemben”. A főszereplő egyúttal az intenzív, feltétlen jelenlét idejét igyekszik megélni, megragadni, hogy ezáltal bizonyosságot nyerjen saját létezéséről. „Nevetséges vagyok, azzal akarom meghatározni magam, amivel nem tudom… egyetlen bizonyos77sághoz odakötném magam, hozzáigazítanám mindazt, amit eddig képzeltem vagy megéltem, s azon a ponton kitörhetnék ebből a körből. Ami bizonyára nincs. Amiben mégis benne vagyok.” Az elbeszélő(k) arra is reflektál(nak), hogy ez az időkeresés Don Quijote-i: „az őrület nem más, mint állandó kibékíthetetlenség az idővel”. A jelenlét ideje a kimerevített, a perpetuált pillanat jegyében áll, s ez az, aminek a folytonos kudarca adja a történet belső tagolásait: a pillanat pontszerűsége nem képes az igazi jelen idő tágasságává bővülni. A Szerelem, amelyet négy, számozott részre oszt az író, négy nekirugaszkodás, hosszan kitartott kísérlet a narkotikum által történő alámerülésre és a valós világgal való egyeztetésre, képzelet és tapasztalat vitájának, egymáshoz való viszonyának a helyenként mindent elborító reflexiós részletek által való bemutatására. Referencia és autoreferencia küzdelme, szubjektíve szóródó, disszeminatív megélésének írói harcáról lehet ugyan szó, amely azonban valóban átütő artikulációját, kommunikációját talán éppen merev rendjének erőltetése, az erre való összpontosítás miatt nem leli meg. Ez azon kevés Nádas-művek egyike, amelyben fikciós és meditatív, esszéisztikus szövegréteg nagyon is kettéválasztható. Kétségtelen ugyanakkor, hogy maga a referenciaprobléma itt válik először igazán poétikai kérdéssé, vagyis platonizálás és kritikája közötti vitává. Az idő, mint a tapasztalás és a képzelet valóságstátusának keresési, egyeztetési folyamata, nyelvi processzusként artikulálódik: az említett narrációs kettősségen túl, visszatérő fordulatok írják körül az elbeszélő szó versus dolog dilemmáját, ennek bizonytalan, meg nem oldható vonásait. „…én, de én sem vagyok, mert ez is csak egy maradék szó, amit gondolok, felduzzadt semmi nevezi meg magát ebben a szóban.” Az érzékelés mesterséges kitágítása együtt jár a valóságérzékelés elhomályosodásával, miközben az egész művelet éppen az érzéki, az érzékelhető világ pontosabb megtapasztalását célozná. (Ilyen értelemben megkockáztatom, hogy amiképpen a szerelem-esszékönyvben Nádas a pornográfia és a „szexuális forradalom” bizonyos vonásainak gyökeres kritikáját adja, úgy itt a narkománia 78mítoszának és sajátos, késő újkori kulturális szakralizálásának a bírálata is megtalálható.)

Nádasnak ez a műve újabb nyelvi állomás a hazugság/valódiság feltérképezésének egy laboratóriumi szituációjában, a referencia viszonylagosságának leleplezésében. A mű érzékelésfolyamata éppenséggel az adaequatio rei et intellectus ősi ismeretelméleti reményének, követelményének szenzuális, valóságos és ab ovo kudarcáról ad hírt. A megfelelés, az egybeesés felől metaforizálódik maga az – ezúttal véleményem szerint sikerületlen – főcím is: Szerelem. Mint a tökéletes azonosság paradigmája, a szerelem ezúttal egy gyógyszeres kísérlet oka és/vagy következménye, és semmit nem érzékelünk abból, hogy a két szereplő között ezen kívül is van-e szerelem vagy valami efféle. Mert a kábítószeres utazás tematikus vezérlő útvonala egy férfi és egy nő szerelmi együttlétén át halad, rosszulléteken és mellékhatásokon keresztül. Megfogalmazódik ezekben a stádiumokban az erotikus transzcenzus reménye/reménytelensége, a megfelelés már említett egyik aspektusa, de nem érzékeljük a megtörténését. Itt éppen az érzékelés megérzékítése szenved csorbát. A Szerelem sajátos, kudarcos paradoxona, hogy minden eddigi írásánál inkább az érzéki-érzékletes szféra a vizsgálódás tétje, erről van szó, de ő maga nem hogy nem érzéki-érzékletes, inkább a szenzualitás absztrakciója. A nőalak – az archaikus Éva nevet viseli (újra) – elfogadó, megtartó, gondoskodó alak, s erősebb és józanabb, a beavató szerepét is játssza az archaikus, kezdeti, szimbiotikus állapotok felé vezető regresszióban. Erósz mint a személyiség különleges létérzékelési módja, mint kölcsönös kommunikáció és mint kilépéskísérlet önmagunkból, ebben a műben válik Nádas művészetének vezérmotívumává, ezt nyomatékosan hozzá kell tennem véleményemhez. Mégis éppen ebben a szférában a legmegoldatlanabb, talán azért, mert Narcissus nem képes még Echóra figyelni; Évát mint a másikat, sem képzeleti, sem tapasztalati értelemben nem érzékeljük valódi létezőnek, inkább csak egy művelet ágensének, inkubusának vagy gondoskodó echójának, akinek jelenvalótlansága 79csak fokozódik, például, az idegesítően sokszor és funkciótlanul ismételgetett „kedves!” felkiáltás és megszólítás által. Ugyanígy a virtuális/valós szeretkezés jelenete végletekig stilizált, eufemisztikus, steril, úgy, ahogy van: nem-erotikus. Ennyiben a Szerelem minden aprólékos önmegfigyelése ellenére, egyáltalán nem mutat a későbbi nagy erotikus epika és testköltészet felé, de elképzelhetőnek tartom, hogy amannak kibontakozása előfeltételezte ezt a stádiumot, hiszen a tét és az igény radikalitása jól látható a mű egészében; a megvalósítás – véleményem szerint – meghökkentően nem sikerült. Talán a megfelelés, egyezés, azonosság stílusának kezdetisége miatt. Hiszen a művet nem is annyira a szerelemmotívum, hanem az ismeretfilozófiai problematika járja át, a kettő még nem csukódik egymásra, s ennek a szenvedélye ebben a helyzetben absztrakt szenvedély marad. Ahogy távolodunk az elhangzott szavaktól, távolodunk, úgy közelít egy valamikor már érzékelt szelíd határvonal, s a határvonal túlsó felén e fokozhatatlan jó, amiben most látszólag mozdulatlanul lebegek, igen, benne lebegek, de ott ez a fokozhatatlan jó átcsap, igen átcsaphat; ez a nevető, lebegő ordítás a kétségbeesés ordításává fokozódik, távolság két pont között, közeledem… És a nevek, a puszta szavak gondját tovább variálva, így vonatkoztatja Erószra a „ne én legyek!” vágyát, melyet a szerelem-esszékönyvben majd ismételten végigvezet: „A soha nem egyező két elem… De nem ezt az egymásért folytatott küzdelmet nevezzük-e szerelemnek? Hiszen ez csak egy szó!… A szerelem miért nem szeretheti önmagát – benne? Miért nem érzékelhetem azt, ami ő, nélkülem, csak őt! pusztán önmagáért!” Bár szép összecsengés található itt a Homokpad említett „nominalizmusával” – a szeretet csak egy szó (ez majd Esterházy A hely, ahol most vagyunkjában köszön vissza, ahol a boldogság „csak egy szó”) –, mégis, a hosszas szerelmi-ismeretelméleti fejtegetésekben nem vesz részt, nincs jelen a másik, hiányzik a küzdelem a másik oldalról; Évát alig engedi látni a textus; a didaxis és olykor az érzelgős finomkodás kontúr nélküliséget okoz, a kölcsönösség és korreláció feszültségének hiányát.

Ismét le kell szögezni azonban, hogy a válságos érzékelési és mentális állapotok leírásának terepén az író először tesz kísérletet a próza megköltött élménysíkjának a ritmizálására és muzikalizálására, nagyforma keretében, a Szerelem ennyiben a két regény előmunkálatának tekintendő. Nádas az olykor még tőle szokatlan tördelési, tipográfiai kijelzések alkalmazásával is a nyelvi, intonációs, muzikális bontást és kitörési kísérletet jelzi, egy újfajta retorika felé. Egyúttal a szöveg kezdő és záró pontján – „Egy párnát adjál” – a színházi elem, a játszma, a szerepjátszás, az iniciációs játék mintha-jellege és lehetősége is modulálja a szöveget, felerősítve a lebegés színejátszó, alakoskodó aspektusát. A kezdőmondat és a záradék ismétlése visszahelyezi „reálba” az egész eseménysort, sőt csak a hétköznapi, józan prózaiságot nyilvánítja az egyedüli – persze kopár – valóságnak, éppúgy, mint a Takarítás végén András „epifániája” után a prózai mondat: „Adj egy tiszta törülközőt.” Ezek az egyszerű, világos és már-már komikusan köznapi kérések, parancsok, tiltások, közlések – ellentétben az általuk közrefogott szöveggel – valami profán természetességet, józan világosságot hordoznak, paródiává változtatják (legalábbis részben) mindazt, ami történt. A Szerelemre is érvényes lehetne az (de nem így áll a dolog), hogy az irónia és a komédiai szerepjáték hol rejtettebben, hol nyíltabban már a korai novellisztika lényeges szemlélet- és megszólításmódja. Ezek a kontextuális helyzetük által kirívóan prózai, köznapi mondatok, afilozofikus, vitális pökhendiségükkel egy késő európai civilizációs és mentális labirintus összeomlása utáni, meghatározhatatlan, szinte üresen újszerű, de friss lehetőséget villantanak fel – a szavak azok, amik, a jelentés azzal a felülettel azonos, ami megmutatkozik; nincs mögöttes sejtelem, esszencia vagy lényeg. Még mintha a többszörösen bonyolult nagyregény végére írt mondatok is valami kétértelmű iróniát és persze melankóliát is hordoznának: „Hogy akkor ilyen egyszerű… Ilyen egyszerű, igen, ilyen egyszerű volt minden.” Ennek embrionális esete a már idézett mondat a Szerelem elejéről és végéről, de súlyosabb felismerésként a szöveg közepe felé is felbuk81kan: „A külvilágra kell összpontosítanom a figyelmemet. Tisztán, rögeszméktől mentesen meglátni és megérezni azt, ami a külvilág. Vagy megölöm magam” (Kiemelés – BP.). Ez a vagy-vagy formula sajátosan komor, konok, aggasztó intonációként végigvonul a kezdetektől máig, a Nádas-oeuvre halálszólamaként. A Szerelemben egyébként az „anya és halál” maszkjában: „Anyám. Halál. Nem ő volt itt, hanem az ő mozdulata tette a fejem alá a kispárnát. És én is megcsinálhatom a halált, ahogy az anyám.” A párna és Éva meg az anya, harmadik változatban mint „Krisztus kezének” vagy éppen „Isten tenyerének?” parsifali Mitleidet idéző irgalmas műve, amely fej alá tévő mozdulattal azonban a zárójelenet ironikus, nominalisztikus szavainak kíméletes csattanójában tűnik elő, szóródó jelentéssel: „Mintha a nagypárnának a széle nem is az lenne, aminek látom, hanem egy kéz. Ez csak álom lehet. De nem álom, mert ez egy kéz… Fából faragott kéz. De mintha ez a fából faragott kéz értem nyúlna… és azért… hogy segítsen. Krisztus keze. Értem nyúl. Meg kell fognom, hiszen lenyúlt értem… El kell fogadnom, hiszen azért nyújtja, hogy segítsen. Nevetséges… A nagypárna Krisztus keze. Ez csak motívum”. (Kiemelések – BP.) Az utolsó, negyedik részben ez a passzus didaktikus és disszonánsan érzelgős ugyan, de igen érdekes és funkcionálisan a helyén van: a létérzékelés, az egoproblémák, a megfelelés, az eggyé nem válás és az archaikus/új tudás megszerzésének dilemmái, transzcendenciavágyban és némileg félresikerült, de kivehető crucifixus-utalásban tetőznek. („Szomjas vagyok.”) Mégis, éppen ez az a pont, ahol és amikor a külső idő érzékelhetően újra múlni kezd. Az örökös „fél egy”-ből mint a belsőbe fordulás börtönidejéből éppen itt tör ki az önmagán kísérletező beszélő, a kéznyújtás mozdulatát külsővé-autonómmá változtatva: „Kinyújtom a karom, elveszem az órám, s úgy fordítom, hogy az utcáról bevetülő fényben látni lehessen a számlapját. A kismutató majdnem a hármason, a nagymutató a kilencesen áll. Nézem. Tehát háromnegyed három van.” Igaz ugyan, hogy „nem előre, csak körben,… tehát ismétli önmagát”, de mégis elmozdult valahonnan valahová, a folyamat a kül82sőben ért véget. Az utazás valamennyire mégis nevelő mozgásnak bizonyult, mely átléptethető az egyik állapotból a másikba, miközben rendkívül változatos, gazdag – bár sok helyen nem működő – inventárium halmozódott fel a további utazások céljaira. Valamilyen tudás-esemény abban a mondatban történik meg, amelyet már idéztem: „A külvilágra kell összpontosítanom a figyelmemet.” Nádas Péter egész művét tekintve úgy hangzik ez, mint egy fogadalom, amelyet – véleményem szerint – állhatatosan máig betart. „Akik a születő és elhaló motívumoknak csak különbségeit, variabilitását érzik, azoknak ez a végtelenből a megnevezés által kiszakított, de abból kiszakíthatatlan ritmus rövidnek tűnik… a variációk száma, amely körülveszi őket, megismerhetetlenül végtelen… Én nem érzem a motívumok különbségeit, csak tudok róla, mert én is részt vettem a megismerés hajszájában, de most már azt is tudom, hogy a variabilitás nem lényegi különbségeket, hanem éppen lényegi azonosságot jelent.” A megismerés hajszája az azonosságot üldözi mindvégig. Az üldözés sauli-mészölyi értelmében is.

Röviden összefoglalva a novellista Nádas világáról mondottakat: a korai művekben csaknem mindazok az egzisztenciális és kulturális motívumok, szerkezetek, szemléleti elemek felhangzanak, amelyek egész művészetének belső kontextusát, referenciapontjait jelentik. Poétika és szemlélet nem kezdeti-kezdetleges, alakulásának fenti részletezése után ezt nem kell újra elismételni. Marxista-mozgalmi baloldaliság, speciális (két világháború közötti, polgári eredetű) magyar változatban és a polgári szabadgondolkodás szép és válságba került hagyománya szembesül, ütközik egymással és a biblikum, elsősorban a Törvény-szellem és a Jézus-alak kérdező agonisztikus előbukkanásával. Az ütköztetések, törések, diszkontinuumok, az egykori nevelődési gondolat paradox lenevelődését idézik elő, amelyek újfajta, a priori érzékelés és érzéki írásmód kimunkálásához vezetik, tematikusan a gyermeki, kamaszkori állapot erotikus, mélylélektani, elsősorban ödipális motívumainak fikcionálásával. Poétikai-stílustörténeti hármasság épül egymásra. Az először hagyomá83nyos – bizonyos értelemben realista – történetmondás parodikus hangsúlyokkal relativizálódik, majd a nyelvben lépnek fel változások, a Báránytól kezdve, radikálisan pedig a Leírás imént elemzett helyzetében, jellegében, ami egy problematikus, de termékeny, forrongó avantgárd közjátékhoz vezet. Történet és metafikció viszonyának alakulása megszünteti a főszereplő/történetmondó szubjektum rögzítettségét és definitív azonosíthatóságát, a nézőpont egyértelműségét, miközben mégis a pszichológiai-antropológiai-egzisztenciális én-identifikáció kísérlete és többnyire kudarca jelenti az adott történet tulajdonképpeni tétjét. Ennek a tétnek a fel nem adása (vagy nem minden további nélkül történő feladása) alapfeltétele lehet az etikai dimenzió megkérdezhetőségének, a kérdezés legitimitásának a szövegben. A „ki vagyok én?” és a „ki beszél?” egyáltalán nem közvetlen, nem közvetítetlen kérdése vezethet az első kötetek újdonságához: az etikai kérdezés autonómiájához, szabadsághoz, amely azonban – s ezzel visszautalok e fejezet elejére – az érzékelés, az érzéki igazságkeresés szabadságának és relatív félelem nélküliségének a függvénye. Az érzékelésben meglelt igazság nem fogalmi tudást jelent, hanem éppenséggel az uralkodó, absztrakt el-nevelési sémákkal szembeni szenzuális, narratív igazságtörténést. A műveiben megjelenő világ etikai interpretálhatósága nem elvont kötelességként és külsővé tett követelményként, nem is a jó és rossz sarkított dichotómiájaként jelenik meg, hanem a különbségtevés és megfigyelés éthoszaként. Az érzékek ideje – új kezdet ideje, s ez döntés kérdése, mely a korai történetek poétikai megtörténésében artikulálódik. Ez vezet az Egy családregény végétől kezdve az író – klasszikus – modernségéhez.

A fiatal Nádas talentumai, az (ön)kínzó érzékenység kifejezéssé alakításától és a mikrojelenségek leírása iránti szenvedélytől, a világos szerkesztésmódtól a drámai jelenetezés technikáján át az alakok finoman megépített hierarchiájáig nem elsősorban az ítélkezés vádbeszédszerűségét célozza, hanem éppen a „van ítélet/ítélet nincs” vitáját történetté alakítani, a látványt sorssá formálni. Ebben, s a korai 84történetekre különösen érvényesen, Déry Tibor modern-klasszikus realizmusát tudatosan is közel érzi magához, joggal (lásd például: „Itt a káosz ásít egy nagyot” című interjúban. „Nagy Déry-hívő voltam, és vagyok is a mai napig, jóllehet teljesen elfelejtődött, akárcsak Németh László. Furcsa, hogy mind a ketten.” (Magyar Narancs, 1995. december 21. Készítette: Bojtár B. Endre és Csejdy András.) Az alkatot mint egyfajta megismételhetetlen egyediséget, hasonlíthatatlan rendet mutatja, amelyben érzékelhető az „emberi egész” „isteni részhez” való viszonya mint sorsprobléma. És ez: történet. Ha pedig van sors, akkor ez küzdelmes emlékezésre, elbeszélésre kötelez. Nádas ezzel lép be a korai hatvanas évek, a sors puszta szavát és lehetséges jelentésárnyalatait is inkább feledni igyekvő magyar kultúrájába.

Megemlítendő természetesen, hogy Nádas Péter korai korszakába magától értetődőn beleíródik a hatvanas/hetvenes évek fordulóján létező magyar (kis)epikai tradíció és szövegkörnyezet, láthatóvá válnak a kor magyar novellisztikájának általa elfogadott és visszautasított vonásai. A parabola kétértelmű jelenlétét illetően fontos az általa is sokat emlegetett Örkény-hatás. A legtermékenyebb példát azonban elsősorban Mészöly Miklós, az akkor is zenitjén álló munkássága jelenti, továbbá azok a nemzedéktársak, helyenként neoavantgárd törekvéseikkel együtt, akiket a Görömbei Andrással folytatott, már említett interjújában emleget. A „fatális” írói-emberi találkozás mégis, köztudomásúan, Mészöly alakja, formátuma, magatartása és műve. „Mészöly Miklós lett a mesterem, akinek Albert Camus volt a mestere. Az európai irodalom titkos kapcsolatok és rejtett összefüggések szövevényes rendszere. Úgy használhatjuk, hogy még csak nem is kell tudnunk róla sokat. Ezek a titkos kapcsolatok nem ismernek nyelveket, nem ismertek, nem ismernek és nem fognak ismerni politikai határokat. Ezek a titkos kapcsolatok még akkor is érintetlenek, ha újra és újra felfordul körülöttük a vak világ” (Egy író titkos önarcképe). Ha Mészöly akkori művei felől próbáljuk bemérni a Nádas-novellisztika világát, akkor a következők említen85dők: Az atléta halála, Magasiskola, Jelentés öt egérről, Saulus, Pontos történetek, útközben, Alakulások. Mészöly szellemi jelenléte a leírás és a pontosság, illetve a variatív átírások gyakorlatában, az érzéki beszédmódban, továbbá a metafikciós reflexió kérdezésének, kételkedéseinek éthoszában érhető tetten (maga a tettenérés a Saulusból és a Film kamerájának „szadisztikus” géphangjából ismerős mint „a megismerés hajszájának”, közös szenvedélyének metaforizációja): „ha valami spirituális ízzel is fűszerezni akarná mondandóját, akkor azt is elképzelhetőnek látná, hogy igenis Istenné válni… ezért vonzódott jobban a kísérletekhez, a viviszekcióhoz… a léte fölötti isteni rendelkezés tehát szabadon tanulmányozható, habár! ha már itt tartunk! morális szempontból gyilkosság ez is…” (Családi kép, lila alkonyatban). A Mészöly–Nádas összefüggés megvilágításához Thomka Beáta Mészöly poétikáját értelmező fejtegetéseit hívhatjuk segítségül: „A megnyilatkozást valamiféle tárgyias, képszerű átélés jellemzi, ami megnöveli a nyelv hatásfokát… a látványi elemek, a tér-, tárgy-, tájleírások alternatív metaforikus regényvonulatot alkotnak Mészöly prózájában… megfigyelhető, hogyan követi az észleletet, konkrétumot, leíró elemet a hasonlattal bevezetett reflexív-meditatív-intellektuális elem, az erős konnotatív jelentésszuggesztióval élő szemléleti-fogalmi diskurzus.” Ugyanakkor a kettejük közötti különbség is világosan megfogalmazódik: „(ti. Mészölynél) a nyelv nem a lélektan s nem az elbeszélő vagy a szereplő személyessége, benső történései felé hajlik el, hanem működésében láttatja a reflektáló elmét.”22 Ez, mint láttuk, Nádas esetében a Leírás körüli időszakra érvényes leginkább. Mindazok ellenére azonban, amiket hatásösszefüggésként felvázoltam, egy kevésbé láthatóra világítanék, mely az Emlékiratok könyve közbeni és utáni időszak szemügyre vételénél újra aktuális lehet, különösen az utóbbi évtizedben, a Dramolettek és egy-egy – közelebbről meg nem jelölt – regényrészlet mellett, az elbeszélésként egyedül publikált Egy bőven termő barackfa esetében: hogy a leghosszabb ideig érvényesülő hatások, példák és minták nem a történetmondás analitikus, felbon86tó, olykor avantgárdnak nevezett esetei. Nem is az igen fontos, közbülső helyet elfoglaló, termékeny Proust–Thomas Mann–Musil–Hesse-összefüggések, illetve Örkény parabola-világa, Déry Tibor stílusművészetének egyensúlyosságra való törekvésben nyilvánuló bizonyos alkati közelség és többször is megvallott vonzalom. Hanem az eredendően gyerekkori, kamaszkori, nem stílművészeti olvasmányok, a 19. század orosz, francia és német epikusai. „A stilisztikai megoldás viszont nem annyira a hőst fogja jellemezni, mint inkább a szerzőt. Az én lelkem azért állt meg a 19. századi regénynél, mert engem alapvetően egyetlen dolog érdekel: milyenek a többi emberek, hogyan él a másik ember, ki vagy te, s mindez miért történik épp így velünk. … Ha úgy gondolja, hogy én Thomas Mannt és Marcel Proustot valamiféle követendő példának tekintem, akkor ellent kell mondanom. S hogy kritizálnám őket, ez sem igaz. Sajátos rokonszenvvel viseltetek irántuk, de más szerzőket tulajdonképpen jobban szeretek. Musilt, a 19. század egész orosz irodalmát úgy, ahogy van, jobban szeretem. Jobban szeretem Theodor Stormot és Fontanét, mert hozzájuk képest Proust és Thomas Mann stiliszták. A stiliszták esztéták. Ha Gogolt olvasom, sosem jut eszembe, hogy esztéta lenne…”23

A korai történetek, a novellák világa a stilizáció előtti és közvetlenül a stilizáció közben, úton levő Nádas-epikát reprezentálja, figyelemre méltón megnyitva a növekedés és kibontakozás lehetőségeit egy csakugyan bőven termő barackfához…

Jegyzetek

1 Ebben a fejezetben nem kerülnek szóba azok a folyóiratokban, antológiákban, kötetben eddig még meg nem jelent korai írások, amelyek hagyományos értelemben novelláknak, elbeszéléseknek tekinthetők, de Nádas nem válogatta őket egyetlen gyűjteményébe sem. – Jelen fejezet, noha a három novelláskönyvről szinte teljes képet szeretne nyújtani, nem szól minden egyes novelláról. Azokról nem, amelyek jelentősége 87megítélésem szerint, elmarad a termés túlnyomó többségétől, s nem tesz hozzá új vonásokat. Ilyenkor nem zárható ki a döntésből fakadó tévedés lehetősége. Vitatható, hogy például miért nem elemzem A pince vagy az Eltévedtek című novellákat, vagy miért nem részletezem A kertészről tett megállapításokat. Ez utóbbi kettőről kiváló etikai-filozófiai tanulmányában ad értelmezést, többek között, Boros Gábor: A szabadság íze. In: DOXA Filozófiai Műhely. Budapest, MTA Filozófiai Intézet, 1987. 243–245. – Nem tekintem továbbá novelláknak vagy elbeszéléseknek azokat a 80-as évek végétől máig elvétve megjelenő hosszabb fikciós szövegeket, amelyeket vagy jelölve vagy jelöletlenül egy új, hosszabb mű, különállva is eredeti részeinek tűnnek. Pl. Egy bőven termő barackfa In: Újhold-Évkönyv 1986/2. Budapest, Magvető, 1986. Dávid nővére megérkezik. Regényrészlet. In: Vigilia, 1988. 1. sz. Ünnepi színjátékok. Átjáró, Előadás, Útvesztő. In: Alföld, 1989. 9–10–11. sz. A tenger haragvó hullámai. In: Határ, 1995. 3. sz.

2 Ungváry Rudolf: A szerkezet mint erkölcs. Relációk Nádas Péter munkásságában. In: Újhold-Évkönyv 1991/1. Budapest, Magvető, 1991. 245., illetve Boros Gábor: i. m. 237.

3 A Biblia című kötet fogadtatásához lásd például: Kiss Ferenc: Levél a felfedező kritikáról. In: Új Írás, 1965. 7. sz., illetve uő: Nádas Péter novellájáról. In: „…Fölrepülni rajban…” Budapest, 1984. Szépirodalmi. Kőszeg Ferenc: Példázat és valóság. In: Kortárs, 1968. 2. sz. Szabó B. István: Új évtized írói jönnek. In: Kritika, 1969. 11. sz. – A hasonló című, gyűjteményes és az első két kötet novelláinak többségét tartalmazó második kiadás (Budapest, Szépirodalmi, 1988) fogadtatásához lásd például: Tarján Tamás: Nádas Péter: A Biblia és más régi történetek. In: Népszabadság, 1989. jan. 25. Erdődy Edit: Az Emlékiratok könyvéig: Nádas Péter műveiről. In: Vigilia, 1989. 2. sz. Tedeschi Mária: „A történés a burok: Isten benne ül”: Nádas Péter: A Biblia és más régi történetek ürügyén. In: Tiszatáj, 1989. 3. sz. Almási Miklós: Emlékezések a jelenre: Nádas Péter új kötete kapcsán. In: Népszabadság, 1989. márc. 19.

4 Görömbei András: A gyerekkor: rejtett válasz a sematizmusra. Beszélgetés Nádas Péterrel. In: Alföld, 1977. 7. sz. 45.

5 Pályi András: A családregény megírhatatlansága. In: Kortárs, 1979. 2. sz. 318.

6 Ungváry: i. m. 258, 263., ill. vö. Boros: i. m. 245. skk.

7 Heidegger, Martin: Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről (1809) Budapest, T-Twins, 1993. 328. (Ford. Boros Gábor). Ezzel 88egybehangzóan beszél a Heidegger-tanítvány és jeles zsinati teológus, Karl Rahner a titokról, Isten felfoghatatlanságáról és az agnoszticizmus autentikus lehetőségeiről a posztkeresztény korszakban. In: Über den Begriff des Geheimnisses in der katholisch Theologie, In: Schriften zur Theologie IV. (1959), S. 127–129.

8 A Biblia és más régi történetek címen megjelent második kiadású fiatalkori novellaanyagból nemcsak A pince és az Eltévedtek maradt ki, hanem két esetben az író elhagyta a címekből a határozott névelőt (Fal, Bárány), a kötet címét adó elbeszélés elé pedig A Biblia helyett a Bibliát írja. Sorrendeket is megcserél: összevonja a két első kötetet, és az egész gyűjteményt a Biblia és a Klára asszony háza fogja közre, így ez utóbbit közvetlenül megelőzi a Bárány, amely eredetileg a Kulcskereső játék záródarabja volt. Ami a névelők elhagyását illeti, megkockáztatom a hipotézist, hogy mintha azt jelezné: nem a Bárányról és nem a Falról van szó, de nem is egy bárányról és nem egy falról. Itt jegyzem meg, hogy a Fal fontos párhuzamosa az eredetileg szamizdat Naplóban megjelent Helyszínelés című emlékezetes írás (ld.: Talált cetli, 143–160.). Megírási éve: 1977. Másodszor a nyilvánosságban megjelent 2000, 1989. 4. sz., ill. A Napló, 1977–1982. Vál. és szerk. Barna I. et al., jegyzetek: Kenedi J. Budapest, Minerva, 1990. Még egy betűváltoztatásra hívom fel a figyelmet: a Klára asszony… első változatában szerepel egy Mácsog nevű falu, ezt a második közlésben a magyar helységnévtárban valóban szereplő Mágocsra írja át. A továbbiakban az 1988-as kötet írásmódját követem.

9 Goppelt, Leonhard: Az Újszövetség theológiája. Második rész. Budapest, A Református Zsinati Iroda Tanulmányi Osztálya, 1992. 245–259.

10 Ungváry: i. m. 261.

11 Fogarassy Miklós: Világosság/sötétség: Nádas Péter prózájáról. In: Életünk, 1978. 2. sz. 151–152.

12 Hazatérés és Menekülés az érzelembe című önéletrajzi esszéiben részletezi, miképpen függött össze egy új stílus kialakításának igénye és nehéz munkája az 1968-as csehszlovákiai intervencióval és azzal a felismeréssel, hogy a létező szocializmus megreformálhatatlan. Ugyanitt elmondja azt is, miért hagyott fel tudósítói, riporteri munkájával: nem tudta többé összeegyeztetni politikai meggyőződését a sajtó napi kívánalmaival és a kettő közötti áthidaló kísérletek rövidesen tarthatatlannak bizonyultak.

13 Vö. 2. jegyzet, illetve Alkat és szövegszerkezet. In: Esszék. Pécs, Jelenkor, 1995. 51.

14 Thomka Beáta: A próza önreflexiója. Narráció és reflexió. Novi Sad, Forum, 1980, 116–120.

15 Ungváry R.: i. m. 225.

16 Boros G.: i. m. 253–255.

17 Ungváry R.: i. m. 255. Vö. Földből csinálj nékem oltárt. Esszék. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995. 58.

18 Polányi Mihály: A személyes tudás. I. Úton egy posztkritikai filozófiához. Atlantisz, Budapest, 1994. Papp Mária fordítása. 155.

19 Idézi Thomka Beáta: i. m. 120.

20 Vö. Szegedy–Maszák Mihály: A kánonok szerepe az összehasonlító kutatásban. „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei. Balassi Kiadó, Budapest, 1995. 111.

21 Szegedy–Maszák M.: i. m. 107.

22 Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Kalligram, Pozsony, 1995. 33–34.

23 Nádas Péter beszél önmagáról Kristina Koenennel. Az idő ellenében élni – írni az ár ellenében. Magyar Lettre Internationale, 1995. nyár.

II. Tagadás és menekülés

Egy családregény vége (1.)

A kisregény és a regény kevéssé definiálható határpontjára helyezhető koncentráltan kis méretű családregény nagyon is regényszerűen nagy formátumú témája egy ötvenes évek elején élő, még a századforduló táján asszimilálódott magyar zsidó család legfiatalabb tagjának, Simon Péternek a sorsa, története. Anyja meghalt, nagyszülei nevelik, apja többnyire távol van, lévén magas beosztású elhárító tiszt. Szinte egyszerre hal meg a két nagyszülő, miután az apa belekeveredik egy koncepciós perbe, amelyben maga is barátja és munkatársa ellen tanúskodik. A főszereplő kisfiú egy, a terror, illetve a rendszer árváit átnevelő intézetbe kerül. A könyv tematikus, motivikus és atmoszferikus rokonsága éppúgy A Bibliában, a Falban, részben az Emlékiratok könyvében keresendő, ahogyan a jelentésszintek poétikai kialakításának egy része is ismerősnek tűnik. Az Egy családregény vége a fiatalkori alkotások kiteljesítésének, problémái szintézisbe foglalásának tekinthető, Nádas Péter egyik főművének.

A regény terei: egy labirintusszerű családi ház Szernyén (lásd Klára asszony háza), egy főváros környéki településen, továbbá a különböző tükrök téralkotó funkciója, illetve a burjánzó kert/kertek, 91az egy-egy villanásra megpillantott budapesti utcák, helyszínek, üzletek, végül az intézet zárt, élettelen tere. Másfajta, mesés, távoli tereket láttatnak a nagyapa meséi. A regény alapvető beszédhelyzete egyes szám első személyű, a főszereplő egyúttal elsődleges elbeszélő, a függőbeszédszerűen közbeékelt többi történetet is egyes szám első személyben mondják a történetmondók.

Simon Péter részben a közvetlen jelen eseményeit mondja el: a gyerekjátékokat Gáborral és testvérével, Évával a kertben, elhurcolásukat anyjukkal együtt, miközben Péter nagyanyjának kell tanúskodnia a procedúránál. Olvasunk csínytevésekről, hazudozásról, szexuális manipulációkról Csiderrel (nevével a Falban már találkoztunk), a megidézett korszakra jellemző paranoid figyelések, kémhisztériák és kutakodások gyermeki utánzásáról. Végigkövetjük a vitákat nagypapa, apa, Frigyes bácsi és nagymama között, a nagymama rosszullétét a városban, miután véletlenül találkoztak az apával, a halvacsora jelenetét és a rádióműsort, amelyet a nagyapa hirtelen halála követ, majd a nagyanyáé, hogy mindez az intézeti eseménysorban, az ottani – s a kinti, felnőtt – koncepciós ügyeket utánzó „perben” és a lázadásszerű párnacsatában, illetve a főszereplő vélhető eszméletvesztésével végződjék. Ez utolsó helyszínen Dezső pajtás, Angyal, Merényi, igazgatónő, Stark és Suhajda (ő alkalmasint az apa által elárult fővádlott fia) a szereplők.

A történet másik, méreteiben és külsőségeiben súlyosabb, stilizált rétege népmesék, mondák, mítoszok és a zsidó néptörténet mint (a diaszpóra előtti és utáni) családtörténet egymás melletti, párhuzamos elbeszéléseiből épül fel, melyeket a nagypapa mond el. Rajta kívül az apa, a nagymama, Gábor, Éva és természetesen Simon Péter mondanak meséket. Történeteik beékelődésszerű helyet foglalnak el az elsődleges, főként az elemi érzékelésekre reagáló-értelmező szövegmondásban. A párhuzamos történetszerkesztésnek ez a módja, amelyről Nádas többször is azt mondja, hogy az „egyes szám első személyűség felbontásai”, az „én” szétosztásai különböző történetek között – mutatis mutandis – az Emlékiratok…-nak is alapelve lesz.

Nádas Péter, a 20. századi regényfejlődéssel egybehangzóan a külső időt a belsőnek rendeli alá, megtöri a külső idő folyamatosságának látszatára épülő, valóságreferenciával kialakított konvencionális regénylogikát és az egyidejűség előtérbe helyezésével a folytonosság nosztalgiáját és hiányát állítja a történés és a létérzékelés síkján egyaránt. Nem egyszerűen arról van szó, hogy szomszédos szövegrészek egymástól távoli időpontokra vonatkoznak, hanem arról, hogy az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje egyszerre van érvényben. A folytonosság lehetetlenségét a kiterjedés nélküli jelen ismételt megragadásával próbálja pótolni, mintegy augustinusi értelemben, aki szerint egyedül a kiterjedés nélküli jelennek van léte. Ez az időfelfogás egyszerűen a gyermeki érzékek és tudat által felfoghatatlan, pontosabban feldolgozhatatlan rendnélküliségnek, időszakadásnak, illetve a mitikus, bibliai és etnikumtörténeti, nagyon is strukturált időrendnek, az összeegyeztethetetlen, de egymás mellé helyezhető, egymást vitató, romboló, cáfoló, döntést provokáló multiplikációnak felel, meg, amely szinte előírja, hogy a regény zárlata a főszereplő eszméletvesztésével tegyen – nagyon is kétértelmű – pontot a családregényre.

Az egyes elmesélt történetek belső folyamata, illetve a szorosabban vett családtörténet folyamatossága – melyet ciklikus, ismétlődő, periodikus időszerkezetek kereszteznek – nem terjed ki a regény uralkodó időszerkezetére, amely nem diakronikus, hanem szinkronikus. Ezt a könyv alapszerkezetének „tanulmányszerű hármassága”24 (lásd Bevezetés: 1–4. fejezet-bekezdés. Tárgyalás: 5–9. fejezet-bekezdés. Befejezés: 10. fejezet-bekezdés) sem borítja fel. Hiszen mind a tíz fejezetben, amelyeket spáciumok és nem számok választanak el, s amelyek mindegyike egy-egy óriásbekezdés, egyszerre, egymás mellett, gyermeki egyidejűségben történik az elbeszélés közvetlen jelene, érzékelések, mese-emlékek, történések előttöt és utánt nem ismerő szimultaneitásában: „Átmentem a szobákon. A nagypapa a fotelban ült. A nagymama az ágyán feküdt. Figyeltem, lélegzik-e. Most kilophatnám a cukrot a párnája alól. A cukor a zacs93kóba beleragadt. Ki kellett köpni a papírt. A férfi az ajtóban állt. »Béla! Azonnal gyere! Béla! Gyorsan! Itt tényleg egy halott.« A hang közeledik, a padló recseg. Volt nekem egy nagyítóm még otthon. »A nagymama halat kapott.« »Nem kell kimosni, mert reggel már megyek.« »Apa, és akkor alhatok veled?« Az ehhez hasonló, nagy számú részlet a történetmondás idejének bizonytalanságát az érzékelés, az érzékek működésének egységével, s hozzátehető: rendkívüli költői egységével és pontosságával egyensúlyozza ki. Ilyen például az egyik legösszetettebb kép- és jelenetsor, amely szimultán helyezi egymás mellé a bolti eladónő, a fürdőző apa, az ugyanabba a kádba tett hal, a kereszt és a szögek motívumait: „Nagy késsel vágta a zsírt, és a késről egy papírra kente, és nézte a mérleget. Sírt… és megtörölte a szemét, de zsíros lett az arca… Féltem, elüldöznek minket. A halat betettük a kádba. Éjjel kopogtak az ablakomon. Nem mertem fölkelni, pedig láttam a katonasapkát; az apám. A halat addig a mosdóba tettük, hogy az apám fürdeni tudjon… A nagymama azt mondta, ha nagyobb leszek, ministrálhatok, de az apámnak nem szabad tudni, és akkor nálam lehet a csengő. Ha rázom a csengőt, mindenki letérdel. Amikor letérdeltünk, az a férfi, aki bement a nőhöz, ránk nézett, nem értettem, miért néz? nem csináltam semmit!… A nő összetette a kezét, reszketett, mintha valamitől félne. Kezében a hosszú kés… és megint mindenki kiabált. A hal nyitogatta a száját… és úszkált a kádban. A nagymama azt mondta, pénteken megesszük. Elképzeltem a keresztfát. Az előszobában, a tükör alatt, a fiókban tartották a kalapácsot, a harapófogót, a fűrészt és a szögeket. Néztem a tenyerem, de nem mertem beleverni a szöget.”

A gyermeki idő szimultaneitását ugyanakkor minduntalan megerősíti a mitikussal keresztezett történeti idő is, amelyet a nagypapa elbeszéléseiből kihall a fiú. Különösen a mitikus vagy mitizált egyidejűség-reprezentációk és ismétlődések gyarapítják a tradíció felől a hagyomány átvevőjének, meghallójának elemi-szimultán időérzékelését. Például a nagyapa így kiált (hangos beszéde, sőt ordítása, mely süketségével kapcsolatos, sajátos akusztikai vezérmotívuma a 94könyvnek): „Úgy lesz minden, mint eddig! Minden más formában úgy ismétlődik újra, ahogy elbeszéltem neked. Tudom!” (Rugási Gyula családregény-elemzése, melyet e fejezet második részében majd sűrűbben emlegetünk, megkülönbözteti a „hallomás korá”-t és a „látás korá”-t, melyek a biblikus idő visszatéréseit és paralelizmusait is jelentik.) A nagyapa történetei Simon Péter szemében nemcsak megerősítések, hanem minták is, az időről, az emberi természetről, a történetmondás szerkezetéről, formáról és szabadságról, vérségről és kiválásról, jó/rossz, világosság/sötétség, tisztánlátás/homályos látás dualizmusairól; a nagypapa történetei az „örök jelen” hermeneutikáját adják át az unokának. Így a cselekvések utánzása szinte arisztotelészi értelemben, de a gyermekséget kifejezve fontos eleme a könyvnek: a lakásban, padláson, pincében megbújó „ellenség” rejtekhelyeinek felkutatása, titkos találkozók, sugdosások, árulás szimatolása stb. Ezekben az elbeszélés jelen idejének halott vagy egyenesen gyilkos mítoszai, élettelen, represszív meséi lepleződnek le, ahogy a nagypapa mondja a végén, miután az apa a rádióban saját apja halálát hazudta valamely kibúvó érdekében: „Tévedtem volna? Legtartósabbak a halott mítoszok! Te is azt hiszed? Igen.” Az egyidejűségen belül világosan szembeállítódik a hazugság és üresség mesevilága, az apa félbehagyott, értelmetlen meséi – az „egyiknek” és a „másiknak” elnevezett anonim csizmákról szemben a nagyapa telt, jelentéses, sőt túltelített meséivel. Harmadikként szerepel, kevésbé erőteljes szálként, a nagymama által mesélt keresztény folklór (és nem a biblikum) élettelenebb szála, amely azonban egyik kerete a műnek: az első fejezet-bekezdés végén olvassuk: „A nagymama nem mesélt, csak akkor kezdett a legendákról mesélni, amikor a nagypapa már meghalt.” „Megígérte, ha rendesen lefekszem, elmeséli a Genaéva legendáját.” Erre valóban csak az összeomlás körül, mindkét nagyszülő halála után emlékszik vissza az elbeszélő, a nagymama függő beszédével, a kilencedik fejezet-bekezdés végén: „Az ágyam szélére ült. Megkértem, amit megígért, a Genaévát mesélje el.” Ez a jámbor legenda azonban haláltörténet, szer95kezeti helyét eltéveszthetetlenül jelölte ki az író: „És akkor a herceg leugrott a lováról, és a barlangba bement. Ott találta Genaévát, akinek a lelkét éppen akkor oldották el a földtől az angyalok; s hiába sírt a herceg, Genaéva lelke a mennybe ment, és már csak annyit mondhatott: Neveld föl! Az a kisgyermek a te fiad! Ez volt az utolsó szava. Amikor ezt elolvastam, nálunk mindenki sírt.”

Az „örök” jelen olykor mondatonként változó időszegmentumai nem adhatják meg az idő nagyszerkezeti határait, melyeket az elbeszélő a két nagyszülő halálával, többszöri, fejezet-bekezdést indító fordulattal határoz meg – „amikor a nagypapa meghalt”, „amikor a nagymama meghalt” –, a tulajdonképpeni elő- és utóidejűségét változatlanul meghatározatlanul hagyva. Az olvasónak el kell fogadnia, hogy most minden egyszerre történik. Éppen ezért a tapasztalat és a képzelet – Nádas által oly sokszor emlegetett – egymást erősítő, kiegészítő működése ez esetben úgy értendő, hogy a mindig valamilyen elbeszélés, történet, mese zajlásán belül az elbeszélés egészének, értelmességének kérdésessége, az elbeszélés feltáruló rései, szakadásai, hiátusai, a „mese-zajláson” belüli diszkontinuitás mozgatja tapasztalat és képzelet összjátékát. Ebből fakad az elsődleges, kvázi-naiv elbeszélő súlyos öndestrukciós tendenciája is, miközben a mesélés éppen az identitás, az önmegnevezés, az önmagához való eljutás isteni-emberi azonosságát célozná. A gyermeki és a mitikus idő körkörössége azonban csak egy-egy pillanatra változik át szó és lét, név/jel és dolog – legalábbis remélt – alanyi egységévé (ami egyúttal a mottóul választott János-prológus 5. versének helyét, jelentését is befolyásolja, ahogyan erre később kitérek): »És ötszáz év múltán, ötszáz év múlva mi lesz, azt tudod? Ötszáz év! Nincs idő! ez a tévedés, idő nincs! csak én, én, én vagyok! Csak én vagyok, az aktuális jelenvaló!«

A családregény időszerkezetének alapvető sajátossága tehát, hogy az elbeszélés ideje megszünteti a rész-időket, és ez vezet a mű költői egységéhez, hiszen eltörli, meghaladja, vagy legalábbis csökkenti az én és a világ metafizikai megkettőzéséből, különállásából 96fakadó feszültségeket, a nagyapa aránytani fejtegetései pedig („az ész az érzékek nélkül aránytalan”) alanyi „ismeretelméletet” jeleznek, s így a könyv eltávolodik a jel és a jelölt szemantikai szétválasztottságán nyugvó epikai gondolkodástól, ami egyúttal a háború utáni magyar és a modern nyugat-európai költészet bizonyos eredményeinek prózaírásban való alkalmazásáról tanúskodik.25 Ebben nyilvánvalóan nagy szerepe van a „gyermekirodalmi” témának, a gyermeki gondolkodásszerkezet imitációjának. A távlat temporális kettőssége, hogy az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje egyszerre, egymás mellett, olykor ugyanarra vonatkoztatva van érvényben, de mintegy egymástól távol alkotnak egységet. Így az összefüggés a jel és a dolog között, a jelölésnek a személyes garanciája az igazi tét, az egység és egyben látás megőrzésében létrejövő vagy elpusztuló személyiség (ezt vette észre a korabeli kritikák többsége, amikor többször az „igen” és a „nem” oppozíciójával írta le a könyvet). A családregény ilyen értelemben függőben maradó kérdésként értelmezhető: a nagypapa évezredes (fennmaradást jelentő) elbeszélő folytonosságra való hivatkozása és ennek szüntelen demonstrálása, a lehetséges megszakadás veszélyeit sem elhallgatva, Simon Pétertől teszi függővé az Egészet, vagyis minden a hagyomány individuális átvételén, egyéni átírásán, az alannyá válás átértelmezésén múlik. És ez az, ami „igen” és „nem” feszültségében törékeny, kérdéses garanciának bizonyul a könyv egészében. Hiszen mindez mint teher nem elviselhető. „Vége nincs, majd benned folytatódik, és te tovább mondhatod. Ha tudod.” (Kiemelés – BP.) Ugyanígy Isten megtalálása-keresése is feltételes: „ha akarja, ha tudod.” A családregény többszöri expressis verbis tétje, kockázata, hogy lehetséges-e, s meddig, a mitikus és az infantilis időérzékelés együtt-tartása. Illetve: létezik-e folyamatosság a történelemben, a nemzedékek között, vagy csak eddig a pillanatig létezett és innen puszta konstrukciónak bizonyul? Hiszen mindeddig fennállt valamiképpen a történetmondás gyakorlata, most viszont – nyitottan hagyott – feladat: a továbbmondhatóság vár a fiúra. A távolság a dolog, esemény, jelölt, illetve a jel, a 97szavak, a név között megszüntethető-e, alanyivá tehető-e, megtörténik-e a metafizikai szakadék megszűnése, a tanítások létrehozzák-megőrzik-e az egyes embert mint egyetemes egészet? A családregény végsőkig vitt szubjektív azonossága mint az alannyá válás egyetlen garanciája a szöveg teloszában mindenesetre igennel válaszol. „Én nem hiszek. Mégis mindig itt van, mert gondolkodom. Minden, minden eltűnik, csak ez a szó marad. És a szó létezik, tehát létezik ő is, akit a szó jelöl. Ha képes lennék abbahagyni végre ezt a folytonos gondolkodást, eltűnne a szó, megszűnne ő is.” – mondja a nagypapa a János-evangélium 1,1 szellemében, amit azután jelöletlen zsoltáridézet követ, emfatikus fokozással: „De hová tűnne? És hol lennék akkor én? Hová kerülök a gondolataim nélkül? Hová menjek a te lelked elől, és a te orcád elől hová fussak? Ha a mennyekbe hágok, ott vagy, ha a Seholba vetek ágyat, ott is jelen vagy.” A történet valóságában azonban az igen relatív elemmé változik. A regény világának egésze és a jelen idejű történések inkább a távolság és a távolodás, a tagadás és elnémulás irányait, tendenciáit látszanak igazolni, szembefordulnak a kívánt-követelt teleológiával.

A hagyományszakadások epochális erejűek és nagyságrendűek, éppen a meghallott és végighallgatott családtörténet súlyától és bonyolultságától is megterhelten. A tradíció mint iratok és könyvek sorozata nyomasztó is. Rendre visszatérnek a „nincs tovább!” különböző variánsai. Ezek közül a legfontosabb a paradox felszólítás és családi jelmondat: „Haljunk meg, hogy megmeneküljünk. Ez lett az én jelmondatom.” Simon Péter azonossá, egységteremtővé individuálódásának az egész külvilág ellene mond, élete folyamatos értékvesztés állapotában van. A szavak és a szavak értelmezésére vonatkozó „hermeneutikai” javaslatok, nagyapai tanítások rendre ellentétbe kerülnek a történésekkel, és a zárórészben kérdésessé válik, hogy a jelöléseknek az a tradíciója, amelyet a fiúnak megértésre felkínáltak, s amely végtelenül folytathatónak, értelmesnek és alanyi egységet létrehozónak tűnik, egyáltalán folytatható-e. Nem azt jelenti-e ebben a könyvben a megértés mint individuáció és mint fel98növekedés, hogy az önnevelésre alapozó Bildung, illetve a külső nevelésre alapozó Erziehung eddigi szellemi, társadalmi, sőt narratív-poétikai folytathatóságának éppen a feladásával jöhet létre talán újfajta jelölés… ? Ennyiben a nagyapa bibliai és etnikumtörténeti példázatait, amelyek az 5. fejezet-bekezdéstől a 9.-ig uralják a szöveget, amelyek azonban csak majdnem alakíthatják példázattá Simon Péter összeomlással végződő történetét, nos valójában ezeket az elbeszélés ideje és történése, beleértve a fiú folyamatos érzékelő, tapasztaló belső beszédét, éppen az infantilis-szenzuális megértésmód – együtt a külvilág rémségeivel – rombolják? Mindaz, ami történik, kritizálja mindazt, amit a nagyapától hallunk. Ezt jelzi az a tény is, hogy az egyes történetmondók között szellemi, érzékelésbeli, nyelvi határok húzódnak (ennek fontos példája a nagyapa és Frigyes bácsi közti állandó értelmezési vita is), a mesenyelvek szembekerülnek egymással, vitatják egymást. A két „fő” idő, a családtörténet ideje és a gyerek jelenének mindig éppen adott ideje vitatja és szembesíti is egymást, gyöngítik s ritkábban erősítik is egymást. Így például a végkifejlet pillanatában a „nem”, ha kétségessé tesz is minden eddigit, a már idézett menekülés paradoxonát is tartalmazhatja, annál is inkább, mivel az egy mondattal előbbi szavak Simon Péter nagyapa-hallucinációját tartalmazzák: „Figyelj rám, ide!” Vagy: lehetséges, hogy éppen erre mond nemet, ennek a figyelemnek nem engedelmeskedik többé?

Az Egy családregény végének kritikája azonban nem a nyelv elemi egységeinek radikális felbontásában történik (mint például Tandori Dezsőnél, Márton Lászlónál, Garaczi Lászlónál, Parti Nagy Lajosnál vagy éppen Nádas Leírás című kötetének egy-egy darabjában, illetve az Új Symposionban 1978-ban megjelent neoavantgárd szövegében, a Kísérlet láncreakcióra címűben). Olyannyira nem, hogy egyik interjújában, erősen túlozva és mintegy önmagát félreértelmezve, a nyelvről ezt mondja: (Esterházy) „Péter mindig a nyelvből indul ki, számára az a legnagyobb, végeérhetetlen sokaság. Számomra a nyelv abszolút lényegtelen, és sokkal kíváncsibb vagyok a 99nyelv mögöttire.”26 A „tisztességes mondatról” szóló, másutt kifejtett nézetei ennek homlokegyenest ellentmondanak, és az írói praxis felől tekintve az utóbbiak tűnnek helyénvalónak, igazságosnak. Ha a „nyelv” talán szélsőségesen analitikus értelemben nem is, de a szó mint logosz centrális jele az európai kultúrában, illetve a mondat etikája (a „tisztességes mondat”) nagyon is „érdekli” – másról se beszél… Ám ami a logosz jegyében állt kultúrát illeti, a családregényben a szemünk előtt vet számot azzal, hogy a szavak megadott, hagyományozott jelentései többnyire idézetekké váltak, elromlottak; erre mutat a nagypapának erősen retorikus, mimikai, patetikus, teátrális alakja is, amely ambivalenciát vált ki unokájából. Az elementáris vonzalom nem feltétlenül azonosulás. Éppen az öregember egy-egy intelmének, kijelentésének jelentésazonosságát felerősítve nyílik meg a távolodó irónia dimenziója, illetve regisztere. A nagyapa történeteinek hallgatása és időnkénti elismétlése, a zsidó iskola- és tanítóhagyomány (a Jesivában gyakorolt tóra-ismétlés) szokásaira való halvány visszautalásokkal, nem feltétlenül a parancsolatok (micvák) megtartását és elfogadását vonja maga után. Legalább ugyanannyira a „nem”-et, az ájulást, a felejtést és a végén egyébként is ráerőltetett hallgatást, amelyet harmadnap időtartamra rendelnek el. A logosz kultúrájának végét az apának a szavak leértékelésével kapcsolatos indulatos kijelentései nyitják meg, és az intézeti csönd teljesíti be, amelyet ráadásul a szó tökéletes érvénytelenségével indokolnak meg, miközben maguk is visszaélnek vele: „Az az ember, akit eddig apádnak hívtál, nem az apád. Bűne az apaságra méltatlanná teszi… Elárult téged is… Ahhoz, hogy a közösségnek hasznos tagja légy, mintha most születtél volna,… hogy új ember lehess! …Két napra teljes csendet rendeltünk el… két napig te sem szólhatsz senkihez, és hozzád sem szólhat senki sem (…) Szétszikrázás. Sötét és jön az ordítás…” A szó (hallás) összeomlása egyúttal a látás elvesztése (miként Mészöly Saulusa végén, ellenkező előjellel), sötétbe hullás, mint az „új ember”, „új ég, új föld” korabeli bolsevik eszkatológiájának apokaliptikus velejárója.

100

Az én és világ költői egységével, dialektikájával szemben megmutatkozó, érzékelt-észlelt szakadás, a duális hasadás megmutatása voltaképpen már a nagypapa történeteinek eldöntetlenségeiben, belsőleg kétkedő mondataiban is megtalálható. A családtörténet mint néptörténet üdvtörténet-e, vagy pusztulástörténet, esetleg a kettő állandó változása? A nagypapa történetmondása önkorrekciókat is tartalmaz: „Mondom tovább, még mindig úgy, tovább, ahogy a nagypapám mondotta nekem. Mintha az csúszott volna ki a számon, vigyázz a szádra! hogy Samuel ben Joszef két legnagyobbik fia Kordovában maradt. Így mondtam?” „Így!” „Így feleltem akkor én is, és ekképpen folytatta a szernyei nagyapám: akkor rosszul mondtam, mert így tervezték, de nem így történt. És hazudni nem akarok. Ebben a történetben mellékesek a szereplők tervei, képzelgései.” Illetve Frigyes bácsi mondja: „Ha szereted eszméidet, a kétely is legyen a tiéd.” A történetmondás pontosságának sérülése vagy folytonosság-hiányának veszélye többször is a kiömlő vérrel, illetve a kéz késsel történő megvágására vagy öngyilkosságra való utalásokban metaforizálódik, megteremtve a bárány emlékező és áldozati ünnepének szimbolikus terét, amelyben a drámai törés bekövetkezik, s ami a Nisan 15-én történteket, Cirenei Simon sorsát, döntéshelyzetét tekintve a családtörténet centrális eseménye. A megszakadás, megkettőződés kifejeződése a legváltozatosabb halálmotívumok és effektív halálesetek révén megerősíti a nagyapa egyik fő mondandóját, amely fontosabbnak tartja a híradást az életnél, az üzenetet a megmaradásnál. „Ha el kell vesznünk, sorsunkról legalább valaki hírt vigyen! Ez a mondat oly tömör, hogy akár jelmondatnak is választhatná valaki a leszármazottak közül.” „Együtt mondtuk a nagyapával, míg megtanultam, aztán mondhattam egyedül.” Az első mondat a nagypapa már idézett jelmondatának variánsa, s ez számos helyen tovább íródik, például így: „Hiszen a pusztulás köre az enyém? És a tied? Vagy te már átléptél máshová?” (Kiemelés – BP.) Ez egyúttal a regény megalkotásának, meglétének valóságát metajelentésként demonstrálja. A Nádas-mű: átlépés és híradás – tagadá101sai, menekülései mellett – egyfajta engedelmesség és az intelmek szimbolikus-költői megtartása is, nem függetlenül attól, hogy a kisregény végén nem tudható, a hírvivő-elbeszélő túl is éli-e, amiről hírt adott. A híradás túlélheti a híradót, ez Nádas Péter egységében változatos víziójának visszatérő jellegzetessége (pl. az Emlékiratok könyvében a kettős zárlat). Ugyanakkor a családtörténet előadott hét köre (a hetes számnak Nádasnál mágikus jelentése van) a kollektív családi-individuum hét aspektusa. Benne végül, a nagyapa révén, fölerősödik a század eleji magyar asszimiláns zsidóságra olykor jellemző öngyűlölet- és tagadás is, ami a könyvben része a halál-motivikának, a szöveg egésze ennyiben bírálja is ezt a stratégiát.

Dilemma, keresztút, útelágazás két- és sokértelműsége alkotja meg a mű zárlatát, amelyben a formális zárlat nem esik egybe a tematikussal: az intézeti hálóban – az Iskola a határon „kuplerájozására” emlékeztető – ordítozó, párnadobáló gyerektömeg viselkedése valami távoli, lehetséges – közeljövőben bekövetkező? – lázadást sejtet, a terror és megfélemlítés, amnéziás, hallgatást parancsoló totális rendje ellen, miközben az én-elbeszélő főszereplőt alkalmasint egy párna eltalálja, illetve leesik az ágyról: „Szétszikrázás… nem látni ki.” A formális zárlat tehát elvágja, de nem zárja le a tematikusat, mert az a könyv egészében többször visszatérőn bekövetkezett már. A könyv egyszerre zárul az ájulásnak a szöveg egy közbülső helyén már leírt, s majd az Emlékiratok…-ban oly lényeges szerepet játszó állapotával és a tudathatáron még éppen felbukkanó, tagadó-menekülő szavakkal, amelyek a mondatrendet is felbomlasztják (a Vonulást és a Leírást idézve), amelyeket a csiga, szintén a nagyregényben kiteljesedő metaforája, a magába záródás, az önmagának elegendő mozdulatlan lét mint néma tagadás és mint szétroppanthatóság sűrít össze. Illetve: megnyílik „valahol” „valaminek” az ajtaja, miközben végül még egyszer felhangzik az ellenkező irányú parancs is: „Az ajtó valahol kinyílt. És szürke mintha valami nagyon puhában ebben a fehérben a közepén. Jó hideg. Roppan. Üres csigaház. „Figyelj rám, ide!” Puha gyökér, sötét, mélyebbre nem látni ki. Nem.” (Kiemelés – BP.)

102

Ismételjük: különleges költői, alanyi egység jellemzi az Egy családregény végét. A mű értelemkeresésének nem tárgya, hanem folyamatban levő alanya van. Ez úgy is érvényes, ahogyan Nádas Péter maga beszél róla: „Az én alapszavam az egy.” (Beszélgetés Gál Jenővel, Světova literatura 1990/4.)27 De értendő úgy is, hogy az én és a világ megkettőzésének karteziánus hagyományát már a költészetben régóta felülbíráló alanyi egy-ségben gondolkodik. Míg maga az elbeszélt dualitásoktól szétszabdalt, ami a dolog és a jel inkompatibilitását mutatja be, addig az elbeszélés fokozottan az én belső univerzalitásának és az örök-idő jelenvalóságának megalkotásává teszi az elbeszéltek kettősségeit: „…erre jöttem rá a regényírás közben: ha elég sokáig ülök egy mondatomban, akkor el tudok jutni valamiféle tiszta érzékelésig. …Amikor ezen a szinten mozgok, akkor ott nincsen más, csak én, de ez az én mégsem egészen én vagyok.” (Ulf Peter Hallberg, Brutus Östlings Bokförlag Symposion 1993. szeptember.) Illetve: „…attól a pillanattól, hogy írni kezdtem, rögeszmésen és tudatosan ragaszkodom ehhez az egyetlen énhez, ehhez az egyetlen elbeszélő első személyhez,… igyekszem át nem lépni semmi olyan határt, ami ne lehetnék én, vagy ne lehettem volna én.” (Gál Jenő-interjú) Az imént érintett időfeldolgozásról pedig ezt mondja a Hallberg-interjúban: „Milyen a valóságos idő, és milyen idő lakozik a mondatokban? A mondatok folyamatosan követik egymást, de az életben nincs folyamatosság. …Keményen harcoltam az idővel, és ez rendkívül fontos volt számomra… Az idő kérdése voltaképpen egzisztenciális kérdés volt. Elkerültem a nagy, átfogó formákat; az elbeszélő és az idő problémáját egyre rövidebb formákban igyekeztem megoldani. A rövid forma segített befejezni, amit elkezdtem, és elfogadható szerkezeteket tudtam csinálni.”

A költői egységhez tartozik a mondatok és óriásbekezdések zeneisége is, amennyiben hangzás és értelem egymáshoz tapad a homéroszi költészettől a Zsoltárok könyvén át minden igazi költészetig. Ez a zeneiség Nádasnál nem egyszerűen jól hangzás, eufónia, hanem a lélegzetvétel témává tett dramatizálása és muzikalizálása. Pél103dául amikor a fiú együtt lélegzik a nagyapával annak történetmondása közben, nos ebben történik meg mélyebb értelemben a hagyomány-átvétel, a lélegzés test- és hallásélményében, az utánzó ismétlésben jut el a szöveg a legtávolabb (így például sokszor figyeli nagyszüleit, lélegeznek-e „még”); mellesleg az együttlélegzés zenei-költői vonása előreutal az Emlékiratok könyve (Sétánk egy régi délutánon) délutáni tengerparti lélegzőkúráira, amelyek viszont (egyik) mintájukat valószínűleg A varázshegy híres fekvőkúra-jeleneteiben lelik meg, illetve a Nézőtér című kötetben szóba hozott gyerekkori színházi élményben, amely a „rituális összelélegeztetés” megfogalmazásához vezet (Kérdések, kísérletek, válaszadásra. Távolabbról pedig a csók közös lüktetésére gondolhatunk a nagy regényben). Az idő valójában e lélegzések csöndes ritmusaiban artikulálódik, a sokféle kimondás mellett és közben, a kimondhatatlanság költői jegyében.

A kisregény költői-zenei egységét közvetlenül az a végigkomponált, egyenletesen megtartott gyerekhang teremti meg, amit a korabeli kritika is a könyv talán legnagyobb erényének tartott. A pusztítóan felnőttközeli gyerekkor szinte teljes egészében szenzualitásra és képzeletre épülő hangja ez, amely stilizáltan közvetlen, érzékelő beszédmódjával, nekifeszülve a feldolgozhatatlan eseményeknek, a felnőtt olvasót a gyerekkori, tragikus-megismerő költés körébe vonja. Nádas kisregénye olyan befogadói lehetőséget költ meg, amely e hangvétellel találkozva, a metafizikus gondolkodás meghaladásához, új kezdethez kell, hogy érjen, s ez nem más, mint egyfajta mélyebb, költői emlékezés. „…ha a lét igazságára vonatkozó kérdés kibontásakor a metafizika meghaladásáról beszélünk, akkor ez azt jelenti: emlékezés (Andeken) magára a létre”. Illetve: „A költés és a gondolkodás csak akkor és csak addig találkozhat az ugyanabban, ha és ameddig egyértelműen megmaradnak lényegük különbözőségében.”28 Az emlékezés ebben a befogadói lehetőségben mint rágondolás jelenik meg, az elfedő és felfedő Név, a „vagyok, aki (veled) vagyok” (Kiv 3,14) értelmében, ami a kisregény bibliai, ószövetségi rétegével mélységes szellemi egységet alkot. A családre104gény olvasójának létérzékelése itt abszolút közeliség, tárgyiasság és személyes áldozat, megörökítés, és ugyanakkor, ugyanabban távolodás, messzeség. „A lét a legközelebbi. Mégis a közelség a legtávolabbi az embernek.”29

A nevek, megnevezések, névadások, a létezőkre való azonosító ráismerések (amelyekről a második részben lesz szó) a „van/vagyok, veled történendőn” rejtélyes formulájának közelében tartják az olvasót és valószínűtlen távolságban is mindettől. A gyerekhang és -látás állapota ugyanis egyszerre evidens közelség és valószínűtlen távolság. S ez az ide-oda mozgás, melynek csak egyik megjelenítése az említett együttlélegzés, a légzés kihallgatása, a gyerek és a felnőttek közötti viszonyokban is egyenletesen, hol drámaibb, hol líraibb fekvésekben változik. Gondoljunk például az apa testéhez való erőteljes vonzódás és az apai szó idegensége közötti ritmusra, vagy a nagypapa iránti szellemi vonzalom és a testi viszolygás ritmusára (ez visszatér az Emlékiratok… ágyék-érintés jelenetében). A költőiséghez és a muzikalitáshoz tartoznak a sűrűn alkalmazott gondolatritmusok, a bibliai „és” -használatra emlékeztető mondatfűzés, a versszerű ismétlések meg a rendkívül rövid mondatok és egy-egy körmondat fluktuációja. Igaza van Jolanta Jastrzebskának, aki grammatikai-stilisztikai szempontból egyedülállóan gazdagon elemezte Nádas epikáját: a családregényben már 13–19 tagmondatból álló szövevényekkel is találkozunk, különösen a Nisan 15-iki események leírásában.30 Ebben a szintaktikai térben, akárcsak a tágas lakások és villák labirintusában és tükrei között formálódik a gyermekhang individuációs folyamata, szenvedéstörténete, mely én és nem én feszültségébe teljes erővel képes bevonni az olvasót. Ebben a folyamatban, amit akár apokrif történetnek (Rugási), vagy passiónak is nevezhetünk, az önmegismerés nem végpont, nem fogalmi-definitív jellegű, hanem a mindenkori történésben, az alannyá válás folyamatában való benne állás, ahol a végső kivettetésben is, a zárlat pillanatában is, kinyílik egy ismeretlen és meg nem nevezhető ajtó, mely akár a semmire, akár egy új történetre, de: nyílik.

105

Simon Péter nemcsak elsődleges elbeszélője a kisregénynek, hanem a történetek kiválasztott meghallója (hiszen nemzetsége is az), folyamatos hallgatója. Ennyiben Nádas világában a már korábban megjelent Narcissus mellé lép Echo, aki nem a tükör és az öntükrözés mitikus alakja, hanem a „hallomás koráé”, a visszhangé, az azonos, illetve töredékes válaszé (erről az égi és földi szerelmet elemző könyvben olvashatjuk az író teljes „egzegézisét”). Simon Péter – aki persze a tükör drámájával is találkozik – utánzó is. Elismétlő memorizálás útján emlékező lény is. A visszhang az, aki/amely, ha töredékesen is, emlékezik a hallott alapszövegre és visszaadja azt. Narcissusszal szemben, aki talán ősi módon általánosabb, Echo az eredetibb művész-metafora. (Hangja, mint meghatározatlan hang, az Emlékiratokban… sokszor sokféleképp visszatér.) Mondható talán úgy is, hogy a családregényben az emlékezés (rá-gondolás) vizuális-auditív mimézise zajlik a történetek elismétlésében, lerögzítésében; az eredeti közösségnek mondott élőbeszéd újra jelenvalóvá tétele történik meg, amelynek tétje a gyermek, a család, a nép megmaradása. Legalábbis a mű nagyobbik hányadában élőbeszéd-megtartó s új közösség számára is megszólaltatható írás, rögzítés zajlik, hallomás után. És ez, mint poétikai cselekedet, az emlékezést, a visszaadást etikai, antropo-teo-logiai döntéssé avatja. Ahogyan másfél évtizeddel később az Évkönyv elején, annak mintegy elindító jelenetében olvasható: „Szemfedője kirajzolta alakját. Semmi más. Tudtuk, itt volt.

Nem mondott semmit.

És mégis válaszoltam, jó, akkor emlékezni fogok.

Hiányával szemtől szembe állva, hozzá beszéltem, és ennyit mondtam magamnak. Ez volt az utolsó fölszólítása vagy megrendelése, s nem kevésbé testre szabott, mint mindaz, amit az életében tett. Azt követelte, kérte…, amit te kértél volna egyedül magadtól. Azt tudta, amit te is tudtál, de így már ketten tudtátok, és ez valami egészen más.” (Február, Március) (Kiemelés – BP.) Az emlékezés mint utánzás, és mint pontatlan hűség a nagypapa kötelessége és osztály106része is volt, így évezredes parancsot teljesít, amikor napszálltakor, a „halvacsora idején”, vagyis a szombat-idő, a szédereste beálltakor mesélni és költeni kezdi az ősöket. Ennek legközelebbi mintája az Eliézerről szóló emlékezetes mitologikus idő-fejtegetés a József és testvéreiben (A fiatal József. Második fejezet), amely az Ábrahám főcímet viselő A legöregebb szolga című alfejezetben található. Mindenki a saját utánzása és variatív ismétlése (és persze önálló tapasztalása) által válik alkattá: önmagává. Beleértve a megszakadás és a nem folytatás eshetőségét, épp azáltal is, hogy a kezdet: kanonizál. „A kezdet pedig: kohen vagy, Áron főpap nemzetségéből való; ami nem több és nem kevesebb, mintha azt mondanám, és az én nagyapám is ezt mondta nekem és a nagyapámnak is ezt mondta a nagyapja… Így idézte a nagyapámnak a nagyapja és a nagyapám nekem, és így idézem neked én, és így nyitották ki a kaput, amit most én is kinyitok neked.” Az Eliézer-„effektus” mellett a történeti idő „ajtós” szerkezetéről is beszél ez a hely, amely azután a mű utolsó mondataiban visszhangzik: „Az ajtó valahol kinyílt”, miközben az egész a családregénynek a vége, tehát e történeti konstrukciók kérdésessége és fenntarthatósága is kinyílik, mint egy újabb, sötét kapu, amelyből egy olyan csigaházra láthatunk, amely üres; az őskori, autisztikus, önmagának elég ősfenomént sem leljük már benne, hely sincs többé, csak küszöb.

Az elbeszélhetőség folytatása éppen az ősök elbeszélésének elismétlése és az elbeszélés jelene közötti törésben, a tudattalan résekben, az űrben kérdőjeleződik meg és rombolódik, miközben ez a hiátus (ami a nagyregény egy helyén „csúszás”-ként tér vissza) egy mélyebb, messzibb, egész európai paradigmánkat érintő törésre és összefüggésre mint drámai vitára emlékeztet, a Biblia két része közöttire (erről a második részben ejthetünk szót).

Ha elolvassuk a Bibliográfia 1961–1994 elején közölt, 1980-ban Sipos Gyulának írt Életrajzi vázlatot, továbbá az ugyanott napvilágot látott és a kilencvenes években adott interjúkat, valamint a Talált cetli darabjait és az önéletrajzi esszéket, mint amilyen a Hazatérés, 107illetve a Menekülés az érzelembe, akkor óhatatlanul fölmerül a kérdés: mennyiben tekinthető önéletrajzi műnek az Egy családregény vége? Különösen akkor, ha több helyen Nádas nem tagadja, hogy ez éppúgy, mint a többi műve, önéletrajzi is. Úgy gondolom azonban, hogy ebben még a szerzői nyilatkozatok sem lehetnek definitívek. Mert ha fellelhetünk is számos eseményt, szereplőt a fiktívek közül abban az anyagban, amelyet önéletrajzként Nádas elénk tárt, s ha van is evidenciaérzésünk bizonyos életrajzi elemek és műben megjelenő motívumok összevetése pillanatában, mindez sohasem az azonosság, hanem a hasonlóság evidenciája. Az analogikus megfelelések és ráismerések alig mondanak valamit erről a kisregényről vagy akár a novellák hasonló helyeiről, illetve az életmű eddigi más darabjairól (beleértve az Emlékiratok könyvét). Mert mit jelent az, hogy az író azt mondja: „sohasem lépek ki abból, ami én vagyok vagy lehetnék”, vagy mit jelent, ha történetesen nyilvánosan ismert tény, hogy Nádas Péter a hetvenes évek elején Kelet-Berlinben, a nyolcvanas évek elején pedig Nyugat-Berlinben hosszabb időt töltött el? Ezek a tények éppenséggel a mű saját világának alakulásáról, az átformáló, eltolásos munkáról, az eredmény lényegéről, a megalkotottságról (poiészisz) nem adhatnak hírt. S mivel jelen munka az oeuvre belsőleges, nem pedig külső-biográfikus megközelítését vállalhatja, ezért az írói portrét műalkotások sajátos arcaként-alkataként próbálja megrajzolni, tudván, hogy a művek „arca” sohasem szerzőjük arca, a „családregény” nem családregény. Még akkor sem, sőt akkor még kevésbé, ha – s Nádas munkássága ilyen – különlegesen személyes alapállású, alaphangú művészetről van szó, amelyben a személyesség mindig külön hangsúlyozott formai-intonációs alkat. A személyesség – Nádas művészetének alfája és omegája – nem az író személye, hanem az egyes emberben megpillantható univerzális személyesség: az a bizonyos egy, ami Nádast egyedül érdekli. Személyessége és felfokozott stilizációs ereje – ugyanannak a két, összetartozó oldala.

E könyv s a többi önéletrajzi jellege valójában a poétikájuk arcu108latában rejlik: a világkép belső mozgása, szerkezeti-erkölcse, az elbeszélő helyzetek, nézőpont(ok), a történetmondás, a motívumvezetés, az időstrukturálás folyamata az, ami személyes kézjeggyé alakul az olvasó és elemző szemében.

Ilyen értelemben Simon Péter „önéletrajzával” állunk szemben, nem az íróéval, akinek valóságos biográfikus élményeit persze felismerhetjük a Simon Péterében; ezek azonban mégsem azok. Ráadásul még a főszereplő-elsődleges elbeszélő nevelődése is különös nyomatékkal int óvatosságra: lenevelődésének folyamata és a megszólaló történetek auktoritásának kérdésessége mégis inkább egy kezdődő individuáció szétszóródásának és összeomlásának jeleit mutatja, amelyben a puszta híradás az egyetlen életben maradásra utaló elem.

Rögzítettség és kérdésessé változás együttesének fontos eleme a műben, hogy a multiplikált elbeszélők és elbeszéltek bizonytalanná, olykor lehetetlenné teszik az auktoritás egyértelmű megállapítását: a kisregény szerzői a mindenkori nagyapák, és azok a mindenkori unokák, akikhez beszélnek, illetve az előbbiekkel szemben álló, őket nem értő/nem érthető mindenkori apák, akik a mindenkori fiaikhoz ellen-tudást közvetítő ellen-mesékkel beszélnek, s akik ezeket a történeteket saját, hozzájuk hasonló nagyapáiktól, az „ellen-nagypapáktól” hallották. Ez az algoritmusokban érvényesülő kettősség természetesen – mint már utaltam rá – különváló, ellentétes szövegtípusokban jelenik meg. A szerzőiség az adott mese, történet prezenciájának tartamára rögzített ugyan, de térideje mitikus-kollektív lévén, a szerzők anonimmá válnak a körkörös, ismétlődő hagyomány-átadásban. A rögzítettség és kérdésessé változása majd az Emlékiratok könyve auktoritás-problémáihoz vezet és „végtelen” tükrös történetmondásához: létezik-e egyetlen, önazonos élettörténet, mely el is mondható? Lehetünk-e szerzői egyáltalán élettörténetünknek? A különböző emlékezések és történetvariációk feltűnő egymás közötti átjárhatósága relativizálja a „kezdet” és a „vég” időstrukturáló funkcióját, illetve az elbeszélt idő kezdete és vége feloldódik, átíródik az elbeszélő idejének egészen más jellegű szerkezetébe. Az Egy csa109ládregény vége esetében a többféle elbeszélő én végül is az elsődleges elbeszélő hallucinatív történetutánzásaiban vitatkozik, küzd egymással, egyetlen, ezáltal mintegy túlterhelt alaphangra hangolva, amely nem szünteti meg ezt a kollektív, heterogén auktoritást. Végül is: ki a szerzője a nagyapa stb. történeteinek, illetve: van-e, lehet-e szerzője a Bibliának, vagy egy nép, egy család, egy vallás hagyománytörténetének? A különböző szövegek közötti térben és időben Simon Péter alakja végül is, habár elsődleges elbeszélő, nem mint „szerző”, hanem mint intertextuális-perszonális közeg, mint elbeszélő-médium jelenik meg. Hangjának vitathatatlanul, összetéveszthetetlenül személyes tónusát nem rögzített helyzete vagy szerzője adja, hanem a csak funkcionálisan megnevezett (a nagyapám nagyapjának a nagyapja és így tovább) szerzők által elmondott kollektív, heterogén szövegek alternatív befogadása. A befogadás nem pusztán a múltra irányuló tekintet nézőpontja és tónusa, hanem a kihívottság határhelyzete, ennyiben – a megértés univerzális struktúrájára tekintettel – a megértés folyamata maga is mindig „passzív”, elfogadó alkalmazás, „maga a megértés is történésnek bizonyul”31, sőt az adott mű elsődleges jelen idejű történésévé válik a felidézett történet(ek)-re adott tagadó, kétkedő vagy igenlő válasz. Simon Péter helyzetére különösen érvényes, hogy minden történet – hatástörténet. Az elsődleges elbeszélő „auktoritása”: befogadási és applikációs folyamat, mely maga is eleve értelmezés.

A hatástörténetnek mint a hagyományátadás alkalmazásának értelmező narratívája, sajátos esete a Nádasnál címmel is jelzett családregénytípus. A családtörténet elsősorban a nagyapa elmondása révén a név, a családnév mnemotechnikai-jelentéstörténeti feltárásává válik: maga is narrativává. A könyv egyik fő jelentéssíkját mindenképen a családtörténet elmondásának megtörténése teremti meg. Ebben a családi emlékezet, amely magában foglalja a felejtést és a torzítást is, sajátos írásokra, dokumentumokra, szövegekre, forrásokra való hivatkozásával – „családi” irattárként is működik. A családtörténet mindig kollektív, ismétlődő, ciklikus időstruktúrákkal 110szabdalt algoritmikus írás, amely élőbeszédben való előadásának referenciája. A család „valóságára” mint történetre irányuló bevéső emlékezés – írásos, írott családfa. Levelei, ágai – nevek, melyek mnemotechnikai kényszerismétlésekként tárják fel és dinamizálják – ebben az esetben – a történet mágikus értelemben is hét körét (a hetes szám fontos strukturáló elemként visszatér a memoárregényben). Ebben a jelölésfolyamatban nincs, nem lehetséges az egyértelmű jelekre való visszaemlékezés, hiszen – képletesen szólva – a „kezdetben” szava, mellyel a Szentírás kezdődik, s amit a nagyapa is elismétel, eleve személyes: héber szótövében ott van a „vezér”, a „fejedelem”, a „fő”. A kezdet nem a reális külső idő kiindulópontja, hanem az eredet folytatólagos jelenvalósága. A teremtő szó és az eredet (jelen) idejének új meg új együttes tapasztalata megelőzi a „támpont”-szerű fogalmi-filozófiai dimenziót – az elbeszélt idő már magasan fejlett időtapasztalat: beavatás a narrativitás mindent megelőző rítusába. Minden köre a történetnek – a Simonok esetében is – legalábbis „folytatódó” kezdet, megszámlálhatatlan sok „első” van. Ennek a strukturált, írásjelekkel és írásos dokumentumokra való hivatkozással előre-hátra mozgó tradíció-elsajátításnak szerves tartozéka a felejtés is, abban az értelemben, ahogy erről – a történetírással és a historizmussal kapcsolatban – Nietzsche beszél A történelem hasznáról és kárárólban: kitörési és megújulási harc a felejtés, új kezdet és individuáció feltétele anélkül, hogy a folyamatnak definitív vége, végleges rögzülése, s így auktora lehetne. Ugyanakkor a családregény mint életrajzi, családtörténeti forma közismerten egy műfajt jelöl a 19. század eleje óta, szorosan összefonódva a nevelődés, önépítés, művelődés és önkiképződés teloszának német kultúrába ágyazott klasszikus polgári éthoszával, ember- és történetfelfogásával. Ebből a szempontból nézve Nádas címadása egyszerre azonosítja és bejelenti mindennek a végét, felmondja a jelzett azonosságot. Ez az Egy családregény vége poétikájának kritikai, sőt politikai aspektusa. Ezáltal egyúttal egy egész világot, a zsidó-keresztény és hellenizált gyökérzetű európai folytonosság keresztény, polgári és 111polgárság utáni epochéját „szórja szét”; a mondott tradíciók pozitív, fejleszthető lehetőségébe vetett meggyőződést teszi – legalábbis – kétségessé, de inkább melankolikusan, helyenként tragikusan érvénytelenné. Méghozzá nem egyszerűen a könyvben megjelenő totalitárius politika minden tradíciót erőszakosan szétzúzó „eszkatologikus” természete miatt, amely tulajdonképpen nem volt más, mint antipolitika: a városlakók, a közösség együtt nem élésének rendőri szabályozása és „biztosítása”, hanem legalább ennyire a zsidó-keresztény-polgári tradíció összeomlása miatt is, amelyben éppen a legféltettebb kincs és vívmány, az újkori szabad individuum és társulás világa vált áldozattá és vétkessé egyszerre. Nádas életművében itt, a családregényben jelenik meg, egy-egy embrionális kezdeményt követően a több ezer éves teljes európai egzisztencia gyökeres és panaszolkodó megkérdezése mint magatartás és mint „tisztességes mondat”, vagy ahogyan Ungváry Rudolf elnevezte, „a szerkezet mint erkölcs”.

Ennyiben, mint a következőkben részletesebben láttatni próbálom, csakugyan az ember-Isten kapcsolat dialogicitása – onto-teologikájának a teodicea kritikáján át a fiúság felé mozdulás – az emberi lény Európában ismert etikai-narratív értelmezhetőségének megújítása a tét. Nádas történeteinek túlnyomó többsége a veszélyben levő fiúság története. Megkockáztatható tehát, hogy ebben a kisregényben végül is kimondott, s a folytatás nyitott, törékeny kérdésével legalábbis egyenrangú tagadás egyrészt a menekülés egyetlen esélye. Másrészt minden eddig ismert és itt megjelenített kollektív mintára: a zsidó és a keresztény vallási önelidegenedésre, a vélt és válságos polgári folyamatosságra és a totalitárius rombolásra és megszakítottságra egyaránt nemet mond. És ez az erős, habár kétértelmű „nem”, csupán bevezetése és megnyitása annak a procedúrának, amelynek a végén, az Emlékiratok könyvében, még radikálisabban, sorsszerűen megtörténik majd, aminek meg kell és lehet történnie; a névtelen narrátor erőszakos halálának, amelyet majd a mindennél beszédesebb című Nincsen tovább-fejezet igazán „poszt” 112helyzetben lévő, baráti narrátora elbeszél. Ezért is igaz, hogy az „Emlékiratok könyve egészében ott folytatódik, ahol az Egy családregény vége befejeződik”.32

Jegyzetek

24 Ungváry Rudolf: A szerkezet mint erkölcs. Relációk Nádas Péter munkásságában. Újhold-Évkönyv, 1991/1. 253.

25 Vö. Schein Gábor: Nemes Nagy Ágnes költészete. Belvárosi Kiadó, Budapest, 1995. 109.

26 Beszélgetés Gál Jenővel. Světova literatura 1990/4. Lásd: Bibliográfia 1961–1994. Szerk.: Baranyai György és Pécsi Gabriella. Jelenkor, Pécs–Deák Ferenc Megyei Könyvtár, Zalaegerszeg, 1994. 459–468.

27 Vö. 26. jegyzet, i. m. 474.

28 Heidegger, Martin: Bevezetés a „Mi a metafiziká?”-hoz. (Ford. Vajda Mihály, ill. Szíjj Ferenc) „…költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Budapest–Szeged, T-Twins-Pompeji, 1994. 174, 197.

29 Heidegger, Martin: Levél a „humanizmusról”. „…költőien lakozik az ember…” (Ford. Bacsó Béla) id. kiad. 135.

30 Jastrzebska, Jolanta: Körmondatos stílus a modern magyar prózában Nádas Péter: Emlékiratok könyve példáján. Magyar Nyelv, 1993. 1. sz. 28.

31 Gadamer, Hans–Georg: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. 218–219.

32 Ungváry: i. m. 252.

113

III. Metaforák és szimbólumok hálójában

Egy családregény vége (2.)

Az alábbiakban néhány kulcsszó metaforizációjának és szimbolizációjának részletes bemutatásán keresztül próbálom felidézni a családregényben a jelölés folyamatának, illetve a jelentéstulajdonításnak azt a rétegezett, bonyolult hálót teremtő munkáját, amely a főszereplő individuációjának, sorsának mint alannyá válásnak a történetét is kirajzolja. Megfigyelhető ugyanis, hogy a legkülönbözőbb megnevezések, névadások, jelölések csaknem mindig valamilyen nagyobb önismereti, illetve kollektív-történeti-mitikus-biblikus szimbolizációhoz vezetnek, és ezek a poétikai aktusok formálják meg a mű nyelvét és rekonstituálják az olvasásban a jelentéssíkjait. Ugyanakkor az önmegnevezéshez és kollektív emlékezéshez vezető eljárások nem egyjelentésű, nem definitív szemantikát hoznak létre. A fikció megismerő funkciójának betöltése és a jelentésszóródás egyszerre, egymást kiegészítve mint viszonyuk története és dinamikája artikulálódik. A jelentéshez jutás egyúttal annak kérdésessé válása is az értelmezésben és a befogadó kontextusban. Ugyanakkor e kisregényben a metafora s a szimbólum nem a „gondolati reflexió”, 114nem az „elmélet” allegorézise, hanem maga a mondás, a szavakban, mondatokban narratíve érvényesülő jelentéstulajdonítás: esemény. A metaforák és szimbólumok egyetlen fogalomra sem visszavezethető jelentéseket hordoznak, illetve szórnak szét, kompozicionálisak. Ahogyan Arthur C. Danto mondja: „Minden mű azt fejezi ki, aminek a metaforája.” Vagy az itt nagyon is releváns biblikumra vonatkoztatva Northrop Frye: a Biblia „betű szerinti értelme maga is metaforikus értelem. (…) a Biblia metaforái élhető metaforák(…) A metafora a poétikus (teremtő) nyelv alapfigurája, a világról szerezhető tudás artikulációjának kiváltságos eszköze.”33 A metafora nem megérzékített elmélkedés, hanem ő „alkotja meg” a szöveg történését: ez akkor is érvényes, amikor metonímiasorozatok egymásmellettiségei szerkezetileg metaforákként működnek. Paralelizmus-, anafora- és epiforasorok révén jutunk el olyan kompozíció szintű figuráig, mint pl. a szinekdoché, vagy az óriásszimbólum és metafora, mint pl. „kezdet”, „Biblia”, „Kert”, „Kő”, „Péter”.

A jelölés, megnevezés, névadás munkája ebben a kisregényben az élő/élettelen természettől, az állatoktól a Névig, nevekig, a látás és a tükör optikai metaforáiig, a szóig mint logoszig megy végbe. Az alábbiakban a kulcspozíciójú szavak, nevek elkülönítése egymástól pusztán technikai, a demonstrációt szolgálja, hiszen valójában egy ilyen elvonássorozat nem felel meg a szöveg nem-lineáris, nem-statikus, nem-teraszos struktúrájának, pontosabban az egyidejűségen és az egymásmellettiségen belül érvényesülő jelentéstulajdonításban kibontakozó hierarchiáknak; a felidézendő egymást át- meg átjáró, megköltött szómotívumok csupán a kontextust teremtő háló csomópontjaiként értendők; célom csupán a megköltés munkájának részleges rekonstrukciója lehet, amely az ismételt olvasás „oda-vissza” folyamatát implikálja.

Először a kert, a fa, a levél, a növények kerülhetnek szóba, amelyek egyúttal a mű formális kezdetével egybeesnek, egymásba játszva az adott jelen idő és a metaforikus-mitikus idő síkjait: „Orgonák és mogyoróbokrok között, egy bodza tövében. Nem messzire a fától, 115amelynek mozgott az egyik levele, pedig szél sem fújt. … A fa, amelyikről mesélek, elátkozott kertben állt. Nem ismerte senki ezt a kertet, csak tudták, van valahol egy ilyen kert.” Ebben a kétértelmű, paradicsomi/átkozott kertben, melyben majd az alma motívuma is feltűnik (Kleopátra meséje), a gyerekek mindjárt mesélni kezdenek egymásnak a kertről, amelyben állnak, és a fáról, amelyet látnak – ilyen módon is az idő azon felfogását támasztva alá (Augustinustól Ricoeurig), hogy az elbeszélt idő kezdete nem azonos a Kezdettel, az elbeszélés és az elbeszélő ember nem az időben, hanem az idővel teremtődik meg. A családregény elején a kert: a természet, amelynek jelentősége ettől kezdve rendkívüli mértékben megnő Nádasnál. Illetve mitikus-paradicsomi, amely rejtett és elátkozott, ami felkutatásra, feldúlásra vár, benne az embergyerekekkel, a titok élő lényeivel. A mese archaikuma az elbeszélő jelen totalitárius tapasztalatainak infantilis beleírásába csap át: „Ezt a kertet hiába kutatták, nem találták. Pedig sok nyomozó szaglászott utána. És rendőrkutyákkal is kerestették.” A kert közepén fa áll, azon egy titokzatos levél, amelyre vissza-visszatér az elbeszélő, a rejtőzködés, a titokzatosság és a nem tudás hangsúlyaival: „lágyan ringatózott egy levél. A levélen két kicsi, nagyon fényes szem. A levél szeme figyel! Föl-le ringatózott a levél az ágacska végén, és figyelt. … Úgy érzem, valami baj történhetett velem. … És amit nézek, azt nem én látom, és azért tűnik minden el, és soha nem tudom, mit láttam az előbb, mert azt már nem látom. Ez biztos csak velem van így, s ezért vagyok én rossz.” A bűnbeesés és az ártatlanság kertje, benne a fával és a semmitől sem mozgatott levéllel, egy levelibéka nézése, mely keveredik a fiúéval, mindez a nézőpont-azonosítás és a gyermeki én-határok elmosódásának kétséges, bizonytalan állapotává sűrűsödik, ami azután számos szöveghelyen a látás, ismeret, világosság/sötétség, tükör vizuális metaforikájában fokozódik. Mindez példája annak a folyamatnak, amelyben az elemi érzékeléstől a szóródó, többértelmű szimbolikáig érkezik az önértelmezés passiója mint ismétlődő zavar és homály. A kert azért alapvető helyszín, miként a lakás, a 116ház is, mert a gyerekkor, a kezdet zárt színhelye. A paradicsomkert mint a szó perzsa eredete is mondja, „körülkerített liget”; továbbá az ószövetségi Énekek énekében (melyet Nádas egy fontos pillanatban jelöletlenül idéz majd, s erre még visszatérek), mint a kiűzetés ellenhelyszíne, Erósz lakhelye is: a „húgom, mátkám” hasonlíttatik „az elzárt kert”-hez (vesd össze „Gáboréva”, nemi szerepjátékok). E kertleírásokban, mint azt Jastrzebska már idézett tanulmányában kiemeli, tényleges, minuciózus növénytani ismereteket is közöl az író (mint sokszor, mind a mai napig), s ez csak kiemeli a helyszín természetében rejlő effektív és szimbolikus jelentőségteljességet és rejtélyességet.34 Fogarassy Miklós tanulmánya pedig megadja a kertmetafora családfáját a korai korszakban és a világirodalmi párhuzamokban egyaránt: A Biblia és a Fal kertje, illetve Klára asszony házának labirintusszerűsége prousti intérieurökre, Alain-Fournier ismeretlen birtokára, vagy éppen Guermantes-ék kertjére hivatkozik. „E kettősségben válik a kert a naturális lét és a társadalmiság beavatási helyévé… a felnőttek elzárkózó, elhallgató gesztusaiból is, meg önnön tükrükben, az elrejtett megnyilvánító viselkedésükből. Nádas »kertje« – ha világirodalmi mintákhoz akarjuk bemérni – valahogy egyszerre tud már eleve elveszett (de fantáziában, mesében még megélhető) »éden« lenni, s egyszerre annak a kollektivitásnak, annak a gyermeki csoport-szocialitásnak az a miliője is, amelynek remekmű-tere a goldingi »sziget«. De: Nádasé nem időtlen, a felnőttektől nem elhatárolt.”35 A kert és a falevél összefüggését B. Gáspár Judit pszichoanalitikus családregény-értelmezése világítja meg: „Ő, az ősök küldötte az a levél az elátkozott kert édeni (!) fáján, amely/aki akkor is mozog és beszél, ha nem fúj a szél. Ám az unoka fantáziája mindnyájunk szorongását fejezi ki: »Megijedtünk, hogy ez biztosan jelent valamit, és mi lesz, ha nem értjük, mit mondott a levél?… Ha értettük volna, ott maradhattunk volna a kertben, s élhettünk volna, míg meg nem halunk.«”36 Csakugyan: a gyermeki fantázia a bűnbeesés és kiűzetés egyik lehetséges értelmezésére, a tilalom mélyebb nem tudásának, nem felismerésének, nem értésének vétkére, mulasz117tására lel rá, hogy ez a fel nem ismerés azután Cirénei Simon és a Simeon nemzetség sorsában tragikus módon értelmeződjék tovább.

A kerthez s a flórához hasonlóan a vér is egyszerre konkrét, jelen idejű matéria, és a szuicid fantáziákon, az agresszív gyermeki vágyakon-képzelgéseken keresztül a családtörténet, az ember univerzális áldozati matériájává válik – a vérségi kötelékből, az etnikai azonosságból a báránymetafora és a zsidó sors szakrális-univerzális metaforájává egyszerre. „Tenyeremet nyirkos homlokára simíthattam, s nem is tudtam, a tenyeremet érzem-e vagy a homlokát. A nyakán pedig látszott egy vastag ér. Ha ezt az eret elvágnám, kifolyna a vére.” Igazi gyermek- és emberismeretre vall egyrészt az én-határok infantilis egybemosódásának, a szimbiotikus ártatlan egyesülésnek, másrészt – ugyanazon a mondaton belül – a gyilkosság-fantáziának a szerepeltetése. Ráadásul ez, a mű elején olvasható idilli helyzet – papást-mamást játszó gyermekek egymás ölében –, a könyv zárlatfejezetében kap megrendítően új értelmet, Vilmos és Simon Péter felszakadó, pillanatnyi egymást ölelésében és az akkorra már telten sokértelmű „Simon Péter, te vagy?” szavaiban. A vér az effektív halál-fantáziáktól a nagyon is fájdalmasan motivált zárlat ájulás- vagy összeomlás-jelenetéig ível: „Eszembe jutott, hogy elájultam. És minden vérem kifolyik… De hiába várom, nem jöhet, a nagymama benn fekszik a szobában, és most már, ha kifolyik a vérem, én is meghalok. Akkor mégis most vágtam meg az ujjamat.” Nemcsak az ujjfelvágás, a késsel való manipuláció idejének gyermeki bemérése zajlik a részletben, mely a nagyszülők halálának újabb időazonosítási kísérlete, hanem visszafelel a nagyapa elmesélt fiatalkori szuicidium-kísérletére is, mely nemcsak a saját életet, hanem a vérségi-nemzetségi lét köreinek ismétlését is erőszakosan elvágná. Ide tartozik a vérkeveredés mitikus-etnocentrikus motívuma a nagypapa asszimilációs intelmeiben, tragikomikus önigazolásaiban: „Ezért vetettem én keresztény nőbe a magomat, és megosztottam a vért; de az apád zsidó nőt vett magának, és így elvesztegette benned, amit én nyertem, a te véred így felerészben megint csak zsidó; de te is ke118resztény vért veszel magadnak, és elenyészik a vér! Ezt beteljesíteni, ezért jöttem én! Megölni, hogy élhessen.” (Kiemelés – BP.) A nagypapa vérmotívummal kapcsolatos példái – mint azt a „paradoxon vagy önmagad szemében” észjárása előírja – többszörösen is kétértelműek: legalább annyira csábítanak a kötelékek, az erek elvágására, mint a vér fennmaradását biztosító cselekedetre. (Ez is érzékelteti, hogy a nagypapa hagyományátadási, beavatási rítusa nagyon is nem szelíd, hanem olykor rémtörténetszerű, komoly megpróbáltatás és kihívás.) A sajátvér szenzációja a gyermek Simon Péter vizionált-hallucinált rosszullétekor is, mintegy mitikus nagypapa-utánzásként visszatér a véres takaró felismerésében. Egy másik látomásban (7. fejezet-bekezdés) pedig a kivérzés, elvérzés, a „kifolyok” szavainál egy meghatározatlan, hideg helyet idéz – „Fekszem valahol. A kő hideg.” –, amelynek lokalizálása, azonosítása majd csak a 10. fejezet-bekezdés intézeti világában történik meg. Láthatjuk tehát, hogy a metaforizálódó, szimbolikussá telítődő alapszavak egyúttal az „előtt” és az „után” helyre vonatkozó és jelen idejű összekapcsolási kísérletei által a mű saját kronotoposzát hozzák létre. A különböző tér- és időszerkezetek a metaforákat és szimbólumokat temporálisan módosítják és így állandó jelentés-variációnak vetik alá, amelyek Simon Péter történetével azonossá válnak. A vérmetafora végül a bárányöléssel megismételt exodus-emlékünnep átírásában, a Nisan 15-iki golgotai történésben nyer új dimenziót. Egyszerre folytatója a zsidóság áldozati üldöztetéstörténetének és – visszaemlékezve a Bárány című novella gödölyemotívumára és öregemberére – az idegenség, az üldöztetés, a törés és áldozatiság jézusi alapító aspektusának a bemutatása is. Helyénvaló rámutatni, hogy a családregény – nem időbeli közelsége miatt, hanem a mester-tanítvány kapcsolat szép és autentikus példájaként – Mészöly Saulusának apokrif üldöztetés-, illetve megtéréstörténetének a jegyében is áll. Elég, ha éppen a vérrel kapcsolatban felidézzük a Saulus két mozzanatát, melyekben az üldözés-üldöztetés-menekülés metaforizálódik. Az egyik a mű legelején, Nisán hónapjában: „A kovásztalan kenyér ünnepe 119van. A páskabárány vére már kifolyt, a vérrel bekenték az ajtófélfákat. A vér fölszáradt már, a vér sose száradhat föl. …Amikor eszed a bárányt, akkor is a menekülésre gondolsz.” Illetve Saul beszélgetésében, A bárányok Kapujában pihenő hajcsárokkal: „– Ismeritek az egy gödölyét? – … Ismeritek? Még az Apánk vette a kedvünkért, egy gödölye, egy gödölye, de jött a macska, és megette a gödölyét, jött a kutya, és megharapta a macskát… jött a bika, és megitta a vizet, jött a Metsző, és levágta a bikát, jött a Halálangyal, és levágta a Metszőt, egy gödölye, egy gödölye… Ismeritek?” Hipotetikusan megkockáztatható annak a lehetséges összefüggésnek a jelzése is, melyre mint közös szellemi-lelki-költői élményre talán visszavezethető a vér- és gödölyemotívum szemantikája, ez pedig a korszakban, a hatvanas években jelentőségének megfelelően felismert, sőt központivá váló Pilinszky-líra. E szellem és beszédmód súlyos jelenléte mindkettőjük, Mészöly és Nádas akkori szellemi és személyes tájékozódásában már csak a kor alternatív, sajátos közép-európai keresztény moralitás-rezisztenciája jegyében is valószínűnek tűnik (pl. a lengyel kultúra akkori fontossága Magyarországon, ahogy erre a Vonulás kapcsán utaltam).

A természeti dolgok közül a legkanyargósabb utat talán a kő járja be Nádas Péter kisregényében. Először a lépésektől csikorgó kavics képe tűnik föl. „Ropogott a kavicsos út” – ismétlődik többször is. Majd a spontán gyermeki kongenialitás műveként Simon Péter ráérez (a 10. fejezet-bekezdésben), felidézve saját intézetbe hurcolásának jelenetét, a zsidó halotti, emlékező szokásra, a sírnak kővel, vagyis a nem felejtés szilárd anyagával való, rögzítésszerű beborítására, amely egyébként az egyszerű kavics-gyűjtés a maradandóság és a megőrzés gesztusával keveredik: „Amíg eloltottam a villanyokat, becsúsztattam a zsebembe egy kavicsot. Ezt a kavicsot a kertben találtam, amikor a gödröt akartam ásni, hogy eltemessem a nagymamát.” Ugyanebben a fejezet-bekezdésben, a már érintett, drámai és tragikusan nagyszerű, egyben kétértelmű Merényi Vilmos–Simon Péter-jelenetben (mely, ha villanásnyira is, de az Emlékiratok köny120vének tetőtér alatti, emlékezetes szerelmi együttlétét, a Melchior és a névtelen elbeszélő közötti kettőst anticipálja) jelentékeny evangéliumi idézetté telik a kő jelentésével megnevező kérdés: „Simon Péter, te vagy?” Igaza van Rugási Gyulának, amikor ezt írja: „A Krisztus által Péternek feltett kérdés parafrázisa, amelyet az igenlő válasz követ, mindannak a megvalósulását jelenti, amelyet – a nagyapa elbeszélése szerint – Kürénéi Simon hiába áhít.”37 A szóban forgó jelenetben ez olvasható: „A hátam mögött az ajtó kinyílt. Pedig nem hallottam lépteket. A lábán kék tornacipő. Egy nagyon magas fiú… A kilincset fogta. Aztán az ajtót becsukta. Suttogott. »Simon Péter, te vagy?« … Elindultam felé… Már előtte. Már éreztem a szagát. Szürke pöttyök a kék tornacipőn, sár. De látni akartam a szemét. És akkor magához ölelt. Meztelen karja a hátamat kulcsolta át.” Joggal hívja fel azonban a figyelmet B. Gáspár Judit idézett analízisében arra, hogy az ölelést az Ottlik Géza nagy regényéből átkerült névvel nevezett Merényi, a „gyáva áruló” kezdeményezi, akivel szemben a beszédes nevű Angyal figurája áll38 (hogy neve szándékosan felismerhetőséget sugall-e, s valóban utal-e az akkor még kevesek ismerte 56-os ellenálló, de kommunista mártírra, Angyal Istvánra, nem tudható, ám ha véletlen egyezés, akkor sem teljesen értelmetlen…). Ezen a ponton nem látszik igazolhatónak az Egy családregény vége egyértelműen üdvtörténetinek, megváltástörténetinek mondott végkifejlete (lásd részben Rugási Gyula idézett, egyébként kiváló elemzését, illetve e sorok írójának tizennyolc évvel ezelőtti értelmezését.39). Az idézett hely ugyanis így folytatódik: „És én is átöleltem őt és így álltunk… A karommal a derekát; a csontok ütközései és az öle melegét és az arcom érezte az izzadt trikó alatt a bordák íveit és nem akartam elmenni innen és lehunytam a szemem, még jobban érezzem őt. Szorított. A hangja bejött a szemem mögé. »Ne félj! Most az igazgatónőhöz megyünk, de nem lesz semmi baj. Ne félj. Jó?« (Kiemelés – BP.) A Péter névről ezen a ponton átkerül a másikra az árulás terhe, miközben a mozdulatában kontaminálódik a Júdás-csók emlékezetével. A kérdőmondat ugyanis a háromszor 121megismételt kérdést utánozza: „Szeretsz engem, Péter?” (a Vulgatában „amas me Petrus”), amire a megkérdezett háromszori igennel felel, s ez a későbbi, háromszoros tagadás „Nem”, illetve „Nem (én) vagyok” komplementer ellenpólusa. A jelen dimenziójában pedig a kérdő mondat jelentheti a hitelességet is: tényleg te vagy az?, illetve a kétkedő aggodalmat is: megvagy még te egyáltalán? Ez az alany teljességére, vagy puszta meglétére vonatkozó kérdés Máté 16, 18-at visszhangozza és visszautal rá.

A kő szava és variatív felbukkanása azért is oly változatos, mert az elsődleges elbeszélő keresztnevének közismert jelentésével kapcsolatos. A kő mint egyházat alapozó szilárdság és az elnevezést viselő ember ismétlődő gyöngesége, háromszori tagadása (Péter, Petrus, „petra scandali”, illetve Kéfás) igazán „paradoxon önmagunk szemében”. Nádas névválasztása igazi narratív névadás, függetlenül és nem függetlenül a szerzői keresztnévtől. A Péter névhez fűződő ambivalenciát ironikusan még fokozza is az egyik Simon-leszármazott, Kéfás (szikla, kő, kavics) jellemének jelzésszerű elbeszélése: „Amikor felserdült, Kéfás szép lett, mint egykor apja volt, de szépsége lágy, mint az anyjáé még a szülések előtt. Éjszaka macedón rabszolgákhoz szökdösött, a színház körül lebzselt, mindenkit utánozni tudott, táncolt és énekelt, végül eltűnt, s azt mondták, színész lett belőle, de bizony nem csak az.” Van azonban a kő szavának egy másfajta, nem kevésbé fontos jelentésmezeje, ez pedig a fekete-fehér kockaköveken való – jellegzetesen gyermeki – lépkedéssel kapcsolatos. Részben a fekete-fehér egyértelműség és a véletlen kombinációjának játszmája ez, részben a két szín poláris ellentétével való játszadozás, mely a mű egész kontextusában az igen/nem, élet/halál bináris oppozíciójának, nyers kérdezz-felelek-jének a metaforája. Mindenesetre Simon Péter ismétlődő, mágikus játéka ez, a már említett intézeti hidegség, beszédtilalom és mesterséges felejtés körülményei között különösen felfokozódva. A 10. fejezet-bekezdésben ez áll: „Elindultam a kövön úgy, hogy csak fehér kockára lépjek. A cipőm orra néha átcsúszott a fekete kockára is, pedig az volt a sza122bály, hogy csak a fehér kockákat használhatom. Amikor az ajtónál megfordultam, megváltozott a szabály, akkor csak fekete kockára lehetett lépni;” Rugási Gyula a teljes egészében biblikus apokrifnak tartott családregényre vonatkozó egzegézisében a fehér-fekete kövezetet így interpretálja: „Az alapszimbólumok mindig visszatérnek. A fekete-fehér kövezet, az utolsó emlékfoszlány… a történet szakrális tere. Fekete-fehér kövezet fedi a fürdőszobát, ahová a mosdóból a hal a földre esik, fekete-fehér kockák vannak a nevelőintézetben, ahol a gyerek a földre zuhan. Valamint ugyanilyen színű kövek a kórházban… »A fürdőszobában is fekete és fehér kockás a kő. Még ott a hal…«40 Az idézett utolsó mondatból is sejthető, hogy a kő szava a Név, illetve a Megváltó titkához vezet, ami a történet(ek) titkaival azonos és megszabja jelképes értelemben az Egy családregény vége sajátos, jelentésében szóródó, az egyértelműséget sokszorosan felülmúló biblikus horizontját.

Előbb azonban az állatokat jelölő szavak szerepét kell szemügyre vennünk a mű egyes rétegeiben és egészében. Az állatok három szinten válnak a történetek szereplőivé. Az első szint az ősi, ember előtti, kollektív szorongások emlékképeiből formálódik. Ez összefonódik az ötvenes években szinte mindenkire érvényes, közös sorssal: a diktatúra elitje és a „lenti” világ ugyanazokban az üldöztetéses, rettegéssel teli, kém- és árulóhistóriákkal kevert képekben szembesül önmagával. „Ebben a titkos alagútban denevérek laktak. Azért voltak ott, hogy a kertet őrizzék. A denevéreknek büdös a teste… a denevérek elrejtőztek az alagút legsötétebb sarkában… De akkor még nem volt szabad az út, mert jöttek a polipok… Ezek kétéltű polipok és nagyon gyorsan úsznak a levegőben is… Ahogy mentünk a barlangban, teli volt a föld csontokkal, mert sokan betévedtek már ebbe a barlangba, de a kertbe nem jutott ki senki.” Ez a regény kezdő mondatai után közvetlenül következő mondatcsoport a nagyszerkezet kiindulópontját összekapcsolja a befejezéssel: mindkettő az elementáris félelemben sűrűsödik össze, itt szörnyállatok, ott élettelen hideg kockakövek és az eltaposott, szétroppanó csigaház formájá123ban. Mindezt körülveszi a titokzatosság és a némaság, mely a soha nem látott, érthetetlen, idegen és távoli őslények képzetéhez társul, szemben az ősök redundáns beszédességével. Talán megkockáztatható, hogy a kezdő fejezet-bekezdésben található – és később is ismétlődő – egyszavas tőmondatok nagy száma párhuzamos a hüllők, a vegetáció nyelv előtti, közvetlen érzéki világának távoli/közeli rémlátomásával, amikor a rémületből csak egy szóra futja.41 Illetve: „Nehéz lenne nem észrevennünk, hogy milyen mély közösséget mutatnak… a gyermeki konstrukciók és elméletképzések a mágikus gondolkodással, a mítoszok minden archaikus népnél közös képkonstrukciós elveivel, a művészeteknek a primer gondolkodási formákhoz visszanyúló gesztusaival.”42 Simon Péter önazonosulásának, önértelmezésének útja – noha kétséges, kétértelmű végkifejlettel, de a gyermeki tudattalan hallucinatórikus antropomorfizálásain és animizmusain keresztül jut el a nem külsőleg referenciális, hanem a mű világán belüli, olykor semmilyen igazsághoz nem vezető racionalitásig, illetve realitásig, amelyben a ház, ahol eddig élt, már nem tud beszélni, a pince és a padlás már nem rejteget titkokat: „Tudja már, hogy a levél csak akkor mozog, ha a szél fújja, hogy nem anyaméh…”43 A dolgok, jelenségek demitizálása és demisztifikálása nem azonos a fiú mélyebb nevelődésével, dilemmáival, amelyek a traumatikus fölnövekedésben visszacsatolnak a mesék, mítoszok rnélyebb valóságához, példázataihoz.

A mű hosszú középrésze és rövid, gyorsított befejezése közötti ellentét ugyanakkor a mese, a fabuláció, az ab ovo beszédesség és a hirtelen elhallgatás, elnémulás, illetve racionalizáció ellentétében, feszült értékvesztésében mutatja a „hüllőkorszak” különböző szinteken, latencia és manifesztáció szintjén való „örökkévalóságát”. Mutatis mutandis, amit a nagypapa mond az előtörténetről: „Az ősöknek még meghalni sem volt idejük, még élnek, itt élnek bennünk.” Illetve: „idő nincs!” Az élővilág őstörténetére való tudattalan emlékezés visszatér mindjárt a baljóslatú Kleopátra meséjében is és a fali kígyó motívumában, mely tovább variálja a falban fészkelődő, 124félelmetes múlt antropomorfikus változatait (Klára asszony háza, Takarítás). A nagypapa családtörténeti mesefüzérének elején pl. így: „De ez, amit mesélni készülök, ez olyan időkben történt, amit már elfeledtünk, akkor, amikor még óriás szörnyek, kígyódémonok, sárkányok és nagy szellemek éltek a földön.” A nagypapa történetmondása tehát valóban az „idők kezdetétől”, a felfoghatatlan, ezért rémálomszerű kezdetre utalással meg is erősíti Simon Péter gyermeki konstrukcióit, miközben igazi célja a felnőttségbe való beavatás volna. Nádasnak ez a megoldása bizonyára nincsen messze attól a tapasztalattól, amelyet a József és testvérei olvasásakor szerezhetett, elég, ha a Pokolraszállás (Jákob történetei) című nevezetes prológusra gondolunk.

Az állatmetaforák második szintjén szadisztikus események, olykor egyébként hétköznapi manipulációk jelennek meg: a rendszeres légy- és pókölés, a sikló összezúzása, a kutya felakasztása. Ezek egyúttal, paradox módon, a hal későbbi szakrális felbontásának előképei. Az állatkínzás és a végletes agresszió – mutatis mutandis – már a Sanyika szadista szcénájában, A Biblia elején levő kutyagyilkosságban felbukkan, hogy később is még, az Emlékiratok könyve gyerekkori fejezeteiben, sőt az idióta kishúg tűvel való szurkálásának kínos jelenetében is visszatérjen. A szadisztikus szcéna Nádas szemléletvilágában nagyon is pontos és végiggondolt etikai dimenzió fikciós viszonyítás- és kiindulópontja.

A sikló kővel való agyonzúzásának hosszas leírása, melynek mozgásai Szent György sárkányölő mozdulatainak ikonját is őrzik (mintegy a homályban lappangó, alsó szörnyvilág legyőzésének kora keresztény allegóriájaként) abba a tágabb összefüggésbe illeszkedik (4. fejezet-bekezdés), amelyben a vér a kőmotívummal keveredik, s amelyet közvetlenül megelőz a 3. fejezet-bekezdés végén a kutyagyilkosság, illetve azt követően a megszégyenülés és a nagymamának a gyerekben halálos rémületet keltő rosszulléte az eszpresszóban, az apával való kínos találkozásuk után. A tudattalan fantáziákban és „elméletképzésekben” megjelenő archaikus ször125nyeket a reális, kinti világban nemcsak állatkínzások kompenzálják, hanem a rémvilág önveszélyes legyőzésének, utánzásának a kísérletei is. „Néztem a tenyerem, de nem mertem beleverni a szöget.” Ebben az összefüggésben a kutya ismételt kínzása, megölése, egyáltalán a kutyamotívum, illetve a „mint egy veszett kutya” gyakori visszatérése Nádas műveiben (Évkönyv, Párbeszéd, Gyűlölök, gyűlölnek stb.) talán éppen ennek az állatnak a túl közeli, domesztikált jellege, hasonlóságának olykor ijesztő volta révén válik értelmessé. A Bárányban írja: „A kutya különös állat. Hasonlít az emberre. … Létét emberi szabályok kormányozzák és tartják kordában… A kutya megértve érdekeit, alkalmazkodik az emberi törvényekhez; átveszi azokat. S átvesz olyan szabályokat is, amelyek ellentmondanak állati léte törvényeinek. A kutyák hasonlatossá válnak gazdáikhoz.” Mindegyik kínzás-, illetve ölésjelenetben antropomorfizálás megy végbe, miként majd a hal fölötti Ecce homo!-ban szakrálisan, a szorongás az állatokon való manipulációban személyessé válik, s ahogyan a korai földtörténeti idő az ember állapotává lesz, úgy tör be az állatokhoz való viszonyba a külvilág koncepciós pereinek és kínzásainak effektív jelen ideje. Így például a 4. fejezet-bekezdés vége felé, a siklóölés környezetében, koncentráltan, szimultán módon jelenik meg a vér („A kerti csapnál lemosom magam, ne legyek ilyen véres…”), a kavics („Nagy zöld gyík feküdt a földön, hanyatt… de én kavicsokat szórtam a fejére, és féltem, pedig már alig élt. El kellett menni innen is.”), illetve nem sokkal korábban a barackkal együtt lenyelt kukacról való töprengés, hogy azután mindez a fejezet végén, az elhurcolt szomszéd gyerekek házában a Csiderrel folytatott párbeszéd paranoid képzelgéseiben és kutakodásában süljön ki (ez a gyermeki kutatás az Emlékiratok könyvében hosszan elbeszélt nagyszabású jelenetként folytatódik majd). »Mi van itt?« »Itt fel lehet menni a házba, de az a baj, hogy az ajtóra lakatot tettek, belülről.« Lenn, a pincében suttogva beszéltünk… Csider körüljárta a pincét és benézett a folyosóba is, de ott sötét volt… Én bemásztam a ládába. »Nem hagytak itt semmi iratot?«… Csider mindent megnézett, és ő is 126bemászott a ládába… »Az apjuk egy kém volt.« – suttogta. »Á, már régen elment Argentínába, onnan küldi a csomagokat.« Nevetett. »Ott volt kém.« A motívumok sűrű szimultaneitása – például itt és más részletben is – mindenesetre a szadista állathecceket mint egy sötét és represszív emberi szcéna boldogtalan gyermeki lefordítását mutatja be, az öngyilkosság-motívumot sem kizárva, amelyben a pszichoanalitikus szimbolika evidenciája voltaképpen szétszóródik és jelentésében divergál. Így a jelölésben a jelöltnek kölcsönző jel ezúttal a félelem beszédévé teszi az állatmetaforikát. Nincs többé kizárólagosan külső referenciájuk a megnevezett állatoknak; láthatjuk, amint hagyományos kultúrjelentésüknek meg is felelnek, el is térnek attól, s végül olyan jelekké válnak, amelyek a jelölő Simon Péter vagy az éppen jelenlevő történetmondó narratív állapotát, helyzetét „mondják tovább”; metaforikusan és szimbolikusan maguk is munkálnak a szövegen, a szöveg is munkálja őket.

Az állatnevek harmadik szintjén a bárány és a hal sokértelműsége bomlik ki, s ez a két állatmetafora a kisregény óriásszimbólumainak alapzatát képezi.

A bárány az Egy családregény végében, az exodus-emlékezésnek és a megfeszítésnek, valamint az ősi zsidó szokásoknak megfelelően szimbolizálódik: „Még fönn van a nap, de már sietősek a zajok, mert mihelyt lejjebb ereszkedik, mindenütt ölni kezdik majd a bárányokat… A báránynak… egyévesnek kell lennie és csak hím lehet; aznap este mindenütt a menekülés emlékének szentelt sietős, élvezet nélküli evés; a bárány vérét megenni sem szabad, bűn! csontját nem törheted! az a családtag, aki nem vesz a páskavacsorából, bárány helyett és édes kásába mártott keserű fű helyett: halált egyen!” A Saulusból már idéztük az ennek megfelelő helyet, beleértve Saul sietős evését, álló helyzetben, de említendő az a jelenet is, amelyben Mészöly Miklós a Törvény és a Bárány szemantikáját ütközteti, rabbi Abjatár fejtegetésében: „Buzgón leplezi le a bűnt, s nem veszi észre, hogy közben cáfolja is a Törvény szellemét. Mint a vak gazda, aki egy hitetlent akart megkínálni a szent páska-ételből, az ünnepre 127nevelt egyéves, hibátlan hímbárány húsából, amelyet szent és egyértelmű szabályok betartásával vágtak le… anélkül, hogy a csontját megtörték volna… S most egy hitetlen egyen ebből a húsból?… Ha a vak bizalom durván rövidlátó – vajon a túlkapás… azt hiszi, hogy messzebbre lát? A Törvénynél? Vagy tegyük fel, hogy a Törvény is olyan, mint a vak gazda: övé a szent bárány, de ettől azért még nem lesz maga is báránnyá? Lehetséges, hogy a túlkapás nem is érintheti azt, ami a Törvény mögött van, a bárányt?” A kapcsolat nem egyszerűen motivikus és közvetlenül szemantikai, hanem az egyébként az evangéliumokban szereplő rabbi szavaiban a bárány és a Törvény szembeállítása, mint Saul próbára tétele, mint bizalmi csábítás, „belső elhárítás” és provokáció jelenik meg, amely azonban az egész kontextust figyelembe véve csak közelebb sodorja ahhoz a tarzuszit, hogy – időlegesen megvakulva – radikálisan mást, újat lásson; hogy felismerje a Törvény és a Bárány között nemcsak az ellentmondást, hanem a diszkontinuus összefüggést, ahogyan a nagyapa is. A családregény Cirenei Simonjának Sauléval ellentétes az útja: a világosság fel nem ismerése a sötétben, a látás elmulasztása. A bárány mint a Nádas-kisregény vezető szimbóluma, magába sűríti a szabadulás, menekülés, kivonulás, az áldozat, az identitás és a szétszóratás, a felismerés/fel nem ismerés történelmét. Hátrafelé: az Egyiptomból szabadulásra, előre pedig az üldözés és menekülés tragédiájára mutatva. A bárány testtörténete az emberi nem univerzális értelmű metaforájaként mutatja fel az Ó- és Újszövetség törését, hiátusát, az egy ember, a „Simon”-ság meghasonlását, igen-jét és nem-jét, látását és vakságát – a János-mottó szerepeltetésének helyén való voltát.

A bárányjelképpel a halé azonos dimenzióban fogalmazódik meg. A hal mint a kereszténység ichtus-szimbóluma, az ős- és óegyház idején még megelőzte a kereszt központi helyét a templomokban, istentiszteleti helyeken. Ichtus – ez magát Krisztust jelenti. Nádas könyvében a hal, még inkább, mint a bárány, az egész szövegben végigvezető, központi vezérmotívum, amennyiben a pénteki halvacsora előtti időszakaszban mondja el a nagypapa az ősöket; a 128hal elfogyasztására és tálalására való készülődés keretezi négy fejezet-bekezdésen keresztül a történetmondást. Majd kommentált felboncolása, azaz a reprezentáció után következik be a katasztrófa: a rádióközvetítés, a nagyapa hirtelen halála, ami annyit jelent: már nem költhetik el a vacsorát. Ez a vacsorára készülődés természetesen a széder este keresztény agapéként és életfa-virágzásként is való átértelmezéseként értendő: „Széder este kivirágzott a szederfa!” A halvásárlás jelenete, továbbá A halszagú lány története a konkréttól a mesein, sőt a hüllőkorszakon át viszi ezt a hatalmas jelet az univerzális szimbolikáig, amelyben voltaképpen a kimondhatatlan vagy tilalmas szó megtestesüléséről, kinyílásáról, láthatóvá válásáról van szó (János evangélium prológusa) ismét az Ó és az Új töréspontjára mutatva: „Csak egyetlen szót kell kimondanom, amit nem mondhatnék. Jézus.” Ide tartozik természetesen a főszereplő nevében rejlő mesterségnév mint azonosító jel: halász, akinek ennek utána emberhalászatot ígérnek. Ez pedig a halnak, a halevésnek a Saulusban elfoglalt helyzetével áll kapcsolatban, így fokozottan az identitás jele is lesz: „Aki igazolva van, még nem biztos, hogy azonos is; de akit azonosnak találnak, az megérdemli, hogy részt vegyen a halászaton, és egyen a halból.”

A 9. fejezet-bekezdés első fele, a hal kommentált boncolása, demonstrációja, az „Ecce homo!” fejezet-felütéstől kezdve, a kisregény talán legkoncentráltabb metaforizációs-szimbolizációs egysége (s nem utolsósorban az egyik legszebb részlete), amelyben a hal istenemberi természetének bemutatása – „Formája funkció” – a nagy analízis egyben az emberi lény természetének elemzéséhez, a történet elemei közötti megkülönböztetéshez is mintát nyújt – valódi mesteriskola, áttételes ars poetica is, a megfigyelés, a rendszerezés, a tapasztalás, a megcsinálás és alakítás módjainak, technéjének áthagyományozása, poiészisz, mely rejtett szubtextusként az ichtus (ecce homo)-jelentését végig megtartva, sajátos „ichtiológiai crucifixust” alkot. Ahogyan Rugási Gyula írja: „Kürénéi Simon bárányáldozata, a nagypénteki hal feláldozása jogfolytonos a regény gyerek129hősének, Simon Péternek a sorsában, aki áldozóból áldozattá válik.”44 Az örömtelinek induló felboncolás ugyanis a szétszóródás, Simon Péter újfajta áldozati útjának, az ősi diaszpóra megismétlődésének kezdő pillanatává, a széderest meggyalázásává változik néhány sorral később. Méghozzá a hamis tanúzás állapotában levő „halász”, a szintén Simon nevű apa „péteri” tagadása, közvetett apaölése által. Így ér össze a halszimbólum hosszú útjának vége a kisregény elejével, amikor Simon Péter az egész szöveg kulcsmondatainak egyikét – kvázi hermeneutikusan – kérdve állítja: „És az, aki most így született, az is az ősök közé tartozik? – kérdeztem én. Kiabált a nagymama, vigyük már a halat. A hal nyugodtan úszkált a kádban, még nem tudta, mi történhet vele, ha visszük.” (Kiemelés – BP.) „A hal nyitogatta a száját… A nagymama azt mondta, pénteken megesszük. Elképzeltem a keresztfát.”

A név – pontosabban, sajátos ószövetségi helyzete miatt – a Név már a kő metaforájánál szóba került, s az imént a halszimbolikánál is. Innen, de már tulajdonképpen a kerttől kezdve a metafora- és szimbólumláncok egyetlen, habár beláthatatlanul gazdag területre léptetik be Simon Péterrel együtt az olvasót: a Biblia intenzív jelenlétébe. Van-e most ez a jelenlét, s mit jelenthet a kérdésre adható igen/nem válasz? – kérdezi Nádas Péter kisregénye.

(Közbevetem: a kisregény elemzésének e 2. része elkerülhetetlennek mutatja a mindenkori elemzés problematikusságát is: minden metaforizációs, szimbolizációs folyamat szinkronitásban való bemutatására volna szükség ahhoz, hogy rekonstruálódjék az olvasás újraalkotó folyamata – a tárgyi határok között is adódó félreértéseivel, tévedéseivel együtt –, ami természetesen lehetetlen feladat, s amelyet a fejezet végén egy önkritikus-ironikus idézettel jelzek, mégis a tárgyhoz illőn.)

A biblikus horizont jelenléte egyre erőteljesebb, ahogy közeledünk a nevek oly fontos dimenziójához. Említettem már, hogy Nádas Péter korai korszakában feltűnő a biblikus hagyománnyal telítődő, olykor egymással ellentétes, de összefüggő jelentésmodalitáso130kat tartalmazó névadás jelentősége (Mária, József, Éva, János), melyek archaikus-bibliai értelmét olykor maga a szöveg is megadja (Fal, Egy családregény vége). A családregény kisregény méretűvé sűrített, voltaképpen egyetemes drámája a főszereplő tulajdonnevében – Simon Péter – koncentrálódik, ami szorosabban véve névkettőzésnek is tekinthető. A tulajdonnévnek a hagyományban kanonikus ereje van, s erre többek között a beszélő nevek általános gyakorlata emlékezik az irodalomban. Így van ez ebben az esetben is. Simon Péter biblikus értelemben beszélő neve többszörösen megismételt történetének és a történetismétlődésre való emlékeztetésnek a sűrítménye, amely egyúttal a mű világosság/sötétség, igen/nem dualitásainak keretéül is szolgál, és magában hordozza a neveknek a Névig ívelő útját. Egyedül a név dimenziójában létesül szoros összefüggés dolog és jel között, idő és elbeszélés együtt-tartásában, ez adja meg Simon Péter hagyománybefogadó és -bíráló történetének kétértelmű tétjét: szabadulni-menekülni a Történettől és alannyá válni általa. A főszereplő neve közvetlen kapcsolatban áll a Név ó- és újszövetségi misztériumával, amennyiben egyszerre feltár, megmutat és elfed, kinyilatkoztat, proklamál és elrejt, hallgat. A név fedőnév is (ahogyan az Emlékiratok könyve névtelen elbeszélőjének apja egy ízben régi illegális-mozgalmi fedőnevén – Köles – szerepel). A személyessé, identikussá válás folyamata az istennév titkaival analóg: Isten személyessége – főként a zsidó hagyomány, a nagyapa elbeszélése szerint – nem antropomorf, már csak azért sem, mert „hallásból van”, a hallás korához tartozik, továbbá azért, mert a Kivonulás könyvének (3,14) névproklamációja a lét dinamikus értelmű, mozgást jelentő, de személyes igealakját használja (ehieh ásér ehieh), tulajdonnév helyett – ezt értelmezi az az ágostoni hagyomány, mely mélyen átjárta az európai gondolkodást: Isten az emberi megismerésnek nem tárgya, hanem alanya. Így nyer jelentést és jelentőséget az a futólag említett epizód is, amikor a nagyapa egyik őse kételkedni kezd Isten személyességében és ezért felesége nem osztja meg többé vele ágyát. Vagy ahogyan a keresztény atyák egyike, Naszianszoszi 131Szent Gergely mondja: „(Isten) minden nevet birtokol és egyet sem, minden létezőt összefog és mégsem egy közülük.”45

A nemzetségnév, amelyre már a Saulusban emlékezteti tanítványát rabbi Abjatár („Benjámin törzse vagy”), a családregényben a főszereplő kollektív nyomasztó történetének kezdete és identikus meghatározása: „A kezdet pedig: kohen vagy, Áron főpap nemzetségéből való.” Mózes fivérétől, az ékes beszédű főpaptól – akinek a nagypapa erősen retorizált beszéde felel meg (a szűkszavú, szótlan apával szemben) – való eredeztetés mellett az ősatyák világába is visszapillant a széles, család-történeti, néptörténeti anamnészisz, a genezistől a szétszóratásig, az azonosulástól a kiváláson át az asszimilációig húzódóan: az Izrael tizenkét törzsét alapítók közül felvillan Jákob és Lea históriája is, második fiuk névtörténete ugyanis ez: „miért választotta éppen Áront papjául az Isten? Talán csak ékes szavai miatt?… Száz, kétszáz, talán négyszáz évvel előbb, amikor Áron még hol volt? ott a magyarázat; és nem másutt, mint Lea száján… másodszor esett teherbe Jákobtól, s annak az éjnek a reggelén örömében így kiáltott: meghallgattatott az Úr! És megszülve fiát, nevezte az ő nevét Simeonnak, ami ugyanazt jelenti: meghallgattatás… ennek a névnek, Simon… kettős értelme van, s e kettő egybefoglaltatik; egyik értelme: az Úr szavát meghallja e név jogosultja, a másik értelme: e név jogosultjának szavát meghallja az Úr. És ha valaki feltöri a név pecsétjét, mint Lea második fia, aki süketségében nem hallotta az Urat?… A bűnt átokkal torolta az Úr – emlékezzenek… Így lettek a Simonok szolgák, ha Isten szolgái is.” A tulajdonnév eredeti jelentésében benne van a későbbi kettős történet csírája. A betű-, illetve hangcsoport, az írott jel és a kimondott hangsor előírja tulajdonosának-viselőjének, ki is (lehet) ő. A lázadás és a kiválás-menekülés motívumában a véges, kanonikus jelentés-determinációval szembeni ellenazonosítás küzdelme is mindig benne foglaltatik. A név kettős, oda-vissza dialogicitást és vitát formázó jelentése egyúttal a drámai igen/nem, a világosság/sötétség oppozíciót, tagadás és elfogadás, felismerés és homályosan látás szembenállását is megha132tározza. Nádas Péter – az epikus és a „gyermek”-kongenialitásával következetesen kihasználja az ebben rejlő gazdag lehetőségeket. A 6. fejezet-bekezdés, amely az „akkor Jeruzsálemben két Simon élt” szavakkal kezdődik, két bibliai szakaszra épül, azokra a helyekre, ahol a cirénei Simont és a galileai Simont emlegetik az apostolok. A galileaira vonatkozik Máté 16, 18., a ciréneire Márk 15, 21., Máté 27, 32. és Lukács 23, 26. Az „akkor” archaizáló megjelölés pedig a Nisan 15-én történteket jelöli.

