Amihez itt a tisztelt olvasó figyelmét kérem – alkalmi műszóval élve –, szinkron pályakép. Azaz: az alapjául szolgáló kötetelemzések és összefoglaló tanulmányok nagy része időben majdnem párhuzamosan készült a Juhász Ferenc-életmű alakulásával. Miközben könyvbe olvasztottam ezeket, elvégezhettem volna az egész úgynevezett szakirodalom összegzését és az abban lezajlott viták ismertetését is. Fő célom azonban az volt, hogy megőrizzem egy kortársi pályaképíró reflexióit – bízva abban, hogy Juhász Ferenc életművét még mások is feldolgozzák monografikus igénnyel, s lesz köztük, aki más szempontból vagy a teljes szakirodalomból akar következtetéseket levonni. Persze a magam Juhász Ferenc-képét is tárgyilagosnak és analitikusnak vélem, de róla szólva pályaképírói pozícióm következményeivel számolok. Majdnem negyven éve közelről figyelhetem a költő külső és belső küzdelmeit, s ezeknek olykor nemcsak tanúja, de részese is voltam. E könyvem tehát a résztvevő tanú megnyilatkozása. A Juhász Ferenc-viták során sok értékes és elmélyült ellenvéleménnyel találkoztam, ezek integrálásáért azonban fel kellett volna áldoznom résztvevői és tanúi megközelítésemet.

Kifejeződik e könyvben monográfiaeszményem is. Meggyőződésem, hogy egy író pályáját akkor tudja a leghitelesebben bemutatni az irodalomtörténész, ha műveinek alakulástörténetét és gondolatmenetét igyekszik rekonstruálni. Ebben a munkában az életrajz, a történelmi és eszmetörténeti háttér ismerete segíthet, de csak akkor, ha belső összefüggéseket alkot a művek világával. Ezért könyvem szerkezetét nem bontottam meg kitekintésekkel, hanem a függelékben helyeztem el azokat az adatokat, amelyek az elemzésekben szükségszerűen vázlatos életrajzot kiegészítik.

Juhász Ferenc a tizenhetedik évében jár, amikor hazája történelmében a második világháború elvesztése új korszakot nyit. Első versei két és fél év múlva jelennek meg egy újabb korszakváltás előestéjén. Indulása gyors és sikeres felívelés. Alig három év múlva viszont a hivatalos kritika támadásainak kereszttüzében áll.

De hol vannak már azok az idők, amikor merész fordulatai láttán jóindulatú kritikusai is majdnem csillagkatasztrófáról beszéltek?! És hol vannak azok, akik az eltévelyedett költőt, a tékozló fiút látták benne, és csupán lelkes politikai verseiben találtak megnyugtató teljesítményt? Ezek szónoki kérdések: nem keresek választ rájuk. Mert ezek a kételyek más indulatokból, új teóriákból később újjászülettek. S mert a válaszkeresés olyan polémiába sodorna, amely elfedné a költői pálya belső dinamizmusát felidéző igazi kérdést. Hogy vajon régi támadóinak nem volt-e igazuk, de nem a változás minősítésében, hanem észlelésében? Hogy az ötvenes évek elején a költőnek jobb körülmények között is nem kellett volna-e vállalnia a belső és külső küzdelmet, a mindenkor kockázatos művészi függetlenségi harcot?

Juhász Ferenc éppen azáltal teremtett magának helyet a Nap alatt, hogy bárhonnan indult el, végigjárta az útját. Ha a politika és a társadalom bajaiba ütközött, nem elégedett meg a kimondás bátorságával, hanem szembenézett a kimondás – azaz a költészet – gondjaival is, s tudta, hogy e kettős küzdelem a költőben egymástól elválaszthatatlan. Ha a magánélet válságai és tragédiái zúdultak rá, fájdalmának kimondása „teljes ének” volt, melyben az egyes ember élete és halála a világ mikrokozmosza. S ha feltárult előtte egy új stílus és műfaj megteremtésének lehetősége vagy kényszere, sohasem csupán műhelyproblémáinak megoldását kereste, hanem világképének megfogalmazását is. Így lett számára a kor az érzelmek, a történelem és a költészet iskolája; így lehetett önépítése igazi önépítés, amelyben a cselekvő társadalmi létezés nem háttér, hanem sine qua non; s így jelenhetett meg műveiben a teljes ember, melyben a pszichológiai, a történelmi-társadalmi és a létdimenzió egymást feltételezi, s tárulhatott fel a világ térbeli és időbeli összefüggéseinek távlata. Költészete – mint szakadatlan küzdelem s mint kiforrott eredmény – egyúttal a társadalmi elkötelezettség örökölt eszményeinek emancipálása. Ez az emancipáció mindenekelőtt azokat a határokat rombolta le, amelyek a közösségi feladatokat az irodalom külön szektorába szorították, de a nemzeti és társadalmi irodalmi törekvések önfelszabadítása és integrációja nem csupán belső program, hanem a magyar valóság megváltozásának tükröződése. Gazdag életművében a nemzeti eszmény ezért hívja elő az egyetemes világhoz való tartozás gondolatát, a szocializmus problémaköre ezért foglalja magába az öröklött viszonyok és jellegzetességek, azaz a hagyomány mai életét, s a társadalmi és történelmi ember ezért jelenik meg a végtelen történelem és a kozmosz részeként.

Ez a költészet mint belső küzdelem és eredmény a második világháború utáni magyar irodalom történetében határhelyzetben van. Csak rövid induló szakasza kapcsolódik „iskolához”, amennyiben Petőfi, Arany és Illyés Gyula eszményeit követi, s egy új népnemzeti realizmus jövőjét ígéri. Ha eme irányát megőrzi, beilleszkedik az 1945–1948 közötti szabadon tájékozódó korszak színképébe, amelyet az új népiesség mellett a tovább élő Nyugat-nemzedékek lírája, az abból kiinduló Újhold, az avantgárd új életjelei és a sokszor sematizmusba fulladt szocialista törekvések alakítottak ki. Juhász Ferencet azonban a politikai elégedetlenség, a sematizmus elleni belső tiltakozás és a poétikai magánforradalom hamar eltérítette nemcsak elindító irányzatától, hanem attól a költészettörténeti szerkezettől is, amelybe beleszületett. A sejtések néhány évét átélve az 1954-es Tékozló ország után olyan – Vörösmartyra és Adyra emlékeztető – újromantikus költészetet teremtett, amely társtalan nemcsak az 1948-ban elhallgattatott értékőrző irányzatok közegében, hanem a hatvanas–hetvenes évek elvont tárgyiassága és a legújabb posztmodern törekvések mellett is.

Ez a költészettörténeti határhelyzet a Juhász Ferenc-életmű ugyancsak határhelyzetű történelmi meghatározottságának függvénye.

Juhász Ferenc ahhoz a magyar írónemzedékhez tartozik, amelyik a második világháború után indult el, és együtt nőtt fel a német megszállás és az antidemokratikus politikai rendszer uralma alól felszabadult néppel. Bár ez a felszabadulás egyidejűleg újra megszállás is volt, ekkor nyílt lehetőség az elmaradt és elbukott forradalmak feladatainak pótlására, a társadalmi kasztok anakronisztikusan konzervált falainak lerombolására, a népből jött tehetségek tömeges felléptére, a demokratikus politikai rendszer kialakítására és egy korszerű gazdaság megteremtésére. Közismert, hogy a magyar fejlődés elkésettségéből és a megszálló szovjet hatalom jelenlétéből következően ezek a törekvések hamar összefonódtak a szocialista programmal, s az is, hogy az 1948 utáni egészségtelen fejlődés kénytelen volt magára venni a hidegháború, a politikai dogmatizmus és egy embertelen társadalmi rendszer terhét is. Egyáltalán nem történelmi lecke ez itt: Juhász Ferenc költészete mindettől elválaszthatatlan. Ő az elsők között volt, akik költői nyelven kifejezték a háború utáni társadalmi lendületet – a magyar kritika kedvenc szavaival: a „fényes szellők” időszakát. Nem is lehetett ez másként, hiszen ő is a népből jöttek közül való, aki – az 1928-asok egyike – már tudatos ifjúként, de még érintetlenül élte át a háborús éveket. De ugyancsak az elsők között volt, amikor meg kellett kezdeni a küzdelmet az ötvenes évek társadalmi és politikai ellentmondásaival.

Így alakult ki társadalmi és költői magatartása: az új világ vállalása és az új világgal való belső perlekedés.

„Hogy… költő lettem… nem tekinthetem véletlennek: nemcsak az édes anyaméh parancsa volt ez, nemcsak az ősök láncolatán végigtekergő láng, nemcsak a természetet-átsugárzó szem vágya, nemcsak a látomásos agy fékezhetetlen kép-tombolása és világteremtése, de lázadás is a múlt ellen, és a legszebb emberi kötelesség. Hogy költői indulásom egybe-esett a háború utáni Magyarország újrafogalmazott életének kezdetével: az sem puszta véletlen. Évszázados lázak, tündér-gyönyörök, életet-búrjánzó zsíros rögök vártak kimondásra, s vállalni kellett a feladatot.” (Az űrbe-növő éposz-dóm könyörtelen kőműves-munkája, 1963)

„…hittel indultam… költői útamra…: indultam a fővárosba-fölviharzó, vagy fölballagó társaimmal. Akkor csupa fény volt minden: tűz és ragyogás! Hittük: nemcsak őszi fény az, de történelmi tűz-omlás. Élettűz és nem tűz-özön! Nemcsak az égből és a földből, a növényekből és a csillagokból áradt a fény, de belőlünk is. Fényforrások, fénytükrözők és fényt-lövellők voltunk. Egymás arcát világította be foszforeszkáló szívünk, ragyogtunk, mi, foszfor-szívűek és vad-arcúak. Mert onnan jöttünk mi: az elnyomatás barlangjaiból, a bánat erdejéből. Több évszázados szorongás jég-páncél-öltönye olvadozott a nemzet testéről, és dér-szőlőfürtök és jég-szőlőlevelek a nép szívéről. Tisztultabb tájakra láthattunk harmatba-mosott szemeinkkel. Ezt a ragyogást vállaltuk mi gyermekien kimondani. Mert kimondtuk azt is, amikor újra deresedni kezdett népünk szempillája és jelenünk arca lett dérsivatag, és szívünk idegesebb bőrén buborékos, eres jéghártya nőtt és dérbogáncs virágzott. Nem folytatom, hiszen nem rólunk van szó, de költészetről. Ez a pár mondat is: csak állapotrajz, gyors történelmi kréta-vonások a hártyázó csöndre, nem személyiségi-vázlat. Jegyzet-utalás a tegnapra, hogy megváltozott történeti és költészet-történeti helyzetünket érzékeltessem. És utaljak a magyar költészet természetére. […] Költészetünk óriás-csontváza a pusztulás-tudat volt. A várakozás, keserűség és átok óriás-csontjaira és csont-kosarába fonódott, épült és tapadt: az izomzat, a hús, a szervek lüktető és belső-hömpölygésű sokasága, a látó, halló, szagló és nemző-szervek, a bőr, a köröm, a hajzat: költészetünk.” (A költészet hatalma és reménye, 1966)

De a még oly termékeny kor sem képes magyarázatot adni a költő minden titkára. Tudja ezt Juhász Ferenc is, amikor a költői sorsot küldetésnek tekinti, amelyben a korhatás, azaz a neveltetés csak „hozzásegít a tehetség kibomlásához, de nem határozza meg a tehetséget: formáját, indulatát, izgatottságát, sugárzását”. Nekünk viszont legalábbis meg kell kísérelnünk e titok megfejtését, s a külső körök felől el kell indulnunk a belsők felé, ahol a nagy történelmi és társadalmi törvényszerűségek belátható és személyes emberi közegben játszódnak le. A következő kör a szülőföld, Bia: falu, de Budapesttől 20 kilométerre:

„Ez a falú, ahogy annak idején, gyermekkoromban mondták, magyarokból és svábokból, tehát reformátusokból és katolikusokból állt. Ez a két falurész nem nagyon szerette egymást. Nagyon sokan Budapestre jártak dolgozni, gyárakba, hivatalokba. Annak ellenére, hogy Bia csak húsz kilométerre van a fővárostól, 1945-ig megtartotta feudális kötöttségeit. Ez volt a gyermekkorom egyik legnagyobb politikai tapasztalata. Nagyon furcsállottam, hogy a kultúra és a civilizáció 1945-ig nem hatotta át ezt a falút. Hogy a főváros nem tudott olyan mágneses hatással lenni, hogy megmozdítsa. Akkor döbbentem rá minderre, amikor először jártam Magyarországnak azon a részén, amit nem ismertem. Békés megyében, ahol a feleségem felnőtt és iskolába járt. Budapesttől kétszáz kilométerre: erkölcsben, modorban felvilágosodottabbak, önállóbbak voltak az emberek, mint Pest szomszédságában. Persze ez a Viharsarok volt, a lázadások, forradalmak földje. Biához így nem kötött semmi. Csak kimenni, elszakadni!” (A döntés pillanata, 1972)

De hiába keresi a költő a kultúra kötöttségeit is a szülőföld örökségében: ez a falu, amely annyira őrizte a társadalomban a feudális rendet, a zárt közösségek népkultúráját nélkülözte:

„…bivalyos és négyökrös szekerek szórták a szalmát a térdig-por országúton, s szombat délután sárga szarvasbőr-comb-belsejű nadrágban, karcsú barna lovakon kilovagoltak az uraságok, a rózsacsipkeharangba-bújtatott kisasszonyok, a velem-korú fiúk, fényes hintókon poroztak végig a jegenyés Fő-utcán, s rá-rápöccintettek, „játékos” ostorukkal a lányok máslis copfjára, a szegények fekete kalapjára. Az én falumban a népzene halott volt. Az én falumban halott volt a népdal. Még csak ravatalon se feküdt; de enyészve volt a földben, csontváza-se-tudtam-merre-lehet! Ott fúvós zene járta búcsúkban, lakodalmakban, temetéseken, Húsvétkor, Úrnapján, Karácsonykor, a Nemzet ünnepein és a háború alatt; fúvós zene, sramli, s az alsó-vég kocsmájában cigányzene, ha bál volt. Ó, ne higgyék, hogy nem szeretem én ezeket a zenéket… De hát az én falumban a népdal halott volt. Mert halott volt szülő-népem önismerete. Vagy csak tetszhalott talán?” (Hódolat a zenének, 1972)

A szülőfalunak ez a szociológiai képlete meghatározta a család mikrovilágát is. A költő ősei – magyarok és svábok – legenda nélküli napszámosok, cselédek, közkatonák, jobbágyok voltak, „egyszerűek, nehéz-szívűek, hallgatagok, termékenyölűek, mint a föld, a kövek és a gyökerek”. Apja eljutott ugyan a kőművesmesterségig, de tüdeje miatt megoperálták, s a szakmáját nem folytathatva, elment egy pesti hivatalba altisztnek. Tehát egyszerre paraszt, falusi mester, s – ma úgy mondanánk – ingázó munkás és főképpen pedig beteg szegényember:

„Nagyon jó-kedélyű, zenét-szerető ember volt az apám, aki minden bizonnyal sokat szoronghatott a betegsége miatt. Nagyon könyvet-nem-szerető ember volt. Akkor döbbentem rá, hogy hamarosan meghal, amikor életében először könyvet kért tőlem olvasni. Nagyon nem szerette a könyvet, szinte gyűlölte. Kezébe adtam Móricz Zsigmond Rózsa Sándorját és Thomas Manntól a József és testvéreit. Szorgalmasan elolvasta őket, s közben nagyon megváltoztak a tulajdonságai. Jelzett a halál a tulajdonságváltozással! […] Nem a szegénység miatt volt nehéz az életünk, de mert a betegség elemien meghatározta létformánkat. És hát elemien meghatározta édesapám létállapotát és édesanyámhoz való viszonyát is. Apám a betegség és a halál-tudat elől a szeszbe menekűlt. Nem volt iszákos ember, de sokat ivott. A félelem és a halál elnyomására ivott. […] Édesapámnak és édesanyámnak elemien más volt az élethez való viszonya… Apám vidám, társaságot kedvelő, könyvet nem-szerető, az élet gyakorlatát élő ember volt. Édesanyám szorongó, a környezetét-nagyon-szerető, sokat-olvasó, nagyon-magányos asszony, akit természetesen ezek az állapotok rettenetesen bántottak. …emlékeim tele vannak vérhányással, ordítozással, verejtékszaggal! Apám ül az ágyban, és a lavórba okádja a vért. Én voltam, aki békíteni próbált. Anyám apámhoz küldött békességet keresendő, apám anyámhoz! Apám állandóan társasággal volt, dalárdába járt! Anyám bezárkózott a reményeibe és a kölcsönkért könyveibe. Ez az állapot nagyon a létet előkészítő, formáló állapot is volt.” (A döntés pillanata, 1972)

Ebből a világból nehéz volt a kitörés, hiszen itt az elődök alig vágytak a fiúkban többre, mint hogy jó mesteremberek legyenek. Juhász Ferenc is csak állandó belső és külső küzdelem árán és mint vonatozó, bejáró diák jutott el a polgári iskolába, majd Budapestre, kereskedelmi középiskolába. Intézményes nevelése azonban csak arra volt jó, hogy lelki kétlakiságát fokozza. A József Attila-i „kiváláshoz” más hatások halmozták fel benne az elszánást és az erőt.

Az egyik belülről rombolta az elindító világ szűk falait. Hantai Simon volt a forrása, a néhány évvel idősebb biai barát, a ma Párizsban élő nagy magyar festő. Ő adta a fiatal Juhász Ferenc kezébe Dantét, Proustot, Spenglert, Kantot, Freudot, Lenint és Engelst, ő vitte el a Csontváry-kiállításra, a Képzőművészeti Főiskola előadásaira, s német-ellenes felszólalásával ő adott alternatívát egy megnyomorított világban, amelyben mindennél – a politikánál is – fontosabb volt a kenyér stabilitása. Ezért került Hantai Simon középponti helyre Juhász Ferenc ifjúkori emlékképeiben:

„Ki segített? Ki volt jó hozzám? Testvér és mester, szellemi útjelző és makacs bíztató, a szorongást-elűzni-segítő? Egy főiskolás festő-növendék, egy piros-szakállú fiatal zseni, azóta is feledhetetlen barátom és egyetlen mesterem, Hantai Simon. Szívemben kiöntöttem én már az ő aranyszobrát, de hadd mondjam meg újra: ő az, akinek édes szüleim után mindent köszönhetek. Hányszor ültem vele a holdfényes udvaron, vagy a nyár-reggeli lépcsőkön, főiskolai műtermében, és Damjanich-utcai kopár lakásában. Úgy, mint a középkor művésznövendékei fiatal és csodálatos mestereikkel. Hittem neki és tudtam: várja tőlem az igazi szót. Ez a kimondott és néma bíztatás, ez a konok és szigorú szeretet segített leginkább megtalálni költői önmagamat. Mert egyszer csak fölszakadt a szorongás, a dermedtség vastag sárburka s áradni kezdett a megszületni-akaró ének[…] Sután és álmatagon. De az enyém volt!” (Az eredetről és a küldetésről, 1965)

A másik hatás kívülről jött: a történelem, az új korszak szülte, s a Népi Kollégiumok felvételi felhívása közvetítette. Juhász Ferenc rövid időt töltött a Bajza utcai bölcsészkollégiumban, de az 1948-as Bajza utcai ősz sok-sok hiábavaló és bénult évet pótolt:

„Ó fiúk, emlékeztek-e még a tizenkét év előtti őszre? Emlékeztek-e még édes barátaim a Bajza-utcai házra, amelynek arany-nyárfás őszi udvarából röpítettük föl fiatal hitünket? Világhódító hitünket, amelynél nem volt szebb és igazabb, hitünket, amelyet hinnünk megadatott, mert velünk jött a föld és a munka; és üde toporzékolásunk, vérmes viháncolásunk mozgatta meg azt az őszi utcát, azt a házat. Ott született meg bennünk a Politika és a Szerelem, mert mi nem akartunk csak dalolni, mint a rigó a lombban, de Ady dacos, büszke, fenséges, felejthetetlen, mámorító, a förtelmes istent beszélni-tanító szavával vallottuk, mi, induló költők, hogy a fölszánt poéták ceruzáját nem érdekelheti más, csupán a Politika és a Szerelem.” (Bajza-utcai ősz, 1960)

Megfejtettük-e hát az eredet: a költővé válás titkát? Néhány következtetéssel bizonyára közelebb jutottunk hozzá. Az életrajz és az emlékek mozaikdarabjai is egymás mellett azt sugallják, hogy Juhász Ferenc történelmi és társadalmi határhelyzetbe született bele. Kétnemzetiségű szülőfaluja és családja, a falusi életforma és Budapest közelsége, a Bia és a főváros között ingázó apa, a bejáró diákélet és a céltalan otthoni szegénység olyan élményeket halmozott fel a költőben már az emberré válás korszakában, amelyek ellentéteikkel eleve szétfeszítették a falusi életforma és a paraszti világkép zártságát. Ebben a széttördelt ifjúkori világban elég volt egyetlen elütő példa, hogy kiválásra vágyó szülötte a készülődés érzelmi zűrzavaraiban is ellenálljon a konvenciónak, s nyitott lélekkel lépjen elő, amikor a történelem előhívja. Juhász Ferenc legértékesebb öröksége ez a történelmi és társadalmi határhelyzet, s ami belőle kinőtt: a nyitott világszemlélet.

A határhelyzetek nemcsak költői eredettörténetét határozták meg: egész pályáját végigkísérik. 1954–1956-ban a forradalom egyik szellemi előkészítője. A forradalom leverése után béna tollú író. A hatvanas évek elején hosszú ideig kell várakoznia, míg legfontosabb kötete megjelenhet. Ezután termékeny és megjelenésekben gazdag korszaka következik, de magányos és egyre elszigeteltebb. Bár műveiben nem tudják kimutatni, írótársai és a kritikusok közül többen a Kádár-rendszer kegyeltjének tekintik. Hozzájárulnak elszigeteltségéhez azok a konfliktusok is, amelyekbe az Új Írás főszerkesztőjeként bonyolódik: a polarizált és túlpolitizált irodalmi élet nem értékeli egyetemes és csak az irodalmi értékre figyelő szerkesztői koncepcióját. Kizárólagos költészetfelfogások egész világát és stílusát megkérdőjelezik. 1989–1990-ben a társadalmi és politikai rendszerváltást ezen a senki földjén éli át. A szocialista rendszer, melytől ifjú költőként a társadalmi igazságosság érvényesítését remélte, összeomlik. E pályakép befejezése előtti utolsó műve ismét történelmi és poétikai számvetés.

Első két verse 1947-ben jelent meg a Diárium karácsonyi számában. Mindkettő pillanatkép: egy szegény gyerekhad boldog ebédje és a lovak vágtatása a deres-havas tájban. S mindkettőben a látvány megfogalmazása a költőiség forrása. Erre utalnak a címek is: Arany, Ezüst. A látvány azonban már a fiatal Juhász Ferenc számára sem impresszió. A húsleves aranya és a dér ezüstje tudatosan kiválasztott szín: nem oldja magába a leírást – hiszen maga is reális jelenségek közül való –, hanem művesen cizellálttá teszi, s mintegy kiegészíti. A pillanatkép így válik az életöröm foglalatává.

Később ez a két vers nyitja Juhász Ferenc első kötetét, a Szárnyas csikót is (1949). S nemcsak az időrend jogán. A költő egy ideig azt valósítja meg, amit az Aranyban és az Ezüstben ígért. A szegénység világában marad: csak a visszatérés és az emlékezés szólaltatja meg. S ez a világ változatlanul az életöröm forrása. A költő uralkodó műfaja pedig az életkép és a zsánerkép. Alakjai: az apró lábak rúgásait figyelő terhes asszony, a szoptató anya, az üldögélő öregek, a hazatérő fiú fogadására készülődő szülők. Egy harmonikus, derűs világ lakói, amelyet azonban nem a szépítés tesz idillikussá. Az Öregek „sziporkázó fényességében” üldögélő apa vért köp. Az Ibolyaszemű nemcsak a megható vendégvárás rajza, hanem a kifosztott szegénységé is. A Rozika életképén a kukoricafosztás idilljét az ínség gondjai árnyékolják. Viszont a derű és a szegénység egyikben sem teremt drámai feszültséget: egy adott világ viszonylatai, amelyeket a fiatal Juhász Ferenc éppúgy belülről él át, mint elődei és példái: Petőfi és József Attila. Ez az otthonias szemlélet tetszik át az Isten tehénkéje jelenetén is, melyben a három királyok a szegényemberek apró örömeit hozzák a kisded bölcsőjéhez. Jellemző, hogy ebben a versben nemcsak a századforduló profán bibliája éledt újjá, hanem – megint – József Attila népszemlélete is.

Kétségtelen azonban, hogy ez a világ szűk: nincs távlata, nem lehet a nagyobb egység mikrokozmosza. Az otthonias népszemlélet már nem elég a friss költőiséghez. S ne feledjük: a Szárnyas csikó költője tizennyolc-húszéves, aki egyelőre keresi önmagát, és nem tudja teljesen integrálni a rokonszelleműnek érzett verskultúrát. Így első verseiben kora is és önnön egyénisége is homályosan jelenik meg. Derűje csupán az általános korhangulatot képes sejtetni az 1945 utáni évekből. S egyénisége csak néhány képében csillan fel. Ezekben érett stílusának őssejtjeit látjuk: „…a hó… millió bolygóval teleszórt csillogó és véges” tejút; „Szálkavékony bordájuk ketrecében hólyag van a tüdő helyett. Üstökük széthull, szemük kimered… orrlikuk, szemük, szájuk szinte bugyborékol”; „a csillagok lucskos patanyomok.”

Az első igazi költői próba akkor vár rá, amikor túllép a homályos korérzés kifejezésén és meg akarja nevezni a felgyorsult élet új tartalmait. Néhány új motívuma a kipróbált életkép keretei között is elfér. A Dal a traktorról például voltaképpen hagyományos falusi idillt rögzít, amelybe természetesen illeszkedik a szövetkezet és a traktor. A Tíz hold föld öreg parasztja sem különbözik a fényben üldögélő többi öregtől, pedig az ő életrajzában történelmi fordulatokról szól a költő. A felgyorsult élet igazi új tartalmai azonban nem írhatók le az életképek közvetlenségével; azokban az években – a fordulat idején – a tárgyi változásoknál fontosabbak voltak a politikai változások. A lírai költő paradoxona: amikor kifelé fordul a közösség ügye felé, először önmagával kell szembesülnie. Ezért válaszol Juhász Ferenc is ars poeticai versekkel a történelmi próbára. Zavartalan hittel vállalja a készülődő új kort: az építő világot, s a nép ügyét. S miközben a maga ügyét keresi, első verseinek szűk világa is kitágul. Állóképeit miniatűr történelmi drámák váltják fel, amelyek a múlt utolsó felvonásából indulnak ki (Névtelen ének, Ének hazámról, Katonák). S egy pillanatra feltárul a távolabbi világ is: a görög polgárháború (Görögök).

Ez a történelmi próba azért költői próba is, mert a leírható világ után az elvontabb politikum költőiségének kifejezését sürgeti. S a nyílt politikai hitvallás nemcsak a Szárnyas csikóban hódít tért, hanem szinte az egész megújuló magyar irodalomban. A kritika már többször leírta: mintha Petőfi korát élte volna újra a magyar történelem és irodalom. Igaz, a politikai költészet nem kanyarodott vissza szükségképpen Petőfihez: a bonyolultabb gondolatiság és a metaforikus vers is kifejezhette az „új negyvennyolc” korérzését. Juhász Ferenc – és több nemzedéktársa – költészetében azonban sűrítve megismétlődött a százéves fejlődés. Az ő otthoni világa és ifjúkori verskultúrája egyaránt Petőfit tette eszménnyé, kiindulóponttá. Innen közelítette meg József Attilát is, aki egy ideig csupán népies zsánerképeivel hatott rá. Számára a politikai hitvallás költői transzponálása a Szárnyas csikóban egyet jelentett az átélés kifejezésével. Magától értetődőnek érezte igazát, s a gondolati érvelés szükségessége fel sem bukkan „fényes” szavaiban. Persze az átélés kifejezése önmagában is verssé teheti a hitvallást, ha a személyesség stíluseszközökké alakul. A Szárnyas csikóban ez a folyamat két úton is megindul. A Fecskében – például – a természetélményből nő ki a politikai hitvallás. Sajnos külön is válik. A természeti kép a személyesség felidézését hivatott szolgálni, a vers-záró „allegória-magyarázat” pedig a hitvallás. A Te ekével, te kalapáccsal, tollal viszont részleteiben is a gondolat és költői kép között egyensúlyoz, s miközben így a költészetet a hasznos földi erőkkel kapcsolja össze, az ügyet, a vállalást és a meggyőződést egyszerre fejezi ki.

Ez a költői meggyőződés azonban nem elégedhet meg az önmegfogalmazással: a Szárnyas csikó után következetes lépés A Sántha család (1950), az átalakuló falu eposza. Ennek tárgya – az új valóságtartalom – a vállalt politikum forrása és célja, műfaja pedig – az elbeszélő költemény – kísérlet az ars poeticákban megfogalmazott vallomás tárgyiasítására. Az élet és a költői szemlélet alakulása voltaképpen kezdettől fogva összefonódva jelent meg Juhász Ferenc költészetében és A Sántha családban sem találunk több korhoz kötött motívumot, mint az első kötetben. Az eposz első része – a Hajnaltól estig – önéletrajz, amelyben egymás mellé kerül a múlt és a jelen, a krónikaíró költő és a krónika népe. Az igazi epikus anyag a középső részben jelenik meg: A szegénysoron ama közös történelem összefoglalása, amelyet minden magyar falu átélt 1945 és 1949 között – az első szövetkezet megalakulásáig. Az utolsó részben (Hajnali zápor) ismét előlép a költő, s az ébredő falu látványával búcsúzik. Kétségtelen: ez a történelmi összefoglalás naiv képet ad a magyar falu nagy fordulatairól, s nemcsak az érlelődő konfliktusok sejtése hiányzik belőle, hanem a leírtak súlyának érzékelése is. A Sántha család konfliktusai (szorongó várakozás a szovjet hadsereg bevonulásakor, a tehénke pusztulása, a Sántha házaspár vitái a „belépésről”) még kisebb feszültséget teremtenek, mint a Szárnyas csikó életképeinek sötét színei. E naivság forrása azonban nem a leegyszerűsítés, hanem a meseiség. Juhász Ferenc itt is Petőfi nyomában jár. Legösztönzőbb mintája, a János vitéz a népmesei műfajhoz igazodik, és valójában naiv eposz, amely a saját hazájában széttekintő népet idézi meg, hogy a nép felemelkedését ösztönözze. És másik mestere, Arany János is tudatosan iktat a Toldiba naiv részleteket. (1858-as önelemzéséből: „S vajon Toldi, a pórsuhanc, ki… fölfelé tör mindenütt népünk eszményi oldalait tüntetvén föl, nem hangzott-e össze az 1846–47-i évek vágyai- és élményeivel?”) Juhász Ferenc reális keretet alkalmaz, de költeménye epikus részleteiben szintén naiv eposzt ír. Az ő naiv meseisége az 1945 és 1949 közötti évek vágyaival és élményeivel hangzott össze. Az epikus következetességben azonban már nem tudta követni mestereit. Eposza nemcsak az önéletrajzi bevezetőben és a záróképben ad helyt a személyes lírának: elbeszélő fő vonalát is minduntalan megszakítják a lírai intermezzók és a hangulatképpé oldódó tájleírások. Ezek, akárcsak a naiv meseiség, a költő szemléletét, hitét helyezik a költemény előterébe. Egy gyors társadalmi fordulat kifejezői, amely inkább lehetőség, mint megvalósulás. A Sántha család eklektikus műfaján tehát Juhász Ferenc korképe éppúgy áttetszik, mint lírikus alkata.

Más szóval: A Sántha családban az epikus szándék különválik a lírai betétektől, akárcsak a Szárnyas csikó némely ars poeticai versében a közvetlen élmény a politikai hitvallástól. A líraiság itt voltaképpen az eposzi világkép hiányait hivatott pótolni. Nemsokára vissza is veszi a fő szerepet Juhász költészetében. Az Apám (1950) ugyancsak elbeszélő költemény, amelynek azonban epikus anyagát is a líra sodorja magával. Hőse a korán elhalt apa, akit az emlékezés idéz meg. Az emlékezés logikája szabja meg történetének menetét és határát. A költő tehát látszólag szűkebb világba vonult vissza, valójában azonban nem adta fel eposzi igényét. Emlékei újabb emlékeket élesztenek fel, s így éppen lírája töri át az áttekinthető külvilág falait. Az apa „történeteit” a gyerekkori almalopásról, a legénykori virtuskodásról a nagyapa első világháborús katonaképe is ki tudja egészíteni. A ködös reggelek a gyári munkás életét idézik, a nappalok a mosónő anya robotját, a harmonikaszó egy hajdani nagygazda-lakodalmat, ahol a sors szolgáltat igazságot a vagyon hatalmával szemben. És az emlékezés minden emléket kétarcúvá tesz, hiszen a múlt, amely a szülők életében a küszködés és szegénység ideje, a költő számára a boldog gyermekkor. Az Apám tehát éppúgy a szegénység eposza, mint A Sántha család. Világképe sem lett bonyolultabb: a szegények és a gazdagok, a betegség és az egészség tudatosan naiv szembeállítása jelzi rendszerét. Mégis ez a világkép egészebb, mint az első eposzé, mivel minden részletét a líra hitelesíti. Juhásznak a két mű között nem kellett járatlan úton haladnia, hiszen Illyés Gyula már a harmincas évek elején megteremtette a tárgyias leírást és lírai személyességet egybehangoló költeménytípust. Az Apám az illyési epika folytatása. Juhász pályáján pedig egy szakasz lezárása. Utolsó soraiban a búcsúzás mellett a készülődés is megszólal. Magabiztosan tekinthet előre: nemcsak teljesítményt tudhat maga mögött, hanem sikert is. Huszonhárom éves, és Kossuth-díjas.

Második versgyűjteményét Új versek címmel adta közre 1951-ben. Hatott-e címválasztására az újrainduló Ady példája, elszánása, öntudata? Az irodalomtörténetben mellőzhető kérdés, hiszen a költői szándékot kutatná. Hogy azonban a korabeli kritika nagy része feltűnő – és aggasztó – fordulatot látott ebben a kötetben, a magyarázó okok közé tartozik. Mert itt kezdődött Juhásznak az a többször felújított irodalmi pere, melynek csak a megnevezett tárgya volt a költészet, s a formáló valóság sokáig premisszája maradt. Múltunk elsüllyedt, halott ügyei? Igen, de értékes dokumentumai is, olyan kor történelmi adalékai, melyben – sok visszatekintés megállapította már – sokszor a társadalmi, politikai és gazdasági problémák is irodalmi vitákban törtek felszínre – torzan, töredékesen. A tenyészet országa című gyűjteményes kötetében (1956) ezért sorolja Juhász Ferenc – joggal – egyetlen ciklusba 1951 és 1953 közötti verstermését, tehát az Óda a repüléshez című kötetet (1953), sőt A virágok hatalma (1955) három „régi” versét is. Ez a néhány év Juhász Ferenc pályáján: egyoldalú viták, egyre szűkülő megjelenési lehetőségek, vívódás és belső küzdelem a hitért és az egyensúlyért – elszánt költői függetlenségi harc, melynek oka és célja a társadalmi lelkiismeret megszólalása: önépítés, melyben a szilárdság és szépség visszaszármazik az „egész”-re. Az Új versek költője még nem tudja átélni, milyen nehéz út előtt áll, de már meglepően biztosan tájékozódik. Híres írókongresszusi felszólalásában (1951) a korabeli költészet legsúlyosabb bajának a típusvers elszaporodását, az üres lelkesedést tartja, s tudja, hogy az orvosság „a valóság érzékletes, szinte tapintható ábrázolása… a nyelvi, formai bátorság, az élet ismerete, a nagy lélegzete, az igény”. S van még egy gondolata, amely már a támadásokat idézi: „sokan nehezen tudják elképzelni, hogy a költőnek alkata, egyénisége, sőt fejlődési útja is van.” Aminek követése – teszi hozzá – nem gyengíti az eszmeiséget. Ezek egyszerű szavak, nyilvánvaló igazságok. Pontosan illenek a költő korabeli helyzetéhez: kifejezik a továbblépés igényét, amely minden körülmények között feltámad a kibontakozó tehetségben, és megszólaltatják a kor sajátos gondjait, amelyek újabb jelentést adnak a belső küzdelemnek.

Az Új versek a sejtések kötete. Szemlélete még alig mutat változást. Hangulata azonban elégikusabb, hiányzik belőle a közvetlen társadalmi élmény, a politikai jelen idő uralma. Ennek külső jele a tájélmény felerősödése. A kötet harminchárom verse közül tizenhét tájkép és a közöttük felbukkanó zsánerképekben, visszaemlékezésekben és szerelmes versekben is sokszor a tájkép a lírai kifejezés eszköze. Ez persze önmagában még nem minősíti a kötetet, hiszen a tájkép az élet színeinek, ízeinek hordozója, a társadalmi közérzés foglalata is lehet. Ahogy a kötet egyik szép sora sejteti: „Mint most a szíved, olyan szelíd ez a táj…”

Ezzel a sorral jellemezhetnénk a kötet uralkodó szemléletét is. Az Új versek legtöbb tájképe vagy idill vagy a felemelkedő, küzdő nép hasonlata, olykor ellenképe. Az idilli képeken megjelennek az új élet motívumai is és ezek készítik elő a politikai hitvallást. Máshol pedig a megszemélyesített természet részletei. Tartalmasabbak a kontrasztra épülő tájképek. Ezekben az ősz és a tél az elmúlás hangulatát idézi, amelyet a nép „tavaszának” látványa űz el. De a költő nem mindig áll meg a naiv gondolatnál. Tág napló című füzérében felbontja a táj hangulatképét, a természet alkonyát az idő múlásának hasonlatává teszi, s így jut el a halál gondolatáig, amelyet a közösségben feloldódó egyén megnyugvásával és a nagyon fiatal emberek felhőtlenségével fogad: „Évek? Új hazát teremtünk!”; máshol: „Emberfia meg ne sirasson! Életem nem volt délibáb, mert harcunkról egy igaz sort, egy örök sort írtam legalább…”

Tehát a tájkép és a társadalmi élmény költői egységét keresi. Ma már látható, hogy az Új versekben még nem találta meg, mert nem volt birtokában a gondolati költészet eszközeinek és a tárgyi leírást sem tudta gondolati szférába emelni, aminek olykor sematizmus a következménye. A naiv megoldások azonban nem csökkentik szükségképpen e versek hitelét. A költő érzi mondandóinak arányait, tehát valójában nem akar gondolati távlatot adni tájképeinek: hitvallásai éppúgy érzelmi eredetűek, mint hangulatai, melyekkel a változó természetet befogadja. Ezért tartja a verset még mindig oly sokszor a naiv költészet szintjén.

Ez a költői világ teljesebben megnyilatkozhat a részletekben, mint a történelmi idők felidézésében. Például a Nagymamában, amely nem akar többet adni egy tevékeny, fürge, öreg parasztasszony szeretettel megrajzolt zsánerképénél. Vagy az emlékező Mácsonyában, amely egyszerre rögzíti a korán munkára fogott szegénygyerek fizikai szenvedését és pillanatnyi elábrándozását – talán a költő első moccanását – a szivárvány láttán. És főképp a szerelmi ciklusban. Pedig ebben sem felejti vállalt ügyét. De szerencsés esetben rábízza eredendő élményére. A Fáklyában a fiatal férj gyöngédségével mutatja be tanárnő-feleségét, a gyerekasszonyt anyányi tanítványai között. Az első versszakok csak leírást adnak, amelyben a külvilág – az ipari nagyváros képe – csupán motívum lehet. De a leírásból hirtelen kilép a versalak, s már nem is tanárnő, hanem sematikus jelkép: világformáló lelkesedés, fáklya – „lobogni jövőt, ifjúságot”.

