Kálnoky László 1912. szeptember 5-én született Egerben, tisztviselő családból. Apja, Kálnoky István, városi tanácsnok – mai szóval osztályvezető –, 1939 és 1944 között Eger polgármestere; a német megszállás idején nyugdíjba vonult, mert a városban közismert liberális nézetei összeférhetetlenek voltak a fasiszta törvénykezéssel.
Szinte a beszéd megtanulása óta mondogatott a költő maga kitalálta versikéket. Az elemi iskolában tanult Pósa Lajos-versek egy időre elvették a kedvét a költészettől. Tizenöt éves korától – bővülő olvasmányainak bátorító hatására – rendszeresen írt verseket.
Szülővárosában érettségizett 1930-ban, s úgy gondolta, egy költőnek a fővárosban a helye. Ám ha a bölcsészkarra iratkozik, diplomájával esetleg a vidéki gimnáziumi tanárságnál nem várhat egyebet – ez pedig egy költő számára egyenlő az eltemetkezéssel. Ezért – apja példáját követve – a budapesti Pázmány Péter Tudományegyetem jogi fakultására iratkozott be. Az első esztendő után kiderült, hogy a húszas-harmincas évek fordulóján beköszöntő gazdasági válság viszonyai között még a „középosztálybelinek” mondható fiatalember fővárosi iskoláztatása is megengedhetetlen fényűzés. Tanulmányait ezért a má7sodik évtől az Egri Jogakadémián folytatta; államtudományi doktorátusát 1935-ben, Pécsett szerezte meg, s az egri Városházán köztisztviselőként helyezkedett el.
Társadalmi helyzetének megfelelően a vidéki aranyifjúság életmódját élte: sportolás, bálozás, kávéház, konvencionális társasági élet – mindez egyértelmű volt számára az áporodott unalommal. Húszéves koráig sokat utazott – járt Angliában, Franciaországban, Svájcban, Olaszországban. Irodalmi tájékozottságát önművelőként, olvasmányaiból szerezte. Korai olvasmányai közül fontos és maradandó élménye a Balázs Béla által szerkesztett Kísértethistóriák gyűjteménye, Goethe, L. Bulwer, Edgar Poe, Mérimée, Gogol, Strindberg és mások fantasztikus történeteivel. Ez azonban nem pusztán külső ösztönzés volt költészete számára; inkább saját alkatának, hajlamának találkozása a neki megfelelő irodalmi példával. Életművére jelentősen ható könyvélményei közül ezeken kívül kiemelkedik Baudelaire, Verlaine, a Nyugat költői, a német és angol romantikusok lírája; a filozófusok közül Schopenhauert forgatta szívesen, természettudományos érdeklődése James Jeans Az új világkép című munkájának befolyásával formálódott. Előfizetett a Nyugatra, s igyekezett megszerezni a folyóiratban szereplő írók, költők műveit, s azokat a világirodalmi kiadványokat, amelyeket a Nyugat esszéistái és kritikusai ismertettek. Egerben mindössze egy-két irodalmi érdeklődésű jóbarát akadt, akivel verseiről beszélhetett. Vonzotta egy anyai ági rokona, Kállay Miklós példája: nagybátyja jeles irodalmár volt – tanulmányokat, történelmi regényeket írt, fordított, néhány színdarabját sikerrel játszották a színházakban. De a fiatal Kálnoky elsősorban arra a költői dicsőségre vágyott, melyben a Nyugat szellemi fellegvára részesíthetett egy fiatal poétát.
8A Nyugat „harmadik nemzedéke” költőivel egyidős; egyike azoknak, akik e korosztályból a legkésőbb mutatkoztak be a nyilvánosság előtt.1 Első kötetét, Az árnyak kertjét a budapesti Magyar Élet kiadásában jelentette meg 1939 nyarán, saját költségén. Hat esztendő munkáját foglalja magában. Nyomdába adásakor a költő huszonhat éves; a legkorábbi darabok húszesztendős korából származnak, a kötet túlnyomó része huszonharmadik éve után keletkezett. A könyv megjelenésekor a nála valamivel fiatalabb Jékely Zoltán és Weöres Sándor már három-három kötetet mondhatott magáénak, a két évvel idősebb Vas István ugyanennyit; Az árnyak kertje megjelenésével egyidőben látott napvilágot a Kálnokynál nyolc évvel fiatalabb Somlyó György első verseskönyve. Kálnoky e nemzedék legkésőbben érkező tagjaként kezdte a pályát.
Vágyálma mégis mintha beteljesült volna; látványos sikert nem aratott ugyan, s a szélesebb értelemben vett irodalmi közvélemény alig vett róla tudomást, de a Nyugat „befogadta”: a kötet kritikai bemutatásával a nemzedék legelismertebb költőjét, Weöres Sándort bízta meg a szerkesztőség. Weöres féltenyérnyi helyen is érzékenyen tapintott rá a verseskönyv legfontosabb jellemzőire.2 Tárgyilagos szavai mögött érződik az az egészséges kortársi-pályatársi öröm, amellyel a vele sokban rokon lelkű költő törekvéseit fölfedezte.
E nemzedék költői közül – a szónak olyan értelmében, ahogy ezt a húszas években Babitsról, vagy a harmincas évtizedben Illyésről elmondhatnók – nem emelkedett ki irodalmi vezéregyéniség.3 Több oka volt ennek. Fölöslegesnek tartották a lázadást legnagyobb élő példaképük, Babits mégoly szigorú szellemi vezérségével szemben: irodalomcentrikus, politikától tartózkodó egyénisége jobban megfelelt elképzeléseiknek, mint a „második nemzedék” – Erdélyi József, Illyés Gyula, Szabó 9Lőrinc, Sárközi György – példája. Bátyjaiknál jobban vonzották őket az apák.
A „harmadik nemzedék” költői nem politizáltak, legalábbis nem közvetlenül. Néhányan írtak közülük lázadó, sőt forradalmi verseket (Radnóti Miklóst és Zelk Zoltánt ki is kell emiatt emelni ebből az általánosításból), de, Vas István szavaival, a „tartózkodó elegancia” jellemezte mindnyájukat: távolságtartás minden irodalmon kívüli szerepléstől, ha nem is minden irodalmon kívüli – politikai – állásfoglalástól.4 Ez a hallgatólagos ellenzékiség, ez az aggályos irodalom-középpontúság tartotta őket Babits és a Nyugat vonzáskörében.
Ha szociológiai rétegtanulmányt végeznénk a Nyugat harmadik költőnemzedéke soraiban (Csorba Győző, Devecseri Gábor, Hajnal Anna, Jankovich Ferenc, Jékely Zoltán, Kálnoky László, Károlyi Amy, Pásztor Béla, Radnóti Miklós, Rónay György, Takáts Gyula, Toldalagi Pál, Vas István, Weöres Sándor, Zelk Zoltán), azt látnánk, hogy néhányukat kivéve a vidéki és fővárosi középosztály rétegeiből kerültek ki. Polgárok, középbirtokosok, lateinerek, írók gyermekei, akik mindnyájan valamilyen osztályérdek fölötti szellemi elithez akartak tartozni, mint példaképeik – részben mint a nemesi előjogaikról lemondó reformnemesek, részben mint a századvég útkeresői – Vajda, Komjáthy, Reviczky – és közvetlen européer elődeik, a Nyugat esztéta-nemzedéke.
A nemzedék legjellemzőbb tulajdonsága voltaképp az, hogy nem lépett föl az egységes nemzedékké toborzódás igényével. Közös vonások azonban – ha nem általánosítunk mereven – megállapíthatók. Megegyeztek abban, hogy nem kívántak a Nyugat helyett más fórumot teremteni; az irodalmi életben Nyugat-beli szereplésük jelentette munkájuk legnagyobb elismerését. (Jelentkezésük idején, a szigorodó sajtótörvények 10miatt a folyóirat-alapításra vajmi kevés esélyük lett volna.) Mindnyájan antifasiszta érzésűek voltak, többségük apolitikus beállítottsága már önmagában állásfoglalásnak számított; vállalták a dekadencia, a szabadelvűség vagy éppen a bolsevizmus vádját. Nyomasztotta őket az ország feudális elmaradottsága Európa vezető államaitól. Franciaország német megszállásakor sokan műfordításaikkal fejezték ki vonzalmukat a francia irodalomhoz. A költő néptribuni vagy váteszi szerepének vállalását mégsem tartották sem időszerűnek, sem egyéniségükhöz illőnek – nehezen tudták volna összeegyeztetni a modern értelmiségiről alkotott elképzeléseikkel. Még a markánsan politizáló Radnóti is inkább a közember, s nem a költő-vátesz módján foglalt állást a társadalmi kérdésekben. Jankovich Ferencet kivéve, a népi írók törekvéseitől kölcsönösen elzárkóztak, sok esetben nézeteiket sem tudták velük összeegyeztetni, a rangos irodalmi fórumokon kívül rekedt, új munkásíróknak hírét sem hallották – a hazai progresszió egymástól elszakított, egyre jobban szétzilált osztagokhoz hasonlított. Pedig ekkorra már megíródott a minden haladó törekvést összefoglaló elméleti mű, József Attila Az egységfront körül című tanulmánya. A Márciusi Front bukása, a népi írók mozgalmának kettéválása után, a megbélyegzettek fokozódó üldöztetése idején, a Nyugat utóda, az Illyés Gyula szerkesztette Magyar Csillag körül írói mozgalom már nem alakulhatott ki, legföljebb mentsvárról, szekértáborról beszélhetünk. Az ország német megszállása véget vetett a folyóiratnak, Illyés maga is politikai üldözötté vált.
Ha valami „nemzedékké” toborozta ezt a költőrajt, akkor a spontán egyezéseken túl elsősorban az előttük járó generációk esszéistáinak és kritikusainak szigorú, csaknem ellenszenvező föllépése volt ez az erő. Szerb Antal, Halász Gábor, Kassák Lajos, sőt maga a fő példakép, Babits Mihály is lekicsinylően 11nyilatkozott róluk. Az önvédelmi reflexek sajátos működésére mi sem jellemzőbb, mint az, hogy éppen a legtehetségesebbnek elismert Weöres Sándor szólalt föl elsőként – versben – azon kritikák ellen, amelyek egységesen marasztalták el a nemzedéket. Weöres verse, a Harmadik nemzedék közvetve az eszményképnek, Babitsnak is szól – hiszen ő nevezte el a korosztályt „harmadik nemzedéknek”5 –, közvetlenül Halász Gábor kritikájára válaszol.6 A vers gondolatsora az osztályozó, egy kalapba gyömöszölő kritikusoknak vág vissza; elutasítja mindnyájuk politikátlanságának vádját, pamfletírói érveléssel bizonyítja különbözőségüket. S a két utolsó sorban nevet ad annak az esztéta-magatartásnak, mely az eltérő gondolati tartalmak, stílusok, ideálok mögött mégiscsak közös ars poeticájuknak mondható: „Ó, szépség lázmérője, hátgerinc, / te néma bölcs: te légy, te légy bírálóm!” A „hátgerinc” egyrészt a költői érzékenység idegközpontja, másrészt az emberi tartás képszerű kifejezése. Olyan ars poetica ez, melynek legfőbb kérdése: milyen hatás váltható ki szavakkal, szókapcsolásokkal, versszerkezetekkel és egyéb poétikai eszközökkel. A cél elsősorban nem a bölcsek kövének keresése, nem hitvallás vagy világmegváltás. A befogadó szempontjából nem élményközvetítés, hanem élmények csiholása; az alkotó szempontjából nem annyira önkifejezés, mint inkább önmegvalósítás. S még ennél is közelebb járunk az igazsághoz, ha azt mondjuk: nem az önmegvalósítás, hanem a mű megvalósítása a legfőbb cél.
Ennek hátterében azonban nemcsak szakmai meggondolások húzódnak. Egyrészt a többségről elmondható polgári perspektívavesztés, másrészt mélységes hit az emberi kultúra értékeiben, ragaszkodás a polgári irodalom és művelődés tradícióihoz, a szép hervadás korszakának termékeihez legalább annyira, mint a polgári hőskorszak hagyatékához. E nemzedék 12– az avantgarde kifáradása idején – nem a merőben újfajta értékek teremtésén, hanem a régiek összegezésén és megőrizésén fáradozott. Vas István így írja le ezt emlékiratában: „… éppen ez volt az új a két világháború közti kor történelmi tudatában: a letűnt kultúrák szimultán és polifon jelenvalósága, párhuzamainak új kombinációkra váró összefüggése – ezért lehetett a korszak reprezentatív írója Thomas Mann.”7 W. H. Auden is hasonlóan vélekedik: „A hagyomány iránti érzék ma azt jelenti, hogy a múlt egészét jelenlevőként értékeljük.”8 A régi műveltség hagyatékának ez a kultusza volt az, amit Halász Gábor, s főképp az avantgarde-vallású Kassák epigonizmusnak érzett.
A hanyatló társadalmak művészete korántsem föltétlenül hanyatló művészet. A társadalmi formák válsága, ha kedvez is a művészi dekadenciának, ösztönzőn hat az ironikus szemléletre, s az értékek összefoglalására serkent. (Nem beszélünk most az érlelődő új társadalmi formák előőrs-művészetéről.) A hiteles műalkotások óhatatlanul kifejezésre juttatják azt a tudást, azt a fölismerést, hogy a fennálló társadalmi rend válságba jutott, ezért kritikával illetik a romlásra ítélt emberi viszonyokat, s menteni akarják, amit menteni érdemes. Az értéket nem a jövőben, hanem a múltban keresik.
A vallási áhítat művészi megszólaltatása nem a kereszténység fénykorában, hanem később, hanyatló korszakokban, a gótikus építészetben, a barokk zenében, El Greco festészetében és Pascal filozófiai írásaiban érte el tetőpontját. A régi korszakokban többnyire nem a kultúra pusztulását rettegték a művészek, hanem annak a világképnek a megrendülését élték át, melyből a kultúra kisarjadt. Először a XX. század művészetében jelent meg és vált gyakorivá az a katasztrófa-érzés, hogy a 13kultúra fog mindenestül elpusztulni. A világpusztulás régi ábrázolásai – a bibliai végítélet, a középkori irodalom és képzőművészet haláltáncai, sőt még a romantikus költészet baljóslatú víziói is – a kozmikus katasztrófa, az emberiség biológiai pusztulása, s Közép-Európában a nemzethalál képeit vetítették előre. A lélek pusztulása, a „kárhozat” ezen túl következik be a régi elképzelések szerint. A XX. század történelmi megrázkódtatásai, társadalomhigiéniai veszélyeztetettsége nyomán az emberiség önmagában ismerte föl saját katasztrófáinak előidézőjét. „Lélekben” nem hisz többé – most már azt kell féltenie, ami létével együtt semmisülhet meg: kultúráját, azt a hatalmas anyagi és szellemi kincset, azt az örökséget, melyet évezredek alatt halmozott föl, s amely, ha úgy tetszik, az emberiség „lelke”, minden közösség alapja. Ennek tulajdonítható minden kulturális hagyomány sosem látott, „szentimentális” másod- vagy sokadvirágzása, a nemzeti folklórtól, a primitív népek művészetétől és a görög drámától a preraffaelizmusig, a szimbolikus, prekolumbián mexikói szobrászattól a Shakespeare-kultuszig, a goethei klasszicizmus követéséig – és így tovább a nagy összegezőkig.
„A világpusztulás, a kultúra elpusztulásának víziója mindig idealista módon felfújt formája az osztálypusztulás előérzetének” – mondja Lukács György egyik Balzac-tanulmányában, s ez számos polgári válságfilozófiára, katasztrófaelméletre érvényes, hiszen a kultúra nem alapja, hanem fölépítménye a társadalomnak. A XX. századi művészetek értékelésére azonban nem alkalmas ez az ítélet. Az egyetemes katasztrófaérzés ugyanis egyrészt indokolt, mert az emberiség birtokában van azoknak az eszközöknek, melyekkel elpusztíthatja magát, másrészt a kultúraféltés kultúraközvetítő szerepe éppen az emberiség perspektívája szempontjából válik rendkívüli jelentőségűvé. 14A társadalmi talaját vesztett polgári katasztrófaművészet nélkülözhetetlen szerepet tölt be a kultúratörténeti kontinuitás megteremtésében: évezredek szellemi hagyatékát közvetíti a jövőnek, kiválasztván belőle az értékeset.
Kálnoky pályakezdése és későbbi fejlődése, mint látni fogjuk, beleillik ebbe az irodalom- és eszmetörténeti képbe. Ennek részletezése azonban nem az életrajz, hanem az életmű vizsgálatára tartozik.
Az árnyak kertje sikert hozott a késve induló költőnek: Weöres elismerő kritikáját követően a Nyugat, majd a Magyar Csillag folyamatosan közölte verseit. Irodalmi ismeretségeit is a kötet megjelenésének köszönhette. A Nyugat szerkesztőségében Gellért Oszkártól elkérte azoknak a pályatársainak címét, akiknek műveit a folyóirat olvasójaként megkedvelte, s elküldte nekik verseskönyve egy-egy tiszteletpéldányát. A nem várt hatásra így emlékezik vissza: „Radnóti Miklós […] Egyike volt annak a négy költőnek (a másik három: Takáts Gyula, Vas István és Weöres Sándor), akik első verseskötetem megjelenése után közösen írt lapon üdvözöltek és bátorítottak engem, az ismeretlen vidéki költőt. Ez 1939-ben történt.”9 A „közösen írt lap” sajnos elveszett; a költő emlékezete szerint körülbelül az állt rajta, hogy „éppen ez az árnyalat hiányzott eddig nemzedékünk színképéből”.10
1941-ben sikerült budapesti munkahelyre jutnia: minisztériumi állást kapott. Nyomós oka volt rá, hogy elhagyja szülővárosát: az ország irodalmi élete a fővárosban koncentrálódott, kívüle csupán Debrecenben, Szegeden és Pécsett alakultak íróközpontok.
Budapesti meghonosodását és költői beérkezését a brutálisan rátámadó tüdőbetegség szakította meg. Két évet töltött 15szanatóriumban, súlyos bordaműtéten esett keresztül. A betegség és a műtét következtében tüdeje légzőfelületének nagy részét elvesztette, ettől fogva már nem élhette az egészséges ember életét. Egy sorstársa, Körössényi János verseskönyve elé írott bevezetőjében így jellemzi ennek hatását a költői munkára: „Hiába él az ilyen beteg a hatalmas levegőtengerben, nem szívhat abból eleget magába; az atmoszféra oxigénre szomjas Tantalusza lesz belőle. […] Sokat írtak a betegségről mint ihletforrásról. Én viszont saját tapasztalataim alapján állíthatom, hogy a súlyosabb tünetek, a gyakori rossz közérzet és a vele járó csüggetegség a munkakedvet is ki tudja oltani.”11 A testi szenvedésekből és a lassú lábadozásból mégis olyan remekmű született 1942-ben, mint a Szanatóriumi elégia; ez a Magyar Csillag hasábjain jelent meg.
Nagy sikernek mondhatjuk, hogy néhány héttel később a Pesti Naplóban az egyébként szigorú kritikáiról is híres Kemény Simon, a Nyugat első nemzedékének költője, a fölfedezés ujjongásával köszöntötte az előtte ismeretlen fiatal költő versét;12 folyóiratban megjelent költeményekről elemző újságtárcát írni sosem volt elterjedt szokás.
Ezután a veszteségek, megrázkódtatások és válságok hosszú periódusa következett. A háborúban sok jóemberét veszítette el, közöttük Radnóti Miklóst és a munkáját ismeretlenül nagyra értékelő Kemény Simont. Tanúja volt az ártatlanul megbélyegzettek üldöztetésének, az öldöklésnek, emberek lealjasulásának, átélte az életveszély hónapjait, a romország szörnyűségeit. A felszabadulás után az Igazoló Bizottság azonnal igazolta a minisztériumi tisztviselő feddhetetlen magatartását. A Belügyminisztériumban még nyolc évig dolgozhatott főelőadóként, majd könyvtárosként; 1953-ban, a Belügyminisztérium átszervezésekor elbocsátották állásából. A háborús időkben a náciz16mus üldözötteivel vállalt szolidaritását Vas István örökítette meg a közösen átvészelt hónapokra emlékezve, Boccherini sírja című versében:
A koalíciós években publikációs lehetőségei még nem szűntek meg – elsősorban Kéry László, majd Kolozsvári Grandpierre Emil folyóirata, a Magyarok adott helyt verseinek; munkásságát 1947-ben Baumgarten-díjjal jutalmazták. 1949-től azonban mintegy nyolc éven át kizárólag versfordításait közölték. Költészetének tizenhét esztendeig úgyszólván semmi visszhangja nem volt. Csupán egyetlen antológia, a Sőtér István szerkesztette Négy nemzedék adott hírt 1947-ben költői létezéséről. A későbbi kritikák tanúsága szerint ennek a szereplésnek is kedvezőtlen utóhatása volt: sokáig olyan hírbe keveredett a költő, hogy a Szanatóriumi elégia „egyversű poétája”.
A sematikus irodalom politikai elvárásaival még az apolitikus költők közül is kevesen dacoltak olyan következetesen, mint ő. Egyetlen megoldás kínálkozott számára, hogy irodalmi jelenlétét megtartsa: a műfordítás. Fiatalon szerzett nyelvtudását módszeresen tovább fejlesztette; németet és franciát eredetiből, angolt, görögöt és latint nyersfordítások figyelembevételével fordít.
171943-ban már szerepelt Verlaine-átültetésekkel a Vas István által szerkesztett, Stefan Zweig-féle tanulmánykötetben. 1948-tól a világirodalom remekműveinek egész sorát szólaltatta meg magyarul, s amit saját költészetével nem sikerült elérnie, azt műfordítóként vívta ki; 1963-as József Attila-díját elsősorban a versek és drámák tolmácsaként nyerte el.
1954-ben valamelyest oldódott körülötte az agyonkáderezés légköre: lektori állást kapott a Szépirodalmi Kiadónál; három év múlva úgy döntött, hogy idejét költészetének és műfordításainak szenteli, s a szabad pályát választotta.
Második kötete, a Lázas csillagon, 1957-ben jelent meg. A „Válogatott versek” alcímet viseli, mert 1939 és 1956 között keletkezett verseinek nagy részét megsemmisítette: úgy érezte, tizenhét esztendős várakozás után minél megrostáltabb gyűjteménnyel kell bizonyítania; körülbelül 1900 verssort vont vissza végérvényesen. A kötet megjelenését követően szabadabban bontakozhatott ki költői munkássága; az éles hangú, pamfletszerű kritikák már nem lepték meg.13 Ám egy szerencsétlen epizód ismét szavát szegte. 1960-ban, az Élet és Irodalom hasábjain jelent meg A kegyelet oltára című szatírája, a hatvanas évek egyik legnagyobb irodalmi botrányát kavaró verse. Kálnoky Széljegyzet című versével válaszolni akart támadóinak – glosszaíróknak, névtelen levélíróknak és telefonozóknak –, de az akkori lapszerkesztő óvatossága miatt ez már nem jelenhetett meg. A kedveszegett költő ismét elhallgatott, négy évig újra csak fordításainak élt.
A hatvanas évek második felében minden előzményt felülmúló virágzásnak indult költészete. Eleinte csak a Nemes György szerkesztette Élet és Irodalom közölte folyamatosan verseit, majd újabb köteteinek megjelenése után a folyóiratoknak is megbecsült munkatársa lett. Az 1970-ben megjelent har18madik önálló kötete, a Lángok árnyékában és 1972-es, Letépett álarcok című válogatott verseskönyve, valamint újabb műfordításkötetei másodszor is elnyerték a József Attila-díjat. Egyik kiemelkedő költeményét, a De profundist 1970-ben Robert Graves-díjjal tüntették ki, mint az év legszebb versét. A hetvenes évek elejétől a kritika csaknem egybehangzó elismeréssel fogadta munkásságát, a költőit és a műfordítóit egyaránt.
Életrajzának száraz tényeit azért közöltük külön fejezetben, a költői fejlődésrajztól elszakítva, mert ha egyik-másik verse közvetlenül kapcsolódik is személyes sorsához, ezeknek az összefüggéseknek egy Petőfi- vagy Ady-típusú költőhöz képest vajmi csekély a jelentőségük. Ahhoz az embertípushoz tartozik, aki körülményei és alkati tulajdonságai miatt nem válhat sem politikai, sem szellemi mozgalmak aktív részesévé, s élete, a körülötte történő katasztrófák durva beavatkozásaitól eltekintve, csaknem eseménytelennek mondható. Egy helyütt azt írja, hogy az ötvenes évek derekán „saját költészetem még mindig a magam testi-lelki nyavalyáinak zárt körében keringett, célkitűzésem nem haladta túl a lazán összefüggő darabokból álló lírai önéletrajzot”14 – ezt még a pálya akkoriban lezáruló szakaszával kapcsolatban (tehát a második kötet verseiig) sem szabadna ítéleteink mértékévé tenni. A költői „önéletrajz” ugyanis őnála sohasem anekdotikusan elmondható események megverselése, hanem belső, szellemi önéletrajz, csupa szublimált emlékkép, szimbólum, fantázia és látomás, patetikus és ironikus értelemben egyaránt. Költészetének történeti és kritikai áttekintésekor ahhoz az elvhez ragaszkodunk, mely szerint munkásságának célja nem az önmegvalósítás, hanem a mű megvalósítása, valami végleges és romolhatatlan előállítása az elrontott Teremtés elleni tiltakozásul, minta 19az emberi teremtés számára. Nem közvetlen beavatkozás a társadalom életébe, hanem – a szó rilkei értelmében – eszméltető üzenet az egyes ember életének megváltoztatására.
Poézisa lényegesen szorosabban – bár ugyancsak áttételesen – kapcsolódik a történelem eseményeihez, mint életrajzához. Költői krónikásnak azonban nem nevezhetjük. A világháború áldozataira emlékező gyásza még a Farsang utóján című, ez idő szerint legutolsó kötetében is vezérszólamot játszik. A bürokratikus-dogmatikus évek és az azóta tapasztalható társadalmi visszásságok – még az újabb háborúk szűnni nem akaró fenyegetése is – csupán összetevőkként tapinthatók ki az „örök nyárspolgár” és az emberi butaság elleni szatíráiból, a világállapot általános kritikájából.
Külsőleg csaknem eseménytelen, sivár életanyag az, melyből Kálnoky poézist formált. Mégis, aki visszariad ettől a költészetté emelt életsivárságtól, az újabb magyar líra talán hideg fényű, de nagy izzású művének fordít hátat.
20(Kálnoky László)
(Shakespeare)
Az árnyak kertje szerény külsőben, füzet formában jelent meg, sajtóhibákkal tarkítottan; másfél ezernyi verssora hetvenöt oldalra zsúfolódott. Tanúsága szerint a szerző birtokába jutott a lírai mesterségnek;15 a nyelvvel, poétikai formákkal fölényesen bánik, egyelőre egy olyan vers-eszmény szolgálatában, mely nem nevezhető különösebben korszerűnek. Mint minden jó úton haladó fiatal költő első verseskönyve, közvetlen hatásokról árulkodik; igen fontos, hogy az irodalmi társaságot, idősebb mesterek tanácsait nélkülöző költőjelölt kitűnő érzékkel választotta példaképeit.
Az egyik legpatinásabb magyar kisváros, Eger környezetrajza e kötetben a világfájdalommal színezett, ásítozó mélabú és unalom színhelye. Weöres így jellemezte kritikájában a költő életérzését: „Főélménye az unalom, az egyhangú kisvárosi tengés-lengés, – de élete egyhangúságát sokféle változatban tudja megénekelni, mindig vonzóan.” Az unalom ábrázolásában a legjobb mestert követte: „Olcsó paradoxon, de sok igazság van benne, hogy az unalom a lírának egyik legérdekesebb és legváltozatosabb témája – gondoljunk például Baudelaire-re! És Kálnoky egyik versében Baudelaire-t invokálja, a világirodalom fő-unatkozóját.”
21Weöres másik találó megállapítása: „Kisvárosi hangulatképei a Kosztolányi poros és álmatag Szabadkáját idézik.” A fülledt kisvárosi tenyészet lírai rajzához valóban mintát adott Kosztolányi korai versciklusa, A szegény kisgyermek panaszai, de ennek gyermekded és narcisztikus mélabúját Kálnoky sokszor dühös, kolerikusan gúnyos árnyalatokkal színezi sötétebbé. Kosztolányi csak évekkel, évtizedekkel A szegény kisgyermek után, főképpen regényeiben festett olyan könyörtelen képet Szabadkáról és az úri középosztályról, mint az ifjú Kálnoky. Ez az eltérés persze azért is indokolt, mert egy kisváros életében is nagy volt a különbség a századforduló konszolidált békeideje és a súlyos válságokkal terhelt harmincas évek között. Az igazi sajátosságok mégsem a korszak-meghatározókban, hanem a költői természetben keresendők. És Kálnoky alkati sajátosságai között már ekkor fölfedezhetjük, hogy a negatív érzelmek – undor, megvetés, gúny, csömör, szorongás – rendkívüli erősséggel jutnak szóhoz verseiben. Ezek a tulajdonságok rajzolják ki lírai hősének markáns vonásait.
Az árnyak kertjében kétségtelenül jelen van a konvenció, de a kötet számos erővonala határozott invenciót mutat. Iróniája és romantikája éppúgy egy tőről fakad, mint realisztikus környezetmegfigyelése és világmegvető, baudelaire-i fölénye, vagyis az a passzív meggyőződés, hogy bár semmit sem tehet környezetéért vagy környezete ellen, érzelmei föléje emelik.
Érzékeny fiatalemberekben az élénk képzeletműködés gyakran annak az ösztönös és önkéntelenül ironikus szemléletnek a következménye, mellyel fölismerik az őket körülvevő világ nevetséges, megcsontosodott, groteszk vonásait. Látásuk ezért metszően éles lesz, kegyeletet és könyörületet nem ismerő, fantáziájuk pedig irreális, eszményi magasságokba röpíti őket. A fiatal Kálnoky romantikája a stílustörténet szempont22jából már-már anakronisztikus jelenség, mégis azt kell mondani, hogy alkatából következő, eredeti sajátossága; a kísértethistóriák mohó olvasmányai csupán bátoríthatták lírai kiélésére, túlzásaira. Szerb Antal meghatározása a romantikus észjárásról pontosan illik ekkor a költőre: „Az élet szürkesége váltja ki az írókból a romantika erős színeit. A polgári társadalom embere az irodalomban menekülést keres életének elviselhetetlen egyhangúsága elől, merészebb érzéseket keres, mint amikkel mindennapi életében találkozik, az álmot és a legendát keresi a művészetben.”16
Vegyük szemügyre, milyen a kötet verseinek tárgyi világa, Eger városképe. Otthonos, patinás, festői? Nem: templomtornyokkal, minarettel ékes látképe mint felravatalozott város terül el a hegyek gyászkoszorúival övezve. Polgársága, értelmiségi ifjúsága számára időtöltésül mozi, cukrászda, futballmeccs, cigányzenés vendéglő, kártya, társas sörivás vagy magányos málnaszörp-szopogatás kínálkozik; vasárnapi korzózás, lampionos kerti ünnepélyek, nehéz illatú temetési szertartások, s a mindenkit kibeszélő pletykák jellemzik társadalmi életét. Jellegzetes figura a kinyalt vidéki dandy, a tébolyda eszelőse, az unatkozva szivarozó kövér úr, a vadászgató püspök, káptalani tisztviselő, sarki koldus, sikkasztók és teherbe ejtett kisasszonyok, a strandon bájaikat közszemlére tevő szépasszonyok, fanyar vénlányok, a kerti vendéglő székén szundikáló pincér, a kaszinózásból kiöregedett, morcosan henyélő, légycsapóval hadonászó agglegény, s az áltevékenységet folytató, olvasás helyett bélyegkatalógust böngésző úr. Csupa olyan figura, aki a költő szubjektív érzését, az unalmat külsőleg szemlélhetően igazolja. A vékony verseskönyvből kibontakozó összkép meglepő: szinte totális, regénybe illő ábrázolás az oblomovi életforma késői, magyar változatáról. És mégis költé23szet ez; ha leíró jellegű is – miért ne lehetne a líra leíró –, csaknem teljességgel anekdotamentes, szubjektív fűtöttségű, poétikus-ironikus állapotrajz.
Ahol a környezetről beszél, mindig pontos és eleven a szó, sehol semmi mesterkéltség, modorosság; az eszközökkel is önállóbban bánik, mint másutt. Ha személyesen jelenik meg a versben, az önportré szintén sokszor kitűnő, de néha szenvelgően világfájdalmas, vagy legalábbis emberileg-költőileg egyaránt indokolatlanul egysíkúan szenvedő, anélkül, hogy ennek valódi okait, motívumait látnánk. Ez azonban egyúttal vérbeli romantikus vonás. Ismét Szerb Antalt idézzük: „A romantikus ember magányossága feloldhatatlan, gyógyíthatatlan betegség, mert nem külső körülmények okozzák, hanem lényének legbelsőbb és legerősebb törvényei rendelik, a romantikus nem is akar kigyógyulni magányából, mert akkor önmagát kellene feladnia, a lélek magányos kincsei közül kellene feljönnie a mindennapi külvilágba, az emberek közé – de ha feljönne, már meg is szűnne romantikus lenni.”17 A romantikus az emberek elől menekül saját lelkébe, s éppen attól rugaszkodik el, ami meghatározza, ezért illetheti túlzó kritikával az emberi viszonyokat, és ugyanezért lesz hiányos az önismerete. Ez azonban korántsem zárja ki a lélektani okozatok megfigyelésének pontosságát.
A századvégi létfilozófiákban és a dekadens esszéirodalomban lelhetnénk meg azt a mintát, amelyet a fiatal Kálnoky követ. Az eseménytelen élet „megideologizálására” például Maeterlinck esszéjében, a Mindennapi tragikumban találunk példát: „Van egy mindennapi tragikum, amely jóval reálisabb, jóval mélyebb és igazi valónkkal jóval megegyezőbb, mint a nagy véletlenek tragikuma […] Itt többé nem egy lénynek egy másik lény elleni meghatározott küzdelméről van szó, nem egy 24vágy küzdelméről egy másik vágy ellen, vagy a szenvedély és a kötelesség harcáról. Inkább arról, hogy megmutassuk: mi a csodálatos egyedül abban a tényben, hogy élünk […] Hát merész dolog azt állítani, hogy az élet igazi tragikuma, a rendes, mély és általános tragikum csak abban a pillanatban kezdődik, amikor eltűnik mindaz, amit véletleneknek, fájdalmaknak és veszélyeknek neveznek?”18
Az igazi tragikumot Kálnoky sem valamilyen eseményben, veszélyben látja ekkor, hanem maga a puszta létezés ejti kétségbe, s bár irodalmi céljai egyre határozottabbak, csak ezt a tompa kétségbeesést, az adott életforma csömörét képes érzékelni és érzékeltetni. Két versében is kacérkodik az öngyilkosság gondolatával. (Az árnyak kertje, VI., Őszi képek kisvárosból, VIII.)
Reménytelensége nemcsak állapot, hanem választás és állásfoglalás: „Azt akarom, Remény, hogy hagyj magamra!” (A reményhez) A természetes emberi kapcsolatok hiányát pedig így vallja meg, könyörtelen önismerettel, tehát nagyfokú művészi bátorsággal:
(Elégia)
A befelé-élés költői ábrázolása kétféle stílusréteget hozott, egy korszerűt és egy mesterkéltet. Korszerű, amikor mintegy kívülről néz önmagára, s ugyanolyan tárgyilagos kórképet vesz föl saját személyéről, mint a kisvárosi környezetet megjelenítő 25realizmusában. Önismereti verseiből kiemelkedik Az a kis ember ott belül. Különös bája és bravúrja, hogy lélekelemző, intellektuális vers, anélkül, hogy ez nyelvét elnehezítené.19 Könnyed és dallamos, szinte sanzonszerű, mint egy Szép Ernő-vers, mint mondjuk a Szeretnék játszani. A személyiség-megkettőződés jelenségét láttatja, kitűnő humorral. Olyanfajta szellemességgel, mely szerint legmulatságosabb tapasztalatainkat önmegfigyeléssel szerezhetjük.
Nem a kóros tudathasadásról van szó – Kálnoky legszélsőségesebb extremitásai mögött is mindig megőrzi józanságát és az ésszerűség arányérzékét –, hanem az entellektüel közérzeti meghasonlásáról a lényegében egészséges lelkületen belül; idegenségről, az értelem elidegenüléséről a képmutató, korlátolt viselkedési formákkal, a konvencionális polgári etikettel szemben. Az őszinteség cinizmusának nevezhetjük ezt a belső tiltakozást a társadalmi szokások ellen. A lírai hőst szenvedni látjuk e belső ellentmondástól. A konvenciók utálata még nem egyenlő a szokások levetkőzésével. Csupán „az a kis ember” ágál a lélekben a társadalmi beilleszkedést követő egyén magatartása ellen. A belülről megszólaló, mögöttes én, vagy „énke” az életet hátráltató, destruktív koboldként – Kosztolányi Esti Kornéljának rokonaként – szól bele az ember életébe:
A pofonokat nem „az a kis ember ott belül” szenvedi, hanem az, akiben lakozik. Nem a belső függetlenség megtestesítője hát, nem jótékony démonka, aki elhárítja az akadályokat az elemi indulatok – szeretet, gyűlölet, kedély – útjából, hanem a kiszolgáltatott ember csetlését-botlását előidéző, majd rajta kajánkodó, kárörvendő szellem. Azt az állapotot jelképezi, hogy az idejétmúlt társadalmi keretek között az ember a saját ellensége, akkor is, ha konformista, és akkor is ha lázadó. Az alkalmazkodónak lelkét, a lázadónak életkörülményeit teszi tönkre. Nem eszme hát ez a „kis ember”, csupán megszemélyesített érzés, az élni-nem-tudás kártékony mikroorganizmusa, mely az igazság megsejtetésével toxikózist okoz a lelki szervezetben. Nem kívánt tudás hordozója, melyet az önelemző tehetetlenül regisztrál. Méltó nyitánya ez a vers a kötetnek. Megismerjük belőle egy passzívan szemlélődő alkat morális természetét: a kikerülhetetlen őszinteség belső parancsát, mely később még annyiszor bajba keveri a költőt.
27Weöres kritikájának igazat adhatunk abban, hogy a kötet alaphangja „sóvárgás a teljesebb élet felé”. Hozzá kell azonban tenni: Kálnoky nem arról beszél, hogy hová, hanem hogy honnan vágyódik el. Nem eszményi, utópisztikus világot ábrázolnak romantikus látomásai, hanem fantáziájával színesíti meg az élet szürkeségét, s népesíti be magányosságát. Törekvései kevesebb esztétikai nyereséggel járnak, amikor kísérteties álmoknak engedi át képzeletét. A kísértetek, a halottak szellemei, a boszorkányok, manók, az éjfélkor nyíló mandragóra emlegetése, egyáltalán az éjszaka kultusza irreális, túlstilizált és avíttas, múlt századi hordalékkal tölti meg jó néhány versét. Elátkozott lélekkel kószál az éjszakában (Elégia); vértelen árnyként bolyong sötét útjai labirintusában (Árnyak kertje, II., X.); a fülledt tájon hosszú kísértetek suhannak rémesen, groteszkül és sután; a holdfényes tisztáson minden fa holtak árnyékához hasonlít; kísértet leng el a tükörfényes hold előtt; síri lámpa lett a tükörfényű hold, koponyájában kísértetkórus zengi énekét (Egy nyáréj emléke); az égen boszorkányok lovagolnak, vijjogásuk betölti éjféltájban az őszi erdőt (Ballada az őszi erdőkről). Elvágyódása személyesebb és hitelesebb régiókra talál, ha a múltba fordul, s a családi és nemzeti hagyományokban megőrzött régi életformákat élesztgeti (Középkor, Magyar költő a XVI. században).