Cirénei Simon története: az atyák vallásának, világának hűséges megőrzése, ima, hallgatás, illetve várakozás, rabbi Abjatár netán világosságot hozó üzenetére (ki is volt az valójában, akivel az úton és a Golgotán találkozott?), kérdezés, gyötrő kétely, egyben a Megfeszített fel nem ismerése, pillantásának, szeme fényének „kísértő jelenléte a férfi szobájának magányában”; továbbmenőleg a 70-es templomrombolás utáni üldöztetés, szétszóratás és vándorlás. A galileai Simon története pedig a halászé, aki ennek utána embereket fog halászni, de előbb még meg kell tapasztalnia a tagadás és a hamis tanúzás vétkét, amelyet a 20. század közepén Simon Péter apja ismétel meg abban a koncepciós perben, barátja ellen tanúskodva, melynek utóbb maga is áldozata lesz, így a szöveg felvillantja a tanúságtétel, a hitelesség relativitásának mellékszólamát is, szemben a nagyapa határozott autoritással és mintegy autorizáltan előadott „meséivel”. A „könyvek” és „iratok” közötti eligazodás és az autorizáció gondja majd az Emlékiratok…ban válik strukturális vezérszólammá, különösen a „szerkesztő és kiadó” Krisztián kéziratokhoz való viszonyában. Igen fontos a nagyapa autorizáló hajlandóságában a név írás(ok)hoz kötöttsége, a forrásokra való hivatkozás, az a tradicionális autoriter szándék, hogy e hivatkozásokkal hitelesítse mondandóját, tanúsággá emelve azt, amit maga a szerzői címadás (illetve címadások) is megvilágít: metacímről van szó, mely műfajt jelöl (ahogyan az Emlékiratok könyve, A Biblia, a Leírás, az Évkönyv esetében is). Valahogy úgy, ahogy Pilinszky János írja: „Táblára írva, nyakadba akasztják történeted” vagy ahogyan írás és hitelesség 133megkérdőjelezhető viszonyáról beszél Szókratész a Phaidroszban (lásd e könyv második mottóját).46 A meg nem hallás, illetve a hamis tanúzás egy ponton a dokumentaritás és hitelesség világosság/sötétség körével is sajátos módon találkozik a könyv vége felé, amikor a rádió közvetítette perben az apa ezt mondja: „…közvetlenül a határ szomszédságában van egy lakatlan épület, amelyet akácerdő vesz körül. A környékbeliek Buchel-tanyának nevezik.” Nádas Péter, mellékelten közölt47 jegyzeteiben természetesen megadja, hogy ez a név a Doktor Faustusból való, mégis külön kitérőt, értelmezést hív elő. Mert mit jelenthet ebben a pillanatban éppen ez a helységnév, Adrian Leverkühn gyermekkori otthonáé? Hogyan lehetséges, hogy az 1949/50 táján játszódó kirakatperben egy tanú az akkor már Gáspár Endre fordításában, 1948-ban magyarul valóban megjelent regényből idéz, melyet az író egyébként valószínűleg inkább a második, Szőllősy Klára-féle, 1967-ben kiadott változatából ismerhetett meg? Csupán kérdő formájú sejtés fogalmazható meg, miközben a helységnév kirívó helyzete a kontextusban szinte kizárja, hogy ötletszerű választásról lenne szó. Nem az következik-e ebből, hogy a tanú ezzel a futólagos, esetlegesnek tűnő idézetével akarja a „kintieknek” jelezni – amire a korabeli vallomásokban köztudomásúan csakugyan van példa –: egész szövege, elejétől végéig fiktív, hamis, miközben jegyzőkönyvet vezetnek róla, dokumentálják? Hiszen Magyarország térképén és helységnévtárában nem található ilyen név! Illetve, aki viszont ismeri Thomas Mann regényét, amire az apa társadalmi rétegében sok példa lehet, annak éppen ez az „ilyen nevű tanya nincs, csak egy regényben” az üzenet – hogy tehát semmi nem igaz abból, amit „Feri” mond. Továbbá: a Faustus-regényben a Buchel-tanyáról szóló fejezetben Zeitblom, az elbeszélő, Adrian apjának, Jonathannak, a természettel folytatott „természetellenes”, csalfa praktikáiról, mesterségesen előidézett hamisításairól, manipulációiról, középkorias boszorkánykodásáról, szemfényvesztéseiről így beszél: „A természetben olyannyira gyakoriak a varázslatosba átcsillanó képletek, kétértelmű szeszélyek, félig leleplezett s fur134csán bizonytalanságba vesző illúziók…” Illetve: „…ha az ember a Buchel-tanya gazdáját hallgatta, nem szabadulhatott attól a benyomástól, hogy az élővilágnak ez a szekciója bizonyos fokig gyanús, kétértelmű, fantasztikusan ellentmondásos”. Amellett tehát, hogy ezen a ponton az apa, vagyis „Feri” azt üzeni, hogy kényszer hatására cselekszik (vagy legalábbis az üzenet ilyen értelmezésére is van lehetőség), előadott és dokumentációba kerülő, „hitelesített” története – miként egy regény – „merő fikció”, amellett még az is szól, hogy a nagy összecsapásban apjával (a főhős nagyapjával) éppen az ékesszóló, ároni retorika igen kegyetlen, kopár, habár nem egészen alaptalan kritikáját, elutasítását, kigúnyolását, leleplezését, az egész logocentrikus világ érvénytelenségét mondja ki – félig-meddig némán is szembeállítva vele a „kezdetben volt a tett” szintén régi hagyományra visszatekintő és a bolsevik „éthoszban” új, „mindent eltörlő” hangsúlyokat nyert világfelfogását –, miközben a perek kora és világa csakugyan a szavak hitelesíthetőségének és azonosítható jelentésének végső és nyilvános-cinikus összeomlását jelenti. A könyvben külön három per van: az, amelyikben az apa szerepel, az, amelyik az intézetben konstruálódik, s végül Jézus pere (a hetes mellett a hármas szám Nádas oeuvre-jének uralkodó számjegye). Miközben ugyanis a nagyapa ezt kiáltja: „S amíg él az ember, a kimondott szavak, a kimondott gondolatok, ha tenni nem is tud semmit, terjed, hat és ezt meg nem akadályozhatod!”, addig az apa így felel: „Ugyan, apám!… Nevetek. Mit tud maga?… Én azt hiszem, maga már nincs sehol!… Istenről ne beszéljen nekem! Elég! Unom!… A biblikus átkait! Unom.” Illetve két lappal előbb: „Ne haragudjon, apám, de ez olyan patetikusan szép, hogy hányni kell! Mindig utáltam a képtelen szóvirágait! Mocskos vágyai szellemmé szublimálva!” (Hajszálpontos, horribile dictu, szociorealizmusra vall a nagyapa szótárában az aufklérista illúzió, az eszmék szavak általi „terjedéséről”, a műveltség pedagógiájáról, versus a harmincas években nevelkedett freudomarxista műveltségű baloldali fiatalembernek a szótárában a „szublimáció” körüli kis analízis a nagyapa 135vélt vagy valós elfojtásairól…) Egyébként a szó hiteléhez még egy adalék: ugyanennek a jelenetnek az elején hangzik el az a parancsszerű mondat a szűkszavú apától – „Törülközőt!” –, amely majd a Takarítás végén minden illúzió, képzelgés és hazudozás eltörlését sűríti magába, és Nádas írói alkatának egy igen lényeges, nem mindig megfelelő mértékben észlelt vonására: kiegyensúlyozó (olykor kíméletlen) józanságára világít rá. Ez a leglehetetlenebb helyzetek, örvények, megőrülések, jelenetek stb. végén „menetrendszerűen” fellép – a legjelentékenyebb módon Somi Tót Krisztián alakjában majd, akinek beszédmódja, még inkább gondolkodásának jellege az egész Emlékiratok könyve világának józan kritikája, korrekciója, ellensúlya (a zárómondatok „ilyen egyszerű”-je is idetartozik). Ilyen értelemben a szó túlzott hatékonyságába vetett hit visszavonása vagy csillapítása nem kizárólag negatív hangsúlyú, még az apa beszédében sem, hanem a hitelesség visszaállításának sajátos kísérlete is, noha az ő figurája egészében persze inkább a későbbi nagyregény szörnyszerű apáit előlegezi. A nagyapa történetmondása egybefogja a név kettős sorsát: szolgaság versus szabadulás, kiválás versus elvegyülés, az emlékező hit, mely hallásból van (ezt humorosan és költőien mélyíti el a nagyapa kiabálással kompenzált, öregkori süketségének állandó érzékeltetése, szövegzenei odaértettsége) versus fel nem ismerés, felejtés, meg nem hallás, átkozott versus áldott sors. A probléma azonban nem a Simonok, hanem az egész A Biblia drámája.

Mert ami a Névhez rendelt önállítás-kijelentés köznyelvi kimondhatatlanságának zsidó hagyományát illeti, mely a Hóreb hegyi névelrejtésre megy vissza, szintúgy beleíródik a Biblia két könyvének feszültségében: a nagyapa arról beszél, hogy „Jézus”, ez az a név, amit nem mondhatna ki, és e hely éppen arra a pillanatra utal Jézus történeti, evangéliumok tanúsította perében, amelyet Nádas könyvének közvetlen felmenője, Saulus tematizál, közös szereplőjük, egyébként az evangéliumokban is feltűnő rabbi Abjatár szavaival: „mit akarsz érteni rajta? Bevallotta. Azt mondta, ani hú (én vagyok).” Az individuális önállítás tilalmának jézusi feloldása mint 136elítélésének és világosságot hozó, felszabadító tettének szétválasztatlan helye, az egyes egyetemes (kimondhatatlan) titka, amely egyúttal eleve tartalmazta a (nem Nietzschénél, de legalábbis Hegelnél megjelenő) isten-halál, illetve a temporális végesség léthorizontjának a lehetőségét. S mindez elsősorban János teológiájában alapvető jelentőségű. Telitalálatnak tartom ezért a könyv egészének megértése szempontjából is, hogy Jastrzebska, már idézett tanulmányában, a korai Nádas-körmondat példájaként azt választja ki, amely a családtörténet központi, drámai jelenetében mondatik el, Cirénei Simon magányos gyötrődésének órájában, s amely a világosság/sötétség duális metaforáját végigforgatva tesz szert a stílus rendkívüli teherbírására: a 3. kiadásban a 82. oldalon található a példamondat „Egy pillanatra, míg valahová taszítják, lökik…” szavakkal kezdődik és az „annak a tekintetnek a fényét, amit az Úr küldött” szavakkal végződik.48 A név- és az énazonosság, az önállítás radikális, sajátos teológiája, az úgynevezett ego eimi-formulák gyakoriságában szerepel Jánosnál. Például 6, 35: Én vagyok az élet kenyere; 8, 21: Én vagyok a világ világossága; 10, 7: Én vagyok a juhok ajtaja; 10, 11: Én vagyok a jó pásztor; 14, 6: Én vagyok az út, az igazság, és az élet; 15, 1: Én vagyok az igazi szőlőtő stb. János evangéliuma, mely Nádas könyvében központi jelentőségű, más műfajokba ágyazza Jézus mondásait, mint a szinoptikusok: dialektikus-dialogikus beszédekben, amelyek az ego eimi-formulákban érik el csúcspontjukat. Jézus önmagáról szóló bizonyságtételei egy-egy szóképpel társulnak, amelyek mindig az ajándékot jelképezik, az eszkaton jelenvalóságát, vég és abszolút kezdet egybeesését proklamálva, ami – a jánosi teológia többi oppozíciójával együtt – új nyelvet hoz létre.49 Ily módon a főszereplő puszta neve ugyanaz, mint a kisregény legfőbb tétje – „Simon Péter, te vagy?”, kérdik majd Mátét idézve a 10. fejezet-bekezdésben, s ez részben az „én vagyok” mint alannyá válás rendkívüli veszélyeztetettségét és a kihívást is jelzi; létezik-e még a 20. században az egyes egyetemes értelemben vett név? Újraírható-e, újratörténhet-e az „ego eimi” eseménye vagy ép137pen e formula halála történik a könyv lapjain és folyamatában? Erre a kérdésre majd az Emlékiratok könyve is ír egy új, nagyszabású variációt, szintén – legalább – ambivalens választ, vagy választ sem adva. A könyv lezárásaira gondolok: Melchior és Thomas szökése, illetve a névtelen elbeszélő erőszakos halála, mely félbeszakítja alakuló kéziratait is. Megkockáztatom végül, hogy Nádas Péter különös vonzódása a jánosi iratok beszédmódjához és képalkotásához, akaratlanul is összefügghet görögös tájékozódásával, amennyiben – közismerten – a szinoptikusokkal szemben, ez a negyedik a „görög” evangélium, amely a görög metafizikus gondolkodás felé is utat tör (a zsidó történeti-elbeszélő tradícióhoz képest). Ez a tendencia pedig a Név egyetemességének, érzékin-időbelin-történetin kívüli valóságának szókratészi-platóni felfogásával való szükségszerű tatálkozását is jelenti: minden olyan dolog esetében, amelynek neve van, kell hogy létezzen egy egyetemes, s a nevek elsődlegesen ezekre az egyetemesekre vonatkoznak.50 Ettől kezdve Nádas művészetében jellegzetes és termékeny, nagy ívű belső vita nyílik meg: Történet és Metafizika, Elbeszélés és Fogalom, Időbeli és Örökkévaló között.51 Ezt a vitát mintegy keresztezi és gazdagítja ugyanakkor a nagyapa hangján visszatérően felhangzó dialektikus arányossági intelmek sorozata, amelyek szintén a későbbi Nádas-művek szüntelen variációkban ismételt narratív meditációit készítik elő, mintegy a duális hasítások dialektizálása, dinamikus feloldása iránti vágyban: „Nem test és nem lélek, de lélek is, test is. Az ártatlanságban keresendő Isten tekintete és nem gőgben, nem alázatban.” (Illetve gondoljunk a „dazwischen!” „inzwischen!” felkiáltásokra, vagy az egyik példázat csattanójára: az ember megkérdi, hol volt a hit aszályában Isten? A válasz: „Benned!” – vesd össze a későbbi Burok alapstruktúrát közlő lakonikus gondolatmenetével.)

Mindez tehát a családi-kollektív és az egyes-univerzális vitája és cseréje is, a széles és pontosan alkalmazott bibliai horizont keretében, ami végül is – Simon Péter nevében összesűrűsödve – rész és egész felcserélésének alakzatát, szinekdochét hoz létre, mint e könyv 138– „ilyen egyszerű” – nagyformáját: a Könyvek Könyve és Simon Péter nevének-történetének viszonya ez. Ez a szinekdoché-struktúra és -effektus végig újra konstituálódik a mű (újra)olvasása közben is, tehát a családregény legalapvetőbb konstitutív vonása, „képlete”, miközben lineárisan a szüntelen és „fékezhetetlen” metaforizáció és szimbolizáció zajlik.52 Így ismét az egyes mint a „Simon Péter, te vagy?” jelöletlen Máté-idézetének (16, 18.) hallgatásban testesülő rész-szerintiségében ismerjük fel az egészet, miként a szinekdochéban, melyet az Egy családregény vége a csak benne és így metaforizálódott, jelképesített referenciák tesznek hasonlíthatatlanul egyedivé.

Ily módon a narratív identitás soha el nem érhető, nagyon is kérdőjeles. Ellenkezőleg: az egyetemest közvetlenül az egyessel azonosító, illetve ezt a kollektívval felcserélő, végtelenített, be nem fejezhető, sőt kétséges identifikáció narratívája jön létre, nem A est A formula. A név problémájára nem válasz érkezik a történetmondás folyamatában, hanem újraírt oppozíciók, zárások és folytatások, sötétség és világosság dialogizált és dialektizált kettőssége, igen-je és nem-je. Dialógus és dualitás ellentéte az igazi, általános oppozíció az egész életműben. Egyben az egyes-egyetemesre vonatkozó újraírt kérdés kongeniálisan megfelel annak a hatalmas hiátusnak és hallgatásnak, amely az Ószövetség könyveinek lezárása és az újszövetségi Jézus-esemény írásos kanonizálása között, nem időben, hanem logikailag, értelmezésben minden további európai agonia kezdőpillanata. És egyúttal ez az egyes, az „ego eimi” ki-állása, ek-sztaszisza a kimondható logosz autoritásából – individuum est ineffabile. Nádas családregénye a metaforizált-szimbolikus történetek sokszoros egymásra torlasztásával a mindenkori történet középpontjában álló főszereplő végső megnevezhetetlenségét és kimondhatatlanságát is természete szerint többértelműen példázza.

A metaforikus és szimbolikus háló legtágasabb, talán az összes többit magába foglaló és újraalkotó – a Bibliától függetlenül továbbra sem értelmezhető – dimenzió a látásé, amelyhez közvetlenül a figyelem, a nézés, a világosság/sötétség és a tükör motívuma értendő. 139Nádas Péter művészetében a látás textuális történése és kommunikációs története vezérlő szerepet játszik. Ebben a könyvében általánosságban a látásnak két, egymással ellentétes formájával találkozunk, a közelivel és a távolival. A közeli nézés és láttatás a főszereplő-elbeszélő szenzuális, primer érzékelő beszédének legfontosabb eleme, lecsupaszított, egyben nagyított (lassított), fotografikus képeket teremtő elliptikus és nominális mondatok sorában. A távollátó beszédmód (ha szabad ezt a paradoxont alkalmazni) a nagyapa előadta történetek olykor mitikus freskóba hajló vizualitásában bontakozik ki. Az egyik elsősorban a primer tapasztalat, a másik inkább a képzelet látásmódja, amelyet azonban a fiú vizuális gondolkodásmódja olykor vagy fokozatosan átvesz; Nádas, esszéisztikájában, a Játéktér című kötettől kezdve, majd többször visszatér a tapasztalati és a képzeleti narratíva különbségére, összeegyeztetésére, egymáshoz való viszonyára. A kisfiú közelképei a lelassított, kinagyított mikrovilágról, paradox módon időnként válságos elsötétedéshez vezetnek (így például a befejező jelenetben), amikor mintegy „semmit se lát” (Pilinszky mondja ezt Jézus állapotáról a kereszten).

Az általános látásmódon és nézőszögeken belül fontosak a látás tilalmára vonatkozó erős, tradicionális felszólítások, utasítások is, amelyeket a nagyapa közöl unokájával, s amelyek szervesen visszhangozzák az ősi, zsidó ábrázolás- és képtilalom hagyományát, kiemelve a primerebb, kezdetibb belső hallás elsőbbségét és az ezzel olykor együtt járó zuhanásélményt: „…a mélybe zuhansz, a mélybe, amit látni én nyitok!” „Figyelj, ne nézz! Süllyedj velem!” „Öregségedre ne őrizz meg képeket.” „Arcom ne zavarja látásodat.” „…csak halld…” „Ne nézz! Én már nem vagyok.” Stb. Ennek megfelelően az ősökről szóló mesék helyszíne részben a sötét padlás (ez az apróság is jelzi, hogy sötétség és világosság oppozíciója nem a hagyományos „lenti” és „fenti” világ szembenállásaként jelenik meg; sokkal bonyolultabban, a „kint” és a „bent” dialektikus mozgásához kötődik), a homályba burkolózó, délutáni, esti szoba vagy kert, ideje pedig az esthajnalcsillag feljövetele, az alkonyat, – mutatis mutandis – 140a szombatidő vagyis a meditatív látás kezdete. A nagyapa sajátos, antivizuális beszédmódja a mitikus-történeti-képzeleti tudásanyagot összekapcsolva a logosz által történő teremtést a nyelvalkotásnak a kimondás révén bekövetkező valóságába vetett változatlan meggyőződésével, amely szerint a teremtés Isten szava, illetve a világ kimondás által jön létre. Ennek analógiájaként – a zsidó hagyománytól elmozdulva – a fiú kibocsátása, az inkarnáció misztériuma az, ami a történet hét köréből való kiszabadulást jelenthetné; ez az esemény a János-prológusban a szó hasonlóságára van leírva, s a nagyapa vívódása a judaizmus és a krisztocentrikus gondolkodás között ezt járja körül.53 E vívódás – a látás és a külső látástól való tartózkodás között – ismét egy fontos, költőien kulturális hozzátétel az egész mű igen/nem oppozíciójához. Hallás és látás vitája, összefüggésük a szó státusának jelentésváltozásán keresztül, másodlagos jelentéskörükbe vonják a vak ember szombatnapi gyógyításának példázatát (Jn, 9), a Tamás-jelenetet (Jn 20, 24–29), a láttam, láttuk, látta, láttátok szavak tanúságtevést kiemelő helyzetét a Szentírásban, a látás képességének nagymértékű jelentésszóródását, az evidenciákat megfordító, igazi látás és beszéd hermeneutikáját, hiszen igazi látása csak annak van, aki a látvány nem látható értelmét megfejti. Mindez Jézus példabeszédeinek paradoxonjaiba illeszkedik: a nagyapa beszédmódja időnként e paradoxonoknak a rabbinikus példázatokban található szerkezeti forrását, előképét idézi.54

Ilyen értelemben a könyv mottójának az egész mű az értelmezője.55 Olyan módon, hogy az európai kultúrát átjáró fénymetaforák világát bevonja a teljes mű konnotatív dimenziójába, a megvilágosodástól a felvilágosodáson át a gnosztikus dualista fénymetafizikáig. Hogy ez máig ható, késő modern értelmezésben – többek között – még milyen erővel jelenthet, arra álljon itt példaként Heidegger Schelling-előadásainak egy passzusa: „Schellingnek ugyanis az emberi szabadságra vonatkozó értekezés középponti részében azt kell tárgyalnia, hogy az egészként tekintett létezőhöz való viszonyában mi az ember, milyen jellegű ez a viszony, és hogy az egészként te141kintett létezők egyikének (az embernek) ez a viszonya a létező számára mit jelent. …Schelling a következőket mondja: »Az emberben benne van a sötét elv egész hatalma, ám egyszersmind a fény egész ereje is. Az emberben benne van a legmélyebb szakadék és a legmagasabb mennybolt, vagyis benne mindkét centrum. Az ember akarata: a még csak az alapzatban meglevő (im Grunde vorhandener) Istennek az örök vágyakozásban (Sehnsucht) rejtőző csírája; az életnek a mélyben elzárt isteni pillantása, amelyet az Isten akkor látott, amidőn a természet megteremtésére irányuló akarat megfogant benne.« Ezt a helyet megérteni annyit tesz, mint az egész értekezést megragadni. Ez a megragadás azonban nem más, mint a fölfoghatatlanba való beleütközés. A fölfoghatatlant azonban nem zavaros félhomályként vagy szétfolyó zűrzavarként kell érteni, hanem világos határként és elrejtőzésként. A megmagyarázhatatlant csak az birtokolja igazán, aki egészen világosan lát – nem pedig a zavarosfejűek és azok, akik az »irracionálisból« alapelvet és menedékhelyet fabrikálnak…” (Kiemelés – BP.)56 A fénymetaforák tehát nem megváltó, hanem fényt derítő értelmet hordoznak. „Ha valamire fény derül, az attól nem változik meg – önmagával való azonossága válik világossá.”57 A fény „tetteinek és szenvedéseinek” nem megváltó, hanem fényderítő szó szerinti apokaliptikus végkifejlete a családregényben éppenséggel az effektíve elsötétülő pillantás és tudat mélyén teljesedik be, melyet a „Nem” szó sűrít össze mint az alannyá válás passiójának és kiszabadulásának paradox, felfokozott pontja.

A látás dimenziója végül különös módon értelmeződik a Vjászáról szóló, a Máhábhárátából vett mese kontextusában (lásd 15. jegyzet): a vágyaitól magát már mentesnek hitt bölcset megigézi a holdsütéskor a folyóban fürdőző lány látványa, s önmegszólító kérdéseiben az Énekek énekének jelöletlen idézeteit olvassuk. Három helyen is elhangzik: „vonj engemet teutánad, hadd fussunk!”, illetve „kicsoda ez, aki úgy láttatik, mint egy hajnal…” (1. kiadás, 86.), végül a vágyakozó szavak egy spontán magömlés metaforizálásában így izzanak fel: „Világossá lobbant a sötét!” Haragjában megátkoz142za a tündért, az hallá változik (az elbeszélés ideje itt a regény jóval későbbi pontján bekövetkező és megszakadó hal-bontás és halvacsora előtti pillanatokkal azonos), majd egy fiút s egy lányt hordoz magában; a halász, aki kifogta a halat, benne a két kicsi gyerekkel, „egy révésznek adta a lányt. A lány utasokat vitt a folyó két partja között. Az utasok kápráztak, de nem érinthették.” E mese után a nagyapa – a judaista iskola mintájára – elismételteti unokájával a hét főbűnt, amelyek közül kiemeli a bálványimádást (képtilalom!), amelynek értelmező meséje volt az érzéki káprázat és a vágyakozás hatalmáról szóló legendaparafrázis, amelybe beíródott a hal, a halász és a lélekvezetés motívuma is, az egész elbeszélés módját ugyanakkor a vizualitás költői, sóvárgó szuggesztiója hatja át, hiszen a nagyapa maga is ambivalens a látás ősi aszkézisével szemben, és ajkára az Énekek éneke dús, költői erotikájának szavai tolulnak, ám az Ószövetségnek ebből a különös könyvéből a zsidó liturgikus rendben éppen az Egyiptomból való szabadulás emlékének ünnepén (pászka) olvasnak föl a közösségben. A látásért, világosságért mint a belső istenszerelem és istenvágy analógiájára felfogott külső világ iránti szerelemért folytatott küzdelem, vagyis a mondatok, mesék sajátos heve és mozgása (Órigenész egyenesen motiones amoresról beszél az Énekek éneke kapcsán), szabadulásvágya teremti ide, erre a szöveghelyre az Énekek énekét, rafináltan összeszőve a halvacsora húsvéti aktusával és a hal – már ismert – szimbolikájával. Vakság és látás előjelei ezekben a szövegekben megfordulnak. A szerelem és a misztikus látás analogikus nyelvi mozgása és „vak”, szimbiotikus és semmitapasztalata már Eckhart mestert is arra indította, hogy egyik prédikációjában Saul megvakulásának pillanatát (ApCsel 9, 8: „Felkelt Pál a földről, és nyitott szemeivel sem látott semmit”) mint az igazi belső látás visszanyerését összehasonlítsa az Énekek éneke erotikus istenkeresésével, amely a külső sötétségből a belső világosság „vakságáig” hatol a szerelemben. Idézi a könyvből 3, 1-et, és így magyarázza: „Az ágyasházában kereste, s ezzel arra mutat a lélek, hogy aki olyasmihez tapad és olyasmitől függ, ami Isten alatt van, 143annak ágya túl szűk. A lélek így beszél: »éjjeleken keresém őt.« Nincs olyan éjszaka, amelyben egyáltalán ne lenne fény, jóllehet valami eltakarhatja előlünk. A nap világít az éjszakában, de valami eltakarja. (…) »Fölkelt Pál a földről, és nyitott szemmel sem látott semmit.« Képtelen vagyok az egyet látni. Nem látott Pál semmit, és ez volt az Isten. Isten semmi és Isten valami. Ami valami, az egyúttal semmi is… Amit lát valaki, vagy ami ismereteid sorába jut, az nem az Isten, éppen azért nem, mert ő nem ez vagy az. Ne higgyetek annak, aki azt mondja, hogy Isten itt vagy ott van. Az a fény, ami Isten maga, a sötétségben fénylik (Jn 1, 5).”58 (Kiemelés – BP.) Azt már csak evidens ráadásként említem, hogy ugyanez a Pál beszél a „tükör által homályosan” és a „színről színre” különbségéről.

Utolsó alapmotívumként a tükör narratív metaforáját vegyük szemügyre. Először egy önironikus szövegrészben kerül elő: „A művész bezárkózik szobájába, behúzza függönyeit és lesi magát a tükrében. De mit mutathat egy ilyen ócska tükör? A testet. Persze a testet.” (A nagyapa, gyakori testellenes tilalmaival teljes mértékben egyáltalán nem azonos, ez inkább a szokásos áthagyományozódó tudás kelléke, s részben kiidulópontja is az egész Nádas-oeuvre testben igazságot/fényt kereső emancipációs harcának és dinamikájának.) Azután az elbeszélőtől megtudjuk egy, az elbeszélés korábbi pontjára előrevetett, intézeti visszaemlékező részben, hogy „volt nekem egy nagyítóm még otthon” – lásd a nagyítási effektusokat az érzékelő, gyermeki szövegrétegben (a narratív „fotós” eljárás mint tárgyi eszköz is beleszerkesztődik a szövegbe). Az előbbi művészmetafora másutt összekapcsolódik a gyermeki nárcizmus szokásos rítusával, ami az öntükrözés metaforája is lesz, ám a tükrözés tükrözésével bonyolítva: „Az előszobában nagy tükör lógott a telefon mögött, és ebben a tükörben láttam, amint telefonálok magamnak. Az előszobából egy sötét szoba nyílt, teli szekrényekkel, nem volt ablaka. És itt is lógott a falon egy nagy tükör. Ebben megnézhettem magam, ha felöltöztem a különböző ruhákba.” Illetve: „Elindultam a tükörben és láttam magam, amint megyek. Néztem magam, 144mert azt hittem, hogy nem is én vagyok, hanem valaki hasonló helyettem. Mégis én voltam.” Ez a gyermeki öntükröző végtelenítés, a tükrök átjárhatósága és befejezhetetlen egymást tükrözése maga is Nádas művészi eljárásainak egyik alapjává válik, már a családregény interkulturális utaláshálózatában, hogy azután az Emlékiratok könyvében a nagyforma mozgásának, a memoárok belső viszonyainak alapjává váljék. A tükör mitológiai-antropológiai-lélektani alapját, a Narkisszosz-történetet majd Az égi és a földi szerelemrőlben az erotikus genezis tapasztalataként is felfedi, az ovidiusi elbeszélés kommentárjának formájában (mindennek korai formái a Leírás című kötet önleíró szakaszaiban, élveboncolásaiban, a tükör mint valóság és/vagy fikció körüli meditációkban találhatók meg). A Narkisszosz-mítosz belső ellentétességét, spirituális és materiális, égi és földi között, az a messzire előre jelző, de mindig is jelen volt többértelmű strukturális viszonylat példázza, amely a kisregényben, Rufus történetében így jelenik meg: „Ő nem feleséget akar venni magának, a törvény szerint, hanem a szépséget akarja, a megfoghatatlant a megfoghatóban.” (Kiemelés – BP.) (Olyan alapmondat ez, amely az idézett Schellingnek és Heideggernek visszaköszön, s amely a látás és erósz materiális és misztikus egybefonódásáról, illetve a már említett rész-egész viszonylat szellemi struktúrájáról beszél Nádas műveiben, napjainkig kiapadhatatlanul.) Végül: „A tükörben mentünk, a nagypapa és én.” Látható tehát, hogy a tükör motívuma az önismereti folyamat központi metaforája, mely különböző szerkezeti ismeretértelmeket hordoz. Így például önazonosságot megerősítő és relativizáló önleíró szerkezetet is jelent, ami a speculum filozófiai értelméhez is közelíti. A tükör mint a dialektikus, nem evidens spekuláció érzéki kiindulópontja (amelynek Nádas esetében közvetlen hatástörténeti előzménye alighanem A varázshegy nevezetes röntgenjelenete: „Istenem, látok!” – kiáltja Castorp a sötét teremben) a tükrözésre mint spekulatív relációra is utal: „Egy olyan szóhasználathoz kapcsolódva, mely Hegelnél is kimutatható, azt, ami a metafizikai és a hermeneutikai dialektikában közös, speku145latívnak nevezzük. A spekulatív itt a tükrözés viszonyát jelenti. A tükröződés állandó felcserélődés. Mert hiszen az, hogy valami tükröződik egy másik valamiben, például a kastély a tóban, azt jelenti, hogy a tó visszaveri a kastély képét. A tükörkép a szemlélő mint médium révén lényegileg kapcsolódik össze magával a látvánnyal… Olyan, mint valami kettőzés, amely mégiscsak valami egynek a létezése. A tükrözés voltaképpeni misztériuma ugyanis épp a kép megfoghatatlanságában, a tiszta visszaadás lebegésében áll. „…a spekulatív a mindennapi tapasztalat dogmatizmusának az ellentétét is jelenti. Spekulatív az, aki nem bízza rá magát közvetlenül a jelenségek szilárdságára vagy a gondolatok rögzített meghatározottságára, hanem reflektálni tud. A gondolat pedig akkor spekulatív, ha (…) maga a tükröző a tükrözött tiszta megjelenése úgy, ahogy az egyik a másikhoz tartozó egyik, s a másik az egyikhez tartozó másik.”59 Nyilvánvaló, hogy Gadamernek a gondolkodásra vonatkoztatott fejtegetése a költői, sőt narratív-költői észjárás-szerkezetekre is alkalmazható, ismét költészet és gondolkodás különállásukban megvalósuló közösségét demonstrálva, nem szólva arról, hogy Nádas Péter esszéisztikájában egészen hasonló gondolati-szintaktikai szerkezetek vannak. A spekulativitás mint – köznapi jelentésével szemben – a történetalakítás módja, az érzékelés és érzékeltetés elbeszélésének eszköze, Nádas Péter művészi világának egyik legteherbíróbb eleme – a fotográfus és az epikus találkozásaként. Mivel amúgy is kimeríthetetlen – lévén tükör – ez a médium, kultúrtörténeti értelemben is, most már csak a Nádas gondolkodásának szerkezete szempontjából oly fontos görög szépséglátás és -sóvárgás archaikus, sötét oldala és eredete felől jelzem a tükör-Narkisszosz egyik lehetséges jelentésmozgását: az Egy családregény vége több szöveghelyén ugyanis egymáshoz közeli pontokon jelennek meg– kés és tükör, erek felvágása, vér és tükör. Kerényi Károly A tükröző tükör című tanulmányában ezt írja: „Arisztophanész idéz Aiszkhülosz Lükurgeiájából…az idézet a thrák király csodálkozását fejezi ki az előtte idegenként megjelenő istenség felszereltségével szemben: …Mi köze van a 146tükörnek a kardhoz? Erre a kérdésre lehetne úgy válaszolni, hogy mindkét tárgy a halál eszközeként játszott szerepet a gyermek Dionüszosz meggyilkolásánál, és a beavatandó látszólagos halálánál is, ám ez a válasz abszurd képet nyújtana az istenségről. Dionüszosz átesett a szétdaraboláson, s ennek eszköze a kard volt, s ezt tették az áldozatok és szimbolikusan az őt képviselő beavatottak is. Ámde Dionüszosz ugyanakkor védve is volt a megsemmisítéssel, a szétdarabolással – vagyis az ennek megfelelő önfeledéssel – szemben, éspedig annak ellentéte védte meg őt. A tükör által létrejövő találkozás a kezdete ennek az ellentétnek: az önmagunkra való emlékezésnek. Ha a gyermek Dionüszosz a játékai között tükröt is tartott, s a meggyilkolása előtt megpillantotta magát benne – s ezt tették a beavatottak az ő mintájára –, akkor ez mentette meg őt.” (Kiemelés – BP.)60

Bár Derrida elgondolkodtatóan, ironikusan figyelmezteti a mindenkori elemzőt, hogy „a leírt és az irodalomnak címzett kérdések, valamennyi rá szabott kínzás az irodalom által és benne átalakul, erejét veszti és elfelejtődik,61 mégis, visszanézve is úgy tűnik, hogy a családregény igen részletező elemzését, melyben végül is a halász került a metafora és a szimbólum hálójába, s amelyben jókora helyet foglal el a bibliai horizont mint értelmezési, referenciális keret, a mű sajátos helyzete kívánta meg, írta elő, legalábbis a konstitutív újraolvasás feltevése szerint.62 Ebben a műben ugyanis a korai korszakot lezáró szintézis jött létre mint történés, pontosabban: jellegzetesen modern-posztkeresztény drámai elmozdulás a teodicea világától a fiúság világa felé (mint ez a biblikumot érintő 20. századi műveknél kivétel nélkül megtapasztalható). Ezt jelenti az „alannyá válás” kifejezés, a „burokban” ülő rész mint óriásszinekdoché keresése, fénylése a sötétségben, a tükröződés által történő állandó felcserélődés, illetve az egyes-egyetemes abszolút elsőbbségének egy történelmi-vallási-politikai lenevelődési folyamatba ágyazása, mint tagadás és menekülés. Ennyiben az Egy családregény vége, mint Nádas csaknem minden műve, az Emlékiratok…-kal bezárólag: szabadulás- és szabadság-elbeszélés, többnyire tragikusan hangolva (mindkét re147gényének befejezése ilyen értelemben – ugyanaz). Ezzel a könyvvel ugyanakkor mintegy lezárul biblikus korszaka, a Szentírás referencialitásával szemben előlép a görög kútfő, habár például az Évkönyv és jó néhány esszé ökológiai és etikai motivikája határozottan visszautal a teremtményi létezés és a teremtett világ iránti, Bibliában proklamált kötelezettségére. Következő korszakának mottója talán mégis a Mélabú című nagyesszé záró mondata lehetne: „Szóljunk a politikáról, szóljunk a szerelemről”, ám ez nyilván azáltal válik lehetségessé, hogy az egyes-egyetemes „teológiája” már igencsak kikérdezett, teherbíró bázis, amelynek soha teljesen el nem feledett, le nem épített talapzatán formálódnak az együttélés, a kölcsönösség, a köz dolgait újraalkotó, újrabíráló és újragondoló metafizikai és narratív struktúrák, miként erről a „tisztességes mondat”-tal kapcsolatos etikai és erotikus fejtegetései – és nem utolsósorban nagyregénye – tanúskodnak.

E mostani hosszas elemzés, részletezőn jelentéskereső és -tulajdonító, „végtelenített” jellege melletti döntés nem intern, módszertani természetű, hanem Nádas e korszakának és művének egyfajta modernitást lezáró alaphangoltságával és ennek 20. századi családfájával kapcsolatos (ennyiben a későbbi művekre irányuló vizsgálódás más stratégiát kíván majd). A közvetlen összefüggések ugyanis, mint amilyen a Saulus vagy részben, helyenként az Iskola a határon, még távolabbról Dickens halhatatlan gyermekszemlélete, vagy akár a Légy jó mindhaláligé, nyilvánvalóak. Saját tágabb generációjában Lengyel Péter kiváló Cseréptörése (melyről érdeménél jóval kevesebb szó esik kortárs kritikánkban), Pályi novellisztikája, Esterházy Fancsikó és Pintája, Bereményi Legendáriuma, melyek mindegyike tartozhatna akár ahhoz az írásmódhoz is, amelyet Sipos Gyulát idézve, a Menekülés az érzelembe című esszében Nádas maga nevez „ifjúsági irodalomnak”, véleményem szerint egy igen termékeny „fiú”-emancipációs írást teremtett. Mindezen kívül azonban egy sajátos 20. századi családfába is beletartozik a korai Nádas és családregénye. Abba a csoportba, amely A Biblia egy-egy epizódjának, tör148ténetének vagy egész-horizontjának jelenlétével a zsidó-keresztény kultúra, azaz a modernitás egyik és/vagy kiemelkedő összegző-összeomló végpontján áll: így Mészöly kisregénye mellett A Mester és Margarita (amelynek golgotai jelenetsora atmoszferikus közelségben áll a megfelelő családregény-jelenettel), valamint a József és testvérei, illetve A törvény (amelyben kétértelműen-humorosan végigvonul Mózes dadogása, szemben Áron ékesszólásával mint öntükröző nyelvi probléma), Babits önironikus és korszakzáró kiseposza, a Jónás könyve csakúgy, mint az üldöztetési útvonalak tekintetében sok hasonlóságot mutató Igazak ivadéka című, lényegében elfelejtett Schwartz-Bart-regény, illetve a vitatkozó és újrakérdező, Pilinszky sajátos lágervíziójával is polemizáló-összehajló, a „nem!” hangsúlyait újra radikalizáló Kertész Imre-epika nagy jelentősége a magyar epikai későmodernitásban (Sorstalanság, Kaddis, Gályanapló, stb.), végül Krasznahorkai Sátántangójának „atyának hátat fordító” s részben a kereszténységet érintő dekonstrukciója. Nádas és az említettek művészete nem függetleníthető attól a mintegy utoljára egységesnek ható Zeitgeisttől, amelyben a kereszténység (ön)kritikája és (atya) istenhalál-tapasztalata a zsidóság 20. századi sorsán keresztül revelálódik, s amelyet Franz Kafka „irodalmon túli” példázatos és paradox, mélyen a zsidó szöveghagyományban gyökerező beszéde éppúgy explikált és megmutatott Európának, mint Franz Rosenzweig életműve, ecclesia és synagoga örök összefüggéséről-harcáról a különbözésben, illetve Buber dialogikus gondolkodása vagy mint a sajátos szélsőséget képviselő Simone Weil meditatív prózája és a nagy, lezáró-megnyitó drámát saját művészetében, naplóiban egyesítő, megélő Pilinszky János. Az eredeti könyvek közötti törésnek „a század botrányává” fokozódása visszamutat arra a hiátusra, amelyet Simon Péter alannyá válásának szóródó drámája példáz, és amely az imént csakugyan pusztán, s a teljesség igénye nélkül felsorolt műveket, családfát egyetlen közösséggé teremti. Hogy ez a paradigmatikus közösség az 1977-es megjelenéstől mindmáig tárgyilag és szellemileg beleérthető ebbe a vékony kötet149be, s ezáltal is a megújuló magyar próza egyik alapvető munkájává válhatott, az egyúttal egy sajátos közép-európai hagyomány és horizont egyik méltó záródarabjává avatja.

Jegyzetek

33 Arthur C. Danto: Metafora, kifejezés és stílus. Szöveg és interpretáció. Szerk. Bacsó Béla. Cserépfalvi, Budapest, é. n. 153. Northrop Frye: The Great Code. Toronto – N. Y. 1983. 34–35.

Paul Ricoeur: La métaphore vive. Paris, Seuil, 1979. p. 156–192.

Thomka Beáta: Metaforikus folyamatok a regényben. Narráció és reflexió. Novi Sad, Forum, 1980. 35–48.

34 Jolanta Jastrzebska: Körmondatos stílus a modern magyar prózában Nádas Péter: Emlékiratok könyve példáján. Magyar Nyelv, 1993. 1. sz. 38.

35 Fogarassy Miklós: Világosság/sötétség: Nádas Péter prózájáról. Életünk, 1978/2. 151.

36 B. Gáspár Judit: „…Paradoxon vagy önmagad szemében…” Nádas Péter családregényének lélektani elemzése. Harmadmagam. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1993. 61. Vö. még: Pályi András: A családregény megírhatatlansága. Kortárs, 1979/2. 319–320.

37 Rugási Gyula: Apokrif történet. Vigilia, 1987/5. 345.

38 B. Gáspár Judit: i. m. 82.

39 Balassa Péter: A bárány jegyében. A színeváltozás. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982. 351–365. Vö.: Szirák Péter kritikai megjegyzéseivel – Az ész reménye a sors ellenében. Jelenkor, 1995. február.

40 Rugási Gyula: i. m. 343.

41 Vö. Balassa Péter: i. m. 355.

42 B. Gáspár Judit: i. m. 62.

43 Uo. 76.

44 Rugási Gyula: i. m. 343.

45 Idézi Yves Congar: Entretien avec Claude Goure. Panorama. Le mensuel chrétien. Paris, 1988. janvier, 52.

46 Vö. Gadamer: Az irodalom határhelyzete. Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 125.

47 Alábbiakban Nádas Péter jegyzetét művéhez, melyet a fordítók segítése 150végett írt, a szerző szíves hozzájárulásával közlöm, az olvasó tájékoztatása végett, fejtegetéseim jelöletlen idézet-felismeréseihez tehát az írótól segítséget kaptam.)

(a számok az oldalszámot jelölik az első kiadás szerint)

7. „Nyina Potapova” az ötvenes években használt egyetlen orosz nyelvkönyv szerzője; a könyvet, amelyből mind a diákok, mind a párt és állami funkcionáriusok oroszul tanultak, csak így emlegették, szerzőjének furcsa nevével.

11. „Prinz Eugen” – az Osztrák–Magyar Monarchia flottájának egyik hadihajója az első világháborúban.

11. „Durresi” – kikötőváros Albániában.

25. „Genaéva” – a történet, amelyet végül is a 200. oldalon mesél majd el a nagymama, minden valószínűség szerint egy századforduló táján kiadott, vásárokban árusított gyűjteményből való; nekem egy öreg parasztasszony mesélte így el; a név a Genovefa magyarosított változata: a figura eredetije a „német népkönyvek” „Die deutschen Volksbücher” ismert alakja; a történetet a parasztasszony megfűszerezte népmesei elemekkel, s így vettem át én is.

28. „Minden házban él egy fali kígyó” – a néphit szerint.

29. „kis zacskóba varrva, kemény valamik fityegtek” – értsd: az estélyi ruhák derékrésze alá kis zacskókba varrt ólomnehezékek, amelyeknek az volt a funkciójuk, hogy jól kifeszítsék a mellen a ruha anyagát.

30. „A dobozban találtam egy szerszámot is” – értsd: irigátort.

37. „A manna lehull az égről” – bibliai mondatok parafrázisa, lásd: János 6.31 és 6.33.

38. „Noé mennyire vonakodott szüzessége elvesztésétől, hiába sürgették…” – nem közvetlen idézet dr. Linksz Izsák A családi boldogság forrása című munkájából. (Kőszeg, é. sz. nélkül.)

47. „Isten dolgába ne avatkozzon ember!” – bibliai mondat parafrázisa, lásd: Apostolok cselekedetei 5.39.

49. „hol van, ha nem a testben és nem a lélekben?” – Pál apostol egyik gondolatának parafrázisa, lásd Pál levele a Galátziabeliekhez 5.17.

50. „Hová menjek a te lelked elől, és a te orcád elől hová fussak?…” – idézet a 139. Zsoltárból, lásd: Zsoltárok Könyve 139. 7. 8.

151

51. „Újvilág utca” – híres utca a pesti Belvárosban, ahol több elegáns szabóműhely is volt; a mai Semmelweis utca.

53. „meséltem a legendákat” – a népnyelv legendának mond minden olyan történetet is, amely nem mese, tehát nem népmese.

57. „Majd megveri őt is az Isten. Így, ahogy engem.” – gyakran használt népi szitkozódás.

60. „Eugenie Cotton” – az ötvenes években a Nemzetközi Demokratikus Nőszövetség elnöke volt.

60. „Pak den-Aj” – a koreai Nőszövetség elnöke volt, neve a koreai háború idején vált ismertté.

85. „kezdetben teremté Isten az eget és a földet” – a biblia első mondatának szó szerinti idézete, lásd Mózes I.1.

85. „Tehát kezdődik a mese.” – a mese a Mahábhárátából való, a Vjásza születéséről szóló történet parafrázisa.

86. „A két melle, mint két vadkecske, egy zergének kettős fia, akik liliomok között legelnek…” – bibliai idézet, lásd: Énekek Éneke 4.5.

86. „kicsoda ez, aki úgy láttatik…” – a hasonlat egy bibliai mondat parafrázisa, lásd: Énekek Éneke 6.7.

„Vonj engemet teutánad, hadd fussunk!” – bibliai idézet, lásd: Énekek Éneke 1.4.

88. „Amikor a hét főbűnt mondta…” – a főbűnök ismertetése Dr. Linksz Izsák A családi boldogság forrása című könyvének alapján.

90. „de okos, mint egy paprika” – mármint olyan okos, amilyen erős egy paprika; népies szófordulat.

92. „Eljött az idő!” – Jézus egyik mondatának parafrázisa, lásd: Márk 1.15.

96. „És szólj minden bölcs szívűeknek, akiket betöltöttem a bölcsesség lelkével…” – pontos bibliai idézet, lásd: Mózes II. könyve 28.3.

99. „az én hitem elsőszülöttje, az egyetlen, a valódi fiam, az én Józsefem” – utalás a bibliai történetre, lásd: Mózes I. Könyve 35.22., 23., 24., de főként arra a formára való utalás, ahogyan a történetet Thomas Mann feldolgozta József és testvérei című regényében, ennek eredetét pedig lásd: Mózes I. Könyve 30.1–25.

99. „a nyolc évig tenyésző kétely bennem szökik majd kalászba és aratásra érik” – bibliai szóhasználat;

99. „Haljunk meg, hogy megmeneküljünk!” – azoknak a zsidóknak a jelmondata, akik a törökkel együtt védték Buda várát a város felmentésére érkező császári csapatok ellen. Idézi: Zolnay László: 152Buda középkori zsidósága című könyvében (TIT kiadása, Bp. 1968.)

100. „Ha pedig nem hallgatsz az Úrnak, a te Istenednek szavára…” – bibliai idézet, lásd: Mózes V. Könyve 28.15–68. szakaszokból vett mondatokból.

101. „Amikor Lea, ez a szereleméhes, csúnya asszonyi állat…” – utalás a bibliai történetre, ahogyan azt Thomas Mann is feldolgozta; lásd: Mózes I. Könyve 29.21–35.

103. „Akkor Jeruzsálemben két Simon élt.” – az egész fejezet két bibliai szakaszra épül, azokra a helyekre, ahol cirénei Simont és galileai Simont megemlítik az apostolok; lásd: galileai Simonra vonatkozó részt Máté 16.18., és cirénei Simonra vonatkozó részeket Márk 15.21., Máté 27.32., Lukács 23.26.

103. „Nisan tizenötödike” – Jézus keresztre feszítésének napja a zsidó naptár szerint.

104. „mi dolgom vele?” – bibliai kifejezés, értsd: mi közöm hozzá?

104. „Szanhedrin” – jeruzsálemi papi főtanács.

105. „Páska-ünnep” – a zsidó húsvét; lásd: Mózes II. Könyve 12.

106. „Rabbi Abjatár” – Mészöly Miklós Saulus című regényének egyik szereplője.

111. „halált egyen!” – bibliai kifejezés; értsd: ki kell végezni, meg kell ölni, haljon meg!

111. „A Khedron völgyén túl fénypárában reszket az Olajfák hegye.” – parafrázis Mészöly Miklós Saulus című regényének egyik mondatára (Magvető, Bp. 1968, 47.).

114. „undorítóan csupasz római arc” – értsd: borotvált arc, mivel a zsidók szakállt viseltek.

114. „Békesség!” – ókori zsidó köszöntési forma – „Salom!” – ami teljes testi és lelki egészség kívánását jelentette; lásd: Lukács 24.36.

116. „De mit mondhatott Rabbi Abjatár, miközben ébenfa rudacskákra akasztotta írástekercseit?” – a mondat Mészöly Miklós Saulus című regényének egyik mondatára épül; lásd az említett kiadás 46. oldalán.

117. „mert akkor haltam meg, amikor születtem, s amikor majd meghalok…” – a mondat Pál apostol egyik alapgondolatának parafrázisa; lásd: Pál levele a Filippibeliekhez 1.21.

123. „inkább Clodiusra ütöttél te Caius…” – az itt következő történetet 153Plutarkhosz mondja el Párhuzamos életrajzok című művében; lásd Három életrajz (Szépirodalmi, Bp. 1968, 72.).

123. „Chrestus” – természetesen Krisztusra gondoltak, aki bizonyos megállapítások szerint járt Rómában, más megállapítások szerint nem, de annyi bizonyos, hogy még évszázadokkal később is élő személynek gondolták azok, akik a keresztényeket üldözték; s itt most váratlanul elmesélek egy hasonló históriát, hogy ne legyek már ilyen unalmasan száraz: a budapesti rendőrség aktái közül előkerült egy jelentés, amelyben a következő mondat található: „Egy bizonyos Galilei nevű személy a rendőrség nyilvántartásában nem szerepel.” – ugyanis a Galilei-kör ügyei után nyomoztak.

125. Szura – ókori, középkori város, zsidó vallási központ.

125. Samuel ben Jozsef – valóságos történelmi alak, akiről Cecil Roth ír Zsidó középkor (Pro Palesztina, Bp., évsz. nélkül) című könyvében.

133. „Ismered a portugál történetet?” – a portugál zsidók kikeresztelkedésének történetét lásd C. Roth könyvében.

134. „Jóbot és azt a hosszas vitát, de Jóbot ismered!” – értsd Jób vitáját az Istennel; lásd: Jób könyve.

138. „a törvény értelmében senki ne lássa apjának ágyékát fedetlenül”, lásd: Mózes III. Könyve 18.7.

146. „Így feleltem akkor én is, és ekképpen folytatta a szernyei nagyapám: …” – figyelem, az idézőjel csak a 163. oldalon záródik, tehát addig minden a nagyapa szövege! (később 164–166, majd 166–175).

149. „Minden állat a maga neme szerint” – bibliai idézet; lásd: Mózes I. Könyve 6.20.

152. „Tarik hordái átkeltek a tengeren” – a történetet szintén C. Roth mondja el id. művében.

153. „améknek szárnya volt” – értsd: amelyiknek szárnya volt; népi kifejezés.

153. „Saprut” – kitalált alak.

154. „Chaszdai ibn Szaprut” – az általam kitalált figura fia, aki már valóságos történelmi alak; lásd: C. Roth id. művében.

155. a vers koan formában íródott, tehát három sorból és tizenhét szótagból kell állnia.

155. „a hetes szám uralma” – a zsidók által is alkalmazott számmisztika a hetes számnak különös jelentőséget tulajdonított.

154

155. „Szano” nevű szép király – valóságos történelmi alak; lásd: C. Roth id. művében.

158. Samuel ibn Nagdela – valóságos történelmi alak; lásd: C. Roth id. művében.

158. „Mose ben Enoch” – valóságos történelmi alak; lásd: C. Roth id. művében.

159. a vers koan versformában.

162. „az ikreket a házból kiverték” – mármint a vérfertőzés bűne miatt.

165. „A norwichi erdőn halva találták húsvét éjjelén.” – a mondat Arany János „Tetemrehívás” c. balladájának kezdő sorára utal, amely hexameterben íródott és így hangzik: „A radványi sötét erdőben halva találták Bárczi Benőt.” A ballada azt a népi hiedelmet dolgozza fel, mely szerint a gyilkos jelenlétében az áldozat sebéből folyni kezd a vér; az én utalásom is erre vonatkozik.

165. „vérét a kovásztalan kenyérbe keverjék” – a középkori pogromokat ahhoz a széles körben elterjedt hiedelemhez kapcsolták, hogy a zsidók azért ölnek keresztényeket, mert vallásuk előírása szerint a kovásztalan kenyeret keresztény vérrel kell megdagasztaniuk.

165. „megnyílt a seb, szívéből élő vér bugyogott” – utalás a tetemrehívás Arany János által is feldolgozott középkori szokására.

167. A Kordova és Granada városnevek között nem pont van, hanem vessző; a könyvben sajtóhiba.

169. „cenzus iudeorum” – latin nyelvű királyi rendelet, amely a középkori Európában páratlan kiváltságokat biztosított a zsidóságnak, hogy ezáltal csalogassa a zsidó kereskedőket Budára.

169. a felsorolás a bibliai nemzetségi táblázat mintájára készült; lásd: Mózes I. Könyve 5., Mózes I. Könyve 10., vagy Máté 1., Lukács 3. 23–38.

171. „az ajándékok fejét”, értsd: a legfőbb ajándékot – régies nyelvi fordulat.

171. A török közmondást Fekete Lajos idézi Szulejmán szultán című könyvében. (Akadémiai, Bp. 1967.)

173. „Alexander Simon váltja ki a császártól, pénzért, a száznegyven életben maradt zsidót” – történelmi tény, amelyet Zolnay László mond el id. művében.

176. „Van egy százötven éves ponty, Charlottenburgban él” – Brehm említi állattanában.

184. „A rádióban Feri beszél!” – a rádióban elhangzó történet a Rajk-155perben elhangzott koholmányok parafrázisa; lásd: Vádirat Rajk László és társai bűnperében (Szikra, Bp. 1949.) közelebbről a Vádirat című rész 12. oldalától és a Tárgyalás c. rész 59. oldalától.

186. „Buchel-tanya” – a Rajk-perben eredetileg Biritó-puszta – a nevet Thomas Mann Doktor Faustus című regényéből vettem, ahol Leverkühn menedékhelyeként szerepel.

187. „vételezzek a géhán” – a Gazdasági Hivatal rövidítése a fegyveres testületeknél.

188. „Ezért a vé alegység” – a katonaságnál az egyes alakulatokat olykor nem számmal, hanem betűvel jelzik; itt tehát „V” betűről van szó.

189. „Ivel vagy ipszilonnal írja a nevét?” – utalás a Rajk-perben elhangzó, teljesen fölöslegesen körülményeskedő bírói kérdésekre; (lásd: 27. oldalon a névváltoztatásokra vonatkozó kérdéseket és feleleteket.)

210. „Az ablakon függönyök” – az ötvenes években az állami és pártszervek autói, valamint az ÁVH gépkocsijai lefüggönyözött ablakokkal közlekedtek.

213. „Simon Péter te vagy? – a gyerek neve azonos tehát a bibliai Péter nevével; lásd: Máté 16.18.

48 Jolanta Jastrzebska: i. m. 39.

49 Leonhard Goppelt: Az Újszövetség teológiája. Második rész. Református Zsinati Iroda, Budapest, 1992. 246–247.

50 Vö. Arisztotelész: Metafizika. Alpha 6., 987a 32–987b

51 Pilinszky János 1979-ben (Imádságért. A mélypont ünnepélye. Szerk. Jelenits István. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 507.) ezt írja a névről: „Nevezz meg valódi nevünkön, mivel valamennyien szenvedünk attól, hogy álnéven élünk… Valódi csak keveseknek van itt a földön. Kivétel alig. Szentjeid között talán Bach, talán Mozart. Asztalodnál Bachnak továbbra is Bach lesz a neve és Mozartnak Mozart.”

52 Ungváry Rudolf: A szerkezet mint erkölcs. Újhold-Évkönyv, 1991/1. 247–250.

53 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 293.

54 Hans-Georg Gadamer: i. m., 107–111., ill. 334–337.

55 Vö. Szegedy-Maszák Mihály: Minta a szőnyegen. Budapest, Balassi, 1995. 95–96.

156

56 Martin Heidegger: Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről (1809), T-Twins Kiadó, 1993. 117–118., ill. 266–267.

57 Ungváry Rudolf: i. m. 255., vö. még Goppelt: i. m. 246–248.

58 Eckhart mester: Surrexit autem Saulus… Fohászok és vallomások. Szerk. Christoph Einiger–Lukács László, Budapest, Vigilia Könyvek, 1988. 442–444.

59 Hans-Georg Gadamer: i. m. 323. Vö. még Arthur C. Danto: i. m. 135. „Tehát az a gondolat, hogy a művészet tükör (konvex tükör!) végül is mély lényeglátásról tesz tanúbizonyságot, hiszen… a tükrök olyasmit mondanak el nekünk, amit nélkülük nem tudhatnánk meg magunkról; a tükrök az önleleplezés eszközei.”

60 Kerényi Károly: A tükröző tükör. Az égei ünnep. Szerk. és vál. Kocziszky Éva. Kráter, Budapest, 1995. 109–110.

61 Jacques Derrida: Edmond Jabès és a könyv kérdése. Athenaeum, 1995. II. kötet, 4. füzet. Szerk. Bacsó Béla, Budapest, T-Twins Kiadó, 159.

62 Ez a feltevés a 20. századi, megújult Biblia-értelmezés széleskörű és igen plurális szövedékéhez kapcsolódik, amelynek – a művészettel, a regénnyel – analogikus módon középpontjában áll, véleményem szerint, a Biblia újraértelmezése a szenvedő és megújító fiúság sorsa felől, mintegy „félretéve”, illetve némileg értelmezhetetlennek – történetileg körülhatároltnak érezve a klasszikus teodicea felől a Szentírást. Ennek jeleként észlelhetők például a századunkban megsokasodott Jób-értelmezések, a prófétai könyvek hangsúlyos előtérbe kerülése is az egzegézisben és a mindennek keretéül szolgáló dialogikus horizontértelmezés befolyása, amely természetszerűleg helyet ad a Biblia mint művészi szövegelemekkel teljes korpusz irodalomtudományi megközelítéseinek. Ahogyan erről Vályi Nagy Ervin ír, Minden idők peremén című gyűjteményében (Isten – feneketlen mélység és ős-alap? Biblia-tanulmány: 139. zsoltár. Basel–Budapest, Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 1993. 78–79.): „A bibliai gondolkodásnak nem az a célja, hogy a személyest – mindenekelőtt a TE-ként megszólítható Istent – a személytelenbe, az a-perszonálisba emelje, föloldja valamilyen semleges ontológiába. A teológia feladata inkább az – tekintettel egyrészt a »személy«-fogalom mai értelmezési nehézségeire, másrészt a keleti vallásokkal folytatott párbeszédre –, hogy az egész valóságot perszonalisztikusan értelmezze… A személy alatt egy létezőt és nem magát a létet értjük… A bibliai gondolkodásban a Te, a személy… az integrációs horizont, a megértés alapja. A bibliai gondolkodásban… az »én« megma157rad a TE partnerének. Helyreállíttatik: belehelyeztetik a teremtő és a teremtmény közötti perszonális viszonyba. Az üdvösség abban áll, hogy újra indul a párbeszéd: én kiáltok és Ő meghallgat, válaszol. (BP. közbevetése: ily módon értelmezendő a SIMON név jelentősége, összefoglaló jelentése Nádas könyvének konstitutív bibliai horizontján)…a tudatos ön-lét, az individualitás a kereszténység értelmében… ez az imago Dei, a humánum, coram Deo.”

158

IV. Nádas Péter színháza

Egyedül ebben a fejezetben használom fel régebbi, Nádas színházáról írt tanulmányaim, esszéim szövegét, rövidített, javított, módosított változatban. Ennek egyetlen oka az, hogy szemben más, régi, róla szóló írásaimmal, tartalmilag, koncepcionálisan egészen újat nem gondolok a szóba kerülő alábbi műcsoportról. A fejezet végén található összefoglalás és kiegészítés viszont most készült, és jelzi azokat a kisebb hangsúlyeltolódásokat, amelyek a nyolcvanas évek eleji és a mostani olvasat között keletkeztek.

Opera és komédia

Takarítás

A három színházi mű – két komédia, egy tragédia – a Színtér című kötetben jelent meg 1982-ben. Nádas Takarítását másik két, szervesen összetartozó színpadi művével, a Találkozással és a Temetéssel együtt olyan darabnak tartom, amely e trilógia részeként, de önállóan is, a szűkös magyar drámatörténetben fordulatot jelent, s amelyet 159századunkban például, Füst Milán Boldogtalanokjának nyolcvan évvel ezelőtti fordulatához hasonlíthatok.

Nádas a darab bevezető szerzői utasításában ezt írja: „ebben a komédiában a szöveg kifejezetten zenei szervezettségű… A darab az operát tekinti mintájának, áriákból, duettekből és tercettekből építkezik. Ezeknek a nagyobb egységeknek az egymásra való hatása adja a darab szerkezetét.” Olvashatjuk még, hogy Klára mezzoszopránban, Zsuzsa altban, Jóska tenorban beszél, és az előadás con amore játszandó. Mindebből a zeneiség és a komédia a legfontosabb. Nádas akarva-akaratlanul messze vezető hagyományokra hivatkozik. E szűk keretek között éppen csak jelezni szeretném színpadának jól kivehető tradíciós közegét. A közeliek: Jean Genet, Samuel Beckett, Pilinszky János játékai, Mészöly akkor még be nem mutatott, de már ismert, letiltott Ablakmosója (mely részben 1956 színpadi parabolája), Ingmar Bergman filmszínpada, távolabbról, de szerintem a legmeghatározóbban Csehov komédiaszínháza, továbbá Füst Boldogtalanokja; a legtávolabbi rétegekben pedig a keresztény színjáték (elsősorban a 17. századi franciák) ama vonása, hogy a dráma konfliktusa nem az akcióban, hanem a dikcióban, magában a nyelvben van; illetve, végül, a legegyszerűbb archaikus szertartások. Művével saját hagyományait, alaptémáit is idézi, így a Klára asszony háza című novelláját, és a Sanyika meg A Biblia címűt. Saját tematikus tradíciója valójában rendkívül egyszerű, elemi konfliktusokból épül föl, egész művészete ezeket járja körül, egyre növekvő intenzitással: szeretet/gyűlölet szétválaszthatatlan örvénye, szeretetképtelenség, rivalizálás, egymáson vett hatalomért vívott harc, agressziók. Egyetlen tradicionális motívumot emelek ki, amellyel a Takarításnak Nádas művészetében betöltött szerves helyét jelezném: a fiú motívumát.

Az Egy családregény végében, A Bibliában, a Sanyikában és a három színpadi műben egyaránt középpontban áll a meg nem született, pusztán megszületni vágyó, csak fizikailag jelenlevő fiú. A Találkozásban például a Fiatalember igyekszik kizsarolni-megtudni a múl160tat Máriától (akinek alakja közvetlenül párhuzamos az Emlékiratok könyve Stein Máriáéval), hogy megszülethessen. Mert Nádasnál a mindenkori fiúnak bármi módon – akár élete árán is – meg kellene születnie, legyen az Jóska, a Fiatalember vagy a Színész. A Fiatalember egy helyen ezt mondja: „Én nem beszélek.” Ami annyit tesz: „Nem tudok beszélni. Nem vagyok.” A Takarításban Jóska mondja: „Nem vagyok.” A trilógia központja tehát: a hiány. Ahogyan Klára is a Takarításban maga a telt múlt, úgy a Találkozásokban Mária is így beszél: „amit mondok, azt nem gondolom”, illetve: „Én vagyok a történet.” Ezért könyöröghet Jóska a mű végén, hogy Klára „adja ki” a testamentumát, beszéljen egyszerre igazat: „Meséld az álmot. Szeretném tudni, hogy mit kell játszanom.” Ezekkel a telt múltakkal szemben áll a meg nem született jelen mint űr, egy fiútestbe zárva. A helyszínt, a tetthelyet ezek a hazug, szerepjátszó, alakoskodó Máriák és Klárák ismerik, őrzik és lakják mint afféle mitológiai némberek, nem adván ki a beavatkozás, a történet, a megszületett jelenlét titkát. „Fájt a ház!”, mondja Mária (kicsit a Kékszakállú Juditját idézve: „Sír a várad!”), ezt a helyet kell elfoglalnia, megszállnia a születendő gyermeknek. Születés: gondoljunk a mosdatás, a mosás, a sikálás motívumára, szertartására a Takarításban, a Találkozásban, mint a víz, magzatvíz, folyóvíz asszociációs körére: „Jóska: Nem vagyok itt. Egyáltalán nem itt vagyok. Megszűntem. Eltűntem. Fekszem a tenger színén. Mintha én lennék a víz.” A fiú motívuma Nádas drámai utalásaiban a Parsifal ősmítoszához tér meg (modern wagneri változata, a hatalmas Parsifal–Kundry duett, mint anya-fiú párharc is fölrémlik a Klára–Jóska duettben), sőt a kiválasztott Mária és a Fiú, a jövevény és a szűznemzés (Jóska a fogadott fia Klárának, de az asszony Andráshoz, a szerelméhez is – akit a Klára asszony háza „Zoltán”-jaként ismerünk – anyaként kötődött egykor), a szülés és a születés alapdrámájához is eljutunk. „Jóska: Meg akarok születni.” Ennek a megszületésvágynak női megfelelője a darabban az autoerotizmus; az ablaktalan belsőbe, az emlékekbe és kitalációkba, csúsztatásokba zárt világ Zsuzsa és Klára önkielégítésében rob161ban. Közel társa Nádas fiútestjeinek és szereplőinek a Godotban a Kisfiú, aki kétszer jelenik meg, archaikus-misztikus jövevényként, hírhozóként, ám a küldetése titokzatos marad, illetve végjátékszerűen Clov A játszma végében, aki Hamm fogadott fia, és aki a fiúság, a jövő, a jóhírhozatal végső perverziója. Clov a hírhozó gyermeknek apokaliptikus változata. Clov befogadásának története arra rímel, ahogy Klára fiává fogadja Jóskát (ennek kettőzött kísérőszólamát adja a darabban a többi származási homály is: Zsuzsa fia, az öregember, Klára fia stb.). Az asszony neveli, tehát uralja a fiút, és ez a Jóska éppúgy lázad Klára ellen, akárcsak Clov Hamm ellen (Hamm pedig fiúként elnyomja apját és anyját). Végül nem árt előlegezni, hogy valójában András az igazi jövevény, aki a fiúság beteljesítője, a valódi létező lét egyetlen megtestesülése a műben, holmi hetvenes évekbeli Fortinbras (Hamlet) vagy Richmond (III. Richárd), akinek eljövetele Shakespeare-nél is végleg elsöpri, érvényteleníti az addig lezajlott drámát, valamiképpen megszünteti a színházat: a színház fölöslegessé válik a továbbiakban. Az sem elhanyagolható, hogy a Fortinbras-típus mindig erőszakosan vagy erőszakot követően jelenik meg, ahogy András is egy halál és egy gyilkosság után töri át a falat. A fal áttörése és a berlini Fal (Emlékiratok könyve), illetve a korai Fal – Nádas első korszakának visszatérő politikai-lelki-materiális motívuma.

A Nádas-mű rendkívüli hagyományba ágyazottsága (miképpen egész megelevenítő művészete vonzódik a belegyökerezéshez, belegyökerezettséghez, a hagyomány hangsúlyozásához) nem avantgárd színházat csinál; inkább régi darabot írt, forradalmian ódont. Mindhárom drámája tulajdonképpen beavatási szertartás, iniciációs rítus, mely azonban nem a pozitív próbák sorozatából áll (mint Mozart Varázsfuvolája vagy Wagner Parsifalja), hanem negatív, a születést és az eljövetelt lehetetlenné tevő próbákból. Puszta próbákból, tehát felkészülésekből, melyeket nem követ más, mint csőd. Ebben az adott világban: csőd. Mert András nem ehhez a világhoz tartozva lép ki a falból: megjelenése az adott világ radikális kritikája a profán 162epifánia felől. A személyvesztettség vagy személyfosztottság (mely a tradicionális motívumok között is megfelel világunk egyik alapproblémájának, az azonosság- és éntudathiánynak) magában a drámai műfaj egyik rejtélyében is megkapja tradicionális dimenzióját, abban, hogy a dramatis personae, a drámai személyek mindig is többek voltak, önmagukon túliak is, a nagy végső drámák színpada archetipikus testek színpada. Ebben a megvilágításban Jóska megfosztottsága pozitív hangsúlyt kap: minden nagy színház és színházi alak túl van a személyiség börtönén, de azon belül van – túl. Ez a bennünk levő, személyen túli mag háromféleképpen írható körül a Takarítás Jóskáját figyelembe véve: 1. a kapcsolat és kapcsolódás képessége, e képesség túlsága, a mindnyájunkban lakó, már túl szabad vegyérték; 2. ennek ellentéte: a mindnyájunkban lakó, tehetetlen, legyűrhetetlen, már túl erős (mert magára maradt) végső önzés; 3. a szintúgy tehetetlen, legyűrhetetlen elesettség-szenvedéspanasz fölszakadó kiáltása: „Miért cselekszenek rosszat velem?”

A Takarítás kezdete olyan, mintha folytatódna. A századelő „élet”-színjátszását idézi, ahogyan a drámai idő hangsúlyozottan csak a végtelen folytonosság kiszakított részlete, a kontinuum hirtelen megszakadása; Nádasnál ez az „élet megy tovább”-effektus azonban – Csehovot idézve – komikus szertartássá dermed: hirtelen minden megnyílik bennünk. A Takarításban, akárcsak Csehovnál, nem független individuumok párharca van, hanem tökéletes ensemble; együttesben léteznek a szereplők, és nem dialógusban vagy monológusban (lásd: duett, tercett). Már a színpad szerzői leírása is erősen Csehov spiritualizált szobabelsőire, térleírásaira emlékeztet. Az ún. jellemdramaturgia föloldódik egy homogén drámai tónusban, a kapcsolatok-viszonylatok összhatásában, amit a nyelv, a kettős és fedő beszéd hoz felszínre. (Csehov nyelve már annak idején az operai-zenei szervezettségre való törekvés jegyében állt.) Nádasnál a konvencionális-hétköznapi beszéd szólama, tónusa észrevétlenül vált át a tudattalan beszéd tónusába. A szólamok és fekvésváltások pontos logikáját a játszás humora, maszk/leleplezés kettősének ál163landó libikókája teremti meg. Ugyanígy a darab nyelvének grammatikáját is a fekvésváltások határozzák meg: a múlt és a jelen idő használatának funkcionális váltakozása megfelel a tegezés/magázás váltásainak, (emlékezzünk a jól ismert esetre, amikor Racine Phaedrája a szerelmi vallomásban hirtelen – az akkori viszonyok között megengedhetetlen módon – tegezésbe vált át; az effektus közvetlen előzménye azonban a Klára asszony házában található), a fekvésváltásokból újfajta dimenzióra nyílik ablak: azok is jelen vannak hirtelen, akik rég meghaltak, vagy csak a szereplő képzeletében élnek, és velük folytat párbeszédet; ebből az effektusból azután következik újra és újra a színészi feladat: kihez is beszélek éppen? De hiszen nem így van-e az opera műfajának zenedrámai grammatikájában is, ahol egymásnak éppúgy énekelnek; mint egymás mellé és önmaguknak? S vajon valóságosan is, ama belső hangunk nincs-e mindig jelen, miközben valakihez szólunk? Nem monológ-e minden dialógusunk – és megfordítva? Mindenki azt mondja – és nem azt. Nádasnál kapcsolati háló van, nem pedig egyes alakok; és éppen ez a csehovi komédia alapja. Az emberi viszonyok, tragédiák és szenvedések individuális, belülről való megélése immár csak komikus lehet, mivel ezeknek az individuumoknak a léte vált kétségessé. S hogy azzá vált, az egyszerre komikus és ítélkező gesztus e világ felett, mely hitelteleníti a személyes drámát mint világdrámát. Ugyanakkor az a csehovi komédia, amelynek a nyomán Nádas is jár, nem feltétlenül a „hellenisztikus” hanyatlás emberének a lemondó, fáradt mosolya, hanem talán valami evilági jóhírfélét is magába zár (rejtélyesen), valami tudomást egy világról, mely a személyesen belül, ám azon túl – az együttes világa, és amely nem lehetetlenné, hanem fölöslegessé teszi az individuum drámáját mint világdrámát… A Takarítás formakulcsa ugyanis, véleményem szerint, az alcímében van elrejtve: commedia perpetua, komédia, szünet nélkül. Mert Nádas Csehov hagyományát követi, amikor a bensőség, a lélek személyes azonosuló dramatizálását megszünteti. A lélek játékai és apró, nevetséges önkielégítései (önáltatások, kis önmentő hazudozások, végül a gyil164kos ideológiamiazmák) szüntelen komédiának nyilváníttatnak színpadán. „Jóska: Azt mondd meg, hogy sok hazugságod közül mi igaz?” Ezért hordozza a konfliktust ezen a színpadon a nyelv, a grammatika, a beszéd, amelynek az akció inkább megjelenítése, mint megelőzője. A Csehovval való kapcsolat egyébként kisebb motívumokban is fennáll: öregség, öregedés, elmúlás, múlékonyság, emlékezés, kert, enteriőr. Nádas a profetikus Csehovot követve, a falba zárt individuum ellen robbant: ensemble-t akar. Gondoljunk színpadi utasításaira, melyek inkább elutasítások, mint instrukciók, hiszen a legfontosabb közülük megint csak zenei jellegű, az, hogy a színház „a rituális összelélegeztetés művészete”.

A másik közvetlen hatás Beckett szünetdramaturgiája, mely a zeneiségre épülő drámai nyelv és drámai tér másik aspektusa. Beckettnél a szünetek, a csendek szerepe egyenrangú a szövegével, általános ritmika- és tempótechnikája részeként. Beckettnél a szünet azt jelenti, hogy ne legyen összefüggés, illetve a szövegek közötti összefüggés hazug látszata széttörjön, és negatív folytonosság vagy új összefüggés létesüljön, továbbá hogy arra a bizonyos, említett személyen túli (de azon belüli) csöndes magra összpontosítsunk, valamint mindenekfölött a test színházára (ebben érintkezik Genet-vel). Nos, ebben a csendközegben, a szünet intermundiumában erősödnek föl, súlyosodnak meg a szavak és a kijelentések. Motivikusan is kézenfekvő a Beckett-kapcsolat, a már említett rokoni, származási probléma révén (Godot, A játszma vége).

Miután körülírni próbáltam a hagyományközeget, maradjunk a csend- és szünetdramaturgiánál mint a Takarítás zeneiségének alapeleménél, mely folyamatszervező erővel bír, valamint a komédia problémájánál. A komédia alapja a darabban az, hogy itt mindenki hazudik, senki sem azonos önmagával, képlékenyek a határaik, ezért át- meg áttűnnek „egymásba”, senki sem ismeri, csak átlátja önmagát, mégpedig saját élettörténetével (amelynek igaz és hazug eseményei egymástól elválaszthatatlanok) áltatja a másikat is, és csak annyiban ismeri föl azt, amennyiben ragaszkodik az is a hazug165ságaihoz, melyekben mintegy „találkoznak” egymással. A találkozás azután szerepcserékhez, személyfosztásokhoz, személyálarcokhoz és összemosódásokhoz vezet, melyek egyúttal az ember emberen vett hatalmának lehetséges variációit is tartalmazzák. Így: Klára és Zsuzsa-, Jóska és András-összemosódások (egymás beszédét és történetét is átveszik!), a kisfiú-kislány létezés mint lefosztottság, a felnőttség „kivetkőzése” önmagából (beleértve az inkriminált onániát), a nemek cseréje a táncjelenetben: „Klára: Kisfiú akarok lenni!”, ahol Jóska az ara, Klára a vőlegény stb. Szétválik és egybemosódik Zsuzsa és Klára anyasága (álanyasága) és cseléd mivolta, a férj-, a szeretőszerep Jóskának Andrással történő azonosítása alkalmával és így tovább. A kapcsolati háló, mely változó alá-fölé rendeltségi viszonyoknak felel meg, önfeladó személyiségtalálkozásokban és -cserékben csomósodik, és éppen így: az ensemble-játék, a „vígopera” végigkomponált folyamat alapja. Mert az ária, duett, tercett nem azt jelenti, hogy „zárt számos” művel állunk szemben, hanem nagyon is lüktető, nagy ívű, végigkomponált folyamattal. A kapcsolati háló az összes lehetséges változatból fonódik, és e változatok végigjátszása – maga a folyamat. Így a két nő kontra a fiú és az egyik nő, a fiú vagy másik nő közötti jelenetek, duettek mindig a kívülre szorult harmadik szemszögéből is olvasandók és hallgatandók. Nádas kitűnő dramaturgiai érzékére vall, hogy mindig abból a szereplőből szakad föl ária, amelyik éppen kiszorul a másik kettő duettjéből vagy pedig amelyiknek a tercettben alárendelt szólama van. Mindig hárman vannak, de kettéosztva (lásd a Szerelem óta a jelen nem levő vagy álomszerűen megjelenő harmadik, illetve a kettős–hármas reláció motívumát).

A szereplőknél a hazugság: létföltétel. És ez nem más, mint komédia szünet nélkül. Hogy mi volt és mi nem, mi történt meg valójában és mi nem, az többé nem szétválasztható, rákérdezni értelmetlen, s hogy ez lehetséges – az maga a komédia. Hazugság akkor van, amikor a hazug önmagában nem tudja, mi igaz, mi nem. S akkor van ez az emberfajta, amikor énazonosság nem lehetséges. Félreértés ne 166essék: a szereplők hazugságai valódiak, valóságteremtők, egy nagyon is vaskos natura (testük, érzékeik) alapelemei – mindössze érvénytelenek. A szerencsétlen és akarnok ember: komikus. Ezért kellett választania Nádasnak az operamintát: az éneklés, a kiéneklés és az eléneklés „természetellenes”, szertartásos formáját. Az opera a színlelés végső paroxizmusa, miközben alapvető drámáink szólalnak meg benne, az opera műfaja, és ez nem értékelés, per definitonem a komikum határán mozog állandóan. Választania kellett Nádasnak ezt a formát azért is, mivel olyan „csoda”, jelenés következik be a mű végén, ami prózai színpadon az utóbbi évszázadok hagyománya szerint teljességgel elképzelhetetlen, az operában viszont máig lehetséges. „Megcsavarja” persze az egészet, hogy az e csodában megjelenő alak beszéde „az egyetlen prózai mondat”, szemben a valóságosnak látszó többi szereplő kántáló, éneklő mondataival. Gondoljuk meg ezt a csavarást: amikor a hazudozás véget ér, amikor minden lefoszlik, a személyváltozatok kimerülnek, s amikor a hazugságok már-már tisztára sikált (a takarítás véget ért!) igazságoknak látszanak, akkor következik be a fordulat: 1. halálok esnek, Klára és Zsuzsa más-más módon történő megölésével. A női elem egész darabon való uralma véget ért: a két fiú egymás mellett nyugodtan napozik… 2. jelenés mint egyedüli realitás történik, valaki, aki nem létezik, kijön a falból, illetve az eredeti szövegben a falon lógó képből, és mindent érvénytelenít. A takarítás most már valóban véget ért, és hogy ez a jelentés valóságosabb minden előző eseménynél, s hogy ennek sugárzó fényében minden látszatszerűen kinyilváníttatik, az botrányosan nevetséges – és felszabadító. Sugárzó szabadság árad a befejezésből. És: kopárság.

Van egy test és egy valódi prózai mondat, az Andrásé, a többi mind csak színház. (Komikus-gyilkos élethazugság.) Mindenki hazudik, de nem tehet mást: létezésük ál. Szünet nélkül takarítás van, komikus sikálás, kemény munka, és ez a takarítás mintha az éneklő beszéd hamisságának ellentétező kiemelése, kontrasztja volna, hiszen mindennapi képzeletünkben a takarításhoz a tisztára mosás, a 167tisztánlátás, az igazmondás asszociálódik. Holott a darabban a takarítás folyamán semmi igazi nem derül ki (hacsak nem minden az). Csupán a lélekvalóság, az életesemények feldolgozásának érvénytelen esetleges játékai: börtönei. Minden egyre maszatosabb és mocskosabb lesz a takarítás és a sikálás által – tehát éppen fordítva, mint amit a művelet egyébként jelent. A tükrök homályosak maradnak. Holott mindenki folyton beléjük néz, és általuk nézi önmagát és társait. Egyetlen megvilágosodás és tisztázódás van csupán, az, hogy András, és éppen a legképtelenebb lény, létezik. És csak ő. Ily módon mégis brutális takarítássá válik a finálé, de nem a takarítók, hanem a megjelenő által. Lelkünk: merő komédia. A falból kilépés viszont a lehető legvaskosabb prózai tény. András megjelenése nem metafizikai esemény. Puszta jelenlét, komikus deus ex machina. Ezért a darab András által és megjelenésétől visszamenőleg: túllépés a lélektani dramaturgián, miután magában a drámai folyamatban végigjárta már annak minden poklát, hogy végül e poklok komikus érvénytelenítése álljon be. András testének sugárzásában minden addigi fenségesen és tragikusan ócska szerepjátszásnak bizonyul. A prózai mondatnak: „Adj egy tiszta törülközőt” – mely törülköző mint testszárító, majd visszatér a Találkozásban – nincs szüksége többé énekre és magyarázatra, ezután csak befejezés lehetséges. András-Fortinbras megjelenése: kibírhatatlan, kegyetlen gúny, fölény, dölyf, el nem viselhető pimaszság, elképesztő szemtelenség, miközben, tetszik, nem tetszik, keresztény civilizációnk legfontosabb, misztikus őseseményére, a minden addigi törvényt eltörlő feltámadásra is visszautal, de oly korcs összefüggésben, hogy ily módon ez a megjelenés egyúttal civilizációnk radikális kritikája is. Véleményem szerint erről a valószínűtlen pontról van komponálva az egész mű. András megjelenésének ugyanakkor éppen a lejátszódott, elénekelt hazugságsorozat, fölbomlás, szerepjátszás, találkozás, elválás, önnemzés, halál a föltétele. András tényszerű, nem metafizikai, nem pszichologikus létezésének árát a többi szereplő pszichéje, halála, szenvedése, metafizikája és komikuma fizeti meg. Ámde az 168említett korcs összefüggést akkor értjük meg – egyúttal a mű hihetetlen, méltányos vadságát és igazságos kegyetlenségét –, ha fölismerjük, hogy András teste nem más, mint amiről addig csak fedő és leplező beszéd folyt: a szép, tiszta és igaz önzés. Mondata nem más, mint szép tiszta beszéd mindnyájunk végső önzéséről, mely semmit nem mond, nem „fejez ki”, csak önmagát. Az, amire a többiek nem képesek, helyette inkább „énekelnek”. Mert inkább úgy tesznek, mintha társadalmi-társadalmasított lények volnának, holott egyvalamiről van szó: hogy „énnekem” jó legyen. Hogy élvezhessek. Mindig. Az legyen, amit én akarok, bármi áron. Tehát szép, tiszta vágyunk a földi pokolra: létezésünk motorja a totális vágykielégülés, a gáttalan beteljesedés, ami egyúttal – elveszejtésünk is. Ez a csupaszság a végtelenül stilizált A fotográfia szép története c. filmnovellában még visszatér. A falból kilépőben nem a lélek, nem a szellem, nem az emlék, nem a „jelkép” stb. jelenik meg, hanem ama csupasz egzisztencia, mindnyájunk alja, mely élet- és halálenergiánk egyszerre. Az az önzés, mely a társadalomban üdvösen, egyben hazug módon nem valósul meg, ama bűnös szentség, ami vagyunk. A finálé ennek a – nem morális értelemben vett – önzésnek a képtelen diadala, a vágykielégülés happy ending-je. Lássuk be: jólesik nekünk, hogy a két nő, aki útban volt, eltakaríttatik, és jólesik, hogy Jóska végre „megvalósul” Andrásban, hogy mindez egyetlen pillanatra lehetővé válik. A homoszexuális választás az egész darabon végigvonuló erős női erotikával szemben: botrány és hahota elegye is, egyben hallatlan felszabadultság és világosság: nem fogalmi, nem verbális értelemben vett egyértelműség. Oly evidencia, melyről beszélni nem lehet. Tudott, de kimondhatatlan. Ebben az értelemben mondható, hogy András „feltámadása” egy teljességgel bűnös állapotnak megfelelő csoda, komikus deus ex machina, mely visszautalván ama őseseményre, a távolságot mutatja pontosan – ennyiben megoldás! –, semmi mást. Amikor a tiszta, szép és igaz, érvénytelenítő pillanat maga nem más, mint a fennálló szakadás és vétkesség, a csupasz létező mint önzés, akkor találjuk szembe magunkat civilizá169ciónk lemondóan és gúnyosan mosolygó bírálatával, mely nem átallja elővenni a lomtárból e civilizáció indító jelenetét, így maga is bűnözik, tehát nem vonja ki magát önnön bírálata alól.

A két fiú találkozása a fináléban, a sör, a napszemüveg, a fejalátétnek szolgáló tégla stb. stilizált homoszexuális találkozás, de nemcsak a szexuális nőiség kirekesztése, hanem egyszerűen önmaga: önnemző önzés. Ez van. A reflektálatlan létezés az Egy(neműség) megfellebbezhetetlensége. Jóska vágya a darab e pillanatáig az volt, hogy – származzon: András megjelenése azt a „jó hírt” hozza, azt a vágyat teljesíti be, hogy ne származzon, végre ne legyen története, hanem önzésében szabadon saját maga legyen. Megszületés: gyilkosságok árán. Nézzen szembe magával, azzal, amilyen úgyis valójában, és őszintén szálljon alá a puszta vegetatív jelenléthez. Mindebből következik, hogy ennek a darabnak nem négy szereplője van, hanem kettő: egy férfi meg egy nő, akik megkettőződnek, groteszk vagy tragikomikus módon összekeverednek, összemosódnak, végül is mindenesetre csak egy, Klára és Zsuzsa arcú nő van, meg egy Jóska és András arcú férfi van.

A vég, mely felől a művet Nádas komponálta, s mely commedia perpetua értelme egyben, megkönnyebbítő (ezzel nehéz szembenézni…). Márpedig elveszem, ami nekem éppen, találomra kell! A legédesebb, legagresszívabb gyerekkor visszatérése ez, pillanatokra: ekkor csupán annyiban nem vagyunk még boldog állatok (ahogyan Jóska és András, egymás mellett napozván azok!), amennyiben még tudunk arról, hogy – civilizációnk „végtermékeiként” – az individuum börtönébe és ugyanennek totális tömegesítésébe zártan, nem lehetünk mások, mint végtelenített, vágyódó foglyai, akik legföljebb történetüktől szabadulhatnak meg. Reflektált és elfojtott, fel-feltörő agresszív önzéseink színházától.

András tényleg egy tiszta törülközőt kér, és lefekszik napozni: ennyi. Abszolút rebellió. Nem megelevenedés valami holtból vagy emlékből, hanem fordítva: eleve ő volt az élő, és a többi a feléledt-felélesztett. András megszünteti a színházat: él. Tehát függöny…

170

Történés, de nem történet

Találkozás

Nehéz drámai szöveg a középső darab. Témája az Emlékiratok könyve egyik történetének pontos megfelelője: a névtelen narrátor apja és Stein Mária közötti szerelem ez az epizód.

A Mária nevű szereplő szobájában megjelenik a Fiatalember nevű szereplő, és a mű egy részében párbeszédet folytatnak egymással, illetve monológokat mondanak: egymásnak. A mű másik része, mely vagy elkülönül a párbeszédektől, vagy összefonódik velük: zene és mozdulat. „Az ember állandóan érzi a testét”, mondja Mária, és ez egyben Nádas színházának alapja. A szerző írja jegyzetében: „Az itt közreadott szöveg tehát csak az én eredeti elképzeléseimet tükrözi: az a darab egyik fele. A Találkozás című tragédia teljes és végleges formája az a szövegből és zenéből kialakított partitúra, melyet Vidovszky László készített el.” Illetve: „fel kell hívnom a figyelmet arra, hogy a continuo akkordjait nem kísérőzeneként, illetve nem zenei aláfestésként kívánom alkalmazni. Úgy képzelem, hogy… kiegészíthetik, fokozhatják, cáfolhatják, folytathatják… elmélyíthetik az adott szövegrészben megnyilvánuló… tartalmakat, de ugyanakkor a szövegtől függetlenül önállósággal is rendelkezniük kell.” Operai elgondolás ez, teljes egységben a másik két drámával, különösen a Takarítással, mely szerint szöveg és zene, drámai és zenei történés ellenpontozzák egymást, a kettő egymásra vonatkozása adja ki a művet; formai, művön belüli konfliktusuk, teljes viszonyuk a drámai erőtér. Márián és a Fiatalemberen kívül a drámai személyek között felsoroltatik a Csemballista, a Csellista és a Lantos (ez a hangszer-összetétel egy kvázi 17. századi zenei hangzásra utal), akik végigzenélik: végigjátsszák a darabot. Végül említendő a műfaji megjelölés: tragédia, szünet nélkül. Ez szervesen illeszkedik a másik két színpadi játék ellentétes műfajához: komédia, szünet nélkül. Ha e kettő komédia, melyek közül a Temetés komikuma a Találkozás mé171lyen zengő zenéjének a gyorsuló elhalkulása, megszűnése, a Takarítás komikuma pedig a tragédia nyitánya, akkor a középső mű valóban a legzeneibb, mely nemcsak nyelvében, hanem valóságosan is zenét kíván, hiszen elképesztően elnyújtott, intenzív lassú középtétel ez, mely a beethoveni hagyomány szerint: a szimfónia-dramaturgia tragikus pillére. Míg tehát a középső mű, mely elkülönbözik a két másiktól, ám meg is tartja azokat, annyival „erősebb” náluk, amennyivel inkább a színét mondja ugyanannak, aminek ők a visszáját mondják. „Alulról”, a „mélyből” tartja meg a másik kettőt. A három mű címében rejlő igék különben maguk is hármasságot teremtenek: takar, találkozik, temet.

A Találkozás történelmileg egészen konkrétan két ember viszonyának lehetséges variációiból áll. Mária a Farkas Mihály–Péter Gábor-féle intézmények lakója volt többször is, a Fiatalember pedig, aki hallani jött a történetet, hogy történéssé váljon benne (ez egyben életfeltétele, felnőttségének utolsó, egyetlen lehetősége, megszületésének kicsinyített, tömörített aktusa), annak a férfinak a fia, akivel Máriának emésztő szerelme adatott, aki azonban ugyanabban a börtönben ügyészként tevékenykedett, mikor Máriát másodszor lecsukták. A nő szabadulása után a férfi lelkiismerete felébredt, és szerelmese szeme láttára, egykori találkozásuk színhelyén, a platánok alatt főbe lőtte magát. Szó esik még a Fiatalember szőke szerelméről-szeretőjéről is, ám szövegszerűen kideríthető, hogy ezt a történetet csak azért mondja el, hogy Máriában felkeltse az emlékezés energiáját. A Fiatalember nyelvileg artikulálódó képzeletében a Szőke lány valójában Mária, akivel ő, a saját apja – szeretkezik. Ez az áttűnés (Máriánál ugyanez zajlik le) a jelenlegi, aktuális találkozás, illetve a fiú beavatásának alapja. A szereplők és a történetmotívumok határainak viszonylagossága, cseréje, más-más elemhez való rendelése, a motivikus átjárhatóság az Emlékiratok… egyik, fontos formálóelve lesz. Így értelmezhető a mű utolsó – talányosnak tetsző – pármondata: „M.: Én azt hittem, nem igaz. F.: Úgy, ahogy elmeséltem.” A két mondat a valószínűtlen színigazság történelmi és ismeretelmé172leti tragédiájával „játszik”, hogy az, ami igaz, legalábbis a valóságosság értelmében, az elviselhetetlenül képtelen; oly valószínűtlen, mint „ahogy elmeséltem”. (Valószínűtlenség mint igaz, megtörtént esemény, az előző drámában is a finálé nagy fogása, éppúgy, mint a jelenlevő két szereplő néggyé „kivetítése”, esetünkben: Mária, Fiatalember, Apa, Lány.) A valószínűtlen színigaz eszméje határozza meg a darab nyelvének – a másik kettőéhez hasonló – időhasználatát, melyet tömören a jelen idő és a múlt egymás melletti szinkron használatára tett kísérletként határozhatjuk meg. Ez hirtelen ragozási váltásokat, időképzeteket keltő sajátos főnévhasználatot, e nevek ellentétes-kiegészítő szerepeltetését jelenti (pl. éhség, „ideje van”, „idő”, lemondás). Ennek az eljárásnak két mozgatóját látom. Az egyik: Mária a darab közepe felé így szól: „Én vagyok a történet.” Ami minden nyomorító hatalommal szemben az egyedül lehetséges módon legyőzhetetlen beszéd: az igazság nem „mi”, tehát nem dolog, hanem „ki”, tehát személy. A másik: e darabban csupa ún. „köznapi” dialógust hallunk, ám ezek egyetlen szinttel meg vannak emelve, szövegük valóban köznapian közvetlen ugyan, csakhogy a köznapiság szövegösszefüggése hiányzik belőlük, és így hirtelen a közvetlenség egész világa válik stilizálttá, a belőlük „kivont” kopár, primitív dialógusok pedig metafizikaivá. A párbeszédek végül is metafizikai légköre az igazi realitás, amelynek valóságában bekövetkezhet a szó teljes értelmében tragikus történés. Ez a történés: hatalom és szeretet valószínűtlen erejű összecsapása, mely utóbbi végletes bukását vonja maga után, s hogy ez így lehetséges, az metafizikai tragédia. Nádas műve tehát eleget tett önnön műfajának. Ezt a tragédiát pedig nem történet, nem „dolog”, nem „helyzet” és nem a múlt stb. hordozza, hanem – valaki a jelenben: „Én vagyok a történet.” Az alannyá váló Fiú a szenvedésben már alannyá vált Máriától elveszi, átveszi a történetet – ez a történés. Máriát még egyszer kifosztják tehát.

Ennek a tragédiának már csupán nem tragikus következménye, hanem tragédián túli, enyészetszerű végállomása, hogy a Fiatalember „még nincs”, nem tud semmit, alapvető funkcióit nem tudhatja, 173s így beszélhet: „amit mondok, azt nem gondolom, amit gondolok, azt nem mondom”. A tragikus történet személye és a tragédia utáni, személyként megszületni képtelen Fiatalember találkozása ez: nem véletlenül „féloldalas” a mű: Máriánál a sok beszéd, a Fiatalembernél a sok mozgás, mintegy a nyelv előtti létezésének megfelelve. Ha a Fiatalember valamikor-valahogy életben marad, akkor ez csak a találkozásnak köszönhető, mely nem egyéb, mint véres, kegyetlen beavatási-felnőtté avatási szertartás (hogy ez a beavatás végül nem sikerül, azt majd a záródarabból, a Temetésből tudjuk meg, mely minden emberi érték kényszerű és lassú sírba tételét ritualizálja). A múlt nem szűnik meg attól, hogy elmondatik, sőt ekkor elevenedik meg igazán: a kimondás pillanatában, a kimondás révén válik a történet történéssé, minden újra megtörténik a jelenben, nem pusztán „felidéződik”; a fiatal férfinak ezzel kell együtt élnie. Az előtörténetbe való beavatás színházi történése minden felnövés, megértés alapfeltétele: ezért, hogy a szerzői utasítás szerint csak fehér, élesen fehér szín uralkodhat a színpadképen, melyet egy-egy pillanatra tör meg a brutálisan ellentétes (vele olyannyira, oly sokszor összetartozó) mélyvörös, a bor színe. A születésnek-beavatásnak záróaktusa a megmosás, megmosdatás szertartása, amellyel a mű csaknem lezárul. (Érdekes, közös vonása mindhárom Nádas-darabnak, hogy mindegyikben alkalmazza az álzárlat, a pszeudofinálé fogását: amikor hosszú fokozással fölvezeti a zárlatot, úgy érezzük, nem mehet tovább, pl. itt a mosdatásnál, a Takarításban a lövésnél, a Temetésben a népdalszövegnél látszólag „csattan” a mű, ám ekkor hirtelen egy nagyon gyors kódára vált át, és ez az, ami valójában lezár, és ami egyúttal kérdésessé-kérdéssé teszi az egész addigi művet; véleményem szerint mindhárom darabot e rövid kódák felől kell és lehet értelmezni.)

Nádas itt is, mint a másik kettőben, arra törekedett, hogy minimális, szegény színpadon teljes, intenzív színházat hozzon létre, amilyet csak egy emberpár teremthet. Ebbe a páros viszonyba azután belesűríti az emberi viszonyok egész hálóját a szerepcseréktől a nemi váltásokon át a funkciócserékig. Ezt az intenzív gazdaságot 174azonban, a szokásos dramaturgiai, színházi eszközökről lemondva: a nyelv mint zene, illetve a zene mint nyelv és a testek mozgása hordozhatja. A lemondás ennek a színházi nyelvnek az alapszava, ami jelképesen is értendő. Egyúttal a páros viszony mélysége, alig elviselhető tragédiája is e „találkozás”, mintegy előrevetítve a Temetést, mely a páros viszonynak egyenesen sírba tétele, csúfabb, de illőbb kifejezéssel: elkaparása. Jelen darabnál azonban még érvényes az, ami a másik kettőnél nem lehet érvényes: „nagyon mélyen” vagy „nagyon magasan” játszani, hiszen: tragédia, s a végletek intenzív ritmikájára (nem hangerejére, nem volumenére!) épül.

Ennek a rendkívül szövevényes, folyton alakuló kapcsolati hálónak a helyszíne a szoba. Máriáé, amely egyszerre az öregedő asszony kopott lakása, és az a szoba, ahol egykor találkozott és hált a Fiatalember apjával, és az a szoba, ahol elképesztően megkínozták: kínzókamra is. „Fájt a ház”, mondja Mária. Minden aktuális és minden archaikus eseménynek, a „léleknek” és a „testnek” a szobája, az ősjelenet, az ősagresszió, az őstalálkozás történésének színhelye, tetthelye. Anya és fiú, illetve szeretők találkozási helye.

A Találkozás a szó minden értelmében találkozás, hiszen: „csak az történik meg velünk, ami megtörténhetik”. A találkozás valószínűtlen színigazságának, a történés jelenvalóságként történő eszméje mint forma a darab nagy íveiben, nyújtott egységeiben, makroszerkezeteiben, és ezek egymásra (és a másik két darabra) vonatkozásában, valamint kisebb alapegységeiben, mikroszerkezeteiben egyaránt rímeket, súlyos összecsengéseket, előre- és hátrautalásokat eredményez, melyek azt a zenei szerkezetet, dinamikus folyamatot hivatottak létrehozni, melyet a mű formacentrumának érezhetünk (a darabot „hallva” kell olvasni, és „füllel látni” a színpadon). A nagy hangszeres műfajokra és egyes operafajtákra emlékeztet ez az építkezés: a szervesen fejlesztő variációs elv érvényesítésére gondolok, mely témacsírából, motivikus magból alakítja, tagolja a nagy formát. Illetve recitativo és ária viszonyáról van szó. Zenéje tükörmondatokon, tükörszituációkon, testek egymást tükrözésén alapul. A tükör: elemi polifónia.

175

Mária az iniciáció folyamatában az előtörténet, a születés és a próbatétel hármasságára feszíti a beavatandó Fiatalembert. A végén szerepcsere történik: az utódlás, a testamentum átadása lezajlott, és most a távozó Mária helyén a Fiatalember marad, ő az, aki ettől fogva várja „a következőt”, ahogy Mária várta őt a mű elején (ezeknek az archaikus aktusoknak, gesztusoknak, helyzeteknek igen nagy súlyuk van egy történettelen világban). Az „átadás” szertartását az üvegcserepeknek a Fiatalember markába történő áttöltése jelenti. Ez sebző és önsebző fegyver, és az emléktörmelék tudásának a fegyvere. Egyetlen vagyona ez a tudás az amnézia, az emlékezetvesztés hülyítő és kiszolgáltató mákonyával szemben; világos tudomása, napvilágra hozatala történelmi és individuális eredetünknek. Történés, de nem történet. A történet lezár, a történés viszont: én vagyok. Nádas egész művészetét meghatározó vonás, hogy műveiben a személyes eredet és a születés mint történelmi eredettragédia jelenik meg; kivételes erővel formálja e kettőt, illetve képtelen elválasztani egymástól, sőt újabb irodalmunkban talán egyedül ő látszik képesnek zárt formaként tételezni a történelmet mint individuálhistóriát. Akkor is, ha csak a negatív lenyomat szabadulását ígéri – az emlékező időt a jelenlét alanyi, benneálló drámai idővé változtatja.

Mindnyájan benne vagyunk

Temetés

A botrányban. Hogy nincs színház – semmi sincs. Hogy nincs előadás, hogy nincsenek szerepek, hogy nincs szerző. Mert nincs mit, vagy lehetetlen eljátszani. (Ezért inkább majd mindent lejátszik a két színész.) Nincs történés, nincs színház. „Te is benne vagy?” „Benne vagy te is?” Mi is mindnyájan: hogy tehát semmi sincs. Üres tükrök, tükörmondatok vannak.

Hogy elviselhető-e a darab nélküli előadás, amely ezáltal, e hiány 176révén „kapja meg” konfliktusát, sokszor mindennél feszítőbb, feloldhatatlan-nyitott konfliktusát? Hogy kibírjuk-e, s hogy a Színésznő és a Színész (a két – úgynevezett – szereplő) kibírja-e? A végén. Az elején. Közben. Mindig. Például a „csend”, a „hosszú csend” és a „nagyon hosszú csend” szünet nélküli hármas utasítását. Hallgatnak – hallgatunk; hiszen nincs darab és nincs előadás, csak éppen – és mégis! – a színpadon vannak. A tűrés határán. A Színésznő, a Színész és mi. (A szerzői utasításokban többször előfordul ez a megfogalmazás, ami maga is része a műnek: „ennek a csendnek az időtartamát természetesen a közönség tűrőképességéhez kell igazítanunk, de úgy, hogy az a tűrési határon mindenképpen jóval túl legyen”; és másutt: „a botrány határán”.) Kibírható-e, hogy „mezítlábasok”, hogy minden fehér, de ez a „festék mindenképpen matt legyen, ne csillogjon”, hogy a színpadon minden ki van nyitva, fenékig, árokig, hogy lényegében semmi sincs rajta, semmi kellék, hogy „a világítás állandó, nem változik” – fehér, hogy „nagyon sokáig mozdulatlanság uralkodik a színpadon”, hogy csak színház van, semmi más; tehát – nincs. De ha így állnak „odafönt”, idelent akkor nem kell-e még egyszer eljátszani mindannak a temetését, ami nincs? S vajon kibírható-e egy igazi temetés? S vajon századunkban (?) nem a temetés-e az egyetlen, igazi drámája a színháznak? Temetése annak, ami meghalt, vagy a komédia nyelvén – kimúlt. Elpatkolt. Kifújt. Lőttek neki.

A szónak, a beszédnek. Tehát önmagunknak. Hiszen Nádas Temetésében a Színésznő és a Színész sincsenek, mert szavaik kimondhatatlanok, s ez a tény is botrány. Keveset és laposat mondunk, ha így szólunk: „Keresik önmagukat, értékeiket… szeretnék, ha… szabad-e még…” stb. Sőt, hazudunk. Egyszerűen nincsenek – erről beszélnek, két nagyon hosszú csend között, a tűrés határán jóval túl. Önmaguk helyett csak ott vannak, mert csak az üres színpad van, meg a Színésznő és a Színész; de nem: ők.

Mindnyájan benne vagyunk abban a botrányban, mely szünet nélkül zajlik, és amely valóban – rejtélyes módon – egyre inkább, egyre 177kopárabban mechanikus, tehát: komédia. Maga a felsülés, a memóriazavar, a leégés, a bukás, a botrány – komikus. Nincs szerző; csak puszta játék van. Az, hogy „nincsen mit elkezdeni”. Ha pedig nincs mit, akkor ők sincsenek. Tehát csak temetés van, búcsú. Mindentől.

Ez roppant komikus. Fergeteges. Röhögni kell, szünet nélkül, ellenállhatatlanul. Hiszen akkor minden rendben van – meztelen. A játékosok azt csinálhatnak, amit akarnak, azt tehetnek, ami jólesik – nekik? – és semmi sincs. Mindent megpróbálnak: táncolnak, dulakodnak, futnak, jógáznak, szeretkeznek, bekötik a szemüket, temetkeznek, dadognak, hadarnak, és mégse, semmi. Minden lehetséges, szabad, szeretnék, szeretnénk, de mindössze egyetlen szót, „egy semmit” (ahogy elnevezik) nem tudnak kimondani. Kiejteni – magukból. Helyette és – pillanatokra: érette – csak játék van. „Mintha lenne mintha.” De tudjuk már – hiszen benne vagyunk –, hogy ha nincs mintha, akkor nagyon nagy, a lehető legnagyobb, elviselhetetlen botrány van. „Függöny nincs.” Komédia van.

Ami a „tragédia szünet nélkül” (Nádas Találkozás című darabjának) megfordítása, és ami a (már megjelent) „komédia szünet nélkül” megfelelője (Takarítás). Tehát, mondjuk – egy trilógia befejező darabja. Ennyiben is temet. Egy saját színházat. Nincs tovább, ebben az értelemben.

Emlékszik önmagára is, elődeire is ez a színjáték (folyton idézi önnön színpadi stílusát, nyelvét), zenéjében, vagyis csendjében, amely a Találkozás zenéjének inverze, mozgásaiban, hiánykonfliktusában, abban, hogy színház a színházról, a színészetről. Tehát a kapcsolatról. Az egyedül lehetséges, egyetlen kapcsolatról – a színjátékról, melynek lehetségessége e pillanatban, a darab időtartamában száll sírba. Tökéletesen érdektelen, hogy mások vagy Nádas fognak-e még írni színpadra: egyszer már sírba tette, és ez a lényeg itt és most.

A minimális elemző szituálásnak is utána vagyunk a műben; minden benne van, minden és semmi, látható, semmi „rejtett tartalom”. Sírbatétel; színházé, szerelemé, a szóé. Mindössze egyetlen semmi178ség – kimondhatatlan. És az előadás, amelynek a szövege, szcenikája stb. nincs meg – lejátszhatatlan. Nincs szabadság. Mert kimondhatatlan.

A mű alapjában a lehető legegyszerűbb szimmetriák vannak. A szövegben szint A = A1 képletszerűen: „Lehet?” „Mehet.” „Te is benne vagy?” „Benne vagy te is?” stb. A jelenetek között is ilyen primitív, gyerekes, ártatlan és gyilkos egyensúlyviszonyok uralkodnak: a Színésznő hatalmas méretű monológja a szeretetről-szerelemről mint első kulminációs pont, és másodikként a Színész hatalmas méretű monológja a semminek elnevezett, kimondhatatlan szóról, mely éppúgy emlékezés, mint a szerelem – ez a mű abszolút kisülési pillanata: nincs szabadság. „Nem más a szerelem, emlékezés” – mondják a darab közepe felé, és nem más e szó hiánya, emlékezés – mondatik a végén, a sírbatétel előtt. Ezek a primitív szimmetriák differenciálódnak tovább: a lélegzéssel való próbálkozásban (nem sikerül), a futásban (nem sikerül), a már-már színiiskolai helyzetgyakorlatok sorozatában (nem sikerül), a szöveg és a két test lélegző crescendóiban, decrescendóiban, a csenddel való zenében, a kapcsolattornában (dulakodás, ölelés, elemi mozgások, tánc, futás, néma sikítás, „fátyoltánc”, álkellékekkel való manipuláció stb.). A csőd mindig biztos, és ezt ők is tudják, ezt játsszák el: hogy szeretnének játszani. De nem tudnak. Elrontják a jeleneteket. Ez nevetséges… A Temetés „mintha”-jelenetek interruptus-sorozata, nekirugaszkodások és ellankadások ritmizálása. Patternek, alaphelyzetek lejátszásának kétségbeesett kísérlete, ami a színészek szöveg közti játékát és szövegét is megteremti. Reális és virtuális beszéd határai elmosódnak. Megszűnnek. Hiszen „minden” ki van mondva; semmi. A szertartásosság, a színjátéknak a ritualizálása, ami Nádas többi darabját is alapvetően meghatározza (és – legyen szabad ennyit mégis „instruálni” – a rendezőtől liturgikusan merev és valószínűtlenül feszült koncepciót igényel egyszerre), itt azáltal is bonyolultabbá válik, hogy a többinél még üresebb színház ez, továbbá azáltal, hogy a színészek – már említettük – kettős beszédet beszélnek: 179„Gondolod, hogy magunkat nem szabad belekeverni?” Nádas, ami tudható itt a színészi munkáról és a színész „lélektanáról”, azt lényegében tudja; például azt, hogy „nincs neki lelke”: „Szeretném, ha Isten kicserélne minket.” Itt a színész: hermafrodita. Üres. Tehát: játszania kell. Benne lenni, nem benne lenni, e kettő állandóan egyszerre van jelen: ennyiben mindhárom darab színház a színházról. Ha pedig nem játszhat, akkor megszűnik. Elpusztul. Aztán eltemetik. A darabban a testek kicserélődése, egyesülése is légzésgyakorlat: lélegzetért könyörgés. „Rituális összelélegeztetés”. A színészet mint szerelem és mint szabadság: a kapcsolat. Tehát maga a darab „témája”. A temetés közben.

A Temetés egyetlen – csődöket magasra föltornyozó – sírbatétel, mely azonban szünet nélküli – igen komikus – próbálkozások, igyekezetek, álságok, szerepjátékok, erőlködések során vezet át. Fölidézni valamint, emlékezni, nem felejteni. Foggal-körömmel harcolni az előadásért. Az amnézia ellen. A színészetért, a szavakért: önmagukért. Az esemény megtörténéséért vagy jelenéséért. A vége felé meginduló tánc, akár a méhek tánca haláluk előtt: örvénylő, sodródó fohászkodás, könyörgés – kimondásért. Kimondhatatlan emlékezés van: ebben az értelemben is Csehov komédia-dramaturgiájával áll a legmélyebb rokonságban a Temetés, és Nádas egész drámai oeuvreje: elég, ha Olga, Mása, Irina „zárótáncára” és fohászára emlékezünk, meg Ljuba és Gajev búcsújára (Három nővér, Cseresznyéskert).

A Temetés egyetlen, hatalmas emlékezés arra, ami/amik nincs(enek). És az a tény, hogy nincs többé mindaz (a fentiekkel ezt iparkodtunk körbejárva megjelölni), amit/akit temetnek, továbbá az a tény, hogy ráadásul még el is kell temetni azt, ami/aki nincs: roppant nevetséges. Kész komédia: jelenvalóvá, jelenlétté válás, amelybe mindnyájan bevonódunk, meg vagyunk híva. A kilencvenes években közölt Ünnepi színjátékokban a színház mibenlétének és post-becketti halálának íródik újra az elbeszélése. Három részes mese a színházról, de: prózában tartott előadás leírások ezek. Két beszédmód szintézisének a kísérlete.

180

„…Hiába üres, nem tág…”

Nézőtér

„Úgy vagyok vele, hogy nem arról nehéz írnom, ami nem tetszett, hanem arról, ami igazán és mélyen felkavart.” Magam vagyok így a Nézőtérrel. Részletező, tematikus ismertető helyett inkább e könyv szellemét, annak is a szerkezetét, alakját próbálom most leírni. A spirituális látványt, amit Nádas nézőtere magában rejt. Az a mondat egyébként, amelyből a címet kiemeltem, meg a következő néhány, teljes egészében így szól, a Don Carlos ármányai c. színikritikában: „De hiába üres, nem tág a tér. A zsinórpadlásról csaknem vízszintesen függ alá egy sugárzó vasszerkezet, s a levegőt tapinthatóvá préseli. A vasakra feszítve Jézus mezítelen teste lebeg a trónszék felett. Megmozdul a két pribék. De nem ugranak. Szinte lustán. Van idejük. Ez a most következő idő – az övék. Valaki a kezükre játszotta az időt. Valaki a kezükre játszotta a teret.” Ebben a történelemben játszódik a könyv.

Nádas Péternek a JAK-füzetek ötödik köteteként, 1983-ban megjelent könyve a magyar- és világszínházról szóló írásokat tartalmaz. Azért nem mondható, hogy színikritika-gyűjtemény, mert nem az, illetve ha vannak benne színházkritikák, akkor azok nem csak azok. A kifejezetten előadásról szóló, klasszikus értelemben vett bírálatok a következők: Shakespeare, hétköznapi használatban, Don Carlos ármányai, Berlini látványosságok, Witkiewicz a színház alatt, Ördögök, Werther és Wibeau, Hamlet szabad és részben a Levél egy idegen városból. Van itt azután Egy próbanapló utolsó lapjai címen a Takarítás 1980-as győri próbáiról készült, műfajilag meghatározhatatlan és meghatározásra nem szoruló beszámoló; van egy színház-képzőművészeti látványleírás – Anna Margit bohócai –, van egy, a Ljubimov–Viszockij-féle Hamlet elemzését bevezető látomás: Taganka, fények; Ronyecz Mária színészi munkaportréja Egy színésznő gondolatai életről, halálról. Olvasunk egy ars theatraliának te181kinthető öninterjút, a Kérdések, kísérlet válaszadásra címűt, egy fantáziát Miron Biašoszewski színházáról és egy lidérces szövegmontázsnak beillő, groteszk-tragikus magyar prológot (mely mindmáig egyúttal epilóg is), ünnepélyes, de méltóságteljes helyzet-beállítást, Vagyunk címen. Mindezek a műfaji elkülönítések azonban legföljebb tájékoztatásra, ismertetésre használhatók. Valójában egyetlen, noha többrészes szöveget, sőt egyetlen egységet tartalmaz ez a könyv, mely maga is inkább egy író színházi teljesítménye: esemény, miként egy ilyen jó előadás az, mint egy, a végérvényesség súlyát és tárgyias egyszerűségét árasztó nagy produkció is az. Az egység érzetét, mely minden jelentékeny színházi teremtés végső alapja, a könyv íves szerkezete is biztosítja: a magyar drámaírást megalapító, prológusbeli Katona Józseftől, a színház „borzasztó tornyától” egy mai próbanapló kínjáig, a Takarítás megszületésének lehetetlen lehetőségéig ível. Egy további íves összefüggés a világszínház-hagyománnyal kapcsolatos, mivel a kötet második írása a nem élő Shakespeare-tradíciót veszi célba, míg a csaknem utolsó előtti esszé, Hamlet szabad a hagyomány újjászületéséről és felforgatásáról, a mai Shakespeare-játék megújulási lehetőségéről szól. A zárt borzasztó toronytól vagy a nem kevésbé kijárat nélküli lapálytól ily módon a szabadulás pillanatáig ívelnek a szövegek. Tehát arra a kérdésre, hogy micsoda ez a könyv, a legmegfontoltabb válasznak az tűnik, hogy – színház, méghozzá nagyon konkrét történeti értelemben is, amennyiben a színház a helyi és kultúrfilozófiai válság tükre. Ezt vázolja, akaratlan öntükrözésként a bevezetőben idézett néhány mondat. Mert az a színház, amelyet Nádas Péternek látnia adatott: tisztaságában hiába üres, nem tág. Így hát a szerző egy virtuális, de nem kevésbé élő színházi világ felől nézi a magyarság s olykor a világ színházát, de mindezt anélkül, hogy a születő feszültség méltánytalansághoz vagy igaztalansághoz vezetné. Éppenséggel nem maximalista, hanem ténymegállapító, leíró. Az a virtuális, kritikai és vágyakozó sík, ahol Nádas szelleme tartózkodik, nagyon realisztikus, józan, ugyanakkor olyan értékeket hordoz, amelyek mai horizontunkról eltűntek.

182

Nádas színháza – darabjai és esszéi – a korszaké, és azon belül van a metafizikája. Mintha a totális és egyre katasztrofálisabb többértelműség korának a mélyén s mögött látszólag egyértelműség honolna. Mintha minden ugyanarról szólna a maga széteső, szétfolyó formátlanságában, és minden, ami széttart és irány nélküli, mégis mintha egyetlen irányba mutatna, de hogy mi ez az irány, illetve hogy miről szól ez az egész, arra nincsen név. A függőben levő, helyenként felfüggesztett s kérdéses-kétséges történelem jelenkora mintha szájbarágná a jövőt, de mi nem tudjuk kimondani a szót; miként a Temetés című komédia színészei sem. Nádas egész könyve mélyen izzik ettől a telt, de néma: feszült jelentéstől. A válságállapot és az azt meghaladó összpontosítás: figyelem kölcsönös kihívásáról van szó kötetében, s ez az állapot maga is, egy bizonyos határig „ideális”, színházi szituáció. Ám a krízis kihívása nem annyira művészetének milyenségét érinti, hanem inkább e művészet megértésének feltételeit, környezeti adottságait, melyeket sohasem a mű választ, noha tud róluk. S hogy az evidenciák érzékelése és érzete semmire sem garancia ma már, arra az Egy próbanapló utolsó lapjai a legjobb példa. A próbanapló, ez az igenis kétértelmű, mert nyugtalanító és felszabadító textus, melyben Nádas rémületességében szép és drámai világot ír le. Az előadást előkészítő próbafolyamat maga a lehető legdrámaibb, mely kiterjeszti az adott darab – Takarítás – jelentéskörét, illetve az élet felől újra gazdagítja azt. A próbanapló nem valami kéjencnek való, tiltott kamrába enged bepillantást, nem intimitásokról fecseg, hanem megrendülten regisztrál egy állapotot, mely létezési paradigma is, de – próbáljuk megérteni, ha lehet! – nem annyira a mintha értelmében, hanem a bemutatás és felmutatás értelmében. A kérdés ugyanis, amelyre mindig meg kell kísérelni a választ, ha a siker esélye kicsiny is, az, hogy meddig merülhetünk a regresszióba, önmagunk felnyitásába, éjszakánk felszabadításába megtisztulásunk és megigazulásunk érdekében anélkül, hogy nem lenne már visszatérés. A színházlélektani folyamatnak, mely egyúttal kultúrfilozófiai is (önkéntelenül az!), vannak-e s ha igen, hol van183nak az etikai, a nappali határai? Kívüle vannak-e ezek egyáltalán vagy pedig folyamatonként változó módon és helyen – magában a processzusban? Minden nagy színházi törekvésnek szinte metafizikai-antropológiai alapkérdése ez. Nádas megrendítően pontos és tiszta-kopár próbanaplója tehát nem önmagában vagy szándékában nyugtalanító, hanem például lehetséges kontextusa felől nézve (ha lehet onnan nézni egyáltalán). Mindenesetre nem biztos, hogy nem értik félre. Van jó félreértés és van rossz. Mert a jelentékeny emberek és művészek elkerülhetetlen kétértelműsége abban lakik, amit létrehoznak. Mindaz, ami a próbanaplóban van és megtörténik, nem felmentés és nem menekülés. Nem drog, hanem valódi szembenézés. Azért van szükség a félreérthetőség jelzésére, mert a válság állapota, amelyben vagyunk, a földolgozás helyett a félreértést választja, óhatatlanul. Ez is hozzátartozik természetrajzunkhoz. Mert etika nélkül a drámai regressziótól egészen az előadásig húzódó folyamat nem ér semmit. Nem kívülről ráhúzott, hanem benne levő etika értendő ezen, s ez szakmai természetű. Végül is a próbanapló immanens etikája, az a minden mondatát átjáró tartás és szenvedésre figyelő alázat dönti el, hogy mi is, milyen is. Amikor Nádas a Lear végső stációjáról azt írja, hogy „ha nincs morál, megszűnik a szenvedés is”, akkor a mához, és azon belül a színházművészet alapkérdéséhez jut el. Nem steril etikai normatívákról van szó tehát, hanem szűken vett szakmai kérdésről. Túljutni a szenvedésen: mindenkinek egyenlő joga, de csakugyan indifferens (boldog?) káoszba hullik az egész, ha ez az ára. Ma a tiszta tényszerűség, a tiszta posztverbalitás, az eszesen felépített üresség óráját érzik sokan. Azoknak, akik Nádas művészetével a magyar színházi életben gyakorlatilag foglalkoznak, meg kell látniuk benne a semmi új hulláma fölé, a hazugságok tagadásán is túl fogalmazó mivoltát, tradíciót kifordító és felszabadító, aktualitástól eloldódó jellegét, tragikusan etikus vonásait. Valóságosságát az ürességgel szemben. A próbanapló természetét, illetve sorsát fontolgató fejtegetés mindössze a Nézőtér s benne a próbanapló, mélyen a társadalmi, érzékelő, lelki, szellemi és színházi va184lóságból következő, azt magába engedő történelmiségét és ily módon szabadító természetét kívánta kiemelni. Valami olyan krízis-érzékenységet, amely a klasszikus tragikusokéra emlékeztet. A kétségbeesés és a szenvedés pompája ez, teatralitás a szó első értelmében, mely az emberi méltóság drámai veszélyeztetettségéről ragyog fel sötéten. Nádasnak pátosza van – vakmerő és előrehatoló anakronizmus ez! És ugyanott van a pátoszt relativizáló, egyre fokozódó humora, az alakoskodás és a szerepjáték állandó leleplezése, épp a túlstilizálás által. A próbanapló, miközben a magyar színészet állapotáról is önkéntelenül beszámol, s miközben közel eső színházi szociográfiaként is kezelhető, felmutatja a tarthatatlan bizonytalanságnak azt a képtelen szituációját, melyben mintha örökké hajszálon múlnánk: szétesünk-e, vagy egyben maradunk. Nem a szabad, hanem a széteső többrétegűség minden megújulási kísérlet nullafoka és startpontja, amikor minden – a korszak, a történelem és mi – a levegőben lóg. Amikor az élni lassan valami egészen mást jelent. Nádas nem kéjence, hanem diagnosztája az élet efféle „új” jelentésének: a bezárulás mélyén lappangó, onnan hörögve feltörő agressziónak, vagy éppen a védekezés paroxizmusaként fellépő depressziónak, a szakszerűséggel leplezett én-apálynak, a túlszabályozott és az abszolút szabályozatlan pervertálódott elegyének. A természetünket vesztő életstratégiáknak.

A diagnoszta arról ismerhető fel, hogy mennyire képes megkülönböztetni és elválasztani egymástól össze nem tartozó, illetve végzetesen összecsomósodott dolgokat. Nádas különbségtevő képessége egyenesen kötelez. Hiszen még arról is tud, amiről kevesen, hogy létezésünk evilági és transzcendens síkjának az összekeverése miképpen lehet egyéni s történelmi poklok bázisa: „A világmegváltás hamis ideológiája oidipuszi ponton nyugszik!” (Witkiewicz a színház alatt) A transzcendens síkról tehát jó okkal szinte sohasem beszél, noha az mindig jelen van. Gondolkodási tisztasága és rajzossága, a vélhető alkaton túl gyakorlati: erkölcsi megfontolás eredménye; bizonyos, esetleges igaz kijelentéseket – túlzásokat? – nem en185ged meg magának. A visszatartás, az elnyújtás, ez a pragmatikus képesség egyszeriben egy csaknem tévedhetetlen ritmusérzékké változik át. A színház, ha legvégső, csupasz alapjait tekintjük – s valóban radikálisan tekintünk rá! –, nem más, mint a külső és belső természethez közel eső, emberi, érzéki, testi és gondolati ritmusok, arányok, tempók egymásra vonatkoztatott rendszere. Különböző érzékterületek és jelrendszerek polifonikus összjátéka, feszültsége, „a rituális összelélegeztetés művészete” (Kérdések, kísérlet válaszadásra). Ebben a meghatározásban a rítusra tett utalás az elementárisat, az archaikusat, a természetes emberit is jelentheti. A természetünkhöz közeli, illetve abból táplálkozó, azt felismerő rítus pedig per definitionem nem lehet magányos, csak közös. Ezek azok a kulcsszavak és fogalmi csomópontok, amelyek Nádas „teátrális” kultúrkritikája mélyén pozitív állításokat is rejtenek: összelélegzésről, ensemble-ról, a szabadság koreográfiájáról. Mindez analógiás következményeket jelent a mai színházra: az illúziószínház és a naturalizmus kora, illetve az absztrakt-elidegenített színház kora után egy mindezt magába olvasztó, megszüntető és meghaladó színházi korszak jöhetne el, amely azonban továbbra sem a miénk. Marad tehát az a hiába üres, de nem tág tér. Nádas Nézőterének szellemisége ezen a ponton azonos Temetés c. komédiájának szellemével. A mai színház paradox helyzete abban áll, hogy egy túlracionalizált világnak, mely egyúttal egyre kevésbé tud megküzdeni elfojtott vagy hamis felszabadítás révén félreértett belső természetével, önnön „antiszociális” dimenziójával – tükröt kell tartania. Mert a színház valóban mindenkor tükör, de most mintha egyre nagyobb gyötrelmet, illetve befelé sivárosodást jelentene a számára az a tény, hogy tükör. Ilyen értelemben a Nézőtér annyiban színházi, amennyiben minden színház kultúrkritika is. Nádas tehát anélkül, hogy törekedne rá, filozófiai dimenziót is nyit szövegszínpadán. Ez par excellence írói és nem teoretikus filozófia: a látványé, a leírásé, a mozdulatoké.

A Hamlet szabad, az Ördögök, a Don Carlos ármányai, melyek a szorosan vett színházkritikák közül talán a legkiválóbbak, rendezői 186és dramaturgusi egységben, intonációs rendben és logikában láttatják a színpadot. Színpadleírásai, tónus- és atmoszféraexponálásai leiskolázzák szakkritikánkat. Talán itt a magyarázat: „ha utcán megyek, ha utazom, kényszeresen arcokat nézek. És látni akarom a hozzájuk tartozó testeket is. Minden útitársam arcát, testét jól megvizsgálni. És az útitárs, ha véletlenül jött is a számra, árulkodó szó, jól el lehet vele játszani, hiszen mindannyian, akik villamoson tülekszünk és az utcákon futkorászunk, végeredményben mégiscsak kortársak vagyunk, mármint útitársak ebben a korban. És éppen ez az, amit látni és érezni akarok. Őket… Ezt a nézési, összehasonlítási kényszert mégsem tudom helyettesíteni semmivel” (Kérdések, kísérlet válaszadásra).

Minden látvány attól igazi és mélyértelmű, hogy látják: valaki nézi. A látvány: elemi feszültség, a megismerés és megnyilatkozás alaphelyzete. Minden igazi színházi pillanat alapjaiban a látvány néma filozofikumát nyújtja, éppúgy mint egy táj, egy arc, egy mozdulat, egy szerelem. A látvány ugyanakkor azáltal, hogy feszült viszony van a látott és a látó között, valamilyen közöset, közeget, értést hoz létre. Ezért pontos, „szakszerű” látványleírásai, előadás-ismertetései – filozofikusak és érzékiek, mi több, egy nem létező, de fennálló közösségi kultúrára emlékeznek és emlékeztetnek. Esszé-színházának központi szereplője a néző, aki a színt nézi, két színházi kötetének címe ezért nem csak felületesen rímel egymásra: szín és néző térbeli egységet alkot, összetartozik, ugyanannak két aspektusa. Ezeknek az írásoknak a közösségi vonása tehát az egység, az egész fogalmáról való le nem mondást is jelenti. Az egészet ugyanakkor nem valami elvont általánosban vagy tömegesben és nem is a totalizálóban találja meg, hanem az egyszeri nézőben az egyedi egyetemességében; ez a hasonlíthatatlan néző közösségibb, mint ama közönség, mely Nádasnál a tömeg szinonimája, és amely e tájon a vastapssal fejezi ki magát (Lásd a vastaps szociálpszichológiailag és történelmileg is pontos elemzését a Shakespeare, hétköznapi használatban c. cikkében). A néző és a közönség megkülönbözteté187se, illetve össze nem vonása nézőközönséggé, csak az egyik finom distinkcióinak sorában. E képesség valószínűleg egyszerűen a fegyelem különleges foka. Ha kell, akár toldalékváltással is egész játékstílusok különbségét tudja érzékeltetni, pl. Ronyecz Máriáról szólva, aki „nem a nézőnek játszik, hanem a nézővel kíván játszani…” Vagy olvassuk el a Werther és Wibeau-t, mely puszta elkülönítések sorozatából áll. Valószínűleg ez a képessége jogosítja fel arra, hogy kevés számú ítéletében, minősítésében, amikor kilép a néző (s a rejtett rendező) helyzetéből – kemény és hűvös tudjon lenni, engesztelhetetlen és halk szavú. Nem az indulat szabályozatlanságának volumene, hanem a megfogalmazás eleganciája és visszatartásból adódó intenzitása adja ítélőerejét. Meg az a nem gyilkos, inkább dermesztő irónia, mely koboldok gonoszkodására emlékeztet, Puckra, s nem Oberonra. A Berlini látványosságok címet adja a szürke térről szóló fejtegetéseinek, a Leírás c. kötet Szürkéjének esszéváltozatát. Vagy: „Félreértés ne essék, nem összehasonlítok… Csak mondom.” Minősítéseinek van egy másik, az előbbinek ellentmondó vonása is, a megengedő, a lágy. Ez olyankor jelenik meg, amikor a látványban az esendőt és a szeretetre méltót fedezi fel a néző, az akaratlant, vagy éppen a végsőkig kimunkált pillanatra mintegy ráadásként következő ártatlan csodát. E kötet nézője ilyenkor álmélkodó kisfiú, akinek a tekintete visszaadja a látványosság értékét és értelmét. A látványosságét, mely túl van már minden látszaton. Különben csaknem megható Nádasnak az a kiszolgáltatottsága, amely az illúziószínház legéteribb és legilluzionisztikusabb változatához, az operaisághoz fűzi (pl. a Sophia Serrano énekelben).