Kétségtelen: ez még a Szárnyas csikó világa. De már nem zavartalan világ. Ismét a tájversek nyújtanak eligazítást. Mert az Új versekben a tájköltészet nemcsak motívum, hanem hangsúlyos nyitó- és zárótétel is. A nyitóversben nyoma sincs a derűs tájnak, s a tettre kész nép helyett is szikkadt, szótlan, poros márványarcú emberek vonulnak át a komor képen. Akiknek szívében „a thermopylai csatánál is vadabb küzdelem kavarog”. A kötetben ez a címe: Tájkép, 1944. De A tenyészet országában másik dátum szerepel: 1951. S közvetlenül e vers után egy másik ál 44-es mű található: a Freskórészlet (1951). Kocsmai életkép, melyen a szegénység nyers színei komorlanak, a beszűrődő tücsökzene is rémült, s amelyen mindent elnyel az italba ölt indulat füstje. A zárótétel sem mesterkélt keret: a kötet derűs világa fokozatosan sötétedik el. Először egy Juhász Gyulára emlékeztető szonettben bukkan fel a nyitóvers hangulata: a két mű zárósorai szinte összecsengenek: „Béke. Telt nyár. De micsoda vihar / dúl itt e tájon: e pipás magyar / lelkében is! Harc. Héroszi!” (Vihar, délibáb) Azután csak a komor táj beszél: az egekig tömött, fehér ködök, a vacogó, zsibbadt levelek, s a kikerics utolsó üzenete. Ebben a környezetben hangzik el a záróvers, A rezi várban talányos kérdése. Látszólag semmi köze az előző tájképek komor hangulatához, hiszen idilli pillanatot rögzít: a költő látcsővel figyel egy röpdöső fecskét, lencséjébe fogja, s már-már azonosul vele, magasba vágyó szívét látja benne – míg ki nem szakad a lencsekörből. De ekkor elhangzik a talányos kérdés: „Körűl csak a végtelenség. / Mi az! Szív nélkűl maradtam?” Ebben a versben a zárókérdés éppoly fontos, mint a bravúr, amellyel a költő végre gondolattá tudta emelni a természeti leírást.

A kötet támadó kritikusai tehát nem a változás észlelésében tévedtek, hanem a minősítésében. Mint a kor más irodalmi jelenségeit is, a költői szubjektum torzító hatására vezették vissza: a valóság hatásának vizsgálatát, a premisszát fel se vetették. Így lett az Új versek az elembertelenedés, az önimádat és a gondolati restség tünete. S ez a minősítés még jóindulatúnak látszik ahhoz a bírálathoz mérve, melyben a versgyűjteményhez csatolt harmadik eposz, A jégvirág kakasa részesült. Pedig ez az írás még a felszabadult jókedv szülötte, az Apám búcsúzó sorainak magabiztossága árad belőle. Nyíltan vállalt mintája A helység kalapácsa. Juhász Ferenc nemcsak A Sántha család történelmi, hősi falujában akar széttekinteni – Petőfi módján – a nép fiaként, hanem a vaskos köznapok paraszti világában is. Hősei – szerelmi bonyodalmakba keveredő póruljárt szövetkezeti parasztok, kikapós menyecskék és kardos feleségek – komikusak és azért komikusak, mert eposzi szerepet töltenek be. Műfaja és alakjai tehát egymást parodizálják. Csak a hipokrita sematizmus láthatott ebben a jókedvű történetben szentségtörést. Sőt a rehabilitáló kritika is aligha talál benne társadalomkritikai indulatot. A költő bizonyára szatirikussá élesíti hangját, ha ítélkezni akar. De nem lát rá okot. Legfeljebb a figyelmeztetésre: a szocializmus korának lakói is mindenekelőtt emberek. Ez is inkább a korabeli irodalmi életnek szólt. Erre vall a műfaji paródia is, mely ironikus visszatekintés a fennkölt valóságszemléletre. De ez a jelentés is csak akkor olvasható ki A jégvirág kakasából, ha – mintegy kontrasztképpen – melléállítjuk környezetét. Mert – szerencsére – a költő sohasem szól ki belőle, vagy ha kiszól, a komikus eposz egyik szerepét vállalja. Ez ennek a műnek legnagyobb értéke: öntörvényeinek felszabadult érvényesülése.

Ami az Új versekben sejtés, az Óda a repüléshez (1953) című kötetben bizonyosság. Persze itt sem csak a társadalmi élményben, hanem a költői útkeresésben is. Minél több mondanivaló vár kifejezésre a tájversben, az annál tömörebb és gazdagabb lesz. Az Ősz, szüret előtt (1952) valóban a szüret előtti teltség megjelenítése, amely azonban nem tudja elnyomni a költő rezignációját. S feltűnő, hogy ez a tájkép már főképp olyan költői képekben él, amelyek a jelenségek és képzettársítások nagyobb ívét tudják megteremteni, mint a hagyományos költői realizmus eszközei. Az Alkonyi tópart (1952) jelentését az esti természet lassú mozgása fejezi ki, amely mozgás és mégis élettelenség. Talán mert alig jelenik meg benne az ember. S ez a kiürült világ egyre szorongatóbb. A virágok hatalma című kötet 1952-ben született versei már csak pusztulást látnak az őszben és csontnyugtató halált váró öregeket (Falusi elégia); vagy újabb szomorúsághozó időt, melyben csak a szerelem ad menedéket. Míg végül nem marad más, mint a Rezi bordal „fene bánja”-indulata, amely egyszerre fejezi ki a kilátástalanságot és az elszántságot: „Tedd hát, amit tenni rendel / minden napod…”

Mintha egy komor színpadon a díszlet szerepet cserélt volna a drámával: a konfliktus igazi hordozója, a társadalom csak nagyon ritkán lép előtérbe. Az Óda-kötetben mindössze egyszer: megint verszáró kérdésben: „Vacog, nyüszít a táj, / dörög az ég kopár / kopassza. / Emberek, gondoltok-e / a tavaszra?” (Téli földek, 1952) De írt Juhász Ferenc ezekben az években még két verset, mely csak gyűjteményes kötetében jelenhetett meg. Ezekben a leírás fegyelme mögül már feltartóztathatatlanul tör elő a vallomás és a társadalmi indulat. A Novemberi elégiában egy szorongásos éjszaka zaklatott érzései torpannak meg egy pillanatra a fontos soroknál:

Az Áprilisi elégia pedig érzelmi és gondolati összefoglalásnak is tekinthető. Önmagyarázó vers. Maga is tájkép, amely azonban már nem áll meg a baljós leírásnál, felfedi a költő természetélményének tartalmát is:

Majd felbukkan a későbbi Juhász-versek egyik fő motívuma – az örökké újjászülető természet képe, de még nem nyújt vigaszt, sőt felzaklat, tehetetlenségére figyelmezteti a közösségi embert: „lassan megöregszünk, s mit se tettünk…” S tehetetlenségét csak tovább fokozza a felismerés: nemcsak a félelem bénítja, hanem a megcsalatottság érzése is: „Ó, hova lettek a tegnapi álmok…? […] rothadnak a tündérek, a tegnapi fogalmak.”

Ezek a vallomások azonban nem jellemezhetik az „elhallgatott és kimondhatatlan” szavakkal küszködő költőt. Nemcsak a filológia számára fontos, hogy az előbb idézett két vers nem jelenhetett meg létrejötte idején, viszont az Óda a repüléshez című kötet kilencven százalékát nagy gondolati költemények és verses mesék alkotják. Mindkét műfaj azt jelzi, hogy Juhász Ferenc a sejtető komor tájversek mellett más megnyilatkozási formákat is keresett, de a közvetett kifejezéstől ezekben sem fordult el. Nem feltétlenül kompromisszum ez: a költő nehéz helyzete esztétikum forrása is lehet.

A nagy gondolati költemények közös jellemvonása az epikus kiindulás, a múlt és jelen keverése, amely időszerűvé teszi a jelentést anélkül, hogy példázattá egyszerűsítené, s – ha nem is következetesen – a töprengéshez igazodó szabadvers alkalmazása. A címadó versben (Óda a repüléshez, 1952) az epikus elem egy gyermekkori ábránd – a repülés igézetében eltöltött évek – története. Pontos leírás, de egyben történelem is. Benne van a naiv kísérletezés, egy szegénygyerek köznapi világa, de benne van a második világháború, a bombázások iszonyú emléke is. A költő nem akarja szimbólummá bonyolítani ezt az önéletrajzi töredéket: vállalja az azonnal kínálkozó képzettársítást, és ódai hangjával egy másik repülés – a költészet – dicséretébe kezd, amelyben valóságos ars poeticát fogalmaz meg. Ez a költői hitvallás még legyőzi komor sejtelmeit: termékenyülni és termékenyíteni szeretne, s a szabadság megértett hatalmát akarja hirdetni. A betyárok sírja (1953) egy betyár- és pandúrharc felidézése. Juhász Ferenc betyárképe voltaképpen a nagy íróelődök betyármítoszának legfontosabb elemeit fogalmazza újra: a szegénylegényekben a „meg-nem-alkuvók”-at, a „szabadság-szeretők”-et, a „vulkán-szívűek”-et, a „szegénység ordasai”-t látja, a pandúrokban pedig nemcsak a zsarnokság szolgáit, hanem a testvérharc megtévesztettjeit is. Az egész küzdelmet pedig úgy emeli ki a romantikus történelmi tablóból, hogy a jelenidővel keretezi. És a befejezésben egyetlen meditatív sorral: „Betyárok… ifjúság… szerelem… nyár… erős nép!” A bataki templom, ahol 1876-ban négyezer bolgárt öltek meg a törökök, ugyanezeket a gondolatokat idézi fel a költőben (Templom Bulgáriában, 1952). Iszonyattal fogadja „Az önzés, a hatalom, a gőg őrületé”-nek emlékét, de nem a halál hatalmát olvassa ki a koponyahalmok látványából, hanem a „szent tanulságot”: „Mert sokat kibír az emberi szív, / de vaspántjait nem tudja viselni örökre”. Ebben a versben helyenként már szinte a modern Juhász Ferenc szólal meg: érzelmeit nem az epikus előadásra bízza, hanem torlódó képeire, amelyekkel elő is készíti a „szent tanulságot”.

A verses mese, amikor először tűnik fel Juhász Ferenc pályáján, kitérőt sejtet. Kalandot: sikerül-e egyesítenie a népmese keretét és eszközeit – teremtett, friss anyaggal? Eredménye azonban nemcsak mű-népmese, hanem szuverén költői gondolatmenetének folytatása is. Pedig teljesen igazodik a népmese motívumaihoz: hősei – a legszegényebb ember vagy a királyfi – ismert akadályokat küzdenek le, s közben találkoznak a jó és rossz erőkkel, amelyek gátolják vagy – csodás eszközökkel – segítik útjukat. Követi a népmesét abban is, hogy a kalandos történetek jelentését szimbólumokba foglalja. De éppen ezzel lép túl az alkalmazott irodalom határán. Különösen a Fábólfaragott Antalban (1952) és A halhatatlanságra vágyó királyfiban (1953). E mesék szimbólumvilága ugyanannak a költői magatartáskeresésnek a foglalata, amely e korban megszabta Juhász Ferenc egész lírájának alakulását. S amely a társadalmi ember magatartáskeresése is volt. A Fábólfaragott Antal szegényembere egy darab fát kér a levegőből kolbászt húzogató favágóktól, amelyből iszonyatos szenvedések árán fiat farag magának. De a fiúért, a műért életét is kell áldoznia. S a fiúra, a műre is hatalmas küzdelmek várnak: nem élhet megmaradt anyja örömére, megvan a maga sorsa. De ő már nem bukik el véglegesen: a fizikai halált nem győzi le ugyan, de a négy csodaökör, amelyeket ő szabadított meg láncaitól, új életet ad neki. Nem továbbélést: máslétet. – Persze a jó mese szimbóluma sohasem rejtvény. A Fábólfaragott Antalban is többféle reális anyag rakódott le. A szegényember bizonyára az elindító szegényvilágot is jelképezi, Antal pedig a költő küzdelmét. De benne van az alkotás kínja és a mű öntörvényű története is. – A halhatatlanságra vágyó királyfi ott kezdődik, ahol a Fábólfaragott Antal befejeződik. Hőse három küzdelmes utat tesz meg: elvergődik a halhatatlanság országába, ott azonban egy percnyi ezer év múlva feltámad benne a hazavágyódás az emberi világ után, amely viszont már pusztulásba merevedve fogadja – a rá váró Halállal együtt. A Halál elől ismét a halhatatlanság országába menekül, de csak a határig jut el. A Halál és a halhatatlanság országának királynője egyezséget köt: felrúgják az egekbe, s azé lesz, akinek földjére visszaesik. Ezzel végződik a mese: a két nagy ellenfél farkasszemet néz egymással, s várják az eredményt: „egymáson így mérik a világot! / A Halhatatlanság a Halálra nézett, / a Halál nézte a Halhatatlanságot”. Talán nem túlzás, ha ebben a későbbi nagy Juhász-versek egyik fő gondolatának csíráját sejtjük: az emberi lét örök küzdelemre sarkalló, feloldhatatlan ellentmondását, és az élet és halál fogalmi összetartozását. S van ennek a mesének még egy „jelentése”, amely nem kevésbé jövőbe mutató. Ez a vers stílusa. A népmese irreális világában a költő mintha megszabadult volna az „elhallgatott és kimondhatatlan” szavak nyűgétől, képi fantáziája gáttalanul csapong, szinte szemünk előtt teremt önálló gazdag világot és átveszi a főszerepet régebbi eszközeitől. A részletes stíluselemzés bizonyára kimutatná, hogy – szórványos jelek után – ebben a mesében születik meg a modern Juhász Ferenc.

1951 és 1953 közötti korszakának legnagyobb eredménye vállalt és fel nem adott belső és külső küzdelme, amely nemcsak a „szülő idő” problémáinak megsejtését foglalta magában, hanem egy tágasabb költői világkép elemeit is. De ismételjük: ez a nehéz kor Juhász Ferenc pályáján nemcsak az „érzelmek”, hanem a költészet iskolája is volt. Erkölcsi eredményei tehát elválaszthatatlanok eszközeinek gazdagodásától. Szótára kibővül, átlépi az „össznépi” nyelv határait; versformái között ritkulnak a népdalformák és általában a népi realizmust követő szerkezetek; ritmusa oldottabb, a zaklatott keresést szolgálja; képvilága nemcsak gazdagszik, hanem lassanként át is alakul: egyre nagyobb távlatot ad a versindító élménynek vagy gondolatnak; s mindennek összegeként – végigjárva az utat a naiv megoldásoktól a láthatatlan eszközökig – megteremti a maga gondolati líráját: szintézist tud alkotni epikából, leírásból, érzelmekből és gondolatból.

A „sejtések” és „bizonyosság” versei után megszületik a „kimondás” könyve: A tékozló ország. Már előzményei sem csak az „elhallgatott”, hanem a „kimondhatatlan” kifejezését is keresték. De ebben az eposzban már hatalmas és koherens mű épül e két pillérre: a töredékességet felváltja a teljesség, a sejtetést a nyílt szó, amely azonban azonnal egy újabb, magasabb rendű kifejezési rendszerbe épül be, s a tárgyat és az önmagán túlmutató tárgyat egyaránt szolgálja. Juhász Ferenc életművében ezért nem szabad sohasem különválasztanunk az Áprilisi elégia ikergondját, az „elhallgatottat” és a „kimondhatatlant”: a nép társadalmi-politikai tragédiáját a Rákosi-korszakban és a lét titkainak makacs-reménytelen faggatását.

Pedig ebben az eposzban a költő éppúgy a történelemből szól vissza korához, mint a négyezer bolgár mártír emlékének szentelt versben. Csakhogy a tárgya – a Dózsa-forradalom – a magyarság tudatában nem egyike a történelem epizódjainak, hanem örökké élő figyelmeztetés nagy nemzeti sorsfordulói idején. Igazuk volt tehát azoknak a kritikusoknak, akik a magyar szocializmus eltorzulására visszatekintő költő megrendült szavait is kihallották A tékozló ország jeremiádáiból. Bizonyos, hogy összefüggés van a kor társadalmi depressziója és az eposz pusztulást idéző képeinek megállíthatatlan áradata között. Az epikán áttörő líra olykor a történelem határait is áttöri: Hol a szabadság, az emberi? Csak percnyi volt, villám-fehér? […] S búvik az ember verembe, föld alá, s elbúvik önmagába… a félelem lombosodik… A többiek? Már az se fontos… törni a rögöt, vetni, nemzeni fiat volna érdemes inkább… De így éljünk tovább? […] Te szent Lobogás, országos nyomor ágyékából feltört gyönyörű tűz… Te szent Kavargás, emberi-Örvény elültél? Ti dinamit-hitűek, hova lettetek? […] Uj hazát? Uj hitet? Hát hova fusson, aki már idenőtt e röghöz? Ez az áttörő líra magát a költőt is szembesíti nehéz korával: Milyen hit éltet? Csak az, hogy ember és ember közt van különbség! S tudja, hogy a maradék tisztesség, és végső-dac, a magadban-lobogó hit nem elég: roncs-apákká, szörnyek-szülőivé, szörny-roncsokká torzíthatja a magány. Az eposz nagyobb motívumai közül a vezérük húsát evő szegények felidézése sejtet közvetlen kapcsolatot a mű és kora között. Ez tragédia a tragédián belül, melynek szülője a félelem. A költő ezt a lealjasító félelmet átkozza, amely lehetővé tette, hogy a forradalommal felfalassák önfiait, s – immár bűnrészesként – önnön hitét is: Mi vétke volt szívünknek, hogy enszájunkkal megzabáltatja nemző hitünk… Meghalt? És mi, kik ettük húsát, élünk tovább örök iszonyatban? Mert ettem én is, elárulva hitét… Nélküle élhetünk? Az árulás nem oszlik el a lélekben és gyomorban.

Az elemzés azonban jogtalanul erősíti fel ezeket az áthallásokat. A tékozló ország nem historizáló mű, nem történelmi allegória. A Dózsa testét felzabáló paraszthad abban az olvasói tudatban válik az önmagát felzabáló szocializmus metaforájává, amelyben emlékként vagy történelmi ismeretként jelen van a magyar sztálinizmus embertelensége, gyilkos bizalmatlansága és totális rettenete. Más tudat számára Dózsa György története bizonyára elvontabb mondanivalók testetöltése: a nyomor robbanásveszélyes felhalmozódásáról szól, s a szépség és a szenny, a jóság és a kegyetlenség együttéléséről meg az elembertelenítő félelemről. Mert Juhász Ferenc nem akarja összemontírozni 1514 és a huszadik század ötvenes éveinek magyar tragédiáját: vállalt történetében mindvégig az urak és a felkelt parasztok harcát követi, s azt nem fogalmazza át önpusztító forradalommá, ami a maga korélményének képlete lehetne. Történelmi anyaga és korélménye között a szegénység továbbélő nyomora és reménye, s a lealjasító félelem alkot ívet. Hitelesítő közege pedig az epikát áttörő líra, amely a Dózsa-forradalom résztvevő krónikásának ugyanúgy érvényes megnyilatkozása lehet, mint a történelmi anyagra reflektáló költőnek.

A tékozló ország azért egyetemes, mert szuverén egység: kohéziós erejében egyesül az elindító élmény és a tárgy ihletése. Tehát gazdag jelentése nem a részletekből, hanem az egészből sugárzik.

Már kerete sem csak keret. Az alcímben szereplő „ismeretlen vándor-költő” a túlélők közül való, tehát természetes, hogy képtelen szabadulni a pusztulás, a züllés látványától, elűzhetetlen emlékképeitől. Nem biztos, hogy Juhász Ferenc – túljutva „naiv” korszakán és megismerve a modern költészet lehetőségeit – boldogabb időkben is a történelem objektív kronológiájára építette volna eposza szerkezetét. Hiszen előtte a huszadik századi irodalom már sokszor jelezte kételyét e kronológia lélektani hitele iránt és kísérletet tett az író jelen idejének kifejezésére is. Az eszmei jelentés a történelmi tárgyú művekben sem kapcsolódik szükségképpen az objektív kronológiához. Itt és most: a Dózsa-forradalom bukása történelmi tény, s jelentése csak a költői értelmezéstől függ. Tehát – József Attila fogalmával élve – ez is a műegész archimédeszi pontja. Az eposz voltaképpen az „ismeretlen vándor-költő” hatalmas panaszáradata. S az „áradat” itt nemcsak metafora: pontosan kifejezi a vers szerkezetének tulajdonságait. A tékozló ország csak látszólag laza szerkezetű, menete valójában sohasem esetleges. De a szilárd építmények logikáját hiába keresnénk benne, mert az áradás dinamikája szabja meg irányát, kitérőit és gyorsaságát. Így vezetnek el „az ismeretlen vándor-költő” sirámai a meditációhoz és a forradalom történetének valamennyi fontos eredőjéhez. A pusztulás látványa és a vert sereg emlékképei után megjelenik a gyülekező nép, majd a forradalom haditanácsát látjuk, azután elkezdődik a csanádi vár ostroma. De a krónika nem jut el a győzelemig: megint feltör a pusztulás emléke, s csak a panasz kifulladása után ad helyt ismét a paraszthad boldog idejének. A krónikás mintha képtelen volna szabadulni a zaklató kérdéstől – hogyan bukhattak el –, újrakezdi történetüket – egészen a kezdeteknél, a keresztes had gyülekezésénél. Azután gyors váltással visszatér a csanádi vár ostromához, amelyet most már egészen a győzelemig követ. A győztes nép emléke feledteti vele a bukást és átadja magát a felszabadult életöröm dicséretének. Ebből ragadja ki a Zápolya-had megérkezése, s az utolsó, a temesvári vesztes csatakép, amely megint felfakasztja a panaszt. A költőt azonban nem sodorja magával sem a felidézett történelmi tragédia, sem pedig kora társadalmi depressziója. Az eposzt lezáró meditáció a költői értelmezés és következtetés kifejezése.

A fájdalmas panasz már önmagában is költői állásfoglalás. Pedig Juhász Ferenc nemcsak érzelmeinek előjelével fejezi ki hovatartozását. A sirámok között felbukkanó töredékes krónika és meditáció számba veszi a Dózsa-forradalom okait és mérlegre teszi igazságát is. Az eposz három lírai betéte a kiváltó ok, az útkeresés és a cél költői megfogalmazása. Az ura által megvakított vak citerás éneke az előtörténetet – a nyomor veszedelmes felhalmozódását – mondja el. A keresztesek Mária-éneke a népi vallásosság tartalmait sejteti: az irracionális hitbe kényszerült evilági reményt, s a keresztes hadjáratba hívott paraszt homályos külön „hadicélját”. A győztes táborban elhangzó bordal pedig a célt: a teljes lét örömét. A meditációk a költő történelemértelmezését is magukba foglalják. A töprengő krónikás jól látja a különbséget a nép harca és az urak védekező elszántsága között. A paraszthad ágyúinak kővetése új nemzet javára érik kenyérré. A vár ura csak önmagáért hős: Önmagáért. Nem a nemzetért! Szűklátókörű önzést lát a nemesség szörnyű bosszújában is: Időkbe-látó szemetek nem volt, de kezetek, hogy a hazát a sírba taszítsa. Mindezt szinte rendszerbe foglalja Dózsa meditációja az utolsó ütközet előtt. Nagy elszántsággal néz önmagába és a világba. Megmérni kell most a lélek álmait, s a bűnében háborgó világot. Felrémlik előtte az ifjúság álma: ne csak önmagadért légy férfi; a magányos hősi küzdelem; azután az általa elindított öldöklés: Meg kéne mondani… a világnak is, hogy fáj ez a rend, s ezért van öldöklés, dac-keserűség, új hitek mámora, harc, kegyetlen!; majd parasztseregének útja Rákostól Ceglédig, a kereszteslátomásoktól a harag-örvény, az új igék lobbanásáig. S a mindent eldöntő felismerésig: ez a sáska-nép, pokol-csőcselék a világ értelme maga! Ami szépen összecseng a krónikás szándékolt-anakronisztikus összefoglalásával: Tán a legszebb pillanatod magyar történelem!

A tékozló országban Juhász Ferenc nem elégszik meg a történelem illusztrálásával, de az igaz történet átrajzolásához sem folyamodik, amikor maga mondanivalóinak megtestesülését követi. A történelmi parabola nem vonzza, s az anakronizmusokkal való költői játéknak sem az eseménytörténetben, a szereplők összeválogatásában és a korrajzban ad teret, hanem műve stílusvilágában és meditációiban. A Dózsa-forradalom történeti leírásait és értelmezéseit láthatólag jól ismeri, vagy éppen történelmi ismeretei voltak költői világának nemzői. Még szűkszavú történetében is szükségesnek mutatja, hogy az olvasó tudjon Dózsa székely-voltáról és nemességéről. Megjeleníti hőse határhelyzetét: tudatja, hogy egyéni bátorsága és katonai tudása tette az urak kényszerűen fogadott, lenézett és gyanúval illetett partnerévé. Nem említi Dózsa belgrádi szolgálatát, de párbaját a kérkedő tiszttel, az epeiroszi Alival részletesen megjeleníti. Forradalmi előtörténetéből a szászok háborgatását emeli ki egy pillanatra. Történelmi útjának állomásait pontosan követi: látjuk Dózsát a királyi udvarban, értesülünk Bakócz Tamásról és a szent háború kihirdetéséről, felvillan előttünk a Rákos mezeje és Cegléd, Lippa és Solymos vára, majd kitárul az ulicsi mező és a gubacsi táj, s végigkövethetjük a csanádi vár győztes ostromát, s a végső pusztulást Temesvár alatt. Dózsa környezetében megjelenik testvére, Gergely; a forradalom papja és ideológusa, Mészáros Lőrinc; s Ambrus pap, aki írni tanítja. Ellenfeleinek világában először Tomori és Bornemissza tűnik fel a távolban, majd közelképekben látjuk Csáky csanádi püspököt, Telegdyt, a humanistát, Báthory nádort és Zápolyát, aki a maga jövőjére várakozva figyeli társai pusztulását és önző Fortinbrasként jelenik meg a magyar történelem véres színpadán. Történelmileg is hiteles A tékozló országban a paraszthad gyülekezésének és táborának rekonstrukciója, az urak szűklátókörű bosszújának megjelenítése, s a záró képsor: a Dózsa fejével Szegedre vágtató lovas, az üres megyék látványa és Lőrinc pap föl-föllobogó alakja. A Dózsa-forradalom értékelésében is felfedezhető, hogy Juhász Ferencet történelmi ismeretek vezérlik. Pomogáts Béla szerint a történetírók közül bizonyára Márki Sándor progresszív szemlélete tette rá a legnagyobb hatást. Erre utal a török ellen kopját hajítani gyáva urak gyakori emlegetése, s a parasztok harci dalának fontos motívuma: Fene török ellen erőt adj karunkba… Márki Sándor és Juhász Ferenc egyaránt tudatos honvédőknek látja Dózsa keresztes hadait, akiknek történelmi hivatástudatát nem ellenpontozta, hanem áthatotta a nyomor elleni lázadás indulata és a szabadság vágya. (Mindenség és történelem, 1988. 7. l.)

E gazdag ismeretanyag hitelesítője azonban A tékozló országban nem történelmi igazságtartalma. Különben miért áldozná fel a költő az igaz történet koherenciáját, s miért hagyná, hogy a maga mondanivalójának kialakulása során az széttöredezzen? Juhász Ferenc bizonyára számolt vele, hogy a magyar történelmi tudatban a Dózsa-forradalom fő vonásai és mozzanatai közismereti tartalmakká váltak, s tudatosan bízta utalásokra e tudattartalmak előhívását. Történelmi ismereteinek töredékes beépítése azonban arra vall, hogy nem csupán a didaktikus bőbeszédűséget akarta kikerülni: műve koherenciájának megteremtését a krónikás szerepének érvényesülésére építi. Történelmi ismeretei a bukás utáni visszatekintés lélektanának motívumaivá válnak, s ebben a közegben nemcsak az objektív történelmi idő veszti érvényét, hanem a történelmi életet és a létet elválasztó határ is. Mert Juhász Ferenc még egy tágasabb világ eposzát is megírta A tékozló országban.

Először a pusztulás megjelenítése lép ki a történelemből. A krónikás nemcsak mocsárba fulladt társait látja, hanem a nyüzsgő, zabáló buja világ mikroszkopikus képét is. Első reflexe a tiltakozás: …ez lenne a mi sorsunk? […] Ó, képzelet ne bontsd szét porcikákra ezt a néma tájat… ne dermesszen meg a halál-kobrától bűvölt nyúl-alázat. A látvánnyal küzdő töprengésekben azután ez a gondolat bomlik ki. Felötlik az öntudatlan anyag boldogságának vigasza – a bűntelen őskorok tiszta láza –, amelyhez annyi modern költő menekült az élet tragédiái elől és a lét képtelenségének sötétjéből. A költő tiltakozása megint ars poeticai értékű: Miben higyjek még? […] Csak a puszta állati növényi lét embertelen materializmusában? Így hajtja tovább az elégedetlenség a maga válaszáig: a tobzódó öntudatlan, a korlátlan lét: a halál; az élet: tudatos visszatekintése a létezésre, a valóság megfogalmazása, tehát az ember, aki ezért a világ értelme. De az ember örökké visszahull az öntudatlan dolgok létébe! A költő ezzel a gondolattal is szembenéz, s a végső kérdést is felteszi: …ha élünk, hordjuk tovább az idő bűnét…? S a lét abszurditásának cáfolatát megint az emberben találja meg: ha az ember tudatával emelkedik ki a tobzódó öntudatlanból, akkor végső igézete csak a rendezésben rejlő értelem lehet; s a halál is csak akkor pusztulás, ha megadás: az értelmes halál a lét kiegészülése. Így találkozik ez az elvont gondolat Dózsa bukott forradalmának víziós krónikájával és a költő önnön korképével. A zárósorok már ezt a hármas jelentést foglalják össze:

A kritika többféleképpen minősítette Juhásznak ezt az ember- és természetképét. Ma már látható, hogy azok tájolták be helyesen Juhász Ferenc eposzát, akik József Attila gondolatának folytatását látták benne. („A mindenséggel mérd magad”). Elismerve nemcsak az Óda vagy A Dunánál harmonikusabb világképét, hanem Juhász Ferenc kísérletét is, amelynek célja a költői jelzés felcserélése a természettudományos ihletésű részletes megjelenítéssel. Ezen a nyomon kell továbbmennünk, ha A tékozló ország friss értékének még hiányzó elemét meg akarjuk határozni.

Mert az előbbi summázattal csak a logikai kapcsolatot tudtuk jelezni az eposz fő motívumai között. A költő egész gondolatmenete – természetesen – nem ilyen szikár és elvont: a gondolati összegezések gazdag képvilágból nőnek ki és visszahatnak a tápláló képalkotásra. Már az öntudatlan, tobzódó tenyészet leírása új stílushatást vált ki: a mikroszkopikusan részletező látás leíró képet tükröz, de a leírt mikrovilág olyan szokatlan és ismeretlen, hogy víziónak tetszik. Ezt a hatást tovább fokozza a látás és képzelet határának elmosódottsága: a leírásba akadálytalanul törnek be a közvetlen érzékeléssel megközelíthetetlen jelenségek és folyamatok, s nyomukban a költői képek, amelyek asszociációs láncot alkotnak a fő motívumok között. De A tékozló ország igazi stílusmeghatározója az önállósult költői kép. Az „ismeretlen vándor-költő” úgy áll a szirten, körülvéve a pusztulás látványától, mintha dermedő üveghegy közepén állna, a csönd lávájába fúltan, a magány lángjától megvakultan. Az üvegesedő vulkán a nemrég lezajlott tűzkitörést is felidézi, de már csak a kihűlő élet előzményeként. A kép gondolatilag is tartalmasabb, mint a közösségtől megfosztott forradalmár helyzetét közvetlenül kifejező „csönd” és „magány” szavak. Még gazdagabb építménnyé formálódik a téli szél megjelenítése:

Ez az üvegkatedrális a kopár téli erdő, mely láthatóvá teszi a bujdosókat. De kemény rajzolata, sziszegő hangjai és magas magánhangzói – s mindennek összegeként hideg szépsége – megtoldják az egyszerű közlést, s jelenvalóvá teszik az embert is, aki elvesztette uralmát az öntudatlan dolgok fölött. A pusztulás jelképe éppúgy, mint az ember nélküli öntudatlanságé: a magányé: üvegbörtönné finomul a bujdosók rengő, zöld magánya, s a rengő zöld magány metaforája visszavezeti az asszociációs láncot a rejtőztető erdő képéhez, az pedig – a léthelyzet-magány után – a lélek magányához, amely először a közömbös természettel szembesíti az egyént, majd a semmivel a semmit, a halállal a halált. Ezt a gondolatmenetet a párját felfaló sáska kinagyított képe testesíti meg, amelyhez Juhász Ferenc még többször visszatér:

Ez a kinagyított kép persze nem képes önmagát oly erővel érvényesíteni, mint a közömbös lét és az emberi kiszolgáltatottság üvegkupolája: hasonlat, amely önmaga kapcsolódik vissza a fogalmi gondolkodás rövidebb áramkörébe – ahelyett, hogy önmaga mikrokozmoszával, azaz a végtelennel keresne kapcsolatot. A költő is számol ezzel, s ezért reflektálttá teszi eszközét: „míg fölépül bennünk a példa”. Ez a reflektáltság azonban nem képes áthatni az egész művet, amelyben a hitelesség fedezete – láttuk – a krónikás sirámának fikciója, s a benne rejlő anakronizmus sem párosul iróniával, amely költői létformát adhatna neki.

Ez az asszociációláncba illeszkedő két képkinagyítás egyidejűleg A tékozló ország – valamint az egész Juhász Ferenc-életmű – költőiségének két képlete: a vers-mikrokozmosz, amely egy világmindenséget zár önmagába s ezért véges-végtelenül tenyészhet, mint az élet; s a nyitott költői kép – a példázat –, amely gondolatokkal ostromolja reménytelenül a végtelent, s egy más törvényű tudatforma, a filozófia érvényességének idegen követelményét építi be a vers logikájába.

A tékozló ország határokon átlépő tartalmait a jeremiád követi és formálja. Az élőbeszédből kiinduló sorai igazodni képesek az „ismeretlen vándor-költő” panaszáradatához éppúgy, mint meditációihoz és zaklatott, kapkodó krónikájához. A sirámokat és töprengéseket az időtlen líra hangján szólaltatja meg, a krónikában epikussá válik. A három versbetétet a költő feltűnően elkülönítette formában itt is: pszeudodokumentumot akar nyújtani bennük. Ezért kísérletezik – teljes sikerrel – régi verstípusok újraköltésével éppúgy, mint az archaizálás lehetőségeivel. A régi magyar verselést követve mindvégig egyberímelő vagy ölelkező rímű négysoros szakaszokkal alkotja meg műve középegységeit, melyek inkább hömpölygetik, mint tagolják a komor lírát és emlékezést. Hosszú sorai változó szótagszámúak, általában a tizenhetes és huszonnégyes között lebegnek, sormetszet alig szakítja meg gátakat újra és újra áttörő áramlásukat. S a régi tagoló ütem és a még ősibb gondolatritmus szabályozza a kisebb egységek, a sorok ritmikai szerkezetét.

Láttuk azonban, hogy ez az áramlás a maga törvényei szerint mégiscsak rendszert alkot. Az egész mű az ismeretlen vándorkrónikás belső monológja, s ez az emlékezés és a tudatáram nyelve, aminek megvan a maga logikája. Az emlékezés belső időrendje és az indulatok hullámzása tagoló szerepet tölt be a belső monológban, amely éppen ezért gyakran keretté válik, s feladja lélektani zártságát. A belső monológ így A tékozló országban – lírai panaszok és meditációk mellett – történeteket és leírásokat is közvetít, s Dózsa töprengéseit, párbeszédeit és leíró reflexióit ugyancsak magában foglalja. Ezek lesznek a mű-szerkezet nagyobb egységei, amelyek közé úgy illeszkedik a három pszeudodokumentum, hogy jelenlétét csupán a történetmondó igazolhatja.

Juhász Ferenc A tékozló országot – akárcsak korábbi elbeszélő költeményeit – éposznak nevezi. Még empatikus elemzői is csak meglehetősen átértelmezve fogadják el ezt a műfaji megjelölést. Bori Imre, aki nemcsak a konzervatív és szocialista realista értékeléseket törte át, hanem elsőként elmélyülten rendszerezte is A tékozló ország poétikai forradalmi értékeit, Juhász Ferenc eposzát „az alakuló lírai költő bábállapotának” tekinti. „Tehát amorf és nem kiegyensúlyozott alkotással van itt dolgunk – írja Két költő című könyvében –, annál is inkább, mert az eposzi mese immár csak halvány s gyönge váza, de nem szilárd tartószerkezete is a műnek. Külső projekciója, térbeli kerülete sincsen az elbeszélő költészetből ismert hagyományos módon… Szemmel láthatóan a történelem lírai értelmezéséről és átfestéséről van itt szó.” (1967. 53–54. l.) A Juhász Ferenc-életmű alakulását folyamatosan követő Pomogáts Béla ugyancsak lírai alkotásnak látja A tékozló országot: „A Dózsa György forradalmát idéző költemény csak metaforikus értelemben eposz, pontosabban abban az értelemben, ahogyan maga a költő használja az eposz klasszikus poétikai fogalmát. Valójában öszszefoglaló lírai alkotás, amely különböző műfaji elemeket, hangnemeket és megoldásokat foglal össze személyes értelmű szerves egésszé… Ennek a műnek nem az epikus ábrázolás, hanem a lírai kifejezés a vezérlő elve, a történelmi tabló erősen személyes jellege is erre utal.” (I. m. 13. l.) Akit az önelvűség vezet a műelemzésben, aligha akarja tagadni A tékozló ország lírai meghatározottságát. Fel kell azonban arra is figyelnie, hogy az autentikus kritika, amikor megállapítja Juhász Ferenc eltávolodását a klasszikus eposztól, nem minősít, hanem jellemez. Saját törvényeit tisztelve nem is tehet másként, hiszen a modern műfajtörténeti és műfajelméleti gondolkodás kénytelen tudomásul venni a műfajok átalakulását, s vagy az irodalomtörténeti mozgásokhoz igazítja műfajfelfogását, vagy pedig más elveket keres az alkotók és a tárgyak közötti viszonyok rendszerezéséhez. A józan elmélet már jó ideje tudja, hogy a klasszikus műfajfelosztásnak addig volt valódi érvénye, amíg az irodalmi eszmény az alkotás és a befogadás klasszikus örömét őrizte: az énkorlátozást, a szabályok érvényesítését, a teremtés és a normák feszültségének vállalását s a felfedezés helyett a ráismerést; számol vele, hogy a műfaj általában sem statikus rendszer, mert a hagyományossal való összeütközése nyomán ismerhető fel, de nem is puszta elnevezés, hanem konvenció, melyben a mű preformált és formáló; tudomásul veszi, hogy mindaz, ami egy normatív poétika szemszögéből hiba vagy pontatlanság, új konstrukciós elv lehet, ezért számára a műfaji meghatározás nem alap, hanem az irodalmi tárgy alakulása nyomán folytonosan változó követelmény, tehát az érvényességre törő műfajrendszer nem normatív, hanem leíró jellegű, s az alapvető műformák felé közelít. Ha ez a gondolatmenet jogos, akkor mégiscsak szükséges elvégeznünk Juhász Ferenc lírává oldott eposzának összevetését az örökölt műfajmodellekkel, hiszen az eposz elcsökevényedésének leírása A tékozló ország líraiságának megkülönböztető jegyeit is magában foglalja. Mert ha nem tesszük is fel a kérdést, hogy hiba-e az eposz líraizálódása, egy lírainak látott mű elemzésében feltétlenül válaszolnunk kell arra, hogy tehertétel-e az eposzmaradvány.

A tékozló ország hagyományrétegeinek feltárására Deme Zoltán tett kísérletet. Filológiai tanulmányában a régi magyar irodalom egészével szembesíti Juhász Ferenc költőiségének felépülését, s számos motívumra és stíluselemre bukkan, melyek jeremiádok, siratók, zsoltárok, litániák, himnuszok, históriás énekek, mesterségcsúfoló nóták, virágénekek és bibliafordítások hatását sejtetik. Véleménye szerint e rétegeket barokk eposzszerkezet fogja át, amely már maga is elmozdult klasszikus modelljétől és a látomások előtt szabad utat nyitott. A Dózsa-eposz cselekményének fő forrását Deme Zoltán Taurinus István Stauromachiájában találja meg. Szövegösszevetései több ponton bizonyítják a két mű párhuzamosságát.