Az elidegenülés érzése a szerelmi tárgyú versekben különösen erős. A nő: vonzóan álcázott ellenség – ezt a gondolatot járja körül. A virágot szedő lány ilyen torz látomásban jelenik meg előtte: „hanyag kézzel a fűbe nyúlsz, / virág helyett emberfejeket / szedegetve” (Virágszedés). A Szonettek ciklusában egy szerelmi kapcsolat lírai elemzése ezzel a rideg tényközléssel zárul:
28Másutt: „sokszor csak gyűlöletből csókolunk” (Szonettek, I.). Az érzelemkifejezés szerepét az analízis veszi át az ilyen típusú versekben, s a hazai viszonyok között ez még a harmincas évek második felében is modern törekvésként értékelhető.
Romantikus túlzásai sokszor iróniába csapnak át – a patetikusan túlhabzó képsorba banális eszközöket vegyít:
(Az árnyak kertje, II.)
Először a korai romantikát bíráló Hegel állapította meg: a romantikában „a bensőség győzelmi ünnepet ül a külső felett, s magában a külsőben és a külsőn mutatja meg ezt a győzelmet, amely az érzékileg megjelenőt visszadobja az értéktelenségbe”.20 Az ebédidőt jelző gongütés az egyhangúan telő napok értelmetlen ritmusát jelzi – de a gongütőt egy mitikus óriás kezébe adja, s a réztányér, melyre az ráüt: a Nap. A szubjektív érzés – az unalom – kozmikus arányúvá duzzad a képben, a kozmikus erők pedig a vidéki életforma kellékeivé degradálódnak. Az érzések mitizálása demitizáló iróniába csap át. A későbbiekben e módszer Kálnoky trouvaille-költészetének egyik alapjává lesz.
Iróniájának egy másik megjelenési formája abból a költői látásmódból következik, melyre közvetlenül ugyancsak Kosz29tolányi adott útmutatást: „a világ: színház” – később egyre inkább: cirkusz – kívülállóként fölvett lírai nézőpontjából.21 „Örök színház az utca, az ember bárhova jut” (A vénleányok). E nézőpontból kitűnően kamatoztatja karikírozó humorát:
(Az árnyak kertje, VII.)
(Emlékek fényénél)
Legnagyobb erőssége a formai biztonság, a plasztikus leírás, a hibátlan ritmus, a tetszetős dallam, a szilárd vázú versszerkezet és a szervesen megkomponált versciklusok fölépítése. Néhány metaforája József Attila képeinek sűrűségéhez fogható: „A puha csendben megkásásodott / az éj s tömör közeggé összeállt” (Elégia). Emlék című verse merész hasonlatok sorozata – a lelki tulajdonságokat, elvont fogalmakat tapintható érzékletességgel ragadja meg: „kedvem mint ázott zászló vászna lóg”; „mint tanyán subát a számadó, / fülig húzom magamra a magányt”; s még ez a különösen vidékies képzetek30ből formált kép is milyen modern: „úgy ballagok, mint egy kopott borügynök, / s a bánatot mint csomagot viszem”. Egyik messze előremutató megoldása ez az abszurditásában is igen szemléletes kép: „Életemnek ilyen alapja van csak: / ház homokon, laza téglák, közéjük / maltert a szappan habjából habartak / s levegőt szel, ki botjával beléüt” (Az árnyak kertje, I.).
Vers-eszménye ekkor az a fajta költemény, mely azonnal hat az olvasóra, anélkül, hogy a szöveg értelmét, gondolatát követné. A képi-zenei hatás kedvéért azonban ritkán áldozza föl a gondolat pontosságát és a mondat szabatosságát. A verssor vége csaknem mindig lezár egy mondatot vagy mondattani predikátumot, tartózkodik az enjambement-tól. Rendszerint a rútságról, esendőségről beszél, mégis a szép vers parnasszista-impresszionista tökélyét akarja megvalósítani. Érezhetően követi a baudelaire-i példát – rút tartalom és szép forma feszültségét –, de ez a törekvés néha károsan hat verseire. A Nyugat első nemzedéke ugyanis jócskán kiaknázta az eufónia nyelvünkben rejlő lehetőségeit, különösen abban a csaknem kizárólagos nyugat-európai verstípusban – szonettben, jambikus-rímes elégiában –, melytől Kálnoky még évekkel ezután is csak ritkán tér el.
Gyakran keres sok szótagos tiszta rímeket és áthatóan csengő asszonáncokat, s mintegy kitölti a köztük levő hézagokat; a sorok összefüggő értelme és a mondat épségben tartása így feladattá válik – tehetségét igazolja, hogy ritkán érezzük a rímekhez való alkalmazkodás káros kompromisszumait. Ilyen „kosztolányias” rímeket találunk verseiben: selyemtakarót fon – a virágkarókon; gyorsvonat – sorsomat; botrány – dobott rám; puszta börtön – búzaföldön; éji óra – mandragóra. Keresettnek csak azok hatnak, melyekben a rímhívó és az echo közül valamelyik két szóból áll, s ez a két szó a közbeszéd 31szókapcsolásától eltér: rózsaszín láz – bolhaszínház; őz fél – ősznél; alkony ott – balkonod; nyár oson – városon; köd ül – mögül; tűr benn – űrben; nyugtalan kínt – a palankint stb. Bizarr rímeit olyankor érezzük leleményesnek, amikor egymástól nagyon távol eső dolgokat – például műveltségszavakat, természettudományos, elméleti absztrakciókat csendít össze: falanxát – anyagtalanság; felbuzog – rombuszok. Friss, groteszk hatást vált ki a városi nyelvjárás szavainak rímhelyzetbe tevésével: gixere – mixere; csókolt – szatócsbolt.
A versek szecessziós túlstilizáltságát főképp olvadóan lágy hangzású jelzőivel, s egyáltalán, a jelzők zsúfolásával teszi két nemzedéknyi késést éreztetően anakronisztikussá: bús, lágy, furcsa, finom, halott, bizarr, pazar, holdfényes, régi, fájó, henyélő, lanyha, zord, hervadt, fáradt, monoton, tompa, komor, örök, duhaj, lassú, szomorú, távoli, idegen, ismeretlen – meg a sok szín: bíbor, tintaszínű, lila, vérszínű, rozsdaszínű, rézszínű, halvány, rőt és így tovább. Ennyi szokványos külsőségtől – különösen ha a szövegösszefüggésből kiragadva leltározzuk – akár epigon is lehetne; de nem az, mert e századeleji divat szerint öltöztetett versekben a harmincas évek fiatalembere borong a felnőni képtelen, végórájához közeledő magyar polgárság provinciális állapotán. Nem édesbús, nosztalgikus haldoklás ez, mint a fiatal Kosztolányinál, Tóth Árpádnál, hanem a romlás diadala. Nem olyan nyers és agresszív, mint Szabó Lőrinc, s távolról sem sejti azokat a társadalmi erőket, melyek a bomlást sürgetik József Attila vagy Illyés Gyula költészetében, de irgalmat ő sem kér e világnak, legföljebb egy-egy szánandó áldozatáért érez részvétet: „Borzasztó tudni, hogy egykor mind fiatal lányok voltak” (A vénleányok), „egyre jobban sajnálom én / a málnaszörpivó urat” (Őszi képek kisvárosban, VII.).
32Baudelaire jelentette számára a modernséget. A kötet egyik legnagyobb vállalkozása, az Óda Charles Baudelaire szelleméhez tudósít erről. A költemény kulturáltan szerkesztett, nagy ívű poéma, de nem több, mint színvonalas parafrázis, melyben a „szabad és friss gondolat”22 költője széplelkű parnasszistaként jelenik meg. Baudelaire művészi bátorságát és szellemi függetlenségét nem ebben az hommage-ban követi önmagához méltóan, hanem ott, ahol félreveti a szimbolista konvenciókat, s szatirikus hajlamára bízza költeményét.
Baudelaire-izmusának két művészetfilozófiai mozzanatát ismerjük föl a kötet kiemelkedő darabjaiban – mindenekelőtt az Őszi képek ciklusában.23 Az egyik: őszinteség és spontánság érzékeny megkülönböztetése, az előbbi javára. Kegyetlenségig vitt őszinteség a látásban, mesterséges eszközök alkalmazása a láttatásban s ennek megfelelően a „mesterséges igézetek” kultusza – mesterét utánozva emlegeti a morfiumot mint káprázathozó szert –, Kálnoky, az ösztönös művész típusával ellentétben, tudatos tevékenységnek tekinti a versírást, s az eredetiségnél fontosabbnak tartja a poeta doctusi felkészültséget, a művi úton előállított hatást. Mint az impresszionista művészeknél általában, az esztétikum nála is aggályos meggondolásokkal, csaknem tudományos körültekintéssel jön létre, s – paradox módon – a befogadóban kelt irracionális borzongást, megrendülést, vagy ha kell, megbotránkozást. A cél nem valamilyen filozófiai lényeg megfejtése, hanem a látszat, a benyomás, érzéklet tudományosan hiteles előállítása,24 olyan részletek kiemelésével, amelyeket a klasszicisták elhanyagoltak, mert ők nem azt ábrázolták, amit láttak, hanem amiről közmegegyezéses fogalmuk volt: a típust, a tipikusat; jelenség és lényeg között csupán a realizmus találta meg a dinamikus kapcsolatot: a különösben. A klasszicistának prekoncepciója 33van a valóságról, az impresszionista viszont nem a valóságra kíváncsi – mint a naturalista –, hanem a valóság látszatára. A klasszicistánál az ábrázolásba beleszól az ész ítélete vagy előítélete, az impresszionista elvégzi az analízist, de nem ő ítélkezik, hanem a rekonstruált vagy megkonstruált látszat.
A közmegegyezés megvetése, az átlagos szemlélet elutasítása az impresszionista költő másik ismertetőjegye. A valóságot Kálnoky sosem idealizálja – a szépítést csupán a szövegen, s nem a vers tárgyán végzi el. Tanulságos, amit Monet-ről jegyeztek föl kortársai. „Egyszer egy nagyon kedves barátja halottas ágyánál azon kapta rajta magát, amint ösztönösen azt kereste, hogyan módosítja a halál az elhúnyt halántékán a színek viszonylatait és fokozatait.”25 Ehhez hasonlót az akasztott ember végvonaglását mohó kíváncsisággal szemlélő Leonardóról és még számos nagy művészegyéniségről is följegyeztek; az alkotás abszolutista önkényúr, a szánalmat, megrendülést, részvétet gyakran a művészi érdek igájába kényszeríti. Az impresszionizmusban és a vele párhuzamos naturalizmusban vált ez egyenesen művészi elvvé, mint az épater le bourgeois eszköze, mert a polgári erkölcsök elvesztették tekintélyüket a művész előtt. Egy újfajta erkölcs megjelenése kellett, hogy – a magyar költészethez visszatérve – az Arany János-i, klasszikus-realista ars poetica, a valóság „égi mása” ismét hitelesen szólaljon meg József Attila Ars poeticájában: „Az igazat mondd, ne csak a valódit”.
Kálnoky azonban az újonnan föllépő József Attila és Illyés által jelzett és képviselt társadalmi erőket nem ismerhette föl; „sóvárgása a teljesebb élet felé” egész életművén végigkísérhető, de ő nem egy korszak elejének, hanem egy korszak végének embere, s mint ilyen hozza létre kivételes művészi értékeit.
34Az árnyak kertje, ha egyenlőre kis adagokban is, ízelítőt ad művészi bátorságából – önarcképe ugyanolyan könyörtelenül őszinte, mint a vidéki „mocsár” lírai körképe:
(Szonettek, IV.)
Ez a kíméletlen önleplezés szinte törvényszerűen párosul arisztokratikus különállásával, egyfajta művészgőggel:
(Óda Charles Baudelaire szelleméhez)
Ennek az arisztokratizmusnak nem a szocialista kollektivizmus, hanem a fasiszta demagógia a szöges ellentéte. Az ösztönöknek ugyanis analízisét kapjuk tőle, s nem a kultuszát. A feszes, veretes sorok között nem tobzódhatnak az ösztönös magánügyek; az agresszív lelki tartalmak semmiféle önigazolást nem nyernek, a lírai hős nem jó úgy, ahogy látjuk, csupán olyan, amilyennek látjuk. S ha van ebben valami sátánosság, akkor ez is csak nyomatékosítja állításunkat: a fasiszta ideológia mindig arkangyali lángpallossal üldözte a faj vagy a náció állítólagos ellenségét – a „dekadenciát”, a szabadelvűséget, a szellemi exkluzivitást –, az igazi művészet Sátánja viszont min35dig kikacagta az önnön erkölcsi normáival kielégült, feldühödött nyárspolgárt.
Kálnoky környezetében – a kötet legerősebb ciklusa, az Őszi képek kisvárosból tanúsága szerint – „a természettel készül valami leszámolásra” (Októberi Zápor); az életet a mesterkéltség, képmutatás, bornírtság és a tarka külsőségekkel úgy-ahogy leplezett, halálos unalom határozza meg:
(Völgykoporsó)
A személyiséget védi az elszürküléstől – keserű iróniája csupa tiltakozás. S bár a saját ízlésén és értelmén kívül sem ekkor, sem később nincs kihez, nincs mihez föllebbeznie –, a személyiségvédelem korán fölismert küldetését ma, az elszemélytelenedés újabb jelenségeinek tudatában, különösen kedvező fényben látjuk.
36A Lázas csillagon legalább három korszakot összegez abból a tizenhét-tizennyolc esztendőből, amelynek munkáját erősen megrostálva foglalja magában. Az első periódus nagyjából Az árnyak kertje folytatása: egy darabig tovább tökéletesedő, míves tájversek, impresszionista szonettek, elégiák jelzik a fejlődést. Amennyiben a költő életrajzához kívánnánk kapcsolni a német megszállásig tartó korszakot, két fontos esemény játszik közre alakulásában: a fővárosba költözés, meg a szanatóriumban töltött két esztendő.
A fővárosi életformáról a hazai értelemben még békés években nem tud olyan daumier-i szatírával írni, mint Egerről – csupán a körúti, kávéházi lézengéséről ad realista-ironikus költői leírást a kétrészes Találka első felében. Néhány részlete szellemes telitalálat:
A kávéházi életforma azonban lényegesen kisebb része a nagyvárosi életnek, mint a hivatalnokok, szőlőbirtokosok és főpapok ellenszenvező leírása Egerből, mely a félfeudális Magyarország jelképévé magasodik az ilyen és hasonló, madártávlatból lefelé köröző képekben:
(Őszi képek kisvárosból, I.)
A Találka első része sajátos módon azért találó mégis, mert a negyvenes évek Budapestjét vidékiesnek mutatja: olyan ország fővárosa, melyre az egri életforma általánosan jellemző.
Az első kötet lezárása után megfigyelhető érdeklődésének bővülése a világ dolgai iránt. A tematika kettéágazik: a közvetlen környezeten túlmutató, világpolitikai távlatú költemények, s az impresszionista tájversek különválnak egymástól. Érthető ez, hiszen a zárt egri kisvilág rajzában könnyebben együvé sűríthette impresszióit és ítéleteit, önarcképét és a környezet ábrázolását, mint ekkor, a világállapot érzékeltetésében.
Már 1939-ben meglepő indulatú politikai költeményt ír a nemzetiszocializmus Hitler személyében megtestesülő réme ellen (Egy modern zsarnokhoz): „Népednek új utat / baljós horgod mutat” – mondja, s a visszahúzódó, magányos költő 38szokatlan radikalizmusig merészkedik: a rettegést, mellyel Európa zsarnoka százmilliókat sújtott, mind visszafordítja rá, s förtelmes bűnhődéssel fenyegeti. Nem büntetéssel, hanem bűnhődéssel. E radikalizmus nem annyira Petőfi Akasszátok föl a királyokat néptribuni felszólításának felel meg, hanem – mint Iszlai Zoltán állapítja meg helyesen – versformájával is az V. Lászlót író Arany János keserű ellenzékiségét idézi.26 Az ellenállók és áldozatok nem közvetlenül, nem erejükkel győzik le a zsarnokot, hanem lelkiismeretében kísértik meg; az ítélet azonban semmivel sem irgalmasabb:
Csak az elvont erkölcsi világrend győzelmében hihetett a költő – az emberi „összefogásnak” a magányos entellektüel csak parancsuralmi, militáris, személyiségrabló nemzetiszocialista példáit láthatta maga előtt, a primitív csordaösztön kultuszát. Kétségtelen, a fasizmus hódításának a bombák robbanásáig leghangosabb eszköze, a hangszórók harsogása kellett ahhoz, hogy Kálnoky verseiben is lecsapódjanak a világpolitikai események. De ez a válasza méltó válasz volt.
A Baudelaire emlékére írott óda tömegundora ekkoriban igazolódik kézzelfoghatóan az 1943-as Férfikorban:
Akik legalább dokumentumfilmekből ismerik a német vezérszónok hangját, azokban rögtön felidéződik, miféle indulatszavakra céloz. Az ellenálló szellem tettekre buzdítja magát, és nem látszik alaptalannak a föltételezés, hogy ha a tüdővész végzetesen meg nem rokkantja, talán nagyobb arányokban bontakozik ki antifasiszta költészete:
A fasizmus hátterében a nagytőke szerepét is fölismeri, s a vagyongyűjtő polgártól radikálisan elkülöníti magát:
(Epilógus)
Látható ebből, hogy a művészt, ha valóban az, mint Kálnoky, igazságtalanság egyszerűen a polgársághoz sorolni; s ha mégis 40ragaszkodunk e kategóriához, azon meggondolás miatt, hogy a forradalmi osztályhoz sosem tudott egy Radnóti Miklós módján pártosan kötődni, a „polgári humanista” elnevezés akkor is gyanúba keverő, bántó eufémizmus, és a kevésbé tetszetős, de pontosabb „talaját vesztett polgár”, vagy még inkább az „önnön polgár-voltát kritika tárgyává tevő és felszámoló” meghatározás lényegesen indokoltabbnak tetszik. A polgári társadalom, mint a legális önmegvalósítás, a karrier kerete, csak a „szabadító butaság” szerencsecsillaga alatt nyílik meg az egyén előtt. Ha ennek birtokában vagy:
A betegség miatt megrokkant, s a felszabadulás után méltatlanul mellőzött költő később érthetően tartózkodik a közvetlen, aktuális közéletiségtől. De ez sem akadályozza abban, hogy súlyos szavakkal vádat ne mondjon mindenről, ami az erőszak, a butaság és az átlagszintre vagy az alá süllyesztett moralizálás uralmát – és unalmát – akarja az egyénre kényszeríteni. A háborús években tanúsított tiltakozó magatartása azonban mélyen hitelesíti időskori nyilatkozatát a politikai költészet elvi elfogadásáról: „A közéleti költészetet semmivel sem tartom alacsonyabbrendűnek a merőben lírainál. »Lázas csillagon« című kötetemben nem egy politikai tárgyú költemény található. De mivel minden igazi költő egyetemességre törekszik, a költészet tárgyai pedig végső soron az örök dolgok, közéleti költészetből is csak az lehet maradandó, ami századokra emlékezetes történelmi eseményekhez, társadalmi 41átalakulásokhoz kapcsolódik, és mondanivalója messze a saját korán túl is érvényes marad.”27
Az árnyak kertje impresszionista szépségkultuszát folytató verseiben itt-ott még feltünedeznek a jellegzetesen „Nyugatos” elemek, de a rímek már lényegesen kevésbé keresettek, ritkulnak a Tóth Árpád-os, kosztolányis jelzők, növekszik a plaszticitás, groteszkjei olykor szürreálisan merészek.
Két szép szonett jelzi a posztimpresszionista verstípusban elért vívmányát. A Nyárutó (1939) szenvedések között vajúdó nőhöz hasonlítja a természetet – az elkerülhetetlenül közelgő ősz halált hoz a világra. A szonett első felének komorságát a tercinák bájos idillje oldja föl – a zárósorok a költőben rejlő, depressziói közepette csak ritkán éreztetett gyöngédséget szólaltatják meg:
Úgy tetszik, ez a tartózkodóan álló finom őzbak metaforikus önjellemzés: jelképe annak a magatartásnak, melyet Kálnoky nemzedéktársai többségével együtt tanúsít az egyre zordabb történelmi széljárásban – Vas István szavával: „tartózkodó elegancia”.
E szonett szerkezete azonban – minden részletszépsége mellett – mégsem egészen egységes: a tercinák előtti, hagyományos logikai törés szinte két külön versre bontja a kompozíciót. Az Október (1943) viszont minden ízében mintaszerű ívelésű, a költői lelemények valóságos ékszeres kazettája. Mind az öt érzékszervünket foglalkoztatja: színeket és eleven mozgást a látásnak, csípős ízt az ízlésnek – egyúttal csípős őszi hideget a bőr idegeinek –, „kesergő melódiát” a hallásnak, 42párákat, szilvafőző üstből felszálló illatot a szaglásnak. Úgynevezett hatodik érzékszervünkhöz az elmúlás sejtelmével szól. Van egy szellemes megfigyelése, mely olyasfajta érzékcsalódáson alapul, mint amikor a gyerek úgy látja a vonat ablakából, hogy „fütyül a vonat, indul a bakterház”: a tájkép hátterében a hegy tömege „elcammog a szálló felhők alatt”. Ugyancsak merész ötlet, hogy a felhőket „a szélkutyák nyers-hús-színűre nyalják”. Valamilyen nyelvi analógia teszi, hogy egyszeriben elfogadjuk ezt a sosemvolt kifejezést. Alighanem az, hogy ha van „szélkakas”, akkor nem esik nehezünkre „szélkutyát” mondanunk. A kép szemléletességében az is közrejátszhat, hogy a szél olykor vonít, sőt felhőket (bárányfelhőket) terel, mint a pásztoreb. Ebben az egyetlen sorban még az a hétköznapi megfigyelés is benne rejlik, hogy ha vörösek a felhők, akkor szél várható. A komplex képalkotás tekintetében ez a szonett a kötet kiemelkedő darabja; ha valaki Kunszery Gyula kutatásait a századfordulótól napjainkig folytatva, megírná a magyar szonett történetét, ezt semmiképp nem hagyhatná ki belőle. Szerkezete is példamutató. A négysorosok és a tercinák között – a jól érzékelhető logikai és hangulati váltás ellenére is – szerves, dialektikus a kapcsolat, a gondolat „megszüntetve megőrződik”: az első sor alázatosan megadó mozdulatára – „Lehajtja rőtarany fejét az erdő” – a záró tercina földbe kívánkozó sóhaja válaszol, mely ugyanakkor patetikusan fölemeli a hangot: „Legyek hozzád hasonló, barna, bölcs rög […] Te légy 43koporsóm, diadalmas ősz!” S ez közben párhuzamosan ellentétes irányt jelez az előző tercina szelídebb, égbe kívánkozó vágyakozásával: „Bár lennék őszi felhő…” Ha ezt a kétirányúságot egy klasszikusunk egyszerűbb szavaival akarjuk jellemezni, Csokonai sorait idézhetjük: „Fáradt lelkem égbe, / Testem földbe vágy”. Az Október záró sorában – „Te légy koporsóm, diadalmas ősz!” – a koporsó az ég vizén úszó hajóként röpíti az elvágyódó lelket, anélkül, hogy ezt a hasonlatot kimondaná.
Szépségeszmény, filozófiai és közéleti törekvések a Szanatóriumi elégia nagyszabású kompozíciójában találkoznak össze. Az 1942-ben keletkezett költemény, a Kálnoky nemzedékéhez tartozó Rónay György szerint, a generáció egyik összefoglaló vallomása. „Egyetemes érvényű volt, éreztük: ez a beteg a maga betegségéről úgy vallott, hogy közös »betegségünk« , a veszendőségünk vallomására ismertünk benne, »Halálunkat ki érti meg?« – kérdezte a költő a szanatórium melletti temetőben; és kérdeztük mi is, mindnyájan, »járkálva halálraítélten«, ahogy Radnóti Miklós mondotta; halálunkat ki érti meg? – kérdeztük” az „isten mostoha gyermekeinek kimérten, kelletlenül sírgödröt ásó öreget”, „aki számunkra több volt, mint egyszerű kertész: maga a történelem volt”.28
Vas István így nyilatkozott a versről: „Éppen személyes sorsának legbrutálisabb ostromát állva ébredt rá tenyészet és történelem bíztató fordulatainak lehetőségeire, a Szanatóriumi elégia egyik életigenlő szakaszában, ahol a tavasz a föld alatt szervezi »játékos forradalmait«, hogy »a fák, mint párttagok, kitűzzék a rügyecskék élénk színű jelvényeit«.”29
E nemzedéktársi nyilatkozatok lényegesen többet mondanak a mai olvasónak, mint a Nyugat első nemzedékéhez tartozó – a vers születésénél nem sokkal később mártírhalált halt – Kemény Simon mégoly érzékeny és szeretetteljes újságtárcája az elégiáról. Ő is azt a versszakot emeli ki, mint Vas István, de számára a „forradalom” szónak nincs tartalmi jelentősége – a többi, politikai képzeteket keltő kifejezéssel együtt csupán a képszerű megjelenítés eszközének tekinti: a „tiszta művészet” föltétlen híve túlságosan is a „tiszta művészet” lég44üres szféráiba emeli a költeményt. A nagy terjedelmű lírai alkotásnak csak epikai fonalát veszi észre: „Többször kell elolvasni az egészet, hiszen a versnek meséje is van. Miniatűr epikája.” A tipikusan impresszionista verselemzővel már ezen a ponton vitatkozni kell, miközben tisztelettel adózunk emlékének: e kis újságtárcájával mindenképp Osvát Ernő-i értékfölfedező tettet hajtott végre. Nem fogadhatjuk el azt a nézetét, hogy a lírai mű tartalmát a vékony epikai ér csordogálásával azonosítja; nem helytálló ez a lírai műfajelmélet szempontjából. A valódi tartalmat – a goethei értelemben vett „szimbolikus tartalmat” – elutasítja a versből: „Minden divatos kellék hiányzik a Kálnoky verséből: a humánum, a népi elem, a kötelező politikai motívum, a »kiállás«, a hitvallás a politikai és szociális irányokkal szemben, nincs benne divatos homály, klasszikus nagyok nyomasztó hatása … Az eredetiség, a természetesség s a szerénység eleganciája teszi szememben széppé és értékessé ezt a verset.”30
A „humánumnak” valójában csupán a közhely-változatai „hiányoznak” a költeményből. Ilyesmit hiába keresnénk Kálnoky lírájában –, verseinek tanúsága szerint már fiatalon közelebb állt Lermontov Démonjához, Goethe, Heine Mefisztójához és Baudelaire sátánosságához, vagyis a Teremtés opponenseihez, mint a konzervatív kurzus álhumanistáihoz. Az úgynevezett polgári humanizmus eszmetörténetéhez az is hozzátartozik, hogy Thomas Mann nem sokkal a Szanatóriumi elégia keletkezése után kezdett a Doktor Faustus írásába, mely éppen arról a művésztípusról ad mélyen elemző kritikát, amelyik a Tagadás szellemében hozta létre magasrendű műalkotásait. A Szanatóriumi elégia szerzője azonban jó időre szakított fiatalkori eszményképeivel: a „modern zsarnok” hatalmának európai kiterjedése láttán fölismerte, hogy ha a viszony45lagos polgári békeidőkben a Teremtővel, illetve annak elhibázott művével, a Teremtéssel volt pere, akkor most a „tagadás tagadásának” ideje jött el, a humánus értékek elkeseredett védelme, vagy védhetetlenségük gyászosan rezignált tudomásulvétele. Mindez nem vallásos meggyőződés, hanem kultúratörténeti szimbolika dolga. A versnek egy régebbi Thomas Mann-műhöz van köze – a Varázshegyhez:
Ez azonban nem egyértelmű az átpártolással a másik regényhős, Naphta eszméihez, az agresszív, prefasiszta ideológushoz. Mindenekelőtt azért nem, mert az elégia a részvét költeménye. A részvété, a sorsközösségben meglelt testvériségé: „Hány szürke alkonyat lepett meg észrevétlen, / testvéreim, tinálatok!” A vers elsősorban az ember biológiai kiszolgáltatottságát panaszolja fel, de mint minden műalkotás, túlmutat ezen a szűkebb tematikán, s nemcsak létfilozófiai általánosságokig jut el, nemcsak a sztoikus bölcseleti következtetéseket látjuk benne, hanem érezzük a költői kép szimbolikájában az antifasiszta vádbeszédét: „Nevünk sem él tovább: vérünktől az utókort / megvédi a törvényhozás.” A tuberkolozis átörökölhetősége elleni társadalomhigiéniai rendelkezés idézése félreismerhetetlen felhangot kap 1942-ben, a vérmítosz és a fajvédelem brutális intézkedései idején. A betegség kórokozói pedig egy politikai világjárvány hordozóiként jelennek meg.
A humánum, a politikai motívum, s a „kiállás” tehát nem hiányzik a műből. És csak fenntartással fogadhatjuk el Kemény Simonnak azt a véleményét is, hogy a „klasszikus nagyok” hatása nem érződik a versen. Az biztos, hogy az elődök hatása nem „nyomasztó”, de kérdés, az idős Kemény Simon mennyire ismerte – és ismerte el – József Attila költészetét, aki a negyvenes években átvette Baudelaire és Kosztolányi szerepét a még mindig fiatal Kálnoky ösztönzésében. Vas István is felhívja figyelmünket: „A Szanatóriumi elégia […] hatalmas íve már nem annyira Baudelaire, mint inkább József Attila módszerével épült.”
A József Attila-reminiszcenciák között ilyen példákra bukkanunk:
(Vö.: „Szabad ésszel nem adom ocsmány / módon a szolga ostobát”, Ars poetica;
(Vö.: „Ha beomlanak a bányát / vázazó oszlopok, / a kincset azért a tárnák / őrzik és az lobog. / És mindig újra nyitnák / a bányászok az aknát, / amig szívük dobog”, Alkalmi vers a szo47cializmus állásáról Ignotusnak.) Ez az utóbbi áthallás azonban csak a hasonlat tárgyi elemeiben érződik, melyek a kép alapötletét adhatták. A föld mélyén rejlő kincs József Attilánál „lobog”, Kálnokynál lefojtottan „hevül”. József Attilánál a kép bizakodó, kollektív gondolatot hordoz, közösségi perspektívát sejtet, Kálnokynál a személyiség belső értékeinek, szenvedélyeinek végeérhetetlen meddőségét jelképezi. És ezzel már kimondtuk, hogy nem egyszerű áthallással van dolgunk, hanem arról van szó, hogy a költő tudatosan megkülönbözteti magát attól, akitől tanul, akiről példát vesz a személyes érdeken való túlemelkedésre. S ez egybehangzik időskori felfogásával: „Nemcsak az én életművem, hanem a legnagyobbaké is elsősorban elődeik eredményeinek újszerű kombinációja, idegen hatásoknak saját belső világukhoz való hozzáformálása.”31 Az elégia néhány sorában mégis úgy tetszik, túlságosan közvetlen a hatás – például: „Eltűnünk nyomtalan, mint réteken a hófolt” (vö.: „Talán eltűnök hirtelen, / Akár az erdőben a vadnyom”, Talán eltűnök hirtelen); „Az éj mint óriás szárnyú, fekete lepke, / rászállt a tájra, s elaludt” (vö.: „Az éjjel rászálltak a fákra, / mint kis lepkék, a levelek,” Eszmélet).
A vers értékét azonban aligha csorbítják ezek az apró részletproblémák. A „nyugatos” jelzők szórványos jelenléte nem stílusmeghatározó (dús csapatban; lassú lázak; sötétlő arccal; fénylő mosolyát). A kétszáztíz soros kompozíció töretlen ívelése, nyelvének tárgyi és fogalmi pontossága, mondatainak méltóságos lejtése, kifáradás nélküli, nyugodt hömpölygése, hibátlan, de sohasem mesterkélten csengő asszonáncai a korszak modern remekei közé emelik: a szanatóriumi betegek csöndes haldoklása – ahogy Rónay György mondta előadásában – valóban világállapotot jelképez. A betegség – mint a magyar költők közül is áldozatokat szedő „morbus hungaricus” – leírása 48olyan versek vonulatában is kiemelkedő, mint Janus Pannonius, Csokonai, Tóth Árpád hasonló tárgyú költeményei (Váci Mihály egyik legszebb darabja, a Kések között is ebbe a sorba illeszkedik).
Ezúttal nem a trouvaille-ok bűvölik el az olvasót. Vannak ugyan ragyogó leleményei, mint például „A csend, mint fekete bálvány, néz a sarokból”; a beteg lányok „Félénk virágok a halál forgószelében” – és így tovább. De a kompozícióban most nem a képalkotó fantázia működik vezérelvként. Impresszionisztikus tájképet három helyen ad, mindháromszor a triptichonszerűen fölépített mű egy-egy gondolatsorának bevezetéseként. Először a téli éjszakában szunnyadó szanatórium képe az álmatlanul forgolódó, elvágyakozó költő szenvedéseinek színhelyeként jelenik meg: a hóval borított táj dermedtsége a testi-lelki láz forróságának ad kiugrató hátteret. A vers második részében a téli tájból a „játékos forradalmait” föld alatt szervező tavasz képzeletbeli megújulása vezeti be a vegetáló szanatóriumi életforma nappalainak kórosan mozgalmas leírását. Csaknem tudományos alapossággal számol be a kórházi szokásokról, arról hogy a betegek miként ismerkednek a sorsukat irányító patológiai folyamatok orvosi kifejezéseivel, tudományos viszonyszámaival, átvilágított testük fényképfelvételeivel:
Az elégia harmadik részét újabb természeti kép készíti elő – és ismét azt érezzük, hogy a szanatóriumi rabság méltatlan az 49ember természet adta lehetőségeihez, mert az érintetlen hegyvidéki táj vidám elevenséggel pezseg, de annak életörömében a kórházlakók nem részesülhetnek. A játékos természeti képet a szanatóriumi temető gyászos leírása követi éles ellenpontozással: „Kakukk szólt, nyúl futott, a természet zsibongott, / de csöndben álltak a fejfák”. A költő Hamletként tűnődik a korán sírba jutott életek fölött, keresetlenül egyszerű szavai semmiféle szakfilozófiai ballaszttal nem terhesek, mégis érezzük a „nem kért tudás mázsája” nyomasztó súlyát:
Rába György írja a poémáról: „A versben főként a tárgyiasan pontos kiábrándultsággal váltakozó megrendülés hat megkapóan, és a hömpölygő hosszabb sorokra csapó, szinte epigrammatikus rövidek ezt zeneileg is kifejezik. Kiérlelt, tiszta stílusfordulatait mélyről felszökő indulat forrósítja át. Az individuális és kollektív súlypontú gondolatok között szeszélyesen mozogva a meditatív líra határait kitágítja, új műfaj kialakítása irányába fejleszti.”32
A magyar líra kiemelkedő gondolati költeményeinek sorában látjuk ezt az elégiát. Lélektani dramaturgiáját nem annyira a vívódás szenvedélye, mint inkább a helyzetet higgadtan végiggondoló értelem irányítja. Nincsenek benne látványos fordulatok, hiába keresnénk benne a magyar gondolati líra hagyományos „mégis”-ét, az akarat irracionális, fogódzó nélküli szubjektív dacolását. Mélabús hangját a végzet higgadt tudomásul50vétele zárja le, anélkül hogy a kétségbeesés sikolyát éreztetné. A „járok-kelek a lét zavart forgatagában” tanácstalansága, „a menekülés vágya”, „a lét reménytelen” volta tudatosul benne egyre súlyosabb és hitelesebb érvekkel. Utolsó akkordja:
És mégis, e szavaknak ellentmondva, e versben semmi sem „mindegy”. Ami szép és nemes a természetben, az a versben is az, ami szánandó az emberi sorsban, az iránt nem tüntet benne közöny, ami felháborító és igazságtalan, az nem kap fölmentést. Szembenézés ez a költemény a lét értelmetlen kiszolgáltatottságával, olyan helyzetben, amikor magánélet és világállapot vigasztalansága egyaránt keserű realitás. „Nem értjük végzetünk”, mondja, de van ítéletünk a végzetről: a Rossz uralkodik a világban a Jó fölött. S bár e pesszimista felhangok uralkodnak a versben, itt-ott az életigenlés, sőt, az életöröm játéka vibrál, s az öntudat – a létfilozófiai tanácstalanság ellenére –, etikai-szellemi fölényét megőrizve szánakozik a naiv öntudatlanságon:
Racionalista gondolatsorral jutott el a nemtudás, a „nem értjük végzetünk” bevallásáig. Nem az értelmet tagadja, hiszen mindvégig ez munkál a versben, hanem azt, hogy van valami értelme a szenvedésnek, a világ igazságtalan berendezésének. 51Racionalista vers ez az irracionális erők hatalma ellen; győzelmet nem a költői szándék, hanem a költői megvalósítás arat – íme az újabb adalék egyik középponti tézisünk igazolására, mely szerint Kálnoky lírai célja nem az önmegvalósítás, hanem a mű megvalósítása.
A Szanatóriumi elégia „nagy vers”, de hírnevének, mint már mondtuk, volt egy kedvezőtlen mellékhatása. Sőtér István a Négy nemzedék című, 1947-es antológiában néhány soros bevezetőt írt a kötetbe fölvett költemény elé, s itt föltette a kérdést: az irodalomtörténet vajon nem egyversű poétaként tartja-e majd számon Kálnokyt? A kérdés már akkor sem volt indokolt, hiszen az elégia nem mutatja meg a költő egyik legnagyobb erősségét: szatirikus vénáját – és leleményes képalkotó fantáziájából is kevesebbel ismertet meg, mint Az árnyak kertje sok darabja. Sőtér kérdőjeles megjegyzése – melynek önmagában nem volt bántó éle – mégis láncreakciót indított el: a több mint évtizedes visszhangtalanság múltával a hatvanas évektől kibontakozó Kálnoky-irodalomban rendre felbukkan az „egyversű poéta” kényszerképzete – hol jóváhagyó, hol mérlegelő, hol cáfoló értelemben. Fülöp László írta például: „A kritika mostohán bánt a költővel; fél kezünkön megszámlálhatnánk a művészetét elemző, említésre érdemes írásokat […] az olvasói köztudatban sem volt jelen idáig érdeme szerint; talán csak a Szanatóriumi elégia című […] nagy versét őrizte meg igazán az emlékezet. Persze, az is igaz, hogy e remeklő költemény által jelzett magaslatot hosszú ideig nem sikerült elérnie később; még az őt számon tartó kritika is feltette néhány év után a kérdést: netán »egyversű« költő marad Kálnoky László? Természetesen nem így történt, ám a pálya alakulása korántsem a töretlenül egyenes fölívelés alakját mutatja; a költői út sokkal inkább a föntebb körözés és a meddő küzdelem, a hallgatás s a veszteglés 52egymást váltó fázisai szerint tagolódik.”33 Garai Gábor nyilván ezekre a szavakra céloz, amikor ezt írja: „Hallottam már olyat, hogy afféle egyverses költő; a Szanatóriumi elégia antológia-darab, de aztán tovább nincs.”34 Holott Fülöp László sem állította ezt, csupán azzal járult hozzá a legenda terjedéséhez, hogy szóba hozta. Reméljük, hogy Az árnyak kertje, az Egy modern zsarnokhoz, vagy az Október című szonett és más darabok elemzésével valamelyest máris bebizonyítottuk: az „egyversűség” föltételezése már 1947-ben sem volt indokolt.