Az íróként ismert Nádas Péter hangja, stílusa mindenütt jelen van a könyvben, anélkül hogy zavaró, artisztikus szöveg jönne létre. A szöveg szelleme az azonos, és csak ritkán a módja (Levél egy idegen városból). Elgondolkodtató, hogy valaki ennyire egységben látja azt, ami csonka és válságos, hogy az ekkor még csak részletekben közölt regényének sűrűn szőtt szintaxisa, mely olykor itt is felhangzik, mennyire nem a látvány, hanem a látás módja. Emez egységre 188utal az is, hogy a Ronyecz-portré első oldalain egy jelenet és egy konfliktus leírásában tulajdon komédiájának, a Takarításnak a Klárát és Zsuzsát összefűző helyzetét imitálja. Leírásainak némelyike asszonyalakjainak hatalmas emlékmonológjait idézi, illetve a Leírás c. kötetéből ismert Útvonal mondatlabirintusát (pl. a Taganka, fények, és az Anna Margit bohócai szövegében). Meglehet, mindez csupán stílusérzékenység és stílusismeret, ami nem más, mint a másik neve az egységben való gondolkodásnak. Az egység szerkezete pedig kettős: forma és gondolat találkozása, egyensúly és intenzitás. Feszültség és elernyedés ellentéte, egymásra vonatkozása, aránya. Mindennek a tudása és a kezelése. Mert elég ugyan ennyit tudni: „A forma: távlat.” De csinálni, az más dolog. Nádas kötetének, mint az igazán mély szellemi élményt nyújtó olvasmányoknak, az is a tanulsága, hogy absztrakt, ornamentális, „formális” fogalmaink – mint pl. a fentiek – valóban a lehető legkonkrétabbak, a lehető legjobban magát az anyagot, a testet, az érző, lélegző, érzéki univerzumot jelentik. Arány, egyensúly, tempó – ezek színházi, gyakorlati, materiális fogalmak, és ugyanakkor nincs filozofikusabb, mint egyetlen színházi pillanat érzéki teste. Az a tény, hogy Nádas regényprózája, drámaszövege és színházi esszéisztikája végül is egy, annyit tesz, hogy a látványban foglalt néző nem tud és nem akar a helyéről elmozdulni.

Az Ördögök 1975-ös kaposvári előadását elemezve leír egy mondatot, mely kötetére illenék a legjobban: „éppen annyit mond, mint amennyit tudunk”. Ez, véleményem szerint, azt jelenti, hogy ha valaki mondja is, amit tudunk, akkor az meghaladja – éppen annyi, amennyi – tudomásunkat, összes tudományunkat, amire jutottunk: az üres, de nem tág teret.

Fenti értelmezések, elemzések nem foglalkoztak Nádas darabjainak színháztörténetével. Két okból. Az egyik: magyarországi előadásaik, melyek közül a Takarításnak egy, a Találkozásnak két, a Teme189tésnek három színpadra vitelét láttam, egyetlen kivétellel (a Takarítás 1980-as győri előadása, Szikora János rendezésében) nem mérhetők össze e művek szövegéből, előszavaiból és szerzői instrukcióiból kivehető színházi lehetőségek magas követelményeivel. Más kérdés, hogy ezek a lehetőségek sok irányúak, elemzendők, döntéseket igényelnének. Erre a kérdésre azonban a magyarországi előadások többsége meg sem kísérelte a választ, vagy pedig értetlen döntések mentén haladt. A másik ok, ami miatt nem foglalkozom e művek szorosabban vett színházi problémáival, az az, hogy külföldi előadásaik egyikét sem láttam, így nem tudom megítélni, hogy például a sikeres avignoni vagy római színrevitelek mennyiben jutottak közelebb lehetséges megoldásokhoz. Fölvethető végül az a lehetőség is, amit maga Nádas Péter érint próbanaplója végén (Nézőtér), hogy esetleg egész színpadi világának, dramaturgiai felfogásának, stílusának volnának olyan alkati nehézségei, hiányosságai, amelyek mostoha színházi életét megmagyarázzák.

Mindezt figyelembe véve, csaknem két évtized után is a Takarítás tűnik a legelevenebbnek, belőle olvasható ki eleve legerőteljesebben a színházi jelenlét lehetősége. Alkalmasint azért, mert, némileg ellentétben a két másik művel, itt egy anyagszerű, konkrét tevékenység és testi munkában megjelenő konfliktus áll a középpontban: a takarítás-metaforával materiálisan és akcióban végigvitt küzdelem három ember között. A birtoklásért, a hatalomért: kié a lakás? illetve kié az emlékek világa? illetve valóságosak-e ezek?, végül Jóska figurájában: ki vagyok én? kié vagyok, ki legyen az enyém? létezem-e? milyen vagyok a többiekkel? stb. Leginkább tehát itt történhetne meg a testek drámája, amely végül is Nádas Pétert, a drámaírót legjobban foglalkoztatni látszik. Ha így nézzük a trilógiát, akkor kétségtelen, hogy a második és a harmadik jelentősége és jelentése korhoz kötöttebb volt, sok helyen alkati merevséget és ugyanannak a gondolkodásmódnak, színházi nyelvnek az árnyoldalait mutatják – alighanem a Találkozás esetében a hangsúlyozott reduktivitásból valamiképpen mégis hiányzó becketti érvényű egyete190messég miatt –, amelyek a Takarításban egy új színházi stílus születését ígérték, méghozzá mindenekelőtt egy új tragikomikum és groteszk irányába (a záródarab megoldatlanságát épp e nagyon is érintett dimenzió szempontjából tartom alkati-szervi jellegűnek). Mindez persze inkább vélekedés, mint ítélet, hiszen színdarab megvalósítás nélkül, színházi értelemben, nincsen, s Nádas legkevésbé sem szánhatta könyvdrámának őket. Mert a korhoz kötöttség – noha a Találkozásban és a Temetésben a korszak mint téma és a kor stílusa idővel talán a szituációt megdermeszti, s ez áttörhetetlensége miatt a későbbiekben egyre nehezebb feladattá teheti előadásukat – mégis mindig viszonylagos ilyen jelentőségű művek esetében. Hozzáteszem: a második meg a harmadik mű problémáit Nádas és a Takarítás nagyságrendjén belül érzékelem. Vélekedésem bizonyára összefügg azzal is, hogy az Emlékiratok könyve helyenként hasonló anyagának megformálása bravúrosan felülmúlja pl. a Találkozásét. A test- és mozgásszínház, az archaikus szertartásszínház megelevenítésének akkori felszabadító ereje, amelynek implicit politikai szabadságmondandója is volt, s amely Nádas teátrális gondolkodásában egyszerre mutatja meg a korabeli, rendkívül erős Grotowski- és Robert Wilson-színház hatását (részben személyes németországi és lengyelországi tapasztalatok szerint, részben alkalmasint, a már említett lengyel kulturális hatáson át, illetve a Pilinszky-féle Sheryll Sutton színészmetaforán keresztül, amelynek a szellemi hátterében viszont Simone Weil grécizáló tragikumfelfogása is meglelhető) kellő időben és körülmények közötti megvalósítás esetén ezeket a műveket nem irodalmi szövegként, hanem primer színházi fenoménként mutathatta volna fel. Nem szorosan e tárgyhoz tartozik, hogy a hatvanas-hetvenes évek egyetemes színházi megújulása hogyan, miként, miért nem jutott el igazán a magyar színházkultúrához, és nem kizárólag kultúrpolitikai okokból. Valószínűbbnek tartható, hogy ezek a darabok egy még akkor fel nem fedezett vagy megvalósíthatatlannak vélt, nálunk ki nem művelt szigorú mozgásszínházi stílust, új teatralitást követeltek volna meg, (lásd erről 1911995-ös esszéjét: Pina Bausch, a testek filozófusa, Holmi, 1995. 4. sz.,) vagy pedig egészen szorosan, speciálisan Nádas színházát kellett volna kitalálnia egy kongeniális rendezőnek, illetve színésznek, színházi együttesnek. Erre a magyar színház mindmáig nem képes. Így legföljebb nem kötelező erejű hipotéziseinket mondhatnánk el egy pontos, szép, teátrális és kegyetlen színházi előadásról, amelyben Artaud és Grotowski, Wilsonék vagy az orosz színházi komédiahagyomány mellett ez a teatralizáltság megleli például a „mechanikus” kiszámítottság humorát, a paródia új mimikáját, a groteszk új geometriáját, a testek zenéjét és radikális viszonylatainak a koreográfiáját, egy stílust, amely a rítust és a humort szintetizálhatná, megteremtené darabjai tükörszimmetriáinak, kölcsönösségi rímjeinek új értelemkonstitúcióját. Mindezt annak a „rituális összelélegeztetésnek” új, nádasi speciális jegyében, amelyben paródia és formátum új, jelentőségteljes konfigurációt alkothatnának. A többi: találgatás. Mindenesetre éppen nem a szerzőtől, hanem Pilinszky egy, a naplójegyzeteiben található leírástöredékének megidézése érzékeltetheti talán plasztikusan és Nádassal mély rokonságban, mire is lehetne (egyebek között) gondolni: „Théatre immobile. A színház, mint minden művészet, harc a teljesebb jelenlétért, vagy egyszerűen a jelenlétért. A költő, a festő nem alkotó a szó isteni értelmében, csupán médium, közvetítő egy teljesebb jelenlétért. Közvetítő a világ és a világ között; tulajdon teste és tulajdon teste között. Aközött, amiről beszél és aközött, amit mond róla. A szerelmes kifogyhatatlanul nézi a kedves arcot, amely nem lakatja jól, de elfordulni se engedi. (…) A színház… legfőbb tárgya ugyanis: művész, maga a művész, aki közvetít odaadásának tárgya és ihletének tárgya között, ami lényegében ugyanaz. A=a. Ez minden művészet alapképlete. A színjátszás legfőbb tárgya azonban, legfőbb megjelenítési gondja, maga ez az egyenlőségi jel. Nem az utánzás, nem az átélés, hanem a közvetítés (a-tól a-ig, a és a között), méghozzá itt és most. Ha viszont a művésznek ezt a funkcióját vizsgáljuk, látni fogjuk, hogy a médium lényegében mozdulatlan. Mozdulatlan még akkor is, ha eksztázisában 192átveszi tárgya bizonyos mozdulatait… a leghevesebb mozgásvihar is álomszerű, személytelen és időtlen marad (…) A színházat megelőzi az írói közvetítés. Az író által kiszemelt valamiféle realitás szembesítése, párbeszéde önmagával; ez a darab. A színháznak ilyen értelemben már csak a darabbal van és lehet dolga – azonkívül semmi egyébbel. (…) A színész: közvetítő, médium szerepe és szerepe, a játszott darab és a játszott darab között. Alaptartása: a személytelenség és a mozdulatlanság. (…) A mozdulatlanságban fölizzani – a vállalt művet a tökéletes azonosulásig segítve – tökéletes figyelmet és föltétlen odaadást kíván.” (Naplók, töredékek. XXVI. 1974, Szerk. Hafner Zoltán. Osiris Kiadó, Budapest, 1995. 116–117.)

Hozzátartozik ugyan az író színházának különös sorsához darabjainak születési ideje (1977, 1979, 1980) kultúrpolitikai szempontból, ám nyolcvanas évekbeli sűrű magyarországi előadásaik ténye és szerény színvonala csökkenti a könnyű megoldás lehetőségét: mindent a nem hivatalos cenzúra nyakába varrni. Darabjainak kétséges élete inkább a magyar színházkultúra (ezen belül a posztrealista színház korabeli offenzív megújulása és letagadhatatlan sikerei), sőt a magyar társadalom szélesebb és külső feltételrendszerével, állapotával magyarázható, amelyről, a magyar színház pokoli tornyáról, a Nézőtér kemény bevezető írása szól.

Megszületésük körülményeihez tartozik végül, legfontosabbként, hogy az Emlékiratok könyve munkálatainak kellős közepén íródtak. Ha kissé szigorúan e nagy regény felől nézzük őket, akkor kétségtelenül szükséges és fontos mellékmunkálatoknak (is) tekinthetők, amelyek szükségszerűen összefüggnek a memoárregény egyes metaforikus jelentőségű epizódjaival, egészének bizonyos, hol tragikus, hol parodikus színháziasságával, stiláris és intonációs szempontból egyaránt. A drámaíró Nádas Péter is csak a regényírót segítette – szép és erőteljes színházi adalékokkal. A roppant érdekes Ünnepi színjátékok idetartozó kísérlet a kilencvenes évekből. Mert az Emlékiratok könyve – színházi regény is, az ember természetének és kapcsolatainak teatralitásáról; továbbá többször is tematizálódik 193benne a színház: Thea alakjában, a Fidelio előadását keretül választó jelenetsorban, a Bolsojban látott balettban, a színházi próba epizódjában. A színház szerepe nagyon is lényegi e regényben s ez mutat vissza a három színdarabra, mint részben mellékmunkálat formájában megvalósított, részben megakadt vonulatra: bizonyos értelemben, szemléletileg, s mintegy az artikulációs egyetemesség értelmében, a memoárregény többet, lényegibbet tud a színházról – Nádasnak a kép mellett a legmélyebb értelemben vett saját-világáról – mint a trilógia, elsősorban a test és az erotika szerkezetei teátrális vonatkozásában. Ez persze megint csak az életmű rendkívüli belső egységére vall, szerves alakulására, amelyben a műfajok közötti átjárások ugyanazt szolgálják. A trilógiában ugyanarról a testtemplomról (is) van szó, annak külső-történelmi és belső-érzéki idejéről, „szerelemről és politikáról”, az érzéki történések kölcsönösségi játékairól és szerkezeteiről. Nem véletlen például, hogy lenyűgöző epizódot olvashatunk a regényben egy színházi próbáról, amelyben Gloster és Lady Anna nevezetes jelenetét gyakorolják; ez a példa szinte rögeszmésen megjelenik már a Nézőtérben, később az Évkönyvben és másutt, kisebb utalásokban is. Ebben a részletben és a regény színházi rétegében éri el Nádas, színházértelmezésének ez ideig (mindmáig) végleges alakját, amelyben az emberi természet egész, richárdi és Lady Anna-féle dimenziója: csábítás és csábulás, nagyság, aljasság, színjáték, gonosz alakoskodás, hiúság, vakmerőség és hősies véghezvitel, a szituáció megalkotottsága, a poiészisz gazdagsága minden kis építőkövével együtt funkcionális és drámai. Vagyis a mondat, a bekezdés síkján megjelennek a testek, térré változik a „lineáris” szöveg, s minden csak a testekben és közöttük, a test templomában értelmeződik valamiként ama harmadikra, az istenemberire. Ahogyan a Nézőtérben írja, visszaemlékezve az eredendő élményre: „Engem a színházban az élő testek között kialakuló viszonyrendszer érdekel. A kép… Az élő emberi test érzékiségéből kialakuló képi érzet érdekel.” Ezzel a mintegy görögös mondattal és gondolattal (s a görögségre való elmélyültebb gyakorlati figyelem 194közelebb vihette volna a színreviteleket is egy új, daimóni színházhoz Magyarországon) zárható talán Nádas Péter három elbeszéléskötetének, színdarabjainak, színházi esszéinek és a családregénynek a korszaka, hogy átléphessünk a tulajdonképpeni görög világba – az Emlékiratok könyvébe és az esszéisztikába, ahol és amikor sorsszerűen, egyszerre tragikusan és komikusan „a szépség a személyesség szinonimájává válik”. (Boros Gábor: A szabadság íze. Etikai-filozófiai tanulmány Nádas Péter prózájáról. DOXA. MTA Filozófiai Intézet. Budapest, 1987, 262.)

(Megjegyzés: a Nádas Péter színháza című fejezetben nincsenek jegyzetek, mivel a kifejtés módja, a bevezetésében említett okok miatt elüt a többi fejezetétől. Ezért itt most azokat a kritikákat, tanulmányokat, elemzéseket sorolom fel tájékoztatásul, amelyeket részben felhasználtam ebben a fejezetben, részben fontosnak és/vagy jellegzetesnek tartok.)

Duró Győző: Nádas Péter. Hiánydramaturgia. (Szerk.: Vinkó József, Bp. 1982, NP.) 42–65.; Radnóti Zsuzsa: Cselekvés-nosztalgia. Bp. 1985, Magvető, 197–225.; Fodor Géza: Szín – tér nélkül: Nádas Péter drámái. Jelenkor, 1983, 7–8. sz. 723–728.; Szörényi László: Nádas Péter/Színtér. Mozgó Világ, 1983. 10. sz. 92–93.; Radics Viktória: Via negatíva. Életünk, 1984. 6. sz. 585–588.; Balassa Péter: Inkább a bábu? Válasz a Másvilág körkérdésére. Másvilág (ELTE), 1984.; Ungváry Rudolf: Egy sikertelenség tanulsága: Nádas Péter Találkozás című darabja a Pesti Színházban, 1985-ben. Kézirat. 10. „A Kritikához beküldött, de nem közölt tanulmány.” (Bibliográfia, id. kiad. 171.); Wilheim András: Extremitás és valóságszerűség: A Találkozás a Pesti Színházban. Színház, 1985. 7. sz. 4–7. Radnóti Zsuzsa: Mellékszereplők kora. Bp. 1991, Széphalom Könyvműhely, 92–106.; Mész Lászlóné: Nádas Péter drámái. Színterek: Drámaelemzések. Bp. 1988, Tankönyvkiadó. 258–287. (Műelemzések kiskönyvtára); Bán Zoltán András: Két új drámakötet és 195néhány régi kérdés. Kritika, 1988. 12. sz. 32–34.; P. Müller Péter: A zavarba ejtett műbírálat: Nádas Péter drámáinak kritikai fogadtatása, 1979–1989. Jelenkor, 1990. 5. sz. 439–445.; Kulcsár Szabó Ernő: Játéknyelv és világkép: Vázlat a magyar dráma 1945 utáni évtizedeiről. Jelenkor, 1993. 1. sz. 52–61.; Márton László: Színház vagy irodalom? Vázlat a viszonylag fiatal drámaírókról. Alföld, 1993. 6. sz. 41–46. – Radics Viktória: Határáttörés: Nádas Péter színházi esszéiről. Életünk, 1984. 9. sz. 1011–1015.; Pályi András: A néző és a tér: Nádas Péter könyvéről. Színház, 1985. 7. sz. 47–48.

196

V. Egy emlék-mű és interpretációs közössége

Emlékiratok könyve

1. Bevezetés

A regény keletkezéséről Nádas Péter közvetlenül a befejezése előtt, Hazatérés című esszéjében írt (szövege először 1985 végén jelent meg), melyet jelentőségteljesen mesterének, Mészöly Miklósnak ajánlott. Más írásaiban, cikkben és interjúban is pl. a megrendítő Ein zu weites Feldben (In: Talált cetli) visszatér a keletkezés körülményeire, amelyekből nyomon követhető: 1973-ban látott munkához, majd egy hosszabb változatot 1974-ben megsemmisített, és az újrakezdés után a kézirat 1985 tavaszán készült el. A Szépirodalmi Könyvkiadó, egy sajátos, a hivatalos korszellemet paradigmatikusan kifejező, de nem jelentéktelen szuperlektori vélemény és az író viszontválasza után (lásd: Bibliográfia 1961–1994. idézett kiadás, 438–450.) az 1986-os könyvhétre megjelentette egyetlen, nagy alakú, vastag kötetben, 535 nyomtatott oldalon. Különös, de nem jelentés nélküli véletlen folytán vele egy időben a Magvetőnél megjelent 197Esterházy Péter, szintén több „iratból” és „könyvből” egybeszerkesztett szintézise, Bevezetés a szépirodalomba címmel. Azóta a magyar kritikában joggal emlegetik az epika korszakhatáraként ezt a két művet és 1986-ot. Az Emlékiratok könyve második kiadása 1994-ben, a Jelenkornál látott napvilágot, három, könnyebben kézbe fogható kötetben, „második, javított szövegű kiadás” jelzéssel, 1000 nyomtatott oldalon.

Immár évtizedes közhelynek számít, hogy Nádas Péter életművének ez a könyv saját nagyságrendjén belül is kitüntetett, magaslati pontja. Belső referenciát teremtett, ehhez siet vagy innen távolodik az oeuvre minden más darabja – egymást módosítják, megvilágítják, értelmezik. Ugyanakkor ez semmiképpen sem azt a kezdetleges megállapítást jelenti csupán, hogy az Emlékiratok könyve volna a „legjobb” mű (mit is érthetnénk ezen, abszolút értelemben?), hanem azt, hogy jelentékenysége és formátuma Nádas munkásságát és a benne, általa elvégzett számos „művelet” és teljesítmény révén a magyar prózát is új, más dimenzióba emelte. Talán úgy is mondható, hogy környezetével, hazai kontextusával együtt, amelybe hozzá olykor hasonlóan jelentékeny könyvek tartoznak, elvégezte, pontosabban lezárta a magyar történetmondás egyfajta modernizációját. Ezen nem a társadalmi-gazdasági modernizáció analógiájára felfogott, tarthatatlan esztétikai haladáseszmét értem, hanem a művészet autonómiájáért, emancipációjáért folytatott par excellence esztétikai szabadságküzdelmet, éppenséggel a társadalmi-gazdasági-morális-nemzeti stb. problémáknak való hagyományos alárendeltségével szemben. Európai, elsősorban német és holland visszhangja, mély kontinentális sikere és hatása szerencsésen kifejezi és megerősíti, visszamenőleg is, hogy a magyar irodalomnak mindig (régóta volt) lehetett világirodalmi esélye, rangja, teljesítménye, továbbá azt, hogy most csakugyan elismerten is világirodalmi léptékű mű született ebből a magyar kultúrából, s tőle semmiképp sem függetlenül, méghozzá Európa sorsának egy kiemelkedően, váratlanul s drámaian fontos változáspontja körüli pillanatában. E regény recepció198ját tekintve nem lehet eltekinteni attól a mintegy bűvös ténytől, hogy akkorra született meg, amikor lényegében egészen széleskörűen nyilvánvalóvá vált annak a fordulatnak, az 1989-esnek szükségessége, amelynek pillanata ugyan kiszámíthatatlan volt, de végül is bekövetkezett, radikálisan megváltoztatva a világhelyzetet, s amelynek előzményei, a helyzet: egész európai kultúránk tarthatatlanságának 1933, 1945 és 1956–68 utáni végkifejlete, részben témája, illetve motívuma a könyvnek. Ez a mentalitás-, kultúra- és politikatörténeti pillanat és dinamika, mely övezi, s amelyet sajátos módon maga is alakított valamennyire (legalábbis az egyesítés utáni Németország értelmiségét s a miénket illetően), meghatározza e könyv sorsát, mely maga is sorsregény, nem csoda hát, hogy befogadásának, fogadtatásának is különös sorsa van.

Az Emlékiratok könyve tizenkilenc fejezetből áll és három plusz egy memoárt tartalmaz. A fejezeteknek és a négy memoárnak a következő csoportosításai látszanak lehetségesnek. A könyvnek egy főelbeszélője (névtelen narrátor) van és egy mellékelbeszélője (Somi Tót Krisztián). Az előbbi tizennyolc fejezeten át mondja nagyjából, lényegében egyes szám első személyben a történetet, ebből két memoárréteget közvetlenül, egyet pedig egy általa teremtett fiktív elbeszélőn át, aki saját memoárját mondja el, miközben maga is egy irodalmi mű megírására készül. Krisztián, a mellékelbeszélő (18. fejezet) pedig maga is szereplője a visszaemlékezések egyik, gyerekkori, ötvenes évek eleji-közepi rétegének. A századfordulós, fikciós réteg elbeszélője és főszereplője Thomas Thoenissen, aki a következő fejezeteket mondja el: Sétánk egy régi délutánon, Isten tenyerén ülünk, Sétánk folytatása, délután, Egy antik faliképre, Table d’hôte, Titkos örömünk éjszakái. Az első, a főelbeszélő ír egy másik történetet is, mely számos ponton összefügg a század eleji, Thoenissen elbeszélte anyaggal, sőt szereplőkkel is, ez az ötvenes évekbeli gyerekkorra való visszaemlékezéseket tartalmaz. Egyértelműen ide tartozik a következő öt fejezet: Lágyan világított a nap, A fájdalom szépen visszatért, Lányok, A tűz nyomát fű nőtte be, Temetések éve. A 199Krisztián által elbeszélt utolsó előtti fejezetnek a halott baráttal kapcsolatos anyaga elsősorban az erre a rétegre és a benne szereplő akkori Krisztiánra vonatkozó kommentárokból és kiigazításokból áll, a kelet-berlini réteget csak azon a ponton érinti, ahol barátját, végső összeomlásában, megtalálja a repülőtér lépcsőjén, majd onnan nagynénjeihez viszi, a Duna menti falucskába. Ennyiben, megszorítással, kétkedve ugyan, de lehetséges a gyerekkort elmondó öt fejezet kiegészítésének is tekinteni Krisztián elbeszélését. A névtelen elbeszélő által harmadikként elmondott visszaemlékezés, mely időben a legközelebb áll a repülőtéri jelenet és a főszereplő-elbeszélő erőszakos halála közötti időszakhoz, Kelet-Berlinben játszódik a hetvenes évek elején, 1975-ig (ekkor a névtelen elbeszélő egy helyen közli, hogy harmincéves), s a következő fejezetekre oszlik: Szabálytalanságom szépségei, Távirat érkezik, Az eszmélet elvesztése és visszanyerése, Melchior szobája a tető alatt, Egy színházi előadás leírása, amelyben Theának elmeséli Melchior vallomását s végül, részben, a Szökés. Ez az utolsó fejezet ugyanis, amelynek olvasása közben tehát már az előző fejezetből tudhatjuk, hogy egy halott elbeszélő mondja, sőt visszamenőleg, az egész könyv névtelen elbeszélőjéről tudjuk meg, hogy már nem él, számos ponton egyszerre beszél arról a jelen vagy közelmúltbeli időről, amelyben íródik: a kelet-berlini események végkifejletéről, Melchior szökéséről, az elbeszélő várható visszautazásáról Budapestre és a gyerekkori réteg lezáró eseményeiről, elsősorban látogatásáról Stein Máriánál, aki nem más, mint az elbeszélő apjának és az elárult barát Hamar Jánosnak, a névtelen vélt/valódi apjának a szerelme/szeretője, s akinek ugyanúgy a szeme láttára lőtte agyon magát az elbeszélő törvényes apja, mint a Találkozás Máriájának történetében. Ugyanakkor néhány utalása megírás alatt álló század eleji történet szövegére is történik; amikor az elbeszélőt beviszik a rendőrőrsre, azon morfondírozik, hogy megmondja a jelenbeli rendőrtisztnek, ő ölette meg Gyllenborgot a szobainassal… Ez is mutatja, hogy a Szökés, bármennyire elkötni is látszik a szálakat, írás közben készített, rövidebb 200mondatokból álló, vázlatos lejegyzés, amelyben megmutatkozik, hogy párhuzamosan dolgozik szövegein, semmiképpen sem a névtelen elbeszélő memoársorozatának valódi utolsó darabja – egész műve töredék tehát. Ez alapvetően s szünet nélkül ironikussá teszi a „nagyregényt”. A Szökés helyzete csakúgy többértelmű, mint a Nincsen továbbé. Ezért mondhatja Krisztián, aki régi irodalmi szokást idézve mint az egész kéziratköteg közreadója, szerkesztője, utószóírója lép fel (a kéziratok a falusi házban maradtak), hogy: „A kézirat egészére vonatkozó tervezetekből teljesen egyértelműen megállapíthattam a fejezetek sorrendjét, de a jegyzetek legalaposabb vizsgálata után se tudhattam eldönteni, milyen irányba kormányozta volna a cselekményt. Találtam viszont egy töredékesen fogalmazott vagy vázlatban maradt fejezetet, amelyet sehová nem sikerült beillesztenem, és a többszörösen átjavított tartalomjegyzékek egyikében se szerepelt. Mégis olyan, mintha a történet zárókövének szánta volna.” (Kiemelés – BP.)

Azon túl, hogy a fejezetek rendje körül szándékolt és ironikus labilitás öntükröző módon feltárja a regény munkamódszerét, mely nagyrészt a zártság illúzióját keltő belső végtelenítés és helyenként auktoriális nyitottság, a nagyforma látszatába beépített töredékesség és megírhatatlanság romboló – s a főszereplő sorsszerű, elkerülhetetlen halálával analóg – hatalmában foglalható össze (első közelítésként), mindezen túl három felosztási lehetőség adódik. Az egyik: hat fejezet tartozik a Thoenissen-történethez, hat fejezet a kelet-berlinihez, öt fejezet a gyerekkorihoz, és egymáshoz képest is külön áll a két utolsó fejezet. A másik: a Nincsen tovább a gyerekkori történet elbeszélőváltás útján történő lezárása, a Szökés pedig elsősorban a kelet-berlininek, a század elejire is utalásokat tartalmazó befejezése. Végül a harmadik felosztás hat+hat+hat fejezet szerint három réteget különít el és egyedül a Nincsen továbbot mint szám szerint és narratív szempontból, sőt részben stilárisan is páratlan fejezetet elkülöníti a többitől. A páratlan szám szerkezetileg igazolható létrehozásának fontos mellékjelentése lehet Nádasnál. Mint láttuk már, a 201hetes és a hármas számnak kvázi okkult, valójában szerkezeti-dinamikai jelentősége van számára. Továbbá: a kapcsolati hármasság mint mindenkori metastabil, instabil alapszerkezet az egyensúlyra és egységre törekvés mindenkori illuzórikusságára, commediajára utalhat, s ez örök szekvenciaként végigvonul az életművön. A fejezetszámok csoportjaiban is a háromszor lefuttatott kétszer három = tizennyolc észlelhető, ám a plusz egy fejezet „tör ki” a páratlan tizenkilences szám felé, amely éppúgy prímszám (maradék nélkül csak eggyel és önmagával osztható), mint Esterházy Péter tizenhetes száma.

Ez utóbbi felosztás mellett szól, hogy a mű túlnyomó részének apró stiláris eltolódásokon, változatokon kívül hallatlanul erős az egységessége, amelytől a tizennyolcadik fejezet, ha vitatható is, hogy nyelvileg milyen mértékben, de eltér, a tizenkilencedik elkülönülése – rövidebb mondatok, körmondatok hiánya – viszont az addigi három történet stílusából le-épített, le-vezetett, le-rombolt szöveg, amelynek vázlatossága a már kidolgozottra utal vissza, annak egyfajta commediaja. Első pillantásra is látható tehát, hogy Nádas nagyregényének talán legfondorlatosabb illúziókeltése az, hogy: nagyregény, hogy nagyforma, hogy megírhatóan befejezett, hogy klasszikus, hogy zárt. Ellenkezőleg: mindennek a hihetetlen eréllyel végigvitt – nem minden játékosságot nélkülöző – szimulációja az, ami „naggyá”, modernitást záró paródiává is teszi ezt az alapjában tragikusan hangolt művet. A három történetnek ugyanis minden esetben van zárlata: a hetvenes évek elejinek tematikusan Melchior szökése, formálisan az elbeszélő pusztulása vet véget, a gyerekkorinak szintén tematikus a zárlata a Szökésben, Stein Mária történetének meghallgatása révén, illetve a Temetések éve gyerekkorzáró, 56 végi apokalipszise által. A memoár formájú regénykézirat pedig – Krisztiántól tudjuk – megszakad, de egy formális erejű zárlatnál: Thomas Thoenissen mintegy kiszökik (miként hetven évvel utóbb Melchior) a rendőrileg is kényes és rá nézve legalábbis kétes helyzetből. Ám Krisztián közlései nélkül is érzékelhetjük olvasás köz202ben, hogy ezeknek a történeteknek a zárlatai megtévesztőek, mert a szöveg különböző, távoli helyeinek egymásra vonatkoztatottsága, az egész belső kidolgozottsága lehetetlenné teszi, sőt értelmetlenné a lezárás esztétikai érvényét. Egyfelől a végtelen folytatás és ismétlés, másfelől a semmi, a deperszonális természetbe visszaolvadás, illetve a halál végtelenje, a láp és az erdő nagy hívása következtében, mely egyre-másra az olvasási folyamatban befogadási örvénnyé, csábító veszendőséggé is alakul, ahogyan Krisztián mondja, tulajdonképpen barátja szellemében: „Nem hiszem, hogy utolsó mondatának szánta. Minden jel arra utal, hogy másnap rendesen, egy előre nem látható és hátramaradt jegyzeteiből nem kikövetkezhető mondatban folytatta volna az életét. Mert egy megkezdett életregény mindig azt mondja: tévedjetek el bennem, nyugodtan, talán majd ki tudlak vezetni benneteket rengetegemből.” (Kiemelés – BP.) Nem szólva a „talán” labilitássugallatáról, az élet regényszerűvé tételének lehetetlenségét is elmondja ez a bekezdés, élet és írás oly nagy hagyományú egymáshoz viszonyításának, a fikcionalitás (Don Quijote óta) alapkérdésének kritikai „szétírását” (mondatban folytatta volna az életét), nyilvánvaló rájátszást is találunk részben az Iskola a határon Medve-féle kézirat – Both Benedek relációjára, de még inkább a Nádas Péter által nagyra tartott Déry Tibor A befejezetlen mondatára. Nemcsak a metacímre, mely mintegy elárulja, hogy a könyvnek „nincs/nem lehet vége”, hanem annak belső szerkezetére is, amely a Krausz Évi–Abramovics szerelem vég nélküli búcsújelenetében „zárul le”, miként a forradalmak korszaka a műben, továbbá Nádasnak éppen erre az elődjére, aki – ebben a tekintetben – egyedülinek mondható a magyar epikában, amennyiben olyan, s Nádasban folytatódó, voltaképpen össze nem illő, de eposzi távlatú dimenziókat próbált összekapcsolni, mint nagypolgári és plebejus világ, baloldali és konzervatív kultúra, Erósz különféle aspektusainak, s a maga idejében – a magyar irodalom felől nézve – elég radikális találkozási pontján, s mindezt nyilvánvaló Proust- és részben Thomas Mann-rájátszásokkal tette, szerkezeti és stiláris tekintetben egyaránt.

203

Az Emlékiratok könyve zárlata tehát a Krisztián-fejezetnek az elbeszélő haláláról szóló beszámolójában található, de ez sem az elmondott történetek befejezése. Ha nem is a zárlat, de a befejezés elvileg válik lehetetlenné e műben, ismét, a családregényhez hasonlóan, ha felfokozottabb mértékben is, a történetmondó (esetleges vagy tényleges) pusztulása és a híradás, az emlékeztető tárgyi megmaradása közötti feszültségről beszélve. A könyv(ek), az írás(ok), a memoár(ok) egymás közötti átjárása, alakok és motívumok ismétlődése, egyfajta, később szóba hozandó zenedrámai, a nyilvánvalóan Thomas Mann közvetítésével alkalmazott wagneri technika belső végtelent hoz létre. De nem egyszerűen a mindenkori jelentős művek „intenzív kimeríthetetlenségének” evidenciája ez, hanem Nádas, műve megszerkesztésében, „kormányozásában” szinte hivalkodóan s szünet nélkül megmutatja ezt és ironikusan felhívja rá a figyelmet; nem adottságként, hanem újra meg újra megformálandó hatásként és – ilyen értelemben – mondandóként kezeli. Olyan nyilvánvaló intenció ez, amely befogadói félreértése esetén is megszüntethetetlen jelenléttel rendelkezik. Mindez a relativizálónak látszó tendencia azonban magát az emlékezést, helyesebben az emlékeztetés újra jelenlétté alakító hatalmát – s ennyiben a modernitás alapvető értékeinek és világának parodikus összegzése – nemhogy nem relativizálja, vagy érvényteleníti, hanem egyedüli, végtelen nyomnak, jelhagyásnak, jelentéskeresésre (ki)hívónak tekinti. Az egész, több száz oldalas monstrum belső nyitottsága egyben nagy erejű jelképet is létrehoz: mindez csak introitusz, töredékes bevezetés egy már soha el nem készülő könyvhöz, amely belsőleg nyitott könyvek egymással összefüggő sorozataként mégiscsak itt maradt. De kiemelem: „A paroxizmusig fejlesztett énességgel túllépni a személyesen” (Hazatérés), „a feszített formátlanság”, illetve „a személyesség európai méretű tragédiájának díszletei” – mindez parodikus is.

A fejezetek rendjéről való fejtegetés ily módon messzemenően a műegész szemantikáját érintette. Ez természetesen többféle olvasási lehetőséget is jelent, mint ahogy az író nyilatkozataiból is tudható, 204nem ebben a sorrendben írta meg az egyes fejezeteket. Lehetséges természetesen a lineáris olvasás, mely tehát nem felel meg az események sorrendjének, továbbá lehetséges úgy is olvasni, hogy külön-külön elolvassuk a három-három-három réteghez tartozó történeteket, végül a Nincsen továbbot (ez az olvasat nyilván másodszori, többszöri vizsgálódás esetén járható út). Utóbbi olvasatnál mindenesetre kiderül, hogy egyszerre igen egyszerű, s az egész mű zárómondatait metafikciósan is megerősítő, e szavaknak öntükröző funkciót is tulajdonító szerkezeti megoldásról van szó. Ugyanakkor az időpontokat, idősíkokat, motívumokat, alakokat, tematikus hasonlóságokat s a mondatok szintjéig hatoló rímeket elosztó munka vonatkozásában igen bonyolult eljárásról van szó, amely – ismétlem – nem nélkülözi a játékos szövögetés és csalogatás effektusát sem. Mindenesetre fellazítja és rombolja a lineáris időérzékelést éppúgy, mint a zártságot és a modern klasszicitást. Belül kinyitja a könyvet, belső tükrök segítségével, s már tudjuk, hogy a tükör mint metafora és mint eljárás régóta jelen van Nádas Péter művészetében. Ebből és az ennek megfelelő nyelvből, mondatszerkesztésből fakad az Emlékiratok könyve tárgyi-tematikus enciklopédikusságának és monumentalitásának a látszata, holott valójában a mű túlnyomó részében kamara jellegű jelenetekből, társas együttlétekből áll. A kamarázás kinagyítása és a nyomában járó lassúság, a mikroanalízis, a rész mikrokozmikusságának már ismert szinekdochéja hatásában makrokozmikus, sőt óriás dimenziókat nyit. „A paroxizmusig fejlesztett énesség” közös, mintegy objektív személyességbe fordul – ez a mű nagyságának egyik legfontosabb vonása. Persze ebben a regényben is van tényleges panoráma (hiszen egyes és történelmi-kozmikus ugyanannak a két fele), hogy csak a két szélső pólusra utaljak: egyfelől a Thoenissen-történetben a nagypolgári társasági jelenetek (vasútállomás, villásreggeli), a szcénikus botrányok, másfelől az 56-os és az 53-as berlini tüntetések testvériségélménye (melyek monumentális megfelelői a szerelmi együttlétek intim, testi összeolvadásának és testvériségének). Ami a méreteket illeti: a konfliktusok 205belső nagyságrendje ekkorát írt elő, ilyen lassú tempóban; a mű hosszúságát Nádas belsőleg igazolja, az elbeszélt idő képi-ritmikai kinagyításaival. Létezik végül egy rejtettebb, a „véges végtelenbe” futó panoráma is, ez az erdő, illetve a tenger, a láp és a gát természeti tájainak és hatalmának makrokozmosza, a természet megnyilvánulásainak nagyepikai fensége (lásd erről e fejezet 4. és 5. részét), a széppel olykor szembeszálló vad határtalansága, melyek egybeesnek a névtelen elbeszélő által lebegtetett, meghatározatlanul hagyott s az interpretációs közösség részéről sokféleképpen észlelt, „üres helyekkel” – a belső végtelenítés, folytonos tágulás/tágíthatóság folytathatatlan pillanataival, szakadás-pillanataival. Ezekben a pillanatokban Nádas műve emlékezik a műfajnak az eposzira visszanyúló poétikai eredetére is. A panoráma tehát, ellentétben például Déry megoldásaival, nem mennyiségével, volumenével van jelen, hanem abban a teátrális, tragikomikus, olykor pedig fenséges/mitikus értelemben, ahogyan a rétegek áttetsző átjárhatósága az egymásba hatolás erotizált poétikáját, végtelenített vonatkozásaik lüktetését létrehozza, illetve ahogyan a névtelen elbeszélő mondja: „a személyesség európai méretű tragédiájának díszletei között jártunk”. S ezek a díszletek akár évszámokkal is megadható, effektív történelmi-politikai katasztrófák romhalmazai is, amelyek valóságosságától, mimetikus megfeleltetésétől mint „külső” adatoktól nem tud és nem akarhat az olvasás, az értelmezés eltekinteni. Ennyiben az eposzira emlékező nagyság/sűrítés regénypoétikai problémájára változatlanul érvényesnek látszik Lukács György század eleji regényelméletének gondolatmenete, mely a késő modernitás poétikáját is részben intonálta. Ennek megfelelően az Emlékiratok könyve a modernitás apokalipszise is, felfedés, mely fényt vet egy világra, ám erre már nem következik apokatasztászisz, a dolgok rendjének végső helyreállítása, sőt, következő könyve, az Évkönyv, részben a nagyregény „szétírt” folytatása, lezárása, amely effektíve a káoszt állítja középpontjába.

Mindez, előrebocsátva azt, amit az interpretációs közösség termékeny evidenciaként kezel, az Egy, vagyis egy és oszthatatlan va206lóságos közegében, a testben és a testek között zajlik, felépítve, végigelemezve az „érzékek mechanikáját”. Ennyiben e könyvre is áll: nem más, mint mottójának, a test templomáról való beszédnek (Jn 2, 21) a kommentárja, s ez bizonyos értelemben nemhogy három nap vagy negyvenhat, de kétezer év alatt sem zárható le.

Fenti megállapítások valóban csupán e fejezet bevezetéséül szolgáltak. Az Emlékiratok könyve esetében ugyanis, eltérően a többi fejezettől, mivel valódi, termékeny beszélgetés, vita, párhuzamosságok és ellentétek bontakoztak ki értelmezésének évtizednyi történetében, részben az interpretációs közösség bemutatásán keresztül szeretném a regény elemzését elvégezni. Ezért a, véleményem szerint, fontos és igen színvonalas kritikákat, tanulmányokat idézve próbálom az olvasó elé tárni, milyen lehetőségeket nyújt/nyújtott a máig nem szűnő interpretációk sora. Eközben a magam korábbi és e célra javított, átdolgozott tanulmányaim részleteit is, mint a többi között az egyik lehetőséget, közreadom. Az interpretáció története e könyv esetében különös módon megfelel a könyv felépítése/töredezettsége, vágásai/végtelenítései, folyamatossága és diszkontinuitása által életre hívott sorsérzékelésnek. Valami részleteiben, egészében nagyon ismerős bomlik ki, ami közösséget hoz létre. Az elemzés a recepciótörténeten keresztül időrendben halad, egy kivételtől eltekintve, mellyel a sorozatot kezdem – ez Jolanta Jastrzebska már idézett, alapvető, grammatikai-stilisztikai dolgozata, amely mintegy a lehető leganyagszerűbben megalapozza a többi írásnak a megalkotottság magas fokára vonatkozó analíziseit. Megfordítom tehát a szokásos sorrendet és szerkezetet: a fejezet következő részének a főszövege a szakirodalom – idézett szövegek együttese –, s „jegyzetbe” a csaknem minden egyes interpretáció-részletet követő közbevetéseim kerülnek. Ez a technika mintegy ironikusan jelezni szeretné: nem lehetséges „őseredeti”, „egyedülálló” értelmezés mint a műobjektum kisajátítása és birtoklása. Azért választottam ezt a formát, mert kirajzolódik egy csakugyan létrejött és megvalósult beszélgetés az egyes értelmezések között. A magyar kritika folyamato207san elvégzett egy munkát, s itt a gazdagság nem végigvitelt jelent (ez lehetetlen volna); amit mások feltártak, azt a maguk eredetijében kívánom közreadni. Kibontakozik továbbá az egyes szövegek közötti különbségek, ellentétek és felfogásbeli közeli-távoli viszonylatok világa, amely a könyvet eleve a recepció felől mutatja be, és amely megfelel a mű énességen áttörő, objektív személyességének, nagyepikai távlatainak. Végül megmutatkoznak e folyamat értelmezéstörténeti szakaszai és azok sajátosságai. Célom ezzel annak a föltevésnek is a megerősítése, hogy ezúttal (is) egy nagy mű nem magányos esemény, hanem egy, a század eleje óta impulzusszerűen ismétlődő irodalmi konszenzussal függ össze, olyan politikai-etikai-esztétikai autonómia kivívásának közakaratával, mely nem mossa el az egyes megoldások művészi, szellemi különbözőségét. Bízom benne, hogy láthatóvá válik: három jól elkülöníthető szakaszról beszélhetünk eddig Nádas Péter regényének értelmezésében. Az elsőt körülbelül a Kortárs hasábjain 1988-ban közölt vita és beszélgetés képviseli és néhány első közelítés (Györffy, Bacsó, Balassa, Kalmár), a második lényegében a Diptychon című kötet tanulmányaiból áll, a harmadik pedig a kilencvenes évek új, részben ezektől eltérő, termékeny újraolvasása (Kulcsár-Szabó Zoltán, Szirák Péter, Ungváry Rudolf, Károlyi Csaba). Közbevetéseimmel szorosan a kritikai szövegek közelében kívánok maradni, arra nem vállalkozom, hiszen nem tartozna ide, hogy közbevetéseim beszélgetést továbbvivő jellegén túl megítéljem vagy tipologizáljam az értelmezéseket – ez egy esetleges későbbi kritikatörténet dolga lehet. Eljárásom természetesen mégis tartalmaz egy pozitív értékelő állítást: ezúttal kimutatható, mi és milyen az, amit – mind ez ideig a kortárs magyar irodalomértésben utoljára termékeny módon – interpretációs közösségnek nevezhetünk, s amit mifelénk oly ritkán tapasztalhatunk. A fejezet harmadik részében saját kontextuselemzésem található majd, a negyedik és ötödik részben pedig az említett nehezen értelmezhető „üres helyek” vagy szakadáspontok egyikének értelmezési kísérletén és a távlat meg a bűnhődés problémáján át próbálom részlegesen össze208fogni, de nem összefoglalni az Emlékiratok könyve konstitutív olvasását. Hiszen a monstrum is mindig töredék.

2. Az interpretációs közösség

Jolanta Jastrzebska: Körmondatos stílus a modern magyar prózában

(Nádas Péter: Emlékiratok könyve példáján)

Magyar Nyelv 1993/1. 26–40.

Kis Pintér (Túl jón és rosszon… Jelenkor 1987/10. 938.) fel is sorolta a feladatokat a nádasi stílus elemzésére vonatkozólag: „Tanulmányozni kéne veretes óriás-mondatainak lejtését és dallamát, a retardált ritmus kifejező erejét, az osztinátó műfajteremtő minőségét, a stilizálókészséget, az áttűnések technikáját, továbbá a párbeszédek függő beszédbe tömörítését, egyáltalán a külsőre terjedelmes szöveg bravúros ökonómiáját.” (…) szembetűnő bizonyos tömör szerkezetek kedvelése, mint jelzős, birtokos, igeneves szerkezetek alárendelt alannyal, tárggyal és határozókkal. Különösen figyelemre méltók az igeneves szerkezetek, amelyeket Nádas az eredeti funkciójuk miatt kedvel, tudniillik e szerkezetek helyettesítik a mellékmondatot, a tagmondatok száma pedig úgyis jelentős nála. Mind a folyamatos, mind a befejezett történésű melléknévi igenév képes e funkció betöltésére, mivel az igéhez hasonlóan ez is vehet maga mellé alárendelt szerkezettagokat. A határozói igenévre ugyanaz jellemző, vagyis a mellékmondatokhoz hasonló szerkezeteket alkothat: „a százados puhaságban rétegződő avar”, a köveken szétporló hullámok”, „a magam hatásos hazugságaival táplálva, segítettem a hazudozás finom szerkezetének működtetését” (megjegyzem) a beálló történésű melléknévi igenév ritka használatát, amely azért is figyelemre méltó, mert a példa enyhe archaizmusnak is tekinthető… szövegében lehet találkozni az ilyenfajta archaizálással, többnyire összetett múltú 209alakokkal: „Frick titkos tanácsos volt érkezendő”… „belénk írta volt”… „ő írt volt így nekem”… a melléknévi igeneves szerkezetek be vannak ágyazva más szerkezetekbe, amint az alábbi példák szemléltetik. Az első jellegzetesen „barokkos” példát a helyszűke miatt rövidítve közlöm. Jelzős szerkezetek alárendelt tárggyal, határozókkal: „bármennyire szerettem volna sokrétű gondjaim, (…) valamint a Helenétől való nem kevésbé fölkavaró búcsú édes és nyomasztó terhe alól az enyhet kínáló álomba, (…) hosszú és megtisztító álomba menekíteni magam”. Határozókkal, jelzőkkel alárendelt tárggyal bővített birtokos szerkezetek (a birtokos és a birtok egyaránt jelzős): „a vörösben, sárgában, fehérben és rózsaszínben pompázó rózsák tömött bimbói”, „a mereven ágaskodó liliomok darázst csalogató méze”, „szemének gyűlölettől és reszkető felháborodásától telt sötét szikrázása elől nem lehetett kitérnem” (…) A fordított szórendű birtokos szerkezetek: „ami nem volt más, mint udvariaskodó bevezetés mosolyának mélyebb értelmébe” – Kettős alanyú szerkezetek (ritka): „e harapás okozta fájdalom volt az utolsó érzet”… Nádas narrációjára egyaránt jellemző a mérlegelés, a pontosságra törekvés, ami többszöri átfogalmazást, ismétlést eredményez. A pontosságra törekvés a rokon értelmű szavak vagy szinonimák halmozását eredményezi… az első (példa) különösen hatásos, mivel a három hangutánzó igének egymásutánja alliterációt is hoz létre. Így két különböző alakzat együttes használatának a példája; igei állítmány: „csobogott, cuppant, csobbant a víz a kádban”; névszó-igei állítmány: „Thea és ő voltak itt az uralkodók, ők voltak az egymás mellé rendeltek, az egymáshoz tartozók.” (…) A Nádas által annyira kedvelt halmozott mondatrészek azonban nem mindig mondhatók szinonimának. A különböző jelentésű és formájú szavak mégis egy csoportot alkotnak, amely leginkább szemiotikai szempontból írható le: ezek a szavak valamilyen közös elemmel rendelkeznek. A következő példában e közös elem hiányt fejez ki, éspedig a hely, a hang, a látás hiányát: „(…) mintha a nyitány első négy taktusának dallamtalan dübörgése verné vissza belénk és szétmorzsolna min210den hivalkodóan színháziast, elsöpörne, elnémítana, elvakítana;” (…) A halmozás azonban sohasem válik Nádasnál sztereotípiává, tudniillik olyan alakzatot is használ, amelyben a három fogalom közül csupán kettő (de több is lehet!) rokon értelmű, ezek pedig szembe vannak állítva a harmadikkal, pl.: „aztán terjedelmesebb felhők érkeztek, sűrűbbek és vastagabbak, de éppoly fürgék” – értelmező jelző. A rokon értelmű szavakat gyakran egy ellentétes értelmű szó követi. Az alábbi példában a hasonló jelentésű szavak sorát párhuzamosan ellentétes jelentésű szavak sora zárja le: „a hazudozásra, a leplezésre, a rejtőzésre, a csalásra, a bujkálásra és a titkolódzásra legalább oly nagy bennem az igény, mint az őszinteségre, a leleplezésre, nyíltságra, nyilvánosságra, az úgynevezett igazságra”. Jegyezzük meg, hogy ez a fajta halmozás, felsorolás és ismétlés a barokk stílusra nagyon is jellemző volt. A fenti példák közül egy néhány Pázmány, Nyéki Vörös, Rimay szövegeire emlékeztet, azzal a megszorítással, hogy a barokk írók képrendszere sokkal könnyebben leírható, mint Nádasé. (…)

Nádasnál igen fontos szerepet játszik bizonyos tárgyiasság és intellektualitás… A kimondottan poétikai eszközök közül a hasonlat és az ismétlés a leginkább jellemző Nádas stílusára. a) A hasonlat legtöbb esetben konkrét jellegű, azaz a hasonlított tárgyak jelentésköre természeti és emberi, a hasonlítóké ugyancsak természeti és emberi, nagyon ritkán eszmei: „a feneke is lapos, mint egy öreg hivatalnoké”, „E zokogás olyan volt, mint egy gyerekkori betegség emléke”, „A kishúgom olyan volt, mint e legmegbízhatóbb lelki menetrend”… (A hasonlatot) sokszor egy feltételes jellegű mellékmondat fejezi ki: „s mintha egy hatalmas színpadon díszletfalat tolnának az egyetlen reflektor elé, besötétedett”… S végül egy olyan példát idézek, amelyben a hasonlat egy másik stilisztikai eljárásnak, az ismétlésnek az alapjául szolgál. A majdnem szó szerinti ismétlés az alábbi szövegrészben összeköti a két tagmondatot… ez az eljárás mind a fejezeteken belül, mind a fejezetek között tapasztalható, és mint olyan, koherenciát biztosító, nélkülözhetetlen elem a regény terjedelmes211ségére és bonyolult szerkezetére nézve: „Ám ez a mondat se volt az övé, hanem Szidóniának valamely régebben elhangzott kiáltását visszhangozta vele, mint az érzéketlen kő, amely a nap hevét magába issza, aztán visszaleheli az éjszakába, magába itta, visszalehelte a nyakamba.” b) A metaforák kivételes használata Nádasnál az előbb említett tárgyiassággal és intellektualitással függ össze. Szembetűnő azonban, hogy a legtöbb metafora bibliai tárgyú (…) Az ismétlés több fajtája is található Nádas regényében: az azonos szavak és szószerkezetek halmozása… a fokozódó ismétlés… – az ismétlésen alapuló szójáték etimologikus, amelyben a szó alakjának a változása többnyire értelmi ellentétet hoz létre: „minél többet adnék, annál több adnivalóm lenne még”… feltűnőek az azonos szótövű formák, amelyek különböző képzőkkel ellátva ellentétpárokat képeznek: „s nyelvem kiszámítottan kiszámíthatatlan játékai”… A barokk hagyomány jegyében… igen régi magyar hagyomány újjáébresztéséről beszélhetünk… Nádas stílusa nem hasonlít a klasszikus körmondat arányosan felépített szerkezetére, sem a romantika által kedvelt párhuzamos és ritmikus körmondatokra, hanem éppen a végtelenbe nyúló, barokkos mondatláncolatokra. (…) Nádas tagmondatainak száma sokszor 60 körül mozog. – Példaképpen két, tipikusnak vélt mondatnak az elemzését szeretném bemutatni. Az első mondat az első fejezet kezdetén található, a regény célját és jellegét határozza meg. /1. Ugyanis nem akarok én útirajzot írni, /2. én csak azt írhatom, /3. ami az enyém, /4. mondjuk /5. szerelmeim történetét megírhatom, /6. bár talán azt sem, /(hiányos mondat – J. J. megjegyzése)/ /7. mert nem bízom magamban annyira, /8. hogy a személyes történések összefüggéseinél lényegesebb történésekről beszélni remélhetnék, /9. s immár nem is hiszem, /10. hogy eme önmagunkban teljesen lényegtelen és érdektelen személyes összefüggéseknél létezhetne jelentősebb, /11. helyesebben, nem tudom, /12. hogy létezhet-e, /13. és ezért nem hiszem, /14. tehát rögtön megalkuszom, /15. mindennel készségesen megalkuszom, /16. legyen ez csak olyan emlékezés vagy emlékeztető, bármi, /17. ami a visszaidézés fájdalmával és kéjével 212kapcsolatos, /18. legyen valami olyan, /19. amit öregkorában ír az ember, /20. legyen előleg abból, /21. amit negyven év múlva érezhetnék, /22. ha netán a hetvenhármat megérném, /23. és még emlékezni tudnék akkor.”63 A mondattípus: egyenlőtlen, lépcsőzetes alárendelés, amelynek sémája a következő:

(1)X	(2)–	(4)
	\|	\|
	(3)	(5)
		\|
		(6)
		\|
		(7)–	(9) =	(11) –	(13) = (14) – (15) –	(16) –	(18) –	(20)
		\|	\|	\|		\|	\|	\|
		(8)	(10)	(12)		\|	\|	\|
						(17)	(19)	(21)
								\|
								(22) –	(23)

A mondat átlagos hosszúságú… 23 tagból áll, hatsíkú, a dőlt betűvel kiemelt tagmondatok szinte barokkos módon ismétlődnek, ami fontos fogódzó egy terjedelmes mondaton belül. A bevezető ellentétes (2. tagmondat az 1.-vel szemben) és kapcsolatos mellérendelés után a negyedik síkon folytatódik a szintén többnyire kapcsolatos mellérendelt mondatok láncolata, hogy a vége felé még két síkkal mélyebbre szálljon, és újra kapcsolatos mellérendeléssel érjen véget. A mondat struktúrája… tagmondatokon belüli ismétléseket, halmozásokat is tartalmaz. E mondattani eszközök pedig visszaadják a regény struktúráját, amelyben igen gyakoriak az előreutalások… (Kiemelés – BP.)64

(Megjegyzésem: A másik, részletesen elemzendő körmondat szintén az első fejezetből való: „Igaz, régebben a Stargarder utcai ház kapuját sem lépte át” kezdetű, mely „a száját akartam, ott a kapu előtt, délután” szavakkal fejeződik be, 51 tagmondatból áll, de a tanulmány szerzője dőlt betűkkel kiemeli a 7. mondatfoszlányt, mely hatalmas kitérő után, csak a 49. tagmondat után zárul le: „bár egyszer, vasárnap délután, a kapu előtt… sötétszürke november, …a száját akartam, ott a kapu előtt, délután” (Kiemelés – BP.)65) E mondattípus egyenletes, lépcsőzetes struktúrának nevezhető. Talán nem véletlen, hogy a 7. tagmondat 7 síkú struktúrát zár le… Szemantikailag 213a 7. tagmondat Melchiorra vonatkozik, és a regény szövegében éppen a Melchiorral kapcsolatos események csak – szó szerint! – az utolsó lapon válnak nyilvánvalóvá… az első fejezetben már szerepelnek homályos utalások arra, hogy Melchior elhagyta Berlint, a negyedik, Távirat érkezik című fejezetet olvasva sejteni lehet ugyan, hogy ő a táviratnak a feladója, de szökésének körülményeit és a távirat tartalmát a regénynek csak az utolsó lapján tudjuk meg.66 Összegezve…: a) A tipikusan nádasi mondatstruktúrában egyenlőtlen vagy egyenletes lépcsőzetes alárendelésen belül terjedelmes, többnyire kapcsolatos mellérendelések szerepelnek; b) A hosszú, tehát 30–60 tagmondatból álló mondatok túlsúlyban vannak, de akadnak 2–6 tagú mondatok is,… c) Dialógusok helyett beékelődött, idézőjelbe tett rövidebb mondatok is szerepelnek; d) Ugyanakkor „igazi” dialógusok is szerepelnek a regényben, néha hagyományos módon, tehát úgy, hogy minden kijelentés új bekezdéssel kezdődik. A megszokott jelöléstől eltérően nem a gondolatjel, hanem az idézőjel jelöli őket.67 Olyan esetekben a kísérő igék (mondta, kérdezte, szólt) többnyire elmaradnak. (…) Nádas narrációjára, az egész művét figyelembe véve, a tér- és időbeli váltás jellemző a leginkább…, ami sokszor teljesen váratlan perspektívaváltást is jelent anélkül, hogy bármilyen asszociatív kapcsolatról lenne szó. Néha a szerző átfogalmazott ismétlésekhez folyamodik, amelyek alátámasztják az átmenetet, úgyszólván emlékeztetve az olvasót, hogy az előbbi térhez és időhöz kanyarodik vissza.68… csupán egy példát idézünk, amely A fájdalom szépen visszatért című fejezetből való: az elején két dologról van szó: a kabátról és az időjárásról (l. a baloldali oszlopot), miután az elbeszélő hosszú, nyolcoldalas kitérőt tesz elmebeteg kishúgára, majd visszatér kiindulópontjához (l. a jobboldali oszlopot):

„(…) s a tükörben láttam, hogy lóg a fogason egy idegen kabát”.	„Semmi kétség, a fogason függő sötét kabát egyértelműen jelezte, hogy vendég érkezett. (…)”
„Az ereszcsatornákban csörgött, zubogott a víz, már kásásodott, olvadt a hó a meredek tetőkön (…)”	„(…) csepegett kinn az eresz, a tetőkön leolvadó hólé zubo214gott, kotyogott a csatornákban (…)”

Az ismétlés… rokon a tagmondatokon belül leírt jelenséggel. Hasonló eljárás a fejezetek között is tapasztalható… Az általam budapesti írónak nevezett névtelen, egyes szám első személyű elbeszélő vallomásában és az általa írt regényben olyan ismétlések, párhuzamok és azonosságok szerepelnek, amelyeket a fikció leleplezésének neveznék69… feltűnőek bizonyos átfedések a budapesti író és Thomas Thoenissen életében, …a budapesti író és Thoenissen azonos nevű személynél lakik (Hübnerné – BP. megjegyzése), ugyanazon helyeken tartózkodnak (pl. Heiligendamm, illetve Berlin – BP.), ugyanannak az eseménynek a tanúi (…)

A szókincs. – A regény nyelvi megszerkesztettségét hangsúlyozza az árnyalatokban gazdag szókincs. A mindenre felfigyelő, mérlegelő, rendkívüli érzékenységű elbeszélő olyan nyelven beszél, amelynek semmi köze a köznapi beszéd stílusához… Nádas nagyregénye stílusteremtő. (Kiemelés –BP.) … tudatos kifinomultságát két példával szeretném illusztrálni: a kötőszók használatával és a természetleírásokkal… Nádas regényében a magyar nyelv szinte összes kötőszava megtalálható… kedvenc kötőszavai közé tartoznak: alárendelő: akárha, bár, habár, holott, mintha, mintegy és a mellérendelő-ellentétes ám és holott. Szemantikailag a felsorolt kötőszók két csoportot alkotnak: az alárendelésnél feltűnik a megengedő és feltételesen hasonlító mellékmondatok kedvelése, a mellérendelésnél a kapcsolatos mondatok a leggyakoribbak ugyan, de a megszorító jelentésű ellentétes mellérendelt mondatok száma szintén jelentős… példák sora szemléltetheti a feltételekkel együttjáró habozást, az óvatos fogalmazást, a megnevezés keresését (…) Az Emlékiratok könyvében az író szándékosan az ember testére, érzéki-gondolati világára helyezte a hangsúlyt, éppen ezért feltűnnek a viszonylag ritka természetleírások. Azokból kettőt szeretnék említeni: a kert és az erdő leírását, mivel Nádas más írásaiban – A Bibliában és az Egy családregény végében – szinte szimbolikus motívumként szerepelnek… 215leírásait a természet igazi ismerete jellemzi, amely nemcsak a sok növény felsorolásában jut kifejezésre, hanem abban is, hogy mindegyiknek valamilyen jellegzetességét is képes kimutatni. Egy költői növényhatározó a 208. lapon szereplő (1. kiadás oldalszáma – BP. megjegyzése) őserdő képe: „szívós kecskerágó”, „mérges bürök”, „odvas keltike szellőtől is libbenő lila taréjai”, „a szagos gyöngyike kék fürtjei”, „a salamonpecsét (…) bordázott levelek közül kibólintó fehér virágocskák harangjai”. E viszonylag rövid részletben igen sok a költői nyelvhasználatra jellemző alakzat: megszemélyesítés, metafora, metonímia.

Az Emlékiratok könyvének terjedelme és egyetemessége emlékeztet a nagy európai modernisták műveire; a magyar kritika összehasonlította… Marcel Proust és Thomas Mann műveivel… Mind a két említett író stílusára éppen a körmondatosság jellemző, a Nádas felépítette mondattestek terjedelmükben mégis meghaladják Proust prózájának körmönfont mondatszerkezeteit (…) Formai szempontból nézve feltűnik, hogy megmaradt az én-elbeszélő és az ugrásszerűen (átmenet nélkül) haladó narráció. Egyes fejezetekben az elbeszélő felcseréli a tér és idő perspektíváját egy-egy bekezdésen belül. Ugyanakkor ennek az eljárásnak semmi köze a híres prousti „mémoire involontaire”-hez, tudniillik a szabadon hömpölygő és szerteágazó visszaemlékezések láncolata Proustnál tömör, túlzsúfolt, de zökkenés nélküli folytonosságot eredményez. Nádasnál viszont valami egészen mást kap az olvasó: …olyan regénystruktúrát, amely háromtagú egységen alapszik: mint ismeretes, a szerző hatszor ismétli meg azt az egységet, amelynek első része mindig a „budapesti írónak” a vallomása. Fontos fogódzó ez egy olyan szövegben, amelyben az elbeszélő nem árulja el a nevét, és amelynek több fejezete úgy kezdődik, hogy csak a második vagy a harmadik oldalon tudódik ki, melyik elbeszélő jutott szóhoz. (…) A feszültség, amely a narrátor és az olvasó tudása között tapasztalható, végigkíséri a regény szövegét, …az ismétlésszerű előreutalások nem annyira kiegészítő információként szerepelnek a szövegben (ez pedig nagyon is jellemző Proust216ra), hanem töredékes és dramatikus mivoltuk miatt éppen fokozzák a feszültséget, gondoljunk csak a Theodor Thoenissenre vonatkozó baljóslatú beékelődésekre. … Figyelemre méltó, hogy ez a posztmodernizmus korszakában írt regény több olyan vonással rendelkezik, amely azt mutatja, hogy a szerző túllépett már a posztmodern tudaton és írásmódon.

Közbevetések Jolanta Jastrzebska tanulmányához:

63 „ha netán a hetvenhármat megérném” – az elbeszélő az előző tagmondatban írja: „negyven év múlva”, tehát az elbeszélés idején harmincéves; egy másik ponton megtudjuk, hogy „harminc évvel a háború után vagyunk”, tehát a kelet-berlini réteg 1975 körül játszódik.

64 Azt, amit itt a tanulmány szerzője, részben az egész szerkezetnek megfelelően, kicsiben való előreutalásnak nevez, áttételeken keresztül, a wagneri-zenedrámai (A Niebelung gyűrűje) ciklus időszervezésének hatásaként érzékelhetünk, ahogyan a bevezetőben említettem, s majd a fejezet kontextuselemzésében visszatérek rá.

65 A hetes szám, az eleve instabil hármas megkétszerezése és a plusz eggyel való továbbfokozás a többszörösen páratlan szám labilitást létrehozó-sugárzó jele; a regényben minden egyes háromszög a mű egésze, a Test templomának, az egy-ségnek a kommentárja, így a hetes (illetve a három plusz egy) végig jelen van.

66 A regény utolsó oldalán megismert táviratszöveg, melyről a mű elején levő, szóban forgó fejezetben szó esik, így jelenik meg: „A táviratban mindössze három szó állt, ami az én nyelvemen egyetlen szó.

Megérkeztem.” (Fontos apróság, hogy a könyv kétharmada, de a németországi dialógusok virtuálisan német nyelven szólnának!)

Ennyiben a megérkezés mint a regény formális vége, csak Melchiornak a regényből és a kelet-európai világból való ki-szöktetése által lehetséges (mutatis mutandis Thomas Thoenissenre is ez áll), a regényzárlat mint hagyományos „megérkezés” azonban a névtelen főelbeszélőnek nem adatik meg – a távirat szövegének közlése idején már tudjuk, ő nem érkezett meg.

217

67 A szerző által említetteken kívül a regényben alig van idézőjel, ami – megkockáztatom – a fikció itt emlegetett leleplezését az elleplezéssel ütközteti.

68 Vesd össze 64. közbevetéssel.

69 A szerző által nem így emlegetett, de másutt szóba kerülő tükörszerkezetekről van szó, amelyek a mondatok, mondatcsoportok, bekezdések, jelenetek, fejezetek szintjén végtelen tükörfordításokat hoznak létre, sőt, mint az Utószóban kísérletet is teszek rá, az egész eddigi életmű egyes darabjainak tükörrelációját is fel lehet deríteni. A körmondat tehát Nádas által végrehajtott változás, kimunkálás a magyar epikában, amelynek újdonsága nagyobb és teherbíróbb, mint történeti előzményei; a távlat szintaxisa.

Balassa Péter: Hagyományértelmezések újabb prózánkban

(A látvány és a szavak. Budapest, Magvető, 1987, 229–243.)

Nádas Péter Egy antik falikép leírása című regényrészletéről beszélünk70, amely az Emlékiratok könyve című, hosszabb s készülő regényének önmagában hiánytalanul megálló darabja, mai prózánk hagyományértelmezésének egyik különleges esete. Az archaikum ezúttal antik-mitikus anyagban jelenik meg, az eredeti mitikus gondolkodás szerkezetét imitálva annak hasonlóságát mutatja meg egy jelen idejű életproblémával. Témája egy antik falikép leírása, mely egy fiú/férfi-alakot és három nimfát ábrázol. Minden alak mást néz, nem pillantanak egymásra, vágyakozásuk nem kölcsönös, nem beteljesedett, hanem reménytelenül láncolatszerű. Pontosabban mindnyájan egy erdőt néznek, azt az erdőt, mely az írás második felében kiemelt jelentőségű, és amely az elbeszélő számára saját természetének, szexualitásának: életének dantei sűrűje. „Aki az ösvényről a lápra lép, az bizony halál fia” – megkockáztatjuk: az átláthatatlan hagyomány erdeje és természetünk egy és ugyanaz. A második rész egy, az antik faliképen megjelenő szcéna jelenbeli megfelelője, maga is faliképszerűen jelenik meg az elbeszélő előtt (olykor szó sze218rinti egyezések erősítik az összefüggést): egy hentesboltba friss húsokkal bemegy egy segéd, a mester két lánya és felesége fogadja őt (egy férfi, három nő), bizonyos időre eltűnnek négyesben az üzlet mélyén. Az elbeszélő a szemközti ház ablakából szemlélve ezt a szcénát ellenállhatatlan erotikus izgalmat érez, önkielégítéshez folyamodik. Innen az írás, mely nagyrészt hosszú, Proust-tól és Mann-tól ihletett körmondatokban fogalmazódik, mintegy felbomlik: széttöredezett mondásokká, lihegéssé, melyek során a mondathatárok fokozatosan felborulnak.

A műben valójában nem eseménysor van, hanem egy problémafelvetés: a hermafroditizmus, illetve a kétneműség, illetve a nemtelenség és a nemektől való megszabadulás vágya, a csigaállapoté (amely először a családregény utolsó mondataiban tűnik fel), ez tematizálódik a képleírásban, amely tehát maga is csak reflexív téma (egy elbeszélt műalkotás mint a műalkotás tárgya). A leírás tehát a mű beszéde önmagáról mint alkotó tevékenységről. A falikép eredetijét látta ugyan egykor az elbeszélő, most mégis egy másolatát írja le, így utalván mű és elemzés, eredeti és hamisítás viszonylagosságára (ezen az egyetlen ponton érintkezik Esterházy vendégszövegelvével). A szöveg története, témája és öntükrözése, beszéde önmagáról egyetlen pontban összeér: az elbeszélő az egész írás tartalma alatt egy tervezett elbeszélésen is töpreng: „távolban az erdő, melyet régiesen nagy vadonnak neveznek, s ahová, ha sikerülhetett volna elbeszélésemet megírnom, tiszta mondatokban elvezettem volna négyünket”.

Képek leírása nagy hagyományra mutat vissza az irodalomban. Csak felsorolunk néhány ismertebb példát: Dosztojevszkij híres Claude Lorrainje az Ördögök egyik kulcspontján, Balzac Ismeretlen remekmű című novellája, Semprun La deuxie’me mort de Ramón Mercaderjében Vermeer Delft látképének leírása, Butor Szent Márk-leírása, Mészöly rézkarcelemzései a Filmben és a Megbocsátásban, Bereményi fényképleírásai, sőt Esterházy említett „gobelinje” Ottlik regényéről mint „képről”, ami nem más, mint szélsőséges műelemzés. Maga a műelemzés, nem csak képzőművészeti alkotásé, 219olyan nagy regény középpontjában áll, mint a Doktor Faustus, amelyben több, nem létező zenemű rekonstrukciót imitáló analízise található. Említendők még Spiró színielőadás-leírásai Az Ikszekben, Karátson Gábor prózájában fiktív képelemzések történeti remekművekkel összemontírozva, végül Umberto Eco A rózsa neve című regényének elemzése önmagáról.

Nádas regényrészlete a hagyományértelmezés hallatlan finomságával és bonyolultságával ad útmutatást újabb prózánk és a tradíció kapcsolatához. Érintsük meg ezeket a finomszerkezeteket! A képen látható jelenet Árkádiában játszódik, mely a hagyomány szerint a művészet helye, de ama felirat is ott áll valahol a bejáratnál: Et in Arcadia ego, Árkádiában is ott vagyok, mármint a halál… Az írás kezdete kettősségek leírását és értelmezését tartalmazza, melyeket következetesen végigvezet, és amelyek a tőlük való szabadulás vágyát, a csigaállapot elérését intonálják: Erósz mint hajnal, az alkonyba hulló Héliosz, ébrenlét és álom, nappal és éjszaka, „előtte az utánnak”, írja Nádas, utalva halálra, születésre, kezdetre és befejezésre, öltözöttségre és meztelenségre, mint tragikus-paradox együttállásra a létezésben. A kettősségek összefoglaló, uralkodó eleme a kétneműség, amelynek a hímnős állapot (csiga) lenne a megoldása. Utal továbbá arra, hogy a leírt kép, mint mondottuk, másolat, leírása tehát a másolat másolata, árnyék: nem az (az árnyék, az erdő árnyassága kulcsmotívum a szövegben). Ez is beszéd a műről, sőt a benne fekvő hagyományról, hiszen a jelenkori, jelen idejű műben megjelenő tradícióelemek árnyszerűek (főként maga az elsüllyedt és jelentése vesztett antikvitás). Ezek a kettős viszonylatok ugyanakkor a sejtés, a föltételezés, a feltételesség szavaival és tónusával vannak körülvéve, a megismerhetetlen, eredetien nem rekonstruálható mítoszi világképre utalva, melynek eleve csak variánsai vannak – ugyanannak különböző aspektusai. Ezek a variánsok a fiú/férfi alak azonosítási kísérleteiben helyettesítésekké válnak, funkciójukat tekintve: magának a hagyománynak a természete ilyen, Nádas tehát erről a természetről beszél, ezt tematizálja.

220

Az antikvitás mint jelenbeli életprobléma megjelenése olyan művészeti gesztus, amely stílimitációként az egész korai újkor szellemi világát meghatározta, sőt ebben az imitációban definiálódott az új művészet. Ilyen értelemben a szorosabban vett művészettörténet, illetve a művészetek történeti felfogása sem más, mint antikvitásimitáció, a régiség felfedezése. Ebből született egyúttal mindenféle klasszicizálás szükséglete, ez a jellegzetesen modern-újkori vonás, amely nyilván valamilyen evidencia és naiv teljesség hiányának a fölfedezése, reflektálván a köznyelvi, közösségi kultúra megszűnésére; normatív jellege éppenséggel elméletben kívánta szimulálni az elveszett köznyelvet. Minden tudós irodalom a maga oktrojált törvényeivel – nagyszabású kísérlet valaminek a mesterséges felidézésére. A klasszicizmus mindig tudja magáról, hogy reflektált, nem organikus, hogy ő az árnyék; a valódi klasszikus viszont nem tudhat semmit önmagáról, éppen azért klasszikus, illetve a klasszicizmusok által válik azzá, csak utóélete nevezi meg őt, csak a múlttá válása, az elmúlása által, a hozzá való viszonyulás, az aranykor fixa ideája révén lesz valami klasszikussá. „Klasszikus” – ez a klasszicizmus értékelő szava már, elválasztó és kiemelő fogalom. Nádas „klasszicizmusában” tehát nyilvánvalóan az a mindennapi tapasztalat is munkál, amely újabb prózánk hagyományértelmezéseit hangsúlyossá teszi, és konkrét történeti jelentéssel látja el azt a tényt, hogy kánonok, közmegegyezéses értékek, rend és orientáció nélküli, szinte kaotikus világban íródik. A klasszicizáló megkötés egyben arra az életproblémára is rámutat, amely a Nádas-szöveg alján mint a szexualitás és a belőle kitörés sűrű kérdéshalmaza jelentkezik. Végletek összekötése, amely maga is művészetről szóló vallomás: az anyag káosz közeli dühöngése (természetünk stb.) az egyik véglet, végsőkig „merev”, szabályszerű, stilizált kifejezés a másik véglet. Ebből a szempontból fontos, hogy a káoszt mint mitológiai konfúziót, illetve rendezett rendetlenséget nagyon is beépíti a kép leírásába. A merev klasszicizmus egyben végletes konfliktussűrűség is. Egyik érvünk emellett a behelyettesítésmotívum, amely a sejtés-föltételesség sze221repét veszi át, és amely a mitikus szerkezet egyik imitációja; az elbeszélő négy verziót javasol arra, hogy ki is a hímnemű alak a képen: Hermész, Pán, Apollón, Hermaphroditosz. Ez utóbbi a legfontosabb ugyan a központi probléma felől, mégis Pánnál időzik előbb. Pán ugyanis görögül mindenséget jelent, aki egyben kétarcú istenfiú (lásd a kettősségeket, illetve a mitologikus gondolkodásmód ellentétes kettősségeit): a mindenség kétarcúsága ez. Ráadásul Pán Hermész fia, tehát aligha lehet eldönteni, az „előttit” vagy az „utánit” látjuk-e (gondoljunk Thomas Mann József-tetralógiájának Eliézer-történetére, illetve a teljes Jákob-könyv mint „tegnapi” tradíció hatására). Pán tehát maga is idézet Hermész isten életéből, kétarcúsága pedig arra a divinális és démoni kettősségre rímel, amely a szexualitás sajátja, (emberi) természetünké, ez pedig visszacsatol minden hagyományértelmezés eredeti/hamis dilemmájára, tehát a mű műviségének kérdésére. A kör alakú szerkezet mitologikus alakja az önmagába csavarodó csiga képében válik teljessé, amely az önkielégítéstől a halálközeli passzivitás, autisztikus önmegvalósítás és mozdulatlanság állapotáig nyeri el jelentéstartalmait: kulcsa a szövegnek.

Nádas Péter a mitologikus gondolkodás több aspektusból ugyanazt felmutató szerkezetét imitálja, ezt az Arisztotelész tudományos logikáját megelőző, inkább művészi, együttállásokkal és ellentmondásokkal dolgozó platóni mentalitást. Ezen belül emeli ki az antik hagyomány egyik központi és Freud által különös élességgel újravilágított rétegét, az oidipuszi problémát. A képen Dryopé anyaalakja képviseli ezt (a hentesboltjelenetben az anya-lányai egyesítés), illetve a Hermész/Pán-helyettesítés, végül Hermaphroditosz alakja, akikben egyrészt a szexuális kihunyás egyik verzióját adja, másrészt – összefüggésben a csigamotívummal – az öncsalástól megszabadulás, valamilyen eredeti, mozdulatlan világegység képzetét mint preödipális fázist sugallja. „Ahhoz, hogy elbeszélésemet megírhassam, az életemet kellett volna valahogy megoldanom, feltörni és feloldani az öncsalások minden rétegét.” Mondhatjuk: az egész hagyományértelmezés tétje ez, messze túl minden úgynevezett művészi-222esztétikai célkitűzésen. Ennek a tétnek azonban objektivált, formált megfelelője a Hermaphroditosz-alak, hiszen a mű, sőt a műelemzés kérdése végül is hermafrodikus alakzattal bír. Pán egyébként Hermaphroditosz féltestvére, mindketten a halál felé lelkeket vezető művészet- és tolvajisten gyermekei, a leleményes közvetítőé, aki viszont Aphrodité féltestvére, azé a Hermészé, akit eredetileg nem másnak, mint puszta phallosnak ábrázoltak, és azé a Hermészé, akinek nevéből a hermeneutika szó származik; ennek a tudománynak az alapkérdése ismeretesen kör alakú… Hermész: lélekvezető.

Nádas faliképleírása tehát egy hermeneutikus létmegértés megformálása. A műtárgy helyettesíti, elfedi és felfedi az elbeszélő életkérdését. Ennek megértése pedig kör alakú kell hogy legyen, önmagába kell visszatérnie, miként ez a mitikus ismétlődésben és körforgásban történik. Az Egy antik falikép leírása tehát a hagyománnyal olyan mértékű megfelelést mutat, hogy ezáltal a tradíció jelenlétévé fordul át, és éppen így válik struktúrája bölcseleti értelemben oidipuszi és hermeneutikus alakzattá egyszerre. Oidipuszi, amennyiben a hagyományértelmezés mindig oidipuszi gesztus, hiszen függés és leválás, követés és szabadulás határpontja; apa és fiú mint fölcserélhető együttállás, kötődő azonosulás és lázadó szembenállás. Mondhatni, hermafroditikusan: származás és árvaság egyidejű drámája, önmagunk megismerése a múlt által a műben, a művészetben. Tehát a hermeneutika hagyományának újjáéledésében mint a mű jelen megértésében sem csupán egy tudományos művelet zajlik, hanem egy-egy életprobléma közelítése ama csigához.

(1985)

70 Ez a tanulmány még a regény megjelenése előtt készült. A szóban forgó fejezet láthatóan még nem a végleges címet viselte. Megjelent ezen a címen: Mozgó Világ, 1982. 6. sz. 3–19. Az író alighanem választott az Egy színházi előadás leírása fejezetcím és e között, amely, záró-gondolatmenetem előrevetéseként: tartalmi döntés lehetett, és inkább a faliképpel, mint a színházi előadással függ 223össze. Az antik faliképet ugyanis nem lehet leírni, nincs, nem lehet meg a végső, értelemadó leírása.

Györffy Miklós: Nádas Péter: Emlékiratok könyve (1986)

Új magyar prózaszemle (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1992. 178–184.)

(Első megjelenés: New Hungarian Quarterly Vol. 28. No. 105. 1987. Spring. 193–197.)

A tükröződéseknek és áttételeknek ez a bonyolult rendszere azt eredményezi, hogy az elbeszélés szemszöge se nem személytelen objektív harmadik személyű, se nem szubjektív első személyű, hanem e kettőnek olyan szintézise, amelyben egymásra utalva, kölcsönhatással mindkét elbeszélő helyzet egyszerre érvényesül. „És ez a több ember mind én lehetnék, anélkül, hogy én lennék”, foglalhatjuk össze a szerző szavaival az objektivitás és szubjektivitás összeegyeztetésére és túlhaladására irányuló írói szándékot, amelynek árnyalt megvalósítása Nádas regényének fő tette.

A főhős és Melchior hangsúlyozott lélekrokonságában annak a parodisztikus célzatnak a rejtett nyúlványát vélhetjük, amely nyíltan jelentkezik a századelőn játszódó fiktív emlékiratban. A regénynek ez a harmadik rétege egy Thomas Thoenissen nevű, jómódú polgári családból származó, ifjú német írójelöltről szól, akiben nem nehéz felfedezni… (a) Thomas Mannra célzó enyhén parodisztikus utalásokat. A regénye nehéz születéséről írt vallomásában (Hazatérés – BP. megj.) elmondja Nádas, hogy mikor egyszer, írói sorsának egy kritikus pontján Warnemündében járt, arról képzelgett, hogy ő az ifjú Thomas Mann, akit beutaltak egy warnemündei üdülőbe, reggelizik az étteremben, és mindenféle titkolni való homoszexuális kalandokba bonyolódik. Utóbb Thomas Mann naplóinak egyik jegyzetéből arról értesült, hogy müncheni éveinek elején Thomas Mann valóban szerelmi kapcsolatban élt együtt egy festőművésszel, s e tragikusan megszakadt szerelemről írt is egy fél regényt71, amelyet a Katja Pringsheimmel kötött házassága után megsemmisített. „Valami 224olyasmire vágytam ekkor, amit mások ilyen vagy olyan okokból nem írhattak meg, vagy egyáltalán nem is akartak megírni. Valami olyasmire, amit helyettük kéne megírnom. Úgy gondolkodtam akkor, hogy a század irodalma teli van ilyen jellegű hiánnyal. A legnagyobbakéban is mindenütt látszik a csonkolások helye.72 Úgy vélekedtem, hogy nem véletlen, ösztönös, netán felelőtlenségből származó gesztusokról van szó, hanem kultúránk határozott tiltásairól.” Elképzelte Nádas, hogy a legnagyobbak, Thomas Mann, Proust modorában ír ezekről az elhallgatott, lefűrészelt titkokról.73 Csakhogy: „Ebből a szépen kitervelt stilisztikai játékból még mindig kimaradtam volna én. Éppen azon kulturális tiltásnak engedelmeskedve, amely miatt neki és még annyi más nagynak, csonkolnia kellett, vagy legalábbis nem szabadott direkt formában beszélnie. De mi lenne akkor, képzelegtem tovább azonnal, ha e plágiumig, a paródia paródiájáig fejlesztett játék mellé, szépen és ártatlanul odahelyezném… a stilisztikailag igencsak igényes mellé a saját életem együgyű dokumentumait… Egy olyan megnyugtatóan átlátható szerkezet alakulna ki így, amelyben a különböző ellentétes tartalmú elemeket és motívumokat az önmagamnak való ellentmondás minden látszata nélkül egymásba tudnám játszani… nem lennék arra kényszerítve, hogy egyetlen skálán beszéljek végig egy regényt, lehetnék ilyen és olyan, kibújhatnék ebből is, abból is, szabadon és fölvetett fejjel páváskodhatnék idegen tollakkal, mert ez a feszített formátlanság lehetne, nem a részletek, hanem az egész formájává.” (Kiemelés – BP.)

Thoenissen önéletrajzi töredékei stílusukkal, modorukkal helyezik játékos-komolyan ironikus távlatba a főhős sorsát és problematikáját, kijelölve egyszersmind e személyiségproblematika modern irodalmi ábrázolásának történeti kezdeteit (Mann, Proust, Rilke, Musil) (…) Melchior bizonyos vonásai a Doktor Faustus Adrian Leverkühnjére emlékeztetnek, a hegedűórákon elszenvedett trauma a Leverkühn–Schwerdtfeger-kapcsolatra, amelyet éppen az a bizonyos korai müncheni élmény ihletett.74 (…) Nádas számára egyszerűen nem létezik test és lélek kettőssége, ő a kettő szétválaszthatatlan 225egységében élteti alakjait… „mintha a csupasz életerő testi otthonát, testi formáját látnám, mely minden újkori hiedelem ellenére nem nőnemű és nem hímnemű, nincsen neme, mert csak arra van, hogy szabadon közlekedhessünk általa egymás között.” Erre vágyik az elbeszélő, ezt keresi, a szabad közlekedést, ennek az ösztönnek az eredendő forrására ismer rá az érzéki valóságként átélt „lélekben”. A homoszexuális szerelem is így értendő: szabad, feltétel nélküli azonosulásként. Az ember elemi létszükséglete, hogy kivetítse magát valami vagy valaki másba, amivel és akivel harmonizálhat, amiben és akiben mint tükörben önmagára láthat és ismerhet. E tükröződés alapja a regényben domináns motívumként visszatérő „háromszög”-kapcsolatoknak, amelyek egyike, ha nem épp a legfontosabbika, a szerkezet hármassága. Amint az emlékiratok, úgy tükröződnek egymásban a főhős, Melchior és Thea is. És az tartja össze őket, hogy ki-ki önmaga és a másik egységét látja abban a harmadikban, aki hasonlóképp egységben van velük. Tükörben kell látnunk szerelmünket, hogy igazán átélhessük. És a szerelemben, az azonosulásban feltáruló önmagunk e tükörben önmagát is megismerheti. Az azonosság e keresése sodorja a főhőst a „berlini” háromszögbe, s nyitja meg benne a megtisztító emlékezés zsilipjeit. A vég azonban már kikerülhetetlen. „Saját pusztulásom írója vagyok.” (…) Lelassítva, mikroszkopikus akribiával ízeire szedve ír le minden egyes testi-lelki rezdülést, a szereplők közt lezajló észrevétlen aktust. Szinte rögeszmés, helyenként meglehetősen fárasztó ez a pillanatra sem lankadó… koncentrált figyelem. Az Emlékiratok könyve nehéz olvasmány, és igazában úgy kellene, úgy lehetne csak olvasni, ahogy íródott: a világ zajától félrevonulva, a lélek csendjébe behúzódva.

Közbevetések Györffy Miklós kritikájához:

71 Thomas Mann-nak ezt a kézirat-megsemmisítő gesztusát nyilván önkéntelenül megismétli Nádas Péter, amikor egy első változatot megsemmisít, ám nyilvánvalóan írói okokból, hiszen regényével felfedi azt, amit Mann a kéziratpusztulással elfedni igyekezett. Az 226említett fél regény ilyen értelemben „benne marad” az Emlékiratok…-ban „megíratlan” utalások formájában, amennyiben a század eleji réteg elbeszélője utal a Claus Diestenweggel és egy megnevezetlen „szagos” asszonnyal való ifjúkori háromszögére – Nádas tehát mintegy úgy jár el itt, mintha Thoenissen elbeszélésében korhű és Thomas Mann-hű módon kimutatható lenne a „csonkolás”. Ezt szünteti meg, illetve írja „ki” a Melchiorral és Theával megélt háromszögben, miközben ebben a rétegben is futólag megemlíti az elbeszélő, hogy saját naplóját megsemmisítette (vesd össze Dobos István tanulmányával).

72 Az egyik legismertebb ilyen csonkolás a Doktor Faustus XXXIII. fejezetének végén érzékelhető: „Adrian helyében – bár persze semmi értelme, hogy a helyébe képzeljem magam – sok mindent nem tűrtem volna abból, amit Rudolf kimondott. Határozottan visszaélt a sötétséggel. Nemcsak, hogy Inesszel való viszonyáról túlságosan leplezetlenül beszélt, egyéb tekintetben is elvetette a sulykot, lidércesen, démonian és kárhoztatandóan túlzásba ment, erre csábította a sötétség (…) inkább úgy kellene kifejezni, hogy a bizalmasság pimasz merényletet követett el Adrian magányossága ellen.” A másik pedig a XXXVIII. vége felé: „…Rudinak természetesen azonnal meg kellett volna semmisítenie a levelet, de eltette részint kegyeletből, részint bizonyára mint győzelmi trófeát. Nem vagyok hajlandó idézni belőle, csak megemlítem mint emberi dokumentumot, amely olyasformán hat, mint hogyha valaki a sebeit mutogatná, és írója talán merész tettnek érezte, hogy ilyen leplezetlenül fejezi ki fájdalmait. (…) A hegedűverseny elvitte Adriant Bécsbe. Onnét azután Rudi Schwerdtfegerrel együtt elvitte a magyarországi kastélyba. Mikor onnét visszajöttek, Rudinak osztályrészül jutott a kiváltság, amely addig csak engem, a gyermekkori barátot illetett meg: tegeződött Adriannal.” (Szőllősy Klára fordítása) Távoli célzásokat a csonkolásokra egyébként maga az író is tesz a Doktor Faustus keletkezése című könyvében, elsősorban Erika lánya tanácsaira hivatkozva, amelyek bizonyos „terjengős részek” rövidítésére vonatkoznak.

227

73 A „helyettük” megírni, kitölteni a csonkolások helyét – ez az ambíció eljárássá is válik a mű egészében, amennyiben a variatív motivikus ismétlések cserék és helyettesítések is, a regény poétikáját összefoglaló tükörmetafora részeként. – Ugyanakkor a Nádas által többször emlegetett csonkolások (pl. Thomas Mann naplóiról című esszéjében, Holmi, 1989. október) sajátos helyzetűek a modern irodalomban, mind Mann, mind Proust (mind André Gide, sőt korábbról Balzac) művészetében. Hiszen tematikusan mindegyikük megírja a társadalmi konvenciók által meg nem tűrt homoszexualitás tényét, eseményét vagy „kísértését”; nem titkolják (Mann pedig, mint látni fogjuk, magánleveleiben önmagára nézve sem) állandó jelenlétét az általuk megidézett világban, csak éppen szellemi-örökléstani-erkölcsi-esztétikai problémaként mutatják be, nem pedig a testben, a test által. Tehát Nádasnak mint esszéistának ez a gondolatmenete csak úgy érvényes, ha azt mondjuk, hogy: nem manifesztálják és nem (teljesen) azonosulnak ezzel a szenvedéllyel. Ennyiben az Emlékiratok könyve – miként Genet és mások – kiegészíti, átírja: manifesztálja és emancipálja az európai kultúrában évszázadok óta jelenlevő tematizációt. Fölszabadítja az uralkodó hétköznapi moralitás igája alól ezt a témakört a maga valóságosságában, éppúgy, s erre itt kell utalni nyomatékkal, mint a maga korában, a maga módján Robert Musil igen radikálisan a platonikus-archaikus hagyományból újra elénk állított testvérszerelem motívumát, nagy műve középrészének centrális kapcsolatában, Ulrich és húga, Agathe között. Noha Musil végig lebegteti, megtörtént-e ténylegesen testi egyesülésük, ám viszonyuk ábrázolásának mindent átjáró erotikája testvérszerelmük testiessége és végtelen beszélgetéseik erotizált struktúrája (melyekből Nádas is tanulhatott a Melchior és az elbeszélő közötti disputákra nézve) szinte irrelevánssá teszi ezt a sokat vitatott kérdést. A Törless iskolaévei szintén hatással volt a téma emancipálására.

74 Györffy itt, úgy tűnik, téved. A hegedűtanár véleményem szerint nem Rudi, hanem a zenei kísértő, Wendell Kretzschmar utóda; 228Schwerdtfeger hegedűművészi hivatása talán megtévesztő. Mert Zeitblom Rudit írja le ugyan egyértelműen Adrian csábítójaként, de ez a fiatal fiú/férfi csábító aktivitása, ami – a homoszexuális és általában a szerelmi kultúrában – gyökeresen különbözik az öreg bölcs és/vagy élveteg csábító archetípusától. Az öreg mint „megrontó” a Falban már megjelenik, a Doktor Faustusban pedig Kretzschmar megrontó szerepe, ha szellemibb is, mint Rudié, sokkal mélyebb, eredendőbb, egy életre szóló. Nádas művében inkább Gyllenborg emlékeztet távolról a hegedűművészre (a Table d’hôte vége, illetve a Titkos örömünk éjszakáiban Gyllenborg fényképeiről szóló részlet), illetve a hegedülés motívuma Melchior élettörténetében.

Bacsó Béla: Szó és szenvedély

Nádas Péter: Emlékiratok könyve című regényének értelmezéséhez. (1987)

Határpontok. Hermeneutikai esszék. T-Twins Kiadó–Lukács Archívum, 1994. 150–161. (Eredetileg: Életünk, 1987. 7. sz. 685–690.)

A regény, eminensen a modern regény alapkérdése az önhitelesítés. (…) A régi autobiografikus szándékú szövegek olvasásával kapcsolatban Dilthey helyesen jegyzi meg: „Életét (ti. Szent Ágostonét) ily módon élete elemeinek valamely abszolút érték, feltétlen legfőbb jó megvalósulásához való viszonyban értjük meg, s a visszafele tekintő számára ebben a vonatkozásban alakul ki a korábbi életmozzanatok jelentésének tudata.” De effajta formaszervező a priori híján miként szervezhető történetileg is hiteles forma? (…) Fordított nevelési regényként meghatározó erejű eseményeket idéz fel. Ha Nádas regénye pusztán ennyi lenne, aligha haladná meg a történeti igazmondást tettető átlag irodalmi színvonalat. Nádas igazi érdeme a személyes történések mögött rejtekező történelem hozzáférhetővé tétele úgy, ahogyan az az életösszefüggés titkos szereplőjeként, az emlékező személy minden múltidézésében, az életébe belépő és tovatűnő emberek szavaiban, érintéseiben stb. jelen van. (…) Nincs értelem-télosszal megírható történet, azaz nincs olyan jövő, amelynek fényé229ben minden múltbeli esemény egyértelműen megítélhető. Az emlékirat forma az időtudat függvénye. Ez utóbbi eseményekre vonatkoztatott meghatározottságát Koselleck a következőkkel jellemzi: az események irreverzibilitása, az események megismételhetősége, a nem egyidejű egyidejűsége. Az események diffúz-diverzív szétsugárzása és irreverzibilis áramlása észrevétlenül kialakítja fiziognómiánkat; otthagyják lenyomatukat mozdulatainkban, mimikánkban, testünk egészén. (…) A nem egyidejűség egyidejűsége olyan múltbeli képek felvillanásaként értendő, melyek egykor néma-alaktalan tovamozdulásukban nem kerültek bele tudatos emlékezetünkbe, ám egy későbbi pillanatban kifejtik erejüket, s elárulják értelmüket… általánosan kimondhatjuk, hogy Nádas a világlátás és a forma specifikáló elvévé teszi a nem egyidejű egyidejűségének időtapasztalatát. Az így szerveződő forma társadalmi analogonja a perspektíváját vesztett világ, s annak felismeréséből születik, hogy ami történetbe foglalható lenne, az meg sem közelíti, sőt érintetlenül hagyja mindazt, amit még érdemes elmondani… Egy redukált, az ideális vonal mentén elrendezendő és nyelvileg totálisan közvetítő világ mint formaeszme értelemnélkülisége hívja életre Nádas regényének sajátos formáját. A benne eleven emlékezet közös a prousti regényre jellemző emlékezeti formával (mémoire involontaire), melyet Benjamin írt le75… A világ nyelvi rögzítettségének, a minden elmondható és minden kiolvasható modern hipertrófiájának ellenében itt a nyelv alárendelt helyzetbe kerül.76 A múlt mint jelenbeli egzisztenciánk értelemhorizontját meghatározó idősík képekben tárul fel. (…) Nádas regényének értelmezésében különös jelentőségű a formaelvvé emelt mimikus hajlam.77 Nádas az embert az én-én típusú ész-metafizika utáni korban az én-nem-ugyanaz-az-én alakjában állítja elénk… Az egymást átfedő és kölcsönösen megvilágító könyvek (Kiemelés – BP.) az ugyanaz-más identifikációs hiányaként a hasonló szituációkba kerülő emberek válaszrepertoárjának tágasságát mutatják meg. (…) E nem közvetlenül érzékelhető korrespondenciák alkotják Nádas regényében azt a múltszövedéket, melyet az időpillanat szinte 230akaratlan megvilágító ereje az idők értelmeként felfed78… A megérzett-kiszakított múlt ismételt közelsége nem közvetíthető nyelvileg, értése a gyermek zokogásában van jelen…

Közbevetések Bacsó Béla tanulmányához:

75 A mémoire involontaire jelenségét Proust-nál természetesen Walter Benjaminon kívül (ő a Motívumok Baudelaire költészetében ír róla) számosan elemezték a Proust-irodalomban; véleményem szerint kérdéses, hogy Nádas könyve esetében is erről van-e szó. Talán inkább az akaratlan emlékező felidézés, a „nem egyidejű egyidejűségének” egyébként minden igazán jó művet jellemző begyakorlásáról: aszkéziséről, az akaratlanság látszatának megalkotásáról, szimulálásáról, hiszen „paroxizmusig fejlesztett énességen” való túllépésről beszél. Annak az irányított „véletlen”-nek a megalkotottságáról, amelyhez a regényben többször is eljutnak az emlékező szereplők: amikor „nincs többé idő”, amikor a semmihez közelítenek (lásd a gáton játszódó részleteket), vagy amikor a megnevezhetetlen egy-ség pillanatai egyúttal már értelmezhetetlen, üres hellyé is válnak (mint az Egy antik faliképre című fejezet végén). Az emlékezés/emlékeztetés az emlékező elé és fölé kerül, előtte jár és meghaladja. Az ide való eljutás azonban visszatartás, megvonás, aszketikus gyakorlás útján történik. A „feszített formátlanság”, ahogy az író a Hazatérésben a könyv poétikájáról mondja, az involontaire-állapot mesterséges elérése mellett szól.

76 „a minden elmondható… ellenében itt a nyelv alárendelt helyzetbe kerül” – ellenkezőleg: a „mindent mondás”-t szimuláló modern óriásregény típusáról van szó, amelyben a nyelv „feszített formátlanság”-a ironikusan felülmúlni látszik önnön korlátait, amelyek között megpróbálja az 1. jegyzetben érintett nagy, jelen idejű pillanatokat rögzíteni. A paródia eleme részben a nyelv mindent eldöntő hömpölygéséből, a közvetlenség e látszásából is felszabadul. Az elbeszélő(k) emlékezése emlékeztetni kezdi(k) az olvasót az emlékezésre, minden nagyon ismerőssé válik. A mondottakon kívül emez 231objektív személyességhez tartozik: a csók, a nézés, az érintés, a sírás, az ordítás, az együtt lélegzés, a tenyér, fogás (stb.), az egymás karjában fekvés, kölcsönös behatolás (interpenetration). A nyelv részben azáltal is rendelődik tehát mindenek fölé, hogy az időből való kiszabadítás pillanataihoz ennyi mondatra, bekezdésre, fejezetre, ekkora mennyiségű szövegre, időre van szüksége, s mindez a pillanatnyi kiszabadítással szembeni melankóliához, a nem késlekedő, a nyomában járó veszteséghez és hiányhoz elegendő csupán.

77 A mimikus hajlam kiemelése, amely a szakirodalomban alig jelenik meg, igen lényeges és hozzájárul a regény hallatlanul erős plaszticitásának feltárásához, képben, alakban, érzetben, érzékelésben egyaránt. A mimikus hajlam egyúttal, „színészi” lévén, a paródia, a „komédiázás” olykor a komorságot is tartalmazó félelmetes elemét is megerősíti, különösen a Thoenissen-fejezetekben, illetve például Thea alakjában, vagy az 1956 késő nyári jelenetsorban, amikor a névtelen elbeszélő apjának lakásán a régi kemény mozgalmárok illegális gyűlést tartanak. A mimikus hajlam teszi lehetővé az alaksokszorozás, helyzetismétlés, osztott elbeszélők stb. nem fárasztó, élénk különbözőségeket létrehozó voltát; az alakváltoztatás azonos-más-hasonló hármasságának dinamikájáról van szó.

78 „az idők értelme” – ez némileg ellentmond a tanulmány elején emlegetett értelem-télosz nélküli történetről szóló megállapításnak; ha azonban úgy fogjuk fel, hogy a történetmondásnak soha nem jövője, hanem mindig múltja van, akkor kibontakozik a regény egyik alapvető, már a családregényből ismert, az egészet egyben is tartó, töredékben is hagyó feszültsége: élni nem szükséges, emlékeztetni (történetet mondani, elbeszélni) szükséges. Ez kétséges, kétértelmű állítás, de: állítás, miként erről a végkifejlet tanúskodik – a főszereplő már rég meghalt, a szövege épp arról „beszél”, hogyan nem élhetett itt, de ez a beszéd nagy erővel újra és újra jelen van (vele együtt) mint tanúsítás.

232

Kalmár Melinda: Értelmezési kísérletek

Nádas Péter: Emlékiratok könyve

Vigilia, 1988. 2. 135–138.

Bár világosan látjuk, hogy történeteink nem mutatnak rá közvetlenül önmagunkra, tehát testünk története is csak esetlegesen, közvetve megragadható, azok az elképzelések, amelyek a történet végső kiiktatására tennének kísérletet, olyan formát hoznának létre, amely… önmaga megszüntetése árán is a forma története lenne. Minthogy testünk története s vele közös történetünk nem elveszíthető, saját testünk tagadásához jutnánk el, és lemondanánk a világ képzeletbeli újrateremtéséről, így az írásról mint alkotásról is. Ezzel eltűnnének hitünk szegényes maradékai, legbízhatóbb viszonyulási pontjaink, amelyek, miként a testünk is, közvetítenek rendszereink nem megnyugtató önámítása, rendezettsége és a „tragédián túli istenek” között. Az írás őrzi meg tudatunkban a rend fölötti kritikát és iróniát, a megszerkesztett valóság mögötti létezés megsejtésének vágyát. Ezért nem marad más számunkra, mint egyfelől a teljes azonosulás lehetetlenségének a belátása, másfelől annak a formának a keresése, amely mégis a legteljesebb azonosuláshoz közel vezet bennünket… Egyetlen lehetőségünk marad, meg kell kísérelnünk létrehozni azt a formát, amely az összebékíthetetlenséget és feloldhatatlanságot a tudáson túl a legnagyobb bizonyosságban mutatja. S mivel csak érzékeink „becsaphatatlanok és megvesztegethetetlenek”, a formának az érzékek, az érzelmek és a pillanat nem történetelvű történeteihez kell igazodnia. Az Emlékiratok könyve ennek a belátásnak a poétikai kísérlete és összegző bizonyítása.

Egy démonikus mű címen a Kortárs 1988/11. számában (148–168.) megjelent (írószövetségi) kritikusi tanácskozás és vita

(1988. május 30.)

Kis Pintér Imre

…(Nádas) konkrét közegben igyekszik kitapintani, felszínre hoz233ni, tudatosítani a funkcionális kapcsolatokat és kölcsönhatásokat. Hozzáteszem: a sémák, az előítéletek, az öntudatlan vagy tudatos hazugságok, a praktikus féligazságok, megtévesztő látszatok, tetszetősen hamis magyarázatok roppant szeméthegyei alól, az amnézia, közöny, apátia ködeit is oszlatni törekedve. Érvénytelenítenie kell ezeket, hogy hozzáférhessen a praxis, az adott környezet (történelem, társadalom, kultúra, civilizáció) meghatározó, tényleges intencióihoz, és hogy szembenézhessen azzal a két hatalommal is, amelynek minden ember ki van szolgáltatva: a testi és szellemi determinációval. Bennük keresi az emberi szuverenitásnak legalább azokat a részleges garanciáit, amelyek századunk romlott közállapotaival, embertelen társadalmával szemben talán némi védelmet nyújthatnak. Tudjuk, végül is bennük sem talál ilyen biztosítékokat. De Nádas Péter kíméletlenül következetes, rendszerező nyomozó, aki elképesztő türelemmel és pontossággal dolgozik, érez, gondolkozik: minden esélyt kipróbál, minden konfliktust összeszikráztat a maga logikáján belül. Művét nem utolsósorban ez az abszurd becsületesség változtatja monstrummá. Mert az Emlékiratok könyve egyben valamiféle modern enciklopédiává is válik, amelyben rendre felsorakoznak az egymást provokáló erők és ellenerők. Egymásból következve, egymást feltételezve és megnyilvánítva áthatják a stílust, a formát, a tartalmat; ez az oppozíciós viszonyrendszer uralkodik a mű minden rétegében. Drámát szceníroz a kifejezés lehetetlensége és a kifejezés imperatívusza, a téma radikális leszűkítése a szerelemre, amelybe másfelől belezsúfolódik az ember egész univerzuma vagy a teljes lemeztelenülés, kitárulkozás és a szerepjátszás távolságteremtő szemérmessége. S az öntudat halványuló fényeivel alászállva a lét egyre sötétebb és hatalmasabb bugyraiba mindenfelől csak tragikus, feloldhatatlan konfliktusokat leltározhatunk… Egyszóval az Emlékiratok könyve félelmetesen konkrét és szakszerű élveboncolásában a mi aionunk, világkorszakunk megválthatatlan patthelyzeteinek olyan körképére látunk, hogy az lenne csoda, ha a regény nem váltana ki idegenkedést és ellenindulatokat.

234

Radnóti Sándor

Nádas Péter valóban közép-európai regényt írt. Levonta a konzekvenciát – nem tájékozatlanul ennek veszedelme felől –, hogy Közép-Európa vezető kulturális hatalma tradíciója szerint: Németország. A német kultúra az, amely Közép-Európa közös jellegzetességeit akár filozófiában, akár zenében, akár irodalomban a legmagasabb szinten foglalta össze. Ebben az értelemben azt merném mondani, hogy Nádas Péter, magyar nyelven, a magyar kultúrában, számunkra, magyarok számára egy német regényt írt. Nemcsak abban a külsődleges értelemben, hogy a három nagy történet közül kettő Németországban játszódik, hanem abban is, hogy újra és újra azok a nagy gondolati és irodalmi alakzatok jelennek meg, amelyek a német tradícióban munkálódtak ki. (…) Ebben a regényben mindvégig rendkívül erős redukció működik. Ha megnézzük hatalmas korpuszát, ezt a rendkívül nehezen kezelhető, ágyba nem vihető korpuszt, akkor azt látjuk, hogy a terjedelem valóban hasonlít a XIX. század regényírásaira. De nem azért, mert olyan végtelenül gazdag a történet. Nem azért, mert oly mérhetetlenül sok a szál, oly számtalan mellékfigura sorsa bomlik ki, a világ tárgyisága oly hierarchizáltan megmutatkozna. Hanem éppen ellentétes a vállalkozás. Ezt a test költészetének nevezném. Lényege, hogy mindent testek, emberi testek egymáshoz való viszonyára redukál. A nagy terjedelem, a hosszúság ebből következik. Ahogyan kibontakozik ez, annak rendkívül lassúnak kell lennie. Ez a regényben egész filozófiát jelent. Nézzük meg, hogy milyen csekély szerepe van a tárgynak, hogy a tárgyi világ milyen mérhetetlenül redukált. (…) A homoerotikus szerelem témája is szorosan összefügg a tárgyiság redukciójával. (Mint ahogy a német tradícióval is: a homoszexuális kultúra és irodalom liberális üzenete jelen van, ha részben még ma is elfedetten, ebben a zömében nagyon is antiliberális hagyományban.) A homoszexuális kapcsolatban, ellentétben a heteroszexuálissal, szinte eleve adva van a közvetítések elhagyása, amelyek a házasság intézményét, az elfogadott, a „normális” párkapcsolatot jellemzik. A homoerotikus kap235csolat affinisabb a közvetlenségre, az egyik oldalon egy tisztán testi, a másikon egy tisztán szellemi kapcsolatra. A világ közvetítéseinek, a tárgyi közvetítéseknek elhagyása meghatározott történelmi jelentőséget hordoz a mi régiónkban. A hatalom és az alattvaló viszonya közvetlenebb az állam és az állampolgár viszonyánál… Nincs meg az a számtalan közvetítés, az intézmények közvetítése, amely a demokratikus berendezkedést, tehát a nem közép-európai berendezkedést jellemzi. …a test költészete Nádas regényében, a közvetlenség, a testek érintkezésére való redukció ebben az értelemben történelmi. A regény filozófiáját úgy lehetne összefoglalni, hogy az nagyszabású szakítás – a platonizmussal… amely az érzékfölöttit tartja a legvalóságosabbnak. Antiplatonikus regény íródik itt, amelynek furcsasága, hogy ugyanakkor maguknak a platóni témáknak… nagyon gazdag az érintkezési területe a regénnyel… maga a belátás megfordul: az író azt mondja, hogy csak az érzéki a valóságos, csak az igaz, ha test találkozik testtel. Ez az a pont, ahonnan az író kifordítja sarkaiból a világot… Föl lehet azonban tenni egy kérdést ezzel az antiplatonizmussal kapcsolatban… hogy a testek érintkezésére való redukciónak, e nagyszabású stilizációs elvnek nem ára-e a karakterek plaszticitásának csökkenése? Hogy éppen nem ebben van-e a nagyregény tradíciójától való elfordulás, attól a tradíciótól, melyben a karakterek élesek? Mégis, a plaszticitás elvesztése egy módon összetalálkozik az előbb említett hagyománnyal. Ha ugyanis egy mondatban kellene összefoglalni az Emlékiratok könyve melankóliájának alapját, akkor ezt mondanám: a plaszticitás elvesztése. A melankólia pedig – más okokból – az európai nagyregény alapvető jellegzetessége.

Radnóti Sándor fenti szöveghez mellékelt Kommentárjából:

Visszatetszést kelthet és főképp félremagyarázható az a provokatív vélelem, hogy az Emlékiratok könyve „német regény”. Hadd álljon itt kivételesen egy rövid önidézet: „minden magyar nyelven írott művet magyar műnek tartok”… (Életünk, 1985/8). Ezen az általános 236igazságon belül a Nádas-regény egyik legfontosabb sajátosságának a német kulturális hagyományhoz való kapcsolódást gondolom… Párbeszéd ez a német emberekkel, a német történetekkel… a német kultúrával, nem utolsósorban a gyakran oly halálközeli német erotikus kultúrával, élet és szellem hagyományaival (az iszonyatossal éppúgy, mint a felemelővel), egy sajátos civilizáció kommunikációs és metakommunikációs formáival. A mű nem igényli hiú módon az egyenrangúak párbeszédét, pozíciója hasonlatos a főhőséhez: ő a passzív, a befogadó fél… A test költészete ebbe tartozik. A redukció jogosultságát, fölfedezés voltát és általános művészi érvényét jottányit sem csökkenti, ha fényt vetünk német kulturális gyökereire, arra, hogy filozófiája Hamanntól Nietzschéig, lélektana a pszichoanalízisben munkálódott ki, irodalmi előképei közül pedig talán a legerősebb Thomas Mann kései novellája, A megtévesztett, mely Erósz és Thanatosz eksztatikus azonosításának nagy német témáját a test nyelvén… idézi fel… (Nádas) radikálisan végre is hajtott fiziológiai redukciója, melyben… megvalósul, hogy „az interpunkció közvetlen kapcsolatban áll a fiziológiával”, akkor is mély összefüggésben van Nietzsche fiziológiai esztétikájával, mámor-eszméjével, ha… hatása csak kerülő úton, például a fölötte tudatos Thomas Mann-hatáson át érvényesült volna. …grécizálása is németes. Igaz, a németes görögösség magyar hagyománnyá is vált. (…) Erotikus és metafizikus regény – a két jelző olyannyira összetartozik, hogy csak jobb híján említtetik külön –, testfilozófiája és testpoétikája új vívmány irodalmunkban. …Azt, amit antiplatonikus fordulatnak neveztem, írói fordulatként kellene bemutatni, Nádas pályamódosításaként, a regényforma hogy úgy mondjam, módszertani ateizmusa irányába. Stb. stb. stb. E jegyzetek írója úgy véli, hogy Petri György mellett Nádas Péter e regénye a mai középnemzedék legjelentősebb hozzájárulása irodalmunkhoz. (Nem egész életműve, hanem ez a regénye, amelyet saját pályáján is áttörésnek gondolok.) Ez azonban csak deklaráció részletes elemzés nélkül. E munkát elvégezni szándékomban áll.

237

Balassa Péter

(Mivel a vitán elmondott elemzésem lényegében azonos volt a Diptychonban (lásd később) publikált írásommal, itt most abból a polemikus hozzászólásból idézek, amellyel Radnóti Sándor reflexióira próbáltam válaszolni, s amely a Kortárs jelzett számában megjelent.)

Radnóti igen magas színvonalú, finom és elgondolkodtató, inspiratív gondolatmenetében több pont van,… mellyel egyáltalán nem érthetek egyet. (…) Ezek: 1. Német regény. 2. Antiplatonizmus. 3. Módszertani ateizmus. … Véleményem szerint ennek az elnevezésnek nincs semmi olyan hangsúlya, amely arra utalna, hogy „nem magyar”; inkább azért érzem szerencsétlennek, mert majdnem igaz, de a „majdnem” itt elég sok. Hiszen a német kultúra valóban „összefoglalta a legmagasabb szinten” Közép-Európa jellegzetességeit, de az is hozzáértendő, hogy ez az összefoglalás a közép-európai kis népek autonóm jellegzetességeit, lehetséges (és többnyire nem tényleges) kulturális függetlenségét vagy elfojtotta, vagy lehetetlenné tette… a regényben nemcsak Berlin, Prága és Budapest szerepel viszonyítási pontként, hanem a hatalmas Krisztián-fejezet révén Moszkva is: így rajzolódik ki a teljes térkép. A Moszkva-leírás súlya, helye és felfedező jelentése (gondoljuk meg, az 1945 utáni magyar irodalomban páratlan, ahogyan Nádas Péternek sikerült józanul és semmit sem elhallgatva beszélnie erről a városról) mintegy ellenfénybe állítja a két berlini, német cselekményréteget. A „két nagy”… egyszerre hatja át, gazdagítja és éppen határ mivoltában veszélyezteti is a közép-európaiságot, mivel önmagának kölcsönzi a centrum és a fölény látszatát. (…) A német kultúra fölénye történelmi és politikai eredmény is, ennek tudata pedig mélyen benne gyökeredzik a német kulturális tudatban, miként az oroszban is a magáé. … Való igaz, hogy a magyar kultúra „úgy egészében” provinciális a némethez vagy az oroszhoz képest, de tudnivaló…, hogy ez részben e nagyok történelmi-politikai törekvéseinek is köszönhető. (…) (Nádas) emberszemlélete – számomra – a legmélyebben a keresztény és a felvilágosodásbeli alapértékektől megérintett; tehát a „minden csak test 238és testek által igaz” eszméje az emberi alkat és személyiség autonómiájáról, ennek megfellebbezhetetlenségéről beszél. Természetesen úgy, hogy ennek megsértése, megszállása, meghódítása és leigázása politika és szerelem hatalmi és történelmi összefüggéseire világít rá, az emberi szabadság balsikereiről… számol be, mindvégig fenntartva abszolút, vitathatatlan viszonyítási pontként azt, ami folytonosan megtöretik. (…) Nádas könyve… a liberális hagyomány helyett egy mélyebbet választ: a szeretet osztatlanságának platóni, keresztény (ez itt mindössze antropológiai hagyományt, nem effektív vallásosságot jelent) és európai tradícióját. Nem liberalizál, hanem radikalizál, hogy úgy mondjam. Az antiplatonizmushoz: …Nádas testköltészete – szerintem – többek között a politikai szabadságfogalom és a magánszabadság – helyileg oly ismerős – messianisztikus egymásra rántása és összemosása ellen szól, éppen akkor és azáltal, amikor a test és test közvetlen találkozásában a hatalom Erósza is megjelenik… Agresszió, legyűrés, megbecstelenítés (Theodor Thoenissen, a kéjgyilkosság, a szobainas lázadó tette stb.) és a legközvetlenebb egység egymásba játszása, mindez a test közép-európai kritikája is. (…) a testekre történő redukció a nyelv, a stílus dimenziójában maga a végsőkig vitt közvetítettség, a merevségig túlfeszített stilizáció és átszellemítés… Platonizmus: ez itt egy teljes európai – és nemcsak filozófiai – hagyomány neve, méghozzá az egyik vezető tradícióé… amely, véleményem szerint, művészi szempontból máig a leginspiratívabbnak bizonyult… jellemzője elsősorban a feszültség és a drámai szakadék az ideák örökkévalósága és az egyáltalán lehetséges valóság között… A platonizmus ebben az értelemben tud egy olyan világról, mely nem lehetséges, vagy ami, ha tetszik: nincs. A platonizáló közgondolkodás inspiratív hatása a művészetre és az ereje évezredeken keresztül ebből a feszültségből táplálkozott… A platonizmus szerint választott értékei vagy eszméi akkor is fenntarthatók, ha állandó vereséget szenvednek… a fennállás és a létezés közötti különbségtétel hatalmas dinamikájú, drámai kultúrája ez a platonizáló európaiság, melynek középpontjában ilyen értelemben valóban 239a mélabú áll. A hiány, az itt-nem-lét, a beteljesületlenség és a befejezetlenség platonizmusa mélységesen és teljes hosszában átjárja az Emlékiratok könyvét… álljon itt, csupán jelzésként a Mélabú című nagyesszéből egy idézet: „A mélabú emlékezés… A mélabús ember nem arra figyel, ami éppen van, hanem annak eljövetelére várakozik, ami éppen nincsen… A hiány szólítja meg a teret ebben a nyitott végű szóban, és a hiány óriás teret kíván magának; a nem elképzelhető terek legnagyobbikát. Ha… azt az ürességet óhajtjuk megnevezni a szóval, amely az imént még létező hiányként van jelen, akkor a szavunk a képzelettel és tapasztalattal nem fölmérhető végtelenség terébe kívánkozik. Minden szó ide tart. Ide még nem lépett be szó.”

A „módszertani ateizmus” kérdéséhez: mindaz, ami méltó a módszer, módszertan elnevezésre, eleve és fogalma szerint csakis ateista lehet (…) igazi műalkotás éppen ott jön létre, ahol a módszertani redukció önkéntelenül és sorsszerűen feladja önnön végességét (többnyire nem akarva azt és nem is tudva róla), legalább emlékezve, a platóni anamnézis értelmében, a művészet közösségben szunnyadó titkára. Ilyen értelemben igaz mű Nádas Péter Emlékiratok könyve című regénye is. A Burok című írásából idézve: „ha a történésből bármit sikerülne is megfogalmaznom, a történetemben mindig csak önmaga hiányaként lesz jelen. Csak részleteit érzékelhetem. De az érzékelhető hiány is jelenlét. Erről beszélek. A hitvallás egyértelműsége megfosztana a hiány bizonyosságától.”

Szegedy-Maszák Mihály

Nádas regényének jelentőségét is abban látom, hogy a német bölcselet és próza mintegy kiindulópontként szolgál benne a magyar írásmód megújítására. A XIX. században viszonylag hosszabb mondatokban gondolkodtak íróink. Valamikor Gárdonyi korában lett irányadóvá a rövid mondatos szerkesztés, és ebben a tekintetben a Nyugat sem hozott lényeges változást a századfordulóhoz képest. Még Kosztolányi sem vállalkozott újításra. Elkényelmesedtünk, hozzászoktunk, hogy regényt viszonylag könnyű olvasni. Néhány 240más íróval együtt Nádasnak köszönhető, hogy a mondatszerkesztés bonyolítása erőfeszítésre kényszeríti az olvasót. Nádas 535 lapos könyve figyelemre méltó nyelvi teljesítmény, és ezáltal jelentős mértékben gyarapította a magyar irodalmat. Ettől elválaszthatatlan, hogy gondolati szempontból is nagyobb igénnyel lép föl, mint a XX. századi magyar regények többsége, már csak azáltal is, hogy félreteszi megértés és alkotás szembeállítását, vagyis cáfolja a tévhitet, mely szerint a tény eleve adott, a fikció viszont merőben a képzelet terméke, az önéletrajzi én a valóság része, míg a regény elbeszélője nem több egy irodalmi szöveg alkotórészénél… már címével is előtérbe állítja a kitaláltság kérdését… a legtöbbször jelentkező történetmondó meghal a könyv vége felé, de megnevezetlensége óhatatlanul is alapot ad arra, hogy az olvasó önéletrajziságra is gondolhasson… a fülszöveg első mondatát „Kellemes kötelességemnek teszek eleget, ha kijelentem, hogy nem a saját emlékirataimat írtam meg” – mindössze így értelmezném: csakis írott műveimmel fordulok Önökhöz, ne nagyon érdekelje tehát az olvasót a magánéletem. Sőt, a szerzői nyilatkozat további része olyannyira elkoptatott formulát ismétel meg, hogy önkéntelenül is iróniát sejtek. Úgy gondolom, az író, számos posztmodern alkotóhoz hasonlóan tényleges és elképzelt hamis szembeállítását akarja kizárni, mikor így fogalmaz: „Mindazon valóságosnak tetsző helyszín, név, esemény és helyzet, amely a történetben előfordul, nem mondható tehát valóságosnak, hanem a regényes írói szándék és az óvatos képzelet terméke. Amennyiben valaki mégis magára ismerne, vagy – Isten ne adja! – bármilyen esemény, név, helyzet fedne egy valódit, akkor az csak a fatális véletlen műve lehet, s ebben a tekintetben – ha más tekintetben nem is – kénytelen vagyok minden felelősséget elhárítani.” Az Egy családregény végéhez hasonlóan az Emlékiratok könyve is számos posztmodern műre emlékeztet a címével. Egy műfajt nevez meg, hogy azután ennek a műfajnak ismert tulajdonságait kérdőjelezze meg. Minden emlékiratban döntő a különbség az elbeszélt és az elbeszélő én között. Az első történetmondó már a regény elején hangsúlyozza ezt 241az eltérést. „Tisztán és átláthatóan mentem magam előtt, könnyedén és súlyosan követtem magam.” Illetve: „Mert itt voltam én, és elképzeltem, hogy nem itt vagyok, és itt ment velem az öregúr, aki leszek, ha leszek, vele pedig jött az ifjúsága, s az ifjúságára emlékező öregúr79 a tengerparti helyszínen irodalmivá szelídült céljaimnak tökéletesen megfelelt.” Sőt, a személyiség tovább osztódik egymástól jól elkülönített vagylagosságokra… amidőn e megnevezetlen főszereplő megcsókolja Krisztiánt: „ez voltam igazán, nem az a bizonytalan körvonal, amit a tükör arcként vagy testként mutatott, hanem ez”. (…) A regény, melyet a név nélküli elbeszélő ír, a személyiség fokozatos széttöredezéséről is szól, és közben saját magát is minősíti, hiszen ő is gyakran figyeli saját tükörképét, akár a hőse… én és nem én, alany és tárgy szembeállítását teszi gyanús érvényűvé ez a bizonytalanság. A megfigyelő a megfigyelttel válik azonossá, amikor „már nem csupán figyeljük azt a hernyót, hanem magunk is hernyók vagyunk”. Valahányszor ellentétes minőségek különbségét tünteti föl kétségesnek a regény… meglehetősen közel kerül a posztmodern művek értékviszonylagosságához.80 E rokonságnak azonban határai vannak… és most már ideje hogy szóljak arról, minek alapján határolható el az Emlékiratok könyve napjaink irányzatától. … Ha jól sejtem, Nádas nem szakított a lélektani igénnyel… az általam olvasott könyvben súlya van a rejtett indítékoknak, az ilyen lélektani igény pedig idegen a posztmodern írásmódtól… névtelen elbeszélője azt állítja, „mi végül is nevelési regényt írunk”. Ezt a beismerést lehetne úgy értelmezni, mint olyan előföltevést, melyet cáfol a mű, Nádas regénye azonban ezúttal legalábbis részben megfelel a várakozásnak. (…) Még azt sem tartom kizártnak, hogy a könyv példázatossága mögött a négy kor igen régi mítoszát lehet sejteni. Nem tudatos fölhasználásra gondolok, csakis olyan öntudatlan idézésről, mely értékcsökkenést állító, kijózanító célzatú nevelési regényben másutt is előfordul. Márainak azt a négy egymásba csúsztatott és hasonlóan kitalált visszaemlékezésből összetevődő művét említhetem példaként, melynek első fele Az igazi címmel 1941-ben, a második Judit… 242és az utóhang címmel 1980-ban jelent meg. A négy kornak Hésziodosz és Ovidius által az utókorra örökül hagyott és Rousseau által a vallomás műfajába is átemelt mítoszát e korábbi magyar regény a kíváncsiság, a vágyakozás, a munka s a magány állapotának feleltette meg. Hasonló szakaszok és küszöbök ismerhetők fel Nádas regényének szerkezetében. Az aranykor talán Krisztián, Kálmán és a névtelen elbeszélő „szövetségével”, különösen pedig azzal a jelenettel fémjelezhető, mely során e fiúk malacokat segítenek a világra, majd boldogan leisszák magukat. … (A névtelen elbeszélőre) jellemző ártatlanság elvesztése abban a jelenetben válik nyilvánvalóvá, amikor Hamar János hazajön a börtönből… 1956 és Kálmán halála, majd 1968 az újabb küszöb, s a rézkor keserű tanulságát az elbeszélő így foglalja össze: „Azt hiszitek, van megbocsátás.” …Azt a kort, melyben (Krisztián) barátját három motoros gázolja halálra, s melyhez túlélőként némileg ő maga is tartozik, „a legvégletesebb erkölcsi relativizmus” világának nevezi. A balettelőadás, melyet Moszkvában néz meg, mintegy torzképe annak a Fideliónak, melyet korábban az elbeszélő látott Berlinben. (…) A történelem tagadása tehát nem végleges, inkább csak megengedhetetlen túlzásnak bizonyul… A valóságból hiányzik a folytonosság, de a folytonosság megszakadása történelmet hoz létre… Maga a kettéosztott város is a távlatoknak ezt a kibékíthetetlenségét jelképezi. …Berlin a történelem következménye. Sőt, az elbeszélő még abszolút értéket is belelát abba a perlekedésbe, melyet ő folytat a franciával, illetve a város egyik fele a másikkal, amikor így módosítja a vele vitázónak a következtetését: „személyes szabadságunk mértéke szerint beszélünk különböző nyelveken”.81 Még a Fidelio is föltehetően azért szerepel a regényben, hogy meghaladhatatlannak tüntesse föl az ellentétet a személyes szabadság hiánya és megléte között. A polgári szabadelvűség e célértékét tehát végül is nem érvényteleníti az Emlékiratok könyve. Ellenkezőleg: elvesztését végzetesnek minősíti. Ezért nem hiányzik a megválthatatlannak láttatott világból a tragikum mélysége, és ezért nem tekinthető Nádas regénye posztmodern alkotásnak.

243

Közbevetés Szegedy-Maszák Mihály hozzászólásához:

79 A hozzászóló által idézett hely, a névtelen elbeszélő sétája a gáton, nemcsak az elbeszélt és az elbeszélő én közötti különbségtétel, hanem – a Hazatérés szinte szó szerinti párhuzamos helye tanúsítja – önleíró motívum is, amely a regény keletkezésének belerejtett történetét-élményét is tartalmazza. „Azon a sétán arról képzelegtem, hogy a nyugdíjas Thomas Mann megy itt. Warnemündét a regényeiből, leveleiből, emlékezéseiből ismert Travemündére kopírozta az agyam. Thomas tehát szakszervezeti beutalót kapott egy warnemündei üdülőbe. S éppen abba az épületbe, ahol egykor szerelemmel szeretett egy fiút. Akit végül is féltékenységében meggyilkolt egy másik fiú.” (Hazatérés. Esszék. Pécs, Jelenkor, 1995. 18–19.)

80 A hernyóról szóló idézethez: ezt a jelenséget sem posztmodernhez közelállónak, hanem klasszikus modernnek tartom, amennyiben az én és nem én, az alany és tárgy közötti szembeállítás megszüntetése, költői egységbe való olvasztása mint költői-mitikus stb. alannyá válás, egyáltalán nem a posztmodern leleménye, hanem egészen mélyen és messze visszavezet az európai gondolkodás, irodalom, vallás és művészet történetébe; bizonyos mértékig általánosan kimondható, hogy a műalkotásban megalkotódó fiktív valóságban eleve opponálódik az alany és az alannyá válás (ami nem jelent végső, rögzített, esszenciális szubjektumot) az időbeli lét transzcendens lezáró horizontja.

81 Ez a különböző és különbözőségükben alig összeegyeztethető nyelveken való kommunikáció, amit a hozzászóló elsőként vesz észre, a későbbi esszékorszak, illetve publicisztika, a Párbeszéd, a Sors és technika című tanulmány, az Évkönyv és részben Az égi és a földi szerelemről egyik fő motivációs elemévé válik, egy állandó belső európai (?) vita általános jellemzőjeként, amely Nádast meg-megújuló problémaelemzésre ösztönzi.