Például:

Tanulságosak a forrás és a Juhász Ferenc-mű eltérései is. Taurinusnál például a keresztesek gyávasága okozza a paraszthős vesztét. A tékozló országban Dózsa magát a szabadságeszményt testesíti meg, elfogásának természetes következménye a sereg széthullása. A harc igazságának bizonyítása szükségessé teszi a reményvesztés indoklását, az eredeti sorrend fölcserélését. Taurinus művéből hiányzik Dózsa és Telegdy vitája, Tomori és Bornemissza említése. Ezek a motívumok Deme Zoltán véleménye szerint bizonyára Istvánffy Miklós korabeli krónikájából erednek. A párviadal viszont Szerémi György Emlékiratából származik, s ennek nyomai találhatók meg a Csákyval folytatott párbeszéden is. Amihez hozzátehetjük, hogy Nagy Péter szerint Juhász Ferenc Dózsa-eposzának krónikás hangja a Szendrői Névtelenre és Gyergyaira emlékeztet. E töredékes cselekményt olyan elemek egészítik ki, amelyeknek nem tartalma, hanem funkciója emlékeztet az eposz konvencióira. Deme Zoltán úgy véli, hogy a versnyitó sirató A tékozló ország invokációja, a bujdosók és menekülők emlékének feltörése az enumeráció szerepét tölti be, az asszociációkban és képkinagyításokban felbontott világ és megjelenített makrokozmosz, valamint a létfilozófiai töprengés pedig Juhász Ferenc eposzának transzcendenciáját testesíti meg, míg az emberfölötti hitet hirdető verszáró gondolat deus ex machina-ként szabadítja ki a hőst a kétségbeesésből. (Vig 1974. 2. sz. 104–110. l.)

Mintákat véve Juhász Ferenc költőiségének hagyományrétegeiből vajon indokoltnak tartjuk-e a perújrafelvételt A tékozló ország műfajának eldöntésére? A töredékekben megőrzött forrásanyag és az eposzi elemek elszakítása a mesétől vajon nem a líraiság negatívja-e? Kétségtelenül az, de nélküle nem születhetett volna meg A tékozló ország lírája: benne az eposz hiánya nem az eposz nemléte, hanem megvalósulhatatlansága; ellenálló közegként nemcsak felerősíti az érzelmeket, hanem egy szétesett társadalomkép költői megtestesülése is lesz, mely előhívja a végtelen élet vigaszát és a magára maradt belső történetet. Ezért ismeretlen vándor-költője összetett szerepet visel: egyszerre az időtlen líra és a huszadik századi eposz autentikus hőse. Panaszáradataiban és meditációiban belső történetét mondja el, a töredékes eseményrajzban és a leírásokban mesélő eposzhős, Dózsa töprengéseiről és párbeszédeiről, meg a kinagyított képekben és az asszociációkban feltáruló mikrokozmoszról pedig isteni, mindentudó történetmondóként tudósít. Illetékességeinek forrása azonban már nem a mitológia, hanem a költő, aki műve költőiségében van jelen.

A tékozló országban Juhász Ferencnek sikerült korábbi szórványos eredményeit összegeznie és magasabb egységgé formálnia. Éppen ezért eposza kezdet és poétikai-forradalmi fordulat is. A teljes költői önmegvalósítás tudatában voltaképpen itt kezdi el az életműépítést. A tékozló ország után legfontosabb versei a makacs visszatérés dokumentumai, fő motívumainak, gondolatainak, képvilágának és műfajának újrafogalmazásai.

Ezek az újrafogalmazások azonban a költői küzdelem és kockázatvállalás formái. Hiszen ha Juhász Ferenc nem akart lemondani sem a korproblémák kifejezéséről, sem pedig egy új költőiség megteremtéséről, a történelmi-társadalmi ember és az anyagi világ egységének gondolata csak egyik eleme lehetett új költői világának. Ezért 1954 után nem egyetlen mozzanatot rögzít belső életéből, nem a belső folyamatok eredményét közli, hanem magát a folyamatot, s ezzel birtokba veszi a modern költészet egyik vívmányát. Tudja, hogy a művészetben a célok meghatározása egyenlő a megfogalmazással, s mivel elutasítja pillanatnyi helyzete felmagasztalását is, a keresés hatja át líráját. Verseit külön-külön éppúgy, mint 1955-ös kötetét, A virágok hatalmát.

A kötet összképe azt bizonyítja, hogy A tékozló ország gondolata hamar kinőtt epikus bölcsőjéből. A költő azonban szorongva figyeli elhatalmasodását. A Könyörgés középszerért (1954) a Dózsa-eposz szomszédságából az egyszerű harmóniát idézi, amelyet szétromboltak a látomások. De a vers könyörgése voltaképpen a visszatérés lehetetlenségét fejezi ki. A köznapi idill dicsérete ezért készítheti elő az apokaliptikus záróképet:

Ez az önelemzés (amelynek még nagyobb hangsúlyt ad a kötet nyitóverse, a Látomásokkal áldott életem 1955) három felismerésre épül: a feltáruló mindenség vonzásából már nem tud kiszakadni a költő; de csak némán éli látomásos világát, mert megszólaltatni még képtelen; s számolnia kell a szomorú lehetőséggel, amellyel már Dózsa-eposzában is szembenézett: a magányos küzdelem torzszülővé teheti. Az új szavakat ugyan hamar megtalálja, de elégedetlensége az egész köteten végigkíséri.

Pedig a legnagyobb próbát azonnal kiállta: új kötete nem ismétlés, hanem valóban újrafogalmazás. Voltaképpen csak két versben kapcsolódik közvetlenül A tékozló ország világképéhez. Az első a Tanya az Alföldön (1955). Még itt is szükségesnek látszik a keret: egy tájképbe illesztett meditáció foglalja össze a felismert összefüggéseket. De valójában nem is keret ez a tájkép: szigorúan tárgyias rajza, hagyományos motívumai a gondolat meredek ívelését teszik lehetővé. A mindenség szerelmében (1955) a költőt már nem köti az epikai hitel kényszere. Kiindulópontja is nyíltan bölcseleti: a mindenség szerelmének és az ember szerelmének egysége és különbözősége. Tehát kibonthatja alapgondolatát, teret adhat gazdag ismereteinek nemcsak a mikroorganizmusok világáról, hanem a kozmoszról, s az emberi világ keletkezéséről is. S visszaérkezve korába, már ebbe a végtelen szerkezetbe, a semmiből induló fejlődésbe illesztheti a társadalmi ember reményét: „mert ideje jön annak, hogy fölemelkedjen / a mindíg-jobbra érdemes emberiség.” Ha csak a gondolat útját figyelnénk, ez a teljességigény is elég lenne a visszakanyarodás indoklására. A költői igazolás azonban aligha a gondolat kifejtésében rejlik (hiszen a szaktudományok rekonstrukciójával nem versenyezhet semmiféle költészet), hanem annak az indulatnak a megszólaltatásában, amely e tudást megelőzi, áthatja és követi. E folyamat megnyilatkozási közege a költői képvilág. Amire A tékozló országban csak szórványosan kényszerült a költő, itt egyetlen eszköze: mindvégig olyan világot kell megjelenítenie, amely közvetlenül nem érzékelhető. A megjelenítés a fogható világ motívumait igényli, s mivel a mű egész gondolatmenete a mindenség és az ember világának összefüggésére épül, a megjelenítő kép nemcsak a tudományos rekonstrukció elvontságát csökkenti: „alkalmazza” is az alapgondolatot. Így olvad itt egybe őstörténet és írott történelem, jelenkori környezetrajz, mikrokozmosz és világűr. E folyamat külső jele a spirális versszerkezet, amelynek vonalát a felsorolás, emelkedését pedig a felsorolást örökké megszakító (a Dózsa-eposzból már ismert) önállósuló költői kép alkotja. Például: „És ím, a semmi földereng…, hogy létet adjon önmagának, értelmet anyagának, […] A csönd fölpuposodik, kihegyesedik, mint terhes anyák hasa…, mint tojásban épülő madárcsőr.” És megjelenik előttünk a tojásban épülő élet részletes képe, s csak a csönd feltörő héjából kiszakadó „első szív…, lüktető agy” utal vissza az elindító elvont gondolatra, hogy azután ismét helyt adjon a felsorolásnak.

Ez a spirális vonal azonban a vers végén csak megszakad: a képek a végtelenbe vezetnek és a sodrásukból csak a gondolat tudja kiszakítani a költőt. Ezért irányíthatja szinte az egész kötet menetét az emelkedő körforgás. Szerencsére a költő ösztöne éber, és újra és újra jelzi az ismétlés veszélyét, amely különösen az elvont gondolat, a már kifejezett tudás tolakvásában kísért. Ez az elem A mindenség szerelme után is jelen van Juhász költészetében, de egyelőre szűkebb térre szorul, és az „elrugaszkodási pont” szerepét tölti be. A mindenség szerelmének szerkezetéhez és jelentéséhez A virágok hatalma (1951) áll a legközelebb, és éppen ezért benne figyelhetjük meg a legpontosabban az elszakadást a már kimondottól. Itt a gondolati elem már nem bölcseleti-természettudományos természetű, hanem lírai töprengés. A költő mintegy visszaszól a végtelenből: „virágok, a múltat-megéltek, mit tudtok ti rólam, […] az ember mit tegyen, ha álmodik és magára marad? Virágaim, ti győztesek, elhullni sohasem szabad […] Csak azt tudom, hogy ember vagyok…, tudom világ a dolgaid, s elrendezem a dolgomat, ahogy kell, bátran és ahogy neked kell világ, ti ezt már úgysem értitek, Nefelejcsek és Ibolyák.” S az egyetemes világról már csak a megjelenítés, a költői képtömeg tudósít. A költő akár le is bonthatná az elvont gondolat állványzatát, hiszen már nem a mindenség és az ember viszonyáról akar szólni, hanem be akarja járni azt a hatalmas teret, melynek az ember a középpontja.

Így talál vissza az ember szűkebb világába. Végigjárva az utat – a halottak birodalmán át. Két nagy versében is az enyészetbe hullt embert jeleníti meg. A Krisztus lépesmézében (1955) hatalmas, kontrasztos tablót alkot, amelyen közvetlenül egymás mellé kerül a belátható világ és a végtelen anyag tenyészete, az evilági érzelmek és a mindenség törvényei. A kontraszt nagyon éles, hiszen a vers a korán elhalt apa emlékét idéző modern halottsirató, melyben az elűzhetetlen tudás küszködik a fájdalommal. Itt a költő még csak sejteti e küszködés jelentését, A halottak époszában (1955) már ki is mondja: „A halottak eposzát megéltem. / S míg a holtakkal nem leszek egy-szinű, / az élet-époszáért leszek tiszta, hű.” S nemcsak e szép vallomásban mondja ki, hanem a vers képeiben is, amelyek kinőnek a természettudományos rekonstrukcióból és beolvadnak a társadalmi ember víziójába. Szándékoltan elvont allegóriái – az Elnyomók királya, a Vérszopó, a Gyáva, a Hazug Prédikátor, a Hazug Írástudó – Picasso Guernicájára emlékeztető irreális, szétesett szörnyalakokként vonulnak át a költői vízión, amikor pedig megjelennek a „citrom-szagú Tiszták” – a munka rabszolgái és az élet nyomorultjai, a borzalmas látomást felváltja az igazságosztó népmesék álma.

Következtetésünk is csak az lehet, amiből kiindultunk: Juhász Ferenc a mindenséggel küszködve is az „élet-époszt” kereste: kora problémáinak egyetemes megfogalmazását, s – ami a költészetben ennek feltétele – egy új költőiség forrását. A történelmi-társadalmi ember és az anyagi világ egységének gondolata jó kiindulópont volt. Az anyagból kiszakadt ember fogalmilag magában hordja a tudatot, amellyel – minden dolgok közül egyedül – fel tudja fogni önmagát és a külvilágot. Ez ellentét és egység: kiszakadás az ember előtti lét öntudatlan boldogságából, zavartalan „közösségéből” és – a születés és halál tényével – kötődés az „egy-álmú anyag” fő törvényéhez. Ez az „ős-szorongás” hajtja az embert az „elsüllyedt éden” keresésére: örökös egyensúlyteremtésre ember és természet, egyén és társadalom között. S ez erősödik fel válságok idején. Juhász Ferenc tehát mindenség-víziójában korérzését is megfogalmazhatta. Sőt láthatóan túl is akart lépni a passzív kifejezésen, amikor elutasította „az embertelen materializmus hitét”. Az igazi egyetemes költészet azonban alulról fölfelé építkezik, Juhász Ferenc pedig mindenség-vízióját csupán idézett fináléira és töprengéseire építi. S kora problémáiról kisebb verseiben is csak ritkán és töredékesen szól: „Mi volt? Mi volt? A kor mart énbelém is fehéren, / hogy hízlalódjon egy újabb páros-szenvedésen?” „Korunk lehetne emberi, / csak meg kellene menteni. Már él, mint embrió, vakon a hermafrodita atom.”

Juhásznak újra át kellett élnie sok huszadik századi író tragédiáját, akiknek kora szétzilálta a művészet és társadalom harmonikus kapcsolatát, s akik magukra maradva csak gondolati síkon és a művészi szubjektum teremtette víziókban fogalmazhatták meg korképüket. (Ez a háttere T. S. Eliot és Weöres Sándor hatásának is, amelyre gyakran utalt a kritika.) S csakazértis hite és víziói – negatív módon – azt is kifejezik, hogy a bomló kor emberi viszonylataiban hiába kereste az objektív rendet. De az ő magányos küzdelmét nem „az el nem nyert éden fájdalma”, hanem az elveszett harmónia tudata ösztönzi. Ezért kísérik nagy látomásait az elégedetlenség versei.

S ezért kezd – meg se várva a kötet megjelenését – újabb kísérletbe. Amit 1956 októbere szakít meg.

1956-ban Juhász Ferenc gyűjteményes kötet kiadására készült. A tenyészet országa (1956) végül is csonkán jelent meg: hiányzanak belőle az új kísérlet utolsó versei, amelyek megmunkálására akkor nem hagyott időt a történelem. A költőt nem a publikálásvágy mohósága siettette. Amint utószavából látható, tudta, hogy költői küzdelmét csak az újabb versek tehetik teljessé, mert „ezek is a szerelem, a magány, a megtisztulás izzó égitestei, részei az összefüggésnek, a rendnek…” Ezért a félbemaradt műveknek legalább a címét a kötet végére iktatta. S a remélt új kötet valóban ezekre épül. Itt válik bizonyossá, ami A tékozló ország után még csak sejthető: Juhász Ferenc tudatosan építi életművét. Ezután sem csak az építmény belső logikájára figyel, végigéli a következő évek társadalmi problémáit is, de közvetlen lírai reakciója és önépítése örökké integrálódik.

Ez a folyamat azonban Juhász Ferenc költészetében nagy „belső égéssel” jár. Részletes életrajzi bizonyítás helyett álljon itt egyetlen adat: a remélt új kötetet (Harc a fehér báránnyal, 1965) egy egész évtized választja el elődjétől, A virágok hatalmától. Egy évtized? Történelmi próba, nemzeti és világválság, s az egyéni élet örvénylése; az ember és a társadalmi egyed kétségbeesése és feltámadt elszánása; hatéves görcsös hallgatás, amelyben új költői összefoglalás, a pálya legjelentősebb versegyüttese érlelődik.

Az új kísérlet megint önvizsgálattal kezdődik, amely a költő és a költői lét szembesülése. Még felhangzik az elégedetlenség verseinek sóhaja is: „Emlékszel-e Pista, a multkoriban / elmondtam, hogy elvesztem magam, / ha nincsen jogom arra, ami van.” (Fekete páva) De a kötet nagy önvizsgáló verse már könyörtelenül végigvitt önelemzés: nemcsak rejtett vita és teljes ars poetica, hanem integrált korkép is. Ez A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából.

A vers az 1955-ös Bartók-évfordulóra készült. De e filológiai adat nélkül is nyilvánvaló, hogy a Cantata profana költeménypárja, s jelentését a közös forrás – az ősi román népének-szöveg újraköltése foglalja szavakba. Szerkezete is a román népballada motívumaira épül. Hármas pillére: a szülő és a fiú rövid megjelenítése; az anya hazahívó érvei; a fiú válaszai. Ebből a balladás párbeszédből a költői lét végső kérdésére már választ kapunk: a fiú nem térhet vissza útjáról az egyszerűség és harmónia világába, mert új léttörvények irányítják. A kiszakadás oka és az új törvények tartalma azonban már bonyolultabb és sejtelmesebb, akárcsak a költő új világa. Az anya először a szegényember köznapi örömeinek felidézésével hívja a fiát, azután az otthoni emlékek erejében bízik, majd a nyugalmat ígéri a kő-vas-villany-világ zaklatásai után. A fiú első válaszában majdnem szóról szóra megismétli a népballada zárósorát: – „nem ihatok én már virágos pohárból, / csak tiszta forrásból” – kifejezve a régi harmónia megromlását éppúgy, mint hitét új költészete igazságában. Az otthoni emlékeket azzal űzi el, hogy továbbmondja történetüket: „hol van az én ifjúságom?”; „ne emlegesd az én apámat, mert fölkel a sírból…” Tehát az ő emlékeihez a történelem rombolása és az élet abszurduma, a halál is hozzátartozik. A pusztító város rémképére whitmanes pátosszal felel, mely hatalmas tablóvá egyesíti az egyént, az ember teremtette gépvilágot, a Földet és a világmindenséget. A költő tehát nemcsak ars poeticáját foglalja válaszába, hanem „történetét” is. Éppen ezért ez a válasz nem szűkíthető le csupán a fiú feleleteire. Az a szeretet, amellyel Juhász Ferenc az anya hívó szavaiban megfogalmazza az elindító szegénység emlékeit, nem választható el kiszakadása fájdalmától és pátoszától. Vállalt útja egyre távolabb viszi, de hűsége talán remény is a „titkok” és köznapok egyesítésére.

Ezt a belső tisztázást és múlékony polémiát Juhász Ferenc a népballada eszközeivel emelte a mítosz világába, ami más szóval „a visszatérés, az időtlenség, a mindig jelenvalóság”. (Thomas Mann) S egy másik nagy versében nemsokára újra felbukkan a népballada, ezúttal a Júlia szépleány.

A Vers négy hangra, jajgatásra és könyörgésre, átoktalanúl (1956) genezisében szerelmes vers. Közlő anyaga mindössze néhány halvány utalás, mely zaklatott szavak között kerül felszínre töredezetten: a költő felesége pusztító némaságba zuhant, s már-már feladta az életet. A férfit nemcsak a tragikus lehetőség teszi kétségbeesetté, hanem, a bűntudat, az önvád is: „ó, ne büntess engem így magamért”. A kettős súly alatt a költő számára a szerelem élet-halál kérdése. Verse tehát nemcsak a szerelem visszaperlése, hanem az életé is: küzdelem a „fehér bárány”, a halál ellen. A halál kihívására a tehetetlen ember minden lehetséges válaszát megszólaltatja: a jajgatást, a könyörgést, az átkozódást. Közben fel-felbukkannak érvei is, amelyeket azonban hamar elsodor a halál irracionalizmusa, s csak a vers végén győzedelmeskedik a gondolat az érzelmekkel szemben, amikor is feladja a halállal vívott reménytelen küzdelmet, s az elmúlást beilleszti a létezés rendjébe. Válaszai: küzdeni kell a szétesés ellen; végső remény a halhatatlan élet; tehát a halállal „csak két egy tud szembeszegülni”; s a szenvedés is a halál – a nemlét – ellenszere, mert az emberi világ abban különbözik a „dermedt dolgok halmazától”, hogy „a létezők mind személyiségek […] S a világ így párosúlt hiányok / összessége”. Ez nemcsak a tehetetlen ember, az önvádtól zaklatott férfi modus vivendije, s A tenyészet országa óta formálódó gondolat ismétlése, hanem a vers jelentésének kitágítása is. Először a magánérzelem nyer általános értelmet, azután ez tágul tovább emberi magatartáseszménnyé, amely számol az egész forrongó korral, s a széteséssel, a pusztulással a küzdelmet állítja szembe, a cselekvéstől megfosztott tömeggel a személyiséget, az individuum alternatívájával pedig azt a felismerést, hogy „önmagában élni még nem érdem”. És megjelenik ismét a viták zápora alatt álló költő is, aki nem ellenérvet keres a polémiákra, hanem választ a táguló világ titkaira:

Ez a zaklatott, de elszánt küzdelem – akárcsak A szarvassá változott fiúban – többszólamúvá teszi a verset: rendje a szilárdság és felbomlás között ingadozik. Mindvégig rímes, kötött igényű, de a jajgatás, könyörgés és a halál felidézése megnyújtja a sorokat, fellazítja a ritmust, elszabadítja a képeket, és halványabbá teszi a rímeket. A kötött forma rendje a gondolati tételekben és a balladabetétek környezetében áll helyre – mintegy továbbzeng a ballada ritmusa. A fegyelmezett balladás hang azonban éppúgy a tragikus érzés megszólaltatója, mint a zaklatott szózuhatag. A gondolati tételekben viszont eleinte a kétségbeesést legyűrő fegyelem ölt testet a kötött formában, a zárótételben pedig a megnyugvás.

A Szarvassá változott fiúban az ihlető ballada kínálta az egymást váltó párhuzamos motívumok lehetőségeit. A Vers négy hangra polifóniájában már csak egyik motívum a ballada, a többi egymást váltó „hang” már kimunkált új költői lehetőség. Mintha a költő felszabadult volna a mindent felsorolás kényszere, a lineáris szerkesztés nyűge alól! Párhuzamos motívumaival eszközei közé iktatta az elhallgatást, a térközöket és a viszonylatokat is. Kettős haszonnal: mondandóit kevesebb művi beavatkozással helyezheti a nagy összefüggések terébe, s anyagkezelése így ökonomikusabbá, műve tömörebbé válik.

Ebben a két versben azonban az elementáris kifejezésről a ballada újraköltésének bravúrja, illetve a balladabetétek alkalmazásának artisztikus hatása olykor elvonja a figyelmet. A polifonikus szerkezet és a mondandó elemi találkozása a Babonák napja, csütörtök: amikor a legnehezebb (1963) című költeményben jön létre. Pedig ez a költemény – legalábbis az életmű gondolatmenetében – nem esik messze az előzményeitől. Ugyanaz a férfi jelenik meg benne, akinek küszködését a magánnyal és a feleségét kísértő halállal a Vers négy hangra megszólaltatja. A költő belső állapota tehát nem változott. Környező világa azonban igen. Elég a két mű keletkezési dátumait felidézni: 1956, 1963. Nem kell tehát feltételezéshez folyamodnunk, ha azt mondjuk, hogy a Babonák napjának erejében, feszültségében, gazdagságában – a költői érzés mellett – jelen van az a sűrített történelmi tapasztalat is, amivel 1956 szolgált. Nem kell feltételezéshez folyamodnunk, mert ez a vers egyszerre szerelmes vers és a hazaszeretet verse, amely mögött felsejlik az 1956-os forradalom leverése utáni korhangulat és a tragikus alternatíva végiggondolása.

A vers címe sejtelmes és mégis magyarázó: A babonák napja, csütörtök csupán utal valamilyen baljós hangulatra, az amikor a legnehezebb verscímrész azonban meg is nevezi a lírai hős lelki állapotát. Sőt, a sejtelmes részben is van egy magyarázó mozzanat – a babonák napja –, amely a sejtetett hangulatot azonnal el is helyezi a tudatformák rendszerében.

Maga a vers ebbe az ellentétes elemekből álló világba vezet be, in medias res, tovább fokozva a sejtelmességet és látszólag gazdagítva is az információt. A harmadik nap a csütörtök újabb vonatkoztatása, de nem oszlatja el babonás légkörét, hiszen legfeljebb olyan képzettársítást indít el, amely a mi művelődési körünkben leghamarabb a feltámadás mítoszához talál utat. A vezérmotívumszerű hangütés után a költő közvetlenül megfogalmazza helyzetét, majd ugyancsak szándékolt közlő modorban felvázolja azt a magatartást, amelyet lelkiállapotára és helyzetére visszatekintő tudata alakít ki. A versindítás tehát azonnal kontrasztra épül, amit tovább fokoz a költő harmadik nekifutása, midőn a sejtelem, a helyzetrajz és a gondolat szavai átadják a helyüket a látványnak. Mindezzel pedig már az egész vers szerkezete is kialakul, mert a látvány felidézését ismét megszakítja egy lakonikus mondat, amely a költő lelki helyzetét rögzíti, majd látszólagos rendszertelenségben követik egymást az impressziók, a leírások, a meditációk, a felkiáltások és a sóhajok. A rendszertelenség azért látszólagos, mert hamar kialakul a versnek az az energiája, amelyet a költő belső küzdelmének sodrása és hullámzása hordoz. Az így létrejövő tagolódást a lélektani hitelesség igazolja és teszi szükségszerűvé: az a folyamat, amelyben az ember újra és újra szembekerül a végső kérdéseket is felvető válságával, s végigküszködi világérzékelésének minden fokát a kétségbeeséstől a gondolkodásig, a babonától a hitig, s a víziótól a tárgyias leírásig. A vers nagyobb egységei tehát nem kötött versszakok, hanem a tudatfolyam szakaszai, amelyeket a világérzékelés absztrakciós szintjei különböztetnek meg. Az egyes szakaszok éppen ezért homogének: a leírásokat és meditációkat élesen vágják el a sejtelmes sorok, a közvetlen érzelmi megnyilatkozások és kiszólások. Csupán a látványt rögzítő részek alakulnak át, midőn az impressziók egyre expresszívebbek lesznek, s már nemcsak az átélt valóságrészletet jelenítik meg, hanem az átélőt is, valamint a részletek végtelenbe vezető távlatait. Így érthető, hogy a szakaszok mennyiségileg akár feltűnően is különbözhetnek egymástól, rendjük mégis kialakul. Ezt a rendet azonban – képletesen szólva – nem a statika tartja fenn, hanem a hullámzás belső energiája. Ezt szolgálják a vers kisebb eszközei, a ritmus és a rímek is. Ritmusa oldott, az időmérték csak emlékként él benne, s főképpen hangsúlyaival tagolható. Sorai ezért változó hosszúságúak is lehetnek, rímei pedig költői tudatossággal visszafogottak. A változó hosszúságú sorok és az oldott ritmus miatt az összecsengés eleve halk, s a rím funkciójának lefokozását hozza magával a ragrímek uralma is.

A vers mégsem kelti a tudatfolyam egyidejű és közvetlen megjelenésének az illúzióját. A második szakasz közlő mondatai arra vallanak, hogy itt a tudat a világérzékelés minden tartományának foglalata, tehát a tudattalan éppúgy része, mint a tudatos. A költő így kívülről – a helyzet, a dolgok és a gondolattá vált érzések felől közelíthet a belső tartományok felé, s jelenítheti meg azt a drámát, amely belvilágában zajlik le, de nemcsak belső monológjaiban és vízióiban szólal meg, hanem helyzetében is. Amennyire magától értetődő, hogy a költő nagyon gyakran versének lírai hőse, itt annyira nyilvánvaló a felidézett életbeli helyzet és a vershelyzet azonossága. Ezért követi a sejtelmes nyitómondatot azonnal az Oktogonon, magányosan ténfergő költő rövid helyzet- és állapotrajza. Ez a néhány sor minden információt tartalmaz: a helyet (Oktogon), az időt (csütörtök este van) és a helyzet drámaiságát, amely egyelőre ellentétében jelenik meg (Nem átkozom magam. Nem siratom). A harmadik szakasz voltaképpen ennek a helyzetrajznak a folytatása, mert a költőt körülvevő esős, esti Oktogon világa jelenik meg benne. Ami mégis élesen megkülönbözteti az előző szakasztól, az a külvilág megjelenítésének módja. A helyzetrajz kijelentésre épül, kijelentő mondatokban él: Ácsorgok… Csütörtök este van. Nem átkozom magam. A környezetrajz látvánnyá válik, amely már nem a helyzetről való közlés, hanem maga a helyzet, maga a külvilág és a külvilág befogadása. A látvány – a belső és külső kép – egységét a költő nagyívű metaforákkal teremti meg, melyekben közvetlenül egymás mellé kerül a képzettársítást elindító jelenség és a társítás végpontja. Számára a fényt visszatükröző olajos esővíz szivárvány-patak, az esőcseppek föltorlódott esőhólyagok, amelyek viszont mozgékony-bőrű kaméleonok. Tudjuk már, hogy ez az esős, esti Oktogon képe, de a költő szándékosan késlelteti a látvány visszacsatolását a korábbi információhoz. A kék, sárga, zöld, piros eső látványából már kibontakozott a kaméleonok, buborék-állatok, eső-gyíkok egzotikus világa, amikor felbukkannak a versben a tetők fölé szerelt „elektromosságszörnyek”: a neonreklámok. A késleltetés haszna tehát a vízió – a reális és irreális keverése –, amely tovább fokozza a költői megfogalmazás eleve meglévő többjelentését. Természetesen a késleltetés maga nem hozhatja létre a víziót: már a metaforák azért szorítják ki a hasonlatokat, mert a költő nem a reális visszfényét akarja körülírni, hanem szabad utat enged a képzettársításnak, amely egy más dimenzióban élő, de mégis csak élő világot tár fel. Ezért fejezheti ki már a látvány is az egész vers jelentésének lényegét: a magányt és a vele való küzdelmet. A vízió egzotikus világa ugyanis a metaforákban burjánzó természetét mutatja meg, míg a víziót lezáró motívum azt a magányt idézi fel, amely annál drámaibb, minél inkább nyüzsgő világ veszi körül. A szakasz végén megjelenő Galapagos-sziget már nem metafora, hanem reális utalás arra a burjánzó trópusi világra, amelynek különös élőlényei között nincs vagy alig van ember. Ez az utalás annyira reális, hogy már a korábbi asszociációkkal is olyan flórát és faunát teremtett meg, amely megnevezés nélkül is Galapagost idézi fel. Az ősállat-maradványok, a pikkelyesek, a liánok, a páfrányok és a mimózák akár az „epikai hitelt” is szolgálhatnák, itt azonban nem ez a szerepük, mert maga Galapagos a hétköznapi tudatban is a távoliság, a különösség, az ősiség és az ember nélküli gazdag tenyészet szimbóluma lett.

A késleltetés azonban akkor is folytatódik, amikor megjelennek az asszociációk elindítói: a neonreklámok. Ez a reális motívum ugyanis szintén tömör metaforákban kel életre, amelyek a színt és a mozgást, valamint a mozgást kísérő csöndet és a születés pillanatában bekövetkező elmúlást állítják szorosan egymás mellé. A csönd állatfény-virágai, az éj pillanat-lényei és az érintésre összehúzódó mimóza-levelek metaforája ezeket az ellentéteket foglalja olyan egységbe, amely egyszerre érzéki és elvont. A költő számára tehát megint fontosabb a külső és belső kép integrálása, mint a visszacsatolás az információra. Ezért késlelteti a neon-motívum kibontásában is a hirdetés szó kimondását, s ezért halmozza azokat a metaforákat, amelyek újra és újra a mozgás és a csönd, s a születés és elmúlás ellentétét jelenítik meg:

Ebben az öntörvényű és önmagában is gazdag jelentésű vízióban helyezkednek el a reális dolgok: a forgalmas tér járművei, a kirakatok, az újságárusok, a virágárusok és végül a tetők fölé szerelt hatalmas villanytérkép: Magyarország. Ez is látvány, megjelenítését a költő mégis gondolati közléssel kezdi: Szívem az égre feszítve látja sorsát. A korábbi vízióhoz mérve ez csak látszólag stílustörés, mert a közvetlenebbül közölt gondolat beilleszkedik a tárgyi motívumok közé, amelyek az újabb asszociációk elindítói. Ahogy az egész tér kivilágított óriáskerék, úgy a villanytérkép-Magyarország óriás szines agyvelővé válik, melyet a képzettársítás teljesen felnagyít, s úgy jelenteti meg benne a fénypont-falvakat és városokat, mint az agysejteket, a villanyfolyókat pedig mint tekervényes kék ereket. Nem öncélú biologizmus eredménye ez, hanem a látványnak és annak a gondolatnak az integrálása, amelyet a képzettársítás hoz fel az érzések mélyéről: a haza – az élet, az egyes ember létének következménye és feltétele. Ez az érzés-gondolat – beilleszkedve a modern nagyvárosi vízióba – egyszerre az idilli hazafiasság ellentéte és a hazafiság eszményének átértelmezése. Már a látványból sugárzó gondolat is tragikus és heroikus, s még inkább azzá válik, midőn a villanytérkép-Magyarország alatt úgy jelennek meg lakói, mint gyíkbőrbe bújt asszonyok és kigyóbőrbe bújt férfiak, akik éhesek és szomjasak, s talán egymást pusztítják, s akiket a műanyag-korszak divatja – az átlátszó nylon esőkabát – a köznapi látványban is egy vízió-világ lakóivá, celofán-ősállatokká tett. S a költő még nagyobb távlatot is képes adni látványának: amidőn metaforáival az élet kinagyított képét jeleníti meg, azt is megsejteti, hogy a magányos ember és a haza egyaránt a végtelen világ része, amely a mikrovilágtól a kozmoszig terjed.

A vízió jelentése tehát már sejthető, amikor képsorait megállítják a lírai felkiáltások, a tehetetlen tépelődő szavak és a meditatív betétek. Ezek mégsem az érzéki képek megfejtései, hiszen éppúgy az indulat szülöttei, mint a víziók. S az is fontos, hogy míg az egész tér látványa a magányos és önmagával küszködő költőt szólaltatja meg, addig a villanytérkép-Magyarország asszociációit olyan felkiáltások és töprengések szakítják meg, amelyek a haza vízióját a történelmi időben és a társadalmi térben helyezik el. Puszta egymás mellé helyezésük is jelzi ugyanannak a drámának a jelenlétét a tudat más rétegében: Magam vagyok. Nem átkozom magam. Nem siratom. – majd: Jaj, emberek! Segíts meg, emberiség! Hová megyek? Mit énekelek? El kéne szaladni. Itt kéne maradni. A magány felpanaszlása tehát olyan érzelmekbe csap át, amelyek nemcsak az egyén lelkiállapotát motiválják, hanem a közösséget is válságosnak mutatják. Az emberiség segítségül hívása, a szembenézés a menni-maradni dilemmájával már maga is sejteti a válság nagyobb tétjét, azok a képek pedig, amelyeket a belső és külső zaklatottság hív elő, anyagi valóságában tárják fel a tragédiát, s vérről, halálról, pusztulásról szólnak. Ezekben a képekben a költő is úgy jelenik meg, mint aki a közösséggel fonta össze életét. Azaz: először csak a közösségi eszmény gondolatát fogalmazza meg, majd a gondolatnak testet adó szándék vezeti el a magát a földanya hasába kaparó kiskatona víziójához, s a fémlevelek, valamint a szétfröccsenő hús és vér egyszerre reális és rémképszerű képzetéhez. Ha a magány, a széteső közösség, a katona, a harc és a harctéri pusztulás motívumait a vers dátumához (1963) kapcsoljuk, tárgyiasabb információ nélkül is felismerhető, hogy a vers drámájának történelmi ideje 1956, társadalmi tere pedig a nemzetnek és a szocializmusnak az a válsága, amely Juhász Ferenc költői megújulásának idején halmozódott fel és robbant ki.

A költő ezért léphet ki vízióiból, anélkül, hogy „kiszólna” a versből:

Kétségtelen azonban, hogy itt a költő retorikai eszközökkel él, s ha megáll ezen a ponton, a vers jelentésének erejét és kibontakozását visszafogja. A feltevés hipotetikus, mert ha a vers a tudatfolyam áramlását követi, ez a hitvallás szükségképpen felveti önnön hitelességének és érvényességének kifejezését is. Ugyancsak hipotetikusan elképzelhető a gondolati folytatás is, amire a vers második fele számos példát mutat. Jellemző azonban, hogy a gondolati belső vita ismét töredékessé, zaklatottá válik, s a fel-felbukkanó fogalmi sorok újra átadják helyüket az érzelmek, a tudattalan és az irracionális tartalmak megnyilatkozásainak. A hitvallásra először a vezérmotívum válaszol – A harmadik napon a legnehezebb, a harmadikon –, azután a töprengés motyogássá válik, s babonás zsolozsmába torkollik – Ments meg uram az Egyszarvú lótól, a Négymellű madártól… –, s hiába teszi fel magának a költő újra és újra az ész kérdéseit, visszhangja megint csak a kétségbeesés lehet, feloldása pedig a látomás.

A retorika egyértelműségéből azonban más továbbvezető utat is talál a vers. Az idézett hitvallásban ugyanis a költő kilép önmaga és a külvilág szemléletéből, s vállalja a szembesülés legnyíltabb formáját, a megszólítást: „És fölmásznék rád villany-érháló-Magyarország…” A hitvallás gondolati közegében a nézőpontváltozás feltűnő, s voltaképpen csak innen visszaemlékezve vesszük észre, hogy a költő már korábban kilépett abból a belső gomolygásból, amelyben a tárgy és a tükör egyaránt a maga belvilága. A tér és a villanytérkép-Magyarország víziójának képsorai között szinte véletlenül bukkan föl két töprengő sor: „Nézem az esőt / téged keresve.”. A grammatikai összefüggésben a megszólított akár Magyarország is lehet, hiszen a zaklatott töprengést és látomást a villanytérkép-reklám indítja el. A megszólítottat megjelenítő asszociációk és képek azonban többet mondanak. Hívlak kékülő szavakkal. […] Csak te segíthetsz rajtam, […] Magamat szívedbe kapartam, […] Magam vagyok. / Veled vagyok. […] a sorsom a te sorsod. A magány felpanaszlása és a megszemélyesítés oly mértékű, hogy nemcsak a közösséget vesztett embert állítja elénk, hanem a társtalant és – tragikus hiány formájában – a társat is. A tragédia, amely a megszólítottat sújtotta – a költői képek jelentése szerint –, elsődlegesen az egyes ember lelki összeomlása: a hitét vesztett személyiség, amely a lelki kór puha álcáját ölti magára. A grammatikai összefüggés persze így sem veszti érvényét, s az élő haláltól fenyegetett társ képének negatívján mindvégig áttetszik a haza, Magyarország, s a közösség tragédiája: a hit elvesztése és az 1956-os forradalmat követő társadalmi letargia puha álcája. Sőt, az egymásra vetített víziók még egy harmadik jelentést is megfogalmaznak. Amikor a feloldást kereső költő az élő halállal szembeszegülő hitet jeleníti meg, asszociációi a születés csodájához vezetik el:

Tehát a gondolatot megérzékítő metafora a maga világát is kiformálja, akárcsak a villanytérkép-Magyarország társított képzetében az óriás szines agyvelő, vagy az önmagát társa (avagy a haza) szívébe kaparó költő hasonlatában az embrió, amelynek képzete előhívja a fenntartó test lüktető, véres dzsungelének egész képrendszerét. Ismétlem: nem a sokszor emlegetett biologizmus vezeti itt Juhász Ferencet, hanem a teljes világ kifejezésének vágya, amely teljesség az emberi létezés különböző pontjairól különböző módon közelíthető meg, de a befogadó tudat szintjeitől függetlenül minden részecskéjében jelen van. Ezért lehetnek megjelenítő metaforái gondolatmenetének folytatói is. A születés mint a megépülő hit metaforája így nemcsak a fenyegetett társ és haza egymásra vetített képét állíthatja elénk, hanem mindkettő közegét: az életet is. Így képes integrálni a költő az emberi létezés dimenzióit: az egyes ember sorsát, a társadalmi közösséget és a legegyetemesebb dimenziót, az életet. S így lehet verse egyszerre belső drámájának hiteles foglalata és a magyar történelem egy válságos szakaszának költői összefoglalása.

De még mindig homályban maradt a vers híres refrén-sora: A harmadik napon a legnehezebb, a harmadikon. A költő életrajza magyarázatot adhat rá, s A sejtelem harangjaiban meg is találhatók az adalékok: Kedd, szerda, csütörtök, péntek. / Szenvedésem úgysem érted. / Én sohasem éltem érted. […] Szombaton irgalmat hoznak. A céltalan napok a hétköznapok, amelyek a költőt kiadói munkájához kötötték, a hét vége pedig az a boldog idő, amikor vidéken gyógyuló feleségét meglátogathatta. A csütörtök a lelki feltöltődés és az új készülődés közötti holtpont. Ha a vers biografikusabb és epikusabb jellegű, ezek a konkrét motívumok is költői szerepet kaphattak volna. A Babonák napjában azonban aligha véletlenül maradt homályban ez az életrajzi tartalom, tehát refrénnek is más a szerepe a vers összefüggésében. Homálya éppúgy babonásan baljós, mint a nagymama zsolozsmázása, tehát azzal együtt a veszedelem-érzés kifejezője, a tehetetlen ember megszólaltatója. Azt bizonyítja, hogy a költő itt éppúgy végigélte az ember válaszlehetőségeit a sors kihívására, mint korábban a Vers négy hangra motívumaiban. Ezért a szándékos homályosság feltételezhetővé teszi azt is, hogy a refrén harmadik napja a forradalom harmadik napját, „véres csütörtökét” ugyancsak bekapcsolja a költő gondolatmenetébe.