Ez azonban nem zárja ki annak a ténymegállapításnak igazságát, amit Fülöp László az életmű középső részének szakadozottságáról, a megtorpanásokról és a mélypontokról mond. De vajon miért nem publikált több verset az ötvenes években? Miért nem dolgozott egyenletesebb színvonalon? Egyszerűen azért, mert nem közölték verseit. Az okot és a következményt nem szabad fölcserélni. És nemcsak arról van szó, hogy nem publikálhatta költeményeit; a visszhangtalanság költői létében fenyegette sokáig, s a nyilvánosság reménye nélkül írott versei magukon is viselik az összeroppanás veszélyeit. Bármilyen férfias helytállással és méltósággal viselte el művészsorsát, eredeti költészete helyett a műfordítás-költészet értékeit gyarapítva – a mellőztetés a megírt verseken sem maradt nyomtalan. A Lázas csillagon egyenetlen kötet, vagy három korszakból válogatott hosszmetszet; mint kötetkompozíció, torzó jellegű. Torzó, körülbelül egy tucat antológiába illő költeménnyel, sok „jó” verssel, és számos olyan tünetszerű, elhibázott művel, mely a földhözragadt kétségbeesésről, az űrben kallódó lélek nihiljéről, súlyos személyiségválságokról és irracionális doktrinák elfogadásáról ad hírt.
De menjünk sorjában. A harmincas-negyvenes évek fordulóján újabb értékekkel gyarapodik groteszkjeinek vonulata. A 53Kövérek a fürdőben szerzője szinte versenyre kel a képzőművészeti ábrázolás érzékletességével. Az anyagtalan nyelv nem alkalmas arra, hogy szenzuálisan olyan jelenvalóságot adjon valamely tárgynak, illetve a tárgy látszatának, mint a festmény vagy a szobor –, de ahogy Lessing már régesrég kifejtette Laokoonjában, kárpótlásul a költőnek a szépművésznél több lehetősége van a túlzásra, vagyis a látszat fokozására meg az absztrakcióra, vagyis a látszat fogalmának fölkeltésére. És lényegesen több módja van arra, hogy az érzékeltetés fokozásául analógiákat válogasson a természet tárgyainak végtelenségéből. A festő és a szobrász eszközeinek tárából hiányzik a „mint”. Ha mégis belecsempészi művébe, óhatatlanul irodalmiassá, egyszersmind allegorikussá válik. A költő viszont hiába állítja valamiről, hogy „szép” vagy „rút”, hiába írja le kimerítő részletességgel a szépség vagy a rútság tárgyi összetevőit – ez esetben csupán a tudományos absztrakció és a prózai naturalizmus lehetőségei közül válogat. (Más kérdés, hogy a modernizmus a képzőművészetben is, a költészetben is megkísérli a lehetetlent, s olykor éppen azzal lep meg, hogy e tehertételeket tudatosan vállalva is műalkotást produkál.) Az irodalom a hasonlat segítségével – ide értve a jelképet, a metaforát is – csodákra képes. A költő nem árulja el, hogy milyen az a tárgy, amelyről beszél, csak annyit mond: olyan, mint valami más. A képzelőerőt nem összpontosítanunk kell, hogy megjelenjék előttünk a szóban forgó tárgy, mint például egy műszaki prospektus olvasásakor; képzeletünk dinamizmusát kell megindítanunk, hogy a hasonlóságok és különbségek között válogasson, s így beléhelyezkedjünk a két vagy több pólus közti mágneses feszültség erővonalainak vonzásába és taszításába.
„Mint megannyi kőtömb, / oly súlyosak, oly lomhán fekszenek / a víz partján a fürdőző kövérek” – íme, az egyszerű 54hasonlat hatására nemcsak megjelenik a látvány, de már benyomásunk és fogalmi ismeretünk is van róla. Bonyolultabb a következő képi analógia: „a rekkenő / nyárban, mint nagy gyümölcsök, lassan érnek, / és állukon sötétlő sörte nő”. Képzeletünket elbizonytalanítaná, ha csak ennyit mondana: a kövérek olyanok, mint valami nagy gyümölcsök. Ez puszta ráfogás lenne, holt hasonlat – akkora gyümölcsök és olyanok nem léteznek, mint a kövér emberek. Ám a napon lassan piruló – netán puhuló – testek valóban úgy viselkednek, mint az érlelődő gyümölcsök, és így már nem nehéz elképzelni emezek „brobdingnagi” méretét. Ráadásul a kövérek állán növő sörte is növényi módra viselkedik. Ezután már fölösleges a „mint” szócska, a metafora dzsungelében mi már nem tévedhetünk el: „Mellszőrzetük sűrű, fekete bokra / dzsungel, melyben eltévedt hangya jár.” A fülledt állapotleírást a tűző napsütés materializált megjelenítése követi – valóban verőfénynek érezzük: „Fejükre százezer fehér acél- / sugár zuhog, mint fémes fényü nádszál.” Már minden megtörténhet a versben. Lángot vethet a víz, bukfencet a délibáb, s a kövérek „könnyű fonalán egy szép sugárnak, / mint lomha ballonok, elszállanak”. Anyagszerű és anyagtalan e kölcsönös relativitásában a súlyos testek légneművé válnak, a zuhogó sugárverés pedig ércessé; a kövérek már nem kőtömbökhöz hasonlítanak – de még mindig lomha ballonokként szállnak el: a szürreálisba átlendülő groteszk nem veszíti el kapcsolatát a realitással. A költői kép egyszerre kap merész fantáziaszárnyakat és a földi valóságba visszavezető hitelességet.
Ha a Kövérek a fürdőben a festészettel versengett a költői megjelenítésben – tegyük hozzá: igen sikeresen –, akkor az Éjszaka (1939) mintha a zenei művek hatásával akarna konkurálni. Ez a törekvés azonban sokkal kevesebb sikerrel jár. 55Kálnoky e vers írásakor beérte azzal, hogy a későromantikus rémlátomások bevált kulisszaképeit használja föl; szinte minden egyebet a dallam és ritmus alá rendelt. Minél több dinamikus igét, minél több hangutánzó, hangfestő szót alkalmazott, hogy megszólaltassa régtől fogva kedvelt éjszakai kísértetkoncertjét. Csupa fortisszimó, csupa iram és lüktetés a vers, az anapesztusok extraszisztolésan dobognak; mégis, ha szövegébe hatolunk, a tovaillan, huhukol, vibrál, leng, fut, zümmög, mormol, leteper, fürkész, tapogat, lapul, lángol, vicsorog, túlcsordul, elzsongul, vágtat, zsibbad, rohan, lehanyatlik, zuhan, pereg, bekúszik, motoz, gomolyog, didereg, felszáll stb. romantikus igehalmozata mesterkélten hat, sőt helyenként szokványos a kép: „lángol a szem, a száj vicsorog”; „túlcsordul a kínok edénye”; „látja az alvók ágyaival / vágtatni az ár paripáit”. A ritmuslehetőségekben oly bőséges magyar nyelven sem könnyű nyolcvan soron át hibátlan rímes anapesztusokat írni – de a bravúr nagyon sok „anapesztusi közhely” árán valósulhatott meg; a tárgytalan szorongás zenei kifejezése csak a képszerűség rovására sikerülhetett.
Az ország határait elérő háború parancsoló erővel szólítja föl az alkata szerint apolitikus költőt, hogy ismét térjen vissza a realitások talajára. 1944 az életmű egyik legtermékenyebb esztendeje. Régebbi törekvései közül most uralkodóvá lesz a helyzetelemzés programja. „Szédelegve” bújna el a háború közelgő vihara elől, de
„Természetellenesnek” érzi a „kényes ízlést” megcsúfoló költő-szerepet, de vállalnia kell a „költő-krizeológus” munkáját a háború preparátuma, a rombadőlt Európa, s a kataklizma előtt álló ország fölött. El kell végeznie a korszak „pontos analízis”-ét (Analízis). Két irányban is: történelmi és önismereti szempontból egyaránt. Immár nem eszmékre, csak a tényre nézve: „az Eszme fontos? / Hisz meghajlik a zsarnok Tény előtt” (Utóhang).
A Hírek az éterben (1944) a háborús propagandagépezet hazudozási versenyéről, a rádióból hangzó hírek elviselhetetlen kakofóniájáról ad groteszket. Kissé sematikusnak érezzük ezeket a karikatúrákat: „Herr Mayer pilsenit iszik. / John Bull pipára gyújt s pöfékel.” A politikai érzékenység növekedéséről tanúskodik viszont ez a szakasz:
Radikálisan eltér itt a hagyományos magyar „középosztálynak” attól a típusától, aki az „angolszász” győzelemtől vár megváltást.
Az Intermezzóban (1944) a szunnyadó hazafias érzést hívja elő, s meglepődünk, amikor a fegyveres nemzeti ellenállás vágya csendül ki a sorokból:
Láthatjuk, kettős értelemben is történelmi korszakok végén helyezi el önmagát: egyrészt a tetteivel bizonyító nemesi magyarság, másrészt a hamvába holt magyar polgárság alkonyán. Szeretne részt venni az ekkor élesen elkülönülő jó és rossz harcában, a német megszállást személyes sérelemnek érzi (ekkor tiltják be vezérlő csillagát, a Magyar Csillagot, apja ekkor kényszerül lemondani Eger polgármesteri tisztjéről) –, de beteg emberként, a vérében hordozott fáradtság terhével, csak a kérdezésig juthat el a gyötrődő lélek:
Szinte türtaioszi magatartást kér számon a lírikustól, s mert ezt nem teljesítheti, pálcát tör saját műve fölött, és e passzív ember éppen ezzel ad többet, mint passzív rezisztenciát, hiszen megtagadja annak létjogosultságát.
Az Analízisben és az Utóhangban kijelölt költői programot azonban kitűnő versekben teljesíti: a Vas Istvánnak ajánlott Baka utca (1944) helyzetelemzés a megszállott fővárosról, s arról a közös iszonyatról és arról a szolidaritásról, mellyel a tisztességes ember osztozik az üldözöttek sorsában:
Ha prózairodalmunkban keresnénk megfelelőjét, Nagy Lajos Pincenaplójában találnánk párját, azzal a különbséggel, hogy a vers összegezi a költő addigi legjobb vívmányait, a plasztikus leírás, az irónia, s az elégikus gondolati költészet tulajdonságait; ezzel szemben Nagy Lajos műve sokkal nyersebb és közvetlenebb eseménybeszámoló, mint például a tényszerűséget stíluseszménnyé nemesítő, a tárgyilagosságból és tárgyiasságból jelképiségbe lendülő Kiskunhalom. A Baka utca költője döbbenettel teszi föl a kérdést: festhet-e a tájról szép lírai képet, mint régen, Tóth Árpáddal vetekedő pasztelljeiben? E képességnek most is birtokában van, az érzékszervek most is hajlamosak a játékra, vérbeli impresszionistáknál ez nemcsak elhatározás, hanem belső kényszer dolga. Most azonban mégis nagyobb úr az igazságtevő értelem, mint a kifinomodott látáskultúra, a valóság átszínezésének nincs helye: „Ó, ki tudná bűvölő ecsettel / átszínezni a kopár valót?” A leírás nem lehet parnasszian szép, a városi táj most nem vászonra és ecsetre, hanem fényképre, dokumentumfelvételre kívánkozik:
Mégis újra megjelenik a nagy távlatú természeti kép – de mennyivel konkrétabb és jelentésgazdagabb, helyhez és időhöz kötöttebb, mint évekkel korábban a Fosztogató évek vagy az Őszi képek nyitányaként! A Fosztogató években az egyébként igen artisztikus megszemélyesítés az évek, évszakok örök vándorlásával a személyes élet múlandóságát jelképezte:
59A Baka utca megszemélyesítése viszont a megbélyegzettek sérelmét a kozmosz, a világrend elleni merényletként ábrázolja az alkonyat képében:
A valósággal ekkoriban egyre jobban szembenéző poéta a tények drámaiságával ellenpontozza régebbi – nyugatos – verseszményét. E belső feszültség érdekes stílustörténeti átmenetiséget jelez, melynek megfelelőit az egész akkori, progresszív magyar lírában föllelhetjük.
A világháborús tények rémuralma egy négysoros remekműben jelenik meg legtömörebben:
(Ezerkilencszáznegyvennégy, szeptember)
60A jelek szerint a korszak jellemző műfaja a petróleumlámpa vagy a cigarettaparázs szivárgó fényénél írott, esetleg „sort sor alá tapogatva” lerótt miniatűr. Ha végigtekintünk a korszak költőinek művein, azt látjuk, a lakonikus négy-nyolcsoros vers bizonyul alkalmasnak a helyzetösszefoglalásra. (Áprily: Buda, 1945 február; Illyés: Rangrejtve, 1944.; Radnóti: Razglednicák; Zelk: Mivégre; Jékely: Menekülők; Weöres: Magyar tanulság; Benjámin: Túlélem; Csanádi: 44-es törmelék; Vas István: Augusztusi jegyzetek; Nemes Nagy Ágnes: Napló – és így tovább.) A múltat elsöpörte a jelen, emlékezésnek nincs helye; a jövő még sosem volt ilyen bizonytalan – nem látszik át a fekete füstfelhőkön. A pillanatfelvétel azonban metszően éles, homály nélküli világszimbólum. Nem töredékek ezek, hanem emblémák, miniatűr egészek. Az ítélet egy mondatban elmondható a közeledő végről, jóról és rosszról; a tényközlés a jajszó szinonimája.
A túlélt háború után a nemzeti megmaradás és öntudatra találás esélyeit mérlegeli – Kálnoky elvileg hazatalált a nemzet kollektívájába. (Talán visszatalálást kellene inkább mondanunk, hiszen sosem volt „gyökértelen”, csupán rosszul érezte magát a provinciális viszonyok között.) Azért volt ez lehetséges a nemesi magyarság önironikus „utolsó mohikánja” és a polgár voltát megtagadó értelmiségi részéről, mert a háborús idők nyomorúsága osztálykülönbségeket tüntetett el a légópincék sötétjével, az éhezéssel és a közös életveszéllyel. Magyarsága dacoló magyarság a németbérenc, fajvédő és fajüldöző álmagyarság demagógiájával szemben; jelzi, hogy van itt egy másféle magyarság is, mint amilyet a nyelvgyötrő metaforákkal labdázó nyilasok hirdetnek. Olyanfajta vér-befogadó magyarság az övé is, mint a Bélyegeseket író, sárgacsillagosokkal szolidáris Illyés Gyuláé:
61Igen, a vers „fűszerszigeti ifjúsága” a baudelaire-i, gauguin-i édenre sóvárgó Kálnokyé is: a magyar progresszió frankofil vonzalma és latinossága több volt, mint rokonszenv-nyilvánítás vagy ízlés: kiállás volt és demonstráció; Európát jelentett, a nemzetiségek iránti tolerancia és az egyenlőség szellemét.
Az Időszerűtlen vallomás (1946) a vidéki lateiner-nemesi életforma gyermekkorban megízlelt hangulatát idézi föl. Elképzeli, hogy mint százötven-kétszáz évvel régebben élő vándordiák, borral vendégelő esperesnél Horatiust olvasgat a háziakkal; pipázgató, hallgatag kisurak, rusztikus kocsmai mulatozók közt üldögél, parasztlakodalom színes forgatagában vegyül el – s ilyen kérdés fogalmazódik meg lelkében:
Mérlegelő kételkedés szól bele a visszaálmodott idillbe:
A régebbi, goncsarovi irónia – hogy az orosz próza példáinál maradjunk – most turgenyevi nosztalgiákkal édesül meg, a hagyomány most nem irónia és kritika tárgya, hanem fogódzó a 62nemzet eszméjéből való kiábrándulás ellen. Az elégia váratlanul ódai lendületet kap, s felhangzik az anyanyelvi örökség, a költészet dicsérete:
Szinte A Dunánál és a Hazám József Attilája pátoszával ad hangot hazafias érzésének – a vers mégis az irónia szavaival zárul:
„Az a kis ember ott belül” most sem állhatja meg, hogy nyelvet ne öltsön a nemesi címer tulajdonosára.
Közérzete nehezen oldódik – a „szörnyű idők emléke ég, / nyújtózkodik a csontjaimban” (November, 1945) –, nem találja helyét a pártküzdelmektől hangos, forrongó társadalomban. 63Politikai tájékozódása most is bizonytalan, meggyőződése csupán egy-két alapvető, általános emberi kérdésben fogalmazódik meg határozottan; reménytelen kísérlet volna, hogy az akkori pártok valamelyikében jelöljük ki eszmei hovatartozását. Ha lett volna egy olyan baloldali polgári demokratikus párt, mely nem a polgári magántulajdon védelmére sorakoztatja föl a „humanizmus” tetszetős ideológiai érveit, akkor nevet adhatnánk pártállásának. De ilyen jellegű pártról nem tudunk (legföljebb olyan kiemelkedő demokrata személyiségekről, mint például Bibó István), ezért csak a nemesi-polgári eredetéből szüntelenül el- és kifelé törekvő, de biztos pontot sehol sem találó, magányos moralistát látjuk. Eszmeszótárában csupán az értelem voltaire-i kultuszára valló, szabadkőművesi utalásokat találunk a koalíciós időkből: „Én voltam a kert / gazdája s buzgón öntöztem a földet, / melyben a mag csírázott és kikelt” (Bűn). De ezt a felvilágosítói, epikureista gondolatot is elnémítja a bűntudat és az önvád: „Gonosz beléndeket s bürköt vetettem”; „Ma már tudom, hogy bűnt követtem el.” Szerelem, öröm, a műalkotás szépsége és harmóniája szétfoszlott a világégésben, s a nyomán támadó kultikus lármában.
Sosem foglalkozott közvetlenül szociális kérdésekkel; a szegénység nem érdekelte, talán azért, mert amikor maga is jócskán belékóstolt, alázattal tűrte. A vidéki középosztály – Thomas Mann szavával: – „hatalomvédte bensőségéből” kihullva, az értelmiség szegény rétegébe csöppent, de erre nem tudott úgy válaszolni, mint a magyar irodalom nagy „deklasszált” költői, mint például Ady. Hiányzott belőle az adottság, hogy természetes vitalitással pótolja azt az egészséges parvenüséget, mely az alsóbb néposztályból fölfelé törekvő fiatalembereket jellemzi – egy Petőfit, egy Szabó Lőrincet, egy Illyés Gyulát.
64A fordulat évétől eluralkodó, pártos elkötelezettséget és optimizmust előíró irodalompolitika idején nem volt képes a gyöngeséget erényre váltani úgy, mint a háborús években. Helytállása kimerül a vereség beismerésében – de ez is egyfajta hősiesség. Az utókor nyilván jobban örülne, ha méltatlan mellőztetése és kirekesztettsége ellenére rátalál a progresszió járható útjára, s felmutat valami józan ésszel fölérhető, vagy az értelemnél is tovább derengő történelmi távlatot.
Nem így történt. Kálnoky az elkárhozott lélek kétségbeesésébe süllyed, s talentumát másféle feladatok elvégzésében kamatoztatja a magyar kultúra javára, mint amelyre forradalmár elődei mutattak példát. Az egyik feladat: lírai és drámai műfordítás-irodalmunk nagyarányú gazdagítása, a másik: nagy költői erővel megszólaltatni a veszendő ember lelki-tudati tartalmait, hozzájárulni a lírai kifejezés kultúrájának finomításához, a csak általa kidolgozható stílus tökéletességével.
Nem arról van szó, hogy ha már csalódottan és kényszerűen le kellett mondania a progresszív gondolat szolgálatáról, akkor a fontos költői „tartalom” helyett majd a kevésbé fontos költői „forma” nemesítésébe fog. Ez vulgáris kettéválasztása lenne annak, ami egy és ugyanaz: tartalomnak és formának.
A vereség egyelőre csaknem egyértelmű: az 1947 és 57 közötti évtizedben nem tudott igazán jelentős művet létrehozni eredeti költészetében. (1947 és 1950, valamint 1954 és 1957 között egyetlen verssort sem írt!) E korszakából csupán négy-öt vers érdemelné meg, hogy egy szigorúan megrostált válogatásba bekerüljön: a kiúttalan infernólátomások felülbírásául írott, prométheuszi gondolatot rehabilitáló Vezeklés káromlásért (1952), a József Attila sorsából példát és erőt merítő, parafrázisszerű Ars poetica (1953), a műfordítói robotról írott, keserű groteszk, A műfordító halála (1953), a boldog felelőt65lenség iránti nosztalgia akasztófahumorú verse, a Kamaszkor (1953), s a bibliai lázári megnyomorítottság döbbenetes önarcképe, az Oszlopszent (1953).
Az a belső formai és szellemi átalakulás, mely majd a következő verseskönyben gyümölcsözik bőségesen, s hoz korszerű, új stílust, egyelőre csak sorokban, strófákban ígérkezik. A Magány (1953) általában túlságos direktséggel panaszolja a sors vigasztalanságát és a személyiségválságig fokozott talajvesztést: „Önmagamba nézek s elborzadok: / Jaj, szinte már egész üres vagyok!” Ám ezek a csupán külsőleg – jambusokkal, rímekkel – artikulált jajkiáltások az utolsó strófákban poézissé lényegülnek át, s örök szimbólumokká simulnak a szemlélet tükrében:
Nincs olyan költői kép, amely szép, de nem igaz. A „hamuszobrok”-ban a hirosimai atomfelhő és az auschwitzi kémény füstje merevült szoborrá. Tábortűzi idill képzetei nem férhetnének hozzá. A Három őszi versben (1952) is ilyen remek mondatokra bukkanunk: „Vacog a szőrehullatott idő”; „A köd hálójában szivem / vonagló halfarok”.
Nagy lélegzetű gondolati – vagy inkább filozofáló – költeményei – a Jegyzetek a Pokolban (1950) és az ötrészes A létezés rémségei (1953) – általában a fogalmi absztrakció szintjén maradnak; e verstípusban legalább a gondolat erejének kellene pótolnia a szemléletességet – és éppen ez az erő hiány66zik belőlük. Nagybetűs terminus technicusok sorjáznak bennük, anélkül, hogy költői töltést kapnának:
Hibátlan, mesteri verselés, de a Valóság absztrakciója a megszemélyesítésben puszta allegória, a közlés pedig színvonalasan előadott közhely. Ugyanezt mondhatjuk a „soha föl nem fogható Egésznek / halálosan nyomasztó súlyá”-ról, a „nagy Magánvaló”-ról, a „valami kozmikus fölény”-ről és az „örök semmi”-ről (Jegyzetek a Pokolban). Műves szonettjeiben is föltűnnek ezek a költőietlen elvontságok. A létezés rémségei valósággal halmozza a többnyire irracionalista filozófiai szakkifejezéseket, melyek a hozzájuk illesztett jelzőktől sem kelnek életre: „a nemző Lehetőség”; „Ó, lelkek ős bölcsője, űr”; „a Gömbnek áramába”; „a Végtelen szeszélye”; „gúnyos Könyörületesség”; „A Zűrzavar a Rendet mímeli”; „derűs Közöny”; „él a Lényeg millió alakban”; „egy létező Valóságból üzennek”; „a kozmikus közöny”; „hatalmas, megvetett Akarat”; „nemes Reménytelenség”. A nagy ívű kompozícióban mindössze egy igazán poétikus képet találunk, de az is a fiatalkori Elégiából származik. Itt: „Fölöttünk silbakol az égi zsandár, / kire e sárgolyót bízták, a nap” (még ide is bekerült a „sárgolyó” slogan-ja!) – ott: „fakuló díszegyenruhában / agg őr, a rézszínű nap silbakol.”
Amit a negyvenes évek elején előrelépésként értékelhettünk, az most a versek kárára ismétlődik meg, a visszájáról: amott a költői világkép kitágulása, emitt a beszűkülés jeleként válik el egymástól a gondolat és a szemlélet. Akkor a Szanató67riumi elégiában például az eszmélő értelem felszabadulását tapasztaltuk a parnasszista képek egyeduralma alól, s körülötte sejtelmes szinesztéziákat csillogtató szonett-gyöngyszemek keletkeztek. Most sztoikusan bölcselkedő, fogalmi verseket ír a lét értelmetlenségéről – és barokkos, posztromantikus allegóriákban ecseteli rossz álmait. A barlang, Az éjszaka cirkuszában, a Fantázia meg az Állatkör szinte elemezhetetlen álomkép vagy allegória. Kárhozat-képzeteiről csak jótékonykodó eufémizmussal mondhatnánk, hogy danteiak, mert katarzis nélküliek. Látjuk bennük a teljesítményt, de hiányoljuk a vívmányt. Tisztelettel adózunk az esztétikai „tiltott gyümölcsök” teremtőjének, a megőrzött művészi integritásnak, de úgy érezzük, a sematizmusra helyenkint ellensematizmussal válaszolt a költő. A felsorolt versek az alkotóerő válságáról, ihletnélküliségéről – egy fogódzót nem találó talentum vergődéséről tudósítanak. Szomorú tünetei ezek a versek egy olyan irodalmi korszaknak, mely nem akarta integrálni a vitathatatlan tehetséget. És – mint mondtuk – mégis hősies küzdelem a költőtől; tüntető önrombolással adott jelzés arról, hogy amíg rombolja magát, létezik még és vádol. Vádol, mint a sebeit kitáró Lázár, és megszégyenít alázkodásával.
(Oszlopszent)
A Kamaszkorral, melynek hőse boldogságban fölköti magát, s két sarka pajzán indulót dobol, míg himbálódzik az ablakkilincsen, s azt kívánja, bár jönne egy komoly, józan felnőtt, hogy mérsékletre intse, – meg az Oszlopszenttel kiürült a keserű pohár. A depresszió hosszúra nyúlt éveinek vége felé lassan föltámadt „az a kis ember ott belül”, a szatirikus, nagyképű bölcselkedést kinevető kobold, és ismét játszani kezdett. Játszani, halált megvető bátorsággal a bátorságot megvető halál kultusza helyett. Az időnként nagy versek írására is képes jó költő személyében ezután jelenik meg előttünk a nagy költészetet idős korában teremtő poéta.
A Lázas csillagon összefoglaló kritikai értékelése voltaképpen hézagpótló feladat. A kötet fogadtatása kezdetben egyértelműen elutasító volt: „A külvilág és a belső Én egysége megszakadt, az ember félreállt és bezárkózott. Érthető ez a magatartás? Sokszor nagyon is érthető. A művész egyénisége, az alkotás sajátossága a magányba húz, olykor a külvilág is taszít. De mi lenne a társadalomból, ha így tennénk? A magyar költészet legjobbjai nem ezt az utat járták és nem ezt mutatják” – írta a kötet megjelenésére elsőként reflektáló Komlós János.
E megállapítás nem veszi figyelembe a kötetnek azokat a verseit, melyekben „a külvilág és belső Én egysége” még nem szakadt meg; ugyanígy a válságkorszak azon verseiről sem vesz 69tudomást, ahol heroikus kísérletek történnek a felbomlott egység helyreállítására. Komlós voltaképp – anélkül, hogy jelezné – csak az 1950 és 1953 közötti versekkel, azoknak is csupán egy részével vitatkozik. A róluk alkotott – rájuk szűkítve helytálló – ítélet kiterjesztése az egész kötetre, mely magában foglalja a magyar antifasiszta líra egyik örök érvényű fejezetét, – legjobb esetben is figyelmetlenség. Ám az a megengedő mondat, hogy „olykor a külvilág is taszít”, szemhunyás az 1950 és 1953 közötti irodalompolitikai korszak vétkes türelmetlensége előtt, mert annak Kálnokyt sújtó következményeire úgy utal, hogy a kiebrudalás nyomán eltávolodó és bezárkózó ember magányosságát meg lehet bocsátani. De Kálnoky ettől még nem kap költői fölmentést, mert lám, a magyar költészet legjobbjai mostoha körülmények között is helytálltak. E helytállás-középpontú irodalomszemlélet nyomán fölmerül a kérdés: miképp lehet egyáltalán jelentős költővé egy szocialista költő fejlett, konszolidált viszonyok között? Miféle veszélyek ellenére bizonyíthatja hősiességét? Vajon nem az alkotás minőségében mutatkozik-e meg az igazi helytállás? Vajon az emberiségnek örökösen létre kell hoznia azokat a torz emberi viszonyokat, melyek a költőket helytállásra sarkallják? Túlságosan pesszimista következtetésekre vezet ez az álláspont!
Nézzük, a kritikus milyen idézetekkel bizonyítja gondolatmenetét. „Világnézeti alapja még mélyebben terpeszkedik […] Kálnoky hol a »vallás peremén tántorog«, hol pedig »görcsös vajúdás közt megszüli […] a mindenben kételkedést«. Ugyancsak ő kotorja ki a több mint százéves entrópia-jóslatot: […] »útján kihaltan fut tovább a föld« . Majd megjelenik a lelapított darwinizmus, vallásos torzításban: »az ember szörnyeteg«, »vadállat éhezik a testben«, és »cerkóf Shelley«, »csimpánz Hölderlin« , »gorilla Shakespeare« riasztgatja a kissé el70maradt költőt és a jámbor olvasót. Utána Berkeley püspök is színre lép a szubjektív ideálizmussal, »hogy létezem, az is bizonytalan«. A roskatag szellemek sorát Hérakleitosz és Sokrates (sic!) zárja be.”
Könnyen napirendre térhetnénk e sorok fölött, mondván: Hérakleitosz és Szókratész társaságában Kálnoky pozíciója meglehetősen kedvező: nem „roskatag szellemek” ők, hanem az emberiség nagyjai, s a fő kérdés nem az, hogy a görög filozófusokról kinek mi a véleménye, hanem hogy Kálnokynak milyen helye van a magyar költészet történetében – természetesen nemcsak a Lázas csillagon verseinek egy részével.
Ma már könnyű helyreigazítani egy csaknem húsz esztendővel ezelőtti bírálatot, mely közvetlenül az ötvenhatos események társadalmi megrázkódtatása után, radikális hangulatban íródott. Szándékunk nem az utólagos polémia – Sükösd Mihály idejében letette a voksot35 –, hanem a tisztázás. A Lázas csillagon még nem nagy költészet, de föl lehet benne ismerni a nagyformátumú talentumot. Abszolút formabiztonsággal írott vers valamennyi darabja, de a stílus ingadozó, a világkép zilált, a látás elhomályosult, az ész tanácstalan – csupán a kedély depressziója az egyetlen bizonyosság, legalábbis az ominózus három év költeményeiben. A filozófiai példatár azonban nem annyira meggyőződés, mint inkább kérdések sora, s a pesszimista közérzet keresi benne igazolódását. A vallás peremén tántorgó lélek önvallomása pedig – a vallás szemszögéből nézve – jókora eretnekség: hát nem megváltás a vallásos tudat, hanem „tántorgás”? És a vallásnak is csak a „peremén”?
1947-ig a testi szenvedés, a háború és az önsorsrontó nemzet megjelenítése, a történelmi bűnök fölötti felháborodás, meg az elromlott szerelmi kapcsolatok elemzése lendületes költői nyelven szólalt meg; az elégiák méltóságosan hömpölygő 71gondolatfolyama, a politikai versek határozott ditirambusa és a tunya provincializmus groteszk megjelenítése arra utal, hogy a költőnek minden pesszimizmusa mellett egységes látomása volt a világról s benne az emberről. A fordulat éve után politikai dezorientáltsága és kitaszítottsága fosztotta meg attól, hogy az ötvenes évek elején írott verseiben is elfogadható víziója legyen a világról. A magára hagyott ész erőfeszítéseivel akart felülkerekedni a sors reménytelenségén, ezért kereste a gondolati verstípusban a költészet járható útjait. Törekvései azért maradtak a kísérlet szintjén, mert a borús kedély nem volt alkalmas a gondolat költői megjelenítésére – csupán a szigorú poétikai formák keretei közé szorított tudományos gondolkodásig jutott el poémáiban, anélkül, hogy gondolatai meggyőznének.
A progresszív művész rangját azzal vívta ki már fiatalon, hogy megtagadta a társadalomban tapasztalt provincializmust, a demagógiát, az embertelenséget. Nem volt azonban lehetősége az eszmei választásra. Tagadta a rosszat, de nem jutott tovább a tagadásnál. Ez azonban még nem állítaná szembe költészetünk nagyjaival. Gondoljunk Az embereket író Vörösmartyra. Ő is írt olyasfélét, mint Kálnoky „az ember szörnyeteg” típusú megnyilatkozásaiban: „Az ember fáj a földnek; oly sok Harc- s békeév után A testvérgyűlölési átok Virágzik homlokán; S midőn azt hinnők, hogy tanul, Nagyobb bűnt forral álnokul. Az emberfaj sárkányfog-vetemény: Nincsen remény! Nincsen remény!” (1846-ban írta, amikor csak pillanatnyilag látszott úgy, hogy a reformkori küzdelmek kilátástalanok.) Petőfi egész versciklust írt az emberlét reménytelenségéről, s a Felhők körül még tucatnyi világgyűlölő verse született. Ady költészetében is lépten-nyomon depressziós mélypontokra bukkanunk. József Attila híres sorai, „A semmi ágán ül szívem, 72/ kis teste hangtalan vacog” mellett még hosszan idézhetnénk a reményvesztettség lírai híradásait.
Kétségtelen: e klasszikusainknál a világidegenség vagy az embermegvetés olyan – hosszabb vagy rövidebb – lírai pillanat, melyet a dacoló akarat patetikus fölegyenesedései követnek. A politikai lírikusnál alapvetően fontos, hogy – mint Antonio Gramsci mondja – az értelem pesszimizmusát kiegészítse az akarat optimizmusa. De ne felejtsük el: Kálnoky nem politikai költő, 1939 és 1945 között is botcsinálta Türtaiosz volt. Nem adatott meg neki a fölismerés, hogy szociális értelemben közösségre – egy társadalmi osztály szövetségére – találjon, csupán a polgárságtól való elhatárolódását látjuk. A nemzet túlságosan elvont kategória ahhoz, hogy a felszabadulás táján megszólaló hitvallása a magyarság-tudat mellett maradandó ideológiai alapot adjon munkájának: eszményképe, a reformkori nemesi magyarság, s az européer Babits – tulajdonképpen biztos társadalmi fedezet nélküli – polgári magyarsága nem ugyanaz, mint a szocialista Magyarországé. Nem érthette meg, miért történt meg vele a költői létét már-már hatálytalanító kitagadása a magyar költészetből, egy olyan társadalmi osztály nevében, amellyel szemben soha semmiféle ellenséges magatartást nem tanúsított.
Költőről beszélünk, nem politikusról; ha társadalmi tudatunkat elsősorban Petőfi, Ady és József Attila költészete erősíti is meg a küzdő, sorsát történelmi távlatokban szemlélő ember példáival, azért nemzeti voltunk, európaiságunk és embervoltunk tudatosításában Arany János, Babits Mihály és Weöres Sándor életművét éppúgy nem nélkülözhetjük, vagy kezelhetjük másodrendűen, mint forradalmár költőinkét. A Kálnoky típusú költő integrálása a szocializmus kultúrájába nemcsak politikai és filozófiai eszmetörténetének megítélésén 73múlik, hanem azon is, hogy miként járult hozzá emberlétünk, európaiságunk, magyarságunk, anyanyelvi kultúránk gazdagításához. Az, hogy „az emberfaj sárkányfog-vetemény”, éppúgy hozzátartozik önismeretünkhöz, mint az, hogy „százszorszent égi szabadság”. Mert mindkettő kérdés, múlhatatlan kérdés, melyre válaszolni kell.
74Fiatalon bizonyította tehetségét Kálnoky László, mégis későn érő költő: ötvenéves kora után teremtett új stílust. A stílusteremtés századunk második felében sem okvetlenül azonos a stílusrobbantás avantgarde heurékáival. Kálnoky nem újító, hanem kristályosító. Évtizedek elmélyült költői és műfordítói munkásságára volt szüksége, hogy formanyelve lassú kristályosodásával újszerű alakzatokat, összetéveszthetetlen fénytörésű köveket hozzon felszínre, s ezek az ékszerek ne csak alkalomszerű leletek, hanem egy módszeresen feltárt kincsesbánya termékei legyenek.
Az árnyak kertje hamisítatlan ezüstkori jelenség volt. Szépségkultusza tükörfelszínét itt-ott fodrozta az intellektuális vibrálás, és az irónia daumier-i tollvonásai élénkítették a lágy pasztelleket. Ismét a képzőművészetből kölcsönözve a szót, alapjában mégis posztimpresszionista költészet volt a javából. A Lázas csillagon már Az árnyak kertjét folytató első kétharmadában jelzi az arányok átrendeződését: még áthatóbb az irónia, még nyugtalanabb az intellektus, a mélabú és az unalom átadja helyét a felháborodásnak, és közben lehullanak a nyugatos szépségkultusz századeleji sallangjai. A kötet második felében, válságkorszakában a költő az ész uralma alá hajtja a két75ségbeesés érzéseit, de többnyire csak a kétségbeesés didaxisát sikerül költői prozódiába szorítania. Kísérlete az intellektuális versbeszéd megújítására nem mondható sikeresnek: a mű spekulatív, az eszme nem válik szemléletté, hanem pőrén áll az allegóriák levetett ruhái között. (Pesszimista előjellel olyanok ezek a versek, mint Simon István Himnusza az értelemhez.) Az a néhány álomi vízió, mely a szkeptikus, katasztrófaelméleti versek sorát meg-megszakítja, csupán az ellenkező véglet: abszurd, romantikus látomások, melyek csupán a költő sejtéseinek hatnak, de az olvasóval keveset sejtetnek; jelbeszédek, anélkül, hogy a jelek túlmutatnának önmagukon. Csak a szemléletnek szólnak, de az álmok nem folytatódnak az ébrenlétben; színesek, rikítóak, mint a romantikus színház kulisszái, de nem lüktet bennük élet.
Szemlélet és gondolat a Lángok árnyékában c. kötetben talál egymásra végérvényesen. Méghozzá a stílustörténetben nem hátrafelé – a múlt századi klasszicizmus irányába –, hanem előre mutatva. Semmiféle „izmus” kategóriájába nem lehetne besorolni ezt a stílust – korunk avantgarde vagy posztavantgarde törekvéseihez is vajmi kevés köze van. Komplex költői nyelv, melyet átfűt a személyiség, mégsem én-líra ez, hanem – ha mégis nevet akarunk adni neki – egyfajta modern klasszicizmus. A fogalom tisztázása érdekében, idézzük Gyergyai Albert bölcs szavait a klasszikus terminus technicushoz tapadt esetlegességek elhárítására: „Ez a szó ugyanis nem csupán az irodalmi fejlődés egy bizonyos korszakát jelzi, nem is csak egy jellegzetes áramlatot vagy irányt határoz meg, hanem, többek közt, értékmérést, értékítéletet is jelent – s ha nem félnénk a zavarkeltéstől, nyugodt lélekkel beszélhetnénk a realizmus vagy a romantika klasszikusairól!”36
76Nem „félünk” a zavarkeltéstől, hanem ellenkezőleg, azt állítjuk, hogy ha a klasszikus értékítéletet jelez, akkor az ötven-száz év távlatába került irodalmi modernség remekműveinek tudatában nyugodtan kiterjeszthetjük a szó használatát az impresszionizmus, szimbolizmus, expresszionizmus és a szürrealizmus klasszicizálódott remekműveire. És ha a megújult Kálnoky gondolati és imaginárius költészetében itt-ott a szimbolista Baudelaire, Rilke, az expresszionista Georg Trakl vagy az objektív-ironikus T. S. Eliot, továbbá a magyar modernek – Babits, Füst Milán, Kassák, Weöres – és mások vívmányainak továbbgondolására ismerünk, nem beszélve Goethe, Dante, valamint Shakespeare tudatosan alkalmazott mintáiról, akkor egy jellegzetes, XX. századi ötvözőről beszélhetünk.