Vikár György

Nádas Péter könyve ugyanis… maga egy végtelenbe futó analízis, noha ez csupán egyik aspektusa. Elemzőek csodálatos körmondatai 244is – ez radikális szakítás a századelő tőmondatos magyar stíluseszményével, hasonló mondatfonadékokat talán Eötvös József Karthausija óta nem írtak le a magyar irodalomban… Ezekben a mondatokban egyszerre van jelen mindaz, ami életünknek is minden pillanatában: a külvilág és a belső történés, a történés múltja, jelene és – mivel emlékiratokról van szó – jövőbeli elágazásai is. Az a lélektani egyidejűség, amely már az Egy családregény végében a különböző időben zajló eseményeket szinte egymás mellett lebegteti, itt grammatikai formát nyer… Ugyanakkor, amikor lélektani egyidejűségről beszélek… észlelem, hogy a történelmi idő dialektikus ellenpontként végig jelen van az elbeszélésben… A káderszülők gyermeke a deklasszált Krisztián eleganciájára vágyik. A csírázó barátságot még nemrég szétrobbantó osztályellentét most olyan torlasznak bizonyul, amely csak növeli a vágyat. A serdülő énje, mikor barátot választ, azt választja, akihez hasonulni akar, de választását erotikusan szállja meg. A regény e vonulata a serdülőkor egyik legtökéletesebb ábrázolása a szépirodalomban, lélektani hitelességében és valósághűségében túltesz a század három híres kamaszregényén: a Vásott kölykökön, az Ismeretlen birtokon és az Utas és holdvilágon. …szexualitás-értelmezésében van valami felfedezésszerű, ami a rég ismertet új megvilágításba helyezi… Ez a testi jelenlét sokkal több, mint egy ösztönigény jelentkezése, noha tüzét onnan nyeri. A János evangéliumából vett mottó lehet iránytűnk a regény sűrűjében… Mi történik a templomban? A templomban az átváltozás történik, Nádas regényében is átváltozás játszódik le, mikor két ember testileg találkozik – szexualitásukban egymással való kapcsolatuk megtestesül. … Csakhogy a test templomában, mikor két ember találkozik, mindig legalább három van jelen. Ez a meglátás az egész regényen végigvonul… férfi és nő kapcsolata mögött mindig még valaki. Honnét e hármasság, amit életünk során újra meg újra létrehozunk? …az Emlékiratok könyvében senki sem csupán önmaga, hanem az is, akivel összetartozik. A kamaszfiú a jelentéktelen Líviát bámulja, de Lívia az osztály két királynőjének, Hédinek és Majának udvarhölgye, s ré245szesül sugárzásukból. Ahogy később a Thea körül udvarhölgyként ténykedő Kühnertnéra is hull egy fénysugár. És a regényhős megtorpan, amikor a csók előtt meglátja az utcai lámpa fényében egy pillanatra Arnónak, a férjnek az arcát. …A belső képeknek ez az egymásra vetülése, az emberi kapcsolatok cseréje és körpályája, az élet története. De Nádas Péter többet mond ennél: nála az emberek valóságos társas létükkel vannak jelen egymás számára a világban, vonzásuk és taszításuk erőit egymástól kölcsönzik. A test zártsága és ugyanakkor a legnagyobb intimitás határait is elmosó emberi közösség egyszerre van jelen, és talán valami még ezen túl. A Theával történő szomjas csókolózás leírását megelőző elemzésben, amelyben a szájüregről egy szinte geográfiai útleírást olvashatunk, a belülről szemlélt megnyíló ajkakat a szerző Isten szemének tradicionális ábrázolásához hasonlítja. A csók tehát olyan, „mintha az egymásba forduló szájbarlangok sötétjében Isten egyik szeme másik szemébe tekintene.” …Mikor első olvasás után letettem a könyvet, úgy éreztem, kell valami mélyebb összefüggésnek is lenni, de ez titok marad, nem tudom megfejteni. Most is csak találgatom a választ, mikor arra gondolok: a regényben szereplő és a szexuális érintkezésben megtestesülő emberi kapcsolatoknak van egy közös hiányuk: nem termékenyülnek meg a szónak sem közvetlen, sem átvitt értelmében, nem szülik meg a megváltó gyermeket.82

Közbevetés Vikár György hozzászólásához:

82 Igen lényeges, hogy a regény fényt hozó, felfedő (apokaliptikus) alapjellegzetessége, csakúgy, mint a családregény esetében, nem tartalmazza egyúttal a megváltás mozzanatát, s ennek kifejeződése a gyermekhiány. Ez a hiány újfajta, markáns párbeszédbe vonódik később, Kertész Imre: Kaddis a meg nem született gyermekért című műve (1990) által, amely a fiktív esszé hangfekvésében beszél a gyermektelenség jeléről, mint ami a 20. századi kulturális-lelki-történelmi apokalipszist jelenti, egyúttal egyfajta visszavonást, a folyamatossággal való radikális szakítást (miként ennek számos pon246ton megtalálható a megfelelője vagy párhuzama Nádas életművében is), az emberi méltóság maradéka nevében hozott szimbolikus erejű súlyos döntést. A gyermekhiány mint konzekvencia, egy apa-központú, Laiosz- és Oidipusz-központú civilizáció csődjének, megváltatlan végének a kinyilvánítása. Ahogyan a Nézőtér egyik darabjában az esszéista Nádas (nála igen ritka) felkiáltó mondatban, kurziválva írja: „A világmegváltás hamis ideológiája oidipuszi ponton nyugszik!” (Witkiewicz a színház alatt). E csődnek szinte összefüggő történetét is tartalmazza a korai modernitástól fogva a regény, miként ezt a fiatal Frigyes trónörökös és Katte hadnagy 18. századi szörnyű történetének megidézése jelzi a könyvben. A gyermekhiány továbbá a homoszexualitás feloldhatatlan melankóliájára is utal (ezért hangsúlyos Thoenissen szökése, születendő gyereke elől is). Súlyát végül az adja meg, hogy a fiúság felé elmozduló történetek motívumává, a folytatás nélküliség akarásává válik.

Diptychon. Elemzések Esterházy Péter és Nádas Péter műveiről 1986–1988.

Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988.

Részletek az Emlékiratok könyvéről írott tanulmányokból

Bernáth Árpád: Mi hároman

Bevezetés a petrisztikába

…ahogy A Biblia is alcím és metacím egyszerre, könyveket jelent és a könyvek könyvét, úgy minősíti a „bevezetés” és az „emlékiratok” a bennük levő írásokat. Hiszen mindkét… esetben, s ez újabb egybeesés, szöveggyűjteményről van szó: olyan önálló művek gyűjteményéről, amelyek csak egymásra vonatkoztatva kaphatják meg végső értelmüket… mindkét szerző előző s egyben első regénye is műfajcímet kapott: Termelési-regény, Egy családregény vége. (…) A címek sugallata, a címekre és az előző művekre alapuló elvárás azonnal beigazolódni látszik, ha felütjük a könyveket: Nádasnál erősödik a szkepszis, hogy van-e értelme a történetmondásnak, Esterházynál erősödik a szkepszis, hogy megáll-e a szöveg önállóan. (…) …kétségtelenül Nádas Péternek nehezebb a dolga, az ő műfaja az „irodal247miatlanabb”. Az emlékirat, helyezze bár a hangsúlyt az időbelire, miként a klasszikus memoár, vagy a térbelire, miként a klasszikus útirajz,83 mindenképpen közelebb áll a dokumentációhoz, a puszta leíráshoz, s ezzel nem a szépirodalmihoz, mint mindaz, ami… nem a nyelven kívüli téridőre vagy legalábbis nem közvetlenül erre vonatkozik, hanem pont fordítva: a nyelvre magára, a szövegre; (…) Most már nem arra, vagy nemcsak arra esik hangsúly, hogy talán nem lehet mást, mint a személyest elmesélni (s a személyes pedig az, ami önkörén kívül érdektelen), hanem elsősorban arra, hogy ez a kérdés az Emlékiratok könyvét író elbeszélőnek, s nem az írónak, Nádas Péternek a problémája. Vagyis nem az az alapkérdés, hogy hogyan viszonyul az elbeszélő saját emlékeinek leírásához, hogy folytatja-e, vagy abbahagyja munkáját, hiszen az Emlékiratok könyve tartalmazza önnön leírását. A memoáríró ugyanis megalkotott elbeszélő, akinek megléte nem szükséges az alkotás létrejöttéhez. Ez a dolog egyik oldala. A másik viszont az, hogy megléte ugyanakkor elégséges feltétele a zárt struktúrájú világ létrejöttének. Hiszen ha van elbeszélő, akkor az elbeszélő szükségszerűen nem azonos az íróval; s míg az elbeszélő része az „általa” megjelenített világnak, addig az író ki van belőle zárva.84 …Hogy az elbeszélés megkérdőjelezett értelme mennyire nem alapkérdése az Emlékiratok könyvének, bizonyítja a második és a harmadik fejezet is; pontosabban az, ami első pillanatra e műben a második és a harmadik fejezetnek látszik. A Sétánk egy régi délutánon és a Lágyan világított a nap című részekről van szó. Ezek ugyanis minden meditáció nélkül kezdődnek, mintha csak a megelőző fejezetet folytatnák: „Amikor az előző nap délutánján Heiligendammba érkeztem, túlságosan fáradt voltam ahhoz…”, illetve „Akkor már olvadt a hó, s bár féltem a kutyáktól, inkább az erdőn át indultam haza az iskolából.” Mégis: ezek a mondatok valójában új könyveket kezdő mondatok, s a fejezetek, amelyeket megnyitnak, így éppúgy első fejezetek, mint a Szabálytalanságom szépségei. Annak ellenére, hogy ez utóbbinak a vége ugyancsak Heiligendammban játszódik, a Sétánk egy régi délutánon mégsem ennek 248a történetnek a közvetlen folytatása, mert más korban, egy másik én beszéli itt el. (…) Az Emlékiratok könyve tehát két emlékiratot, egy regényt és egy emlékiratokat is tartalmazó kiadói kommentárt (Nincsen tovább) fog egybe. A két emlékirat ugyanannak a szerzőnek tartalmilag össze nem kapcsolt írása gyermek- és férfikoráról, míg a regény, amelyet ugyancsak egy én mesél el, két részből áll, az elbeszélő gyermek- és felnőtt koráról szóló írásokból… az Emlékiratok könyve egymásban tükröződő, mindig tovább osztható részekből áll: az én még egy énre, története még egy történetre, a történet magára és kommentált változatára stb. bomlik.85 Miféle mű születik az efféle diszkontinuitásból? Mire jutunk, ha megteremtjük „A” tükörképét, ha egy zárt struktúrán belül „lárpurlár” megsokszorozzuk (A est A?)? A bontás belső elve már felsejlik az első fejezetben, mint ahogy valamennyi alaptéma is. Most a heiligendammi sétára szorítkozom. Erre a sétára a tengerparton, a „szent gáton” kerül sor – a hely neve, másképp, mint a térképen, sétautat jelölő név is, és beszélő név is, magyarra fordítandó, mint ahogy a szövegben német nevek némelyikét is lefordítja az emlékiratíró. Ez a gát az első és legfőbb tükörképtengely, miközben a lét és a semmi tengelye is – az egyik oldalon a víz: „a hold (…) a horizont záróvonalánál bágyadt fényben tükröződött, ott a fény nem húzta meg a hullámok idegesen változó éleit”; a másik oldalon a láp: „a fénynek nem volt tárgya, nem volt felület, él, tükröztetnie magát, elveszett, megszűnt (…) ott nem sötét volt, (…) a semmi volt ott”. Tehát a gáton, a lét és semmi határán hasad ketté az én, legtriviálisabban és a következményeit tekintve: emlékirat- és regényíróvá; mélyebb értelmét és okát keresve: az elhagyott és elhagyó szerető múltban és jövőben mindig azonos figurájává és e szerepkörétől megszabadult, lehetséges megvalósulásaitól érintetlen lénnyé86” (…) „mintha az a kép csúszott volna el, amit az ember oly fáradságosan, oly nagy önfegyelemmel kialakít önmagáról, hogy környezetével valamilyennek elfogadtassa magát és aztán e torzképet maga is elfogadhassa valódinak, mert én voltam ez, minden ismerős beidegződésem működött, mégis adódott valami pon249tatlanság, valami rés, nem is egy, csúszások, rések, melyeken át, mintha egy idegen lényre lehetett volna látni, valakire (…) a képzelet gesztusával kellett önmagamat eltávolítanom önmagamtól, tisztázhatatlan érzelmeimtől akartam megszabadulni így, hiszen amit idegen lényem jövőjének éreztem, az nem volt más, mint a múltam és a jelenem, mindaz, ami már ugyanis bekövetkezett vagy bekövetkezik (…) a szétcsúszó életcsíkok zűrzavarát csak a fantáziám fogja át s rendezi egy olyan köznapi nehézkedésektől meghatározott tartás köré, ami énemnek nevezhető, amit énemként mutogatok, de nem én vagyok. Én szabad vagyok, gondoltam akkor.” …Az óramutató tükörképtől tükörképig, „A”-tól „A”-ig halad, a múlt és a jövő tágasságának csak ennyi az értelme: „Akárha ötven, hetven, száz évvel ezelőtt volna az, ami majd bekövetkezik.” Nem a jelenben, az időtlenben élő én a szabad. (…) A téma az én fenyegetettsége szerepeitől, az én kiszabadítása a szerepek rabságából, a szabad én egzisztenciájának megalapozása. Hogy ez már mennyire nem csupán az elbeszélő problémája, hanem a könyvé is, azt mutatja a szöveggyűjtemény mottója, lévén a mottó nem az elbeszélő, hanem az író szava… A mottó a Bibliából, a János evangéliumból vett idézet, s az idézet szövegkörnyezete mutatja, hogy a mottó valóban a főtéma variációja. Az evangélium az új, a tisztázhatatlan érzelmeitől megtisztított ember lehetőségéről szól; arról, hogy az ember teteme, porhüvelye az istenség igazi temploma, s arról, hogy az ember köznapi szerepei nem templomba valók.87 Jézus ezért űzi ki a vásárosokat Jeruzsálem templomából…” Ő pedig az ő testének templomáról szól vala. Mikor azért feltámadt a halálból, megemlékezének az ő tanítványai, hogy ezt mondta; és hívének az írásnak, a beszédnek, a melyet Jézus mondott vala.” (János 2, 19–22) …az időt kijelölő tükröződések tengelye mellett valóban van egy harmadik tengely is, amely mentén… a rész szerint való tükröződik a lunáris felettibe, a teljességbe. Ez lehetne az oka annak is, hogy az életek szétválnak… amennyiben az első… lépcső a másodikhoz, a második pedig lépcső lehet a harmadik stádiumhoz, a szent páli ismeretelmélet jegyében: „Mert most tükör által 250homályosan látunk, akkor pedig úgy ismerek majd, a mint én is megismertettem.” (1 Kor 13, 12) …a regénynek és az emlékiratoknak nemcsak biblikus háttere van; a „megélt” és a „megalkotott" események filozófiai művekben és műalkotásokban is tükröződnek: képzőművészeti, zenei, irodalmi művekben. Igaz, valamennyi témája, akárcsak a korinthusiaknak írt első levélnek a 13. része, a test és a szeretet, mégpedig oly módon, hogy miközben tükrözik a történéseket, egymás tükröződései is. Egy antik faliképről, Shakespeare III. Richárd című darabjának egyik jelenetéről, Beethoven: Fidelio című operájának előadásáról van szó. (Kiemelés – BP.) Az antik faliképet az elbeszélő regényének elbeszélője szemléli, aki maga is író, s emlékiratai mellett egy novellát is tervez írni: ennek lenne a modellje a kép másolata, amely így a tükröződés törvényei szerint – homályosan – az Emlékiratok valamennyi alaptörténetének modellje. Homályosan, mert a regénybeli író nem boldogul a kép értelmezésével: a kép maga is legalább három vagy – más számítások szerint – négy történetet tükröz (Kiemelés – BP.)… A férfi–nő Hermaphroditosszal és a nő Salmakisszal tulajdonképpen hároman vannak jelen ebben a történetben a lehetséges kapcsolatokat figyelembe véve, mint ahogy a könyv minden szerelmi történetében ugyancsak hároman. Ugyanakkor ez a kapcsolat annyiban is modellje más történeteknek, amennyiben valamennyinek két iránya van (a másikban önmagunkat vagy a harmadikat akarjuk megkapni, a másik médium, tükör), de csak egy a célja: kiemelve magunkat animális érzékiségünk és társadalmi létünk formálta önnön személyiségünk rabságából, eljutni egy tisztább, erősebb, egy lényegét tekintve isteni énhez. Mert hát vajon nem az individuum megsemmisítésére törekvő társadalom elleni védelmet láthatta az emlékirat- és regényíró Beethoven Fideliójában, amikor a berlini Operaházban Melchiorral és Theával együtt („Menyhárt”-tal és a „Néző”-vel vagy más értelmezésben „Isten[nő]”-vel) megtekintette a darabot? Nem azt láthatta, hogy Leonóra vonzó férfiként, Fidelióként szabadítja ki sötét, föld alatti börtönéből férjét, Florestant? Ezen az estén kezdődik (ezért) az emlék251iratíró szerelmi kapcsolata Melchiorral, akibe viszont Thea, egy útirajzíró színésznő felesége szerelmes (Egy színházi előadás leírása). (…) ki kell jelentenem, a Tizenhét hattyúk jobban megérthető, ha az Emlékiratok könyvére vonatkoztatjuk, e műnem alapkérdésére és tematikus elemeire. A megalkotott elbeszélő esterházyasan kiszorítja a címlapról az írót, mint ahogy Esti Kornél kiszorította a címlapról a címet. Ugyanakkor nádasosan is viselkedik. Nyelvében „a múltba hasad”, emlékiratokat ír, és lehetséges életeket alkot meg magának, hogy rátaláljon a válaszra: mit tehet az, akinek „egy tetöme vagyon”? Lehet-e a „tetöm” templom? Hiszen „a szerelem nem múlhatik el soha, soha, soha!!!” Vagy mégsem lehetne? Hiszen csak „egyest van”, minden ember visszavezethetetlen valami másra, ahogy a prímszámok is „egyest vannak”, s az atya temploma, az ő teste sem épülhet másból, mint „vályog téglá”-ból. A szublunáris szféra tükörképe az ég, amely éppúgy porrá lesz, mint porhüvelyünk? Az igazi templom az „ennenmozgó ördöghintó”? Minden, ami történt, történne, meg fog történni, s ami valami mást érne el, az csak „kezek által, minden, homályosan” lehetséges? Ezek a végső kérdések. Mindezt majd megírom még pontosabban is – ez csupán bevezetés lehet a pétertanba.

Közbevetések Bernáth Árpád tanulmányához

83 A tanulmányíró egy felsorolásában említi a „klasszikus útirajzot”, mely közelebb áll a dokumentációhoz, mint az emlékirathoz. Az 1. fejezetben mindenesetre megtudjuk, hogy Thea férje, Arno, aki bizonyos kiváltságokat is élvez az NDK átlagpolgáraihoz képest, útirajz-író, s mint ilyen, egyetlen jelenetet leszámítva (amikor feje, arca láthatóvá válik a csókolózókra rávetülő utcai lámpa fényében) mellékszereplő, ahogyan a regényben található „útirajzok”: Heiligendamm, Berlin, Moszkva, Budapest, erdők, a Duna menti falu valójában belső útirajzok, a lélek olykor mitikus, archetipikus útjairól, minden tárgyiasságuk ellenére nem útleírások. Az utazás mint a lélek-út tájainak bemutatása játszik szerepet Nádasnál: nem dokumen252tatív. A névtelen elbeszélő a könyv első oldalán közli: „Ugyanis nem akarok én útirajzot írni…” Ugyanakkor a leírás központi jelentőségű Nádas szótárában, összefüggésben a fotográfia-metaforával is. Ezzel ironikus, vitatkozó viszonyban áll Márton László jelentős vállalkozása, az 1991-ben megjelent Átkelés az üvegenje, mely önmagát már alcímében útirajznak minősíti, a műfaj régebbi, 17–18. századi mintáit is megidézve, s elsősorban a tér érzékelésére helyezve a hangsúlyt. Márton műve, Nádaséval szemben az idő megszűnéséről nem mint pillanatnyi, egyedi, felszabadító jelenlétről ad hírt, hanem mint a regény különböző pontjain repetitíve változatlan általános, a történelem vége utáni állapotról, s mindez ilyen értelemben ellentétező vitairattá is teszi, Nádas művével szemben, ami hozzátartozik az Emlékiratok… intertextuális utóéletéhez.

84 Igaz ugyan, poétikai értelemben, hogy „az író ki van belőle zárva”, ismeretelméletileg azonban függ valaki személyes tudásának a meglététől: ugyanis ez a kizártság, kizárás – valakinek a döntése, aki szerzőként tünteti föl magát a címlapon. Ettől a valakitől, az összes poétikai és modern esztétikai belátás és megújító igazság ellenére sem lehet teljesen eltekinteni, ahogyan Bernáth nagyszerű tanulmányának alcíme és zárlata is referenciaként kezeli a szerző(k) személynevét (petrisztika=pétertan). Az író kizárása saját szövegéből maga is tudás és fordított jelenlét.

85 A mindig tovább oszthatóság szerkezeti elve végül, de nem véglegesítve, a hímnős csiga metaforájában állapodik meg, másik változatban pedig az ajkak egymásra csukódásának hosszú, megrendítő leírása végén, ahol Isten egyik szeme a másikba néz, harmadikban Krisztián fejtegetésében a két agyféltekéről stb. Ez a multiplikációs sor szükségképpen összefügg „a semmi volt ott”, illetve „a semmit tudom pontosan” végpontjával, amely eleve, a Bernáth által elemzett kezdő fejezetben már „megvan” (ezzel a könyv az elején már kizár bármiféle linearitás-érzékelést a továbbiakban).

86 A gát és a tenger melléki vidék nagy erejű lelki és mitikus tájként való megjelenésének előképe Friedrichnek a Mélabú esszében 253elemzett festészete mellett alighanem Theodor Storm A viharlovas című jellegzetesen északi s Thomas Mann által oly nagyra becsült elbeszélésében kereshető, ennek a műnek a szuggesztivitása és a tájban kibomló sors, valamint a többször visszatérő titokzatos hangérzékelés nem maradhatott az Emlékiratok könyve írójának figyelmén kívül. A gát és a tenger Stormnál ugyanis mitikus tájként, Hauke Haien küzdelme a közösséggel pedig sorsként jelenik meg, méghozzá a hübrisz értelmében, hiszen „nem egyszerűen legyőzni, gátak mögé szorítani akarja a természetet, hanem meg is akarja szelídíteni.” Illetve: „A tenger azonban nemcsak a végső pillanatban támad fel, hanem, mint már többször hangsúlyoztuk, állandóan jelenlevő mitikus realitás. Mitikus tartalmát antik mintára kapta Stormtól”… Illetve: „Szeretnénk még egy párhuzam útján alaposabban megvilágítani a gátmester és a mitikus tenger viszonyának természetét. Az antik tengertéma egy másik nagy modernkori feldolgozásáról van szó, Mozart Idomeneo című operájáról. Ez esetben semmi kétség, hogy a cselekmény egy élőáldozat körül forog. Idomeneónak szörnyű esküje következtében fel kell áldoznia fiát, Idamantét Neptun isten oltárán. …a zenei megvalósítás révén azt érzékeljük, hogy a dráma valódi szereplője itt is Neptun isten, azaz a tenger – anélkül, hogy lenne énekes, aki megszemélyesítené… A sablonfigurák között kohéziós erőt egyedül a tenger jelenléte teremt, amely létezésük kerete. Ahogy Idomeneo énekli nevezetes áriájában: „a tenger ott tombol a kebelünkben” – írja Szamuely Tamás, szellemes Storm-elemzésében (Fuor del mar ho un mar in seno, Jelenkor, 1995. január, 1995. 79–84.). Többek között kiemeli a gátnak azt a mitikus szerepét, amelyet nemcsak a tengertől való védelem révén játszik, hanem amelyet Haukénak a közösség többi tagjától való elkülönülésében betölt, s amely a gátmester pusztulásához vezet. Véleményem szerint a vihar, a tenger mint „bennünk tomboló” toposza, illetve a szeparáció az emberi (persze nem normatív értelmű) közösség világától mint tragikus motívum, a névtelen elbeszélő tragikai vétségének szoros irodalmi s mint olvashattuk: zenei genealógiáját rajzolja 254ki. – Ami a léleknek a gáton történő kettéhasadását illeti, emlékirat- és regényíróvá, ez előre vetett vég: Melchior hiánya, szökése után „kezdve” a regényt, egyrészt így összeér az eleje a Szökés-fejezettel. A regény első szava jelentőségteljesen ironikus: „utolsó”; másrészt az író megmutatja mint szerkesztésmódot, ahogyan visszafelé is szövi művét, hurkolja az időt; hiszen a gáton tett sétáján „találja ki” – a kettéhasadás megtartja az összefüggést a két fél között, sőt az emlékirat és a regény (a Melchior-történet és a Thomas-történet) egymást tükrözéseikkel, motivikus, fabuláris ismétlő variációikkal, megfeleltetéseikkel ezt a hasadást végig korrelátumként kezelik, amelyben az „ezelőtt” a „bekövetkezendővel” folytonosan újra találkozik, ily módon ezen a szinten is totálisan megtörve az egyenes vonalú idő bármiféle vélt értelmességét. Ugyanakkor a hasadások, csúszások, rések újfajta, hangsúlyozottan mesterséges, megalkotott egységet teremtenek, ahol „a szétcsúszó életsíkok zűrzavarát csak a fantáziám fogja át s rendezi…” Ez az egység a képzelet útján egybetartva, a végtelen töredék tartamára szól. A „semmit tudom pontosan” tehát a műben valami: a virtuális megszerkesztés és egység tartama, a képzelet poétikája a pusztán múló idő ellenében.

87 A mottó nemcsak a főtéma variációja, hanem az alapszerkezet egyik eleméé is. A mottóul választott mondat előtt ugyanis ez áll: „Negyvenhat esztendeig épült ez a templom, és te három nap alatt megépíted azt?” A szabadulás- és feltámadásígérettel kapcsolatos hármasság a három réteg elrendezésében, a háromszögviszonyok dinamikájában, azonosság, másság, hasonlóság állandó ütközésében valósul meg, amit később Ungváry Rudolf (lásd ott) Szentháromság-alakzatként jellemez… A test pedig, amely a Szentírásban mint szarx: hús szerepel, az egész embert jelöli, amellyel ott hasonló jelentésű a „test és vér” (Mt 16, 17; 19, 5), s amely gyengeséget, esendőséget, kényszerű törvényeknek való alávetettséget, bűnt és halálra szántságot egyaránt jelent – ebben a szarxban inkarnálódik a szabadító Fiú mint Logosz, mely fényt derít a dolgokra. Fontos még a mottó szempontjából, szövegkörnyezetének rá következő része is 255(2, 22): „Mikor azért feltámadt a halálból, megemlékezének az ő tanítványai, hogy ezt mondta; és hívének az írásnak, és a beszédnek, amelyet Jézus mondott vala.” Az írás tehát dokumentum, tanúsítása az élő Szó mint történés hitelének. A test temploma mind a szent szövegben, mind Nádas művére nézve – ismereti és cselekvési forma, amennyiben a megépítés, a húsban és húsból való újra építés újra csak a Burok, illetve az Isteni rész, emberi egész formáját mutatja; összefüggésben a Bernáth által kiemelt alapvető relációval: a mű valamennyi témája: a test és a szeretet (Pál szeretethimnusza 1Kor, 13). Azzal a kiegészítéssel, hogy mindez csak a mindenkori másik testtel való viszonylatban kísérelheti meg a szabadság pillanatnyi építményét, amely ugyanakkor a látható, történelmi-politikai-pszichikai világban csakis tragikus végre ítéltetik, ennyiben a névtelen elbeszélő sorsa, miként Simon Péteré, a passiótörténet „commedia”-ja – Karl Löwith Heilsgeschichte/Weltgeschehen oppozíciójának analógiájára.

Balassa Péter: Közelítések az Emlékiratok könyvéhez

Bevezetés egy elemzéshez

Nádas Péter műve nemcsak az újabb magyar regény, hanem egész epikánk kiemelkedő teljesítménye, ritka esemény. A gondolati mélység és az esztétikai megoldottság egységében rendkívüli dokumentum is ez a könyv: korunkról, Kelet-Közép-Európáról és emberi természetünkről, kultúránk állásáról. Nádasnak sikerült megírnia azt, amire mindeddig várnia kellett a magyar irodalomnak, 1956 regényét; tisztázást és jóvátételt előlegezve ugyan, mégis nagy adósságot törlesztett, anélkül hogy ez lenne a mű tárgya vagy közvetlen „eszméje”. Egy hosszabb fejezet centrális helye és szerepe a műben azonban vitathatatlanná teszi, hogy szabadság és szerelem, test és lélek, ösztönlény és állampolgár, „görög és zsidó”, keresztény és pogány ellentétében, egységében „vezeti fel” a Temetések éve című fejezet egyik bekezdésében elhangzó, a minden más „alternatív” 256szóösszetételt megsemmisítő kulcsszót: forradalom. Nádas, miként a jelentékeny művészek mindig is, ismét a megformált igazság elrejthetetlenségét tanúsítja a művészet és szellem erejével. Mindez rejtélyes összefüggésben áll (lásd később) az európai kultúra felvilágosodásának kulcs- és határművével, a szabadságtradíció tragikus összefoglalásával, Beethoven Fidelio című operájával.

Néhány szerkezeti vonásról. A szerkezetre eléggé egyszerű és áttekinthető hármasság jellemző, amely egyben a külső idő kezelését is meghatározza. Három időnek megfelelő három történet zajlik, mely hat+hat+hét fejezetre oszlik. Az egyik történet a századfordulón játszódik, elbeszélője azonos e rész főszereplőjével, Thomas Thoenissennel, írója viszont a második és a harmadik történetréteg főhőse. Az első réteg tehát regény a regényben. Egy e század végi magyar író fikciója ez egy múlt század végi német íróról. A második történet az ötvenes évek Magyarországán játszódik, az író-főszereplő gyermekkorában, de ez is különös szituációba ágyazódik, újabb betétességet hozván létre: egy, a harmadik történetből ismert emberi kapcsolaton keresztül bomlik ki (háromszög Melchior, az író-főszereplő és Thea, egy német színésznő között). A második történet a harmadikbeli szituáció „tárgya”, „témája”, „emlékirata” lesz (mint ahogy az első a másik kettőé, az egész pedig Krisztiáné), ami egyúttal e hármas szituáció történetévé, eseményévé és végkifejletévé is hasonul, illetve aktualizálódik. A harmadik történet a hetvenes évek elején Kelet-Berlinben játszódik, középpontjában az említett hármas helyzettel. A hármasságokhoz tartozik e történetek változatlan szabályossággal való egymásra következése, mely számokkal így jelölhető: 3, 1, 2; 3, 1, 2 és így tovább. Tehát szabályos ritmusban, de szabálytalan számsorrendben haladunk visszafelé az időben (emlékiratok…), és előre is, az író-főszereplő életének megszakadása felé. A ciklikusság és a linearitás ellentétes időmodelljének egyesítése indokolja többek között azt a „zökkenőt”, amit a páratlan fejezetszám (19) kifejez, s miként a február hónapban sem 29-ére esik a szökőnap, úgy itt is az utolsó előtti, 18. fejezet zökkenti meg az egészet, az egyetlen, melyet 257nem az író, hanem egyik nem író mellékszereplője, Krisztián beszél el. A ciklikus és a lineáris egyesítése egyben a nézőpont végső kiszakítása saját világából az egyetlen külső emlékirat által. A jelen idő megmentése ez, azáltal, hogy eggyel több fejezet és egy kvázi valóságos, életben maradó elbeszélő jön létre Krisztián alakjában.

Mindez rögvest a jelentés-összefüggések közepébe utalja az elemző olvasót. Előlegezve végkövetkeztetésemet, az Emlékiratok könyvét a hermeneutikus létfelfogás formájában írt regénynek tartom, egy konkrét életprobléma hiánytalan kibontásán keresztül. Ez a konkrétum: a tökéletes azonosság, a szerelem nemeken túli egységének mint emberi önmeghaladásnak, tehát szabadságnak a vágyában és e végső és végletes vágy beteljesülésének lehetetlenségében, megvalósíthatatlanságában ragadható meg. Ez a konkrét probléma hasonlítóként működik, mert az emberi szabadságeszme (annyi mint: etikusan, mindenki számára lehetséges, kiteljesíthető individualitás) értékideaként való fennállásának és realizálhatatlanságának a hasonlata. Ezért a hermeneutikus módszernek megfelelően a műalkotásban szunnyadó filozófia és a mű formája – csiga alakú (lásd később a sokat szereplő csigáról). Véleményem szerint ez a koncepció, függetlenül attól, hogy mennyire akart és tudatosított a szerző részéről vagy sem, maga az esztétikai és etikai beteljesedés.

A szerkezet feltérképezéséhez tartozik még, hogy a leghosszabb fejezet, a 12., A tűz nyomát fű nőtte be című, amely a Temetések éve mellett központi jelentőségű, elsősorban szerkezeti szempontból (mint ahogy az Egy antik faliképre elsősorban jelentéstani és öntükröző értelemben centrális), nos, e fejezet az európai kultúra végső válságának, illetve jelenkori összeomlásának konkrét, kelet-európai változata és kommentárja. A terror és elnyomás mélyvilága ez, mely nem egyszerűen külső, hanem az emberi természet mélyét átjáró, sőt abból feltörő, a személyiség szabálytalanságaitól szükségszerűen elválaszthatatlan, végső kifordulás. E 12. fejezet helyzete: egy, a regény addigi menetén végighúzódó, nagy ívű crescendo (dinamikai fokozás) csúcspontja, mondhatni sforzatója, melyet egyre táguló 258méretű fejezetek előznek meg. Utána viszont egyre zsugorodó, egyre sűrűbb s tömörebb, szűkített, diminuált, drámai fejezetek következnek, kivéve az utolsó előttit.

Fontos megismételni, hogy a főszereplő, aki a második és a harmadik történet hőse, egyúttal rokonságban áll a Thoenissen Thomas nevű fiktív, általa teremtett regényalakkal mint elképzelt ősével, szellemi és regénytörténeti nagyapjával, akinek lénye sok tekintetben az övéét prófétálja, történetük párhuzamos és egymásra vonatkoztatott. Nádas ily módon az író és alakja poétikai-eszmei kapcsolatát mint regénytémát jeleníti meg, tehát értelmezi. Hogy ez a Thoenissen úr eredetileg, koncepcionálisan is már Thomas Mann-rájátszás volt, azt magától a szerzőtől tudjuk, Hazatérés című esszéjéből (Tartós hullám, 1986., illetve Jelenkor, 1985/11.). Túl ezen a természetes és nyilvánvaló Thomas Mann-kapcsolaton – stílus, ízlés, emelt, kitartott retorika tekintetében – lényegesnek tartom az elbeszélő helyzetének fordítottságát egy századunkbeli kulcsműhöz, nevezetesen a Doktor Faustushoz képest. Ott, mint ismeretes, Dr. Serenus (a. m.: komoly) Zeitblom, aki maga is szereplője a műnek, valójában csak annyira az, annyira létezik, amennyiben Adrian Leverkühn életének tanúja, „evangélistája”; a humanista tanár csupán mint mellékszereplő-elbeszélő nyer nosztalgikus-ironikus funkciót és persze nyomatékos jelentést. Az Emlékiratok könyvében viszont Zeitblom és Leverkühn funkciója, helyzete, sőt jelentése egybeesik; a hős egyúttal az az „objektív” hang, aki/amely saját világával-sorsával szemben narrátorként, részvétteli tanúként is viselkedik. Nádasnál Zeitblom Leverkühnként elpusztul – ez súlyos megfordítása a manni tradíciónak –, ezért tanúszerepét át kell vennie egyetlen – négy ív terjedelmű – pillanatra „Homo ex machina”-megoldással Krisztiánnak. Zeitblom–Leverkühn pusztulása Nádas Mann-nal folytatott polémiájának és hódolatának factum brutuma. Mert az elbeszélőhelyzet ezen fordulata szerint a következőre mutat: a könyv az emberi autonómia és szabadság aufklérista alapozású hagyományát vizsgálja újra (miként Thomas Mann is és mindazok, akik a Zu259sammenbruch felől értelmezik át „újra” és „még egyszer” az európaiságot). Nagyon durván: Kanttól Auschwitzig és Gulagig azt a tradíciót kényszerül mindenki átgondolni, amelynek központi gondolatai között is kitüntetett helyet foglal el az a Marx által kimondott, mégsem tőle, hanem a teljes hagyományból származó meggyőződés, hogy az emberi lény egyszerre szereplője és nézője a történelem nevezetű teátrumnak. Ez az egyszerre szereplő és néző nyer nagyszerű narratológiai formát Leverkühn és Zeitblom (elbeszélő és főszereplő) összevonásában, méghozzá úgy, hogy előbb hal meg a főszereplő-elbeszélő, mint hogy véget érne a mű és így Krisztián „eljövetelével” az egész szereplő/néző probléma tragikus megoldhatatlansága kerül napvilágra. Egyszersmind azzal, hogy a tanú-elbeszélő és a főszereplő ugyanaz, Nádas az epikai objektivitás reconquistájára is törekszik; a regény immár visszafordíthatatlan történeti-poétikai fejleményének tekinthető egyes szám első személyű szubjektivizálódás itt lefékeződik és enyhül azáltal, hogy Krisztián mintegy kívülről revideálja az elbeszélő emlékeit, (olyan emlékiratról van szó, amelyet a művön belül forráskritika alá vetnek), másrészt maga az elbeszélő is kettős helyzetű, hiszen annyira szereplő is, hogy létébe és elbeszélőhelyzetébe belehal… Gondoljuk meg: a főhős-író elbeszélte utolsó fejezet előtt ez az ember megöleti magát. Eszerint a Krisztiánt megelőző több száz oldalt és az elbeszélést követő rövid zárófejezetet egy már rég halott férfi írta, s ez nagymértékben megváltoztatja az addigiak jelentését. Új összefüggés teremtődik, mert a regény „Zeitblomja” csak a vége előtti fejezetben funkcionál, továbbá „kizökken az idő” az utolsó pillanatban, amikor még egyszer a főszereplő-narrátor beszél, de az olvasó már ismeri Krisztiántól a történet végét. Nádasnak ezáltal sikerül transzcendálni az örökös egyes szám első személyt; Krisztián (noha maga is egyes elsőben beszél) egy virtuálisan omnipotens, „személytelen” harmadik személyű elbeszélőhelyzetet teremt, létrejön egy nagyon is emberi (és nem eposzi módon, isteni) másik, másfajta nézőpont, valami matt józanságé (ezzel magyarázható az eddigiektől némileg, de talán nem elég260gé különböző Krisztián-stílus és hangfekvés), ami kiszabadítja az olvasót az író-én teremtette mondat- és világbörtönből. Az objektivitás, a rejtett egyes harmadik személyűség tér vissza (magasabb szinten a „néző és szereplő” megismétlése – hiszen Krisztián szereplő is egy korábbi fejezetben), a szubjektív hitelesség feladása nélkül és a XIX. századi értelemben vett (noha a kritika és a poétika által mindig is eltúlzott) szerzői mindenhatóság teljes visszaállítása nélkül. Ide tartozik a már utalt, rejtett polémia Mann művészetével. Míg a lübecki mester életművének mégiscsak problémája a hárítás és elfedés művészete a feltárás maszkjában, problémája olyan szakadékok betemetése, melyeket mintha felnyitna, hogy aztán a jó vég és az ingyen kegyelem késő polgári iróniával meg-megfűszerezett feloldása révén betemesse, hogy megmentse a menthetetlent, hogy a narcisztikus örökkévalóság spirituális strébereként kikényszerítse az összeomlás utáni kegyelmet is, addig az Emlékiratok könyve nagy szublimációs tette az, hogy minden hárítást, elfedést, feloldást nélkülöz. (Ezek a megállapítások nem a két írói teljesítmény ízetlen összehasonlítását sugallják, hanem ehhez a problémához való viszonyuk különbözőségét, és azt, hogy ebben Nádas Péter előbbre lépett.) A pokol nem a klasszikus műideálnak megfelelően „a középrész válságos szakaszában” nyílik meg, hogy azután a „repríz” által legyőzessék, hanem a pokol: maga a mű, teljes hosszában és artikulációs drámájában. Nem találtam e könyvben egyetlen pontot sem, ahol bárki bármit megúszhatna; Nádas végtelen engedelmessége anyagával szemben a formálás termékenységévé lett, és ezt a regény világából kimenekülő Krisztián alakja bizonyítja, ami éppen különös hűvösségében, rejtélyes középszerűségében, egészen finom kívülállásában, illúziótlan és szenvedélyeken túli, de azoktól mégsem idegen mivoltában mutatja a védekezés, a hárítás, a szcientikus tárgyilagosság, az egyedül igazán itt érvényesülő irónia árát: az eldöntetlenséget, a tartásos jelentéktelenséget. A „középarányos”, a mindenáron való aránytartás évezredekig alapvetően irányadó értékének tarthatatlansága ez, mely ma, itt és most: a becsületes 261langymeleg és rezignált, rokonszenves formátumnélküliség. Mintha Krisztián kivételével Nádas könyvében Mann megíratlan ösztönéjszakájával találkoznánk, mintha ott folytatná mesterét, ahol az abbahagyja, miközben a mester nyomvonaláról nem tér le. Nádas Mann-rájátszása így foglalható össze: virtuális, soha nem létezett polgári (ez pozitív értelmű jelző) tartást hordoz a regény egész beszédmódja, hanghordozása, -fekvése: Valami olyan polgáriság ez, amelyről Walter Benjamin nagyszerű portrésorozata beszél, a Német emberek. Ez a következetesen végigvitt, óriási energiát igénylő tartás önkéntelenül is, és visszájáról, egy soha meg nem valósult kelet-közép-európai társadalmi magatartásról, citoyen tisztánlátásról és bátorságról szól. Hírt ad valamiről, ami „hol volt, hol nem volt”.

Itt kell nyomatékosan leszögezni azt is, hogy ez a regény nem a fiúszerelemről, illetve a biszexualitásról szól (azt csupán tematizálja), sőt nem is a szexualitásról, hanem mindezt a jelen összeomlás jelének és egy androgyn szabadságmítosz (a hímnősség platóni története ez) emblémájának tekinti. Hogy ez így van, azt a jelentés és a „mű a műről” szempontjából kulcsfontosságú Egy antik faliképre című fejezet mutatja, amelynek részletes elemzése A látvány és a szavak című tanulmánykötetemben található, Hagyományértelmezések újabb prózánkban címen. A szerelem ebben a könyvben egy és oszthatatlan, semmilyen elfogultsággal nem láncolható le (az ún. szexuális forradalom elfogultságaival sem). Ugyanakkor a test templomáról szóló mű (lásd az evangéliumi mottót, mely ugyanattól a Jánostól vétetett, a görög evangélistától, aki az Egy családregény végét is adja) szociológiailag is brutálisan pontos, a lélektani, a társadalomtörténeti és a filozófiai dimenziók újraegyesítési lehetőségeinek el nem vesztéséről és egymásból való levezethetetlenségéről adván hírt az epikában. E pontosság abban csúcsosodik ki, hogy a „test temploma”-metafora jelentésköre egybefonódik az autonóm és szabad emberre vonatkozó reménység pusztulásának történelmi és eszmei megvilágításával. E regény szerint a remény az ötvenes évek kifinomult késő polgári ávós-értelmiségieiben árultatott el tevőlegesen és 262végzetesen, azokban a fanatikusokban, akikben a virtuális világpolgárság és a goethei Weltkind (világfi) mint az emberi autonómia, az önteremtő szabadság arányos szépsége, a felvilágosodás előfeltevés-rendszere pokoli örvénybe csavarodott, amennyiben a felvilágosodásból szükségszerűen következő forradalmi messianizmus, valóságátalakítás és az évezredes zsidó messianizmus, illetve törvényszellem fatálisan és perverz formák között (lásd a test templomának megkínzását és lerombolását) egyesült, kioltva a saját szabadság tradícióját, megcsúfolva teljes önmagát.

A szerkezet és a jelentés járataiból és meneteiből érthető meg a hermeneutikus módszer kapcsán érintett csigaalakzat jelentősége és motivikus szerepe a könyvben: túllépés a nemeken, a szerelem oszthatatlansága, a legnagyobb ígéret: az Egység (amit minden nagy mű végső egysége, a Nádasé is, imitál), és a másik véglet, tudniillik a kelet-közép-európai szabadságnélküliség, széttöretés, megosztottság perverz volta egymásba csavarodik. Szabadság és zsarnokság itt tehát egymást nemzi, miként az ember bűnös állapota egyben üdvösségharc is lehet – mindez a hímnős állat metaforájában van összefoglalva. A csigametaforában ugyanakkor benne van az öntükrözés, a poétikai reflektálás is a műre, mert kifejezi a hermeneutikusan értelmezett filozófiai igazságot és módszert, amelynek jegyében áll a mű: túlléphetünk-e önmagunkon (lásd szubjektív és objektív elbeszélőhelyzet dialektikája) anélkül, hogy feladnánk az egyest mint végső értéket. Azzal, hogy elbeszélünk, tudhatunk-e olyasmit, ami „nem én vagyunk”. Mindez a hermeneutika klasszikus alapkérdését formázza: lehetséges-e ismeret a tárgyról, előzetes ismeret nélkül? Vajon a megismerés nem előzetes teremtés-e egyidejűleg, vajon a szubjektum–objektum elidegenedett viszonyára épülő újkori, klasszikus német gondolati tradíció nincs-e felülbírálva ezáltal minden igaz könyvben (mint ahogy maga ez a tradíció is önnön felülbírálatával küszködik folytonosan, attól olyan egységes, amilyen), ami azt jelenti, hogy a Thomas Mann-i értelemben vett legprogresszívabb polgári hagyomány is revízió tárgya. A felülbírálat egy 263dialogikus én–te irányba halad, oda, ahol a kommunikáció a végső instancia; alapvetően ennek a perszonális és tragikusan kiküzdött tapasztalatára épül a forma mint jelentés. Az Emlékiratok könyvének csak a végén jutunk az előzetes megértettség és sejtés birtokába, „racionalizáljuk”, ami eleve megvolt, jelenlétté „klasszicizáljuk” az igazságot. Azért lehet diadalmas a maga elképesztő voltában is ennek a több száz oldalas műnek az utolsó mondata, mert megtudjuk, amit mindig is tudtunk: ami a végén történik, tudniillik a főszereplő-író halála (a mű vég-e), az a priori, s éppen azáltal az, hogy nem a végén, hanem már a vége előtt bekövetkezik, a végén tehát „már régen” tudjuk… „Ilyen egyszerű.” Ahová eljutunk hát, a sors (e szóval csak utalok arra a grécizálásra, antikvitás-rájátszásra, amit említett tanulmányom és egy későbbi mikroelemzés majd kiemel): a főszereplő mindig s eleve halálra volt ítélve, mert benne teljesedik be egy teljes tradíció összeomlásba, folytathatatlanságba fordulása, ezért szinte hangsúlytalan és véletlenszerű, hogy miként is hal meg. Az ok – maga az Egész. A bűnhődésből éppen az Egész bűnében az ártatlannak kell részesülnie, ez a sors. Így, itt nem lehet tovább élni; Melchior koporsóban történő szökésének is ugyanez az analogikus jelentése. Ez az analógia maga az utolsó ítélet ebben a könyvben.

Az Emlékiratok könyve tehát az európai tradíció lezárása és újbóli összefoglalása, de most már irónia nélkül, a „szatírjátékos”, a „humorista” szerep legkisebb tetszelgése nélkül, egyértelműen tragikus hangsúllyal. Bizonyos, hogy ebben a tragikus újjáteremtésben része van annak is, hogy Nádas Péter még keletebbre, Kelet-Közép-Európában ír, ahol az „utoljára” és a „még egyszer” élménye és érzékelése jóval közvetlenebb és komorabb: az otthontalan hazát jelenti.

Nádasnak sikerült egyesítenie a metanyelvi funkciót és a történetmondást is, hiszen a metanyelvi réteg maga is része az ábrázolásnak. Nem létesül tehát olyan kettősség, amely a nyelvi önnemzés alá temeti az elbeszélés (történetmondás) kötelességét. Nádas nyelvhez való viszonya nem nominalista, ezért tragikus művész. Ezáltal azonban a mű olvasása valódi megpróbáltatás az elemzőnek, hiszen 264mindjárt kezdettől érzékelhető, hogy a stílus úgynevezett mesterkéltségei, kimértsége, bizonyos törekvése a merevségre, egyszersmind a feszített zeneiségre (nagykompozícióban és mondatstruktúrában egyaránt) – maga az életprobléma, a szabadságnélküliség körülményei között a szabadságideával és az egységeszmével való szembesülés mint művészi teher, tehát olyan jelentéssel telt forma, „erős program”, amelyet állandóan tudatunk előterében kell érzékelnünk. Ez az életprobléma ismét visszaköszön a Thomas Mann által nyomatékkal kiemelt művész kontra ember, mű kontra élet a századfordulón igen markáns, ma kevésbé érzékelt, kissé anakronisztikusnak tűnő dilemmájának, méghozzá új alakzatban: a személyességen túllépő, mégis személyhez kötött narráció, eltávolítás és mikroközelség mozgó egysége szinte geometrizálja mű és élet feszültségét, anélkül hogy esszéizáló önmeditációkat engedne meg magának. Nádas regénye ilyen értelemben is, túl minden esztétikai és politikai jelentőségen: etikai cselekedet, és ez régiónkban még mindig és még sokáig nem választható külön az esztétikától oly eleganciával, mint szerencsésebb tájakon. Az Emlékiratok könyve ugyanis az alámerülés és az ebben megtartott egyensúly példaadó, habár démonikus aktusa, mert nincs az a pokol, amit elkerülne, és nincs az az arányosság, amit vissza ne szerezne. Az elbeszélés egysége, minden poétikai-eszmei bravúron túl, megmarad, szétbomlik és újra visszaáll. Hogy azonban mi a titka ennek a személyes hitelű egységnek-azonosságnak, az nem tárul föl, mivel valószínűleg semmi egyéb, mint az Egész rejtélyes szem elől nem tévesztése, ez pedig elkülönülten nem megfogalmazható, nem tematizálható, nem alakítható formává, sem konstrukcióvá.

Míg egy „végleges” változatnak részletes elemzést, esetleg mikrostruktúrák kimutatását kell majd elvégeznie, például az erdőmetafora, illetve a csigamotívum további analízisét, addig ezúttal, elsőre a három középponti metafora és motívum közül csupán a színházmotívummal foglalkozom befejezésképpen, mintegy megtámogatva ezen első változat eddigi, összefoglaló kijelentéseit.

265

A színház, ez a „természetellenes” tükör, mélyen átjárja a regényt, mint egy olyan történelmi-lélektani működés tükre, amelyben a hatalomnak szabadság-előfeltevésekből zsarnokságba fordulása az ösztönvilág „szabályos” és „szabálytalan” tombolásával analóg. Természetellenes működés tehát csak egyféle van ebben a műben, a szabadságnélküliség, a megosztottság, amelynek azonban két aspektusa van (ez az aspektusszerkezet összefügg antikvitásfelfogásával): a hatalmi-politikai és a szerelmi-lélektani (ezért sem a fiúszerelemről szól). A testtel való visszaélés és a terror, illetve a gyűlölet infernója összetartozik. Mindkettő a Templom lerombolásának archetipikus, kollektív-tudattalan aktusához, a sorshoz tartozik, ahhoz, aminek mindig újra „meg kell történnie”. Az elnyomás és a szabálytalanság mint a legigazibb premisszák és szabadság-előfeltevések kifordulása – ez maga az Egészre vonatkozó kritika. A kifordulás ugyanakkor mélyen kommunikatív és bizonyos értelemben látványos, mimikus, s mint ilyen, színházi elem. Nádas nemcsak tematikusan tudatosítja ezt, hanem azáltal is, hogy minden kommunikatív helyzet jelenetszerű lesz ebben a műben, hiszen mimikri és lelepleződés dinamikájára épül. Ráadásul a kimért beszéd és stílus is mintegy „emelt”, függönyös, drapériás teret szül, szinte operai deklarációt (amiről tudjuk, a „természetellenes” teatralitás mesterműfaja), amely a mű egészében indokolja a Fidelio című Beethoven-kompozíció kiemelkedő jelentőségét. A csigamotívumban egyértelművé tett visszautalás a platóni androgyn-mítoszra, a nemeken, tehát a különbözésen, vagyis a szenvedésen való túllépés vágyára, az opera többszöri megidézésével (a nyitány első részének leírása, illetve az előadását keretül választó egyik fejezet révén) új hangsúlyokat kap. Leonóra fiúnak öltözik, hogy szerelmesét kiszabadítsa (álneve hűséget jelent), ebbe a fiú/nőbe egy fiatalabb lányka (a porkoláb gyermeke) beleszeret, saját féltékeny jegyesével, egy fiatal férfival együtt (a háromszögmotívum továbbgazdagítása egy megidézett zenemű által). A Fidelio-fejezetben, leszámítva a nyitányt, alig beszélnek a műről, hiszen egy páholyban játszódik, melyből Thea és Kü266hnertné társaságában három férfi nézi az előadást, és jó stendhali hagyományt követve, a történés a páholyban van, az előadás a háttér. A páholybeli történés és párbeszéd mégis folytatása és értelmezése ennek a rejtélyesen nagyszerű, kétségbeesetten szabadsághű, műfaját tekintve ún. „szabadító operának” és így nagyon is esendő műnek, amelyben az oktrojált szabadságeszme diadala mintha tragikusan össze lenne kötve az esztétikai teljesség bukásával, s amely mintha a jelen világállapot egyik ősképlete volna (nem beszélve arról a finom összefüggésről, amely a nyitány bevezető fanfár-effektusának írói jellemzése – „röhejesen egyszerű” – és a könyv zárómondata között fennáll). Így a Fidelio az Emlékiratok könyve eszmei származástörténetét, ideológiai forrásvidékéhez való kötődését is demonstrálja. Florestan megszabadulása a zsarnokságtól a szerelem és a felvilágosult „miniszteri kiszállás” révén, a mű emlékezetes fináléja, az 56-os Marx téri tömegjelenetet és főleg az utána következőket és a megelőző esztendőket világítja be, a „honnan hová”-t. „Láthatja, börtönben vagyunk”, mondja az egyik szereplő a páholyban egy francia poszthatvannyolcas marxizáló ifjúnak, és nem tudni, a színpadon történőkre, a páholyra, vagy arra a városra érti-e, amelynek fala olyannyira kifejezi mostani Európánkat s a harminc év előttit is (ha akkor még nem is állt), mely földrész öntudata a Fidelio eszmeköréből egyre kevesebb joggal származtathatja magát, s így még jobban érzékelhetjük a tragikus kifordulást. A Fideliobeli meg a Marx téri szabadságóda és a szerelem osztatlanságának az irreális hitvallása tehát ugyanannak a két oldala. A szerelem mindig beteljesíthetetlen vágya a másikkal való azonosulásra és a szabadság mindig beteljesíthetetlen vágya a másiktól való különbözésre, e két, könnyen zsarnokságba forduló szenvedélyünk: tragikus, ám a puszta megléte, tétje által mégis pozitív. A tragikus szenvedély (ennek hiányában itt egyedül Krisztián szenved), amíg beszélhetünk róla, mindig kreatív, mert azt mondja: van sors, amellyel szemben vagy amelyhez viszonyítva élünk és/vagy nem élünk…

A színház ugyanakkor nemcsak ténylegesen színházi jelenetek 267formájában van jelen, hanem főleg az első történetben színpadias polgári „intérieur”-jelenetekben, stilizált kommunikációs szcénák formájában, mint például a Table d’hôte című fejezetben vagy a Távirat érkezikben. Magának az életanyagnak a fordulatai, megmunkálása szcenírozott, a narráció sokszor jelenetté terül szét, az emberi kapcsolatok teátrális szerkezetté fejlődnek (ezzel függ össze a további elemzést igénylő zenei gondolkodásmód is, a regény mély kapcsolata a muzikalizált életérzékeléssel). Mindezek által különös jelentés létesül: ebben a világban a kommunikáció, a kapcsolatok teátrálisan, a hamisság/lelepleződés dinamikája szerint szerveződnek és működnek. A kaotikus szenvedélyek és a hisztérikus akciók kimért koreográfiába szorítása csak felerősíti, összesűríti ennek a világnak az elviselhetetlen őszinteségfokát és a megoldhatatlan színpadát.

Előzetes összegzés gyanánt, továbbfogalmazva az elöljáróban megadott kiindulópontot: Nádas Péter regénye egy bonyolult szerkezeten, motivikus hálón és jelentéserdőn keresztül definiált (végérvényesített) életprobléma foglalata, amelynek alapeszméje a csigametaforában összpontosul, és a színházmetaforában fejeződik ki. Az Egység és eggyéválás, illetve a szabad létezés összetartozóan kettős vágya ez, pontosabban visszaemlékezés, anamnézis (lásd: „Emlékiratok”) egy irreális, mégis normatív emberi szenvedélyre, melyről Platón beszélt először: a visszaemlékezés az Egyre, új ráismerés az eleve és eredetileg meglevőre, amely magától értetődően hermeneutikus létértelmezést hív elő (csiga).

Ennek a regénybeli hermeneutikának a megvalósítása egy mitológiai értelemben vett géniusz pillanata, mely a mű tartalmára azért tudott érvényesülni, mert minden módszeren, meggondoláson és tisztességes szorgalmon túl az engedelmesség kegyelme/türelme működtette: Nádas hagyta, hogy itt és most minden gondolat, paradoxon és bonyolult életösszefüggés végsőkig egzisztenciális igazsággá keményedjen, hagyta, hogy most már minden radikálisan, élet és halál kérdéseként mutatkozzon meg előttünk. Nem adta alább.

268

Boros Gábor: Nagy fúga

(Adalék az Emlékiratok könyve értelmezéséhez)

Ha meggondoljuk, hogy Nádas Péter utóbb keletkezett művei, jelesül a színpadi művek, milyen mély kapcsolatban állnak, legalábbis szerzőjük szándéka szerint, különböző zenei műfajokkal – a Takarítás „operai szerveződésű”, áriákból, duettekből, tercettekből építkezik, a Találkozás végső formáját egyenesen szöveg és zene együtthangzásától kapja meg, a Temetés pedig „balett” – akkor nem tűnhetik meglepőnek, hogy Nádas legújabb „opus magnumának” (Szávai János találó kifejezése) fölépítését egy szigorú szervezettségű zenei formára, a fúgára emlékeztetőnek tartjuk. Hat teljes triadikus egységből, majd egy rákövetkező zárlatból áll össze… A teljes egységeken belül a három „szólam” jól elkülöníthető motívumláncok köré szerveződik, amelyek közül egy, mégpedig a mélybe való visszatérés motívuma kitüntetett jelentőséggel bír, mintegy a mű gerincét alkotja: belőle bomlanak ki, hozzá kapcsolódnak a „mellékmotívumok”.88 Ha pedig még azzal a gondolattal is megpróbálunk eljátszani, mint azt maga Nádas is megteszi a Takarítás előszavában, hogy énekhangokat feleltessünk meg az egyes „szólamoknak” akkor azt mondhatnánk, hogy a triádok mindig első „szólama”… a basszus és a bariton határán mozog, a harmadikhoz… fiúgyermekhez illő szoprán társítható, míg a másodikra – …nem próbálva eltüntetni a szánk szögletében megjelenő halvány mosolyt –, kontratenort mondhatnánk, hogy valahol a mélyben meglelt hermaphroditosz-őstípusnak is hangot adhassunk… (Krisztiánt) nevezhetnénk egyedül „prózai” elbeszélőnek, mintegy Szelim basával a Szöktetésből89 vagy a Takarítás Andrásával hozva így összefüggésbe. „Ez is egy régi kézirat” – mondhatnánk Eco rózsa-regényének szerzői előszavára utalva… Jó alkalom ez arra, hogy interludiumként mi magunk is ideiktassunk néhány megfontolást e „kéziratos” regényforma vélhető történetfilozófiai hátteréről. (…) …szoros összefüggés fönnállását gyanítom egyfelől a hagyományos regény egyik központi formáló269elve, a mindentudó elbeszélő és a történelem folyamát egészként, azaz „valóságos” céljaival együtt állítólag átlátni képes szubjektum föltevése között, másfelől pedig a modern regény egyik alapvető jellemzője, az elbeszélői szerep és tudás osztódása és a történelem egész voltával, vagyis célra irányultságával, illetve az ennek emberi megismerhetőségével kapcsolatos kételyek között. Az első „szólamhoz” tartozó elbeszélő Kelet-Berlinben… az események lejátszódása idején harminc, leírásukkor harminchárom éves. Nevét nem ismerjük. A második „szólam” elbeszélője egy 1868-ban született német író, Thomas Thoenissen… aki a …lezajló események idején az első elbeszélőhöz hasonlóan harmincéves, emlékiratai megírásakor azonban föltehetően jóval idősebb („most, mikor hosszú évek távlatából visszahajolva e sorokat írom…”). A harmadik „szólamot” alkotó én tizenéves gyermek az ötvenes évek Budapestjén. Először meglehetősen későn, a Temetések éve című fejezetben válik explicitté, hogy a harmadik „szólam” szorosan az elsőhöz kapcsolódik, …az első elbeszélő visszaemlékezése saját gyerekkorára. A negyedik, Somi Tót Krisztián nevű elbeszélő, egyrészt a „saját históriáját” mondva el, bizonyos pontokon „helyesbíti” az első és a harmadik elbeszélő állításait, másrészt pedig, elbeszélvén halálát, biográfiailag zárttá teszi számunkra barátja életét. A „Krisztián” által többször is „életregénynek” nevezett szöveg tehát egy kifejezetten fikciós szálból és két, ezt keretként közrefogó (fiktív) emlékiratszálból épül föl. A fikciós szál azonban maga is emlékiratformát ölt, fölépítését tekintve pedig tükrözi a másik két szálat, hiszen hozzájuk hasonlóan maga is kétfelé bomlik, a harmincéves íróval és a tízéves fiúcskával történtek elbeszélésére. Azt is tudjuk azonban a magyar írónak saját munkamódszerével kapcsolatos megjegyzéseiből, hogy saját életéből sok minden beszüremkedik megírt történetébe, vagyis hogy a második „szólam” elbeszélőjét, legalábbis bizonyos mértékben, alteregóként kell fölfognunk. (…) (Hegelnél… az időben lejátszódó folyamat egész voltában és célrairányultságában jelenik meg az örökkévalóság dimenziója. Az „örökkévalóság szemszögéből” tekintjük 270a történelmet, amikor az egyedi események mögött fölfedjük a mélyén rejtőző értelmet. De mit mondhatunk az örökkévalóságról most, ha egyszer abból indultunk ki, hogy amivel szembe kell néznünk, az nem más, mint épp a történelem e célszerű menetébe vetett hit megrendülése? Nyilvánvaló, hogy vagy végleg le kell mondanunk róla, vagy pedig más megjelenési módot kell biztosítanunk számára. Ez utóbbi érdekében pedig tulajdonképpen elegendő ahhoz a régi nézethez fordulnunk, mely szerint az örökkévalóság nem mérhető tartam, vagyis időben megvalósuló létezés által, legyen bár végtelen kiterjedésű ez a tartam. [Jegyzetben: Vö.: például Spinozánál … Etika, I. 8. definíció, magyarázat.] Ha ugyanis így okoskodunk, akkor mindenképpen arra a következtetésre kell jutnunk, hogy egy nagyobb időintervallumban lejátszódó folyamat nem áll közelebb az örökkévalósághoz, mint egy rövidebb idő alatt végbemenő esemény, sőt az ellenkező véglet, egy kiterjedés nélkülinek fölfogott pillanat közelebb is áll az időtől független örökkévalóság eszméjéhez. Ilyen „tömött pillanatok” – hogy most már Nádas szavával éljünk –, örökkévalóságnak tűnő pillanatok például a nagy fontosságú döntések, elhatározások „pillanatai”.) Találunk-e mármost az Emlékiratok könyvében az imént vázoltakkal analóg tendenciákat? Az első, amivel kapcsolatban ezt a kérdést igennel gondolom megválaszolandónak, a burjánzó nádasi mondat, „e záporozó, hömpölygő, patakzó beszéd” jelensége… Az olvasó rákényszerül arra, hogy tematizálja, figyelme megkülönböztetett tárgyává tegye őket már csak azért is, mert különben elvesznék bennük. Egészen úgy, mint ahogyan ezt Melchior és a magyar író kapcsolatáról olvassuk: „…minden elbeszélt történetnek száz másik, elbeszélésre váró részlete támadt, semminek nem lehetett a végére járni, holott állandóan valaminek a végére akartunk elérni, s e végponton megérteni végre, hogy miért szeret és én miért szeretem őt? nem beszélve arról, hogy két merőben különbözőnek tetsző világból származtak-e történelmi, szociológiai, kultúrtörténeti és lélektani elemekből kikevert mesék, amolyan értelmiségi szöveg, következésképpen néha egyetlen szó is 271száz másik szó kiegészítésére szorult…” Vagyis a végcél, a „megértés” egyre kevésbé valamifajta jövőbeli állapot, egy meghatározott bevégzett történet tudása, vagy az olvasó esetében egy „cselekmény” birtokbavétele, hanem maga a legapróbb építőelemeknél való időzés… a mondat az olvasó foglya, az olvasó a mondaté… Az ideális olvasás lelassul, sebessége a nullához közelít, miként az írás, a szöveg elmozdulása is. Egyre apróbb elemeknél áll meg az írás ősmozdulása, tendenciájában a semmi felé tart, amit ha elér, megszünteti önmagát mint írott szöveget, képpé, mozdulatlan mozdulattá merevedik, örökkévalóvá, hiszen az időt a mozgás méri. Ez a minden egyes mondat különleges gonddal történő megformálására irányuló figyelem hozza magával a ritmikus klauzulák, mondatzárlatok nagy számát is a szövegben. „Krisztián” beszéde pedig már csak azért is „prózai”, mert ott viszont feltűnően ritkán találkozhatni ezekkel a ritmikus elemekkel. Ahol az idővel már nem számolnak, mert nem fontos, mert nem kell valamire, akár mert e valami elérendősége vált kétségessé, akár mert nincsenek utak, melyek hozzá vezetnek, ott a ceremónia, a rítus lesz a fontos, amely ezáltal bonyolultabbá, megszervezettebbé válik… A regény történetei a mérhető időben zajlanak. Pontos utalások biztosítják, hogy a személyeket és a történéseket illetően ne tévedjünk az időben. Az első „szólam” berlini ősze „harminc évvel a háború után” (nyilvánvalóan a második világháború után), míg az emlékiratok megírása-rendezése három évvel később történik (tehát 1978-ban – BP. megj.). A második elbeszélő tízéves az I. Vilmos német császár ellen elkövetett kettős merénylet évében (1878), húsz évvel később búcsúzik jegyesétől, és utazik Heiligendammba. A harmadik elbeszélő történetének egyik legfontosabbika egybeesik Sztálin temetésével (1953. március – BP. megj.). Mégis úgy vélem, hogy ezeknek az időknek a regényben elsősorban bizonyos közvetítéseken keresztül van jelentősége. Elsődleges és közvetlen jelentőséggel ugyanis éppenséggel az idők fölszámolására, megszüntetésére irányuló törekvés bír, mégpedig a létezés mindig mélyebb rétegei felé való alászállás… motívumához kap272csolódva. Ez a motívum nem nevezhető előzmény nélkülinek… Az Egy családregény vége legfontosabb elemét… a „beavatási szertartások” alkotják, amelyek célja az, hogy a „főhős” eljusson… a mitikus időhöz, amely már nem idő többé, hanem az időbeliség alapját alkotó őskezdetek, archék tartománya. A Leírás című kötet pedig voltaképp nem más, mint egy „élveboncolás” leírása… (…) Nádas az első elbeszélőt emberi világok határán álló pontra helyezi: hazáját elhagyta – és itt nyugodtan két értelmet is tulajdoníthatunk e szónak, mert jelenti egyfelől az elsődleges értelemben vett „hazát”, de másfelől a bármifajta értelemben vett emberi „hazát” is, hiszen útja a következőkben nem emberi világba vezet: Heiligendammban a szentek gátján jár – semmi sem fűzi semmihez. Kulcsszavává egyre inkább a semmi válik. Valami megmenthetőre-megmentendőre vár, ami értelmet adhat… – nem az időben. Megváltásra vár, olyasvalamire tehát, ami kiváltképp az örökkévalóság mitikus szférájához tartozik, amelynek azonban itt fölsejlik mély összefüggése a semmivel. (Jegyzetben: A „mitikus” kifejezést abban az értelemben használom, amelyet Thomas Mann a következőképp jellemez Freud és a jövő című esszéjében: „A mélylélektan szóösszetételben a »mély«-nek időbeli értelme is van: az emberi lélek ősmélységei egyben azonosak az ős-idővel, az időnek ama kútmélyével is, ahol a mítosz az otthonos, és megvetik az alapját az élet ősnormáinak, ősformáinak. Mert a mítosz életalapítás: az az időtlen szkéma, vallásos formula, melybe az élet belenő, amikor vonásait a tudattalanból reprodukálja.”) (Idézi: Kerényi Károly: Görög mitológia. Gondolat Kiadó, Budapest, 1977. 7.) Ebben a határszituációban az én individualitása egyre inkább hamis képzetként jelenik meg. Széthullásról van szó, individuum alatti rétegek derengenek föl a tudat működésének határán.90 E határszituáció legfontosabb eleme a gát, amelynek egyik oldalán a tengervíz – a víz az egész regényt uraló, archetipikus motívum (jegyzetben: „Dieses Wasser nun ist kein metaphorisches Gerede, sondern lebendiges Symbol für die dunkle Psyche.” C. G. Jung: Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Walter Verlag, Ol273ten n. Freiburg im Breisgau, 1976. 26.) – a másik oldalán az ingovány és a „nagy vadon”, amely már a korábbi Nádas-regényben is a lélek mitikus rétegének prezentációját szolgálta. Az ingovány, a láp képe határozottan a semmi fogalmához kapcsolódik: nem sötét, nem fekete, „a semmi volt ott”. Üressége, amely rémisztőbb annál, mintha kísértetek laknák, természetesen Pascalt idézi, hiszen a csend, a hallgatás is hozzákapcsolódik a semmi fogalomköréhez: a dördülések szüneteiben a „néma láp” csöndjét hallani. A láp „mélyen feküdt”, ám a hely, ahová elbeszélőnk jutott, ugyanakkor „magasan is van”, vagyis az altus, az örökkévaló jelzője illik rá. Az „én”-nek nevezett entitással együtt fölbomlik és eltűnik a mérhető idő is. Lehetnénk „ötven, hetven, száz évvel ezelőtt”, de ugyanennyivel később is. „Minden fölcserélhető.” Elbeszélőnk „én”-szerű identitását elveszítvén semleges szeretne lenni, kő, a szélben gubancnyi rongy. A mélység, a semmi motívuma ebben a részben teológiai dimenziót kap (jegyzetben: Természetesen nem véletlenül és nem is előzmények nélkül, hiszen minden misztikus teológia alapmeggyőződése, hogy mivel létfogalmunkat kiiktathatatlan összefüggés köti (dologi)létező-fogalmunkhoz, ezért az abszolútumról, az Istenről ezen a dologi nyelven tehető állítások közül a leginkább adekvátnak még mindig az tekinthető, mely szerint az imént megnevezett entitás semmi „ez a nincsen az egyetlen, ami van, mint az Isten „… Emlékiratok könyve, I. kiadás 166.): „Akkor már álltam, s mint aki kötelező áhítatát elvégezte, önkéntelen mozdulattal leporoltam a térdemet.” (…) A víz és a vadon mint archetipikus motívumok mellé csatlakozik a csiga, amely később a hermaphroditosz-motívummal kapcsolódik majd össze… Az „elmélyülés” legfontosabb eszköze itt azonban nem az álom és az ébrenlét határán a tudat képeinek szemlélete, hanem a testi érintkezés, mégpedig a szónak igen tág értelmében, amelybe beletartozik szerelmi egyesülés éppúgy, mint két tekintet összefonódása vagy a csók. A harmadik „szólam” „belépésének” terepe ezek után ismét a „bizonytalan talaj”: a saját természetes életében meg nem zavart erdő és a gyerekkor… A csóknak mint érin274tésnek az „okkult” értelme is ebben a közegben fedhető föl a legalkalmasabban: „…a mi szánk a lehető legtisztább formában arra szorítkozott, amit függetlenül minden előzménytől és függetlenül minden következménytől egy pillanat alatt két száj egymásnak adhat, beteljesülést, enyhet és feloldást…, ha erre gondolok, mégis meg kell kérdeznem önmagamtól, hogy mi más és mi több lehet a csók, ha nem így és nem ez?” Ebben a töredéknyi időben két teljesség fordul egymásba azon a legmélyebben természetes módon, ahogyan két egymáson fekvő, nedves falevél érintkezik, elősegítve egymás termékeny rothadását. Ha azonban a megkülönböztető „emberi” vonásokat keressük, akkor ez a teljesség ürességnek bizonyul, a tudat kénytelen űrt látni az omló és mégis újra épülő ellentétes azonosság helyén. A legmélyebb azonosulás terepe a teret legpontosabban kitöltő őselem, a víz, vagy a víz és szárazföld határán levő, víztől átitatott, bizonytalan terep, a láp, a lélek legmélyebb rétegei, velük az Isten, és a semmi. (Jegyzetben: A legfontosabb szövegrész ehhez a közös fürdőzés leírása. I. kiadás 132.) A lélek mélyebb rétegei felé való törekvés motívuma ama jungi tétel közvetítésével válik regényszervező elvvé, miszerint a tudatalatti alapvetően két rétegből tevődik össze: egy személyes, az ember saját életében megszerzett, és egy „személy előtti”, öröklött rétegből. Ez utóbbi pedig… formák, funkciók alakjában hagyományozódik… Nádas azonban, úgy látszik, fontos szerepet tulajdonít egy közbülsőnek nevezhető rétegnek, a „nemzeti jellegnek” (jegyzetben: A „magyarságról” mint nemzeti jellegről lásd: I. kiadás 84–85., ill. 289.; a „németségről”: 148–149.), amely egyrészt biztosan meghatározó szerepet tölt be a képlékeny gyermeki állapotból felnőtté merevedés folyamatában, amelyet azonban mégis, minden egyes individuum sajátos tehetetlensége folytán maga is továbbépít. Ezen a „történeten” belül van meghatározó szerepük a pontos időhöz, a pontos helyhez kötődő, ha tetszik, „történelmi” események elbeszélésének. Idő és hely azon folyamat részeként, amely végül is fölemészt minden időt és teret. Azt lehetne tehát mondani, hogy az Emlékiratok könyve valójában nem 275más, mint az egyes rétegek elemeinek olyan egymás mellé helyezése, amelyben az érintkezés hatására létrejövő összeépülés annak a természetes rothadásnak a párja, amely a pszüché valóságos mélyrétegeiben zajlik le. Ezért ilyen egyszerű tehát, mint a leves, Thea levese: „vesz zöldséget, húst, fűszert, kell hozzá víz, fazék, tüzet gyújt alá, igen.” A szigorú motívumvezetés teszi azt, hogy a regényt olvasván sosem találkozunk igazán és teljesen „újjal”. Mindenre „rávetül a régi árnyéka”, minden ismétlődés, alapformákként élő motívumok ismétlődése. Egyetlen pillanatot rögzít Nádas: magának a tenyészésnek soha mint olyat meg nem fogható, örökkévalóan ismétlődő pillanatát. …A beletaposódás a megfelelő út.

Ebbe a motívumszövedékbe ágyazva végső soron még a Krisztián által elbeszélt, eleinte pusztán brutálisnak tűnő gyilkosság is mélyebb értelmet kap. (Jegyzetben: A legfontosabb szöveghelyek a következők: I. kiadás: 17., 44., 75. sk. 192. skk., és különösen a 221. és a 414. oldalak: „…úgy feküdtem ott, mintha azt remélném, a lezúduló eső belever a földbe, felszívódhatok vele…”)

Közbevetések Boros Gábor tanulmányához

88 E tanulmány írója az első, aki a mélybe való visszatérés motívumát revelálja, s ezzel szinte kihívja a hatalmas mennyiségű szövegbe rejtett „üres” helyek, a meghatározatlanság, a semmibe hullás interpretációs „megostromolását”. Az ájulás, az eszméletvesztés, az alvás, a semmi és a különféle testi egyesülések, az érintések, végül a halál azok a kulcsszavak, amelyeket e kötetben Fogarassy Miklós és Thomka Beáta, a kilencvenes évek recepciójában pedig Károlyi Csaba is alaposan körüljár, magam pedig e fejezet későbbi részében – a szakirodalom ilyen irányú közelítéseihez kapcsolódva – az antik falikép-fejezet végét vizsgálva igyekszem megérinteni legalább, miről van/lehet szó, a hipotézis mezejében maradva, és 1985-ös értelmezésemtől elmozdulva.

89 Telitalálatnak érezhetjük a Mozart-opera szóba hozását, már csak azért is, mert korai, úgynevezett szabadító operáról van szó, a Fidelio 276egyik elődjéről. Továbbá: a 19. fejezet címe ugyan a Szökés, s ez a szó fabuláris és temporális motívumként, szerkezetileg szétosztva végig jelen van a könyv Thomas- és Melchior-rétegében, ugyanakkor az egész nagyszerkezetet nem a 19., hanem a 18. fejezet „szökteti”, megugrasztja, lezárja a szökésekből is álló cselekményt, elbeszélőváltás útján, amely egyúttal a „tanú-evangélium” szerepét is betölti a névtelen elbeszélő passiótörténetének tanúsítása által. Krisztián az egyetlen, aki nem szökik és nem is exitál (kimenni értelmében) ebből a világból, hiszen: tanú. Józansága pedig, mint erre később Fogarassy is kitér, részben a Takarítás Andrásának egyetlen, felszólító zárómondatához kapcsolja. Ő az a szellem, aki a „darab” végén jelenik meg.

90 Az individuum alatti rétegek feltárása azonban, Nádas alapfelfogása szerint, nem vonja maga után véglegesen és végletesen az én széthullását, szétírását, inkább annak átalakulását, az ego halála árán is. A névtelen főszereplő azt mondja: „a semmit tudom pontosan” s e pontosság, melynek az egész könyv a garanciája és példája, az individuum alatti rétegek feltárását az egyesen, az egy testen belül végzi el – a transzcenzus belül és nem át vagy túl és nem is kifelé történik meg. Inkább úgy tűnik, hogy a persona mint maszk széthullása bekövetkezik, de az egyes egyetemes, bizonyos értelemben: az emlék és emlékeztetés értelmében halhatatlan marad. Az időtlen az időben, a megfoghatatlan a megfoghatóban, az isteni rész az emberi egészben nyilatkozik meg; a szabadulás pillanatnyi ugyan, de eltörölhetetlen. Az egyes egyetemes végső (a modern „utánira” jellemző) lebontása ellen szól a regény állandó homogeneitást biztosító tónusa, hogy itt valaki(k) az elsődleges érzékelés médiuma(i)ként működnek, befejezhetetlenül és megszüntethetetlenül. Talán úgy is mondható, Freud szellemében, hogy a Self vagy az ipseitás (Ricoeur), az önmaga megőrzéséért, létrejöttéért nemcsak a maszk, a persona, hanem az ego, az identitás, az én életével is kell fizetni. A főszereplő halála szembenáll az emlékeztető Selffel: a művel (mely töredékes ugyan, mert befejezetlen is), így hát van mivel szembenállnia. A főszereplő újra és újra eljut az ájulás, a semmi individuum alatti álla277potához, de mégsem jut el a túlsó partra, mely az individuumot teljes mértékben hamis képzetként mutatná: ebben a műben nincs túlsó part, hanem minden belül van, ezért sikerülhet a könyv egésze mint hagyatkozás (testamentum). A „szent gát”-on megtörténik az eszméletvesztés, hiszen „vihar tombol lelkünkben”, de magát a gátat nem rombolja szét a „víz”, mint Hauke Haien heroikusan, offenzívan egoisztikus tragédiájában. A Self vagy ipséité, emlékirat – hagyaték formájában túléli az elbeszélő-főszereplőt – ez az ő sajátos hazatérése, szemben az életben maradók szökésével.

Dobos István: Valaki figyel

Világkép és formaszerkezet

Thoenissen írói problémája a szó legszorosabb értelmében egzisztenciájához kötődik. Hatalmába keríti az a nyomasztó tudat, hogy… megismétli apja szörnyű tettét. Sorsa beteljesülésétől való félelmében fiktív történetekbe vetíti ki szorongató belső élményeit… Távolságtartó harmadik személybe vált át, ha megelevenedő élményei önellenőrzésének megszűnésével fenyegetik. Az első és harmadik elbeszélés írója éppen ellenkezőleg: az öntudat kihunyásának pillanataiban érzi teltnek, boldognak életét. (…) félrevezetheti az olvasót, ha a történet idejét azonosnak tekinti az elbeszélés idejével, és úgy gondolja, hogy Melchior barátja egy időben írja emlékiratát és regényét, tehát az Emlékiratok könyvének első és második elbeszélését, mert ebben az esetben értelmezhetetlenné válik kapcsolódásuk, összetartozásuk. A gyanútlan olvasót könnyen megtévesztheti, mivel a Kelet-Berlinben játszó történet idején naplót ír Melchior barátja, a névtelen elbeszélő. Feljegyzéseire többször is utal, azt már nem hangsúlyozza ugyanilyen erővel, hogy naplóját később megsemmisíti.91 A regényíró és az első emlékiratíró azonossága csak később válik bizonyossá (…) A Nincsen tovább című fejezetet író Krisztián… tudósítása sok mindent megvilágít, de lényeges összefüggéseket homályban tart. A fikciós regény, a második elbeszélés utolsó fejezetét záró mondat megegyezik azzal, amit Krisztián barátja utolsó mon278datként idéz, hozzátéve: „Nem hiszem, hogy utolsó mondatának szánta. Minden jel arra utal, hogy másnap rendesen, egy előre nem látható és hátramaradt jegyzeteiből nem kikövetkeztethető mondatban folytatta volna az életét. Mert egy megkezdett életregény mindig azt mondja: tévedjetek el bennem nyugodtan, talán majd ki tudlak vezetni benneteket rengetegemből.” (Az én kiemelésem. – DI.) Beszámolójából kitűnik, hogy nem ismerte barátja készülő emlékiratait, nem is beszélgettek róla, csak halála után másfél évvel olvassa el… „A kézirat egészére vonatkozó tervezetekből teljesen egyértelműen megállapíthattam a fejezetek sorrendjét, de a jegyzetek alaposabb vizsgálata után sem tudhattam eldönteni, milyen irányban kormányozta volna a cselekményt. Találtam viszont egy töredékesen fogalmazott fejezetet, amelyet sehová nem sikerült beillesztenem (…) Mégis olyan, mintha a történet zárókövének szánta volna.” Mivel közvetlenül a névtelen elbeszélő halála előtt fikciós regényének kézirata asztalán marad, könnyen azt gondolhatjuk, hogy emlékirataival egy időben készül. Az Emlékiratok könyvének utolsó fejezete nem hagy kétséget afelől, hogy regényét korábban írja. Miután visszatér sétájából, letartóztatják, és a cellában határozza el „minden következményt vállalok, és a szobainassal fogom megöletni a barátomat”. Emlékiratait Melchior szökése után kezdi el írni, tehát ha figyelmesen olvassuk Szökés című töredékének említett részletét, megtudhatjuk, hol tart regényében. Melchior eltűnésének másnapján hangzik el ez a mondat, így őrá nem vonatkozhat, csak Thoenissen férfiszerelmére, Gyllenborgra. Őt valóban szobainasa öli meg a regény Titkos örömünk éjszakái című zárófejezetében. …A fiktív történetben minden jelentős élményét feldolgozta a névtelen emlékiratíró. A mű alapproblémájához jutottunk el. A fiktív történettel értelmezhetjük az emlékiratot, az emlékirattal a regényt. (…) A „testének templomáról” szóló, regényében felépített történetét lerombolja, hogy emlékiratában három év múltán92 a hiteleset fölépítse, miként a bizonyosságot adó Jézus három nap alatt a negyvenhat évig épült jeruzsálemit. (…) Melchior barátja… képzelt történetébe mene279kült élete elől, tehát isteni parancs kötelezi emlékiratának megírására (…) A metaforikus reflexió értelmében az isteni kegyelem ígéretét kapja, tehát eltévelyedésének hiteles történetéről kell beszélnie. Az Emlékiratok könyvének utolsó, töredékben maradt fejezete visszautal a János evangéliumából (2, 21) vett mottóra, és az első elbeszélés fent elemzett jelenetére. A Szökés című fejezetben félreérthetetlenül Istenről beszél; azért tévelyedett e1,93 „mert azokban az években hiányzott belőlem mindennemű messziség”. (…) A férfiszerelem az apatitok megfejtésével, azonosságuk megtalálásának reményével ajándékozza meg az elbeszélőt és Melchiort… A teljes azonosulás vágyával szemben hat a megismerésé, a mélyebb azonosság, az apa-fiú viszony tisztázásának kényszere. (…) Amikor a névtelen elbeszélő először megcsókolja Melchiort, úgy érzi, mintha apja borostás állát érintené. Feléledő bűntudatánál erősebb örömérzése; legyőzte magában az apjában testet öltő tiltások rendszerét, meg merte tenni azt, amit gyerekkorában titkolnia kellett. A felmerülő apaképzet azonban nem csak az elszakadásra figyelmezteti. Gyermekkorában – beteljesülni nem tudó – azonosulásvágyának archaikus kényszerétől hajtva megérintette alvó apja ágyékát. Ezután apja őt többé nem csókolta meg… A névtelen elbeszélő nem tud szabadulni az apjától, s a kétségbeesett ember gesztusával az egyetemes emberi sors felől értelmezve távolítja el magától. Elhamarkodottan gondolja úgy, hogy Melchiorral „a szó szoros értelmében apja hulláján lépett át”, mert Melchior felnyitja emlékezésének tárnáit, s lassan bizonyossággá erősödik benne a létét is kétségbe vonó sejtése: azt sem tudja, ki az apja, tehát akit képzeletében „megölt”, valójában ismeretlen. Melchiornak ez a vallomása az Emlékiratok könyvének középpontjában áll. Apjához, illetve bizonytalan származásához fűződő érzelmei irányítják történelmi látásmódját lélektanilag indokoltan. A konfesszió elől nem véletlenül menekül történelmi magyarázatokba. Amikor a szétvert németség mentalitását olyannak látja, mint fehérre mázolt padlójú szobáját, valójában gyermekkori szégyenének tárgyiasult szimbólumáról beszél. Egy ehhez hasonló fehér szállodai 280szobában közeledett hozzá szerelemmel öregedő hegedűtanára, akit a II. világháború idején fajtalankodás miatt koncentrációs táborba zártak. Az az ember, akinek Melchior a nevét viseli, a sztálingrádi harctér lövészárkában hal meg, az ő halálának pillanatában fogantatik Melchior egy francia hadifogolytól. Ő azonos azzal a hegedűművésszel, aki a Melchiort később megrontó hegedűtanárt helyettesíti a város szimfonikus zenekarában. Mintha a megnevezhetetlen „sors” nyilvánítaná meg akaratát. …anyja lerombolja „teremtőjéről” felépített képét, megfosztja önazonosságától, megrendíti hitét, kitépi gyökereit. Ezért lehet életének talán legboldogabb perce az, amikor halálos betegségéből felépülve hegedűjét gondolatban összetöri. A hazugságot, az önsorsrontást megtestesítő hangszer a zenetanárhoz, élete megrontójához, s rajta keresztül törvénytelen származásához kötötte. Egy pillanatra megszabadult a lelkét lassan elpusztító bűntudattól. Melchior mégis apját keresi, francia, valódi apját választja, amikor disszidál. (…) Az Emlékiratok könyve Csáth Géza, a Cholnokyak, Kádár Endre „lidérces” történeteit, riasztó életvízióit is felidézi. Nemcsak témájával, hanem látásmódjával is. A személyiség megkettőződésének élményét átélt, „kísérleteivel” viaskodó író alakmásához, Thoenissenhez hasonló figurák az elődök prózájában minduntalan feltűnnek. Őket sem a romantikából ismert, irracionális borzongásokat keltő szellemalak kísérti, hanem az emberi lélek fekete végtelenjéből feltörő ösztön. (…) Lenyűgözően gazdag regény…, s türelmes olvasóját a nagy művek teljességélményével ajándékozza meg.

Közbevetések Dobos István tanulmányához

91 A tanulmány írója hívja fel először a figyelmet a csakugyan igen jól elrejtett naplómegsemmisítés eseményére, amellyel a névtelen elbeszélő megismétli, az író pedig „beledolgozza” művébe Thomas Mann naplómegsemmisítő mozdulatát. Ugyanakkor ezt a regény fő elbeszélőjét olykor jellemző kacér, hívogató, csábító, szerepjátszó alaphangoltság dialektikus megfelelőjének is tekinthetjük. 281Hiszen végigvonul az egész művön bizonyos utalások formájában, az elhallgatás, a rejtjelezés, a titkolózás, mint ami nagyon is jellemzi a valódi napló- és emlékiratírás egyik hagyományát, egyszersmind épp ezáltal a jelzetten olvasóközönséghez való fordulás áttetszőnek látszó csalogató-beszélgető tónusa is megmutatkozik, amely éppen az elrejtés által eljátszik a közösségbe hívással, az élmény megosztásának pszichológiájával; és így persze tovább dúsítja a szöveg sajátosan szimfonikus „hangszerelését”. Hiszen ez a kétértelmű megszólalás maga is a szerelmi kultúra, az udvarlás, a csábítás stb. része, jellegzetessége: „Persze nem tudom, hogy ez rajtam kívül kit érdekelhet” – közli a regény első oldalán, külön bekezdésben, a vége felé viszont Krisztián, szinte barátja hangján: „tévedjetek el bennem”. Tehát az „érdektelenség” egyben az ellenkezőjét – a figyelemfelhívás, az érdeklődéskeltés ősi színházi fogását is jelenti.

92 Kötve hiszem, hogy „három év múltán” (azaz halála napjaiban), hiszen ekkora szövegmennyiséget legföljebb három év alatt lehet létrehozni (ami visszautal a templom csakugyan „három nap alatt” történő újjáépítésére).

93 Az „eltévelyedés” szó használatát semmi nem támasztja alá a szövegben, alkalmasint nem is fordul elő benne – életképtelenné válásról, összeomlásról van szó. Ez „elhamarkodottan” is némileg köznapi erkölcstani beleolvasás ebbe az alapvetően az etika és a rossz metafizikai összefüggésén alapuló világképbe.

Fogarassy Miklós: Rekonstrukció

(A „vezetés”) kivételesen emlékezetes példája az Egy antik faliképre és A tűz nyomát fű nőtte be kapcsolata: az előbbiben Thomas mitikus analízisét, a hússzállító kocsihoz kapcsolódó erotikus fantázia-képsorát és az erdő látomását olvassuk, az utóbbiban – folytatásként és dialogikus ellenpontként – a vemhes anyamalac életéért folytatott drámai küzdelem, majd a három gráciaként megjelenő lányka és a négy fiú szerelmi harca, játéka zajlik a gyermekkori liget tisztásán… 282Az ilyen, talán átbújtatásoknak nevezhető mozgásformák mellett az áttűnések, az analógiák hol szimmetrikus, hol aszimmetrikus rendszerét mutatja a könyv. Ezeknek – különösen ha távol esnek egymástól – a mű végigolvasásának tartama miatt egyfajta déja’ vu hatásuk is van. …Íves visszahajlások, bekeretezések, elejtések és visszavételek; sokszor több száz oldalnyi kihagyás után térünk vissza a felfüggesztési ponthoz (a heiligendammi gáton tett éjjeli sorsdöntő séta például, mely végpont is, mindjárt az első fejezetben szerepel; Thomas szállodai estje, álma és ébredése öt fejezetnyi „távot” fog át, ezen belül a liláskék rózsát átnyújtó férfit idéző álom a 20. oldalon bukkan fel először, és a 341-en folytatódik). Ám mindennek sajátos szisztémája van. Az „in medias res” kezdéseket hosszú, körkörös retardációk folytatják, igaz, minden szinten más módon, és a három rész hullámmozgásai sajátos interferenciákat is teremtenek. (…) igen ismerős e regénykeret: a ládában, szekrényben lelt levelek, iratok, töredékek egy más személy révén kerülnek napvilágra…94 Bár ennek – Krisztián katonai iskolázásával együtt – hazai előzménye is van, s ekként van ebben valami hommage-jelleg az Iskola a határon felé… A „meglelt kéziratok” formula, ahogy Krisztián illeszti a jegyzetek alapján őket össze, és odasorolja a többit a sajátjai után, ennek a klasszikus megoldásnak azt a benne foglalt értelmét is visszahozza, hogy a mű csupán fragmentum, mintha, töredék az élet kimondhatatlan, befoghatatlan teljességéből. Ezzel vissza is mutat a hármas szerkezet mozaikos vonására, sőt arra a tartalmi elemre, mely szerint Thomas táskájában a meg nem írt regény, illetve a nem írásról készült írások rejtőznek, s meglehet, ezeknek rejtjelkulcsa el is veszett – meg előre is utal, arra, hogy a művet végül is a leginkább fragmentális egységgel kell Nádasnak végleg lezárnia. – Aligha képzelhető teltebb töredékesség, a fragmentaritásba végül is belenyugodni nem kívánó munka. Ennek a jellegzetesen huszadik századi alkotói elvnek, a „töredék-lét”-nek a princípiumát vállalja is, de túl is lendül rajta. (…) Krisztián egész kommentárjában van valami alázat is, melyből nem hiányzik a tartás erőteljessége sem, és 283barátjáról szólva mély és meleg tisztelet is áthatja a tónusát, mintha egy számára át nem látható, de áttetsző, tragikus nemesség, gyermekség előtt hajolna meg.95 Az a pragmatikusság és evilágiság, mellyel Nádas az ő karakterét itt beállítja, nem zárja ki az érzékenység magas fokát… benne van valami nyers erő, arányos önuralom és másfajta bátorság… tényleg jó ember, spontán segítőkészséggel… Krisztián ideológiamentes pietasa… azt a szamaritánust juttatja eszünkbe, akiről a példázat irgalmasként beszél. Ha ezt az ellenpontot vagy kiegészítést a regény egészébe visszahelyezzük, akkor ennek a két szép emberpéldánynak a csendes, mintegy az „életen túli”… dialógusát is kihallhatjuk a szövegből… Meglehet, hogy a katartikus hatás ebből ered, meglehet abból, hogy két én között már van az olvasó számára is köztes, adódik az a „dazwischen”, amelyről Nádas előző regényében a nagyapa beszél. …Azok az elemző észrevételek, melyek szerint itt már a grammatikai első személy, sőt az elbeszélés múlt ideje is eloldozódik, s az író mondatai minden lehetséges igei személyt és időt egybefogatnak – és így a mondatokban a „bárki” és „bármikor” személytelensége is tanyát ver –, csupán megerősítik a nagyforma mindvégig érzett sugallatát: a kor- és létérzékelés nagyszabású regénye az én mély megtörtségéből támad fel, szépségét saját törvényei szerint statuálva. Mármost mi ennek a szépségnek a „szabálya”, s mi „szabálytalansága”? Thomas egy helyütt arról elmélkedik, hogy „nem tudhattam megteremteni az érzékiség és a gondolkodás nékem való arányát magamban, ami aztán a szavak tiszta, átlátható és egyedül lehetséges rendszerében találhatott volna formát magának”. – Thomas kudarca helyett persze az Emlékiratok könyve a megtalált forma műve.96 Ez a részlet is elárulja azonban az egészében megoldott forma megannyi folyamatos kétségét, a megalkotásba vetett alkotói hit sok éven át legyűrt kríziseit, és egyúttal jó támpont ahhoz, hogy az „érzékelés és gondolkodás” arányának, ennek a nem kis horderejű korproblémának a gondját szemügyre vegyük. Ez a probléma ugyanis a mottótól szinte az utolsó szavakig… mélységesen foglalkoztatja az író-gondolkodót. Nem284csak személyes, hanem korproblémának, nemcsak elvont, bölcseleti, hanem életvezetési és -szemléleti kérdésnek is vehetjük ezt, mely a 20. századból messzire visszavezet… Az újkori ember, az európai kultúra legutóbbi századának mély hasadásáról van ugyanis ezáltal szó. …Nádas azonban nemcsak negativisztikusan, kritikai megközelítésben tárja elénk ennek az aránynak, az életértékek harmóniájának elveszettségét, hiányát, tehát nemcsak katasztrófaanalízist készít, hanem szembe is szegül: a mű egésze, végigküzdve a problémát, értelemmel átvilágított érzékletességének szépségével fordul vele szembe. …A mottóra történő többszöri visszautalások közül talán ez a legpregnánsabb: „…olvastam, hogy egyetlen templom van a világon, az emberi test temploma, és semmi sem szentebb az ember magasztos alakjánál”; és: „amennyiben meghajlunk az ember előtt, akkor ennek a húsban való megnyilatkozásnak hódolunk, az eget érintjük, ha megérintjük az emberi testet”. (…) Nádas regényének szemszögében persze a mottó inkább metaforikus kérdéseket nyit meg: Milyen templom ez az érzékelő, érző test? Miként lakik benne az igazságot kereső értelem önmagán túlija? A saját magát átadó és ezáltal önmagát visszanyerő test „boldog szenvedésében”, a szerelemben miként valósul meg ez a megváltás? …Ez a corpus – akárcsak a Krisztus teste a megváltást –, minél teljesebben szolgálva az önmagánál többet, a mást, megnyílik, és elveszti magányának zárjait… Nádas Péter egyik színházi esszéje ezt így fogalmazta meg: „a katharzist… a gondolatok felettébb erotikus szférájában kiváltani… a gondolkozáson keresztül érinteni az érzelmeket”. A másik tradíció, vagyis a görög, a mitikus szemlélet… (Nádasnál) nem a szépség klasszikus világára, hanem ennek az antik szellemiségnek egy korábbi, archaikusabb rétegére fogékony inkább… Ha ezeknek az archaikus referenciáknak vagy az ezekre utaló motívumoknak (amelyekhez bizonyos beszédes keresztnevek is hozzátartoznak) a regényben való mozgását figyeljük, akkor észrevehetjük, hogy ezek egy vad, nyers, mélyen ösztönös-biológiai képzeletkörrel kapcsolódnak össze. Az érzéki-testi létezés kétarcúsága jelentkezik itt is: 285egyik oldalról a vad, brutális, a torz mutatja magát (a gyermek szemében a szeretkezés „állatiassága”, a vad kutyák, Stollberg kisasszony pataujja, állatok kopulációja stb.), másfelől ez a természeti közeg megejtően vonzó és szép (a gyermekkor erdős világa, az évszakok megkapó jelenései a „mélyzöld homályról”, az „erdő éreztéről” szóló prózaversszerű vallomás…). Ezt a mitikus, természeti világhoz való viszonyt regényünkben a vonzás és a taszítás kettőssége jellemzi. A természet a megváltáshívást, a tudatvesztés eksztatikus örömét úgy ajánlja, ajándékozza, hogy ugyanakkor az emberi identitástól történő megfosztása halál, a semmi, a láp félelmét is felébreszti. …Mindez azt húzza alá, hogy Nádas Péter, noha roppant átgondoltan szerkesztett pillérek és csomópontok köré építette regényét, harmonikus feloldást, lekerekítést nem enged. Valami felé rendez, de a vektorokat végül nyitva tartja, csak felmutatja az áttörés réseit. …Ha a regény fő szálainak kifutását a maguk csupaszságában… egymás mellé állítjuk, a végkifejletekben is megmutatkozik a kettősség. …Például a Berlinben történtek Melchiorral és Theával beteljesült és romba dőlt szerelmekre, de a két barát búcsújának helyén egy csontvázszentélyre is nyílik (ez a testtemplom-képzetkör fájó megtestesüléseként és korjelképként egyaránt fölfogható) „…az aláaknázott és reflektorokkal megvilágított senkiföldjén egy háborúban kiégett templom csontváza állt; ez a Versöhnungskirche, azaz a megbékélés temploma”. …A regény megalkotásának idején egyik esszéjében az író az „érzelmekbe menekülés” korparancsáról elmélkedett. …a modern magyar szellem egyik legnagyszerűbb meneküléséről beszéltünk: az író hatalmas és gazdag tartományba vezetett.

Közbevetések Fogarassy Miklós tanulmányához

94 Véleményem szerint a tanulmány alapvető megállapításokat tesz a fejezetek egymásutánjára vonatkozóan, folytatás- és ellenpontviszonylataikról, amelyek olykor beszédesebbek a regény osztott „reális” időinek kimérésénél: az írás/nem írás, a töredék/lezárás dialektikájának megértéséhez járulnak hozzá.

286

95 Ahogyan Fogarassy Krisztiánt jellemzi, az a regényalak felépítésének mélységes plaszticitását tükrözi vissza; Krisztián alakja az egyik legfeledhetetlenebb plasztika a műben, hiszen azt a ma már regényben, irodalomban ritkán megjelenő emberfajtát képes hitelesen elénk hozni, aki – legalábbis képzeletünk és tapasztalásunk kényes határpontjain – a köznapi, józan, pragmatikus, evilági, arányos, mégsem egyszerűen „átlagos” európai férfiként él bennünk. Krisztián sajátos valóságossága, amely ugyanakkor semmivel szemben sem érzéketlen (sőt csaknem mindaz megtörténik vele is, mint a másikkal), amivel barátja életében és akár a sajátja különösségeiben találkozik, a jelentékeny és emlékezetes regényalakok egyikévé avatja a magyar irodalomban és az ezred végi európaiban is. Ő az egyetlen a regényben, aki a régi realizmus igazi, bár késői küldötte, így jelenléte maga sem kerülheti el az ironikus-melankolikus üzenetet, túl a stílművészeten.

96 A Thomas Thoenissentől idézett mondat, az érzékiség és a gondolkodás személyes arányáról, nemcsak bújtatott írói vallomás és a művet illető kétségek közvetett közlése, hanem Nádas Péter egyik alapgondolata, szinte kezdettől fogva, amely az esszéisztikában hol ugyanezekkel a fogalmakkal, hol megfelelőikkel (pl. tapasztalat és képzelet viszonya), vezérmotívumszerű, éppúgy, mint a gondolkozás „felettébb erotikus szférájáról” idézett gondolat.

Kis Pintér Imre: Túl jón és rosszon

Adalékok egy nagy regény anatómiájához

Egyáltalán elképzelhető-e még a mocsoktalan jó, az olyan bizalom, megértés, kielégülés és föloldódás, amely (elvben legalábbis) eszményként tételezhető, és fölvonultatható a praxis ellenében? Krisztián idézi erről a főhős anyai nagyapjának a bölcseletét: „…létezik a világban egy olyan végtelen jóság is, melyből kivétel nélkül mindenki, uralkodó és alattvaló, egyenlő arányban részesülni akar. Létezik, hiszen, mondta, a kiegyenlítődésre, a szimmetriára, a meg287egyezésre legalább olyan erős a vágy bennük, mint a harc árán megszerezhető hatalomra, a totális győzelemre az ellenfél fölött. És meg kell érteni, hogy ami akár e kiegyenlítődés vagy szimmetria hiányaként van jelen bennünk, az is ennek a jóságnak a létezése.”97 De minden elméleti fejtegetésnél nagyobb súllyal esik a latba, hogy erről a kegyelmi helyzetről – és a szkepszisen belül éppen erről egyedül – mindőjüknek megvan a maga hiteles, személyes tapasztalata. S ugyanúgy: abban a nemi szerepeket felfüggesztő misztikus szerelemben élték át, mint Musil szerelmes testvérpárja; amelyben őket is megtöltötte „olyan közösségérzet, mely a lélek legbensejéig hatol, önkéntelenül is megszűnt a testi elválás és a szellemi jelenlét különbsége” (A tulajdonságok nélküli ember. 2. kötet, 270.). Amikor a hős Melchiorral való beteljesült szerelmét részletezi, hogy „olyan mértéktelen szellemi izgalommal éltem át a szerelem oszthatatlanságának eszméjét, mintha a világképlet felállításán fáradoznék…”, akkor éppenséggel egy ilyen mindenkire érvényes, valóságos érték tudatosulásáról beszél. Arról, hogy a szerelem, eredendő mivoltában, lényegi természetében nem ismer különbséget a nemek között sem, sőt éppen általa válik lehetségessé (minden szokás és tiltás ellenére is) az emberek bensőséges egymáshoz kapcsolódása, a mítoszok áhított, édeni állapota. Ahol a különbözők és azonosak egyaránt föloldódhatnak anélkül, hogy önazonosságukat fel kéne adniuk. A boldogságnak ez az atavisztikus ősképe a három emlékiratban újra és újra fölmerül. (…) Az Emlékiratok könyve… első és mindvégig központi problémája a nyelv, a kommunikáció. Rálátás nyílik innen az írói műhely belső dilemmáira is, arra az ambivalenciára, amellyel az író, Nádas Péter a maga művészetét megteremtette. A nyelv elzüllése ugyanis végső soron az irodalmat mint művészetet is megszünteti. A köznyelv iránt eredendő bizalmatlansága ezért Nádast is (sok más íróhoz hasonlóan) új nyelvi és poétikai struktúrák létrehozására szorítja, olyan, önmagukért szavatoló nyelvi erőterek alkalmazására, amelyek elsődleges tartalmi funkciót vállalva, minőségükkel exponálhatják az életproblémákat. Másfelől viszont (és híven a regény 288végkövetkeztetéseihez) az író egzisztenciális és erkölcsi parancsként értelmezi a beszédet mint megértésformát. Nem lép tehát fel a joyce-i, esterházy-i nyelvteremtés, sem a wittgensteini hallgatás igényével, hanem számot vetve a nyelv, a nyelvek esendőségével: megkeresi a szükségképpen elégtelen nyelvi formák közül a neki legkevésbé rosszat, és azt, azokat tökéletesíti. (…) Nádas Péter három grammatikai teret működtet és ütköztet, amelyek mindegyike eleve feltételezi, magában hordja, már a hangoltságával fölveti a tárgyalt életproblémák konfliktusait. Amíg a központi emlékirat nyelve végletesen árnyalt, tárgyilagos és analitikus (Proustra rímel), addig Thoenissené a végletes árnyaltságot is megtartva, enyhén ironikus, stilizált szöveg (Thomas Mannt imitálja), és Krisztián betétje a tömör, tényközlésekre szorítkozó, dinamikusan gondolati próza példája (azt a magyar realista prózát példázza, ami lehetett volna, de nem született meg, s amely felé alighanem leginkább Kosztolányi közeledett).98 Mégis mindőjükben közös az érzéki karakter, a már-már dallammá változó mondatritmus és a logikai reflektálásnak az az igénye, amely az elvontságba, az esszébe átfordulást csak igen ritkán, szinte véletlenül engedi meg. (…) Voltaképpen azt a szinte már közhelynek számító gondolatot gondolja végig megrendítő komolysággal, amit – nem véletlenül – megint csak Musil Ulrichja fogalmazott meg példás tömörséggel, noha mondatát ő sem tudta befejezni: „Minden alkotó kor komoly volt. Nincs mély boldogság mélyen gyökerező erkölcs nélkül. Nincs erkölcs, ha valami szilárd dologból le nem vezethető. Nincs boldogság, mely ne meggyőződésre épülne. Még az állat sem él erkölcsök nélkül. De a mai ember már nem tudja, miféle…” (I. m. 2. kötet, 524.) Az Emlékiratok könyve sem ismer ilyen szilárd fogódzót, ezért is szükségszerű, hogy koráról komor képet fessen. Mégis, mindezzel együtt és mindez ellenére, itt, az elemzés végén, észre kell vennünk, hogy Nádas Péter tud valami megdönthetetlen bizonyosságot is, amit az elődök így még nem tudhattak. Azt a felismerést, amely a praxis fontosságáról a főhős számára már elkésve érkezik meg. Amelyet az utolsó lapokon a meg289kínzott és elárult Stein Mária nyomatékosít. Olyan egyedüli és kizárólagos bizonyosságként, amelyet nem kérdőjelez meg a könyv egyetlen passzusa sem: „Az én anyám a testével kereste meg a kenyerét, kisfiam, szép volt, kurva volt, egy szerencsétlen, tüdőbeteg proletárkurva; ha kellett, akkor lukas fillérekért adta el magát, mégis megtanított arra, kisfiam, hogy becsületnek lennie kell. És ha téged erre nem tanítottak, akkor én most megtanítlak.” Amely bizonyosságban tehát az eszmény a gyakorlattal mégiscsak összhangba kerül.

Közbevetések Kis Péter Imre tanulmányához

97 Ez a szövegrész, amelyet a főhős anyai nagyapja mond, maga is jelöletlen idézet, David Hume: Értekezés az emberi természetről című művéből (II. kötet, II. rész) és általában a 18.–19. századi angolszász politikai filozófia (alighanem Mill, Thoreau stb.) etika és emberfelfogás józanságát reprezentálva ellensúlyozó funkciót tölt be a szövegösszefüggésben. Továbbá a Széchenyi vonzalmaitól eredeztethető, századelőn művelődött magyar polgárság egészséges, angolos érdeklődésére emlékeztet. (Ennek legelső megjelenése a korai Nádas egyik első novellájának, A bibliának Locke-mottójában található.)

98 Nem egészen értek egyet azzal, hogy a magyar realista próza nem született volna meg. Inkább úgy látszik, hogy az Emlékiratok könyve, miközben a klasszikus modern világába tartozik, olyan széles/mély dimenziót nyit, ami ritkán fordul elő a magyar prózában, s ez azt jelenti, hogy magassági/messzelátó alkatánál fogva elvégez-megvalósít olyasmit is, amit a klasszikus modern előtti realista próza magyarul mind ez ideig nem végzett el, miközben ezúttal valamennyire anakronisztikus is eleve ez a mű (lásd ehhez: a fejezet elején említett modernizáció problémáját), noha végső soron az ilyenfajta, irodalomtörténeti teleológiát követő, sugalló megállapítás mindig is kétséges marad. Az a fordulat, amely visszamenőleg is elvégez valamit, a távlat nagyságával, messziségével – stilisztikailag az új körmondatban megvalósuló formával – írható körül. Itt sem le290het véletlen Déry jelentős 30-as évekbeli regényének eposzi-mitikus kezdetével: a természeti, kinyilatkoztatásszerű hóeséssel való összefüggés (lásd: tenger, gát, láp, erdő, víz). A kozmikus szimulációja, a „nagy” regény – töredékes – szimulációján belül, még egyszer, mintegy „utoljára” messzi és felső nagyságrendek távlatát képes létrehozni. Ide tartoznak még Kertész Imre és Krasznahorkai László párhuzamos, de egymástól is, Nádastól is különböző körmondatos megoldásai, amelyeknek egymástól független felbukkanása az újabb magyar prózában külön elemzést kívánna. Az összegzés – és a vele járó kozmikus – természeti saját-világ megteremtése jellemzi Lengyel Péter Macskakőjét és a Bevezetés a szépirodalomba című Esterházy-könyvet is.

Szávai János: Opus magnum

(Az utolsó előtti fejezetben) a magyar emlékező egy gyermekkori barátja (s emlékezésének egyik főszereplője) veszi át a szót… Ottlik Gézára utal ez a megoldás, az Iskola a határon nézőpontkettősségére… De nem ez az egyetlen hommage az Emlékiratok könyvében. A német regényíró-emlékező, Thoenissen villásreggeli-leírása (a Table d’hôte című fejezetben) a maga érzékletességével és panoptikumjellegével Thomas Mann Davosának hasonlóan bevezető intenciójú ebédlőjeleneteire utal, a Sétánk egy régi délutánon című fejezet alapmegoldása pedig (a félálom mint spontán emlékezésmechanizmus, mely a gyerekkort varázsolja vissza) s ugyanennek a fejezetnek a sétakoncepciója (vagyis a szülők és a kisfiú mindennapi sétájának két lehetséges iránya) mintegy közvetlen leképezése Az eltűnt idő nyomában legelső fejezete, a Combray két alapvető, szervező motívumának, a Swann-Guermantes alternatívának. (…) Az olvasgathatóság, Nádas Péter regényének ez az alapintenciója, persze nemcsak Proustig vezet vissza, hanem jóval távolabb, az egyetlen, s mindent magába foglaló Könyv régi és századunkbeli vágyához, minden író bevallatlan céljához, hogy az ő könyve (is) a Könyvek 291Könyve lehessen. (…) Az első s így szükségképp túlságosan is részleges szempontú megközelítés végén, hadd maradjunk egyelőre egy metaforánál. Opus magnum Nádas Péter regénye, e kifejezés minden értelmében. Nagy mű; nagy méreteiben és intenzitásában, beteljesülés az író pályáján, jelentős állomás a magyar regény történetében. S visszahozása, visszanyerése az irodalom egyik ősi, eredeti, sokszor elveszni látszó funkciójának, mely nem más, mint felfedezőút, kutatás a titkok titka, a bölcsek köve vagy – az alkimisták szavával – a mindent magába foglaló, mindenre magyarázatot adó, mindenre kaput nyitó opus magnum után.

Thomka Beáta: Homiliák az Emlékiratok könyvéhez

Az alábbi jegyzetek címében szereplő szó a fogalom eredeti görög jelentéseit (együttlét, egymás közti társalgás) kívánja felidézni.99 E töredékek, észrevételek ugyanis a műnek és olvasójának „együttlétéből” születtek… A múltbeli világot nemcsak rekonstruálnunk kell, hanem újrateremtenünk magunkban. E szakasz nagymértékben függ saját lényünktől és fogékonyságunktól, hisz enélkül a mű világa úgy térne vissza saját csendjébe, hogy világunk csendjével kiegészült volna. A párbeszéd lehetőségének, a megvilágosodásoknak és elhallgatásoknak, megszólalásnak és elnémulásnak az Emlékiratok könyvében felépülő világ esetében olyan lüktetése, ritmusa van, melynek hatása alól aligha szabadulhatunk, míg csak e lüktetést magunkban is nem véljük felfedezni.100 Ettől a pillanattól fogva válik a kapcsolat meghitté és telítetté, kölcsönössé és tartóssá. (…) Hogyan alakul e megsűrítés folyamata az idézett regényben? Harangszó – szólnak a harangok – harangoznak – minden harangok szóltanak – Róma harangjait szólatom. (Utalás A kiválasztott című Mann-regényre. –BP. megj.) Ezt a grammatikai transzformációt véljük felismerni a modern regény poétikájában is, melyet az Emlékiratok könyvének írója új konstellációba helyez. Az Elbeszélés Szelleme ismét megtér az egyediségétől elforduló, „szabálytalansága” felmutatásá292nak lehetőségét oly hosszú időn át elutasító első személyhez. Az individuum méltóságának visszaszerzése az Én kimondásával, lényének áldozatként való felmutatásával, a személyesség nyelvi univerzumának megalapozásával következik be. …A kegyelem teljes hiányának csöndje (360.) olyan egyetemes felismerés, melynek hatása alól a létérzékelés sem vonhatja ki magát. …Abban az útban azonban, amelyet a nincsen tovább kimondásáig megtesz, nemcsak a számvetés keserűségének íve, hanem a felemelkedés virtuális modellje is kirajzolódik. …A mű világa epifániákból, érzéki szenzációkból, látványi, szaglási, tapintási, hallási benyomásokból s a velük kapcsolatos asszociációkból, belső történésekből épül fel… Az Emlékiratok könyvének elbeszélője/elbeszélői a benyomások, észleletek s tudati képük rezdüléseit az egymásra vetítéssel, átszövéssel sokrétű, bonyolult felületekké szervezik. Höllerer gondolatának értelmében a rendkívüli művészi szellemeknél nemcsak az epifániák sokasága keresi a nyelvi kifejeződését, hanem maga a nyelvi képzelet teszi észlelhetővé a külső s belső világokban bekövetkező villanásnyi eseményeket. Ebben a szenzuális áradásban nehezen különíthető el a külső benyomás és ennek érzéki vagy tudati képe, az asszociáció s az asszociációt kiváltó valamikori vagy éppen aktuális tapasztalat. (…) Az abbahagyások-folytatások, megszakítások-egyidejűségek, ugrások-visszatérések, párhuzamosságok, ismétlések és nézőpontváltások dinamikája a mondattól mint alapegységtől a fejezeten az egyes „emlékiratokig” s az együttesükből létrejövő „könyvig” – minden műalkotásszintre kiterjed. Így válhat a regény egyetlen mondata a műegész kicsinyített másává, a formát vezérlő elvek és a formát alakító eljárások, valamint a formaeszme megjelenítőjévé. (…) A történéses vonulat s az ezt kísérő, erre reflektáló vonulat a regényben nem két térrészként bontakozik ki: a történés és a szemlélődés olyan szervességet alkot, mely egymástól elválaszthatatlan egységben láttatja a dolgokat és az értelem, a tudat, az érzelem s az érzékek válaszát a dolgokra. (…) A regénytér mozgástérré változik, a közlés egy-egy mondaton belül sem alkalmazkodik ahhoz a stati293kussághoz, melyet a dolgok, események szükségszerű helyhez, pillanathoz kötöttsége hoz magával. A közvetlen elbeszélés s az ezzel dinamikusan váltakozó reflexív ábrázolás úgy szembesül egymással, s úgy teljesíti ki egymást, mint ahogyan a szabályost a szabálytalan, a tárgyiast a személyes, a vonalszerűt az egyidejű, az egy központú szerkezetet a többszólamú és többcentrumú. (…) Az „elcsúsztatott idők” képzetén kívül az emlékezéshez igazodó elbeszélésmód is olyan ingamozgást alakít ki, melynek követése előre-vissza lapozást, újra- s egybeolvadást igényel… Az idő tehát egyfelől a szétcsúszó síkok zűrzavarának alakjában bukkan fel, másfelől ebben a formában kérdez rá az összefüggésekre, azokra, melyek a már említett egzisztenciális feltételezettségen kívül nem vethetők fel. (…) Az adott szituáció („ami most történik”) egyazon mondaton belül a szituáció (a jelen pillanat) interpretációjával egészül ki („egy régebbi történés vonatkozása”), illetve „utalás egy még régebbire”. A reflexiósorban együvé kerülnek a történések különböző időbeli rétegei, a dolgok és viszonyok egymást értelmezik. A fenti mondattöredékekben nem játszódnak le tényleges események, virtuálisan mégis egész eseménysort, -sorokat átfog a rájuk vonatkozó utalás. (…) A perspektívaváltásokból következő közelítés-jelzésszerűség különleges dinamikát eredményez. Azonosulás és eltávolítás, alámerülés és distanciálás, belefeledkezés és elutasítás pólusai között mozgunk… A szöveg temporalitása, tagoltsága, szakaszossága észrevétlenül bonyolult térbeli kompozíciót, regényarchitektúrát hoz létre. (…) A mellérendelés e műben a szintaktikai formát meghaladva megőrző eljárás. A mellérendelő szerkezet problémáját megfelelőképpen sem a grammatikai, sem a retorikai közelítés nem tárhatja fel, illetékességi körüket meghaladja az a poétikai és bölcseleti jelentésvonatkozás, melyet az alakzatnak a formaeszme biztosít. A szöveg mondatainak reprezentatív hányada… a regény alapeszméjének miniatűr képe… virtuális modellje. …Az emlékezés költészetének (Proust) nyelvét az együttlátás, az egymás mellé rendelés eszméje alakítja.

294

Közbevetések Thomka Beáta tanulmányához

99 Thomka Beáta tanulmányának első mondata és címe adta az ötletét jelen fejezet egész alapszerkezetének és jellegének. Írása egészében is a társas együttlét és egymás közti társalgás alkati vonásait viseli magán, kifejezi, ami a regény körül és által történt. Műfaját tekintve az Emlékiratok könyvét tárgyaló fejezet rajta keresztül talált rá az interpretációs közösségbe való újra bekapcsolódásra, és arra, hogy ez mint közös munka, mindmáig folyamatban van, függetlenül a résztvevők egymástól eltérő álláspontjaitól.

100 Nyugodtan kimondhatjuk a szóban forgó lüktetéssel kapcsolatban, hogy a türelmes befogadás lassú előrehaladásában visszaverődik ez a nyelvi-szintaktikai-stiláris lüktetés, amely sok helyen az emberi testek egymásban létének (interpenetration), a szeretkezésnek a „zenei” lüktetését idézi föl. Pontosabban annak minden lehetséges és virtuális ritmikai és szenzuális variációját és ezek egymáshoz való viszonyát szimulálja a textus, a nagyszerkezeti egymást áthatástól a tükörmondatokig. Az újraalkotó befogadáshoz, a konstitutív olvasathoz hozzátartozik lényegszerűen ennek az alapvető mozzanatnak a megelevenedése. A mondattestekben megvalósuló körmondatosság: retardálóan bekövetkező, mégsem beteljesedő kielégülés, végtelen utórezgés, belső felnyílás. (Vesd össze azzal, amit valamivel később a szerző az epifániákról és a sensatiokról mond.) Mindenesetre ez a felismerés egészen közel engedhet a mű képzeleti-költői egységének titkaihoz és szándékaihoz, anélkül, hogy az érintésnél tovább mehetne az értelmezés, esetleg fölöslegesen a komikum vagy a közönségesség irányába. Nádas könyve arról a mély belátásról is tanúskodik, hogy a mindent átjáró erotikus epifániák egyenesen lehetetlenné teszik a pornográfiát, sőt talán ez utóbbi lehetőségét tagadva beleoldják, bele-radikalizálják az erotikusba. Erre a legjobb példák a legkényesebb részek, így például a koca szülési jelenete, illetve Theodor Thoenissen és Wohlgast kisasszony coitus a tergójának a leírása, stb. Illetve: a „bele-radikalizálás” legjobb példája az Isten tenyerén ülünk nevezetes közbevetett, s jellemzően: 295idézőjeles mondatának helyzete az amor sanctus kellős közepén: „mondd, kedvesem, azon a napfényes délelőttön végül is megkúrtad jegyesedet?” (és lásd: a közbevetés utáni szövegrészt). Ahogyan az Énekek énekéről, mely lappangva (a családregényben pedig jelöletlen idézetként) a szerelem ősképeként (mint magasztalás és hiány) itt is jelen van, Paul Ricoeur mondja: „a mennyegző-metafora elég erős ahhoz, hogy a magyarázat valamennyi síkját egybefoglalja (a betű szerintit és a spirituális olvasatot egyszerre)”, majd Órigenész Énekek éneke-kommentárjából idéz: „a szerelem mozgásaiban (motiones amores) a szerelmesek szüntelenül közelednek-távolodnak… a találkozás pillanatában elmenekülnek, mindig elrejtőznek egymás elől”. (Olvasás, hagyomány, fordítás. Beszélgetés Paul Ricoeurrel. Pannonhalmi Szemle 1994/2. sz. 70–76.)

Ungváry Rudolf: A szerkezet mint erkölcs

Relációk Nádas Péter munkásságában

Újhold-Évköny 1991/1., 244–264.

Nádas ábrázolási technikájának kulcsfogalma számomra az érzékiség. (…) Az érzékiség azért is annyira szembeszökő, mert nemcsak technikájának eszköze, hanem ábrázolásának egyik tárgya is. …A legtöbb – számomra értékelhető – adat kétségtelenül az Emlékiratok könyvével kapcsolatos. Ez Nádas érettkori munkásságának műve, mintegy „midlájf krízisének” regényben – s jó néhány elbeszélésszerű tanulmányában – megformált megoldása. (…) Ha a test templom…, akkor az érzékiség e templomban a zene, vagy falain a freskók… e hierarchia legmagasabb szintjein az érzékiség fogalma nem fordul elő, hanem… az azonosság, „alatta” az ellentét és a hasonlóság, ezek „alatt” a rész és az egész – s csak valahol a gyakorlat mélységében, mint afféle szemléleti, világnézeti jellemző, találkozunk az érzékiséggel. (…) Úgy is mondhatnám, hogy gondolkodásának – és nem nyelvének – a „szintaxisát” próbálom megragadni… Ez tehát nem a nyelv, hanem a gondolkodás „grammatikája” (amely a felszínen valójában a nyelv szemantikája). Az ilyen leírást a logiká296ban kalkulusnak nevezik, s említett írásaiban Nádas saját kalkulusát fogalmazta meg a szépirodalom többértelmű nyelvén. (A „szintaxis” és „grammatika” idézőjeles használatával is arra szeretnék utalni, hogy olyan szinten mozgok…, ahol nem a nyelvi értelemben vett szintaxisról, mondattanról van szó, hanem valami olyasmiről, ami a nyelvben a jelentés maga – szemantika.) (…) a mindenség (világegyetem) és az Isten fogalma itt nem különül el, hiszen mindegyik önmagában már fölfoghatatlan. Ez azonban még nem elég. Szükség van annak felismerésére is, hogy Nádas Isten-szava a személyes Istent jelenti. Az emberi Istenét. Mit értsünk ezen annak fényében, hogy „Isten az abszolút alany, aki nem tehető tárggyá?” Mit értsünk azon, hogy a lelkes lény, az ember (az emberi személyiséget meghatározó alkat) – Isten, az Isten azonban nem ember? (…) arról (is) (van szó), hogy az ember annyira személyes, amennyire benne az Isten van. (…) Nádas Isten- és mindenségfogalma távol áll minden panteizmustól. Csak a személyességen keresztül közelíthető meg. Isten az általánosított emberi. Avagy van olyan történet róla, mely nem az emberivel összefüggésben szólna róla? Még az is, ami az ember teremtése előttről szól: nem alkotástörténet-e? S az alkotás nem mindenestől emberi (is)? (Kiemelés – BP.) A személyesség, a személyes mivolt a testben jelenik meg. (Legalábbis „rekonstruálhatóan”, érzékileg tapasztalhatóan abban. A szavak, melyek a személyességet szintén közvetítik, testtől nem függetlenek. A lélekben való, testtől független jelenlét éppen Nádas kalkulusából következik, amennyiben a megragadhatatlant azáltal ismeri el, hogy a testben tekinti megragadhatónak.) Ezt a személyes jelenlétet – az önmagában ember elméjének megragadhatatlan – Isten jelenlétét tehát, tiszteli a testben, ezért templom a test, s az érzékiség – micsoda eretnek, katar, bogumil gondolat – e templom zenéje és freskói. Nem biztos, hogy az alkat, az isten részkritériuma kizárólag az ember, a homo sapiens sapiensis. Legalábbis erre utalnak környezetleírásainak tárgyai. Annak érdekében, hogy az emberen, az emberi alkaton kívüli dolgok is részesülhessenek ebben, a növények, állatok s akár a 297tárgyak is, környezetleírása nem nélkülözi a misztikus vonásokat. …Gondoljunk például az ellő koca szemére, vagy az örömében körbe-körbe rohanó kutyára a sikerült ellés után (I. kiadás 214., 217.). Ez az Isten-fogalom a szerkesztő eleme annak a „testköltészetnek”, mely különösen az Emlékiratok könyvének sajátja. (…) …nem a dolgokból következnek a viszonyok (vagy akár fordítva), mert közöttük nincsen semmiféle következés. Egymás nélkül egyszerűen nem léteznek: komplementerek. (…) Az ellentétekbe összefogott kettősök elválaszthatatlanok egymástól, azaz van közös minőségük: ebben hasonlóak. Így a képzelet és a tapasztalat ugyanúgy hasonló egymáshoz, ahogy az általuk generált mondatok is valamiben megegyeznek, miközben egymás ellentétei is. Ugyanúgy arányulnak egymáshoz, ha a mondat, a nyelv eleve nem is tudja kifejezni, csak „érzékeltetni” a képzelet és a tapasztalat (tudatalatti) síkját. Vagy ahogy az Emlékiratok könyve névtelen elbeszélője és Krisztián között csak azért lehet ellentét, mert hasonlóak. (…) A makroszerkezetben a fejezetek közötti váltakozások képviselik ugyanezt (ti. az ellentéteket mint hasonlóságokat – BP. megj.), és ugyanolyan szabálytalan váltakozásokkal, akárcsak a mikroszinten. Makroszintű oppozíciókat alkotnak például az őstörténetet képviselő Thoenissen-iratok és a névtelen elbeszélő jelenkori élményei, illetve a mindkettőre reflektáló Krisztián-emlékirat jegyzetei. Makroszinten összetartó kapcsolat, viszony a történetnek fejezeteken átívelő folytonossága. A névtelen elbeszélő például séta közben elképzeli, amint egy személyétől különvált, idegen lény „régen, de ezen a mai napon Heiligendammba érkezett, és este elindult Nienhagen felé”. Ez a mondat a második elbeszélésben szinte szó szerint megismétlődik (I. kiadás 19.). Thoenissen, miután Heiligendammba érkezik, folytatja ezen a ponton az emlékiratait: „…itt volt velem tízévnyi életem, amelytől lám, most meg kell válnom, hogy egy másik alakba bújhassak át”. (…) Azt is mondhatjuk, hogy a szerkesztés célja a szerkezet felszámolása, de nem azáltal, hogy megszünteti, tönkreteszi, összekuszálja. Ellenkezőleg, azért, hogy egy olyan arányhoz jusson szerkezet és nem szer298kezet között, melyben sem az egyik, sem a másik ne lehessen igazán megragadható. (Kiemelés – BP.) Az Egy családregény vége szinte tanulmányszerű szerkezetét… nem véletlenül követte az Emlékiratok könyve a maga monstruozitásával, kifinomult szerkesztési menetével, hogy utána az Évkönyv csak a létezés lüktetéséből következő szerkezete váltsa fel. És közéjük ékelve mintegy aszimmetrikus felütésekként elbeszélés- és később esszékötetek, mint a Játéktér, nem beszélve az érzéki kiélés olyan közvetlenebb formáiról, mint a három színmű (és a Nézőtér). Azaz a mikro- és makroszinten kívül még ott van az életmű totális szerkezete, s e három úgy létezik és lélegzik, működik, hat együtt, akár az érzéki test, az általa hordozott alkat (lélek) (a test jele), s rajta jelként az önazonosságban felfogott Isten (lélek jele) hármas együttese. (…) az Isten, az érzéki test és a lélek párhuzamba állítható az Atya, a Fiú és a Szentlélek háromságával. Nem arról van szó, hogy Nádas gondol-e a párhuzamra, vagy sem, hanem arról, hogy e struktúra önmagában, elvontan előre adott, s különböző korban, helyen és különböző emberek különféleképpen nevezik meg csomópontjait. A megnevezések különbözők, a szerkezet – a három elem közötti viszony – állandó. (…) „A posztmodern írók… szívesen használnak több elbeszélőt…” (Szegedy-Maszák, Kortárs, 1988. 11. sz. 162.) A pessoai példa nem véletlenül született Portugáliában, melyet… európai határhelyzete miatt talán a leginkább lehet párhuzamba állítani Magyarországgal… Az Emlékiratok könyvének összefüggése a posztmodernséggel e tekintetben legfeljebb annyi, amennyi összefüggés fennáll az Auschwitzot túlélt zsidó vagy a mai erdélyi magyar lelkiállapota és a pszichoanalízisre járó nyugat-európai hivatalnok neurózisa között. Az azonosság problémája a „köztes” állapotra utal… „Csak inzwischen, mindig két történet, két lélegzetvétel között: dazwischen!” (Egy családregény vége) (…) A Radnóti Sándor által „németnek” aposztrofált regény ily módon „portugál” is lehetne. (…) Nádas szövegszerkesztésének központi, legelemibb fogalma az azonosság…, hogy mennyire állhat fenn azonosság én és önmaga, ember és másik ember, ember és vi299lág(környezet), rész és egész között. Mi is közelebbről ez a reláció? …A viszonyok között, melyek kalkulusának összetevőit képezik, ugyanaz a szerepe, akár a zérusnak a számok vagy a fénynek a fizikai dolgok között. (…) Ha valamire fény derül, az attól nem változik meg – önmagával való azonossága válik világossá. (…) az oppozíciókban öntükrözési folyamatokról van szó (a gondolat ebben a formájában Dobos Istvántól származik, Alföld, 1987. 5. sz. 66. (ez azonos a Diptychon című kötetben megjelent szöveggel – BP. megj.), a kitalálás és a valóság viszonyáról. …Valójában ugyanazt a problémát ismétli meg benne Nádas, melyet az Élveboncolás című elbeszélésben is felvetett, ami analóg azzal a wittgensteini problémával, hogy van-e s milyen az igaz mondat? …Kérdés, megvalósulhat-e egyáltalán…, hogy két különböző valaki (alkat, ember) legyen azonos?… Az így felfogott azonosság valójában a feladat számunkra. Olyan, akár a Név, mely kimondhatatlan, de kimondásra vár. (Kiemelések – BP.) (…) Az Emlékiratok könyvében az önazonosság problémája már módszerként manifesztálódik. A három különböző elbeszélő én szerepeltetése, a német nyelvi közeg szándékos stiláris hangsúlyozása, a lelki rezdülések leírása a testek és érzékek vibráló játékaiként, s valójában az újabban sokat emlegetett mélabú (például a Berlin környéki táj Caspar David Friedrich képeire emlékeztető leírása) is antropológiai dimenziókba emeli ezt a zavart. Arról – legalábbis nem kenetteljes nyelven – tudomásom szerint irodalmunkban Nádas beszél legalábbis a legkövetkezetesebben, hogy az azonosságzavar forrása az a különbözőség, mely test és alkat, s ennek közvetítésével test és Isten között áll fenn. Erre azonban nem közvetlenül mutat rá, hiszen ő maga fogalmazza meg „a kimondhatatlan nevének büntetés alá… eső feltételét” (Földből csinálj nékem oltárt) (…) A test a végesség hordozója, s nem kerülhető meg akkor sem, ha az ember önmagát a rajta kívüli végtelenre vonatkoztatja, hogy végességén túlléphessen, hogy fogódzót találjon az örökkévalóságban. Nádas nem olcsó üzletet akar a végtelennel, hanem azt, hogy ebbe mindenképpen belekalkulálható legyen valahogy a test (külön300ben mit ér az egész). Ez kétségtelenül nem valami augustinusi gondolat. (…) Az önazonosság … megvalósítása Nádas sugallatában az alkatban rejlik. Abban, hogy egyaránt tisztelje magában az őt hordozó testet, és az őt kifejező Istent.