A Harc a fehér báránnyal középpontjában ez a két nagy szerelmes vers áll s körülöttük a szerelmi ciklus, amelyben külön is megvalósul az életmű spirális szerkezete. Tehát a ciklus versei voltaképpen a két nagy költemény kérdései körül kerengenek. A sejtelem harangjai (1956) folytatja a perlekedést a halállal és a magánnyal. A szerelmünk hattyúsorsa (1958) egy közös pusztulás apokaliptikus víziója, amely mögött az a gondolat áll, hogy a szerelem egység és különbség feloldhatatlan ellentéte. Az Évszakokban (1958) a változó természet leírása foglalja magában a válság és remény történetét. A Mámorban (1962) a túlcsorduló élet pusztításba csap át. A nagy versek mellett a legnagyobb költői teljesítmény a Füst-ország (1963). Egyetlen szorongás, vízió, mely félelmetes képtömegével egyszerre képes felidézni az emberi, társadalmi és természeti pusztulás rémképét.

Ez a kerengés azonban nem monoton ismétlés, hiszen a költő olyan kérdések elé állította magát, amelyekre végleges megnyugtató válasz nem születhet, olyan konfliktusokkal nézett szembe, amelyek végső feloldása a létezés megszűnte. Ebben az érzés- és gondolatvilágban az ember lehetősége a szüntelen nekirugaszkodás; győzelme pedig az átélésből született tudás és a létezés gondjainak kimondása.

Ezért tér vissza Juhász Ferenc két ciklusban is a Halottak éposza világába. Itt azonban – A halottak királyai című ciklusban – a halál még emberibb, evilágibb jelenség, mint a korábbi eposzban. Voltaképpen halottsiratók gyűjteménye, amelyben a nagy költőelődök gazdag élete a fő motívum, nem az elmúlásuk. Az Ady Endre utolsó fényképe (1962) egy élőhalott pontos rajza, de a verset átlelkesítő érzelem a tűnő nagyságot idézi. És a József Attila sírja (1963) se a temetőkultusz terméke. Juhász voltaképpen a „mester” helyét keresi a múlt és a mai világban, s úgy támad neki tehetetlen fájdalommal, ahogy fiatalon távozott apjának támadt: „mert az apák nem futnak el a fiúk elől…”

Ez a ciklus tehát nem sürgetné, Juhász Ferenc mégis szembenéz a temetőkultusz gyanújával. Egyik versében fel is teszi a kérdést: „Csontváz-hadsereget tenyészt csillag-sorsom?” A halottak faggatása műfajával is jelzi, hogy meditatív válaszkeresés: vers-próza. A költő válasza – életrajza, mely gyermekkora nyomorúságát, megaláztatását és apja „jogtalan” halálát idézi. De ez az életrajz túl akar lépni a krónikán – az eseményeken, az emlékeken – és folytatni akarja a faggatást az ember-lét határain túl is.

Másik válasza áttételes. Az éjszaka képei (1962) az emberiség atomhalálának szörnyű víziója. Folytatója a halálgondolat metaforáinak, de össze is kapcsolja az elvont halálgondolatot az emberiség valódi helyzetével, hiszen – közhely – az atomhalál korunkban nem rémlátás csupán. S ezt a víziót nem csak a tragikus lehetőség kelthette életre: benne van a második világháború apokalipszisának emléke és a ma emberének állandó fenyegetettségérzése is. Juhász Ferenc halálgondolatának tehát ez a világhelyzet szavak nélkül is korhoz kötött tartalmat, reális távlatot ad.

Ezért keveredhet életművében észrevétlen a halállal való perlekedés, a halottak faggatása az élettel való perlekedéssel, a társadalom faggatásával. Különösen a Tetszhalott éveim margójára című ciklusban. Ez őriz legtöbbet a kor motívumaiból és közvetlen társadalmi problémáiból. Kiindulópontja: válaszkeresés 1956 utáni hosszú hallgatására. A költő nem akarja felmenteni magát: a ciklus-címadó versben (1963) csak a kérdezésig jut el, amely azonban túlvezet az alkotáslélektan problémáin: „Fölfalták hitemet? Sírdomb lett az arcom?” A ciklus persze nem feltétlenül eleve megszerkesztett kompozíció, tehát az ide sorolt versek sem függenek össze közvetlenül a kiinduló ponttal: a Tetszhalott éveim kérdéseivel. A némán küszködő költő közegét idézik fel. Először az útnak indító világ, a falu képét. A gyűlölet és szerelem koronája (1962) kétrészes vers. Első felében a régi falu jelenik meg mint a kisszerűség, a földhöztapadtság világa, a kötöttség és a visszahúzó erő. A vers második részében ez a világ és ez az erő már legyőzött, de nyomában egy „kiégett templom gyásza”, „kifüstölt darázsfészek”, „lukas vödör”, egyetlen kapirgáló tyúk maradt: az ötvenes évek kiürült, pusztuló faluja. Ez a sivár látvány most önmaga ellen fordítja a költőt. Önváddal siratja a gőggel elhagyott „otthont”, amely mégiscsak közösség volt, és a becsapottak elkeseredésével idézi az apa emlékét, az elindító világ jelképét: „Hol van, aki most se mondana le rólam?… / A döglárvás csillag szívta föl, amíg én / ott lovagoltam a hazug isten térdén.” Az Örvénylések Bartók Béla körül című versprózában messzebbre tekint: mint az alcím jelzi, Magyarországra. Ebben közvetlenül csak a múlt jelenik meg: a tetszhalott Magyarország és Bartók, a tiszta fény ellentéte. De az a tanulság, amelyet Bartók hivatástudatából kiolvasott a költő, a jelennek szól: „Harca nemcsak önmagáért volt, nemcsak bonyolult és pontos… és a nép szenvedéseiből és örömeiből fölgomolygó zenéjéért”, de e tetszhalott Magyarország ellen is.

A ciklus záróversében (Levél Rózsavár elhagyott ravatalán, 1963) úgy jelenik meg a költő, mint álmából ébredt férfi-Csipkerózsika, aki újra vállalja az „irgalmatlan lendület”-et. Válságában tehát kiszenvedett magából néhány fontos tanulságot. De legalább ilyen értékes nyeresége a hiányok tudása, amelyet a Tűzliliom az éjszakában című ciklus rögzít: „az emberiség nem éghet magában”, s még mindig megváltásra vár. S költészettanában is megjelenik néhány tanulságos hiányjel. A legfontosabb az Elkésett üzenetben (1962):

De Juhász Ferenc nem elégszik meg ezzel a tudással. A kötet záróversében újra összegyűjti motívumait, végigköveti töprengéseit, átéli kísértő vízióit és megkísérli az összegezést. Ez az összegezés a Történelem (1965).

Már az első sorai jelzik a nagy igényt. Úgy indul, mint József Attila nagy összegező versei: visszafogott, meggondolt szavakkal:

Azután hirtelen kibomlik a hallgatás szorongató világa. A megjelenítő képek egy kataton-skizofrén megüvegesedett belvilágát idézik, de a vízió nemcsak lélektani reprodukció: a fenti, fogalmi szavakba foglalt költői vallomás „ölt testet” benne. A vízió képfolyamát ismét egy csendes „közlő” mondat szakítja meg: „És nincs, aki rajta segítsen.” De csak egy pillanatra, mert azonnal visszafoglalja helyét a hallgatással küszködő, önmagát virrasztó költő önarcképe, melyen zaklatott zsúfoltságban jelenik meg a helyzetrajz, a szellemi szülés pszichológiai rajza és a képeket szülő töprengés. És ezek során a vers különös történelme.

A Történelem tehát szerkezetében követi a kötet másik nagy összefoglaló versét, a Babonák napját. Egyéb eszközeiben is. Ez is rímes, kötött igényű, de váratlanul váltakozó hosszabb és rövidebb soraival, valamint ritmusával mindenekelőtt a zaklatott válaszkeresést szolgálja.

Mindez azonban még nem volna több költői leltárnál. Összegezéssé a költő történelemfogalma teszi ezt a verset. A megszokott történelemfogalom körébe talán csak egyetlen motívuma vonható: az apa kora, a két világháború közötti korszak. S talán a kereszténység születése: a keresztre feszítés története. De a költő vízióiban megjelenik a Föld emberelőtti története is: Dinoszaurusz belelapoz könyveibe, s az ősszületést idézi, Tyrannoszaurusz cigarettára gyújt, s füstjéből őstűzeső, ősjajgatás gomolyog elő. „Ezt a mohás kő-mindenséget mit érdekli az Árpád-ház?” – kérdezi a költő, s kérdése eligazító: az ő világképében az ember történelme és a Föld ember előtti története elválaszthatatlan. Az előbbi az utóbbinak csak egy perce, s a Föld őstörténetének őrzője a tenyészet világa és a kozmosz, mely az ősszületés és a bolygópusztulás örök színhelye. Ezért járják be a költő képei nemcsak az evilági tereket, hanem a halottak birodalmát is; a mindenséget a mikrovilágtól a tejutakig. Miközben megfogalmazzák a költő következtetéseit is: a Föld „soha-el-nem-múló, önmagát-pusztító Történelem… az Emberiség makacs újraszülője”. Ez az egyes ember végső, megnyugtató törvénye – a tudás, mely felszabadítja félelme alól.

S a vers mindvégig őrzi lírai hitelét is. Távolba vezető képsorai éppúgy a magát virrasztó költő önarcképének motívumai, mint közvetlen helyzetrajzai. Dinoszauruszt az Árpád-házi eposztöredék kelti életre – az alkotás kínjában –, mint az ősvilág örökké előtolakvó motívumát. A Keresztrefeszített felidézését még pontosabban jelzik a képzettársítások. Az éjszakai csöngetés úgy hasít a szorongó költőbe, mint a lándzsadöfés, amely viszont a kereszten függő Krisztus képével társul. Így születik meg Juhász Ferenc Pietàja, melynek költői leírásában a biológiai bomlás jegyei a tér és az idő hatalmas távlatában jelennek meg – előkészítve a gondolatot: jövendőt virágzik a pusztulás. A vers három sír képével zárul: az apa valóságos sírja ihleti a költő „végrendelkezését”: „Csak ássatok el a földbe, […] Legyek föld, mint a föld. / És fogadj be Föld.” És felzeng az Óda a Földhöz; az Emberiség örök temetőjéhez és makacs újraszülőjéhez.

A Harc a fehér báránnyal versei között Az éjszaka képei kitérőnek látszik: nem kapcsolódik közvetlenül a kötet fő gondolataihoz. Már első – folyóiratbeli – megjelenésekor sejthető volt, hogy csak első tudósítás az atompusztulás vízió-világáról. A költő akkor jelezte is a cím alatt, hogy szeretné még egyszer, sőt harmadszor is megfogalmazni aggodalmát és megmaradás-hitét. Ez az újrafogalmazás A szent tűzözön regéi (1969).

Az éjszaka képei ebben a kötetben találta meg végleges helyét, ahol – a címadó verssel együtt – az előhang szerepét tölti be. A világpusztulás látomása egyikben sem jut egyeduralomra, de míg Az éjszaka képeiben a megjelenő költő az ellenerőt képviseli, addig A Szent Tűzözön regéiben az élővilág menekülését az atomtűz elől már csak tehetetlen jajgatás kíséri, mely végül a rettenet némaságába fullad: „tajtékos, hörgő, fuldokló jajgatásra sincs hitünk már.” A kötet középpontjában álló Gyermekdalok ezt az emberen túli világot jeleníti meg, melyre a költő az „isteni” mindent-tudás magasából tekint le, tehát teljesen személytelenül, már csak az ősi ráolvasás hatalmától remélve ellenerőt. Amint már korábban megfogalmazta egyik önjellemzésében: „A félelem ellen a kimondás ősi hitével védekezik a költő.” Ez a fokozás a kötet szerkezetét is megalkotja: nemcsak az érzelmek skáláját jelzi, hanem egy képzelt történet kronológiáját is (a tragédia lehetőségét, pillanatát és következményét).

A kötet és külön a Gyermekdalok eposzi méretű. És láthatóan eposzi igényű is. Aforisztikusan fogalmazva: úgy viszonylik a klasszikus eposzhoz, mint az atompusztítás utáni korcs burjánzás a történelmi ember világának gazdagságához. Hőse: egy félig-ember, félig-ősgyík korcs lény, amely groteszk méltósággal viseli visszatérő díszítő jelzőit: a női-férfi-ivarszerves Értelmetlenség, a Terméketlen Magány, az eleven Halál, a megvakult világ vak Végállomása, a Tűzözön Kentaur-Angyala, a Bűn Bűnhődés-Gyermeke stb. „Történetében” hasonló metamorfózison megy át az epikus elem. Kalandos utat tesz meg, akárcsak klasszikus elődei, de az ő kalandjai már csak történetmaradványok. Kivánszorog a páfrány-erdőből, elindul a tiszta dal felé, s egy mohás falmaradványhoz érkezik, amely mögött törpe gyermekkorcsok egy öreg tölcséres gramofont tekergetnek; nem lát semmit, csak a dal vezeti, amelyet végül ő maga némít el, ledöntve a mohafalat s agyonzúzva az emberi élet utolsó maradványait. Kalandos útja végén a halál vár rá: először a korcs tenyészet élőlényei rohanják meg hulláját, azután megindulnak feléje a növények és elborítják hatalmas csontvázát – megőrizve utolsó üzenetként az utókornak, amelyet talán már csak más bolygók lakói érnek meg. Ez a halvány „cselekmény” a hatalmas költeményben sem foglal el nagyobb helyet: maga a mű voltaképpen a lény leírásában és környezetrajzában él. Az eposzi igény azonban a leíráson is áttetszik: a költő „isteni” mindent-tudása, amely kiegészíti a Lény homályos és satnya tapasztalatait, az eposzíró hagyományos joga és kötelessége. Csakhogy ez a kiegészítés mindig abból indul ki, hogy a Lény mit nem tud és mit nem lát. Így a feltáruló burjánzás nemcsak elkorcsosultságával idézi a pusztulást, hanem azzal a kontraszttal is, amelyet a kiinduló ponttal, a nem-tudással alkot. Hiába a nem látott nyüzsgés, hiába a fel nem fogott végtelenség, a Gyermekdalok a negatívumok, a semmi eposza. Ezt a jelentést sugallja a három nagy versbetét is. Az öreg gramofonról felhangzó végtelen gyermekdal az emberi élet tiszta erejének maradványa, de emberi közeg nélkül becketti zagyvaság és értelmetlenség is. Salamon király története, melyet az eposzírói mindent-tudás idéz meg, a kétféle halál összehasonlítása: az emberé, aki a lét egy pillanatáig küzdeni tud az elmúlás ellen, és az ember utáni tenyészeté, amely talán az „Új-Ősmagány akaratából” árad és az egész költeményt lezárja, már a „Mindenség ravatal-füstje”: megváltást áhítozó, reménytelen könyörgés.

Talán fölösleges is leírni, hogy nem a pesszimizmus ihleti ezt az iszonyú víziót. Az a költeménytípus, amely a kimondás ősi hitével akar küzdeni a félelem ellen, annál erőteljesebb, minél könyörtelenebb a „megtörténhető” felidézésében. A Gyermekdalok ezért marad mindvégig belül a vízió zárt világán, s nélkülöz minden pontot, ahonnan kívülről lehetne látni a Lényt és környezetét. S ezért éled újjá benne a lineáris szerkesztésmód, amely a végtelen korcs tenyészet létezőinek kimondását, megnevezését, felsorolását, leírását követi. Juhász Ferenc itt a lineáris szerkesztésmód egyik hátrányát már felszámolta: ráolvasó indulatával hitelesíti a mindent elmondást. De újra lemond az ember nagy vívmányáról, amelyet pedig polifonikus verseiben már össze tudott kapcsolni képvilágával: megnevező, felsoroló szenvedélye kiszorítja a dolgok összefüggésének fogalmait, amelyek pedig a világ tudati birtoklásának éppúgy eszközei, mint a dolgok nevei. A lineáris szerkezet szolgálatában versmondatai leegyszerűsödnek, és egyszersmind megnyúlnak: a dolgokat átfogó és a viszonylatokat jelző eszközök hiányában egy-egy mondatrész halmozására hárul a kifejezés legnagyobb terhe. S így a mondanivaló tagolója már nem is a mondat, hanem a kiinduló motívumok ismétlése.

A Gyermekdalok hibái „túlhajtott erények”. Mert miközben hiányérzettel várjuk az átfogó szemlélet megnyilatkozását is, kénytelenek vagyunk elismerni, hogy Juhásznak ebben a költeményben sikerült egy teremtett világot a legteljesebben leírnia és megjelenítenie. S ez nemcsak egy költői koncepció abszolútumának hajszolása. A Gyermekdalokban olyan elemek jutnak egyeduralomra, amelyek korábban csak motívumok lehettek. De ez a belső folyamat is – mint Juhász valamennyi önépítő törekvése – társadalmi, emberiségi gondok leküzdésének szolgálatában áll. A költő halálgondolata bonyolultabbá vált: „A halál kérlelhetetlen Jelenünk… De én most nem Róla akarok beszélni… De a világ-veszteségről szólok én. A teljes létpusztulásról…” Ez az új halál – az atomháború lehetősége – a társadalmi ember produktuma, s ugyanakkor a végső kérdések foglalata is. A Gyermekdalok politikuma ezért válik elvonttá.

Juhász Ferenc azonban tudja, hogy most sem maradhat az elvont tudás szférájában. Az emberiség tragikus lehetőségének tudásával a halott világból megint visszatér a halandóba, s megírja az Apám ikerpárját, az Anyámat (1969), amelynek azonban a Gyermekdalok is vonatkozási pontja. Így alakul ki a Juhász-életmű újabb spirális emelkedése, a társadalmi és teljességigény újabb szintézise. Az Apám a történelem és a társadalom tükre; az Anyám a világ mikrokozmosza.

De nemcsak az életmű szerkezete jelzi a két mű szoros kapcsolatát. Az Anyám első verse a rég halott apát idézi meg, s követi egészen az enyészetig. A fiú utolsó emlékképeire víziók épülnek, amelyek a sírvilágba vezetnek át. Az elindító motívumok az emberi élet határmezsgyéjén helyezkednek el, a hasonlatok azonban, amelyek az emlékképből kibomló költői érzelmek és gondolatok kifejezésére születtek, a föld alatti enyészet képzetei. A szemhéj: zöld bogárpáncél; a szempillák: kőgyökerek; az orr: kőviasz-liliom; az áll: hegyesedő kőgomba. És ettől kezdve a hasonlatként felbukkanó képzetek önálló életre kelnek, újabb képzeteket vonzanak, amelyek az emlékképeket a tenyészet végtelen országával kapcsolják össze. Sőt ezekben a víziókban lassanként helyet cserél a közel és távol: az élő ember világának motívumai válnak hasonlattá. Így ölt testet a versben a rég felismert gondolat, mely nemcsak indokolja a szokatlan halottsiratást, hanem fel is oldja a gyászt: az apát az enyészet a mindenség anyagává tette; hazája az Egység és a végtelenség.

A második versben az özvegyen maradt anya először az elmúlással való konok szembeszegülés szimbólumaként jelenik meg. Itt is megtalálhatók a fogható emlékképek: a temetési udvar, a kapirgáló tyúkok, a kutya, a pap szertartási könyve, a rézfúvósok gyászzenéje és a temetés ködös napja. De ez a köd mitikus méreteket ölt. Megnövesztője talán maga a látvány, a gomolygó köd, amely emberfeletti szörnyek alakját veszi fel és lassan mindent befoly, mindent elnyel. Ezt a látványt megint csak az egymásból születő képek tömege ruházza fel költői tartalmakkal. Így lesz a versben a köd maga a gyász, az elmúlás, amely azután egy hatalmas varangy alakját ölti magára, s a varangy szájából a halott apa mászik elő, tokájában rézhangszerek gyászzenéje szól, áttetsző őspocakjában csontvázak táncolnak; az eltűnő varangy helyét ismét elfoglalja az alaktalan köd, felemeli az udvart, a könyvet, a megváltás János-Evangéliumát mint óriáslepkét, közepén a fiúval, aki talán ama bizonyos evangéliumi Fiúhoz hasonlatos. Míg el nem nyeli valamennyit szülőjük, a köd, azt a tanulságot hagyva maguk mögött, hogy az elmúlással a vallásos hit sem tud megküzdeni. S ott áll a ködben az özvegyen maradt anya, szándékolatlan konokságával dacol, „kérdezi a mindenséget” és nem is tudja, hogy a köd őt is felissza. Mert ez a köd a dolgok közül szivárog, az elmúlásnak ez a gomolygó köde a lét hömpölygése. Mit tehet ellene az ember? A válasz a növényi és állati vegetáció himnusza, mely a második verset lezárja. Sugallata szerint az egyetlen megváltás az elpusztíthatatlan anyagtól remélhető. Újra csak ezzel a tudással tér vissza a költő az élő ember világába.

A harmadik vers ezt a címet viseli: A tested. Szokatlan vállalkozás: az anya aktszerű megjelenítése. Többféle magyarázatot találhatunk rá. Először arra gondolunk, hogy a családi líra hagyományos eszközeinek kimerülése taszította a költőt a szokatlan felé. Ahogy azonban egyre beljebb kerülünk az épülő vers világába, meggyőzőbb és bensőbb okok kezdenek felbukkanni előttünk. Juhász Ferenc az anyai szépségnek és a fiúi szeretetnek is a teljes tartalmát akarja kifejezni. A fizikai létben gyökerező képei azt sugallják, hogy ezek a tartalmak sem csupán spirituálisak, hanem részei az anyagból kinövő mindenségnek. Ezért férnek meg egymás mellett a légies érzelmek és a biológiai leírások, az Ősasszonnyá növesztett anyakép és a mosóasszony-édesanya evilági emlékképe. A vers litániaszerű csobogása eleve valamilyen földöntúli hangulatot teremt, amely minden részletet megtisztít naturális esetlegességeitől. A fizikai megjelenítés és a litánia kontrasztja tudatos. Hatása a középkori Mária-himnuszokra emlékeztet, melyekben a vaskos földi lét élménye a misztikus vallásos érzelmekben tetszik át. De mindezzel Juhász Ferenc anya-képének csak az első, közvetlen jelentését írtuk körül. Ez a jelentés a vers folyamán kibomlik, gazdagszik. Az anya aktszerű megjelenítését egy vízió követi – a fiú magzatkoráról, a méhbeli létállapotáról. S a megjelenítő képsorok a terhes anyát összekapcsolják a környező világgal. Ismét feltárul tehát az anyagból kinövő mindenség, de drámai pillanatban: a fiú embriókora azt az ősállapotot őrzi, amelyben az anyagból még ki nem vált embernek volt része, de már benne van a várakozás, hogy a „világot ős-önmagából kiváltsa”, „a csöndet létté kiáltsa”, „a dolgokat megnevezze.” A születés a tenyészet halálállapotának megszüntetése, viszont a haláltól csak a tenyészet válthat meg.

Az anyakép jelentését egy verses mese egészíti ki. Az Éhség a címe, s mintegy kinagyítja a tenyészet természetrajzának egyetlen vonását. Mitologikus hőse azért bukik el, mert csak az ehető boldogságot kereste, s visszahullt a vak tenyészetbe, melyben éhség éhséget fal szüntelen. Tehát a mese sejtelmes szimbolikája is bizonyára az ember szép lehetőségeiről szól. Az emberről, aki az anyagból szakadt ki, s aki mégis akkor születik meg, amikor többet akar az „ehető boldogságnál”. Így jut el a költő a záróversig, a válaszadás kényszeréig. Csak ismételni tudja már végigélt vízióit és gondolatait – makacs ismétléssel idézve fel az embert a megoldhatatlannal szemben.

Az Anyám világa tehát éppoly tágas, mint a Gyermekdaloké, de hiányzik belőle a lazító határtalanság. A mindenség ismét az ember viszonylatában jelenik meg benne, s ez a szintézisigény jelentését tartalmasabbá, versanyagát koncentráltabbá teszi.

Ha A tékozló ország a Juhász-életmű megszerkesztett szakaszának kezdete, akkor e szakasz összefoglalása A halottak királya (1971). S e két mű egymásra utalása nem csupán a visszatekintő irodalomtörténet nézőpontjáról fedezhető fel: voltaképpen az életmű tudatosan megalkotott rímpárja, akárcsak az Apám és az Anyám. A Dózsa-eposz a parasztforradalom emlékképeiből indul ki, s egyre nagyobb teret ad a bukás felidézésének, miközben csupán a tragédia katarzisával képes kifejezni a hitet és az elszánást. A halottak királya viszont a pusztulásból feltámadó életet és tenniakarást mutatja be, s minél mélyebbre vezet a nemzeti depresszió sötétjébe, annál életre szántabbá teszi a költői indulatot. Hőse, IV. Béla, eleve a heroikus nemzeti bizakodást példázza, hiszen a magyar történelem addigi legnagyobb vereségét élte át, és a véglegesnek tetsző pusztulásból vezette ki nemzetét. Juhász Ferenc most sem tér ki a tragédia kendőzetlen bemutatása elől, és a feloldást sem bízza a remény pátoszára. Eposzának nagy részét IV. Béla belső monológjára építi, amelyben a megvert, megalázott és a tengerpartig hajszolt király jelenik meg – egyetlen csónakban menekülve az üldöző tatárok nyilai elől, s végigélve töprengéseit, rémlátomásait és reményeit, míg el nem távoznak az ellenséges hadak, s míg meg nem nyílik előtte a visszatérés és az újrakezdés kapuja. De ahogy a Dózsa-eposz, úgy Béla király belső monológja sem elvont történelmi példázat foglalata. Eddig is láttuk, hogy Juhász Ferenc tudatosan megszerkesztett életműterve nyitott rendszer maradt, amely nemcsak hogy befogadta az egymásra hullámzó idők tapasztalatait, hanem végső formáját és jelentését e tapasztalatok integrálódásától kapta. De míg ezt az integrálódást korábban a művek egymáshoz való viszonya jelezte, addig A halottak királya a maga történetével dokumentálja a költői terv és a tovább folyó élet egybeépülését. Vallomása szerint Juhász Ferenc 1959. február 3-án kezdte el a Béla-eposz megírását, de ekkor az első 11 és fél versszak után megakadt. Még e töredék közlésére is csak 1962-ben szánta rá magát, s több mint tíz évet várt, míg 1970 márciusában újra erőt érzett a nagy terv megvalósításához. Talán fölösleges is lenne okokat keresni a mű keserves születéstörténetére, ha az oknyomozás egyidejűleg nem vezetne a költői mondanivaló összetevőihez is. Az egyik motívum életrajzi vagy alkotáslélektani eredetű: a költő depressziója és magánya, mely a hatvanas évek elején évekig megbénította az alkotásban. A másik akkor ismerhető fel, ha az újrakezdés történelmi példázatát abban a közegben szemléljük, amelyet a költőnek az 1956 utáni időszak szolgáltatott. A szarvassá változott fiú és a Babonák napja, csütörtök után aligha kétséges, hogy mindkét motívum reális: A halottak királya egyszerre jeleníti meg a pusztulás és újrakezdés között álló történelmi hőst, a verset szülő idő történelmi dilemmáit és kiútkereséseit, valamint a költő vívódását saját kétségeivel, önvesztő rémeivel és hivatásának újra és újra feltámadó végső kérdéseivel. A belső monológ kiválóan alkalmas arra, hogy áttörje az idő és tér határait, s egyszerre szólaltassa meg a történelmi hős és a költő belső líráját. De a mondanivalók egységét bizonyítja a vers gondolatmenete is. A pusztulás, a magány, az elhagyatottság, az önelvesztés érzésének átélése és az élet választása a gondolatdrámának csak a vázát jelzi. Béla király monológjában és a költő lírai betéteiben ez a konfliktus összetevőiben jelenik meg és mindenekelőtt a nemzettudat tartalmait tárja fel. Ebben az összefüggésben a pusztulás oka a győzelem illúziója, a nemzeti gőg, pöffeszkedés és öncsalás, az élet választásának gondolati motívuma pedig az a felismerés, hogy az igazi nemzettudat alapja az önismeret. Ez a következtetés azután historizálás nélkül kapcsolja össze a történelmi hős és a költő jelen idejének problémáit, valamint a történelmi példázat és az egyéni élet konfliktusának feloldását. Ugyancsak kettős érdekkel veti fel a vers gondolatmenete a nemzeti nyelv szerepét. Juhász szerint „a nyelv élete, erjedése, látomás-virágzása és teremtő nagysága: a nyelvet adó nép élete és teremtő nagysága”. S mivel a költő elsősorban az anyanyelv közegében találkozik népével, ez számára éppúgy az elkötelezettség tárgya, mint a nemzeti közösség vagy a nemzeti történelem. Az anyanyelv himnusza tehát a versben egyszerre a nemzettudat elemzésének folytatása és a költő ars poeticájának megfogalmazása. A költő azonban A halottak királyában sem elégszik meg az ember történelmi, társadalmi és egyéni dimenziójának megjelenítésével, hanem valamennyit egy nagyobb térben – létproblémáinak összefüggés-rendszerében – is elhelyezi. Újabb kiindulópontja megint csak A tékozló ország és a Történelem felismerése. De míg korábban az ember és a mindenség viszonyát különböző oldalairól közelítette meg, addig most a lét teljes szerkezetét igyekszik bemutatni a Semmitől a Tenyészeten át az önmagára tudatosan visszatekintő anyagig, az Emberig. S ebben a szerkezetben helyezi el az Isten képzetét is, amely itt a Mindenség immanens törvényének, a létezés értelmének összefoglalása. – A vers sok forrású gondolatmenete egyaránt igényli a krónikás hang realizmusát, a látomásos jelképrendszereket és a mitológiák felhasználását vagy a mitológiateremtést. Egységes közege – a már ismert kép-láncreakcióra épülő stílus mellett – a négysoros strófák folyamatos áradása, melyben a strófa- és a rímszerkezet szabályossága, valamint a belső monológ mintegy a tenger hullámzását idézi. Ezt a végtelen áradást azonban nemcsak a gondolati dráma feloldódása zárja le, hanem az utolsó rész harmadik személyű, krónikás előadásmódja is, amely a lángolás és a vergődés után a belső béke hangja.

Juhász Ferenc A halottak királya után hosszú hónapokig nem közölt új verset. S amikor végre az Új Írás 1972-es januári számában újra megszólalt, költői szavai egyszerre voltak válaszok és újabb kérdések. Megnyilatkozásának módjai – a rövidebb és kötött versformák – mintegy addigi életművének belső kérdéseire válaszoltak, s azt sejtették, hogy szükségét érzi a költői koncentrációnak, a – mindenség megfogalmazása után – a zártabb formák szintézisének. Ez a belső folyamat azonban nagyon hamar olyan életutakra kényszerült, amelyek nemcsak hogy távolították A halottak királya kiküzdött egyensúlyától, hanem minden korábbinál végletesebb drámához vezették. 1972-ben elvesztette első feleségét, aki öngyilkossággal fejezte be évtizedes küzdelmét önnön lelkével. A tragédia önvádat és kétségbeesést vált ki belőle, s zaklatott számvetésre kényszeríti, amelynek mérlegén a továbbélés lehetőségei méretnek meg. S küzdelmét az új egyensúlyért még tovább súlyosbította a történelmi jelen idő, amely leküzdöttnek vélt gondokat termelt újra a társadalmi életben és a szellemi világban, emberi kapcsolatokat őrölt fel, fagyossá tette az emberiség rendszerei között alig megenyhült légkört, s az egyéni életek közelébe hozta az atomháború veszélyét. Ebben a közegben a költő a rászakadt tragédia súlya alatt már csak annyit tehetett, hogy megfogalmazta önvádló és vádló halottsiratóit. Ezek kompozíciója A megváltó aranykard (1973), amely felszabadította az eposzok leplezett vagy bujkáló, de mindenképpen közvetett líráját, s szabad utat engedett a személyes kétségbeesésnek és belső küzdelemnek. Az új kötet éppen ezért egyszerre mutatja be a verssé vált drámát és annak forrásait a személyes életben. Kései előszava életrajzi vallomás, de mint vers-próza, azonnal túl is vezet az információkon, s mintegy a szemünk előtt minősíti át költészetté a közvetlen élményt. A középpontjában álló leírás azt a szörnyű percet rögzíti, amelyben a költő meglátja öngyilkos feleségének tetemét. A leírás önkínzóan pontos. De színei és vonalai – a félre-fordított fej aranylila ragyogása, kékarany szögletekből és vonásokból, indigó-arany hajtogatottságokból és indigókék, száraz papírtörékeny gyémántkövekből, gyászarany kristály-zártságból összeégett, végtelenné forrt csöndje – már nemcsak a személyes fájdalmat követik, hanem a fájdalom összefüggéseit is: a veszteség szembesítését a bűntudattal és a felelősséggel, s az egyéni tragédia találkozását a létezés problémáival. Maga a kötet ezt a szembesítést fejezi ki, de nem az önítélet szilárd pontjáról indul el, hanem feltárja a költő egész belső küzdelmét a pusztulással, a reménytelenséggel, a heroikus elszánással, majd a feloldás gondolataival. Ezért ciklusai a drámának nem csupán felvonásai, hanem részecskéi, melyekben újra és újra megismétlődik az ellenerők összeütközése és feloldódása. A kötet fő tárgya így maga a küzdelem lesz, mely nem semmisíti meg, hanem újabb és újabb megközelítésekkel mintegy próbára teszi a korábbi feloldást. A megváltó aranykard tehát voltaképpen folytatja A halottak királya gondolatmenetét, s miközben a történelmi közeget személyessel cseréli fel, újabb jelentéssel gazdagítja a Halál és az Isten értelmezését. A Könyörgés Dögvész-Istenhez (1972) című vers gondolata szerint – például – a halál az Istenből való kihullás, a Balga vers… (1972) a közömbös Istent idézi, míg Az átkozott Isten-Disznók (1973) már a végső pusztulást is megsejteti, amelyben az önpusztító halandó önmagával együtt a lét értelmét, azaz az Istent is megsemmisíti. Hasonlóképpen kapcsolja össze a két szomszédos kötetet a halál motívuma. A költő mindkettőben túllép a halál és az élet összetartozásának korábbi gondolatán, megkülönbözteti a szép halált és a nemlétbe vezető pusztulást, s mindkettőben megjeleníti a nemlétet: absztrakciókból és fantasztikumból különös létezőket gyúr össze, amelyek azt sejtetik, hogy világában a nemlét nem csupán a lét fogalmi ellentéte, azaz negatívuma, hanem a mindenség egyik létezője: maga a létezés, akárcsak – a végtelen térben – a fent mellett a lent, a kitágulás mellett a sűrűsödés s a minden mellett a semmi (A megváltó arany-mérleg, A ködgyönyörű iszonyata, Az átkozott Isten-Disznók, Egy titkos csillag faggatása… stb.). A megváltó aranykard fájdalma oly erős, hogy áttöri a költő személyes tragédiájának határait, s hosszú ideig meghatározza a külvilág eseményeinek fogadtatását is. E világszerűvé növekedett küzdelmes fájdalomból nőtt ki a hetvenes évek legnagyobb Juhász-verse, a Latinovits Zoltánt idéző halottsirató…

A hetvenes évek Juhász Ferencének jellegzetes kötete az 1977-es Szerelmes hazatántorgás. Ez a gyűjtemény verspróza-elmélkedések és költői játékok foglalata, amelyben felbukkan ugyan a nagyvers is, de nem képes áthidalni azt a szakadékot, amely elé a korábbi gazdag évtized után került a költő. A Szerelmes hazatántorgás mégis jelképe lehet Juhász Ferenc egész hetvenes évtizedének, mert a torokszorító belső és külső válságot éppúgy kifejezi, mint a feloldás vágyát és a némaságba hullt szavak feszítő erejét.

Kései előszavában a költő töredékes eposznak nevezi A megváltó aranykardot, s gondolatmenete igazolja is minősítését. De az eposzok után a közvetlen személyes hang uralomra jutása és a rövidebb kötött versformák tudatos alkalmazása újrakezdést is sejtet az életmű folyamatosságában: fordulópontot, amely éppúgy lehet egy folyamat lezárása, mint egy új szakasz nyitánya. A nyolcvanas években mindkettőre találunk példát Juhász Ferenc költészetében. A hosszúvers-igény továbbélését 1984-ben majdnem 26.000 soros kompozíció s 1988-ban egy modern mitologikus kísérlet jelezte a költő műhelyében. Az Élet és Irodalom hasábjain pedig egyidejűleg olyan Juhász Ferenc-kötet körvonalai rajzolódnak ki, amely a teljesség ostroma után a maga kis világához visszatérő költőt állítja elénk. Íme A boldogság (1984). Ennek a fordulatnak is megvan a maga életrajzi motívuma: Juhász Ferenc 1978-ban új családot alapított, s természetes, hogy most már az elementáris szeretet és felelősségérzet, amelyet az anyaság és a gyermek csodája vált ki a férfiban, világlátásának is fénytörő közege. Amiből az is következik, hogy Juhász Ferenc újabb családi lírája ugyanúgy szétfeszíti az életrajz kereteit, mint ahogy személyes tragédiáinak költői megfogalmazása is korképpé válhatott. Én Juhász Ferenc mikrokozmoszának nevezem ezt a családi lírát, amely nem ellentéte, hanem kiegészítője a teljességet ostromló eposzoknak.

Mint A megváltó aranykard, A boldogság-kötet is költői előszóval indul, amely nemcsak a gyűjtemény vezérmotívumait vázolja fel, hanem az önreflektáló költőt is megjeleníti, aki azután forrása lesz valamennyi vers kettős tudásának: a szavakból teremtett világ és az arra visszatekintő elemzés sugallatának. Az előszó – A változás szerelme – a kötet vershelyzetének leírása, s az abból következő fő téma, a boldogság meghatározása. A leírt vershelyzet nyíltan visszautal A megváltó aranykard koporsóba zárt létére, amelyben még a költészet is csak együttrohadás lehet. Ez a végletes élmény csak felfokozása annak a bizonytalan lelkiállapotnak, amelyben az alkotás vágya küszködik a némasággal és a kimondott szavak határain túl húzódó ismeretlen újjal. A feloldásnak nincs receptje, csak titka, amely éppen ezért banalitás: a változás csodája. Ennek birtokában a költő újra látni képes a múltat és a jelent, s a nagy távlatok, valamint a láthatatlan mikrovilág konkrétumai után felfedezi a mindenség és az egyéni életek hordozóit: a köznapi világ részleteit. A boldogság e változás birtoklása, az a tudat, hogy a változás lehetséges. Nem idill tehát, hanem erő és képesség a visszatekintésre és a „jövőt-aggódó jelen” vállalására. Vagy úgy is mondhatnánk, hogy annyi heroikus hitvallás és az anyag pusztíthatatlanságát hirdető mentő gondolat után a rezignált vegetatív öröm állapota, amelyre azonban újra és újra fel lehet építeni egy kétségbeesést legyőző világmagyarázatot. S ez a változás-teória egy ars poeticai mozzanatot is magába foglal. Juhász Ferenc ezért nem tekinti a változást irracionális csodának, mert a folytatást is benne látja. Ezért nemcsak lehetségesnek, hanem szükségesnek is tudja, hogy a költő lényege nem cserélhető le, s új virágzását a régi is táplálja. Íme a Boldogság-kötet: visszatekintés a hitet adó elődökre, a gyermekkori szegény világ mikrokozmoszára, s a jövő keresése a költő megmentett életéből kiszakadt életekben; a köznapi világ részleteinek sokasága, melyben immár nem az elvont tudás és a képzelet, hanem a dolgok csodája sejteti meg a végtelent; s új verstípus, amely szűkebb térre szorítja a láncreakciókban szertefutó képeket, s mégis igényt tart minden életmozzanat kimondására, s a költészet számára korábban néma dolgok megszólaltatására.