E kötet megjelenése után a költő így nyilatkozott elődeinek reá tett hatásáról: „Mivel annyi költőt fordítottam, s hatásuk észrevétlenül befolyásolt és szándékomtól függetlenül, nem tudom, kik hatottak rám leginkább.”37 E „nem tudott” befolyások iránt azonban kétségeink támadnak: ha néhol világirodalmi stílus-összefüggésekre bukkanunk, mindenütt érezzük a hagyomány poeta doctusi tudatossággal alkalmazott használatát. (Nyilatkozata valószínűleg a régebbi versek „nem tudott” áthallásaira utal.) Hagyomány nélkül nincs költészet, maga a műfaj is hagyomány.
Tudatosan alkalmazott hagyománnyal találkozunk a Georg Trakl emlékének adózó Alkony, az eliot-i módszerrel fölépített Az ősz, a Shakespeare-hős személyiségét adaptáló Hamlet elkallódott monológja, a goethei hagyatékot szatirikusan felhasználó Walpurgis-éj, vagy a rokokó stílusban írott Lányarc megformálásában. Olykor csak a vers hangulata utal régi stílusokra, aszerint, hogy a személyes emlék archaikumát jelzi-e, mint például az Évszakok temetője antikosan mitizáló, nagyvonalú 77képsora, A megalázott szonettciklus teljességvágyat idéző – vagy a teljességről lemondó – tragikus pátosza; a művelődés története mindenütt érezteti jelenlétét a gondolkodó ember személyes megnyilatkozásaiban, ha csak olyan utalásokkal is, mint a Gyermekkor hérakleitoszi, „pantha rei”-elvére visszhangzó mondata:
Most már nemcsak egy-két verstípus virtuóza, mint korábban. Már szinte a világlíra egész orgonáján játszik, nemcsak egy regiszterén – és az benne a csodálatos (mint Babitsnál, József Attilánál vagy Weöresnél), hogy ezen a hangszeren játszva, végeredményben, egy alkatában magyar zengzetet, egyszersmind csak rá jellemző stílust szólaltat meg. Ismerünk kitűnő mestereket, nagy világirodalmi kultúrával rendelkezőket, nyelvtudóshoz méltó anyanyelvi készségekkel, verseik mégis mintha műfordítások is lehetnének. Kálnokynál ezt újabban soha nem érezzük, noha előző kötetének néhány darabjáról egy olvasói tesztvizsgálat alanya nyugodtan mondhatná, hogy Lermontov- vagy Baudelaire-átültetés – például az Éjszakáról vagy a Rejtett játékokról, s A létezés rémségeit egy ismeretlen, irracionalista német filozófus-költő művének is tulajdoníthatná.
A harmadik kötet verseitől kezdve ezt soha nem érezzük. Az idegen stílus, versminta, a mitológiai vagy drámai hős (Hérosztratosz, Hamlet) csupán arra szolgál, hogy amit a saját történelmi korszakában nem lel, azt az egyetemes embertípust, azt a lírai – vagy drámai – hőst a kultúra történetéből repro78dukálja. Mert tudja, tudnia kell, hogy a nagyformátumú lírai hős fölött eljárt az idő, legalábbis abban a formában, ahogy a XIX. század költészetéből megismertük. Manapság, a felszabadulás óta, mintha csak azok a közösségi elkötelezettségű művészek volnának képesek a megteremtésére közvetlenül, saját személyükből, akik a szocialista társadalom születésével egyidőben, az ország átformálása és a folyamat morális jobbítása, humánus korrekciója részeseiként, aktív kezdeményezőiként élték át a történelmi eseményeket. (Illyés Gyula, Benjámin László, Csanádi Imre, Nagy László, Juhász Ferenc, Csoóri Sándor, Simon István, Tornai József, Ladányi Mihály stb.)
Kálnoky tudja, miről kellett lemondania, de a nagyformátumú lírai hős megteremtésére változatlanul igényt tart. Igényt tart arra a művészegyéniségre, aki teljes komolysággal és hiteles aggodalommal figyeli az emberiség várható sorsát. Ezért helyezkedhet a Hamlet elkallódott monológjában a saját sorsán tűnődő, s a saját sorsában az általános emberlétet mérlegelő Shakespeare-hős szerepébe, mint a kultúratörténet „királyfija”, aki jogot formálhat a véleménymondásra az emberi minőség állapotáról. Nem „polgár-Hamlet” már – elérte, amit adottságai, múltja és körülményei ellenére elérhetett, értelmiségi-Hamlet ő, akárcsak a költő lengyel kollégája, Zbigniew Herbert halott Hamletja a Fortinbras gyászbeszédében. Idéznünk kell e rokonlélek versét, mert olyan, mintha Fortinbras Kálnoky Hamletját gyászolva mondaná:
„Az én történetemből nem írnak tragédiát” – mondja fél lábbal szinte egy középfajú drámában Fortinbras – „vár rám egy csatornázási terv”; ő a mi korunk embere, a hétköznapok hőse, a szó dramaturgiai értelmében antihőse. Hamlet tragédiája fölött azonban mély megrendülést érez – nem tagadja Hamlettől a királyfi jussát: azt, hogy példa legyen és mérték, azt, hogy példája és mértéke az utókor jussává legyen. Fortinbras dolga, hogy Kálnoky Hamletjének e szavait szívós munkával cáfolja meg:
Mint látjuk majd a további elemzésben, a költőnek nemcsak vádoló szavai vannak az emberi társadalomhoz; az emberféltés, a kultúraféltés, az értékvédelem krédói egyre növekvő bizalommal hangzanak föl verseiben. És szatírái, groteszkjei, borúlátó próféciái is azt a hitet sugallják, hogy kell a felrázó, vétózó felszólalás, kell az emberek elé tartott görbe tükör, mert ha nem hinne hatásukban, a műalkotás értelmét veszítené.
Vas István érzékenyen és meggyőzően írta le ennek a rendkívül pesszimista lírának természetét – legalábbis a lélektani oldaláról. „A pesszimizmus, a férfias, a teremtő, az életigenlő – amilyen a Kölcseyé, a Madáché, a Kavafiszé például –, min80dig is a megsértett idealizmusból, a meggyalázott eszményből merítette erejét. Kivált a szatíra – mármint az igazi, a magas, amelyik megérdemli a kötészet nevét – rejti magában a fokozott érzékenységet, a sebzett hitet.”39 Az ideálokra tekintés – már nem idealista tanokról van szó! – és a fájdalmas csalódások az ideálok megcsúfolása miatt, Vas István szerint a Lángok árnyékában poézisében új mozzanattal gazdagodott: „Pesszimizmusa enyhült, lírája derűsebb lett? Nem, ellenkezőleg, ez aztán pesszimizmus a javából […] Itt nincs panasz és önsajnálkozás. […] És nincs tetszelgés vagy szenvelgés, aminthogy vége a védekezés, hátrálás, visszahúzódás idejének is: férfias pesszimizmus ez, könyörtelen a világgal és önmagával. A vereség átmenete után a bosszú kora következett el: bosszú a biológián, a történelmen, a szerelmen”.
Valóban, ezek, vagy ezek is lehetnek a költő szorosan vett személyes indítékai: kidalolni a fájdalmat és megkönnyebbülni, visszavágni a világnak a sérelmekért, és szatírmaszkot öltve nevetni a rárótt testi-lelki szenvedéseken. E költészet indítékát és célját azonban másként is jellemezhetjük – túl azon, hogy Kálnoky legfőbb ifjúkori mestere, Baudelaire a szenvedés hősies vállalásából adott életre szóló példát. Úgy gondoljuk, az alkotáslélektan és az általános pszichológia szempontja mellett más esztétikai megközelítése is lehetséges Kálnoky pesszimizmusának.
Ha egy jelentős művészegyéniségre tartós szenvedést ró a sors, akkor a művészet könyörtelen törvényei szerint a legfőbb tennivaló: tedd a műalkotás tárgyává szenvedéseidet –, azért ezeket és nem másokat, mert íme valami, amit belülről, teljes mélységben ismersz. És ekkor, művészként, még szerencsésnek is mondhatod magad, mert a fájdalom intenzívebb, s rendszerint tartósabb érzés, mint az öröm. Mellékes, hogy ha sikeresen 81objektiváltad kínjaidat, akkor valamennyire már el is idegenítetted őket önmagadtól, azáltal hogy mintegy magad elé helyezve szemlélheted őket; mellékes, mert a nő úgysem szán meg érte, vagy ha megszán is, még nem fog viszontszeretni, a betegséged nem gyógyul meg (a pesszimizmusod sem), s a világ sem lesz jobb, hiszen a világ megváltásához Krisztus megfeszíttetése, a történelem mártírjainak sora is kevésnek bizonyult. S ha eddig volt benned valami halvány remény, hogy fájdalmaid és szorongásaid még nem igáztak le végérvényesen, hát ezután majd nem reménykedel – meggyőz erről a támadhatatlanul igaz mű, szenvedéseid apoteózisa. Egy a fontos: hogy a műalkotás műalkotás legyen, lét a léted nélkül vagy helyett, teljesség életed csonkaságának kárpótlásaként, tökéletes, zárt világ a hézagos világ és a hegeli „rossz végtelen” kozmikus útvesztőjével szemben. Ez a fontos, a többi mellékes.
E költői hitvallás kétségtelenül nem az egyetlen a lehetségesek közül. Egy Petőfi, vagy egy József Attila másként vélekedik. József Attila teoretikusi munkásságában mégis igen érdekes, Kálnoky költő-magatartását is elfogadtató gondolatokra bukkanunk: „Azt is mondták az irodalomról, művészetről, hogy érzelem kifejezése […] Holott a művészet legalább annyira különbözik az érzelem kifejezésétől, mint a sírás meg az ásítás a színpadi sírástól, ásítástól […] ha valaki sír a színpadon, az nem azt jelenti, hogy a színésznek bánata van, mert hisz akkor közvetlen kifejezés volna. Sőt, a színésszel madarat lehetne fogatni, ha jól adja a bánatosat. Hát nem is érzelem kifejezéséről forog ott a szó. Éppen megfordítva, a bánat, az érzelem a forma, azaz formai elem, amely másnak a kifejezése végett szerepel.” (Kiemelés: József A.)40 Kálnoky költészete – és általában a „dolorikus művészet” – érzelgősségmentes megítéléséhez igen hasznos teoretikai kiindulópontot ad József 82Attila, a világirodalom egyik legszebben szenvedő költője. Kálnoky fájdalma már nem személyes „világfájdalom”, mint Az árnyak kertje, s részben a Lázas csillagon idején, hanem a világ fájdalma, hasonlóképpen, mint egy másik, jelentős költőnk műveiben: Pilinszky Jánosnál.
A „világfájdalom” és „a világ fájdalma” közti különbségtevés nem puszta szójáték. Nem kevesebbet éreztet, mint a XX. századi objektív, áttételes költészet és a múlt századi, romantikus-vallomásos én-líra közti különbséget. Az objektív költészet egyrészt a személyiség belső tartalmainak kivetítése a világ tárgyaira, másrészt (és ez a tulajdonképpeni objektivizmus) a világ tárgyainak, dolgainak szubsztanciáját – a „kimondhatatlant” – megérzékítő stílus. És objektív költészetnek nevezhetjük a történelmi megrázkódtatások monomániás tárgyi megjelenítését is – ilyen például Pilinszky János költészete, melynek egyik legjellemzőbb sora: „Egyetemes sebek a kertben”. Azok a sebek nem egyszerűen a személyes sérülések kivetítései a világra, hanem az egész emberiség, a megsértett világrend sebei. E példákon is látható: az objektív líra egyáltalán nem jelent szükségképpen személytelenséget. Ellenkezőleg, a személyiség nem egyszerűen önmagát ábrázolja, vagy viszonyát a külvilághoz, hanem saját tulajdonságaival ruházza föl a dolgokat, mint Kálnoky Az elsodortakban (mely a Farsang utóján kötetben szerepel), ahol a harmincas évek történelem elsodorta emberei közül csak ő, a letűnt világot versekben megörökítő művész hagyja a völgy sziklafalán nyomait, „a pisztráng pikkelyeit”.
Kálnoky objektív módszere nem egyértelmű, nem kizárólagos objektivizmus, hanem számos egyéb jellegzetesség ötvözete. Stílusában megtalálható a romantika, a realizmus, a klasszicizmus számos eleme – és a modernizmusok sem hiányoz83nak stílusa összetevőiből. És nem is az a fontos, hogy kimutassuk a különféle stílusirányzatok komponenseit, hanem hogy meglássuk a lélek látszólag egymást kizáró tartalmainak együttesét: élet és álom, ösztönös érzékenység és lehiggadt bölcsesség, részvétel és irtózás, személyesség és távolságtartás, irónia és pátosz, hit és rezignáció, festőiség és zeneiség – és így tovább. Mindezek az emberi természet valóságos törvényszerűségei, válaszok a világ egymással szembenálló tendenciáira. Szubjektum és objektum: a dolgok színe és visszája. Az egyén fizikai értelemben maga is objektum, sőt a lélektan tudósa számára is az; és a holt kődarab is szubjektummá válik, mihelyt a lélekben tükröződik: ha azt mondom, hogy egyszer porrá lesz az is, már antropomorfizáltam, hiszen mindannyian ismerjük és rögtön asszociáljuk vele a régi közhelyet: „porból lettünk, porrá leszünk”.
Nézzünk egy példát, mit jelent Kálnoky költői objektivitása. Múlt című verse egy reménytelenné vált szerelem lezárása. A tulajdonképpeni személyes élményre mindössze az első és az utolsó sor utal. Ami köztük történik, csupa természeti jelenség, vagy olyan egymondatos „cselekmény”, amiben a szerelemnek közvetlenül semmi érdeke nincsen, csupán annyi, hogy az is részese valami egyetemes törvényszerűségnek.
Ami itt történik, két olyan sor között, mely akár a reneszánsz vallomásos költészet valamelyik szonettjének első és utolsó sora is lehetne – iskolapéldája az úgynevezett objektív lírának, annak ellenére, hogy részleteiben csak néhol hat „modernnek”, szokatlannak. Az a sor, hogy „A felhőt, mit körül holdfényszalag szegett”, egy holdvilágos, romantikus versben sem hatna idegennek; önmagában a következő sor, a „felhúzták éjjel a kalózok árbocukra”, egy kalandregény mondataként sem lepne meg. De a kettő együtt! És egyáltalán, mi köze a holdfényszalaggal szegett felhőkhöz, a kalózok árbocához a szerelmében megcsalatkozott férfinak, aki úgy döntött, hogy többé nem indul zarándokútra kedveséhez? És hogy jön ide még ráadásul az, hogy „tavi ősz lázbeteg freskói kéklenek”?
Nem az élménybújtatás rejtvényével állunk szemben, nem rejtjeles anekdotával – még csak nem is stilizált vallomással. Legföljebb megengedjük, hogy a holdfényszalaggal szegett felhő esetleg a mások – a „kalózok” által elorzott szépséget, a szerelmet sejteti; megengedjük, hogy a lázbeteg freskók: az álmatlanul, sebzett szívvel vívódó lélek látomásai. De nem „engedjük meg”, hogy ezzel a gyarló értelmezéssel megfejthető, azaz lefordítható a vers. Ha így volna, kétsíkú allegóriával lenne dolgunk. Ha csak ezeket akarta volna mondani a költő – mondhatta volna máshogy is. De nem mondhatta máshogyan, mert nem az volt a célja, hogy magát a szerelmi csalódást közölje velünk, hanem hogy a szerelmi csalódás szemszögéből elmondja: 85milyennek látja a világot. S nemcsak ezt – mert hiszen akkor romantikus is lehetne –, hanem azt is: milyen a világ. Nem az objektíve létező, közvetlenül szemlélhető világ, hanem a világnak az a víziója, amely magában foglalja azokat a törvényszerűségeket, melyek a szerelem elmúlásához, elromlásához vezetnek. Kalózok, martalócok rabolták el a szerelmet? (hogy most a megengedett értelmezésnél maradjunk) – igen, de nélkülük is elsodródott volna: „az idő sodor” mindent, nagyobb erők, könyörtelenebb hatalmak uralkodnak az egyén fölött, mint egy-egy sikeres szívrabló. A folyam: Hérakleitosz folyama, az idő metaforája itt is, mint a költő újabb műveiben oly gyakorta. Megemlítését a mondatok hullámzó ritmusára bízta, az „úszik” és „elúszik” sokszoros ismétlésével. Egyetlen tempót sem tehet ellene az ember – „tutajravatalra kötözve” viszi az ár, és a szerelem múlandósága az élet, s egyáltalán: minden – táj, város, szoba – múlandóságának következménye. A vád feloldódik, hűtlen és megcsalatott egyazon parttalanságba tart, a megsemmisülésbe, mindkét arc „félig már ködgomoly”.
Kálnoky érzelemvilágában kétségtelenül van egyfajta egyoldalúság, különösen, ha a „téma” – vagy ahogyan vulgárisan használt szóval mondani szokták: a „tartalom” – absztrakt vázára redukáljuk költői világát. Most is a magányról, a méltatlanul rövid létezés iránti elégedetlenségéről, a fejlődés iránti szkepsziséről (ami nem azonos a fejlődés tagadásával!), halottairól, s az eszményi szerelem kudarcáról szól nagyon sok verse. Létfilozófiája középpontjában most is a múlandóság áll; a természet – s benne az emberi természet – romboló tendenciáinak fölényét, sokszor kétségbeejtő túlsúlyát énekeli; beteljesülhetetlen vágyai a tökéletesség plátói messzeségeit éreztetik. Szemlélődésének legfőbb színtere továbbra is a sötét éjszaka, a szenvedély lángjai kihúnyó csillagfények az űr végte86lenében. Ha segédeszközként Sigmund Freud egyik fogalmát, a „halálösztönt” használjuk, mégis azt kell mondanunk, hogy nem az munkál a költőben. A halálösztön Freud szerint vágy a megsemmisülésre, vágy az iránt, hogy megszabaduljunk a létezés terhétől, a szenvedéstől, a létfenntartás és az emberi fajfenntartás természeti és társadalmi kötelezettségétől. Ismerünk olyan költőket, akik a halált, az elmúlást megváltásként jelenítik meg verseikben; műveik ideológiai hátterében rendszerint valamilyen illuzórikus, vallásos hit húzódik meg, például a lélekvándorlás vagy az üdvözülés reménye. Mások senecai vigasztalásul – és persze önvigasztalásul – hirdetik: nem a halál, nem a semmivé válás rossz, csupán a szenvedés, a félelem a haláltól; az életből nehéz a távozás, de az életen kívül lenni már közömbös.
Kálnokynál egészen másról van szó. Az ő bölcseletében legfőbb érték az élet, akkor is, ha nagyon sokszor visszájáról, a halál, elmúlás, romlás felől szemléli. Az élethez való ragaszkodás költője – olykor a kétségbeesett ragaszkodásé. De ez a kétségbeesett ragaszkodás racionális meggyőződéssel párosul. Azzal, hogy az élet meghosszabbítható és jobbá tehető, ha az emberiség helyesen gazdálkodik szellemi és anyagi erőivel.
Darázs Endre rendkívül jó érzékkel tapintotta ki egy rádióelőadásában Kálnoky költészetének ezt a filozófiai tartalmát: „Már a Lázas csillagonban tűnik, tűnik sokféle indulat, érzelem, sorvadnak a filozófiák […] és marad az egyetlen és kétségtelenül a legintenzívebb és egyben tán legősibb élmény: a halálérzés görnyesztő súlya […] Lerombolja a sírkertek holdvilágos, kísértetjárásos romantikáját, és nála a halál primitív pusztaság, hideg és tiszta, mint a matematika. Lírának, mint bármelyik líra, egyáltalán nem szegény az elmúlásversekben. Azonban arra példa aligha volt, hogy egy négy évtizedes költői 87pálya verseinek csaknem háromnegyede a megsemmisülés fölötti meditáció legyen. Kálnoky úgy tesz, mintha csupán maga-magáért írná nagy kérdőjeleit. Ez rokonszenves, de átlátszó szerénység. Kálnoky először bizonyára a háború ötvenmillió halottjától vette át a kérdést: miért is esendő, halandó az ember? Azóta minden élő nevében kérdezi. Érdeklődik, haraggal, mert jelenlegi életünk rövid még. Az ellentmondásos, katasztrófákban, de nagyszerű eredményekben is oly gazdag világunkban – érezteti Kálnoky – már jóval hosszabb lét illetné meg az embert. Ő – most még nem az okokat, de a legfőbb és örök okozót ítéli el. Kálnoky kötete tehát – az egyetlen szatirikus sorozat kivételével – egyetlen nagyon szép és végeredményben hasztalanul ostromló monológ. Azt is el tudta érni, hogy felnövesztette magát az egyén pusztulásának teljességgel indulattalan, fölényes tudomásulvételéhez. Érezzük, hogy a költő előtt a halál fantomja már csak gonosz törpe, a költő a múlandóság felett egyéni győzelmet ünnepelhetne. És mégis úgy tűnik, mintha diadalával nem tudna mit kezdeni, mert nem érzi megoszthatónak. Így a jövő, előtte, ma még csak a legközelebbi reggel. Szoronganunk kell érte, mert a temetőből nem rövid a visszaút.”41
Az érzékenyen esszéizáló gondolatokkal helyenként vitatkozhatnának, például azzal, hogy egyik legértékesebb megállapítását, mely szerint Kálnoky a világháború ötvenmillió halottjáért perel, üti, hogy nem az okokat, hanem a legfőbb és örök okozót ítéli el a költő. Látni fogjuk, hogy mennyire nem, vagy nemcsak a misztikus „legfőbb mozgatót” vádolja (ha igen, akkor is csak mint megszemélyesített természeti törvényszerűséget); az emberi bűnt vádolja elsősorban. Ám az, hogy a költő szerint „jóval hosszabb lét illetné meg az embert” – s tegyük hozzá: nemcsak hosszabb, hanem értelmesebb, emberhez mél88tóbb is –, a mennyiségét tekintve meglehetősen szegényes Kálnoky-irodalom egyik legfontosabb fölismerése.
Darázs Endre-idézetünknek az a mondata, hogy „a halál fantomja már csak gonosz törpe” a Lángok árnyéka verseiben – félreérthetetlenül a Hérosztratosz című versre utal. Ezt a félelmetes sodrású költeményt joggal nevezhetnénk Kálnoky legtalányosabb művének. Nem mintha képei nehezen fölfejthetők volnának, kompozíciós elemei pedig útvesztőkbe bonyolódnának: tisztán áll értelmünk és szemléletünk előtt.
Hérosztratosz a hagyomány szerint egy görög férfi, aki i. e. 365-ben felgyújtotta Artemisz istennő epheszoszi templomát, hogy nevét így tegye híressé. Tettével annak a típusnak megtestesítője lett, aki mindenáron, még bűntény árán is felejthetetlenné akar válni az emberiség emlékezetében. A „gonosz törpe” elnevezés tehát ráillik, s valóban, halál fantomaként jelenik meg előttünk. Ráillik többek között azért is, mert a vers indulata, a monológ-forma a púpos démon-embert, Shakespeare III. Richárdját idézi, bosszúálló magatartása pedig Petőfi őrültjének felel meg. Mármost kérdőjelként áll a mű befogadója előtt: vajon egyértelműen szatirikus vers ez, a költő lényétől teljességgel idegen, vele ellentétes és ellenséges típus karikatúrája? Vagy a költő egy mindeddig rejtett, saját lelki rétege tárul föl előttünk, a mindent elpusztítani kész világgyűlöleté?
Ha egyértelműen szatíra volna, könnyen meghatározhatnánk történeti helyét az életmű fejlődésrajzában: ez esetben Hérosztratosz a „modern zsarnok” egyeneságú leszármazottja volna, s ezen a műfaji eltérés sem változtatna, hogy az 1939-ben írott Egy modern zsarnokhoz nem egyszerűen csúfondáros szatíra, hanem szatirikus vádirat egy valóságos történelmi személy ellen.
89Az áttételes önvallomás föltételezése mellett az szól, hogy Kálnoky sosem volt a jámbor polgárerények szószólója, s Baudelaire vagy az Esti Kornél-t író Kosztolányi nyomán haladva, a filiszter-pukkasztás szándékával is írhatta ezt a költeményt. Baudelaire szerint az erény éppenséggel a gyöngeséggel egyértelmű: „Torz kéj, gyújtogatás, vad méreg, sanda penge” csak azért nem hímezte tele „víg ábráival” a polgári hétköznapok vásznát, „mert lelkünk tettre gyenge”. Ha ez a baudelaire-i állítás igaz, akkor az is igaz kell legyen, hogy a filiszter, a polgárerény karámjából kitörve, félelmetes démonná növekedhet. Meg is tette, mint az Egy modern zsarnokhoz, s maga a történelem is tanúsítja. Hérosztratosz mégsem egészen a nácizmus gyújtogatójával azonos: kevesebb is, több is nála. Kevesebb, mert antik nevet visel, egy templomocska elleni merénylő nevét – igaz, a közösség az istenségnek emelte azt a templomot. És több, mert az atomrobbantás vagy a szupernova abszurdumáig viszi ennek a kisstílű gyújtogatónak példáját: potenciálisan alkalmas a világ elpusztítására – lélekben képes lenne rá. Képes lenne azért is, mert az egész világon, mindenütt megtalálja szövetségeseit: a rombolás mindig hatékonyabban, gyorsabban megy végbe a természetben, a társadalomban és a magánember tetteiben, mint a konstruktív erők munkája, a fejlődés, épülés, romeltakarítás, alkotás:
Hérosztratosz erre hivatkozik, s azzal hivalkodik, hogy a „nagyobb úr”, a romlás, rombolás szövetségese. A félresikerült, életre, örömre, társadalmi megbecsülésre alkalmatlan, rút emberi szörnyeteg „túléli híretek, ti délceg kérkedők, / nevét el nem felejtik, míg csak ember él, / s az alvilágban is külön hely illeti”. Nem habozik hát a bosszú rémtettét elkövetni:
A versben munkáló költői szándékot eddig két, egymással ellentétes interpretálással közelítették meg – igaz, nem expressis verbis erre a műre vonatkoztatva, mégis, a Hérosztratoszban látjuk megtestesülni azt a magatartást, melyre az értelmezők utalnak. Vas István szerint „bosszú a biológián, a 91történelmen, a szerelmen”. Darázs Endre úgy vélekedik, hogy „a halál fantomja” jelenik meg, mint „gonosz törpe”, s ezzel a költő mintegy gúny tárgyává tette az elkerülhetetlen végzetet, s így kerekedett fölébe.
Ha „bosszúról” volna szó, mint Vas István mondja, akkor sem kellene megbotránkoznunk, hiszen Petőfi is megírta Az őrültet és más, pillanatnyi világgyűlöletének hangot adó verseit. S ha figyelembe vesszük, hogy Horváth János az „őrültet” zsánerfigurának nevezte, akkor miért ne ábrázolhatott volna Hérosztratoszában Kálnoky is egy személyétől függetlenített zsáneralakot? Tudjuk azonban, hogy Petőfi őrültje sem a költői „szerepjátszás” terméke volt – irodalomtörténetünk sokszorosan megcáfolta már Horváth Jánosnak ezt a nézetét. Petőfi elfelhősödő kedélyének és az emberekben megrendült hitének romantikus kivetítése volt Az őrült.
Vas István és Darázs Endre értelmezése együttesen érvényes a Hérosztratoszra: személyes sérelmeiért a költő győzelmet arat a világ romboló tendenciáin, vagy legalábbis küzd ellenük, mert fenyegetésük megszólaltatásával figyelmeztet veszélyük nagyságára. Ez a fenyegetés nagyon is időszerű a vers keletkezése idején, a hatvanas évek közepe táján, s időszerűsége még ma sem múlt el: az atombomba még mindig a „hibbant erényű jámborok” zsaroló eszköze, mely bármikor Hérosztratosszá változtathatja őket.
Mármost csak az a kérdés, hogy miért keverte bele Kálnoky a saját személyét ebbe a hérosztratoszi képletbe? Miért szólaltatja meg a merénylőt az osztatlan pátosz hangján? Láttuk, már Baudelaire és Petőfi is hasonlóképpen járt el. Jókora különbség van természetesen kettejük között is. Baudelaire azért „vállalta” a bűnt, mert elsősorban nem a bűnökkel volt baja, hanem a képmutató erényekkel, a szétbomló, a gyakorlat fede92zete nélküli erkölcsi normákkal. Amellett a dekadencia lélektanához mindig hozzátartozott a sátános önleleplezés, a negatív tulajdonságok tüntető hangsúlyozása: az őszinteség igénye nagyobb volt, mint az új erkölcsökben való bizonyosság; ez a fajta őszinteség a dekadencia mindenkori virtusa – nálunk Szabó Lőrinc ennek legfőbb képviselője. Baudelaire egyébként jól sejtette, hogy a megvetett polgári erkölcsökön túl, kell lennie egy olyan etikai rendszernek, melyet ő is tisztelhet. Pierre Dupontról, szocialista költő-kortársáról írva állapította meg a következőket: „A l’art pour l’art iskolájának gyermekes utópiája, mely kirekesztette az erkölcsöt, s gyakran a szenvedélyt is, szükségszerűen maradt meddő: szembeszökő ellentétbe helyezkedett az emberiség Géniuszával.”42 A Dupont által képviselt korai szocializmus erkölcsei pedig semmiképp nem azonosíthatók azokkal, amelyeket A romlás virágai költője támadott. Ami Petőfit illeti, ő a saját harcainak lehetetlenné válása pillanatában írta Az őrültet – és az adja hitelességét, hogy Petőfi harcainak sikertelensége már akkor, a negyvenes évek közepén egyértelmű lett volna a közösség perspektívájának lezárulásával. S ha ez túlzásnak, a költő iránti részrehajlásnak tetszik, hozzátehetjük: minden nagy forradalmár megjárja kezdetben az anarchizmus gyújtogató korszakát, mert már nézeteinek kitisztulása, a szövetségesek megtalálása előtt rendelkezik a forradalmár lelki gyújtóanyagával.
Kálnoky végzetkihívó indulata inkább az Arany János-i szőlősgazda magatartásához hasonlít: „én uram isten! Csak rajta! hadd lám: mire megyünk ketten!” A vers rendkívüli hatásának az a titka, hogy irónia nélkül mutatja meg (az irónia és groteszkség nem azonos) a mindenre elszánt, riasztó emberi szörnyeteget, s a művészi hatás érdekében a szerző még attól sem riad vissza, hogy az olvasó előtt azonosuljon vele. Hadd 93botránkozzék meg rajta, aki akar, hadd vádolja őt is, mint a templomrombolót, ha nem veszi észre, hogy templomban áll, a költészet templomában, szemközt a remekművel! A művész, ha valóban az, igenis megengedheti magának, hogy szörnyülködést keltsen, egyrészt mert a rombolásról, a rútságról és amoralitásról tökéletes költői művet létrehozni annyi, mint e konstruktív tettel legyőzni, megsemmisíteni a rombolás, a rútság és amoralitás eszméjét, másrészt mert ahol a „jámborok” holtra döbbennek a lázadó fenyegetésétől, s rettegésükben elevenen nyúzzák meg, ott valami az ő erejükkel és erényükkel sincs rendjén; ha tűzzel-vassal irtják ki a vészthozót, akkor őt igazolják, a tűzzel-vassal fenyegetődzőt. A Hérosztratosz voltaképp groteszk békevers: lehetetlenné tesz mindenfajta agresszivitást, a nyíltat is, a képmutatót is. Nemcsak azt a típust állítja elénk, aki képes lenne a földkerekség elpusztítására, hanem azokat is, akik ezt a típust életre hívják, maguk ellen fordítják, és így létét igazolják.
Az új háború esélye nemcsak a Hérosztratosz patetikus groteszkjében merül föl. A könyv címét adó Lángok árnyékában Nhat Hanh vietnami költő Viet Nam lángjai című verséből kölcsönzi a mottót: „Tüzek törnek elő, mint sárkányfogak / a világegyetem tíz pontján.” Mottóról elmélkedni általában vajmi kétes filológiai vállalkozás – de ezúttal úgy érezzük, az idézet igen sokatmondó. A bibliai végítélet jövendöléseit éppúgy magában foglalja, mint Vörösmarty híres sorát: „Az emberfaj sárkányfog-vetemény” – és Szophoklészt is, hiszen az ő drámájában található a kép eredete: Oidipus egyhelyütt „sárkányfogból szórt nép”-nek nevezi Théba népét.43 Kálnoky „lángok árnyékában él”, „Feje fölött / úszó lángbörtönök / parázsló mocska hömpölyög” – s ez már végképp nem magánpesszimizmus, hanem baljóslatú, prófétikus, ha úgy tetszik, 94közéleti felszólalás a háborús katasztrófa esélyéről. És az, hogy ilyen töményen összefoglalta a görög kultúra, a Biblia és a nemzetéért aggódó Vörösmarty emberiségre kivetített látomását az éppen időszerű vietnami ellenállás költőjét idézve – kultúraféltő, egyszersmind kultúraösszegező észjárására vall.
A közélet gondjain magányosan töprengő költő sajátos magatartását tapasztalhatjuk a Hamlet elkallódott monológjában is: ő maga mintegy kivonul, visszavonul az életből, de elveit nem vonja vissza, csupán szkepszissel figyeli sorsukat a gyakorlatban. A Hérosztratoszban is kimondott vádja, hogy az emberek elrontják saját boldogulásukat – Hamlet szavaival: „hibbant tervező elv / munkál túl gyarló alkotásotokban” – most más előjellel, más érvekkel hangzik föl. A Hérosztratosz végeredményben groteszk megközelítése ugyanannak, amit a Hamlet elkallódott monológja a bölcseleti költészet módján gondol végig. Hérosztratosz kárörvendően kiáltja világgá a romlás tirádáit, Hamlet tartózkodó és az emberek közül kivonuló magatartásában is a gyász hangján emlékezik a háború „elhullott milliói”-ról, s feltételes módban jövendöli a kultúra romlását:
A „ha” szócskában megcsillan a lehetőség, hogy a romlás nem szükségszerű, nem elkerülhetetlen. Hogy mennyire ember-párti ez a költemény, az „Ég-föld hatalmai”-nak kiáltott prométheuszi dac bizonyítja:
95A vers végén a távolból fölsejlik Babits Mihály prófétai szállóigéje, a „Vétkesek közt cinkos aki néma”:
(Kiemelések: A. J.) Minden távolságtartása ellenére, közéleti költemény ez is, akárcsak a groteszk békevers, a Hérosztratosz, vagy a Viet Nam lángjait aggodalommal figyelő Lángok árnyékában. A Hamlet-versnek is, a Hérosztratosznak is van egy filozófiai rétege, mely Déry Tibor következő gondolataival mutat rokonságot: „Az irodalom a világmindenség ellenzéke. Ellenzéke az egyénnek, mert tökéletlen, ellenzéke a mindenkor tökéletlen társadalmi rendszernek, de ellenzéke magának a természetnek is, mely súlyos ráfizetések árán fejleszti önmagát. Lucifer ügynökeként a tagadást választotta munkaeszközéül, ebben különbözik talán a zenétől és a képzőművészetektől, 96melyek dalban és képben a teremtés dicséretére szövetkeztek.”44
A Hérosztratosz és a Hamlet elkallódott monológja mellett a kötet egyik legnagyobb formátumú költeménye a Graves-díjjal kitüntetett De profundis. „A mélységből” kiált, a régi zsoltár fogalmai szerint „a siralomvölgyből”. Az eredendően pesszimista költő – és a kérdést versről versre ránk kényszerítő, hogy meddig fokozható még ez a pesszimizmus – mindig hajlamos volt múltját az elveszített szépségek és örömek idejeként szemlélni, holott éppen tőle tudjuk: korántsem valamilyen idillből érkezett – még korai ifjúságából, viszonylag konszolidált egri környezetéből is az unalom és az undor, az élni-nem-tudás életérzését hozta magával. Mégis így kezdte például 1943-as Férfikor című versét: „Boldog költő voltam hajdanta én.” Egyik verselemzésében, amelyet Szabó Lőrinc Nem! című szonettjéről írt, így fogalmazta meg viszonyát a múlthoz: „Mindennek, ami az emberi szív számára kedves és drága, csak akkor ismerjük fel igazi értékét, amikor már jóvátehetetlenül elveszítettük.”45
A De profundisban úgy méri jelenét – régi közhellyel mondva – a „megszépítő messzeségbe” merülő múlthoz, hogy a nosztalgia hangját öniróniába átcsapó túlzásokig fokozza:
Fölmerül a kérdés: valamikor talán tornyokat rázott meg sóhajtásának szele? Valamikor vérének piros folyója zúgott át 97a földeken, és kőbaltás óriások faragták sziklába képmását? Funkciójuk van ezeknek a túlzásoknak; egyik sem állítás, hanem mind tagadás formájában mondatott ki. Ha távolról is, a képsor minden eleme a személyes sorsra utal: a szélvészként süvítő sóhajtás a tüdőbetegségre, a földeket elárasztó vér a háborúra, a sziklába faragott képmás a nélkülözött költői dicsőségre – a visszájáról persze, ironikusan. Lélektani értelemben tehát realitásokról van szó: a sziklába faragott képmás például a fiatalkori dicsőségvágy reális képzete. A tagadó mondatok sorát kérdések követik:
A groteszk tárgyi apróságok kacatjaiban mesteri módon idézi föl az áporodott huszas-harmincas évekbeli kisváros „jobb köreinek” leányszobáit, s azt a fülledt nő-férfi viszonyt, melyben a kisasszonyok „illatos olajban tartósítják” a megfőzött férfiszívet, a behálózott, „befűzött” férfiérzelmeket „spulnira csavarják” és „tűdobozba zárják” – késő-biedermeier stílusban űzik a férjfogás társadalmi szokását. Iróniája itt csaknem A kegyelet oltárán „kancsal” groteszkjével vetekszik – mégis valami gyöngéd visszasóvárgás bujkál hangjában.
Az első szakasz tagadó mondatai, s a második kérdései után állítások következnek – egy meggyőződéssé érlelődő gyanú kifejezései, enyhén abszurdba hajló, az érzetekben mégis valószerűen ható helyzetábrázolással:
98Az újabb magyar líra egyik legszebb képsora ez. Olyan, mint ha az utcán sétálva, hirtelenül súlytalanná válnánk, s lábujjhegyünkkel éppen csak érintve a talajt, lebegnénk tovább. Az emlék, az álom közegébe lépünk észrevétlenül; az arc úgy ázik a fények levében, s az „idomtalan fejű búvár” úgy bukdácsol a múlt mélytengerében, hogy már nem fizikai halmazállapot közegellenállását érezzük, hanem a negyedik dimenzióban haladunk. Az árnyék önálló életre kel – a lélek (az ókoriak az árnyékot vélték léleknek) elhagyja a testet, már minden megtörténhet, csak az nem, amire a cselekedetein úrrá lenni képes ember vágyik, vagy vágyott valamikor; az alkalom, mint fölkantározott ló, valami sosemvolt – a költő szempontjából legalábbis sosem volt – reneszánsz életöröm képzetét kelti. Mintha régi álmait álmodná – például a Középkor című, korai szonett álmait:
Már azt a verset is így zárta: „Bolyongok egy előbbi életemben.” Most is ezt teszi, de már nem a középkorban bolyong, hanem álmodó ifjúságában, mely a középkorban bolyongott.