Balassa Péter: A fal és az üveg

Egy 68 utáni regény és egy 89 utáni útirajz

Nádas Péter Emlékiratok könyve és Márton László Átkelés az üvegen című művéről (Holmi, 1993. 2. sz. 262–266.)

(Márton László) műve emlékezéskísérlet individuum és kontingens világ valamikor létezett viszonyára, távcső és térkép összefüggésére, és éppen ebben különbözik Nádas Péter művétől, mely már a címében műfajt jelez: hogy tehát lehetséges a memoár, az emlékezés, ennyiben még van kontinuitása az értelemnek. Márton könyvének alcímébe kerül a műfajjelölés, s csakugyan ez nem emlékezés, minden kísérlet ellenére sem, e kísérletek csak a lehetetlenség kimutatását szolgálják, hanem útleírás, útirajz, a tájat egy szemhéj belsején át láttatva. Nádas Péter könyvének útja kultúránk újkori, a priori értékeire történő talán végső rákérdezés, erősen feltételezve ezen alapértékek a priori voltának eredeti érvényét és egyben átformálódását, s ebből adódik, hogy az énvesztés, mellyel a könyv főhősének, részben elbeszélőjének sorsa zárul: folyamat, melyben az okok nyomozása még lehetséges egyáltalán, az én pusztulása egy létező metafizika működésképtelenségére vall. Márton útirajzának alapvető adottsága, világának kezdő- és végállapota egyszerre, ezeknek az alapoknak a nemléte, következésképpen évvesztésről sem beszélhetünk, hanem az eltűnés számos változatáról; az én mint regényszervező centrum csak instrumentálisan, ezer változatban: megkérdőjelezve, ki/befordítva, kigúnyolva, nemlétezővé nyilvánítva, eszközként áll fenn… nem ember, nem is állat, hanem MOZGAT, mondja tulajdonnévi értelemben. Ilyen értelemben az Átkelés az üvegen eleve a posteriori utazás – egyszerre megkövült, kőzetszerű létezők és bizonytalan, illékony halmazállapotú buborékok között. Ami 301Nádasnál a Fal volt, illetve a Szent gát (Heiligendamm), hordozva ennek minden jelképi értelmét és terhét, az Mártonnál eleve az Üveg, illetve egy üveggolyó, amely eredetileg egy kitömött sárkány üvegszeme. Ami Nádasnál rákérdezés arra, mi maradt még mindenekelőtt, az Mártonnál csak mint valamilyen viszony hiánya, a hiány a posteriori állapota, amelyben minden: valami is és az ellenkezője is, nem is az, tehát látszólag a dialektika rehabilitációja, valójában egy összeomlás utáni állapot. (…) Ha tehát Nádas könyve az egyszer megvolt metafizika működésképtelenségét is kimondja, akkor Mártoné egy ilyen metafizika (mely tehát a priori alapokkal bír, s így valamilyen élhető világ levezethető volna belőle) nemlétéről ad hírt, méghozzá úgy, hogy e nemlét okairól, eredetéről sem tudunk semmit. (…) Nem kétséges, hogy a közép-európai olvasó még mindig otthonosabban mozog ez utóbbi (ti. Nádas) regényében: (le-)nevelődési regény, dezillúziós romantika, Thomas Mann, Thoenissen alakjában és eszmeregényének, a Doktor Faustusnak mint az európai Zusammenbruchnak egyfajta továbbelemzése, továbbá Proust és Fontane, Hesse elbeszélőtartása, Musil fémes csillogású szelleme és az antik platonikus tradíció, ami ebben a formájában a 18. századi német revelációjára emlékezik, az újkori, teatralizált világlátás, az általános európai emancipatorikus mozgalom: a francia forradalom hármas jelszavától az erotikus felszabadulásig, a zsidó-keresztény vallási tradíció bizonyos fokú megléte a kezdőmottótól a káromlásig, a szabadító opera hangsúlyos jelenléte a Fidelio által, az egész mű egyfajta beethovenizáltsága, továbbá a baloldali polgári pátosz kétségtelen utórezgései… tehát durván egyszerűsítve az 1750 utáni, de 1989 előtti világ szellemi képe ez. Ami pedig a történelmi-politikai horizontot illeti, annak idején – mint emlékezünk – a regény revelációjához tartozott az a nem kis pillanat, amikor az 56-os jelenetben elhangzik: „igen, ez forradalom”. Ennyiben az Emlékiratok könyve 56 regénye is, de 68 és a 68 utáni világ felől, a Fal révén pedig Jalta regénye is. Németországi fogadtatása (amiről a Holmi 1992. májusi számában olvasható kitűnő összefoglalás Radnóti Sán302dortól) éppen azt tudatosítja, hogy 89 után a német szellemi élet, úgy látszik, megértette: itt valaki a Fal túlsó oldaláról élesebben látta és foglalta össze magasan szervezett nagyformában mindazt, ami 89-hez vezetett, mint ők, németek, de úgy, hogy e regényből is legföljebb a Fal ledöntése, összeomlása jövendölhető meg, más pozitívum nem. A német kritika 89 novemberét visszavetíti a 86-os regényre, nem jogtalanul, különösen a német egység mai konfliktusai felől. Ennyiben kétségkívül nevezhető német regénynek (mint ahogy első olvasásakor már nem volt nehéz „jósolni”, hogy külföldön a szövetségi köztársaságban lesz elsősorban nagy sikere), de továbbra is helyesebbnek látom „föderatív”, közép-európai regénynek felfogni, a század eleji értelemben, mert akkor a német-osztrák kultúra peremvidékéről látszott legjobban és a legtöbb művészi erőt kifejtve, hogy mi következik, s főleg az, hogy ez mit is jelent. Annyiban tehát német regény, amennyiben a német fogadtatás arról a mulasztásról is szól, amit ők nem írtak meg a Doktor Faustus óta, továbbá arról a nyugat-keleti párbeszéd-lehetőségről, amit, úgy tűnik, jobban értenek az egykori fal keleti oldalán élő értelmiségiek, ám ennyiben továbbra is magyar regény.

Franz Richter: Nádas Péter méltatása

Király Edit fordítása. Holmi, 1993. 7. sz. 959–962.

Beszéd az Osztrák Állami Díj az Európai Literatúráért átadása alkalmából, 1992. május 5-én, Bécsben

Itt, Bécsben, ahol ez év április 15-én emlékeztünk meg Robert Musil halálának 50. évfordulójáról, bizonyára helyénvaló, ha az európai irodalom kimagasló teljesítményeiért odaítélt Osztrák Állami Díj átadásakor Musil „lehetőségérzék”-ét követjük; hiszen legitim lehetőség van rá, hogy Ausztria egyik legnagyobb 20. századi költője és Nádas Péter magyar költő között belső kapcsolatot találjunk. Ha Robert Musil a lelki folyamatok pontos leírásában nyitott új távlatokat, úgy Nádas Péter a testiek tekintetében fokozta és finomította a pon303tosságot. A második főmű előtt álló János-idézet a testiség, a testi világ spirituális lényegéről szól. A kor, amelyben az evangélista e mondatokat írta, akárcsak a miénk, amikor Nádas idézi, a test túlértékelésének, sőt bálványozásának kora. Szerzőnk különlegessége abban rejlik, hogy művei fölvetik az emberi alapkérdéseket, de nem elméletben és nem is esszéisztikus betoldásokban… Amit e könyvek az alapvető kérdésekről mondanak, nem megfellebbezhetetlen szerzői nyilatkozatok, hanem mindig az egyes szereplők véleménye, szellemi reakciója – amikor önmaguk megismeréséért, megőrzéséért, illetve a közösségi elfogadás boldogságáért küzdenek… minden állítás folytonos, változó visszatükrözésnek, feszültségnek és torzításnak van kitéve: a testiség aprólékosan pontos leírása a lelki árnyalatok páratlan gazdagságával jár együtt. A két művet (a másik a családregény – BP. megj.) és elbeszéléstechnikájukat vizsgálva érdemes figyelembe venni egy zenei építkezési elvet: a fúgát. Mivel itt egy és ugyanazon téma különböző hangfekvésekben és hangnemekben szólal meg, adva vannak a legváltozatosabb kifejezési módok. A motívumok a fúgaszerű ismétlés és megfordítás következtében mindig más és más alakzatban vetülnek egymásra, így bontva ki belső drámai dialektikájukat. Az Emlékiratok könyvének központi, ha szabad így mondani, fúgatémája a hármasság. S mivel a regény nemcsak „nevelési regény”, hanem egyszersmind szerelmi regény is, így a szerelmi kettősség, léleknek lélekhez, testnek testhez való viszonya hármassággá terebélyesedik. A harmadik pólus – azaz a harmadik: a közvetítő – nélkül nem létezhet feszültség, de összetartozás sem. Nádas arra vállalkozik, hogy – mint mondja – felkutassa hármas kapcsolataink belső áramát. Egy talányos helyen (az Egy antik faliképre című fejezet végén – BP. megj.) a következőket írja: „nevetésed a helyed a földön, és akkor észreveheted, hogy a szem nem a te szemedbe néz, hanem egy harmadik is jelen van a képen, ott a mélyedésben, kiről azt hitted, hogy végleg eltűnik előled”. (I. kiadás 194.) (…) A hármasság belejátszik az én-elbeszélő halálába is, hiszen három motoros gázolja – feltehetően szándékosan – halálra. 304…A költő a hármasság, a tükrözés és a szimmetria eszközével jeleníti meg alakjaiban a transzcendens érzékenységét (…) A művészetek, mint tudjuk, egytől egyig Mnémoszüné, az Emlékezet lányai. Így lesz Mnémoszüné a közvetítő harmadik ősforrása, mégpedig nem csak abban az értelemben, hogy az emlékezet föleleveníti a személyes múltat… a világ mint egész a múltból a jelenbe hatoló preegzisztenciák, előre formált létezők gyűjtőhelye. (…) A testtemplom motívuma például drámai módon tér vissza az erotikus Maja-jelenetben, amelynek tökéletes testiségében egyébként visszacseng valami a Goya-képből: amikor az én-elbeszélőben váratlanul felidéződik debil kishúga s az ő formátlan teste, kioltva a törékeny lányét. E tér- és időbeli átjárhatóságnak az az oka, hogy Nádasnál az idő két ellentétes irányba mutat. Egyrészt hérakleitoszi folyam, amelyben minden folyik és szertefolyik, másrészt, Nádas szavával, „szörnyű dágvány”, amelyben az ember csak tapos és süllyed. …Az idő e kettős múlása miatt… a regényhősök voltaképpen variánsok: egy nemzet, társadalom és archetípus szerint meghatározott alapmotívum változatai. Bizonyára ritkán fordul elő, hogy egy zárt műalkotás nyitott világképet hordoz… Más a helyzet Nádasnál. Az ezredvég sajátos fejleménye, hogy egyes művészetekben a zárt forma vagy töredék alternatívája érvényét vesztette. A művészetek a feszültségtéren kívül keresik a helyüket, és a meghatározatlanságot szabadságnak tüntetik fel. Nádas megkerüli ezt a paradoxont. Művei megkomponált, szimmetria-, párhuzam- és szekvenciaelemekkel roppant gondosan átdolgozott zárt műalkotások. Ugyanakkor nem találni bennük olyan nézetet, amelyet ne ellenpontozna egy másik, s így végül létrejön a szimmetria. Még a tématár alapkészletéhez tartozó androgyn-motívum is relativizálódik, sőt újra megkérdőjeleződik: a testtel mint az érzések serdülőkori, különösen fiatalon termékeny kísérleti terepével szemben áll a test mint átgondolt élettervet szolgáló eszköz. A regény hermafrodita vonulata mélységeiben értelmezi azt a gyökeres történeti átalakulást, amely – egyéb különbségek ellenére – világszerte terjed, és a jövőben még meghatározóbb lesz. A patri305archátus végével, amelyet ma számtalan jel mutat, ismét visszatérnek a hermafrodita jegyek. Ugyanakkor a diktatúrák és autokrata rendszerek – a patriarchális hatalmi őrület emez utolsó, kétségbeesett fölvillanásai – nem nyújtanak a két barátnak… élet- és játékteret. Nekik csak a menekülés vagy a pusztulás marad. E bonyolult szövedékben az archaikus-archetipikus és az individuál-pszichológiai mozzanatok a legszorosabban összefonódnak a társadalom- és kultúrpolitikaiakkal… a konkrét részletek vetik föl a világtörténelmi problémákat – és nem az intellektuális fecsegés. Például amikor Kelet-Berlinben Nyugatról átcsempészett mélyhűtött rák készül vacsorára, s közben az érzések legkülönbözőbb árnyalatai keverednek egymásba. Az ínyenc szakácsművészet iránti csillapíthatatlan éhség rosszullétbe és hányingerbe torkollik e különös lakomán… Méltatásunkban Musil analógiájára a pontosságot választottuk kiindulási pontul. Egy jellemvonás kiterjedése ez, hozzá kell azonban rendelnünk a lelkiismeretességet, a felelősségérzetet és a kérlelhetetlen komolyságot is. Ez a komolyság és ez a lelkiismeretesség diktálja kitüntetettünknek, hogy védtelenül és az illúziók lóugrásai nélkül szembenézzen a saját lelkiismeretével. Az én-elbeszélő végül így tagadja meg az anyag és a test bálványozását: „Azt hittem, hogy az életemből kiküszöbölhető a valószínűtlenség érzete; gyáva voltam, korom balekja voltam, saját életem karrieristája voltam, azt hittem, hogy a szorongás, a félelem, a kivetettség érzete legalább csillapítható, vagy a test bizonyos képességei által megkerülhető. És hogyan lehetne valaki az ember közeli dolgában járatos az istenek messzi dolga nélkül?” Túl Melchior sikeres szökésén és az én-elbeszélő pusztulásán, a mű háromság-felépítése a harmadik lehetőségre is utal: a művészet médiumára.

306

Kulcsár-Szabó Zoltán: Az emlékező regény

Nádas Péter: Emlékiratok könyve

(Alföld, 1994. 7. sz. 54–70.)

Manapság, amikor a nemzetközi irodalomtudományi diskurzusban nagyjából legitimálódott az a felfogás, miszerint minden mű már leírt szövegek „végtelen” univerzumában létezik, és ez befolyásolja értelmezhetőségét, bármelyik irodalmi műalkotás elemzése során számot kell(ene) vetni az intertextuális kapcsolódások aktualizált funkciójával… az Emlékiratok könyvénél (is) már a cím „architextuális” (G. Genette), azaz a műfaji jegyek révén létrejövő viszonyfunkciót teremt. (…) a dolgozat előrevetett következtetése szerint – a Nádas-mű a posztmodern korszakküszöb előtt áll, H. Blumenberg kifejezésével a posztmodern korszakváltás cusanusi aspektusát képviseli. (Jegyzetben: Blumenberg, Hans: Aspekte der Epochenswelle, Frankfurt, 1982101, 20.) (…) Maga az eljárás persze… egyben (irodalom) történeti értelmezési teret is nyit (illetőleg körülhatárol) az egész műnek, a „spontán emlékezés” prousti hagyományára utal. Ahogy a francia írónál a teasütemény, az Emlékiratok könyve első soraiban a nátha az az (önkényesen meghatározott) jel, amely elindítja a visszaemlékezési folyamatot. Igaz,… ez csak egyszer szükséges: az emlékezetfolyam el nem apadását a metonimikus, metaforikus, analitikus elbeszélésmódok és – korlátozott mértékben – a tudatáram-technika variálódása biztosítja. (…) (A Thomas Mann-rájátszással) Nádas egyben a klasszikus, dialogikus intertextualitás hagyományhoz kötöttségének egyik legjelentősebb epikai megvalósulását is előhívja, nemcsak a Thomas Mann-i hagyományt, hanem annak hagyományértési attitűdjét is felidézve. Mann rafinált utalástechnikája a dialogikus jellegű intertextualitás egyik csúcspontja. (Jegyzetben: vö. H. Meyer elemzését: Meyer, Hermann, Das Zitat in der Erzählkunst, Stuttgart, 1961, 207–245.) Mindez tehát azt az intertextuális magatartást hangsúlyozza, amely az európai kultúrtradíció „nagy elbeszéléseinek” összegzett tapasztalatára vonatkoztatja saját szövegeit. Az univerzális jelleget felerősíti az, hogy a regény 307más művészeti ágakat, jelrendszereket is felidéz… Az ilyen – kissé értekező hangvételű – részek szoros szerkezeti-motivikai kapcsolatot alkotnak magával a regénnyel, más esetben pedig a regény fiktív „világában” jelenik meg a szereplők esztétikai tevékenysége… (…) a több emlékiratra „széttöredezett” nagyregény is „emlékezik” a „már nem megírható” egységes nagyregényre, azaz az európai modernség „nagy elbeszéléseire”. A mű paratextuális (Genette) viszonyai ezt bizonyíthatják: a cím az egy könyvbe összefogott elbeszélések szerkezetét hangsúlyozva akár A Biblia kultúrtörténeti funkciójára hivatott vonatkoztatni a szöveget (ez azzal is alátámasztható, hogy ez a címbeli utalás már megjelent egyszer Nádasnál, A Biblia című művében [1967], míg az egyes fejezetcímek para- és egyben architextuális funkciója abban tárható fel, hogy különböző elbeszélő műfajok hagyományos cím-sémáit variálják.102 …) A történetmondás alapvető, sajátos mondategységei (a körmondatok) alkotják az analitikus narráció keretét: a mondatítéletek halogatott lezárása, folytonos bővítése, pontosítása, értelmező-kiegészítő félbeszakítása hozza létre a reflexív szövegalkotás lehetőségét. Ez azonban látszólag a narrátor mindentudó pozícióját fenyegetné, hiszen az ilyen mondatszerkezetekben az elbeszélés során a történet könnyen elszakadhat önmagától (ezt a jelenséget alkalmazza Márton László Átkelés az üvegenje), a történetekből újabb történetek nőnek ki… s így a történet – folytonosan disszeminálva – „felaprózza” önmagát, mintegy saját megszűnése felé tart… A történet azonban az elbeszélést mégis kontroll alatt tudja tartani, ugyanis ezeknek a körmondatoknak asszociációs-metaforikus kapcsolódásait végül is mindig lezárja, eljut a pontosnak minősülő reflexióhoz. Hasonló körmondatos szerkesztés található még… a Tizenhét hattyúk archaizáló szövegében, ám a két körmondattípus szerkezetileg eltér: Csokonai Lili mondatai kevésbé önreflexívek, analitikusak, és így kisebb is bennük az önálló ítéletegységek száma, ezáltal felépítése jóval közelebb áll a regényben megidézett Pázmány-próza világosan tagolt, hierarchikusan tagolt, színesített-tömbösített összetett mondataihoz, mint a folytonos ön308korrekciós (ezért lassabban fölfogható) állítássorozatok Nádasnál.103 (…) Az egész regény tehát a narrátorok abszolutizált nézőpontja felől szerveződik, architextuális viszonyainak megfelelően. Az elbeszélések széttöredezettsége ellenére annak a „háttérbeli” nagy egységnek az emléke, amely a műfaj történetében is a klasszikus modernség tradícióját döntően jellemezte (Proust, Thomas Mann)… a regény szerkezetileg zárt formát mutat, hiszen… az utolsó fejezet az első emlékirat kezdeti szituációjához tér vissza… Erre a zárt formára utal a központi helyzetű csigametafora önreflexiója is. Ezzel viszont a lineáris elbeszélés nyomai érvénytelenné válnak, hiszen a kezdettől a végig vezető történet felszámolja a lehetséges célképzeteket… ezek a formák az Emlékiratok könyve körkörös (mitikus?) szerkezetében jelentésüket vesztik. (…) a központi szubjektum meghal, (emlék)művét nem tudja befejezni. Ugyanakkor az elbeszélések evvel – legalábbis a befogadási folyamat időbelisége szempontjából – nem fejeződnek be, sőt a regény ezután jut el a „tökéletes formához”. Mindebben egy jellegzetesen klasszikus modern poétikai eszmény nyer új funkciót: a szubjektum, mintegy A tragédia eredete tételének értelmében – esztétikailag képes újraalkotni a világ egységét. A funkció átértelmezését pedig az jelzi, hogy a szubjektum evvel elpusztul, de a műalkotás – így már minden referenciájában – (a szubjektum, a műfaj, az európai kulturális tradíció) emlékmű(ve)ként értelmezi önmagát. Az emlékiratok persze nemcsak az ilyenfajta egymást kiegészítő egységbefonódás identifikációjáról tanúskodnak, hanem arról is, hogy ezek az azonosulási kísérletek – ahogy Vikár György írja – mindig terméketlenek maradnak, a szót referenciájának összes szintjén értve: a disznó jelenet a megtermékenyülést az embertől elidegenítő konnotációkkal látja el. Tehát az interperszonális identifikáció lehetőségeit nem a Radnóti Sándor által hangsúlyozott „antiplatonizmus” rendíti meg (amelynek vonzatai a lényeg-látszat, jelölő-jelölt stb. klasszikus szembenállások felbontásával itt nem annyira a jelölők különvált játékainak és a metafizikus jelentés eltűnésének posztmodern tapasztalataként mutatkoznak meg, ha309nem inkább a jelölő és jelölt elválaszthatatlanságával az esztétikum abszolutizálásának, a műalkotás szemiotizációjának klasszikus modern világképére utalnak), hanem e kapcsolatok terméketlensége, amelyek közül az utolsóban a visszaemlékező társa koporsóba zárva szökik meg a regény központi, kelet-európai kronotoposzából, a központi narrátor így pedig a történet végére (illetve a történeteket mintegy bezárva) is névtelen – azaz identifikálhatatlan – marad. Ezeknek a történeteknek mindenesetre egy pszichoanalitikai szemszögű szövegelemzés még nyilván pontosíthatná a funkciószerkezetét, pl. az egész regényen végigvonuló archetipikus szimbolikával való összekapcsolásuk révén. (…) A múlt – az ödipális kontextusban – olyan hatalomként, egységes jelentésként valósul meg, hogy – bár jelentésével a regény többé-kevésbé leszámol (legalábbis szétbontja, relativizálja azt) –, jele nem disszeminál, hanem a széttöredezett formai és strukturális jegyek által megvilágítva –, az egész „konstrukció” hátterében, emlékjelként fennmarad, sőt: esztétikummá (zárt, „tökéletes”, de érvényét vesztett formává) lényegül át.104 (Kiemelés – BP.) (…) Az interpretáció második része az „implicit olvasó” szerepének… konkretizációs lehetőségeire irányul… Itt az olvasó „kénytelen” egy sokkal konstruktívabb szerepet elvállalni, mint pl. 18–19. századi regények befogadása során. Az Emlékiratok könyve… megfelel a 20. századi szerkezeteknek. Másfelől viszont, az architextuális jegyek révén – mint emlékirat – sajátos szerkezetre utaló vonásokat is mutat. Az önéletírás és a memoárirodalom egy meghatározott jellegzetessége révén (ez az én-regény struktúrájából származik) behatárolja az implicit olvasó szereplehetőségeit. Amikor az elbeszélés szövege interpretálja a történetet (ez minden epikai mű sajátja), az mindig egy hermeneutikai folyamatot jelent. Ebben a folyamatban a „végső” szót nyilván mindig az implicit szerző mondja ki, ám a szövegfelépítés szempontjából már korántsem mindegy, hogy a történetértelmezés egy szereplő beszédeként hangzik el, vagy egy szcénikus elbeszélésben. A narrátor azáltal egyneműsíti a történetinterpretációt, hogy – mivel ő van a reflektor szerepkörében 310is – a különböző történetértelmezések helyett egy interpretáció és annak metainterpretációja valósul meg, s így a történet logikai „ítéletértéke” is csökken. Az emlékezet totalitásának köszönhetően e metainterpretáció Nádas regényében inkább kontrolláló, újramondó jellegű. Az Emlékiratok könyve ebben az értelemben tehát az olvasói szereprepertoár lehetséges leszűkítésével az olvasót mégiscsak vezeti az emlékek birodalmában. …egyértelműbb felhívásokkal fordul ugyanis implicit olvasójához, mint ahogy azt egy 20. század végi elvárási horizont feltételezhetné.105 Az olvasónak viszont – mivel az emlékiratok egymásba vannak tördelve… – az emlékhagyás gesztusának tematizálódásáig lehetősége van a „nézőpontok vándorlásával” (Iser) a legkülönbözőbb értelemlehetőségeket felállítani. Azaz az olvasó… imaginációs tevékenységében folytonosan új világokat állít elő… az olvasói tudatban egyfajta „imaginárius múzeumot” (Malraux) struktúrálnak, hogy azt végül – a narratív szerkezet egyértelmű felhívásainak következményeképpen – mintegy „emlékművé” transzformálják és megszilárdítsák. …Így különböző európai hagyományos kultúrtoposzokat, formákat, mítoszszituációkat stb., de az irodalomtörténeti és történelmi utalásokat is többféle „rétegzettségben” képes az olvasó „végignézni”, és ez az „olvasó” története – végigjárja az emlékezet útját. (…) Az Emlékiratok könyvén belüli átfedések, párhuzamok és elkülönböződések, az áttételes referenciális szerkezetek, valamint a múlt megidézésének a technikái ugyanis – szemiotikai terminussal kifejezve – megrendítik azoknak a szintaktikai szisztémáknak az univerzális szabályait, amelyek révén egy jel elő tud hívni egy másik meghatározott megfelelőt egy másik rendszerből. Ez a szabály pedig nem más, mint a memória alapelve, melynek ily módon bekövetkező megrendülése a felejtést vonja magával.106 (Kiemelés – BP.) … (Az olvasónak) a felejtéssel és saját identitásának a megkérdőjelezésével is szembe kell néznie. E folyamat során a szöveg végigvezeti az európai kultúrtradíciót felidéző univerzumban, ám ez a folyamat a kialakuló regényszerkezet destabilizációjával és az implicit szerző halálával, … lezárul, s a 311megidézett tradíció – egyetemes, „időtlen” érvényétől megfosztva – emlékművé „dermed”.

Közbevetések Kulcsár-Szabó Zoltán tanulmányához

101 Igaz, hogy a fikció felől nézve a nátha az első oldalon megjelenő önkényesen meghatározott jel, amely elindítja az emlékezés folyamatát, de a monográfia jelezheti, hogy ezúttal rejtett önéletrajzi „beletitkolásról” is szó van. Nádas Péter a Hazatérésben említi, hogy október, születési hónapja „különös hónap… a szép tárgyszerűség örömteli évszaka”, másfelől azt is említi, hogy ugyanekkor menetrendszerűen megérkezik a náthája és az ezzel járó különös lélekállapot. Nem tudni, hogy tudatos rájátszásról van-e szó, a regény őszi, „náthás” kezdeténél és jelentősége kiemelésénél mindenesetre Thomas Mann is különös jelentőséget tulajdonított saját születési hónapjának (június), illetve a késő tavaszi, kora nyári időszaknak, amelynek „önkényes” jelét, pontosabban szólva: önmagának szóló? a középkoriakra emlékeztető? rejtett kézjegyét belekomponálja a Doktor Faustus elbeszélő idejének kezdetébe (Zeitblom május 27-én lát munkához), amit a Doktor Faustus keletkezésében külön ki is emel; onnan tudjuk ezen évszakhoz való vonzódását, sőt azt is, hogy ő maga 1943. május 27-én, már az Ikrek saját-csillagképében kezdte írni zeneszerzője életregényét. Mann utoljára A megtévesztett felejthetetlen, rejtett önarcképében emlegeti a májusi, júniusi természet megújító hatalmát.

102 Azon túl, amit a tanulmányíró mond, tény, hogy a fejezetcímek szinte kivétel nélkül az adott fejezet szövegéből vett idézetek is, szó szerint előfordulnak a rájuk következő textusban. Szerepük inkább vinyettaszerű, csaknem mindegyikük egész mondat, és ugyanezt a technikát követik az Évkönyv fénykép-aláírásai is.

103 Rendkívül fontos a későbbi esszéisztika szempontjából ez a megállapítás, sőt, inkább az esszék nyelvére nézve tartom érvényesebbnek, amelyekben az önálló ítéletegységek számának további növekedése több helyen a stílus megmerevedéséhez, egy kétséges beszéd-magatartás és hanghordozás problémájához vezet.

312

104 E fontos megállapításoknál, melyekkel teljes mértékben egyetértek (lásd a magam korábbi Emlékiratok…-értelmezéseit), megemlítem, hogy Hódosy Annamária írt egy sajátos, kvázi dekonstruktív elemzésfélét a regénynek erről az ödipális kontextusáról (A Khrüszipposz-szindróma. Nádas kontra Mann. Jelenkor, 1995. július–augusztus, 639–647.). Írása azonban olyan mértékben pamfletszerűen ismételgeti – szimplifikált formában – a szakirodalom már közhellyé vált megállapításait, hogy azután az egész ödipális paradigmát belterjes díványproblémává degradálja, hogy e helyen elég, ha beérjük a puszta utalással. Ellenben Kulcsár-Szabó Zoltánnak jelzett gondolatmenete azért igen érdekes, mert arányosan és új módon értelmezi az „ödipális kontextust”, maga is szép példát alkotván a kritikus-apák (nagyjából a Diptychon) recepciójától való távolságtartásra és a folytatásra.

105 Ezen a ponton viszont nem érthetek egyet a szerzővel. Nem értem, mihez viszonyítható az emlékek birodalmában való vezetés/vezetettség mértéke, és mit jelenthet a mondatzáró tagmondat? Lenne valamilyen mértéke (hol, kik által megállapítva?) annak, hogy a „20. század végi elvárási horizont”-nak mi felel meg s mi nem? Vajon ez az implicit olvasó befogadói szabadsága melletti érv paradox módon nem doktrína-e inkább; mely kritikátlan átvétel?

106 A memória túlfeszítése, mely hozzátartozó ellenkezőjébe, a felejtésbe fordul, strukturális és az olvasásban újra konstituálódó jellemzője Nádas könyvének, amely magában rejti a nietzschei historizmuskritika és feledésemancipáció dialektikáját (A történelem hasznáról és káráról), például az egyes iratok, kéziratok között törések, töredékesség, csúszások, részek ki nem mondott „elhallgatások”, illetve Krisztián korrekciói révén. Az újra egyidejűvé tett pillanat minden másnak a felejtését is létrehozza, például az eszméletvesztés vagy az Isten tenyerén ülünk állapotában.

313

Szirák Péter: Az ész reménye a sors ellenében

(Nádas Péter prózájáról)

Jelenkor, 1995. február, 125–137.

Az Emlékiratok könyvének recepciója sokrétű és nagyon alapos. Az 1988-ban a Diptychonban összegyűjtött tanulmányok mellett számos más írás foglalkozott a művel, az iránta való érdeklődés (de meg is fordíthatom: a könyv irántunk való érdeklődése) itthon és külföldön töretlen, láthatóan az idő múlásával az átalakult kérdésirányok újabb és újabb olvasatokat teremnek. Az igényes elemzések és interpretációs ajánlatok ez esetben meg is nehezítik a műről való szólást.107 Külön kérdés lehet, hogy miért fejt ki a szokottnál erőteljesebb hatást a kritikus „megelőzöttségének” tapasztalata. Nem kizárt, hogy ez összefüggésben áll a mű alkati-szemléleti zártságával és azzal a „hatékony” kontextussal, amelyet elemzői köréje építettek, de talán még inkább azzal az egyelőre tartósnak bizonyuló világállapottal és -érzékeléssel, amelyet a magyar irodalomban elsőként maga az Emlékiratok könyve nyilvánított meg nagy erővel. (…) Az érzéki sensatio kitüntetése többértelmű funkciót tölt be, egyszerre előfeltétele és következménye annak a létszemléleti beállítottságnak, amely a mű „idejében” konstruálódik és dekonstruálódik… A devalválódott értelemkonstrukciók, az elbizonytalanodott vagy semmissé lett tézisek helyére Nádas művében a test kerül mint egyetlen támasz, mint végső, bár törékeny bizonyság, mint eredet és vég… A személyiség, az emberi világ archeológiája eszerint preverbális tartomány, míg utópiája, vagyis a viszony beteljesülése: valami beszéden túli.108 A nyelvhez kötöttségnek, a nyelvtől való szabadulás vágyának ez a dimenziója Az égi és a földi szerelemről című esszékötetben tárul föl, de már itt meghatározója a szöveg „szellemiségének”. Jól érzékelhető a nádasi írásművészetet feszültségben tartó dilemma: az individuális világértelmezés „lázadása” a világ szimbolikus rendjével szemben csak a hagyomány által közvetített nyelven lehetséges. Ami viszont korlátozza (mert előírja) az általa hordozott rend megváltoztathatóságát. Nádas műveinek tragi314kus modalitása részben ebből a tapasztalatból származik. S ebből a szempontból válik fontossá a tradícióval kezdett párbeszéd többértelműsége is. (…) a Világ szerkezetének egyik foglalata, az antik falikép feloldhatatlanul többértelmű marad, szemben Gyllenborgnak Stollberg kisasszonyról és Baader inasról készült fotográfiájával, a „sátáni paródiával”, amely viszonylagosítja Thomas Thoenissen görcsös küzdelmét az írással, hiszen ahogy megvallja: „egyetlen gyalázatosan gyönyörű fotográfiával többet mondott el nekünk, mint amennyire én minden küszködésemmel, vívódásommal és tipródásommal képes lettem volna az ügyetlenül egymás mellé rótt szavakkal.”109 Az egyes elbeszélők kudarca azonban nem jelenti egyúttal az irodalom „vereségét”. (Kiemelés – BP.) (…) A tragikus vereségtudat nem jelenti egyúttal a káoszban való feloldódás kényszerét. A mű éppen a dignitás megőrizhetőségére is rákérdez, a hagyomány „újrajátszásával” igyekszik megóvni az irodalmi beszéd lehetőségeit. (Kiemelés – BP.) …Az elbeszéléstechnika distanciát teremtő mechanizmusai korlátozzák a posztmodern játékot, a tragikus modalitás „tisztán tartása” pedig a hagyomány szétoldatlan továbbörökíthetőségét demonstrálja. (…) „Nádas Péter prózaírása innen nézve bizonnyal alternatívája is a feltartóztathatatlan posztmodern imagináció művészetének.” (Idézet Kulcsár-Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. című könyvéből, Budapest, 1993. 166.)

Közbevetések Szirák Péter tanulmányához

107 Az e műről való szólás nehézségét az Emlékiratok könyve első interpretációs nemzedékéhez tartozó is egyre erősebben érzi, éppen ezért választotta a – Szirák Péter által is akaratlanul konfirmált – „közösségi” beszélgető formát, amelyben egyre fontosabbnak tűnnek a második generáció értelmezései. Lásd a nehézségekről e fejezet bevezetőjét.

108 Ez az igen lényeglátó és pontos megállapítás mindenképpen a tiszta nyelvi önreferencialitás posztmodern mítosza ellen szól anélkül, hogy visszatérne valamilyen régi objektivista-realista nyelvfel315fogáshoz, esztétikához. Mondhatni: nem hátrál Wittgenstein „mögé”, ellenkezőleg, a késői Wittgenstein nyelvfelfogása (ez a nyelvfelfogás sűrű hivatkozása, de nem igazán legitim alapja a posztmodernitásnak) jegyében beszél a preverbális archeológiáról és a beszéden túli utópiáról.

109 Talán annyi kiegészítés szükséges, hogy kép és írás vitája ez, méghozzá oly módon, hogy az antik faliképmásolat is egy archaikus-mitikus és a mai néző számára szétesőben többértelmű görög jelenetet mutat be, a fotó pedig szintén az archaikus dionüsziádának a paródiája, amely motivikusan és atmoszferikusan visszamutat a faliképen látható jelenetre. A leleplezés nem csak a kép fölénye az írással szemben és nem is csak paródia, hanem „sátáni” is. A leleplezés egyértelműsége az elbeszélő ambivalenciáját a fotóval és önmaga beleértett szerepével szemben nem szünteti meg, s ezzel részben visszaköszön a faliképpel szembeni elbeszélő-értelmező helyzetére.

Károlyi Csaba: Egymás tükörképei, avagy az önvizsgálat regénye

(Az Emlékiratok könyve újraolvasása)

Jelenkor, 1995. július–augusztus, 648–663.

(…) minden narrációs rafinéria ellenére végső soron ugyanaz a valaki szól hozzánk mindig. A narráció végig perszonális (N. Tamir), megszorításokkal még Krisztián fejezetében (Nincsen tovább) is, ráadásul úgy, hogy az elbeszélt történések szubjektuma (G. Genette) – kivéve néhány rejtélyesen szép mondatot, melyek az úgynevezett egyes szám első személyű narrációtól eltérnek (és többes szám első személyben vagy egyes szám harmadik, illetve többes szám harmadik személyben fogalmazódnak meg), és kivéve a Krisztián-fejezetnek a talált kézirat elbeszélő-hősére vonatkozó részét, melyben barátja ő-ként jelenik meg – döntően én-ként fogalmazódik meg valaki, aki nem más, mint a Névtelen, illetve az általa kitalált alterego.110 (Kiemelés – BP.) Ezért is nem gondolom félreértésnek Fogarassy Miklós állítását, miszerint a szövegek elbeszélője egy megbont316hatatlan személy. (…) A Thomas-történet az önéletrajzi történet tükörképe, egymásra vonatkoznak, egymást értelmezik, ezt sugallja tehát nekünk a szövegválogató kommentátor. Ezt erősíti számos figura, helyzet, helyszín mindkét szövegben történő szerepeltetése (például Hübnerné Melchior házmestere a második emeletről, illetve mint Thomas háziasszonya a századfordulóról; Helene mint Melchior anyja és nagyanyja, illetve mint Thomas menyasszonya; Heiligendamm, a történések közös helyszíne [közbevetőleg: Gespensterwald is – BP. megj.]; a névadás egymásra játszása: Thomas és Thea [miközben Thomas apja Theodor],111 Melchior első fiúja Mario [vö. Mario und der Zauberer – BP. megj.] [miközben a Névtelen apjának szeretője Mária]; vagy az anyját éppen Stein Máriával, illetve Wohlgast kisasszonnyal megcsaló apa szeretkezésének látványa… Közös motívumok, más-más összefüggésben visszatérő módon: az erdő, a kert, a csiga, a fasz, a csók, az ordítás, a név kimondása, a gyilkosság [közbevetőleg: a színház – BP. megj.], és ilyen a témaszavak, tehát a regény egzisztenciális kérdésfelvetéseit magukba sűrítő kulcskifejezések: például az egész, a szabadság, a kielégítetlenség vagy a tökéletesség-tökéletlenség). (…) A regénycím a kevésbé önelemző, klasszikusan az eseményekre és a visszaemlékezőnek az események menetében szereplőként vagy megfigyelőként való részvételére koncentráló mémoires mellett dönt, ám a szövegek inkább az önelemző, önértelmező, önfeltáró confessiones műfajához közelítenek. (A két beszédmód különbségének érzékeltetésére hadd utaljak II. Rákóczi Ferencnek a fentiekkel azonos című két művére, az elsőben politikai visszaemlékezéseit, a másodikban személyes, vívódással teli önvallomását adja közre, az elsőben a közvéleményhez szól, a másodikban istenéhez.) …a problémát a szerzőnek (az jelenti), hogy a „puszta fantáziálás” és az „ízetlen önvallomás” között kell megfogalmaznia művét „irodalmilag hitelesként” (Hazatérés). … „Eladdig csaknem minden szövegemet, valamilyen ösztönös választás folytán, egyes szám első személyben írtam. Attól kezdve gyűlölni kezdtem ezt az egyes szám első személyt, s ez a 317gyűlölet segített abban, hogy immár tudatosan úgy igyekeztem beszélni magamról, hogy közben ne csak én legyek, hanem amennyiben én, annyiban a bennem létező közös.” (Hazatérés. Kiemelés – BP.) Ebben az elképzelésben támogathatta Misima Jukio írásművészete, főleg az Egy maszk vallomásai (magyarul: Nagyvilág, 1993/10–11.),112 amely az európai önvallomás tradíciójának a kifordításával az önvizsgálat megfogalmazásának Nádas által is járhatónak látszó útját jelölte ki: „Még az önvallomás remekműveként számon tartott, az európai lélekelemzés csaknem parodisztikusan kezelt technikájára alapozott Egy maszk vallomásai című regényében sem annyira önmagára kíváncsi, mint inkább azokra a kínban, nyomorúságban, szenvedésben és szenvedélyben megnyilvánuló életjelenségeknek az összefüggéseire, amelyek a személyes életsorsot a személyes akarat ellenében alakítják, s a tulajdonságokat vagy az adottságokat a hajlamokon és az ösztönökön keresztül végül is mozdíthatatlan kövületként teszik alkattá. Mint aki a saját személyiségében a személyiség mechanizmusát szemléli” – írja Nádas A Misima-mondat című kritikájában. Mindezek… a regény korábban már jelzett alapkérdése felé mutatnak, amit… a szerkezet hármasságára való tekintettel három szóban így lehetne leegyszerűsítve összefoglalni: ki vagyok én?… Tudomásom szerint Thomka Beáta vetette fel ezt a kérdést először és személyes meggyőző erővel a Homiliák az Emlékiratok könyvéhez című tanulmányában: „Kicsoda vagy tehát? Ki ez a Személy, kik ezek az emlékező szubjektumok, kiknek beszéde a vallomás többletét hordozza, kiknek befelé fordulása, önfeltárása, világérzékelése a bensőségesség terét hódítja vissza a jelenkori magyar regény számára?” …Az önvizsgálathoz tehát a személyiség általános vizsgálatára van szükség. Ez a regény mindezek alapján nem a vallomásos művészet, hanem a vallomáscentrikus művészet körébe tartozik, hogy Pilinszky János finom megkülönböztetését használjam, aki így fogalmazott: „A vallomáscentrikus művészet drámai egységében – akár egy Dosztojevszkij-műben – testvériesen egybefér minden élő ember: én is, te is, valamennyien.” Amit első olvasás318ra a narráció és a kompozíció problémájának érzékelünk csupán (ki az, aki beszél?), az nem más, mint a mű filozófiájának alapkérdése. (…) A regény utolsó mondatára utalva azt mondhatnánk, választott kérdésünk nagyon egyszerű kérdés, miként minden egyszerű, ami ebben a tizenkilenc fejezetben történik. (Kiemelés – BP.) Azonban, mivel itt minden részlet valamiképpen erről szól, e mű nem ismer ennél összetettebb és kínzóbb kérdést. …Az elbeszélői reflexióknak a szerkezet felől közelítve a legkülsőbb köre az, ahol a narrátor-hősök saját elbeszélésükre, ezen keresztül történetükre, emlékezetükre és írói dilemmáikra reflektálnak. A legbelső kör pedig az el nem érhetőre irányuló vágy platonizáló gondolatának epikus kifejtése. (Ti. Az égi és a földi szerelemrőlben – BP.) (…) A vallomás fogalmának itt inkább egy posztkeresztény értelmezése kerül előtérbe; a vallomás elfed valamit, ahelyett, hogy előhozna… Ugyanerről regényünk ezt mondja: „Úgynevezetten őszinte, életünk leglényegesebbnek vélt érzelmi csomópontjait érintő vallomásainknak van azonban egy olyan sajátosságuk, hogy egyben árulások.”( II. kiadás, 3. kötet. 71.) A vallomáskényszert profanizálja az emlékezet természetének körüljárása is a 7. fejezet (Az eszmélet elvesztése és visszanyerése) elején (kötet, 134–136.). Talán azért is az emlékiratok kifejezés szerepel a címben, hogy jelezze a vallomás lehetőségének épp a külső és belső természet által fennálló korlátait. (…) Fontos kiemelni, hogy Thomas nem számol be az életét leginkább meghatározó emlékről, csak éppen megemlíti: aki számára mindent meghatároz, az egy bizonyos szagos asszony, akiről nem szólhat, akiről csak azt tudhatjuk, hogy Thomas 20 és 30 év közötti életéhez, illetve hogy Claus Diestenweghez tartozik (és hárman egy újabb szerelmi háromszöget alkotnak, vagy pontosabban inkább minden további szerelmi háromszög ősképét formázzák meg, talán ezért sem lehet erről vallomást tenni.) (Kiemelés – BP.) Eme életszakaszáról csak annyit árul el, hogy az anarchistákhoz fűződő akkori kapcsolatairól a rendőrség mindent tud (mi nem), és mivel ő titkokat hordoz, Diestenweg megfenyegette, hogy megöli, ettől tart is Thomas… Névtelen és Tho319mas tehát nem számol be egész addigi életéről, hanem elfedi azt, és… ez tudatos elhallgatás. A nevelődési történet mindkét esetben megszakad, nincs folyamatossága, csak előre és visszautalások vannak. Csak a gyerekkor van és a jelen. Mindössze Somi Tót Krisztián beszéli el nagyjából folyamatában a saját élettörténetét, az ő fejezete őrzi meg leginkább a Bildungsroman kauzalitáselvű poétikáját, s ebben a vonatkozásban a másik két történet ellenpontjaként működik. (…) Ha megnézzük azonban mindazt, amit ez a regény az embernek a másikhoz való kapcsolatáról mond, láthatóvá válik, hogy… nem csupán valami ellen irányul ez a testkultusz. (…) a névtelen elbeszélőnek a Szökés fejezet végén elhangzó önarcképszerű mondatát, miszerint minden célja mások testében megváltást találni, szigorú önbírálat követi: „…És hogyan lehetne valaki az ember közeli dolgában járatos az istenek messzi dolga nélkül? A szar nem ér az égig, csak gyűlik és töpped.” Ennek az önbírálatnak a végén a szar és az ég szembeállítása az emberi lét sorsszerűségére figyelmeztet. A szar kifejezés gyakori szerepeltetése a regényben a természet működésével összefüggésben a hamissággal, megjátszással szembesítve jelenik meg („nem kell szarnod véletlenül?” – hangzik el a színházi próbán, 1. kötet 145.), a természet ősi, eredeti, mindennél előbbre való jellegét emeli ki (Pán „fostosat szart egy kígyó fejére” 2. kötet 11.), lelki működésünk radikális paródiáját adja (Thomas szavai az ürítésről, a megkönnyebbülésről és a kielégülésről 2. kötet 312.), az irodalmi tevékenységet viszonylagosítja („nem tudnám megmondani, hogy a két igény, az irodalmi tevékenykedés és az ürítés közönséges napi szükséglete közül melyik a fontosabb” 2. kötet 341.), az emberi összetartozás archaikus, szexus előtti, de testi, mintegy természeti ősképére irányítja a figyelmet (Krisztián és Prém játéka kapcsán olvassuk: „izgalmunkban nem egyszer s nem kétszer, egymás szeme láttára kényszerültünk üríteni” 3. kötet 215.), sőt a civilizációnak az ember természeti lényegét megrendszabályozó, elfojtó, megnyomorító sajátosságát emeli ki (Krisztián a szobatisztaságra nevelés kínjairól 3. kötet 220.). Mindez az empirikus alaposság… 320csak arra szolgál itt, hogy a szar és az ég szembeállításában a test és a lélek, a tapasztalat és a képzelet, a fogható és az elgondolható, a fizikai és a lelki feszültségéről beszélhessünk. Mivel azonban minden ég felé irányuló törekvésemben állandóan megköt az a tapasztalati tény, hogy nem szakadhatok el a fizikai valómtól és annak elpusztulásától, éppen a lelki-szellemi gyötrelmek alapozzák meg a teremtés radikális bírálatát, amely az Évkönyv egy megrendítő pontján így fogalmazódik meg: „Változzék sárrá minden ember és szarrá legyen minden isten, ha egyszer nem más a minden, mint szar és sár.” (261.) Elorozva most a regénybeli félmondatot, azt írhatom: „erről viszont, megérthetjük, nem lehet többet mondani, legyünk csendben hát”. (1. kötet 244.) (…) „s van bennem egy tovább már nem osztható egész, a nemem pedig csupán egyik tulajdonsága lenne ennek az egésznek?, vagy ez az egész, tekintet nélkül a nememre, csak a szerelemben tudhatná megnyilvánítani magát egészként?, és az lenne a szerelmi érzés végső értelme, hogy oszthatatlan egészként kapcsolódjék egy másik oszthatatlan egészhez?…” (3. kötet 60.) Hatszor mondja ki itt az elbeszélő az egész szót. A Névtelen sorsa nem más, mint történetének az egészhez való tragikus kapcsolódása. (…) A szabadság fogalmának… van egy aktuális politikai, egy általánosabb eszmetörténeti és egy… egzisztenciális köre… „részei vagyunk egymásnak” – hangzik el már az 56-os tüntetés leírásakor (3. kötet 20.)113 …Az egzisztenciális értelmezés… ahhoz a kérdéshez vezet: mi értelme egy ember életének, és ebben az értelmességben-értelmetlenségben milyen szerepet játszhat az, hogy vágyai elérhetetlensége miatt rabságban érzi magát. (…) Ha minden eleve el van rendelve, akkor mi értelme bármire vágyakozni… A lehetetlenről van itt szó, amelyről folyamatosan beszélünk.114 Thomas mondja: „S engem valójában az erdő érdekelt, hol e lehetetlen szerelem lehetséges lenne, még ha nem is történne meg…” „Ez az elbeszélés nem sikerülhetett” – olvassuk aztán, és közben Thomas „megírja” azt a szöveget (e fejezet végén), ami stilisztikailag ennek a regénynek a csúcspontja lesz. (Kiemelés – BP.) Thomas itt megtapasztal egy olyan világot, 321ami nem lehetséges, de mivel érzetéről képes beszélni, mégiscsak van. Erről szól Nádas nagyesszéje, a Mélabú is. Valami, ami úgy van, hogy nincs… Ebben a platonizáló felfogásban a keresztény tradíció is mélyen benne van, s a két elem, a görög és a keresztény, a szerelem oszthatatlanságának vágyában találkozik.115 A vágy azonban, akárhogy boncolgatjuk is, vágy marad, a mottóban felidézett megváltásról azáltal tud ez a regény, hogy állandóan a hiányával szembesít. Ismeri tehát, hiszen arról beszél, hogy nem teljesül be. Nádas Péter azt a bravúrt hajtja végre, hogy a modernség végső pontjáról, vagy talán már azon is túlról körültekintve egyrészt szisztematikusan megkérdőjelezi regényében az európai tradíció alapelemeit, másrészt azonban mégis visszahozza…, személyes hitelével az utolsó pillanatban újrafogalmazza – … – az egészről való tudást, pontosabban az erről való beszédnek a lehetőségét, éppen a hiányérzet segítségével… Keresésének pillanatai emlékeztetik arra, amire személyesen nem emlékezhet: az elveszett egészre, „a teremtés eredendő egyneműségére”.

Közbevetések Károlyi Csaba tanulmányához

110 Károlyi állítása mellett a döntő érv a 18. fejezet elbeszélőjénél található: Krisztián sem töri meg a név tabuját, holott ő a talált kéziratok közreadója. Tehát őt is „írja valaki”. Ugyanakkor Krisztián „barátom” illetve „ő” jelölései: szép adalékok a Nincsen tovább elbeszélőjének emberséges jelleméhez, amennyiben tiszteletadást és tartózkodást fejeznek ki a halott barát talán rejtett intenciója, az anonimitás előtt. Egy, a keresztet nevében hordó 20. század végi férfi úgy beszél felebarátjáról, hogy nevét nem mondhatja ki.

111 A Theodor névadásban valószínűleg, feltételezhetően szerepet játszhatott Thomas Mann két, általa sokszor emlegetett irodalmi apjának, Stormnak és Fontanénak a keresztneve. Illetve: Theo-ként is szerepel a szövegben – Thea isteni nevének párjaként.

112 Egyedül Károlyi tárta fel eddig az oly fontos Misima-összefüggést, amelyre Nádasnak egy cikke is utal (A Misima mondat). A ja322pán író hozzájárulhatott a tragikus paródia, a kifordítás poétikájának kimunkálásához is.

113 Ez a három szó alighanem Szent Páltól vett szavak parafrázisa: „tagjai vagyunk egymásnak”, a test/hús (szarx) értelmében, ami ismét a mottóhoz, a test teológiájához vezet. A testvériség, a testvéri csók mindig a zsarnoki apafigura (pl. Sztálin) vagy rendszer összeomlásának ellenpólusa (vö. Fidelio – megújított nász és kiszabadulás.)

114 A szerzőnek ez a megfogalmazása összehajlik fentebbi fontos megállapításával, hogy az áttetszőség állandóan annak visszavételével, a jólláthatóság és átjárhatóság a tudatos elhallgatásokkal váltakozik; ez megfelel Nádas Péter esszék sorában más-más módon megfogalmazott gondolatának: „Minden kultúra alapfeltétele, hogy úgy beszéljen a kimondhatatlanról, hogy ne beszéljen róla.” (Lásd még a főelbeszélő névtelenségét.)

115 Talán annyi kiegészítés szükséges, hogy a platonikus és a keresztény gondolkodás találkozása „a szerelem oszthatatlanságának vágyában” egyúttal – éppen János és Pál irataiban a legerőteljesebben – a szabadság oszthatatlansága is. Az egészre, „a teremtés eredendő egyneműségére” való vágyakozás, a nemek, kasztok, fajták eltörlésének szabadságvíziója is: „Nincs zsidó, sem görög; nincs szolga, sem szabad; nincs férfi, sem nő; mert ti mindnyájan egyek vagytok a Krisztus Jézusban.” (Galatabeliekhez írt levél 3, 28) Az egység itt a testében értendő. Az oszthatatlanság paradox szabadsága iránti vágy hiányának érzékelése által Nádas művében nem retrospektív, nem történelmi, nem időbeli értékvesztés, nem is társadalom és természet szembeállítódásából keletkezett, hanem állandó teremtményi struktúra.

E fejezetrész lezárásaként szeretném kiemelni, hogy az itt bemutatott interpretációs közösség agonisztikus (szó szerint a megértésért küzdő) és történeti sokfélesége önkéntelenül, konstitutívan felülbí323rálja, legalábbis az Emlékiratok könyve esetében, értelmezésének tartamára, az irodalomkritikai és -tudományi kommunikáció szokásos, helyi praxisát: a szövegek pluralitása ezúttal a hatalmi kommunikációt háttérbe szorító módon valóban termékenyen egymásra mutat, megállapításaik, analíziseik átjárják egymást is: rávilágítanak kritika és tudomány különbségére és kapcsolatára. Ez a látvány és dokumentum megőriz valamit a magyar irodalom és művészet már említett autonómia-törekvésének eredeti atmoszférájából, magatartásából és értelméből. Ez a 80-as években megerősödött törekvés egyszerre több művészeti ág és az irodalom egymástól sok tekintetben művenként elváló, mégis belső megújuláshoz vezetett; nem egyes művek kultuszát, kultikus dicsőítését jelentette (ahogyan ez időnként visszavetített szemrehányásként, a régi élményesztétika bírálatára hivatkozva felmerül mostanában), hanem konstitutív beszélgetést, létrejövést segítő elemzést, értelmezést. Ennek a kulturális kontextusnak meghatározó kifejeződése az Emlékiratok könyve, s ez nem kisebbíti a személyes teljesítmény jelentőségét.

3. Kontextus: írók, művek és kultúrák között

Az Emlékiratok könyve hatástörténeti, illetve intertextuális feltárása, más művekkel és alkotókkal való kapcsolatának a feltérképezése éppoly végtelen – és bizonyos értelemben erőszakos – művelet lenne, mint amennyire e mű több oldalról láttatott jellegzetességének, a relatív zártságon belüli sajátos, belső végtelenjének a „végigelemzése”. Itt most csak a nyilvánvaló és megfordítva: a kevésbé nyilvánvaló összefüggésekből próbálok válogatást adni, a mű belső utalásai és referenciái által kiszabott határok között (azokra, amelyek e fejezet 2. részében szóba kerültek, többnyire már nem térek ki).

Szöveg közötti összefüggéseinek első övezetét természetesen saját novellisztikájának motívumai, a Leírás című kötet poétikai, narrációs újításai, színházának zeneiségre törekvő aspektusa és temati324kus hasonlóságai regényével, valamint az Egy családregény végének korai szintézise és esszékorszakának ígérete, bontakozása alkotják. Mivel azonban előre- és visszautalások formájában állandóan szóba kerülnek, ezekről itt és most nem esik szó. Arról is csak futólag, amit ez a könyv már érintett, a korai történetekről szólva, hogy Nádas Péter epikai világképének kialakításában milyen „végső” referencia és vággyal telt kísértés a 19. századi német és francia realizmus különös felülmúlhatatlansága. Ha szorosabban, művészi értelemben itt Tolsztoj plaszticitása kerülhet szóba, akkor a parodikus, de nem stílparodikus groteszk ábrázolás és tragikomédia tekintetében Gogol Holt lelkekje116. Dosztojevszkij epikus antropológiájának és unikális teológiájának távolinak látszó, mégis relatív jelenetéről ugyanitt később, más összefüggésben beszélek. Mindezekben az esetekben az író véleménye szerint a stilisztikán és az esztéticizmuson történő túllépésről, meghaladásról van szó, amely saját, közeli rokonait, mintáit (Proust, Th. Mann) nem vagy kevésbé jellemzi.

(Musil, Hesse) Kis Pintér Imre és Franz Richter hívták fel a figyelmet a Musil-kapcsolatra, magam pedig az erotikus gondolkodás radikalizmusára a nagy osztrák író mint előkép esetében. Itt most csupán az analitikus Musil-próza felfokozottságára, kimélyített, lassú tempójára, másrészt az egyetemes (Közép-) Európa-kritikára hivatkozom, amely narratív-poétikai formát ad különleges és egyedülálló erotikus-politikai bölcseletének. A Musil-regény törekvése, hogy tudomány és filozófia is legyen, nagyon is érzékelhető a Nádas-regény narratív esszéisztikájában. Hozzátehető: a hosszú mondat és a bekezdés teherbíró kimunkálása egyfelől, a befejezhetetlennek bizonyuló monumentális terv másfelől kihívást és példát jelenthetett Nádas Péter számára. Mint egyik interjújában117 említi, ez utóbbit nem követhető példának tartja. Ám ha jobban meggondoljuk, alkalmasint az előmunkálatok során valóságosan felmerülhetett akár e végtelen és bevégezhetetlen (csakis az író halálával megszakadó) musili koncepció kísértete, lehetősége. Hiszen az elvi befejezhetetlenség réme mindvégig ott lappang a könyv belsőleg táguló végte325lenjének kibontakozásában, az „elvesztünk egymás meséiben” effektusában és szerkezetileg a kész műben még látható konzekvenciáiban. Musil különleges esszénarratívája, mely nemcsak Nádas regényét, hanem esszégondolkodásának és nyelvének kialakulását is befolyásolta, a „másik állapot” (der andere Zustand) szellemi utópiájában, az ön-újjáteremtés befejezhetetlen emlék-műveként lehetett egyszerre instruktív és eltávolító.

A másik nagy német nyelvű példa Hermann Hesse életműve, mely szintén rejtettebben, kevésbé nyilvánvalóan van jelen Nádas könyvében. Különösen A pusztai farkas, a Narziss és Goldmund és az Üveggyöngyjáték fontosak. Harry Haller, a „pusztai farkas”, kilép a polgári képmutatás világából, magányos kívülállóként az öngyilkossággal és alvilágjáró kalandokkal találkozik. Hesse démoni erőket szabadít fel hősében (nem utolsósorban a narkózis motívuma által); valójában énjének belső határtalansága revelálódik elkülönülő útjában és a felismerés, hogy a tudattalan erők felszabadításával játékba tudja hozni önmaga végtelen variációit. A kábítószeres iniciációs rítus az erotikus, ezen belül homoerotikus motivika, a férfibarátság stációit járja körül. Az egy személyben ellentétes pólusok felosztása két világra, illetve két személyre, egymást vonzó-taszító barátokra (Üveggyöngyjáték, Narziss és Goldmund) mind a nevelési regény, illetve annak „vándorévek”-szerű változatának ironikus-rezignált újraírása és lezárása. Hesse elbeszélő hangjának feszített, feszült nyugalma, a nyelv öniróniája, hűvös spiritualitása és hirtelen felizzásai, valamint a zenéhez való szenvedélyes gondolati kapcsolódása markánsan folytatódnak Nádas regényében, nem szólva a szellemi-érzéki megújulás tétjéről, illetve ellenkezőleg: a nevelődési toposz szellemi válság- és összeomlástoposzba fordulásáról, ami – úgy tűnik – a polgári világ epikai összegzőit kivétel nélkül motiválják óriásmondataik és szerkezeteik kialakításában. Szintéziseik összeomlást is tartalmaznak. Az Emlékiratok könyve közvetlen gyökereit ebben az értelemben is a két világháború közötti európai irodalomban találhatjuk meg. Fölfogható ez a hatásösszefüggés persze 326ironikus rájátszásként is regényében, amennyiben jól láthatónak meghagyott referenciái mint elődöknek szóló hommage-ok egyúttal fel is erősítik a Nádas-könyvet akár meg is billentő (lásd: Scholl elutasító bírálatát)118 megválaszolhatatlan alapkérdést: hogyan lehetséges, ami (már) nem lehetséges? Nádas könyvének ez a későisége és „utáni” játéka ugyanakkor motiváló-instruáló erő is, éppen az összefoglalás képtelen törekvésében. Egész műfajokra, kultúrkörökre való emlékezése-emlékeztetése is teremti az objektív, kontextuális személyességet.

(Thomas Mann) A szakirodalom sűrűn hivatkozik, nem utolsósorban Nádas közlései és regényének nyilvánvaló rájátszásai nyomán erre a kapcsolatra. Ezúttal részletező, elemző vizsgálódásra teszek kísérletet, bemutatva, hogy mely pontokon valósul meg csakugyan ez az összefüggés, mi(ke)t jelent és mi(ke)t kevésbé.

Ami az öröklött hajlamok motívumát illeti, elsősorban a Thoenissen-rétegben, a korabeliségre és korhűségre való rájátszás a fiatal Thomas Mann, A Buddenbrook-ház és a Tonio Kröger írójának azon naturalisztikus, mitologikusra növesztett darwinizmusára s korában elterjedt felfogására mutat vissza, hogy az ősök, a család felmenői biológiailag, lélektanilag, vérükben, hajlamaikban kísértenek és nagy szerepet játszanak utódaik tulajdonságainak alakulásában (pl. Thomas elmélkedései önnön torz és szörnyszerű mivoltáról, amelyre apja, Theodor rémtettei adnak igazán alapot). A Tonio Krögerben problematizálódik ez először tipológiaként (szőkék és kékszeműek stb.), majd a polgári, illetve művészi lét dilemmájában, amelyet az Emlékiratok… század eleji rétege éppúgy parodizál, valójában saját problémái felrajzolásához vesz igénybe, mint a kelet-berlini rétegben a Thea körüli bonyodalmak esetében. Valószínű, hogy közvetlen variatív átvétel ugyanebből a novellából az igazoltatási jelenet (illetve előzménye, a szállodai bejelentőlap kitöltése: „mázolt rá valamit”), amely a főszereplő személyazonosságának és kilétének firtatásán át egy finomabb identitáslabilitásra utal. „Mi a neve?” – kérdezi a rendőr Krögert, akinél éppen nincsenek ott az iratai, s mikor 327megmondja, visszakérdezik: „Aztán igaz ez?” Sőt: „…ön azt állítja, hogy nem azonos egy bizonyos egyénnel, név szerint…” (Az eredetit itt Lányi Viktor fordítása nem adja vissza, a rendőr ugyanis idegen szót használ, de rosszul: individiumnak mondja az „egyént”.) Túl azon, hogy Kröger is író vagy annak készül, az igazi átvétel az, hogy a rendőr egy bűnözőt keres. Nádas ezt erősíti fel a Titkos örömünk éjszakáiban, azzal, hogy Thoenissen csakugyan bűnrészes egy gyilkosságnak legalábbis az előzményeiben. Közvetlen összefüggés van az éjszakai, Stormot idéző tengeri utazással (Heiligendamm), illetve a gyógyház-jelenettel (légzőkúra a Sétánk egy régi délutánon című fejezetben) is. Végül a hegedülés apró jelzése és Melchior hegedülése (Thomas Mann amatőr hegedűs) – korrespondencia. A novella 8. fejezetében pedig Tonio sétájáról olvasunk a tengerparton, szeptember utóján, amelynek hatodik-hetedik bekezdésében egy, a Nádas-könyv meditatív, természetközeli részleteiből ismerős jelenet indul ki; a természet és a lélek erőinek ez az egymásra vonatkoztatása, ilyen alakban, itt találja meg forrását.

Van azonban a Thomas Mann-oeuvre-nek egy saját, belső irodalmi genealógiája is, amely az Emlékiratok könyve 18. századig visszanyúló eredetéről szóló állításokat támasztja alá. Mann mindig is rájátszott irodalmi felmenőire: Goethétől Fontanén és Kelleren át Hesséig a fejlődés- és nevelődésregény és az iniciációs mitikus regény modern vonulata ez, amely a legfontosabb összeköttetést teremti Goethe és Mann között (Wilhelm Meister, Hans Castorp stb.). Erről beszél Thomas Mann egyik levelében, amelyben a Halál Velencében előkészületeiről ír. Eszerint eredetileg az öregedő férfi irodalmi témáját a hetvennégy éves Goethe marienbadi kalandjában (Ulrike von Levetzowval) kívánta megírni. Amikor átalakítja s megírja az ismert végleges formában történetét, a heteroszexuális vonzalom homoszexuálissá fordítása közben, mindvégig gyakran forgatja a Vonzások és választásokat, Goethének ezt a misztikus és természettudományos, sok szempontból talányos regényét. Webernek 1920. július 4-én ezt írja: „Az érzékiség és erkölcsösség egyensúlyára (!) törekedtem, ahogyan 328azt a Vonzások és választásokban eszményi tökéletességgel leltem meg, amelyet, miközben a Halál Velencébenen dolgoztam, ha jól emlékszem, ötször olvastam el.” Szinte biztosra vehető, hogy a Vonzások és választások szerelmi négyszögének erősen geometrikus, formalizált, művészi értelemben és metaforikusan „vegytani” szertartásossága, helyenként pedig muzikalizált motívum- és alakkomplementaritása, az alakok közötti megfeleltető, kérdés/felelet alakú mozgásai, kettősségei, párhuzamai, ellentétei és összetartozó kiegészülései, kimért feszültségei akár az Aschenbach-novellán keresztül, akár közvetlenül hatással voltak Nádas könyvének gondosan formált és többszörözött, ismételt relációira. Például akkor, amikor Krisztián a két agyféltekéről elmélkedik, s ez a szerkezeti metafora több alakban végigvonul a könyvön, felidéződik Eduard és Ottília féloldali komplementer fejfájása mint alkati ellentét és összetartozás; a példák sorolhatók volnának, egészen az építészeti fejtegetésekig. Véleményem szerint a Goethe-regény, éppen az Ottíliában alakot öltő szentség és aszkézis rejtélyének bemutatásával ennek közel eső komplementerjét egyértelműen a szerelmi démoniában (Eduard) jelöli meg, és így a mű egésze a korabeli köznapi moralitással szemben áll elénk (a korabeli német közvélemény fel is háborodott). A mikroszkopikus lelki sensatiok regénybeli prezenciája révén is, paradox módon a német és európai irodalom testábrázolásáért és az erotikus-szellemi tabuk felszabadításáért folytatott küzdelmében sajátos ősképet jelent ez a mű az Emlékiratok… származáslistáján. Aszkézis és démonia egymásra vonatkozása, részben Goethe sötétebb, nempolgári, „farkasarcú” apollói aspektusára, az (emberi) természet tudós misztikusára utal, illetve a maga módján erotikusan is radikális mesterre, a Werther és A szenvedély trilógiája (különösen a középső Marienbadi elégia) és Nyugat-keleti díván szerzőjére; részben pedig rajta keresztül a görög forrásra, püthagoreus és/vagy orphikus aszkézisen belül megjelenő dionüszikusra ismerünk, melyet Nádas Péter aztán újra problematizál, a nyugati és a keleti politikai-lelki-történelmi összeomlás távlatába helyezve.

329

Ami a parodikusságot illeti, számos összefüggés nyilvánvalóan adódik. Szóba hozható az Egy szélhámos vallomásai (és A varázshegy) szállodai világának századelő-paródiái, amelyek folytonosságot teremtenek a több évtizedes megszakítás után újrakezdett, majd befejezetlenül maradt szélhámosregény megírásának különböző korszakai között, s amelyek a Table d’hôte villásreggelijében, vagy a Titkos örömünk éjszakái egyes részleteiben köszönnek vissza. A délutáni sétáló fejezetek közvetlen előképei A varázshegy fekvőkúrát elbeszélő részei. Illetve: Krull humoros szexuális szolgálatai, szállodainasként, tragikus verzióban Baader inas alakjában bukkannak fel (neve alighanem szándékosan beszélő: falusi borbélyt, felcsert jelent, és emlékezhetünk, hogy a 14. fejezetben egy hosszú borotválási jelenet található; neve tehát nem a jelentős romantikus filozófuséra hajaz). A parodikusság vonulata a regényben a Thomas Mann-alakváltozatban, írás- és beszédmódjában legerőteljesebb, hiszen ismeretes, hogy a német író csakugyan sokszor képzelte-mondta magát „humoristának”, aki ebben a minőségében Goethe késői „unokája”, megalkotva a goethei klasszika elégikus-parodikus sírbatételét. Nádas könyve a játékos folytathatóság „irodalomtörténetéről” is tanúskodik azáltal, hogy a nagyapa–unoka motívum ismételten tematizálódik: Thoenissen történeteit a névtelen elbeszélő saját életében mint afféle Thomas-unoka, részben megismétli, részben szerelmében, Melchiorban is a Thoenissen-leszármazottat látja-képzeli.

A Thomas Mann-kapcsolat egyik legfontosabb aspektusa a grécizálás, és az Emlékiratok… szempontjából főként ismét a Halál Velencébent érdemes szemügyre venni. Az Aschenbach-történet, akárcsak kései párja, A megtévesztett, tele van görög mitológiai, elsősorban erotikus és thanatologikus utalásokkal, jel-tárgyakkal és jelképekkel, illetve orphikus szimbolikát rejtő emblémákkal (miként a Doktor Faustus sajátos, zenei orphikája is). A legfontosabb, visszatérő mitológiai aspektusok: Hermész és Dionüszosz. Mann görögségképét erősen meghatározza a század elején népszerűsödött és felszívódott nietzschei interpretáció (s csak később Kerényi és Jung 330görögségképe). A dionüszoszi-apollóni kettősség polgárivá vált dilemmája, nos ez az a problémaalakzat, ahol a polgár Mann legerősebben kritikus átírásáról van szó, hiszen – szemben vele – Nádas a dichotómiát dialektikává fordítja. A mámor nála nemcsak az önelvesztéstől való szorongás, ami kellő időben – rosszul működő – elfojtást, visszalépést vált ki, hanem belemerülést és a rend mámorát is. „Fékezett vággyal” megmunkált szövege szerelmi mania és aszkézis egymást feltételező kapcsolatát artikulálja. Mondatok feszített fegyelme és káosz, a szerkesztés rigorizmusa és az életkérdések és -érzések felfokozott anarchiája, aszkézis és eksztázis, stilizáció és nyers szörnyetegség egyszerre és egymásban jelenítik meg Nádas Péternek Mannét radikalizáló antikvitásképét. (Talán nem kell mondani: e vita nem marasztalja el önhitten a német mestert, hanem tükröt tart.) Dialektikus mozgásban látjuk az archaikus görög referenciát, történetként és nem annyira „kultúraként”.

A Halál Velencében egyik jelenetében, a „Szobor és tükörkép!” felkiáltással induló s „az egy és tiszta Tökélyről” szóló bekezdésben Aschenbach jelöletlenül hosszan idézi Platón Phaidroszából a XXX–XXXI. fejezetet (ilyen értelemben a mű kommentár is Phaidroszhoz), amelyben a lélekvándorlás tanításáról van szó. „Mikor az emberi meglátja az itteni szépséget, visszaemlékezik az igazi szépre, szárnyai nőnek, és vállait felborzolva vágyik felrepülni, de tehetetlenségében csak néz a magasba, mint a madár, s nem törődik a földiekkel: kész a vád, hogy őrjöngés fogta el; éppen ez az istentől megszállottság a legnemesebb valamennyi közül…” (Kövendi Dénes fordítása.) Nádas regénye nemcsak (részben) a Lakoma kommentárja is, amennyiben a különböző nemekről szóló, zeuszi atyai büntetéssel kapcsolatos mítoszra és az androgünitásra utal vissza (jóval inkább majd Az égi és földi szerelemről című könyvében), hanem visszaemlékező, kor- és időhatárokat feloldó emlékeztetésében a Phaidroszé is, sőt a meghalás művészetét a halhatatlansággal összekapcsoló Phaidóné is. Mindebben párhuzamosságot vagy közvetítettséget mutat a Thomas Mann-életművel, ebben a vonatkozásban 331különösképpen Aschenbach történetével. A hatásösszefüggések, az egymást áthatások pontosan úgy működnek itt, miként a regény történetei és motívumai közötti átjárások és kapcsolatok. Műalkotástestek megalkotott és létrejövő cseréje, egymásban és egymás által történő visszaemlékezése applikációja ez.

E wahlverwandschaftban, elemek közötti affinitásban Dionüszosz, Hermész és a farkasarcú Apollón mellett fontosak az apaistenek is, az Uranosz, Kronosz és Zeusz típusú alakok, valamint a görög tragédiából származó Laosz-toposz, amit fordított Oidipusz-toposznak is nevezhetnénk119 – lásd például Katte hadnagy és Frigyes trónörökös históriáját Melchior egyik elbeszélésében, amely szintén lehet akár távoli rájátszás a Halál Velencébenre: Aschenbachot, az írót a közvélemény többek között Nagy Frigyesről írt könyvéért tiszteli. Fontos isteni aspektus az apai dimenzió mellett mindkét műben, Hermészé, a lelkeket Acheron partjáig kísérő pszükhopomposzé, halál és közvetítés, értelmezés és csalfaság istenségéé.120 Az a titokzatos „vándorforma” idegen ugyanis, akit Münchenben a temető melletti villamosmegállóból a főszereplő megpillant s aki hírnöke valami váratlan utazási és életmód-változtató kedvnek, Hermész- és Dionüszosz-parafrázis: „a porfikuszban, túl a lépcsőt őriző két apokaliptikus szörny magaslatán egy férfit pillantott meg”, kezében vashegyű bot, mely akár Hermész hírnöki pálcája, akár Dionüszosz thürszosza, repkénnyel körülfont botja is lehet (Gyllenborg egyik „sátáni paródiának” nevezett fényképén repkény övezi a szobainas homlokát). Az idegent útiöltözete is Hermészhez hasonlítja, háncskalapja pedig mindkét istenhez. Aschenbach e jelenés után érzi, „amint szívét megdobbantja az iszonyat és a rejtelmes gerjedelem”, illetve: „Vágyódása látóvá lett, képzelete, még egészen a munka óráinak izgalmában, megalkotta jelképét a sokszínű világ minden borzalmainak és csodáinak, amelyeket mind egyszerre akart maga elé idézni: látott egy tájat, trópusi lápvidéket, nedves, buja rengeteget sűrű, párás égbolt alatt, szigetek, mocsarak és iszaphordó folyamágak őskori vadonát… duzzadt és kalandos virágokat hajtó berkekből szőrös pál332matörzseket látott fölmeredni, látott csodálatosan torz fákat, melyek gyökereiket a levegőn át bocsátották a talajba, poshadt, zöld árnyékokat tükröző vizekbe…” Nem is csupán a szótár (az összefüggések felismerése nyilván nem okoz gondot), mint azok a szimbólumstruktúrák teremtenek itt rokonságot, amelyekkel például az antik falikép-fejezet zárórészében, a nagy erdő-jelenetben találkozunk. Az idegen isten, a bakkhánsnők kísérte phallikus képekben többször visszatér majd a novella egészében, legerősebben az ötödik fejezet álomleírásában, amelyben „céda jelképet, óriási bálványt lepleztek le és hordoztak fennen” (vesd össze a rózsát átnyújtó idegen férfiról szóló álommal Thoenissennél és az elbeszélőnél). Továbbá: a második fejezetben ezt az önreflexív elmélkedést olvassuk: „Hogy valamely jelentős szellemi termék nyomban kiterjedt és mély hatást keltsen, ahhoz szükséges, hogy létrehozójának egyéni sorsát titkos rokonság, sőt egyezés kösse a kortárs nemzedék általános sorsához…” A történelmi beteljesedése az egyes egyetemes sorsában, alkatában, illetve a korszak mint természet bemutatása, különösen a gyermekkori fejezetekben és a kelet-berliniekben ennek a Mann-nál sokszor visszatérő gondolatnak további variációi. A fenti idézettől pár sorral lejjebb található megjegyzés is Nádas névtelen elbeszélőjének éthoszát előlegzi: „Mert derekasság a balsorsban, kecsesség a gyötrelemben nem csupa tűrést jelent; …látta az elegáns önuralmat, amely a benső korhadást, az élettani összeomlást az utolsó pillanatig elrejti a világ előtt; … a rokonszenves magatartást a forma üres és zord robotjában; a született csaló álcás, veszedelmes életét, gyorsan felőrlődő vágyódását és művészetét; s aki szemügyre vette mindezt a sorsot és még hány más ilyent, kétség foghatta el aziránt, van-e egyáltalán másféle heroizmus, mint a gyöngeségé?” Thomas Mann alig rejtett képe Nádas Thoenissenjében, illetve névtelen elbeszélőjében és egész művében ironikusan, minden kulturális illúziót félresöpörve tér vissza, épp azáltal, hogy a század eleji, fátyolos minta felismerhető, de darabjaira szakadt. Mint ahogy az erkölcsi és művészet dilemmáját, különbségét és összefüggését illető aschenbachi-mann-i kér333dések is: „S nincs-e a formának kettős arculata? Nem erkölcsös és erkölcstelen-e egyben – erkölcsös mint az önfegyelem terméke és kifejezése, de erkölcstelen, sőt erkölcsellenes, amennyiben természeténél fogva morális közönyt rejt magában…?” Megtaláljuk továbbá az Emlékiratok könyvében oly fontos torz és szép közelségének érzékelését, illetve a Narkisszosz-utalást mint az erotika és a homoerotika keletkezési mítoszát, de még a komikai-mimikai tónus sem hiányzik, például a homályos kísérők és a szállodai személyzet esetében (miként A megtévesztettből sem), amely rálátni enged az öregedő férfi szomorú történetének maszkos commediájára is. Mindarról az ellentmondásról, melyeket Nádas felfokoz, Mann már magas fokon tud. Kettőjük vitája, különbsége nem ebben van. Nádas könyvének ellenvetése és értelmezése az Aschenbach-figura és a többi hasonló megformálását illetően, alighanem a túlzottan jelképi dimenzióba fojtott testiség, s így a fedésnek és a kulturális szublimációnak az a túlburjánzása, amely beszédbe oldja a test önálló költészetét. Rejtélyes, termékeny vita ez, hiszen kimutatható: Mann mindent tud erről a szellemi-érzéki, irodalmi és életproblémáról, ugyanazt a szimbólumnyelvet használja, mint amit Nádas Péter majd a manifesztáció síkján. Csakhogy a konvencionális-kulturális ellenállás vonalán mégis a mindenképpen védelemre és megőrzésre szoruló polgári világrenddel szemben ellenséges, fenyegető, destabilizáló erőként értékeli ezt az Aschenbach életét kioltó késői erotikus fellobbanást. A természettel és természetünkkel szembeni ellenségesség, ez a jellegzetes, 19. századi civilizációs, voluntarisztikus éthosz, éles határt von a Velence-novella és Nádas műve közé. Ez a különbség nem esztétikai, hanem kultúrák és korok különbsége is, a valamiről beszélni és valamiben, valami által beszélni között. Nádas a szublimáción alighanem magában a dologban történő, epikus fenomenológiát és hermeneutikát érti, az érzékeknél maradás beszédének kimunkálását, a test önelvű bölcsességének nyelvét, formáját, ahol test és érzékek magyaráznak testet és érzékeket, miként egy önmagát értelmező műalkotás vagy bármely más, megszólalásra képes 334eleven életjelenség. Az érzékek önmaguknál maradó szublimációja egyúttal a testben megalkotódó, kibontható isteni képmás, amely nem túl- és felemel, hanem befelé, a mélybe ragad. A szublimáció itt a mítoszt, a történetelmondást belemélyedésként bontja tovább és a regresszió közelében tartja újramondhatónak. Az átmenet, a mélyre szállás démoniájától nem tudhat megszabadulni, ott kell megtalálnia vagy elveszejtenie önmagát.

Ami Thomas Mann-nak a férfiszerelemhez való explicit viszonyát illeti, előbbiekhez kapcsolódva idézek a már említett Weberhez a Halál Velencébenről írt leveléből, amelynek egyik fejtegetése fontos adalék lehet ahhoz a vitához, amit Nemes Nagy Ágnesnak a hagyatékából közölt posztumusz írása keltett Nádasnak a Thomas Mann-naplókról írt bírálata körül.121 „Abba kellett hagynom az írást. Nem akartam befejezni anélkül, hogy ne mondtam volna Önnek még valamit általában ahhoz a bizonyos érzelmi irányuláshoz fűződő viszonyomról. Ön bizonyára nem követeli tőlem, hogy abszolút mértékben a szokványos fölé helyezzem. Hogy abszolút mértékben az alá helyezzem, annak csak egy oka lehetne: a »természetellenessége«, amelyet már Goethe is találóan visszautasított (!). Nyilvánvaló, hogy a polaritás törvénye nem föltétlenül érvényes, a hímneműt nem kell szükségképpen a nőneműnek vonzania, a tapasztalat cáfolja meg azt az állítást: »effemináció« kell ahhoz, hogy az azonos nem iránt érezzen valaki vonzalmat. A tapasztalat persze arra is tanít, hogy elfajulás, elkorcsosulás, átmeneti alkatúság, röviden, visszataszítóan patalogikus dolog is lehet az oka, és gyakran az is. Ez orvosi szféra, legföljebb humánus szempontból, de nem szellemileg és kulturálisan vehető figyelembe. Másrészt szó sem lehet arról, hogy mondjuk Michelangelo, Nagy Frigyes (!), Winckelmann, Platen, George férfiatlan vagy nőies férfiak lettek volna. Itt azt látjuk, hogy a polaritás egyszerűen csődöt mond, és egy olyanfajta, sőt olyan fokú férfiasság válik nyilvánvalóvá, hogy ott már erotikus dolgokban csak a férfiasnak van jelentősége és érdekessége. Engem egy pillanatig sem lep meg, hogy egy természeti törvény (a polaritá335sé) bizonyos területen nem érvényesül, egy olyan területen, amelynek érzékisége ellenére csak nagyon kevés köze van a természethez, de annál több a szellemhez. Hogy az érett férfiasság gyöngéden vonzódik a gyöngédebbhez és szebbhez, és kinyújtja feléje karját, ebben nem látok semmi természetellenest, viszont sok nevelői értelmet, sok magasrendű humanitást. (…) Ha azonban az erotikusról, a nem polgáriról, a szellemi-érzéki kalandról van szó, akkor a dolgok kissé másképp festenek. Az erotikusnak, sőt a szépségnek problémája szerintem az élet és szellem feszültségi viszonyába van bezárva. Olyan helyen céloztam erre, ahol senki sem várta volna. »Az élet és szellem viszonya – mondom a Betrachtungenben – szélsőségesen különleges, nehéz, izgató, fájdalmas, iróniával és erotikával telített viszony…« És a továbbiakban a »hajótörött« vágyról beszélek, amely talán a szellemnek és életnek voltaképpen filozófiai és költői viszonya. »A vágy ugyanis a szellem és az élet között jár ide és oda. Az élet is vágyik a szellem után. Két világ, amelynek kapcsolata erotikus anélkül, hogy a nemi polaritás kifejezetten látszana, anélkül, hogy az egyik a férfi, a másik pedig a női princípiumot képviselné: ez az élet és szellem. Ezért nincs közöttük egyesülés, csak az egyesülés és megértés rövid, részegítő illúziója, örökös feszültség, megoldás nélkül… A szépség problémája, hogy a szellem az életet, az élet azonban a szellemet érzi »szépségnek«. A szellem, amely szeret, nem fanatikus, hanem szellemes, politikus, udvarol, és az udvarlása erotikus irónia…« Monda meg, »elárulhatja-e« jobban magát valaki? Az erotikussal kapcsolatos eszmém, az élményem vele kapcsolatban itt tökéletes kifejezésre talált. Végül azonban mi másról volna szó, mint a világ egyik legszebb szerelmi dalának kritikai-prózaira való átültetéséről, annak a költeménynek, amelynek utolsó versszaka így kezdődik: »Aki a legmélyebbet gondolja, a legelevenebbet szereti.« (Doromby Károly fordítása) A záróidézet Hölderlin: Szókratész és Alkibiadész című versének második versszakának első sora (Rónay György fordításában: »A mély elme a dús élet iránt hevül…«)” Ez a hosszabb levélidézet talán az egész homoerotikus ha336gyomány regénybeli jelenvalóságának és újraírásának szellemi-ironikus foglalata (lásd a „részegítő illúzióról” mondottakat), mely saját fejtegetését szép öntükrözéssel, az őseseményre való utalással zárja: Szókratész paideiájára és Alkibiadész szerelmére, amely egyben az Aschenbach-novella távoli archetípusa is… Csakugyan: „elárulhatja-e jobban magát valaki?”

A kölcsönös átjártság és megragadottság példái vég nélkül folytathatók lehetnének. Hiszen az örökléstani motívum nemcsak a korai Buddenbrook-pusztulástörténetben, hanem még a késői Doktor Faustus Jonathan Leverkühn-ábrázolásában is felismerhető, amelyet Nádas mindhárom rétegben mint származási neurózist végigkomponál. Ugyanígy a saját életművét is visszavonó, kétségbeesett öreg mestert látjuk viszont az Emlékiratok… többszörösen visszatérő történelmi-politikai-lelki átokmotívumában, a végső megtörtségben. Az 1903-as Krögerben (mely tehát körülbelül akkor keletkezik a valóságban, amikor Thoenissen visszaemlékezéseit írja fiatalkorára a fikcióban) találjuk a szökésmotívum eredetét, a ritkán s kevéssé méltányolt Az elcserélt fejekben a szerelmi háromszögnek azt a fajtáját, amelyben a szembenállók (ezúttal a két férfi) egymást ölelik a nőalakon keresztül. A nagyság paródiájának (Mann Thoenissenben) és különös szerencsétlenségének előképe a Goethe-regény (Lotte Weimarban). Mégis úgy tűnik, hogy a – másutt tárgyalt – Faustus-regény és a most szemügyre vett Aschenbach-történet mellett a legfontosabb kapocs A varázshegyhez fűzi a regényt, amelyet Mann egy évvel tovább, tizenkét évig írt, mint Nádas a magáét. Mintegy annak földi-testi másáról van szó, amennyiben Thomas Mann a magáét „eszmeregény”-nek nevezte. Nagyon is ugyanarról „szól” a maga sajátos, magaslati levegőjében, amiről az Emlékiratok könyve felfokozott stílusdistanciával fogalmazott szenzuális (le-)nevelődési regénye. Mert mindkettő a maga nemzeti irodalmi közegében és európai kontextusában összefoglalása és rezignált lezárása bármiféle pedagógiai paradigmának, az önismeret felfokozása és értelmének kétségessé tétele által, ami persze nem csupán egy 18. századi, ha337nem egy több ezer éves paradigmával szembeni rezignáció is. Míg A varázshegy az időtlenített pusztulás beltenyészete, monotóniája (Ewigkeitsuppe, „örökleves”), addig az Emlékiratok könyve az időben való pusztulásnak az időtlen epifániákkal való állandó szembesítése.

A Davos-regényben az egyik fejezet címe: Merkuriusz szeszélyei. A Hermésznek megfelelő matéria itt a higany, amely szeszélyesen (szabálytalanul?) ugrándozik a hőmérőben, s a fejezet végén Castorp láza hirtelen 38 fokra szökik. A lázmérő formájában itt a betegségen keresztül vezető Hermész motívuma mutat az Antik faliképre, illetve a névtelen és a mindenkori „harmadik” szerepét játszó elbeszélő hermészi és nőies, befogadó-közvetítő alkatára. A másik összefüggést az álmok, Castorp álmainak sora jelentheti: a Hó című fejezetben és másutt is fallikus képekkel kezdődik a hó- és fagyhalál küszöbén feltörő állapotsorozat, hogy a mélyben zajló véres szertartás, az archetipikus-kannibalisztikus rétegekig süllyedjen. (Ahogyan a névtelen elbeszélő visszatérően a rózsát nyújtó férfiról álmodik.) A varázshegyben is sűrűn előfordulnak az öntükröző leírások, mint például a Tengerparti séta nevezetes bevezetője az időről: „El lehet beszélni az időt? magát az időt, csak az időt önmagában véve?” – ez a fejtegetés azután Ricoeur nevezetes elemzésének122 is kiindulópontja, amely mutatis mutandis teljes mértékben alkalmazható lehetne Nádas művére, sőt olykor úgy tűnik, hármasát (Mrs. Dalloway, Der Zauberberg, A’ la recherche du temps perdu) négyessé zárhatná. Ebben a bevezetőben s másutt is a kollektív emlékezés, a közös déja’vu megformálásáról mint platonikus élettapasztalatról beszél a történetmondó, ennyiben poétikailag a Mann-oeuvre-nek ez a Nádaséhoz legközelebbi darabja.

Ugyanitt, a lázas álom előtt, belső monológban beszél Castorp Pribislav Hippe ceruzájáról, amely már feltűnt egy Madame Chauchat-ról szóló erotikus álomban: „Son crayon! Ez lehet férfié is, nőé is, csak azért mondják ebben az esetben, hogy son (!), mert a Crayon hímnemű szó, a többi mind ostoba élc.” Később, a fiúk és lányok 338körtáncában vizionált Hellász kollektív tudattalanból előtörő emlékezete egészen Dosztojevszkij és Goethe antik látomásaiig vezeti vissza ezt a jellegzetesen modern anamnészisz-sorozatot (Egy nevetséges ember álma, Ördögök, Faust II.) – az antik falikép fejezet pedig előrefelé zárja egyelőre a sort, még a kannibalisztikus ősrétegnél is mélyebbre, az erdőbe, a félig állatiba vonva az olvasót-értelmezőt.

Az időről „szóló” Mann-regény vége felé idő és zene kapcsolatának kiemelése egyben átvezet Nádas Péter és Thomas Mann zenefelfogásának közös pontjaihoz. A varázshegy utolsó fejezetében ez áll: „Az idő az elbeszélés eleme, mint ahogy eleme az életnek; oldhatatlanul kapcsolódik hozzá, mint a testekhez a tér. Eleme a zenének, amely méri és tagolja az időt, kurtává, szórakoztatóvá és értékessé teszi egyben; rokona e tekintetben, mint mondottuk, az elbeszélésnek, amely szintén… csak az egymásutánban, a lefolyásban valósulhat meg… Éppoly nyilvánvaló azonban, hogy különbség is van a kettő között. A zene időeleme csupán egyféle: az emberi, földi idő egy körülhatárolt részlege, amelyben ömlik, s kimondhatatlanul megnemesíti, felmagasztosítja. …Egy »ötperces keringő« nevezetű zenedarab öt percig tart: ebben áll időbeli kapcsolata és semmi másban. Egy elbeszélés azonban, melynek tartalmi időtartama öt percet foglal magába, e néhány perc rendkívül lelkiismeretes ismertetésére, kitöltésére ezerszer öt percet is igénybe vehet…” (Szőllősy Klára fordítása). Ez a tapasztalás és megfogalmazás annak az „öt percnek” a megfelelője, amely a Szabálytalanságom szépségei és a Szökés közötti világot keresztezi, hiszen e két szélső fejezet zárja össze az Emlékiratok… világát időben is, egymáshoz képest igen kis különbséggel. A zeneiség epikai szerepéről Thomas Mann még – Wagner-tanulmányai mellett – Életrajzában is ír, a Tonio Krögerrel kapcsolatban: „Erénye a vele közeli rokonságban álló Halál Velencébennel szemben hamvas, fiatalos lírája, esztétikailag pedig talán zenei kvalitásai keltettek iránta rokonszenvet. Alighanem ebben a művemben tudtam először stílus- és formaalakító módon érvényre juttatni a zenét. Az epikus prózakompozíciót itt értelmeztem először szellemi té339maszövedéknek, zenei komplexumnak, mint később A varázshegynél még nagyobb mértékben… Főként abban, hogy a nyelvi »vezérmotívum« itt nem pusztán a fiziognómiai-naturalista ábrázolás eszköze…, hanem eszmei-érzelmi töltést kapott, és ez megfosztotta gépiességétől, és a zene régióiba emelte.” Thomas Mann számára a zenei módon szőtt történetmondás az idő filozófiájának hangzó aspektusa, szemben a másik és így vele összefüggésben levő legfontosabbal, az idő képi, „megállított” aspektusával. Nádas Péter regényében a képi és a zenei szintén lényegszerű kapcsolat. A motívumszövés, az átjárhatóság, az emlékezés, a kinagyított kép, az emlékeztetés „tudattalan” szövedéke – valóban mind maximálisan hangzó effektus is. A Thomas Mann-i zenefelfogástól örökölve és Nádas erőteljes színházi-mimikus, szcénikus képességein keresztül a zenedrámai gondolkodásmódhoz közel kerülve annak egy jellegzetesen „epikus” fajtáját eleveníti fel minduntalan: Wagner gondolkodásmódját, ezt a zenedramaturgiai polifóniát (mely egészen más értelemben többszólamú, mint a régi, barokk instrumentális vagy vokális polifónia), amelyben az időnek, az emlékeztetésnek, utalásnak, a zenei jelek mágikus használatának, a motívumszegmentálásnak és -összeillesztésnek ugyanaz a rafinériája tapasztalható, mint amilyen raffinement-nal, Freud előtt éppen egy perccel, Wagner a mitikus-tudattalant kezeli. Ehhez a wagneri világhoz, mint ismeretes (különösen a Ringhez) a német írót élete végéig gyötrelmes, ambivalens „Hassliebe” fűzte, zene és epika összefüggéséről, idő és zene kapcsolatáról vallott felfogását azonban bevallottan Wagnertől tanulja (miként részben a Wagner-rajongó Proust is), s ez még Aschenbach, Velence és Wagner különös korrespondenciáiban is tükröződik. Az öregedő írót, akinek arcát Gustav Mahleréről mintázta szerzője, ugyanúgy Velencében éri a halál, mint Wagnert. Az erotikus-thanatologikus művészetének eksztatikus csúcspontját jelentő Trisztán és Izoldát ebben a városban fejezi be 1859-ben, melyet a Tonio Krögerben az elbeszélő „beteges és mélyen szépértelmű-nek” nevez. Ennek a műnek egyik inspiráló előképe pedig a 340Mann-levélben is emlegetett August von Platen Tristan című költeménye és nyilván Nietzsche Velence című verse, amely Aschenbach sorsának foglalata is lehetne (nem szólva arról a rejtélyes sors-megfelelésről, hogy Platen 1835-ben Firenzéből, ahol kitört a kolera, Siracusába menekül, és ott éri a halál): „Ki a szépet szemtől-szembe látta, / életét már halálba-vetette, / nem való a föld szolgálatára, / mégis reszket, ha közel a veszte, / ki a szépet szemtől-szembe látta. // Néki örök szerelem a kínja, / mert a földön csak bolond reméli, / hogy íly erőt elviselni bírna;…” (Weöres Sándor fordítása.)

Nádas a mű totalitását átjáró zenei szerkesztésmódja mindenesetre a „trisztános” Liebestod-problematika tematizálása révén is ehhez a szerelmi-kulturális genealógiához kapcsolódik. Művének feszített formátlansága szerint: a textus íródik, folyik és hömpölyög, az iránytalanság látszatát keltve, és magába mélyedésében nagyon is kimérten ismétlő zenei korrespondenciákat hoz létre. Záradék gyanánt még egy apró adalékot említek a zene hermészi szerepéhez a Mann–Nádas összefüggésben: Melchior kamaszkorában hegedülni tanul. A hegedűtanár okozta traumája és betegsége után álmában kettétöri a hegedűjét (erre rímel szökése előestéjén a hanglemez eltörésének mágikus-eltávolító szertartása). Thomas Mann egész életében amatőr hegedűs volt, aki fiatalkori szerelmével, Paul Ehrenberggel és annak fivérével gyakran triókat játszott. Élete végén, 1955-ben ezt írja erről egyik régi iskolatársának lakonikusan: „Boldog korszak volt.”

(Marcel Proust) Ezt az összefüggést többen emlegetik a szakirodalomban, kevesebben elemzik (elsősorban Szávai János). Ezúttal három dimenzióját érintem a Proust–Nádas kapcsolatnak, amely legalább olyan mélyre ható, szinte mindent átjáró az Emlékiratok könyvében, mint a Thomas Mann-reláció. Ily módon tulajdonképpen intertextuálisan és -kulturálisan is létrejön a három nagy regény (Mann esetében A varázshegy) és életmű között bizonyos hármasság, háromszög. Amely később is kísért: a német és a francia kultúra különbségeit és kettőjüknek a magyarhoz viszonyított távolságát 341elemzi majd a Helen című esszé, jelezve a probléma „kielégíthetetlenségét”. E három dimenzió: a poétika, az alkat és a szemlélet.

A poétikai kapcsolatot illetően először egy sokatmondó ellentétet említek: míg az Emlékiratok… végül is a narrátor kéziratának erőszakos félbeszakadásáról és Thoenissen írói kudarcáról tudósít, s közvetve arról, hogy az írás, a művészet nem hozza meg a vágyott eltávolodást és kiváltódást az élet és az érzékek zűrzavarából (összefüggésben egy összetett történelmi-politikai determinációsorral), addig Proust nagy regényfolyamának a szó szoros értelmében a végén, A megtalált időben a narrátor hozzáfog regénykézirata kidolgozásához. Annak a prousti hitvallásnak a jegyében, hogy a művészet és az esztétikum megváltást hozhat, az egész „eltűnt idő” nyomában folytatott munka csak előmunkálat, előjáték volt ahhoz a pillanathoz, amikor a narrátor mintegy apokaliptikus-lezáró mozdulattal megnyitja a saját könyvét. És itt említendő az, ami az ellentétben összetartozóvá teszi a két nagy vállalkozást: Proustnál is névtelen a narrátor, „én”-nek mondja magát („Van benne egy úr, aki mesél, és azt mondja: én” – írja egy 1913-as levelében), ugyanúgy, mint Nádas, elkerülendő azt a rövidre zárt értelmezést, hogy a narrátor azonosíttassék az íróval. Azonban két helyen, összesen öt ízben mégis kimondják a keresztnevét (családneve eszerint nincs): Marcel. Egyes elemzők szerint ez csak azon múlott, hogy a már nagy beteg író elfelejtette kihúzni a levonatból…123 Bárhogyan áll is a dolog, a narrátor névtelensége csaknem olyan teljes, mint a magyar regény esetében (itt egyetlen mellékalaknak kölcsönzi a „Peter” keresztnevet – Frick titkos tanácsosnak, a szörnyű Theodor Thoenissen nem kevésbé szörnyű barátjának, a Sétánk folytatása, délutánban). Ez az anonimia Proust-nál éppúgy az elbeszélés érvényének egyetemességét és a narrátor átlátszóvá válását célozza, mint Nádas megoldásánál, noha, miként a középkori mesterek jó része, monogramját még jóval a „Marcel” elhangzása előtt otthagyja a sokat emlegetett kis süteményeknél: Petites Madeleines.124 Az osztott én-nek megfelel mindkét esetben, más-más hangsúllyal, a körkörös nagyszerkezet is.

342

A kettejük közötti mély és lényegi találkozás leginkább tehát a poétikában történik meg. A’ propos du’style’ de Flaubert című 1920-as tanulmányában Proust azt írja, hogy „egyedül a metafora képes bizonyos örökkévalóságot adni a stílusnak.”125 Proust azonban nem elsősorban a metaforákért tiszteli elődjét, hanem egyes igeidők szokatlan használatáért, melyek szerinte újfajta víziót teremtenek Flaubert műveiben (az igeragozás-váltások és az időváltások – tudjuk – Nádas textusában is jelentésteljesek). Egy másik tanulmánya Baudelaire-ről szól, akit metaforikus világa és korrespondencia-érzékenysége miatt a 19. század legnagyobb költőjének tart. De őt magát is szokás a kapcsolatok, a correspondances nagymesterének tekinteni. Gyergyai Albert így ír erről: „(Az eltűnt idő nyomában) elejétől végéig bámulatosan tagolt, mégpedig a baudelaire-i Correspondances módjára, ahol a színek, hangok és illatok a természet eleven templomává (!) egyesülnek, míg itt, regényről lévén szó, a motívumok, az események, az alakok »feleselnek« egymásnak, néha persze oly messziről, s annyi kitérésen át, hogy csak a finomabb érzékű s jó emlékezetű olvasó hallja őket. (Kiemelés – BP.)”126 Mi más ez, mint az Emlékiratok könyvével is fennálló „correspondance”; az idézett szakirodalom, az egész interpretációs közösség, joggal, másról sem szól. A Flaubert-tanulmányban az író egyébként a stílust nem technikának, hanem szemléletnek tekinti. Az ő stílusa annak a szemléletnek a jegyében épül fel, amely szerint az írásban nem a realitást ábrázoljuk, hanem a realitás percepcióját. A beszédmód eszerint tudás- és megismerés-folyamat, revelatio és anamnészisz, a tudat mozgása „…így jut el nagy felfedezéséhez, az Idő érzetéhez és érzékeltetéséhez, hogy az emlék eksztázisa útján felszabaduljon annak zsarnoksága alól”.127 A narrátor percepciós munkáját Proust az analógia útján hajtja végre. Az analógiás gondolkodásmód hozza létre hosszú mondatfolyondárjait, amelyek elsősorban a Nádas gondolkodás-szerkezetét is átjáró összehasonlításon és a két érzet vagy benyomás közös lényegének feltárásán alapulnak, óriáshasonlatokat és -metaforákat alkotva. E metaforák, figurák stb. közötti kapcsolat 343alkotja meg az idő sajátos szerkezetét, abban az értelemben, ahogyan az Emlékiratok könyvében is az idő: az erdő, a színház, a csiga, a tenyér, a szem, a csók, az érintés, a lélegzés, az agyféltekék, az eszméletvesztés metaforizált és szimbolikus motívumaiban telik. A metafora az, ami végtelenné és pillanatszerűen örökkévalóvá transzformálja az időt.128 „A metaforák alkalmazásának… kognitív hatása van: egy ismerős fogalmi struktúra vagy egy ismert referens képe segítségével nagyon bonyolult szerepeket nagyon kevés szóval meg lehet világítani.”129 Schopenhauer erőteljes hatását mutatja az a szemlélet, mely szerint „képzetem a világ”; a világ, úgy, ahogy van, az „én” agyának alkotása. Nádas Péter regényében annyi az eltérés ettől, hogy az én-nek – még ha anonimitásba burkolózva is, de – a 19. századi omnipotens elbeszélőre emlékeztető rögzítettsége, a percepciós univerzumba öltözöttség biztonsága elvész, lerombolódik, már csak az elbeszélő-többszörözés révén is; pusztulása ezt erősíti sorsszerűvé és kétségessé teszi az alkotás maradandó értelmét. Ebből következik az az ellentét is – az el nem készült és az éppen elkezdődő írásmű ellentéte mellett és azzal összefüggésben – kettejük között, hogy Proust regénye végül is „őszi”, melankolikus, de nem tragikus kicsengésű, Nádaséval szemben, ahol az ősz egyébként szintén intonációs-atmoszferikus jelentőségű; éppen ezért Proust-nál a paródia és a groteszk eleme jelen van ugyan, de nem oly keserűen, kiélezetten, mint Nádasnál, akinél paródia és jóvátehetetlen tragédia mélyen összekapcsolódik. „Saját pusztulásom írója vagyok.” Míg Proust művében a műalkotás-érzékelések, pszeudo-leírások, idézetek és intertextuális, interartisztikus részletek (a leghíresebb közülük Bergotte halála a Jeu de Paumes-ban Vermeer Delft látképe című képének színe előtt) a művészet, a műalkotás – a mű megalkotásának – beteljesítő, megváltó, értelemadó effektivitását sugallják, addig Nádas Péternél ugyanez a vonulat az elérhetetlenség, a megírhatatlanság, az utánozhatatlanság, az értelemvesztés és folytathatatlanság tragikumát, platonikus vágyakozását és legföljebb az irodalom mint túlélő híradás hatalmát üzeni. Proust erosza – ebben az értelemben – 344megtartó, századvégi társáé viszont pusztítóbb, sötétebb, komorabb. Mint ahogyan grécizálása révén is Nádas közelebb áll az északi, német mester önkritikusan és bűntudatosan démoni, dionüszikus, archaikusabb esztétikájához. Percepciós valóságteremtésének végtelen jelölési folyamatában viszont a prousti szólam a vezető; keresztezve a francia íróra is – mint akkor szinte minden századfordulós értelmiségire – nagy hatást gyakorló s Füzeteiben sokszor elemzett Wagner zenedrámai mitologizálásával, akinek filozófiai kiindulópontja – ismeretesen – többek között Schopenhauer… Az intertextuális, intermediális és -kulturális összecsengések mintegy végtelen kapcsolati, rokonsági szálakat hoznak létre…

A Proust- és Mann-kapcsolatban mint írói-poétikai vonatkozásban ugyanaz a személyiségnyitottság, azonosság, hasonlóság, különbözőség, analógia, másság és közösség szerinti dialektikus kölcsönösség működik, ami a mindig harmadikként fellépő, hermészi névtelen narrátorra jellemző. Az átjárhatóság ilyen értelmet is hordozhat. Az egyes könyvek alakjai közti átjárás ősképe természetesen Balzac regénysorozata. Így például a Platón Lakomájára emlékező elbeszélő-multiplikáció (Arisztodémosztól Apollodóroszon át Glaukonig, sőt ezen belül Szókratész az ismeretlen Diotimát is megszólaltatja), és az érzékelés meg a gondolkodás közvetítő platonizáló és hermészi erosza találkozik a prousti mű teljes egészének platonizálásával, s már csak fél mosollyal nyugtázható, ha megjegyezzük, hogy fiatalkorában a Condorcet-kör tagjaként Proust folyóiratot adott ki Lakoma címen, mely hat számot ért meg. A szemléleti rokonság, sőt mély közösség Nádast, esszéisztikájában és Az égi és a földi szerelemről explicit görögös, platonikus fejtegetéseiben, melyek igen plasztikus, szinte fikciós leírásokat és történetmondó „foltokat” tartalmaznak, a prousti esszéhez közelíti. Így például: „Két különböző tárgyat megragadni, megállapítani kapcsolatukat… és egy szép stílus szükségszerű gyűrűibe fogni őket” – írja Proust.130 Vagy: „Egy óra nem csak egy óra; illatokkal, zörejekkel, tervekkel és hangulatokkal telített tartály is.” E helyek persze a Proust–Mann 345összefüggést is láttatják (lásd az „öt perces keringőről” idézetteket) „…az igazság csak abban a pillanatban kezdődik, amikor az író két különböző tárgyat ragad meg… a két érzékelésben… közös minőségeket egymáshoz közelítve s egyetlen metaforában egyesítve kibontja lényegüket”. E kapcsolatok mögött a jungi őstípusok mint minden emberi gondolat és tapasztalás alapfikciói rejtőznek – a történet mögött száz másik történet, egy jel újabb jeleket szabadít fel: „Guermantes hercegnő mögött a Brabanti Genovéva van, a három fa mögött régi legendák ködös emléke, egy szép test (Daphné) a kéreg börtönébe zárva… az alvó Albertine mögött a tenger mormolása van, s a világ minden rejtélye.”131 És a zenéről, egészen Thomas Mann jegyében mondja Vinteuil-jel kapcsolatban: „Nem egyedülálló példája-e a zene annak, milyen lehetett volna a lelkek érintkezése?” (Kiemelés – BP.) Ugyanakkor a kifejezhetetlen és szellemi nagyon is testi, materiális alakot ölt a mű minden pontján, amit egyenesen Proust erős „fétis-érzékelésének” tulajdonítanak.132 Jól mutatja ezt az operai est és a páholyok világának hosszas leírása, mely egy tenger alatti akvárium képét idézi, s amely részben a Fidelio-előadás páholybeli jelenetének előképe lehet. (Guermantes-ék, Európa, Budapest, 1983. 287.) A példák felsorolása, sajnos, nem érhetne véget…

A szemléleti testvériesség és átjárhatóság példája a – családregényben oly fontos – kettős kulturális-vallási kötődés megjelenése is Proust nagyregényében: a Narrátor keresztény és Charles Swann zsidó származásában, ennek kiemelésében az író kettős eredetének termékeny vállalásáról van szó. Ehhez járul azután – harmadikként, miként Nádasnál – a görög kútfő tudatos, filozofikus, már említett újraírása. „Ami a külső világ valóságát illeti,… joggal áll közelebb Platónhoz, mint Berkeleyhez. A barlangban leláncolt ember csak árnyakat lát, de ezek az árnyak valaminek az árnyai…, ám nincs tiszta érzékelés: a művész feladata, hogy újra megtalálja az érzékelt benyomást, amelyen még nem változtatott az ítélet. Az észlelés nem más, mint a barlang árnyképeinek tolmácsolása; az észlelés az értelem segítségével teljességükben akarja felfogni az örökké láthatat346lan tárgyakat. A gondolat minden pillanatban újjáteremti a világot.” Gondolkodás és költés mély összefüggésének is tudatában van: „A művészet tehát a metafizika mezsgyéjén található, és a felfedezés egy módszerét jelenti.”133 A névtelen narrátor, amikor az ébredésen gondolkodik, s azon a meglepő tényen, hogy a legkülönösebb álmok után is minden reggel újra megtaláljuk személyiségünket, mintha azt vallaná, hogy a halál utáni feltámadás az emlékezés egyfajta jelensége volna. Füzeteibe mindenesetre kijegyzeteli Dosztojevszkijtől: „– Hisz a túlvilági örök életben? – Nem, de itt a földön hiszek az örök életben. Vannak pillanatok, amikor az idő hirtelen megáll, hogy helyet adjon az örökkévalóságnak.” Nála nem elsősorban Erósz és Thanatosz eksztatikus egyesülésében, hanem alkotás és Erósz hasonló találkozásában történne meg ez, ahogyan Bergotte halálát kommentálva műve egyik nevezetes helyén mondja: „…az a gondolat, hogy Bergotte nem véglegesen volt halott, nem egészen valószínűtlen.”

Ami nagy műve és tanulmányai szerelem-felfogását illeti, az meghökkentően közeli Nádas Péternek – talán Schopenhauerra mint közös ős-olvasmányra való visszaemlékezésként – a tulajdonságok, nemi szerepek egymást kiegészítő, vitató vonásairól megformált és explikált gondolataihoz. Az egymás után szeretett nők (és rejtetten: férfiak) közös lényegében alkati ellentétesség és kiegészülés figyelhető meg, amelyben a szeretett ember képe, a szerelem keletkezése szempontjából, a képzelet műve, vagyis az aktív (bele)szerető alkatából következő kivetítés. „A szerelem csupán eszmetársítás; él bennünk egy kép egy leányról, akit önmagában elviselhetetlennek tartanánk…”134 Ebből a szempontból – visszagondolva az Emlékiratok… csók elemzéseire – fontos idézni egy, a humort sem nélkülöző csókjelenetet Az eltűnt idő…-ből: „De fájdalom! – mert orrunk és szemünk rosszul van elhelyezve a csók számára, s ajkaink is rosszul formálva – szemem egyszerre semmit sem látott már; benyomott orrom sem érzett illatot, s anélkül, hogy az olyan nagyon áhított rózsaillatot éreztem volna, e visszataszító jelekből megtudtam, hogy vég347re megcsókolom Albertine arcát.” Ugyanakkor Proust egyike az első regényíróknak (a polgári világban legalábbis), akik a homoerotikus szerelemnek, noha igen fedetten vagy negatív hangsúllyal, de meg merték adni azt a helyet, amit valóságosan elfoglal; előtte csak Balzac ad hírt róla, Vautrin-ciklusában; az Aranyszemű lány, illetve a Kurtizánok tündöklése és bukása a Szodoma és Gomorra homoszexuális történéseinek előképe, ahogy erről a Füzetek egyik Balzac-idézete tanúskodik: „Ide már nem vezetem uraságodat, mondta, mert ez a nénék otthona. – Hohó! – felelte Lord Durham, hát az meg mi? – Az a harmadik nem, mylord.” Gide Naplójából tudjuk meg továbbá, hogy miért változtatta Albert-t Albertine-né: „Aznap este alig beszéltünk másról, mint a homoszexualitásról, azt mondta, már bánja »határozatlanságát«, mert ez volt az oka, hogy könyvének első, heteroszexuális részére pazarolta, »a bimbózó lányok árnyékába« transzponálta mindazokat a gyengéd, kecses, elbűvölő vonásokat, amelyeket homoszexuális emlékeiben őrzött, s a Szodoma számára már csak a groteszk és a visszataszító maradt.”135

Ami végül az alkati (ezen a szövegben megjelenőt s nem az írói pszichét értem) találkozáshoz még néhány vonást hozzáadhat, az elsősorban az utánzóképesség, a mimikai hajlam, amelyről Proust barátai számolnak be – utánzásának tűzijátékáról, stílusparódiáiról adva hírt stb., de a művéből a narrátor és Charlus báró közötti csúfondáros, komikus félreértéseken alapuló jeleneteket is említhetnénk. Alphonse Daudet egyenesen azt mondja róla, hogy „Marcel Proust maga az az ördög!”, Jules Lemaître pedig „nemcsak csodálatosnak”, „de félelmetesnek” is nevezi. Maurois, kitűnő könyvében, külön alfejezetet lát el A szörnyek címmel, amelyben ezt írja: „Érdekes megfigyelni, hogy a hatalmas regényekben mindig van egy vagy több szörny, s ezek az emberfölötti s ugyanakkor embertelen lények valósággal uralkodnak a művön… Így van ez Vautrinnel Balzac regényeiben, s Charlus báróval is Proust művében. A szörny titokzatos mélységekbe enged bepillantást, mivel nem tudjuk teljesen megérteni. Több nálunk, ha csak szörnyű voltában is, és mégis vannak benne 348olyan elemek, amelyek bennünk is megtalálhatók.”136 A régi nagy művészetben – nagyon is közel a fenségeshez, a kreativitáshoz és a természetihez – megvolt a szörnyetegek fontos revelatív szerepe, s vajon az Emlékiratok könyve archaizálásaiban, (az oeuvre-ben kezdettől vissza-visszatérő) szörnyetegszerű apa- és gyerekfigurákban és bizonyos helyzetek, történések szörnyűségében – legalábbis a peremen – nem ennek a kései imitációjáról van-e szó, nem szólva a gondolkodó írói beszéd, az esszéisztika (elsősorban önmagával) kíméletlen gondolatmeneteiről, melyek „csodálatosak, de félelmetesek” is? Meglepő módon Arisztotelész hermeneutikai aktualitásáról értekezve, Gadamer beszél erről a különleges és a mai művészetben oly ritkán megjelenő, de Nádasnál vakmerően és mélyértelműen megjelenített, többnyire igen okos emberfajtáról: „(Arisztotelész) deinosznak nevezi az olyan embert, aki… az erkölcsi tudásnak úgyszólván valamennyi természetes feltételével és adottságával rendelkezik, aki minden helyzetben félelmetes ügyességgel tudja érvényesíteni az esélyeit, észreveszi a számára előnyöst, és minden helyzetben megtalálja a kiutat. De a phronészisznak erre a természetes ellentétére az is jellemző, hogy a deinosz egy erkölcsi lét irányítása nélkül használja képességeit, s így tudását gátlástalanul és erkölcsi célok követése nélkül gyakorolja. S egyáltalán nem véletlen, hogy az ilyen értelemben ügyes embert azzal a szóval jelölik, amely ugyanúgy »szörnyűt« is jelent. Semmi sincs oly ijesztő, olyan félelmetes, sőt szörnyű, mint amikor zseniális képességeket rosszra használnak.”137 Vajon nem a nagy mű és a benne meg-megjelenő szörnyű alakok problémáját világítják meg a III. Richárdra, Shakespeare-re és a görögökre vonatkozó ismételt utalások, összefüggésben Nádas – Ungváry Rudolf által feltárt – különlegesen rigorista etikai felfogásával, amely csakis a rossz és a bűn misztériumából képes kimunkálódni (erről később még szó esik), s amely a szörnyű közelében mindjárt a szentet érzékeli?

Az eltűnt idő nyomábannal fennálló korrespondenciákat két apró szimbolikus értelmű adalék felvillantásával zárom: az egyik az, 349hogy Proust egész életében rendkívüli jelentőséget tulajdonított egy-egy fényképnek; egész fotógyűjteménye volt, s ugyanolyan figyelemmel vizsgálta, szemlélte a képeket, „mint a galagonyákat és a rózsákat (!)”.138 A másik pedig az, hogy a nagy regény terve 1904 táján (a Tonio Kröger és a Thoenissen-memoár után egy évvel) vezeti lénye legmélyebb tájaira – könyvét harminchárom éves korában kezdi írni. Amikor a Nádas-regény névtelen narrátorát motorosok beletapossák a parti homokba – harminchárom éves.

(A magyar irodalmi kontextus) E több részes fejezet több pontján szóba kerültek a közvetlen magyar kortársi összefüggések (pl. Mészöly Miklós, Márton László, Lengyel Péter, Pályi András, Kertész Imre stb.), távolabbról Örkény, Déry, Csáth, Mándy és Ottlik, esetleg, miként azt egy Magyar Narancsnak adott interjú (1995. december 21.) sejteti, Németh László epikájának legjobb lapjai (például alkalmasint az Iszony). Ha létezik lényegi összefüggés az Emlékiratok könyve és a kortárs magyar próza között, akkor az egyrészt egy általános poétikai-szemléleti változással kapcsolatos, amit e könyvben sajátosan meghatározott modernizációnak nevezek, s amely a hatvanas évek vége felé adott jeleket magáról, hogy azután a hetvenes évek végétől összefüggő változássorozatként jelentősen módosítsa a magyar prózairodalom súlypontjait. Ennek egyik fő „ágense” éppen Nádas Péter írásművészete, poétikai újdonságai. Másrészt ez a kapcsolat közötte és kortársai között leginkább egy beszédes, termékeny különbözőségben, poétikai-szemléleti vitában és a különbözés sajátos párhuzamosságában ragadható meg. Esterházy Péter prózájára gondolhatunk, mint komplementer ellenpólusra. Mindez mára kritikai közhellyé vált, elemzését, bemutatását a kortárs kritika máig végzi és folytatja; e helyen legyen elég az összegző utalás.

Ami a poétikai-szemléleti változást illeti, ezúttal elegendő pontokba szedve összefoglalni, különösebb (másutt jól-rosszul elvégzett) argumentáció nélkül. 1. A naiv, identikus történetmondás maradékának feladása. 2. Annak a poétikai tudatosítása, hogy egy szöveg mindig tartalmazza önmaga metainterpretációját, ennyiben a 350fikció/metafikció közötti arány megváltozása. A 20. századi gondolkodás linguistic turn-nek nevezett fejleményének konzekvenciái, az autoreferencialitás súlyának megnövekedése, egyfajta nominalizmus (hogy ezt az ősi filozófiatörténeti fogalmat alkalmazzam a nyelvközpontúság leírására). Egyetlen univerzum létezik a műben: a nyelv belsőleg megadott, egyezményes szabályok szerint működő univerzuma. Önleíró, öntükröző szerkezetek mint a narratíva szerves, tudatosan megalkotott, kimunkált részei. 3.Vita, ellentét és kettőség, akár egyetlen életműben is (például Esterházyéban) a modernitás és a modern utáni szempontjából. Doktriner tévedés és túlzás helyenként a kritikában a posztmodern feltartóztathatatlanságáról beszélni. Az értékrelativizmus és az etikai horizont, értékvilág konfliktusa (ennek a problémának a megvilágítása legjobban Radnóti Sándor nevezetes Ambivalens műbírálat, illetve Szegedy-Maszák Mihály kitűnő Bevezetés a szépirodalomba című, illetve Bernáth Árpád példás Mi hároman című, itt bőven idézett írásaiban követhető nyomon139).

Ami az Esterházy Péter nagy jelentőségű, fordulatszerű művészetével való összefüggést illeti, ezúttal szintén csak (részben az imént említettek és mások által elvégzett komparáció megléte miatt is) tézisekre szorítkozom. 1. Az alkatok teljes különbözése, ami éppen a hasonló vagy olykor azonos eljárások, fogások választása esetén tűnik ki. Például a viszonylag kevés elem nagy számú kombinációja vagy a metainterpretáció, illetve metafikció súlyának megnövekedése Esterházynál a fabuláris elem jelentőségének tényleges csökkenésével, a történetmondás folyamatosságának megkonstruált és kijelzett széttörésével, lebontásával, a diszkontinuitás előtérbe kerülésével jár. Másfelől viszont – minden ellenkező látszat ellenére – igen szilárd, beíródott értékvilág és értékrelativizmus egyidejű jelenléte és így a jelölő szubjektum egységének éppen a hiperpróteuszi változatosságon és osztódáson keresztül történik meg az óvása, őrzése, az „egy tetemöm” értelmében. A történet és a külvilág meglétének kétségessége egy fel nem adott, folyamatos elbeszélő-köz351pontúságon keresztül érkezik hozzánk. 2. Ez a különös ellentmondás és termékeny feszültség Esterházy művészetét modernitás és posztmodernitás állandóan változó, elmosódó határán tartja, totális „posztmodernizálása” és egy kanonikus modorban előadott dekanonizációs irodalomelmélet illusztrációjává módosítása a „modernnek – ezúttal posztmodernnek – kell lenni mindenestül” rimbaud-i jelszavának mindenkori félreértése. Továbbá az a felfogás alig rejtett, lineáris irodalomtörténeti-történeti poétikai teleológiát tartalmaz, amely strukturálisan semmiben sem különbözik akár egy marxista-leninista vagy más efféle teleológiától. Hogy miként „kell és szabad” most, ma és holnap írni és alkotni, azt a művek mondják meg erős és puszta létük milyenségének önkéntelen normativitásával, ebben az értelemben Esterházy művészete sem puszta elő-őrs, nem az irodalomelmélet avant-garde-ja, mely valamiféle kötelező irányt mutatna. 3. Nádas Péter prózájával való ellentétes komplementaritása éppen abban mutatkozik meg, hogy alkati-szemléleti okokból szinte ugyanaz megfordítva működik az Emlékiratok… alkotójának világában. Nála a történetmondás, a történet, sőt a mese önelvű elsőbbséget élvez és ebben az értelemben relatív folyamatosság jellemzi, amit sokszoros megkérdőjelezése, kétségessé tétele sem rombol teljes diszkontinuitássá, mivel éppen a folyamatos történetmondás, vagyis az éncentrum tragikuma, képtelensége, lehetetlensége mutatkozik meg a kontinuitáslátszat stilizált fenntartásán keresztül. Nádasnál a történet a próteuszi és az elbeszélő az ezáltal is egzisztenciálisan fenyegetett létező a szövegben. A folyamatos történetmondás ironikusan realista, illetve klasszikus modern látszatának a fenntartása, megjátszása az a mimikai mutatvány, amely viszont Esterházynál a többszörösen idézőjeles „én”-ben koncentrálódik. Olykor úgy tűnik, Nádas tragikus-mimikai hangoltsága ellenére Esterházy Péter a mélyebben szerepjátszó, színházi alkat. A különbség tehát, ugyanabban a vonatkozásban – diametrális. Ez a vita, amely természetesen számos, itt most nem részletezendő, szövegek közötti átjátszást, át-beszélést és tusát eredményez (nem szólva a két író egy352másról szóló cikkeiről, laudációiról és elemzéseiről140), az Emlékiratok könyvének a legszorosabb szövegösszefüggéséhez tartozik, amit a kortárs kritika jól érzékelt és értelmezett, különösen 1986 óta, alkotó kapcsolatnak tekintve azt. Kettőjük műve együtt alkotja – néhány más, kiemelkedő epikai teljesítmény mellett – egy korszak legjavát.

(Krisztián fejezete mint magyar regény) Fogarassy Miklós tanulmányához írt közbevetésemben már szó esett – a tanulmányíró feltárása nyomán – e regényalak különleges nézőpontváltó jelentőségéről. Ezt most kontextualitásának jelzésével fűzném tovább, mivel véleményem szerint alakjának megformálása és életútjának megkonstruálása teszi szorosabban a magyar történelmi-politikai hagyománnyal beszélgetővé ezt a könyvet, sokkal inkább, mint a gyerekkori eseményréteg internacionálisan is ismerős – és a messzi európai démonháztartásba visszavezető – világa. Az Emlékiratok könyve magyar vonatkozásban nemcsak a Rákosi-korszak és 1956 nagy tanúságtétele, hanem – e 18. fejezeten keresztül – a közelmúlté, a Kádár-korszaké is (megírása közben voltaképpen egyidejűleg). Krisztián beilleszkedése a rendszerbe, a származásából adódó hátrányok leküzdésére fordított energiái (melyeket nagyon is reflektál), lassú felemelkedése, egész szívóssága egy jellegzetes, Kádár-korabeli, „konszolidációs” és egyáltalán nem a legrosszabb „keresztény (alsó) középosztályi” férfi útvonalát és stratégiáit rajzolják meg. Mindez egyáltalán nem nélkülözi ugyanakkor a legnemesebb helyi hagyományok távoli, fátyolos felvillanását sem, például a katonaerények (mára már eltűnt) értékként való elismerésében, a sztoikus heroizmus és cselekvőkészség, a realitásérzék „józan, túlontúl józan ember vagyok” fejezetindító beismerésében. Ha halott barátja inkább orphikus lélek, aki „felfokozás útján segítette a testi-lelki lét inherens antinómiáinak” (Kerényi) kihordását, akkor Krisztián inkább a püthagoreus ideának felel meg: ez a „békés-törvényes viszony”-ban foglalható össze.141 A két alak összetartozik: például a két agyfélteke, illetve a test egymással komplementer részeinek viszonyát illetően, amelyben Krisztián csóktól való tartózkodása – mint a gye353rekkori csók jelentőségteljes kontrasztja – ugyanolyan erotikus sensatiókkal egészül ki fiatal- és férfikorában, mint amilyenekkel barátja végzetes módon szembesül. A nem tragikus, de melankolikus, sztoikus és a tragikus, radikális „félteke” összetartozik. Talán ezt ismeri fel Krisztián, amikor úgy fogalmaz, hogy a névtelen elbeszélőnek volt hazája, de nem volt otthona, neki viszont volt otthona, de nem volt hazája. Ehhez a figurához hozzátartozik nevének aurája is, amelyről az elbeszélő mindjárt a Lágyan világított a napban beszél, amikor hangosan kimondja azt. Igen figyelemre méltóak a magyar történet szempontjából Krisztián fejtegetései a szocialista árképzésről is, továbbá leírásai a moszkvai szovjet világról (élmény-háttere alighanem a Nézőtér moszkvai színi előadásokról szóló írásaiban is föllelhető: Taganka, fények illetve Hamlet szabad), a magyar hierarchiáról (honvédelmi minisztériumi jelenet). S mindez egy, az egész fejezetet átjáró rezignált, csöndes, hétköznapi arányosságon alapuló személyes meggyőződés részeként szerveződik az egészbe. Okossága ugyanazokról a dolgokról tud, nem démonikusan, mint barátja. Ez a kiegyensúlyozottság ugyanis viharos gyerek- és ifjúkorra válaszol: öngyilkossági kísérlet, kályhabontás, hazudozás, beavató triolizmus az ismeretlen párral, szökés, baleset és így tovább. Arányossága és illúziótlan életmonotóniája nem hárítás és nem gyávaság. De nem is Zeitblom szerelmes aggodalma (bár jelöletlenül a fejezet második oldalán olvassuk a Doktor Faustus elbeszélőjének híres humoros bemutatkozó mentegetőzését, talán épp megtévesztésül: „Most pedig a leghatározottabban szeretném kijelenteni, hogy semmiképpen nem a magam személyét óhajtom előtérbe tolni…” stb.), hanem egy jellegzetes, „konszolidáció” korabeli, nagyon ismerős magyar életút értékeinek és korlátainak arányos bemutatása. Alakjának megfelelője, egyfajta továbbírása az Évkönyv emlékezetes zárófejezetében a taxis figurája és magatartása, előképe pedig talán András villanásnyi józan mondata a Takarítás végén. Krisztián fejezetében felmerül egy korabeli nem démonikus magyar regénybeszámoló vagy korábrázolás perspektívája, az az up to date regény, 354amely a hatvanas évek óta készülődött, és mégsem jött létre a maga nem stilizált, de formás, igaz alakzatában. Mint ahogy a Kádár-korszak regénye ebben a hangfekvésben alighanem már nem megírható! Erről a hiányról is beszél a Krisztián-fejezet. Éppen típus, helyesebben: eredeti értelemben tüposz voltában mint természeti és időbeli-történeti realitás, mintakép mint egy lehetséges erő- és törekvés-összpontosulás, mint élet-aspektus teszi súlyosabbá annál az alakját, semhogy puszta kísérőként, résztvevő közreadóként vegyük szemügyre. Miközben végigvariálja lényegében ugyanazokat az élményeket, eseményeket, sőt epifániákat, mint amelyekkel barátja tragikusan szembesült, ugyanaz más fénytörésbe kerül, és itt, többek között – s ez is a régi önmagát korábrázolónak tekintő regényhagyományhoz csatolja – megőrződik a reális idő, valamiképpen úgy, ahogy közvetlenül a regényidő felrobbanása előtti pillanatban Flaubert hősei érzékelik már az értelemvesztő puszta múlást, de még nem lépnek véglegesen a belső idő minden külsőtől elszigetelő felfokozott, körkörös, mitikus dimenziójába. A két alak ellentétes összetartozása a Flaubert versus Dosztojevszkij alternatívát idézi. Mindennek fényében ugyanakkor az a joggal emlegetett probléma vagy hiba is elgondolkodtató, hogy Krisztián stílusa nem különböződik el barátja elbeszélő stílusától abban a mértékben, amelyet életükhöz és önmagukhoz való viszonyuk súlyos különbségei megkívánnának. Magamtól is kérdezem: nem arról beszél-e ez a sajátosan elsikkadt éles különbözés, e különbség időnkénti zavaró hiánya, hogy a két szereplő ugyanannak az agynak két féltekéje, melyek között, különbségeik ellenére mégiscsak van összeköttetés? És nem tartozik-e ide a barát kereszténység előttibe és utániba merülésének és Krisztián (legtágabb és szekuláris értelmű) kereszténységen belül maradásának, hazának és otthonnak a különbsége, ugyanakkor átjárhatósága – azonosság, másság és hasonlóság egymást átható hármasságában?