A visszatekintő ciklus minden darabja íróelődök és társak idézése. Illés Endrét Juhász Ferenc tanúként idézi meg, akinek vallomást tehet magányáról, elhagyatottságáról, s akinek elhiheti önnön hitét, midőn sorsa és a külvilág éppen költői léte értelmét teszi kétségessé. Mellette Illyés Gyula az élet és a történelem végtelen távlatainak megnyitója, aki a mindentudás józanságával láttatja meg a fényt, az elmét, az országot, a szerelmet, a létet, a tébolyt, a halált éppúgy, mint a jövőt negatív felelettel villództató Vörösmarty Mihályt, a gyászlepke-József Attilát, a síneket és a gégemetszést s a dzsidásokat és az atombombát. Ebben az írói arcképcsarnokban Vas István az egyik mi hazánk, Móricz Zsigmond férfi-ősanyácska, Arany János a biztató, hogy az utód meg ne haljon idő előtt, még a befejezés előtt, Nagy Lajos mammut agyarú hős, aki fölött tizenkilenc csillag ragyog, Szentkuthy Miklós a példa, hogy igyuk a létezést, mert a létezés megtisztít, és Babits Mihály az élet és a teremtett költészet-világ gazdagsága: Jézus-szűz, fekete trombita, vijjorgó véres fa, gyöngyház-Magyarország, szép nagy emberszívünk…

A kötet költője tudatni engedi, hogy írótársainak idézése, melyben önnön hagyományát folytatja, csak az evokáció szerepét töltheti be. Ezért kompozíciója középpontjába szegény gyermekkorának mikrokozmoszát és nehezen kiküzdött boldogságát állítja. De még ehhez a nagyobb ciklushoz is hozzáilleszt egy evokációt, egy élet-biztatót, amelyben megint megjelennek az íróelődök és társak, de mellettük már az oly sokszor megénekelt apa harmonikázik nagy kalapban, a mama krumplilevest főz és beszél magában, s megjelenik a költő új családja is: a két kislány, akinek hasa olyan, mint a kiscsikóké, s az asszony, aki az emberiség őshitét adhatja vissza, mint Madách Tragédiájában. Ez az új evokáció már önnön világával és felépítésével is közelebb visz ahhoz a költészethez, amelyben homogén egységben találkozik a történelem elvontabb világa és a költő személyes életének közege, s ezen belül is a személyes múlt és a személyes jelen. Homogén ez a közeg, mert fenntartója az a költői szótár, amelyben leíró és közlő mondatok oksági összefüggéseket mellőzve helyeznek egymás mellé mítoszokra utaló fogalmakat éppúgy, mint köznapi megnevezéseket.

Mit mondhat el még Juhász Ferenc az Apám, az Anyám vagy a Falu után gyermekkorának szegény életéről? A Kicsi sors-éposz (1982) szerint kinagyíthatta a múlt részleteit, a hajdani falusi mulatozásokat a sramlizene mellett, a betegszoba véres színeit és verítékszagát, a papa rossz félcipőjét és micisapkáját, de a második evokáció polifóniáját követve e kisrealista motívumokat összefonhatta a világ nagy zenészeinek oszló és éteri utóéletéről alkotott víziójával, s így szólhatott a minden-életek csodájáról, melyet a lefokozó sors éppúgy bizonyíthat, mint az esendőségben megszülető nagyság. És elmondhatta azt a karácsonyesti mesét, amelyben magától értetődően jelenik meg a mesélő József Attila, s a két szegény gyerek, akinek ínségesen szép életét úgy hívta elő korunk értékválsága, mint a műfaj igazságosztó örök szelleme. Egyébként a Karácsonyesti mesében (1982) az egész egységesítő közeget a meseműfaj teremti meg, hiszen ebben az apró realitások éppúgy a konvenció szülöttei, mint a konkrét világ határait áttörő kalandok. Juhász Ferenc mesei előadásmódja először a hajdani karácsony leírását hitelesíti – a rorátékra vezető utakat a hajnali havazásban, a karácsonyfát, melyről az éhes gyerekek már másnap lezabálták a szaloncukrot, a játékokat az ólomkatonákkal, a közös ágyban eltöltött éjszakákat, a háború hadainak vonulását –, majd kinyitja az átélt valóság kapuját, és mesehősként hozza közel József Attilát, akiben minden össze lett tévesztve, s aki már nem tudott mibe kapaszkodni; és közel hozza Simon Pistát, aki már alszik a földben, és issza a kukacos földet, mint egy jégkásás nagyfröccsöt… Kegyetlen kalandok ezek? Igen, de fiktív címzettjük, a gyermek erkölcsi naivságával számolnak, mely a műfaj törvényei szerint igazolja a szegény gyermekhősök életének rémítő távlatait, az álmese összefüggésében pedig didaktikus kiegészítések nélkül kapcsolják össze a kisvilágot a történelemmel, s az élet gondjait a lét komorságával. Más kérdés, hogy ugyanilyen igazolást nyer-e a történelmi- és gyermekmotívum versvégi összekapcsolása. Az atombomba alszik, a hidrogénbomba is alszik… indítású sorokat még hitelesíti a tudatos összerímeltetés József Attila Altatójával. A feloldó sor azonban már retorika: Karácsony van, hát irgalom / jövőtöknek két angyalom.

A legnagyobb kohéziós erővel a kötet címadó verse, A boldogság (1983) rendelkezik. Itt nincs szükség egy műfajból kölcsönzött homogenitásra, és a konkrét meg az elvont fogalmak magától értetődő keverése is csak költői egységesítés egyik eszköze itt. A vers szerkezetének és jelentésének közös középpontja egy motívum: a szegény világ rekvizituma, egy negyven wattos villanykörte, amely a petróleumlámpa után maga a boldogság, az ember lehetőségeinek távlatában pedig a kisszerűség jelképe. De nem csupán képletesen szólunk, ha azt mondjuk, hogy Juhász Ferenc e negyvenes égő fénykörében mutatja meg gyermekkori világát és tanulásvágyát, ami a kiválás első gesztusa, mert a versben megjeleníti magát az égőt is, melynek látványát azután képzettársításaival tágítja történelmi és szellemi korképpé.

Hasonló természetű motívum élteti a ciklus Nagy László-siratóját, amely azért kerülhetett a családi versek környezetébe, mert benne a testvér temeti a testvért. A kompozíciót fenntartó motívumot már a cím pontosan megnevezi: Az üres járógép (1983). Hatalmas belső energiával rendelkezik ez az életrajzi konkrétum, mert tárgyiasabban állítja elénk a halál, az üresség elvontan fájdalmas tartalmait, mint az élettől megfosztott emberi test. Az egykor életet szolgáló gép mit sem változik, „csupán” szerepét veszti el, s éppen tárgyi változatlanságában hordozza hiábavalóságát. A költő-barát ebből az ambivalens látványból bontja ki azokat az emlékeket, amelyek ugyancsak konkrétumaikkal alkotnak kontrasztot a fájdalom forrásával, a veszteséggel. Alaphelyzete ugyanaz, mint a József Attila sírjában és a Latinovits Zoltánt idéző halottsiratóban. Tehát fájdalma itt is ellentétbe csap át, s átokszavakkal illeti a halottat, aki tolvaj lett, mert hagyta önmagát általa ellopni. Persze ez az átok az öntépő fájdalom végső fokozata, amely azért a leggyengédebb szavakba olvad, s visszavezet a testvéri múlt történetének szilárd pontjaihoz, újra és újra egyensúlyt adó kapaszkodóihoz. Ez a közös történet egyben módosítja is a korábbi halottsiratókban már megismert vershelyzetet. Itt ugyanis a fájdalmat nemcsak a veszteség képtelensége teszi zaklatottá, hanem a közvetlen történelmi és irodalmi közeg is, amely a versben felidézett költőbarátságot végül is tragikussá formálta: Álltam halott fejednél halott-egyedűl, halott! / Halálodból másoktól kitagadva, mint árva gyermek, aki törvény szerint / megkapta örökségűl, amit meg sose kapott! A vers fájdalmas gondolatmenete tehát személyes panaszba torkollik. De a benne megjelenített párhuzamos életrajz ezt olyan összefüggésbe helyezi, amelyben a személyes ügy költői magatartást és egyetemes értéket reprezentál.

A kötet tematikai szerkezetéből arra következtethetnénk, hogy a gyermekkor szegénysége és az új családban kiküzdött boldogság ellentétet alkot. Láttuk azonban, hogy éppen a címadó vers töri át a jelen és a múlt határait. S a családi versekben nem történik más, mint a gondolatmenet megfordítása. Végül a Téli nap (1983) így válhat szerelmi vallomások, tájképek és emlékképek egymásba épülő szerkezetévé. A különböző időrétegek és életanyagok – a hangulatoktól a szociológiai pontosságú emlékképekig – azért épülhetnek benne eggyé, mert lírai hőse, a vallomást tevő férfi, aki – mint Othello – a férfi ősi vágyával nemcsak önmagát akarja egyesíteni asszonyával, hanem megélt múltját is. Persze a huszadik század utolsó évtizedéhez illően nem győzelmekről és dicsőséges megpróbáltatásokról számolhat be, hanem gyermekkori haldoklásáról, egy istállóganéjon eltöltött éjszakáról, tetves ruházatról, majd egy skóciai útiélményről, halott barátokról, halálos ítéletet hordozó csendről és arról a kegyetlenséggel és a rémülettel tele világról, amelyet a televízió hoz be a hétköznapok estéibe.

Ez a rekonstrukció nagyon sokszor folyamodott a versek konkrét rétegeinek ismertetéséhez. Nemcsak az olvasót tájékoztató szándék magyarázza ezt, hanem az egész kötet jelentésének létezési formája is. Juhász Ferenc tárgyias emlékképei és asszociációi nem versepizódok, hanem a versszerkezet anyagai és fenntartói. Az elmélkedő és evokatív sorok voltaképpen csak megismételhetik a tárgyias leírások sugallatát, hiszen azokban a konkrét és elvont szavak, valamint a leíró és asszociatív-vizionárius részek egymásba épülése eleve áttöri az egyedi élmények falát, s többjelentésűvé teszi a szociológiai múltidézést éppúgy, mint a családi líra motívumait. A boldogság című kötetben tehát nemcsak egy mikrokozmosz jelent meg az eposzok végtelen világára épülve, hanem egy retorikamentes verstípus lehetősége is. Az ehhez szükséges stilisztika és szerkezetépítő koncepció jó ideje készen állt Juhász Ferenc műhelyében, hiszen már versprózái egyszerre jelezték a költészet lehetőségeinek műfaji kitágítását – azaz a vers redukálását a versszerűség végső feltételeire – és a képalkotó képzelet alárendelését egy köznapibb nyelv puritanizmusának. Persze e távlatok csak akkor tárultak fel előttünk világosabb körvonalakkal, amikor e kötet lehetőségeit ismét a hosszú vers már kialakult és születő törvényeihez mérhettük. Tehát, amikor megismerhettük A boldogság „konkrétumai” között feltűnő Fekete rigót.

A boldogságban már észrevehette az olvasó, hogy a mikrokozmoszban másképp működik a költői ihlet, mint a mindenséget ostromló eposzok közegében. A kozmosz vagy az anyagi világ változatainak és részecskéinek végtelenje felidézhet pillanatnyi gondolatokat vagy víziókat, megjelenítése azonban tervet hív elő, megállítja a versteremtő indulat mozgását, s a képzelet erupcióját is rendbe illeszkedő vagy rendet kereső célok szolgálatába állítja: nem újjá-, hanem megteremtése valaminek, amit nem közelíthetnek meg az érzékszervek, amiről csak sejtelmünk és tudásunk lehet, s ami ezért nem jelenhet meg előttünk konkrétumaiban, életünkkel azonos létformában. A mikrokozmosz költészete közelebb maradhat az életjelenségekhez: esetlegességekre épülhet, s önmagát is úgy építi fel verskonkrétumaiból, ahogy az élet fogalmazza lényegét egyedi szavainak végtelen soraiban. Várható volt tehát, hogy A boldogságot újabb feljegyzések követik Juhász Ferenc mikrokozmoszáról. S látható is volt, hiszen A boldogsággal és folytatásaival az Élet és Irodalomban egyszerre ismerkedhettek meg az olvasók. Amely folytatások „filmjét” csakhamar újabb kötet merevítette ki egy pillanatra. Ez A csörgőkígyó hőszeme (1987).

Ihletője A boldogságé: a család. Körülötte pedig: „az emberiség-kipusztulás”, „a sugárhő-hőiszony” réme, melyet a mikrokozmosz köznapi realitású jelenségévé tett Csernobil véletlene. Körülötte a társadalmi bizonytalanság felerősödése: gazdasági csődök és reformremények; kiirtottnak vélt társadalmi bajok és állami kényszerlépések; irracionálisan elszabadult folyamatok és áldozatvállalások korát ígérő törvények; társadalombírálat és következményeivel sohasem találkozó kormányzati önbírálat; a szocialista rendszer történelmi bűneinek kimondása és a második világháború katasztrófáját felhalmozó korszakos vétkek mentegetése vagy tagadása; demokratikus kísérletek és értékzavarok; társadalmi szerkezetváltozások és a közösség erkölcsi szétesésének tünetei; viták és álviták; nemzeti-közösségi újjáépítést szorgalmazó programok és követhetetlen, értelmetlen „bejruti küzdelmek” a szellemi életben. Körülötte: az önfelszabadítását kereső egyén és durvaság meg kíméletlenség; létszükségletként újjászülető nemzeti eszmény és koncepciózus, hiú vagy korlátolt önzés; nemzeti érdek s érdekek és eszmék önkorlátozásának hiánya – nemzethiány. Körülötte: egy múltjával, bűneivel és bajaival küszködő, s képességeit és lehetőségeit kereső ország, akörül pedig világhatalmi erők küzdelme, melyektől függőségét úgy kell számba vennie, hogy egyidejűleg elkerülje az önfelmentés csapdáját. Körülötte: az irodalmi élet, az ország kicsiny és eltorzult tüköre, válságokat kimondó válságtünet, politikai pótcselekvés, amely más törvényű közegbe viszi ügyét, s – Domokos Mátyás szavaival – szavazócédulákká teszi az írók neveit. S körülötte: az irodalompolitika, amely nem tudja megteremteni ellenzékeinek strukturális lét- és működésformáját, s csak a kicsinyes harc és büntetés meg egy állami ellen-írószervezet alternatíváját képes nyújtani azoknak, akik éppen a polarizáló és konfrontáló politikai harcból szeretnék kimenteni a Magyar Írók Szövetségét.

A csörgőkígyó hőszeme című kötet ihletője is tehát a család, valamint látszólagos ellenképe: a magány, a tépelődés, melyet a csakazértis-hit és az elindító szegényvilág újra és újra kikapart igazsága állít meg a kétségbeesés semmije előtt.

Családi lírájának új és új felfakadását először a költő ugyanazzal az erőforrással magyarázza, amely eposzait is táplálja. „Miről is van szó – írja a kötet ajánló soraiban. – Az abbahagyhatatlanról! Arról, ami abbahagyhatatlan. Mert abbahagyhatatlan a hit, a művészi teremtés megvalósító hite… Mert abbahagyhatatlan az életszeretet és az életremény, akármi gyötrelem, akármi fenyegetés, akármi közös halál sugárzó és égő árnya a jobbra-érdemes emberiségen. Abbahagyhatatlan a szerelem és abbahagyhatatlan a csók, és abbahagyhatatlan a töprengés, a gond, az emberi-gond, világgond, a tudatos emberi és az öntudatlan bonyolult természeti…” Az a kérdés azonban, hogy családi lírája korszakváltás jele-e pályáján, a sajátos okok felé fordítja: „Azt válaszoltam: igen. Mert emberiségünk történelme ért el a korszak-zárás, vagy korszak-kezdés kettős irgalmához, vagy irgalmatlanságához! Közös halál, makacs emberiség-kipusztulás lehet most, emberiség-záró korszak-pillanatként, sugárhő-hőiszony, koromégbolt nukleáris tél egyetemes élet-lefosztása, amikor korszaknyitóként egymást öli és egymást eszi a megmaradt maradék, ha marad a rágcsáláshoz hite. És nem tud majd temetni, mert nincs kedve temetni. Vagy korszak-záró és korszak-nyitó bölcs bizonyításként életet választ és lemond a halálról: legyőzve rettegéseit és kölcsönös kudarcait.” S amikor e válaszút előtt a költő lehetőségeit keresi Juhász Ferenc, a mikrokozmoszról szól, melyben a létezés ölt testet: „Mi mást tehet a költő? Énekel, mint kertben, temetőben, erdei lombban az ének-hitű madár, mint a nyitott sír fölött a nyári nyárfalombban, nyári fűzfalombban a feketerigó. És a feketerigó pupillájából a létezés milliárd szemgolyója néz ki, s ötmilliárd emberszem élő szikrája a feketerigó forgástalan szemében. És sárga az ezüstzöld nyárfalevél.”

A csörgőkígyó hőszeme című kötet a mikrokozmosz továbbépítése, s az apró konkrétumok poétikai szerepének megszilárdítása Juhász Ferenc vizionárius költői világában. Családi líra foglalata ez is, mint A boldogság, de vershelyzeteit immár nem az idill – képi vagy gondolati, de mindenképpen – alkalmi áttörése alakítja, hanem a naplószerűség. Jobb térdemen egy sárkánygyík ült egész délután – indítja a költő a Világtavaszt. A légy velem ébredt – folytatja máshol. Majd: Telefonon jött az üzenet; A hosszú út előtt letérdepelek előtted; Négy napja esik, négy napja zuhog; Elmentél, s a két kislány veled; Mire a nyárból hazaértem…; Halottak napja jön megint. S így bővíthetnénk tovább példatárunkat – egyre világosabban felismerve, hogy a kötet verskezdő mondatai nem a spontán ihlet szülöttei csupán, hanem a költő és tárgyai közötti viszony megfogalmazásai is, ami a versegészhez ugyanúgy hozzátartozik, mint a szerkezet és a változatlanul uralkodó képláncreakció. Ez a naplószerűség áthatja a kötet valamennyi egységét – még akkor is, ha más kezdő sorok meditatívak, hiszen a költő esemény-feljegyzéseiben is gyakran kilép a dolgok közegéből, és hamar elárulja, hogy számára a hangulat, a látvány, az emlék, a gondolat, a vízió vagy éppen egy költői kép-ötlet ugyanúgy történés, mint a születés és a halál, a szerelmeskedés és a betegség, vagy az utazás és a várakozás. Itt a naplói eredetet nem a beemelt nyersanyag őrzi, hanem a vershelyzet: nemcsak az elindító sorokban és a köznapi konkrétumokban állítja elénk az életfolyamatot lejegyző költőt, hanem a vers felépülésében is. Mint annyiszor, Juhász Ferenc ebben a gyűjteményben szinte előttünk teremti meg a verset, vagy inkább hagyja, hogy verse megtalálja önmagát. Például: Anyám jobb szemlencséje íróasztalomon. Sós vízben világosbarna szemcsöppes-üvegben / íróasztalomon […] Ott hever sósvizi mélyben, a barna üvegfenéken, mint akvárium fenekén átlátszó, kocsonyás / mélytengeri hal […] Anyám szemlencséje íróasztalomon […] Az élet lehullott levél-lángja, a halál mindenttudó virága […] Anyám szemlencséje íróasztalomon… Mint az eposzokban, ebben a versben (Anyám szemlencséje, 1986) az ismétlés persze a versszerűség megteremtője is, hiszen a nyitott és szabad szerkezetben ugyanúgy tagoló eszköz, mint a hagyományos költészetben a rím, a ritmus és a strófa. S egyidejűleg a keresés jele. A naplószerű vershelyzetben a művet spontán ihlet irányítja, a merengés a köznap eseményein, melyek azért válhatnak költői motívumokká, mert az alkotó hierarchiájában ugyanúgy a nap konkrétumai közé tartoznak, mint a sejtelmek, a félelmek, az örömök és a víziók.

E spontán alkotó folyamat rögzítése vajon nem mond-e ellent Juhász Ferenc eposzainak, amelyekben éppen az eleve megszerkesztettség a vezérlő elv? Aligha, hiszen a megszerkesztett váz arra is szolgál, hogy ráépülve minél szabadabban bontakozzék ki a képláncreakció vízióvilága, amely mintegy költői testet ad a tudatosan leegyszerűsített cselekménynek és a vissza-visszatérő alapgondolatoknak. A rövidebb versekben a megszerkesztett váznak kisebb a szerepe, s teljes szabadságot kap a spontán ihlet és a mintegy önmagát létrehozó versszerűség. E poetizált naplószerűség egységes közege lesz az apró konkrétumoknak, a pontos megfigyeléseknek s a reflektáló gondolatnak, valamint a képi vízióknak. Tiszta formájában ez a verstípus teljesen szabad, még szabadabb és nyitottabb, mint az eposzszerű hosszúvers, hiszen annak haladása a végtelen felé a műegészben alig áttekinthető. Így nélkülözheti, illetve nélkülözhetné a gondolati lezárásokat is – mindent a konkrétumok, a víziók és a meditációk naplószerű esetlegességeire bízva.

Juhász Ferenc azonban már több alkotói korszakában bizonyította, hogy számára a versszerűség új útjainak keresése sohasem csupán műhelymunka, hanem már a mondanivaló része is. Persze ez a mondanivaló ugyanúgy folytatás, mint a kötetek rendjében A csörgőkígyó hőszeme. Juhász Ferenc korábban is visszatért egy-egy gondolathoz, hiszen legtöbbször a kimondhatatlant ostromolta. Láttuk: így alakult ki életművének spirális szerkezete. A naplóvers ezt a vissza-visszatérést is kiszabadítja a megszerkesztett életműszakok spirális mozgásának monotóniájából, vagy még inkább: esetlegességüket teszi poétikai létformájukká.

Ismétel tehát e kötet költője. Családi lírája újra egy hitében megtépett, de hinni akaró, s korunk legnagyobb történelmi, társadalmi és kozmikus válságait átélő, s egyidejűleg egy, a halállal szembeszegülő embert állít elénk. S naplóverseinek mikrokozmosza ugyanúgy visszavonulás, a szétesett világ ellenképe, mint A boldogság, de egyszersmind szilárd pont keresése is, melyre újra fel lehet építeni a mindenséget. Az ismétlés és folytatás azonban a korábbi gondolat kiteljesítése. A kiteljesítés pedig a végső kérdésekkel szemben nem lehet más, mint megannyi átélésük megjelenítése. S ezekben az átélésekben benne rejlik a pillanat és az örökkévalóság, a bódulat és az eszmény, míg megjelenítésüknek ki kell fejeznie az élmény teljességét éppúgy, mint a küzdelmet a mindent kimondás gátlásaival és szociológiai hatásával. Mert Juhász Ferenc családi lírájának megítélésében mindenekelőtt a szerelemről van szó, s benne a feleség asszonyiságáról, a női és férfi testről, a testi egyesülésről.

A kötet szerelemtana a Halott feketerigóból indul ki, annak nyugtalanságát azonban felszínre hozza és kimondja. Ez megváltás-szerelem. Fordított Krisztusok vagyunk mi. Élő életre-feszítettek – hirdeti A testek búcsúzása. Vagy: Sokáig szeretnék élni még. Testedbe bújva benned lüktetve futni még – hangzik a Sáska bácsi (1984) vallomása, amely már nemcsak az eksztázis megszólalása, hanem a menekülésé és a narkózisé is. E vers végén még készen áll a költő, hogy felrúgja magát az örvényből – Most te vagy nekem az emberiség –, de önmeggyőző szava egyidejűleg az emberiséghiány felpanaszlása. Máshol ez a panasz lételméleti feloldást nyer – anélkül, hogy a boldogság feledtetné az életmagányt és narkotizáló gyógyszerét, a menekülést. A kimondott teremtés (1986) egy látvány kinagyítása. A füves táj, s benne a feleség úgy jelennek meg, mint egy impresszionista festmény motívumai, amelyeket azonban többjelentésűvé tesz a részletek analízise. A költő elemző eszköze itt is, mint a konvencióktól megszabadult valamennyi művében, az a fajta hasonlat vagy metafora, mely elvont életpárlatokat vagy tudományos ábrákat vetít a konkrét látványra. S ugyancsak analíziseszköze a materiális leírás, mely az élet és lét egységét sugallja. Így jut el a vers gondolati összegezéséhez – s én nézlek, … ahogy veled a teremtés önmagát kimondja –, amelyet fel is kellene szívnia a leírásnak. Itt az asszony nem menedék az emberiséghiánytól szenvedő férfi számára, hanem a teremtés megszólalása, mint minden ember. Akinek léte azonban életmagányban ölthet testet – léthelyzetté formálva az egyéni sorsot. Hiszen az asszony is azért lehet a teremtés megszólalása, mert tudja önmagát és tudja magában a halált. Életmagányt és létmagányt szembesít a költő az Érintő éjszakákban (1985) is. E vers naplói motívuma egy álmatlan éjszaka. Ennek rögzítése teszi indító motívummá az éjszakai szoba árnyéktalanságát, amelynek élettelen közegével az alvó feleség látványa kontrasztot alkot. Az alvó asszonyi test ebben a képben csupa forróság, fény és rezdülés: öntudatlan érintések forrása és kiváltója. Erotikus tárgy tehát, de a létmagány feloldásának megfogalmazása is: Ó, érintő éjszakák! […] A megérintett lét: létével visszaérint! […] Az érintés a megmaradás-hűség. Mert a magány a magányról… leválik… Ezért az alvó feleség látványát a vers megannyi átélt életjelenséggel – a megérintett lét megnyilatkozásaival – építheti egybe a kéménybe zuhant veréb tragédiájától a prágai zsidó temető hideg teléig, s Melocco Miklós millió márványkalászától a nicaraguai forradalom óceánkék gyermekszeméig. S a magányról lehullt dolgok képgondolata még többször felbukkan A csörgőkígyó… lapjain. Például A megnézett földben (1986) – az valósul meg, ami lehull –, ami egyetlen hatalmas üvöltésnek láttatja a Földet, az odalent-árvaságot, amelyre a néma űr néz vissza.

Ez a néhány példa is jelezheti, hogy a testiség és a test részletezése Juhász Ferenc családi lírájában nem csupán a költői szótárak és tárgyak öröklött határainak feszegetése, hanem a gondolatmenet része is. Sőt ezeknek a leírásoknak fontosabb a szerepük a szuverén létezésű versek kialakításában, mint gondolati meghosszabbításaiknak. Befogadásszociológiai tünet azonban, hogy a mindent kimondás gyakran egyszerre létformája és tárgya a Juhász Ferenc-versnek. Ne legyen az elmondásban sose szégyenem – írja a költő a Fájdalomüvegben (1985). Majd azt is megfogalmazza, hogy korlátokat romboló leírásait az eposzi programból megőrzött mindentudó szerep és teljességigény ösztönzi: Jaj, számontartani mindent… ami… a mindenség-szövevény egyetlen valóság. Tárgy, dolog, lét, lényeg, alakzat, kín, állapot! (Az üzenet reggele) Amely programot áthatja a világ versbe mentésének aktuális gondja is: Verset írok a világ tébolyában. El ne sűllyedjen semmi. (Fehér munkanap, 1986)

Mi hívja elő ebben a zaklatott, védekezni és támadni kényszerülő szerelmi lírában az idillt? Mert ha korábban Juhász Ferenc családi versei csak életképszerűségükkel sugallták, A csörgőkígyó…-kötet naplófeljegyzései már megjelenítve állítják elénk a még-őrizhető harmóniát: Barátom is megjött. Bort ittunk, vacsoráztunk. […] a gyerekek néha kiszaladtak a gyerekszobából, […] Feleségem szőke fejét vállamra tette, cigarettázott, így telt az este, töprengve… (Világtavasz); Boldog, szorongó, tiszta, éhes, terített ünnepi asztal […] Egész nap verset írtam, elfáradtam estig. Verset írtam, hallgattam, asszonyomat szerettem… (Az ember első vacsorája); Alkonyomból most hazamegyek. Adj bort feleségem. Bort, húst, kenyeret… Adtál hűséget, szültél gyereket. Az asztalhoz ülök veled… (Fájdalomüveg); Gondjaim elrendeztem… Feleségem hasán göndör bárány alszik… S… gyerekeim álomszuszogása. […] Csak a fehér puli ugat odakint… (Légydoboz, 1985–1986.) De ezeket az idilli életképeket hirtelen rémlátomások, fájdalmak és nyugtalan kérdések veszik körül: Éjfél volt, mikor barátomat a kiskapuhoz kikísértem, a levágott Szent János-fejtől még mindig véres a térdem, mint akit térdenlőttek a háborúban. […] Másik térdemből sárkánygyík-szag párázott bíboran… Térdeimen ami ült: a múlt és a tegnapi jövő… (Világtavasz); Mi vár a holnapunkra? Mi vár a világra? (Az ember első vacsorája); Nehéz fájdalomüveg testem Sebestyén-nyilait húzd ki irgalmas kezeiddel… (Fájdalomüveg); Ez már a nem-lenni vágy boldog sötétje. […] És hazajönnek a halottak hozzám, mikor már a semmit szívembe hoznám. (Légydoboz, 1985–1986.) Az idill tehát mindig kontrasztot alkot Juhász Ferenc könyörtelenül kinagyított képekben testet öltő jellegzetes világelemzéseivel – akár filmszerű vágások révén, akár pedig a versmondatok mikrodrámáiban. De vajon csak az ellenpontozást szolgálja? A kötet idillikus életképei nemcsak ellentéteik tükrében harmonikusak: önmagukban is valóságosnak és érvényesnek mutatják az épség, az egyensúly és a teljesülés értékeit. Feszültségeik onnan származnak, hogy magukban hordozzák összetartozásukat a nagyobb élet- és világösszefüggésekkel, amelyek megannyi bűn, baj és léttragédia távlatát nyitják meg előttünk. Bennük az idill nem szépítő élethazugság, de csak részletérték lehet, melyet akkor is a tragikus vagy abszurd távlatok minősítenek, ha azok nem látszanak. A költő világlátása eltüntetheti az idillikus életkép határait – világegésznek mutatva a részletet –, s illuzionista lesz. De a költő be is vallhatja, hogy a harmónia országa sziget, ahova csak visszahúzódhat, vagy visszamenekülhet a bűnök, a bajok és a léttragédia elől.

A csörgőkígyó…-kötet költője számára az idill ugyanolyan menedék, mint a szerelem. Ezért bár valóságos és konkrétumokból épül fel, valamiképpen mindig az élet fölött lebeg, mint távoli vágykép, vagy boldog pillanat, amelynek azért kell elmúlnia, mert boldog. S ez a „valamiképpen”: itt halk irodalmi reminiszcencia. A kötet idillje egy biedermeier Petőfi családi lírájának távoli visszfénye. Vállaltan irodalmias tehát és ezért dekonkretizáló. Így lehet egyszerre ellenpont, részletérték és menedék.

Akárcsak az egész kötet „életképe”, amely a költőt, mint versei hősét szituálja. Van valami tragikus abban, hogy a költő, akit a legújabb kor legnagyobb történelmi fordulata indított el, s akit az önmegfogalmazás nemcsak hazája küzdelmein vezetett végig, hanem a mindenség és a lét értelmezésének útjain s az önmagát elpusztítani képes emberiség történelmi vízióin is, az 1980-as évek Magyarországán családi idilljébe kapaszkodik, néhány barátban keresi a közösség maradékát, s háza ablakaiból nézve rózsái nyílását-pusztulását, vagy a reggeli utcán loholó karikás szemű asszonyokat és elkésett iskoláslánykákat, ostromolja tehetetlen folyamatossággal a múltat és a jövőt, a végtelent és a mikrokozmoszt, s az önmagára visszatekinteni képes anyagot és a sokarcú halált. Ez az életkép azonban nemcsak azért tragikus, mert negatívja egy artikulálatlan irodalmi élet és egy szétesett társadalom, hiszen a költő akár éjszakai lámpájának fényköréből is beláthatja a világot. Igazi tragédiája abban rejlik, hogy a létezés alaphelyzete válik benne élethelyzetté: az ember áthaladása két semmi között s magánya, amely éppen akkor várja, amikor átéli teremtő kiszakítottságát az öntudatlan mindenségből. Ami nem olvaszthatja az egyetemes metafizikai rosszba az evilági bűnök és képtelenségek elől menekülő ember tragédiáját, hiszen az ő lehetséges győzelme a halál és a létmagány fölött is a két semmi és két öntudatlanság közötti élet kiteljesítése, önmegvalósítása.

Az egész kötet életképében és családi lírájának életképeiben már kialakultan jelenik meg Juhász Ferenc gyermekéletfelfogása – megelőlegezve a tragikus idill sugallatát. A Halott feketerigó (1985) Hantai Simon-levele a végső szó arról a nyelvalatti és nyelvfölötti teljességről, amit a gyermek élete megtestesít. A költő most ezt a gondolatot bontja ki a napló esetlegességeit követve.

Aligha véletlen, hogy állandó jelenlét mellett a gyermek a kötet két versében is főhőssé lép elő. Az Ámulat és hűség (1986) gondolati összefoglalás: meditáció, melyet hasonlatok, asszociációk és életrészletek interferálnak. Fő jellegzetességét a gondolati költemény műfaji megkülönböztető jegyei alakítják ki. Ezekhez igazodva a konkrétumok is kiemelkednek egyszeriségükből, s a gyermekfogalom általános leírásába épülnek be – grammatikai eszközökkel megállítva mozgásukat: A gyermek még önfeledten játszik a kertben […] És minden gyermeki a gyermekre vár… A hosszú versmondatok azonban olykor elfelejtkeznek általános alanyukról és ismét az élet, a mozgás, az egyszeri konkrétum szolgálatába állnak, míg vissza nem téríti őket a verstagoló ismétlés: A gyermek még önfeledten játszik… Így épülhet egybe ebben a versben a gyermekfogalom leírása és a napló gyermekének alakrajza, s a gyermeknek és a világ gyermekiségének a tartalma. S így jelenhet meg a gyermek életében is a léthelyzet: A gyermek még önfeledten boldog. […] Létükben nincs még az ami sorsunkban az osztozás s a / szégyen: a félelem hétköznapjai, a félelem ünnepnapjai. A gyermek: ámulat és hűség. […] És nincs benne gyanú és nincs / benne zár. Gyanakvástalan, mint az a tárgy, dolog, amin majd lovagolni fog. […] Boldog, s egyszerű, mint az öreg halottak, emberjelenének nincs még halál-lombja… A gyermek játszik. Az öntudatlan mámor napja ez. A nincs-halál. […] A léttudatlan mámor halál-hiánya. S gyermek-meghatározásai a költőben visszaidézik a Gyermekdalok korcs eposzát, s immár az emberi lét kezdeteinek határán helyezik el hősét: Époszok tojáshéja reped, kibújik a megrepedt zagyvaszép időgömbből a Gyermekdalok embersárkány-emléktitánja. A gyermek innen hozza félelmét is, mint a Merengő asszonyban, (1985), ahol nem a sötétben fél, csak a létben. S az öntudatlanság óvja meg a haláltagadástól, akárcsak a Láthatatlan gyilkosok szívütésének (1986) kislánya, aki annyira távol áll minden haláltudattól, hogy arcképe összemosódik a darázséval, a pusztítás és pusztulás öntudatlanságának megtestesítőjével: Mellettem a kislány. Fölemelem. Szemembe néz. Néz, mint a darázs. Két szemöldöke összenőtt, mint / a darázsnak. Szeme szúr […] Nézése szőrös… Ebben az összemosódott képben két konkrétum vetül egymásra, s a képi asszociáció fejezi ki a gyermeklét és pusztuló-pusztító öntudatlanság gondolati összetartozását. S a konkrétumoknak még más szerepük is van Juhász Ferenc gyermekélet-értelmezéseiben. A gyermek magánya (1985) úgy viszi tovább a gyermeki félelem ősvilági tartalmának elemzését, hogy a létmagányt a történelmi és társadalmi magány közegében jeleníti meg: az emberiség életének egy szörnyű pillanatában, amelyet az önpusztítás gőgje idézhet elő: A / gyermek fél egyedűl maradni. Mert a gyermeknek nem az a dolga, hogy úgy éljen / magába gomolyodva, mint az elmegyógyintézetben a kiégett katatón bolond! / Ó, világ-iszonya: gyermeki gond! Mert mi lesz? […] Ha emberisége nélkül egyedűl áll majd a gyermek Új Jégkorszakában a Földnek. […] Nem sír. […] Csak áll, néz, bámul, ácsorog. Jobbkezében filctollcsokor. Balkezében fehér papiros van. Itt az ácsorgó gyermek a gondolat „ágyát”, az életképet idézi vissza: a költő dolgozószobájába bekéredzkedik kislánya, mert nem szeret egyedül lenni, s rajzol, unatkozik majd elalszik. Megjelenésének konkrét képét először a hasonlat nyitja ki: Kaparászik az ajtón aranyhalpikkely-körmeivel… mint a világmindenség homlokán a Nőnemű Isten. Azután ácsorgó alakját azok az életjelenségek veszik körül, melyeket a költő naplószerűen, tehát az esetlegességet tudatosan vállalva emel ki a végtelenből: a könyvek, melyek a kislány számára csak színek; a kislány rajzolatai; s a betegség, a bekötött gyerekfej, a duzzadt vörös mandulák, piros gyertyalángok, Szent Balázs hátán Babits Mihály a kerti hóesésben, Szent Balázs átvágott torka… Az esetlegesen felsorolt konkrétumok tehát ugyancsak hasonlatokat és asszociációkat hívnak elő, amelyek egyre távlatosabb mikrokozmosszá teszik az életképet: a kislány bekötött feje, mint kereszteslovagé, szaggató fülében szülőgörcs, tekintetében a feltámadott Jézus fény-emberalakjának visszfénye; s szőnyegen alvó teste szétvetett karjával, mint tengeri csillagra szögezett tűzhalál áldozata. Tehát Juhász Ferenc gyermekidilljei mögött is mindig a halál sötétlik, s a gyermekéletekben felfedezett léthelyzet az öntudatlanság, a tudás és halál viszonyának végső megnyugvást sohasem hozó elemzéséhez téríti vissza a költőt. Befejezhetetlen küzdelme a halállal már régen elvezette ahhoz a néhány gondolathoz, ameddig az ész eljuthat a lét képtelenségének megértésében. A Gyermekdalok megírása óta a haláltanban már csak az újra és újra elkezdett küzdelem a lehetősége, s ezzel az emberi tehetetlenség kifejezése. Visszatérései gondolati ismétléseknek látszanak, pedig ugyanolyan jelei a léleknek, mint a tehetetlen és mégis megszólaló jajok, átkok és könyörgések. Az ember éli a halált, s mert az negatív élet, csak a haláltudatot élheti. Az élettudat legpontosabb megfogalmazása maga az élet, s gondolattá akkor válhat, ha a haláltudat előhívja. A halálnak nincs önmegfogalmazása, mert a halál a Semmi. Az ember tehát éli a halált, s haláltudatában élheti meg. Ezért a halálköltészet szükségképpen eltávolodik a gondolati verstől, s a zártságból kitörve akkor találja meg érvényes formáját, ha életjelenséggé, életszerű alakulattá válik. Ezért adhat új szerepet a naplóvers a tehetetlen gondolati ismétléseknek is Juhász Ferenc halálköltészetében.

Temetni megyek; holnap temetni megyek; tegnap temettem… – ezek a feljegyzések ugyanúgy elénk állítják a naplót, mint a kötet halálgondolatainak eredetét: emberi életek befejezéséről tudósítanak, amelyek a megélt időt idézik fel, a hiány emberi fájdalmát váltják ki, s a léthiányt is a konkrét emberi életek dimenziójának mutatják. Ebben az életszerűen alakuló gondolatmenetben a költő ugyanúgy eljut a lét abszurditását modelláló történelmi és emberiségi bűnhöz, mint a Gyermekdalokban: az égen halálhatalmak keringését látja; önpusztító embergyűlölet veszi körül, amely ránk rohasztja a dübörgő bíbor rózsa-eget; a kánikula hőiszonya a sugárhőiszonyt idézi fel benne, a katonai repülőgép fehér páravonala pedig a halott agy EEG-egyenesét. Ennek a halálnak az áldozatai hiába-halottak, mint az öngyilkosok, a katonák, a kivégzettek, a békatündérek és a csecsemők, de a beteljesült élet után is csak hulla a halott, s az élők sorsukat halállal megszorozzák. Ezért: a gyásznak ne legyen körme, s az ember ne dideregjen az elmúláson. A naplóversek tehát már csak felvillantják Juhász Ferenc halálfilozófiájának és atomhalál-víziójának emlékét, s konkrét sorsok és emberi ügyek közegében jelenítik meg a metafizikai rossznál kétségbeejtőbb történelmi rosszat ugyanúgy, mint az élet és a halál összetartozását, s a halandók győzelmét a halál fölött. A halállal küszködő naplóversek fenntartói is immár a konkrét sorsok, ügyek, emlékek s a víziók, melyek a halottak világát a halandók számára megszólaltatják.