A negyedik, utolsó szakasz szintén állító mondatok sora. Ha azonban az előbbi szakasz a gyanakvásnak adott hangot, akkor itt a leszűrt tapasztalatot, meggyőződését mondja ki, s a titkát árulja el:
A négyrészes vers első szakaszában a mondatokat a „már nem” rezignált tagadása kormányozta, a másodikban a „hová lettek” kérdése, a harmadik a „mikor” idő- és helyzetmegjelölést előkészítő szava. A negyedik szakasz mondatait a fokozás szava, az „egyre” akár folytatása lehetne az Alkony című vers szentenciájának, mely egyúttal a kötet – és az egész életmű – egyik kulcsmondata: „Az élet egyre haldoklásgyanúsabb…” De itt már nemcsak az egyéni életről van szó. A tagadó, kérdő, föltételező (illetve gyanakvó) és kijelentő mondatokból fölépített költemény a negyedik részben úgy búcsúztatja a földi létben tapasztalt jelenségeket, hogy végső nevükön nevezi az una100lom és undor okozóit. Felvonulnak a század rút és komikus diktátor-arcai, szinte a gyerekrajzok vagy csúfolódó versikék naiv karikírozásával. A naivitás ezúttal tudatos: ártatlanságot, gyermeki függetlenséget jelez. Mesteri a tévékészülék akvárium-hasonlata – mint lepényhalak, úsznak át rajta az arcok. A képet követő „koponyán belüli omladékok” a feledésre ítélt dolgok közé sorolja a gyorsan tűnő arcokat. A „hamuba írt betűk” is az örökre elvesző múltat jelképezik – kétszeresen is: a már megsemmisült jelenségek hamujába írni a betűket annyi, mint egy szellő könnyű enyészetére bízni a megörökítendő, végső ismeretet.
Az „egyre” szó fokozása az utolsó mondatban feltételes módú közegben érkezik a csúcsra: „Ha nincsen fültanú …” Ez után hull le végleg a szatírmaszk, melyet a körülmények a költőre kényszerítettek – a teljes magány állapotában hangzik fel a jajszó, segítséget, részvétet nem várva, sorsára hagyatva, a bibliai libánusfa egyedülségével. Tragikumában fölmagasodik a személyiség, az egyént naggyá teszi a szenvedés – és bármennyire individuális a helyzete, nem az individualizmus álláspontja ez. Újra és újra tapasztaljuk az atomjaira hulló polgári társadalomnak azt az ellentmondását, hogy miközben az egyes ember ideológiája futószalagon termelődik naponta más divat szerint, az egyéniség menthetetlenül szertefoszlik; a művészi személyiség öntudatos megszólalása tehát, ha közvetett értelemben is, a kollektív társadalom szolgálatát jelenti.
A Lángok árnyékában stílusbeli vívmányait természetesen nemcsak a „nagy versek” reprezentálják. A kötet hegyvonulatának három legmagasabb csúcsát kétségtelenül a Hérosztratosz, a Hamlet-vers és a De profundis jelenti. Ezek közül a Hamlet-vers – talán a legnagyobb igényű gondolati összefoglalás – esetében is azt látjuk, mint régebben a Szanatóriumi 101elégiánál: hagyományos építőelemekből szerkesztett, tudatosan alkalmazott reminiszcenciákat, parafrázisokat tartalmazó költemény; a körülötte keletkezett kisebb versek többet mutatnak a stílus korszerűsödéséből. A formai megújulásra – e háromból – elsősorban a De profundis adott ízelítőt.
A költő így jellemzi „munkamódszerét”, a beszédes címet viselő Munkamódszerül versében:
Az ars poeticáknak ahhoz a típusához tartozik ez a költemény, melyben a vers tárgya nem valamilyen eszmei program, hanem a költői munkamódszer. A modern lírában Verlaine Ars poetique-ja (Kosztolányi fordításában: Költészettan) az előképe. Verlaine Baudelaire után a fiatal Kálnoky legfontosabb világirodalmi mestere; műfordítói munkásságát is Verlaine-átültetésekkel kezdte a negyvenes évek elején. Ez az új ars 102poeticája mégis, mintha vitatkozna a francia szimbolista költészettanával. „Ha szókat írsz, csak légy hanyag, / és megvetőn dobd a zenének, / mert édes a tétova ének / s a kétes, olvadó anyag” – mondja Kosztolányi kissé „szabad” tolmácsolásában az „átkozott költő”, és tudjuk, hogy ezt ő maga sem vitte ad absurdum, hiszen versei végeredményben minden belső irracionalitásuk mellett logikusak, érthetőek, sokszor súlyos filozófiai tartalmat hordoznak. (A tiszta zeneiség elvét inkább Mallarmé követte szó szerint.) A fiatal Kálnoky is tartózkodott attól, hogy valamit csak azért írjon le, mert jól hangzik – mindig ügyelt a közlés szabatosságára. Legföljebb annyit engedett meg magának, hogy lágyan hangzó, melodikus szavakkal és bizarr, szecessziós rímekkel dúsítsa föl a verset. Most azonban a külsőségekről áttevődik a hangsúly a bensőségre, a héjról a magra. Héra Zoltán állapította meg kritikájában: „Nemcsak a képalkotása módosult, hanem a versei is mint egyetlen kép, mint kompozíció. Régebben mintha formába törte volna a témát. Most inkább a téma sugallja a stílust és a nyelvet, s így lesz jobban önmaga. Szabad formái nem külsőségek, mai állapotainak, megújuló életvágyának, új lendületének is kifejezői. Úgy látszik, lazítania kellett, hogy leleményesebb és sűrűbb lehessen. Hogy jobban kibonthassa költői gondolatait.”46 A „lazítás” valóban idézőjelbe kívánkozik: a rímek ritkulása, a feszes nyugat-európai verselés, szabályos jambus, a pontosan ismétlődő sorhosszúság csakugyan nem játszik olyan nagy szerepet, mint korábban, mégis véglegesebbnek, megváltoztathatatlannak érezzük a verseket.
Visszatérve a Munkamódszerül-re, fölmerül a kérdés: miért mondja a szerző, hogy „mint akit csak saját / távolléte bátoríthat beszédre”? Hiszen könnyebb annak, aki nincs jelen, nem kell vállalnia szavainak következményeit – mondhatná bárki. 103Csakhogy Kálnokynak itt nem egyszeri élethelyzete van; léthelyzet az övé, mely távollét a nagybetűs Élettől – hogy ismét a Hérosztratoszt idézzük – a „délceg kérkedők” és a „hibbant-erényű jámborok” világától. Tudja tehát, mivel tartozik önmagának, ha versei szavak az élet helyett, jelenlét a személyes jelenlét helyett, tett a tett helyett.
Feltűnő az is, hogy lírikus létére az „aprólékos-pontos” beszéd híve. Ez látszólag ellentéte annak, amit Nemes Nagy Ágnes mond Szél című versében: „Szélesedő oszlopközök. / Szél fúj be a szavak között […] S a Semmi itt már annyit ér, / amennyit házak közt a tér.” A látszat szerint Nemes Nagy az elhallgatás, a kihagyás, a kimondott szavak „közötti” csönd művésze, Kálnoky pedig a mindent kimondani eluard-i elvét vallja, vagy valamiféle részletező realizmus elvét. Meglehet, Kálnoky egy fokkal hagyományosabb, klasszicizálóbb költőtársánál. De ebben az ars poeticában sem a pepecselő részletábrázolásról van szó. Az aprólékos-pontos költői munkának úgy kell végbemennie, ahogy a halál dolgozik a fiatal arcok majdani, évtizedek múlva megjelenő ráncainak tervrajzán. Vagyis: a részletek rejtve maradnak, lappanganak, csupán az idő mutatja magát, mely mint a lefényképezett film előhívója dolgozik a fényérzékeny rétegbe szívódva, de az ezüstszemcsék még nem látszanak – azok majd a tudatunkban bontakoznak ki. E módszer modernségét talán fölösleges kommentálni. Csupán annyit tehetnénk hozzá: a fogalmi absztrakció kimondatlanul jelen van a versben, de nem azt, nem az elvont „lényeget” szemléljük, hanem a dolgokon hagyott lenyomatát; nem az Időt, hanem a dolgok változását, de ez utóbbit is csak sejtjük, mert Kálnoky az állapotban rejti el a folyamatot; az Idő dolgozik a dolgokon, – e szójátékra ezúttal rábízhatjuk, amit mondani akarunk.
104Közbevetőleg két másik vers példáján mutatjuk be, miként haladta meg a költő A létezés rémségei típusú versek allegorizmusát, ahol a fogalmakat közvetlenül a tudatunknak szánta, néhány hasonlat vagy „érzékeltető” jelző kíséretében. A Gyermekkorban olvashatjuk: „A sókristályba zsúfolt végtelenség / törvényeit otromba műszerekkel / hiába fürkészném.” A költői önbizalom helyreállását éppen az bizonyítja, hogy már nem kell megértenie a dolgokat, legalábbis nem kell a költészettől idegen eszközökkel közelíteni hozzájuk – a szemlélet elvégzi a megértés számára, ami a művészettel elvégezhető.
Az Álmatlan éj harminchét sorában egyetlen szó sem esik a tengerről. Mégis végigvonul a képsoron a rejtett hasonlat: az éj mint a tenger. „Kagylózúgásodban hallatod / a be nem váltott ígéretet.” Vas István szavaival „Megszűnik összefüggés. / Feltárul összefüggés”47 – az éj ismét visszaváltozik anyagtalan árnyékká, semmivé, hogy aztán egy leleményesen választott szótól ismét hullámzó tengerré változzék: „ébren hányódom a baljós lószőrmatrácokon!" Hányódni persze nemcsak a tengeren, hanem az álmatlanság ágyában is lehet – de előzőleg már kagylózúgásról, úszó arcokról, hömpölygésről, derengő túlpartról volt szó – képzeletünk tehát a tengerre hangolódott. S a tenger képzetével a végtelenség fogalmát lopta tudatunkba, anélkül, hogy kimondta volna – de hiszen a tengert sem mondta ki! E meg nem nevezett, „csak” megjelenített tenger, s vele a végtelenség fogalma úgy van jelen a versben, mint a Munkamódszerül fiataljának arcában az öregség ráncainak tervrajza.
A Munkamódszerül első részében a vers szerkesztésére, a szavak egymáshoz illesztésére ad programot – a másodikban határozza meg a látásmódot. A költőnek úgy kell pillantásával fölmérni a jelenségeket, mintha utoljára látná őket, mintha a sortűz egyetlen tanújaként vinné a túlvilágra a torkolattüzek 105lobbanását. A hasonlatban az is benne rejlik, hogy a sortűz áldozata a tanú objektivitásával szemléli saját sorsát – íme, a szubjektív és objektív jelleg nem gyöngíti, hanem erősíti egymást. A halálraítélt utolsó pillanata: határszituáció, s nyilván van valami köze az egzisztencialista művészetfelfogáshoz: az egzisztencialisták szerint az élet végső pillanata hoz „kegyelmi állapotot”, lényeglátó megvilágosodást a létezés értelméről. Kálnokynál ennek más értelme is van: beteg emberként, az állandó veszélyeztetettség szorongásait váltja a művészet izgalmára és feszültségére. A goyai kép nem affektáció, hanem realitás. És a „sortűz előtt” álló szemében úgy ragyognak fel a tárgyak, úgy lelkesülnek át és szépülnek meg, mint ahogy József Attila Klárisok című dalában az akasztófa alatt álló szegénylegény szemében változik gyöngysorrá a „bárányganéj a havon”.
Így ötvöződik Kálnoky szemléletében is a heroikum, a gyöngéd szépség és groteszkség. A „barokk szentek bohókás, kurta teste / a falfülkék kis őrbódéiban” (Egy városhoz) például egyszerre szép és groteszk; régi szobrocskák naivitását jeleníti meg. „Az űrben bolyongó földteke bordaközeiből / meghallgatásra nem lelő panasz vonít” (Kétségbeesés) kozmikus fájdalmat fejez ki, ugyanakkor Salvador Dalí festményeihez – például A polgárháború előérzetéhez hasonló, kétségbeesett groteszkség érződik benne. Titáni, egyszersmind nagyvonalúan groteszk ez a kép – talán a „kotor” ige hatására: „a tavaszangyal rügyező nyelű / dárdájával kotor a jégavarban” (Évszakok temetője). Fenséges és diadalmas a természet tavaszi megújulása – a tél hulladékára, a fehér hó sarára utaló „jégavar” az elmúló tél iránt megvetést sugall. A következő képben viszont a groteszk mintha uralkodna a heroikum fölött:
106(Levegőért kapkodva)
A „csataképek”, „naív” jelzője illúziók nélkül, ironikusan utal a háborús költőnemzedék elszigetelt küzdelmeire, melyek azt a tudatot erősítették meg a költőben, hogy a vers mint harci eszköz naiv elképzelés – és ez az úgynevezett harmadik nemzedék esetében általában így igaz.
Hősies, sőt éppenséggel messianisztikus az a kép, amelyet Kassákról rajzol: a magyar avantgarde atyjának homlokán „láthatatlanul vérző nyomot hagyott / a kalap keshedt töviskoronája” (Tanulmányfej). Tulajdonképpen hétköznapi megfigyelését – hogy a kalap vörös csíkot hagy a csupasz homlokon – a krisztusi töviskorona képzetével társítja; láthatóvá teszi, ami a felszínen mutatkozik, és sejteti, mi van a homlok mögött: a külsőség mély bensőségre utal. Egy másik – valószínűleg asszonyi – arc romlását, öregedését így jellemzi, ugyancsak emberi nagyságot, fenséges szépséget érzékeltetve a pusztulásban, gőg és keserűség önemésztő munkájában: „Önnönmagát pusztítja ki / a korhadó, a szétzüllő mennyország” (Pusztuló arc). Ez utóbbi kép arról árulkodik, hogy Kálnoky szenvedéllyel siratja, siratva káromolja az elmúlót, a visszahozhatatlant, hiszen egy „mennyország” züllik szét az arcban. Veszteségekről csak az beszélhet hitelesen, aki szeretni tudta azt, akit elveszített.
A veszteséget, lemondást, hiábavaló sóvárgást művészi szemléletre, vagyis tudásra váltani: goethei elv. „A vágy és szenve107dély, az élet akadályaiba ütközvén, a szemlélet tükrévé simul” – mondta egyszer a német klasszikus. Kálnoky sokkal sztoikusabb, aszkétikusabb, mégis, éppen Az aszkéta pillanata című szonettje mutat rokonságot a goethei gondolattal: „mert éjről-éjre bírkozik vele, / mindent tud immár a paráznaságról”. A különbség annyi, hogy Goethénél érződik az epikureista „jóllakottsága” is az élet örömeivel – ezért „simulhat” a szemlélet tükrévé a vágy és szenvedély –, az „aszkéta” lemondása viszont feloldhatatlan tantaluszi kín, mert a kielégíthetetlen vágyak szüntelenül újratermelődnek; az aszkéta addig aszkéta, amíg van miről lemondania. (Emlékezzünk csak vissza, miként nyilatkozott a költő a fél- vagy negyed tüdővel lélegző ember „tantaluszi szomjúságáról”!) Az aszkéta „cellaéjjelében” tantaluszi tudás érlelődik, és a múlhatatlan szomjúság szükségszerűen együtt jár a szenvedélyek szertelenségével; sőt, bizonyos naivitással. Kálnoky kiszolgáltatottabb „a természet cselei”-nek, mint például Weöres Sándor a maga olümposzi közönyösségében; ezért mondhatjuk tragikusabbnak költészetét, mint Weöresét. Kálnoky így ad hírt belső nyugtalanságáról:
(A megalázott, 3.)
E kiszolgáltatottság a belső démonoknak, a voltaképpen természetes életszomjúságnak, az egyre növekvő tudatosság mellett is olyan konfliktusok okozója, melyek soha nem oldódnak meg, legföljebb utópisztikusan, egy eszményített világ eszményképeiben. Az Álmatlan éj úgy invokálja az éjszaka szelle108mét, mint a születés előtti, napvilágot meg nem ismert lehetőség örökös újranemzőjét:
Mint a továbbiakban látni fogjuk, ez az alapképlete a remény elleni reménytelen harcának is: a vágyak szüntelen újratermelése, mert vágy és remény, a félelem érzésével kiegészülve, a naiv létezés alapösztöne.
Valamiképp mindig az Élet nagyságáról beszél, amikor a személyiség pusztulásának sejtelme kísérti: „holttá meredt / rákok, csigák között magamra hagy / a tél elől hátráló tengerár”. Hatalmas termőföldek válnak sivataggá körülötte – a szubjektív tartalom kivetítése a dolgokra őnála világok romlása, természeti katasztrófa. Újra felidézzük a Hérosztratosz utolsó sorait, melyekben a bosszúvágy makrokozmikus méretekben tárgyiasul.
A szubjektum kozmikus méretekre nő – és mégsem borul föl a vers egyensúlya. Szubjektum és kozmikum között e modern versben nem olyan közvetlen az összefüggés, mint például Petőfi miniatűr remeklésében:
109Petőfinél egy érzés, a bánat azonos a világföldrajzi fogalommal, emez annak példázata. Kálnokynál egy indulat, a bosszúvágy, illetve agresszivitás, mintegy szemünk láttára azonosul a csillagászati fogalommal, nagyságrenddel.
Az ember kozmikusan megnövekedett lehetőségei a rombolásra éppúgy, mint az alkotó munkára, hitelesítik e költészetben a világ nagy térségeire kivetített érzést. Ennek fordítottját is tapasztalhatjuk: a földkerekség egészét befolyásoló történelmi konfliktus igazolja azt a vízióját, melyben az indokínai háború lángjai az ő személyét perzselik: „Sújtják a dél néma villámai” (Lángok árnyékában). Ehhez hasonlót Vörösmarty hattyúdalában, A vén cigányban is láthatunk – de ne felejtsük el: sokan felhívták már a figyelmet arra, hogy Vörösmarty romantikus költeményei az expresszionizmus és a szürrealizmus felé mutatnak. S a rokonság még az időben egymástól távoli művek között is kölcsönösséget föltételez; minden új stílusban megtalálhatjuk azokat az elemeket, melyek a régebbi stílusokban, ha csak rejtve is, már jelen voltak. Az új stílus attól új, hogy ezek az elemek uralkodó tendenciákként mutatkoznak. Amikor Vörösmarty azt mondja, hogy „Isten sírja reszket a szent honban”, ugyanúgy távoli országban dúló háborút érzékel, mint Kálnoky a Lángok árnyékában.
E heroikus képek szomszédságában leheletfinom részleteket találunk. Kálnoky nem szűnt meg a szépség költője lenni, csupán más módszerekkel jeleníti meg a szépséget, mint a pálya első felében. Most is előfordul, hogy a Nyugat költőinek szép110ségeszménye szerint formálja meg a költői képet, de ennek is funkciója van – saját ifjúságát idézi: „rigófüttyel labdázó fuvallat / borzolja kék tollait a homálynak”; „a tóba hajigált sárgás kövecskék / mulandó gyűrűt vetve mondanak halk / búcsút vízen kívüli életüknek” (Gyermekkor). A Georg Trakl stílusára hangszerelt vers már expresszívebb ezeknél: „egy elhajított labdarózsa robban, / s a barlangokban meggyűlik az illat, / mint óriás gyógyfüves-dobozokban” (Alkony). Néhol még megjelennek a késői parnasszizmus jellegzetes fordulatai, de ilyenkor kissé meghajlítja a szavak jelentését, s valami sosemvoltat varázsol a kontextusba: „A piros alma mosolyok / elefántcsont lépcsőn gurulnak” (Lányarc); a kép finom szinesztézián alapul. A metafora rendje József Attila Óda-beli metaforájának épp a fordítottja („amint elfut a Szinva-patak – ím újra látom, hogy fakad / a kerek fehér köveken, / fogaidon a tündér nevetés”): József Attila a tájképbe vetítette a nevető lányarcot – nagyba a kicsit –, Kálnoky a lányarc mosolyát hasonlítja elefántcsont lépcsőn guruló almákhoz – kicsiben helyezte el a nagyot.
Egyik legjellemzőbb eszköze a szépség megteremtésében: a szinesztézia. Szín, hang és tapintás együttesen hat ebben a sorban: „Kék vijjogás karcol jeges tetőket” (Kétségbeesés). Emitt fény és hő érződik egymásba helyezetten: a bokorból „kisüt egy sistergő szempár parázsa” (Alkony); „Két orrlukából sistereg a fény” (Az aszkéta pillanata). Fájdalom és gyönyör korrespondeál e sorban: „nagy bíborsebek nyílnak kacagásra” (Alkony). Emitt szín, mozgás, fény játszik össze érzékszerveinkben: „vérszínű nyugtalanság világol” (Az aszkéta pillanata). Szag- és fájdalomérzés egyesül e szókapcsolatokban: „dohos fájdalmak” (Futószalagon); „ketrecbűzük mellbe üt” (Vád). Néhol valamivel parnasszibb, szokványosabb a fény, a hang és a tapintott felület megfeleltetése: „holdfény-mosta 111dal”; „bársony csattogás” (Csalogányok). Sokkal merészebb – Rimbaud utánibb – a fény viselkedésének durván anyagszerű leírása e képben: „A fölrepedt föld gyűrődéseit / a sugarak mint hogyha kivasalnák” (Várakozás). Következő idézetünkben még meglepőbb az éles hang és a fájdalomérzékelés egyesítése: „érdes cirádáit fülébe véste / a láthatatlan tücskök cirpelése” (A távozó). A kimondhatatlan kimondása ez – mert miképpen is tudnánk prózában megfogalmazni idegvégződéseink működését, s az érzékcsalódást?
Ugyancsak nagy mestere Kálnoky az anyagtalan dolgok materializálásának, a foghatatlan fogalmak, szinte a Semmi érzékeltetésének – e téren csak Weöres és Nemes Nagy a versenytársa: „A vázából kihajlik az ottfeledett / csokor sárga árnya” (Kétségbeesés); „Homály szövi szálait a bokorban” (Alkony). A szublimációhoz, a halmazállapot „kétlépcsős” minőségi ugrásához hasonlatos ez a példa: „kánikula verítéke kövül / cseppkőbarlangok kupolahomályán” (Évszakok temetője). Az elképzelt dolgok érzékelt dolgokká változnak e metaforában: „kéjesen förtelmes testet ölt / minden káprázata, mit visszafojtott” (Az aszkéta pillanata). A megszemélyesítés merészségét csodáljuk emitt: „Bozótosukban kushadnak az évek, / s falánk vadállatarcuk eltakarják” (Várakozás). Szinte tudományos precizitás jellemzi e képet: „légoszlop nyomta, fullasztó teher” (A távozó) – az atmoszféra természetes „levegőoszlopa” válik elviselhetetlenné a fulladozó tüdőben. Máshol kacattá tárgyiasulnak a foszladozó emlékképek: „emlékei szétrongyolódva / akadtak fenn mohó faágakon” (A távozó) – igaz, ehhez hasonlót József Attilánál is találunk: „mert annyi mosoly, ölelés fennakad / a világ ág-bogán”.48 A De profundis remeklő fogalom-megszemélyesítése is ide kívánkozik: „nem vár többé az alkalom / nyihogva, fölkantározottan” – micsoda 112életerő tombol ebben a rezignációban! Az érzékletek diffúziójában így lesz „iható” a homály, „legelhető” a barlangfal ábrája: „Látni nem vágyó szemem / homályt iszik, barlangfal ábráin legel” (Megnyugvás). Gondolat és ösztön is csak azért tagadtatik meg, hogy játszi pitypangpehelyként, darázsrajként testesüljön meg: „Szétszórom azt, mi mérgező, bár súlytalan, / a gondolat mihaszna pitypangpelyheit, / az értelmetlen ösztönök darázsraját” (uo.). A testtől különvált árnyék (melyhez hasonlót láttunk már a De profundisban is) – így viszi tovább a testi sorsot: „pőre árnyékom már vízbefúlt” (Megbántott halottakhoz). Egy nem létező lelkiállapot viselkedik Shylock-ként ebben a részletben: „uzsoraárát a boldog napoknak / behajtja egy ki nem hívott harag” (A megalázott, 2.); realitás és fikció egyaránt gazdag, színes képzeletbeli világ része. A bűn mint „busa bokor” burjánzik A megalázott 6. szonettjében: „örök önvád közben is nyesetlen / bűnöknek hajt ki bennünk busa bokra”. Múlás, romlás tagadó értelemben is vaskosan realizálódik: „A múlás malma már üresen őröl, / a romlás nem csaphat több dáridót” (A kapu). Az Önismeret kétsorosa teljes egészében egy absztrakt fogalom tárgyiasulása: „Agyrémek – foszforos szárnyú legyek / koponyám gyufásdobozában.” Megint azt az ellentétet érezzük, hogy a meglehetősen negatív lelki tartalmat szinte játszi elevenséggel láttatja.
Az anyagtalan idő-fogalom így materializálódik egy különösen szép mondatában: „kéklőn ketyegő csillagok / mérik hozzávetőleg az időt, / s lassan mozgó fekete ingák / szabályozzák vonagló éveinket” (Álmatlan éj). Eszmei kiábrándultságát – melyet a Hamlet-vers markáns gondolatiságával eszmeféltéssé módosít – ugyancsak játékos groteszkséggel jeleníti meg: „főzelékszagú homályban / fortyogva pangtak el az eszmék” (Olyan világban éltem…). A groteszk Kálnoky imaginárius 113költészetének egyik legfontosabb eleme. József Attilá-s bájjal formálta meg ezt a groteszket: „púpos kis házak roskadnak a nyárban, / s a mozdulatlan árnyú pitvarokban / mint kő Buddhák, öreg parasztok ülnek” (Gyermekkor). A groteszk ezúttal a törékenység, az esendőség szépségének eszköze: megkövült emberi sorsok terpeszkednek itt az ázsiai nyugalom kétes idilljében. Sokkal kegyetlenebb, kíméletlenebb a „Pusztuló arc” leírása: „a képmutatás meg az iker / gyanakvás nyelvet öltöget / az arcból, melynek már kerülni kell / az irgalmatlan tükröket”. A magányosság hermetizmusát érzékeljük az önironikus képsorban: „Leselkedik reám / az embriós üveg spirituszából / az emlék tején hízó halmagány” (Megbántott halottakhoz). Ugyancsak vakmerőn, szinte mazochisztikusan karikírozó ez az önarckép: „a majomi, személytelen vigyor / átüt a túlápolt egyéniségen” (A megalázott, 5.). A közérzet tárgyiasítása egyszerre vésztjósló és komikus olykor: „puskaporos hordón ijedt szobor / áll a kert közepén, / a robbanás előtti pillanatban” (Nyári kert).
Vas István mutatott rá Kálnokynak arra a „fanyar, töretlenül szatirikus egykedvűségére”, ahogy „a testi szenvedés kínpadán saját pusztulását nézi”. Majd megállapítja: „Ez a karón-pipázó szemlélet valamilyen lényegi magyarságot ad költészetének, holott egyébként sem újabb témáiban, sem ritmikájában, sem színkezelésében nincsenek közvetlen nemzeti vonások.” Szenvedés, önfegyelem és játékosság együttesét később így jellemzi tanulmányában: „Arany óta aligha van, aki bizarrabb képeket magától értetődőbb természetességgel tudott volna szövegébe illeszteni.”49 Valóban, láthattuk, milyen nagy szerepe van Kálnoky költészetében az ötletnek. A következő csokorban azokat a példányokat gyűjtöttük össze, melyekben a pregnánsan szellemes, vagy éppen humoros ötletből bomlik ki 114a kép, anélkül, hogy a versben uralkodó fájdalmas, sokszor tragikus életérzést bagatellizálná. „A gyertyák visszaszívják lángjukat” – mondja például a Kétségbeesésben. A végső veszélyben is játszani, elevenen izzani – ezt így mondja ki: „Gyümölcsharangjukat így kongatják a fák, ha tűz dühöng” (Ismeretlen hatalmak). E fájdalmas-groteszk soraiban a frivolságtól sem riad vissza: „a holtak emléke annyit ér csak, / mint hóemberek álmai a nyárról” (A halottak folyói). A szójáték e mondatban a múlandóság könyörtelenségét ellenpontozza: „óriásbogárként / fal az óra percegve perceket” (Kettősség). Gyermeki áhítat, naivitás és rezignáció bujkál ebben a képzettársításban: „Tanítsatok egy percen át, / s megfejtem én a nap arany / tallérjának köriratát” (Együgyű könyörgés). Játék ez is: „a hold / sírban talált, penészes pénzdarab” (Az ősz). Groteszk humorral telíti önmardosó undorát is: „szívem puhára főtt saját levében, / hogy megutálja a saját levét” (Megbántott halottakhoz). Hogy az állapotkép egyetlen, szokatlanul használt igével miként élénkül föl, s kap játékos életszerűséget, a következő példa szemlélteti: „rozsda hízik a kulcstalan vasajtón” (Hamualma). Szellemesen kísérteties a hétköznapi látványnak ez a megpörgetése egyetlen jelzővel: „Kivégzett ingek lógnak a szárítókötélen” (Nyári kert). Boccacciói „pornográfiát” közvetítenek ezek az ironikusan középkorba utaló sorok:
(Az ősz)
115Az öngyalázásig fokozott öniróniát is a kép szellemessége oldja fel: „Az öngúny tűszúrásait / elkendőzik az arcon / a tükörre rászáradt légyköpések” (Önéletrajz helyett); „kiherélnek szigorú ezüst / arccal a nem nélküli angyalok” (Születésnapomra).
A morbid szellemességnek ez a fajtája nem előzmények nélküli költészetünkben. Petőfi Felhők-ciklusában jócskán találunk hasonló példákat. A Menekülő szív emlékezetünkbe idézi a Felhőkből a Vajon mit ér? című négysorost. Kálnoky: „A bottal ütlegelt szív / vakon ugrik előre.” Petőfi: „Ugy rángatódzik, úgy ugrándozik szivem, / Miként porban a levágott emberfő.” Lehetne vitatkozni afölött, vajon melyik a merészebb és krudélisabb? Lehetséges, hogy Petőfire szavaznánk. Csakhogy Kálnoky így folytatja: a menekülő szív
Az idézet utolsó két sora oly borzongatóan „képtelen kép”, hogy ezzel már Kálnoky stílusának egy újabb, markáns vonásához érkeztünk: az abszurd képekhez. Az asszociáció ezekben már csaknem követhetetlen; mi is érzékeljük a képben feltáruló összefüggést, de magunk sem tudnánk rá magyarázatot adni: „vér szárnyal fel az ütőerekből, / lángvilágú éjben sötét madár” (A vár). Az abszurdum itt a tébollyal dacoló józanság erőfeszítéséből támad: „Tovarohanni eszelős / sikoltásoktól tarka folyosón, / megtartva ép eszünket” (Amit az ember a földön tehet). Vívmány, hogy az abszurditással is valószerű 116képzeteket tud kelteni. E groteszk azonnal fölidézhető a képzeletben, de csak hosszas logikai művelettel magyarázhatnánk meg: „Olyan világban éltem, / hol bárgyú kések szeleteltek / búzacipó-mosolyú arcokat” (Olyan világban éltem). Rögtön megjelenik előttünk a mosolyra nyíló ajak, mely mint a búzacipóba hatoló kés nyomán a szelet, nyílik résre – de a költői kép ilyenfajta felbontása, prózára fordítása szükségszerű leszűkítés, mert a bárgyú késsel szeletelt „búzacipó-mosolyú arc”-ban sokkal több van ennél: az erőszak bárgyúsága; áldozattá vált jámborság; megcsúfolt szépség; isten testén való osztozás – és még sok minden. Ugyancsak hiábavaló próbálkozás volna e komplex kép analízise: „Kínpadra vont madár / sikoltását utánozza a szél, / majd lenyomja az aggastyántanyák / füstjét a fuldokló mezőre” (Az ősz). Ha ezt a képsort tragikus groteszknek, nevezzük, akkor a következő idézetet – ugyanebből a versből – méltán mondhatjuk komikus groteszknek:
A kipontozott sor: „kemencetűzben alvó csecsemőt”. Ezt természetesen nem nevezhetnők komikusnak; inkább ahhoz a groteszk-típushoz sorolhatnánk, amit méltán minősíthetnénk horrornak. A Kálnoky-vers horrorjának világirodalmi eredetét nem tudnánk egyetlen forrásra visszavezetni; minden mitizáló mű bőséggel használ horrorosztikus elemeket, a Gilgames-117legendától és a Bibliától a görög eposzokig és a Faustig, Vergiliustól Dantéig, és így tovább. Külön említést érdemel a pamfletíró Jonathan Swift. A magyar népmesében ugyancsak gyakori jelenség – ha nem olyan mértékben is, mint a németben. A hazai romantika is bőven él vele – elég csupán Vörösmarty elbeszélő költeményeire gondolni; modern újraéledését Weöres Sándor és Juhász Ferenc poémáiban lelhetjük meg. Kálnoky költészetében – a Lázas csillagon utolsó harmadában – a horrort olyankor érezzük problematikusnak, amikor „komoly” hangnemben adja elő kísérteties látomásait. Ilyenkor – ennyi iróniát talán megengedhetünk magunknak – önkéntelenül Ilma szavaira gondolunk a Csongor és Tündéből, aki az Éj monológját végighallgatva, így sóhajt fel: „Ah, szegény bús asszonyságnak / Milyen furcsa álmai vannak!” Ha valamit minden elvárás és számonkérés mellékzöngéje nélkül hiányolhatunk Kálnoky életművének első kétharmadából, akkor az nem más, mint a természetes életközelség ellenpontozó hatása; ez azonban – a szociális érzékenységgel együtt – hiányzik belőle. Arra utaltatott, hogy csak az időskori életbölcsesség hozza meg számára azt a derűs iróniát, mely a kísérteties rémlátásokat mosolyban, varázsos költőiségben oldja fel.
A Lázas csillagon kötetben láthattuk a horror „komoly” megszólaltatását: A Teremtés kudarca, az Emberszabású panasz, A barlang s a Meztelen szív tartozik ebbe a típusba. Közülük A Teremtés kudarca a legsikerültebb: a tökéletes szonett-forma az aranymetszés fegyelmével ellensúlyozza a képsor krudelitását:
A Lángok árnyékában versei között akad egy-két halványabb darab – ilyennek érezzük például a Töredéket –, de olyat nem tudnánk megnevezni, melynek esztétikai alapelve eltévesztett. Horror-elemeket bőséggel sorolhatunk most is a versekből – de valamennyit ellensúlyozza e kötetben az irónia vagy a pátosz: egyetlen esetben sem a puszta képzelgés mesterkélt eszköze. A kötet versei közül a Vádban mutatkoznak a legerőteljesebben a horrorisztikus elemek:
A látomás Hieronymus Bosch módján irreális és fantasztikus. A megjelenítés mondatról mondatra elcsúsztatja azt a realitást, melyben már-már megkapaszkodott információ besorolásra hajlamos tudatunk. A vízen – valami sötét, alvilági, álomvilági tavon – úszó csónak körül állatok úsznak – de nemcsak „halfarokkal, nyálkás uszonnyal” eveznek, hanem „csülökkel, manccsal, karommal” is; nemcsak a csónak körül eveznek döcögve, hiszen „fölötted” vonulnak át, s ennek alapján föltételezhetjük, hogy a megszólítás tárgya maga is közöttük sodródik. Az úszó állati testek szügyén izzik a bélyeg, s noha erről szó sem volt, ketrecbűzük üt mellbe. Szárazföldön vagyunk vagy vízen ? – kérdezhetnénk naiv értetlenséggel. Úsznak, vagy „rád rontanak” azok a fenyegető lények? E kérdések már ott eldőlnek, hogy „nappal sötétbe zárt” lényekről van szó: a lélek szörnyeiről, melyek a fantázia pillanatonként változásra hajlamos tájain nyüzsögnek. Vád és szemrehányás vészjósló eszközei, a költő a szomszédos szonettciklusban kifejezett „megalázottságáért” vesz elégtételt egy asszonyon, saját, látomásos „címerállatainak” bevetésével. A vers egyik legerősebb képe: „Egyszer kikötnek az éjfél tömör cölöpén” – a megbántott, megalázott lélek szörnyei egyszer az ellen fordulnak, aki életre hívta őket. A befejező kép Pilinszkyével vetekszik: „lassan megindulnak felém / a bibliai szörnyek”.50 A horrort ezúttal a személyes jelenlét fogadtatja el; az, hogy a vízió nem bújtat száraz fogalmakat, de nem is merő absztrakció; nem allegorikus, hanem szimbolikus, mert az érzet lelki 120realitás, nem elgondolás, mint A Teremtés kudarcában, ahol a látomás egy mitikus „Kísérletezőt”, egy kozmikus alkimistát helyezett a Teremtés fölé, s a sikertelenség láttán a modern fizika hipotézisének szavával, a „görbülő tér” útvesztőiben igyekszik kudarca elől menekülni. A Vád minden nonszensz jellege mellett, egynemű a látomásban, mert a versben mindvégig jelen levő szubjektum közös centrumot teremt az egymással közvetlenül össze nem függő képek között. Iskolapélda lehetne ez a költemény egy tréfás költészettan számára, melynek jelmondata: mutasd a képzavaraidat, s megmondom, milyen költő vagy.
A klasszikus arányérzékű költő gondoskodik róla, hogy tömör szállóigéket, életigazságokat, breviáriumba illő aforizmákat véssen emlékezetünkbe. Nem filozofál már, mint olykor az előző kötetben, hanem a látomásból bontja ki a gondolatot. Maga a szentencia sem csupán az intellektushoz szól: szójáték, zeneiség, alliteráció, festőiség jellemzi; Eliot szavával, a gondolatot közvetlenül érezzük, „mint a rózsa illatát”.51 Mert az úgynevezett intellektuális költészetet így kell érteni, nem tévesztendő össze a versben való száraz – itt-ott megszínesített – elmélkedéssel. Azért maradnak meg emlékezetünkben Kálnoky verseiből a gondolat sűrűsödési pontjain kiválasztódó aforizmák, mert csillogóan kristályosak. Például: „Ma már tudom, hogy el nem követett / bűnökre soha sincs feloldozás” (A megalázott, 2.); „A kielégítetlen múltba-vágyó / be kell, hogy érje únott önmagával” (Gyermekkor); „Ügyet se vet mások tálkáira, / súlyaira, aki megmérte önmagát” (Önéletrajz helyett); „Jobb, ha magát megadja, / s eltűri, ami elkerülhetetlen” (Várakozás); „Mint annyi más harc, meddő ez a harc itt, / föl nem adható s meg nem nyerhető” (Kerüllek már). A hangutánzó szavak, alliterációk, a magas hangrendből öblösen mély 121hangrendbe átívelő dallam remeklése ez a két sor: „a rosszat szülő jó szándék sziszegve / arcomba visszasújtó bumeráng” (A megalázott, 5.). A Shakespeare-szonettek egyértelműen summázó gondolati általánosításaihoz hasonlíthatnánk e könnyű sóhajjal kimondott mondatokat: „Bolond tervezgető a képzelet” (A megalázott, 4.); „Szomorú, ha a szív megalkuvást / keres; szeretni szomorú felényi / szeretetért, vagy annyiért se, mást” (A megalázott, 6.). Négyszeres alliteráció teszi gördülővé ezt a baudelaire-i hangulatú gondolatot is: „Én mindig tudtam, hogy a kárhozottak / titokban testvérüknek tartanak” (A megalázott, 2.). A hérakleitoszi metafora, a pantha rei törvénye egy modern gyár futószalagjának képében születik újjá: „Terhei vagytok, terheket vivő / emberek, a világnak, s elragadja / e megrakott rakományt az idő / magatok gyártotta futószalagja” (Futószalagon).
Kiemelkedő az Olyan világban éltem… gondolata:
Borúlátó vers záró mondata ez is – itt olvastuk két sorral följebb, hogy „főzelékszagú homályban / fortyogva pangtak el az eszmék” – mégis úgy érezzük, a költő termékeny kétértelműséget adott a gondolatnak. Mert nem kis dolog, hogy a sárból gyúrt ember sárból gyúrja isteneit! Erre az értelmezésre éppen Kálnoky költészete jogosít föl. Mert igaz ugyan, hogy ritka kivételnek számít, ha az élet szépségéről beszél, és minden hajlama megvan arra, hogy földre sütött tekintettel a sarat lássa, s ne a virágot. Ám épp ez a fölemelő és vigasztaló, hogy a 122„sárból” mégis szépet formál, mint a szobrász; Rodin szikkadt testű koldusasszonya – a rút esztétikumának iskolapéldája – a művészettörténet egyik legszebb szobra, ha a szépséget a hagyományos értelemben az esztétikummal azonosítjuk. Ugyanígy Kálnoky legrútabb emberi szörnyetege, Hérosztratosz is az újabb magyar líra egyik „legszebb” költeményének modellje.