És egy távolabbi, már a virtuális magyar regény emlékezetén és töredékes kormegidézésén túl, másfajta derengő összefüggés is ta355lán megkockáztatható. Ahogyan már a Takarításban a szellemjelenés a legvégén – és nem az elején, mint Hamletben – történik meg, s ez ismétlődik a Szökés című utolsó fejezet kísértetiességében, utójátékszerű szellemjárásában (hiszen tudjuk: halott mondja, mintha visszajárna), úgy itt Krisztián helyzete, alkata és viszonyulása szerencsétlen barátjához, Horatióból őriz valamit. Hamlet, a boldogtalan királyfi így jellemzi barátját a III. felvonás 2. színében: „…mert te, bár/ Szenvedve mindent, úgy től, mint aki/ Semmit se szenved; férfi vagy, ki a/ Sors öklözését vagy jutalmait/ Egyképp fogadtad; s áldott az, kinek/ Vérével úgy vegyűlt ítélete,/ Hogy nem merő síp e sors ujja közt,/ Oly hangot adni, milyent billeget.” (Arany János fordítása.) A darab végén pedig alkatára szabottan szólítja fel az itt maradót a híradás és a tanúságtétel kötelmére. Bármilyen kockázatos, az Emlékiratok könyve nem közvetlen, de emlékeztető referenciáinak mélységébe, távoliságába belegondolni, a mű távlatai, a két alak ősformát idéző férfikettőse a Horatio-Hamlet viszonynak a rokona (mint ahogy közbeékelődik Hesse Narziss és Goldmundja is mint az európai férfibarátságok alkati komplementer ellentétességének sorából az egyik stáció); igen messziről, de Hamlet alakjának, alkatának lelki térképe sugárzik a névtelen elbeszélőre. Őszies melankóliájával, erőszakos kitöréseivel, halálközeliségével, apagyötrelmével és egzisztenciális értelemvesztettségének a modernitást vagy legalábbis a kora újkort intonáló, önmagába hulló, illetve mániás-depresszív jellegével, az Oidipusz-konfliktus sajátos újraélésével és újraírásával. Nietzsche A tragédia születésében a regényünk szempontjából érdekes összefüggést már jelezte: „a dionüszoszi ember Hamlethez hasonlít (…) az igazi tudás, az iszonyatos valóba nyert betekintés nyomja el a cselekvés minden indítékát Hamletben éppúgy, akárcsak a dionüszoszi emberben.”142 (Kertész Imre fordítása.) Ha valamennyire elfogadható – és Nádas Péter Shakespeare-re vonatkozó nagyon is határozott nézetei ezt támasztják alá a Nézőtér-kötetben (Shakespeare hétköznapi használatban, Hamlet szabad) illetve a kényszeresen visszatérő Gloster/Anna-jelenetben –, akkor 356nem az üres szimmetria kedvéért, hanem tárgyilag látszik adódni a Horatio-alak távoli átsugárzása a sztoikus Krisztiánra, annak nem szenvedélytelen, inkább szenvedélyeit uraló, nemes pragmatikus, okos és egyszerű, prózai figurájára. A shakespeare-izálás egyébként a regény drámai-dionüszikus tudásában, dimenziójában, a szörnyekben és a mitikusban meglelt rettenetesség belső távlatában, az elviselhetetlenség szépségellenes fenségében, vagyis szabálytalan szépségében, s mindezek természeti metaforáiban, illetve metonimikus érintkezéseikben is felfedezhető. Ismétlem: Nádasnál nem hiú átvétel és „allúzió” mindez, hanem „végső”, „utolsó” emlékeztetés az európai alkat-történetre, egy ezerarcú pszükhé forma- és konfliktustörténetére.

(A szörnyű etikája, a fenséges és a zene) Ungváry Rudolf írja, már többször idézett tanulmányában (A szerkezet mint erkölcs. Relációk Nádas Péter munkásságában): „Nádas hősei folyton elkövetnek valamit, ami kegyetlen, szörnyű. Már A bibliában döntő szerepet játszik az önmagáért való bűn… hogy (a főszereplő) végső soron ezért élhessen át megbánást (szinte kéjesen vágyva rá). Mintha éppen a kegyetlenség, a bűn lenne az a vakolóanyag, mely képes lenne összetapasztani a testet és az isteni részt az alkatban. Mintha a belőlük fakadó energialöket teremtené meg pillanatokra az azonosságot e három elemmel, a testtel, az isteni résszel és az alkattal. Valójában a lehetetlen megkísértése ez, mely nem járhat tartós, egyensúlyra vezető eredménnyel.” Ez az Emlékiratok könyvének és a Nádas-oeuvre etikai horizontjának rövid foglalata, jó és rossz azonos gyökerű dialektikája, isteni szabadság és érzékek, apa és gyermek: Hiszen a regényben a szörnyetegszerű alakokban és helyzetekben ott van az akarás a rosszra és az ártatlanság, a szabálytalan szépség és a jóból fakadó tisztánlátás egyszerre. A bűntett kitervelésének is megvan a maga aszketikája és végrehajtásának az erotikája. Nádas regénye: erőszak szabdalta világ. Agresszió és erósz tragikus összefonódásairól beszél, „a gyöngédség műveinek” rövid, történettelen közjátékaival. A kitervelés erószának/aszkézisének történelmi sors357ként való megjelenítései például a mindenkori bolsevik-ávós világ ügyészfigurái (Jób könyvében a sátán mint ügyész, katégorón lép fel), és visszafelé történő megismételtetése az Uranosz-Kronosz-Zeusz-szerű apafigurák képében, történeteiben fölerősíti azt a rejtett aspektust, amelyről az európai kultúra oly keveset beszélt a 20. századig: hogy Laiosz az, aki a harcot provokálja, kezdeményezi, s aki kasztráció útján meghódítani, megtörni kívánja szeretett fiát. Az erőszak világának eredete és a patriarkalizmus polgári változatáé ugyanaz. Thomas Mann naplóiról szólva Nádas Péter így beszél erről: „Mert a fiúk apaszerelmének tényét és napi gyakorlatát egyenesen szükségesnek és kívánatosnak kell tartani egy férfiúi istenségek tekintélyére és teljesítményére alapozott kultúrában, ám ugyanennek a szerelemnek a másik ábrázatáról, az apák fiúszerelméről, éppen az apák tekintélyének védelmében, mélységesen hallgatni kell. Ezen a ponton van aláaknázva a kultúra. A fiúk apaszerelme biztosítja azt a tekintélyt, és serkenti azt a teljesítményt, amit az apák titkos fiúszerelme ízzé-porrá zúz és kiolt.” (Kiemelés – BP.) Ily módon hatalom és szerelem végzetes összefonódása és homoerotikus eredettörténete egyrészt történelmi, politikai sorsként mutatkozik meg (különösen régiónk, a német és a magyar kultúra magatartás-változataiban), másrészt a mitikus alaptörténetekre való visszavezetés által alkatként, természetként, a fiúk ismétlő szörnyetegségében öröklődve folytatódik.

„A bűn jele az erkölcs”, „az erkölcsöt a bűn hordozza”, „így válik a test mélységes tisztelete Nádasnál az erkölcs alapjává. Aki el tudja fogadni testét, érti talán meg kellő bátorsággal, hogy mit jelent igazán bűnben foganni.” (Ungváry.) Pilinszky pedig ezt mondja: „Weil szerint, aki a tiszta jóra vállalkozik: elveszett. (…) Önmagamtól való menekülésem közepében ott vagyok én magam. …Ott vár (ti. Isten – BP.), ahová a legbűnösebb képzelet se merészkedne, sőt (csak) egy lépéssel tovább. A bűnözőnél csak a szent merészebb… Az ártatlanság mindentudó. (…) Boldogtalan pillanat, amikor az én a világnak és másoknak kijáró figyelemmel fordul maga felé. Azt hiszem, ez a 358bűnbeesés kezdete.”143 Az isteni (akár archaikus-dionüszikus, akár keresztény változatában) az emberiben csak mint testiben, a test természettörténetében, sőt szörnyszerű közelében lakozik, a bűn és a szabadulás egymáshoz való közelségében tapasztalható meg. Ez olyannyira átjárja az Emlékiratok… etikai kérdéshorizontját, hogy legyen elég egy, számtalan variációban ismétlődő káromlásában is üdvösséget kereső mondatot idézni a szövegből: „ha valami, akkor ennek a rohadt Istennek az ocsmány erkölcstelensége érdekel”. (Table d’hôte, 2. kiadás, 2/332.). Ez majd újraíródik az Évkönyv nagyszabásúan és nem pátoszmentesen káromló, felhánytorgató, háborodott kiáltásaiban: „Változzék sárrá minden ember és szarrá legyen minden isten, ha egyszer nem más a minden, mint szar és sár.” (December.) Erőszak szabdalta kaotikus világ panasza ez. (Vesd össze: Titkos örömünk éjszakáival. 3. kötet 155–156.) Mindehhez járul az a tapasztalat, hogy a jó hordozza a rosszat, hogy a bűnben az erkölcsi horizont, az emberben kibontható isteni – vétség és követelés egyszerre – válik láthatóvá, ahogyan – Weil idézett gondolatához egészen közel – Heidegger mondja: „Egyedül az ember képes a rosszra; ez a képesség azonban nem valamifajta tulajdonsága, hanem hogy képes erre, az alkotja az emberként való lét lényegét.” Illetve: „…a szeretet olyanok eredeti egyesítése, amelyek mindegyike maga számára valóban létezhetnék, ám mégsincs meg, és nem is tud meglenni a másik nélkül. Vagyis: a szeretet természeténél fogva szükségszerűen hatni engedi az alapzatot; ez a hatás azonban az alapzat húzása, és ekképp az önösség fölszítása a teremtett természetben és ezáltal a rosszra való hajlam felkeltése. Vagyis: a szeretet (Isten) a rossz oka!” Hogy ez miképpen függ össze az emberben lakozó isteni szabadsággal és képmás mivoltával, arról ezt mondja: „Az ember saját lényének meghatározása azonban, vagyis az, ami a legeredetibben szabad a szabadságban, az embernek az az önmagán túlra nyúlása mint önmaga megragadása, amely az emberként való lét kezdeti lényéből származik”. Illetve: „Arról, hogy a rossz ne legyen, csak azzal a metafizikai feltétellel lehetne szó, ha 359magának az abszolútumnak a létezéséről sem lehetne szó. Az abszolútumnak azonban lennie kell, amennyiben egyáltalán létezők vannak.” S végül: „Nem arról van itt szó, hogy Istent az ember síkjára húzzuk le, hanem éppen ellenkezőleg arról, hogy az embert abban tapasztaljuk, ami önmagán túlra hajtja őt… Az ember – ama másik, amiként annak kell lennie, aki révén egyedül képes az Isten egyáltalában megnyilvánulni, amikor megnyilvánul.”144 (Kiemelés – BP.)

Mindehhez hozzáolvasható az Emlékiratok könyve egyik, szintén többször variáltan visszatérő elbeszélői meditációja, mely a mindentudás hübriszének és isteni szabadságának etikáját, isteni és rossz összeszövöttségét mondja el: „én tehát végső soron és megfellebbezhetetlenül tudom, hogy mi a jó, mi a rossz, mit szabad és mit nem szabad, mert bennem az erkölcsi érzék nem az érzéstől függetlenül lebegő tudás kényszere; én is éppen olyan rögeszmésen hadakoztam hát az érzékek jogáért, mint ő, én is eszközként akartam használni őt, mint ő engem, én is azt akartam, hogy minden gyáva konvenció és köznapi erkölcsi tiltás ellenére, legalább kitapinthassuk hármunk kapcsolatának legbensőbb áramát, én se fogadhattam el helyzetünk reménytelenségét, hiszen akkor tévedhetetlennek hitt érzékei tévedését, erkölcsi bukásomat kellett volna bevallanom”. Illetve: „Én is úgy éreztem… szépészeti, szellemi vagy erkölcsi alacsonyrendűségemet, lelki bűnözésre kész hajlamaimat azzal a meggyőződéssel ellensúlyozom, hogy az érzékeim becsaphatatlanok és megvesztegethetetlenek…” Az etikai autonómia, a kereszténységből levezetett és emancipált kanti etika nagy tette itt az érzékekben isteni adottságként jelenlevő tudás vagy legalábbis keresés formájában válik történetté és: megoldhatatlan feladattá, helyenként a mindentudás sejtelmének hübriszévé. Ehhez társul azonban a görög aspektus, az érzékek önismereti ártatlanságában, a fölülmúlhatatlan fiúságban. A gyermekisten (Kerényi) mitikus köréhez tartozik a filius ante patrem formula, az apját megelőző fiú145, akinek megléte hívja elő származásának történetét – ez volna Nádas regényének egyik lehetséges időalakzata is, amely nem ismeri a kauzális-lineáris időt, hanem felcse360rélt paradox formáját – többek között – ebben, a 11. fejezet végi megfogalmazásban sűríti össze: „Hátrafordulsz, s mi eddig előtted, most a hátad mögött van előtted…” Ez a fiúi aspektus azonban nemcsak gyöngéd, szabadító és ártatlan146, hanem a szépségnek a szörnyűvel: fenségessel való érintkezése is.147 És ugyanide tartozik a mindezzel szembeszálló apa szocializáló, eredetileg görög tapasztalatból származó, de a német-kontinentális kultúrában uralomra jutó polgári, pedagogikus, regresszív parancsa – „mi végül is nevelési regényt írunk” –, ami természetesen saját archaikus, elfojtott szerelmének/gyűlöletének kulturális kompenzációja, a belső paranoia külső üldözésbe való kivetítése, kifordítása. Ennyiben Nádas regénye a nevelési regény mint szocializációs, pedagógiai paradigma leépítése (imént idézett félmondata, maga is „szerzői” közbeszólás, ironikus és leleplező), ám annak poétikai, stilizációs, referenciális világán belül maradva tragikusan és ironikusan egyszerre. Alighanem azért is, mert más, az adott, habár összeomló görög-keresztény-európai alkattörténetet felváltó etikai-poétikai horizont még (?) nem látszik kibontakozni. Ez a belül, ez az innen maradás Nádas Péter eddigi életművének állandó, dinamikus, drámai problémája, amely különösen az esszékorszakban élesedik ki, fogalmilag is mintegy tiszta szerkezetként.

A szörnyszerű apák két fajtája: a politikai-hatalmi-ideológiai szörnyetegek és az érzékek szörnyetegei (Sztálintól mint emblematikus, sorsfordító „névtől” a névtelen elbeszélő vádló apján át Theodorig és az öreg hegedűtanárig, akik egykor szintén fiúk voltak), akik rémtettekben és önpusztításban nyilvánítják meg magukat, akár történelmi, akár privát méretek között. Okos, erotikus mindentudásukban eltévedt, meggonoszosodott hatalmak: Dosztojevszkij rokonsági köréből. Sztavrogintól és a többiektől származnak, akiknek az árnyéka minduntalan kísért gyermekeik „szabálytalan szépségeiben”. Dosztojevszkijnél a testi szabálytalanság mint szent vagy kárhozatos stigma, állandó motívum. Nádas Péter művének szörnypanoptikuma Dosztojevszkij gyermekmegrontó, kiüresedett szörnyei361re, az istenember/emberisten dilemmába beleháborodottak és a „kábultan unatkozók” (Sztavrogin mondja ezt önmutogató, hivalkodó, apokrif gyónásában, amelyet Tyihon szerzetessel olvastat el) világától igen sokat kapott, mindenekelőtt a pszükhé belső végtelenjét, antinomikus radikalizmusát, szélsőségességeit illetően. Az Emlékiratok könyve, történet- és alakismétléseiben, a sajátos dosztojevszkiji „tudatregény-polifóniára” emlékezik. Az alakok egymást tükrözéseinek végtelen sora és az ismétléskényszer a történetmondásban, amely nem csak a regény és az Évkönyv, illetve a szerelem-könyv között, műhatárokat is átívelve tapasztalható, voltaképpen 1961-62-től, kezdettől fogva ugyanannak a történetnek a „Gestalt”-ját érzékíti meg, a lacani tükörstádiumnak megfelelő énnarratívát hozva létre. Ily módon egyszerre válik láthatóvá a dosztojevszkiji poétikai-antropológiai eredet és a pszichoanalitikus bölcsesség forrásvidéke. Ami Dosztojevszkijnél az egyetemes üdv- és kárhozattörténet feszült, eszkatologikus, azaz etikán túli keretei között végbemegy, az Nádas Péternek az érzékek és testek archaikus „természettörténetére” koncentráló eljárásában újra megidéződik, és a dosztojevszkiji „tudatregényt” annak nagyon is erotikusan átértelmezhető, átfordítható s csak látszólag pusztán lelki, szellemi aspektusa felől integrálja a 20. század végi narratíva tudásába. Annál inkább legitim módon, mivel a dosztojevszkiji tét: a lelkek evangéliumi egyesülése, az apokalipszist követő mennyei nász, szeretetlakoma beszédekben, dialógusokban elhangzó ígéretei, olykor szövegszerűen is megidézve az Énekek éneke erotikus istensóvárgását, őnála közvetlenül a testek beszédének és helyének, hazatalálásának a tétjévé válik. A tükörnarratívához hasonló zajlik a szövegformálásban, méghozzá – à la Dosztojevszkij – szintén a szörnyetegség és a fokozhatatlan ártatlanság egymást tükröző végletei között. Végül is a Karamazov testvérek egyik csúcspontján Zoszima sztarec szájából elhangzó evangélium- és Pál-parafrázis: „Csókold a földet, és szeress fáradhatatlanul”, ugyanúgy a gondolkodás „felettébb erotikus” voltát mutatja be, mint – másik végletként – Sztavrogin kitervelt gyermekmegron362tása és közvetett gyermekgyilkossága, vagy éppen Nádas regényében a Gloster/Anna-jelenet kitervelt szörnyűsége és nagysága mint erotikus gondolatkonstrukció, vagy Gyllenborg fénykép-beállítása mint „sátáni paródia”. Nádas regénye, természetesen Aljosa testi jelenléte nélkül, de ártatlanságának és józanságának távolról, a távlattal érzékelhető hűlt helyén is a Baszileia mint tökéletes emberpár időn kívüli jelenvalóságának a temporálisba való bevonási kísérleteiről, vágyáról és kudarcáról beszél, amelyben ugyanennek bibliai és görög artikulációi, egymást tükrözve, az „én” tükörstádiumának egy magasan szublimált kulturális „tüköraknáját” teremtik elénk. Nádas hősei a sympathia mártírjai és szörnyei, akik történetükben és kényszeres és/vagy kimódolt tetteikben az emberi-művészi nagyság shakespeare-i és dosztojevszkiji magaslataira-mélységeire gondolnak vissza: „Ha szakadékba nézel, a szakadék is visszanéz beléd.” (Nietzsche) – ebben a mélységből való visszanézésben találkozik össze az Emlékiratok…-ban fenséges, szépség és zene.

A történetmondás mint számadás és számvetés szakadéka Nádas művében nemcsak etikai axiómaként mutatkozik, amely mögé nem lehet kérdezni, hanem fő hordozói, megjelenítői szempontjából hiánytalanul tragikus, sorsszerű eseménysorozatként is. A művészi látszásnak, a „célszerű céltalanság”-nak (Kant) „másképp nem történhetett” egésszé formálása, ősrégi esztétikai minőségek redivivusához vezetik az olvasót. Az az effektus, amelyet kibontakozásában érzékelhetünk, hogy nem történhetett másképp, ez történt, így kellett lennie, „ilyen egyszerű” (vagyis pl. Melchiornak szöknie kellett, a névtelen elbeszélőnek pusztulnia), hogy a rémségek és a gyöngédségek tetteinek meg kellett történniök, a külső/belső természet fölfoghatatlan, befoghatatlan és minden formán túláradó, idegenszerű jelenlétével együtt támadhat fel. „Az igazi újdonságot az hozza a kanti gondolkodásba…, hogy ezentúl a fenséges problematikájába beépül a szakadék konkrét tapasztalata (…) a fenséges kanti filozófiája, amely az Itélőerő kritikájában van kifejtve, a szakadék tapasztalatának valóságos fenomenológiája, a szakadéké, amely ma363gában rejti az emberiség szimbolikus institúciójának titkát. (…) A jelenségek, melyek a fenséges tapasztalatát előidézik (csillagos ég, elszabadult óceán, sziklás hegyvidéki táj, vulkánkitörés stb.) nagyságuk (matematikai fenséges) és erejük (dinamikai fenséges) tekintetében korlátlanok, vagyis – egyfajta szó szerinti értelemben – elképzelhetetlenek. E jelenségekben a képzelet szabadon működik („sematizál”), e sematizálás azonban maga is korlátlan, kimerül, abban az értelemben, hogy soha nem zárul le, nem juthat nyugvópontra (…) Maga a világ azonban – s ez a tapasztalás rettenete – nagysága és ereje korlátlanságában fenomenalizálódik mint lakatlan és lakhatatlan, vad és barbár, elhagyatott és elhagyott, öröktől fogva és örökre: unheimlich, nyugtalanító és különös, mértéktelen. A létező, aki ezt megtapasztalja… úgy érzi, végtelenül meghaladja őt valami, ami soha nem várt rá és soha nem is fogja várni: a világ transzcendenciája, ami nem más, mint a saját világból való eltűnésének állandó, fenyegető közelsége… A fenséges tapasztalatát alaphangoltságként kísérő rettenet (Grundsstimmung) nem más, mint a halál rettenete. …a sokalakú, burjánzó halálé, vagyis azé a halálé, amelynek formátlansága számtalan változatban jelen van a fenséges fenoménjainak remegéseiben, e jelenségek önmaguktól való távollétének megszámlálhatatlan variációiban. (…) Az a rejtélyes mindebben – mint ahogy erre már a pszichoanalízis is oly sokszor felhívta a figyelmet –, ahogyan ezt az öntudatlan, saját eredetéhez visszatérő mozgást kíséri egy, az egész tapasztalást szimbolikusan átkódoló öntudatlan folyamat, és az, ahogy ebben… éppen a halál – a világtól való végérvényes eltávolodás – tűnik el, hogy a halhatatlanság illúziójában önmagára záruljon, az ismétléskényszer (Wiederholungszwang) automatizmusának engedelmeskedve (Freud, Lacan). (…) a fenségessel való találkozás nagy lelkierőt, vagyis szabadságot feltételez… a fenséges nem más, mint maga az eredet, amely azonban minden… archétól független: a gondolat és a gyakorlat kifürkészhetetlen forrása. (…) Bár Kant ezt nem mondja ki egyértelműen, a fenséges tapasztalatában legalább annyira ott van a sensus communis, mint a szépség átélésé364ben: csakhogy az előbbi egy olyan utópikus emberi közösségre utal, amelynek ugyan sehol nincs meghatározott társadalmi helye, hiánya azonban elkerülhetetlenül a társadalom szétzilálódásához és pusztulásához vezet – nélküle a társadalom nem egyéb, mint korlátlanul manipulálható monászok rendezetlen halmaza.”148 Marc Richirnek ez a kanti fenséges analitikáját rekonstruáló és integráló szép és igaz szövege véleményem szerint Nádas Péter könyvének konstitutív befogadási folyamatához nagymértékben hozzájárulhat, pontosabban konceptualizálja azt a hangoltságot, azt a befogadásban alig verbalizálható vezérmotivikát, „láthatatlan” alaphangsort vagy szerkezeti „makámot”, „cantus farmust” stb., amely egyszerre ütközésében és harcában mutatja a tetszést, a pozitív gyönyört és a negatív csodálatot, a siralmat, a kétarcú tiszteletet és a rettenetet, a mű „zenéjének” sajátos organicitását, természetszerűségét, amelyben állandó küzdelem zajlik „szabálytalan” szépség és (mértéktelenül meglevő, de befoghatatlan és idegen) fenséges között, méghozzá egymást feltételező, olykor átfedő mivoltukban. Tragikum, mert hiszen a klasszikus értelemben erről van szó, amely klasszicitásának rekonstrukciója közben eleve, kezdettől parodikus képtelenségként és hangsúlyrendszerként jelenik meg (emlékezzünk a regényen „kívüli”, „fölüli”, megválaszolhatatlan kérdésre: lehetséges-e még, ami nem lehetséges?), a tragikum tehát már Arisztotelész elemzésében a fenséggel szoros kapcsolatban – és vitában – áll, amennyiben a tragikus vétség, méltó szenedéllyel/szenvedéssel párosuló nagyságában, heroizmusában válik önmagává, miközben ez a mértéktelen idegenségtől való megszállottság is.149 A megragadottság, miként egy mitikus, archaikus-dionüszikus jelenetben, a befogadásban is egyszerre restituálja a siralmat és a borzadályt (eleoszt és phoboszt), amely Nádasnál, nem utolsósorban intuitívan is a modern, kanti idegenség- és szakadéktapasztalás következtében igen közel jár a mindenkori „sátáni paródiához”, és ez egész életművében – az erdő mélyi boldog nevetéssel (11. fejezet vége) szöges ellentétben! – a gúnyos kacagás, a röhej és a hahota különböző alakváltozataiban vissza-visszajár. Az 365Emlékiratok könyve összetartozó fenséges/szépséges oppozíciójához tartozik a befogadói megragadottságban a komor pompa és pathos szintén paródia közeli súlya, a stiláris felfokozottság és játék révén, az ünnepélyesség körülményeskedése és egyszerűsége (Thea ráksalátareceptjének, a Fidelio-nyitány fanfármotívumának és a zárómondatnak az egyszerűsége) meg jó néhány bekezdés- és fejezetzárlat talányos folyamatosságot záró és romboló, kétarcú lapidáris volta: ugyanaz. Nem reduktív, hanem szintetikus. A „célszerűtlen” teatralitás szépségei és kifinomultságai azonban nemcsak ellentétei, hanem előfeltételei is ennek a rafináltan ártatlan szimplicitásnak. A fenséges sajátos, mértéktelen, rettenetes, a szépséget romboló és ellenállásra késztető ereje itt a testekben és a testek között megtörténő, történeti és természeti idő egymásra vonatkoztatottságában tárul fel. Ennek az az időkezelés és szerkesztésmód felel meg, amely – többek által elemzett módon, a tükörmetaforát használva – a nagy művek és a mitikus-archaikus gondolkodás tipologizáló hajlamát, tipologikus szerkesztésmódját és időfelfogását visszhangozza, egy élő, lélegző test vagy szervezet hatását előidézve. Lényege szerint minden motívum- vagy cselekvés-történés-egységnek, tüposznak, egy művön belül meg kell hogy legyen a megfelelője, ismétlő variánsa, antitüposza (pl. minden, ami az Ószövetségben történik, előképe, típusa az Újszövetség történéseinek, a két Könyv egyúttal egymást értelmezi, tanúsítja és igazolja). A tipologizáló, végtelenített ismétlő módszer mint az idő szerkezete és mint a belső természet „Wiederholungszwang”-ja az az „alaphangsor”, „makám”, „cantus firmus”, amely nem verbalizálható és nem absztrahálható fogalmilag, ám a befogadás megragadottságának fundamentuma.

Nem „metaforizáló” véletlenként kerültek ide zenei szakkifejezések. Hanem azért, mert az Emlékiratok könyvének végül mindezt egyesítő, tematikusan-motivikusan nem konkretizálható zenéje, hangja van. Most nem a már elemzett Fideliora vagy a sajátos beethovenizálásra gondolok tehát (amely persze a könyv egyik fő eszmei forrásvidéke, s amelynek hátterében a Beethoven-opera szimfo366nikus megfelelője, a Leverkühn által egyszer már visszavont 9. kísértete is felrémlik), hanem a 19–20. századi (német) zenedrámai gondolkodásban való gyökerezettségre utalok. A wagneri szerkesztésmód, mely maga is a modern mítoszjáték és rekonstruáló-integráló (a pszichoanalízis tudását előlegező) archaikus visszatérés volt művének nietzschei értelmezésével egységben, mindenekelőtt a hallgató-néző gondolatvezetésének, emlékezéstechnikájának módszere, amely már csak – bár mindig igazolt – óriás méretei miatt is sajátos zenedrámai-mitologikus mnemotechnikai remeklés. A variált motívumismétlésre mint emlékezést vezető szerkezetre és időábrázolásra, valamint a tematikus, fabuláris, atmoszferikus repetíciókra, a sajátos wagneri tipologizmusra, illetve a motívumcsírák és -egységek különböző helyen, időben különböző aspektusokat mutató, mitikus megkomponáltságára, a két- és sokértelműségek Thomas Mann által is többször kiemelt rafinériájára szükséges utalni, amely egyszerre éri el a fenséges, a taszító, a szép és – bizony, sokszor – a nagyon is egyszerű, már-már dalszerű, sőt olykor a parodikus egymással való küzdelmét, egymásra vonatkoztatottságát. Szükséges azonban a regény alaphangoltságának egy másik regiszterére és tónusára is utalni, amely inkább a 20. század eleji német Sprechgesang zenedramaturgiáját (pl. Schoenberg és Berg) idézi: az állati üvöltés, a jajpanasz, az orgiasztikus kiáltás, nyögés és sikoly és a „sátáni paródiához” tartozó röhögés hangjaira gondoljunk (ez utóbbi talán Leverkühn Apocalypsis cum figurisának röhögőkórusát visszhangozza, amelyet „szerzői” utasítás szerint kristálytiszta hangú gyerekkórusnak kellene előadnia…). Legtávolabbról, legbelülről pedig a „legkedvesebb fiú” nem emberi tenorszólójára, amit a Bartók-irodalom csak agancszeneként emleget (vesd össze a 11. fejezet itt következő értelmezésével). Mindezt azonban a gáton és az álmokban felhangzó Hang végsőkig meghatározatlanul, fenségesen és szörnyűségesen hagyott fekvése, hangoltsága foglalja össze. Erről a Hangról sem a regény elbeszélői, sem az olvasója nem mondhat semmit, hanem csak állíthatja, hogy – hallja, mert: szól, felhangzik. A Hangot, 367a tenyészet és a szakadékérzet e zenéjét meghatározatlansága teszi közössé. Az egész művet átható, gondosan kimért bonyolult ritmikai viszonylatok nélkül azonban nem hallhatnánk.

Mindez olykor külön-külön, olykor egyszerre, a nagyság határtalanságának félelmét és egy Lied egyszerűségét felidézve: szép, szörnyű, csábító, elviselhetetlenül és taszítóan jó, kihívó és ellenállásra késztető is. Úgy, mint ismeret és önismeret labirintusa, természeté és léleké, azaz nem más, mint a test templomáról szóló beszéd zenéje, akár dionüszikus, akár evangéliumi változatban engedjük átjárni vele magunkat. Mert az érzékek emlékeznek (a befogadóéi is), nem a gondolkodás. És: „Ha van lélek, akkor talán szerkezet.” Ennek konzekvenciáit érvényesíti radikálisan művében Nádas Péter. Az érzékeken át eleve megtörténik a testek kérdés/felelet struktúrájú, platóni „hermeneutikája”, az előzetes megértés: Ily módon az Emlékiratok könyve nem „építkezik”, nem „konstruál”, hanem látszani és látni enged, kibont, lebont, amennyiben az alkotás: lemondás, vagyis gyakorlás. Ez megismétlődhet valamennyire a befogadó folyamatban is, igazi beszélgetést teremtve, ahogyan ezt Kierkegaard fogalmazza A szorongás fogalmában: „…képesek voltak ugyan bármilyen témáról sokat beszélni (ti. a szofisták – BP.), de hiányzott belőlük a befogadó elsajátítás mozzanata. Holott a beszélgetés titka éppen ez.”

Az emlékezés aktusát a regény emlékeztetéssé változtatja, ily módon az elbeszélésnek valóban objektív-személyes szelleme van, amely a férfiban nőies, hermaphroditikus: befogadásra kész, közvetítő-hermészi szellem, tehát – engedelmes (s ez talán a türelem közeli rokona). Tudja, hogy az emlékezés, az emlék műve előtte jár az emlékezőnek, az emlék műve felülmúlja és -bírálja az emlékezőt, aki „elkészíti” azt, valójában újra hagyja létrejönni. Ez az engedés a tipologikus módszernek arra a specialitására támaszkodik, amelyet interpenetrációnak nevezhettünk többször is. Az egymásba hatolás mint hermészi összeköttetés az „istenek messzi dolgával” és a mindenkori Másikkal, alapritmust hoz létre, találkozás és elválás, ottlét 368és távollét, jelenvalóság és hiány folytonos lüktetését. Ez a ritmus ilyen értelemben erotikus, tehát zenei, az esztétikai stádium nyelve, de az esztétikain túli ígérete, tragikus vagy akár parodikus formában. Nem transzcendálható és nem is transzcendálódik, de belső, „lefelé tartó” végtelenjében megérinti szüntelenül az etikai és ama harmadik stádium határszéleit. Ez a folytonos határon való lépdelés, amely expressis verbis kimondatik a regény számos helyén, jó néhányszor túllép az ego identitásán, hogy a Self ipseitásához – a „nyomtalanság nyomához” eljusson. Ezért és csak ezért, így jöhet létre, önkéntelenül is, vezettetve is, az emlékezők közössége, vagyis a látomás közössége (Frye)150, amelyben én és nem én tükörviszonylata a befogadásban újra létrehozza az imaginárius hatástörténetet, a maradandó „applikációt”. A kontextus: a „Selfek közössége”, „mi” vagyunk.

Jegyzetek

116 Nádas Péter beszél önmagáról Kristina Koenennel. Az idő ellenében élni – írni az ár ellenében. Magyar Lettre Internationale, 1995. nyár.

117 A végérvényes perspektíva. Ulf Peter Hallberg interjúja, Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1993. szeptember. In: Bibliográfia 1961–1994. Szerk. Baranyai György és Pécsi Gabriella. Pécs, Jelenkor Kiadó–Zalaegerszeg, Deák Ferenc Megyei Könyvtár, 1994. 474.

118 Radnóti Sándor idézi A fogadtatás című, az Emlékiratok könyve első német kritikai visszhangjait ismertető írásában Joachim Scholl kritikáját: A modernitás múzeumában – Nádas Péter eposza az emlékezésről (Zitty, 1992/3. sz.), amely jellegzetes példája a posztmodern „kényszerhaladás” ideológiájának. Eszerint a modernitás végérvényesen lezárult esztétikai-politikai paradigma volna, Nádas Péter könyve nem egyéb, mint ennek a halottkémjelentése. A posztmodernnel ilyen módon szembeállított modern alighanem ideologikus konstrukció, mely nem tisztázta önmaga rejtett-elfojtott előfeltevését, hogy a posztmodern valamiféle „fejlődés” volna a modernnel vagy bármi egyébbel szemben. Eszerint a művészetben lenne fejlődés. Ez: nem így van.

119 Thomas Mann naplóiról. Esszék. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995. 49.

369

120 Vö. Vikár György: Gyógyítás és öngyógyítás. Esszék. Budapest, Magvető, 1987. 85–128.

121 Nemes Nagy Ágnes: Thomas Mann mint álarc. (Hagyatékából. 1993. 7. sz. 955–958. Ill. Balassa Péter: Kísérlet olvasólevélre. Budapest, 1993. jún. 3. Holmi, 1993. 8. sz. 1184–1189.

122 Paul Ricoeur: Temps et récit, II. Paris, Seuil, 1984. pp. 87–206.

123 André Maurois: Proust. Budapest, Gondolat, 1976. 265–282.

124 Serge Doubrovsky: La place de la madelaine. Paris, Plon, 1976. p. 121. Idézi Karafiáth Judit: A megtalált Nevek. Helikon 1992/3–4. sz. 407.

125 Marcel Proust: A’ propos du „style” de Flaubert. Essais et articles, pr. de Fhierry Laget, Paris, Gallimard, 1994. pp. 282 és 288. Illetve: A propos de Baudelaire, uo. p. 314.

126 Gyergyai Albert: Marcel Proust (1871–1922). Előszó Az eltűnt idő nyomábanhoz Kortársak. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965. 45–94.

127 Gyergyai Albert: i. m. 47.

128 Gyergyai Albert: i. m. p. 243. Arthur C. Danto írja Proust stílusáról: „Proust hosszú mondataiban ragok és ellentétező minőségek sokaságát alkalmazza, a legteljesebb összhangban azzal a szándékával, hogy árnyalt, érzékeny, befelé forduló és gyakran neurotikus alakokat mutasson meg; valamint azzal, hogy minden egyes gesztus jelentsen valamit. (…) Filozófiai szempontból a lényeg az, hogy a kifejezés fogalmát leszűkíthetjük a metafora fogalmára, amikor a reprezentálás módját a reprezentált tárggyal való viszonyában közelítjük meg.” Metafora, kifejezés, stílus. Szöveg és interpretáció. Szerk. Bacsó Béla. Budapest, Cserépfalvi, é. n. 156.

129 Kerstin Jouassan: Le nom propre. Constructions et intérprétations. Louvain-la-Neuve: Duculot, 1994. p. 229. Idézi Karafiáth Judit: A névalkotás mint világalkotás. Kézirat, 3.

130 André Maurois: i. m. 189.

131 André Maurois: i. m. 188–189.

132 André Maurois: i. m. 199.

133 André Maurois: i. m. 201., 202.

134 André Maurois: i. m. 181.

135 Idézi André Maurois: i. m. 143.

136 André Maurois: i. m. 263.

137 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 228.

370

138 André Maurois: i. m. 115.

139 Radnóti Sándor: Ambivalens műbírálat. Szegedy-Maszák Mihály: Bevezetés a szépirodalomba. Bernáth Árpád: Mi hároman. Bevezetés a petrisztikába. Diptychon. Elemzések Esterházy Péter és Nádas Péter művészetéről 1986–88. JAK füzetek, Budapest, Magvető, 1988.

140 Pl. Esterházy Péter: Születésnapi csecsebecse. Népszabadság, 1992. okt. 14. Ill. Levél Lengyel Péternek, ezerkilencszázhetvennyolcból. Talált cetli. Pécs, Jelenkor, 1992. 183–193. Lásd erről: Balassa Péter: Ketten. Magyar Lettre Internationale, 1995. ősz.

141 Kerényi Károly: Halhatatlanság és Apollón-vallás. Budapest, Magvető, 1984. Válogatta és sajtó alá rendezte: Komoróczy Géza és Szilágyi János György. 319.

142 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése. Budapest, Európa, 1986. 57.

143 Pilinszky János: Naplók, töredékek. Sajtó alá rendezte: Hafner Zoltán. Budapest, Osiris–Századvég, 1995. 137–140.

144 Martin Heidegger: Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről (1809). Fordította Boros Gábor. Budapest, T-Twins Kiadó, 1993. 307., 316., 333., 340.

145 Vö. Kerényi Károly: i. m. Gyermekistenek c. tanulmányával. 371.

146 Vö. Kerényi Károly: i. m. Gondolatok Dionysosról c. tanulmányával. 182–197.

147 Vö. Kerényi Károly: i. m. Platonizmus c. tanulmányával. 472–477.

146 Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Második Könyv: a fenséges analitikája. Papp Zoltán fordítása. Enigma. 1995/1. 108–119. Illetve: Marc Richir: A fenséges tapasztalata. (Szabó Zsigmond és Lőpinszky Ildikó fordítása) Enigma, 1995/1. 66–69.

149 Arisztotelész: Poétika. Fordította Sarkady János. Budapest, Magyar Helikon, 1974. XXIV. 56–60.

150 Vö. Mártonffy Marcell: Eredendő párbeszéd. Szimbólum és időbeliség Paul Ricoeur hermeneutikájában. Protestáns Szemle, 1995/1. sz. 49–61.

371

4. Erdő sűrűjében

(Az Egy antik faliképre című fejezet zárlatának értelmezése)

„…valamennyi témája…, miközben tükrözik a történéseket, egymás tükröződései is… Az antik falikép… az Emlékiratok valamennyi alaptörténetének modellje.” (Bernáth Árpád) „Egyetlen pillanatot rögzít Nádas: magának a tenyészésnek soha mint olyat meg nem fogható, örökkévalóan ismétlődő pillanatát… minduntalan arról a vágyról olvasunk, hogy elbeszélőnk mintegy ne még mindig külső megfigyelőként legyen csak képes »tudósítani« erről a tenyészésről, hanem végképp levetkőzvén mindazt, ami még elválasztotta tőle, képes legyen maradéktalanul föloldódni benne.” (Boros Gábor) „…ez a természeti közeg megejtő, vonzó és szép a gyermekkor erdős világa, az évszakok megkapó jelenései, a »mélyzöld homályról«, az »erdő érzetéről« szóló prózaversszerű vallomás… is ide sorolható.” (Fogarassy Miklós) „A falikép »leírásának« szentelt fejezet bonyolult belső megfeleltetésekkel előremozgó-visszahajló szerkesztésében a formaegészt vezérlő elvekre ismerünk. Erre utal többek között a visszatérő hármasságok sora (három Nimfa; Hermész, Pán, Hermaphroditosz; a vágóhídi kocsiról húst cipelő három nő; a Claus Diestenweg említésével felmerülő hármas kapcsolat – mint a többi történetet is meghatározó viszonyok modellje). Együtt vannak a regény leghangsúlyosabb motívumai (az erdő, a fák, a csiga és nemtelensége, a résenlét – lesben állás stb.) »ami most történik«… »egy régebbi történés vonatkozása«… »utalás egy még régebbire«… a Történet összekuszáltsága, illetve az önkioltás gondolata sem véletlenül merül fel éppen itt… A mű létrehozására vonatkozó reflexió a lét-nemlét alternatívái között szituálja az írást, s ezzel ismét egy hármas pillérű alakzatot tesz teljessé, melynek modellje a nagyszerkezet alaprajzában is felfedezhető.” (Thomka Beáta) „A lehetetlenről van itt szó, amiről mégis folyamatosan beszélünk… Ez az erdő szorosan összefügg a gyerektörténet kertjével és a berlini történet dantei sötét 372erdejével, ahová Theával mennek el, azokkal a helyszínekkel tehát, ahol a lehetetlen szerelem lehetséges lenne… (…) »Ez az elbeszélés nem sikerülhetett« – olvassuk aztán, és közben Thomas »megírja« azt a szöveget (e fejezet végét), ami stilisztikailag ennek a regénynek lesz a csúcspontja.” (Károlyi Csaba) A következőkben e fejezetzárlatról szeretnék beszélni, tehát az Egy antik faliképre című, szám szerint 11.-ről. A szakirodalom és a magam véleménye szerint is stilisztikai csúcspont ez, a tükrök „végső” tükre, mely tartalmazza az összes többit, ugyanakkor sajátos dadogás, melyet nagy fokú jelentésszóródás jellemez. Ez a fejezetvég egyben összefoglalja a regény jelentéstanilag mintegy „üres/túltelt” és mélybe süppedő helyeinek értelem-összefüggését, mely az erdei helyszínek újraegyesítésével óriásmetaforát hoz létre. A műegész arkhéjának, illetve az epifániák (Thomka) epifániájának is lehetne tekintetni: „…ez a minden valójában nem volt semmi”. (3. kötet, 152.) és: „…olyan egyszerűnek tűnt”. (uo.)

Vegyük szemügyre közelebbről. A kiemelt részlet a 2. kiadás 2. kötetének 36–39. oldalán olvasható. Hogyan jut el ide az elbeszélés? Az 5. oldalon, a fejezet első mondatában egy tervre és hipotézisre vonatkozó, feltételesen megfogalmazott tagmondat olvasható: „(A képen, melyet) föltételezéseim többszörösen titkos világaként leírtam volna… szép árkádiai táj…”. A kép egyik „eredetije” Longosz Daphnisz és Chloé-jának elején található, melyben az elbeszélő beszámol a Leszbosz szigetén látott faliképekről. Az ábrázolt jelenet eseménysorát továbbá Ovidiusz Átváltozások-jának Negyedik könyve is feldolgozza.) Az egész fejezet ebben az ironikus-játékos optativusban helyezkedik el, amit a szövegben létrejövő metamorfózist elindító s a 33. oldalon kezdődő „Terveim szerint…” igen hosszú körmondat nyomatékosít. A fejezet alapmodalitása a feltételesség, s ez egybevág a témával és értelmezésével: nem eldönthető, kik láthatók az árkádiai tájat ábrázoló faliképen, amely maga is másolat egy ismeretlen eredetiről. Főleg Hermész, Hermaphroditosz és Pán hármassága válik értelmezési kérdéssé, merőben eldönthetetlen változatsorozattá. Közben azonban már a fejezet elején olvasunk a „vala373ki néz, valakit néznek” rejtélyéről, a vágyról, hogy az erdőben kiderüljön, ki áll a fák között/mögött, abban az erdőben, „hol e lehetetlen szerelem lehetséges lenne” (15.), s amelyről soha nem tudjuk meg, melyik. Majd a 20. oldalon belép „a szagos asszony”, akivel átváltozott formában valószínűleg a fejezet végén is találkozunk, de aki, miként az egész mű fő elbeszélője, névtelen marad. Nádas a megnevezhetetlent sokszor a női princípiumhoz kapcsolja. A név elrejtése nem más, mint a megnevezés ősi, kanonikus hatalmának inverz megerősítése, illetve a rögzíthetetlen auktoritás állandó forrása, akár a zsidó hagyományban, akár a görögben; ez utóbbiban Dionüszosz, az idegen isten mitikus körénél találkozunk e jelenséggel. Az asszony szagának képzete rímje lehet a Sétánk folytatása, délután fejezetzárlatának („anyásan, ám túlzott, s immár tudom, hogy apámnak szánt gyöngédséggel ölelt magához, e test éppen aránytalan és leplezetlen tökélyében lett számomra ismerős és élvezhető, még csak egy köntöst sem terített magára, a hálóing finom selyme pedig igazán mindent jól átadott, ölének puha bozontját is érezhettem, mikor mintegy véletlenül odatévedt a kezem, no és az illatot, melyben alámerültem”). Az elbeszélő vissza akar jutni az erdő-metaforában valahová: „egy őserdőbe, a pokolba, vadállatok közé” (20), amely a szagos asszony, a fiatalkori alapháromszög egyik tagjának a helye is, azé az asszonyé, aki „titkos életem középpontjában állt”, s aki a regény másik két rétegében is fel-felbukkan (s akiről a Titkos örömünk éjszakái című fejezetben megtudhatjuk, már nem él). A szagos asszony az átjutás, az átmenet, vagy átfordulás, vagy átváltozás, átalakulás megtörténésének is az ágense Thomas emlékei között, valamint a bűn és kitörés, a rossz és az isteni egymáshoz démonian közeli helye-teste: „éppen… az elérhetetlennek eme borzalmas rándulása lenne az a történet, melyben az ember a legközelebb kerülhet ahhoz, mi isteni lehet benne? – ezt kérdezte, a tragédia? csak a tragédia? …hiszen a tragédián túlról az istenekben intjük magunkat…” [21] Kiemelés – BP.) Ez a fejezet közepe körüli önleíró rész, miként másutt, itt is maradéktalanul tematikus: az antik faliképmásolat értelmezésének meg374oldhatatlansága mint írói kudarc és mint az elbeszélő életproblémáival egyértelmű hasonlat, abban az elérhetetlenre irányuló vágyban foglaltatik össze, hogy „feltörni és feloldani az öncsalások minden rétegét.” (30) A műben isteni és rettenetes mindvégig együtt adja a szabálytalan szépséget – ez a feltörés bevégezhetetlen munkája. Ezért nem tud az elbeszélő szabadulni az antik képtől (vö. 21), ezért reméli, „hogy a későbbiek fényében világossá válik, mért foglalkoztatott e jelenet olyannyira” (15). Itt adódik annak a poétikai és tematikus értelemkeresésnek a sajátos felismerése, hogy az Emlékiratok könyve – bizonyos szempontból – nem más, mint viszonylag kis számú motívum, alakzat, struktúra variatív ismétlése. Az Egy: végtelen, de nem határtalan, mondhatnánk a 20. századi kozmológia és geometria esszenciális felismeréseinek nyelvén. Le lehet-e jutni, vissza lehet-e jutni a jelek „mögé”, a jelölés szenvedésén és tettein túlihoz, van-e efféle jeleken túli, tiszta szubsztancialitás? Áttörhető-e a tragédia, „csak a tragédia”? A 23. oldalon az elakadt falikép-értelmezést felváltó önleírás – a kettő egymás hasonlataként működik – szintén kérdéses nyitottságát egy betéttörténet követi, a hússzállító legényről és a három nőről (23–28). Mutatis mutandis: e szatír és e három nimfa (ennek megfelelően a gyerekkori rétegben: Hédi, Maja, Livi), akik, miként az árkádiai táj szereplői, „ártatlanok és természetesek”. A faliképen látható, homályos jelenet mintegy lelép a falról (ahogyan a Takarításban, a Klára asszony házában a jelenés a falban vagy a falból történik), s összekapcsolódik az olvasóban a Fallal, mely e regény egyik materiális főszereplője, s amely metaforája az áthatolhatatlanságnak, egymást nem értésnek és duális hasításnak, s amely az olvasói konstitúcióban egy, a regény utáni, regényen kívüli politikai epifániához – 1989. november 9-hez – csatolódik. Hogy a berlini Fal ledőlése nem jelenti az ép, kölcsönös megértés és dialogicitás visszaállását a történelmi-politikai valóságban, arról majd Nádas Péter kilencvenes évekbeli esszéi beszélnek – ennyiben a falikép visszafelé, az archaikumba, a Fal pedig előrefelé, a közeli jövőbe vetíti az értelmezési defektus és áthatolhatatlanság 375életproblémáját. Amit a fejezet elbeszélő-főszereplője ablaka alatt, az utcán lát, a jelenbe lépő „árkádiai” jelenet, felébreszti benne az önkielégítés – archaikus, infantilis és időtlenül ismétlődő – játékát. Ez viszont visszaemlékezésre készteti a kis Stollberg gróffal folytatott, hasonló gyerekkori manipulációira a „szent gáton” (Stollberg gróf apja majd a Table d’hôte végén hal meg, az ő lánya az, akinek „szabálytalanul szép” pataujja van). A „szent gátról” viszont Hilde, Theodor Thoenissenék szolgálója asszociálódik – az ő unokahúgát Thomas apja megerőszakolta, megölte, majd önkezével vetett véget életének –, úgy is mint az első nő Thomas életében, „akárha tudná, miről beszél s amiről beszél, milyen kényes ponton érint! nevezetesen, hogy »aki az ösvényről a lápra lép, az bizony halálfia.«” (30) A gát, a láp, az erdő, összekapcsolódva az onániás bűntudat és a tiltó apazsarnokság motívumával s a fent említett életesemények emlékével, az elbeszélőt az érzékek és ösztönök zűrzavarába, a lápra lépés halálugrásába és a vágyott önkioltás, önelvesztés, öngyilkosság, felbomlás és önátadás erdejébe viszi vissza (30). Mintegy az önkielégítés lélektani szerkezete-dinamikája mint magányos közösség és anarchikus szabadság a világegyetemben és az ödipális bűntudat mögött a lápba való dezintegratív visszasüllyedés, a semmihez közelítés, a szenvedésen túliság világa tárul fel. Ennek feltárásában Nádas épp oly radikálisan pontos, mint a homoszexualitás, egyáltalán a test mechanikájának bemutatásában. Az erdő- és lápmetafora tehát nemcsak az archaikus görög ünnep, nem is egyszerűen a tragikumon túllendülés, hanem az egy-testbe való visszazáródáson keresztül, az énből lefelé történő regresszió feltételezett színhelye is. Szabadulás abból a megoldhatatlan problémából és feszültségből, hogy az elbeszélő nem képes „megteremteni az érzékiség és a gondolkodás nékem való arányát” (30), „ezért kellett minduntalan elképzelnem halálomat, mely felold e feszültség alól”. Ezen a ponton emlékezik az Isten tenyerén ülünk (5. fejezet) állapotára, ami intenzív halálvággyal esik egybe, Erósz és Thanatosz eksztázisa közben, összefonódva a megoldhatatlan kéziratokat tartalmazó kézitáska képével, 376hiszen minden csak a fikció, az írás, a nyelv börtönén belül mondatik el, történik meg, miként a falikép is csak másolat; és az utcai jelenet és félig-meddig képzeleti meghosszabbítása az ablaknál is „csak” írás. Ebbe az autoerotikus-önreferenciális zártságba a képzelet belső sötétjéből érkezik meg a Kafka hivatalnokaira, elegáns kis hóhéraira emlékeztető „titkos ügynök”-nek nevezett valaki (mintegy a regény kriminális, bűnügyi történetfoszlányaitól nem függetlenül, lásd: „polgári” szabálytalanság, szerelmi-féltékenységi gyilkosságok, gyermekmegrontás, illetve a kelet-német rendőri szervek vagy a „titkos örömök” illegitimitása). Ez az éppen a boldogság tetején fellépő, álomszerű sötét alak nemcsak a mindenkori kelet-európai, elnyomó, hatalmi, apai, tiltó és megfigyelő politikai kronotoposz megtestesülése – ráadásul villanásnyira Krisztián későbbi munkájával is korrespondál: „e hagyatékomban talált iratok alapján” (31) –, hanem végül is Thomas belső monológjában sajátosan azonosíttatik: „én magam voltam hát a kifényesedett szalonkabát… a feddhetetlenül üres polgári forma…” (32) Ez az önmegbélyegző azonosítás, amely mintegy magára veszi a mindenkori polgári hipokrízis terhét és vétkét, miközben valójában „bűnözőnek, szerencsétlen torzszülöttnek gondoltam magam” – egy teljes kulturális szocializációs modellnek: a szekularizált keresztény bűntudat világának poklaként tárul fel. A fejezet egészében, a pontosan látott és láttatott, de nem megoldható öncsalások minden egyes pontján ugyanaz az értelmezési csőd mutatkozik meg tehát, amelynek a falikép-értelmezésről való lemondása metaforája: „oly jól sikerült a zár, hogy… kezem egyszerűen nem találta a lukat”. (32) Mindezzel szemben radikális váltással a csigák forma- és élettanáról szóló nagyszabású esszébetét következik, mely szintén iratokon, nevezetesen Köhler doktor hivatkozott szakkönyvén alapul. (Csak megkockáztatom, hogy a név esetleg az alaklélektan egyik legjelentősebb képviselőjének nevére utal, lévén a csiga „Gestalt”-ja erőteljes formaszuggesztiót áraszt magából mint az autoreferencialitás és autoerotika önmagának elegendő fenoménja.) A csigák életéről szóló 377szöveg tovább fokozza a fejezet dinamikáját az itt már alaphangoltságként felismerhető visszajutás, nemtelenség, illetve nőies hermaphroditizmus, eltűnés, visszaolvadás és önmagának elegendőség sóvárgásáig. Látható: a megalkotottság legmagasabb fokán minden mindennek a metaforája és vonatkozása lesz, s éppen így hirtelen, „végső” realitásként látszik: fölismerjük az elbeszélő tenyészetszerű világát anélkül, hogy az valami „külső” valóságot utánzott volna. A csigákról szóló rész egyetlen hatalmas körmondat. A „Terveim szerint…” szavakkal kezdődik (33) és az „amint szemes csápjaikkal éppen egymást tapintják” szavakkal végződik (34). A mintegy csiga alakú körmondat mértani közepén Lakoma-utalás található, pontosan az androgünitás mítoszát elbeszélő helyre mutatva (XIV. fejezet, 189 D – XV. fejezet 193 C). „S ha amikor egymásba fonódva feküsznek…” olvasható 192 D-ben. Ez a csigaforma transzpozíciója a szerelmi formára és a Melchiorral való együttlét alakja, „a tető alatti” szobában. Ilyen értelemben az egész regény nem más, mint kommentár Héphaisztosz Lakoma-beli kérdőmondatához: „Nem az-e a vágyatok, hogy minél teljesebben eggyé váljatok, úgy, hogy sem éjjel, sem nappal el ne szakadjatok egymástól?” (Telegdy Zsigmond fordítása.) Ezt a platóni szövegrészt a 33. oldalon a csigák kopulációjáról/ mondottak szinte szó szerint ismétlik: „a testükben őrzik azt, amire mi már csak homályosan emlékezhetünk; mindegyikük önmagában teljes, két teljességnek kell hát egymásra találnia”. (A Lakoma eredeti feszültsége, mint ismeretes, hogy résztvevői éppen egy Dionüszosz-ünnepről érkeznek, és beszélgetés közben jutnak el az androgün mítoszához.) Nádasnál a dionüszikus tenyészettel és erdőistenséggel való találkozás és a csiga forma- és élettana egybeesik. A legmagasabb fokú fikció egy fokozhatatlan és sóvárgott realitás fölismerésévé változik. Ennyiben az Emlékiratok könyve mimikai és „utánzó” is, mert a „bennem levő” közös emlék-művét hozza létre.

A „Terveim szerint…” kezdetű hatalmas körmondat elismétli a fejezet kezdetének feltételességét, ugyanakkor itt van a cezúra a fejezetben: a motívumok ismétlő, újra meg újra tematikus egységekbe, 378fikciós betétekbe foglalása útján megtörténő lassú átfordulás és átváltozás kezdete lesz ez: „Igen, minden lépés, mit akár a nemtelen halálra, akár a nemtelenség boldogságára vágyakozva megtettem valaha, ebbe az erdőbe vitt.” A mutatószavak itt és másutt is elleplezik, nem pedig eltüntetik a kezdődő és egyre fokozódó meghatározatlanságot: nem tudható, nem követhető, hol van az az „ebben”, melyik erdőről is van szó. Ez a fogás az egész művet átjárja, itt csak összefoglaló, sűrített értelme, jelentés- és meghatározottságszóró szerepe mutatkozik meg. A 34. oldalon a „Nem volt sűrű erdő…” szavakkal kezdődő rész még az eddigi stilisztikai regiszterben mozog, az erdő leírása egy óriásmondatban történik meg. Utána egy jóval kevesebb tagmondatból álló, de még összetett mondat áll, amelynek középpontjába egy német szó kerül, amely az erdőben járás, a bejárás, az utak és akadályok latolgatásával kapcsolatos: „itt lehetett menni, ám egyáltalán nem háborítatlanul… bedőlt fa vastag törzse ugyanilyen váratlanul el is állta a természetes utat, netán egy hatalmas, csúcsos, sima, fekete lávakő, melyet a nyelv találékonyan »findlingnek« nevez, amúgy meglebegtetve értelmünket a talált tárgy és a talált gyermek fogalmai között”. (35. Kiemelés – BP.) A lelenc és a talált lávakövek jelentése utalna a talált gyermek (német és nemzetközi) mesemotívumára? Vagy esetleg a görög „vallásból” ismert hermára?

Ezután hirtelen egész rövid, olykor külön bekezdésbe szedett mondatok következnek a 36. oldalon, és a 39-ig az előző körmondatoknál jóval kisebb méretű hosszú mondatok csupán meg-megszakítják ezt az amúgy is szaggatott, lüktető, rövid mondatos részt, hiszen itt a hosszú és a rövid egyaránt, egymásnak ütközve idézi elő a törést és a folytonosság megszakadását, amit a szakirodalom stilisztikai csúcspontnak nevez, joggal. Ekkor válik feltételesen értelmezhetővé a feltételes mondattal indított kezdő pozíció: az erdőbe való akadályokkal teli, megszakított bejutás, a behatolás, és az ottani átváltozás szimulálása történik a szaggatott mondatok hosszúságának és rövidségének ütköztetésében. A mondatok egymásra következésében és egymásra vonatkoztatásában enyhén ritmizált próza a vál379tás, a változás kísérletét írja le a szintaxisban. A polgári-kulturális bensőségességből visszafelé, befelé, a természeti tudattalanba, a preindividuális „bent” szférájába léptet át. Az állatihoz és a növényihez jutunk: „nem igazi ösvények voltak ezek persze, nem emberi léptek taposták ki az életet”, „hanem maga az erdő élete alakítja úgy, hogy legyenek ezek a járatok… mintegy a felület történéseinek hézagjaiként, szünetjelek”. (35) Bejutottunk, bent vagyunk az erdőben, a metamorfózis, a misztikus-archaikus beavatódás színhelyén. Nádas Péter művészete most, itt, ebben a radikális, így sehol másutt elő nem forduló stilisztikai konverzióban, a hang és a test megváltozásában kerül közel, egyetlen pillanatra a nagy magyar és transzeurópai mitikus alapkompozíció, a Cantata profana világához; itt, most mintha ugyanarról szólna. Nem mondható ki.

A fejezet végéig eldöntetlen, feltételes, hogy a metamorfózis megtörtént-e, s hogy mit is értsünk ezen, hogy összeér-e archeológia és utópia. Hiszen a prózaversszerű refrén, anaphora egy önmegszólító-óvatos, instabil formula: „nem vagy még egészen itt”. Ez az itt – a regény egészét tekintve a legfelfokozottabb prezencia az összes többi, jelenlétté alkotott távolléthez képest is, mintegy azok összefoglalása. Végsőkig fokozott plaszticitás az érzékek munkájában, amelynek az érzékelő része, részese, bennük áll, s egy ponton ott van, odakerül. Egyetlen pillanat ez a három és fél nyomtatott oldal, nem folytatható, nem kimerevíthető, fokozhatatlanul intim és maga is osztozik végül az elmúlás sorsában.

E váltáshoz tartozik a mondatok átváltozása mellett az igealakok folytonos metamorfózisa. A fejezet nagy részében uralkodó egyes szám első személyt elhagyva, mely mögött, tudhatjuk, egy másik, névtelen egyes szám első személy, s a mű logikája szerint nyilván még számtalan rejtőzik („a bennem levő közös”), eljut a váltásokon át a „valaki”-hez, majd a Másikhoz, önmegszólítás formájában a Te-hez, és a fejezet végéig nem kanyarodik vissza a mondó eredeti beszédhelyzetéhez. Mintha itt valaki, Te/én stb. kibújt volna a bőréből, a mondat s a beszédhelyzet alapszintjéig hatoló csöndes erővel. Az 380„én” mintegy kiteszi, kihelyezi magát a „Te”-be, hacsak egyetlen pillanatra is. Amit Az égi és a földi szerelemről így fogalmaz, önkéntelenül is visszatekintve a nagy regény „itt”-jére: „Tulajdonképpen arra vágyom, hogy egyetlenegy pillanatra, egyetlenegyszer ne legyek többé én. De nem olyasmire vágyom-e, amiben már többször volt részem?” (Kiemelés – BP.) És az Évkönyv futásról szóló fejezetrészei így (szinte szó szerint ismételve az erdőbe jutást, behatolást imitáló mondatokat): „Annak az ösztönnek a nagyszerűségétől rettentem el ennyire, amelyet még soha nem érzékeltem olyan nyersen magamban. Visszafordultam, hogy emberi módon pillanthassak ki állatiságom homályából. A lombkoronák magason ringó résein nem lehetett átlátni mást, mint a sárga fényt. Tudom, ez a határ. S miért ne csábítana, hogy átlépjek e határon?” Majd Hölderlint idézi: „Jöjjön minden, amiként jönni kíván. Jó a minden. Szunnyadni hagyhatnám az elmúltakat. Nem vagyunk az egyénire, a korlátozottra szabva.” És hozzáteszi: „Minden világos, tiszta. Az emberileg fölfogható világegyetem átláthatóan áll benne. De figyeljük csak ezt a finoman fejet, no és térdet hajtó feltételes módot (!) a harmadik mondatában: »Ich sollte das Vergangene schlummern lassen.« Ettől aztán az emberi elmével átláthatónak felfogott világegyetem képe mégis elhomályosul. Vagy az elmének kell elhomályosulnia.” (Évkönyv: 232–233.) Az Évkönyv egy másik helyén tömören, ugyanerről ezt mondja: „vigyen oda vissza, ahol minden egy…” (189.)

A 11. fejezet utolsó három és fél nyomtatott oldala a végtelenül osztott elbeszélő radikális átfordulása, feloldódása az énesség paroxizmusa útján az objektív, panteisztikus „Egy”-be; megismételt szarvassá változás, erdő sűrűjében. A teleológia, a történelem, az egyéni lélektörténet, az emlékezés elhagyása. Szabadulás a Te-be, az út értelme nélkül. „Elindulsz, nem tudod, hogy elindulsz, nem találod.” Megszabadulás az emlékezés és az emlékeztetés bármiféle kötelmétől. A nemiségtől és a nemektől, a saját nemtől. A történettől, a Történelemtől és az egyes szám első személy egójától. Eltévedés, ami csak mintegy tükröt tart a mindenkori epikai alapeszmének: 381„tévedjetek el bennem”, egy erdőben. Az idő elvesztése és/vagy pillanatnyi megteltsége. „Amikor még tudod, hogy benne vagy, de nem tudod, hogy mikor kerültél belé, mert a jeleket már elveszítetted.” Ezeknek a rövid és hiányos mondatoknak a tárgya ugyanolyan meghatározatlan, megnevezetlen, mint ahogy a névtelen elbeszélő és a szagos asszony neve sem kimondható. A mondatok, igék tranzitivitása megtévesztő. Szemantikailag ugyanis végig, ismétlődően nincsen bennük tárgy. Hanem az odaértett vagy éppen leírt Te van, ami az abszolút, de már nem identikus, nem egoisztikus alany. Pán? Egy: minden? Az abszolút alany, aki/ami nem azonos a gondolkodó tudattal, inkább magunkra talált önelvesztésnek nevezhetjük (óvatosan). Ez (volna) az átváltozás cél nélküli értelme, még ha pillanatra is? Nála-lét, világban-benne-lét, a reflektáltság nyomai nélkül? Ez a pillanat mintha a szabadság mint döntés (és a vele járó szorongás és rettenet) elhagyása is volna? Női, passzív befogadás, pontosabban oda-adottság, mint amit így a szabadság gondolata sem ismer?

A rövid mondatok egy része egyúttal tagadó szerkezetű: „míg…addig…nem vagy még egészen itt” – ismétlődik csaknem tucatszor az erdő mélyi állapot negatív definíciója. Az erdő sűrűjében, mikor már „bent vagyunk”, (újra) felbukkan a „Te” mögött az a rejtélyes alak, aki/ami a fák mögül figyel, akit üldözünk (hiszen néhány helyen személytelen többes első személyű formula is található). Egyes szám második személyű változatban pedig ezt mondja: „mert el akarod érni, ki mindig eltűnik és mindig újra megmutatja magát”. Ahogyan Roland Barthes fogalmazza: „Én csak kétféle tapasztalatot éltem át: azét az emberét, akit néznek, és azét, aki néz.” Az erdőbe hatolás tehát egyúttal üldözés és üldözöttség is, miként az ősi szarvastörténetben: vadnyomot követünk. A rejtélyes alak – aki néz s akit néznek – mintha állatmaszkot viselne vagy maga is állat volna inkább. Az archaikus görögség tud arról a hangról, egy tölgy hangjáról, melyen a dódonai Zeusz-szentély első jósigéi felhangzanak. Nem Dódonában vagyunk-e hát? Az alak legközelebb talán az erdőistenhez, Szilénoszhoz áll és/vagy Dryopshoz, a faliképen már látott 382Dryopé tölgyapjához hasonlít. Szilénosz pedig eredetileg a gyermek Dionüszosz nevelője, lópatája van (ahogyan Stollberg kisasszonynak patás ujja). „Változatok vagyunk” – mondja majd Krisztián, a mítosz személytelen vagy kollektív értelmében legmélyebb megértése, újraismétlése jegyében. Az állatszerű figyelő és az állattá némuló üldöző közel kerül egymáshoz, a fenyegetésben, veszélyben és a kiolthatatlan találkozás – és átlépés – vágyában. Itt vannak és elérhetetlenek. Név nélkül. Megnevezhetetlen, hiába irányulnak rá tranzitív igék. Itt van, itt vagyunk és elérhetetlen(ek) vagyunk. A metamorfózisban létrejövő találkozás a természeti kötöttségben: a tenyészetben rejlik, ahol az individualitás mint akarat és szenvedés egy pillanatra kihuny és a tiszta, szabad kontemplációnál marad. A tenyészet mélye, erdő sűrűje ugyanakkor minden más „rést, csúszást, szakadást” magába foglaló, folytonos takarás, vagyis erdő: a jelektől való kötetlenség a jelölés mindent elborító sűrűjében születik meg.

Míg az elbeszélő(k)től már rég eltávolodott valaki(k), akik néznek, figyelnek és üldöznek is, kollektív többesbe, vagy általános egyesbe kerültek át, addig az üldözöttek, a fa mögött bujkálók szintúgy figyelnek és fenyegetnek, egyes és többes számba kontaminálódva: „S míg őket keresed, kiket eddig ügyetlenségeddel, savanyú szagoddal fölriasztottál…” (38) Itt lép be a fejezet elején már föltűnt, titokzatos asszonyhoz társuló zárómotívum, a szag. Az elbeszélő(k) savanyú szaga kiket, miket riaszt(anak) el? A többit? Szarvasokat, vadakat, tölgyembereket, erdőisteneket? Valamiféle állat és állati kerül a szöveg centrumába az egész könyv talán legtitokzatosabb pillanatában: „Hátrafordulsz, s mi eddig előtted, most a hátad mögött van előtted, egy vízmosás puha partján a hasán hever a zöld mohán, pillantásodat végighúzod hátán és felemelkedsz kerek fenekének vonalán, hogy leereszkedhess lábán, karjára hajtja fejét, és onnan nézi, s ez oly örömöt okoz neked, hogy nemcsak a szád indul vigyorba, hanem érzed, mosolyogni kezd a lábad ujja és nevet a térded is, és akkor már nem mozdulsz persze, megkaptad te itt a helyed, 383a nevetésed a helyed a földön…” (38) (Kiemelés – BP.) Kinek a nevetése ez a hely? Dionüszosz-Zagreuszé? Egy állaté? Szarvasé? Dionüszoszé, a bikáé? Apollóné, a farkasarcú változatban? Azé a kocáé, aki A tűz nyomát fű nőtte be emlékezetes pillanatában, születése után mélyen, mindent és semmitmondón belenéz a szemedbe? Miként van vagy nincs jelen most a szagos asszony? A mindenség (Pán) női vagy hermafrodita pillantása és szaga érzékelődik itt?

Ezután kölcsönös másfelé nézéssel folytatódik a mondat, mert hirtelen jelen van egy harmadik is, a mindenkori harmadik, mintha csak az állat- és növényvilágban is ugyanaz a hármasságon alapuló törvényszerkezet uralkodna, mint a faliképen látott mitikus világban és a regény többszörösen ismétlődő hármas emberi világában. A varázslat, a fejezet vége felé közeledve, megtörik: „Leselkedéseddel fölriasztod, felpattannak és eltűnnek a sűrűben.” Miért nem kerül „őket” a „fölriasztod” után? Nem kell, nem lehetséges többé egyeztetés? Mit jelentenek ezek a hiányos vagy megbillenő mondatok, a grammatika megbontásai, miközben a prózaritmus ennek ellenére hibátlanul érvényesül? Végül a megszólított Te visszahajlik az ego magányába: „És akkor sokáig, senkit nem találsz. Míg magadnak akarsz találni, csendes marad az erdő. Ez azonban már másféle csönd, ez a csend beitta már magát a bőrödbe, a nevetésnek a csontjaidat kell elérnie. Mikor a szagod is megváltozik.” (39) (Kiemelés – BP.) Így zárul a fejezet, a „szagod” metamorfózisával.

Mit jelenthet a csönd/csend vokális megkülönböztetése ugyanabban a mondatban? Az istenek messzi nevetése – erdő sűrűjében? Dionüszoszé? Nietzschéé? Egy futás jelenvalóvá varázsolt emléke? (Vesd össze: Évkönyv.) Megtörtént-e hát a metamorfózis, hiszen „a csend beitta már magát a bőrödbe”? Valami visszavonhatatlan bizonyosság, amely azonban az időben – „a nyomtalanság nyoma”, illanó, magasabb/mélyebb realitás? Beleolvadás mindenbe/semmibe, odahajlás, vagyis akarat, szándék, ellentmondás és értelem-télosz felülmúlása, végső távlat; ám odabent, nem pedig fent? Még az együttszenvedést és részvétet (Mitleid) is fölülmúló nevetés helye, 384ami – nincs sehol, hanem „ott”, arrafelé, „akkor” stb? Kozmikus eloldozódás a patriarchális, uralmi, megkülönböztető, reflektáló világtól? Vagy egyszerűen csak a csiga boldogsága, amikor az ő alakja a hely? A tenyészet csöndje, a hazatérés a tenyészet örök alakulásába? Hen Kai Pan: Minden-Egy, Egy-Minden, ahogyan Parmenidész nevezi? Valami, ami közöttetek/bennetek megtörténendő, amelyben már a jeleket is elhagyjuk, a jelentés beleoldódik az erdei takarások végtelenjébe? Idő és tér: „hátad mögött van előtted”?

Ha semmire nem tudunk s nem is akarhatunk felelni, akkor legalább azt kérdezhetjük meg e szövegrésztől, hogy nem himnusz lett volna-e az egy vízmosás szélén, miközben az egész mű a tragédia és az elégia őszi alaptónusában, meg a (fenyegetett) idill és a komédia nyári melléktónusaiban jár? Olyan – képtelen, lehetetlen – himnusz tehát, mely csönd és csend között libben csupán, s amely diszkontinuus, végtelen közelítésként: emlékezés egy többé meg nem valósítható műfajra, hangvételre, s ha ez, akkor saját regénykontextusában is az áttörés pillanata? Ha igen, akkor sehol másutt nem lehetett helyet találni ennek a szöveghelynek, mint a regény közepe felé, jó mélyen benne már. A mű legmesszibb távlata bent van.

Itt most félbeszakítva a kérdező, konstituáló olvasást, legyen elegendő annyit mondani, hogy az a mintegy végtelen összefüggés-hálózat, amely emez erdő sűrűjében létesült, nem erőszakolt re-konstruálása valami „lényeginek”, hanem felszabadító líra és néma vagy alig rebbenő, de félelmetes szóródó ünnep, amely eleve megelőz szerzői szándékot és megelőz érteni igyekvő, majd ebben az igyekezetben minden értelemkeresést boldogan feladó olvasásgyakorlatot.

Ennek a három oldalnak, illetve a fejezetben ide vezető útnak a regény egészével és az európai szöveguniverzummal fennálló vonatkozásai szinte végtelenek, fenti, szándékoltan fellazult értelmezés-kísérlet csupán az olvasás közösségébe hívó elcsábíttatásban kereste a konstitutív találkozást. Alábbiakban legföljebb töredékesen lehetséges e sajátos végtelen perspektíva felvillantása. Néhány utalás nyilvánvalóan nem pusztán az egyoldalú olvasói-elem385ző belevetítés, hanem a benne állás természetes következménye. Mindenekelőtt az archaikus és görög mitológiai dimenzió ilyen.

A szemügyre vett lapokon az egész regény mintegy leggyöngédebb, legkevésbé rend szerinti, önmaga feszítettségét feloldó szövegével találkozunk. Más kérdés, hogy ennek a hatásnak az elérése valószínűleg a legnagyobb alkotói erőfeszítések egyikét igényelhette. A nézőpont, a beszédhelyzet rögzítettségének radikális, az avantgárd szövegformálást súroló eloldása, a grammatika, a szintaxis apró, billenékeny, szabálytalanul szép hibáinak beépítése a részben az egészt s a kimondhatatlanról való beszédet oly módon mutatják, ahogyan maga Nádas kíván minden művében ehhez az alakzathoz újra meg újra eljutni. Ennek s a „feszített formátlanság” határeseteinek foglalata ez a részlet. Itt jut el az elbeszélés a legtovábbra, legmesszebbre, a tragédián is túl levőre, illetve a test templomában a legmélyebbre, ama burok alapszerkezetét mutatva. A legmesszibb távlat a legközelibben tárul fel. A fejezet szövegének útja ugyanis az egyen és oszthatatlanon át, méghozzá annak egy rejtett, tiltott és önazonos-nárcisztikus játékán, az önkielégítésen át „vezető” úton jár, ahol a testi redukció végletes, hiszen másik test csak képzeletszerűen lehet jelen. A templomot, szüntelen rombolásán keresztül, a végtelenül másba átforduló önazonosság egymindenségében építi újjá, hacsak egy pillanatig is, „mikor a szagod is megváltozik”. A test temploma találkozik a mindenség egytemplomával, az átfordulás ebben az értelemben panteisztikus – „keleties” forma: „Egyetlen utam maradt: a paroxizmusig fejlesztett énességgel túllépni a személyesen” (Hazatérés) Ennek megtörténése az összes többi epifánia foglalata, amikor „nincsen tovább”, azaz minden kiürül/telítődik. A regény szakadatlanul ezt járja körbe, strukturálisan is, innen távolodik, ide közelít, ezért a befelé távlatának nincs zárlata és határa – az olvasói konstitúcióban sincs. Mindezt, ugyanezért, a legnagyobb távlat legnagyobb közeliségéért, e tudás vagy megélés megszerzéséért járó sorsbüntetésként mélységes és feloldhatatlan tragikum, az alkatra a környezettől rámért „nincsen tovább” járja át. Ölés, ön386pusztítás, önmagába süppedés, és reflektálatlan énfeladás, „nem én” az egy mindenben – ugyanannak különböző aspektusai, igazi mitologikus alakzat, amelyben a szétszaggatott egyben szétszaggató is, és a személyosztódás csupán azt fejezi ki, hogy aki mindezt átfogni, szétválasztani és újra egyesíteni óhajtja, annak mimikus módon több személlyé kell válnia, már csak azért is, mivel az erotika és a szerelem üdvösségkeresése egyúttal, a legrégebbi hagyományokban is: mama, Sucht, rögeszme mint ismétléskényszer is.

A szemügyre vett részletben ugyanis divinatorikus szabadulás, átmenet (pascha) történik – az animálisban, és ez nagyrészt a transzeurópai és a görög hagyomány elsősorban Kerényi/Nietzsche közvetítette átírását és a rite de passage nemzetközi mítoszformulájának újraköltését jelenti. Ebben a vonatkozásban a magyar kultúrában – ilyen mélyre szállón és gyökeresen – Bartók különleges áttöréséhez kötődik, részben pedig a (magyar) líra metamorfózis-toposzaihoz. Részben továbbá Mészöly Miklós világának állat- és növénytanához is: állatkínzás, állatmegszemélyesítések, állatok beszéltetése, a tenyésző, televényszerű természet leírásai és szcenírozásai stb. Itt, ezen a ponton komoly, elvégzendő munka volna még Mészöly életművével kapcsolatban is, nem utolsó sorban Bartók mítoszfelfogását, szellemi-alaki hatását kimutatandó, ami a századközép egész magyar író- és filmes értelmiségére gyakorolt stiláris, szemléleti (s csak az utóbbi húsz évben halványodó) hatásának feltárását is igényelné. A rite de passage prózai elbeszélő műfajban nem elmondható, így fordul át a szöveg Nádasnál nem történetmondó prózai költészetbe a fejezet végén. Ahol nincs, nem lehet történetmondás, ott a folytonos, rögzíthetetlen, kezdet (arkhé) nélküli kezdet állapotában lépdelünk. Így és itt az idő csigaszerűen önmagában kanyarog: „előtte vagyunk az utánnak”, „a hátad mögött van előtted”, egyszerre timeless és timeful (Frye az előbbit a görög időtlenség kifejezésére használja, utóbbit a bibliai idő folytonos telítettségére). Állandó elő- és utóidejűség ez, amely megfelel a 387tipologikus módszernek és gondolkodásnak, továbbá metaforikusan megfelel a csiga és a tükrök tükre alakzatainak (Eliade említi, hogy a csiga és a tükör a Dionüszosz-beavatás rendjéhez tartozó misztikus játékszerek voltak). Ezek a szerkezetek az egész mű temporális és térbeli alakzatát megismétlik, teremtik, amelyben a test univerzuma akár egy végeérhetetlen Möbius-szalag van jelen. Az értelmezett részletben azért is függesztődik fel a történetmondás, mert „A gyöngédség nagy műveinek nem lehet történetük” (Évkönyv). Így döbbenhetünk rá, hogy az a rengeteg, egymást tipologikusan tükröző elbeszélés, amely e regényben található, szünet nélkül a történettelen, elbeszélés utáni felé is tartana, s ez persze nem lehet megmaradó hely, soha nem jutunk oda végleg, de „átmegyünk, áthaladunk” rajta – ennek a rítusa zajlik a 11. fejezet végén – s amelynek fedőnevei: nevetés, erdő-érzet, zöld homály, csiga, szagos asszony, szünetjelek, néz-nézed-nézel. Mindez nem anamnészisz, hanem hüpomnomena, feltételes jelenlét teremtése – platóni dinamika. Kerényi Károly írja Platonizmus című kis tanulmányában: „»Idea«, »eidos«, e két egygyökerű, egyjelentésű görög szó eredetileg annyi, mint a »megpillantás tárgya« (»idón«: aki látott). De nem pusztán a testi, hanem a szellemi megpillantásé, a megtudásé is (»eidós«: aki tud). Nem fogalom, hanem tudott, a szellem szemével látott »alak« az idea helyes fordítása. A görög istenek »alakok«, amint a világ is – Platón szemével nézve –, amennyiben van, annyiban: »alak«… Platón ideái … egyszerűek, szó szerint véve: az »egy« rokonai. … Az idea-megpillantás csak akkor igazi, ha valóban meg-pillantás. Ha a pillantás első, friss áttörése valamin, ami eladdig áthatolhatatlan volt számomra. …az ideát magamnak kell megpillantanom. Mintegy első ízben, mintha sem én előbb, sem más előttem soha meg nem pillantotta volna. Megpillantottam és – ezután az »és« után következik az az alapvető ellentmondás, amely a platonistát ugyanúgy üdvözíti, mint a keresztényt, a »meghalt és – él«. Megpillantottam a legfrissebb ízű első ízben és – ráismertem. Ráismertem, mert már ismertem. Ráemlékeztem. (…) Az okoskodás másodrendű és utólagos. Csak az okoskodó koponyák számára van. A meggyőződés mélyebbről fakad. Az első 388megpillantás és ráemlékezés élményéből közvetlenül. Annyiban »üdvözítő« ez az élmény, amennyiben a lélek a ráemlékezésben mintegy határtalan múltba, egy kezdettelen preegzisztenciába torkollik belé, s kiszabadul az idő kötelékéből.” A platonikus hagyomány lényeges aspektusának: az alaklátásnak a megerősítő, újra jelenlevővé tevő átírása ebben a foglalatszerű részletben és Nádas Péter egész grécizálásában a szótár szintjén is nyilvánvaló, így azt hermeneutikus metainterpretációnak is nevezhetjük. Ismét visszautalok könyvem Phaidroszból vett mottójára, az írás „árnyszerű” gondolatmotívumára, amit Kerényi utalása egy másik Platón-szöveghelyre csak felerősít. Ezzel szeretném jelezni, hogy Nádasnál az emlékeztetés a fikción, az iraton, a kéziraton, a könyvön, az íráson belül marad fenn és alkotódik újra meg újra; a nem önreferenciális felé való áttörés, az elmondhatatlannak az elmondhatóan és megformálhatón belüli, végletes megközelítése iránt modern (itt: nem posztmodern), valójában platóni eredetű poétikai erósza, amelytől az értelmezésben talán a jövőben sem lehet eltekinteni, bizonyos elméleti szótárak lexikájának alkalmazását nem teszi lehetővé, hacsak nem teljes szövegeliminiáló módon. A Kerényi idézte Platón-hely pedig a következő: „Amire én törekszem, arról nincs iratom, s attól tartok, nem is lesz. Mert ki nem fejezhető, mint más tanulmányok tárgya, hanem a vele foglalkozó együttlétből és együttélésből hirtelen, mint szikrából fellobbanó fény, úgy támad a lélekben, s akkor már táplálkozik önmagából.” Erre a tapasztalatra vonatkozhat az önmagát fellazító szövegrész kellős közepén Thomas Thoenissen egy ott szinte szövegidegen közbevetése: „Ez az elbeszélés nem sikerülhetett.” Ez a megállapítás az egész mű uralkodó melankóliájára és e fejezet feszültségeire rímel: „hiába érzem, hogy bennem lakik az Isten”. Ebben a visszatérő gondolatban minduntalan összeér a megalkotott távlat és annak sorsszerű büntetése (lásd erről később). Ebben az értelemben az Emlékiratok könyve sem sikerülhetett, s ennek a melankóliája mint poétikai forma teremti meg paradox módon mégis a mű sikerét: írás, fikció önnön mélyére és a rajta kívülire való törekvésének 389belső vitája, küzdelme, agóniája hozza létre e sikert. Mint ahogyan csak a testben való érzékelés (látás, szaglás, tapintás) sem redukció, ellenkezőleg: a test, az alak mint legfőbb jó (Agathon), Platón szellemében a szabályos testekről szóló tanra, az ősalakzatok és archetípusok, ősképek világára mutat vissza, „a tiszta forma – tiszta lét” meggyőződésére, amely azonban megragadhatatlanul és megírhatatlanul szép. Ennek a rigorózusan szenzuális megértéstana – Nádas könyve. A szép iránti vágyakozás, a szép szerelmes tébolya: mania, miként a testé is az. (A hármasságok sokszor négyessé, tetraéderré tökéletesednek.) A német nyelvre Heidegger mélyértelműen alkalmazza ugyanezt: „A Sucht (mania) – amelynek a szótőt illetően semmi köze sincs a kereséshez (suchen) – eredetileg és még ma is az épp kitörni készülő betegséget jelenti… A mánia törekvés és megkívánás, s méghozzá a sóvárgás (Sehnen) mániája…” (Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről, 1809. Boros Gábor fordítása. T-Twins Kiadó, Budapest, 1993. 264. ) Kerényi, idézett platonizmus tanulmányában így ír Jó és Szép metaetikai összetartozóságáról: „Akit a Szép az Agathon felé fordított s mozgásba hozott az Erósz, annak az ideák nincsenek többé a csillagok felett, elérhetetlen magasságban.” (Kerényi Károly: Platonizmus. Halhatatlanság és Apollón-vallás. Budapest, Magvető, 1984. 477.) Illetve ugyanott: „(Platón) maga mondja, hogy a legfontosabbat soha meg nem írta”. Ilyen értelemben Nádas sem írta/írja meg a legfontosabbat, utaló példa rá az imént szemlélt részlet.

A szép mint tökéletesség utáni vágy – a tetraéder-alakzatokkal szembeszállva – visszatérően a szabálytalannal kapcsolódik össze paradox módon, a jó pedig a vannal, hiszen jó és van rokonértelmű szavak Platónnál. Ez a paradoxon megmutatkozik a szörnyű, a rettenetes, a rossz emberi létszerkezethez való tartozásában: „…cselekedeteink erkölcsi mértékegységeként… mindig a békétlenül és feszülten kivételest, az élethez szükséges rosszat választjuk” – mondja a 18. fejezetben Krisztián, alighanem jelöletlenül (s e sorok írója számára fel nem ismert módon) valamely klasszikus etikai vagy társa390dalomfilozófiai művet idézve. Nádas Péter regényének minden szörnyű jelenete, vegzatúrája, mániája, lelki és történelmi förtelme mindvégig a van, tehát a „miért ne lehetne elbeszélni, ami van?” ártatlan, ám korántsem amorális tudás- és történetmondás-princípiumának vágyó-erotikus jegyében áll, éppen ezért kerül a tragikus és a parodikus távlatos dimenziójába. „Az elbeszélés a legreálisabb életremény.” (Évkönyv) Elmondani azt, ami van, s csak ezen belül pontosan ítélni, mérlegelni, ez összefügg az életben tartó erósszal mint daimóni hatalommal, a meg-pillantás jó vágyával. A történetmondás elfogulatlanságában rejtezik a távlat etikája, ami: számadás és megjelenítés (ki-ábrázolás) kötelessége, így válik teljessé a szörnyűség/szörnyetegség etikája. A rajtunk uralkodó, bennünk lakó hatalmak tetteinek, dolgainak elbeszélése, bármilyenek is azok, valamiképpen a van visszavonhatatlanságának, tehát a „jöjjön, aminek jönnie kell” tragikus affirmációjának távlatát teremti meg újra és újra. Ennyiben a tragikus igenlés felülmúlja, bár nem szünteti meg a hétköznapi moralitás ítéletes logikáját, és a van: jó azonosságát a tragikus reményteliség paradoxonában hozza létre. Egy Hume-idézetet jelöletlenül újramondva közli ezt a névtelen elbeszélő nagyapja Krisztiánnal (3. kötet, 191.): „az emberi társadalmakban nem az a fontos, hogy a többségnek éppen annyi joga van, mint az uralkodó kisebbségnek. Ez így van, kétségbevonhatatlanul. De ha ez a szociális elv lenne az egyetlen, mely a társadalmak mozgását szabályozza, akkor csak harc létezhetne a világon. Se az egyének, se a társadalmak között nem lenne soha semmiféle lehetőség a megegyezésre. Tudjuk, hogy ez nem így van. És azért nem így van, mert létezik a világban egy olyan végtelen jóság is, melyből kivétel nélkül mindenki, uralkodó és alattvaló, egyenlő arányban részesülni akar. Létezik, mondta, hiszen a kiegyenlítődésre, a szimmetriára, a megegyezésre legalább olyan erős a vágy bennünk, mint a harc árán megszerezhető hatalomra, a totális győzelemre az ellenfél fölött. És meg kell érteni, hogy ami akár e kiegyenlítődés vagy szimmetria hiányaként van jelen bennünk, az is ennek a jóságnak a létezése.” Van: jó mint tragi391kus affirmációja a szabálytalan szépség, sőt a rossz világának, létrehozza, újrateremti mű és olvasás konstitutív találkozását egy – a magyar és európai századvégen – ezáltal megkerülhetetlen távlat sajátos, klasszikus-modern anakronizmusában. Ahogyan Gadamer, ez a klasszikus-modern anakronisztikus-megújító gondolkodó mondja, A tragikus példájáról szólva (Igazság és módszer): „…amikor elfog bennünket a siralom és borzadály, fájdalmas meghasonlásban van részünk. Nem akarjuk elfogadni, ami történik, nem akarjuk észrevenni, tiltakozunk a szörnyű események ellen. Mármost a tragikus katasztrófa hatása abban áll, hogy megszűnik ez a meghasonlás azzal, ami van. Ezért a szorongatott lélek egyetemes felszabadulását idézi fel… mindentől megszabadulunk, ami meghasonlást idéz elő köztünk és a között, ami van. A tragikus szomorúságban tehát egyfajta igenlés, az önmagunkhoz való visszatérés tükröződik, s ha magának a hősnek a tudatát is az ilyen tragikus szomorúság árnyalja – a modern tragédiában ez nem ritka –, akkor kissé neki magának is része van ebben az igenlésben, amikor elfogadja a sorsát. (…) …a néző számára épp a bűnös tettből eredő következmény aránytalansága és félelmetes nagysága jelenti a feladatot. A tragikus affirmáció nem más, mint megbirkózás ezzel a feladattal. Igazi communio jellege van. … A néző saját magát ismeri fel és saját véges létét, szemközt a sors hatalmával. (…) A tragikus szomorúság az önismeretből ered, melyben a néző részesül.” (Kiemelés – BP.)

Hozzátartozik azonban a fejezet egészének mozgásához, hogy az utolsó három és fél lapon a falikép értelmezésének és a megírásnak a lehetetlenségétől vagy kudarcától elmozdul a tragikumon (s így: a parodikuson) túli irányába – a nevetés, az öröm és a félelem új tónusai, minőségei felé. Dionüszikus körbe kerültünk, amely az egész mű dionüszoszi vezérlő dimenzióját foglalja magában. A probléma éppen az, mind az egészben, mind a részben, mind pedig az eredeti mítoszkörben, hogy Dionüszosz: ez csak egy név, amellyel rendkívül sok, olykor egymásnak ellentmondó aspektust jelölünk, amelyek mégis összetartoznak. Nádas művészetében a görögség nem egysze392rűen motivikus hatás vagy kulturális díszítmény, mely finom utalásokkal ékítene csupán, hanem egy egész formálás- és gondolkodásmódot átjáró mitikus-szemléleti alakzat, éppúgy, mint a bibliai horizont vagy a 18–19. századi szabadelvű és romantikus tradíció.

Láthatjuk, hogy Nádas görögségrecepciója Thomas Mann mellett kimutathatóan Kerényi Károly munkásságán szűrődik át. Egyáltalán, azzal a két világháború közötti mozgalommal kapcsolatos, mely a mitikus gondolkodásmód alak-érzékelésének, a mítosz világ- és emberinterpretációjának újraértelmezéséért folyt, esetenként a fennálló totalitarizmusokkal, elsősorban a fasizmussal szemben, új humanitas és dignitas előteremtéséért, mely azonban igen komolyan vette az európai görögség-hagyomány nietzschei átértelmezését mint e reintegrációs mozgalom többarcú ősképét. Humanizmusa az egysíkúan s ebben az (önmagával szemben is igazságtalan) polgári-apollóihoz képest egy kétségesebb, démonikus és többértelmű, közösségibb, interszubjektív, interpretációs játékokon alapuló szerényebb, de teherbíróbb, az akaratközpontú antropocentrizmust legalább enyhítő, ironizáló emberséget célzott meg; vagy legalábbis a farkasarcú Apollón aspektusának és a „nevető bika” aspektusának bonyolult összjátékát. Nádas művészi gondolkodásának egyik alapvonása, mely kezdettől jelen van a görögségértelmezésnek ebben a közel eső hagyományában: az aspektusok egymás közötti összefüggéseiben való gondolkodás által nyeri el jelentőségét, új jelentésmezőket kölcsönöz referenciájának, mely a regény írása közben bomlik ki, még nagyobb erővel, mint az Egy családregény végében, hogy azután az esszékorszakot egészen a kilencvenes évek elejéig jellemezze (napjaink Nádas-esszéi és cikkei mintha új, másfajta, nehezebben körvonalazható hivatkozási bázisról tanúskodnának). Az aspektusok ellentmondásosan is összetartozó voltának alakzata – amelyben Nádas írói alkata „a szerkezet mint erkölcs” jegyében otthonra talál – mind Kerényi mitológiaértelmezésében, mind kortársainál igen fontos szemléleti magatartásként formálódik meg. Erre többször expressis verbis is figyelmeztet az író, mint például Az égi 393és a földi szerelemről egyik fontos gondolatmenetében, ahol Einsteint idézi: „…a relativitás annak a megértése, hogy a világ nem eseményekből, hanem összefüggésekből áll”. A nagy regény sem más, mint a köznapi és korunkbeli totális relativizmust szimuláló, de azt fölülmúló korrespondenciasorozat: a játék bölcsessége. Összefüggések tipologikus és lüktető megfeleltetése egymásnak, ez nem más, mint a variatív ismétlésben rejlő szemléleti vallomás. Olyan játék persze, amely nem „emelkedik felül” semmilyen emberi, lelki, erkölcsi rosszon, hiszen: a rossz titkát is kutatja. A mondat a játék, nem a mondandó.

Mindezt sűrítetten foglalja össze a 11. fejezet dionüsziádája, amelynek kiindulópontja az antik faliképjelenet, s ez szinte szó szerint megjelenik Kerényi Görög mitológiájában: a Történetek az istenekről és az emberiségről X. fejezetében (Maia, Hermész, Pán és a nimfák): „Hermész és Aphrodité nyilván ikertestvérek… Vagy Erósz a fiuk, vagy pedig az, akiről most lesz szó. Aphrodité az Ida-hegység nimfáira bízza a gyermeket, ott nevelték föl egy barlangban. A szép fiú arcvonásai egyaránt idézték apját és anyját. Amikor tizenöt éves lett, elhagyta szülőföldje hegyeit, s bebarangolta egész Kis-Ázsiát, mindenütt megcsodálva a vizeket. Így jutott el Káriába, Szalmakisz nimfa pompás forrásához… Amikor megpillantotta a fiút – hisz Erósz is lehetett volna –, belészeretett, de nem tudta elcsábítani. A fiú a nimfát elutasította, de a víznek nem bírt ellenállni: belépett a forrásba. Szalmakisz átölelte az ellenszegülőt, és az istenek teljesítették kívánságát: eggyé lett Hermész és Aphrodité fiával, akit Hermaphroditosznak hívtak, s ettől fogva valóban hermafrodita lett, egy nőnemű fiú, de nem ugyanabban az értelemben, mint Attisz, aki egészen elvesztette férfiúságát. …ugyanaz az egyesülés volt ez, …amit nyelvünk (ti. a görög) még ma is azzal fejez ki, hogy a házaspárt androgynonak, »férfinő«-nek nevezi. Ennek a beteljesülésnek ellenképét mutatta Narkisszosz története, egy tragikus fiúalaké… Narkisszosz beleszeretett a tükörképébe, és elepesztette a vágy, vagy megölte magát beteljesületlen szerelmében. Így keletkezett a virág, amelyet még most is nárcisznak hívnak, s nevében a narké, »kábítás« szavunkat őrzi.” (115–116.) Az idézet első fele, más rendben, de ugyanazokkal a szavakkal megtalálható az antik fejezet 16. oldalán. Kerényi mitologizálása mint forrás szövegszerűen nyilvánvaló. Ami a fejezet íróját, legyen Thoenissen, vagy a névtelen, vagy – horribile dictu – maga az író, a két történet kiválasztására ösztönözhette, az variabilitásuknak az a vonása, hogy „akár Erósz is lehetne”, hiszen ő könyvünk vezérlő daimónja. Persze ez a variabilitással való játék Thomas Mann-rájátszás is (a családregénynél már említett „Eliézer-effektus”-nak megfelelően), de inkább a történetalakzat meg-pillantásának közössége vele/velük. Erósz mint vágyakozás, mint közvetítő az istenek, a halhatatlanok és az emberek, a halandók dolgai között, itt – a történet másik vonása révén – a hermaphroditizmus vágyában ölt testet mint egyfajta „megoldás”-ban. Fontos azonban, hogy: fiú marad, habár nőnemű alakban, aki ősképe – a házasságnak vagy násznak. És ez összefügg azzal is, hogy a nymphé olyan női lényt jelent, aki által egy férfi nymphiosszá, vagyis boldog, célt érő vőlegénnyé válik, fokozódik. Továbbá: a 11. fejezet elbeszélője értelmezésében módosít Hermaphroditosz „jellemén”, amennyiben egyértelműen szomorúnak nevezi (18.), ezzel ugyanis rá tudja „kopírozni” önmagának – és persze a névtelen elbeszélőnek – a tragikus, narcisztikus, állandóan az öngyilkosság határán járó fiúalaknak a motívumát: ellenképeket egyesít, az önmagában „házaspárrá” tökéletesedő Hermaphroditoszt és az önmagába szerelmes, önmagát azonosságában elérni képtelen, tragikus-magányos Narkisszoszt (lásd ennek „parodikus”, archaikus-infantilis-regresszív elmélyítését az önkielégítés motívumával). Hermaphroditosznak ily módon önmagán belül ellenszólama, kontrapunktja a narcisztikus aspektus. Mindebben (s még sorolhatók lennének, „a végtelenségig”) az eredeti görög, mitikus gondolkodás újraírt variációi, mint meg-megújuló, kezdet nélküli eredet jelennek meg, állnak elénk újra. Hiszen az eredetről szóló „eredeti” történetek (miként majd Az égi és a földi szerelemről bevezetésében) ab ovo önmaguk 395többszörözött másolatai, változatai, és Nádas autentikusan jár el, amikor mintegy összekeveri saját céljaira a „férfinő”-t Narkisszosz alakjával, vagy amikor egymásra kopírozza Hermészt és Pánt. Egyrészt ez az eljárás azt „mondja”: nincs vége az emberi-természeti alkatok történetének, „kezdetei” végtelenek, másrészt mindez egyúttal önleírás a regény szerkezeteiről. Így válik megalkotott életproblémává a többszörös, fikció a fikcióban, tükör a tükörben rész szerint és egész szerint felépített, megjelenített alakzata és alakja. E par excellence 20. századi művészetben, a fényképészeti látásmód és az ősi idea-meg-pillantás összeér. Egyszerre ismerünk rá „a fotográfia szép történetére” és az időtlen, örökkévaló idea-látás görög életproblémájára. A mitikus szemléletben és gondolkodásban minden fölcserélhető, eleve nincs egyértelmű jelölés és jelentés, hanem a korrespondenciákban, korrelációkban mutatkozik meg látás és van szétválaszthatatlansága. A fotográfia „trükkjeiben” és az elbeszélésében, a mostani és az archaikus mint ugyanaz – az emberi lény narkisszoszi sorra és hermaphroditikus erósza – ölt állandóan, örök visszatérésben átváltozó alakot.

Kísérteties, szép véletlen, vagy a mindenkori szövegnek a játéka velünk, hogy a Hérosztörténetek elején, melyet Kerényi éppenséggel „Az eljövendő költőknek” felirattal lát el, két, sajátosan mintegy Nádas könyvének szóló mottó áll. Az egyik Goethe Faustjának II. részéből a Heléna-felvonás két sora: „Mert a föld megszüli újra, / Mit öröktől fogva szül.” (Kálnoky László fordítása). A másik Jacob Burckhardt Görög művelődéstörténetéből való, amely mintha egyes elemeiben Kerényi mítoszfelfogásának előképe volna „A mítosz a görög lét általános feltétele. Az egész kultúra mindenestül, még a régi, az eredeti volt, bár lassan tovább formálódott. Még ismerték az élet számos formájának mitikus és szent eredetét, s nagyon közel érezték magukat hozzá…” Vajon a „szagos asszony” állandó jelenléte ebben a fejezetben és nyomai az egész regényben nem ugyanolyan női-archetipikus helyzetű-e Thomas és az elbeszélő individuális történetében, mint az egyetemes „Heléna”-ság Goethe rejtélyes 396zárószavaiban, az „ewig Weibliché”-ben és az európai kulturális tudattalanban, mint „istennő” (Thea, ahogyan Bernáth Árpád jelzi) látásában? Már csak azért sem lehet teljesen önkényes ez az összefüggés, mivel Thomas, Szalmakisz tekintetében saját jegyeséét, a Helénéét fedi fel. Nem szólva arról, hogy Melchior anyját és nagyanyját – akik mintegy Thoenissen leszármazottai, tehát Heléne gyermekei – ugyanígy hívják, s majd Nádas példaértékű nagyesszéjének címe és főszereplője is – történeti személy – a Helen nevet viseli, szinte a név és a női princípium mágikus erejét jelezve kollektív emlékezetünkben (ahogyan a biblikus horizontban, korábban, az „Éva”-ság foglalt el hasonló pozíciót).

Az úgymond írói gondok, az önreflexiós problémák, ismétlem, azonosak a regény mitikusan artikulált életproblémáival. Az önleírás mindig tematikus, ezáltal a „reflexió” szó nem is használható valójában, hiszen az egésznek a reflexiót magába szenzualizáló sajátossága teszi teljessé a test templomát mint szüntelen rombolást/építést. Ennek magaslati pontja a 11. fejezet vége, amely a gondolkodás és érzékelés megoldhatatlan, tragikus kettősségét beleoldja – egyetlen pillanatra – a természet- és teremtődés-alakulás-mítosz metanarratívájába, de mivel az egyes-egyetemes mindvégig mondja, ami történik vele, mivel tehát nem jut el a teljes hallgatásig (habár csönd és csend apró különbségének epifániája is beléivódik), ezért mindez csak egyetlen pillanat. A helynek, mely nevet, nincs kiterjedése. Ezért is kerül ez a már-már tagolatlan sensatio a lehető legfiktívebb helyre a könyv egészén belül, amit az idézett szakirodalom is kiemelt. A legmagasabb fokú fikcionáltság, a megalkotottság megalkotásának bemutatott pillanatában tör fel egy olyan elementáris, minden önösséget, reflektáló önellenőrzést már-már elhagyó esemény, amely esszenciálisan és félelmetesen szép realitásként hordozza Erósz éltető életerejét, valami olyan történést, ami nem tanúsítható, nem autorizálható, nem dokumentálható, „nincsen tovább” se maszk, se stílművészet (pontosabban a stílművészet olyan foka ez, amely át-fordul), mégis megvolt, megvan, meg lehetett volna. A 397könyv, az írások, a tudósítás és a megtörtént között hiánytalanul el nem tüntethető rés és szétcsúszás eksztatikus, költői egyesítése és kudarca ez; a művészet ajtaja nem zárul hiánytalanul, mondja az Emlékiratok könyve, méghozzá a leginkább „művészi” pontján. Az egyes-egyetemes eljut a „bennem levő közös” határáig. Nem léphet át, de ott volt, lehetett volna, arrafelé járt, megpillantotta és villanásnyi nevetés helyére lelt „ott”, „akkor”.

De: merre is járt és mit is pillantott meg? Mi ez a nevetés? Nem lehetséges, hogy pontosan megtalálható a belső referenciája ennek a „prózaversszerű vallomásnak”? Még egyszer próbáljunk a dionüszoszi körbe lépni! Ha ugyanis az említett Kerényi-fejezetben továbblapozunk a Nimfák és szatírok című zárórészhez, ezt olvassuk: „…mind előbb, mind később önállóan is felbukkannak a nimfák; szép arcúak… s Hermész vezeti elő őket, rendszerint hármat. Úgy látszik, három volt az alapszámuk, a Khariszok és a többi ismert női háromság száma, akik mind egy-egy nagy hármasistennő föloldott alakja voltak. Alighanem ugyanezt mondhatjuk a nimfákról is. Állandó kísérőjük, Hermész, a nőháromság mellett a férfi-negyedik szerepét tölti be; a szilének pedig… ugyanebben a vonatkozásban a férfiúi nem többes számú képviselői. Ezek a lények – eredetileg nyilván férfiak, akik táncolva-vonulva alkották a nagy istennő phallikus kíséretét – …a satyroi, »a teltek« nevet viselték,… mely »teliségükre«, s ezáltal erotikus izgalmi állapotukra is vonatkozott… Az ugyanilyen szerepet betöltő »bakokat«, kecskebőrbe öltözött férfiakat vagy – elbeszélésekben és ábrázolásokon – a nimfák hasonló alkatú isteni játszótársait ugyancsak szatíroknak hívták. A szilénosz szó olyan táncosokat jelölt, akik ugyanebben a szerepben lófarkat kötöttek magukra… a szilének… ugyanolyan joggal csaphattak föl isteni csapatnak is, mint a szatírok. Végül még egyetlenegy Szatyroszról is meséltek, aki Árkádia lakóit szorongatta, és… egyetlenegy Sizlénoszról, Dionüszosz nevelőjéről. Mert Dionüszoszhoz csatlakoztak mind: szatírok és szilének, akár emberi lények voltak, akár isteniek. Akik isteniek voltak közülük, azoknak is meg kellett halniok… (a nimfák) 398a közönséges halandókat nagy veszedelmekbe sodorhatták, (akiket) nyelvünkön (ti. görögül) nympholéptosznak, »nimfáktól megragadottnak« mondták, amit a latinok lymphaticusnak neveztek – a lympha itt a »nymphá«-nak felel meg, de »víz« a jelentése –, vagy lunaticusnak, vagyis »holdkóros«-nak; később azokat az időszakilag vagy könnyen megháborodottakat jelölték ezzel a szóval, akiket a nimfák áldozatának tartottak.”

Úgy gondolom, nem szükséges kommentár a fejezetzárlat és e szöveg közötti összefüggéshez. Az antik faliképmásolaton látható jelenet szereplői – újabb alakváltozatokat, állatalakot és -maszkot is magukra öltve – mintegy lelépnek a falról, miként egykor Zoltán járt a falban (Klára asszony háza), ahogy András lelépett az őt ábrázoló képről (vagy a győri előadás szerint: áttörte a falat), a fejezet végén epifánikus valósággá válik a szatírok és nimfák Dionüszoszhoz csatlakozó menete-tánca, s mindezt, az átfordulást a másolatról a valóságos sensatioba, a minta, a képminta megtestesülését egy autoerotikus alászállás útján a szatírállapotba, a „teliségbe” jutás által maga a test hívja elő, hívja magához. A testben megtörténik a mítosz jelenvaló realizálása, az egyidejűség, az abszolút képzeletinek abszolút tapasztalativá csiholása, átalakítása, létezési helyzetének konverziója. A metamorfózis természetesen így maga is – poiészisz. Csakis az állatok némaságának, a szótlan csöndnek őskezdeti helyzete lehet ennek kerete. Ami itt valósággá válik, a kecskebőrbe átöltözés némasága valójában a megalkotottság legmagasabb foka, fokozhatatlan létezési metafora, amely mindig azt mondja: lenni, mint, être que (Ricoeur). Az átváltozás – az átváltozás művészete. (Vö. még Gadamer Igazság és módszerének A képződménnyé való átváltozás és a totális közvetítés című alfejezetével az I. részben.) Az egymást figyelők: szatírok és nimfák, szilének, vagy a fenyegető Szilénosz maga, fél-isten-ember-állatalakok, s maga az elbeszélő is e történettelen, örökké alakuló, nevető valóság részesévé válik. A pillanat: átvonulás, ki-szabadulás. A mítosz reintegrációjának és a mitikus gondolkodás poétikai-atmoszferikus-szenzuális, mindent 399átjáró jelenlétének ez a hermeneutikus módja és megoldottsága köti, kapcsolja vissza Nádas Péter művészetét a két világháború közötti mozgalom említett nagyjainak elgondolásaihoz. Hogy ennek a mítosz-reintegráló, interpretációs közösségnek, ahová Mann, Jung, bizonyos mértékig maga Freud, Joyce és Powys, Musil és Hesse tartoztak, a többször szóba hozott Cantata profana szerzője is már akkor érzékelhetően résztvevője volt, arról éppen Kerényi Károlynak, e nagy mitológusnak Bartók művéről írt s Mann-nak elküldött tanulmánya (meg az író érdeklődő viszontválasza) is tanúskodik (lásd erről tanulmányomat: Áttörés és összeomlás. Doktor Faustus – Kerényi Károly – Cantata profana, Majdnem és talán című kötetemben). Kerényi a tanulmányt kísérő levelében ezt írja: „Ön itt (ti. a Doktor Faustusban – BP.) egy névtelen szellemi szférába nyomult előre, amelyben… költészet és zene már nem a ritmusban és a melódiában találkoznak, hanem »valaminek a tudásában«… Hogy bizonyítékot hozzak a mi nem tudatosan állandósuló »útitárs voltunk«-ról, ki fogom keresni Önnek a Schweizerische Musikzeitungnak azt a számát (úgy hiszem, 1946. szeptemberit), amelyben Bartók »Cantata profaná«-ját vettem segítségül az áttörésként vagy kitörésként (Anbruch) jelentkező gyógyulás problematikájához.” A Bartók művéről szóló tanulmányban pedig ez áll: „A »Cantata profana« maga mondja el értelmét, és mindig ugyanúgy (Bartók) ennek a műnek mélyebb értelmű nevet adott… címe ellentmondást tartalmaz, szándékos disszonanciát… profán kantáta: mit akar ez mondani? …azt mondja ez az elnevezés, hogy »Ne várjatok olyan szent dalt, mint amilyenek annak idején még voltak«. (…) Valamiféle szellemi világteremtés ez… amikor róla beszélünk, jogosan emlékezünk az ázsiai zene elméleti tudósainak tanításaira. Ők a zenének… általánosabb felfogását fejezik ki, amely nyugaton püthagoreus eredetű (…) A legmagasabb zene… alkalmazkodik az égi rendszerhez. Különféle létformák szerint változik és azonos a szabadsággal. Az évszakok egymást követik, és közben előállnak a teremtmények… Hol tisztán, hol homályosan mutatja ez a zene a világos és sötét világerő harmóniáját. (…) ha egy400szer a kantáta szövegét meghalljuk, akkor nyomban felismerjük, milyen komoly itt az elválás, az elkülönülés… Azokban az években Bartók látta Európa szellemi képét, és a tiszta és szabad lények állapota benne így szólt ahhoz a másik civilizációból mutatkozó állapothoz: »Nem!«… Felvetjük azonban azt a kérdést is, hogy a kivándorlóknak ez az abszolút »Nem«-je, hogy vajon egy ilyen »nemet mondás« nem jelenti-e egyáltalán a civilizáció felbomlásának beismerését?… A válasz egyszerű, mert itt olyan hatalmas zenei megnyilatkozással kerülünk szembe, amelyet talán csak Aiszkhülosz Prométheuszának »nemet mondás«-ával lehet összehasonlítani. Ez a tagadás maga: művészet; a szellem szabadsága jegyében történik… A kivonulás, az exodus éneke csendül fel itt, profetikus ének, amennyiben a kantáta, amikor keletkezett, szellemi elkülönülést és kivándorlást jelentett – nem mint program, hanem mint a művész saját tudása helyzetéről.”

A nyilvánvaló összefüggéseket csupán érzékeltetni szerettem volna, semmiképpen sem agyon-analizálni; az olvasó maga ellenőrizheti-vitathatja lehetségességüket a fejezetzárlat és az egész mű szövegében. Azt is éppen csak említem, hogy a Kerényitől vett toposz miként kapcsolódik egy magatartáshoz, egy szellemi-művészi világfelfogáshoz, a mitikus vonatkozások egyes-egyetemes variációjához, s mindez miként kapcsolja Nádas Péter alkatát a klasszikus modern egyik legfontosabb vonulatához a mondott európaiak mellett – többek között a magyar kultúrának Ady mítosz- és Biblia-epifániája mellett másik nagy megnyilatkozásához, s annak megtestesítőjéhez: Bartókhoz, és hogy mi(ke)t is jelenthet(nének) ez(ek). Annyi azonban bizonyosnak látszik, hogy az érintett nagy példák mellett és azok közvetítésével Nádas művészetében a mítosz a szabadító, „a gyógyulás problematikája” értelmében is és annak görög és/vagy biblikus (univerzális-egyes) aspektusa értelmében egyaránt. Ily módon epikánkban a távlat új, ám alighanem egyben folytathatatlan poétikája jön létre, a maga „korszerűtlenségében”: mint archeológia és mint az utópia sajátos, radikális realizmusa. Az esszé-kor401szak majd részben a családregény s még inkább az Emlékiratok könyve szabadító aratásának a betakarítása. Lehetséges tehát, hogy ezért nevezte 1980-as életrajzi vázlatában az író a Minotaurus című, magam sem méltányoltam korai novelláját első költői művének?

5. A távlat és a bűnhődés

Az Emlékiratok könyve, ezt évtizede érzékeli kritika és olvasó egyaránt, a magyar és a közép-kelet-európai kultúrán belül igen messzire, igen mélyre hatolt, esztétikai, szemléleti, stilisztikai és kulturális-metapolitikai értelemben egyszerre. Ennek etikai következményei – a már elemzett „szörnyetegség”-etika mellett – maguk is beleíródtak a könyvbe. Az elbeszélés távlatáért, a stílus és a történet közötti, végsőkig feszített különbségért, mondhatni: poétikájáért az elbeszélőnek mint beleértett szerzőnek, életével kell fizetnie. Logikusan és igazságtalanul, nem alaptalanul, de aránytalanul, miként a tragédiában szokás. A fizetség egyértelműen bűnhődésként jelenik meg: a regény végén ugyanis, a Szökésben, talán nem függetlenül a Krisztián tudósításából megtudott úrvacsoravételtől sem (mely tehát a test templomával való találkozásnak, egy képtelen jelenlét testi megismétlésének protestáns változata), a névtelen elbeszélő látszólag meghökkentő, váratlan fordulattal bűnvallomást tesz (2. kiadás, 3. kötet, 309.). Bűnhődése a regény egésze felől nézve egészen konkrét: barátjának (mindenének) elvesztése, majd három évvel későbbi halála a Duna-parton. Feltűnő azonban, hogy a szövegkörnyezetben megismétlődik az Egy antik faliképre című fejezet már elemzett végének fellazított mondatszerkesztése, mondatonkénti bekezdésváltása, a folyamatosság megtörése. Még az igehasználat nézőpontváltásokat jelző válogatásával is újra találkozunk, hol „ők”, hol „mi” szerepel s mindkettő az elbeszélőre és Melchiorra vonatkozik stb. Illetve: a 11. fejezet végén és másutt, pillanatokra elért epifánikus állapot is visszatér, miként egy ítélet önmaga fölött: „Állattá válásod402ban nem tudhatsz mélyebbre visszamenni magadba.” Sajátos módon ezzel függ össze a másutt már idézett közlés arról, hogy a névtelen elbeszélő-főszereplő hiába érzi: az Isten lakik benne (ezzel korrespondál a könyv Jánostól vett mottója a test templomáról), illetve hogy szabadsága annyiban létezik, amennyiben jónak és rossznak tudója, érzékei pedig megtéveszthetetlenek. Az isteni tudás belső megtapasztalása eredetileg titáni üzenet, a szóban etimológiailag rejlő nyújtózkodásé, amely az égig hatolás megistenülő törekvését (akár görög mitológiai, akár bibliai-teremtéstörténeti változatban) szakadékos büntetéssel méri. Ugyanakkor a nyújtózkodás, a nagyratörés – hagyományosan is, s korábban láttuk: Nádas Péter regényében is – mindig megérinti a fenséges esztétikai problémáját, tehát a távlatét, amely a határtalan, a formálhatatlan (természetben, belső lelki történésekben egyaránt) szublimációs vitáját, harcát jelenti a szépség mértékességével, arányosságával (alighanem erre is utal az 1. fejezet címe: Szabálytalanságom szépségei). A mű végén a bűnvallás tárgyaként visszatérő, eredetileg büszke önfelismerés jó és rossz tudásáról, a biblikus és a görög háttér mellett – az írói intuíció és/vagy tudatosság kongeniális pontosságával – a nietzschei Übermensch toposzát is újra megmutatja: a „táncra perdülő”, „nevető”, „játékos” Zarathustrai-emberfölötti ember minden eleve adott egyetemességet leromboló isteni autonómiája révén végbemehetne a nagy átértékelődés: könnyűvé válhatna, ami súlyos teher volt. Ez, láttuk néhány kivételes pillanatban s különösen az antik falikép-fejezet végén összesűrítve, megtörténik – ám a mű egésze felől saját visszavonhatatlanságát is lerombolja. Mert pusztán nem hazudni, „mindent lerántani” – emberisteni tévedés és bukás pusztasága. Mintha a mű egészének kultúrába ágyazottsága, késő modern – „klasszicizáló” – hagyományjátéka önmagán belül szembekerülne a kulturális ressentiment leküzdésének, legyőzésének heroikus-tragikus törekvésével (mely így maga is kulturális horizonttá szelídül „vissza”?). Mintha a magasba törő sublimatio éppen saját, dionüszikus láthatóvá válása által rombolná le a test templomát. Mintha 403Nietzschének az önmeghaladás tragikumát megfogalmazó nevezetes mondata teljesedne be újra – örök visszatérésként? – Dionüszosz és Megfeszített Nádas-féle egyesítési kísérletében: „Nem szabadulunk meg Istentől, mert nem szabadulunk meg a grammatikától.” Nádas regényének olykor a fenségest érintő, igen messzire, mélyre vezető stilizációs ereje mindenesetre éppen a „grammatika” rendjének sokszoros fenntartásával és szertartásos megkötésével, mintha a dionüszoszi/megfeszítettség láthatóvá tétele útján egyben annak szakadékos tragikumát, lerombolódását is magára venné. A stílus, a grammatika a könyörtelen angyal itt. Az utolsó fejezetben olvasható sajátos gyónás vagy bűnvallomás a mű egészében visszahódított s a magyar epikában legalábbis új nagyságrendű és minőségű távlat érvényét is visszaveszi és rombolja: „Éppen a mindennemű messziség hiányzott, akár a téboly idegen istenének nagyszerű messzisége (…) Avagy ellenkezőleg, a kegyes, a büntető, az egyetlen, a megváltó istenség messzisége hiányzott…” Egyszerre veszi vissza tehát a görög-dionüszikus-orphikus távlat, illetve a jézusi, keresztény távlat esélyét. Újra nemet mond önmagára, az egyes-egyetemes élhetőségére vonatkozóan, noha, s ez újabb, lezárhatatlan és szép feszültséget teremt: ez a mű ellentétben a családregénnyel, az igen szót tartalmazó mondattal ér véget. Ez: tragikus affirmáció, a hiány bizonyossága és a sorselfogadás ámenje, nem több, de nem is kevesebb. Ezen a ponton végképp igazolódik, hogy ennek a regénynek ennyire, ekkora méretekre, ennyi ismétlésre volt szüksége, a kibomló távlat, minden terhével, következményével maga is sorsszerűnek mutatkozik – így kellett történnie. A történeteknek is, a könyv alakzatának is. Mindazonáltal a Szökésben, noha közreadója, Krisztián „vázlatos”-nak mondja (s ennek stiláris konzekvenciáit az író maradéktalanul érvényesíti is az utolsó fejezet szövegében), a testben való megváltódás és szabadulás esélyét, a regény egész reménységét és erószát a távlattalan bukás követi, visszamenőleg is átírva az egészet. „És hogyan lehetne valaki az ember közeli dolgában járatos az istenek messzi dolga nélkül?” Majd az erre a talányos mondatra – hiszen 404mit is értsünk az istenek messzi dolgának a közeli emberivel való összefüggésének hiányán, ha az egész mű mást sem mondott, mint ennek az összekapcsolódásnak a hiperbolikus, közelítő, határátlépő történeteit? – következő mondat mintha már az Évkönyv egyik emlékezetes gondolati, indulati és intonációs regiszterét előlegezné: „A szar nem ér az égig, csak gyűlik, töpped.” (Vesd össze a December című fejezet vinyettájával, képaláírásával, a sárról és a szarról.) Azt kérdi hát, hogy meghallják-e az istenek az elbeszélés(eket), az elmondható számadás-sorozatot, hogy van-e átjárás a narratíva által? Hogy a történetmondás cselekedetében próbára van téve predesztináció és kontingens kegyelem protestáns-keresztény drámája, illetve az a meggyőződés, hogy a cselekedet nem érdemszerzésre, hanem folytonos hálaadásra szolgál?

Mindenesetre mintha a Szökésben a már rövid, egymás alá szedett mondatok is szöknének a műből, szövevényes elődeik, a körmondatok elől, és mintha a névtelen elbeszélő most már egészen közeli, egyes szám első személyű bűnvallomása és visszavétele mint csömör, arra utalna, hogy a mű megalkotása – Melchiorral és Thomasszal együtt – mintegy ki-szökik a névtelen elbeszélő által eddig heroikusan kitartott feszítettségből, illetve politikai régióból, ellenőrzésből, és így már csak az ő létalap nélkülivé válása, poiészisz-vesztettsége, de megalkotott világában való fogsága: törvényszerűen erőszakos halála következhetne csupán – „ne maradjon más, csak a nyomtalanság nyoma”. Semmi és senki nem hall többé; nincs zene. Hiszen – már eleve, kezdetben – „a semmit tudom pontosan”, ide jutunk vissza, a regény első szava: „utolsó”… Tragikus hőshöz méltó, ahogyan meg van szerkesztve a görögös és shakespeare-izáló tragikum mint aránytalan, de nem jogtalan büntetés, felfokozva, még egyszer, utoljára. (Szökés: a forma szökése is az elbeszélő életéből, tehát: az élet szökése, és ez egy-értelmű a semmivel, beismeréssel, az elhagyatottsággal, a pusztulással. Pontosan úgy, ahogyan József Attila tudja: „Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat.” Ennyiben az utolsó fejezet grammatikai-stiláris 405átváltozása – az utolsó –, mely megfelel a 11. fejezet utolsó három és fél oldalának, annak negatív előjelű ellenpólusa. Tipologikus gondolkodásszerkezet, még egyszer.) Itt ugyanis a megalkotott és a mű folyamatában igazolt távlat szövődik össze végzetszerűen az élet szakadékával mint büntetéssel. Mondhatni, kissé nyersen: ebben a világban a szabadság erósza elnyeri (méltatlan) büntetését. A szabadulásvágy távlatában gőg és alázat egyszerre tárul fel, az átlépés, az átmenet, az átvonulás és átváltozás: a határok átlépése (a kelet-nyugati Fal trivialitásáig bezárólag) a szépség és az egy-mindenség sóvárgásának jegyében – kioltja a vitalitás erőit és szakadékká változik. A távlat legmagasabb/legmélyebb pillanataiban az akarás és a törekvés kioltódása mint villanásnyi megváltódás – az állatmetamorfózis nevető élményében, az Übermensch pillanatnyi helyhez kötődésében, ami egyértelmű a test templomának pillanatnyi újraépítettségével –, nos ez az, amiért élettel kell és mintegy szükséges fizetni. Ebben csak egy motívum a genetikus öröklődés, elődök, megkettőzött személyek szörnyűségeinek morális, lélektani hagyatéka, ami önmagában is aligha túlélhető. Így változik a mitikus és a fenséges-esztétikai horizont és a történelmi-politikai-kulturális kontextus – az alkat, az alakzat individuális sorsformájává, távlattá, mely: meglakol. Hiszen alternatívája nem egzisztál.

A bűnhődés szerkezete ebben a regényben úgy is felfogható talán, hogy a Self, az ipseitás pillanatnyi megszületéséért az ego, az identitás halálával kell fizetni? Az ipseitásnak, a Selfnek a szublimációhoz, a „kulturális” fenségeshez mint „felfelé”-hez való kötöttsége Nádas Péter művében irányt változtat, és a leszállás, a mélybe pillantás, illetve a tenyészetbe süllyedés emancipatorikus, mégis titáni-vétkes módon megszabadító irányává változik. A szublimáció tettei és szenvedései nem „fent”, hanem „lent” és „bent”, a regresszió vakmerő közelében esnek meg. Ismét Nietzschével szólva: „…a szakadék visszanéz beléd”. A távlat szakadékos dimenzióihoz elérni azt jelenti, hogy egyúttal el is veszítjük, épp a távolság és/vagy a mélység által, a vitalitást biztosító határokat. Nem a mértéktelenség pol406gári-moralizáló vádjáról van szó, hanem a szépség dionüszikus maszkját láthatóvá tenni akarás üdvös pusztítást hozó erószáról, az eksztázis kimerevített, „élhetetlen” stílusáról, a szép és az elviselhetetlen mámoros és ritualizált kézfogójáról.

Hiszen a múlt vég nélküli hagyatéka és (re-)pressziója által a távlat végtelenül növelhető, nyújtható/mélyíthető, de épp így fonódik össze végzetszerűen távlat és szakadék, hogy egymásba omoljanak. Éppen azért kell hát bűnődni, amivel a bűn/bűnhődés láncolatának megszakítását kísérelte meg elérni: az emlékeztetés művében való megszabadulásért. Alighanem a modernitás nagy összeomlás-történeteinek mint emlékeztetéseknek ez az összecsúszás az egyik visszatérő, kaotikus pillanata. A térbeli oppozíció (magas–mély) káoszba vagy semmibe hullása. Erósz – ezúttal a legtágabb értelemben mint törekvés, mint mánia, mint vágy, mint Sucht – és a megfosztódás, a veszteség, a hiány az a divergencia, sőt szétesés, amelyben a modern szellem hamleti katasztrófája bekövetkezik. A távlatban a szakadék visszatér, az irányok rendjét a kaotikus irányvesztés váltja fel. A törekvésnek, az akarásnak a meditatív és kontemplatív csúcsokon elért – mintegy schopenhaueri – kioltódása: a megszabadulás, szemközt a szembenézés minden bátorságával és szörnyűségével, büntetést von maga után. Szerkezetileg történik így, nem valamely felsőbb rosszindulat vagy féltékeny bíró révén; az ítélet nem kívülről, nem felülről éri utol, hanem a láthatóvá tétel által. Ha, amint a névtelen elbeszélő mondja, „a tragédián túlról az istenekben intjük magunkat”, akkor a tragédiában „az istenek messzi dolga” egyszerre e dolog hiánya és megközelítésének vészterhes közelsége, amiért a tudás határainak átlépésekor az élet „fájával” kell fizetni. A bűnbeesés-történet kényszeres ismétlődése az Emlékiratok könyvében mint szabadságtörténet miatt a nyomában járó bűnhődés nem elkerülhető. Nádas Péter a világosan látókhoz méltón a földi szerelmet a test templomában nem a bűnbeesés tartalmának vagy okának, hanem megfordítva: problematikusságát, tragikus, szenvedő szétszakítottságát, a nemek harcát, a patriarkális elnyomást stb. követ407kezménynek tekinti. Ebből a helyzetből a magasban és a mélyben kitörő/alászálló és a szépséglátásban mindeneket egyesítő Self nemeken túli szabadulása véglegesen nem adatik meg. A távlat az idő és a következmények foglya, az isteni szabadság pedig az emberi rabságé. Éppen az önfelülmúlásban veszti el az emberi lény „az istenek messzi dolgát”. Az emberisten kirillovi és az istenember satovi ellentétes elképzelése (Dosztojevszkij: Ördögök) végül ismét összecsúszik. A személyesség tragédiájának díszleteit lebontva mögöttük a semmi ásít, mert isteni tapasztalás alázata/gőgje találkozik benne (ez az ásítás az Évkönyvtől kezdve a káoszhelyzetet felmérő Nádas-szótár egyik alapszava lesz). Heidegger, Schellinget és több romantikus gondolati toposzt értelmezve és át-értelmezve, egyszerre mondja, hogy: „Lényege szerint vagyis lehetősége szerint tekintve, az ember eldöntetlen lény; ám lényege szerint nem maradhat meg az eldöntetlenségben, amelyben van. (…) Megnyilvánulni csak a megnyilvánuló ellentétében lehet; az alapelvek ellentétességének napvilágra kell jönnie, vagyis az egyiknek a másikkal szemben így vagy úgy a döntésben felül kell kerekednie. Ebben pedig benne foglaltatik az, hogy a teremtett világban a jó csak azáltal létezhetik, hogy létezik a rossz is, és megfordítva.” Illetve: „Nem arról van itt szó, hogy Istent az ember síkjára húzzuk le, hanem épp ellenkezőleg arról, hogy az embert abban tapasztaljuk, ami önmagán túlra hajtja őt… Az ember – ama másik, amiként annak kell lennie, aki révén egyedül képes az Isten egyáltalában megnyilvánulni, amikor megnyilvánul.” (Schelling értekezése az emberi szabadság lényegéről 1809. Budapest, T-Twins Kiadó, 1993. Boros Gábor fordítása. 307., ill. 341.) A jó és a rossz tudásának isteni-emberi megtapasztalása éppen önnön távlatának dimenzióiban omlik össze: az állatmetamorfózis szabadsága és exodusa átfordul visszasüllyedéssé, a tiszta, igaz és következetes érzékelés válik regresszióvá. A könnyűség ismét teherré. A hűség a sensatiohoz, a világban: tragikusoknak kijáró büntetésben részesül. A jó és a rossz megkülönböztetésének szabadsága: az emberi és csak-emberi transzcenzusa mint a Self szublimatív tette – 408mindvégig a tenyészet dimenziójában maradva – a szabadság bűnhődésében részesül, sőt éppen ez tanúsítja a szabadság történését, meglétét. Így a „befelé” továbbra is végtelen, lezáratlan, de „odakint” végleges kizuhanás és tragikus beteljesedés lehetséges csupán, amely azonos a hős megsemmisülésével. Ez pedig csak annyiban visszavétel, amennyiben – a háttérben meghúzódó, mégis világosan látható mítosz szerint – Orpheusz törzsétől elválasztják ugyan a fejét (lásd majd az Évkönyv első fejezetében az elbeszélő álmát saját levágott fejéről, miközben jobb keze szabadon marad, tehát írni még képes), de a fej tovább énekel. A könyv egésze mint maradvány egy eleven életből, az a test, amely az emlékeztetés lelkeként görög értelemben halhatatlan marad. A test templomának folytonos lerombolásában ugyanakkor ismételten Istent öljük meg – ez a nyitómottó egyik lehetséges olvasata. Felépítése viszont, amelyről szintén János 2,21 beszél, a kommentárjaként megszülető ezeroldalas szöveg új és új konstitúciója lehet, amely persze nem adott, nem garantált. Akkor sem, ha az Emlékiratok könyve tárgyi létezése rendelkezik egy bizonyos súlyos elsőbbséggel, mindent megelőző masszivitással. Ez a jellege marasztalja – mint azt a szakkritika is egybehangzóan, ha nem is ugyanolyan előjelekkel mondja – a modernitás innenső partján. Már csak a modernitás egyik nagy katasztrófatörténeteként is.