Juhász Ferenc számára az élet és halál szembesítője s a költői egzisztencia legkeményebb próbája még mindig első feleségének emléke, az öngyilkos asszony erkölcsi és pszichológiai hagyatéka. A csörgőkígyó…-kötet hatalmas vízióban jeleníti meg ezt a szembesítést és próbát. Az álomhajnal asszonya (1985) címével is jelzi, hogy a vízió annak a naplónak az eseménye, mely áttöri a dolgok és a történések határait. A vers nyitósora ugyancsak naplói helyzetet rögzít: Az a bolond asszony… álmomban az ablakon bemászik… Nem a lélektani hitelesítés igényli ezt a vershelyzetet: a költő nem akarja naturális álomfeljegyzéssé tenni rémlátomását. A napló az életképek közé, a családi versek sorába iktatja a víziót, s ugyanúgy a menedékharmónia ellenképévé teszi, mint az atomhalált. A költő nem is utal többé a naturális naplói vershelyzetre – az álomra –, hanem élve maga teremtette jogával, naplói eseményként írja le a víziót. A reális szerepet betöltő irreális eleve eloldódik egyértelmű jelentésétől, pedig nemcsak szerepével reflektálják egymást, hanem részecskéi is örökké ide-oda vándorolnak a reális és irreális létforma között: a költői megjelenítés a víziót konkrét hasonlatokban igyekszik a reális tudat számára megfoghatóvá tenni, de olykor – mint az álmot – valóságtöredékek őrzőjeként írja le, amelynek jelentése elvont hasonlatokban ölt testet. A vers nyitóképében a bolond asszony emlékének reális részletei rajzolódnak ki élesen: a feketeselyem ballonkabát, a sötétkék selyemkendő, a fekete kesztyű, az aranypettyes barna szemek fölött a fekete aranyozású napszemüveg. Konkrétumként jelenik meg itt az asszony fekete karjában a fehér pólyába takart piros újszülött, s ez is tárgyias hasonlatot hív elő: mint fehér selyempapirosba csomagolt feketeszempillás kis piros koporsó. Hasonló utat jár meg az emlékkép több részlete is a vízió konkrétumai és a való világ realitásai között: a nehéz fekete selyem-fejkendő halotti csuklya, szerzetesasszonycsuklya, sötét királynő-halotti csuklya; azután ugyanez asszonytorreádor kendője; az asszony ujja pedig fapika vashegye, mely behatol a költő halántékába vért fröcsögtetve a fekete folyamdarabokra. S az asszony arca kaviccsal, kővel megdobott üveg. És a vízió drámája? Világító fehér homloka alól az asszony kiveszi két szemét…, húzza ki kézzel a fogait… fogatlan ínye, mint két lemorzsolt lila patkós kukoricacsutka… piros szájharmonika. …szájából… penészrügy varangyokat…, torkából… várandós kígyókat húz ki…, véres üres szemgödréből… darazsak lövődnek, mint a revolvergolyó… s kis teste alsó kapuin… apró szekerek, autók, bálok, lovak, tehenek, malacok, pettyes anyakocák, feketeheréjű / disznókanok, könyvek, gőgpáncél-Szent Johanna-lovagruhák, fejszék, balták, apó- / parasztok, anyó-parasztok, börtönök, koporsók, cselédek, szolgák, indulók, forradalmak, / háborúk, olajos injekciók, elektrosokk-gépek, inzulinsokk-tűk, ködös homályos hisztériák, / őrjöngésháló-nehézgyógyszerek, kényszerzubbonyok, ágyhoz-kötöző lepedőkötelek, repülőgépek, gyilkosságok, / hazák, országok, egyetemek, élelmiszeres-postakosarak, barhetingek, vastag pénzkötegek, lakodalmak / hullanak ki, mintha szülne: új halált […] Halálgalaxist szülő bolond asszony! A halál felé mozgó reális és vizionárius elemek gyakori helycseréje már előkészítette ezt a hatalmas látomást, amely így gondolati meghosszabbítás nélkül is megjelentheti a konkrét halált és a léthiányt éppúgy, mint az elmebaj élő abszurditását, s az életet és halált megszülő történelmet ugyanúgy, mint az egyéni sorsot és az elmegyógyintézet senkiföldjét.

Az álomhajnal asszonyában csak a küzdelem feszültsége jelenik meg, s tétje homályban marad, bár a vers minden hasonlatában és asszociációjában fel lehetne tárni akár biográfiai eredetet is. Juhász Ferenc sohasem elégedett meg a biográfiai alanyisággal, s versének homálya itt is tudatos: a léthelyzet megjelenítéséért vágja el biográfiai motívumainak köldökzsinórját. A kötet oly tágas gondolati közegében azonban a küzdelem tétje is megjelenik. Közvetlenül a vízió-vers után, a Baudelaire cseréprózsájában (1985): Azt hittétek, hogy megbolondulok, vagy kivégzem magam, mint az a kis barna asszony, / aki itt élt a fényben huszonnégy évig? A válasz nem mondhat többet, mint a vízió, mert a kérdés – a küzdelem tétje – sem találhatott érvényes közeget a gondolatban. Az érvényes választ a sors fogalmazhatja meg, amely alkat, történelem, körülmények és eszmények eredője. A Baudelaire cseréprózsája csak az eszmények válaszáról szólhat, amely a költészet hatalmát hirdeti a halál felett: a költőnek ki kell mondania, amit csak ő mondhat ki, s ebben rejlik győzelmi esélye. Szavammal legyőzlek világhalál, nehéz fényemmel legyőzlek emberpokol – hangzik a vers csakazértis zárógondolata. Amit úgy is fogalmazhatott volna a költő, hogy Csak szavammal győzhetlek le világhalál.

S mert a győzelem nem a halál titkának megfejtése, hanem a költői szó, a küzdelem folytatódik, s a kimondás halálig befejezhetetlen, mint testvére a létformában: az élet. A folytatás és a folytatás bevallása a kötet címadó verse, A csörgőkígyó hőszeme (1985). Itt a válasz egyetlen kérdés és egyetlen hasonlat. Honnan tudod halott: ki / az élő, ki a halott…? – hangzik a kérdés, ami azonnal kibővül azokkal a metaforákkal, melyek a halott szemeinek megjelenítéséért születnek meg, s halmozódnak egymásra – a világ megannyi negatívumával és hiányával azonosítva a halott látását. Azután az eleveneket megmaró és felfaló halottat állítja elénk a vers – újra csak metaforákban és hasonlatokban. Ebben az asszociációsorban bukkan fel a csörgőkígyó mint az eleveneket felfaló halott hasonlata, ami azután a kérdésben benne rejlő válasz befejezésévé növekszik: a halott az élőt akarja, de vakon, mint a csörgőkígyó, melynek hőszeme nem lát, csak a hőt érzékeli, és arra csap le, ami meleg. Az önállósuló hasonlat középpontjába azután egy természettudományos kísérlet kerül: a csörgőkígyó akkor is lecsap a meleg egérre, ha az csak felmelegített posztóegér, s attól is elfordul, ha már kihűlt. A kísérlet a versben nyilvánvalóan a példázat szerepét tölti be: Mert a halottak már nem érdeklik a holtat. Mert csak az élők érdeklik a holtat. A költő itt bevallja szenvedélyes természettudományos kíváncsiságát, de bevallja hasonlatának példázattá növesztését is. Ez a vállalt naivitás szolgáltatja a vers közegét, ami akkor adja át a helyét ismét a képek sugallatának, amikor a vers a várakozó halott és az elnyelt életek megjelenítéséhez érkezik.

Nem halálfilozófiájának fejlesztése vagy ismétlése minősíti tehát a kötet halálverseit sem: annál érvényesebbek, minél telítettebb bennük az elindító élmény vagy a vers homogenitását megteremtő közeg. Tehát itt és most: a naplószerűség. Már idéztem Az üzenet reggele (1985) versindító naplófeljegyzését: Telefonon jött az üzenet… De a hitelesítő közeg példájaként idézhetném a folytatást is: a halál előtt álló Jani bácsi hívó üzenetének érkezését, a pillanatot, amely kimerevített filmkockaként a gyermekei között megütötten merengő költőt ugyanúgy elénk állítja, mint a hirtelen megelevenedő emlékképet a gyermekkor fiatal nagybácsijáról, majd a poklok útjának Vergiliusáról, aki egykor maga volt egy üzenet hozója: tudósító az apa haláláról. Fájdalomról szól ez a pillanat, a gyermekkor szépségéről meg az elindító szegényvilág iránti hűségről. A létabszurditás komor gondolata nem is a felidézett történetekben és emlékképekben fogalmazódik meg, hanem valahol a pillanat messzi „hátterében”. Egy önmaga nyálfonalán leereszkedő pók látványa idézi fel a világot és a kozmoszt, mely sors-emeletről sors-emeletre hull, süllyedve föloldhatatlan / végzetébe… önmagából önmagába… a legmélyebb némaság- / üreg haláltalajára omolva…, a Megnevezhetetlen Titok öröklét-nemidejébe, s hull embersors, világ, természet, emberiség, történelem. Majd egy friss görögországi utazás emlékképe kapcsolja össze az életből kiszakított, néma fehér márványmaradványok látványát és az embernélküli Földőskor elrohadt embertelen ősidejének vízióját. Ezeket az asszociációkat ugyanúgy a véletlen szervezi, mint a csörgőkígyó-hasonlat felbukkanását: …álltam / a szobában, s egyszercsak orrom előtt lebegett forogva… egy pici pók; …akkor az jutott eszembe, hogy így hull… a világ, a kozmosz…; Elmondanám, hogy múlt héten Görögországban voltam… A látvány és a napló véletlenét a lélektani helyzet – a halálhír – is hitelesíthetné, amely minden mozzanatot a halál képzetéhez társíthat. A költő azonban nem fogadta el a lélektan hitelesítését, talán mert felismerte a halálhír és a halálfilozófiai gondolatok közötti asszociációk rövid áramkörét; ismét vállalja tehát inkább a naiv példázatokat, tudatos vállalásukba rejtve reflektáltságukat. Az igazi homogenitás és az önérvényesítő vers persze ebben a naplóköltészetben akkor jön létre, amikor a véletlen válik mikrokozmosszá – kimetszetve a világból, elvesztve határait s velük együtt részlet voltát és a kényszert, hogy beépüljön az egészbe. Például a látvány révén, mint a Sárga fénykristályban (1985), amely a fény és árny metaforáiban jeleníti meg a halál élethiány voltát: árnyéktalanságát; vagy a Fehér munkanapban, (1986), amelyben az ablak fényében lebegő por és a kinti téli táj a fehér színt hívja elő, az pedig a halotti maszk gipszfehérjét, a halált; s a Párás Istenekben (1985), ahol a kertben álló feleség és mellette a fészkén ülő fiatal galambanya idillje oly tökéletes, hogy maga válik szorongó rejtelemmé, védtelen gyanútlansággá.

A Párás Isteneknek azonban már nem a halál a fő témája, hanem az Isten: idilljében minden önmagát magyarázza és erre a mindenre Nincsen Istenek várnak a halálban. Juhász Ferenc mikrokozmoszában tehát a világkép középpontja a Semmi, az önmagára maradt mindenség; egy Nietzschére, avagy az egzisztencializmusra emlékeztető gondolat kivetítése. S hogy ez a gondolat nem a véletlen szülötte, hanem éppen fordítva: állandó jelenléte miatt bukkanhat fel egy véletlen látvány asszociációi között, annak a kötet legharmonikusabb verse, A hajnal utáni tó (1986) a bizonyítéka.

Harmóniáját főképpen annak köszönheti, hogy egészen a zárósorokig belül marad a látványon. Voltaképpen impresszionista versfestménynek is tekinthetnénk, hiszen a gyermekkor biai tavát idézi fel: vizének és páráinak színeit, növényeinek és állatainak tenyészetét, mely elkeveredik a létszeméttel, víztükrének csendjét és mozdulatlanságát, a nád tükörképét, a halak hajnal utáni szökdösésének táguló gyűrűzés-jeleit, a vízibogarak rajzásvonalait és rajzás gomolyait, azután a páratávolból kicsúszó halászladik feketéjét, majd eltűnését a fényben. A szóba áttett színek, fények, neszek, csendek és mozgások azonban újra és újra kitörnek a látványból: a csönd vödréből zúdítva kiöntve… zuhogott… a csalán…; a víztükör gőzölgő újszülött magánylap; a tószéli sás csipkés hajnali kijózanodás; a rajzó apró halak szemeinek gyöngysarlós parafagombja, mint a mennyiség közös gondja villog; a fekete ladik magányos űrhajó teremtés-távoli űr-sötétben, s a halaknak szórt arany kukorica élet-meteoritcsóva stb. A szinesztéziákat természetesen az impressziók – a látvány egységének és az átélés megjelenítésének szándékai – is előhívhatták. Ezek a képek azonban analitikusak, s nemcsak a különböző képzeteket foglalják egységbe, hanem a konkrét és az elvont tartalmakat is. S hamar fel kell ismernünk, hogy A hajnal utáni tó képei voltaképpen nem is impresszionisták, s jelentősége van a versindító mondatnak éppúgy, mint annak a néhány szerzői kiszólásnak, melyeket alig veszünk észre az önelvűen felépülő képvilágban: Amit a partmagasról nézett gyermekkorom: a hajnal utáni tó…; az utcamagas üresség sziklája fényüregében állva nézte a gyermek…; A felnőtt most messziről képzeli el, amit oly sokszor látott…; Talán csak gyermeki hajnal utáni látomás volt… Nyilvánvaló, hogy távolító célzatúak ezek a szerzői közbeszólások vagy versenyhelyzet-meghatározások, sőt az utolsó kettősen távolít, hiszen nemcsak arra figyelmeztet, hogy a látvány emlékkép, hanem arra is, hogy talán egy látomás emlékképe. Az analitikus képek azonban nélkülük is meggyőzhették az olvasót, hogy a bennük megőrzött impressziók közvetítője az emlékezés, amely a versben szükségképpen költői közeggé válik, s felnyitja az egyszeri látvány zártságát, miközben képszerkezetté teszi a reflektáltságot. A hajnal utáni tó záró gondolatai tehát endogének, bár önálló életformát öltenek a versen belül: Így csúszik át a halandóságon sors-időnk! Így úszik át múlandóságunk a lét-időn! Így lökjük / át magunkat a sors-ladikon az emberidő-tavon, sors-ladikunk így tűnik el, lassan úszva /a halál-időn, a hajnal utáni párafalak puha megsemmisülés-anyagába csúszva! Emberiség-sors: fekete / csónakod az öröklét-állapoton lebegve átúszó egyszeri jelenlét, a halandóság lassú szerkezete. /Így csúszik sors-ladikunk halálból a halálba… Ezek a zárógondolatok a versnek nem annyira kiteljesedései, hanem inkább lehetőségei. Hiszen nyitott, reflexív képszerkezetei képelemekké tehették volna őket.

A napló véletlene úgy hozta, hogy a Nincsen Istenek és az önmagukat magyarázó dolgok világának ebben a kötetben kellett szembesülnie Jézus Krisztus mítoszával: A hajnal utáni tót közvetlenül a Jézus Krisztus sírjai (1986) előzi meg, annak motívumai és gondolatai pedig A keresztút szívcsíra-álmáig (1986) ívelnek. Mindkettő vers-útirajz: a költő szentföldi látogatásának szülöttei. Láthatólag tudatos szerkesztés jelölte ki helyüket a kötetben – a látvány és az útiélmény átfogalmazódását követve a mítoszértelmezésig. A bizonyára egymás mellett született két vers közül A keresztút szívcsíra-álma a hitvesi vallomások és a kinagyított képek környezetében helyezkedik el, s benne a Keresztrefeszített mítosza hasonlatok és metaforák révén bukkan fel. Itt a csillagok a megfeszített Jézus véres és vizenyős szemgolyói; a keresztfára-szögezett Jézus vérrel, véres vizelettel és híg sárga habos bélsárral beszennyezett heréi; a felhőfoszlányok Botticelli Tavaszának fehérvirágos párafátyol asszonyruhája… a négy semmi ága közt Krisztusként kifeszítve; s az emberi bajok és kínok fákra-szögezve töltik be a merengés űrmagány-világát. Önmagukban e hasonlatoknak és metaforáknak nincs nagyobb gondolati távlatuk, mint a záróképnek A testek búcsúzásában, amely a hitvesi vallomásokat folytatja, s egyben a naplóban megnyitja az izraeli utazás lapjait: A hosszú út előtt letérdepelek előtted. […] Ez a testek búcsúzása. […] Én nem tudom, hogy jut eszembe most a keresztrefeszítés? Hiszen ez nem áldozat, ez nem halállal-hűség. / Ez nem megváltás-halál. Ez megváltás-szerelem. Fordított Krisztusok vagyunk mi. Élő életre-feszítettek… A keresztút szívcsíra-álma nem is a Szentföld-motívumok és asszociációk útján ígéri a közeledést Juhász Ferenc mikrokozmoszában az Isten-felfogás megfogalmazásához: többet sejtet benne a reflektált látvány, az analizált kinagyított kép. Aligha véletlen tehát, hogy a kötetben A kimondott teremtés (1986) követi, amely ugyancsak kinagyított kép, s így a poétikai logika érvényesülését emeli ki. A keresztút szívcsíra-álma egy repülőút élményeként rögzíti a Föld látványát: a repülőgépet, a gép ablakán kibámuló utast s a szálló gépdobozba zárt életet ugyanúgy megjeleníti, mint a tenger, a homok és a köves vidék több ezer méteres távolságba vesző képét. Az élmény valamennyi összetevője naplói konkrétum, a Föld égi látványa azonban konkrét voltában is valószerűtlen és átfogalmazott: a tenger végtelen puha kék agyaglap…, az Isten nyomkodta redősre; a kő megszilárdult és megmerevített forróság, lélegzet; s a homok sárgásbarnája az élet végtelen változatainak közös nevezője, az élettelenség. A földi távolságból kilépő, átfogalmazódott látvány tehát a költő számára az embernélküliség, az ősi igézet és igéret, a rezgéstelen őshajnalmaradék, a tegnapok és holnapok, a megváltás, az árulás, a szégyen és a hit foglalata, mely a merengésben rühes és ótvaros madarakként kitollasodott próféták őrjöngését, jajongását, átkát és vitáját hívja elő, s egy lehajtot-fejű szakállas sugárzó könnyű fényalakot idéz fel, aki megy önmagában. Ki ez a fényalak? Jézus, vagy a Jézus nélküli világ Jézusa? Ami egybehangzik a refrénszerű kérdéssel: Mit vittem én? Mit hoztam én? A válasz bizonyára a vers zárósoraiban rejlik, amelyek azonosak a költőt bemutató nyitány paradoxonjaival: Megy, elhagyva azt, amit el sose hagyott, visszatérve onnan, ahol sohase volt, elhagyva azt akit / el sose hagyott, visszatérve ahhoz aki úgy volt vele, hogy nem volt vele. Megy önmagában. Talán az Isten és a világ magányának és egységének megfogalmazása ez a paradoxon-sor, amely visszfényt vet az ember Isten-hitére is; az emberre, aki a keresztút szívcsíra-ütése, remegése, reménye és álma.

A Jézus Krisztus sírjaiban a mítosz-motívum nem képi és gondolati asszociációiban hordozza jelentését, hanem tárgyiasulásában, „talált” szimbólumként: Két sírja van és nincs jelen. Föltámadott és nincs jelen. Ez a kövekből párolgó jelentés. A költő tehát leírja a két sír köveit, s mindkettő környezetét: a templomhalmazt, a lusta kék kopt falut, Isten szakállas szakácsait fejükön sötétkék szakácskalappal, a mecsetet és a minaretet, a jajgató müezzint és a habzó-örvénylő világnépet. S e van mellett leírja a nincset: Jézus emberi kínjait, a szerető asszonyt és azt, aki lemosta testéről a kín mocskát, s a csőcseléket, amely hódolva és szárazon bámulta a halál misztérium nélküli, evilági színjátékát. E van és nincs összege: Krisztus két sírja, amely Nincs-Sír: Mert nincs sírja annak, aki a bűnbánat-fáról leszedve, / a Látomás-Hajnal, a Látomás-Este… Sírja a láng-kopasz csillag. Sírja az emberiség-terjedelem… az emberiség-időterjedelem. […] Sírja a Nincs, sírja a Van.

De a költő csak a követ faggathatja, melybe finom nedv-óra ketyegés van bezárva, s a sórögbe temetett idő zárt kés-szeletelését hallgatja. S az ember nem tudja, mi a kő és mi az idő, csak a darabokra szeletelt időt és valóságot tudja felfogni, s nem is tehet másként, mert az örökös jelen és a végtelen tér a nem-lét: az elmúláson csak a megosztás segít, s az osztott lét a vágással örök. / Ami történt, az megmaradni fog!

Juhász Ferenc mikrokozmoszában tehát az Isten-keresés a tér és az idő s az élet és a lét titkához vezet, de a töprengés iránya voltaképpen fordított: a mindenség szerkezettana a kiindulópont. A Fosztogató téli játékban (1986) a fény és az árnyék, az időt felemésztő emlékezet és a szerelemforgás életteremtő idő- és térszeletelés: Ami odafönt, az idelent. Csak az ember tudja, ez mit jelent. […] A kozmikus téridő és minden térsziget, szigetcsoport, önmagát-nem-tudó erjedve szétfutó a Teljes Állapotban. A Rácsok a remény-sivatagon (1986) megfordítja a Jézus Krisztus sírjai végkövetkeztetését, s így bizonyítja érvényét: Ami megvalósúlt, örök nem marad. A Siratófalban (1986) pedig a halál, az ember, a múlt és a jövő viszonya jelenik meg egyetlen hasonlatban: az elmúlás szigora a halál felé taszigálja az embert, s az a jövő-időt tolja maga előtt, mint halállal és múlttal megrakott tehervagont. S itt a gondolat ki is lép a létabszurditás absztrakt teréből, s az emberi élet dimenzióiként az egymást feltételező történelmet, társadalmat és létet állítja elénk: a hasonlat tehervagonja az elmúlás törvényét és a Föld történelmét ugyanúgy magával hurcolja, mint a halott kitelepítetteket, száműzötteket, hontalanokat, foglyokat, csecsemőket, zsidókat, tetves háborúkat és mocskos dáridókat.

Juhász Ferenc mikrokozmosza tehát ugyanolyan teljes világ, mint az eposzoké: van halandója és Istene, életrendje és léttörvénye, történelme és mítoszi álma, s konkrétuma és lényege. De vajon megjelenik-e benne a teljesség, vagy csak szerkezetének elvont logikája sejteti? A Gyermekdalok eposza – láttuk – már csökevénnyé korcsosult, akárcsak tárgya, az élet az atomhalál víziójában. Paradox módon A csörgőkígyó hőszeme című kötet teljessége abban az életdimenzióban válik elvonttá és élettelenné, amelyet a napló véletlenei, az esetleges konkrétumok alakítanak ki. A családi élet mikrokozmosszá válik itt – esetleges konkrétumokból épül fel léthelyzetképpé –, de idilljének belső feszültségei már jelzik a bekerített harmóniasziget komor távlatait. S amikor ezek a társadalmi távlatok közel kerülnek, gyakran csak a világhiányt nagyítják ki: konkrétumaik hiába keresik erőközpontjukat és helyüket a rendben, az esetlegességek szabadságával bolyonganak a leírásokban és hasonlatokban, elvont gondolatokra hagyják mikrokozmikus tartalmaik megfogalmazását. Pedig e kötetben a halálgondolat, az Isten-keresés, s az idő- és térelemzés körül is egy élő társadalom nyüzsög embereivel, sorsaival, ügyeivel, dolgaival, gondjaival és mániáival: a zenenélküliség, a Vidám Park, a gyermekeinek tejet szopó béres emléke, a reggeli készülődés a családban, a szemetesautó, a munkába siető, karikás szemű asszonyok, a havat csipegető veréb, a behavazott autó, a mosógép zümmögése, az űrszerkezetek láthatatlan keringése, a kórházi szoba, a fájdalom, a köznapi félelem, a cérnásdoboz, az ébredező lepke hőfelvétele s a köznapi gondolkodásba beépülő művelődéstörténet Leonardo üvöltő katonájától Kozma Andor díszmagyarjáig stb. S olykor a költő a családi lírán kívül is elsődleges verselemmé teszi – azaz a hasonlatok világából „visszaemeli” – annak az életnek a konkrétumait, amelynek ő és műve ugyancsak részese. Legnagyobb igénnyel a Testvérbúcsúzóban (1985). Nagyvárosi víziójában emlékeztet ez a vers a Babonák napja, csütörtökre. Amint ott a tépelődő ténfergés, úgy itt egy hosszú taxizás vezeti át a lírai hőst Budapest életének és városképének konkrétumai között. A taxi utasának tekintete mint filmkamera rögzíti az utcákat s a hajnalban megújuló életet, amely a némaságból és mozdulatlanságból így előttünk válik fényekké, színekké és mozgásokká. A filmszerű leírásban először a fények és színek uralkodnak, s csupán hasonlatokban jelennek meg az emberi gondok színes égő reményfonállal beszőve, a strichelő kurvák fényes nyállal kiköpött szotyolahéja, s az emeletgangról leugrott öngyilkosok koponyája. Ahogy a hajnal lilasága és sötétzöldje átadja helyét a megvilágító fényeknek, a színekből lassan kibontakoznak Budapest házai, görnyedt atlaszai, majd az ipari táj füstölgő fekete hegyvidéke, tégladarabjainak deres üledék-alvilága, vaskorlátainak, hídjainak, csöveinek és fémballonjainak lebegő szerkezetei, s körülöttük a csörömpölő sárga villamosok, a sötétkék füstfarkú autóbuszok, a piros bukósisakok, a házakban pedig a szoptató asszonyok, a klozeton ülő öregemberek, a ketyegő gázórák, a kurvapénzt számoló stricik, a váltókat tisztogató váltóőrök, az újságot kihordó egyetemisták, a temetetlen holtak a temetők halottasraktáraiban, a vihogva mesélő munkáslányok a leányszállásokon és az iskolába induló gyerekek. S a repülőtérre vezető taxiút „történetét” mintegy befejezve megjeleníti a vers az utascsarnok reggeli üvegzsivaját, az utazók és búcsúztatók arcait, a jegykezelő kisasszonyokat és vámosokat, s a csomagokat, a fogantyús tolókocsikat s a nyikorogva csúszó, csomagnyelő gumiszalagokat. Több ez a pergő látvány, mint impressziók és életképek sorozata: benne van a nagyváros idegessége, feszültsége és titokzatossága, amelyet színei, szerkezetei s a bennük felsejlő, létrehozó emberi életek és célok sugallnak. A vers azonban nagyobb igényt akar szolgálni: képsorai a búcsúzást készítik elő, s a búcsúzás az élet és halál határpillanatát hivatott felidézni: Búcsúzni jöttem. Minek a búcsú? A búcsú nem elég! […] Ó, látlak-e még? Mondd, fiú, látlak-e még? / Haldokló apám a konyhában ült a dunyhás ágyban. Vezényelt fehér ingben, hosszú / kezével intve lobogva. Halálodban apám mért hánytad a vért? Kezeddel miért kaszaboltál? / Most már csont vagy. Én is az leszek majd. Ezekben a végsorokban azonban a búcsúintést és a haldokló karjának kaszabolását csak távoli képzettársítás köti össze, s a búcsúzás naturális tartalma sem képes az élet és halál határpillanatává válni. Így a búcsúzásig elvezető hatalmas nagyvárosi képsor önállósul: annyit fejezhet ki, amennyit elemzett látványként megfogalmazhat, s a búcsúzás lételméleti értelmezését a képek tartalmát meghosszabbítani szándékozó meditatív sorokra hagyja. A Testvérbúcsúzó így pozitívumaiban ismétli meg az egész kötet keserű mondanivalóját: minél gazdagabb és lenyűgözőbb konkrétumainak világa, annál tragikusabban fogalmazza meg a világhiányt.

A csörgőkígyó hőszemét 1988-ban a mitologikus Fekete Saskirály követte, amelyet ugyanúgy az összefoglalás igénye szült, mint az eposzokat. Vajon nem istenkísértés volt ez a modern mitológiai kísérlet, amikor egyre inkább szétfoszlott a remélt történelmi távlat, s nemcsak a bajokkal és bűnökkel egybeépült társadalmi rendszer omlott össze, hanem a vele szembeszegülő küzdelem is romok között találta értékcélját? Hogy a kor emberi életének milyen tájain vezetett át ez a nehéz út, arra a mitológia nem adhatott konkrét választ. De vajon adhattak-e a lírai reflexiók? Az olvasó bizonyára ezt kérdezi először, amikor fellapozza Juhász Ferenc mikrokozmikus verseinek harmadik gyűjteményét, A tízmilliárd éves szívet. Mert ez a könyv 1989-ben jelent meg, amikor már a korábbi, sejtések által sugallt kérdéseket komor következtetésekké fogalmazta át a történelem.

Juhász Ferenc lírai reflexióinak is az a gondolat a közös nevezője, amely a verset a mindenséggel szembesíti. Ezért kap helyet a kötet élén a költő régi ars poeticájának rövid újrafogalmazása: a vers a mindenség, amiből csak kimerni lehet valamit, s ami ezért csak befejezhetetlen végtelenség és teljesség lehet (Második üzenet, 1987). Ezt az újrafogalmazást nem a gondolati gazdagodás igazolja, hanem azonnali megvalósulása. Mint amikor Weöres Sándor fúgaversben ír a fúgáról, Juhász Ferenc a befejezetlen végtelenség megidézésével állítja elénk a verset mint egy maréknyi teljességet. S ez a kétszólamú ars poetica a költő alkotáslélektanát is megvilágítja. Befejezetlen époszi lángnak mondja életművét, kötetét kísérő szövegében pedig azzal biztatja magát, hogy a költő a világ szívére figyeljen, ne az értelmezőkre. Amiből kihallható, hogy Juhász Ferenc csak a világgal való állandó együttélésben tudja elképzelni verseinek alakulástörténetét, amely maga is ösztönös, organikus folyamat, s belülről formálhatja ki az élet és életműszakaszok bevilágító alkotásait. De mi történik akkor, ha a fülszöveg elvész a kötetből és nem táplálja be az olvasó tudatába ezt az alkotáslélektani előhívó jegyet? E kérdés banális, de a Juhász Ferenc költészetéről szóló viták perdöntő kérdése. Más szóval: a kimert végtelenség is csak akkor válhat verssé, ha egyszerre fejezi ki önérvényét és költészettani megkülönböztető jegyként vállalt esetlegességét.

A kötet elején elhelyezkedő asszociációkból szőtt Tóth Árpád-portrén például áttetszik ugyan a költő életrajzának néhány mozzanata, ezek azonban nem vonzzák magukhoz a körülöttük felbuzgó valóságrészleteket. Megértjük, hogy éppen az asszociációs vers tűri legkevésbé a célelvű kompozíciót. De helyette nem nélkülözhetjük az esetlegesség nem okelvű logikáját. Amit mindjárt a Tóth Árpád-vers mellett megkapunk Karinthy Frigyes emlékének felidézésében. Itt abból a gondolatvillanásból indul ki a költő, hogy sohasem látta nagy elődje sírját. Hiányzik tehát számára a másik ember halálának átélése, ami az élet részévé teszi az elvont halálgondolatot. S mindebben már benne rejlik a következtetés is, amely a töprengést kiváltó felismerés negatívja – Úgy, hogy nekem te meg se haltál… –, ami immár szabad utat engedhet a verszáró metaforáknak, Karinthy Frigyes könyvcímeinek, motívumainak és eszméinek. Juhász Ferenc Kassák-arcképe még szorosabban követheti az önelvű vers törvényét. A szó közvetlen értelmében arcképet állít elénk e vers, és ennek képzettársításai szülik metaforáit. Így idézi fel Kassák csúcsos kalapja a költő egyik rotterdami élményét: egy koldus csúcsos csengős kalapját, amelyet most ő visel a koldusvilágban, mint egy isten-koldus, azaz az Isten nélküli világ lakója. Illyés Gyulát pedig az őszi napsugár juttatja eszébe, halottak napjának derengése, amely a szegények iránti hűség gondolatát világítja meg. És Szentkuthy Miklósban is a rokonművészt látja, akinek életműve – bőségével s gondolati és dologi szövevényével – a maga költői világának őrzésére biztatja. Rónay György ugyancsak Juhász Ferenc szűkebb életterének lakója: a Mandula utcán vonul át árnyék-emléke, s nyomában a többi árny, Tamási Áron, Bibó István, Berda József és Pécsi Sándor. Itt az életrajz topográfiája a világ végtelenségét felidéző asszociációk alapja. S életrajzi mozzanat idézteti fel Juhász Ferenccel Sőtér Istvánt is, egy vacsoraeste emléke, a lámpafényben bort öntő kéz kinagyítása, majd a könnyező írótárs látványa, amelyből kibomlik az élet ellentmondásai között egyensúlyt teremtő egyéniség és lét eszménye.

Halottak könyve tehát Juhász Ferenc lírai reflexióinak harmadik gyűjteménye is. Mint Kosztolányinak, neki is a halál az élet legnagyobb titka, amelytől sohasem tud szabadulni, s amellyel szemben újra és újra megkísérli az élet válaszának megfogalmazását. Tudjuk, Kosztolányi a halálig vezető életút áhítatához tért vissza újra és újra. Juhász Ferenc vigasza a halál és az élet összetartozása, az öntudatlan halott végtelenség és a múlékony emberi öntudat egymásrautaltsága, az önmagát felfogni képes kiszakadt létezés öröme és kínja. Ebben a lételméleti körforgásban a költő oda-vissza jár a végső tehetetlenség és az evilági halál szomorúsága között. A hazatérő halott Bartók Bélát úgy üdvözli, mint fiatalkorának felszabadító eszményét, és mint sorsának részesét: A zene? A halott? […] De kijön haza most, amikor hazatér? s mi fogadja: Az itt-vereség, ott-győzelem […] Koldus világ! Koldus magány! […] Koldus élet! […] Koldus tenyészet! […] Koldus éhség! (A hazatérő halott, 1988). Az aszfaltút szögletében hősiesen küzdő ecetfa látványa Juhász Ferenc számára az élniakarás, a remény és a hit üzenete, amelyre jól rímel a család szigetének harmóniája (Kis ecetfa, 1986). Simon István emlékét úgy idézi fel, hogy egy kis tehenes szekér vonulását követi. Az emlékezés és az asszociáció életre kelti a közös napokat, az örömöket és a bántásokat, melyek közös nevezője immár a halál. Belenyugodhatunk a képtelen lét szomorú mérlegébe? Juhász nem vigasztalja magát illúziókkal, de a korán eltávozott barátot úgy idézi fel, mint akit az isten nem hálóval, hanem marokkal ragadott ki közülünk, s ujjain maradt léte aranypora. (Isten lepkehálója, 1986)

S az evilági tereken bolyongva nem kerülheti ki a költő a szembenézést a közös emberi sorssal a maga életében. Lételméleti szomorúságát szívszorongásai űzik el s ezek asszociációi felidézik előtte a gyerekkori magány emlékét, a kiközösítés egy pillanatát, s a keserű számvetést, hogy immár újra száműzötten kell élnie. De a kettős halál félelme mégsem a feladás felé taszítja: a szorongás kiváltotta asszociációi a magány dombjára vezetik a verset, amely fölött egy pacsirta énekel az ének-szívbénulásig. (Alauda arvensis, 1987)

Ebben a költői világban nem lehet szabadulás a haláltudattól, s a költő lehetősége csupán a lételméleti egyhangúság vállalása. Tehetetlen körforgásában akkor talál járatlan utakat, amikor az evilági halál, az életrajz terein bolyong. Az egyszeri élet múlása, a hozzátartozók és a társak ritkulása, s a káosz semmije felé rohanó és önpusztító társadalom hatása visszahúzza a mindenség törvényeinek tereiről, hogy azután azokban is újra felfedezze az evilági élet és a végtelen azonosságát. Ezt foglalja össze címadó verse, A tízmilliárd éves szív (1987): Ragyog minden történelem belőlem és belém folyva, / mintha égi nyitott szemem: gyíkfarkú tejút csobogna.

A mikrokozmikus környezet, a családi líra, az életkép és naplóvers azonban, amely a nyolcvanas években lehorgonyozta Juhász Ferenc költészetét a végtelen óceánjában, A tízmilliárd éves szív című kötetben is azt a kérdést veti fel, hogy a költő valamilyen megkülönböztető jegyre épít-e benne, vagy már kialakult gondolat- és képvilágának kiterjesztője. Kötetet kísérő szövegében ösztönző élményei közül anyja halálát emeli ki, amelynek közeledése évek óta megszabta témaválasztásának irányát. S valóban, a kötet terjedelmes részének az anya a hőse, a betegséggel küszködő, a halál felé közeledő vagy az emlékek asszonya. Életrajzi tehát a megkülönböztető jegy, s a ráépülő versek érvénye attól függ, hogy sikerül-e önelvű világokat alkotniuk a minden teret betölteni akaró Juhász Ferenc-i képekből és vissza-visszatérő gondolatokból. A teremtés születésnapja (1988) a halál előtt álló beteg anya verse. Eszközei az elenyészés metaforái és az életrajzi töredékek. Az így kialakuló anyaképnek a fiúi búcsúcsók hasonlata kölcsönöz távlatot: a fiú úgy csókolgatja anyját, mint űrhajós a földet. S az önállóvá váló kép asszociációs körében megjelenik a tűzözönben elpusztuló Föld, s a róla menekülő ember. Az anya és a Föld képe így olvad egybe – ismét előhíva a költő régi gondolatát a kiválás öröméről és tragédiájáról. A Hódító zsarnok álmaim (1987) egy rémálom lejegyzése – álmomban lovat szült anyám –, amelynek kinagyítása hamar túlvezet a naplóközegen. A felvillantott álomképek között végül a légyre koncentrál a megjelenítés, amint az fordítva tapad a mennyezetre. A képzettársítás-sorozatban ez a költő helyzetét szimbolizálja az Istennel szemben: a vers hőse nem látja teljes összefüggésében a halált, amely úgy rejtezik benne, mint a gyermek ínyhúsában a végső fogsora. E mondanivalóból visszatekintve a csikószülés és hasonlatainak kinagyítása nem indokolt: megjelenítik ugyan a zsarnok álmokat, de nem fogalmazzák meg azok végső sugallatát. Nem jut érvényre a hiteles érzelem a Könyörgés ütésért (1987) című versben sem. Kecses manierista alkotás ez, amely a vállalt érzelmeket – a fiúi bűnbánatot – eleve lehűti és maga alá rendeli. A megőrzött meztelen testben (1987) a halott test részletes leírása és a hozzá kapcsolódó eseménytörténet válik külön a vers konklúziójától. S nincs kohéziója a leírásnak az Alvó asszonyban (1987) sem: a József Attila természettudományos ihletésű asszonymegjelenítésére emlékeztető kinagyítás végül is önérdekű marad benne.

Az anyaversek A tízmilliárd éves szív című kötetben is gyakran emlékidézések. Mellettük más forrásból is fel-feltörnek az emlékek. A megfagyott ló (1988) háborús emlékre épül, s azt az időt idézi fel, amikor az ember áldozattársa, a lótetem a fronttá vált hátország életmentője lett. A vers ennek tárgyias leírását adja, s azokat az érzelmeket rekonstruálja, amelyeket a korabeli gondolatok és a visszatekintés a költőben kivált. Ez a rekonstrukció teszi lehetővé, hogy a leírást olyan sorok is átszőjék, amelyek az emléket és a visszatekintést történelmileg szituálják: A tőkéből magunk részét vágta jogos forradalmam. […] Falu-széli proletár-kamasz: sürögtem vad vagyon-osztásban. […] S mentem hazafelé az élettel […] Ó milyen rövid volt, milyen hosszú az út / a tél-fölszabadulásból a tél-szocializmusba! Emlékmagja van a Viperák a kertben (1988) című versnek is: egy viperafészek felfedezése a gyermekkor kertjében. Ebben az „elbeszélésben” azonban nem a cselekményes történet a fontos, hanem az emlékező leírás, az életrajzi utalásokkal átszőtt idilli életkép, amely a felbolydulás után ismét elcsendesedik, de immár a temető csendjébe hull vissza. Ezért rajzolódhat ki mögötte a halál-asszony emléke is, amely metaforává teszi a viperaélményt.