Vas István jegyzi meg: „Legnagyobb bravúrjait sem igen érdemes idézni, mert rendeltetésükből kiragadva nem sokat mutatnak.”52 A példák hosszadalmas felsorolásával talán sikerült bizonyítanunk: Kálnoky a jól idézhető költők közül való. Vas István megállapítása csupán azokra a versekre érvényes, melyekben a szoros szerkezeti fölépítés nehezíti a képi vagy gondolati egység kimetszését – ilyenek a Hamlet-versnek azok a passzusai, melyek egyetlen kérdés tartozékaiként sorjáznak:
– vagy az a méltósággal hömpölygő körmondat, melynek megismétlődő vezérszava a „Tanúim …”. Ezek idézésekor az előzményeket és a vonatkozásokat valóban nem hagyhatnánk figyelmen kívül. Inkább azok a darabok idézhetők frappánsan, melyekben nem egy embertípust szólaltat meg – mint a Hérosztratoszban vagy a Hamlet-parafrázisban –, hanem egy-egy állóképbe vetíti bölcseletté vált tapasztalatát. Vannak versei e típusban is, melyek csak teljes egészükben idézhetők; nem allegóriák, mint például az 1939-es Emblema poetica, mely a szecessziósan cizellált századvégi könyvfedelekhez vagy nemesi címerekhez hasonlítható, hanem példázatok inkább; a szemlé123letnek valószerű képet mutatnak, az értelemnek ezen túl valami többletet. Ilyen például A kapu:
Itt is találunk ragyogó, önmagukban megálló, aforizma értékű sorokat – egyiket-másikat már idéztük is metaforagyűjteményünkben, például: „A múlás malma már üresen őröl” – és joggal, mert bibliai mélysége, hangulata van –, de a vers egészében is egyetlen példázat, egyetlen metafora. Példázat az elpusztult városról, mely lakhatatlan, nem kínál idillikus enyhelyet a vándornak; egykori épségében is „félig volt csak város, félig hazug kulisszaálom”, otthonos nem volt soha senki szá124mára, építőjének, a költőnek sem. Az enyészet elvégezte már munkáját, s az ismét szellemes ellenpontozású fogalom-megszemélyesítés szerint „a romlás nem csaphat több dáridót”. Mégsem haladhat el szenvtelenül e romváros mellett a vándor: egy napórán szenvedélyes nyomot hagy a sivatagi szél meddő ajka. Racionálisan megközelíthetetlen ez a kép, akárcsak az egykori építkező személye a messziről jött expedíciók számára. Az irracionális igazolódik ezáltal, s a kép nem marad jelentés nélküli; valami szenvedély viaskodott itt az enyészettel, valami lázas érzékenység, valami élet. A tevék ezért érezhetik az emberénél finomabb szaglószervükkel az építkező emlékét, s az épségben maradt kaput ezért kell megbámulniok még évszázadok múltával is az arra tévedőknek. Interpretációnkban mindössze annyit tettünk, hogy a logikai csomópontokat egymáshoz bogoztuk, s egy fokkal csupaszabban mutattuk be a vers vázát, mint ahogyan eredetileg mutatkozik; talán egy fokkal láthatóbb így, hogy a vers a költősors példázata. Példázat, egyetlen panaszos felhang nélkül, önsajnálattól mentesen, mások sajnálatára nem számítva, sőt, vaskosan túlzó önbírálatot is érzünk az ítéletben, hogy – ha csak félig is – „hazug kulisszaálom” volt a mű. A zord ítéletet jogos művész-öntudat billenti helyre: évszázadok múlva is ámulatot kelt majd a romváros maradéka – megbámulják, de nem érthetik, titkát a mű nem adja ki.
Csakugyan így volna? Titokzatos és kiismerhetetlen ez a költészet? Vas István szerint „Kálnoky művészetéről azért nehéz beszélni, mert valóban »úgy elbú, hogy észre sem veszik«”.53 Az a meglepő, hogy a versek majdnem minden ízükben és összefüggésükben érthetőek, a valóságra vonatkoztatásuk sem okoz különösebb nehézséget, mégis úgy érezzük, valami nyugtalanítóan megfejtetlen maradt, még mindig van 125egy rejtett ösvény, melyen az esti homályban végigvezettek bennünket, mégsem tudnánk térképünkön műszaki pontossággal megjelölni, hol haladtunk el. A líráról általában nem könnyű felelősséggel beszélni, és Kálnoky lírájáról a szokásosnál is nehezebb mélyreható elemzést adni. Mert egészen sajátos az a stílus, amelyet elemzünk, és mégis ismerős – nem robbanásszerűen újító költővel van dolgunk; ismerős, mert annyi benne az eklektikusan felhasznált, hagyományos elem – de jaj az elemzőnek, ha csak a tradíció útjelző karói szerint tájékozódik. Ez esetben ugyanis menthetetlenül kisiklik keze közül a legfontosabb, az, ami csak Kálnokyt jellemzi, ami elidegeníthetetlenül az övé. Vitatkoztunk ugyan Vas Istvánnal, amikor állításával, hogy a kiragadott idézetek nem sokat mutatnak, szembehelyeztünk jó néhány hamisítatlan trouvaille-t. Most mégis azt mondjuk: nem, vagy nemcsak ezek adják a Kálnoky-vers lelkét. Az, hogy „A múlás malma már üresen őröl”, valóban emlékezetes mondat, mégis eklektikus elem – az „Isten malmai lassan őrölnek” parafrázisának is tekinthetnénk. Ellenben az, hogy „Mozdulatlan tutajravatalra kötözve / úszik mindaz, mi volt” – olyan lelemény, amit egyedül Kálnoky írhatott le, s a hasonló értékűeket tucatjával soroltuk fel már. A versek „lelke” vagy „fluiduma” – jobb szó híján mondjuk mindkettőt, talán egyszerűen stílust kellene mondani – mégsem csupán ezekben mutatkozik, hanem a szerkezetben. Abban például, hogy A vár című vers ostromrajzából egyszerre csak felröppen, felsugárzik egy szimbólum, melyet idéztünk már, mint a nagy hatósugarú metafora példáját, de nem mondtuk el, hogy az egész versen mindvégig titkon munkáló, irracionális tartalom válik itt hirtelenül láthatóan elevenné, mint a küzdelem, a hősiesség, az áldozat, a szépség jele, mint a világ alapvető dolgainak megértése – mert sok mindent tudunk a tömeg126vonzásról, az életről, a szerelemről, az én-ről, a versről, de azt sosem tudjuk megmondani, hogy végeredményben micsoda.
– csak annyit mondhatunk: ez a költészet. És költészet az is, a legnemesebb fajtából, ahogy A megalázott hetedik szonettjének vádjait egyetlen mondattípus variánsaival fokozza a végletekig.
Mindamellett vállalkozásunknak, amennyire lehetséges, a leírás, fogalmi értelmezés, a folyamatok történeti követése mellett, a poétikai és stíluskategóriák keretei között kell maradnia; a következőkben a kötetszerkesztés lesz vizsgálatunk tárgya. A kötetszerkesztés a Lángok árnyékában megkomponálásával lett az életműben először tudatosan alkalmazott – és következetesen véghez is vitt – formaképző szempont.
Az árnyak kertje összefogottsága meglepő a fiatal költőtől, de segítségére volt a versek egytémájúsága, s az egyes darabok szinte maguktól rendeződtek összefüggő ciklusokká. A bevezetőként szerepeltetett Az a kis ember ott belül groteszksége azonban nem egészen indokoltan reprezentálja az egész kötet alaphangját, hiszen a groteszkek mellett jócskán olvashatunk a könyvben szolid hangú elégiákat, s a szépségkultusz jegyében született szonetteket. A Lázas csillagon szétesőbb kötet az előzőnél, s ez érthető, mert legalább három korszakot foglal magában, s egyébként is válogatott kötet. A versek csoportosítása mégis tudatos tervezőre vall, csak éppen a „kompromisszum” volt súlyos, melyet a kényszerű hallgatás évtizedeivel kellett kötni. Megfigyelhető, hogy nem a versek keletkezési rendjét 127követi, hanem témák, stílusok, formák szerint csoportosít – így kerülhetett például egymás mellé az 1939-es Nyárutó és az 1942-es Október szonettje, vagy az 1939-es Egy modern zsarnokhoz és az 1944-es Analízis, valamint a Hírek az éterben politikai állásfoglalása.
A Lángok árnyékában három fejezetre tagolódik – Múlt, Lángok árnyékában, Kancsal világ –, melyek jól láthatóan elkülönülnek egymástól, s a fejezetekben belül is megfigyelhetjük a kisebb verscsoportok közötti homogeneitást, a rejtett alciklusokat. Az Egy városhoz a Múlt-ciklus nyitánya – visszapillantás az ifjúság színhelyére, Eger városára. S azért lehet egyúttal az egész kötet prelúdiuma, mert egyik mondata a versekben megnyilvánuló költői szemlélet tömény jellemzéseként is felfogható: „oly egyszeri s tünékeny, mint az álom, / de éles elviselhetetlenül”. Éles és elviselhetetlen a költői mesterség eszközeivel reprodukált „jelenség”, melyet a Munkamódszerül úgy szemléltet, „mint ahogy a be nem kötött szemű fogoly / látja a fákat, bokrokat, / egy pillanattal a sortűz előtt” – metszően éles és átható a költői képből visszasugárzó pillantás. Az előbbi, játékos groteszk ezért méltán kerülhetett a könyv élére.
Jól láthatók a kapcsolódások az olyan, egymás mellé került darabok között, mint az Egy városhoz és a Gyermekkor; a Lányarc és a Pusztuló arc; a Kettősség és a Futószalagon; a Várakozás és A távozó; az ars poetica-szerű Amit az ember a földön tehet és a Kassák Lajoshoz írott Tanulmányfej; ikerversként fogható fel a Nyári kert és a Csalogányok, négyes ikerversként a Zarándokút, a Levegőért kapkodva, a Zsákutca és az Önismeret; és groteszk-tragikus pendant-ja egymásnak a Hérosztratosz meg a Hamlet-vers is – és így tovább.
A Kancsal világ külön egységet alkot: szatírák gyűjteménye. Az eddigiekben láthattuk, Kálnoky nemcsak a kifejezetten sza128tirikus költeményekben használ groteszk, ironikus elemeket; itt egyértelműen szatíraíróként mutatkozik be. Ő maga így nyilatkozott erről a ciklusáról: „Célja: bemutatni egy fonák világot, vagy inkább világunk fonákját. Ez a képzelt világ valószerűtlen, és csak a maga kancsal törvényeit tartja tiszteletben, nem a mindennapok erkölcsét, vagy a normális emberi magatartásban megfigyelhető következetességet.”54
A nyilatkozat pontos: erősen stilizált versekről, sarkított groteszkekről, karikatúraszerű túlzásokról van szó. Ha a Múlt-ciklus elsősorban a személyiség forrásvidékéről tájékoztatott, a Lángok árnyékában pedig a személyiség és a világ dinamikus kapcsolatáról, akkor a Kancsal világ az irónia távolságtartásával szemlélődik a világ furcsaságain. Most is fölismerhetjük az alkotói módszer korábbi rétegeit. Az aforisztikus Kálnokyt látjuk viszont az Egy moralista intelmeiben – a módszer visszájáról: az általános életigazságokat áligazságokká torzítva, kifacsarva, eltorzult gyakorlati megvalósulásukban mutatja be. Nem a saját életigazságait teszi gúny tárgyává, nem heroikus pesszimizmusát váltja át cinizmussá; a dőre optimizmus és képmutatás tanversikéiből, szólásmondásaiból, falvédőszövegeiből űz gúnyt. A szállóigéket azonban nem szó szerinti formájukból forgatja ki, mint oly sok mai költő, hanem az alapközhelyet is ő maga teremti meg; azt a látszatot éri el, mintha egy-egy valóságos aranymondást ficamítana ki. Nem abból indul ki például, hogy „jobb ma egy veréb, mint holnap egy túzok”, vagy „kis hal jó hal” – ez túlságosan kézenfekvő és olcsó hatáskeltés volna. De hasonló típusú és hangulatú mondatot alkot, melyben benne lappang egy, az említettekkel analóg álnéphiedelem, amilyet ebben a formában még nem mondtak ki, mégis köztudomásúnak hat: „Jobb egy aranyból vert hatos / ólomból öntött lázsiásnál.” Olyasmit másoktól is olvashatunk, hogy 129„Akinek fején sok a vaj, / takarja be a süvegével” – de az már talentum jegyét viseli magán, hogy az argóból ellesett „lelki szemetesládát” „lelki árnyékszékké” fokozza, s aztán bravúros pszeudoaforizmát és penetráns zsánerképet rajzol köréje:
Hasonlóan méltányolható telitalálat ez is:
Figyeljük csak az egyetlen szótag-többlettel elért fénytörést: vaddisznótor. S azt az abszurdizáló, mégis logikus fordulatot, hogy a miskárolókéssel „övön alul” lehet szúrni a vaddisznótorban. E megoldások elsősorban Jonathan Swift Utasítások szolgák számára című pamfletjével tartanak rokonságot.
Az Egy rossz költő halálára a dilettantizmus paródiája. Megformálásának elve az, hogy a vérbeli dilettáns modorában emeli magasztos fénybe a közönséges és banális apróságokat, áhítatosan stilizálja azt, amiről csak ironizálni lehetne. A dilettantizmus alapképletét adja: a fűzfapoéta gyanútlan és jóhiszeműen utánozza a művészet lelkétől-fosztott modorát. A művészet sarlatánját – a vers tárgyát – az igazi szatíra módján, nemcsak elrajzolja, hanem híven jellemzi is ez a persziflázs:
130Szójátékra épül a Tanács halaknak négysorosa:
A rímhívó „felétek” szóra válaszoló „csalétek” egy fokkal élesebben visszhangzik a „halétek” szóra, mint a „felétek”-re; a közlés tartalmát jelentősen fölerősíti a negyedik sorban rímvárakozásunktól függetlenül csendülő belső rím. Mintha meggyőzni akarnának bennünket, s már csaknem sikerült is, amikor egyszerre csak a rádöbbentés erejével lep meg, amit már-már amúgy is elfogadtunk.
A kegyelet oltárán s az olvasói és kritikai visszhangra válaszoló Széljegyzet a ciklus csúcspontja. Vas István szerint az előbbi „a tobzódó groteszkséget emeli a magas költészetbe, de összetevői, külön-külön kiemelve, csak jó viccek volnának az idézhetetlen lírai kötőszövet nélkül”.55 Valóban, összefoglalhatjuk – amennyiben egy vers összefoglalható – a kötet élére helyezett Egy városhoz fél sorával: a groteszk rokoni ereklye-131gyűjteménnyel és panoptikummal azt karikírozza, ami „harsogón banális”. A vers maga is mintha tiltakozna az ellen, hogy aranymondásokat szemelgessünk belőle: „Hol a lényegesebb aranyköpések / élethű viaszmásolatai?” A bravúr: nosztalgikus hangulatú kérdések sora, egyúttal a nosztalgia lejáratása, az édesbús emlékek devalvációja. Kegyelettelen panoptikum, a kritikai szemlélet kegyetlenségének diadala a meghaladott múlt fölött. És humor, a horror határán, hátborzongató tréfa a „titokban iddogált hajszeszek”-ről, „alig használt óvszerek”-ről, vizespohárból ellopott műfogsorról, tortába sütött csavarkulcsról és hasonlókról.
A sajtótámadásokra válaszoló Széljegyzet több, mint groteszk: a szatirikus költő ars poeticája.
A vallomás így tetőződik be:
A naiv szépségkultusz ezzel a művészi anakronisztikum körébe utaltatott, szinte az emberi ostobasággal azonos minősítésben. „Szégyen alázna, ha tűrném / vén kloakád ragacsát, / szájtátó, kockafejű rém, / emberi ostobaság!” Kálnoky ritkán alkalmaz daktilusokat – de a butaság elleni szenvedély heve itt dohogó-dobogó ritmust hozott a versbe. A Széljegyzet – véle132ményünk szerint – annyival emelkedik a ciklus egésze fölé, amennyivel több, mint groteszk. Személyesebb, fűtöttebb, gondolatibb a többinél, a legbravúrosabbaknál is. Nem műfajt akarunk ezzel degradálni. Derkovits karikatúrái sem biztos, hogy kisebb rangúak, mint a Dózsa-sorozat. Mégis úgy érezzük, hogy a groteszk a pátosz és az elragadtatás ellenpontozásaként válik e költészetben a legmagasabb rendű esztétikum eszközévé, mint az Egy városhoz, a Hérosztratosz, a De profundis vagy a Széljegyzet esetében. A ciklusban elnagyolt, allegorikus darabokat is találunk – ilyen például a No nézd csak!, mely a Föld glóbuszát gömbölydeden pörgő táncosnőhöz hasonlítja. Műfaji rangsorolgatás nélkül vélekedünk úgy, hogy a Megszívlelésül groteszkje méltatlan a Megbántott halottakhoz vagy a A halottak folyóihoz, s a Budapestet ábrázoló Város- és önarckép 1955 is elhalványul az Eger emlékét felidéző Egy városhoz mellett. A Walpurgis-éj viszont ragyogó ötletekkel kápráztat el – például: „szilaj főpincérek elragadtak / pisztonkacajtól spicces bálanyákat” – bővérű humora Csokonai Dorottyájához fogható. A goethei téma persziflálása a könyves embernek azt a jól ismert élményét reprodukálja, amikor a nagy műveket önkéntelenül reávonatkoztatjuk hétköznapjaink banalitásaira. Ez a fajta humor azonban nem a Kancsal világ ciklusában, hanem azon kívül, a Szeszélyes szüret válogatott versfordítás-gyűjteményéhez csatolt Shakespeare-paródiában, a XIX. Henrikben érinti a legmagasabb csúcsot.
Parodizáló humora Karinthy Így írtok ti-je legremekebb darabjainak színvonalát is megüti, ha ugyan felül nem múlja. A költőnek ez a legnépszerűbb verse napjainkig; a hatvanas évek kabaréműsorainak sikerszámaként alkalmazták színpadra. Pedig Kálnoky nem tréfának szánta. Így nyilatkozott róla: „A Shakespeare-paródiát Szeszélyes szüret című műfordításköte133temhez írtam, utószó helyett. A fordító ledobja álarcát, leleplezi fogásait. Bebizonyítja, hogy egy költő leglényegesebb tulajdonságait az értelemtől elszakadó szöveg is szemléltetheti, azaz, hogy a költészet ereje nem a mondanivalóban rejlik. Akik tréfának hitték paródiámat, tökéletesen félreértették.”56 A költők nyilatkozatait saját műveikről sokszor kételkedéssel kell szemlélni: a munkafolyamat alanyának körülbelül annyi a szavahihetősége a munka tárgyáról, mint az anyának a gyermekéről. Noha minden gyermeket az anyja ismeri legjobban, korántsem biztos, hogy az anya fia erkölcsi és szellemi kiválóságára a legbüszkébb; inkább arra, hogy szép, erős, egészséges és sikeres. S ez így van a költőnél is, mert az általa világrahozott mű elsősorban stílusával hasonlít szerzőjére. A mű „mondanivalójától” a költő még publicista vagy morálfilozófus is lehetne – már amennyiben a „mondanivalót” az etikai, közéleti tartalomra szűkítjük. Ám ez is könnyen egyoldalúságra vezethetne: ha Kálnoky költészete nélkülözné azokat az etikai, közéleti jellegzetességeket, melyek lépten-nyomon kimutathatók benne, akkor életműve lényegesen szegényebb volna. Kálnoky nem a művek politikai vagy közéleti töltése ellen nyilatkozott, hanem arról az anekdotikus vagy didaktikus „tartalomról”, amelyet prózában is el lehetne mondani. És ilyen értelemben a „mondanivaló” nem a vers lelke, hanem legföljebb drótváz, mely a szobor agyagját összetartja, és a szobor szemlélőjének általában nem sok köze van ahhoz, hogy belül acélváz lappang. A vers lényege az a meghatározhatatlan valami, mely a szöveget körüllengi: hangulat, érzés, belső áradás, szorongáshoz vagy szexuális élményhez hasonló feszültség és oldódás. A szoborhasonlat csupán annyiban pontatlan, hogy a lírai mű befogadása nem azonos a képzőművészeti alkotás befogadásával. Szorosabban hozzátartozik – vagy tartozhat – a gondolat, az intellektust evokáló, 134tiszta fogalom; pregnáns példáit láthattuk Kálnoky elégiáiban, monológjaiban, a versek szentenciaszerű részleteiben.
A XIX. Henrik írója azonban éppen azt tűzte ki célul – már amennyiben versekkel kapcsolatban előzetes megfontolásról, célkitűzésről beszélhetünk –, hogy tökéletesen elszakadjon a fogalmiságtól, kiküszöbölje, ami elmesélhető, s a lepárolt hangulatot állítsa elő, mely egy Shakespeare-drámából, illetve annak magyar fordításából árad. Ám ez sem ilyen egyszerű. Vas István, saját Halandzsa-versét, az In flagrantit elemezve, részletes elemzést ad Kálnoky paródiájáról. Akarva-akaratlanul vitatkozik a mondanivalót megtagadó költővel, amikor ezt írja: „e remekműve […] annyiban elfajzott a halandzsaversek tekintélyes családjától […], hogy van értelme. Csakhogy – és ez a nagy különbség közte meg az In flagranti között – ezt az értelmet meg is lehet érteni. Ha összeülnénk a kibogozására, vitatkozhatnánk azon, hogy a cölöpmadarat az ornitológia melyik fejezete tárgyalja, hogy a surboly a gyümölcsök vagy a gabonaneműek családjába tartozik-e […], de abban nem lehetne eltérés közöttünk, hogy miről szól az egész jelenet. És ebben nemcsak az segít bennünket eligazodni, hogy nem vagyunk egészen járatlanok Shakespeare-ben […] Többet számít ennél, hogy a XIX. Henrik kétségtelenül magyarul van írva, illetve magyarra van fordítva. És nemcsak azért, mert sok ismert magyar szó szerepel benne, […] hanem azért is, mert az ismeretlen, érthetetlen, szótárban megtalálhatatlan szavai is […] magyar szavak, mégpedig jó magyar szavak, az aranyjánosi rétegekből valók.”57
Ezek a „jó magyar szavak” nem köznyelvi alakzatok, még csak nem is nyelvünk ritkaságai – csupán hangulatukban, vagy ahogy divatosabban mondják, struktúrájukban magyarosak. A drámajelenet mégis áttetszően érthető. Nemcsak azokban a 135részleteiben, ahol a köznyelv szavait csupán megcsavarintja – a „künyső parlatán” például magától értetődően külső partjánnak fogható fel; a „hadvasak zadorlata”: hadvasak zörgése; a „dibározik Bonárdus ünnepén”: dorbézol Bonárdus (nem létező szent) ünnepén – és így tovább. Hanem ott is, ahol a szónak nincs szótári jelentése, mégis meghatározott asszociációs mezőre szóródik az értelme. A „hevély-csornáló Mars” például hevességet, harcot kevélyen csendítő, csördítő, csináló, kicsikaró Marsként érthető. E szóbehelyettesítések mind elégtelenek: a csornáló többet fejez ki, mint a felsoroltak együttvéve: „A nép, a tél-túl potnát, csart, sugát, pohontyot vesztő nyögsanyarta nép” néhány szava lefordíthatatlan, a „potnát” csupán a kontextusban kap jelentésbesugárzást, a megcsikart, suttogó, nyögő, sanyargatott, porontyát vesztő fogalomtársításával; a pszeudoarchaizmusok és regionális szólelemények további magyarázása merő és merénylő fontoskodás volna. A jelenet, a drámai konfliktus tisztán áll előttünk: lord Downtar, a király tanácsadója figyelmezteti Henriket, hogy a harcok elültek ugyan, de a franciák királya „fölcihellte” ellene öccsét, a trónkövetelő Richárdot. Az Anyakirálynő vérbeli shakespeare-i átkot szór elfajzott gyermekére, majd emberfölötti felindulásától „elhónyál”. A halandzsavers kifejezései oly természetesen keltik föl az Arany- vagy Vörösmarty-átültetések hangulatát, a blank-versben elhangzó tirádák oly shakespeare-iek, hogy pillanatig sincsenek kétségeink, mit mond az Anyakirályné e habzó szavakkal:
– saját anyai testét átkozza meg, amiért szörnyegeteget szült és etetett.
Van tehát értelme, története, drámai cselekménye a költeménynek. Az igazi „mondanivaló” mégsem ez, hanem: úgy szólaltatni meg egy Shakespeare-fordítást, mintha a szomszéd szobából félmondatok, félszavak szűrődnének át egy rádióra dramatizált királydráma előadásából, s a heves szóváltásból fölismernénk a szerzőt, esetleg a műfordítót, sőt a tragédiát és szereplőit is. Kálnoky a legtöbbet adta ezzel, amit költő adhat: megszólaltatta nyelvünk szellemét egy maga által teremtett nyelven; megszólaltatta a magyar Shakespeare-t, a magyar Shakespeare-fordítást. Szavakat kreált, melyek azelőtt nem voltak, s csak idő kérdése, hogy a „csintándiság”, a „pöhös nyagóc” vagy más átmegy-e köznyelvünkbe, mint Vörösmarty, Petőfi és Arany epitetonjai a Csongor és Tündéből, A helység kalapácsából vagy a Toldiból.
A magyar műfordítás-paródiák történetében csak egy mű vetekszik minőségben a XIX. Henrikkel: Weöres Sándor A kézcipő című munkája. Ez azonban inkább a Schiller-vers – Der Handschuh – nyersfordítását, illetve az abszurditásig „pontos”, szó szerinti és ebből eredő szintaktikai félreértésektől hemzsegő szótári letapogatását parodizálja, mintsem a német költő, vagy a vers eredeti jelentését és hangulatát. Karinthy Shakespeare-paródiája azért marad el Kálnokyétól, mert a századeleji redakciók cinikus szellemében beszélteti hőseit, inkább Szász Károly Shakespeare-fordításainak stílusában, mint Aranyéban. A humoros elem kívülről kerül a paródiába, a tragédiaköltő szellemétől idegen marad. Kálnoky viszont kitűnően érzékelteti azt a sok évszázados szakadékot, amely a mai észjárástól elválasztja az Erzsébet-kori reneszánsz dráma nagyformátumú szenvedélyeit. S ha A műfordító halála magán a 137világirodalom tolmácsán mutatja meg a műfordítói munkával járó elidegenülést az irodalomtól, akkor a XIX. Henrik megbocsátó derűvel vetíti rá a világirodalmi műre ezt az elidegenültséget: mintegy megengedi, hogy egyik legnagyobb eszményképe, Shakespeare rovására nevessünk az irodalmon, a műfordításon.
Kálnoky Lászlónak tartós küzdelmet kellett vívnia azért, hogy ne üttessék művére az „irodalmi költészet” nálunk egyértelműen pejoratívan használt címkéje. Bevezetőnkben már tettünk említést arról, hogy katasztrófaérzése a kultúraféltés jellegzetes, XX. századi alapérzésével függ össze. Ezért a tradíció kitüntetett szerepe az ő munkásságában már eleve nem jelent irodalmiasságot; ha így lenne, T. S. Eliot-ot, Thomas Mannt, O’Neillt, sőt a nép- és nemzeti költészet ihletettjeit is, mindenfajta klasszicizáló, stílusfelújító, parafrazáló mű szerzőjét az irodalmi költészet skatulyájába kellene helyezni. S nemcsak azokat a műveket, melyek a tradíció iránti áhítaton és nosztalgián alapulnak, hanem azokat is, melyek ironikusan elevenítik föl a hagyományt – mint például Bertold Brecht drámái. Mert igaz, hogy az ironikus távolságból szemlélt irodalmi minta puszta tárgy, a fonák analízis tárgya, a történelmileg megváltozott tudat új viszonya a régi értékhez. Ám az ironikus szemlélet sem változtat a tényen, hogy a mű szerzője az irodalomból indul ki és az irodalomhoz tér vissza, még akkor sem, ha eközben saját korának lényegére érezteti rá a befogadót. De ilyen értelemben az irodalmi mű „irodalmi” jellege egyáltalán nem fogyatékosság, hanem erény. Az emberi tudat ugyanis történelmi termék, és minél inkább épít a tradícióra, annál biztosabb talapzatot nyer az újhoz; a merő újdonság a szélsőséges avantgarde reménytelen vágyálma. Ahhoz, hogy valaki autentikusan szólaljon meg az emberiség nevében, vagy az emberiség valamely 138eltorzult állapota ellenében, az emberi tudat elsajátított, átélt történetiségével kell bizonyítania illetékességét.
Az „irodalmiasság” tulajdonképp csak az epigonizmus igényesebb változatának lehetne elmarasztaló értelemben szinonimája. Kálnoky esetében ez a gyanú csak a fiatalkori művek stiláris részletkérdéseivel kapcsolatban jogos; Az árnyak kertje alapjában szuverén mű egy zárt világról, az egri kisvárosról, s a benne kallódó művészegyéniség rossz közérzetéről. Csupán az Óda Charles Baudelaire szelleméhez mondható másodlagos irodalmi terméknek. A Lázas csillagon néhány darabja – például az Emberszabású panasz a maga „cerkóf-Shelley”-jével, „csimpánz-Hölderlin”-jével és „gorilla-Shakespeare”-jével ennek groteszk megfelelője: nem emberszabású panasz egy olyan világról, melyben az értékek visszájukra fordulnak, de rettegés ettől a nem emberszabású világtól; vajmi kevés köze van tehát a Doktor Faustus „visszavont” IX. Szimfóniájához; csupán rémlátás, rossz álom, amelyen a költő etikai meggyőződése kívül marad – semmiféle Adrian Leverkühn-i szerződés nem köttetik benne a Rossz szellemével. Ilyesfajta „szerződés” csupán a Hérosztratosz költői pillanatában jön létre, de csak mint lehetőség, mint a Hamlet-vers ellenpontja vagy visszája, mint a Rossz figyelmeztető alternatívája.
Kálnoky viszonyát a világirodalom remekeihez a részvétel, az átélés, az értéktisztelet jellemzi, s a bennük jelen levő etikai tartalom nem játszik értékrendjében alárendelt szerepet az esztétikummal szemben. A személyes fűtöttségű, shakespeare-i mintákon alapuló versek mellett a XIX. Henrik ennek legfényesebb bizonyítéka: csak az nevethet jóízűen a Shakespeare-drámák anakronisztikus bombasztjain, őrjöngésein és modorosságain, akinek bensőséges köze van a királydrámákhoz. Aki – mint Karinthy Frigyes a Nyugat költőit parodizálva – önma139gán nevet, amikor a remekműveken. Önmagán, úgy is, mint a magyar műfordítás-irodalom kiemelkedő professzionistája, akinek ritkán, vagy egyáltalán nem adatott meg az uomo dilettante önfeledt öröme, de úgy is, mint a XVI–XVII. századi és a mai ember közti különbség tudója, aki beavat bennünket tudásába.
140Az ez idő szerint kiadás előtt álló Farsang utóján Kálnoky legegységesebb verseskönyve, hangjában, stílusában, gondolatvilágában egyaránt. Öt ciklusra tagolódik – Kalandozás egy égitesten, Láng és sötétség, Változatok egy témára, Farsang utóján, Az eszmélet fintoraiból –, de a fejezetek között nem mutatkozik éles cezúra. A groteszkek most is külön két fejezetet alkotnak, a világ: színház elvének az egész Kálnoky-művön végigvonuló motívumait folytatva, de a régebbi Kancsal világ ciklusától eltérően, a groteszkség a stílusnak csupán egyik, nem kizárólagos eleme. Miként a Lángok árnyékában megírása idején a fiatalkori versekben különvált gondolatiság és képiség forradt egy ötvözetbe, emitt a groteszk olvadt be véglegesen a lét- és tudatállapotot megjelenítő versek komplex anyagába.
A Farsang utóján további eltolódást mutat az objektív költészet művészi elve felé, anélkül, hogy személyességéből veszítene. Már nincsenek olyan közvetlen élménylecsapódások, mint az előző kötet szerelmi csalódást kiéneklő versei – A megalázott szonettciklus, a Töredék és a Kerüllek már… –, a versek már nem jelen idejűek. Az emlékezésé a vezérszólam, s az eleve egyesíti a személyességet és a tárgyiasságot. Az emlék 141tárgyként jelenik meg, de az emlékezés, mint lelkiállapot és mint tudatfolyamat, maga a szubjektivitás. A költő most már nem egyszerűen képekben, hanem emlékképekben láttat mindent, melyeken az idő csillogó, eleven üledéket hagyott, mint a tenger mélyére süllyedt hajó testén a korallok, csigák, vízinövények gazdag tenyészete.
Az árnyak kertjében még minden közel volt – ezért lehetett viszonylag egységes az ifjú poéta könyve –, ez a kötet pedig azért egyöntetűbb az összes előbbinél, mert immár minden messze van. Az árnyak kertje költőjétől csak az irodalom volt messze – ezt a messzeséget sóvárogta oly megkapó naivitással a Baudelaire-hoz írott ódában –; itt az irodalom „belül” van már a többi tapasztalat és tudás között, a költő maga is az irodalmon belül van –, ám a vers maga minden előzetes irodalomtól függetlenült, mások műveihez egyetlen szókapcsolatban sem hasonlítható. Meg kell tanulnunk e versek befogadását, mert csak akkor adják oda magukat, ha értelmünk működését a fantáziánkra bízzuk. Csak így juthatunk birtokába azoknak a fogalmaknak, melyek makacsul ismétlődnek végig a könyvön: múlandóság, szellemi megmaradás, lét és nemlét határhelyzete, reménykedés nélküli remény, a szellem lázadása az anyagi világ ellen, a sors elfogadhatatlan determináltsága – és még valami, ami megújulón erősödött fel a régebbi kötetekhez képest: múlhatatlan gyász a világháború ártatlan áldozatai iránt.
A kötet hét, nagy távlatú költemény tartópillérén nyugszik: A szemtanú, Kalandozás egy égitesten, Az elsodortak, Évfordulóra, Letépett álarcok, Ígéret, Szvidrigajlov utolsó éjszakája. Ezek a versek foglalják össze és viszik tovább Kálnoky úgyszólván egész művén látható törekvéseit. Most is pesszimista, mint kezdettől fogva, de ezen a pesszimizmuson belül nagyon is 142pozitív jelentőségű átrendeződést érzékelhetünk: A létezés rémségeihez képest tovább antropomorfizálódott a szemlélete. A Hérosztratoszban és a Hamlet-monológban olyan hősöket teremtett, akik fölismerték, hogy a teremtésben a romboló erők uralkodnak a konstruktívak fölött, s az egyikben feketemisét tartott a pax Dei hazugságát leleplező Sátán tiszteletére, a másikban pedig undorral fordult el a démon csip-csup földi mesterkedéseitől. E két kiemelkedő poéma közös gondolata, hogy az ember maga is az elrontott teremtés része és részese, a teremtés kudarcának előidézője és áldozata.
A Farsang utóján nagy versei közül A szemtanú még a kétségbeesés szellemében fogant, melynek tompaságán csak azzal emelkedett fölül, amivel a régebbi pesszimista versek: a Rossz ábrázolásával, s ellene háborgó undorával.
Feloldást csak a „megváltó hányinger” hoz erre az undorra; a „vallatás” elmarad – nincs olyan erő és hatalom, amely enyhületet adó vallomásra bírhatná a művészt.
Az undor, az unalom és a kétségbeesés megújuló erőfeszítésekre kényszeríti a költőt, hogy ezek a szubjektív érzései ne hatalmasodjanak el fölötte egészen a kozmikussá növesztett partikularitásig – noha épp ezek adják poézisének alaptónusát. A Kalandozás egy égitesten e küzdelem egyik nagy nyeresége: főhajtás a tragikusan elbukott, a bukásban katartikusan felmagasodó ember előtt. Régebbi költészetében sem volt ismeretlen a kínok közt helyreállított bizalom az emberi nagyság, s a 143hősiesen elviselt szenvedés iránt, de ennyi áhítattal és alázattal még nem szólaltatta meg ezt az érzését:
Míg a régebbi versekben a küzdő ember elbukása fölött csupán a gyász és megrendülés hangján szólaltatta meg a tragikus katarzist, de magát a harcot hiábavalónak ábrázolta, s mintegy lemondón vonult ki az emberi cselekvés, küzdés porondjáról –, most először állítja expressis verbis, hogy az elbukás fölemelő. Féltve őrzött különállását szünteti meg ezzel: önvád mardossa, amiért a küzdelmekből, az embertelenséggel szembeszegülő ellenállásból nem vette ki részét. Noha tudjuk, megtette, amit költőként, beteg emberként megtehetett, sőt volt idő, amikor éppen a hallgatása számított kockázatos állásfoglalásnak – az emlékek súlya megnöveli a felelősséget: mit tehetett volna még? A passzív magatartás önkritikáját adja ezzel. Már a Lángok árnyékában részleteiben is láthattuk ennek jeleit. A beszédes című Amit az ember a földön tehet soraiban olvastuk:
Vagyis: kihívni a veszélyt és küzdeni, nem öncélú, önigazoló heroikus pesszimizmussal, hanem a cselekvés értelmének reményében, az ötszáz évvel későbbi emberért. Lukács György mondta egyszer, hogy az tud azonosulni az emberiséggel, akinek nem közömbös, milyen lesz az élet ötszáz esztendő múlva. A biológiailag adott fajfenntartási ösztön humanizálása ez a tudatban, kiterjesztése a család, nemzetség, törzs, nemzet, fajta keretein túlra. Kálnoky az élet sodrából való kizártsága miatt tisztán a belátó értelem és az emberséges érzés lendületével emelkedhetett ki sztoikus alaphelyzetéből. Életművének legperspektivikusabb vallomása, az Ígéret, ezért fest utópisztikus képet a jövő emberéről. A látomás pontossága – mondhatjuk-e így? – tündéri közelségbe hozza azt, ami a tudat számára csak tündéri messzeségben képzelhető el. Szemlélhető közelségbe hozza az emberebb ember arcát – „szemükben irigység, se gyűlölet nem ég” –, de a képzelet szivárványa egész történelmi korszakokat ível át, s a történelem utáni idők messzeségét érezteti, mely tudvalévőn a megvalósult kommunizmus szinonimája: „évfordulóikhoz vér nem tapad”, homályba vész a feléje vezető út. A művészi kiválasztottság öntudata szelíd alázattá simul a jövő embere előtt: „fakó lángunk ragyogássá növekszik / bennük, avítt, elkopott szavainkat / színessé bűvölik és dallamossá”. Benjámin László 1955-ben írott Az emberség gyönyöre című versében bukkanunk hasonló gondolatra: „Az lesz, az! a boldog kor! – minden dolgaimnak / értelmük azzal leszen 145ott, hogy már nem értik őket.” A hasonlóságnak az a magyarázata, hogy az ötvenes évek közepén a szocialista költő sem látott elérhető közelségben történelmi távlatot. De Kálnokynál is egy egyetemesebb érdekben oldódik föl a „mégsem éltem hiába” minden individuum szempontjából jogos érdeke, mert az emberiség távlata még ennél is fontosabbá vált számára; alázattal fogadja el a szolgálat szerepét.