Távlat és bűnhődés sorsszerű, tragikus összetartozására utal végül az utolsó fejezetben megjelenő narkós fiú a kelet-berlini metróban. „Azt hiszed, ordította, azt hiszitek, ki lehet fizetni.” „Azt hiszitek, van megbocsátás.” (Atmoszférája ismétlődik majd az Évkönyv December fejezetének buszpályaudvari szcénájában.) A regény önmaga fölött és a benne megjelenő közép-kelet-európai, 1789 és 1914 utáni világ, istenemberi erósz, illetve halálba hullás fölött kimondott verdiktje ez, egy anonim mellékszereplő szájából. Másfelől viszont: nincs köznapi értelemben vett általános ítélet ebben a könyvben, hanem csak egyes szereplők adott szituációra, vagy más szereplőkre vonatkoztatott ítélete hangzik el, esetenként igen radikálisan és kíméletlenül. Ebben a könyvben az elbeszélhetőség: feltárás, látható409vá tétel értelmében nincs ítélet, ezért megbocsátás (visszavonás) sem lehetséges. Az elbeszélés kötelme és vágya felülírja az egyes ítélet vagy vád formulaszerűségét. Az említett jelenetben a „megalázottak és megnyomorítottak” felől érkező verdikt nem egy bírósági procedúra záróaktusa, hanem a bűnbeesett létszerkezet megoldhatatlanságának kimondása. A Tudod, hogy nincs bocsánat oly ismerős intonációs-értelmi közösségébe kerülünk az utolsó oldalakon. A regény többször érintett poétikai paradoxona: objektív személyessége éppen így veheti csak vissza a vád egyáltalán lehetséges – és a mű több pontján narratíve felhangzó és az adott körben persze érvényes – szavát is, éppúgy, mint a földig hatoló kegyelem szavát is, és ezzel tovább bontja, érvényteleníti a szerzői vagy elbeszélői szubjektum hatalmát, egy szerényebb, rezignált, egyben reménytelenebb, feloldás és feloldozás nélküli, megtört dignitas és humanitas otthontalan világába. Ha végül vád, azaz megbocsátás nincs is, büntetés van. Mert az emlékezés/emlékeztetés könyörtelen etikája, a bűnfeltárás az, ami bűnhődik (a mondott távlatszerkezet tragikai vétségével együtt). A sors görögös kérdése és a kegyelem keresztény kérdése mint „messzi dolog”, mint távollevő, mint hiány, az Emlékiratok könyve átléphetetlen, immanens világának határait jelzi. A megalkotott belső távlat kifelé, át és túl nem nyílhat meg, mivel külső ítélet nem lehetséges, tehát megbocsátás sem. Az elbeszélő-főszereplő megtapasztalja testében az istenit, érzékeiben jónak és rossznak tudását, de ő maga nem isten. Tévedett, tévedhetetlenül: igazuló emberként. E megtapasztalásért emberként s „emberül” kell fizetnie. Ennyiben Krisztián szűkszavú közlése barátja úrvacsoravételéről, késői kontemplatív-aszketikus beállítódásáról, szinte schopenhaueri akarattagadó hangoltságáról, meditatív-hitközeli csöndességéről, az elfogadáshoz való megtérést jelzi, nem a hazatalálást. Bűnvállaló felismerést körvonalaz, igen halkan, arányosan, de nem nyomaték nélkül. Ismét József Attila hangját-tudását idézve: „Csak az zavar e semmiben, / mért nincs bűnöm, ha van.” E vállalás tehát nem feltétlenül szubjektív önvád, vagy túlfeszített ítélkezés önmaga felett, ha410nem mindennek felülírása az elbeszélés megcselekvésének utolsó pillanatig fennálló kötelezettségében. „Nem hiszem, hogy utolsó mondatának szánta. Minden jel arra utal, hogy másnap rendesen, egy előre nem látható és hátramaradt jegyzeteiből nem kikövetkeztethető mondatban folytatta volna az életét.” (Kiemelés – BP.) Az írás, az elbeszélés kötelezettsége, mint a regény öntükröző-narratív etikája valami elfogadást, ám az elfogadott igazságosságára való rá nem kérdezést tartalmaz. Nem teodicea, hanem fiúság. Hiszen az elbeszélés „a legreálisabb életremény”, „az ész reménye a sors ellenében” (Évkönyv), amely azonban csak puszta létrejötte és felhangzása által az: a fiúság szabad egzisztenciája a végletesen apai világrendben menthetetlen. Ezért ismétlődik az a csöndes hanghordozás a végéhez közeledve, amely ilyen szavakban nyilvánítja magát: ez történt, így megy ez, vége volt, vége van, ilyen egyszerű, igen – ezek a szavak a narkós fiú felkiáltásait nyugtázzák, immár a vád szava nélkül.

Ennyiben és csak ennyiben Nádas Péter könyve megigazulás, a pusztulásban szerkezetű történetek megalkotott tanúsága, magának az állandóan osztott, tipologikus elbeszélésnek az aszketikus gyakorlásában, amelynek nem adható meg a kezdete az időben, csak a mindig újra folytatódó eredendősége, engagement immobile-ja (Simone Weil) az elbeszélt idővel. A folyamatos hazatérés/otthontalanság mint emlékeztető megtérés/távollét – nem megváltódás/kárhozat, hanem szüntelenül teremtődő/hiányzó erósz a húsban (szarx). Testies aszkézis, Püthagórasz és Orpheusz egyszerre, a távlat/szakadék eksztatikus gyakorlása által. Szerelmes szerzetesség, a folyamatosan megölt (szétszaggatott, megfeszített) Dionüszosz tragikus maszkja, amelyen egyedül válik láthatóvá mindez.

Nádas Péternek ebben a könyvben és ezáltal elvégzett munkája egy állhatatos, daimóni türelem emlékirata, a hűség erószának emlék-műve. És a munka, mint Gadamer szépen mondja: fékezett vágy.

411

VI. Az esszék világa

Évkönyv

Nádas Péter 1989-ben, a rendszerváltozás kellős közepén megjelenő könyvének minden egyes fejezete és része betéthelyzetben van, s ezek (fikció, esszé, napló, levél) mellérendelő viszonyban állnak egymással. E viszony belső természete és strukturális jellemzői jelentik a hiányzó és szükségképpen elrejtőzött? megsemmisült? nem létező? Egészet. Mert a mű, minden pontján, egy kritikus helyzetet, sőt végállapotot ír le, jelenít meg, ezt fejezi ki azzal, amilyen. „Látni akartam, mit tesz a gondolkodás, ha mindannak kiszolgáltatja magát, ami kihívja, ám teljességgel nem adja át magát egyetlen műfaj csábításának se.” – Így a szerző a fülszövegben. Az egyetlen műfaj hiánya a látszólag esetlegesen egymásra következő részleteknek való kiszolgáltatottság következménye, s ez az elhatározás a könyv világképének hiányában fennálló középpontjával, lényegével kapcsolatos (erről később). Ugyanakkor az esetlegesség emlegetése nagyon is felületes benyomást tükrözne, mivel a mellérendelések módja, ez a nagyon gondos szerkesztés az, ami az Egész hiányának természetéről a legtöbbet mondja. Analogikus és hasonlatos összefüg412gések, számos közvetlen vagy távoli összecsengés található itt, sőt bizonyos pontokon még hierarchikus – az Egészet hangsúlyos pillanatokra felvillantó – elrendezéssel is találkozunk. Így például az analógiás viszonyban álló bizonyos epizódok vagy motívumok közötti fokozással, illetve a könyv szándékoltan viszonylagos zártságát megteremtő végső összecsengéssel, ami Szederkényi Ervin 1987. márciusi temetése (nyitó fejezet) és az öreg dáma végigkövetett haldoklása (záró fejezet) között fennáll.

Az Évkönyv legfontosabb módszerbeli eredményének, az életművön belül, azt tartom, hogy a centrum hiánya miatt csupán rész szerinti létezésből: mellérendelésből a könyv teljes hosszában mégis létrejön a törvényszerűség, sőt a sorsszerűség: az Egész remény nélkül centrális érzete, noha e sors megnevezhetetlen és körülhatárolhatatlan marad. Ez a névtelenség, amely a sors szót valamiképpen ellentétével a legnagyobb rendezetlenség, a káosz és a végső szétesés képzeteivel rokonítja, itt egyedüli lehetőségként mutatkozik arra, hogy mégiscsak visszaköszönjön a régi nagy tragikum: „így kellett lennie”. Erre utal a két szélső fejezet jelmondata (a tartalomjegyzékben megadott mondatok ezek, amelyek azonosak a képaláírásokkal), nem beszélve az ezeknek megfelelő belső idézetekről és kisebb rímekről: „Nem lehetett másként, s jó volt, ha így volt.”, illetve „Ami lesz, legyen, így szólt e világrend. ” Ne tévesszen meg minket az utolsó szó; a világ rendje itt és most a végső kiszámíthatatlanság és felbomlás, amelynek a két halál csupán hasonlítója. „A zárt, egymástól független, vagy éppen függőségben álló elbeszéléseket viszont egy olyan szerkezet hozhatná viszonylatokba, mely nem másban, mint a káoszban keresne magának mintát.” A műfaji sokféleségen belül tehát szigorú, sőt bizonyos értelemben hagyományos rend van, amelynek elsődleges terheit a próza elemi egységei: a mondatok és azok egymáshoz kapcsolása hordozza. Ezt a rendet később megpróbálom töredékesen feltárni, előbb azonban azt a művészeti-szellemi helyzetet írnám körül, amelyet tükröz, s amelyet reflektál is ez a könyv.

413

Nádas Péter külön hangsúlyt helyez arra, akár közvetlen szerzői narráció, akár az egész szöveg sugallata formájában, hogy érzékeltesse az epizódok, betétek, elemzett történések és látványos, egymással csak feltételesen összefüggő, az esetlegesség határán táncoló (de azon át mégsem lépő) voltát. Ez a feltétel mindössze a látásmód, az elbeszélői viszony mikéntje és tartalma, a világ képe itt és most (a főcím egyidejűséget regisztrál). Mégis ez az a homogenizáló feltétel, amelynek teljesítése lehetővé teszi érezni és érzékelni azt, ami nem jelenik meg. Ez az a feltétel, amely a sorsszerűség, a fatális működés láthatatlan meglétére utal, éppen a betétek egymáshoz kapcsolódásának módjában. Az Évkönyvvel szemben támasztott és megvalósított feltétel tartalma annak az anonim és körülhatárolhatatlan végzetnek a tudása, illetve működésének a megtudása (racionális és intuitív aktus egyszerre), amelyben nyilvánvalóan élünk. E nyilvánvalóság tudása, vagy legalább sejtése viszont az olvasó oldaláról az Évkönyv megértésének feltétele. Megtudás ez inkább, mintsem megértés, mintsem fölfoghatóság. „Isten jókor elhagyta a világot, hiszen a gondjainkra bízta, és erről még írást is adott. Tönkretettük. Most aztán a szemével kell látnunk a pusztulását. Mire elpusztítjuk magunkat, végül is megismerkedünk a természetével. Ez a tudás.” Figyelemreméltó az idézet harmadik mondatának utolsó szava: a ragozás kinek vagy minek a pusztulására vonatkozik – Istenére vagy magunkra? Meg aztán a következő két mondat: azt mondanák, hogy a tudás és a pusztulás általában ilyen közel van egymáshoz? Vagy csak azt, hogy éppen a megismerés egy idő után nem korlátozott lendülete vezetett a pusztuláshoz? Másfelől: megismerhető-e a pusztítás és tönkretétel nyomában járó káosz, amely a könyv tanúsága szerint – még a végső pusztulás előtt – nyilvánvaló osztályrészünk lett? Hiszen mindjárt az első fejezetben a már idézett káosz „mintájáról” beszél, amelynek: „Igei alakja ásítást, főnévi alakja ürességtől ásító teret jelentett. Illetve olyan dolgok jelölésére szolgált, amelyekről nem volt megmondható, hogy miként, miből, miért, minek vagy kinek a szándéka szerint jöttek létre: mindenek előtt és 414mindenből.” Úgy tűnik, a könyv gondolkodásmódjában az Egy hiányának (nevezzük bárminek is ezt), a káosznak két oldala egymásnak ellentmond: az egyik a túltechnicizált emberi civilizációban beteljesedő gyökeres elszakadásunk a természettől: a szervezett pusztítás, a másik egy tökéletesen irracionális, visszafordíthatatlannak tűnő, globális leromlás: az észnek legélesebben ellentmondó legnagyobb rendezetlenség. Hogy e kettő ugyanannak a két, egymással szemközt levő oldala, azt a hagyomány fogalmának a könyvbeli helyzete és szerepe: kétarcúsága mutatja meg. Mert miközben szövegszerűen világos, hogy az író szerint a hagyomány csapda is, amelybe beletartoznak épp a tradíció premisszáinak szükségszerű, sorsszerű túlfeszítéséből következő, nagy újkori bűntettek – Európa morális és politikai széthullása –, hogy a hagyomány állandó, önmegújító-önmegtagadó, féktelen logikája, a ráció működése önnön transzparens értékei ellen fordult, az is világos és egyértelmű, hogy a káosz körülményei között az Egy (a viszonyítás, a mérték és mérce) hiányával szemben a mindezek lehetségességét, szükségességét fenntartó gondolkodás, így a Nádas Péteré is, egyedül az önnevelő, önmagán uralmat gyakorló képmásember hagyományához, az európai Bildung tradíciójához, illetve a szabadság, a jogegyenlőség és az emberi kommunikáció (testvériség) a Lumière mércéjéhez fordulhat. Ez a kétarcúság ebben az esetben is csapda, éppúgy, mint minden heroikus paradoxon esetében, s a „heroikus” itt csupán annyit jelent, hogy tisztában vagyunk vele – nincs alternatívája a paradox formulának. Ha ugyanis úgy döntök, hogy oly módon állok benne mégiscsak a hagyományban, hogy egyúttal annak radikális kritikájára törekszem, akkor egészen keskeny, de kétségtelenül lehetséges rés nyílhat afelé, ahol az újraértelmezés nem válik egy újabb rombolásláncolat paradox kiindulópontjává, hanem legalábbis szigetszerűen, egy-egy hang erejéig korrekcióhoz vezet. Ez a korrekció semmiképpen sem újfajta megoldás-ideológia, hiszen akkor „minden elölről” kezdődne, hanem jellegzetesen, speciálisan művészi, helyesebben szellemi és individuális helyzet a mában. A megismerés mint 415pusztítás és mint tudás így változhat a bölcsesség szemévé anélkül, hogy bármit is megakadályozhatna, feltartóztathatna vagy ilyen képességet állítana magáról. Ebben a művészi-szellemi helyzetben valósul meg véleményem szerint az Évkönyv, egészen addig, amíg következetesen képes feltenni önmagának és olvasójának azokat a kérdéseket, amelyek kiolvashatók belőle. Úgymint: van-e az észnek és az erkölcsnek közös bizodalma abban, hogy a káoszt még megérti anélkül, hogy pillantása újabb, rossz rendet látna bele? Lehet-e egyáltalán az ész vagy az erkölcs a remény hordozója? Következésképpen lehetséges-e egybefüggő elbeszélés, amelynek bizony előföltétele bármiféle autentikus Egész vagy Egy (például az ész, például az erkölcs) meglétének a bizonyossága, vagy e bizonyosság hiteles szimulálása? Mindebből pedig adódik, hogy vannak-e, lehetségesek-e közös történetek, azaz preformált művészi eljárások? E kérdések nem véletlenül futhatnak ki a „közös” és a „preformált” szavakra, hiszen Nádas Péter pályája szükségképpen mozgott e mostani mű felé, amely önkéntelenül is a legújabb művészetfilozófiák egyikének központi fogalmával is szembenéz, azzal, amit Derrida nyomán dekonstrukciónak hívnak. Szigorú és meghatározott értelemben bár, az Évkönyv mégis a radikális dekonstrukción belüli konstruktív-renovatív lehetőségek keresésének a könyve, annak a nyomozása, hogy az említett szellemi-anyagi-morális szétesés körülményei között, amikor tehát megszűnik minden Nagy Történet érvénye (s jó okkal), amikor minden Egy-féle szempont, minden integratív eszme és forma kétségessé vagy érvénytelenné válik, akkor mi az a minimális feltétel, amelynek eleget téve (vagy engedelmeskedve?) mégis létrehozható valamilyen summa chaotica (a hangsúly az első szóra esik). Tényleges konstrukciót, renovációt nem talál ez a mű, mert puszta ez irányú keresésében van már csak az. Hiszen a konstrukció-dekonstrukció szembesítése, amelyet az Évkönyv elvégez, és amelyek egymásba fonódásával művészileg létrehozza a sorsérzékelés paradox, csökkentett formáját, nem annak a világnak felel-e meg, amelyben Spinozát erősen átalakítva ezt mondhatjuk: Cosmos 416sive Chaos? Ugyanakkor ez éppen úgy és akkor válik láthatóvá, ha és amikor az említett feltétel, hogy hát a világnak van még legalább közvetíthető képe (sorsa), teljesül; azaz amíg a sive is csak fenntartással, kérdőjelesen mondható.

A látvány és a világlátás igen nagy terheit, mint eddig ezúttal is a mondatok, a sajátos Nádas-féle mondatszerkezetek viselik. Sok helyen magukba záródó szentenciák, gnómák, mondások, sőt antik érdeklődéséből természetesen következő proverbiumok: individuális közmondások ezek. Tartalmilag nézve mégsem tanító, hanem inkább ténymegállapító, kijelentő, sőt bejelentő, bemutató, megmutató jellegűek. A mondatok természete egy nem mindenütt hallható, mégis markáns hangfekvéshez közelít, a csöndes, határozott haragéhoz. Miközben megfontoltan csak teljes elismeréssel adózhatok ennek a prózánkban már jellegzetes, összetéveszthetetlen mondathangzásnak, a Nádas-stílus alapjának, továbbá a világkép és az élmény logikus és esztétikailag indokolt következményének is tekintem ezt, amely mintegy alulról igazolja a rendszert: a gondolkodásmódot és a formát, mégis szükségesnek tartom jelezni azokat az arány- és egyensúlyproblémákat, olykor hibákat, amelyek – e kötet és a Játéktér (1988) tanúsága szerint – a rendszeren belül nagyobb rugalmasságot, netán változtatásokat, módosításokat sürgetnek. Nyilván természetes feladat kérdéseket, kételyeket hangoztatni az író hiteles, sőt nagyszabású rendszerének határaira és belső lehetőségeire vonatkozólag.

A nagy teherbírású mondatok időnként itt és az előző kötetben is (melynek darabjai később kerülnek szóba) önmaguk csapdájává lesznek, határaikon mutatkozik meg problémájuk: a túlterheltség. A mondatszerkesztésnek ez a nálunk pillanatnyilag páratlanul türelmes lassúsága, szertartásossága, olykor pedantériája, egy-egy részlet, bekezdés vagy fejezet erejéig túlbonyolítássá válik, elsősorban az Emlékiratok könyve maradékanyagának tűnő kamaszkori szerelmi sokszög történetében (Június-Július, Augusztus, Szeptember). Az ábrázolás elevenségének a törekvése ellentétbe kerül a felbomlás és az élni lehetetlenség megidézésének fegyelmével, a leírás és a fi417gyelem könyörtelenségével. A figyelem emberi-szintaktikai tartása olykor aránytalanul megterhelődik. Ezért érzem indokoltnak azt, amit Angyalosi Gergely a Játéktérről írván (Életünk, 1989/7) a mondatok sokszor axiomatikus, kategorikus kicsengéséről mond. Valóban el-eljut a szöveg az ellentmondást nem tűrő ítélet határára, önkéntelenül is az ítélkezésig, holott ez eredetileg mélységesen ellentmond a vállalt figyelem és regisztrálás fegyelmének, szerénységének. A szenvedélyes törekvés az emberi állapot megértésére épen hagyást jelent, s ezt Nádas tudja-érzékelteti a legjobban. Másfelől azonban, finom önreflexiójának megfelelően arról is beszél egy helyen, hogy „a figyelem a legnagyobb csábítás”, de e veszélyismeret következetes érvényesítése bizonyos pontokon hiányzik. Ez a következetesség ugyanis azt jelentené, hogy a figyelem írói fénykörébe csábított olvasót egyben megóvja attól, hogy megfeledkezzen saját figyelméről, saját alkati igazságairól, éppen annak érdekében óvja, hogy más, vagy hát ép, azonos maradhasson, s ily módon a kölcsönös figyelem lehetősége nyitva állhasson. Az olvasó az írói figyelem feltörhetetlen erejétől és varázsától darabokra hullhat, s amiképpen Nádas mondatai időnként önmaguk foglyai, úgy időnként az olvasó e mondatoké. Így óhatatlanul az a sugallat keletkezik, hogy a látvánnyal, az emberi állapottal, az itt és a most kaotikus fejleményeivel szemben „csak így és nem másképp” lehetséges megőrizni emberi arcunkat, holott úgy vélem, ennek még mindig számos egyéb stratégiája, sőt normája lehetséges. Ugyanez a némileg kizárólagosságot teremtő, normatív szuggesztió tette számomra igen nehézzé a Játéktér-kötetben a Mélabú megértését, pontosabban elfogadását: magam sem hiszem, hogy a melankólia lenne az emberi lélekállapot kötelezőnek sejtetett szinonimája, különösen akkor, ha végül, a hosszú fejtegetés teljes terjedelmében sem tudom meg, mi az a mag és centrum, ami a példaértékűen emberi melankólia tartalma lenne. Erről a Nádas-tanulmány fő forrásául szolgált ígéretes, nagy apparátussal dolgozó másik könyv (Földényi F. Lászlóé) több száz oldala, illetve végső tétjének homálya sem győzött meg. Tényleg, miért ép418pen ez az ember tragikus léthelyzetének arisztokratikusan kitüntetett jelölője? A kínált válaszok ugyanis közvetíthetetlenek, érthetetlenek. (Vesd össze Angyalosi Gergely idézett elemzésével, továbbá Beck András ugyanerről szóló kritikájával, Jelenkor, 1989/9.)

Ha tehát a mondatok, bármennyire szánták is őket puszta megállapításoknak és regisztrálásoknak, olykor ítélkezéssé merevednek, akkor a lét épségben hagyására irányuló előzetes kötelezettség a mondatok túlfeszített érinthetetlenségévé fordul át – és e kettő nem ugyanaz. A formátlanság kifejezésének kötelességével kapcsolatos szintaktikai-nyelvi védekezés hozza létre e konstrukció csapdáját vagy árát, amit túlmerevségnek, túlterheltségnek neveztem. Az isteni proporció, arány oly nagymértékű hiányával számol a világban az író (és ebben persze egyetértünk), hogy a nyelvi szerkesztésben próbálja e hiányt pótolni, csak eközben a természetes lüktetés helyett olykor mintha egy bántó metronóm diktálná a proporciót. Hozzáteszem: titáni aszkézis ez. Azért való ide a meghökkentőnek hangzó titáni szó, mert Nádas Péter kimondottan és félreérthetetlenül – egész pályája tanúsága szerint – annak az európai hagyománynak az örököse és radikális kritikusa, amely mélyen beleivódott alkatába, s amely még nekünk, olvasóinak is ismerős lehet: az ember titáni önképére, a legjobb értelemben „nagy vállalkozására” épülő újkori, polgári szabadságtradíció ez. Írói magatartásában, különösen nagyregénye óta, éppen saját szellemi helyzetének: vég- és határpontnak a tudatosítása méltó a nagyszabású jelzőre. Mert a Thomas Mann helyzetét a tradíció szétesése után újra megidéző és mélységesen átértelmező, bíráló magyar író már számol az újkori titanizmus gyökeres ellentétével is, napjaink kulcsszavával – a lemondással. De mintha a lemondás mint ellensúly maga is még titáni maradna. Ezért áll egymás mellett az, ami nem fér össze, titáni és aszketikus; nem jellemezhetem hát másként azt a szakmai-szellemi szituációt, amelyet nagyra tartok és amely mégiscsak minden fent említett probléma forrása, s amely ráadásul pontosan megfelel annak a jelenkori, paradox állapotnak, ami Egy és Káosz viszonyában, illetve a hagyo419mányra hivatkozás lehetetlenségében és „nem evilági” érvényének fenntartásában fennáll. Az Évkönyv a jelenkori elbeszélő vagy egyszerűen csak beszélő e már-már képtelen helyzetéről is szól: a ma művészetét az európai világ nyilvánvaló tönkremenetele fosztotta meg évezredes eszközeitől, de a helyzetet előidéző emberi világnak az egykor „eszközökben gazdag” szellem is része, cinkosa volt (ugyanez a Doktor Faustus mélyebb, ha a megvalósításban nem is megoldott belső drámája). Az események és a tudás természete, illetve tömege egyszerűen a nagy tradíció logikájának megfelelően már túlment a narratív és poétikai határokon, magának a tradíciónak a továbbélhetőségén, és az Évkönyv meg az életmű éppen a káoszba forduló átlépés és művészi eszköz-vesztés ellensúlyaképpen hozza létre azt a fajta mondatot és hangzást, amely időnként a merevség és az áttörhetetlenség túlzásába, túlterheltségébe lép át; tehát mindkét oldalon az átlépés. Vajon nem járhat-e hát úgy mindenki, aki e mondatok természetének átengedi magát, mint Bergman bírája a Rítus végén, amikor kiköveteli magának az igazi szembesítést: az előtte bevádolt színtársulat kíméletlenül játssza csak el színe előtt a botrányos jelenetet? S vajon nem menedék-e a könyörtelenség szertartása is, még ha a végén halál vár is ránk? Vajon nem billen-e időnként a figyelem akár a fölény, akár a voyeurség felé, éppen a részvétel rovására? Mindezek már csak az olvasói fül kérdései. Itt kell megállítani a gondolatmenetet. Hiszen nem feladata és nincs is rá képessége, hogy megmondhatná, mi a megoldás köre, iránya, csupán az, hogy megmondja, őszerinte mi az, ami megoldásra (megújításra) vár. Mindenesetre jelezném, hogy az érzékek és ráció „nem evilági” egyensúlyát kereső bölcsességre is áll, amit ő maga írt: „időszerű lemondani minden utolsó menedékről”.

„Utolsó menedékemről, a képzeletemről kéne benne lemondanom, hogy eljuthassak az emlékezésig.” A „benne” arra a spirálfüzetre vonatkozik, amelybe az Évkönyv eseményei bejegyeztetnek, s amelynek két jelmondata a temetés felidézése során hangzik el: „Jó, akkor emlékezni fogok”, illetve a mű keletkezésének elbeszélése 420élén áll, alighanem Nietzschétől: „Azzá légy, ami vagy.” Ha jól értem, ez utóbbi itt azt jelenti, hogy lemondván a képzeletről: a fikcióról, az elbeszélésről, a „szépírásról”, már csak emlékezés útján lehet az elbeszélő azonos önmagával. Az emlékezés és a képzelet szembeállításának, harcának, vitájának (mert hiszen ebben az emlékezésben sem teljes a lemondás a képzeletről, miképpen az Emlékiratok könyvében sem volt teljes, (már csak a főcím tanúsága szerint sem kiformált) csúcspontja egy, a nagyregény ötvenhatos utcai jelenetének hangulatára visszaköszönő 56 decemberi, gyertyafényes asszonytüntetés képe? freskója? víziója?, ahol ez olvasható: „Lehet-e tudása az embernek olyasmiről, amit a tudatában nem őriz, létezhet-e látomása?” A vita, a dilemma ugyan nem dőlhet el a könyvben, annyi azonban bizonyos, hogy a képzelettel időnként megtámogatott emlékezés valami nagyon reális célra törekszik: hogyan lehet akár az 56-os, akár a világtörténelmi (Livius-epizód), akár a globális-természeti amnéziánk mögé lépni, kínos erőfeszítéssel, lépésről lépésre feltárni az okokat vagy legalábbis a körülményeket, amelyek ahhoz a kaotikus állapothoz vezettek, amely egy vidéki buszpályaudvar peronján történik a December fejezetben, vagy a Hajas Tibor-féle magatartásban, vagy egy idegen férfi nyelvkiöltésében, vagy fasiszta suhancok megjelenésében, vagy egy rendőrkutya mélyértelműen félelmetes felbukkanásában stb. Hogy mindezek a képzelet „játékai” maradnak-e (ha van még egyáltalán igazi játék), vagy pedig reálissá szilárdulnak, az attól függ, emlékezetté fordul-e az egyetemes amnézia, jobb esetben gyanútlanság, rosszabb esetben elfojtás. Ez a tétje a spirálfüzetnek, ennek a papírsúlyú menedéknek.

Azok az ütköztetett, éles kettősségek, amelyek a részek mellérendelésének legfőbb módját formázzák, a könyv külsőségeiben jelennek meg először. A szerző saját fényképalkotásai, amelyek fejezetről fejezetre egy változékony, titokzatos, csöndes természet valós létezéséről adnak elégikus hírt és vizuális emlékeztetőt a szó legjobb és egyben aggasztó értelmében könyörtelen képaláírásokkal, az adott szövegrészből kivett mondatokkal ütköznek. A hatás ugyan421úgy intenzív elmélkedésre szorítja a nézőt, mint a könyv részleteinek egymás mellé illesztése az olvasót. Mindig valamilyen felidézett, régmúltba hullott rend mellé kerül valamilyen nagy rendezetlenségről szóló híradás, a tradíció foszlányai mellé a káosz jelei: szinte egymás mellé olvashatjuk az összes fejezetjelmondatot (lásd tartalomjegyzék), amelyek duálisan is egységes atmoszférát teremtenek. A „jól van” mellett a „sár és szar” káromlása (felháborodása) áll, a szabadságra vonatkozó március-áprilisi kérdés mellett a májusi „Ha meghalok” meg a júniusi „Mire elpusztítjuk magunkat”, a június-júliusi „egyszer az életben szerelmes” mellett az augusztusi „idegen bolygó”.

A könyv egy olyan ember temetésével, alakjának felidézésével kezdődik, akinek magatartása sok tekintetben rímel az utolsó fejezet öreg hölgyének tartására, figyelemben, iróniában és distanciában. Mindketten az emberi léptékű, mérsékelt, mértékes, arányos létezés hagyományának visszfényei; sírbaszállásuk egyértelmű e fények kihunyásával. Ez a tradicionalitás a nekik szánt fejezetekben mindjárt ütközik is, az utóbbi esetben a felbomlás körülményeivel (kórház, orvos, pályaudvari vizelde stb.), az előbbi esetben a kezdőálommal, ahol brutálisan semmi sincs már a helyén, a fej leszakítva helyéről, az álmodó bal könyökhajlatában hever, „ahová bánatában vagy fáradtságában szokta az ember a fejét hajtani” – noha az írásra való jobb kéz még sértetlen marad. Ebben az első fejezetben még egy motívum szerepel, amely párhuzamok és fokozásuk által, különösen az első hónapokban visszatérő kontrasztepizód. A figyelem, a kapcsolat legkülönbözőbb emberek között, illetve az elbeszélő és a természet között. Ilyen a szemben lakó berlini asszony és a nyelvöltögetésben kitörő, kegyetlenül kilesett férfi, a Mastroiannival esett néma repülőgép-utazás. Ez a motívum variálódik a Március-Áprilisban is, ahol a III. Richárd-beli híres Lady Anna – Gloster jelenetet eljátszó színészek elképzelt? felidézett? életkapcsolata összefügg szerepükkel, és módot ad a szabadsággal foglalkozó meditációsorozat elindítására, mely sors és elbeszélés, erőszak és gyöngédség kap422csolatán átívelve az utolsó fejezet liberális hagyományképének kétarcúságához vezet. A többnyire néma emberi, metakommunikatív kapcsolatokban véletlen és sorsszerű („így kellett lennie”) kerül összeütközésbe, vagy fonódik össze lehetetlen-paradox módon, s ennek megfelelően a szabadság is először a színházi formájában, a társadalmi-emberi együttélés stilizált változatában merül fel: az előadásban, a kisülési ponton, a kapcsolat igazi létrejöttében mindig ott van valaki vagy valami, aki vagy ami nincs jelen. A szabadság, a sors, a véletlen ezekben a részletekben egymás hasonlítóiként és ellentéteiként mintegy az emberi artikuláció lehetőségeit és csődjeit fonják körül, hogy mindezek mellé rendelődjék az elbeszélés, mely „az ész reménye a sors ellenében”. E meditációk kétarcúak, rend és rendezetlenség lehetőségei billegnek bennük, miképpen a hirtelen felbukkanó kaotikus vagy egyszerűen botrányos jelenetekben is, mint amilyen Mastroianni repülőtéri fogadtatása, sztár és mai helyzetünk együttes látványa, ahol „nincsen rés”, ahol csak formátlan vagy elfojtott szenvedés és fegyelmezett végkimerültség van. A Mastroianni-epizód érdekessége, hogy hátterében felvillan civilizációnk kétséges mintájának, a capitoliumi őshelynek, Rómának a képe, amely igazi epikai előreutalássá válik a December fejezet Livius-parafrázisában. A második fejezet ütköztetéseinek fő vonala az elbeszélés mint regisztráció és az apokaliptikus Hajas-szöveg mint demonstráció között húzódik. A már-már bántó szembeállítás az elbeszélés érvénye körül nagy tétre vall. Hiszen ha az elbeszélés az ész lerombolásává változik át, akkor ez a mondat nem áll többé: „az elbeszélés a legreálisabb életremény”. Illetve másképpen: „Nem azt kérdezem-e évek óta magamtól, hogy mi az a testre szabott dolog, amit még elvégezhetnék ebben a világban, mielőtt végleg kimúlnék belőle?”

A májusi fejezet különösen szép példája az összeillesztés műveletének. Kutya és ember kapcsolatával kezdődik (ez az utolsó fejezet majom-ember párbeszédére mint jelenkori prózánk „kivételes pillanatára” is rímel, Szirák Péter kifejezésével élve), jelezve, hogy ez 423mennyire közeli az előző fejezetek kontaktusepizódjaihoz, ugyanakkor a „fajtisztaság” motívumával előkészíti az „ott van egy zsidó neked, gyűlölheted” csúcspontját. A gyerekkori tükörjelenet a mű és a fejezet centrumát, megoldhatatlanság és kitartó megértésvágy forrását világítja meg: „Azóta nézem, ki vagyok én.” A kutyakapcsolat másik oldalát jelző rendőrkutya és a neki megfelelő suhancok jelenete pedig a tömegtársadalom és a nagyváros kiszámíthatatlan, váratlanul támadó, mégis kikerülhetetlen erőszakosságát mutatja be (lásd még másutt a gépkocsiról és a tévéről szóló elmélkedéseket), finoman áthajlítva a kutyát visszatartó rendőr és az elbeszélő kapcsolatára, amely a liberális, emberi integritást védő államberendezkedés törékeny határairól is szól a Holocaust távoli, fenyegető árnyékában. Végül is ugyanarról az elfedettségről van szó, „a hatmillió meggyalázott halott miatt”, mint a fejezetzáró fülpéldázatban és meditációban: „Tán nem hazugságról és igazságról van szó, hanem arról az egyszerű jelenségről, hogy az ember a társai előtt megnyilvánul, de megnyilvánulásaival más, lehetséges, lényegesebb megnyilvánulásokat fed el.” A Március-Áprilisban elindított emberi kapcsolat-motívumnak dúsított, bővített kibontása az a helyenként ugyan megszakított, mégis egységes, zárt elbeszélés, a kamaszkori történet, amely a könyvnek, funkcióját és helyét illetően is a középpontjában áll. Mondanivalója van annak véleményem szerint, hogy ily módon az Évkönyv szerkezetileg nyitottabb, kisebb és szaggatottabb, hogy úgy mondjam, kaotikusabb részei veszik körül az önmagában teljesen kifejtett történetet a szerelmi sokszögről, három fejezeten át. Noha az emberi viszonylatok változásainak és reménytelenségének bemutatását, miként említettem, az Emlékiratok könyve „utótörténetének” érzem, helyenként erősebben a kívánatosnál (különösen a gazdag lány környezetének és atmoszférájának leírásában), lényegesnek és megoldottnak tartom a Klió fejezetet, részben a lány gyönyörűen komponált alkata miatt, részben a rivális fiú bátyja kivégzésének fenyegetése és bekövetkezése miatt, ami nyersen rávilágít a szerelmi árulások és a politikai, országos árulások (meg az 424erőszak) összefüggéseire, pontosabban az egységes emberi természet rész–egész viszonylataira (vesd össze az előző kötetben: Isteni rész, emberi egész); ugyanannak a működésére többféle dimenzióban. Így már érteni vélem az eddig számomra homályos utolsó mondatát a Mélabú tanulmánynak, mely hirtelen fordulatként áll ott: „Szóljunk a politikáról, szóljunk a szerelemről.” Ez az önfelszólító mondat csak az Évkönyv látszólag távoli mechanizmusainak finom és nyers ütköztetésében-összeillesztésében válik értelmezhetővé egy jelöletlen Szent Ágoston-idézet révén: „…talán nincs is semmi előnyös vagy hátrányos a részletekben, ami ne felelne meg és ne lenne összhangban a dolgok összességével”.

A közepe felé közeledve, a Június fejezet a Gombrowicz-napló híres, elszigetelt, de még diadalmas énjének értelmezését az elbeszélő saját én-értelmezésével szembesíti, és a Nádas által már korábban megfogalmazott megfigyelői szituáció és dinamika újabb változatát kapjuk: „Nekem viszont éppen egy olyan közösben nincsen többé reményem, amelyben helyet kaphatna közösségre hajló énem.” A lengyel elbeszélő énjének ottani botrányossága persze összecseng az itteni évkönyvíró-énnel abban a radikalizmusban, ahogyan a fejezet egy tönkremenő magyar társadalmat, a mait, higgadtan, érvekkel, dialektikus kifejtéssel bemutat. A helyzetelemzés egyúttal előrevetíti a Livius-történet politikai elemzéseit és azoknak a buszpályaudvari hahotába átcsapását. Mert az a mi, amire a magyar író áhítozik, éppen nem a tömegtársadalmak modern „közöse”, hiszen e közös alján otthagyott, végletesen önös, szigetszerű és csak használhatóságot ismerő ének lakoznak. Ilyen értelemben ez a mű a rendszerváltozás előtti pillanatok lírai, riporteri, drámai és esszészerű összefoglalása: évkönyv, annales.

Az ütköztetés a személyes névmások között egyúttal ezeknek az alapszavaknak az átértelmezése is. Az ész, a történet, az Egy a közös létére vonatkozó kérdéshez így az én működőképességére vonatkozó társul. A „közösségre hajló én” hely nélkülisége azonban, akárcsak másutt, nem marad az esszéisztikus, vagy naplószerű fejtegetés 425keretei között, hiszen a következő fejezetben kibomló történet mintegy bemutatja, ábrázolja a fenti idézet igazságát. Így marad a Június egyik központi kérdése, a tömegtársadalom létmódjával folyton konfrontált gombosszegi élet, természet leírása közben ez a mondat: „miként kell egy elpusztított faluban élni”. Jól értsük, mit kérdez. Mert a tömegtársadalom törvényszerű és nálunk különösen fokozódó káoszának állandó jelenléte nem az elbeszélő esetleg romantikus vagy retrográd városellenességére utal; hiszen szép és igaz fejtegetés olvasható egy helyen a városnak mint kommunális egységnek és szerves egésznek a széthullásáról (itt is Róma köszön vissza, amelyben még ma is úton-útfélen olvasható, egy fokkal több okkal, mint nálunk: comune di Roma). Ez is arra mutat, hogy az én akkor találhatná meg talán a lakályos mi-t, ha világunkban lenne még értelme és értéke annak, ami Nádas Péter gondolkodását – sorsunk lidércfényétől átvilágítva – foglalkoztatja: „az életelemként tisztelt többfordulós folyamatnak a tanulságai vezettek engem is ahhoz a gondolkodói tradícióhoz, amelynek középpontjában maga a hagyomány fogalma áll”. A hagyomány: közösség, városi értelemben is. Ez az a legerőteljesebb ellenanyag, amely az Évkönyv kaotikus rétegével szembeszáll. Motivikusan, epizódokban mérve: a sártapasztás esszéisztikus-novellisztikus betétjére gondolok, mely szerintem a könyv egyik legkitűnőbb részlete, az anyagba írt kézmozgásnak ez az évtizedeken átívelő, tanító üzenete (mintha sűrített, magyar Bildung volna a leírás), továbbá az egész zárófejezet általános hangvétele, amely a civil tartás liberális embereszményének elégiája is lehetne, végül a köztársaságkori Róma nagy krízisének, az adósrabszolgaság eltörléséről szóló történetnek a leírása. A tradicionalitást fikció és esszé határán felvillantó, szinte veszélyeztetett részleteket becsülöm legtöbbre ebben a könyvben; választásom maga is nyilván része a jelen pillanattal szembeszálló én/mi vágyának és parancsának. Kérdése tehát a folytathatóság kérdése.

A December fejezetbe helyezett római történet bravúrral indul: később tudja meg az olvasó, hogy az adósrabszolgaság eltörlése kö426rüli régmúlt emberjogi-politikai harcról fog olvasni, de hogy ez miért szól nekünk, az a legelső oldalon már el van rejtve: „Szomszédom, egy mosolygó szemű, eszes parasztember, aki a távolban zajló eseményeket rövidre fogva értékeli, most azt mondja, rabszolgaság következik.” A paraszti jövendölések visszatérő motívumának hitelét a tapasztalás-leírás erőteljessége, mélyértelműsége támasztja meg. Az ókortörténeti epizód Livius évkönyve II/23–33. caputjainak átvétele, átírásának helyzete és funkciója többértelmű: mint szinte az egész római politika- és jogtörténet, előképe és mintája a modern polgári civilizáció belső küzdelmeinek, dilemmáinak, egyezkedéseinek tehát nem más, mint a közvetlen politikai hagyományt megalapozó archaikus hagyomány. Másodszor, tartalmilag annak a példázata, hogy milyen esetben és miképpen keletkezik áthidalhatatlan, életveszélyes szakadék egy létező közösségben a köznép és a kormányozók között, mikor is nincs kit tovább kormányozni s minimális a kölcsönösség, illetve a feltámadt űrben hogyan jelenik meg már akkor a káosz réme. Harmadszor, példázat arról, hogy egykor milyen módon és milyen személyiségek oldották meg vagy próbálták áthidalni a szakadást (jogegyenlőséggel és népképviselettel). Nádas eljárása, amellyel többértelműen nyitottan hagyja a fejezet jelentését, nem bizonytalanságra vall, hanem részben saját helyzetünk aggasztó nyitottságára mutat, részben a távolságra Rómától, részben arra, hogy minden emberi együttélésre irányuló társadalmi-politikai megoldás, amelynek újabb radikális, történelmi fordulójának a küszöbén születik a könyv, nagyon korlátozott, nagyon kétséges.

A legelemibb ellentmondások megoldhatatlan feszültségként élnek tovább, hogy csak a szabadság és az egyenlőség egymást kizáró szembenállásánál maradjunk. Ezért hangzik fel ugyanaz a hahota a kétezer évnél öregebb Sicinius ajkán, amelynek csak folytatása (ez is egyfajta hagyomány) a végállapotot is regisztráló, fejezetzáró hahota. Ebben a fejezetben válik világossá az is, hogy a könyv címe szó szerint értendő: egyidejűséget jelent 1987-tel és 1988-cal (al427cím), továbbá utalás egy másik főcímre, a Liviuséra. „Ab urbe condita”, ami ma baljósan cseng össze a káosz szófejtésével: miként, miből, miért, minek vagy kinek a szándéka szerint jöttek létre: mindenek előtt és mindenből.

Az utolsó, Január-Február fejezettel önmagába zárul vissza a hónapok sora, és ezt az említett tematikus összecsengés is jelzi. Az öreg hölgy fokozás, retardáció, közbeiktatás által is elnyújtott agóniája messziről mindnyájunkéra rímel, továbbá alkalmat ad arra, hogy definitíve szembenézzen az elbeszélő azzal a speciális hagyománnyal, amely e lapokon száll sírba. A klasszikus, liberális polgári tradíció, amelyet Nádas Péter – a korábban említett okokból – különösen kiemel. Paradoxona hősies az elénk táruló testi felbomlás közepette: „Micsoda erő a neveltetés, ha egyszer kész lenne maga alá tiporni miatta az életösztönét.” A liberális megoldások mával történő groteszk szembesítésétől sem tartózkodik, hátunk mögött a római példázat tapasztalatával, hogy csak a vécépapírosztás jelenetére utaljunk. „A liberális föliratkozik a mindenkik közé, de az átlagszámítással nem nyerheti vissza személyiségét… A feladványt nem tudtam megnyugtatóan megoldani.” Vagy: „Nyakig benne voltam Russell liberális paradoxonában… A liberális gondolkodás a nyers erőszakkal szemben vesztésre áll…” Afelől sem hagy kétséget e sorokban az író, hogy a haldokló által felmutatott heroikus önuralom, méltóságeszme és nemesség ugyanannak a tradíciónak a része, amely saját elfojtásával és önnevelésével egy ponton túl nem tudott mit kezdeni, titáni erőfeszítése, mely a rendezetlenség, mértéktelenség és a pusztulás erőinek legyőzésére irányult – önmaga ellen fordult, az örökölt alkat: a titáni önmegvalósítás-gondolat irracionális, kaotikus megistenüléssé fordult (vesd össze 308–309.). Erre rímel tragikus iróniával a „profán” mondat.: „Ha bepisil, hiába élt”. A mértékre és szabadságra irányuló energia a mértéktelenség eszközévé vált, méghozzá éppen azon a ponton, ahol a liberalizmus oly emberien pragmatikus volt: a használhatóság és működőképesség elvének elszabadulásában. Ebből a szempontból is bravúros és szívszorító, hogy 428az öreg dáma, még egyszer odaülvén a zongorához, éppen Beethoven patetikusnak nevezett, c-moll zongoraszonátáját játssza, amely távolról felel a Doktor Faustus utolsó szonátáról szóló híres elemzésének a témájára. Hiszen Thomas Mann legfeljebb neveltetése okán nem írhatja le azt, amit végkövetkeztetésként itt olvashatunk: „Annyi a híres civilizációnk, mint a fing… Ítélünk, kevesebbet tudunk önmagunkról, mint az állatok.” Mert ebből a nem tudásból és tiszteletre méltó sebezhetőségből következik az igazi, de pokoli logika: „A kommunizmus és a fasizmus ugyanannak a liberális életfölfogásnak a két véglete.” Ami e két véglet után történik és következik, az az Évkönyv szorosabban vett látképe, magyar változata: a káosz jelene és jövője.

E mű rejtett protagonistájáról, az önazonos természetről kevés szó esett idáig, mert valahogy úgy van benne, hogy csöndes súllyal van jelen. De amikor mégis, akkor rendkívül hangsúlyosan. Nemcsak a fényképek által, hanem az emberi hagyománytól visszahátrálóban is, például az elbeszélő „animális” futásainak leírásában, amely a természet és az önazonosság egységét ellentétezi minden egyébbel: „A jó futások élményének ugyanis az a lényege, hogy azonos vagyok.” „Mert a jó futások után nem az élményemre emlékezem, hanem az útra.” S még a természet rendellenes, sőt olykor katasztrofális fejleményeiről (ózonréteg stb.) szóló rövid híradások is az emberi kínzásnak vagy pusztításnak kitett univerzum néma épségének gondolatát szuggerálják. „Nem túlzás azt állítani, hogy a föld történetében működöm, helyesebben együtt működünk…”, s ez nagy nyomatékkal összecseng öt oldallal utóbb a gyönyörű Hölderlin-idézettel és kommentárjával (233.). A természet és a spontán önismerettel korlátozott szükségletek szerinti önazonosság csupán hangsúlyos foltokban marad meg, távoli, megdöbbentő kontrasztként, mint amilyen a taxisofőr kiemelkedő epizódja és alakja, vagy az öreg pár szavainak és cselekvésének bájos és archaikus komplementer szavai a vonaton, vagy egy-egy falusi ember félszavai.

Mitől messzire? – idézi könyvében az elbeszélő Claudio Magrist, de ez az elköltözés, nem pedig a kivonulás körülírására vonatkozik 429(94.). Mert ha alig van „utolsó” menedék, akkor nincs, nem lehet centrum, amelyhez képest közel, vagy amelytől távol élhetnénk, dolgozhatnánk, rendet teremthetnénk. Csakugyan, mitől messzire? És mi az, ami közel van, illetve mi van még közel? A távolodás?

Nádas a rendszerváltás kellős közepén megjelenő „kötetlen” annalese a rezignáció figyelmes, olykor áterotizált politikai, természeti költeménye. Threnos, lamento és rapsodia is.

Ami az Évkönyv kritikai recepcióját illeti, az említetteken kívül Szirák Péter átfogó pályakép-rajzában (Jelenkor, 1995. február, 125–137.) olvashatók lényeges megállapítások az esszékorszakot megnyitó műről, részben rímelve az alább következő sorsprobléma-elemzésemre. Továbbá figyelemreméltó és instruktív Károlyi Csabának az 1990-es Magyar Naplóban és tanulmánykötetében megjelent A konfesszió dilemmái című esszéje, amely a személyesség és a stilizáció egymáshoz való viszonyát, szerzői vallomás és autenticitás dilemmáit különösen finoman analizálja: „Az emlékezés, ha papírra kerül, menthetetlenül nyelvtani szerkezetekbe rendeződik… A legintimebb közlés is mondatokban történik, ha akarom, ha nem. A vallomás tehát stilisztikai kérdés. Ugyanakkor az írás talán legnagyobb tétje, hogy a stilisztikát semmibe véve jusson el a konfesszió lehetőségéig. (…) Úgy tűnik, most a másik felé fordulás, a másiknak a naplóbeszédre adandó elképzelt reagálása egyensúlyozza ki a mondatot. Annak elképzelése, vajon hitelesnek fogja-e érezni a szöveg olvasója írójának a törekvését a hitelességre, abban a kényes helyzetben, amikor nem kell külön belső hitelt adni a leírtaknak, mert ez most (elvileg) magától adódik. (…) Úgy lehetne megfogalmazni,… hogy felemelően botrányos. Ezzel a botrányossággal átlépni az irodalom kereteit, de oly módon, hogy ez az átlépés úgy legyen kiegyensúlyozott, hogy írója már nem foglalkozik ezzel. (…) De hát meddig lehet vajon elmenni az első személyű feltárulkozásban? (…) Nádas Péter – sajátos, csavaros módon, de szüntelenül – egyfajta vallomáscentrikus irodalom közelében tartózkodik… Nyilván nem úgy, mint a naplóját író Csáth Géza, akinek írásában valóban nincs 430semmi szeretnivaló. Hanem József Attila szabad ötleteinek jegyzékéről mégis azt kell írnia…, hogy annál magasabb rendű költészetet nem ismer.” (Károlyi Csaba: Ellakni, nézelődni című kötetéből. Budapest, Pesti Szalon, 1994. 109–111.)

Lényeges megállapításokat tesz és inspirált elemzést nyújt Beke Judit, sajnos, csak kéziratban levő egyetemi dolgozata a December fejezetről (A „mérték megőrzése szabadságunk ára”, 1995. tavaszi félév, ELTE, Esztétika Tanszék 1–10.), kiemelve a Titus Livius-átírás belső szerkesztésének módozatait és ezek sajátos összefüggését az Évkönyv megírási idejének Magyarországával: „…emlékezés és meditáció az emberi szabadságról és méltóságról – érdek és közösségvállalás, haszonelvűség és szolidaritás konfliktusa (ennek a rétorizáltsága által önmaga elevenségét különösképpen kinyilvánító történetmondásnak tere az előbbi két történelmi szituáció – ti. a senatus és a plebs harca az adósrabszolgaság miatt, azaz: a zsarnokká vált utolsó királyát elűző Róma harca önmagával a köztársasági rendért mint egyfajta új alapításért és Magyarország 1987 telén – egymáshoz való viszonyából tárul föl. Egyik oldalon a világrend (=istenek) és az önmaga viszonylatában rendkívül józan… antik gondolkodásmód, amely nem ismeri a személyesség transzcendenciáját, a másikon a közösségiség mesterséges fölpumpálásából adódó pusztító természetidegenség… egyfelől az önmagát fölemésztő antik pogányság, másfelől a botrányokba fulladó zsidó-keresztény világ. Európa kettős eredettörténete, melynek mindkét fejezete visszavonhatatlanul kudarcot vallott, amint ezt a szöveg két, megőrülése révén a létezés elementárisabb rétegeiből mintegy hírt hozó hahotázója jelzi.” Illetve: „Amikor az új közrend (ti. a római) hatalommal felruházottjai hágják át az emberhez méltó együttélés határait, akkor a szövegben kétszer is megjelenik a kicsinység képe: az arénabeli jelenet 80x600 méteres távlatból való miniatürizálása (255–256.), és a Szent Hegyen való beszélgetés közepette a Város vakondtúrásnyi mivoltának szemlélése (283.). Latinius »legédesebb gyermekének« halálát egy falra való fölhágás és az onnan való lezuhanás okozza, s 431ez a Livius-átirat hátterében álló eseménnyel rímel: az utolsó király, Tarquinius Superbus (gőgös) elűzéséről van szó, aki gőgjével megsértette a méltányos uralkodás rendjét, s ezért az emberi mérték megőrzése nevében el kell űzni (nem megölni, nem kiirtani, hanem mintegy figyelmeztetőleg kizárni a diszkurzusból) – a December fejezet a gőg és a mérték, alázat és szabadság útvonalait járja be.” Továbbá: „A zalaegerszegi buszpályaudvaron összetorlódó tömeg és a Föld bolygóképének egymás mellé vetítése mindkét formáció (egymás viszonylatában is) végletes törékenységét mutatja föl. A fejezet képaláírása, a szöveg tető/mélypontján, a szar és sár felidézésével a végletes kétségbeeséssel együtt a termőképes televényre, a humuszra utal. Humus – Livius nyelvében ugyanebből a gyökből származnak a »humulis« = alacsony, »humulitas« = alázat szavak.”

Végül megemlítem két, egymástól független szerző különböző témájú dolgozatában ugyanazt a nagyon is hiteles észrevételt az Évkönyv és a Játéktér egyik darabjának sármotívumáról, illetve ennek kontextusáról. „Mert a sár Ottlik Iskolája, Móricz Sáraranya is és Kosztolányi, az országot pereméig elöntő végítélet az Nádastól az Évkönyv és a Mese a tűzről és a tudásról, Krasznahorkai Az utolsó hajó… című művekben.” (Nagy Gabriella: A lehetőségek „korlátlan fosztogató tartománya”. Esterházy Péter: Búcsúszimfónia. Jelenkor, 1996. január, 94–103.) Illetve: Parti Nagy Lajos: Gille-muszterek című műve belesorolódik „az utóbbi évtized egy sajátos katasztrofista műsorozatában: míg Esterházy a sárba fulladó ország utópiáját (Csáth Géza fantasztikus élete, In: A kitömött hattyú), Nádas az érvénytelenné vált, felgyújtott, tűz által megsemmisülő ország képét (Mese a tűzről és a tudásról. In: Játéktér), Krasznahorkai… a mindenki által elhagyott Budapestet rajzolta meg (Az utolsó hajó, In: Kegyelmi viszonyok. Halálnovellák), Parti Nagy a homok metaforájához nyúlt. Ez az összefüggésrend… jól jelzi például az adott írók szemléletének hasonlóságát és reagálását egy sajátos történelmi tapasztalatra…” (Szilágyi Márton: Metamorphoses prosae. Parti Nagy Lajos: A hullámzó Balaton. Nappali Ház, 1995/5. 78–85.)

432

A Nádas-esszé sorsproblémája

Nádas Péter, az író, rendkívül erősen politikus alkat, jelentékeny politikai költő is, s ez elsősorban az eredeti, görög jelentésmezőben értendő: a Városnak, a polisz ügyeinek, a közösség dolgainak, az együttélés folytonos konfliktusainak, ellentmondásainak és egyeztetéseinek politikája az övé. Egyáltalán: az egymás közötti emberi kommunikáció két legfontosabb vetületének, egymást amúgy is átjáró világáról, politikáról és szerelemről, erószról és poliszról van szó, amelyek együtt tanúskodnak a Nézőtérből már idézett csábító megállapítás igazáról: a gondolkodás „felettébb erotikus”. A Nádas-féle politika ugyanakkor mint írás, már az Évkönyv lapjain is megmutatkozván, a század eleji és a 19. századi magyar szabadelvű, majd polgári-radikális újságírás legnemesebb hagyományaihoz, ahhoz a közvéleményt megszólító esszéformához közelít vagy arra emlékezik, amely a reformkor nagyjaitól Ady Endréig, Babits Mihályig változatosságában is ugyanaz a hagyománykorpusz. Ebbe nagyon is beleértendő a „felettébb erotikus” gondolkodás, például a kölcsönösség és az egyeztetés hiányosságairól, a racionalitás és az indulat közösségi válságairól, lehetőségeiről (s nemcsak Ady felülmúlhatatlan publicisztikai nyelvére gondolhatunk). Annál is inkább, mivel a modern politikai gondolkodás (amelyet Nádas szövegszerűen ismer) klasszikus angol, amerikai, francia szabadelvű politika- és „természet”-filozófusai folyton visszakeresték a görög-római, hellenisztikus forrást és Nádas is, ahogyan például a szerelem mindenkori helyzetét politikaként, a politika állapotának minősítéseként elemzi, és a közösséghez szólva elmondja. Valószínű, hogy Kant Válasz a kérdésre: mi a felvilágosodás? című nagyszerű kis összefoglalása sem maradhatott hatás nélkül gondolkodására, amennyiben ott a modernitás és a szabadgondolkodás nagy „trükkje” közismerten az, hogy a szabad és lelkiismeretes véleményalkotás nyilvánosságát a magánszférába helyezi a filozófus. Ezzel ugyan szakadékot is nyit, miként Lacan és Foucault mondja, a szabadság: a privát autonómia és az állam iránti engedelmesség szakadékát, de ez a váratlan megol433dás mégis, mintegy megkerüli a lázadás (a káosz és az erőszak) esélyét (nem utolsósorban korabeli, riasztó tapasztalatok alapján is), hogy a politikai szabadságot az állandó kontraktus-formálás értelmező közösségéhez kapcsolja. Nos, Nádas Péter politikai gondolkodását sem elsősorban a „mit tegyünk?” oly kétséges, voluntarisztikus, tartalmi vagy inkább hivatásos politikusokra tartozó kérdése jellemzi, hanem az egyezkedés geometrikus leírásában az együttélés erotikus közös problémájának újrafelismerése: a test szabadelvűségében a város szabadsága. Ez nemcsak az említett hagyományból eredő „elsajátított könyvélmény”, hanem megfelelés annak az alkatnak, amelyet többször is a fényképész – Nádas, a fotográfus mint önmaga archetípusa – alkati fundamentumának neveztem. A politika esetében, akárcsak a szerelem esetében, nála intenzív alaklátásról van szó, a képformálás, kibontás és komponálás beszédre fordításáról, ami a politikát, miként a szerelmet az emberek közötti kölcsönösség (-hiány) szerkezeteként írja le és meg. Láttatás, mindenáron. „Ha van lélek, akkor talán szerkezet” – írja egy kisesszéjében (János, Simone), s ez a vizuális-formális érzékelés az író politikai beszédére is áll: pszichológiája geometrikus-strukturális, és ebben az értelemben nem „mély” pszichológia, hanem a láttatás, a látvány transzparens lélektana; és ezt mint ilyet mutatja be politikaként is. A puszta láthatóság nem redukcionalista gondolkodást jelent ezúttal, hanem az áttetsző látványban, olyan-amilyen alakzatában van a mélység, a lényeg, a „mögötti” stb. is. A titok ott van, s hol észlelhető-kimondható módon, hol nem. Ilyen értelemben az Évkönyvben, Az égi és a földi szerelemrőlben vagy a Párbeszédben és a Talált cetliben ugyanarról, majdnem ugyanúgy beszél, mint a tőlük látszólag távolabbra eső, 1992-ben írt – véleményem szerint jelentős – A fotográfia szép története című filmnovellában, illetve a kilencvenes évek esszéinek és publicisztikáinak jó részében mindmáig.

Ez a minden ízében szenzualitásban fogant és műről műre továbbfejlesztett alkat ugyanakkor minden ízében át van itatódva a képzés (önfelépítés), a Bildung herderi-hegeli-humboldti vagy 434éppen az emberi nem nevelésének lessingi narratívájával. A nagy regény utáni Nádas Péter munkásságának alapproblémája, üdve és veszélye (értsd: belső konfliktusa) az erotikus-politikai szenzuális alkat-rész egymáshoz való viszonya. (Paideia itt: az érett, nem pusztán szakember és tekintély kiképződése.) Ez az egyik lehetséges magyarázata a tematikus-geometriai narratívaalakzatok kényszeres ismétlődésének, ami – a kritika s az olvasó számára is – olykor rejtélyessé teszi az itt triviálisan összefoglalható kérdést: miért írja meg annyiszor s mindig azt? Nyilvánvalóan nem tematikus kimerülésről, nem az invenció elapadásáról van szó. Ellenkezőleg: az ugyanaz éppen hogy bámulatos variációsorozatot hoz létre, mégis érezhetők az ismétléskényszer adódó merevségei. Ne féljünk idézni a mania szellemi (és nem klinikai) körébe tartozó mondatpárokat az Évkönyvből: „a hiánytól tébolyodott belső beszéd” mellett a „beletébolyodás a kölcsönösség hiányába” mondatát, vagy azt a konfliktust, ami a „Ha bepisil, hiába élt” és a „Húgyozza össze magát, de ne szenvedjen a lelke” között feszül, vagy Titus Latinius történetének ellentétpárjait. Ezek az elemi, egyben egyetemes ismétlések és ellentétezések a politikai-szerelmi „szerződések” folytonos újraírásai is, a kölcsönösség vagy a rossz kontraktus hiányának állapota láttán. Talán nem kell mondani: a maniát nem az alkat individuállélektani vonásának tekintem, hanem ez inkább a látvány megkomponálásának sorsa, s mint ilyen, része az alkatnak. A fotografálást lefordító nyelv „megint csak így lehet és nem másképp” szerkezetileg nyilvánuló mániákus amor fatija: minden mélyen politikus és/vagy szerelmes alkat fundamentális hangoltsága. Az ismétlés: végzetes, elkerülhetetlen és megtörten igaz paideia. A probléma, amelyről itt beszélek, s amely már az Emlékiratok könyve ismétléskényszer-pillanataiban felmerült, nem poétikai, nem stilisztikai, nem „koncepcionális” hiba, hanem belső konfliktus: szenzualitás és paideia között. Rés, hasadék, ha tetszik: szakadék. Szókratikus alkatok problémája ez. A láttató, a bölcsességet végső-időtlen látványokba, fokozhatatlanul szép alakzatokba sűrítő alkat-rész és az erre rávezető, (időnként nem 435hibátlan) érvelésével legyőző, a dialogikus formába elrejtett, elkerülhetetlenül monologikus nevelőhatalom mint alkat-rész belső konfliktusáról van szó. Maga Nádas is, joggal, Babitstól eredezteti saját esszé-hangját, ami a probléma szempontjából beszédes. A szókratészi-platóni gondolkodással megnyíló „represszív” metafizika és logocentrizmus formulaszerű igazsága szembenáll ugyanennek sajátos, fokozhatatlan érzéki idealátásával: nevelés és eksztázis harca ez. Akkor is, sőt akkor igazán csábítón mutatkozik meg nevelés, Bildung, felvilágosodás, kinyilatkoztatás, megvilágosító tudás és igazmondás hatalma, ha a docta ignorantiából indítja magát: egyedül azt tudom, hogy nem tudok. Félreértés ne essék: nem a rejtett fölény vagy igazságbirtoklás hiú alakoskodásáról van szó (ahogyan Athén legbölcsebb férfiúja esetében sem), hanem az érzékelés geometrikus-alakzatszerű, fotografikus igazlátásának szükségszerűen univerzális kimondani akarásáról, a logikus beszédre való átfordítás nem fikciós, hanem filozofikus-nevelő vágyáról, amely az Emlékiratok könyve után sokszor mintegy keresztbe lép – a rapszodosszal szemben, a mitológussal szemben, vagy egyszerűbben: az elbeszélővel szemben. A láthatóvá tétel logikai formulaszerűséggé fordítása a mondás-tanítás vétsége. Apai. Ez a keresztlépés azonban a Nádas-világ mozgásának, dinamikájának sorsproblémája. Ugyanis az egyetemes mondani akarás – szemben a fikcióval –, a tiszta formula, az erővel és erudícióval elénk álló paideia, a logocentrikus világ katasztrofális végefelé: etikai indíttatású. Erósz és Polisz, Paideiával szemben, ezeken kívül ugyanis Chaos ásít mindenünnen. Ezen a ponton éppen hogy nem az elbeszélés válik „az ész reményévé” a sors ellenében. A sensatio paideiává formalizálása, beszédben, nyelvben, poétikában a törvények, a mérték és az arány rigorózus etikai fenntartásáról tanúskodik. Ez a szigor, amely a fikcióban összekapcsolja a csábítót és a szentet, a könyörtelent és a gyöngédet, a szörnyűt és az elpusztulót, a voyeurt és a kisemmizettet, a tenyészetet és a nagyratörőt, ez az önmagát legelsőként nem kímélő, kötelességetikai szigor az esszében tehát nem, vagy alig beszél (legin436kább még az Évkönyv ökológiai passzusaiban) arról, hogy „anyagtalan” szigora, mely szembekerül az alkat mélységes, írói szenzualizmusával, azért kényszerül arra, amire, mert az életben maradás argumentumán nyugszik, vagyis hogy a vitális-természeti-földi erők ébrentartása és megmentése motiválja alapvetően, szemben Chaosszal. Az esszé bizonyos értelemben természete szerint nehezen tűri a sejtett titkok titokban tartását, a kimondhatatlanságnak itt másképpen kell érvényesülnie. Szigora, mely – a fikció egyesítő vonásaival szemben – az alkatot újra meg újra felhasítja, valami nagyon élet melletti szorongás és ámuldozás miatt makacsolja-merevíti meg magát. Ismétlem: Nádas Péter életművének utóbbi évtizede, különösen annak első fele erről a belső sorsproblémáról tanúskodik – kritikám erre az aligha megoldható „képlet”-re kérdez csupán. Szerencse, véletlen, belátás avagy kegyelem dolga, hogy az író, a fotográfus, a szenzualista elbeszélő minduntalan áttör ezen a formulán, ettől oly lebilincselően izgalmas, nagyszabású és nem tökéletes az utóbbi tíz év. A polisz embere valamiről beszél, ami már adott, az elbeszélő azt beszéli, ami éppen most, a beszédben adódik. Beszédük ideig-óráig egyeztethető.

A polisz emberének, „a közösségre hajló én”-nek, mely persze nem leli, amire hajlana (saját rapszodosz voltával is szembeszegülve), bizonyos időkben nem lehet nem politikusan beszélnie. Az ásítás, Chaos növekedése ez az idő, mely metapolitikai tehát, s amely nem kívül, felül stb. mintegy referenciálisan terjeszkedik, hanem a beszéd, a megszólalás aktusában mutatkozik meg, a közelségben, a következtetésláncban való gyors hozzájutásban, ahogyan erről a legutóbbi előadások, interjúk szólnak: A látvány zavaros forrásainál (Népszabadság 1995. március 25.), A megakadt fájdalom (Kritika, 1996. február), illetve Itt a káosz ásít egy nagyot (Magyar Narancs 1995. december 21.).

Ezzel a káoszérzékeléssel szemben óhatatlanul a modernitás, a görög-zsidó-keresztény kultúra-narratíva anakronisztikusnak tűnő, defenzív-emlékeztető beszéd- és testhelyzete erősödik meg az 437esszékorszakban. És ez a tartás szükségképpen a tanításéval azonos. Az éthosz, a rend retorikai jelentéséről és hatásáról van szó, amely nemcsak erkölcsöt, szokást, jellemet mond, hanem a klasszikus retorikában a meggyőzés három módja közül az egyiket: a beszélő tekintélyét, a rétor személyes hitelének, varázsának kisugárzását is a közönségre. Ez a hatás pedig – Nádas művészetének és mondandójának komolysága, felelősségének babitsi nagyságrendje következtében – különleges, nem problémátlan helyzetbe hozza a beszélőt. Az erkölcsi, a politikai és az esztétikai autonómia hitelét a retorikai hitel túlfeszíti. Aki az írás és az olvasás hatásmechanizmusában azt képes fölkelteni, amit Simone Weil úgy mond, hogy „a munka a geometriának megfelelő cselekvés,” az ilyen szituációba kerül. A hatás ezúttal a magyar (fiatal és kevésbé fiatal) értelmiségre a már sokszor emlegetett „mimikus hajlamnál” (Bacsó Béla kifejezése) is mélyebbről, a teatralitás és a szabadság-erósz mögül tör elő. Itt és most, egy nagy ásítás idejében valaki tragikum, szenvedés és morál egymástól elválaszthatatlan voltának szükségességét, fenntarthatóságát mondja, miközben a politika és a szerelem szabadságharcairól és mértékkereséséről, a kölcsönösség paradoxonáról beszél. A modernitás önmeghaladásáról mint etikai dilemmáról. Mondandója botrányosan kiegyensúlyozott és igaz, belső tagolása által objektíven személyes, ám a hanghordozás és a test tanítói tartása többször megbosszulja vagy megbosszultatja magát – a rapszodoszon, a történetmódon. Mondandóját: dilemmáját ugyanakkor egy olyan szituációban cselekszi meg, amikor az említett logocentrikus értékek és fogalomnarratívák az interpretálók és a használók „mértékadó” és/vagy csakugyan mértékadó közössége részéről – hiszen ez a világtrend – az ő esetében ritkán kimondott, de erős elutasításban részesülnek, amikor tehát a köztekintély, a paideia helyzete maga válhat autoritása foglyává. És ez még csak fokozza a hatást, fokozza a retorikai éthoszt. Nádas Péter esszéművészetének hatása ugyanis a sorskérdésekről való le nem mondás tartásából és az alkat elemzett: saját szigorától való fölhasítottságának leplezetlen látványából épül fel. Le 438nem mondás, ez itt aszketikusan hangzik. Annyit tesz: a modernitás csupán megújítható, újraírható, lerombolható és újjáépíthető, miként metafizikái is, de nem megszüntethető. Az önmeghaladás radikalizmusa ugyanis újabb ásítás lehet. Ez negatíve azt az állítást is tartalmazza, hogy a végletesen radikális paradigmaváltás – a paradigmák paradigmájának – a feltartóztathatatlan átváltozása a logocentrizmusból végképp kilépő (mindössze önnön nagy narratívacsapdájára és programatikusságára nem reflektáló posztmodernitás szó- és történelemfelejtése (ahogyan Nietzsche gondolata a Korszerűtlen elmélkedések másodikjában: A történelem hasznáról és káráról az Élet számára) a totális önrendelkezés érdekében, legalábbis kétséges. Éppen az életben maradás axiomatikus, mert e századi különleges tapasztalásokból származó érvei miatt kétséges. Ezek az érvek olykor sejtelmesen kimondhatatlanok maradnak az esszéistánál.

Úgy tűnik, az esszékorszakban, miként az Emlékiratok könyvében is a tragikus maszk mint láthatóvá tétel dionüszoszi és aszketikus-püthagóreus drámájáról van szó, ám azzal a jókora gondolati-szerkezeti különbséggel, nagyregényéhez képest, hogy most a Szókratészt radikálisan bíráló Nietzschével szemben, a „végképp eltörölni” marxi utópiájával szemben s a ressentiment-t rosszul elfojtó ideológiát lebontó gyanakvás Ricoeur megnevezte mestereivel szemben az ideológiakritikai „dekonstruktív” radikalizmust magát az európai csődsorozat részének látja. A történelmi-kulturális nem felejtés vagy emlékeztetés mellett érvel, nem tagadva a leleplezés és a gyanú mesterségének fontosságát.

A tragikus maszk ugyanis még a nietzschei értelménél is komorabb, ha azt mondjuk, amit Nádas esszégondolkodása már a hetvenes évek közepe óta mond, a Nézőtérben például így (Shakespeare, hétköznapi használatban): „És ha nincs morál, megszűnik a szenvedés is.” Ebben a mondatban nem elsősorban a morál nemlétezése vagy hiánya fontos, hanem a szenvedés szükségességének fenntartása: fenn-tartása. Esszégondolkodásának ez a végigvitt, következetes vonulata – anti-Nietzsche. Primér művész és nagyon nagy költő-439filozófus különbsége ez, bárhogy vélekedünk is erről a problémáról. Ha igeneli a szenvedés etikai szükségességét, ami majd számos ponton (például az Elza asszonyról szóló Évkönyvbeli történetnek A szív segédigéihez is közeleső pillanataiban) a részvétmorál, az együttszenvedés, a fájdalomenyhítés schopenhaueri Mitleidsmoraljának minima moraliájához vezeti, akkor ismét élesen szembekerül (legalábbis a hivatkozott) Nietzschével. Ha a nagy német (poszt)keresztény filozófus-költő nihilizmuskonstrukciója azt jelenti, hogy csak a végletekig vitt európai nihilizmus útján törhetünk ki ama nihilizmust legyőző-meghaladó nevetés, tánc és játék szabadsága és önrendelkezése, a tragikus, de örökkön visszatérő ünnep felé, akkor ez Nádas esszéiben nem (über)menschliches allzu (über)menschliches, hanem olyan gyakorlatilag, történelmileg meg nem valósítandó világ, amely legföljebb regényében nyerhetett költői-pillanatnyi formát, de a 20. század végi tapasztalatokban iszonyú ásításként köszön vissza. Erről beszél a Hajas Tibor-fenomén elemzése is. A kulturálisnak és az etikainak a fenntartása tehát, mint a nietzschei ressentiment vádjának a kritikája, Nádas esetében nem vezethető le egy kulturális ressentiment-ból. A dilemma a végigélt nihilizmus meghirdetése és valóságos: szociopátiás megélése között van. A kérdés azonban kérdés marad mindvégig: hogyan lehetséges ressentiment nélkül kultúra, lehetséges-e ez egyáltalán? Illetve: Nietzsche vajon nem ennek a lehetetlenségnek a belátásából proklamálja a ressentiment és minden kulturális-egyetemes azonosságát s így: lebontásának szükségességét? S vajon miként jelent meg ez a reá való – legtöbbször illegitim – 20. századi hivatkozásokban? A nietzschei (de)konstrukció és Nádas Péternek az esszéisztikájában (és nem regényeiben) kibontakozó anti-Nietzschéje mindenesetre a gondolkodó és az író egymástól elkülöníthetetlen, de megnyilatkozó belső feszültsége. Alighanem jelen könyvnek a Leírás-kötetről szóló elemzésében érintett nem avantgárd poétikai döntésében is közrejátszhatott ez a konfliktus, miközben a szöveglebontásnak mégis vannak nála termékeny jelei, jelzései. Ami a műalkotás formálásában termé440keny csúcspontokhoz vezetett, egyfajta második naivitás megérintéséig fokozódva, lásd az Egy antik faliképre című fejezet zárlatán demonstrált dionüszoszi áttörést, az az esszéisztikában a tanító és a művész állandó sorsproblémájaként jelenik meg. Ami az Emlékiratok könyvében művészileg igenelt és megalkotott, az az esszékorszak káoszérzékelésében elutasíttatik. Méghozzá a retorikai tartás, a beszéd „testhelyzetének” puszta alakja által. A minden külső-egyetemest leromboló tiszta öntörvényűség übermenschi szabadsága nem tartozik bele az esszéista Nádas voltaképpen a tradíciót radikálisan megújítani akaró (és nem leépítő) szabadelvűségébe. Megoldható-e hát az esszé beszédében, melynek erejét csak fokozza a beszélő nagymértékű, megformálódó hitele, a szabadságról és a mértékről szóló – tanítás? Nincs válasz, aligha lehet. A kérdést azonban maga az esszékorszak, a belsővé tett idő-változás, 1989-en innen és túl tette fel. Olyan kérdés ez, mintha azt kérdenénk (amit különben Nádas implicite végig is kérdez életművében), hogy miképpen őrizhető meg, hogyan alkotható halhatatlanná, vagy legalább ellenállóképessé a fiúság, az (apai) érettség stádiumában is? Megmaradhat-e a filius ante patrem, az apát megelőző fiú szabadsága – a mindent elborító gátlástalanság nélkül? Kérdése közösséghez szól, nagy tétekről. Esszéinek sorsszerű problémáit ennek a nagyságrendnek szólva érdemes megbeszélni.

Esszé és fikció vitájában és együttállásában tanító és tanú (eredetileg: martyr) találkozik és küzd egymással, motivikusan, referenciális hivatkozásaiban. Mélyebb, az egész életművet átjáró „kontinentális” talapzata pedig ennek a párharcnak, láttuk az előzőekben, Dionüszosz/Nietzsche és Szókratész/Jézus mint sokszorosan átértelmezett, eredetükben aligha visszatisztítható óriás-paradigmák keresztállása – ugyanabban. Ennyiben a Nádas-esszé azonos Kierkegaard tragikus hősével: „A tragikus hős az etika kedvence… minden, amit tesz, látható.” A Nádas-fikció ezzel szemben az, amit a dán így mond: „Ha viszont továbbmegyek, mindig a paradoxonba ütközöm – az istenibe és a démoniba; mert hallgatás mind a kettő.” Úgy értem 441ezt, hogy az Emlékiratok könyve többször említett transzparenciája, áttetszősége mindig a bonyolítás, cselekményszövés hirtelen töréseivel, vágásaival, elhallgatásaival, nyisszantásaival válik sajátosan beszédes hallgatássá, a láthatósággal lépve paradox kapcsolatba: „A hallgatás a démon csábereje…, de a hallgatás az istenség közös tudása is az egyessel.” (Félelem és reszketés. Rácz Péter fordítása, Magyar Helikon, Európa, 1986. 137.) (Vö. az előző, V. fejezet 5. alfejezetével: A távlat és a bűnhődés.) Talán mondani sem kell, a Nádas-esszé tisztában van önnön sorsproblémájával, különben nem olvashatnánk az Évkönyvben ezt: „Senki ne állítsa nekem, hogy van olyan alkat, amely elkerülhetné a saját botrányát.”

Az égi és a földi szerelemről

Publicisztikájának nagy része és esszéinek egy része mellett ez a könyv is Nádas Péter egyik alkalom szülte műve. Néhány megjegyzés című zárszavában ezt írja: „Ezt a könyvet az alkalom szülte, mint a tolvajt. A Fidesz Akadémia szervezői, Csörgő Tünde és Víg Monika arra kértek, hogy tartsak előadást a »nemi szerepek, és a nemek princípiumai« témaköréről. A felkérést örömmel elfogadtam, hiszen olyan témáról beszélhettem, mely immár évtizedek óta foglalkoztat. Az előadást ezerkilencszáznyolcvankilenc szeptember huszonhatodikán, meglepően népes hallgatóság előtt megtartottam. Az érdeklődés nemcsak a személyemnek, hanem talán jóval inkább a témának szólt, de az élénk fogadtatás és a tudományos műfajokban jártasabb barátaim határozott elutasítása arra ösztönzött, hogy gondolataimat bővebben kifejtsem.” (153.)

Egy rövid bevezetés és az idézett zárómegjegyzések közé foglalva két nagyobb szöveg áll benne: az Akadémián előadott Előadás az égi és a földi szerelemről, amelyet megelőz a hozzá utólag (153.) készült Jegyzetek az égi és a földi szerelemről. Az időrend és a műfaj fölcserélése sokatmondó: ebben a könyvben a főmű – véleményem 442szerint – az Előadáshoz utólag csatolt Jegyzetek, amely kisebb-nagyobb, spáciummal elválasztott elmélkedések, glosszák, apró, novellaszerű betéttörténetek, példázatok sorozata. Olyan gyűjtemény ez, mely csakugyan a műhelyt mutatja be, ám dinamikus ívet és gondolatmenetet is kirajzol, miközben a fölcserélés révén látni engedi: honnan hogyan vezet az út, kész műtől a töredékig és vissza.

Elmélet és eleven, példázatos történetcsírák kettőségére és párhuzamosságára épül a könyv éppúgy, mint az Évkönyv esetében, noha a megoldottság szempontjából ez utóbbi kifejtendő – véleményem szerint – sokkal inkább megfelel Nádas Péter esszéisztikája különleges, új minőséget alkotó voltának a magyar esszé történetében, mint a szóban forgó mű. Holott első látásra mi sem változott: a stílus egyensúlya, formális és formált ellentétező kettősségekre történő rájátszása. Csöndes ünnepélyessége, időnként feszített – s a problémafelvetések súlyából következő – pátosza ezúttal azonban inkább szertartásos kimértséggé válik, merev (paradox módon) puritán pompává, a lassú alaptempó termékeny erénye időnként az analízis túlbonyolításává alakul, a hűvös távolságtartás és ellenállóképesség a dialektikus beszéd végtelenítésévé – útvesztővé, miközben erős állításai egy apodiktikus retorika eredményei. A költő és a hírnök paideiája a szókratészi csapdába – a pedagogikus legyűrésbe – vonja olvasóját, aki éppen ezzel szemben mintegy lázadó s kényelmetlen helyzetbe kerül. A szemléltetés olykor a szemlélet merev, formalizált beszédének függvénye lesz, mítosz és eidosz a logosz foglyává. Talán az elvétés elkerülhetetlen, mert az alkalom alaphelyzetéből is adódik: fiataloknak beszélni érett korban Erószról, ez csaknem megoldhatatlan feladat. Könyvének különleges specialitása ugyanakkor az alkalom rejtett politikuma: 1989 nyarán-őszén, egy valóságos politikai változás kellős közepén, amely ismét a Plisz diskurzusának, a közös ügyek interkoltációs közösségének illúzióját ébresztette fel, s legfőképpen egy fiatalokból álló pártcsíra metapolitikai vita novájának ígéretével. Hiszen ez az előadás, mint symposion, s mint a Symposion kommentárja, Fidesz-lakomának is nevezhető – a szere443lemről való beszéd a Plisz fiatalok által remélhető megváltoztatásának, renovációjának metapolitikai pátoszát és felelősségét is jelentette. Mindezzel ismét csak a már említett sorsprobléma többszörös-fokozott nehézségére utalok, amely egy bizonyos, változatlan nagyságrend beszéd-konfliktusa – a tanú Babitshoz hasonlatos tanítóvá átalakulásának időhöz kötött és időleges, ám alkatilag kritikus állapota. Egy látszólag beszélgető hangú, valójában a beszélgetés uralhatóságának illúziójába tévedt „Szókratészt” hallnak, aki az eredetileg kritikusan szemlélt retorika csapdájába kerül: hogyan lehet előadni szókratikusan?

A könyv alapgondolata nem előzmény nélküli, egyben grandiózus – grandiózusan az ezred végén, méghozzá a mondott, szűkebb szituációban, az európai metafizika egyáltalában vett lehetségességére kérdez. Ennyiben, mint minden esszéje – a nagyregény világképének kommentárja.

A Jegyzetek részletezőn pontos és a források szellemében kibontakozó helyzetképe azt mutatja be, miként kellett mindennek úgy történnie, végzetszerűen, egy-egy szellemi döntés mentén, ahogyan történt – a vágy miként lett tudásvággyá s végül vágy nélküli, vagy legalábbis a vágyról beszélni képtelen tudássá, sőt technikává; mindez miként emésztette föl önnön forrását, eredetét, Narcissus és Echo őstalálkozásának kimondhatatlan élményét; miként takarta el a fogalom, majd a tilalom magát az eleven megtörténés folyamatát. A nyugati metafizika végzete és története, kétségtelenül fenséges szükségszerűsége, egyúttal a nyugati szerelem és főleg a róla való beszéd párhuzamosa is, amely nem nélkülözi a transzcendens, vallási-kulturális horizontot: a hellén eredetű nyugati metafizika és a kereszténység hellénizálódása a szerelemfelfogásban is – ugyanaz a történet. Nagyszabású az a négyes korszakolás is, amit az alapszövegként, referenciaként alkalmazott Ovidius: Metamorphoses Harmadik könyvének részletei alapoznak meg: miként gyűri le az archaikus/mágikus korszakot Ovidius kora, a mitikus kor és beszédmód, hogy azután mindezt a mi mentális korszakunk modernizálja és so444dorja a válság és a beszédképtelenség állapotába. Mindezzel szemben Nádasnak egyetlen, tömör, a problémához méltó ellenfogalma, a vágyat és a szerelem valóságát ellenmozgásban renováló, szinte imperatív alapszava: a kölcsönösség, s hogy mit, mi mindent is jelent – és mit nem jelent ez.

A könyv alapparadoxona, hogy miközben a Sokkal, de legalábbis a Kettővel foglalkozik, azt elemzi, szétválasztja, összekapcsolja, rendezi és lebontja – valójában, mint mindig saját nyilatkozatainak is megfelelően, az Egyről, mint nem elsősorban történetileg, de misztikus és archaikus értelemben elveszettről, az Egy veszteségéről, hiányáról, kimondhatatlan-kifejezhetetlen távollétéről, mégis nyomokban tapasztalható itt levő hiányáról beszél. Legyen az a szerelmesek, a testek és lelkek egy-sége, az érzékek egymást értése (a beszéddel szemben), vagy ama Harmadik, aki/ami a Kettő egyesülésében, a tökéletes kölcsönösségben újra meg újra megszületik és eltűnik – a bennünk meghaló és újjászülető istenség, isteni, Isten, egyes-egyetemes mint az emberi alapviszony személyes-dialogikus története. A test szentsége, az emberi egész (elveszett) kozmikus küldetésének megfelelően.

Nézzük kicsit közelebbről. A Bevezető, amely az „ősképek képmásai”-ba nyújt betekintést, az archetipikus szituációt rajzolja fel, Ovidius Átváltozásokja Harmadik könyvének Narcissus- és Echo-epizódja alapján, melyet egy Teilhard de Chardin-idézettel emel a közvetlen jelen, a mentális kultúra horizontjába: „Az Ember, amióta csak létezik, látványul kínálkozik önmagának. Évezredek óta valóban nem is szemlél mást, mint önmagát.” Emez önszemlélet állóképére, illetve ennek historizált korszakaira alapozódik az egész mű. Önszemlélet és Másik mint a szerelem feszültségben maradó két arca. Hozzátartozik ehhez az ovidiusi feldolgozáshoz az ezt az epizódot közvetlenül megelőző Tiresias című rész, mely arról a jósról mesél, aki hét évig nő volt, azután visszaváltozott férfivá, Juno vaksággal büntette, ezzel szemben Jupiter jóstehetséggel jutalmazta. Látás, kétneműség és önszemlélet/vakság, meg a Narcissusnál korábbi, de 445nem önálló Echo története, aki azonban egy ismeretlen nyelven, a töredékes visszhangén beszélt – egymásba játszik. Mintha az író itt egy eleve, előzetesen sejtett és sejtetett kudarc jegyében keverné a mitológiai kártyákat: először és eleve már csak Narcissus visszhangzó nyelvén beszélhetünk önszemléletünkről, a szerelem keletkezéséről, vagyis a tükörstádiumról, ám ez mindig a mondat végi fragmentummal azonos. Diszkurzív vagy akárcsak arisztotelészi logikával, de platóni dialektikával sem lehet visszamenni az alogikushoz és prelogikushoz. A látványa és érzete mégis itt van. Ez az az alapprobléma, a Másik transzcendenciája, mint az én látványa a másikban, amelynek drámája adja a Bevezető s az egész könyv, sőt Nádas gondolkodása javának feszültségét. A tükörmondatok Nádas-féle technikájának nemcsak fotografikus, hanem fordítva: szemléleti okokból a fotográfiához forduló technikája a már szóba hozott speculatio iránti „néma vonzalom”. (7.) Az önszemlélet: az énem a Másik megszületésében, amely a nemek hasadását is eredményezi, állandó visszaemlékezéssel az ős-Egyre – a gondolkodás keletkezése pillanatában visszaemlékezéssé változik, olyan anamnészisszé, amely a nyugati metafizika reflexivitásához a speculatióhoz mint reflexióhoz vezet. Képek és fogalmak egymáshoz társítása mint emlékezés – Nádas egész gondolatmenete ezen az általa is többször bírált társításon fordul meg. Amennyiben az a platóni görög kultúra, amelyet állandó referenciaként kezel, még nem ismeri az elvont fogalmat, hanem majd csak a tökéletes képből, a végső ideából, a szabályos testekre vonatkozó tanításból jön létre Platón után, Arisztotelész munkája nyomán a mentális értelemben vett fogalomalkotás. Hivatkozott és bírált szerzői nyomán maga is fogalmakat akar társítani olyan – mitikus, mágikus, archaikus – képekhez, amelyekről maga Platón és Szókratész is jószerivel képekben, történetekben, metaforákban és mítoszokban beszél. Ezzel szemben például az Emlékiratok könyve három ide tartozó óriásmetaforájával, a csigával, a tükörrel és a színházzal többet beszél el a szerelem világos, de fogalmilag rögzíthetetlen misztikájáról, mint ez az egész – egyébként 446nagyszabásúan kísérleti – könyv. Amikor tehát arról beszél (10.), hogy az emberi lény „csak mása által foglalkozhatik önmagával”, akkor a mítoszi bölcsességgel és ezzel a végül is nem logizálható metaforikával nem éri be; a párbeszédesség léthelyzetének eleve konstatálása után még egyszer végigmenne mindennek metafizikába szorításán, holott a logizálhatatlan mitikus/mágikus történet archaikus elsőbbsége és „végső” megfejthetetlensége ab ovo nyilvánvaló. „Azóta ember az ember, amióta a képmását szemléli.” Ez a jellegzetes érzéki, de időtlen antropológia nem fogalmi probléma, s hogy mennyire nem az, az majd a zsidó-keresztény képtörténettel és re-praesentatióval való találkozása nyomán, a hellenizmusban tapasztalható meg. Nádas Péter szövege azonban a müthoszból mindig újra és újra el akar jutni az episztémé történettelenségéig. Az eredet, a kezdet iránti ellenállhatatlan vágy, az önazonosság és a Másik vágya legföljebb az emlékezés közösségét teremti meg az olvasóban/ hallgatóban, a fogalmi ismeret véglegességének időtlen, metafizikai nyugalmát soha. E két pólus között reng, mozdul, örvénylik Az égi és a földi szerelemről egésze.

Gazdagsága és problematikussága azonban szétválaszthatatlan. Mert az önmagával folytatott, platonizáló dialogicitás, kérdés/felelet típusa tükörmondatok áradatában, mégis valamiként befelé zárja ezt a művet, végtelen dialektikája befelé törekszik: kvázi tudományos, vagy preszcientikus nyelvet használ ott, ahol mindig marad valami eltüntethetetlen spontaneitás, esetlegesség és sors szép ellenjátéka. Ezért oly kérdéses az egész könyv alapvetően tragikus hangoltsága a szerelem kultúrtörténetét illetően. Hiszen ami a szerelem kulturális megjelenését illeti, (amellyel az időre és a halálra reflektál), jogosult ugyan ez a végletes, antropológiai tragikum, másfelől azonban kioltja a szerelem napi-eredendő életgyakorlatáról való spontánul pozitív tapasztalásunkat, hogy mondjak két szélső példát: az Énekek éneke és Papageno erósza is hozzátartozik a szerelem – kétségkívül efelől ritkábban megírt – történetéhez. Valamilyen, Nádasra jellemző perfekcionizmus tragizálja ily végletesen a szerelemről való beszédét, mely 447elzárja az utat azon típusok és archetípusok elől, ahol az egész valamiként meseien egyszerűbb, köznapibb, ahol mindez nem csupán szükségszerűen bekövetkező csőd (lásd majd később a Helen befejezését).

Ha azonban részletezőbben vesszük szemügyre már az elején ezt a művet, fantasztikus gazdagságra lelünk mindezen belül. Végtére is Nádas szokásos, pontos címadása ez esetben is eligazító jellegű. Egy alapvető, meghaladhatatlan kettősségről akar beszélni, platonizáló címével: Aphrodité uranosznak és Aphrodité pandémosznak a kereszténységben tovább hasadó platonizálása ez, lélek és test szerelmének különbsége, amely már a Symposion Szókratészének magyarázataira is árnyat vet. Nádas mindennek eredetét az archaikus Echo/Narcissus mítoszban látja. Echo „eredetileg” nimfa, és ahogyan beleszeret Narcissusba, az párhuzamos története a Szalmakisz/Hermaphroditos epizódnak az Átváltozások Negyedik könyvéből, amely viszont tudottan az Emlékiratok könyve antik falikép fejezetének egyik alaphelyzete, montírozva Longosz Daphnisz és Chloéjának a (szintén már érintett) bevezetőjében emlegetett faliképekkel. Echo alkata: nem tud létezni más nélkül, holott van teste. Csak annak mutatkozik meg, aki szól. Ő egy olyan ősélmény hasonlata, amely/aki nem azonos a képalkotás ősélményével, a másikban megszülető ember tükörstádiuma előtti. Kép és Szó, Látás és Hallás ősi – s láttuk: a Bibliában könyveken és korszakokon átívelő – vitája itt hellenisztikus alakzatban, Ovidius és Longosz montázsában jelenik meg. Echo: mása bárki szavának, de nem képi mása. A müthosz ezúttal eidosz és logosz kettéválásáról beszél, de a logosznak a szó és nem a fogalom értelmében. A nyugati metafizikai dualizmus nem eleve beletáplált az emberi lénybe, csak sorsának fényében látszik ilyennek, visszafelé? Talán. A nyugati metafizika maga is: történet. Nádas Péter gondolatmenete viszont eleve a kettőből indít, miután az ős egy mitikus metaforáit körüljárta, és nem beszélhet többé róla a könyv folyamán. Holott végig arra utal, és csakis arra, ez az egész életmű világképének Egy-központúsága felől is megalapozható. A felbillenés egy apró tévedés tehát: nemcsak Echo létezett egy foga448lom előtti világban, hanem Narcissus is! Az ősképek mindenike fogalom előtti, hiszen – arche-típus! Ezt ő maga fogalmazza meg a 18. oldalon: „Ovidius az archaikus és a mágikus korszak határán helyezi el Echo és Narcissus konfliktusát, habár az ezeket követő mitikus korszak elbeszélései nyelvén beszél ugyanarról, amiről Teilhard de Chardin a mentális korszak fogalmai nyelvén fogalmaz.” Egészen nagyszabású, ahogyan mindennek a prelogikus nyelvét is rekonstruálni igyekszik: „A gondolkodásnak ebben az áthallásos és visszhangos tükörszerkezetében, igen árulkodónak kell tekintenünk azt a mitikus nyelven megfogalmazódó ovidiusi mondatot, amit Narcissus belekiált ebbe a mágikus igényeivel ellentétes, archaikus világba: »Van-e itt egy, van?« Az átváltozások archaikus állapotának alapfeltétele, a van válik kérdésessé az ajkán, és kérdésessé az elméjében, hogy van-e? Echo számára ugyanakkor e kérdés az egyetlen lehetséges létige… így annak rendje és módja szerint kiáltja vissza: »Egy van.« Ami az ő ajkáról meglehetősen kétes érvényű állítás, hiszen neki az archaikus világ értelme szerint kérdésként kéne a kérdést visszhangoznia. …alkata és jelleme szerint sokkal inkább azt kéne mondania: nincsen egy van. Van egy nincsen.” (18.) (Egyébként retorikai értelemben Echo mítosza talán nem más, mint az epiphora alakzat keletkezési mítosza.) Az idézetben szemléltethető az a problematikus gazdagság és – mégis – furcsa, kimért pontosság, amelyről jelen alfejezet beszél: a kéne megismétlésével fogalmi-logikai spekulációba bonyolódik – és mentális rendet akar tenni az archaikus/mágikus világról való mitikus beszédben.

E logizáló visszatisztítási kísérlet annál különösebben mutatja a szöveg belső konfliktusát, minél közelebbi példát találunk – a következő bekezdésben – a probléma érzékelésére: „Következményekről különben se beszélhetek az előzmények nyelvén. A következmény éppen abban nyilvánul meg nekem, hogy fogalommal fedi el az előzmény élményét.” (19., kiemelés – BP.) Noha Nádas ezt az ovidiusi csúsztatásokra érti – maga is a tapasztalatra való visszatisztítás és fogalommal való elfedése között remegteti, ingáztatja textusát. Ovidi449us késői nyelve, mely nem tud már lemondani a képek és fogalmak társításáról – Nádas késői nyelve is, miközben olyasmit akar elmagyarázni, megtanítani, ami a köznapi emberi tapasztalásban továbbra is él, mint fogalom előtti, pusztán képi vagy hallásbeli, sőt rögzítetlen magasságú „értelem” előtti hangzás.

Nádas a tükröződés művészi és antropológiai mítosza mögé történő kérdezésében, mely sok ponton érintkezik Kerényi Károly A tükröző tükör című tanulmányának leírásaival, egy megfogalmazhatatlan emlékezethez igyekszik visszatérni: „…van az emlékezésnek egy olyan ősformája, mely nem a képek és a fogalmak egymáshoz való társítása által működik”. (8.) Alighanem az intrauterin, a méhen belüli állapot a helye ennek, amelynek fordított útbejárásáról számol be, A megakadt fájdalom című, 1996 eleji esszé halálleírásában. Mintha ezen az emlékként őrzött, mégis ismeretlen helyen, egy végső archeologikus ponton újra meg újra létrejönne a végső utópikus pillanat is: a kölcsönösség kivételes, nem várt állapota, mely több és más, mint a felnőtt viszonosság. A kölcsönösség csodája a szabad egyesülésben megtapasztalt isteni testvériség és egyenlőség. Ez azonban amennyire fokozhatatlanul kommunikatív, annyira emberi nyelv előtti. A Bevezető, mely kulcsfontosságú az egész könyv szempontjából, mintha ehhez közelítene, eleve „biztosítva” a szerelemről való diszkurzív beszéd lehetetlenségét. Nádas antropológiájában a kezdet, a születés (és később a vég, a meghalás is) olyan párbeszédesség, melyből a beszámolóra tulajdonképpen csak a narcisztikus tapasztalat beszéde mint kiindulópont marad meg. E könyvnek is, mint az életmű már többször bemutatott kulcspontjainak e narcisztikus alapállapotból való kitörés a tétje. „Az emlékezés ősformáját elfedő elkülönült emlékezés ennyit (hogy ti. létezik – BP. megj.) legalábbis válaszol. De mióta van amióta? A visszhang se kérdezhet vissza mást: amióta?” Emlékezete van a kezdetnek és az Egynek, de nincs nyelve, s kezdete sem, csak visszhangja. Erről mondja Kerényi a Gyermekistenekben, hogy Víz, Gyermek és Zene egészen ősi módon függ össze; ezért a kezdet alaptermészetét kozmikus értelemben 450zeneinek érzékeli a homéroszi költészet. A hermészi mellett a visszhang, tehát az orpheuszi aspektust is megmutatja, ahogyan a Doktor Faustusban a kis Echo halála egyben a zenetörténet vége. A Bevezető tehát egy, a mentális korszakra jellemző kudarcot prestabilizál: nincs, nem lehet fogalom arról, amiről beszélni szeretne, mert az már a szintén igen korai tükörstádiumot kifejező narcizmus nyelvén sem mondható el. „(Echo) egy olyan tükröződés ősélményének a hasonlata, amely ugyanakkor nem azonos a képalkotás ősélményével… rendelkezik ugyan a látás képességével…, de nem rendelkezik a képalkotás képességével…” (16.) Nádas Péter a szerelemkönyvben ismét arra tesz nagyszabású és problematikus kísérletet, amit programatikusan a Földből csinálj nékem oltártban így fogalmazott: „Minden emberi kultúra alapfeltétele, hogy úgy beszéljen a kimondhatatlanról, hogy ne beszéljen róla. A kimondhatatlan nevének büntetés alá nem eső feltétele tehát nem más, mint az Istenre vagy istenekre alkalmazott emberi szó-kép.” (Vö. még az Isteni rész, emberi egész, ill. Burok című írásokkal.) Az átvitel, a hasonlat és a metafora azonban elsőrendűen az elbeszélés, a költészet nyelvét jelenti, amelyek ki-kitörnek a fogalmi nyelvből, sőt tagadják-vitatják azt. Az égi és a földi szerelemről olvastán sokszor az a benyomás támad, hogy mindazt, amit a helyettesítő átvitel nyelvén, a történetmondás világában, az Emlékiratok könyvében az író megcselekedett, azt most a fogalmi nyelv eleve bevallottan kudarcos nyelvén újraismétli. A kimondhatatlanságról nem történetet mondani, de beszélni, ismét csak a poliszhoz intézett beszéd kötelességéből fakad (vö. a „Fidesz-lakoma” kifejezéssel néhány bekezdéssel előbb), s ez mélyen politikai, pontosabban antropoteo-logiai intenció. Nádas politikai teológiáját szerelemtana tartalmazza és megfordítva. De a tan, bármilyen mélységű igaz kijelentésekből álljon is, egy végtelen kulturális narratíváról szóló beszéd marad s nem maga a narratíva.

A könyv tétje a fentiek mellett – ismétlem – az egész Nádas-poétikát és -antropológiát érintő kérdés is: áttörhető-e a gondolkodás, a mondat narcisztikus technikája? „Tulajdonképpen arra vágyom, 451hogy egyetlen pillanatra egyetlenegyszer ne legyek többé én. De nem olyasmire vágyom-e, amiben már többször volt részem?” Ez az, ami szép-irodalmában többször megtörtént már mint a narcisztikus mondattechnikát és tükörstádiumot lebontó, csakugyan dekonstruáló esemény. Mert a tanúságtétel felbontja a szövegszerűt. Nádas korábbi avantgárd szövegkísérletei (lásd a Leírás című kötet kapcsán mondottakat) a kimunkált, hiperkonstruált Nádas-nyelv mögötti árnyéknyelvet, a dadogás és a visszhang nyelvelőttijét is készenlétben tartották, hogy a családregény és a memoárregény egy-egy pillanatában működésbe léphessen. A szerelem-könyvben azonban az író tulajdonképpen mindvégig eldöntetlenül szerepelteti egymás mellett a görögség mitikus világképének referenciáját és a születő, mentális, logocentrikus metafizika világképének referenciáját. Mindvégig a rendkívül kritikusan és ironikusan interpretált Szókratész, de mégiscsak ő a főszereplő, a Lakoma nagyon is kevert: mitikus és metafizikus világának aktora. A végigvitt hellenizálás mellett és mögül ugyanakkor minduntalan a valódi, ezzel ellentétes szándék tör fel: a mindenkori Másikhoz, Másikba átlépés nagyon is történeti, történetszerű szerelmi transzcenzusának mélyebb vágya, Erósz igazi nagy daimóniája, amennyiben ő az, aki a halandók és a halhatatlanok tulajdonságai között közvetít. Így kerül a Jegyzetek végére Longosz Daphnisz és Chloéjának bevezető antik falikép-leírása (125–126.), amely az Emlékiratok könyve 11. fejezetének is alapjául szolgált. A szerelem-könyv hellenizálón beszél a test európai történetéről, holott a test a platóni és még korábbi görögségben végső forma, tiszta alaklátás, történettelen presentia, amelyről az idea és eidosz szavak közössége is beszél. Az író Nádast viszont a test valóságos történésének politikai teológiája, antropo-teo-logiája foglalkoztatja, amely soha nincs éppen úgy jelen, hiszen az átváltozás szabadságában és távollétében nyilvánítja ki állandóan önmagát. Ez a könyv állandóan visszatérő ellenszólama. Mintha a nyelv és fogalomkincs nem felelne meg annak, amire emlékezni és emlékeztetni kíván ez a textus (ellentétben a memoárregény hüpomnomenájával). E mű végkövet452keztetése, mely felé az egész szöveg folyton törekszik, s amely tételszerűen csak az utolsó két oldalon, az Előadás végén mondatik ki, végül is egy, a történeti kereszténységtől eloldott szabadságantropológiát formáz, a korábban (136.) már idézett Galata-levél 3,28 („nincs férfi, se nő”) alapján. Ehhez a locushoz fűzi hozzá Eliade, nagy vallástörténetének II. kötetében (3, 7.), hogy „a megkeresztelt visszanyeri az androgüné ősi állapotát. Ezt a gondolatot, Pál mellett, világosan kifejezi Tamás evangéliuma: »És amikor a hímből ne legyen hím és a nő ne legyen nő… akkor bementek az Országba.«” A könyv végkifejlete tehát egy kultúra- és civilizációtörténeten keresztül szűrt szerelemtörténet eszkatonja, amelynek tartalma a tökéletes emberpár mint új és ősi Egy, amit azonban az erről való fogalmi beszéd lehetetlensége és mégis forszírozása keresztez. „Nem a neme szerint beszélek az alkatáról, hanem az alkata szerint beszélek a neméről. … Egy olyan emberképnél (vagyunk), amelyben a látszólagos, dualitásokban megjelenő fizikai különbség, az egy és megbonthatatlan egészre utal. (…) Talán azt lehetne mondani, hogy az öntudat által ellenőrizett érzékek általi kiválasztás áll az emberi törvények alatt, amely mindenképpen elkülönítés és elkülönülés mindazon dolgoktól és hatásoktól, amelyek kizárólag az egyetemes természeti törvények hatása alatt állnak. Ilyen értelemben pedig, mondjuk, egy igen végletes kulturális tiltás példáját említve, nem az incestust, hanem annak az önmagunktól való megtagadását kell természetellenesnek tartanunk.” (150–151.) Végkövetkeztetéseiben Nádas igen radikális: az eddigiekhez még a természeti-ökológiai dimenziót is hozzákapcsolja, világképének Egészben látásra való képessége és kötelezettsége jegyében, amelynek példái éppen azok a határpontok, amelyekben eseménnyé vált a „ne legyek többé én” vágya. Ilyen értelemben Az égi és a földi szerelemről, az Emlékiratok könyve költői és világtörténeti-politikai testtörténete után: test-teológia, mely mélyértelműen a közösségnek, a polisznak szól; azonban mindez a kényszeres hellenizálás révén, meg-megakasztott archeológiai és eszkatologikus utópia is egyszerre. A történetinek és az időtlen alak453nak a harcában újabb állomás, melynek belső konfliktusa csak írója nagyságrendjével mérhető.

Azért volt szükséges ilyen részletesen foglalkozni a mindössze fél ívnyi Bevezetővel, mert benne jelenik meg az egész könyv és referenciája: a narcisztikus tükörstádium. Itt és a továbbiakban nincs elég világosan megkülönböztetve az önmagunk megpillantásának korai, infantilis szerelmi vágya. Identitás és komplementaritás közötti autoerotikus és erotikus különbség volna ez. Az emberi lény ugyanis a szerelmi egységben nem mindig vagy nem feltétlenül mindig akar megszűnni, illetve tökéletes azonosságra lépni a másikkal mint önmagával, hanem idegenség, másság és identitás küzdelmében megőrizni is akarja önmagát (meg a másik önmagát) és kilépni is önmagából. Az egy-ség két egészből jön létre. A kölcsönösség éppen az, ami Narcissusból aligha levezethető. A fogalmi és a kultúrtörténeti-kritikai leírások elfeledik azt, amit valóban Nádas a legmélyebben mint művészetet cselekvő mester tud, s amit Origenész az Énekek énekéről szólván motiones amoresnek nevez. Mivel Nádas Péternek egy közvetlen nyilvánosság előtt, alkalom szerint kellett beszélnie az égi és a földi szerelemről, ezért a szerelemről való beszéd problémájáról beszélt és nem annak valóságos eseményéről mint történetről. Beszéde azt mondja tehát, hogy nem lehet beszélni a szerelemről, hiszen még a szerelmesek is rögtön félreértik egymást, amint a testek egymást értését felváltják a szavakkal. Ez a feszültség ugyan feloldhatatlan, de az alkalom kényszere bizonyos mértékig a végtelen dialektikájába, a semmibe futás végzetébe is sodorja olykor a beszélőt, éppúgy, mint a Mélabú esetében is történt: valamiről beszélnie kell, amiről nem lehet.

Másfelől pedig nagyon is lehetséges utalni rá s legalább megközelíteni, enyhítve a retorika uralmát. Ezt is példázza ez a kritikus ponton álló mű. A Jegyzetek fragmentális közegében mindjárt a kézirat és a szedő érzelmi-érzéki viszonyának leírása egy kisebb, szép és önleíró novellának is megjárná, amely eseménnyé poétizálja-cselekszi beszéde témáját. Továbbá: e fragmentális fikciós betétekben 454és gondolatmenetekben, melyeket nem mondott el az Előadásban, de hozzá előkészített, kibontakozik eredendő és nem múló hűsége a Nézőtér és egész világképe sarkalatos gondolatához, „a gondolkodás fölöttébb erotikus voltáról”, (amit a könyv fogalmi erőfeszítései csak kereszteznek és olykor gyöngítenek). Ez tartalmilag a test szentségének ősi, zsidó-keresztény és nem görög tradíciójához kapcsolódik, függetlenül e tradíció kulturális-köznapi-egyházi használatától. Ez ugyanis azonos a személy szabad önrendelkezésének a teremtettségből, a szövetségből és a krisztológiából való levezetettségével. Nádas erotikus emberfelfogása összefügg a világ szenvedőleges megtapasztalásának tapintásával, ami az ő nyelvén úgy hangzik, szintén már a Nézőtérből ismerősen, hogy ha nincs morál, eltűnik a szenvedés is, és minden tanítás, amely kiküszöbölni akarná a szenvedést, veszedelmes. A bibliai szarx szóhoz áll közel az ő testfelfogása, amennyiben az az egész embert jelöli, elsősorban mint testi lényt, gyengeségében, esendőségében, kényszerű törvényeknek alávetett voltában és halálra szántságában. Ezért oly lényeges a szerelem-könyv alapmotívuma és végkifejlete: a szexualitás az alkat egyik tulajdonsága, mely önálló princípiumként nem létezik (ennek jegyében áll Nádas egész színház-felfogása is, amit a korai darabok után az Ünnepi színjátékok című, háromrészes narratív darabsorozat és a Pina Bausch, a testek filozófusa című esszé is [Holmi, 1995. április.] szcenikusan elbeszél.) Ez a testfelfogás, melyre többször vissza kell térni az életmű dinamikája miatt, alighanem Simone Weil és Pilinszky János sajátos, kétszemélyes kereszténység-interpretációjának közvetítésével jut el Nádas Péter gondolatvilágáig, ahogyan erről a János, Simone című kisesszé „ki ő?” kérdezése is tanúskodik (In: Esszék, 54–57.). Elég, ha most Weil Szerencsétlenség és istenszeretet című, Pilinszky fordította szövegéből idézek néhány mondatot: „A barátokban és a szeretőkben két vágy él. Az egyik: úgy szerethessék egymást, hogy egyik a másikba hatolva egyetlenegy lényt alkosson azontúl. A másik: úgy szerethessék egymást, hogy ha a fél földgömb állna is közébük, egységük semmit se veszítsen ezál455tal.” Ez a megújított és misztikus tradíció az egészről mint egy-egyetemes emberről beszél, empirikusan csak róla szerezhetünk tapasztalatot, mint összetéveszthetetlen személyről, aki több, mint valamely általános puszta esete. (Nádasnál sokszor ezzel lép szembe a közösség, a polisz normatív általánossága.) Ennek felel meg a bibliai és platonista antropológia egyesítésének szellemében, hogy a test a lélek szubsztanciális megnyilatkozása, a lélek csakis a testben jut el konkrét valóságához, a test a közege minden kommunikációnak. A testek/személyek kommunikációjában vágyakozás: hiány és szükség hajtotta mozgás mutatkozik és mint ilyen, beteljesedésre irányul. Ahogyan Szent Ágoston a szív, az én nyugtalanságáról mondja (Vallomások, I, 1.): inquietum est cor nostrum. E nyugtalanság által válik a test igazán templommá.

Azért is lehet e könyvről szólva a belső konfliktus és feszültség termékenységéről is beszélni, mert szerelem-metafizika és a szerelem valóságának anti-metafizikus vitáját is példázza. Hogyan lehetne a beszéd útján mégis a metafizika mögé lépni és lerombolni azt? Vajon nem egy már korábban „megállapított” lehetetlenség a könyv tétje? „Az európai irodalomnak nagy szerelmi kudarcai nem a szerelem, hanem a kölcsönösségről folytatott párbeszéd és magánbeszéd kudarcáról szólnak.” E kudarc termékenysége hatja át Nádas beszédét is, éppen azáltal, hogy itt tartózkodik a dionüszikus-anti-metafizikus szféra nyelvi dimenziójától. Így a szerelmi átváltozásról szóló fejtegetései utalnak arra, ami a nagyregény átváltozás-pillanataiban nyelvileg megtörténik. És ez a beszéd a societas, a polisz nyelvének (ön) kritikája is: „A fenyegetettségükkel küszködő szerelmesek élete nem állhat másból, mint annak örökös ellenőrzéséből, hogy… a kölcsönösségük, amelyről se maguknak, se a másiknak nem tudnak semmit mondani a societas nyelvén, vajon valóban létezik-e, vagy létezik-e még? Naponta megteszik az utat az örökkévalóságba, akár többször is, de amikor visszatérnek, akkor mégis azt kérdezik, hogy nem halandók-e? (…) Úgy hangzik a kérdés, hogy a kölcsönösség érvényesíthető-e a párbeszédben, a magánbeszédben és a viselke456désben, ami tehát két ember között reciprocitásként jelentkezik, olyan emberek között is a viselkedés és a dialógus normájává tehető-e, akik között vannak ugyan viszonossági relációk, de nincsen kölcsönösség?… Úgy is mondhatnám, hogy két emberi lény kölcsönösségében a faj léte egyszerre jelenik meg archaikus és utópisztikus dimenzióban…” (82–83.) Ugyanerről beszél az 54–55. oldalon található hosszabb idézet is a Lakoma XXIX. fejezetéből, Szókratész Diotima hangján mondott sajátos szerelemhimnuszából, mely a rejtélyes MÁS himnusza, s amely így ér véget a rá következő Nádas-mondatokkal kiegészítve: „»…hanem önmaga által egyféle és örök, s minden más szépség csupán ennek a része, olyan módon, hogy keletkezésük és pusztulásuk őt se nem gyarapítja, se nem csökkenti, egyáltalán nem érinti.« Ne kelljen kimondani. Arisztotelész később metafizikáról beszél. S hogy mi mit értünk ezek alatt, vagy miként beszélünk? Válogatott durvaságokat.” Erre a gondolatzárlatra felel azután radikálisan a mai, köznapi trágár kiszólásokat ragyogóan elemző részlet (104–110.). Az égi és a földi szerelemről a szörnyű vágyódás diszkurzív könyve is (az Egyre a pillanat örökkévaló átváltozottságára, a Másban, a végtelen Másikban). Az örök valósághoz, az erotikus istenlátáshoz való közelítés maniájáról van szó, melyet minden róla szóló történet és elbeszélés követ, hajszol – és kiolt, hogy aztán újrakezdődjék. Ennyiben az Előadás, mely a szerelemről való beszéd lehetetlen lehetőségeinek inkább a kultúrtörténetéről szól, a puszta kezdő megszólítás, „tisztelt hölgyeim és uraim” mentén, részben mint végelemzés, részben mint környezet, elfedi a Jegyzetek és a Bevezető szövegében kibomló alkatot. Ez a könyv alkat és környezet ama harcáról szól, amit az Isteni rész, emberi egész foglalatszerűen tartalmaz, s amit az Alkat és szövegszerkezet a mesterségről mond.

Ilyen értelemben az Előadás elején álló idézet Agathón beszédéből: – „Én először is azt akarom elmondani, hogy miképpen kell beszélnem, s csak aztán akarok beszélni” – részben az egész könyv alapformulája. A könyv: bevezetés. Nádas ily módon ismét ironikus 457szerkezetet hoz létre, hiszen az a textuális tény, hogy a szerelemről magáról csak az Előadás utolsó két oldalán tesz pozitív állításokat, melyek persze újdonságot már nem jelenthetnek az egészhez képest, azt emeli ki ironikusan és rész szerint, amiről az egészben nem lehetett közvetlenül szólni, mégis mindig az került szóba: a kimondhatatlan tanúság. És ha kilépünk e könyvből és átlépünk – mondjuk – a jóval későbbi, szintén gyötrődő politikai és erotikus tanulmány, a Helen befejezéséhez, akkor az megint csak jócskán ironikusan, az élet és a spontaneitás melletti tanácstalan örömkiáltásként szól a megmondhatatlanról és megérthetetlenről, szerkezetileg ugyanolyan vágással és nyisszantással, sőt, orgiasztikus „halálordítással” (ld. még Évkönyv vége) élve, mint e könyv végén: „Végezetül valami jót is kéne mondanom. Rögeszmés ember vagyok. Gyerekek, Pierre szereti Helent! Emberek, Helen szereti Pierre-t. Ennél jobbat nem tudok a falra írni. Ennél nagyobbat nem kiálthatok.” (A „fal” természetesen Az, amit egész materiálisan, történelmileg, érzékien és metaforikusan állandóan megélhetünk és értelmezhetünk Nádas Péter életművében. A zárókiáltás és a könyv záróállítása ilyen értelemben ironikus – 1989-es graffitti is.)

Párbeszéd

Négy nap ezerkilencszáznyolcvankilencben

Ezt a könyvet Nádas Péter másodmagával, Richard Swartz, Ausztriában élő svéd újságíróbarátjával írta. Mindketten társszerzők, a szó szoros értelmében: a beszélőváltást csupán dialógus-gondolatjelek jelzik az egész könyvben. Aki tehát pontosan akarja tudni, ki beszél éppen, annak legalábbis az adott beszélgetés elején implicit jelekből azonosítania kell, melyikük kezdi, s így követni végig őket. Négy nap – négy beszélgetés, 1989. kora nyarán, Gombosszegen. Mindezt a szövegből tudhatjuk, nincs szükség további következtetésre, rejtvényfejtésre, háttérinformációra: „gyanús”, közvetlen hitelesítésre. 458A párbeszéd csakugyan szimmetrikus társalkodás; duett, hosszabb-rövidebb szólókra, ritkábban egy-egy mondatos közbevágásokra építve. A megértő olvasás szempontjából fontos az időpont és a hely is. Mintegy az Évkönyv látszólag stilizálatlan személyességét, dokumentativitását és egyidejűségét folytatja, amennyiben a beszélgetésben intenzíven jelen van a külső idő akkori, gyorsuló, szinkron és történelmi léptékű múlása, a hely pedig, Közép-Kelet-Európa egyik délnyugat-dunántúli szöglete, a keleti és a nyugati világ izgalmas, alakuló, félreértésekkel teli közeledése, találkozása – a Fal már jócskán inog. Tematikájára, amelyben kettőjük barátságáról, magánéletükről, találkozásaikról, önéletrajzi visszaemlékezéseikről, utazási tapasztalataikról, az idegenségről, az idegenségbe való menekülésről, ökológiai helyzetről és politikai konstellációról, európai ellentétekről, emberek és nemek közötti párbeszédről, városképekről és ízlésközösségről, mindezek geometrikus alakzatairól van szó, hol fikciós-elbeszélő-történetmondó, hol absztrakt-filozofikus módon, e tematikai sokrétegűségen tehát végigvonul a könyv homogenitását létrehozó közvetlen dialogikus szellemi közelség és érzelmi intenzitás, a szemük elé táruló idő feszült szemlélése, esélyek latolgatása, kultúránk alapszerkezeteinek ismételt vizsgálata éppúgy, mint igen anyagszerű történetkék, példák, esetek megbeszélése. Nyugodt tapasztalatcsere a Párbeszéd, de nem feszültségmentes írás, illetve könyv.

De pontosak vagyunk-e, ha könyvnek, írásnak nevezzük ezt a beszélgetést? Hiszen eredeti „műfaja” – nyilván – magnetofonra vett élőbeszéd, amelynek utólagos rögzítése is legalább kétnyelvű. Eredetileg ugyanis németül folyhatott, majd az írásba foglalt változatát magyarra kellett fordítani és a szerzők által németül, majd magyarul stilisztikailag szabatos formába önteni. Nincs eredeti nyelve. Az olvasott szöveg utólagos szerkesztői munka gyümölcse. A magyar társszerzőtől már megszokott egyszerűséggel fejezi ki ezt a többszörös nyelvi, illetve élőbeszéd/rögzítettség kettősségből adódó labilitást vagy „eldolgozott” rétegezettséget a mű címe, mely általános, 459mindennapi beszédmódot, kommunikációs formát jelöl. Ennyiben azoknak a precíz és a kötöttséget kiemelő címeknek a sorába tartozik, amelyek egyben metacímek: biblia, családregény, emlékirat, könyv, évkönyv, leírás, a fotográfia (szép) története, sőt távolról ide tartozik a talált cetli Mándy „tépett füzetlapok”-jára és céduláira hajazó kötetcíme is. Az egyértelmű jelölés a megcsináltság, az iratszerűség kiemelésére szolgál. E könyv borítójára írt cím éppúgy önértelmező és definitív, mint a Bevezetés a szépirodalomba alcíme: bevezetés a szépirodalomba. Ez a párbeszéd tehát nagyon is írott, megcsinált, az élőbeszéd-szerűségre alig emlékeztető, könyvszerű beszélgetés. Például: semmit nem tudunk meg a beszélgetők négy napjáról testi értelemben, egy vacsora-utaláson kívül. Mit tettek, mit ettek stb. beszélgetés közben? Az esetlegességek, az elszólások, az élőbeszédre jellemző grammatikai lazaságok, szabadosságok, esetleg szándékkal meghagyott hibák hiányoznak belőle. És ha a másik társszerző, Richard Swartz saját (publicisztikai és esszé-)stílusát nem is ismerjük, az kimondható, hogy inkább, vagy legalábbis a magyar változatban jobban felismerhető Nádas Péter kiérlelt stílusa, írói hangjának – habár jó néhány fokkal visszavett, visszafogottabban érvényesülő – színe, tempója, formája. Enyhe fölény ez, de kitörölhetetlen. Elsősorban a mondathasználatban és a mondatok, passzusok egymáshoz való viszonyában, árnyalataiban. Ez a kiérlelt stílus elsősorban a tükörmondat fogalmában foglalható össze ezúttal, a mondatok mint egymás tükrei, a szimmetriák mélyén rejlő intenzívebb-élőbb összefüggés: a komplementaritás, a kölcsönös megfelelés, kiegészítés, ellentétező összekapcsolódás alakzatai jelennek meg. A többször emlegetett tükrös-fotografikus látásmód írott formába átfordítása szemléleti-intonációs egyöntetűséget hoz létre, olykor túlzottan is, az eredeti élőbeszéddel alighanem ellentétes monotóniaként. Olykor viszont a burkolt, reflektált s a ritkán, de jól előkészítetten kirobbanó ellentétek, meg-nem-értések, félreértések mozgalmasságot, feszültséget teremtenek a szövegben. A könyvnek ezek a vonásai egyúttal problémái is, amelyek néhány esetben – az 460elemzett sorsprobléma újraírásaként – a párbeszédformában, a beszélgetés „műfajában” mindig is benne rejlő agonisztikus, játszma- és tusaszerű párharcban, „hatalmi” küzdelemben, a „ki kerekedik felül a másikon s meddig?” mozgásaiban termékenyen jelennek meg. „Tartalmi”, tematikus, retorikai és ritmikai árnyalatok ezek.

Nézzük kicsit közelebbről. Ami a mű nagy ívét illeti, klasszikus szabályokra emlékeztetve, a Harmadik nap gazdag beszélgetésének kisülési pontjain, a könyv kétharmadánál ér csúcspontjára. Ez a rész, már méreteinél fogva is (93–158.) nem sokkal, de valamivel hosszabb, mint a másik három, mindegyikük körülbelül ötven és hatvan oldal közötti, e harmadik közelít a hetven oldalnyi terjedelemhez. Ha a közös és ma szokásban levő tapasztalatok alapján egy-egy beszélgetést körülbelül három és fél-négy óra hosszúságúnak képzeljük, akkor úgy tűnik, hogy Swartz és Nádas a lehetséges és valószínűleg optimális, egy napra elegendő társalgási időt vették igénybe. Az intenzitást figyelembe véve, ez a fél munkaidőt kitevő óraszám belső idejét tekintve teljes munkanapnak számíthat. Ami tehát elsőként szemünkbe ötlik, érzékeinket megragadja, az az, hogy itt két érett férfiú erőteljes, kölcsönös figyelemmel egymásra: dolgozik. A munka, mint láttuk már többször is, rejtett, de a szövegen mindig nyilvánvalóan nyomott hagyó professzionalitás-etikát tár elénk. Nádas Péter, alakuló életművében, a szemünk láttára válik kemény mesteremberré, szakemberré, az írás munkásává, a szó formakonstitutív és szimbolikus-etikai értelmében is.

A négynapos beszélgetésen végigvonul a „hogyan beszélgessünk”?, „mi az, ami itt (pár-beszédben) történik?” meta-témája, mely legerősebben Az égi és a földi szerelemrőlből lehet ismerős. „De nem kéne ezen a ponton megállnunk? Nem kéne megnéznünk, hogy miért éppen ebben a kérdésben koccantunk össze? (…) De éppen ez érdekel. Mintha végre arról beszélnénk, amiről beszélnünk kellene.” (Második nap, 54.) De ki a megmondhatója, miről kellene beszélgetni? Nincs rögzített válaszadó szubjektuma ennek a kérdésnek, s csakugyan, szinte öntudatlanul ismételve-megjelenítve Gada461mer – platóni referenciára támaszkodó – beszélgetés-hermeneutikáját, maga a résztvevőket meghaladó beszélgetés (mint játék) a megmondhatója, miről kellene. Ha van a Párbeszéd című könyvnek jellegzetes vonása/erénye az életmű egészében, akkor éppen az, hogy („a vallomáscentrikusság felé közelítés” Károlyi Csaba-féle értelmében) az objektív személyesség a metaszubjektivitásban és az interszubjektivitásban jön létre: a társalkodás alakul, létrejön, összeáll, kilazul, sűrűsödik, elfárad stb. – a beszélgetés pulzál. Elsőbbsége van/lesz. És éppen ez a résztvevőket felülíró, adódó alakulás teszi párbeszéddé, méghozzá úgy, hogy ennek a létrejötte lesz az autorizáció és a hitelesítődés aktusa, ez lesz a cselekmény. Nem a szerzők – elfogadott – közvetlen szerzőisége, jelölt azonossága teszi „dokumentatívvá”, nem fikciós prózává a könyvet, hanem a beszélgetés lüktetésének újrafelismerése az olvasás során (vagy ennek rekonstruktív szimulálása a rögzítésben). Ismét a „valóság” művön belül megalkotódó, újrafelismerhető, sajátosan implicit referencialitásának és átváltozásának klasszikus-modern, mérsékelten „realista” megteremtődéséhez, mint Nádas kognitív értékűnek bemutatott-jelzett narrációja alapelvéhez jutunk.

E szubjektív akaratokat, szándékokat felülíró játszottság (a „Nádas-szólam” enyhe fölénye és retorikai felsőbbsége, már említett tekintélyi hangneme ellenére) nem jöhetne létre az alapvetően elbeszélő alkatú egyik szerző bemutató-képessége nélkül, amellyel két különböző, olykor ellentétes, egymással barátian feleselő, érzékelő-következtető emberi lényt reprezentál. Nádas sajátos szenzuális (és az etikai dimenzióval közvetlenül kapcsolatos) világértelmezésének az a fundamentuma, hogy semmi sincs az értelemben, ami ne lett volna korábban az érzékekben (Leibniz), illetve Franz von Baader romantikus átfogalmazásában az, hogy minden gondolkodást az érzékekkel kell kezdeni, méghozzá a kölcsönösség emberi-kommunikációs terében újra és újra megmérve, a két típus ütközéseinek, pár-harcának narratív feltárásában érhető tetten. Az önmagam megpillantásán keresztül kibontakozó másik és annak visszahatása, az 462említett, lacani tükörstádiumnak megfelelő gondolkodásforma ebben a könyvben érvényesül a legtisztábban, legegyszerűbben, önmagát is folyton tematizálva.