Jobban emlékeztetnek a naplóversre a tájképek, helyzetrajzok és természeti leírások, ezért jobban is őrzik az esetlegességben megjeleníthető világszerűséget. Az indabozót szerelme (1987) például jelképi erejű tájkép. Benne az indaág kinagyításában kép képet szül az elmúlásról, majd a szemlélő helyzetképét jeleníti meg: a szívgörcs az egyéni élet fenyegetettségét idézi fel s azzal szemben áll a Virágok hatalmának újrafogalmazott gondolata: Koszos muszlin függöny-hab: / indabozót-szerelem! / Mi halunk meg hamarabb! / Te túlnősz az emberen! A Téli hajnalban (1987) a sötétségből kibontakozó fény elvont, tárgyias metaforáit először csak átszövi, majd túlmagyarázza a retorikus gondolat: Mire ébredtél nehéz szivem? A Jajgyötört ifjúságom (1988) helyzetkép – ugyancsak a növekvő hajnali fények leírása –, amely hamar elszakad önmagától s metaforáinak elvontabb terébe emelkedik. Azután a vers egy pillanatra visszatér kiindulópontjához, s a hajnalban merengő költőt jeleníti meg, majd ismét elszakad a helyzetképtől, hogy immár a meditáció tárgyát – az időt, az elmúlást – állítsa előtérbe. Innen ennek metaforái alkotják a vers gondolatmenetét, amely az eltávozottat fogadó halotti világhoz vezet. Teljesen önelvű tájképpel kezdődik a Márványviasz tél-keringő (1987): a kutya éji szeme, a hó fölötti telehold és a behavazottan alvó madár jelenik meg benne asszociatív képsorban. Ezt a tájképet a költő puritán fordulattal állítja szembe önmagával, s egyidejűleg életképpel váltja fel. S ennek középpontjában már egy keringőnek – az anyát felköszöntő ünnepi táncnak – a kinagyított képe áll, amelyben csak olykor villannak fel a történelmi emlékek. A titokderengés hajnalában (1987) a reflektált impresszionizmus a vers önérvényesítésének forrása. Az olykor absztrakt alakzatú hasonlatok asszociációs sora szorongást sugall, amely összhangban van a gondolatokkal az isteni célelv nélküli világról és a véres álomról. Ezek a meditációk nem lépnek ki a vers képvilágából, mert a szemlélő hajnali hangulatát kialakító impressziókat és gondolatokat egyszerre rögzítik. S voltaképpen tájkép a Virágállat az óceán-fenéken (1988) is, amelyeknek tenyészete azonban nem látható a földi ember számára. Piccard egyik mélytengeri utazása vezetett el az óceán fenekére s ott egy magányos piros állatvirághoz. A vers ihletője bizonyára ennek az útnak az ismertetése, amely egyben képfolyamának az elindítója is. Tájképi motívumai és dimenziókat áttörő megjelenítő képsorai először az óceán homályát idézik fel, azután a tengerfenék világát, a négymilliárd éves sarat mutatják be. Ezek képzettársításaiban csak véletlenül bukkan fel a merengő piros virágállat és az élet-győztest ámuló Piccard, a képsorok azonnal továbbsodorják a verset a virág leírásának mikrokozmikus világába. Azután a Gyermekdalok csodája ismétlődik meg: a vers arra felel, mit nem lát a magányos, öntudatlan, merengő virág. De a vers egyidejűleg folytatja a mikrokozmoszok egymásra halmozását: az üveg-kalamájó, a szörny-halak, az üveg-hintók, a harmincméteres polipok, a vízszintes lobogóként szétterülő rája, az üveg-rákok és üvegkígyók nemcsak a virág környezetének alkotói, hanem hasonlataikban a végtelen részesei is. Akárcsak a virágot megvilágító fény-halak. Ezt a többemeletes leírássort a költő ön-helyzetrajza zárja le, amely összekapcsolódva a virágmotívummal kiteljesíti a vers jelentését: ember-szívem a mindenséget fönntartó csönd piros virága. Metaforává tágított természetélmény foglalata A tegnapból kivont tavasz (1988). Először az évszaki változásokban észlelt időmúlás jelenik meg benne, azután a lélek és a sors történéseit idézi. Végül a két motívumsor összefonódik: a tegnapból kivont tavasz nemcsak a természetleírásra utal, hanem a történelmi múlt metaforája is. Aligha véletlen, hogy e vers tagolói időhatározók: előbb-aztán; még-ma már; tegnap-most. Egész természetével is a természeti és történelmi időt akarja megjeleníteni. Természetlíra hatja át A rámhajló kék anyát (1988) is, amennyiben az a hajnali áhítat verse. Tájképi leírás viszont alig van benne, a hajnali kék ég már első soraiban az anya metaforájaként jelenik meg, amely a képláncreakció révén újabb metaforákat szül. Ezek nagyobb ívük révén a hajnali ég képzetével immár elvontságokat kapcsolnak össze, amilyen az űrbeliség, a befejezhetetlen fekete mennyiség, a büszkeség, az üdvözülés, a messziség és a szűziség. Ezt a képsort ismét az „elbeszélés” puritán fordulata szakítja meg – És rózsák az asztalon, rózsák a kertben –, minekutána a rózsák metaforái viszik tovább a verset – a szemgolyó nélküli szemhéjjal azonosítva a sziromleveleket. Ez az üresség társul az elbukott eszmékkel, ami nyugtalan kérdéseket hív elő – És mi lesz még? –, s végül csak az imádkozó reményét szólaltatja meg.

Juhász Ferenc egész pályáját végigkíséri nemcsak verseinek önreflektáló igénye, hanem egész gyakorlatának szembesítése is ars poeticai hitvallásával. A tízmilliárd éves szív című kötet tehát, amelyben a mikrokozmoszépítés, a családi líra, az életkép és naplóvers túljutott az új korszaknyitás szenzációján, és nélkülözvén az újabb belső fordulat vonzerejét, beépült a Juhász Ferenc-i életmű korábban kialakult rendszerébe, szükségképpen érkezett el költészettani kérdésfelvetésekhez is. Az Isten-ürességbe horgolt aranyszivacs (1988) bevallott és vállalt hitvallás az irodalmi alkotásról, a művészet és az egyén viszonyáról, az alkotói titok és a történelem összefüggéseiről, a tehetség és a sors szerepéről, a valóságábrázolásról és a művészi teremtésről s az egyéniről és a világszerűről. A költő válaszai magabiztosak, de azt is kifejezik, hogy a költészet és az alkotás titka nem nyitható fel egyetlen kulccsal sem. Ezért a biztosnak látszó válaszok újra és újra elkezdett megközelítések, amelyek eleve belső feszültségben vannak kötött, harmonikus versformájukkal. Az első megközelítésben Juhász Ferenc költészettanának alaptétele – az egész birtoklásának vágya – fogalmazódik meg újra. De ez az egész feltételezi a részleteket, látása pedig a mikroszkopikus nagyítóképességet. És Juhász Ferenc mindensége a makro- és mikrovilágot, valamint a történelmet, az egyéni életet s a képzelet terét és idejét ugyancsak magába foglalja. E mindenség Istene a természet vágya, de lehet a természet ősönmaga is. S költője a teremtés része, miközben maga is teremtő: magából alkot, de tudása a sorsa; s világa a szó, de szava a világ. A legyőzhetetlen megmaradás-mámor (1988) a szembeszegülésnek ugyanezzel az indulatával mutatja be a hit, az élet, a szabadság és a szegénység ügyének lepusztulását. Ez a bemutatás teremtett világot idéző szókreációkra épül, elvont-életszerű természeti képeket használ, ezért a retorikát nélkülözni képes elvont életszerűség meggyőző példája.

Aligha véletlen, hogy A tízmilliárd éves szív című kötet költészettani töprengése visszakanyarodik előzményeihez, a versprózában megfogalmazott műhelytanulmányokhoz. Nem történhetett ez másként, mert maga a kötet is visszakanyarodott a Juhász Ferenc-életmű fő folyamához: a mikrovilág határai ismét végtelenné tágultak, az életkép beleolvadt a kozmikus panorámába, a naplóvers-eszközöket elsodorták a képzuhatagok, s a lírai reflexiókban visszahódította terét az epiko-lírai hosszúvers belső határtalansága.

Ezért Hantai Simonnak e kötetbe illesztett képei a környező versvilágot nemcsak díszítik, hanem konzseniálisan át is világítják. A pontosan kifestett borsószemek vagy kavicsok egymás melletti sokasága, a végtelenbe futó avarszőnyeg és ázalagvilág, melyeket csak a lapszél határol, ugyanazt a művészetfilozófiai vágyat és küzdelmet fejezik ki, mint a lírai reflexiók terét is visszahódító hosszúversek: a külső és belső végtelen heroikus reménytelen ostromát.

S ezért lényegre mutató a kötet befejezése is. Mikrokozmikus igényű ciklusaihoz látszólag esetlegesen kapcsolódik egy majdnem ötezer soros mű, a Fűszál-éposz (1987). Voltaképpen a Virágok hatalma alapgondolatának kibontása ez a hatalmas alkotás is. De míg a hajdani alapmű a katalógusvers technikájára épül, addig a Fűszál-éposz a költői kinagyítás végsőkig feszített próbája. A fűszál külsejének és belső működésének felidézése ezáltal válik Juhász Ferenc költői világának gazdagítójává, hogy hatalmas és pontos természettudományos ismeret halmozódik fel benne, amely továbbalakítja egész szótárát és asszociációs rendszerét. Sokan vitatják ennek jogosultságát, pedig jó néhány Juhász Ferenc-vers meggyőzhette már az olvasót, hogy a tapasztalati és a tanult világ valóságérvénye között nincs rangkülönbség. Ezt az egyetemességet fölfedezve Juhász Ferenc úgy szólhat korának történelmi és társadalmi konkrétumairól is, hogy rábízza művét és olvasóját életművének organikus alakulástörténetére. Ezen a végtelen úton, ezen a befejezetlen eposzi tűzön áthaladva – mikrokozmikus köteteinek tanúsága szerint is – bizonyára magány a sorsa, de a szó szoros értelmében teremtett világa a történelemben élő és gondolkodó ember értéke.

A Halott feketerigó 25.747 soros költemény, egyetlen szófolyam, mely nemcsak maga előtt ostromolja a végtelent megállás – szakaszok, bekezdések – nélkül, hanem széles soraival a lapok partjain is átcsap. Indító mondata – s amint később bizonyossá válik: visszatérő vezérmotívuma – mégis egy belátható világ köznapi következtetése: A rózsákat meg kell metszeni. Tárgyias az indítás szövegkörnyezete is. Elbeszélő mondatokkal folytatódik, amelyek az önéletrajzi lírára emlékeztetik az olvasót: Sokáig Mama csinálta. Aztán a / nyugdíjas rendőr csinálta. […] A rendőr kaszált / is… Kaszált a kertben, mint az egyszeregy. S a szöveg máris kiemelkedik az elbeszélésből. A kaszálás egyszeregy-ritmusa számtanná válik, szívós monotóniája egyszerű reménnyé, korlátozott terű mozgása pedig kaszáló Schéner Mihály-szoborrá, fából-faragott halcsikó-huszárrá. A költemény ezután újra visszatér az önéletrajz, a szülőfalu tereire, de ezeket immár az elbeszélés fölött lebegteti – a Schéner-szobrok hasonlatvilágában. A költői képként felbukkanó fahuszár újabb képet vonz: repedése kiszáradt gyönyörűséggé, elszáradt vénasszony-hüvellyé válik, amely az egész emberi test pusztulását idézi fel, szemérmetlen kiszolgáltatottságát a temető egyetemességének. A hasonlat hasonlata a költemény második emelete, ahol kétszeresen is hiteles a feltámadunk-e kérdése: egyaránt előhívhatja a temető konkrét képe és az emlék haladása az elvont gondolat felé. A válasz: az élő anyag szerveződésének természettudományos leírása. A feltámadt öregasszonyok pedig megkezdik a maguk életét az asszociációk köreiben: penészes csillogásukban fénykukacokká magasztosulnak, s úgy hemzsegnek, mint színeikben tobzódó legyek a légypapíron. A költemény nem minősíti ezt a víziót, de puszta felmutatásával szembesíti az emberiség örök vágyával, a halál nélküli élet megvalósulásával. A következtetést egy Babits Mihály-kép emlékére bízza: Zengő légypokol…; vajon zengő légypokol lesz ez a Földbolygó a föltámadás / után? A versindítás tehát meditációba torkollik, amelyet két kinagyítás is megszakít: a légypapír konkrét emlékképe és a Babits-metaforák tömbje. De megszakad a meditáció magától is, mert kérdéseire nincs emberi válasz. Az ember lehetősége csupán az, hogy a halál és a feltámadás titkától visszaforduljon az életbe, a megtehető dolgok közé, s a rajta kívül álló törvények súlya alatt ne mentse fel magát, midőn a születés és halál között döntenie kell.

Így jut el a költemény újra anteuszi szilárd pontjához: A rózsákat meg kell metszeni. A nyitó sor tehát visszatér, s olyan képzetet kelt, mint a kötött versformában a strófaszerkezet. De ugyanúgy azonnal átadja a helyét a hasonlatoknak, az asszociációknak, a konkrét kinagyításoknak és a meditációknak, mint első megjelenésekor. Szövegkörnyezete talán olyképpen módosul, hogy konszolidálódik benne a tárgyias elbeszélés. Először a metszőolló kinagyított leírása jelenik meg, azután a Biáról Budapestre bejáró diák emlékképe. A kisállomásoknak és a vonatoknak ez a világa valóságos mikrokozmosz. Esetlegességek és szokások történnek benne, s csodák és tragédiák töltik meg. A batyuzó kofák lábukat szétnyitva úgy vizelnek állva a porba kötényes szoknyájuk alatt, mint sárga habsárkányok forrásai. Kosaruk alja porpókháló, aranyküllőkből kovácsolt napkorong, emberarc, Agamemnon-halotti maszk. A villanymozdony csápja zúg, mint darázs a neszkafé-üvegben, s hányja a szikrát, mint lázas gyerek a főzeléket, hurutot, nyálat, tejet. A bejáró diákok a zsúfolt vonaton: darázsfürt. Mellettük a kötélvastag villanydrót leszakad, s levágja egy fiatal férfi lábát, aki semmibe dülledő szigorral fogja elvesztett testrészét, s olyan tudattalanul ül halállal a kezében, mint egy életnagyságú porcelánbaba az ágyon, amelyet egy későbbi emlék idéz fel: egy cigány lakásának emlékképe, egy átmulatott éjszaka infernális-perverz színtere. Azután át kell élniük egy társuk lezuhanását és öngyilkosságát is, s tragédiájukban egyszerre a test kiszakítását az életből és az elmúlást. De „történetük” közben meg-megáll, helyet ad a vezérmotívumnak, majd visszatérve kitágul.

A bejáró diákok körül megjelenik a család, a rokonság, s a szélesebb háttér: a szülőfalu. Kettős hatással: minden érzékszervén át arról győzi meg az olvasót, hogy az egyetemes élet létformája is a részletek végtelensége és egyedisége, miközben maga a részlet is mikrokozmosz. A család vagy a falu egyik története sincs csupán önmagáért: valamennyi középpontjában a halál, az apa korai halála áll. A tragédia nem a családi történetek végpontja, hanem értelmezője. Van-e értelme az útnak, ami az elmúláshoz vezet, s kitörjön-e, ki tud-e törni az ember az elrendeltségből, ami sorsaként megmaradt? Erre a kérdésre keresi a választ a költemény, amikor megjeleníti a tüdőbajos apa fizikai pusztulását, de akkor is, midőn bemutatja hajnali indulását, gyári környezetét, részeg hazatéréseit és boldog pillanatait a sramlizenekarban. Történeteiben az anya, a Mama is aligha tud többet, mint hogy dolgoznia kell a fennmaradásért, s vállalnia kell a sorsát a pusztuló férj mellett, s majd a csonka családban is. De alakja a mosóteknő mellett és mosónőkeze azért növekszik részletezően hatalmassá, mert nemcsak egy társadalmi sors jelenik meg benne, hanem a válasz is a halálnak elrendelt élet képtelenségére. S a gyerekek bujkáló rettenete, borzongása, viszolygást legyőző vonzódása a savanyú szagú apához, majd kegyetlennek látszó kíváncsisága? Egyszerre gyermeklélektani jelenség és a haláltudat felvillanása. E közös nevező fölött azután szabadon sorakozhatnak az egyedi élettörmelékek éppúgy, mint a falusi szokásrend emlékei: a béna beteg lemosása, a nagypénteki kereplés, az üres sírgödörbe befekvő kisfiú kalandja, a Mama öltözékének a leírása, a nősember-bál, halott-exhumálás 1945-ben, ürgeöntés, szegények magánya az istállóban, cigarettatöltés, a beteg ló agyonverése, falusi búcsú, szegények karácsonya, a biai bál, korcsolyázás, a hajvágás szertartása, a púpos nő szerelmeskedése, lópatkolás, kenyérsütés, lopással vádolt kisfiú az iskolában, fiatal lánnyal csókolózó öreg vakember, s a mosógép modern csodája.

A gyermekkor és a falu azonban csak az egyik forrás. A költemény mögött meghúzódó önéletrajz még más modellszerű fejezeteket is tartalmaz. Ha lehet fokozni a tragédiákat, az apa korai halála után a költő első feleségének öngyilkossága egy élet drámájának meredek szakadéka. Innen a katartikus szabadulás is alig remélhető, mert a feleség önként vállalt halála csupán fekete lyukká sűrűsödése egy hosszú, korábbi halálnak, az élő halálnak, az őrületnek. Siralomházi ketreccé a költemény hőse számára nem a végzet teszi ezt a tragédiát, hanem a társadalom: az áldozat, aki maradék evilági indulatával síron túli bosszút rejt tettébe, s a külvilág, amely a tragikai vétség tudatának hordását várja el a férjtől mindhalálig vagy legalább az összeomlásig, a megnémulásig. De ebben az összefüggésben maga a végzetes tett sem marad a patológia körén belül. Kiváltója a kóresetek és a társadalmi ügyek határzónáján működik, s konyhakéses rohamok éppúgy motiválják, mint a sértettség, a hiúság és a kérlelhetetlen birtoklásvágy. De miben különbözik ez az önkéntes halál az elmúlástól, s valóban igazságtalan volt-e a sors az apával, amikor korai halállal sújtotta? A költemény hatalmas töprengésözönnel sugallja, hogy a létnek nincs erkölcse, s magának a halálnak nincs igazságtartalma. A halál azonban az élet fogalompárja, nincs meg nélküle, s ő szüli az életet, midőn a végtelenből kimetszi. Ezért mégis minősül, de nem önmagában, hanem szülöttében, az életben, melyet megszakít. Az egyes ember tudata sohasem képes feloldani az élet és halál ellentmondását, de minél gazdagabb az egyéni élet, annál inkább teheti önnön feltételévé az elmúlást. A korai halál azért képtelen, mert árnyék fény nélkül. Az öngyilkosság létszerepétől fosztja meg az elmúlást, hiszen szülöttétől és szülőjétől választja el. Az élő halál, a téboly pedig visszazuhanás a semmibe, ahol már lehetne feloldás, ha az élet és halál ellentmondása nem oldódna bele az öntudatlanság örökkévalóságába. Ez a töprengés tehát nem a tragikus tett magyarázatát keresi, hanem a költemény hősének válaszait az áldozatba rejtett síron túli bosszúra és a külvilág erkölcsi követelményére. Gondolatmenete azonban bármilyen makacs és messzefutó, a maga elvontságában sohasem juthat el a nyugvópontig. Szükségképpen előhív tehát még két másik választ: egy vitálisat és egy kozmikusat.

Az önéletrajz és a költemény vitális válasza az új szerelem, a második család. Mert hozzádig nem volt, aki forró szájába vette volna fejemet […] Nélküled már eltemettek volna – hangzik a minősítő vallomás, amely később hatalmas áradású szerelmi ódába ömlik bele. Aligha véletlen, hogy ez az óda József Attila szerelemfelfogását követi, s a boldogságot a teljes emberi lét – az anyagi világ, a társadalmi és történelmi élet, valamint a küzdelmes haláltudat – részének mutatja be: Szeretlek. Mint tüdő a friss levegőt… mint népek a szabadságot, mint a fölszabadulást a hajdani szegény […] És tudhatod: nem akarom, hogy az a Földgolyó-tengely öreg / Bohóc, az az Őrület Sátánbohóc kibújjon a Földgolyórepedés-halálvirradaton […] Az ember azt hiszi: nem adott kevesebbet a Létnek, mint a Lét őneki! […] Elviszi árnyékát minden ember, ha meghal. Ez a szerelemfelfogás és szerepe az egész költemény gondolatmenetében minősíti Juhász Ferenc családi lírájának szokatlan színeit és leírásait is, melyekben a feleség teste jelenik meg és a szeretkezés – apró részleteire bontva. Bódulat árad ezekből a leírásokból, amelyből azonban hiányzik a narkózis és a menekülésvágy. A költemény erotikus részletei mögött mindig jelen van a lét komor kérdése, sőt ezek a részletek örökké keverednek a haláltudat vívódásaival. A belőlük párázó boldogság nem cáfolata, s nem is feledtetője annak az ellentmondásnak, amely az élet és halál között feszül, hanem az élet része, amely a halál nélkül fel sem fogható. Inherens viszonyban áll vele – ahogy a filozófia mondaná. Hiteles egységben állhat tehát azzal az életörömmel, amelyet a család hétköznapjai táplálnak. A gyerek csodája: az önmagáról tudó anyag élő modellje; az új életek iránti felelősség: a cél a semmi előtt; a családi gondok vállalása ugyanolyan figyelmeztetés a metafizikai rossz előtt az önfelmentés hamis pátoszára, mint a költemény vezérmotívuma: A rózsákat meg kell metszeni. Amit oly távlatosan foglal össze Hantai Simonnak a költeményben idézett levele: „Én most már majdnem két éve nem nyúltam / ecsethez és fuldoklok. Csak a gyerekeim lángja melegít!” „Én már / meghaltam minden világi vágynak, és ami maradt, amit hosszú éveken át kigürcöltem, / az el nem mondható szóban, a szótár összes szavai leestek, belesűrűsödtek belesűrűltek / ebbe a nyelvalatti és nyelvfölötti gégerángódásba: Mama! Mama!

Láttuk, a kozmikus válasz már a vitálisban benne rejlik: a szerelmi óda láthatárán feltűnik a Földgolyó halálvirradata is. A költemény ezzel – az ember utáni lét víziójával – végződik, előbb azonban újra idézi mindazt, amit alkotója A virágok hatalmától és a Történelemtől a Gyermekdalokig a kozmikus és az írott történelem összefüggéseiről elmondott. A halálokkal küszködve a költő újra a végtelen és halhatatlan anyag vigaszában talál gondolati feloldást, s talál egyidejűleg újabb zaklató tudást is. Mert ha az ember önmagára tudatosan visszanézni képes anyag, akkor nemcsak az öntudatlanságból lépett ki, hanem az ősegység boldog álmából is, amelybe csak halála árán juthat vissza újra; létét haláltudat kíséri, amely egyszerre félelmének tárgya és életen túli reménye: visszahullás az öntudatlanba. Ezért az ember történelme térben és időben végtelen: a világ jelenségeként elmúlik majd egyszer, de a mindenség megmarad, s folytatja a maga örök mozgását. A Halott feketerigó költőjét már e végtelen terek és mozgások titka vonzza főképp, ezért korábbi töprengéseit csak felvillantja; ember és kozmosz viszonyát kutató gondolatmenete korunk új tudományos csodáinál és felismeréseinél időzik immár. Először a Paksi Atomerőmű reaktora mellől őrzött élményét jeleníti meg, a tudást, hogy testközelben lehetett olyan jelenségekkel, amelyek az emberiség történetét az idő beláthatatlan messzeségébe elindították, s majd valamikor bele is olvasztják más létezések formáiba. Azután a tudós gondolatait iktatja közbe a kezdetekről, az abszolút 0 pontról, s egy kiszámítható eseményről, amely 50 millió év múlva véget vet az „Emberiség-Dolognak”. S végül szembe néz a modern fizika Isten-képével is, amely nem lehet azonos a Teremtővel, mert „a mikrovilág kaotikus és valamely esemény jól meghatározott ok nélkül is végbemehet” benne. E messzeségeket az emberi tudat már nem érheti el, s onnan az emberi szó nem tudósíthat. Ezért hitelesen cselekszik a költő, amikor a maga válaszát hatalmas szürrealista víziókba foglalja az ember utáni világról, s amikor szeretetét kiterjeszti az emberiségre, az egész Emberiség-Dologra.

A Halott feketerigó költője azonban számol vele – s nemegyszer ki is mondja –, hogy az ember léttörténete magában foglalja a társadalmi és történelmi dimenziókat is. Kozmikus töprengései mögé tehát széles körképet fest a huszadik századról, amelyből ki is nagyít két szakaszt: a második világháború végének apokalipszisát és 1956 drámáját. Költeményét átható önéletrajza nem a történelmi embert hívja elő a tragikus pillanatok felidézésében, hanem az egzisztenciálisat, hiszen a második világháború végét a gyermek- és felnőttkor határán kellett átélnie, 1956 őszét pedig az első feleségét ápoló elmegyógyintézet és az egyént kiszolgáltató város között. Ezért a Halott feketerigó hőse a történelmi pillanatokban is az elveszett, a kiszolgáltatott, a magányos és félő ember.

A költemény társadalomképe a gyermekkort idéző emlékekből bontakozik ki. Nem teljes ez a kép, s főleg újabb alakulástörténete nélkülözi a részletes leírást. Mégis benne van az a fél évszázad, amely – a költő tudatos korában – újjá gyúrta az egész magyar társadalmat, mert középpontjában a szegénység áll. Nem csupán a költő egyéni sorsa hitelesíti ezt a kiemelést, hanem a társadalomtörténeti változások belső logikája is. Juhász Ferenc számára a szegénység szégyen, megaláztatás, kiszolgáltatottság, lázadásra kényszerítő erő és létmodell. A létben az ember: kiválásvágy, s remény és hit a változásban, amely a mindenségben feloldhatja az élet és halál ellentmondását. S a szegényember egyetlen lehetősége: reménykedése a változásban, amely ínségéből, szégyenéből és kiszolgáltatottságából kiválthatja. A Halott feketerigó szegénységfelfogása e két gondolat és élmény egymásba épülése: Én úgy nőttem föl, nagyon szegényen, ezért hiszek én mindíg a / reményben, szivem szép lángja mindíg a reményem… Hiszen a szegények létlángja mi lehetne más, mint a megváltozás / hite, az az örök akarás, hogy egyszer jobb lesz […] Egymást fogjuk, mint ölelkező szerelmesek. A nélkülem-szegény Mindenség meg én, a született szegény! Ez az elvontnak látszó létmodell azonban az egész költemény összefüggésében vérrel és szenvedélyekkel itatódik át. Benne van az ember elemi törvénye: nem felejtheti el szülő világát és nem adhatja fel apja sírját; s benne vannak a politikai és irodalmi viták, amelyek az önfelmentő és változások elől elzáró szegénységeszménnyel egy kizárólagos egyetemességet állítottak szembe: Az a bűnös, aki hamisat hamissal szoroz. Nem az, aki létével azzal emberi és sorsával úgy emberiség-létemberi, hogy nem akar felejteni! És nem tud felejteni…

A Halott feketerigó történelem- és társadalomképe tehát reflektált, s újabb tükör elé kerül, midőn a költő világfaggatása eléri a vallások, a filozófiák, a tudományok és művészetek válaszait is. A költemény konkrét leírásait és líráját hatalmas művelődéstörténeti övezet veszi körül: misztikusok és racionalisták, elvont törvényszerűségekből olvasó egzakt tudósok és a végponton tehetetlenül megálló fizikus-gondolkodók s művészek, akik egyszerre ostromolják az átélhetőt és az emberi tudattal elérhetetlent. Bármily messze kényszerül azonban a kérdező az elvontságok világában, végül is művésztársai közé kell visszalépnie, mert csak itt találhat vissza a maga válaszaihoz, a maga nyelvéhez. Ezért emeli ki szükségképpen Hantai Simon, Csernus Tibor és Nagy László emlékképét. Hozzájuk fűződő vagy fűzött barátsága megint csak kettős indíték a költemény összefüggéseiben: szubjektív ösztönző és modell, melyben egyesülhet egyéni élet, művészi cél és létérzékelés. Így lesz Hantai Simon gyermekkori példakép, bénultság a lét minden titka előtt, és festészetében a Létezés-Egész rácsainak, ketreceinek megalkotója, melyek mi vagyunk és benne a foglyok is mi vagyunk: halhatatlan dologi létezők, erők, anyagok és embernek mindenképpen halandók. A költemény összefüggéseiben Csernus Tibor pedig csönd-magány az idegenségben, a Montmartre kőmáglyavirágára telepített alföldi-pusztai homok-virág, aki vakulástól fenyegetve éppúgy átélte anyag fölötti egzisztenciájának elvesztését, mint a némává átkozott költő, s akinek virágroncs-kazal-látomás jelenik meg a kuszaságban, mint A tenyészet országában. S Nagy László járógépe ezért kerül át a Boldogság-kötetből e költeménybe is, mert a szenvedés és a száguldás jelképe – ólomcsizma, középkori lovagi vasöltöny és Apollók márvány-tölgyfalevele –, száguldás a közös ifjúságba, a Tegnap Történelmét levizelő vidám-részeg éjszakába, mely szép volt és tiszta, mint a kurvák karácsonya.

De a Boldogságból átkerült az az emlék is, amely Nagy László temetését idézi fel, az egykori barátot kirekesztő gyászkaréjt, irígységkoszorút, gyűlöletpatkót. S ez a költemény világának újabb köreihez vezet el, a költő közvetlen közegébe, az irodalmi életbe, melyet türelmetlen eszmények és rövidlátó indulatok szabdaltak szét – jeleiként az értékeiben megzavarodott világnak. Juhász Ferenc, mint belső forradalmának kezdeteitől mindig, most is költői létének gondjaiból indul ki – belső és külső vitáira s önépítésére bízva a változó külső világ kifejezését is.

S e változások fő kérdése: mit akarhat a költő a legnagyobb lehetséges emberi tragédia, az atompusztulás szakadéka előtt. Pontosabban: nem a költő, hanem az ember, s nem a szubjektív én, hanem az egyes ember, aki nélkül ez a világ nem maradhat fenn. A Halott feketerigó hősét nem a költészet szerepe izgatja, melynek gondjait csak felfokozza a feladat tétje: a pusztulás megakadályozása. S nem is a maga jövőjét siratja. Az emberi élet kozmikus távlataiban jelenik meg újra előtte az önmagát elpusztító ember: az öngyilkos egyén után az öngyilkos emberiség. Már tudja, hogy a Mindenségnek nincs erkölcse, s a kozmikus változásoknak sincs. Az atompusztulás az erkölcsi rossz műve lehet, mely csak az ember tulajdonsága: az élettől elszakított halál, mely a lét ellentmondásának kozmikus feloldásától, az örök változás békéjétől fosztja meg létrehozóját és áldozatát. Az embernek tehát önmagával kell szembefordulnia: egyetlen erőforrása a benne rejlő rosszal szemben a benne rejlő hit és remény. A költő többlete: a kimondás képessége. Ezért kell visszatérnie világvégi vízióihoz a Halott feketerigó hősének, melyek immár nem a változás új csodáit hozzák elénk, hanem – megint csak nyüzsgő, szürrealista részletekben – az ember hiányát.

Vajon összefoglalhatja-e ezt a vízió- és gondolatmenetet a címadó motívum, a halott feketerigó. Szimbolikusan aligha, a teljesség részeként azonban meggyőzően rímel a költemény vezérmotívumaira. Az öngyilkosság délutánján bukkan fel mint a kert véletlen jelensége, tehát akár jelkép is lehetne, az öngyilkos asszony mementója. Nemsokára azonban feléled társaiban, s már a dal örömének és a szerelmeskedés bájának az akaratlan hirdetője. Míg végül A virágok hatalma felújított kérdéseinek tárgya lesz: Mit tudhattok ti, feketerigók? De miért jelenik meg közben a kis madár tetemének kinagyított képe, s a feléje közelítő hangyalánc semmiből született vonala? Bizonyára a költő mikroszkopikus látásmódja hívta elő, de az előszó szerint egy távlatos konkrét élmény is: Látsz a kertben egy halott feketerigót, s a csönd burka megreped, széthasadozik…, s lángolva nőni kezd a virág, a világ, s izzó végtelen kehelygyomrába szív mindent, ami volt, ami van…, ami lesz, ami lehet még, minden életet és minden halált… Lábjegyzet ez, ami azonban a versben valóban meglevő sejtést emeli ki. Íme, a feketerigó a néma költői szó felfakadásának és a nyomában születő mű kialakulásának egyszerre hasonlata és elindítója. Maga a mű tehát, de tragikus asszonyalakja és a világ boldog öntudatlanja is.

Juhász Ferenc éposznak nevezi a Halott feketerigót, akárcsak legtöbb hosszú költeményét. A műfaj átértelmezéséhez már hozzászoktatta olvasóit, de valahányszor új művel lép elő, a maga époszhagyományait is mérlegre téteti. Első elbeszélő költeményei még nem provokáltak műfajvitát, s az Apám is kapcsolódhatott az eposzhoz – legalábbis azon az úton, amelyet Illyés Gyula nyitott elbeszélést és lírát ötvöző – emlékező verseiben. Még A tékozló ország és az Anyám is őriz annyi epikát, amennyit a zaklatott vizionálás megenged. E hosszú költemények azonban már megsejtetik az eposz huszadik századi képtelenségét is, sőt azért is lehetnek korunk adekvát eposzai, mert az összefoglalás lehetőségét keresve víziókba és az emberi létezés lelki dimenzióiba húzódnak vissza. Így érkezik el a költő a Gyermekdalokhoz, egy csökevény-eposzához, az atompusztulásban embertelenített élet halálos gazdagságához. S közben megírja azt a hosszú költeményét is, amelynek tengernyi szélességű és mozgású meditációjában már teljesen felolvad az eposz maradéka is. Igaz, ez a mű, a Halottak királya egy program késői teljesülése, mely nem mérhető sem az elindító életműszakasz, sem pedig a szomszédos művek logikájával. Ha az epikus magot keressük, a Halott feketerigót a Halottak királya mellett látjuk, hiszen cselekménye vékonyabb, mint a Gyermekdaloké, hőse pedig a zaklatottan tépelődő költő, aki egy tragédia súlya alatt száguldja be múltját és világa végtelen tereit, hogy látva lássák, s hogy látva láthassa magát. De ha eposzfogalmunkat leakasztjuk az epikus mag feltételéről, hatalmas gazdagságot fedezhetünk fel a Halott feketerigóban, amely az emberi történelem költői összefoglalásaira emlékeztet bennünket. Sőt ez a mű a korábbi Juhász Ferenc-eposzok eposzának is tekinthető, hiszen feltűnik benne és új összefüggésbe kerül megannyi motívumuk, történetük és gondolatuk. Íme Juhász Ferenc eposz-felfogásának régóta visszatérő, szilárd pontja: az összefoglalás, a teljesség igénye. Melyet nemcsak megvalósít művében, hanem ars poeticai szavakkal újra is fogalmaz: Mit tudnék róla mondani még? […] E versről: a merengés-óceánról, a tűnődés-tengergyászról, a vigasz-vágyú dacos elszámolásról… az elszánt emberlényeg értelmezésről, valóság-féltésről, valóság-habzsolásról […] A minden együtt kell nekem. […] Ebből mindenből építem létbuja-elmúlásbuja énekemet! Valóban a Halott feketerigó a Juhász Ferenc-életműben minden elődjét felülmúlja annak a gazdagságnak és teljességnek a bemutatásában, amely az embert a születés és a halál, a jelen és a történelem, s a porszem és végtelen között körülveszi. Juhász Ferenc halálfilozófiáját már jól ismerhetik olvasói, sokszor kísérhették el őt azokon az utakon, melyeket asszociációi nyitottak a mikroszkopikus létezők világa és a kozmosz végtelen terei felé, de e műben fedezhetik fel igazán azt a köznapi konkrét életet, amelyből a mindkét irányban nyitott és beláthatatlan végtelen felépül. Ezért a Halott feketerigóban Juhász Ferenc teljességigénye kettős indítékú: magában őrzi az eposzi igényt és még inkább szolgálja azt a felfogást, amelyben rész és az egész létezése egymásra utalt, s így a világtudat is egyszerre van jelen a konkrétumokban és az elvontságokban.

Az eposzi teljességigény a fenti műleírásban és műértelmezésben remélhetőleg igazolást nyert. Az igény megvalósulása azonban azon is méretik, hogy magában hordoz-e valamilyen rendezettséget, megtalálja-e a maga kohéziós erejét valamely világképben. Legtöbb olvasó a hatalmas felsorolásokat érzi a rendezetlenség, a spontán ömlés jeleinek, pedig a katalógusvers épp olyan eposzi vagy mítoszi örökség, mint a szokásrend leírása vagy az emberen túli erők hierarchiájának megjelenítése. A huszadik századi eposzban ezek sem magától értetődők, hiszen a szokásrend magában a valóságban szétesett, s amint Nietzsche óta tudott, az Isten meghalt. A Halott feketerigó hitelesen minősíti a maga kultikus motívumait: bemutatja töredékességüket, s az emlékezés hullámaira bízza felidézésüket. Mégsem oldódnak fel a nosztalgiában, mert modellviláguk, Bia, a valóságban is befogadta a közeli Budapest hatását, feladta szokásrendjének egy részét, s tudomásul vette, hogy az új erőkkel szemben a hagyomány védtelenül hagyja az egyént. De felülemeli a nosztalgián a költemény kultikus emlékeit a költő rezignált-elszánt következtetése is: ha minden egész eltörött is, meg kell őriznünk a közösség szokásrendjéből az élet alaptörvényeit – a halottat el kell temetnünk, a bénát meg kell mosdatnunk, a gyermeket fel kell nevelnünk, a rózsákat meg kell metszenünk –, s tudnunk kell, hogy az ember a leszorított és töredékes világban is megteremtheti a minőségek viszonylatrendszerét, választhat a feladás és küzdelem között, s apró örömökből és értékekből újjáteremtheti az összetartó formát, a szertartást; mint a költemény szegény családja a hajvágás vasárnap délelőttjén, vagy a nősember-bálon.

A Halott feketerigó eposzszervező világképét főképpen az élet és a halál, valamint az emberi világ és a kozmosz összefüggését magyarázó természettudományos koncepciók tartják fenn, mégis, vagy éppen ezért megjelenik benne az Isten-fogalom is. Mint klasszikus elődeinek, a Halott feketerigónak is van Istene, sőt vannak istenei. Az abszolút 0 pont a Teremtővel lehetne azonos, ha ugyanennek a logikának másik következtetése szerint a világ keletkezése nem nélkülözhetné a célirányos beavatkozást; s ha mindkettőt nem utasítaná el az ember antropomorf tudata: hogy az istennek magában kell foglalnia az emberi lét tudását is.

A Halott feketerigó költője persze nem teológiai választ keres az Istenfelfogásokra: a felhalmozott dolgok, emlékek és gondolatok rendező erejét kutatja, mely ha érvényes, egyben műve összetartója is. Vagy pontosabban: rendező erejű gondolata hívja elő benne az emlékeket, a dolgok képét, a töprengéseket, a szavakat és a műformákat. S ez a költemény másik vezérmotívuma, mely a rózsametszés párja: a hit, a remény: A forma, a dolog, a tény, a lény, az anyag, az alak: minden a mindenségremény fényvak lázanyagába legyen csavarva és tekerve, elmúlhatatlan boldog hitembe, hogy el ne romoljanak, hogy meg ne rohadjanak az emberszívek és az égitestek, embervágyak, csillaglátomások, a tiszta világegyetem-sarjadások és egyszerű istenárulások.

De lehet-e a dolgok, a tények, az alakok és a töprengések rendező ereje, Isten-pótlója az egyén hite, amelyet éppen a szétesett világgal szemben támadt tehetetlenség szült? Lehet, ha ez a tehetetlenség válik az elszánt hitvallás homogén közegévé, mint A szarvassá változott fiú, a Vers négy hangra… és a Babonák napja… népdalparafrázisaiban, litániáiban vagy babonás ráolvasásaiban. A hatvanas évek végétől kezdve azonban Juhász Ferenc nagy eposzaiban a hitvallások nem találják meg a maguk homogén közegét: hatalmas méretük eleve ellent mond az örök ismétlést igazoló stilizált formáknak – a zsolozsmának éppúgy, mint a világ halottsiratásának –, s akaratlanul is filozófiai igényt támasztanak, aminek nem felelhetnek meg, hiszen a gondolati feloldás képtelenségének a szülöttei.