A „mégsem éltem hiába” elve a Letépett álarcok összegezésében terjed ki az egész emberlét értelmévé, kollektív érvényű és érdekű fölismeréssé. Nem állítjuk, hogy ez a poéma volna a kötet legjobb verse; nem törvényszerű, hogy a nagy vállalkozás kiemelkedő minőséggel párosul. Ahogy A létezés rémségei – a Lázas csillagon legnagyobb ívű kompozíciója – korántsem bizonyult a kötet legnagyobb vívmányának, úgy a Letépett álarcok sem reprezentálja a Farsang utóján stilisztikai eredményeit, annak ellenére, hogy – A létezés rémségeivel szemben – igen pozitív gondolatot tartalmaz. A lírai szituáció nem mondható motiváltnak. A három kezdősor remetei magányosságban jeleníti meg a lírai hőst:
A továbbiakban azonban magyarázatot kapunk róla:
Eddig a lírai szituáció; a „véletlen szülötte” sor puszta kijelentésnek, költőietlen absztrakciónak hat. Mintha a költői megjelenítést is a „véletlenre” bízta volna, a bizonytalanra, hogy aztán minél irracionálisabb mélységből törjön fel az indulat, fölvenni a harcot a mindenséggel; az irracionális indulat váratlan feltörését a „mégis” ellentétet kifejező kötőszava jelzi, mely a magyar nemzeti líra kulcsszava, politikai és létfilozófiai költészetünkben egyaránt. A „mégis” – a hagyománytól eltérően – a vers elejére került, holott megszoktuk, hogy a költemény záró szentenciáját, kategorikus imperatívuszát, vagy a Lét nagysága előtti meghódolást vezeti be, a szkepszist és kétségbeesést legyőző indulat fordulópontján. A vers elejére kerülése azt érezteti, hogy a költő szinte ott kezdi a meditációt, ahol elődei abbahagyták; már összes kételyét végiggondolta költészetében. A szerkezet hagyományos rendjének megfordítása önmagában tehát nemcsak elfogadható, hanem éppenséggel tartalmi jelentőségű formaelem is lehetne. Mégsem köszönthetjük benne az újítás tettét. A „mégis” szó előtti szakasznak nincs elég különössége ahhoz, hogy alkalmas legyen a szóban rejlő feszültség fölkeltésére; az általánosság, esetlegesség és elvontság szintjén marad. Nem okoz megrendülést az a föltételes módú kijelentés, hogy a „karmok széttéphetik” és „szétloccsanthatja koponyáját egy kődarab”. Nem drámai helyzet ez, hanem absztrakt állapot, elvileg mindenkor, mindenkire érvényes. És nem eléggé képszerű ahhoz, hogy fantáziánkat drámai erővel sokkolja; gondoljunk csak a De profundis vagy a Hérosztratosz tragikomikus indítására!
147Mégis, aránytalan szerkezete ellenére is, jelentős ez a vers. Annak lehetünk tanúi végkifejletében, miként válik a végleges vereség helyzetében is egyetemessé a magányos ember tragikuma, s hogyan lesz a csömör és unalom léthelyzetéből a nagybetűs Élet hitvallása, felmagasztalása. Kétségtelen: szerkezetileg nincs előkészítve, nincs hitelesítve ez a nagy minőségi ugrás. A Hamlet-verset elég volt így kezdenie: „Álmát alussza Dánia”, hogy azonnal a drámai – és lírai – szituáció kellős közepén érezzük magunkat. Ezután már tetszés szerinti aktualizálással, személyes vonatkozásokkal mondhatta el monológját a királyfi mezében a világról, létről és nemlétről, halottairól, zsarnokokról, pöffeszkedő urakról és a tárgyakat fetisizáló, bamba tömegről. Itt viszont a lírai hős ábrázolása éppolyan elvont, mint az alaphelyzeté, s csak a monológ folyamán derül ki, hogy a lírai hős maga a költő; az idézőjelbe tett monológ azt jelzi, hogy a beszélő bárki-ember, pontosabban: olyan ember, aki az emberiség nevében szólalhat meg. Csakhogy itt – a Vezeklés káromlásérttal ellentétben – nem gyakorolt töredelmet a Teremtés értelme iránti kételyeiért és lázadásáért, hanem „bátran káromol hatalmakat” az „eszméletre ébredt sárkolonc, / az anyag élő kétségbevonása, / vályogviskó a mocsár szigetén, / egy mélyre süllyedt isten menedéke”. A „trónfosztott szellem”, aki világot gyújt, Prométheusz, a Teremtés „ellenzéke” az emberérdekű Teremtés képviselője –, egyúttal a Tagadás mitológiai szellemének legigazibb ellenfele; a „sátános” Baudelaire bűvöletében indult költő fokról fokra jutott el odáig bölcseletében, hogy nem a Sátán, hanem Prométheusz jelképezi az emberérdekű lázadást az istenek ellen; a világ, a prométheuszi gondolat és tűz segítségével, emberi korrekcióra, jobbításra szorul. Prométheusz példája nyomán a harc már nem hiábavaló, nem öncélú hősiesség: tisztán látja 148célját, hogy „szenvedés, nyomor, halál, / egyszer ronggyá foszoljanak”. S többé nincs egyedül, a közösséget is látja maga körül:
A záró szentencia az újjászületés apoteózisává emeli ezt a fölismerést: „Igen! Én mondom ezt: Nem veszhet el, / ki újraszüli önmagát!”
Hol vannak már az ilyen keserű sorok: „Csak porszemek vagyunk” (Szanatóriumi elégia) – és hol van már Hérosztratosz, aki nem más, mint az ellen-Prométheusz! És mennyivel nyitottabb, kollektívabb itt, mint amikor az öntudat a különállással volt egyértelmű: „ügyet se vet mások tálkáira, / súlyaira, aki megmérte önmagát”! A teljes magányosság pozíciójában vett magán erőt, hogy – Baudelaire szavával – fölérjen „az emberiség Géniuszához”. Ezért ezek a heroikus kitörési kísérletei a magányosságból és reményvesztettségből mindig alkalomszerűek voltak. Az ilyen típusú versekben tapasztalhattuk már, hogy a költői nyelv nem csillog olyan fényesen, mint a lezárt tragikum verseiben. S ez nem véletlen. Kálnoky az életből kiszorult ember állapotát éli át bensőségesen, s olyankor teremti költészete gyöngyszemeit és borostyánköveit, amikor ezt az állapotot teszi a mű tárgyává. Heroikus erőfeszítései arra, hogy a tudatban rekonstruálja a történelem fő sodrását, kimozdítják valódi életeleméből. Ő a tragikumnak azt a fajtáját képviseli, mely az elbukás utáni állapotban mutatja fel az emberiség „Géniuszát”. És ennek katartikus ereje semmivel sem 149csekélyebb, mint amikor a művészet a küzdés közben ábrázolja az embert.
A nagy formátumú költemények sorából Az elsodortak azzal emelkedik ki, hogy a szemlélődés bensőségében marad, mégis a művészi cselekvés értelmébe vetett hit verse. E krédó nem fedezet nélküli elhatározásból, hanem a vers szerkezetéből, a sorjázó emlékképek nyomán kitáruló látomásból fakad. A vers szerkezetéről, eszközeiről és gondolatvilágáról Vas István adott mesteri elemzést.58 S itt közbe kell vetnünk: a költőtársnak az a szenvedélyes föllebbezés-sorozata, mellyel a Kálnokyt évtizedeken át igazságtalanul sújtó közöny ellen kiállt, nagy ritkaság líránk történetében. Köszöntőket, kölcsönös magasztalásokat, „Uram, zseni lakik Önben, Uram, Önben nemkülönben”-szerű bókokat bőséggel ont a sajtó, de arra ritkán találunk példát, hogy egy költő tudósokat megszégyenítő elméleti felkészültséggel és szakértelemmel mérlegelje nemzedéktársa munkáját. Halász Gábor írta Kazinczy-tanulmánya mottójául:„A legigazibb méltatás a kommentár.” S a mai kritikaírásból éppen ez hiányzik általánosan: a kommentár. Divatos módszertanokkal bűvészkedő elemzések, ideológiai felmagasztalások és kigolyózások, impresszionista élménybeszámolók – íme a zörgő arzenál, melynek korszerűsítésére sok értékes kísérlet történt már, de megoldottságáról nem beszélhetünk; az irodalomtörténet feladata, hogy a kritikaírás mulasztásait pótolja. Vas István kommentárja példaadó; most csupán a vers zárószakaszához fűzött gondolatait ismertetjük: „Ennek a versnek fő bravúrja az a mögöttes jelentés, amit nem mond ki, nemcsak tapintatból és ízlésből nem, hanem azért sem, mert nem kell kimondania. És ez a rejtett, de vele értődő jelentés emeli a vers tartalmát katasztrófából drámává, és ez ad az utolsó, nyugalmassá csitult sor csöndes derűjének valamilyen titkos 150elégtételt, hasonlatosat a nagy drámákkal velejáró megváltás-élményhez.”
Mi ez a titkos elégtétel? Az, hogy a harmincas évek vidéki, „úri-középosztálybeli kisvárosa” időben és társadalomtörténeti értelemben egyaránt elsodródott, de a költő, Kálnoky László a látomásos, Eger utcáit elöntő vízáradatban „ezüst pikkelyek” csillogó jeleit hagyta maga után e történelmi „alkonyatban” – és ennél szemérmesebben még aligha mondta költő, hogy műve túléli korát, túléli azt a világot, amelybe – a Letépett álarcok szavával – mint „ellenséges környezetbe” született.
Vas István – egyebek között – így indokolja meg, miért tartja kiemelkedőnek ezt a költeményt: „Nem utolsósorban azért a bizonyos, titkos elégtételért, úgy is mondhatnám, optimizmusért, hogy determinációnkon a tudatunkkal áttörni – már egy neme a megváltásnak.” A művészet küzdelme a determináció ellen azonban nem föltétlenül áttörések és győzelmek sorozata. Az áttörési kísérletek sikertelenségének ábrázolása, sőt maga a determináltság állapotának hiteles megjelenítése is küzdelem, s annyiban győzelem, hogy művész és befogadó egyaránt úrrá lesz a vigasztalan életanyagon. Kálnokynál gyakran tapasztaljuk, hogy a drámai finálék hőseként állítja elénk lírai hősét, mintha a végső konzekvenciát mondaná ki; természetesen nemcsak drámák parafrázisaira gondolunk itt, mint a Hamlet-vers esetében, hanem a szituációk „dramatizáltságáról” van szó. A végső konzekvencia pedig akkor is fölemelő, ha a sors lezárul, a harc végetér. A küzdelem hiábavalóságának belátása is megnöveli a befogadó tudatában a hős személyiségét. Ezért is tartózkodunk attól a naiv fejlődéselmélettől, mely szerint a költő akkor produkálja legjelentősebb művét, amikor közvetlenül fogalmazza meg, hogy az élet nagy, hogy a küzdelem nem hiábavaló, hogy a közösség számára akkor is nyílik törté151nelmi perspektíva, ha az egyén előtt minden elsötétedik – és így tovább. Mindazonáltal a másik véglettől, a defetizmus elfogadásától is óvakodik ekkor a költő, s mi sem áll tőle távolabb, mint a finitizmus. Kálnoky, mint Vas István írja, valóban sokszor áttöri tudatával a lét determináltságát, s – tegyük hozzá – ilyenkor nemcsak esztétikai, hanem filozófiai értelemben is sikerre viszi az embernek azt a leghumánusabb törekvését, hogy ne a léte határozza meg a tudatát, hanem a tudata határozza meg a létét.
Az Évfordulóra triptichonja a világháborúban meghalt szerelmének állít emléket. A kötet – s az életmű – két szála fonódik össze a versben: a múlhatatlan gyász az ártatlanokért, s Ananké faggatása: milyen a halál? Egy szempontból itt is egyértelmű választ kapunk: a halál rossz, nem megváltást hoz, hanem sötétséget, elvesztését annak, amire a legmostohább sorsú ember is esélyt kap az élettől – hogy eszméljen, küzdjön léte értelméért, s megpróbálja megfejteni létezése titkait. A halál drámai ábrázolása nyomán merül föl a kérdés: „Porod faggatnám: mondd, csak ennyi történt? / De titkait a föld nem adja ki” – a megsemmisülés, mint élmény továbbra is titok marad. Paradox módon itt is az életigenlés mutatkozik meg; bár a költő azon háborog minduntalan, hogy az életben lépten-nyomon elromlik valami, hogy a lét unalmas, a vágyak nem teljesülnek, a világ rosszul van berendezve, sőt „az élet egyre haldoklásgyanúsabb” – az élet legnagyobb elromlása mégis a halál. Sosem hívja, sosem kacérkodik vele, nem alkuszik meg vele valamilyen halálfilozófia nevében, nem köt a Moirákkal különbékét, szinte féltékeny az asszonyi testet birtokukba vevő férgekre. Az egykor-volt, reménytelen szerelem emlékét borzongató erotikával hosszabbítja meg az enyészetben: „Fehér fér152gek nyüzsögnek rajtad ott is, / hová nem nyúlhatott az én kezem.”
A Farsang utóján nagy lélegzetű, gondolati összegzésként írott versei közül, mint láttuk, A szemtanú, a Kalandozás egy égitesten, Az elsodortak s az Évfordulóra a múltat vonultatja föl, az Ígéret a jövőbe tekint, s a Letépett álarcok úgy jeleníti meg az időt, mint a Prométheusztól nemzedékről nemzedékre örökölt harcok folytonosságát. A jelen időt csupán a hetedikben, a Szvidrigajlov utolsó éjszakájában ábrázolja, bár a múltba itt is visszatekint. Mintha az eszmélet, miután megpróbálta a tragikus múlt és az utópikus jövő messzeségeit, most visszasüppedne alaphelyzetébe, a rezignációba: Kálnoky a jelen időről festi a legsötétebb képet. A Dosztojevszkij-hős még kietlenebb magányosságban éli napjait, mint amit maga mögött hagyott, a „vidéki kúria” életformáját, mely – mint már az első kötet vizsgálatakor mondtuk – ugyancsak egy orosz regényhős, Oblomov és az oblomovizmus magyar lírai megfelelőjeként mutatkozott. Véleményét a világról mintha annak a zsémbes, légycsapóval hadonászó öreglegénynek a szájába adná, akit az Őszi képek a kisvárosból kitűnő groteszkjéből ismertünk meg – és ez most már saját lehetséges véleményeinek egyike:
A kép lehangoló: ásítozás, bóbiskolás ezredévtől a másik ezredévig, a környezet nyomorúságos, még elkárhozni sem lehet szélütött unalmában, nemhogy üdvözülni. Első benyomásunkra csak annyit mondhatnánk, amit a fiatal Weöres Az árnyak kertjéről: „az unalom a lírának egyik legérdekesebb és legváltozatosabb témája” és ez sem csekélység, különösen, ha a vers első részének rendkívül eleven és hangulatgazdag képsorát nézzük Szvidrigajlov ifjúságának színhelyéről, a vidéki udvarházról, ahol
– megannyi vidám életesség, íz, illat, hang, árnyalat, miniatűr zsánerkép, enteriőr, gyorsfényképpel elkapott impresszió, mint az Időszerűtlen vallomás visszaálmodott idilljeiben, vagy az Egy város színes emlékképeiben. Közös szóval: a boldogság fogalmát csillantja meg a leírásban, nosztalgia és irónia váltakozó erősségű vibrálásával. A „mit érdekelne mindez” közönye 154mit sem von le érdeklődésünkből, ellenkezőleg, az unalom és érdektelenség szürke háttere előtt villan, föl élesen az élet színessége. Vajon a költő ravaszul álcázott csapdába csalta olvasóját? Csak azért hintette el az öröm képzetét, hogy aztán annál jobban főbe kólintsa a sivár „aggastyántanya” reménytelenségével? Nem, a versben megnyilatkozó bölcselet ezúttal nem a reménytelenség, hanem a remény nélküliség állapotát érzékelteti, s e kettő nem egészen azonos. A reménytelenség a kétségbeesés szinonimája, a remény nélküliség pedig a boldogságról lemondó ember álláspontja. Azzal, hogy „az örökkévalóság / nem szent mennyország, nem tüzes pokol”, hanem szubjektív érzés, évezredes, tompa várakozás, sőt már várakozás nélküli eltompultság –, az egész életművön végigvonuló gondolatsor végére – egyik lehetséges végére – jutott. Túljutott a félelem és remény váltólázán, a saját, szüntelenül külső akadályokba ütköző boldogság-áhítozásának kiszolgáltatott magánember létbizonytalanságán. A partikuláris érdekein túlemelkedő ember létbizonyosságát – nem létbiztonságról van szó! – a Letépett álarcokban, az Ígéretben, Az elsodortakban és másutt fogalmazta meg – de a létbizonytalanságot itt tette semmissé. A folyamat, mely idáig vezetett, a harmincas években írott szonettel kezdődött: „Azt akarom, remény, hogy hagyj magamra!” (A reményhez), s A létezés rémségei ciklus ötödik darabjában (Óda a Reménytelenséghez) így folytatódott: „Tárd ki sarkig, nemes Reménytelenség, / semmibe nyíló ablakaidat!” Már nem kellenek az élet zsibongó vágyai, édesen szorongató sóvárgásai, már csak a Tudás kell, vagy inkább van; az egzisztencialista filozófia szavával, az „ártatlanság kora” végérvényesen lejárt –, ám nem diadalmasan, hanem a „bosszús legyintés” gesztusával nyugtázza ezt a tudást. Mert az élet mégiscsak olyasfajta örömökben teljesedik be, amilyenek155ről Szvidrigajlov lemondott. Vágy, remény, szenvedély, gyönyör, félelem, szorongás – a természetes létezés alaptényezői; s nincs az a fellegjáró doktrina, mely a szabadság fogalmát ezek elhatározott mellőzéséhez köthetné. Többek között Az aszkéta pillanatából tudjuk, a lemondás mennyire nem triumfálást jelent Kálnokynál. A lemondás ugyanis csak akkor lesz az ember érdeke, ha mindenképpen, elkerülhetetlenül le kell mondani. S ez nem aszkézis, hanem epikureus álláspont.
Szvidrigajlov nem a megnyugvás, hanem a bosszús belenyugvás, beletörődés állapotába jutott el, s ez inkább megtörtént vele, mintsem kiküzdötte volna; de míg eljutott ide, fontos fölismerés birtokába jutott: hogy egész életében bedőlt a „természet cseleinek”. Kérdés: vajon azonos-e álláspontja a költőével? Véleményünk szerint csak annyira, mint Hérosztratoszé: ebben a figurában is élettapasztalatát tárgyiasította, mégis a groteszk típusalkotás egyik példáját adta elsősorban. Alakoskodása nem kaméleoni, nem próteuszi természetű, nem alkalmazkodó jellegű; nem önmagát változtatta Hérosztratosszá vagy Szvidrigajlovvá – csupán Hamlettel azonosulhatott maradéktalanul, akárcsak az eredeti drámahős szerzője, Shakespeare –, hanem karikírozó, szatíraíró hajlamait kamatoztatta. Mint mondtuk, Szvidrigajlov életérzése nem a megnyugvás, hanem a belenyugvás. Ám ha a költészettől mindig megnyugvást várnánk, hamar beleunnánk; a vers nem nyugtatószer, hanem dopping, hogy felzaklasson, és megértessen velünk valamit, ráéreztessen olyasmire, amit még nem tudunk. Egyetérthetünk a költő egyik kritikusával, Solymos Idával: „A napos oldal, megbékélés, kibékült-jóllakott öröm számára nincs hangja, strófája, sora. Lírája mégis olyan szuggesztív, hogy aki elsőtől utolsó betűjéig elolvassa kötetét, maga is emberhez méltatlannak tartja majd az effélét.”59 S ha ebben az uralkodó sötét tónusban 156érzünk is olykor némi egyoldalúságot, az bizonyos, hogy a negatívumok mindig nagyobb témát adtak a költészetnek, mint a „napos oldal”. Pontosabban – hogy ebből a megállapításból se legyen dogma – a nagy költészetben többnyire uralkodóbb az árnyék, mint a fény, hiszen nemlétünk is mérhetetlenül nagyobb az idő végtelenében, mint a rendelkezésünkre álló hetven-nyolcvan év – s még annyi sem áll tetszésünk szerint rendelkezésünkre.
A magyar líra közönsége hozzászokott a költői igehirdetéshez. Ha az ige nemcsak cselekvés és történés, hanem létezés és állapot is, és ha a cselekvés gondolkodást is jelent, akkor az igehirdető magyar költészet közönsége a létezés állapotának és a cselekvő gondolatnak tökéletes művészi megjelenítését is meg kellene hogy becsülje.
Végül is minden azon múlik, hogy mennyire tökéletes a művészi megjelenítés. Minden azon múlik, hogy a költő milyen eszközökkel és milyen sikeresen valósítja meg ars poeticáját, melyet interjúban így fogalmazott meg: „Szerintem a vers rangját elsősorban a belőle sugárzó szenvedély hőfoka, a benne lelhető gondolati és érzelmi feszítőerő intenzitása adja meg. Minden, ami a költészeti divatokkal együtt változik, másodrendű. […] Az a formátlan indulatanyag, amelyből a vers kialakul, ösztönösen termelődik bennem, de felhasználásakor a lehető legtudatosabb igyekszem maradni. Nem írok le semmit csupán azért, mert jól hangzik.”60
Nem is a jó hangzásról van szó. A műfordítóként minden poétikai feladatot fölényes biztonsággal megoldani képes költő újabb verseiben sokkal kisebb szerepet játszik a külsődleges bravúr, mint első két kötetében. Vas István éppen Az elsodortak elemzésekor mutatta ki, hogy szinte „versenyre kel” Petőfi „mely nyelv merne versenyezni véled” – nyilván tudatosan ön157ellentmondásos – eufónia-paródiájával. A rímek szinte lekoptak a sorvégekről, a szerző csupán ahhoz ragaszkodik, hogy a sorvégi jambus hibátlan legyen, mert a verssort, mint formai elemet, jobban tiszteli, mint azok az új költők, akik a szabadvers sortördelését a puszta esetlegességre bízzák; Kálnoky „szabadversei” – ha egyáltalán jogos ez a szóhasználat – klasszicizáló szabadversek. A belső kötöttség most még erősebb, mint valaha: szervesebb, egységesebb lett a kompozíció, rejtett rímek, „kancsal rímek”, lüktető ritmusok mutatkoznak számos versben. A Nyársirató például daktilusokon iramlik:
(A vers két sora tiszta hexameter: „harciszekér tördelte robogva a fák koronáját”. „Hallod-e még vágtatni a távoli lángparipákat?”). Az emlékezőben ilyen „kancsal” rímeket hallunk: fölmerülnek – fakulnak; elleni – hallani; szelekben – falakban; ütemük – futamok; hatol át – fedelét.
Különös szerkezeti bravúrral építette föl A labirintus című verset: harminckilenc „hosszú” sor, melyből a huszadiktól kezdve visszafelé megismétlődnek a sorok; képszerűen elképzelve a lepergő homokórához hasonlítható, vagy a víz felszínén fejjel lefelé tükröződő fához. Olvasáslélektani szempontból azonban a labirintushoz hasonlít legjobban, mert az útvesztő fordulóiban – a visszatérő sorokban – első hallásra, míg ki nem ismertük a titkát, mintha csalfa játékot űznének emlékezetünkkel: úgy véljük, már jártunk itt, már hallottuk a mon158datot, de ha nem rendelkezünk különösen fogékony memóriával, nem lehetünk benne biztosak; úgy érezzük, eltévedtünk a vers boszorkányos útvesztőiben. A huszadik sorban észrevétlenül jutunk a vers belsejében megbúvó „Minotauruszig”: „ahol a pikkelyes szörny a középpontban terpeszkedik”. A minden sor elején felhangzó, főmondatot hívó, alárendelt mondatot éreztető „ahol” szó mind magasabbra és magasabbra csigázza várakozásunkat, mely nem nyer kielégülést, hanem visszajutunk oda, ahonnan elindultunk; nincs főmondat, nincs főútvonal, csak mellékmondat és mellékútvonal van, a vers magjába a véletlenek sorozatával jutunk el szükségszerűen, a költői akaratnak engedelmeskedve. Csak utólag vesszük észre, hogy dantei purgatóriumot jártunk, s nem Thészeusza voltunk e labirintusnak, hanem a halálon túli világgal ismerkedtünk, „ahol az áldozatok a megbántottak arca tekint alá”, s a költő maga volt Vergiliusunk.
A legnagyobb művészi vívmány most is: a sugallatos kép. Olyan szimbólumokat teremt, amelyek meghatározott irányban mutatnak túl önmagukon, miközben fantáziánkat lebilincselik. Egy esőmosta ablak mögött elmosódott arcot látunk, s az üvegen lecsorgó víz az idő, a vénülés ráncait rovátkolja az arcra:
(A háttérben)
Figyeljük meg, az „elmosódott” szó milyen konkrét jelentést kap az „eső” szomszédságában. A képzet-átvetés vagy átsugárzás példáját látjuk a Bizonytalanság e részletében: „A sűrű 159sötétből előrobog, / sisakos feje áttör a falon, / szemgödréből szél süvölt” […] „Mióta visszhangzanak szívünk sírkamrájában / az ő dördülő léptei?” A „szívünk sírkamrája” önmagában is szemléletes, hiszen a szív kamrája általánosan ismert szó. De a „sírkamra” egyetlen szócskával mérhetetlenül megnövelte jelentéstartalmát: halál szunnyad a szívben, a szív érzelmek temetője, a dobogó szív az élet legősibb jelképe, a megállt szív a halálé, élet és halál egyaránt benne fészkel – és így tovább. S ezzel még mindig nem merítettük ki a nagyszerű imágó egész tartományát. Néhány sorral előbb ugyanis azt olvastuk: „szemgödréből”. Ez padig maga a halál kráteres arca – pillantásától a szív sírkamrává dermed, „gödör” és „kamra” egyazon irányba húzza képzeletünket.
„Egy mutatóujj, szüntelen kinyújtva / valami végzetrejtő gomb felé” (Az idő szintjei) – a képhez misztikus képzeteket társíthatnánk, ha nem ismernénk a háborúval kacérkodó nagyhatalmi politikára utaló konkrétságát. Ahogy itt a szimbólum nem egyszerűen díszítő elem, vagy bizonytalan és meghatározatlan tartalmú kép, úgy a tájkép is lényegesen több mint önmaga:
(Nyársirató)
Indokoltnak látszik a föltételezés, hogy a „nyár” itt nemcsak évszak, hanem egyúttal a férfikor nyarával egyidejű világháború jelképe. Nem azt kérdezi, hogy „látod-e még” a vágtató lángparipákat, hanem hogy „hallod-a még” őket – de a hang160hatásra nem a szavak jelentésével utal, hanem szinte az egész versen végigdübörgő daktilusokkal. Jutna-e eszébe bárkinek a vád, hogy a költő itt a XIX. századi romantikusok hangján szól? A világháború, a maga végletes abszurditásában „romantikus” szörny, a lángparipák milliókat perzseltek meg; van úgy, hogy a romantikus kép egyedül reális megjelenítése a dolgoknak.
Gyakori eljárása a költőnek, hogy a látványban kelti föl a hanghatást. S az már egyáltalán nem az a fajtája a szinesztéziának vagy korrespondanciának, amelyet fiatalon Baudelaire-tól, Rimbaud-tól és másoktól tanult. „Alig felfogható hang: egy ág hullása az emlékezetben” (A fény fonákja); „mintha mázsás súly dördülne, úgy hull / le egy apró malterdarab / a mennyezetről” (Láng és sötétség); „Megszólaltat, mint hangvillát, hiányod” (Nélküled) – mindezekben egyszerre érzékeljük a valóságból élesen és érzékletesen kimetszett részlet pontosságát, s valami irracionális lelkiséget; a felfokozott érzéklet nem csap át egy másfajta érzékszerv áramkörébe, mint a szimbolisták tudatosan előállított érzékcsalódásaiban, hanem célba veszi a tudatot, s a fogékonyabb ösztönök tudat alatt kitáruló, ismeretlen tartományait is. Ítéleteinkben nem közvetlenül akar befolyásolni bennünket; az egész ember rezonál költői képeire, mint érintésre a hangvilla. Elvont fogalmakat is úgy helyez a vers szőttesébe, hogy a holt absztrakció megelevenedik: „Az alkonyati ég alján a messzi, / tőmondatszerű torkolattüzek” (Évfordulóra, kiemelés: A. J.). Másutt: „A fényt újra fölemelkedni látod, / érzéketlen kolosszusokat vádoló / hajszálvékony tiltakozásul” (Sötétedés). Az érzéketlenség fogalma gólemszerű durvasággal áll szemben itt a fénysugár anyagtalanságával, s a tiltakozás, mint fogalom, a finomsággal és érzékenységgel lesz azonos.
161A tárgyszerűen ábrázolt gondolat nagy művészetét mutatja ezekben a további képekben: „Láncos golyót hurcol a gondolat.” Súlyos emlékképeket sodor magával, láncreakciót indít el a személyiségben, láncával lebilincsel – szinte aggódva sorolgatjuk a lehetséges asszociációkat, mert még annyi mindent mondhatnánk, de mindig többet érzünk, mint amennyit megfogalmazhatunk. Nem borítja homály e képeket, azonnal fölidézhetők, mögöttük viszont hatalmas térségek homálylanak. Néha csak egyetlen jelzővel emeli föl a képet irracionális síkra: „Ki hinné, hogy itt egyszer vacsoráztak, / s megszelték a nyöszörgő kenyeret” (A fény fonákja). Tökéletesen hétköznapi kép: a kenyér valóban „nyöszörgő”, amikor a kés belé hatol – de a vacsora köznapi, mesterkéletlen idilljébe az emlékezés fájó nosztalgiáját vetíti.
Jobb szó híján mondjuk: némelyik képe spirituálisan fantasztikus, mintha a Styx túlsó partján járnánk: „Érinted létem kihűlt körvonalait” (Láng és sötétség);
(Újraszületés)
E hatást néhol éppen az anyagszerűség segítségével kelti föl: „Szél motoszkál a lepattogzott zöld zsalugáteren […] a bútorok, porlepte tárgyak, / az elmosatlan poharak, edények” – és most következik a realitásokkal előkészített irracionális for162dulat – „mint valami alkalmi vérpad / sivár kellékei” (A látogató). Megfigyelhetjük azt is – Nemes Nagy Ágnes A visszajáró című verséhez hasonlóan –, hogy a reálisan megjelenített környezet maga ad jeladást a halál túlpartjáról. „Az asztalon lassan elvérzik a vörösboros pohár, / és jeladás reccsen a bútorokban” (Találkozás). Még szemléletesebb az a metaforája, ahol az idő megállíthatatlanságát jeleníti meg: „megválik inkább gyíkfarkától az idő, / mintsem hogy visszarántsd” (Az ügyelő intelme). Ugyanitt olvasható a térbeli bizonytalanság képzete: „elkövetkező háttereid / a zsinórpadlásról lógnak föléd”. Az imágó gondolatközvetítő jelentőségét érezteti ez az intelem: „roncsolni tud akkor is a kő, / ha vizen tükröződő arcba dobják” (uo.). Van ebben egy nagyon ősi és egy nagyon modern mozzanat. Már a történelem hajnalán úgy vélték eleink, hogy valakinek a képmását megsemmisíteni már annyi, mint őt magát is elveszejteni. Ez az érzékenységünk nem csökkent a tudat fejlődésével, hanem fokozódott: hogy szavakkal miképp lehet roncsolni, sebezni, arra sok példát tudunk korunkból. A szó mágiája múlhatatlan eszköz a költészetben, s ha a Farsang utóján kötet csodálatos képi arzenáljából egyet kellene választanunk, a bőség zavarát nagynehezen leküzdve alighanem a Mélytenger két utolsó sora mellett döntenénk:
Menekülőt látunk magunk előtt, az első három sor akár egy krimi részlete is lehetne. A negyedik sorban következik be az a váratlan fordulat, melyet e fejezet mottójául idézett sorral is jellemezhetünk: „Meglepődünk mindannyiszor, / ha arcot vált a megszokott jelenség” (Meglepetések). Már azt hittük, egy üldözési jelenet tanúi voltunk. Joggal véltük így, de most kiderült: nem szökevény és üldözők viszonyáról van itt szó, hanem valami másról. S mi az a más? Talán belül vannak az üldözők, akik elől szeretne eltűnni a vers hőse? Talán azok a halottai zaklatják most is, mint annyi más versében? Ezúttal másról van szó. A költői önismeretről. Arról a magányosságról és arról az önérzetről, mely rejtőző művésszé teszi, annak ellenére, hogy versei voltaképp közérthetőek. Hogy is írta róla Vas István: „Úgy elbú, hogy észre sem veszik.”61 Az elbúvás módja itt: az eltűnés, árnyékká változás, sőt az árnyék átrajzolódása. A szemlélő hiába világít reá zseblámpájával, mint valami detektív; bottal ütheti nyomát. S hogy milyen is valójában? A művész maga sem mondhatja meg teljes fogalmi biztonsággal. Nem tudja például, hogy a bensejében folyó „idült üszkösödés / tömegjárvány-e vagy személyes ügy” csupán (Megállapítások). Mi úgy véljük, lét- és halálértelmezése korántsem magánügy, s az, hogy sokkal többet sejtet, mint amennyit kimond, a művészet lényegi természetéből következik, s nem emberi másneműségéből vagy a különállás belső kényszeréből; a József Attila-i „elvegyülni és kiválni” elvének felel meg, akkor is, ha nem útmutatást ad az emberi cselekvésre, hanem az önismeret katarzisát kínálja.
164„Fényreklámok éjében s hajnalában” tűnik föl, mint valami jelenés, hídkorlátok peremén siklik át, hétköznapi életünk színterén jelenik meg, ahol magunk is többet érzünk, mint amennyit látunk és megértünk a létezés titkaiból, mint amennyit meghallunk a „néma sikoltásból”. A költő szava a nyakas intellektualizmus számára „érthetetlen” mint fogalmi közlés, lefordítani lehetetlenség, mégis értjük, sokkal totálisabban és felejthetetlenebbül, mint az üzleti szerződések szövegeit, mert a sikoltás mélyebbről jön, s mélyebbre hatol, mint amazok.
165(Kálnoky László: A műfordító halála)
(Johannes R. Becher: A faház.
Kálnoky László fordítása)
A költő és műfordító Kálnoky László hatvanadik születése-napjára megjelent köszöntőben írta Nemes Nagy Ágnes: „A nagy költő-műfordítók műve sokszor olyan aszimmetrikus, mint egy kétkarú emelő. Rövidebb karján ott a nagykiterjedésű fordítói oeuvre, hosszabb karján néhány vékony verseskötet. Természetesen ez az utóbbi emeli magasba – a költő kezével – a lefordított világköltészetet.”62 A mennyiségi arány Kálnoky versei és műfordításai között valóban így fest: négy vékony verseskönyv – mintegy nyolcezer sornyi eredeti vers egyensúlyozza a körülbelül tízszerte nagyobb mennyiségű műfordítói életművet, a lírai és drámai átültetéseket.
E tanulmánykönyv szerzője azt tekintette elsőrendű feladatának, hogy Kálnoky saját költészetének pályaképét fesse meg. Az eljárást indokolja, hogy a műfordító sokkal inkább kivívta az elismerést, mint a lírikus – már amennyire műfordításaival egy költő kivívta a nagyközönség elismerését. (Kálnoky műfordításköltészetének legavatottabb értékelői: Rónay György, Rába György, Lator László, Lengyel Balázs, Garai Gábor, Fodor András.) A nagyközönség a külföldi költők olvasásakor általában nem azt a nevet jegyzi meg, amely a költemények alatt szerénykedik, hanem amelyik a versek fölött szerepel. A közvélemény 166részrehajlása az eredeti művek javára nem egészen indokolatlan: míg emezek az idő múlásával nem fakulnak, hanem nemes patinát kapnak, s a nyelv változásait az archaizálódás dicsfényével övezetten élik túl, addig a műfordításokkal kapcsolatban megszoktuk, hogy néhány évtized leforgásával óhatatlanul elavulnak, s csak kivételes esetekben diadalmaskodnak az évszázadokon. Vörösmarty és Arany drámatolmácsolásainak nemes archaizálódása azért is következhetett be, mert enyhén régies nyelvükben a „holt nyelvű” Szophoklész és Arisztophanész, s az újkori Shakespeare időbeli távolságát érzékeljük.
A magyar lírai műfordításirodalom fejlődése századunkban öltött oly hatalmas arányokat, hogy – jósolgatás nélkül ki merjük jelenteni – a legjobbak vers-átültetései egyre hosszabb ideig maradnak életképesek. Kettős magyarázata van ennek: nyelvünk az elmúlt fél évszázad folyamán gyakorlatilag nem változott. Másrészt – a filológia fejlődésével párhuzamosan – a Nyugat három-négy nagy műfordító-nemzedékének kísérletei és vívmányai során kikristályosult a műfordításnak az a szintetikus elve, mely a gyakorlat próbáin bizonyult tökéletesnek.
A „szép hűtlenség” nagy műfordítói nemzedéke, Babits, Tóth Árpád és Kosztolányi eszménye: a minél tetszetősebb, hatásosabb műalkotás, ha másként nem lehetséges, a fordítói pontosság rovására. Sokat mond e módszerről Kosztolányi egyik kijelentése, s Rónay György hozzá fűzött kommentárja: „»Ha művészi célokért meg kellett alkudnom, akkor nem a szépséget ejtettem el.« Tehát ez a tartalmában elég hangsúlyos »szépség« fölötte áll a formai és tartalmi hűségnek; és fölmerül a gyanú, hogy esetleg nem az eredeti mű nyelvünkön újrateremtendő objektív szépségéről van szó, hanem valami másról, vulgárisan megfogalmazva arról, hogy a fordítás legyen csinos, tetszetős, épkézláb, jól hangzó magyar vers, sőt Kosztolányi-167vers, még ha az eredetihez való formai-tartalmi hűség árán, szinte azt mondhatnám, még ha az eredeti rovására is”.63
E módszer antitézise a második nemzedék, elsősorban a gigantikus méretű Szabó Lőrinc-i műfordítói életmű megnövelt igénye a szerkezet- és jelentéshű versátültetés iránt. Szabó Lőrinc műfordítói újdonsága – mint Rába György írja – „mindenekelőtt abban áll, hogy a nyelvi áttétel szükségszerű megalkúvása során, a vers más összetevőinek rovására a gondolatmenetet adja vissza minél hívebben”.64 A gondolati szerkezet hű tolmácsolása tehát, ha kell, a zengő rímek, belső dallamok árán történik: a „szép” fordítás helyébe a „hű” tolmácsolás eszménye kerül.
Az első nemzedék tézise és a második antitézise után a harmadik generáció (Radnóti, Jékely, Devecseri, Vas István, Rónay György, Kálnoky) meg a közvetlenül utána következő (Nemes Nagy Ágnes, Nagy László, Rába György, Somlyó György, Rab Zsuzsa, Lator László stb.) valósította meg a szintézist. Műfordításaikban megfigyelhetjük, hogy a lehetőségekhez képest egyenlő fontosságot kap a szemantikai pontosság és a formai eszközök reproduktív hűsége. Megalkuvások nélkül verset fordítani nem lehet: a cél az, hogy a kompromisszum minél kevesebb veszteséggel járjon; hogy a vers megközelítőleg ugyanaz maradjon, mint az eredeti, miközben óhatatlanul más lesz. Weöres Sándor – egyébként a nemzedék többi nagy verstolmácsolójától eltérőn – a „szép hűtlenség” elvének követője – ezt a mottót írta műfordításai elé:
Minden azon fordul meg, hogy a „színes fametszet” végül is mennyire hasonlít az eredeti „festményre”, s mennyire tudja érzékeltetni annak szépségét, sajátos tökéletességét.