A párbeszéd problematikussága, mivel sohasem lehetséges szimbiotikus, teljes megfelelés a beszélők között, különösen a Második naptól (47–92.) kezdve erősödik fel, ám azonnal többszörös történelmi-filozófiai-politikai anamnészisz konkrét utalásain keresztül. A mintegy kanti kiindulópont: „Bizonyos erkölcsi elvek szerint kell vezetnem az életem. És ezek az erkölcsi elvek egy olyan felelősség tudatán vannak megalapozva, amely egyként érint engem és másokat” – szembeállítódik és szembesül a szív törvényeivel: „– A szív, már megbocsáss, nem érez felelősséget” – mondja a Nádas Péter nevű beszélgető, mire a Richard Swartz nevű így felel: „– Én nem állítanám, hogy ne érezne. Biztosan vannak életfázisok, amikor a szív bizony felelősséget érez.” Illetve: „– A világtörténelem tényei azért néznek ki úgy, ahogy kinéznek, mert túl kevés köze volt hozzájuk a szívnek. – Hiszen éppen ezt állítom. – mondja Nádas. – …Én ugyanis éppen a történelmi utópiák áldozataként éltem át a saját történetem, s ezért nincsen semmi, amitől jobban idegenkedhetnék, mint az emberi eszközökkel alakítható történelem ideájától; legyen az alakítás eszköze akár a szív, akár az értelem. …Érdekelne, hogy miért kell nekem például a polgárit vagy a polgáriságot úgy fölfognom, mint valami egyértelmű pozitívumot, habár tudom, hogy számodra (ti. Richard Swartz számára – BP.) beláthatatlan mennyiségű negatív tartalommal terhes.” A beszélgetés ezen a ponton nyitja meg az igazi szemléleti kettősséget, amennyiben a nyugati beszélgető az egyenlőség eszméjével és – meglehet kivihetetlen, de – egyetemes igazságával nem tud mit kezdeni, míg a keleti beszélgető ennek teljes és már-már belátott feladásával nem. A szellemi-szemléleti feszültség annál izgalmasabb, mivel hogy beleértjük (legalábbis „mi”, amíg ez a beleértés eleven lehet) a beszélgetés külső, történelmi időpontját, amikor is a nyugati beszélgető egyenlőségkritikája látszott egyértelműen és pozitív erővel győzedelmeskedni. Nádas egész akkori 463esszéisztikája és publicisztikája kezdettől mintegy ezt az elkerülhetetlen egyoldalúságot is kritizálja. Ilyen értelemben a Párbeszéd az 1988/89-es magyarországi „korszellem” egészen individuális sűrítménye, hiszen a fordulatban elsősorban a szabadelvű gondolkodás lehetőségeit a doktriner monetarizmusban és eredeti akkumulációban egyszerre triumfáló kapitalizmus elkerülhetőségében kereste: a komplementaritásban és a kölcsönös alapértékek játékában kutatván a korszak alternatíváját. A könyvnek ez a pontja, kb. a Második nap végéig, a kilencvenes évek nagy politikai esszéinek belső, polemikus mozgását előlegezi, a Sors és technikáét, a Sascha Andersonét, a Levélről levélre (Talált cetli) sorozatáét, a Helen német/francia vitáját és elemzéseit. Itt derül ki újra (s hányadszor új módon!), hogy az Emlékiratok könyve milyen mélységig is politikafilozófiával áthatott mű: „Swartz” mondja prágai értelmiségi beszélgetésekről szerzett évtizedes tapasztalatairól: „Hogy durván fejezzem ki magam: ezek a beszélgetések nem vezettek semmire.” Mire „Nádas”: „A közelségnek arról a látszatáról, amely szépen eltakarja a tágasság hiányát, vagy a közelségnek arról a közvetlen érzetéről, ami azonban nem más, mint egy állandó és hiábavaló vágyakozás az elérhetetlen tágasságra… azt a kényszert érezted meg egy szoba terében, amely ezeket az embereket ide beszorította… Megértetted, hogy ez nem egyszerűen egy szűk szoba, hanem egy olyan tér, ahol éppen olyan embereknek kell elvenniök a levegőt egymás szájától, akiket a levegő hiánya és a lélegzés kényszere űzött ebbe… – Ebbe a kényszerkapcsolatba. – Ebbe a kínkamrába. – Ebbe a cellába. – …a külvilág éppen azért szorította így össze őket, nehogy valamit megvalósíthassanak mindabból, amiről örökösen együtt képzelegnek. És ez lesz az élettörténetük… Ez nem politikai katasztrófa lenne, hanem fölöttébb személyes; az ágy katasztrófája lenne, az emberi együttléteké, a létezésé.” Miközben tehát a Nádas nevű beszélgető védelmezi a szociális gondolkodás eredendő igazságát, a belőle levezetett politikai képződmény mélységes, zsigeri szabadságellenességét e rendszer saját belső ellenzékének – különösen 68-as értelmiségének – radiká464lis (ön-)kritikáján is bemutatja (vesd össze: Menekülés az érzelembe. In: Talált cetli). A feltáruló politikai, eszmei, és lelki/testi alternatívákról mindvégig újra és újra kiderül, hogy: antinómiák, melyek nemcsak egymással, hanem önmagukkal sem egyeztethetők. Nádas Péter, az író gondolkodásában a politika, a gondolat és az agy katasztrófája – nem a katasztrofizmus látomása, hanem drámai elemzés. Nem a dolgok összeomlása értelmében vett apokaliptikus ponton áll kultúránk, minden ízében, hanem a 89-es fordulatban a szónak az az értelme jelenik meg, miszerint apokalipszis: a dolgok igazi arcának feltárulása. Az egyik oldalon célvesztés, a másikon a hamis célok végső lelepleződése. Nincs megoldás; heroikusan ismétlődő elemzés van. Ez az egyetlen – ironikus, szkeptikus, rezignált – életremény Chaosszal szemben, mely az Apokalipszison is túl van. A feltárulás feltárása. Ezen kívül, túl, át, nincsen semmi: a semmi van. S ezt éppen azzal mondja el, ahogyan beszélgetésük szívében a szív törvényeiről, a testvériség rejtélyeiről megfeledkező kultúránk tanácstalan, de elszánt bírálata kimondatik: „– …testvériség nélkül a szabadságnak mégiscsak hidegnek kell lennie – mondja a nyugati beszélgető. – Hidegnek vagy éppen idegennek – mondja a keleti. – Idegennek, vagy valami olyasminek, amit az ember nem tud hasznosítani. Persze, mi az, hogy hasznosítani? Megvalósítani se tudja, hiszen valami olyasmi hiányzik belőle, amitől a szabadság valóban szabadság lehetne… testvériség nélkül a szabadság éppolyan kevéssé létezhetik, mint ahogyan a testvériség se létezhetik szabadság nélkül. És éppen ez volt a csalódásom tárgya. Láttam, amit itt (ti. a keletiekről mondja ezt egy nyugati – BP. megj.) testvériségként érzékelnek, valóban nem más, mint a látszata, mint ahogyan a te szemedben az én szabadságom is puszta látszat.” Az antinomikus viszonyba került alapértékek szembesítése nem kioltó erejű, hanem felfokozó: a párbeszéd ettől lesz pár-harc, két letéteményesé, reprezentánsé, akik szívvel is, ésszel is szeretik, de nem érthetik teljesen egymást, mintegy a nagyregény színház-fejezetében a 68-as nyugati marxista ifjúval zajló vita ellenpontjaként. Kölcsönösségük többször elvá465lasztó különbség, mint nem. És mégis… A nagyregényre való akart-akaratlan szerkezeti, konstellációs visszaemlékezések olvashatók e lapokon, mint például a fentiek után néhány sorral (73.): „Nyugaton jobban látható, közvetlenebbül tapasztalható, amint az örökös mosolyokkal testvériséget játszunk egymásnak. Keleten ez a játék rejtett, nem átlátható. Kezdetben rémületet keltettek bennem ezek a repedések; mintha valami robbanás történt volna, hirtelen előbugyogott belőlük az állati, majd éppen ilyen gyorsan eltűnt, és minden elsimult – mondja a nyugati. – És elfelejtődött” – teszi hozzá komplementer tükrözéssel a keleti. (Kiemelés – BP.)

Ez a párbeszédrészlet előkészíti a Második nap vége felé bekövetkező személyes fordulatot a könyvben, amennyiben a megbeszélt és tanácstalanul végigelemzett szituatív alapértékeket vonatkoztatni, alkalmazni kezdik kettőjük kapcsolatának történetére: „(a közelséget) te nevezted kényszerű közelségnek, éppen ezeken a váratlan repedéseken keresztül vesz magának revansot, amely engem keleten minduntalan elképeszt és elrémiszt. – …nem hagyom eltéríteni magam a kérdésemtől, habár túl narcisztikus és talán nem is veszélytelen; voltak ilyen leleplező pillanatok a mi ismeretségünkben is? Emlékezhetsz ilyesmire?” – kérdi a keleti (80.). Ettől fogva ezek az epizódok kerülnek túlsúlyba, a fogalminak álcázott elemző beszélgetéssel szemben; kis, drámai jelenetek, epizódok adódnak elő, jutnak szóhoz – ugyanarról, mintegy fikcióhoz közeli formában, melyek nem egyszerűen demonstrációs objektumok a fogalomanalízisekhez, hanem átírják és felülmúlják azokat, történéselemeket hoznak létre a szövegben. Ha ezeket a történéselemeket olvassuk (pl. Susanne, a kávéfőzés és a hirtelen sikoly beszédes jelenetét vagy Halina és Richard kapcsolatát), rájöhetünk: a beszélgetők akkor vannak a legközelebb egymáshoz, ha e felfokozódásba beleengedik magukat, amikor a történés konfliktusának elemzésében a legtávolabb állnak egymástól – így teljes a pár-beszéd punctum contra punctum végigvitt, kétszólamú feszültsége, amely a kölcsönösség rejtetten szívbéli kölcsönösségére épül. Erre vonatkozik, hogy – és mégis. Közhely, 466hogy azok képesek igazán vitatkozni, akik, ha minimális mértékben is, valami alapvetőben egyetértenek. Ebben az értelemben Nádas Péter (önmagával is) vitázó esszépublicisztikája – a szabad vita emberi, semmit nem tompító lehetőségeinek bemutatása is, méghozzá egy vitázni nem képes, csak „állatian” felbugyborgó vitastílus korszakának kezdetén. Ez az önkorlátozó, egyben sehol semmiben hazugságot, csalást magának meg nem engedő beszédmód, a szabad gondolkodásban hordozza nevelő, sőt eltávolító aszkézisét is: az élveboncolás könyörtelenségéről, olykor kíméletlenségéről, de nem az irgalmatlanságáról tanúskodva (lásd például az érintés kölcsönösségének leírását a 90–91. oldalon, mely Kierkegaard anekdotájára fut ki, az olvasó rabbiról, aki a könyvről, becsukása közben, lesodorja azt a különösnek tartott „írásjelet”, „amely valójában egy légy szarja volt”…).

A Harmadik nap metapárbeszéddel indul arról, amit éppen cselekszenek, majd felidéződik az Évkönyvből a természet megőrzésének és pusztításának skandináv, illetve déli, alkati különbsége (a törésvonalak tehát nemcsak Európa keleti és nyugati fele, hanem függőleges, északi/déli, sőt protestáns/katolikus tengelye között is jól láthatók). Mindez közvetlenül előkészíti a Magyar Naplóba 1989–90-ben írt Levélről levélre gyönyörű egyszerűséggel formált természeti-politikai hasonlatszerkezeteit. Hadd említsem itt, Nádas Péter talán legbensőségesebb (ezért: nehezen felnyíló), legáttetszőbbnek tűnő könyvénél tartván, hogy általában a valódi, bonyolult nagyság szinte törvényszerű ismertetőjele, amikor a szöveg hirtelen, vagy éppen nagyon is rafináltan előkészítve, igen egyszerű lesz, s természetesnek tűnő egyszerűsége a nagy távlatok háttere előtt csak fokozódik. Nádasnak mindenesetre van érzéke és mesterségbeli tudása ahhoz, hogy a szövevényes nagyformák mellett, közben, tövében, hirtelen felhangozzék a Lied tiszta, egyszólamú szépsége, „melodikája”. Ilyen egyszerűséggel beszélik meg a résztvevők, melyiküknek mit jelent, amikor azt mondják: natura. „– Azt hiszem, arra gondolok – mondja Swartz –, amit a civilizáció még nem szelídített 467vagy fékezett meg. Amire még nem nyomtuk rá a bélyegünket… – Nekem valószínűleg az egészet jelenti – mondja Nádas. – Azt az egészet, amelyben végső soron soha nem fogom kiismerhetni magam, mert a része vagyok. Inkább csak bizonyos általam is látható részeinek az összefüggését szemlélhetem, a kapcsolódásunkat ehhez a feltételezett egészhez, de az egészet soha. Számomra éppoly fontos vagy érdekes megfigyelni, hogy miként ural engem, megfigyelni, hogy van-e különbség abban, ahogyan körülöttem uralkodik és ahogy a bensőmben uralkodik, avagy ugyanúgy és ugyanez lenne?… Szívesen nézem a fákat, a füveket, az eget, hosszan nézem őket, és gyakran megteszem, mégis minduntalan az a benyomásom, hogy nem lehetek semleges szemlélőjük. És éppen ezért értem meg a késztetést, hogy az ember tönkretegye a környezetét, a természetet vagy a természetét… tárgy lesz belőle és viszony, a viszonyból pedig hasznos vagy haszontalan. S innen már csak egy lépés az emberi önkény.” (96–97.) A dal egyszerűségével mondja el itt egyikük, történetesen az író, az életmű szerkezeti-szemléleti foglalatát, amit akár egy folytonosan megújított öntükröző rész/egész viszonylat vagy a retorikai szinekdoché mintájára érzékelhetünk végestelen végig. Az alapalakzaton belül számtalan egymásnak feszülő, ellentmondó részalakzat, (belső) természettörténet és kultúratörténet egyes-egyetemes, objektív személyessége idéződik fel. Olyankor jön létre ez a hatás és ráismerés, ha már jól ismerjük az egész művet s ha – az alkotó felől – van honnan, miből egyszerűnek lenni. Ezek a szerkezeti-szemléleti alakzatok algoritmikusan ismétlődnek a Burok, az Isteni rész, emberi egész, az Alkat és szövegszerkezet, a Földből csinálj nékem oltárt sajátos, relacionizmusában is. Az idézett szövegrészhez közel (104.) kerül szóba az a mélybe engedett, rejtett teológiai hatás is, amelyet Nádas gondolkodására a lutheri contritio és a kálvini predesztináció tana, illetve a cselekedet készenlétéről mint nem érdemszerzésről, hanem hálaadásról és a kontingens kegyelemről szóló teológia gyakorolt: „…önnön magadat készenlétben tartani, valamit kivárni, valami olyasmire fölkészültnek lenni, ami talán be 468sem következik, és ha mégis bekövetkeznék, akkor is csak a készenléted által befolyásolható; legyen és maradjon minden akár előkészület.” Az Évkönyvnek a képaláírásokban ki is mondott, a nagy fikciós művekben elbeszélt sorsérzékelés szabadsága ez. Egyszerű melódia, igen komplikált elgondolások előterében. Mű és „spekuláció” egymást tükrözése (speculum) és felfokozódása, kölcsönösségben.

A Harmadik nap egyik fő témája, ismét a rész–egész összefüggés igen távoli tagjainak összekapcsolódási módjait példázva: szabadság és ízlés, szabadság-hiányban szenvedő, nem tisztázott látszattestvériség és ízlés nélküliség viszonya. Mindez urbanisztikai fejtegetések és viták keretében: milyen képet nyújt például Budapest, Nyugat-Berlinből nézve? Az építkezés módja miként mutatja meg észjárások; értelem-összefüggések súlyos különbözőségét? Szabadság és ízlés – ez nemcsak alapvető esztétikai-etikai összefüggés, legalábbis a 18. század s Kant óta, hanem érzékelhető, érzéki történet is. „Ha két ember társalog, akkor eltekinthetnek-e egymás történetétől?” (Vesd össze a névtelen elbeszélő megjegyzését Melchiorral való szerelmes együtt-elbeszéléséről: „elvesztünk egymás történeteiben”.) S ez egyúttal éppen hogy nem a szimbiózis, hanem a distanciában megvalósuló találkozás problémája: „Mert ha nincsen megfelelő distancia az én és a többiek között, akkor ez azt jelenti, hogy nem vagyok szabad.” (120.) A modern tömegtársadalmakban létrejövő szabadságmozgalmak rikító, látványos ízlés nélkülisége maga is a modernitás többnyire félreértett szabadság-narratívájának belső kritikája. Azután a (poszt)modern, nyugati kibernetikus civilizáció toposzának első megjelenése következik a beszélgetésben, amely szép és ravasz áthajlással visszavezeti civilizációnk mostani vezető paradigmáját, az ősi, gnosztikus Gólem-mítoszhoz (126–132.): „Swartz” ezt mondja: „Csakhogy az eredeti mítoszban Gólem mégis Löw rabbi kezének alkotása, és ő istenfélő ember. Istenfélő ember, de istenkáromló ember is; hiszen sárból (!) és agyagból tákolja össze Isten alkotásának hasonlatát. Az ember képére embert.” Mire „Nádas”: „– Igen, igen, igen. S ebből erednek aztán a mítosz játékai. Gó469lem ámokfutóvá válik, fellázad Löw rabbi ellen, aki belátja a tévedését, belátja, hogy megsértette az isteni törvényeket, belátja a hübriszét, és visszacsinálja, szétszedi a Gólemet. De számomra Gólem nem csupán annak az elképzelésnek az előképe, amelyet a szocializmus alkotott az új emberről… Más utakon ugyan, de ehhez az emberi eszközként szolgáló bestiához a nyugati társadalmak is eljutottak. Igaz, ezt a Gólemet nem lehet olyan könnyen identifikálni, mint a szocializmus Gólemét…” Ezután a nyugati beszélgető a bibliai nyújtózkodás-bűnbeesés titáni összefüggéséről beszél a Genezis-történetekre hivatkozva, újra említve pendant-ját a görögségben (hübrisz), hogy aztán a keleti beszélgető szinte szó szerint újrafogalmazza a távlat és a bűnhődés sorskapcsolatát, amit az Emlékiratok…-ban mintegy radikálisan végigírt: „– Ez az emberi elátkozottság… Ismételje ugyanazokat a dolgokat, nagyon keveset tanuljon a tapasztalatokból, s a végkövetkeztetésig ne jusson el… bár mítoszok formájában, a szó átvitt értelmében, minden ott legyen a keze ügyében. Mégse tudja megfejteni.” (132–133.) Az intenzív „kamarazenélésben” nagy elbeszélések köszönnek vissza.

Ebből az egyetértést folyton a különbözésben létrehozó, majd szétszedő ingabeszélgetésből robban s alakul ki aztán, a 137–158. közötti szövegrészben a beszélgetés „életre-halálra” menő forrpontja, ahol sűrű, egymondatos visszakérdezések, ellenőrző mondatok, kételyek, aggályok keresztezte útvonalon, egy nyugat-berlini epizódsort beszél el „Nádas”, de „Swartz” nélkül ez nem válna lehetővé. Az elbeszélt anyag az Évkönyv 69–71. oldalán is megtalálható (Május) a rendőrkutya hirtelen támadásáról és a „liberális egyezkedés” érzékletes lélektani mechanizmusairól (szemben az e helyet követően megjelenő fasiszta suhancok epizódjával). A keleti ember (e könyvben jóval részletezőbb) elemzése a nyugati rendőrségről a nyugati beszélgetőt hirtelen igen élesen angazsálttá változtatja, mindketten mintegy keresztbevitatják saját paradigmájukat, folytonos nézőpontváltásokkal. Minden kiéleződik, elmozdul. Ez a más szemével folytatott önellenőrző, meggyorsult ingázás kelet és nyu470gat között – igazi mestermunka a beszélgetés mibenlétéről. Méghozzá a történelem s a politika azon pillanatában, amikor ez a műfaj válik, egyetlen pillanatra legalábbis, létrehozható sorsdiskurzussá, ha nem is megoldássá. Hogyan lehetett volna – mondja még a jelen pillanatában – végigdialogizálva drámai, politikai-antropológiai differenciáinkat, hogy legalább legnagyobb, közös válsághorizontunk: az emberi nem s a természet megőrzése, megléte felé forduljunk, a közösség bármiféle pátosza nélkül, ám a közös pathos illúziótlan tudatában. (Nem így lett.) Talán ezzel kapcsolatos, hogy ez az igen feszült Harmadik nap egy kedves, tanárosan illúziótlan, nem humortalan és nagyon hétköznapi fordulattal zárul: „Nem a felelősségemet, és nem mások felelősségét, hanem a saját viselkedésemet elemzem. És az a meggyőződésem, hogy akkor az európai gondolkodás egyik alapfeltételének megfeleltem. De az európai gondolkodásnak talán az is az egyik alapfeltétele lenne, ha most szépen nyugovóra térnénk. Nem gondolod?” Mintha csak ugyanezt a szép, mosolygós évődést olvasnánk egy igen feszült regénybeli fejezet végén (Melchior szobája a tető alatt):

„Mondtam, hogy kicsit átlátszó módon igyekszik a kegyetlent, hogy ne mondjam, a fasisztát játszani.

Én érzelgek, mondta.

Mondtam, hogy lehet, de ezen a rohadt nyelven nem tudom rendesen kifejezni magam.

Hogy ő majd kifejez engem, magam helyett.

Kértem, ne hülyéskedjen.

Hogy hülyéskedne-e, kérdezte.

Akkor hülyéskedjen.

Még tudom-e, miről beszélünk.

És ő tudja-e.”

Talán a Párbeszéd dialógusaiból is jobban érthetjük-hallhatjuk az Emlékiratok könyve dialógustechnikáját.

A Negyedik nap (159–211.) a klasszikus dramaturgia antiklimaxának megfelelően a kollízió utáni szellemi-retorikai csillapodás és 471összefoglalás jegyében áll. Értelmesen újra variált ismétlések, tematikusan, atmoszferikusan, amelyeknek a könyv egészében van a helyi értékük. Elég legyen most e záróbeszélgetés egyetlen, meghökkentően konfesszionális részletét idézni, amely visszamenőleg is újravilágítja A távlat és a bűnhődés című, a nagyregényről készült egyik alfejezetben megrajzolni próbált etikai horizont jó/rossz dialektikáját, az ítélet s a bűn – persze: nem egyértelmű – helyét és jelentésvilágát Nádas Péter világképében, illetve azt, amit a Nádas-esszé sorsproblémájának neveztem. A nyugati beszélgető a 189. oldalon ezt mondja: „…bármilyen rettenetes is legyen a szó, de a társadalomszervezési technikáknak meg kell változniuk, és az arisztokratikushoz vagy az individuálishoz képest feltartóztathatatlanul a tömeges irányba kell elmozdulniuk.” Mire a keleti beszélgető így felel: „– Nem ez a gondom. Talán nem értetted… eléggé a gondomat. Nem fogadom el, habár realitásként belátom, hogy így van. És ha így van, akkor az a dolgom, hogy legalább tudjam, miként lett ilyenné. Erről beszélek. (vö. Burok – BP. megj.) Mert ha nem tudom, hogy honnét jött ez az egész, és miként lett ilyenné, akkor kikapcsoltam azt a hagyományos kérdést, hogy a gondviselés műve-e, vagy éppenséggel a gonosz műve… Nem tudom, hogy jónak nevezzem-e, vagy rossznak. Ha nem nyúlok vissza ezekhez az ősrégi kérdésekhez, akkor az egyensúlyomat veszítem el. Akkor csak az létezik, ami létezik. Nem tudom ugyan, hogy mi létezik, de ezt fogom a világok legjobbikának nevezni, vagy éppen ellenkezőleg, a világok leggonoszabbikának. És mindkét lehetőségtől tartanék.” (Kiemelés – BP.) Illetve egy lappal később a nyugati beszélgető: „– Mi honnan ered, mi jó, mi rossz. Nagyon érdekes. Azt hiszem, hogy a korszaknak csaknem karakterisztikusan jellemző vonása, hogy ilyen kérdések iránt alig érdeklődik. Jó vagy gonosz. Mintha nem ilyen szavak segítségével szemlélnénk a világot. Ez valószínűleg azzal áll kapcsolatban, hogy a szív és az Isten elveszett… Ami fontosabb, hogyan teremtett az ember ilyen helyzetet?” (191.)

A Párbeszéd utáni esszékben és a publicisztikában kibontakozó 472ingamozgás, Nádas Péternek a posztkeresztény-kibernetikus mai társadalomtechnikákra vonatkozó fejtegetéseiben ezen a ponton fogalmazódik meg először – ambivalenciaként. „Nem fogadom el, habár realitásként belátom, hogy így van.” Az inga aszerint lendül majd ide s oda, hogy a belátó konstatálás-e, vagy az elutasítás-e az erősebb. Ez az ambivalencia lesz aztán az utóbbi évek esszészövegeinek hol pragmatikusabb, hol ismét tragikusabb beszédformája és elszenvedő tanácstalansága, mely keresztbelépi a textusoknak a felületen még mindig erőteljes tartottságát, a beszéd paideiáját – a következetlenség sajátos írói-emberi üdvössége ez a mozgás.

A fotográfia szép története

Nádas Péter tizennegyedik könyve két filmnovellát tartalmaz. Az elsőt – Vonulás – 1973-ban írta Kézdi Kovács Zsoltnak, amelyről a Leírás c. kötetet elemző részben esett szó. A másodikat – A fotográfia szép története – 1992-ben Monory M. Andrásnak. A Baranyai György és Pécsi Gabriella által készített kiváló Nádas-bibliográfia még egy harmadikról is tud – Elfojtások, 1974 – kötetük 555. számú tétele alatt, melyből ugyanúgy nem készült film, mint a most megjelentekből sem. Az író filmművészeti pályafutása munkássága egészében mellékesnek tűnhet, de nem jelentéktelennek. Ő írta a Holt vidék című Gaál István-film forgatókönyvének dialógusait, továbbá néhány esetben konzultánsként szerepelt magyar filmek stáblistáján. Ez a filmes pálya azonban úgy tűnik, egy eredendőbb munkával kapcsolatos, és egyes cikkei, valamint az Évkönyv szorosan szöveghez tartozó fotográfiáinak tanúsága szerint egy máig művelt tevékenységgel, ez pedig a fényképezés. Nádas erősen vizuális világképében a korábban említett, lacani tükörstádiumnak felel meg a fotográfia mint matéria, mint mediális gondolkodás.

A fényképezés gyakorlata és gyakorlása jelentős mértékben alakította, formálta Nádas epikáját, prózapoétikáját, írói bölcseletét: 473narratív gondolkodásmódját egyaránt. Ezt a fontos tapasztalatot a második filmnovella címével, jellegével, szövetével maga tematizálja és sűríti össze. A filmezés tehát mindennek legföljebb származéka, s hogy egyik szövegéből sem lett film, szimbolikusan a fotografálás elsőbbségét jelzi, függetlenül attól, hogy milyen jó, rossz vagy egyenesen remek mozit lehetne belőlük csinálni. A fényképezés hatása írói világára, sőt összefonódása azzal, nem a képszerűség, a plaszticitás és a láttatni tudás trivialitásában merül ki csupán, hanem abban mutatkozik meg, ahogyan a fotográfia mozdulatlanul naturális egyértelműségét és azonosíthatóságát megkérdőjelezi, helyenként lebontja, szétroncsolja, majd új konstrukcióvá építi. Ahogyan kép és narratíva kölcsönössége: egymás tükrei. Ettől kezdve azonban a megírt, elbeszélt fotográfia nem az, aminek ez a műfaj mutatná magát, megtörtént a leleplezés – a fényképezésnek szép története van, hangzik az állítás. És innentől minden elmozdul, semmi sem önmaga, bár az is kétséges, mikor lett volna egyáltalán az. És ez a leleplező, átstrukturáló munka, az apró „szép” szóval az élén, már önmagában ironikus jeladás: gondoljunk az Emlékiratok könyve bevezető fejezetének címére, Szabálytalanságom szépségei, vagy az egyik szörnyű-szépséges fejezet címének szavaira: A fájdalom szépen visszatért. A „szép” fotográfiatörténet címe persze megtévesztő: nem tartalmazza a fotográfia elnevezésű technikai-művészeti tevékenység históriáját, hanem egy töredékességében egész, kompakt jelenetekben kibomló mulatságos és fájdalmas rémtörténetet foglal magában (mindenekelőtt Helen Hessel naplójára emlékeztető módon, melyből maga is fordított és publikált részleteket [Nappali Ház, 1993/1.]), melynek megszerkesztésében gondosan egymáshoz van illesztve és nincs egymáshoz illesztve, ami látható és ami kikövetkeztethető, sejtés és brutális megtörténés. Nádas fotográfiatörténete narratív nagyítások sorozatából áll, amelyre visszahatnak az epikai lüktetés és ritmikai töredezettség, vágás, tépés, nyisszantás és átívelés klasszikus/modern fogásai. A kötet második filmnovellája határozottan afelé sodorja olvasóját, hogy ne higgyen a fotó sokat 474emlegetett hitelességének, a fényképszerűség, mutatis mutandis a filmszerűség vagy éppen a regényszerűség megmerevedést elleplező esztétikai babonáinak. A fotográfia igazsága nem a képi hazugság teljes hiányában fogható össze, s nem abban, hogy az egy az egyben felvett-elkapott pillanatnyi látványa valóságos, tehát az igazi, a hamisíthatatlan, hanem ellenkezőleg: abban, hogy ez a hiedelem a valóság hitelesítésének bizonylati technikájáról és az idő kimerevítésének-megállításának technologizált vágyáról – maga is trükkös manipuláció. Anyaggal, fényekkel, az eleve önkényes, nem spontán beállításon belüli változatos, mélység-élesség szerinti lehetőségekkel, színekkel és alakokkal, megdolgozott térrel.

Ilyen értelemben A fotográfia szép történetét, melyet a Vonulásnál jelentősebbnek tartok, a 70-es évek végétől és a 80-as években kibontakozott érett, nagylélegzetű próza szerves mellékdarabjaként olvashatjuk, melyben persze nagyon is felismerhető a korábbi oeuvre – többek között a Vonulás – „fényképezési” stílusa, fény- és térbeállítási technikája mint előzmény. Mivel erősen egységes művészet a Nádas Péteré, ezért a korábbi és a mostani fázis között inkább fokozati, mintsem éles, nagyságrendi különbségek érzékelhetők. A fokozatok az egyre kíméletlenebbül dúsított és telített stilizáció, egyúttal az „életanyag” elrendezésének radikalizálása irányába mozdulnak, fejlődnek tovább: a manír, a kimódoltság és az eltúlzott etikettszerűségnek az elviselhetetlenség határára feszítése, kín és kéj kényes, sőt kényeskedő egyensúlyának, a végletek összeillesztésének különleges, „fotogén” kokettériája felé. Mindezek szándékosan újraismételt exponálásának iróniája, sőt olykor frenetikus humora, undor/élvezet dialektikájuk szűnni nem akaró működtetése – a fényképezés sajátos, minden hamisságot is magában megmutató kérlelhetetlen, reflektált voyeur-etikájáról vall. Itt valaki nem képes elemző, élvező, megrendült, szomorú és rettegő tekintetét levenni valamiről, valamikről: a fájdalom szünet nélkül visszatér, szépen és rútan. Úgy tűnik, Nádas számára a látás rögzítésének szigorú és szörnyű éthosza egyben a történetmondás megkötésének poétikája. 475Ennyiben ez az író még mindig tudósító, fotoriporter, az, ami egykor volt; dokumentaristája, politikusa valami elragadóan szép és szörnyű, közös értelemvesztésnek: a mindenkori fotólátvány mondással, történettel teli süketségének. E süketségbe tör be a képekre projiciált történetek elmondásának kiolthatatlan szenvedélye – a felhangzás, a megszólaltatás. Kép és írás kombinálásának különös fanatizmusa, a szép szörnyűsége, hajszolt művelete.

Nádas éppen a többinél realisztikusabbnak vélt fotóművészeti eljárások narratív prózával való ötvözése révén csinálja meg – a poézis értelmében – egy nem létező (majdnem azonosítható, nagyon ismerős, mégsem azonos), kvázi század eleji elitvilág szép értelmetlenségét, reménytelen játékait, páváskodó tombolását, szörnyetegségének nem moralizáló, ám etikusan végletekig vitt formálását, mely persze felidézi saját kontextusát az életművön belül: az Emlékiratok könyvének különösen egyik rétegét, melynek Thomas Thoenissen a főszereplője és fiktív szerzője, vagy a Helen című esszé világát, az Évkönyv Elzájáét, vagy akár korábbról, fokozati értelemben persze embrionálisan Klára asszony, Mária, vagy a Leírás-kötet egy-egy öregasszonyalakját, nagypolgári szcénáját, kellékeit, mozgáskompozícióját. Olykor még egy-egy jól ismert szó, mondat is feltűnik a második filmnovellában, nem sűrűn, de hangsúlyosan, tehát nem véletlenszerűen (pl. „igen, ilyen egyszerű”). Utolsó mondata – finita la commedia – nemcsak a Nádas-színház nem konvencionális értelemben komikus-mimikai vonulatára mutat vissza, hanem az egész szöveg értelmezését is segíti-irányítja (miként az igazi fotográfia a néző tekintetét). Mindez pátosz/paródia/igaziság határain billegő bemutatás, re-prezentáció – jelen lehetünk valami szinte affektáltan műviben, ami azonban az európai emberi természet végletes feszültséglehetőségeinek tarthatatlanságait, csillogó, végsőkig kifinomult, cizellált kegyetlenségét és magányát tárja elénk. Már-már esztétikusan szadisztikus pedantériájával tükröt tart mintegy – miként a fotográfia – szép, értelmetlen, szenvedő, fennkölt, hiperkulturált, mégis brutális boldogtalanságunknak. Kimondhatatlan, megne476vezhetetlen, de láthatón visszatérő fájdalmunknak. Félreértés ne essék: a többes első személy egyszerűen a műben létrejövő, megformált, kialakított nézőt, a beleértett résztvevőt jelenti. A fotográfia szép története voltaképpen Gyllenborg (Table d’hôte, illetve Titkos örömünk éjszakái a regényben) „sátáni paródiái”-nak a folytatása, fragmentálisabb, kinagyítottabb változatban az infernális valóságot szakramentumként elénk állítva, ám a hangsúlyozott szimulakrum közegében.

A fotográfia szép története – sötét boldogtalanságokat, tébolyt és perverziókat, homályos mániákat kompenzáló „hieratikus” rítusok eseménydús sorolgatása. És nincs ennél hátborzongatóbban izgalmas, változatos, nevetséges, szatirikus, ironikus. A szép a modernitás világában egyre inkább kísértetiesként és szörnyűként jelenik meg. Nyilvánvalóan a fotográfia, vagyis csoportképeink komédiáját olvassuk, ahogyan az életmű utóbbi darabjaiban ez a hang (beleértve a felejthetetlen Sascha Anderson-esszé és a többi közép-európai szellemi-etikai panoráma tragikumát) egyre erőteljesebb, és ettől az egész még rendíthetetlenebbül nem tágít a fény-kép rideg éthoszától. Ez a filmnovella ilyen értelemben – regény, hosszútörténet is. A képek narratívára borulnak, a narratívából képek éles, kínzó körvonalai bontakoznak ki. Egyik a másik nélkül nem létezik. Kép mint írás és írás mint kép. Mindkettő együtt: projekció, ki-vetítés és repraesentatio, újra-be-mutatás.

Mindenesetre a szokásosan elnyújtott, kínosan késleltetett exponálások pillanataiban vérfagyasztóan szertartásos kacajt, ünnepélyes röhögést hallunk. Siciniusét?, a zalaegerszegi buszpályaudvaron hallott névtelenét? Hogy jön létre közelebbről ez a hatás?

Gadamer hangsúlyozza Épületek és képek olvasása című tanulmányában (Loboczky János fordítása. In: A szép aktualitása. Bacsó Béla válogatása. T-Twins Kiadó, 1994., 161.): „A képzőművészeti alkotásra is vonatkozik, hogy meg kell tanulnunk látni… azaz a művet mint egy kérdésre adott választ tapasztaljuk. »Olvasnunk«, sőt mindaddig betűzgetnünk kell, amíg el nem tudjuk olvasni.” Alábbi477akban mindössze néhány konkrét példán próbálom a narratívává alakított fotográfiák olvasását, kibetűzését gyakorolni.

A 122. oldalon egy dialógus kellős közepén ez áll: „Mert a sötétség a fényt nem fogadja be. A kép ezt írja ki. Hol sötétségbe lök, hol fényre hoz. A kép megtart. Minden, mindig megváltozik. Ezt a szörnyűséget nem lehet elviselni.” „Nem, semmi nem változik meg.” Itt értjük meg újra, új módon az Egy családregény vége János-prológusból vett mottóját mint a képi ábrázolás gyakorlati tapasztalását, innen s túl minden világosság/sötétség metafizikán. Hogy ily módon újabb – metafizikai – dimenzió nyíljon meg: kép és időtlenség(rögzítés) versus kép és a „pantha rhei” tapasztalása, félelme és tragikuma között. A kettősség mindjárt vitatéma, szembenállás, szemléleti történés lesz magában a narratívában, a szerelmi történetben, miközben a fotografálás „technikai” önleírását is tartalmazza, szakkifejezések nélkül. A 125–126. oldalak Hume-idézetei pedig (az idézett szerzők listáját az író ezúttal megadja a szöveg legelején), melyek a Krisztiánnak beszélő nagyapától már ismerősek (Nincsen tovább) és átestek a szerelem-könyv meg a Párbeszéd értelmezési körein is, az együttélés, az ismerősség/felismerhetőség képéről mint gondolkodásmódunk tükréről beszélnek; e klasszikus mondatok ezúttal a vizualitás erószának és a magatartás- és viselkedésfilozófiának a körébe lépnek. Minden történet: szerelmi, és minden szerelmi történet: társadalomtörténet. Világosság/sötétség, idő/időtlenség szembenállás az egészen egyéni rejtett vonások és a kommunikációhoz szükséges felismerhetőség feszültségében íródik újra. Antinomika és dialektika itt is, mint korábban Nádasnál, együttesen mozgatják a lelkek egymás közti cseréjének: a „tiszta” láthatóságnak kitett szerkezeteit. Ellentétek és átjárhatóságuk a szétszakítást is kapcsolatként írják át. Ezekre következik elbeszélői, gondolati rímként, az Ezt az embert én ismerem és az Emberarc feliratú „képsor”, amelyek a Nádasnak alighanem oly kedves József Attila-i „hiába fürösztöd” gondolatritmusát idézik fel ahhoz, hogy a belső kontaktus külső képének struktúráját elbeszélhetővé tegyék, ismét csak esszégondo478lat és írói észjárás állandó ütközését demonstrálva: „Ha megnevezném, akkor nem lenne miért tovább keresnem.” „Ezek szerint valamit nem talál. De el tud-e képzelni olyan embert, akinek a másik arcán nincsen keresnivalója? Amint megpillantja, feltárul előtte a másik valamennyi titka is.” (131–132.) (Kiemelés – BP.) Ezek szerint a valódi megpillantás a megismerés átlátható, áttetsző misztériuma, a valódi látás: kognitív és misztikus. A kognitív látás ugyanis a szerelemben, vagy – akárhogy nevezzük – a találkozásban, az „emberarc”-ban mint történésben születik meg, misztikusan. A látás, ebben a feszültségben: etikai. Valamit meg-pillantunk, valami előjön, valami láthatóvá lesz, valamire fény derül. „És megismeré őt…” – ez a régi magyar (biblikus-erotikus) formula voltaképpen a látvány interpenetrációjában, a szépség kommuniójában az időbeli, múlékony dolog „kitett”-kifeszített időtlenségéről, „látható láthatatlanságáról” beszél, platóni és antiplatóni módon egyszerre (ahogyan ez a szerelem-könyvben is történik). Erre a paradoxonra persze csakis az elbeszélés, a történetmondás és a „tüköraknás” látásmód jogosíthat fel, mert ez a kép-filozofikus narráció: nem filozófia, nem is filozofálgatás a képről, hanem azonosság. Továbbá: a filozófiai struktúrák által átjárt narratív struktúráról van szó, egy megtévesztően logikus hanghordozásról, beszédmódról, amely azonban mindenestül a szenzualitás véletlenszerűségéhez, esetlegességéhez, múlékonyságához kötött, s épp így: rögzítő műveleteket végző szempillantást foglal magában. „Olyan képek nincsenek, amelyek semmit nem mutatnak.” „Bizony vannak, kedvesem. Mikor tulajdonságok sincsenek, de álca sincs. Az emberi arcnak ezt a rettenetes pusztaságát még nem ismerheti.”

Az emberi találkozások és párbeszédek, a filozofikusan átjárt koreografikus struktúrák egyben képtörténetet beszélnek el, „a fotográfia (szép) történetét” mint a fotografálás műveletsorát és folyamatát – ha jól értem ezt az igen fragmentálissá alakított, csiszolt, semmiképpen sem a befejezetlenség értelmében töredékes szöveget. A nagy ív hiánya, vagy legföljebb talányos derengése, előtérben a kis 479egységek és részletek intenzív konzisztenciájával, csupán a láttatás – habár szökellni kénytelen – folyamatosságát biztosítják. Az egyes képek vagy képsorok egymással olykor összmérhetetlen rögzítettsége, időtlenítése – a fotografálás mint megjelenített platonikus ideák előhívása, nos ez a szöveg egyetlen, nagy íve vagy folyamata, ilyen értelemben a töredékes, rejtélyes történetrészeknek a meta-fizikája, csakugyan. És éppen a rögzítés ismétléskényszere az, ami ennek az időtlenítő és elkerülhetetlen akarásnak az illuzórikusságát leplezi le. A legérzékibb képe a világnak – a fotográfia – állandó elmosódással, képromlással, elsötétedéssel, szemcsésedéssel küzd. Visszajutunk a kényszeres alapmítoszhoz, a tükörstádiumhoz, vagyis Narkisszosz drámájához és az Emlékiratok könyve 11. fejezetében kidolgozott erdei, dionüszikos nevetéséhez, beavatódásához: „Napfényben ragyogó tisztás szélén forrás bugyog, és szarvasok isszák a tócsákba gyűlt vizet. Jöttükre átinalnak, és eltűnnek a sűrűben. A megzavart víz tükrében két arc, két alak remeg és elsimul. »Elér?« »Elérem.« »Nem ér el.« »Tényleg nem érem el.« Elérik egymás kezét a víz felett, s egyensúlyukat veszítve loccsannak bele. A hang és a kép most sem találkozhatik. Elébb a kéj rettenetének, majd a rettenet kéjének ordításai.” (145.) Fölösleges magyarázni: Nádas Péter narratív világképének mintegy végső sűrítményei közelében járunk, ismét. A kép látszólagos egyértelműsége „mögött” fenyeget az azonosságvágy féktelen félhomálya és ennek világos tudása. E tudás innen van még valamiféle „végső” megértésen és messze túl már bármiféle érthetetlenségen vagy túlbonyolításon. A korai Élveboncolás – véleményem szerint – ott haloványan exponált fényképészeti-poétikai alapproblémája örökítődik át, kép és hang, egyidejűség: rögzítés és idő: azonosságvesztés lehetetlen-képtelen együttállásaiban, hangsúlyozva e fényképészeti „valóság” rendkívüli fikcionáltságát.” »Látok egy arcot, mely minden ízében azonos annak az embernek az arcával, akit szerettem és nem láthatok. Hanem a hangja is. Hallanám, akit nem láthatok? Vagy érezzek bizalmat egy olyan látható iránt, akinek a viselkedése semmiféle bizalomra nem szolgáltat okot? Mit 480tegyek?« Megállnak, s hosszan nem néznek mást, egyenesen és hosszan egymás szemébe néznek. »Megnyugtathatom. Őt is én találtam ki. Nem volt, nincs, s hogy lesz-e, nem tudjuk megmondani. Nincsen olyan, amit ki ne találnék. Maradjunk ennyiben. Azt is én találtam ki, hogy most megálltunk. Kitalálom, és szembenézünk. Azt mondom, megálltunk, szembenéztünk. A nincs, meg a nem is volt, ilyen egyszerű.«” (157., ugyanez ismétlődik a mű végén: 158.) (Kiemelés – BP.) Az utolsó szavak a nagyregény utolsó szavai – visszamenőleg is árulkodóak és ironikusak. A szöveg közepén kurzivált mondat pedig Nádas etikai-narratív kérdéseinek esszenciális foglalata. Művészetfilozófiai mondandója végtelenségig kibontható volna, a képzelet szabadságától a referencialitás problémáján át a „nincsen” szó helyzetéig (ravasz csavarás van ugyanis benne: azt is mondja, hogy nincs határa a képzeletnek, s azt is, hogy a képzelet művei – nincsenek). A fotográfia szép története a „valójában” szóra, szóról kérdez, a fényképezés egyértelműnek tűnő, narratív, valójában igen erősen jelentésszóró közegét választva. Hiszen a szóról azt mondja (144.) bizalmatlanul, hogy „nem is megy vele senki semmire”. Tehát: a kép Gadamer emlegette válasza – nem verbalizálható. A „valójában” mindössze annyit mond: valami ott van. Az érzékelés meghosszabbítása a fényképezésben, mintegy a modernitás technikatörténetének mélyén rejlő titanizmusról is „kulturális” hírt hozván, a Párbeszédben már szóba hozott Gólem-történet – e gnosztikus modernitás-mítosz – folytatása (napjaink multimediális forradalmáig). Végtelen, vágyakozó, örök rögzítésmánia, alkímia, amennyiben a külső képi világ végtelenjének megfeleltetése ez, a belső képzelet projekciós végtelenjével. Teremtéskísértés. „Tudom, hogy nincsen annyi lemez a világon, amennyivel ennyit rögzíteni lehetne. Lépésről lépésre megyünk, tudja… Mégis azt mondtam magamban, ha lépésről lépésre leképezem, akkor be tudom bizonyítani, hogy mindez van, és nem volt képzelet.” (144–145.) S mindehhez járul a szöveg legvége előtt négy oldallal leírt öntükröző „utolsó mondat”, éppolyan visszavetett végként, miképpen Krisztián utolsó 481előtti fejezetében a főszereplő halála: „Se föl, se le. Ez volt az utolsó mondata. Az utolsó képet azonban senki nem ismerheti. S akkor az lesz az utolsó mondata, hogy az utolsó mondatát sem ismerheti.” (189.)

A fotográfia szép története az esszé- és naplókorszakon belül jelentékeny fikció, amely önállóan, funkcionalitása (filmnovella) nélkül is megáll, mint új, radikális narratív térségek felé nyíló, erősen disszeminálódó szöveg. Mondhatni: magasabb fokon visszatérnek a korai történeteknek a Leírásban összegyűjtött, kváziavantgárd szövegformálásai, összehasonlíthatatlanul sűrítettebben, rétegezettebben, a manírtól a stilizáció parodikus paroxizmusáig, a soknyelvűségen (magyar, francia, német) át a nyelvi puritanizmusig és bohózatig, s mindez a fotografálás folyamatának létezési tragikumában mint személyes élettörténetek, pusztulások (elsősorban az őrült Kornéliáé) brutális formájában nyilatkozik meg. Poétikai jelentősége – véleményem szerint – az említett paradoxonok új formulájában áll: az emlékezés és a képzelet, a külső és a belső látás azonosítása és ennek „lépésről lépésre” történő rögzítésének jogos törekvése egyúttal titáni mánia; mutatis mutandis a látvány is, miként „a sár és a szar”, „csak gyűlik, töpped”. A szöveg gyöngéd lírája olykor csak kiemeli a tragikus maszk kontúrjait. A történet(ek) meghatározatlanságának mértéke a kép(ek) leírásának, rögzítésének pontosságával azonos. A boldogtalan szörnyetegség eseteinek ismét a paroxizmusig feszített ritualizálása, a „jómódú”, „ingyenélő”, „kéjlesés” balzaci eredetű és prousti fotografálása az olykor humoros, mimikus elemen keresztül beszél a rögeszmés látványtisztaság csapdájáról: épp ez a legnagyobb stilizálás, a tettenérés a legnagyobb illúzió. Nádas „természetellenes”, szabálytalanul szép mondatsorai tanúsítják. Az azonosság utáni hajsza a hitelesség és figyelem csábítása, melyet az istenek ismét tébollyal s halállal büntetnek. „Másként gondolkodnak az istenek” – mondja Jupiterről álmában Titus Latinius (Évkönyv 259.) Távlat és szakadék mindig másképpen ismételt összecsúszásának megformálásában e „másként gondolkodás” szélein, 482határvidékein lépdel a szöveg. Figyelemmel és ártatlanul vétkes titánok módjára.

Esszék

(A mélabútól a megakadt fájdalomig)

Az 1995-ben megjelent Esszék című válogatott gyűjtemény tizenhét írást tartalmaz. Közülük három az 1982-ben megjelent Nézőtérből ismerős (Hamlet szabad, Taganka, fények, Anna Margit bohócai), nyolc esszé és egy mese azonos a Játéktér (1988) teljes anyagával. Ezek között található az egyik korszaknyitó remeklés, a Hazatérés. Öt olyan írás került a kötetbe, amelyet már folyóiratban olvashattunk (Thomas Mann naplóiról, Mese az elcserélt kiskirályokról és az őrangyalukról, Szegény, szegény Sascha Andersonunk, Sors és technika, Helen).

A Talált cetli mellett ebben a gyűjteményben tapasztalható meg ismét, hogy az esszék nyelve milyen nagy mértékben az Emlékiratok könyve alkatából és szövegszerkezetéből származik, ahogyan a könyv stílus-geneziséről a többször említett Hazatérésben olvashatjuk. A konkrét tárgyi-történeti leírásnak, a metafizikai fejtegetésnek egymás mondattükreként való megszerkesztése – igen hosszú mondatok és rövid, súlyos mondatok váltásait eredményezi. Állandósul a váltások ritmusa. Hosszú képleírások, képekben való beszéd, takarékos jelzőhasználat, kérdőmondatok halmozása, sokszor ironikus fordulatok, feszített retorika jellemzi. Kimunkálása és az egész korszak bevezetése a Hazatérés mellett a Mélabú című nagyesszé. Nádas képekről beszél itt, s közben tükörbe néz. Az esszében a beszélő egyszerre néző és szereplő, a tőle már ismert, Marxra hivatkozó ember- és történelemfelfogás jegyében. Annak a rejtélynek ered a nyomába, amit a tanulmány egyik kiindulópontjául választott könyv, a Melankólia, Földényi F. László műve is kutat: „Aki olvassa, ponto483sabban fogja érezni, ám még kevésbé fogja tudni, hogy mi a mélabú. Ez így természetes. Hisz a mélabúnak a tudás űrjéről való érzés, vagy az érzés űrjéről való tudás a legjellemzőbb tulajdonsága.” Emez érzés művészi megcsinálásának, poétikájának titkait kutatja a „végtelenség festészetében”, Caspar David Friedrich képeiben, illetve az ő műterméről készült Kersting-képet elemezve. Igaza van Magyar Évának, aki részletes és invenciózus analízist írt róla, amikor ezt mondja: „A Mélabú célja, az elérhetetlen tér, a halál tere. »Minden szó ide tart. Ide még nem lépett be szó.« Minden szó, tehát a Mélabú szavai is (és ezek szerint azok is, melyeket éppen most írok). Az igealak múlt ideje mögött ott bujkál a remény, hogy talán most ezeknek a szavaknak sikerül, ami eddig lehetetlen volt. Az író kitűz maga – írása – elé egy (ki nem mondott) feladatot, majd megállapítja e feladat teljesíthetetlenségét, zavarba hozva olvasóját… Ez az út mégsem válik öncéllá, a próteuszi felhőtől kölcsönzött technikának köszönhetően. (…) addig faggatja a látványt, míg a vászonra festett felhők gomolygása egy arccá sűrűsödik… Próteusz nemcsak Friedrich képének, hanem magának az esszének is középpontja, s az író gondolatai mint erővonalak rendeződnek köré.” (Magyar Éva: A mélabú arca. Jelenkor, 1996. július–augusztus.) A Mélabú az Emlékiratok könyve ott közvetlenül kimondatlan, de mindent átfogó melankóliájának esszéisztikus összefoglalása, utóirat és bevezetés. Az egész hosszú s helyenként hosszadalmas tanulmány mindenesetre annak a kitöréspontnak az előjátéka, amely a szöveg utolsó mondatában következik be – „Szóljunk a politikáról, szóljunk a szerelemről”, s ami megnyitja az esszékorszakot. A mélabús ember tevékenységéről ezt írja: „e tevékenység a szellem munkája a lélekben avagy a lélek munkája a szellemben, s mindkét esetben a létezésre irányul, hiszen a nem létezés szempontjából kell foglalkoznia a létezéssel, de akkor annak is igaznak kell lennie, hogy ez a tevékenység éppen így születés munkája a halállal avagy a halál munkája a születéssel, s ebben az esetben a nem létezésre irányul, hiszen a létezés szempontjából foglalkozik a nem létezéssel… a tevékenységre 484mindössze két lehetőség van: teremtés vagy pusztítás… a tevékenység soha nem irányulhat önmagára. (…) Hajlékkeresők vagyunk. Onnan ide és innen oda. Sötétből a fényre, fényből a sötétbe. Vagy van remény, vagy nincs remény.” Ebbe a képbe illeszthető nagy erőfeszítéssel Próteusz alakja: „A hajlékkeresőnek minduntalan vissza kell térnie oda, ahonnan elindult… vagy a káosz szempontjából látja a rendet, vagy a rend szempontjából a káoszt, s megint csak az egyet fogja választani a sokból, vagy a sokat az egy helyett. Vagy tevékenykedik, vagy nem tevékenykedik. A mélabú sarkalatos pontja ez a próteuszi parancsra megtett visszatérés. (…) A mélabú a minden tevékenységnek megfelelő áldozat.” Ebben az esszében tehát az egyes-egyetemesnek a közösséggel szemközti meghaladhatatlanságának ezúttal árnyékos-halálközeli aspektusa emelkedik ki: további elemezhetetlensége, az analízis útvesztő jellege: a Próteusszal való szembesülés ars poeticája. Innen törekszik Nádas gondolatmenete a kölcsönösség (szerelem), illetve a közös (politika) felé, nagy erőfeszítéssel, átjárókat kialakítani: miután Friedrich képének három dimenziósságához hozzáadja a képen kívüli negyedik dimenziót, a nézőt, akivel szembenéz a képen látható háromdimenziós Próteusz, ezt a levezetést olvashatjuk: „Ha… egy magasabb számú dimenzióval rendelkező képződmény természete nem különbözhetik annak a térnek a természetétől, amit háromdimenziósnak tudunk, akkor ebből közvetlenül következik, hogy nem azt az embert kell ápolnunk és gyámolítanunk, aki ezt az igen lényeges különbséget azonosságként érzékeli, hanem azt az embert, aki híjával van ennek az érzésnek. Ilyen ember a politikus, és ilyen ember a szerelmes.” Eszerint a nem azonosság, a hasadás kozmikus embere a politikus és a szerelmes, szemben a próteuszi művésszel (?), látóval, misztikussal (?), aki mindezt ábrázolja és/vagy megéli? Nem értem pontosan. Ezen a végponton ez az esszé erősen kapcsolódik a Földből csinálj nékem oltárt és az Isteni rész, emberi egész tételeihez. Az utóbbiból idézek: „Az alkatnak az emberi közösség egészét illető szava vagy milyenségére vonatkozó ítélete ezért mindig rebellió: a közösségnek csak milyensége van, de 485nincsen személye. Az emberi közösség egészének alkatra vonatkozó ítélete pedig mindig tévedés: az alkatnak van milyensége és van személye is… Ha a közösség egészének nevében bátorkodott bárki ítéletet mondani bárkiről, akkor biztos lehet benne, hogy tévedett, hiszen a közösség egészéből kizárta azt, aki fölött ítéletet mondott; a milyenségéről beszélt, holott a megítélt személye nélkül a közösség is megszűnt egész lenni. De nem így van, amikor az emberi egyed alkot ítéletet a közösség egészéről. Ez az ítélet mindig hiteles és igaz, mert az emberi közösségnek nincsen személye, csak milyensége. Így aztán kizárólag az a közösség képes hitelesen gondolkodni önmagáról, amely a közösség egészének alkatra vonatkozó téves ítéleteit, legalábbis korrigálja az őt alkotó alkatoknak a közösség egészére vonatkozó rebelliójával.” Ha innen nézzük, s ha megközelítőleg helyes az értelmezésünk, akkor a Mélabú politikai és erotikus bevezetés az alkat nevében való közösséghez szólások sorozatába – a szabálytalan szépség politikája és erotikája (és: thanatológiája). Még így is érvényes azonban, hogy Nádas itt, az egész esszékorszak intonációjaként valami artikulálhatatlanról beszél, amely végtelenített, olykor követhetetlen következtetésekhez vezet, amelynek azonban a figyelembe nem vétele a közösség szempontjából – ön- és világismereti zavaraink Achilles-sarka. A kimondhatatlan életprobléma és alaphangoltság ütközik a végletes megcsináltság, a festett kép erős tényével, az Egy a Sokkal (Próteusz-referencia), az alkat a közössel, s e kettősségek egyeztetése – politika és szerelem.

Nádas Péter minden, az Emlékiratok könyve és a Mélabú meg a Hazatérés utáni írása, műfajuktól szinte függetlenül, politikai és együttéléstani, beleértve a testek érintkezéséről szólókat. Mint ilyenek: metafizika-keresés és metafizika-kritika határpontján állók. A mondat központú nyelv, illetve a mondatok, mondatrészek egymáshoz viszonyításában megcselekedett mérlegelés és egyeztetés művei. Következtetés-láncai azonban, mint önmagára kényszerített szigor az értelmezhetetlenig csúsznak. Az esszényelv plaszticitása és időnként bizonyos fokú merev rendje, kényszerítő levezetéssze486rűsége egyszerre mutatja a rendet és a rend problémáját – a káosszal szemben, a káosz közelében. Kimondhatatlan és megnevezhetetlen, artikulálhatatlan és megragadhatatlan közelében. Így válik értelmezhetővé a Földből csinálj nékem oltárt két fajta művészetfogalma: „Az ornamentikus művészet annyiban van közelebb a kimondhatatlan kimondásának alapkövetelményéhez, amennyiben egy tovább már nem fokozható mértékben lemond a személyesről, holott annak szakrális jele. A mitikus művészet annyiban van közelebb, …amennyiben egy tovább már nem fokozható mértékben megszemélyesíti (ti. a kimondhatatlan kimondását – BP. megj.), holott nem hasonlata. (…) Mindezzel pedig nem állítok mást, mint hogy a művészet csupán akkor nem veszíti el a legitimációját, ha az együttállásban és a különállásban mintegy reprodukálja az emberi kultúra alapfeltételét. Ha úgy beszél a kimondhatatlanról, hogy nem beszél, illetve beszéde a kimondhatatlanra vonatkozó emberi szó-kép. Ha az istenábrázolat egyben emberábrázolat és főként: az emberábrázolat egyben istenábrázolat.” (Vesd össze a nagyregény mottójával, a test templomával.) A metafizika-keresés és -kritika mint tevékenység tehát a művészet milyenségében, poétikai formulaként mutatkozik meg.

A két mese közül az első (Mese a tűzről és a tudásról) az 1989-es változások küszöbén keletkezett. Az Évkönyvhöz hasonlóan, annak stilizációs módozatainak közelében, a történelmi léptékű változással kapcsolatos szorongás, félelmes-nevetséges vízió és a káosztól való félelem példatörténete. A mesei dikció, mely a politikai elemzést fedi el, szépen összehajlik a televíziós metaforával és a bemondó által közvetített változatosan hazug szövegek példázatával. A közösség a tudás és az önáltatás, a felismerés és az elhallgatás pólusai között fluktuál. A mű szimbolikus alapeleme a tűz, az országégés és az ökológiai válságra utalások közege. Nádas úgy ír itt is, másutt is a politikai közösség, az ember világáról, mintha a természetről írna – természetleírásai viszont társadalom-metaforák. A narratív-fikciós elemek geometrikus-fotografikus elemekkel feszítetten illeszkednek. A mese nagyfokú humorossága egyben a melankólia fentebb 487elemzett értelmében mint az azonossághiány felfokozottságának megfelelője van jelen. A közösnek, a közösség életének dinamikus természetként való leírása – véleményem szerint – az esszékorszak egyik fő erőssége; a tömegtársadalom mint (rossz) színház hallucinált-vizionált, olykor freskószerű bemutatása radikális és egyedülálló irodalmunkban. Mert nem mond le a történelem-alakulás és a sorstörténés megérzékítéséről. Az isteni rész, emberi egész mozgásban levő alakzata lép elénk itt – az egyes-egyetemes megragadhatatlan mélabújától hangoltan, de onnan ki is vezetve.

A másik mese (Mese az elcserélt kiskirályokról és az őrangyalukról) szintén politikai, ezúttal az elcserélt gyerekek ősi toposza felől beszélvén a fajgyűlöletről, a „fajtisztaságról” és a „keveredésről”. Ez a szöveg elválaszthatatlan az 1990–94-es magyarországi ideológiai fejleményektől és a kibontakozó balkáni háborútól, illetve a „faji gondolat” általános újjáéledésének sokkjától. Komédia ez a restauratív gondolkodásról, egyben az emberi természet leküzdhetetlen törzsi, vérségi oldalának farce-a is. Ugyanakkor példaszerűen jelzi a „keveredés” előnyeit is – miközben bemutatja az archaikus regressziót és társadalom-morbiditást, egyben utópiát is kínál: a kiskirálycsere békét hozhat. Hogy ez utópikus, arra utal a megállíthatatlan nevetés a két udvarban s a két országban. A nevetés ugyanakkor artikulálatlan röhögést és kínos hahotázást stilizál, amely így először az Emlékiratok könyve végének metrójelenetében és a Nézőtér Berlinjében, meg az Évkönyv December fejezetének antik és zalaegerszegi, jelenkori jeleneteiben hangzik fel (de messzebbről talán a Temetés fináléja is ide tartozhat). Utópiája, melyet az őrangyal-öregasszony testesít meg, előrevetíti a törzsi értelemben nemzetit transzcendáló német-francia szerelem példázatát, a Helen kiútkínálatát: „Azonos nyelven beszélő emberek csoportjában fel tudok ugyan fedezni bizonyos hasonló és visszatérő vonásokat, de ha ebből a csoportból egyetlenegy emberrel kerülök szembe, akkor nem a személyes és a nemzeti tulajdonságok valamiféle rejtélyes keverékével van dolgom, hanem egyedül és kizárólag a másik ember karakteré488vel…” „A személyes identitás foglalja magába a kollektív identitást és nem fordítva. …Ragaszkodom hozzá, hogy csak Pierre van, csak Helen van, s legfeljebb Isten országának ez a nagy állatkertje van.” Ugyanakkor az általános nevetgélés, mely az elcserélt kiskirályok trónra lépését követi, igen távolról a nevetés testvériségére is utalhat. Így jut el a mesestilizáció a leghétköznapibból a történelem-metafizika és az együttélés-geológia síkjáig. Mindkét mese mélyértelműen a vízzel ér véget: az első a kútmetaforával, a második a könnyekkel. A tűztől a vízig vezető út a visszafelé megtett születés és a feledés útja is, ahogyan a Mélabúban mondja: „Vagy tevékenykedik, vagy nem tevékenykedik.” Illetve: „Vagy van remény, vagy nincs remény.”

Az Esszék című kötet végén három mestermű áll, a korszaknak a Levélről levélre és a Hazatérés mellett álló magaslati pontjai: Szegény, szegény Sascha Andersonunk, Sors és technika, Helen. Belső egység fűzi össze őket. Mindhárom politikai tanulmány, noha az utolsó a „szóljunk a szerelemről” jegyében is áll. Mindhárom arról is szól, hogy jutottunk a jelenig, s az miért olyan, amilyen. E háromhoz csatlakoznak a Talált cetli kisebb írásai (a Hírek ciklus, illetve A pillanat, amikor halálának hírét vettem, Levél Lengyel Péternek, ezerkilencszázhetvennyolcból, Gyűlöltem, gyűlöltek, Jövő, múlt, szülővárosom, Beszéd stb.), vagy a legutóbbi időből az Egy reformer lélek (Holmi, 1995. október). Akár e tanulmányok-előadások, akár a Talált cetli java: a Kádár-korszak leírása, (ön)bírálata, abban a formátumos tisztánlátásban, ahogyan ez már Krisztián fejezetében is megmutatkozott. „A békés koegzisztenciának az volt az egyik legkarakterisztikusabb vonása, hogy valamennyien, hangsúlyozom: valamennyien elsajátítottuk a személyes erkölcsöt relativizáló pragmatikus gondolkodás alapelemeit, s ezért azt is megtanultuk, hogy miként lehet a személyes felelősség hiányát… mentegetni vagy megmagyarázni. …az erkölcsi relativizmus lett a közmegegyezés… A politika erkölcsösségének a hatalmi legitimáció csupán az előfeltétele, de az én személyes felelősségem az egyetlen biztosítéka. Az én 489személyes felelősségemnek… én vagyok az egyetlen letéteményese, egyedül én képviselhetem.” Ebből következik a Sascha Anderson-esszé vezérgondolata: e szerencsétlen és nyomorult kelet-német értelmiségi besúgó fölötti ítélkezés fölöttébb kétséges művelet, hiszen akkor az egész jaltai rendszer és önnön cinkosságunk fölötti ítélet is elkerülhetetlen. „…én magam is elveszett ember vagyok… hozzá fogok járulni más emberek elveszejtéséhez”. Egyúttal arról is beszél ez az esszé, hogy miért nem lehet bizonyos módon beszélni a mindenkori másikról. Hogy miért nem beszélhetünk igazán – a közösségi ítélet hangján – más emberi egyedek erkölcseiről – mielőtt a magunkét megvizsgáltuk volna (vö. Isteni rész, emberi egész). A politikai erkölcsöket tehát mindent megelőző módon a személyes felelősség erkölcse kreálja (Bibó István nyomán haladva, akit esszéisztikájában sűrűn emleget). Az egyik fontos konklúzió mindebből ismét a történelem-metafizikaihoz közelít: „A modern demokráciának az lenne a dolga, hogy egyenrangú kapcsolatokat teremtsen az önálló személyek és az önálló nemzetek között, s ezeknek a kapcsolatrendszereknek ne legyen primátusa se egymással, de a természettel szemben se. Semmi kétség, ezt a dolgát a modern demokrácia ebben a században rosszul végezte el.”

A bevezetőben négy példát említ: a stáziba beszervezett Sascha Andersonét, a vegzatúrára vigyorgással felelő Eörsi Istvánét, korábbról a minden kínzást elbíró Szász Béláét és a saját akkori lépéseit, a KISZ-hez való viszonyától a rendőrségi kihallgatásig. Ez az opus magnum az esszéisztikán belül a fent említett tételt az egyszemélyi felelősségről saját plasztikus példájával hitelesíti, amelyet szinte novellisztikusan ad elő, méghozzá egyik pontján radikalizálva tapasztalatát: „A titkosszolgálatok konstans és sötét tudását nem a fillérekkel megfizethető ócska kis spiclik, nem a könnyedén befűzhető karrieristák vagy más erkölcsi nullák léte tartja fönn, hanem én.” Ez az esszé tehát a politikai és emberi természet kivételes együttlátásának plasztikus pillanataiban jut el a magaslati pontokra – ez egyúttal történelem és metafizika sokat emlegetett feszültség490ben láttatását is jelenti. „A gonosz nem azért szenvedett vereséget, mert győzött a jó. Ugyanazt a dolgot nem lehet tetszés szerint váltogatva hol az ésszerűségével megmérni, hol a moralitásával.” Nádas az objektíve személyes vallomás beszédhelyzetében szinte mindig nagyszerűt képes létrehozni (gondoljunk a Talált cetli hasonló, kisebb írásaira: Hazug, csaló, illetve Az a bizonyos folt, vagy az Ein zu weites Feld, illetve a Hazatérés kivételes konfessziója).

Mindeközben szóba jön fasizmus és bolsevizmus különbsége és összefüggése, ami szintén hol rejtettebb, hol nyíltabb vezérmotívuma az Európáról gondolkodó esszéisztikának. Ide tartozik a mindenkori titkosszolgálatok főnökeinek közös és konstans tudásáról szóló remek fejtegetés, amelyben Shakespeare és Csehov emberismeretéhez méri rendszerük zárt bölcsességét, amely egyben az emberi lényről tud és mond valami egészen mélyet – a szörnyűséges dimenziójában. „Valami olyasmit kell tudniok, amit mi a békés foteljeinkben ülve nem vagyunk hajlandók tudomásul venni… Egy jól működő titkosszolgálat főnöke elvileg annyi lélektani ismerettel és lelki érzékenységgel rendelkezik, mint amennyivel Shakespeare vagy Csehov… Mi, emberek, valamennyien brutális szörnyetegek vagyunk. Van, aki jól érzi magát, van, aki nem érzi jól magát szörnyetegként, ám a puszta érzés még nem bizonyítéka annak, hogy ne lenne mindenki szörnyeteg. És ebben nagyjából és egészében igazuk is van.”

A Sascha Anderson-esszé ismét megmutatja, hogy Nádas számára az igazi prima philosophia – az etika. Ezzel mély, de mostanában nem mindig tudott európai hagyományt követ. Ebbe beleértendő mint a közös felelősség egyes-egyetemesre vonatkoztatása – az ökológiai felelősség, a szociális robbanással kapcsolatos bűn tudása és állandó tudatosítása, miképpen a test szentségének primátusa. Az érzékek tévedhetetlensége és a szörnyetegszerűség mélységesen összekapcsolódik itt is, miként az emlékiratregényben. Nádas etikájának sarokpontja éppen ez az összefüggés, sőt így válik ez a dimenzió egyáltalán etikaivá. A poliszhoz tartozás erósza és a tartozás módozatainak keresése egyszerre politika, etika és antropo-teo-logia. 491Az etikai dimenzió rigorozitása az emberi lény kozmikus sérthetetlenségéről vallott pozitív meggyőződésen alapszik. A Burok félmondata – „Isten benne ül” – és a „brutális szörnyetegek vagyunk” – ugyanannak a felületnek két oldala. Így teljesedik be a Mélabú kép- és alak-látásának sajátos, plasztikus meta-fizikája. Ezért használja végül a ragozás leleményével, az Andersonunk formulát, ily módon címbe foglalva a „miénk”, miközülünk való megértésének és elemzésének önmagunkra kötelező voltát. Mint minden politikai esszéje, ez is tehát önismereti fejtegetés: a közösségre hajlás előfeltétele. „…de a köz enyim; / S az ember élte annyi, mint ez: »egy«!” (Hamlet, V. fv. 2. szin. Arany János fordítása.) A Szegény, szegény Sascha Andersonunk című esszé elevensége nem addig marad fenn, amíg emlékezünk a 20. század totalitarizmusaira és az ezekhez asszisztáló „koegzisztens” nyugati demokráciák jaltai „Szent Szövetségére” (mert akkor rövid életű lenne), hanem addig, amíg emlékezünk – Shakespeare-re és Csehovra…

A Sors és technika, habár a keleti és a nyugati civilizáció kommunikációs nehézségeiről beszél (ahogyan a Párbeszéd óta oly sokszor), eredetileg német bankárok egy csoportja előtt elmondva, ott folytatja, ahol a Sascha Anderson-esszében abbahagyta: „nem nagyon tudok elképzelni olyan önvizsgálatot, amelyet a másik ember vizsgálatával kezdtem el”. Az előadás időpontjában, 1992-ben már igen éles az újraegyesített Németország ossi/wessi ellentéte, és egyáltalán mindaz, ami a 89 utáni Európában sokkoló újrafelismerésnek, ismétlésnek számít. Az előadás ellentétpárok lefuttatásában mozog következtetései felé. A sorsának kiszolgáltatott keletivel szemben a sorsát alakító, szervező nyugati ember és civilizáció áll. Az előbbinek nincs technikája, csak történelme, tehát kényszeresen emlékezik. A másiknak csak technikája van, csak individuális története, tehát kényszeresen felejt. Az előbbi a szimuláns társadalmak szülötte, az utóbbi a disszimuláns társadalmaké. További szembeállítások: a Wirtschaftsbürgertum, szemben a Bildungsbürgertummal, illetve a Bildung (Weltanschauung) szemben a Lumière-rel, illetve 492az Exactitude-del; ezek majd a Helen kettősség-értelmezéseiben válnak fontossá. Ami ezeket az ellentétpárokat összeköti, ami közös bennük: „az ön- és világismereti zavar, amely az egész európai kultúrát jellemzi”. Ennek remek példája a köznapi kérdésre, a „hogy vagy?”-ra adható reakciók különbségeinek és összefüggéseinek hosszas elemzése. A szembeállítások ebben a zárócsattanóban sülnek ki: „az utópia undora az utópia hiányával néz farkasszemet”. Javaslata pedig ez: „A kommunikációs zavar felszámolására csak úgy tehetnénk kísérletet, ha a sors szempontjából ellenőriznénk a megegyezéseken alapuló metódust, s ezért csak olyan emberi megegyezéseket tekinthetnénk elfogadhatóknak, amelyek biztosítják a természet primátusát.” A keleti és nyugati ember találkozásai tehát félreértések és meg nem értések sorozatából állnak, ám van közös felelősségük – „A teremtés jó” és a „Talán” (Talált cetli) meg a Levélről levélre című írásokban kifejtett ökológiai probléma jegyében. Ahogyan a század közepén a totalitarizmusok, most az ökológiai katasztrófában való lépegetés – a modernitás és a polgári Európa válságából született. Ebből az előadásból is kivehető Nádas vélekedése, miszerint 1989 néhány év távlatából nem a megújulásnak, hanem inkább egy új válság kezdetének látszik. A léket kapott, összeomlott keleti rendszerek élesebb fényt vetettek a viszonylag jól működő nyugati demokráciák zavaraira és – nem utolsósorban – kivételes helyzetük elvesztéséből adódó válságreakcióira. Mindenesetre az ökológiai krízis, a kommunikációs zavar és a fenyegető globális szociális robbanás együtt emlegetése nem apokaliptikus beszéd a végítélet értelmében, hanem a „fényt derít a dolgokra” értelmében, egy erőteljes alak- és léleklátás „görögös” jegyében próbál szerkezeti analíziseket és korrekciókat véghezvinni. Nem proklamációkat közöl, hanem – feltár és szerel. „Görögös” látása, fotográfia-kultúrája és alaklátó vonzalma egy technikus töprengésével párosulva beszél egy elromlott szerkezetről, amennyiben „Ha van lélek, akkor talán szerkezet.” (János, Simone; in: Talált cetli.) Eközben minduntalan visszaköszön az esszékorszakot megnyitó Hazatérés és különösen a Mélabú metapolitikus 493és metaerotikus gondolkodási struktúrája. Ám a Sors és technikában elkerülni látszik a Mélabú végtelenített dialektikájának olykor artikulálhatatlanba hulló útvesztőjét. Ez az 1992-es előadás bonyolult és követhető szerkezet- és lélek-elemzés, ami itt: ugyanaz.

A Helen a Reden über Deutschland sorozatában hangzott el 1992. novemberében, és a német közönségnek szóló sajátos paideiája egy szerelmi dokumentumtörténeten keresztül beszél a német-francia viszony viszontagságairól. A nyugat–kelet különbségeinek egy speciesét veszi szemügyre, amely azonban egész Európa paradigmatikus különbözősége és vitája, harca volt évszázadokon keresztül. Előadása voltaképpen a német és az európai újraegyesítésről szól – a magyar kultúrának és politikának is üzen. Nádas a német asszony németségén mint tribalizmuson és fatális karakterisztikumon való áttörésében (amire csak szerelem képes), illetve a francia Lumière felé törekvésében látja azt a keskeny rést, valamiféle – végül az igazán radikális gondolkodásban mindig felmerülő – metapolitikai hierosz gamosz-t, amely „új ég, új föld” esélyét hordozza: „ám az érzékelés szintjén az égvilágon semmi különbség nincsen közöttük”. Ennek közvetlen és mélyértelmű erotikus-nyelvi kifejeződése az a fejtegetés, amelyben megtudjuk, hogy Henri-Pierre Roché és Helen Hessel feljegyzéseikben a hímvesszőt csak angol és francia istennévvel illetik (God, Dieu): „Dieu vagy God egyszerre természet, kultúra, individuum és mágia, ezért spirituális és Mindenható. Ezzel szemben van egy olyan Gott, amely nem természet, nem kultúra, nem individuum s legfőképpen nem mágia, hanem mindezektől megtisztítottan spirituális Mindenható. Elég nagy különbség egyetlen kultúrán belül. Weltanschauung és Exactitude.”

A Helen, mely talán a legegyetemesebben beszél újra a kultúra és az egyes önkorrekciójának a kölcsönösségben való megtöréséről (lásd a kitűnő kontrollelemzéseket, Katte hadnagynak a regényből ismert történetén és Kurt Gerstein SS-vezető ragyogó személyiségrajzán át), az erotikus-érzéki közösség kommuniójában és kölcsönös egyeztetésében olyan társadalom-metaforáról ad hírt, amely a böl494csességi archaikus szövegek szent nászának szerkezetét imitálja: az érzékekbe helyezi a testvériséget. Polisz és Erósz találkozásának ez az esszéisztikus elbeszélése sokszorosan fölülmúlja Az égi és a földi szerelemről szerelemtanát. Holott itt is bővelkedik kultúrtörténeti példákban, mégis most válik érthetővé az esszékorszak alapproblémája, amely az írásmód konfliktusos pontjait elkerülhetetlenné tette: „Sokkal többet érzékelünk, mint amennyit tudunk, és többet tudunk, mint amennyit ki tudunk fejezni.” Illetve: „A fülem, az orrom, a szemem és az elmém végül is nagyon primitív munkát végez. Azonosít, hasonlít, megkülönböztet.” Továbbá: „Nem azt kérdezem, hogy német-e, hanem azt kérdezem, hogy ki ez az ember, aki német. Nem azt kérdezem, hogy milyen nyelven beszél, hanem azt kérdezem, hogy ki beszél, milyen nyelven.” Ahogyan a szerelem-könyv sem azt kérdezi, hogy nő-e férfi-e, hanem hogy ki ez az ember, aki nő vagy férfi. Helennel és Pierre-rel sem történik más, „mint mindenkivel, aki szerelmes. Ha a testükre bízzák magukat, akkor olyan azonossághoz érnek el, amelyet aztán nem tudnak szavakra fordítani.” A Narcissus/Echo felé archeológia és a Galata-levél szabadság-kijelentése fordul ismét előrefelé – a hierosz gamosz utópiája irányába. Ebből következik, hogy – mint idéztem már – „a személyes identitás foglalja magába a kollektív identitást, és nem fordítva”, vagy ha fordítva történik, akkor önkényuralom van. Ez a szerkezet ismét a rész-egész, kimondhatatlan/kimondható, illetve a burok szinekdoché-alakzatot formázza immár metapolitikai, a közösségre hajló, ám magára maradt én üzeneteként. A nemzetek, „fajok” stb. különbségei szerinti látásmód ugyanaz, mint a nemek különbségei szerinti – az önkényuralom felé vezető úton. A szabadság útja viszont a Kettő: Egy, amelyben a Harmadik emelkedik fel. „Ezt a feszültséget az európai kultúrának mind ez ideig nem sikerült feloldania.” Mégsem marad más, mint hogy ragaszkodjon hozzá: „csak Pierre van, csak Helen van”, hiszen naplóikban minél pusztítóbb „a szócsata, minél több a sértés és a félreértés, mintha egy végtelen spirálon emelkednének fölfelé, a nyelv ellenében jutnak egyre magasabbra azonossá495guk régióiban”. Nádas végül tehát igen radikálisan választ: a nyelv és a kultúra határainak mint kollektív identitásnak ellenében, azokon túllépve ígér egy elsüllyedt kontinenst, amely azonban mégis mindnyájunk számára adott: a személyes egyes identitás kozmikus egyetemességét, amely még ez ideig csupán minden társadalomszervezés és együttélés-technika ígéretének, illetve elnyomott tartalmának bizonyult. Valami alapvető antropológiai lehetőségről beszél, melyet mind ez ideig nem éltünk meg, holott minden szerelemben megtapasztaljuk. Ennyiben az érzékek metafizikája mint a hagyományos metafizika ellenfogalma lép fel, de ellene mond a 20. századi linguistic turn-jének is. A test képét, az alaklátást és kommunikációját helyezi szembe a nyelvvel a „tudattal és szellemmel”, valamint a kulturális-nemzeti kollektív általános repressziójával. Ennyiben a Helen mint esszéisztikájának egyik csúcspontja rá is mutat ugyanennek a korszaknak a problematikus eseteire, magyarázza-kritizálja azokat. Továbbá példa arra, hogy miért nem lehet lemondani a metafizikáról mint önnön hagyományos alakjának megdöntéséről. Az élet melletti nietzschei döntés nem nihilisztikus (a biblikumot és a görögséget magában egyesítő) változata ez, amely a grammatikától való szabadulást a nászba helyezi. Ahol helye van, természettől fogva, a Mitleidsmoralnak is mint szabadelvű szerelmetességnek. Ez Nádas társadalomökológiája: csak a grammatikán túlról lehet grammatikát értelmezni. „Ennél nagyobbat nem kiálthatok.”

Az újabb esszékről és interjúkról

Alábbiakban az esszékorszak kötetben még meg nem jelent legutóbbi darabjaiból veszek szemügyre néhányat, amelyeket reprezentatívnak, jellegzetesnek tarthatok. Miközben szóba kerülnek kisebb kritikái, recenziói, más szerzőket bemutató apróbb írásai, elsősorban a következőkre hivatkozom, némelyiküket közelebbről is szemügyre véve: Don Juan mesterséget űz. Beszélgetés Kovácsy Tiborral (Élet és Irodalom, 1995. május 19.), „Itt a káosz ásít egy nagyot.” Beszélgetés Bojtár B. Endrével és Csejdy Andrással (Magyar Na496rancs, 1995. december 21.), Egyetlen embert egyetlen emberig (Pannonhalmi Szemle, 1996/3), Berlini tantörténetek (Nappali Ház, 1991/3), A háromszög három sarka (Magyar Lettre Internationale, 1995 ősz), Az idő ellenében élni – írni az ár ellenében. Nádas Péter beszél önmagáról Krisztina Koenennel (Magyar Lettre Internationale, 1995 nyár), A látszat zavaros forrásainál (Népszabadság, 1995. március 25.), A megakadt fájdalom (Kritika, 1996/1).

A Nádas-esszé sorsproblémája, amelyről volt már alkalom az Évkönyv kapcsán beszélni, valamint a Párbeszéd alkati sajátossága: ambivalencia és ingamozgás a világ mai, politikai-gondolati-erotikus-morális állapotának rezignált és elutasító belátása között, előzményét és hátterét alkotják az utóbbi évek előadás- és interjúszövegként létrejött műveinek, alkati feszültségeinek. Ezt most így foglalhatom össze, hogy aztán a kiemelt szövegek elemzésével demonstrálhassam – mindezt Nádas kivételes nagyságrendjén belüli kritikának tekintve: utóbbi éveinek (körülbelül 1992/93-tól) visszatérő – s csak az imént elemzett magaslati pontokon eltűnő – problémája az esszéisztikában valamiféle folytathatatlanság és ítéletidő. Ez a történelem sorsvesztettségére, az európai emberi lény etikai dimenzióvesztettségére és megértőképességének pusztulására vonatkozik, az 1989 utáni változások káoszba fordulása láttán. A kulcsszavak A látszat zavaros forrásainál című lipcsei Dankredében (díjat megköszönő beszédben) olvashatók: „Európa emberileg és szellemileg olyan rossz állapotban van, hogy immár nincsen gondolkodója, aki hitelesen bejelenthetné a csődöt. Nem megy, nincsen több tartalékom, tévedtem, kimerültem, nem bírom tovább.” Az esszéíró és előadó, az immár méltán európai hírű író saját helyzetének inautenticitásával vagy legalábbis annak a szövegbe való beléptetésével a lehetetlen és képtelen helyzet részesévé válik: kijelenti, hogy nincs, aki hitelesen bejelenthetné a csődöt. Ez persze csődbejelentés, egy meghaladhatatlan probléma, egy halálközeli állapot még mindig analízisekkel és predikatív beszéddel újra meg újra meghaladni vágyott, új autenticitásra törekvő paradoxona. Nádas Péter a saját beszédhelyzetét dest497ruálja, miközben kijelentéseket tesz a világ állapotáról. És itt végtelen szakadék, vagy legalábbis árok nyílik a beszélő-író-előadó cselekménye (hogy beszél, ír s előad) és ennek önmaga által megkérdőjelezett értelmessége között. Emez ároknak, ennek a végtelen szakadásnak a rögzítése – ironikus mozdulat, de nincs távol a kétségbeeséstől és a halálközeli folytathatatlanságtól sem. Az a sejtelem, amely az Évkönyv lapjain, különösen a December fejezetben feltámad, s amely Az égi és a földi szerelemről metafizikai-antimetafizikai, valamint a Párbeszéd metafizikai vesztett tanácstalanságában erősödött fel, hogy eljusson a 90-es évek elejének politikai nagy esszéiig (Sascha Andersonról, sorsról s a technikáról és Helenről meg Pierre-ről) a nemrégiben közölt A megakadt fájdalomban nagyszerű végpontra jut, noha a problematikus beszédhelyzetet a pillanatnyi meghalásban egyáltalán nem feloldva, magának a Nádas-esszének s a beszélő egész lénye megakadtságának vagyunk – vele együtt, mindebben benne álló – tanúi.

Mintha az utóbbi írások azt igyekeznének rögzíteni, méghozzá formulaszerűen, ami a maga csődszerű jellegével valójában csak a fikció (epika és költészet, ahogyan ez Nádasnál mindig egyszerre s együtt áll) végtelenítő technikáival teremthető újra. Az esszék az alannyá válás végtelenjét és a történelem mint sors tükörszerkezeteinek végtelenjét akarják formulaszerűen befogni, metafizikailag legyűrve az időt (minden metafizika legnagyobb ellenfelét), kimondani az időről – a jelenről – az ítéletet. Ezért járnak ítéletidőben ezek az írások. Valamit akarnak még egyszer – más közegben –, ami már megvolt, megtörtént, a fikció világában (Emlékiratok könyve). Kettős ez az akarás: nem elfordítani a tekintetet a történelem romhalmazáról mint sorsról, a sorssá formálhatóságról, és le nem mondani a szenvedésről mint az etikai dimenzió fenntarthatóságának feltételéről. Mindezt a hiteles bejelentő hiányának teljes – önkínzó – tudatában. Lehetséges ez?

Mindenesetre – alighanem fokozódó médiumtévesztés és valamiképpen a fikciós életmű továbbírásának elodázása (?) következtében 498– esztétikailag nem mindig autentikus, indokolható, megalkotott ismétlődések jönnek létre a legutóbbi évek termésében, hanem mechanikus ismétlései témának, anyagnak, mondandónak. A sztereotípiák is a lelkiismeret életre-halálra játszó tétjeit tükrözik: a morális észhasználat heroikus küzdelmét és kérlelhetetlen harci kedvét, de – sztereotípiák maradnak, a mondott, megoldhatatlan önmeghatározottság és képletszerűség következtében. Ezektől csupán a majdnem minden írásban feltűnő fikciós foltok, történettöredékek, példák térnek el – éppen a fikció-odázásról tanúskodván egyre kínzóbb mértékben. Az esszé viszonylag rögzített szemantikája ütközik a mondandó fokozódó mértékben művészi: rögzíthetetlen természetével. Ez a mondandó ugyanaz, mint az esszéisztika végidejű regisztrációi, csakhogy az esszével ellentétben a történetmondás még mindig válasz a történelem egyik, mostani végére, a maga végtelen természetével, nem kauzális logikájával. A fikcióban az idő szétesése és összeomlása a sorstalanított történelem káoszában, ítéletidőben, ma (s hogy ez önmagában így van, nos ezt nem kívülről tudjuk, hanem Nádas történetei hitelesítik) még mindig nem időn kívüliség, mint az esszé-metafizika kísérletei, melyek valójában a formulaszerű kiúttalanság egyre bonyolódó indái közé vetik magát a beszélőt, hiszen igaza van: nincs aki hitelesen bejelenthetné a csődöt. Ez a hiánytudat a hitelessége, s ez időteremtő. Csakhogy a proklamáció és a fikció ellentétes. A proklamáció hitelvesztését a fikció képes egyedül felülírni, át-dolgozni anélkül, hogy bármit is változtatna az emberi-történelmi csődön. Már az Emlékiratok könyve is összeomlásregény volt! A történetmondás/művészet „célszerű céltalansága” az a vonása ugyanis, amelyet Kant nagy fordulata a művészetről való gondolkodásban mondott ki, hasonlatossá teszi ahhoz, ahogy az élet melletti kötelesség fennállása mögé nem lehet kérdezni az emberi világban. A mű létrehozása – élet létrehozása, s ugyanaz, mint amit Ady mond, a maga nyelvén az életről, mely él és szent okokból élni akar. A szent (vagy éppen profán, természeti stb.) okok valójában – nem okok, hanem adottságok, belőlük nem vezethető le semmi, nem fel499tárhatók, hanem: vannak. „Élek, hogy éljek” (Eckhart mester, 14. század). Ezt megkérdőjelezni legföljebb a végesség megélt határpontján lehetséges. A teremtettség vagy az ittlét nyelvileg felmondhatatlan.

Az esszék rögzítésre irányuló szemantikájának ütközése a történetmondás ki-kibuggyanó végtelenségével és temporális anti-metafizikumával egyre fémesebben, egyre hidegebben cseng, sőt néha szárazan pattog, Nádas Péter olykor rendkívüli analitikus képességeinek kimunkált virtuozitása ellenére is. Ha ugyanis a status locussá merevedik, akkor a mozgó interpretáció álló: predikatív beszéddé változik. Ismét Szókratész problémájánál vagyunk. Itt lép be – például, s lassan rátérve a „bizonyításra” – a csábító, a tanár és a vizsgálóbíró jellegzetesen szókratikus konfliktusa, melyből metafizikus kiút nem lehetséges, viszont elbeszélői lehetséges: tanítóból visszaváltozni tanúvá.

Miközben ugyanis például a Don Juan mesterséget űz című interjút olvassuk – látszólag félreeső darab ez az életműben –, minduntalan az a benyomásunk, hogy a beszélő úgy írja le a Don Juan-alakzatot mint európai, emberi magatartást, mintha ő maga nem lenne a magyar és az európai irodalom jelentékeny textuális-morális és teátrális csábítóinak egyike. Jellegzetes ebből a szempontból, ahogyan ellentét feszül közötte és Esterházy Péter textuális donjuanizmusa között. Utóbbi nem reflektál a problémára, amennyiben spontán kokettériája maga az azonosság, amely csupán eljátszik – persze nagyon is tudatosan: a szövegekben pontosan jelzett módon – a maszkkal, a szereppel, a personával. Játékával azonos, habár tudja: játszik (Kosztolányi-örökség). Nádas ezzel szemben igyekszik folyton-folyvást kilépni, sőt elhatárolódni saját szókratikus-donjuani textuális természetétől, s ez maga is csábító játszma. Morális csábítás is van. Pontosabban: csábítás és hódítás finom és igaz megkülönböztetésével, a hódítástól való elhatárolódásával megoldottnak veszi a művészileg valójában s szerencsére általa sem megoldott kérdést: „Kovácsy: »…mit jelent a maga számára a két szó, csábítás és hódí500tás?« »Nádas: Érdekes, hogy rám mindkettő negatív hatással van. Mindkettő idegen egy kicsit. Hódító semmiképp nem szeretnék lenni, de csábító sem… a csábító abból indul ki, azt feltételezi, hogy rendelkezik valami olyasmivel, amibe érdemes a másikat bevonnia. Olyan erős éntudattal kell rendelkeznie, miáltal mindenképpen magasabbrendűnek képzeli önmagát, mint akit elcsábít, belecsábít önmagába. Én ettől tartanék. Nekem ilyen erős én-tudatom nincsen. Tehát én elcsábítani… hazugság volna, ha azt mondanám, hogy nem merészelnék senkit elcsábítani, de ha merészelek, akkor éppen ez az önmagamról feltételezett magasabbrendűség a problémám.” Az interjúban megismétlődnek a már jól ismert tételek: a szabadsággal az ember nem definiálható, az érzékeiben viszont mint pozitív értelemben állatiban, pontosan működik a homo sapiens. Kelet-Európában az emberi lényeknek nincs gyakorlatuk abban, hogy két szabad ember hogyan érintkezzék egymással, „a magyar irodalomban az embereknek csak fejük van… legnagyobb költőink is hallgatnak” a testről. Először: lehetetlen, hogy az interjú alanya ne tudna saját csábító képességeiről, melyek ab ovo működnek minden jelentős műve (pl. színháza és nagyregénye) ironikus szerkezeteiben, maszkos játékaiban, mindabban, amiről e könyv lapjain bőséggel szó esett. Tagadhatatlan: a csábítás és a megformált szó, vagy különösen az esszék esetében a retorika és a hatalom között egyenes összefüggés van. Ezt, az idézet elején levő predikatív mondatot követően korrigálja és problematizálja is. Másodszor: a magyar irodalom s különösen a költészet erotikus tilalmának sokat hangoztatott tétele – túlzás, túlfeszítés, nem egészen igaz. Hogy csak három kézenfekvő példát mondjak a 20. századi magyar lírából: Ady, József Attila (Óda!!) és Weöres Psychéje, illetve jó néhány verse már elvégzett bizonyos, Nádas hiányolta munkálatokat. Ugyanígy Szabó Lőrinc, Orbán Ottó és mások erotikus lírája. Nádas Péter epikájában e munkát illetően csak az arányok és a súlyok változtak meg, a nézőpont felől, ahonnan – a test tagjai felől – szemléli a világot.

Továbbá: később maga is beszél arról, hogy „a csábítás nem az 501érzékek területén működik, hanem a szellem és a hatalom területén… és csak akkor működik, ha az egyik fél okosabb, tudatosabb, szellemesebb, ügyesebb, hatalmasabb, mint a másik”. Csakhogy: ezzel a saját helyzetének a problémája van leírva, amelyben a predikatív beszéd és a proklamációs beszéd egyre inkább túlsúlyba kerül. Szókratész párbeszédessége épp azáltal válik problematikussá és rejtetten monológgá, hogy állandó egyetértésre használja és instrumentumként az éppen vele szemben ülő másikat; ezt szerelem-könyvében le is leplezi (lásd ott) az író. A szókratikus helyzet nem igazán vitahelyzet – a másik fél, az egyik fél hatalmasabb, okosabb volta folytán, önmagának, egymásnak ellentmondó „igen”-ekre és „csakugyan”-okra van kárhoztatva. Ezt írja újra a Nádas hivatkozásaiból ismételten és érthetetlenül kimaradt A csábító naplója, a szókratészi helyzet racionalista átírása – és kritikája. Holott minderről Nádas is tud, amikor ezt nyilatkozza: „A szerelem mindig dilettáns. Don Juan mesterséget űz.” Miért hiányzik Kierkegaard, s mit jelent ez?

Hogy vannak ellenpéldák, remek kivételek is a legutóbbi évek esszétermésében, azt többek között, a mintegy a Don Juan-interjúval vitázó Egyetlen embert egyetlen emberig című kisesszé mutatja, Kalkuttai Teréz és a média viszonyáról. Mert a probléma, amit magam is ismételgetve körbejárok, ez: a donjuani-szókratészi esszébeszéd szellemi kéjt, de szellemi félelmet is kelt. Az egyessel sokszor szembelép a normatív-általános. Van még valami fölényes-predikatív a tarsolyában, s bármikor élhet vele – „ellenünk” –, érezzük egyre inkább. Ez azután az esszé játékba hozó jellegét elveszi, és az ítélet(idő) felé mozdítja. A benne s bennünk levő Másik egyre inkább elnémul. Lehet ez a beszéd szigorú, többnyire igazságos is, de biztos, hogy többször méltánytalan. Nem mindig látni ugyanis a szöveg alanyának „Nem bírom tovább. Nem megy”-radikalizmusát, és sokszor éppen azáltal nem, hogy a beszélő folyton biztosítja olvasóját: önmagára is érvényesíti minden szigorát és predikatív ítéletét. A Teréz anyáról írt kisesszé viszont kitöréspontot talál az önmagát is elcsábító szigor körkörösségéből. „Megkérdezték Teréz anyát, jelent-e 502valamit neki a híressége, jelent-e valamit neki, hogy kérdezik, fényképezik, filmezik. Teréz anya kissé hamiskásan félrebillentette fityulás fejét, s a legcsábítóbb vénasszonyi mosolyába szedve ráncait, úgy válaszolt, hogy ez egy áldozat. Kis csönd következett. A riporter valószínűleg nem nagyon értette, hogy mi a csudára gondol Teréz anya. Mintha a komolyság és a komorság között talált volna egy felfedezetlen teret, elsimultak arcáról a csábító mosoly ráncai. Mondta, minden róla készített kép megment egy lelket.” És néhány sorral lejjebb ez áll: „Nem tudom, miként van, s nem tudom, miként lesz, de hamis gondolkodásom és tévcselekvéseim kárhozatába mindenesetre egy szempillantásnyi időre beleláttam. Teréz anya néhány mondata feloldott egy racionális nyelven is megfogalmazható dilemmát, amely immár évtizedek óta kínoz, s eleddig nem tudtam elfogadhatóan megoldani. Alkalmanként döntök, bár magam sem tudom, hogy nyilvános szerepléseimet helyeseljem avagy szégyelljem-e. Meglehet még most sem tudom, de legalább érzékelem a hamisság természetét. Amit Teréz anya a maga misztikus nyelvén állít, természetesen súlyos ítélet mindarról, amit a képeinkkel és a szavainkkal napi huszonnégy órában a nyilvánosság előtt művelünk. Holott a dolog tényleg pofonegyszerű. Minden kép, amely egyetlen embert elvezet egyetlen emberig, áldozat, szentség és misztérium. És minden kép, melyet bármely szándékkal mutogatunk, bálványimádó és szentségtörő. Aki olyasmit közvetít, ami nem személyes, hanem isteni, az szükségszerűen szerény marad, egyszerű, s mindezzel másokat személyükben megérint a személyével. Aki ellenben nem képes így létezni és beszélni, előírt szerepekbe kényszerül, s csupán bizonyos tulajdonságait mutogatja sokaknak. A közvetítés láthatóvá teszi a teljes személyiséget, az önmutogatás eltakarja. (…) Így aztán szerepem szerint tulajdonképpen nem annyira írónak kéne lennem, aki Teréz anyához hasonlóan mindig csak arról a valakiről beszél, aki ott van az orra előtt, hanem inkább színésznek, akinek önnön magával sokakat kell megszólaltatnia és megszólítania. Egy olyan színésznek kéne lennem, aki csupán szerepként fogja föl az irodal503mat, s mimikus képességeivel készségesen áthidalja a roppant távolságot… az írói és a színészi nyelv között is.” Az előírt szerepeket fölülmúló megnyilatkozás esélyéről beszél ez az írás, a pedagógus, a csábító és a vizsgálóbíró utáni lehetőségről, ami nem színészi, de írói-művészi utakhoz közeli, misztikus, szentségi és testi művelet: egyetlen embert egyetlen emberig vezetni, képek útján – mutatis mutandis: történetek áldozatos bemutatása által.

Ez a kisesszé nemcsak a problematikus beszédhelyzetre, az esszéista nagyfokú önreflexiójára mutat rá, hanem arra is, hogy a „szókratikusnak” nevezett nehézségek – az égi/földi szerelemkönyv mellett – elsősorban az interjúkban és részben az előadásokban mutatkoznak, ahol a szerepkényszer a média és a környezet szituáltsága révén még Nádas Péter erejét és tisztánlátással kapcsolatos kvalitásait is meghaladja. Erről tanúskodik az „Itt a káosz ásít egy nagyot” című Magyar Narancs-interjú. Fiatal közönségnek beszél ismét. Elkerülhetetlen Babits-komplexus. Ő maga mondja: „Ha van nyelv, amelyen keresztül bele vagyok fűzve a magyar irodalomba, akkor ez Babitsé, és egyáltalán, az ő irodalomfelfogása. Filozófiai érdeklődésű, nyelvileg rendkívül megmunkált.” Babits integratív helyzete és pedagogikus zsenije azonban alighanem megismételhetetlen. Hiszen maga Nádas mondja néhány bekezdéssel később, hogy a szolidaritás szabályait ’89 előtt nem volt szabad áthágni, viszont „’89 óta mindenkinek kötelessége megtenni”. Nem értem ezt a mondatot, meg értem is. Az 1989 előtti sajátos magyar szellemi függetlenségi háború szerint a szolidaritás nemcsak kötelező éthosza volt kultúránknak, hanem e háborútól függetlenül is az irodalmi élet és az irodalmi produkció élettere, közege, felhajtó ereje – az irodalom, a mű autonómiája iránti figyelem. A szolidaritás nem az akol emóciója, hanem természetes életforma és rebellió. Visszavehető-e ez az értelme? Ha viszont bejelentjük a szolidaritás kötelező felmondásának elvi megfontolású gyakorlatát, akkor 1) talán szótévesztésről beszélhetünk, hiszen a szolidaritás mindenfajta irodalmi élet/élet megmaradásának feltétele (az esztétikai autonómia szava), anélkül 504hogy ez a belső ellentétek és véleménykülönbségek cinkos elkenését jelentené; a szolidaritás egyszerűen azt jelentené, hogy minden legyen, ami lenni akar és megdolgozik érte, továbbá nem teljesen emberellenes. (Nádas már az Évkönyvben, a Hajas Tibor-példával gyakorolja – 1987/88-ban – az el nem kenés, de a szolidaritáson belül maradás praxisát, és még sok helyen tanúságot tesz a szolidaritás gyakorlatáról, amikor például kollégáiról ír számos cikket, recenziót, hommage-t stb., Mészöly Miklóstól, Sartoriustól, Pilinszkytől Danyi Magdolnán, Pályi Andráson, Pina Bauschon és Borbély Szilárdon át Orbán Ottóig, Örkényig, Kertész Imréig és Esterházy Péterig. Ha a szolidaritás szabályait át kell hágni, márpedig, ha más szót talált volna rá, még igazat is adhatnánk neki, akkor Babits helyzete, tartásának reprodukálása, beszédmódja, integratív-megőrző szerepe mintha végérvényesen véget ért volna. Ez ismét Nádas Péter interjú- és előadás-beszédének problematikusságára mutat vissza. Összegezve: a szolidaritás kritikája jogos, de méltánytalan. Valószínűleg a szóválasztással van baj; szolidaritás és őszinteség ugyanis ’89 után sem zárja ki egymást. Talán a cinkosság szavát kellett volna választani. Ebben az interjúban ugyanakkor remek fejtegetéseket olvashatunk – ugyanarról: szabadság és káosz inkompatibilitásáról, a szabadság tehetetlenségélményéről a 90-es években, a részvétről és a részvétlenségről és A megakadt fájdalomban elbeszélt halálélményről. Mindenesetre az interjú szövege ismét – sajnos – töretlenebb és egyértelműbb annál, mint amiről valójában beszélni akar. Nem billeg eléggé az, ami nyilvánvalóan billenékeny most: rész és egész viszonylatai az alkatban. Nem törik eléggé, ami törékeny – a káosszal szembeni paideia törékenysége és kétségessége. Nem látszik eléggé a nyilvánvaló különbség a globális pesszimizmus és a magyar állapotokkal szembeni optimista szigor között. Vélelmezem, hogy a meghatározott olvasó- és nézőközönséghez, valamint a magyar közeghez szólás (vö. pl. Ezredvégi beszélgetés Nádas Péterrel, készítette: Monory M. András és Tillman József) szigorít és követel olykor, folyvást akadályozva azt az áttörést, amit lehetőségként maga is 505megsejtet a Teréz anyáról szóló gondolatmenetében. A globális helyzetről szóló tragikus beszédmód és a magyar helyzetről szóló pro domo derűlátó szigor nincs összeillesztve. Igaza van hát, amikor ugyanitt írja, mintegy interjúbeszéde ellenében: „Változatlanul azt hiszem, hogy az áttételes beszéd a jobb beszéd.” Téved viszont, amikor néhány bekezdéssel később ezt mondja: „És pedagógus alkat, harcos ember sem vagyok.” Dehogynem. Most, amikor írom ezt, szinte egy időben Nádas Péter legutóbbi írásainak megjelenésével, keletkezésével, nagy, szinte elviselhetetlen feszültség támadt már a poliszról való cselekvő beszéd és a művészi autonómia tettei között. A demokrata-liberális-végidőben való megszólalásának tanácstalan nyelve mint poétikai kihívás várat magára mind ez ideig, ezt mutatja a magyar jelenségekről szólás és a globális állapotokról való beszéd inkompatibilitása.

A legteljesebb önéletrajzi interjúk egyike viszont, Az idő ellenében élni – írni az ár ellenében, a Hazatérés című esszéhez és a Talált cetli önéletrajzi írásaihoz hasonlítható. Nádas Péter legjelentősebb írói tetteinek egyike, az objektív személyesség süt át minden során. Egy életút és egy gondolkodásmód leírása, ám a beszélő helyzetének kényszeres problematizálása, a paideia identitáskrízise nélkül. Nemcsak a már ismert gyerekkori motívumok, az írás kezdete s nemcsak a kevert, kettős identitás elfogadása kerül szóba („És ha én zsidó létemre kereszténynek mondom magam, nem is vagyok olyan messze Jézus Krisztustól. Még genetikusan sem. És közelebb az európai gondolkodás forrásaihoz, mintha csak az egyik volnék, vagy a másik. … Ezek olyan dolgok, amelyek nem zárják ki egymást, és nagyon békésen képesek együtt élni. Hacsak nem vagyunk rasszisták, s a származást nem soroljuk a politikai kategóriák közé. Ha így szegezik nekem a kérdést, akkor zsidó vagyok. …egy bizonyos idő után a keresztség nagyon is jelentőssé vált, s ez a mai napig így van. Nincsen semmiféle intézményes formája.”). Hanem egy jelentékeny, igen kritikus, esztétikai-művészetfilozófiai-regénypoétikai fejtegetés is olvasható itt (amely majd visszatér A megakadt fájdalomban), 506s amelyet az életmű belső gondjaként hitelesít: „Miért tolódott el a 20. század második felének egész irodalma a stilisztikák felé? Az irodalmi művekben ma egyetlenegy ember létezik, aki természetesen tulajdonságok nélküli ember… A stilisztikai megoldás… nem annyira a hőst fogja jellemezni, mint inkább a szerzőt. Az én lelkem azért állt meg a 19. századi regénynél, mert engem alapvetően egyetlen dolog érdekel: milyenek a többi emberek, hogyan él a másik ember, ki vagy te, s mindez miért történik éppen így velünk.” Ez a regényíró Nádas esszéhangja, aki poeta doctus et eruditus is egyben, figyelme egyre inkább szakmai kérdésekre összpontosul (csak az esszék nyelve az Emlékiratok… alkatából és szövegszerkezetéből ered!), miközben a poétika és a stilisztika kérdésein átüt az európai metafizika és önismeret történelmi sorsa (lásd még: A háromszög három sarka), amely ugyanakkor mélységesen politikához, a szüntelen fausti tevékenységhez kötött. Nehezen lehetne – talán sorról sorra haladva – kimutatni, hol van a különbség a predikatív, kifelé szóló esszébeszéd és az ezt magában hordozó, mégis hiánytalanul érvényes, elemző-vallomásos önismereti esszébeszéd között, hol vannak azok a jelek és fordulatok, ahol elválik e kettő. Mindenesetre ebben az interjúban mesteri, ahogyan a regénystilisztikai fordulatot összefüggésbe hozza a nagy nyugati demokráciák egoista önrendelkezés-központúságának válságba vezető stratégiájával, a testvériség feledésbe merülésével, amelynek következtében semmit nem tudunk jóformán a másik emberről, tehát önmagunkról is vajmi keveset (vesd össze a Sors és technika ellentétpárjaival). Mindez igazzá, érvényessé teszi a – másutt olyannyira kiemelt – káosz helyzetének levezetését. Sokszor az egészben látást illetően Nádas remekel, a probléma azonban az, hogy a káosz és az erőszak, illetve a szociálliberális verzió, a jóléti állam krízise mint történelmi sors levezethető akár az esszé keretei között is, de maga a beszélő állapot – liberalizmus ítéletidőben – egyelőre nem találja a maga művészi-esszéisztikai beszédformáját. A káoszról és a végről szóló kijelentések, a beszéd az ítéletidőben magában talán lehetetlen, csak a hozzá vezető és 507belőle kivezető utak története elbeszélhető. Szókratész beszéde a vég állapotán belül kijelentve a kijelentendőket – tautológia. Nádas minden olyan ponton viszont, ahol elbeszél, akár esszékeretben, akár fikcióban (lásd pl. az 1991-es Berlini tantörténetek és a többi „német” esszé), visszavonja szókratikus alkatát mint szöveget, és minden olyan ponton, ahol nem tud, nem tudhat elbeszélni, hanem magában az ítéletidőben szól – „nem megy tovább”. E diszkrepancia fényében az egész esszékorszak legutóbbi szakasza mintha egy új, nagy regényszöveg előtti: tehetetlen, mozduló és visszahulló állapotot tükrözne, amelyben nekirugaszkodások történnek valami elbeszélhetetlennek, ami azonban még formá(k)ért kiált. Hogyan lehet beszélni a végről, egyvalaminek s talán egyvalakinek a végéről (lásd A megakadt fájdalom) nem apokaliptikus, nem ítélkező, mégis sorsot formázó hangnemben? Ez a tétje talán ennek az egész belső konfliktus-csoportnak, amit e könyv szerzője is legföljebb körüljárni, körbebizonytalankodni képes.

Mindenesetre A látszat zavaros forrásainál és A megakadt fájdalom azok az esszék tehát, ahol Nádas Péter pályája, legalábbis publikált formában, éppen most, 1995–96-ban tart – mesterművek. A lipcsei előadás esszéisztikájának abba a nagy vonulatába tartozik, amelyről már volt szó: Szegény, szegény Sascha Andersonunk, Sors és technika, Helen. Európa-tanulmányok ezek, amelyek a beszélő személyes sorsának helyenkénti felfedésében, az apokalipszis azon jelentéskörében értendők, miszerint akkor „fény derül a dolgokra”. Továbbá: folytatják a nagyregény világképének kommentálását. A saját életútból elmondott töredékek, mint például A látszat…-tanulmány végén a rokkant vénasszony (az Évkönyvben, a Párbeszédben is szerepelhetne) átkozódása, egyszemélyivé teszik a felelősséget mindenki számára, aki benne van ebben a történetben, ha vétlenül is. Radikális, de nyugodt, Esterházy szép laudációja, A ritmus szerint „meglehetősen dermesztő”, s keserűen humoros félmondataiban, szövegszerkezetének könyörtelen geometriájában még inkább az: elegánsan kíméletlen és igaz beszédek ezek a megértés csődjéről – 508az európai egyetértés „előmozdításáért” kapott kitüntetés ironikus alkalmából – kultúránk szépen stilizált és igen magas színvonalú agóniájáról, mely politika és a mindenkori másik ember (én) agóniája is, anélkül hogy ezúttal az ítéletidő a tanáré, a csábítóé, a vizsgálóbíróé (ügyészé) lenne. A saját beszédhelyzet megkérdőjelezése most objektív személyességgel kerüli el a predikatív beszédet: mindez állapotleírássá, „szép” irodalommá, szinte egy nagy történet elbeszélésévé változik át. A dísztelenebben elegáns drámaiság nagyon egyszerű alapformákra, ritmusokra épülő ellentétezéséről és feszültséget növelő-csillapító egyenletes lüktetéséről, az arányosan széttárt kezek prózájáról van szó: a kölcsönösség keresésének és meg nem találásának adekvát mondatszerkezetéről. Ez a tanulmány Nádas legfontosabb esszéírói erényeit mutatja be: az ismerős, de mindig megújuló egyöntetűséget, a gondolati következetességet, analízis és organicitás egyensúlyát és a mindebben működő türelmet. Alkat és szövegszerkezet egységét. Nádas alaptörténete változatlanul egyes-egyetemes történet, azzal a döntő változással bővülve – lassan gyorsuló ütemben az Évkönyv és a Mélabú óta –, hogy ennek az egyetemességnek a személyesség útján való átizzításával sem menthető meg az egész. Amikor azonban a szókratikus, vagy a csábító, vagy a vádló szövegmozgást odahagyva az agonizáló ember egyszeri egyetemessége mint halálra szánás jelenik meg, akkor a Nádas-esszé mintegy legyőzi önnön megoldhatatlanságát.

A fikciós, illetve személyes betétek vagy „foltok” a szövegben egyúttal rejtélyesen magába csukódóvá is teszik a textus történését. Példázatszerűségüktől elvonja a kommentárt, a kinyilatkoztató értelmezést, s inkább megfordítja, mint itt is, a sorrendet: az egyetemes állapotleírás narratív metaforizációban ér véget, proverbium vagy gnóma helyett. A helyzet „értelmét”, mibenlétét: a Bosznia-katasztrófát, a balkáni háborúval kapcsolatos nyugati magatartást és elszólásokat az előadás kétharmada tárgyalja, majd következik a világháború utáni, gyerekkori jelenet, amely el is bizonytalanítja, szét is szórja, talányossá is teszi a mondottakat. Miután kimondatik, 509hogy a világháború, a vészkorszak vagy éppen most a Balkán és Bosznia apokalipszise szellemileg-erkölcsileg nem túlélhető az eddigi keretek között, továbbá, hogy „nincs párbeszéd”, mindezt nem rögzíti, hanem távlatosan szétszórja az öregasszony ordítása: „Miért büdösítettél bele a számba… hogyan védekezzem ellened?” A megértés pusztulása magában a szövegben is lejátszódik, megtörténik. Halálban vagyunk itt, nem elsősorban ítéletidőben.

A megakadt fájdalom egy ember klinikai halálának pillanatát vallja meg, nem holmi élménybeszámolóként, „ízetlen önvallomás” formájában, hanem úgy, hogy – horribile dictu – a jóváhagyás és a dolgok rendjében állás ágostoni szavai jegyében – nem-értést közöl: miért is kellett visszatérnie onnan? Ez az esszé, ez idő szerint Nádas legutóbbi hosszabb szövege, 1996. elejéről, egy haláleset sorsszerű és helyénvaló voltának esélyéről számol be, mindannak fényében és kontextusában, amit még egyszer, Európa haláláról az eddigi esszéisztika jegyében végigperget ama állapotban, vagy az állapotra való visszaemlékezésben. Mindent újra elmond, rendkívül tömören, Kelet és Nyugat különbségéről, kooperáció-képtelenségéről, a stilisztikai irodalom csődjéről, az egyetemes értékek pusztulásáról, a sors szó leírhatatlanná válásáról, a szenvedés és a szerelem kipusztításáról stb., majd ezt írja: „A probléma nem az, hogy etikai alapelvek tartós hiányával ne lehetne élni… Nem az etika hiánya, hanem a század végi emberszemlélet és a hagyományos intézmények léptékének különbözősége teszi működésképtelenné a szimuláció és a disszimuláció rendszerét. Ha nem működtetjük tovább a rendszert, akkor szociális katasztrófa van, ha viszont működik, akkor nemcsak tisztességtelen, hanem az ökológiai katasztrófát is elmélyíti.” Majd a még hosszan folytatott analitikus passzus így ér véget: „Mindenkit külön átad a pusztulásnak.” És hirtelen új bekezdéssel: „Nekem ötvenegy évnyi szorgos működés után mondta fel a szívem a szolgálatot. Megállt.” Itt derül ki – ugyanabban a sorrendben helyezve, mint az előző esszé esetében –, hogy a klinikai halál egy szerkezet folytathatatlanságának, sőt az utolsó, még létezett (merev) struktúra 510jelenkori szétmállásának sorsszerű, a dolgok rendjébe illeszkedő metaforája, egy embernek pedig az élet-halál kérdése, amely ismét kozmikus áttörésként jelenik meg. Annak, akiről az elbeszélő beszámol, a fentiek, vagyis a strukturált egyetemes történet vége értelmében meg kellett volna halnia: reflexiója életére hirtelen sorssá emelkedik. Esszéjében szublimál, és egy pillanatra ismét az Emlékiratok… fenségesét érinti meg. „Az igaz nem jutalmat vár itt, hanem szabadulást innen” – mondhatnánk róla Pilinszkyvel (Naplók, töredékek. 84.), amit ő természetesen nem mondhat önmagáról… Itt következik az életműnek, az esszéisztikának csak a nagyregényéhez és az Évkönyv egy-egy fejezetéhez fogható egyik csúcspontja: „A sötét anyaméhből átbukik az ember a derengő szülőcsatornába, s ott egy iszonytató és jóságos erő a fény felé viszi. Halála pillanatában valószínűleg ismét átéli születését. Ez nem képletesen van így, hanem így van. Többször átfordultam, láttam a szülőcsatorna halvány bordázatát, s amint közeledtem a csatorna ovális bejáratához, egyre óriásibb lett a fény. Még nem értem el. Tudtam, hogy most megyek el az életemből. Anyám nyitott szeméremajka nem volt egészen szimmetrikus, az ovális jobbra elhúzott kicsit. Szokatlan volt e roppant erő, mely megmozgatott, átfordított, vitt magával, a szemlélődésem azonban közel sem volt öntudatlan. Nem tudtam megszületni, még anyám se tudta megszülni a halálomat, mert világi időszámítás szerint három és fél perc után a testemen ügyködő három ember, két orvos és egy ápolónő brutálisan visszatérített. Éljek még, szenvedjek velük, élvezzem velük a szenvedésemet. A tudatom valamelyest mégis odaát ragadt, mert számára az volt az édesebb, hogy ne részleteire szaggatva lássa a dolgokat.” Alig kellene kommentár: a fordított születés, a fény tettei és szenvedései, ahogyan Goethe mondaná szintén a végsőkhöz közel, az anya aszimmetrikus szeméremajka (az Emlékiratok könyvéből származó, megmaradó testtemploma), végül a visszarángatásnak az élettel és a szorgoskodókkal szemben igazságtalan, vétkes és távlatos megítélése, miközben az egészben látás – a halál megtalált point of view-ja felől – még egyszer vissza511mutat a darabjaira és erőszakhullámaira szabdalt európai világra – mindez mort retrouvée. Az eltűnt idő nyomában híres befejezésének (temps retrouvé) diamentrális ellentéte. De éppúgy biztos pont: ez a megtalált (pillanatnyi) és rendjén való, a teremtést vétségszerűen visszamondó halálvágy lehet az a nézőpont, ahonnan Nádas Péter saját világának sarkai új regényrend felé fordulhatnának át. Megvan, ez az, véli az olvasó: ettől kezdve Echo – odaátról. Már nem teljesen a körbemozgó ítéletidőben járunk, mely önmagán belül maradva egyre tautologikusabb, hanem a halál újra „görögös”: időtlen, épp ezért történetmondást, időt kihívó határállapotában. Nádas, az esszéíró abba a „megakadt” nézőpontba jutott-lendült ki ennek az esszének a folyamán, a szemünk láttára, amelyben a személyes halálunk a törvényszerű, sőt a helyénvalóbb, annak ellenére, hogy az élet mögé nem lehet kérdezni (ám: a határán igenis még lehet), és éppen azért, mert „mindenki közveszélyes, aki el akarja kerülni a szenvedést”. Tehát, úgy tűnik, vélelmezem stb., innen, ott – történetet mondani márpedig szükséges. Záradékként legyen elég: Nádas Péter, e kivételes ember pályájának ebben a pillanatában újra és elsősorban az elbeszélés, a regényírás folytatásának volna itt és most az ideje. (Egyik 1995-ös kisebb cikkében egy félmondatban meg is mondja, hogy „szép csöndben” újra regényt ír.)

„A modern önismeret azt kérdezi, »milyen vagy?« A delphoi kérdés viszont inkább úgy hangzik: »ki vagy te?«” Ez a kérdés maga is meg-megújuló történet, melynek itt és most nincs befejezése.

Irodalom

Az esszék világa című fejezethez (időrendben):

Kovács Dezső: Esszék a mesterségről, a játékról, a halálról. Népszabadság, 1988. júl. 27. – Almási Miklós: Egy tisztességes mondat titkai. Kortárs, 1988. 9. sz. – Nagy Sz. Péter: Játéktér. Alföld, 1989. 1. sz. – Károlyi Csaba: Nádas Péter: Játéktér. Vigilia, 1989. 2. sz. – Bernáth Árpád: Literatur der Postmodern in Ungarn. Neohelicon, 512Vol. 16. 1989. No. 1. – Boros Gábor: Ember, világ, történelem. Nappali Ház, 1989. 2. sz. Angyalosi Gergely: A hiány támaszai. Nádas Péter Játéktér című kötetéről. Életünk, 1989. 7. sz. – Forgách András: A mályvaszín nadrágos férfi. Élet és Irodalom, 1989. júl. 21. Gömöri, George: Peter Nádas: Játéktér. World Literature Today (Oklahoma, USA), 1989. summer. – Szász Imre: Évkönyv: Nádas Péter esszéje. Új Tükör, 1989. júl. 30. Hima Gabriella: Az elemzés és önelemzés kényszere. Nádas Péter: Évkönyv. Alföld, 1989. 9. sz. – Dérczy Péter: Én-Mi. Jelenkor, 1989. 12. sz. – Balassa Péter: Mitől messzire? Nádas Péter: Évkönyv. Jelenkor, 1989. 12. sz. – Károlyi Csaba: A konfesszió dilemmái: Nádas Péter: Évkönyv. Magyar Napló, 1990. febr. 15. – Nagy Sz. Péter: Empiria és ontológia. Nádas Péter: Évkönyv. Új Írás, 1990. 3. sz. – Füzi László: A nyolcvanas évek irodalma. 1–2. Jelenkor, 1990. 11. sz. –Balassa Péter: Lehetséges-e a szerelem metafizikája? Könyvvilág, 1991. július. – Tarján Tamás: Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Kortárs, 1991. 8. sz. – Thomka Beáta: A befogadás kihívásai. Traktátus a kölcsönösségről. Jelenkor, 1991. 9. sz. – Kenyeres Zoltán: Rendezetlen könyvespolc. Vigilia, 1991. 9. sz. – Szirák Péter: „a születésen innen vagy a halálon túl”: Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Alföld, 1991. 12. sz. – Borbély Szilárd: A teljesség birtoklása: Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Magyar Napló, 1991. dec. 13. – Erdődy Edit: Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Tiszatáj, 1992. 3. sz. – Harkai Vass Éva: Miben reménykedjünk? (Nádas Péter–Richard Swartz: Párbeszéd) Híd, 1992. 7–8. sz. – Faragó Kornélia: Dialógusban kiteljesedni: (Nádas Péter–Richard Swartz: Párbeszéd) Magyar Szó, 1992. aug. 8. – Kisgyörgy Réka: Ars erotica, scientia, sexualia. Látó, 1992. 9. sz. – Németh Gábor: Magánbeszéd a párbeszédről. Kritika, 1992. 9. sz. – Almási Miklós: Kasszandra-szövegek. Nádas Péter–Richard Swartz: Párbeszéd. Népszabadság, 1992. szept. 12. – Vajda Mihály: Bele-elegyedés egy párbeszédbe. Alföld, 1992. 10. sz. – Radics Viktória: Eszmecserék a pipatóriumban. Világszövetség, 1992. okt. 15. – Márton László: Nem kritika: 513Nádas Péter–Richard Swartz: Párbeszéd. Kortárs, 1992. 11. sz. – Schein Gábor: Egy újabb cetli Nádas Péter Talált cetli című könyvébe. Vigilia, 1993. 6. sz. – Faragó Kornélia: A szemléleti megélés nyelvén: Nádas Péter: Talált cetli. Híd, 1993. 3. sz. – Varga Lajos Márton: Szirák Péterrel beszélget Nádas Péter: Talált cetli című művéről. Magyar Rádió, Bartók, 1993. ápr. 5. In: Kritika két hangra. – Tarján Tamás: Az, ami: Nádas Péter: Talált cetli. Forrás, 1993. 6. sz. – Németh Marcell: (Pár)beszélő emlékiratok. Pannonhalmi Szemle, 1993. 2. sz. – Csontos Erika: Cédulákból katedrálist. Magyar Napló, 1993. júl. 23. – Bónus Tibor: A bensőségesség terében. Nádas Péter: Talált cetli. Alföld, 1993. 11. sz. – Németh Marcell: A cetlik összetűzése. Pannonhalmi Szemle, 1993. 4. sz. – Kulcsár-Szabó Zoltán: Anti-antiplaton. Az égi és a földi szerelemről. Alföld, 1995. 9. sz. – Balassa Péter: Erről beszélek. Nádas Péter: Esszék. Népszabadság, 1995. jún. 3.

514

Utószó

Talán láthatóvá válhatott, mennyire nyitott, alakulóban levő művészet a Nádas Péteré. Hiszen akkor járunk el méltányosan, ha például az előző fejezet végén szóba hozott A megakadt fájdalom erőteljes halál-szólama mellett meghalljuk a Helen már idézett zárszavát is, vagy a Wolfgang Press-szel a Frankfurter Allgemeine Zeitungban 1994. április 19-én megjelent beszélgetés utolsó mondatait: „A közömbösség, az erőszak, a gyűlölet és a gyilkolás órái tényleg súlyosak és hosszúak. Ha összeadnánk őket, akkor sötét évszázadok jönnének ki. Ha ellenben a szerelem rövid óráit és fénylő pillanatait is össze tudnánk adni, akkor ez talán egy még hatalmasabb időt tenne ki, valószínűleg évezredeket, s így aztán mégis pozitív lehetne a mérlegünk. Ez a szándékolatlanul pozitív mérleg ment meg minket. Ezt halálosan komolyan gondolom.” A két vezérszólam különböző artikulációs formákban való megjelenítése teszi ki Nádas Péter e könyvben – legalább részben – elemzett antropo-teo-logiáját. Költői epikája beszéli el a világ képét, anélkül hogy lezárná, befejezné. A nyelvben és testben létező alakzat és körvonalak egy, a fejét írásra, narrációra adó fotográfus alkatán keresztül bontakoznak ki előttünk. Etikai mérlegelésében, amellyel a szenvedélyek és az érzékek korlátozását és intenzifikálását végzi el, egyszerre van jelen az, hogy nem 515riad vissza valamitől-„bármitől” és az, hogy távolságot tart valamitől-„bármitől”. Szabadság-függvényeket ír fel egy láthatatlan táblára. Ily módon az eddigi életmű egyes darabjai, könyvei egymás tükreivé, kíméletlen, sötét ragyogássá is válnak. Ennek a tükörjátéknak, az életmű belső erővonalainak megrajzolása volt feladatom, formulaszerű, merev definiálása és elismétlése e helyen talán nem lenne szerencsés; az összefoglalás bizony kétséges művelet. Bízom benne, hogy a belső egység és annak belső differenciái így is láthatók valamennyire.

Nem ismétlem el azt a számos oppozíciót, szerelem és politika, történet és metafizika, kultúra/nyelv és test, metafizikus és anti-metafizikus (platóni és anti-platóni) stb. között sem, melyek állandó vonásai Nádas írói természetének, s amelyek óhatatlanná tették e könyv ismétléseit. Ezek az ismétlések szándék szerint a szűnni nem akaró variábilis belső feszültségről és dinamikus alakulásról adhattak hírt. E feszültség a melankolikus alaphangoltság által az elbeszélhetőség belekomponált korlátait fejezi ki, az egész oeuvre démoni tartottságát, feszítettségét, a látszás végigvitelét.

Ez a feszültség ugyanakkor az életmű és a korszak között is fennáll. Éppen azért, mert több, mint kétséges, lehet-e, szabad-e egyáltalán vagy legalábbis manapság korszakról, korszellemről stb. beszélni. Nádas Péter művészetének egyik fő feszültsége: a klasszikus modernség konstruktív anakronizmusa, mely archeológia és utópia egyszerre. Az idő ellenében és az ár ellenében való beszéd, amely ironikussá teszi az anakronizmus kifejezést is – ilyen megformáltság és súlyos jelenlét esetében mihez képest volna „korszerűtlen”? A különbség e beszédmód és a jelen idő között mindazonáltal probléma, konfliktus; példa, de nem proklamáció vagy definíció. „Oly kérdéses alakban” áll elénk, hogy végigvitelében egyszerre válnak láthatóvá a polgári derekasság, az elvégzett munka démoni türelme és a végsőkig stilizáltan romboló leleplezés, a szabadsággondolkodás, a lázadás és a Burokba meg máshová beletitkoltak erényei. Ezek az erények a klasszikus modernhez vezető és ott kritikus helyzetbe került nagy paradigmák vonatkoztatási síkjainak jelenléte nélkül (a 516Bibliától a görögségen át a szabadgondolkodásig) nem bontakozhatnának ki. Ennyiben a Nádas-olvasmány bizonyos túlterheltsége – maga a dolog. Írói hanghordozásának szép ünnepélyessége, halk pátosza, emelt, tartott intonációja, a kivételes láttató képesség fény/árny viszonylatokat hoz létre, érzéki és kulturális-szellemi értelemben egyaránt. Az univerzális kérdésfelvetések melletti – anakronisztikus – kitartás heroizmusa minden ponton szinte ironikusan meg is kérdőjeleződik: a sors játék is. Játék, a belülről szüntelenül felhangzó daimónnal.

Kétségtelenül feszültségben van azzal a korral, amely a művészet (az esztétika, a történelem) stb., valamint a modernitás végéről is beszél, de ebben az anakronizmusban valami súlyos, megkerülhetetlen jelenlétről tanúskodik. Ez lehet konfliktus, probléma, de nem fogyatékosság. Ellenkezőleg: Nádas művészetének sorsa ez, mivel sorsszerűen gondolkodik mondatai által. Formátumában, nagyságrendjében van valami hallgatást parancsoló s ezáltal persze kihívó is. Az önismeret „tüköraknás technikával” dolgozó mesterének lenni, ez mindenekelőtt a Másik transzcendenciájának elismerését, a szembenállók koincidenciáját jelenti. A maga számára pedig kényes, nem mindig hiánytalanul megoldható egyensúlyt, tanú és tanító között, a hiábavalóság fenyegetésével, az értelemvesztés melankóliájával szemközt. Hiszen a tanító helye, szerepe, értelemlehetősége kétséges, a korszak szerint több mint kétséges. Mindenesetre egészében mintha egy régi és mégis mindig megújuló, európai gondolkodási és művészi alakzat megjelenése lenne: az ellentétek feszültségét és egybeesését lehetővé tevő, cusanusi világszerkezeté, amely látó és teherbíró módon mindig új, dinamikus horizontot képes nyitni a jelentéskeresésben, a formalátásban és -láttatásban: „a mérleg eredménye azonban közelebb van az igazsághoz” (Cusanus: De staticis experimentis, 119. Idézi É. Gilson: La philosophie au moyen âge, 2. p. 212.).

Befejezés helyett, az összegzés lehetőségének szerencsés hiányában végül Nádas Pétert idézhetem. Gogolról írott szavait (Talált cet517li, 233.) rá is vonatkoztathatom: „ez a beláthatatlanul nagy, homályos, alig beutazható tér valóban létezik, van ítélet, ami nem a mi ítélkezésünk; és mindaz, amit elmondhatott róla, igaz”.

Köszönetet mondok: Baranyai Györgynek, aki munkámat – a Pécsi Gabriellával szerkesztett Bibliográfián kívül is – számos esetben aktívan segítette; Bán Zsófiának, akinek balatoni házában hónapokig dolgozhattam; feleségemnek, Juditnak; tanszékvezető professzoromnak, Almási Miklósnak, aki sokszor tette lehetővé, hogy tanári és íróasztali munkámat összeegyeztethessem; az 1995-ös tavaszi félév (ELTE, Esztétika Tanszék) Nádas Péter esszéisztikájával foglalkozó kollégiuma számos diákrésztvevőjének; s végül, de nem utolsósorban Nádas Péternek, aki néhány tárgyi kérdésemre készségesen válaszolt.

Galyatető – Révfülöp – Perőcsény, 1994–1996.

Balassa Péter

518

[ Digitális Irodalmi Akadémia ]