Maga Kálnoky így fogalmazta meg verstolmácsolói elvét: „Fordítás közben arra törekedtem, hogy Szabó Lőrinc szerkezeti pontosságát a Nyugat első nemzedéke nagy műfordítóinak zeneiségével egyesítsem. Ha megtaláltam a szerencsés középutat, s ráadásul hozzáadhattam munkámhoz azt a keveset, amit csakis én adhattam hozzá, többet értem el, mint amennyit remélni mertem.”65 E szerény szavakból is kitetszik, hogy a költő tudatában van műfordításművészete korszerűségének. A rendkívüli teljesítmény azonban korántsem hozta meg számára a jól végzett munka jutalmát, a gazdag termés betakarításával járó jó közérzetet. A Magyar Írók Szövetsége Műfordítói Szakosztálya 1974-ben körkérdést bocsátott ki a műfordítókhoz, s tanulmánykötetben jelentette meg a nyilatkozatokat. Kálnoky így válaszolt a kérdésekre: „Életemből 20 évet szenteltem a versfordításnak, ami saját költészetemre bénítólag hatott. […] Megírtam, hogy megcsömörlöttem a fordítástól, de nem részleteztem okait e csömörnek. Ehhez vissza kell mennem körülbelül 1949-ig, amikor azok a folyóiratok, melyek verseimet közölték, egymás után megszűntek, és verseimet sem a megmaradt lapok és folyóiratok, sem a kiadók nem találták közlésre alkalmasnak. Voltunk azonban néhányan, akiket akkori kultúrpolitikánk versfordításra alkalmasnak tartott, és éveken keresztül a versfordítás volt fő-, majd egyetlen megélhetési forrásom. Azt kellett fordítanunk, amivel a kiadók megbíztak. Nem volt tehát lehetőségünk, hogy csak a kedvünknek és ízlésünknek megfelelőt fordítsuk, ami saját költészetünknek is ihlető forrása lehetett volna. […] Hogy ma talán én vagyok a legmegcsömörlöttebb versfordító, azzal magyarázom, hogy bár169mennyire is akadályoztak sokszor nyelvismeretem vagy filológiai felkészültségem fogyatékosságai, sőt talán éppen ezek kiegyenlítésére vágyva, igyekeztem mindig tudásom szerint, minden erőm latbavetésével fordítani, vagyis szinte minden alkalommal fölgerjesztettem magamban az eredeti versek írásához szükséges lelkesedést. Különböző módszereket eszeltem ki az ihlet, vagy legalább a papírihlet előidézésére. Például megtudtam a fordítandó költő életéről mindazt, amit megtudhattam, és végül sikerült a munka időtartamára elképzelnem, hogy én vagyok Goethe, Heine, Hugo, Rilke stb.; amint a színész is csak akkor nyújthat kitűnő alakítást, ha képzeletben a színpadi személy bőrébe bújik. […] A fordítás nagyon is akadályozott a versírásban, évekig nem egyszer egy sort sem írtam, és bizonyos, hogy a versfordítás taposómalmában köteteim vesztek el pótolhatatlanul.”
A „megcsömörlött” műfordító pályája tehát nem mondható idillikusnak. De szavaiból az is kitűnik, hogy a fordítóknak melyik típusához tartozik. Vas István szerint a vérbeli fordítóknak két főtípusa van. Az egyik a rokon műveket választja fordításra, azokat, amelyek megfelelnek a maga legsajátabb művészetének. Másik a színész lelkű fordító, aki úgy éli át a különböző költők világát, a más-más remekművek hangját, mint új meg új szerepet.66 Kálnoky föltétlenül az utóbbi típus képviselője, jóllehet „színészlelkű” fordítói mivolta nem annyira adottság, mint inkább a műfordító robotra kényszerült költő heroikus önmegvalósító erőfeszítésének eredménye: sikerült a szükségből erényt kovácsolnia. Gondoljuk csak meg: első versfordításait a hozzá akkor még nagyon közelálló Verlaine költeményeiből vajmi kevés sikerrel készítette 1943-ban, s csak 1948 után, szükségből tanulta meg – már érett költőként – a tőle idegen alkatú költők tolmácsolását éppúgy, mint a 170rokonlelkűekét, s ez korántsem annyira nyelvtanulás dolga volt, mint az ihletettség belső áthangszerelése.
A költészet örök paradoxona, hogy többnyire a lírikus személyes sorsában, személyiségében vagy közösségében (nép, nemzet, osztály) bekövetkező törések, tragédiák és nyomorúságok ösztönöznek az életmű csúcsteljesítményeire. Arra viszont a Kálnoky nemzedékét megelőzően aligha volt még példa, hogy a műfordítás is a költő hátrányos helyzetének „köszönhetően” érje el kivételesen magas színvonalát. A Nyugat harmadik nemzedéke, továbbá az úgynevezett Újhold-generáció, meg az ötvenes évek közepétől ugyancsak mintegy tíz évre háttérbe szorított Nagy László műfordításköltészete ilyen értelemben is korszakjelenség. Szerencsére ez mégsem hasonlítható Az ember tragédiája falanszter jelenetének michelangeló-i sorsához, a széklábfaragáshoz. Tagadhatatlan: soha azelőtt nem volt olyan kultusza a klasszikus irodalomnak, soha annyi remekmű nem jutott el a tömegesen gyarapodó olvasóközönséghez, mint ebben az időszakban. A népművelésnek – minden egyoldalúsága mellett – valóságos forradalma zajlott le néhány év alatt. S a művelődési „anyagot” túlnyomórészt a legavatottabbak, a műfordítás igájába állított élvonalbeli költők és írók szállították. Így köszöntött be nálunk – a többi közép-európai nép irodalmához hasonlóan – a műfordítás páratlan felvirágzása, melyet az utókor valószínűleg mint a műfaj hőskorát, illetve – mert hőskora több is volt – mint a műfaj hősies korszakát őrzi meg emlékezetében.
Kálnoky összegyűjtött versfordításainak kötete eddig még nem jelent meg, ezért az életmű áttekintéséhez sorra kellene vennünk azokat a tematikus antológiákat, külföldi költők válogatott vagy teljes kiadásait, melyekben versátültetéseivel szere171pelt. E nagymonográfiai feladatra nem vállalkozhatunk. Két válogatott műfordításkötete, az 1958-as Szeszélyes szüret és az 1967-es Évgyűrűk azonban töredékes voltában is útmutatást ad arról, hogy e „színész lelkű” műfordító mely „szerepekben” nyújtotta kimagasló teljesítményeit – mert a hasonlatnál maradva, a legsokarcúbb színész sem játszik egyforma színvonalon bármelyik szerepben. Két kisebb, tematikus műfordítói válogatás is segíthet a szemlézésben: az 1970-es Virágzó tüzek és az 1974-es Szerenád – mindkettő szerelmes tárgyú verseket tartalmaz. Ezenkívül sokatmondók azok a fordításkötetek, melyekben másod- vagy harmadmagával – már érett műfordítóként – vett részt: az 1960-as Széphajú Khariszok tánca (válogatás a klasszikus görög lírából, Jánosy Istvánnal), Eugenio Montale A magnólia árnya című válogatott verseskötete (Lator Lászlóval), e. e. cummings 99 verse (Weöres Sándorral és Tandori Dezsővel), továbbá azok a kötetek, melyekben fontos versek átültetésével szerepelhetett. Ezek közül németből Walther von der Vogelweide, Schiller, Goethe, Heine, Rilke, Morgenstern, Georg Trakl, Johannes R. Becher, Hermann Hesse, Nelly Sachs, Günther Grass; franciából Villon, Louise Labé, Ronsard, La Fontaine, Victor Hugo, Baudelaire, az érett korában újrafordított Verlaine, továbbá Apollinaire, Cocteau és Supervielle; angolból Shakespeare, Edmund Spenser, John Donne, Burns, Keats, T. S. Eliot és e. e. cummings; spanyolból Garcilaso de la Vega, Gongora, Machado és Garcia Lorca; oroszból Puskin, Lermontov, Mandelstam és Cvetajeva; olaszból Carducci és Montale; latinból Janus Pannonius, Lucretius és Propertius; görögből Alkman, Bakkhülidész, Ibükosz és Pindarosz-átültetései említendők elsősorban.
Az egy-egy költő műveiből fordított versek fontossága nem mindig áll arányban a terjedelmükkel vagy mennyiségükkel, s a 172lefordított versek nagy száma sem minden esetben jelenti egyúttal az illető lírikus kitüntetett szerepét a műfordítói életműben. Kálnoky néhány kedvenc klasszikusának magyar nyelvű kiadásához csupán kiegészítő munkát végzett; élete legfontosabb külföldi mesterétől, Baudelaire-től például nem a „nagy” versek jutottak neki – kivéve néhányat, a Tóth Árpád által túlságosan szabadon átültetett Esti harmónia újrafordítását, valamint A szörnyet és a Moesta et errabundát.67 A nagyszámú átültetések közül nem volt szerencséje Kálnokynak Musset, Yeats és Dylan Thomas-tolmácsolásaival; velük kapcsolatban a beleélés sikertelenségéről, illetve a versfordítói találkozás elmaradásáról beszélhetünk.
Vannak viszont költők, akiktől csupán egy-két verset fordított, de ezek remekbe sikerültek. Ilyen például Miczkiewicz Marylája, W. H. Auden Az ismeretlen állampolgárja, s még számos alkalmi versátültetése.
Drámafordítói munkássága során eddig tucatnyi színpadi művet szólaltatott meg magyarul. Közülük a magyar műfordítás-költészet Arany János-i színvonalú, kimagasló remeke és büszkesége Goethe Faustjának hét és fél ezer sor terjedelmű második része. További, kiemelkedő drámatolmácsolásai: Racine Britannicusa, Molière Amphitryonja, Corneille Horatiusa, Schiller Stuart Máriája, valamint Swinburn Atalanta Kalidónban című drámai költeménye.
E nagyon hozzávetőleges felsorolás után – ha csak szúrópróbákkal is – nézzük: milyen műfordító Kálnoky László?
Szerenád című válogatása előszavában így írt munkamódszeréről: „A magyarul megszólaló idegen vers tudatos és tudat alatti szellemi működés együttes eredménye, s az utóbbi kivált akkor jön segítségül, amikor a mesterségbeli tudás és rutin egymagában nem boldogul. Tekintsünk például egy igen nehéz 173esetet: le kell fordítanom egy tizenhat soros verset, amely egyetlen mondat, mellé- és alárendelések bonyolult szövevénye. Tegyük fel, hogy minden sor rímes, de tizenhat soron keresztül mindössze négy rím variálódik, azok sem szabályosan, sőt tegyük fel, hogy a kezdőrímek a vers közepe táján és az utolsó sorokban is visszatérnek. Kezdetleges és hasznavehetetlen módszer lenne találomra nekikezdeni és lefordítani az első sort, tekintet nélkül a többire, abban a reményben, hogy majd csak adódnak rímek. Alig volna eredménnyel kecsegtetőbb, ha azzal próbálkoznánk, hogy lefordítjuk az első sort, majd a vele rímelő sorokat, egyelőre megoldatlanul hagyva a többit. Ha a mondatfűzést is vissza akarjuk adni, nem érhetünk célt ezzel a módszerrel. Az előre megoldott sorok nagyon is megkötnék a kezünket a többi sor megoldásánál, csúfos megalkuvásokra kényszerülnénk. Ilyen nehéz esetben csak akkor boldogul a fordító, ha a tizenhat soros, egyetlen mondatot szét nem darabolható egységként képes felfogni, és – nem találok rá jobb szót – szimultán módszerrel tudja fordítani, vagyis miközben egy sort megold, pillanatra se hagyja figyelmen kívül a többi tizenötöt.”
Nem áll módunkban, hogy a munkafolyamat „szimultánságát” az eredetitől a nyersfordításon keresztül a műfordítói megvalósulásig nyomon kövessük. Csupán az eredményre hozunk példát, Keats Elmúlt a nap… szonettjét, tekintettel arra, hogy Kálnoky, mint sok szonett fordítója, saját költészetében is mint a magyar szonettművészet kiemelkedő művelője, különösen vonzódik e műformához, s általában azokhoz a nyugat-európai és klasszikus versképletekhez, melyek nagy feladat elé állítják; minél igényesebb a munka, annál magasabbra szítja a műfordító ihletét. A versfordítás így hangzik:
174Első olvasásra a lendület ragad el: a vers szinte iramlik, a negyedik sorvégi felkiáltásnál sem zökken meg – szökken inkább; a két utolsó sor ellentétet jelző, csöndesen megbékélő, „elalvás” előtti hangulata zárja a shakespeare-i klasszicizálással megkomponált szonettet. (A Petrarca-féle szonettszerkezettől elérőn, nem a nyolcadik sor után következik be az előzmények tartalmi ellentéte, hanem a két egymással rímelő utolsó sorban.) A vers belseje felé haladva, a mondatok lejtése tűnik föl: Keats, saját bevallása szerint, a szép mondatokat úgy szerette, mint egy szerelmes; Kálnoky nemes veretű mondatokkal közvetíti nekünk, magyaroknak ezt a „szerelmet”. Csupa lebegés, csupa kecsesség, hajlékonyság, a mondat alanya vagy állítmánya olykor kimondatlanul munkál tovább a következő mondatban, vagy hátravetve csigázza föl várakozásunkat, s növeli a vers feszültségét. Az enjambement-nal nem él vissza Kálnoky, csupán a végső logikai zárás előtti két sor végén vá175lasztja el egymástól a jelzőt és a jelzett szót, amikor már úgy nekilendült a vers futama, hogy a felgyorsult iramból már nem zökkenhetünk ki (sötét / ünnepnapja; rejtett / gyönyör).
A szonett éteri finomságát és lágyságát a likvidák és nazálisok gyakorisága, s legalább tucatnyi belső rím, betűrím beszédet zenévé oldó hatásával éri el. A mondatrészek közül 17 minőségjelző, 9 igei állítmány; a szófajták szerinti elemzés alapján a főnevek többsége is csupa hangulatos, minőségi fogalmat tartalmazó, választékos szó.
Egy szonettben a rímeknek kitüntetett szerepük van; ezek a struktúra sarkpontjai. Belőlük kiindulva, s összehasonlítva őket Tóth Árpád és Szabó Lőrinc Keats-fordításaival, a következő tapasztalatokra juthatunk. Kálnoky nem használ olyan keresetten tiszta rímeket, mint Tóth Árpád: kiszököm – küszöbön; busongva dong – visszazeng a domb (Az őszhöz); zsibbatag – ópiumpatak; bús bürök telé – Léthe-part felé; kis dryád – melódiád; körbefürtözé – zöld lomb közé (Óda egy csalogányhoz); mámorul – csókkal borul; se szűrd – se tűrd; permeteg – gyermeteg; gyönyör – csömör (A melancholiáról). Természetesen nem arról van szó, hogy nem jó rímek ezek; némelyik nemcsak a szecessziós díszítő ízlés, hanem a verslogika szempontjából is telitalálat – a gyönyör – csömör például azt a két, egymással ellentétes tartamú fogalmat kapcsolja össze, mely a vers tárgyának – a „melancholiának” – dialektikus összetevője. Ám a rímek közül néhány finomkodó – a „telé” vagy a „körbefürtözé” mesterkélt archaizmus már Tóth Árpád idején is, a gyermeteg – permeteg rímpár pedig barokkosan túlzó, édeskés. Szabó Lőrincnél ennek épp az ellenkezőjét látjuk. Ő nem a rímből indul ki, hanem a jelentésből. Ilyen fakó rímekkel is beéri: éjszaka – lerajzolni a; hogy soha – akkor a (Ha rádöbbenhetek, hogy meghalok); tüze – re176mete; partjait – öltözik (Utolsó szonett) – ezek sem „rosszak”, de „alig-rímeknek” is nevezhetnénk őket. Kálnokynál a rímek nem hivalkodók, de nem is szürkék. Modern asszonáncai közül különösen a sötét – szőttesét érdekes: anagrammaszerűen megváltozott helyzetben ismétlődnek meg a magán- és mássalhangzók.
Ez persze szakmai részletkérdés, mellyel minden valamirevaló költő és műfordító tisztában van – kérdés, mennyire tud élni vele az adott feladat megoldásakor. A versfordítás sikere végső soron nemcsak azon múlik, hogy „szép”, illetve „jó” verset kapunk-e nyelvünkön, hanem azon is, hogy sejtelmet szerezhetünk-e az idegen nyelven írott vers, az idegen ajkú költő stílusáról – ne féljünk kimondani a szót: a lelkéről. Keatsnek, a szépség, festőiség és zeneiség, s a szakrálissá emelt erotika költőjének lelkületéről fogalmat szerezhetünk Kálnoky műfordításából. Az a humánus gondolat árad ebből a szonettból, mely szerint a vágyakozás nem teher, hanem áhítatos állapot – az élet ajándéka.
A szatirikus versek tolmácsolásakor is elemében van. Heine Kinyalt filiszterecskék című gúnyversét ugyanazzal az iróniával szólaltatta meg, melyet saját korai verseiből ismerünk. Heine aranyifjai mintha az egri korzóról léptek volna át német földre:
(Riasztó látvány)
177Heinénél:
A saját vers évtizedekkel korábbi, mint a fordítás. A rokon ihletés, életérzés egymásra találását látjuk e példán, s azt, hogy a költő hozzáadja saját ihletét, költői tapasztalatát a műfordításhoz. Bármennyire is az a cél, hogy az eredetit mutassa föl a fordító, mégis vérátömlesztést folytat: saját „vérével” táplálja az idegen verset. Lengyel Balázzsal egyetértünk abban, hogy „minden magamegtagadó alkalmazkodás és alázat ellenére a fordítóban a saját költői egyénisége valahol mégiscsak a felszínre kívánkozik, vagy helyesebben mégis csak rejtve dolgozik a felszín alatt”.68 Kálnoky az alkalmazkodás kötelező alázatát össze tudja kapcsolni a minden igazi művészegyéniségre jellemző agresszív stílusakarattal. Mintha személyisége lenyomatával védjegyezné műfordításainak hitelességét: sok esetben fölismernénk az ő műfordításait. Mint a diderot-i színészparadoxon próbáján a különböző maszkokban, szerepekben megjelenő színművészt!
Ez is annak bizonysága, hogy Kálnoky korántsem egyhúrú, hanem nagyon is sokszínű költő. Az intellektuális költőt láthatjuk viszont remek Victor Hugo-fordításaiban – a Meghódított ég átültetője alighanem felül is múlja A létezés rémségei, 178vagy akár a Vezeklés káromlásért szerzőjét. Hugo két másik verse, az Oceano nox és a Halottaink abból az életérzésből táplálkozik, melynek Kálnoky halottaira emlékező verseit köszönhetjük (A halottak folyói, Megbántott halottakhoz, Az elveszettek). Lehetetlenség föl nem ismerni a költő fojtogató emlékeit és látomásait az Oceano nox e soraiban: „Nem tudjuk sorsotok, elveszett, árva lelkek! / A sötét vízfenék árama tovagörget, / fejetek idegen sziklákba ütközik.”
Ha azt keressük, hogy az általa tolmácsolt költők közül melyik három alkata áll hozzá legközelebb, választásunk Georg Traklra, Rilkére és az ironikus Heinére esik. Saját versei közül a Trakl emlékére írott Alkony, s a Rilke-fordításával azonos című Gyermekkor bizonyság az alkati, ízlésbeli rokonságra. Traklban a „haldoklásgyanús”, borzongató sejtelmek visszaadásában remekelt, Rilke-átültetéseiben pedig a maradéktalanul érzelemmé transzponált bölcselet ragadja meg az olvasót. (A Gyermekkor eredetije történetesen annyiban eltér Kálnoky költői természetétől, hogy ő sosem volt különösen hajlamos a felnőttben lakozó gyermek élesztgetésére; ő a múltat – a visszahozhatatlanul elmúltat –, Rilke a féltve őrzött gyermekséget írta meg.) Pótolhatatlan veszteség lenne, ha Kálnoky nem fordítana többé Rilkétől! Olyan ízlésvilág költői közvetítéséről kellene lemondanunk, amelyre Kálnoky nemzedéke alighanem utoljára rezonál – mégoly megkésett – magyar kortársként. (Vas István joggal nevezte Kálnokyt és néhány kortársát „posztrilkei” jelenségnek). A másik legkitűnőbb – Kálnokynál nemzedékkel fiatalabb – Rilke-fordító, az ugyancsak „színész lelkű” Nemes Nagy Ágnes írja tanulmányaiban, milyen távolságot érez Rilke és a saját ízlése, helyesebben korszerűség-eszménye között;69 műfordítóinknak valóban egyre nehezebb dolguk lesz a még korántsem kielégítően magyarított Rilke-179életművel. Kosztolányi még, a Kálnoky utáni nemzedék már nem rezonálhat rá egész lélekkel.
Jelen tanulmány szerzője nem tekinti magát a műfordítás szakértőjének, csupán a magyarul megszólaltatott idegen líra olvasójaként rögzíti egy megfigyelését. Minden világirodalmi korszak és minden külföldi költő tolmácsolása nemzeti költészetünk valamely meghatározott stílustörténeti korszakának s meghatározott költői személyiségének szerencsés találkozása esetén a legsikeresebb. A görög drámát Arany, a klasszikus és romantikus vonásokban egyaránt gazdag Shakespeare-t Arany és Vörösmarty; a francia és német szimbolistákat a Nyugat három nemzedéknyi nagy költői, a népies-szürrealista Garcia Lorcát, a szürrealista Dylan Thomast, s a délszláv népköltészetet Nagy László fordította valószínűleg minden időben felülmúlhatatlanul. A példák tetszés szerint szaporíthatók, Radnóti Vergiliusától és Apollinaire-jétől Vas István Eliotjáig, Weöres Dzsájadévájáig, Eörsi Brecht-jéig – és így tovább. Kálnoky műfordításai közül ilyen értelemben érezzük százszázalékosnak Trakl- és Rilke-átültetései mellett többek között Cocteau-ját, Supervielle-jét és Motaléját is. A magyar líra stílustörténetében elfoglalt helyzetéről van szó. Arról, hogy az ő költészetében értek meg e fordítások feltételei, és a fejlődés – pontosabban a stílustörténeti változás – őutána haladja meg az említett külföldieket.
Természetes, hogy nem akarjuk abszolutizálni a „korszak-adekvát” műfordítás eszményképét; a személyes beleélő-készség sokat segíthet a stílustörténeti távolság áthidalásában – erre is jó néhány példát sorolhatnánk. Éppen Kálnoky életműve cáfolná e következtetés túlhajtását, alkatától távoli költők tökéletes tolmácsolásával, mint Victor Hugo vagy Garcia Lorca. Arra pedig sokoldalú magyarázatot adhatunk, hogy műfordítói oeuvre-jének legnagyszerűbb teljesítménye, a Faust II. 180benne találta meg az emberét. A beleélő képességnek – vagyis a sokoldalú műfordítói talentumnak – jelentősége áll most is az első helyen: Kálnoky két évig dolgozott ezen a művön, s valóban elérte, hogy Goethe szemével lássa a világot, Goethe módjára gondolkozzék, az ő ízlésével és észjárásával válogasson a magyar szókészletből, hatalmas íratlan szinonima-szótárából és rímszótárából, s a nehéz veretű germán mondatokat a merőben másféle szerkezetű magyar mondatokhoz hajlítsa – természetesen a gondolatok bonyolultságának, frappáns fordulatainak leegyszerűsítései és elszürkítései nélkül.
Ezen túl azonban más is szerencsésen közrejátszott a műfordítói remekmű sikeréhez.
A német nyelv absztraháló adottsága Goethe korában már úgyszólván tökéletesen „készen volt”; készen volt arra, hogy az elvont fogalmak természetesen simuljanak a vers anyagába. Nálunk ezek az adottságok és lehetőségek csak évszázadunkban értek meg annyira, hogy nyelvünk, közelebbről költészetünk befogadja a filozófia nyelvét. Goethe romantika előtti, jelentős magyar kortársai, a latin szellemű Csokonai és Berzsenyi költői nyelve a nyelvújítás előtti állapotokat tükrözi; ezen a nyelven a zseni sem szólaltathatta volna meg a német klasszikust. A nyelvújítás utáni első nagy költőnk, a német és angol szellemiséghez vonzódó Vörösmarty, a Csongor és Tündével s a Gondolatok a könytárbannal bebizonyította, hogy anyanyelvi költészetünk nem veti ki magából szükségképpen idegen testként a filozófia szavait, bonyolult gondolatait. Mégis úgy tapasztaljuk, a Prooemion, a Világlélek, a Maradandóság a változásban vagy az Egy és Minden nyelvével csak akkor birkózhatott meg a magyar műfordítás, amikorra a fiatal Szabó Lőrinc már Stefan Georgét is meghódította számunkra. A Goethe-fordítás kétségtelenül Szabó Lőrinccel, Sárközi 181Györggyel, Kardos Lászlóval és a következő nemzedékkel, Jékely Zoltánnal, Vas Istvánnal, Rónay Györggyel, s alighanem mindenikük fölött Kálnoky Lászlóval érte el a legmagasabb színvonalat. Arany csupán a balladákra volt fogékony Goethe költészetéből – a Ballada az elűzött és visszatért grófról Arany-féle átültetése adott bátorító példát Kálnoky remek ballada-tolmácsolásához, a Menyegzői dalhoz. (Goethe filozófiai költeményeinek magyar megszólaltatásában még sokat várhatunk Tandori Dezsőtől, aki az elvontságokat bámulatos természetességgel oldja fel költői nyelvében.)
A Kálnoky-féle Faust II. beláthatatlan ideig aligha szorul korrekcióra. A hatalmas mű minden egyes rétegére „rímel” a költő: a drámai költemény középkorias hangulata tökéletesen megfelel Kálnoky eredendő hajlamának. Nevelkedésének színhelye, Eger középkori város, hangulata mint a német kisvárosoké. Életre szólóan fontos olvasmányai között első helyen áll a Balázs Béla által szerkesztett kísértethistóriák gyűjteménye, többek közt Goethe rémtörténetével. A Faust II. infernó-jeleneteinek, tündérjátékainak, kísérteties színeinek átérzéseihez nem kellett önmagán erőszakot vennie. Faust áhítata, olthatatlan sóvárgása a teljességre és halhatatlanságra, Mefisztó lenyűgözően okos iróniája, fonák látásmódja, s az egész műből sugárzó szépségeszmény – mindez ideális rezonálóra talált Kálnoky személyében. Figyeljük meg a műnek egy részletét, melyben Mefisztó szkeptikus filozófusként szólal meg:
Vagy ebben az infernói kavargásban vegyük szemügyre Mefisztó zamatos szavait, amikor az ördögök seregének adja ki parancsát:
(A hosszú és görbe szarvú vázördögökhöz:)
Kálnoky Mefisztója itt épp úgy elemében van, mint Goethéé: rusztikus, ráolvasó, népiesen blaszfémikus szókészletünk leg183mélyére nyúlt, hogy fölvegye a versenyt a világirodalom klasszikusával. Mintha egy évszázadokkal ezelőtti hajdúkapitány pattogna kedélyes-kegyetlen hangon legénységével – de a mondatok fűzése, a szerkesztés természetessége csak századunk közepén formálódhatott ilyenre.
„Kálnoky – mint Lengyel Balázs írja – kimért, tisztán komponált versszakokkal dolgozik, nem vágja el váratlanul a zenét, nem disszonáns, sőt a formai zártság kedvéért olykor kikerekíti a gondolatot. Inkább romantikusnak nevezhető mondanivalói ellenére klasszicista ízlés vezeti. Ez a klasszicista ízlés üt át fordításain is. Eszménye a tisztaság, világosság, s a világirodalom klasszikusaiból leszűrt költőiség. Verselése olyan kimunkált, olyan hajlékony, hogy a legnehezebb feladatokat is könnyed eleganciával oldja meg.”70
E megállapításból a műfordító törekvéseinek határai is kitetszenek. Kálnoky aránylag ritkán vállalkozik az avantgarde költészet tolmácsolására, s ha mégis erre szánja magát, lehetőleg a legtisztább, legkevésbé agyoncsavart darabokat választja. Saját trouvaille-költészetében többnyire a látszatok megfigyelése és fokozása, a játékosan felhasznált érzékcsalódások és kancsalító hasonlatok viszik a vezető szerepet. A puszta szón végzett játék nem kenyere, olyasfajta ötletek nem vonzzák, mint Weörest, például e. e. cummings 54. számú verse tolmácsolásában:
E szójátékok – egyébként kitűnőek – infantilizmusuk miatt esnek kívül ízlésén, észjárásán; Kálnoky humora inkább kama184szos, mint gyermekded. (Gondoljunk csak Az a kis ember ott belül című versére vagy a Kamaszkorra!) Azokat a verseket sem érzi magához közelállónak, melyekben az amerikai költő a kifordított zárójelekben vagy az írógépen található tipográfiai jelekben tobzódik; az ilyesmi Tandori Dezső kezéhez simul hálásan. Jellemző, hogy Kálnoky olyan verset választott a hármasban fordított e. e. cummings-kötetből, ahol az írásjelek nem csupán olvasásra szántan szerepelnek, s nemcsak képszerűségükkel hatnak a szemre, hanem az elmondható vers a fülnek is mond valamit az írásjelekről:
(34. vers)
A költői furfang, az irónia és játékosság belőle sem hiányzik, s az intellektuális tartalmak, bonyolultan rejtett utalások sem okoznak neki nagyobb gondot, mint kollégáinak. De a merő spekuláció idegen tőle – nem fogadja el vagy nem fogadja be a neoavantgarde gyakran tapasztalható papír-ízét. Értékrendje csúcsán nem egyszerűen a jó vers, hanem az iróniával vagy pátosszal telített, főként a tragikus és áhítatos szép vers áll.71 S ha líránk egyre több hajlamot mutat arra, hogy a szépség eszményétől eltávolodjék, s megtagadja azt, amit hagyományosan mint költőiséget szoktunk emlegetni, akkor Kálnoky László műfordítói egyéniségében a klasszikusokkal való nagy műfordítói találkozások vissza nem térő – talán soha vissza nem térő – alkalmait kell megbecsülnünk, s a magyarul megszólaltatott világköltészet múlhatatlan értékének tartanunk.
1851 „Nemzedék alatt lehet érteni kortársakat, de lehet érteni közös irodalmi vállalkozás sodrában úszó szellemeket” – figyelmeztet Németh László Farkas Gyula irodalomtörténetéről írott kritikájában. (Két nemzedék. 1970. 497.) A negyvenes évek közepétől Kálnoky éppúgy tekinthető Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes és Rába György nemzedékéhez tartozónak, mint a Weöres–Jékely–Vas István generáció tagjának. Megszívlelendő Garai Gábor véleménye: „Némelyek a Nyugat utolsó nemzedékének költői közé sorolják Kálnoky Lászlót, mások az »újholdasok« élvonalában tartják őt számon. Valójában, úgy vélem, irodalomtörténeti helye – ha ezt élő költőnek egyáltalán kijelölni lehet – valahol a kettő között van.” Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
2 Weöres Sándor: Az árnyak kertje. Nyugat 1939. II. 200.
3 A nemzedék részletes történeti áttekintését adja Rónay László Az Ezüstkor nemzedéke című irodalomtörténeti munkájában. Bp. 1967.
4 Vas István: Miért vijjog a saskeselyű? Kortárs 1975/4. 531.
5 „Bizony ez már a harmadik generáció a Nyugattól kezdve: az unokák” – írta Babits Mihály. Korunk, Tizenkét költő. Nyugat 1934. szeptember.
6 Halász Gábor: A líra ellenforradalma. Nyugat 1937. I. 293.
7 Vas István: Miért vijjog a saskeselyű? Kortárs 1975/3. 301.
8 W. H. Auden: A költő és a város. Kada Júlia ford. In.: A líra ma Bp., 1968. 413.
9 Kálnoky László: Nyomozás egy verssor után. Kortárs 1975/5. 502.
18610 Vas István így emlékezik vissza a levél születésére: „1939 nyarán összeakadtunk a Rádióban, Radnóti, Weöres, Takáts meg én, és leültünk a Múzeum kávéházban. A fölfedezés örömével újságoltuk egymásnak, hogy kaptunk Egerből egy tökéletesnek mondható kis verskötetet, Az árnyak kertjét. Mindnyájan megegyeztünk formai zártságának, egységes képrendszerének meglepő érettségében. Takáts Gyula ötlete volt – ő tudta legjobban, milyen jóleshetik ez a vidéken élő költőnek –, hogy együttesen üdvözöljük ismeretlen kollégánkat.” Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
11 Kálnoky László: Hevenyészett arckép. Körössényi János versei elé. In: Leszakadt vitorlával. Bp., 1975.
12 Kemény Simon: Tudósítás egy versről. Újság 1943. július 18.
13 Komlós János: Új kötetek, régi versek. Kortárs 1957/11.
14 Kálnoky László: Termés-betakarítás. Szubjektív jegyzet Weöres Sándor egybegyűjtött írásairól. Élet és Irodalom 1970. szeptember 5.
15 „Mai szemmel nézve ezt a kötetemet, azt kell mondanom, hogy a költészet mesterségbeli eszközeinek akkor is birtokában voltam. Az említett gyenge versek nem technikai fogyatékosságuk, hanem szemléletük naivsága miatt váltak elviselhetetlenné későbbi ízlésem számára” – nyilatkozott Kálnoky a Garai-féle interjúban. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
16 Szerb Antal: A varázsló eltöri pálcáját. Bp., 1948. 44.
17 Szerb Antal: A varázsló eltöri pálcáját. Bp., 1948. 44.
18 Maeterlinck: A szegények kincse. Bp., 1964. 22.
19 A versben fölismerhetjük Karinthy Frigyes Stanci néni, Frédi és a Márki című humoreszkjének motívumait.
20 Hegel: Esztétika. Bp., 1952. II. 80–81.
21 „A világ mint színház” irodalomtörténeti fogalom – Shakespeare nyomán – Schopenhauer-től ered; magyarországi hatását Rónay György elemzi: Petőfi és Ady között. Bp., 1958. 168.
22 Baudelaire: Felemelkedés. In: A romlás virágai. Szabó Lőrinc ford.
23 „A Les fleurs du mal kora fiatalságom legnagyobb költői élménye volt. Hatása egész költészetemen nyomot hagyott, ha idővel emlékét számos egyéb befolyás halványította is” – nyilatkozott Kálnoky Garainak adott interjújában. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
18724 Walter Benjamin: „A baudelaire-i heroizmus jegye: a nem valóságosnak (a látszatnak) a szívében élni.” Motívumok Baudelaire költészetében. Kommentár és prófécia. Bp., 1969. 50.
25 Németh Lajos: A XIX. század művészete. Bp., 1974. 76.
26 Iszlai Zoltán: Kálnoky László: Letépett álarcok. Kortárs 1972/7.
27 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
28 Idézi Pályi András: Fényben élni. Új Ember 1967/50.
29 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
30 Kemény Simon: Tudósítás egy versről. Újság 1943. július 18.
31 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
32 Rába György: Kálnoky László. A magyar irodalom története. Bp., 1966. 580.
33 Fülöp László: Lángok árnyékában. Kritika 1970/12. Lásd még az Alföld 1973/2. számában közölt dolgozatát: Kálnoky László lírája.
34 Garai Gábor: Álarcok nélkül. Élet és Irodalom 1972. április 8.
35 „Olvasom a Kálnoky költészete ellen szegzett vádakat: menekülés a világból, világcsere, kozmikus unalom és pesszimizmus … Mindez igaz – és mennyire nem igaz így, elemzési szándék nélkül, a költészet mélyvizének felszíni habját szűrve csupán tartályokba.” Sükösd Mihály: Költészet és filozófia. Egy méltánytalan összefoglalás margójára. Kortárs 1958/1.
36 Gyergyai Albert: Klasszikusok. Bp., 1962. 458.
37 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
38 Rába György: Idegen ünnepek. Bp., 1974. 184.
39 Vas István: Gyógyító pesszimizmus, In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
40 József Attila: Irodalom és szocializmus. Bp., 1967. 99. Gondolataiban fölismerhetjük Diderot „Színészparadoxon”-elméletének hatását.
41 Darázs Endre: „Lángok árnyékában”. Rádiókritika, 1971. október.
42 Baudelaire válogatott művei. Bp., 1964. 413.
43 Szophoklész összes drámái. Bp., 1950. 354.
44 Déry Tibor: Újabb napok hordaléka. Bp., 1976. 20.
45 Elhangzott a rádióban.
46 Héra Zoltán: Lángok árnyékában. Népszabadság 1970. szeptember 2.
47 Vas István: Nem számít. Bp., 1969. 57.
48 József Attila: Téli éjszaka.
49 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
18850 Pilinszky János: Téli ég alatt In: Nagyvárosi ikonok. Bp., 1970. 28.
51 T. S. Eliot, John Donne-ról írva, az „egységes érzékenység” fogalmával magyarázza a metafizikus költők alkotói elvét. Szerinte Donne számára egy gondolatnak és bármely anyagi jelenségnek egyforma valóságértéke van. L. Világirodalmi Lexikon. II. Bp., 1972.
52 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
53 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
54 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
55 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
56 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
57 Vas István: Önarckép a hetvenes évekből. Bp., 1974. 83.
58 Vas István: A pisztráng pikkelyei. In: Az ismeretlen isten. 966.
59 Solymos Ida: Kálnoky László: Lángok árnyékában. Tiszatáj 1970/12.
60 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
61 Vas István: Gyógyító pesszimizmus. In: Az ismeretlen isten. Bp., 1974. 877.
62 Nemes Nagy Ágnes: A hatvanéves Kálnoky László köszöntése. Nagyvilág 1972/9.
63 Rónay György: A nagy nemzedék. Bp., 1971.
64 Rába György: Szabó Lőrinc. Bp., 1972. 125.
65 Interjú Garaival. Az Élet és Irodalom látogatóban Kálnoky Lászlónál. Élet és Irodalom 1968. december 14.
66 Vas István: A fordító egyénisége. In: Az ismeretlen isten. 560.
67 „Valamennyi kortársa közül Kálnoky László az, aki – alkata is erre utalja – a leghívebben ragaszkodik ahhoz a nagy lírai hagyományhoz (s annak egész esztétikájához, a képek szerkesztésétől a strófaalkotás mértanáig), amelyet Baudelaire neve jelöl, s amelynek nemes magyar tradíciói vannak, elsősorban a Baudelaire-fordítás, vagyis a Romlás virágai Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc készítette fordítása: mily remeket, s mennyivel adekvátabbat tudna adni Kálnoky László!” – írja Rónay György a Lázas csillagon kritikájában. Vigília 1958/1.
68 Lengyel Balázs: Szeszélyes szüret. Kálnoky László műfordításai. Vigília 1959/5.
69 Nemes Nagy Ágnes: Csatavesztések; Rilke: Este. In: 64 hattyú. Bp., 1975.
70 Lengyel Balázs: Szeszélyes szüret. Kálnoky László műfordításai. Vigília 1959/5.
18971 Kálnoky „fordítói alkotómunkájának eszménye a régi, patinás elv: az idegen vers olyan természetesen szóljon, mintha magyarul magyaroknak írták volna” – írja Rába György, „Műfordításainak sarkpontja, úgy tűnik, a rím. Tisztán csengő rímeinek, teljes asszonáncainak erős figyelemfelhívó szerepük van. […] A tiszta vershangzat mellett másik eszménye a tárgyi, megelevenítő pontosság. Ez a képessége a képzetek útvesztőiben cikázó késő-reneszánsz és barokk költészetnek kiváltképpen hivatott tolmácsává avatja.” Vallomás a költészetről. Virágzó tüzek. Nagyvilág 1970/7.
190