Juhász Ferenc hitének költői létformája azonban valójában nem szükségképpen retorikába kényszerülő és Isten-pótló egyéni hitvallás, hanem a dolgok szava. A szegénység, amely az egyetlen emberi lehetőség, a küzdelem antropomorf modellje. S a mikrokozmosz, amely a Mindenségnek nem innenső vége, hanem inherens része, részecskéje. Ismétlem: a Halott feketerigó teljességigénye a dolgok megjelenítésében és felsorolásában nemcsak eposzi igény, hanem annak a felfogásnak az érvényesülése is, amelyben a rész és egész létezése egymásra utalt, s így a világ tudata is egyszerre van jelen a konkrétumokban és az elvontságokban. Műforma és költői világkép így válik egymás igazolójává a műben, s maga a mű világkép-megfogalmazássá. Aminek nincs szüksége a mégoly heroikus hitvallásokra. Juhász Ferenc legjobb tanúja önmaga: A valóság a dolgokban mutatja meg magát… az / anyagokban, s az anyag formája, szerkezete, homálya, sűrűsége, fénye / a Valóság valódi egyetlen reménye. A Létezés csak a formákban az, ami, a / Dolgokban tud csak önmagáról vallani. […] a Lét minden egyedi dolga arra vár, hogy kimondjam […] a költő / tudatos ihletében is nem a Részlet kezdi az Egészet, de a Szerkezet-Egész hagyja, hogy / minden Belső Részlet teremtse meg önmagát […] Hát üld körűl a Költőt Dolgaiddal Világ […] Ó, én csak mondom nevetek, nevetek mondom, mert lényetek, mert a / hazám ti vagytok hazám helyett is hazámban, ti vagytok a Nyelv és a Kimondás…

Egymásra torlódó emlékképei, történetei, alakrajzai és tárgyleírásai, valamint tudományos, művelődéstörténeti és művészeti dokumentumai tehát egyaránt megtalálják a maguk homogén közegét, ha az eposz teljességigényét szolgálják és beszélő dolgokká válnak. E tekintetben közömbös, hogy konkrétumok-e vagy absztrakciók, hiszen az eszmék és kultúrák beépülnek a személyiségekbe és korokba, s ugyanúgy a korok dolgaivá, dokumentumaivá lesznek, mint a tárgyi kultúra darabjai. Így megítélésük módja sem illeti költői érvényességüket: az eposz tárházát vagy a beszélő dolgok szótárát a társadalomtörténet, a történelmi eseményrajz éppúgy gazdagíthatja, mint a katalógus, s a szabályos narráció ugyanúgy, mint a csupán ismétlésre épülő versmondat.

Az eposzi teljességigény azonban széteséssel és értékzavarral küszködő világunkban egyre gyakrabban válik önmaga cáfolatává: mitológia nélkül hiába keresi rendjét, s ha kudarcát bevallja, nem marad más számára, mint az ironikus önreflexió. Juhász Ferenc tudja ezt: régi meggyőződésem, hogy például a Gyermekdalok ironikus eposz-parafrázis. A Halott feketerigóban a költő viszonya anyagához nem fér össze az iróniával, miközben teljességigénye eposzibb, mint bármely más korábbi művében. Felerősödik tehát benne a felhalmozott dolgok másik szerepe: a valóság önmagával legazonosabb szavainak a közvetítése.

Van-e még értelme ebben a közegben az eposz fogalmának? Ma, amikor valamennyi műfaj kilép önmagából és az alapvető műformák felé közelít, anakronizmus volna létkérdéssé tenni a terminológiavitát. Juhász Ferenc átértelmezésében akár eposznak is nevezhetjük a Halott feketerigót. Nagyobb hangsúlyt adunk azonban benne a modern eposz képtelenségének és a beszélő dolgok szerepének, ha műfaji minősítésében megelégszünk Juhász Ferenc kritikusainak megközelítő fogalmával, a hosszúverssel. A Halott feketerigóból a mítoszparafrázis és az ironizált eposz egyaránt hiányzik. Tehát minden terhe a hosszúvers kevés megmaradt eszközére rakódik. A hagyományosabb műfajelmélet ismerőit bizonyára a tudatfolyam-regényre emlékezteti. Amíg azonban annak megteremtőit főképpen a lelki rétegek tartalmai és folyamatai, valamint az állandó mozgás és a megállított idő problémái izgatták, Juhász Ferenc racionalista kétségbeeséssel faggatja a világot múltjáról és jövőjéről, közeléről és távoláról, s még asszociációiban is ismereteit és emlékeit szabadítja fel inkább, mint tudatalattiját. S költeményének hőse nem az individuum, hanem a Mindenség részecskéje. Ekörül jelenik meg az ostromlott teljesség, melyet csak kimetszeni lehet. Úgy is, mint Juhász Ferenc teszi: hitvallással. De megtehetné a befejezetlenség vállalásával is, a dolgok szavaira bízva a remény és a hit továbbörökítését.

Mert a Halott feketerigó dolgai a teljességet ostromolva és a teljességből kimetszve is elmondják végszavaikat. Az eposzok aranykorát – az egység álmát – már nem hozhatják vissza, de megbékélhetnek a vitális és a kozmikus feloldásban. S arról már nem is kell szólniuk, hogy ez a megbékélés csakis rezignáció lehet: a vitális és kozmikus optimizmus a társadalmi és történelmi ember negatívja, bűnének felmutatása.

A Halott feketerigó korunk hatalmas szellemi és művészi teljesítménye. Szükségképpen provokáló mű: hosszúsága belső lényegének megnyilatkozása, az enciklopédikus igény következménye, de egyidejűleg az ember asszociációs képességének, valamint a versmondatok és közbülső szerkezetek ívének már-már végsőkig fokozott próbája. Avantgárd költemény, de nem mozgalom szülötte: a hagyományos ízlést tehát éppúgy kihívja, mint a más utakon járó neoavantgárdot és a posztmodernt. Méretei és végletei romantikus eredetre vallanak, de aligha találhat megértést akár a kalandokat és érzelmeket különben kedvelő köznapi józanság világában, akár pedig az új érzékenység hívei között. A mű és külvilág, s a jelen, a múlt és jövő viszonya mindig dialógusban ölt formát, tehát e „nem”-ekkel és kérdésekkel számolni kell. S hogy mi lesz a mű jövője: egy majdani nemzedék felismeri-e benne a második ezredvég értékeinek és gondjainak tárházát, s köznapi irodalmi kultúrájává teszi-e a hatalmas ívű asszociációk és versmondatok átlátását? Meggyőződhet az olvasó: a kérdésekkel magam is számolok, de nem vállalkozom prognózisra, s még az idők fölötti objektivitásra sem. Műértelmezésem csupán részvétel lehet a dialógusban: olyan olvasó válasza, aki Juhász Ferenc nemzedéktársa, belső-külső küzdelmeinek tanúja és részese, s aki itt követni vélte a költőt egy közös, majdnem fél évszázad összefoglalásában.

A nyolcvanas évek eleje óta Juhász Ferenc – költői világának mikrokozmoszát építi. Vajon merre vezet tovább az útja? Főszerephez jutó családi lírája vajon hosszabb szakasz elindítója-e pályáján, s milyen szerepet tölt be útkeresésében az önéletrajzi és eposzi igény találkozásából született műforma? A Fekete Saskirály (1988) válasza egyszerre meglepő és szenzációtlan: tovább vállalja az önéletrajziságot, de immár nem a poetizált naplószerűségre bízza az apró konkrétumok egyetemes távlatainak kifejezését, hanem a mítosz közegére, amely egyszerre határozza meg a vers anyagát és megközelítésmódját. A mítosz Juhász Ferenc számára ugyanaz, mint a huszadik század nagy írói életműveiben: az állandóság, az időtlenség, a határtalanság megfogalmazása, tehát a lét megsejtése az életben és a történelemben. Ösztönzője és alapja egy népmese, amelynek motívumait azonban a Biblia és a Krisztusmitológia ugyanúgy interferálja, mint a világirodalom pokoljárás-történeteinek hatása. Sőt a Fekete Saskirály ösztönzőjének és előképének tekinthetjük A kékszakállú herceg várát is, hiszen hőse ugyanúgy egy titokzatos vár ajtajait és szobáit ostromolja, mint Balázs Béla és Bartók Béla Juditja. Az ösztönzés és az előkép azonban csak a versközeg, a műfaj újraalkotásában segítette Juhász Ferencet, mondanivalóját a belső küzdelem formálta: a szembenézés életútjával és életművével. Innen nézve a Fekete Saskirály a Halott feketerigó ikerpárja az összegezésben, de mint bölcseleti reflexió ellenpontja is a mikrokozmosz eposzának.

A Fekete Saskirály vára nemegyszer a létvár nevét viseli. Hőse a lét vándora, s tizenkettedik szobájának titka a lét titka. Amíg a hős eljut e tizenkettedik szobáig, végig kell járnia életének és életművének valamennyi szakaszát és bennük meg kell ismernie a világ bugyrait. Hova vezet ez a pokoljárás, s mi ez a titok?

A létvár titka nem lehet más, mint a halál, s vele szemben a titokfejtő ember lehetősége a veleszületett tudás örök faggatása. Tehát eposza sem hiteles, ha a titokfejtés illúzióját őrzi, s nem vallja be első szavaiban, hogy nincs titokfejtés, mert nincs titok. S története sem haladhat a végső csattanó felé, hiszen annak gyújtólángját eleve ellobbantotta az élettel együtt kapott haláltudat. Kalandja így elveszti feszültséghalmozó célirányosságát, s visszaszorul az örök rohamozásba. Istene pedig így szól hozzá: az út vagyok én, s az út az igazság és az élet.

Ez a mondanivaló a Fekete Saskirályban tovább lazítja az eposzi szerkezetet, amely már a Gyermekdalokban is egy építmény romjának mutatkozott. A történet immár nem csupán gazdagságát és kalandosságát veszti el benne, hanem az időrendjét és az abban rejlő drámaiságot is: az útirajz az út végét mutatja be először, már nyitányában a pokoljárás végső tapasztalatával ruházza fel az olvasót, s mint egy hatalmas flash back rendezi el a víziókat. A csattanó eleve-bevallása, a dráma feloldásának előlegezése itt nem áldozat, mert nincs csattanó és nincs feloldás, csak út van, amely örök rohamozás, végtelen és időtlen küzdelem a tudott titokkal. Az eposz lelke tehát a történetből átköltözik a költői képekben nyüzsgő részletekbe, melyeket éppen képi szerepük függetlenít a történet időbeli és térbeli logikájától.

Az eposz így – mint a naplóvers – akár alakulástörténetét is magában foglalhatja. A Fekete Saskirály ezt teszi: evokációja egyidejűleg – töredékben maradt első megvalósulása; előhangja: az út végének, a történet jelen idejének rögzítése; nyolc éneke a Saskirály várához vezető út rajzát keretezi; s csak ezután juthat szóhoz a voltaképpeni eposz, a Lét-vár Sors-szobáiba zárt mitológia.

Aligha véletlen, hogy a költő is előtörténetének felidézésével szándékozik bevezetni olvasóját a Fekete Saskirály világába: „1960 késő nyarán… érte agyamat az elektromos szikra-ütés: hogy íme a vers, amit kitalált velem a gyötrelem és a történelem… Nagy szikkadások, bénaságok, vacogások és némaságok után voltam én akkor… Aztán embriónövekedés, aztán mintha magzat-halál, aztán magzat-mocorgás, szülés-várakozás. Aztán más művek… És 1983-ban régi jegyzeteimet átbolyongva, huszonhárom évvel a tűzpillanat után megírtam a Fekete Saskirály első fejezetét, azt, amelyik A boldogság című könyvemben megjelent. S végül a teljes époszt 1985–1986-ban.”

A töredékben maradt evokatív előhang az eposz indítékát „vallja be”, de egyszersmind összefoglalja azt a tépelődést, amely az egyéni és alkotói válság szakadékát a Megváltó aranykard és A boldogság között átíveli. Tíz éven át azzal küszködött a költő, hogy megváltás lehet-e a tébolyult feleség öngyilkossága, amely nemcsak önítélet volt, hanem az ő zárolt ítélete is; s kibírható-e a gyűlölettől körülvett magány, melybe a büntető külvilág szorította. Mint már korábban, személyes tragédiájában a lét képtelenségével találkozott, s az élete részére vált élőhalál-téboly azt a megváltást zárta el előle, amelyet a születés és halál közötti út ígérhet a halandónak. A boldogság ennek az evilági megváltásnak az új ígérete: az új feleség az égő-szőke kard a halállal szemben. A Fekete Saskirály pedig a Szenvedés Oka, amely felszabadításáért könyörög. Miért nem szabad meghallgatni könyörgését, s miért vált a költő részévé? Az előhang a folytatásra hagyja a választ, s csupán a visszanyert élethitet hirdeti kétség nélkül, amely a költő pokoljárásának ugyanúgy utolsó állomása, mint a Lét-vár utolsó szobája.

De szükséges-e egyáltalán az eposz indítékának előzetes megfogalmazása? Az előhang tanúsága szerint, ha szükséges is, aligha lehetséges. Hiszen az egyéni és költői válságot kísérő töprengés már korábban megtalálta a maga lírai létformáját, s itteni összefoglalása csupán absztrahálja a fájdalom és a kétségbeesés lírai konkrétumait. De az absztrakció új gondolati összefüggések nélkül verbalizmussá válik, s a Fekete Saskirály előhangja csupán ismétli a válságos évtized tépelődéseit. Árulkodó, hogy végső érve egyre gyakrabban ráolvasás, amely elvesztette hitelesítő közegét: A Fehér Halálra most már rákiáltok! […] Hátra hullaevők! Ez a hit vetése! S a gondolati ismétlés jelei visszatérő metaforái is, amilyen a kitinburkából kibújó élet, amely már a Babonák napjában az újjászülető hit megfogalmazása.

Vajon a verbalizmusnak e légüres terében fulladt ki az 1983-as eposzkísérlet? Tény, hogy a teljes mű első két fejezete, mely ugyancsak az eposzi előhang szerepét tölti be, képekben él tovább, s ott is nélkülözhetné a gondolati meghosszabbítást, ahol részesül benne. Az első fejezet többlete a fára szögezett Fekete Saskirály mikroszkopikusan kinagyított képe, amely egymást szülő asszociációsort indít el, majd visszakanyarodik önmagába, s úgy falná fel a vele szembenéző költőt, mint párzó kobrakígyó a hímjét. Íme a titok első felfejtése, amelynek képi megfogalmazását csak megismételheti a gondolati következtetés: Megtaláltalak, hisz önmagam kerestem […] Az én árnyam van a keresztre szögezve.

A második fejezet is úgy viszi tovább az eposzi cselekményt, hogy az egymást szülő képzettársításokra bízva magát újabb kinagyított képhez érkezik. A Saskirály Várának képe ez, melyről úgy ömlik le a rózsazuhatag, mint koponyáról a vér. S ha a Vár csönd, sötétség, gyász, múlt, emlék és kín, akkor a vadrózsatenyészet őrület, szorongás, rémület, révület, merengés, őrjöngés és üvöltés. S a kinagyított kép Vára és Rózsafala immár hasonlataiban él tovább, s ezek felelnek a második fejezet nyitó kérdésére: Ó, hogy jutottam én ide, milyen úton?… Bennem a múlt, kín, gyász, csönd, sötét és emlék: / mintha a Saskirály, s vára is én lennék!… Én vagyok a Vár, s a Rózsagyötrés-függöny…

Most már átadhatja a teret az eposz a Várhoz vezető út történetének, a halál titkát kioltva most már elmerülhet a végtelen nyüzsgő élet igazi titkaiban.

Lementem a földbe, mint egy temetőbe: az egész harmadik fejezet ezt a vándorutat foglalná magában, ha epikus menete nem állna meg azonnal az első hasonlatnál: Úgy másztam a földben, mint földigiliszta, / aki földet eszik, a kövér sárt issza, / földet emészt, földet ürít a gyűrűs vak… Ez a hasonlat – mint Juhász Ferenc képei általában – a véletlenszerűség leplezetlen jegyeit viseli magán, hamar bizonyossá teszi azonban, hogy a tudat mélyáramának nagyon is erős dinamikája irányítja. Ha az élet a múlt, s a múlt felhalmozódott élet, mely halállal teljes, akkor vándorának története nem más, mint a rajta átáramló idő, melynek maga is alkotója. A vers epikus anyagát tehát nem a gáttalan és céltalan költői fantázia lávája temeti maga alá: maga a láva a történet; örökké meglevő fortyogó anyag, mely kövületté válhat, de az idők végtelenében újra és újra felforrósodhat a csak önmagából épülő létezés által; idő, melyet az emlékezés idézhet fel, s mely múltba és jövőbe épülő emlékezet. A földalatti vándorút epikája itt ezért válik hasonlatláncolattá, amely hamar elárulja eredetét, az emlékezést. Úgy mentem a földben, mint a zöldszivacs-köd / gőzlomb-éjszakában a ballagó ökrök… – követi a vers a vándorút képzettársításait, s a ballagó ökrök nyomán már kétségtelenül a költő gyermekkorának falujában jár. Úgy mentem a földben, mint gyermekkoromban / éjjel a halotthoz, gyertya-iszonyomban – folytatódik a gyermekkori emlékek idézése, de ez az emlékkép már kibomlik, s a rémület mitológiájává válik, amely ugyanúgy az élet nyüzsgő dolgaiban és jelenségeiben ölt testet, mint az öröm és az áhítat. A kibomlás elindítója és következménye itt is – mint az érett Juhász Ferenc egész versvilágában – a képláncreakció és a képkinagyítás. Így lesz a hasonlat az önmagában üres hasonlított életközege és a jelentést hordozó költői reflexió megfogalmazása: a halott úgy fekszik az asztalon, mint hússzínű felhő, vérpárnán enyv-kés; sárga kőbalta; lila só, s nézi a kisfiát, mint kék szilva megnyúzott nyúl hátán; mint haláltudat az atombombában, mint gyilkos arcán az embervér; mint a fajgyűlölet; a tehénhúgyos szalma, mint mosdatlan edény, s mint akasztókötél, hiszen nincs már dolga; a nagy nőstény hátán vinnyogott a csöpp kan, s a kis kan lelógva himbált, / mint egy láncon lógatott zsebóra. Beragadt a csöpp kan… S a nyüzsgő képekben és képek mögött a – talán megint csak fölösleges, mert képkommentáló – gondolat: Együtt nő az ember a halállal, s együtt / nő a halállal az ember! Hiszen együtt / burjánzik az élet, s halál az emberben…

Míg a harmadik fejezet egyetlen – hasonlatba foglalt – felnagyított emlékkép evilági képzeteivel jeleníti meg a földalatti vándorutat, a negyedik maga az „útirajz”, amely megszabadult a nehézkedés törvényétől, s az evilági konkrétumok közvetítő szavaitól. Elvont-tárgyiasnak is nevezhetnénk ezt az „útirajzot”, mert az elemek és tulajdonságok, amelyekből felépül, ugyanolyan valóságosak, mint a dologi, biológiai, társadalmi és történelmi élet testet öltései, csak éppen az ő létdimenziójuk az absztrakció, a testetlenség és a dolgok közötti viszonylat és tér: élek, vonalak, hálózatok, fények, sötétségek, homályok, súlyok, sűrűségek, ürességek, fentek, lentek, rácsok, küllők, recék, szálak, rések, elevenségek, mozdulatlanságok stb. A költő ezekre bízza a földalatti vándorút látványait és emlékeit, „útirajza” tehát ugyancsak absztrakt, de nem általánosító elvonó fogalmak szülötte, hanem életszerű esetlegességek láncolata. Eme elvont konkrétumok között már csak elvétve bukkan fel a dologi világ emlékképe, s mindig mint hasonlat – kiemeltetve a maga primer létezéséből és megállítva a konkrétumok és absztrakciók között mozgó gondolkodás automatizmusát.

Az már a magyar történelem tragikomikus játéka, hogy olyan konkrétumokat teremtett, amelyeket a Rákosi-korszak természetrajzát nem ismerő tudat az abszurd elvontságok közé sorol:

A költő, aki régóta munkálkodik a maga boschi világának benépesítésén, s indulásától kezdve dantei eposzt szeretne építeni, itt egy mitológiátlan túlvilág-vízió (vagy Pokol-látomás?) légüres terében érkezett el földalatti „útirajzának” elvont konkrétumaihoz.

Az ötödik fejezetben visszatérni látszik a földalatti útirajz epikus szálához, de itt sem talál mást, mint a múlttal azonos utat, a megidézett és a megidézés egységét. Ennek jele a történetben a cselekmény végsőkig való redukáltsága és retardáltsága. Azt már az ötödik fejezet végszavai közlik, hogy végül a napfény elfújta a vándor gyertyáját, de még jó ideig visszahúzza a hőst a sötétség emléke. Történetének építményét nem a cselekmény íve és időrendje alakítja ki, hanem a felbukkanó, eltűnő, majd visszautaló motívumok bordázatának rendszere. Az egymást keresztező bordák közötti síkokat a motívumok kinagyított képei és társult képzetei töltik ki.

Először a kisfiú bukkan fel újra, aki égő gyertyával kezében siet a halotthoz az éjszakában. Az ötödik fejezetben már a havas táj is megjelenik mögötte, ami hamar előhívja az égő karácsonyfa képét. S mivel a költő a földalatti vándorút hasonlataként idézi fel gyermekkori emlékét, az égő karácsonyfa az egész vízióban azonosul a földbelső, a halál-mély látványával. Ez a Föld-Karácsonyfa követi a vándort, száraz tűlevelei, mint csontváz-tollsöprűk törlik az űrsarkokat, mert halállal tisztít, töröl a Végtelen. A karácsonyfa csúcstollán pedig úgy ül az Idő, mint élő emberszív varangy penész-hátán. Ahogy a csontváz-tollsöprű a gondolati képmegfejtés nélkül is előhívná a halállal tisztogató Végtelent, a varangynőstényre tapadó hím társult képzetei is átvezetnek a lihegő emberszív-gyász testetöltéseihez. Majd hasonló módon – asszociációkban kinagyított képekben – jelennek meg a versben a Föld-Karácsonyfa díszei: a végtelen élet őrültjei, gyilkosai, áldozatai, elesettjei, hiábavalói, csonthárfái és égitest-függvényei. Ez a katalógus alkotja az ötödik fejezet középpontját – valóságos Halálfa-Eposzt állítva elénk: Tolt a Semmi, súllyal taszított a Minden.

A hatodik fejezet asszociációsora e végszóból indul ki: …úgy jártam a földben, mint a Holnap, / akit hátára tett nagy tenyérrel tolnak… Mint amikor apán a fénybe belépve… nagy szőke tenyerét kis hátamra tette… Majd banális fordulattal a képzettársítás előhívja a tol ige ellentétét – Húzott a bűn… –, ami a sokszor felidézett gyermekkori emlékképhez vezeti a költőt: Mint kis kétfödelű zöld sportrepülőgép / vitorlázógépet vontat bárányos ég / ritka sűrűjében hosszú drótkötélen,… Így vontatott engem a Vágy bent a földben. Banális e képzettársításra bízott gondolatmenet, de a költőt itt láthatólag nem is a szürreális mélységek és magasságok vonzzák: mintha tétován keresné a Vonzás, Taszítás, Vágy, Hívás, Küldés erőforrását, először a Vádlott-Bíró két szemének bűntudat bizalmában találja meg a húzóerőt, s csak mintegy véletlenül bukkan rá a sportrepülőgép-hasonlatra. S ennek első társult képzetei is csupán a gépi élet átfogalmazását szolgálják az emberi világ nyelvére: a repülőgép úgy feszül az űr-mélység mellkasán, mint Jézus szivén a síró apostol az utolsó vacsorán; a légcsavar eleven húsba vágó korongfűrész; a bőrsisakos pilóta szemüvege darázsszem; szárnyai között úgy sír a levegő, mint csecsemő a kiságyban, s ahogy légy a drótdobozban, amikor a drótfalnak csapódik, mint boldog rögeszméjét levedlő öngyilkos rab koponyája a börtönrácsnak. Ezekben is benne van a Bűn, a Rossz, a Megválthatatlan, amely a végső titok felé húzza a vándort. Igazán önérvényesítővé akkor válik a repülőgép-hasonlat, amikor társult képei a verset ismét az elvont tárgyiasság magasába emelik. Először a gép-sáska fényostya-szabadsága, szitakötő-hangtalansága és suhanó fehérsége jelenik meg egy tárgytalan térben, azután a mélység zöld és arany négyzeteinek hálója, az árnyúszás hullámgörbéje, majd az éjszaka, amely zárt végtelen ráccsá feszül ki magából. Hirtelen vágással a vers még visszatér a földalatti út halottaihoz, amelyek úgy ülnek, mint a vak cigány a siralomházban, vagy a betyár Munkácsy Mihály képén, akikben már az Isten zümmög. A kivégzettek akasztókötelének víziója azonban eggyé olvad a vitorlázógép-vontatás emlékképével, majd az egész vízió elfoszlik, s benne a szárnyak közötti feszítőszál, amely úgy hull alá, mint a száraz vízesés, mint Hölderlin száraz szíve szirtről szirtre, halálból halálba, a semmit legyintve. Ez már a semmi, a Téboly, a Halál erőtere: erő, amely a Saskirályhoz húzza-taszítja a vándort.

A sötétség emléke azonban még mindig visszafogja az eposz hősét. Az előbbre tartó történet – Kiértem a földből!… most a fénybe értem – mintha csak arra kellene neki, hogy ébren tartsa a múltat – Eddig… a sötétet jártam –, s máris visszamerül a már elhagyottnak mondott sötétségbe. Nemcsak a költői és pszichológiai retardáció következménye ez: a történetmondó tétovázik, vagy fokozni akarja a hatást, amikor vissza-visszalép a cselekményben, a vele-egy történelem filozófus azonban abban az időben él és mesél, amelyben a múlt és a jelen, s az „útirajz” és a vándor egymást alkotja:

A vers azután – belső logikájához híven – ismét a hasonlat időtlen terében és világából épül tovább. A tintával itatott rab kinagyított képén megjelenik a szétfeszített száj, amely olyan, mint a felnyitott has. S amikor kilép a tárgyi képzetek köréből, idézett jelentését is képes kitágítani: S törik fog és eszme!… hogy valljam be, hogy éltem! / Hogy mért nem haltam meg… Az eposzt egy pillanatra mintha megint a történetmondó szavai löknék tovább – Kiértem a földből? –, azonnal feltűnik azonban fölöttük a felnyitott has asszociációinak íve: Kiértem a földből? Vagy újabb sötétség / nyelt nyálas gyomrába?… Aki földben jártam, akár egy halottban, / az erjedő hússal büdös ember-tokban… A testbelső kinagyított képe nem mutat túl önmagán, mint ahogy ellenképe – a vízben feloldódó kockacukorhoz hasonlított, napfényben eltűnő gyertyafény – sem képes továbbvinni a költői gondolatmenetet. Újra láthatóvá válik tehát az epikus cselekmény – megint visszaívelve egy már felvázolt motívumhoz:

A rózsafal–vérfal asszociációsor a véres testhez vezet, s rajta a zabáló legyek, darazsak, méhrajok látványához, amely egyidejűleg az éhség és a mámor víziója. Ez az ív is tehát a levegőbe nyúlik: csak képkommentár köti össze az egész eposz építményével: Én is hullaevő zengés vagyok, mint te!

De a fejezetek egymásba illeszkedése – a motívumok előre- és visszaívelése – lehetővé teszi az önmagát kereső vers megvalósulását, s azon belül önkorrekcióját. A hetedik fejezetben a rózsafal társult képzeteinek íve a levegőbe nyúlik, de a nyolcadikban ugyanez egy új ív kezdete is, amely már a strukturális szereppel interakcióban épülhet tovább és épülhet be az egész eposz szerkezetébe és gondolatmenetébe. A vers részecskéinek szintjén ez az önkorrekciós folyamat úgy zajlik le, hogy a nyolcadik fejezet kezdetén is megjelenik a felvágott test belseje, mint a függőleges rózsafürtök, rózsacsomók, lebenyfüggöny hasonlata, de a kommentáló végszavak immár nem zárják rövidre áramkörét: jelentését a továbbfutó asszociációk fogalmazzák meg. Ebben a képláncreakciós folyamatban a rózsafal-lebenyfüggöny zengés-szitafátyollá, hártyatűzgomolygássá, szitadühöngéssé, fátyolőrjöngéssé, fátyoltánc-töprengéssé válik, ami úgy teríti önmagát magányára, mint létre vad fátylát az elmebetegség, … / mint bolond téveszmét terít léthiányra, / s szorongás-hálóban szikrázik magánya. Az e képsorból kinagyított elmebeteg-kép egyaránt magában foglalja a költő önéletrajzi – tehát lírai érvényességű – emlékeit és azok távlataiban az egyetemes tragédiát. Az ezüstös jaj, a millió kis arcránc, az ezüsthínár ősz haj, a szívbe vert negyvennégy konyhakés, az aranyhörgés, a selyemövhurok, a világmindenségként lengő test alatt a vizelettócsa az öngyilkosságba menekülő elmebeteg asszony mellett átélt személyes tragédia konkrétumaira utal, az azok körül kialakuló elvont tárgyias közeg pedig a lét- és valósághiány megfogalmazása. Ez tágul szinte végtelenné, amikor a vers visszatér a rózsaláng–vérfal hasonlatvilágába – most már ennek hisztériáját, depresszióját, mániáját, katatóniáját nagyítva ki, s mögötte a bánatot, amely úgy erjed, dagad és tágul az emberben, mint az ősvilágmindenség az ős-végtelenségben. Először talán a bánat erjedése társul itt a rózsaláng–vérfal büdösségének képzetével, amely egy 104 soros – mindkét végén nyitott – katalógust megtöltve rohan végig az emberi élet biológiai, társadalmi, történelmi és erkölcsi bugyrain. Azután egy még fékezhetetlenebb – 112 soros – leírás tölti be a vers terét – megszabadulva a büdösség-motívum vezérlő erejétől is, és a rózsaláng-vérfal tobzódását, burjánzását, gomolygását, tolongását, zúdulását, szerkezetét, szövevényét, színeit, hangjait mintegy újjáteremtve. A vers legteljesebb önmagára találása is ez a két felsorolástömb: mindkettőben a legegyszerűbb struktúra közegellenállását kell leküzdenie a költői erőnek. Az így létrejövő zárt szerkezet verbális gondolati kiegészítések nélkül is reflektálttá válhat: a határait feszítő Apokalipszis-kép egyszerre kegyetlen-konkrét és az értelmetlen, léttelen élet: a halál megfogalmazása.

Az időt megállító felsorolások után megint moccan a cselekmény, s az asszociációkban testetöltő történet is előre lép: újra egyesíti a halál-út társult képzeteit, a rózsafalat és az asszonyt.

A kilencedik fejezetben az eposz hősének útja a Saskirály vára felé már eme egymást fenntartó képek közegében folytatódik. Itt a halál-út lemerült magasság, temetőmély-belső, csontbozonttenyészet, rózsacsontváz-háló, rózsa-nő gyász-gyomra, rózsa-asszony-éj, bozótbozont-asszonytest, rózsa-rácsbozont-testbelső. Ebben a láncolatban nemcsak az asszociáció logikája kapcsolja össze a képeket, hanem az a „jelentés” is, amely azok kinagyítása folyamán már hozzájuk tapadt. S mivel a társított képek elvesztik a maguk konkrét tárgyiasságát, az általuk alkotott közeg gondolati átfogalmazás nélkül is a halál, a léttelen élet, az élőhalál-téboly vagy a hiány és a tenyészetmagány terévé válik. Ezen kell áthaladnia az eposz hősének – útjával felelve a sors kérdésére, amelynek ugyanúgy megtestesítője, mint függvénye:

S a vándorút mintha felelne: a rózsaszárbozont-kőnyálmélységben egy fönnakadt vitorlázógéphez vezet, melynek homlokhólyaggömbjében fehér embercsontváz ül a műszerfalra dőlve. Fölötte földereng valami fényszabadság, de látványa el is odázza a választ: Hogy repült idáig? Mért nem ért a célba? a tizedik fejezetre tehát megint múltidézés vár.

Először a gyűrűző könnyedség emléke jelenik meg benne, s az emelkedés metaforái töltik ki terét. Azután a vallomás szól ki a leírásból:

Elmélkedés tudósít a gép sorsáról is, de ebben az absztraháló gondolkodás iránya mintegy megfordul, s metaforái révén az elvont felől a konkrétumok felé halad: Mért heversz most itt e kúszaságon függve?… Ide szálltál, hogy e vak rács leigázzon? A kúszaság és a leigázó vak rács nemcsak a gépet megakasztó rózsabozont metaforája, hanem a hit és a megváltás létproblémájának megfogalmazása is, tehát ugyanúgy a léttelen élet, a halál és a semmibe hulló tudat képzete, mint az egész rózsabozont. Ezért társulhat a repülés emléke a számítógép háromdimenziós rajzával, amelyben a befelé végtelen rácsszita-kocka-halmaz végül önmagába zuhan. Az Idő, a Halál felé haladó Élet létformája ez, ahogy máshol a vers is megfogalmazza. Vele szembesülve az embernek csak egy válasza lehet. A kilencedik fejezet a gép-halott látványának epikus reflexiójában még csupán kérdéseivel sejteti:

Az ifjúkori emlékezés záróképe pedig már meg is fogalmazza a választ: az Istenkereső kamasz hanyatt fekve nézi a határtalan nyáréji égboltot, s fölötte a mély feketébe sűllyedt háló-térben, / a tér mögötti tér fekete gömbjében halmazban bozsognak a fények. Ez a lét titka. Amit a tizenegyedik fejezet így fordít le a meditáció nyelvére:

De a tizenegyedik fejezet már a hosszú előhang befejezése és a Saskirály-Vár eposzának a nyitánya.

Az egész eposz cselekményének építésében az útirajznak alig van szerepe. A benne foglalt történés nem több, mint amit már első sora is közölhet: Lementem a földbe, mint egy temetőbe. S hamar át is adná a helyét a Saskirály várát beborító rózsazuhatag leírásának, ha nem rántaná vissza a cselekményt újra és újra a föld alatti út emlékének erejét kifejező költői retardáció. A megérkezés a rózsafalhoz s a bozontban fennakadt vitorlázórepülőgép felfedezése már útirajzon kívüli történés. Belső útról szól tehát ez az útirajz, mint Joyce Ulyssese, amelynek eposzi antihőse egy mitológiátlan világban válik önnön tudatvilága vándorává. S Juhász Ferenc vándorának kalandjai ugyanúgy az asszociációk, mint nagy elődjéé. Az útirajz értelmezésének ezért kellett azonosulnia a képelemzésekkel és a képzettársítások induktív felfejtésével. Ha az út a cél, s a belső út történései a képzettársítások, akkor a képek és asszociációk az eposzi mondanivaló megfogalmazásai.

A Vár titok-szobáit végigjáró hős történetében megnövekszik az informatív-tárgyias leírás szerepe, s megerősödik és egyidejűleg közvetlen jelentéshordozóvá válik a cselekmény. A szobák feltárt titkait a történetmondó hős közli, s a szobák leírását nem az asszociációkban önállósult lírai hevület, hanem az eposzi mindentudás hitelesíti. A szobák a történetben epizódok színhelyei, a mitológia igényű eposzban azonban titkaikkal együtt önmagukon túlmutató motívumok. A verselemzés tehát immár nem bízhatja magát kizárólag a kép- és képzettársítás-elemzések induktív következtetéseire: attól függ érvényessége, hogy felismeri-e a motívumok szimbolizáltságának mértékét s fel tudja-e fejteni azok tartalmait.

A föld alatti útján túljutó és az őrült rózsa-vérözönön átvergődő hőst kővár, ólomajtó és sáskaszáj-zár fogadja, mely mögött a megnyomott sáskaszív pneumatikusan nyitja a bejáratot. Belül fénytiszta hűvösség veszi körül, s előtte levegő-csigalépcső áll mint kristálypálma, amely ágvégi leveleivel tizenkét sejtcellához ível.

Ez a leírás tárgyias és informatív, s csak azért rémlik társított képzetnek, mert nem dologi létezőt kell megjelenítenie. A szobákon végigvezető út cselekményrajza hasonlóképpen tárgyias és közvetlen.

Az első szoba végtelenbe oldódó éj-ősgömb, s benne – akitől a föld alatti út végén búcsúztunk – a csillagos eget bámuló fiú – immár a halhatatlanságban lebegve. A másodikban az apa jelenik meg, üres hártyaember nehéz, sűrű, gyantás fényillatban. A harmadik a vágyakozó ifjúság időtere, amelyet havas táj követ, s benne háborús özönlés, menekülés, s az emberiség egy pillanata. Az ötödik szoba egy gigászi sárkánygyík lakóhelye: most gondolja ki az embertörténelmet. A hatodikba őrült lángfalon át jut el a költő, amely mögött vassereget és Dózsát zabáló népet talál. A hetedik szoba izzásbuborékfa: feldíszített kocsma, melyben akasztottakra emlékeztető lampionok alatt szól a rezesbanda, és járják gyönyörűen a svábtáncot a fiatal szülők. A nyolcadik – kristályfal mögötti mező, közepén kristálykoporsó, benne az öngyilkos első feleség. Azután önnön levedlett sorsbőreinek szobájába jut a vándor, majd egy szívfalon át a Szívek szobájába, amelyben gigászi szív lóg, a világegyetem szíve. Ezt már sugártömb hőfüggésszobája követheti, melyben kékhomály boldogság honol, a lét előtti csend, a semlegesség, a Teremtő-titok. S íme az utolsó ajtó: felállított nehéz fakoporsó, s mögötte a kifeszített Fekete Saskirály, amely háromezer szemmel szúrja a halált a vándorra, s felszabadításáért könyörög.

E motívumok egy része a heurisztikus költészet szülötte: zárt tárgyiságukban hordozzák költői jelentésüket. A hártyaember-apa és a repülésábránd az ifjúságot, az élet határterét idézi, ahol találkozik a lét véges végtelensége és az evilágiságot még nem ismerő vágy. A fiatal bálozó szülők is az ifjúkor emlékalakjai, de táncuk már kultikus cselekedet is, egy mikrokozmosszá táguló kisvilág önmegfogalmazása, miközben az akasztottak módjára lógó lampionok alatt egymást átható szépség és rettenet foglalata. S az ifjúkort megtöltő élet létsejtéseinek, individuális és biológiai kiszolgáltatottságának s társadalmi terének távlatában megjelennek a létezés tágasabb dimenziói. A gigászi sárkánygyík világa a végtelen őstér, az időtlenség, a mozdulatlanság-burjánzás, a húsba-fúlt szándék, az öntudatlanság békéjével való buta azonosság, ahonnan felszabadító és örök boldogtalanságot hozó öntudatával ki kell szakadnia az embernek és történelmének, hogy világra jöhessen. A háborús özönlés pedig a történelem dimenzióját idézi: életrajzi konkrétum, hiszen második világháborús emlék, de a létanarchia evilági pillanata is. A Dózsa-fejezet visszapillantás a történelmi múltba, de egyidejűleg a továbbépülő történelem megfogalmazása: az önmagát felfaló forradalom, mely az ifjúság várakozó szép pillanatát követte a Létvárban kálváriázó hős életében.

A Dózsa-sereg pusztulásának lápföldjéről és az akasztott lampionokkal feldíszített bálozó kocsmából kilépve a hős elhagyja mitológiájának evilági tartományait, és ismét végtelen térbe lép. A halál tere ez, az egyéni, társadalmi és történelmi élet közös dimenziója. Hasonlatos az őstérhez, amely – bár nem ismeri a halált, mert semmit sem ismer, s mert végtelenségében és időtlenségében minden végesség megszűnik – maga a nemlét. Ide jutva a vers is elhagyja az evilági tárgyakban testet öltött mitológiai motívumok közegét és ismét elvont tárgyiasságokból épül tovább. Az öngyilkos feleség koporsója és teste kristályképződmény, mely fölsebző keménységgel őrzi a gyűlöletet és az őrjöngő vágyat, s örök temetéssé teszi az önvád szülte halálon túli szeretetet. Gyűlölet-gyémánt ez, önmaga koporsója. Élőhalál halála, haláltudat nélküli élet visszazuhanása önmagába. A Létvár vándora tehát csak a maga haláltudatával szembenézve folytathatja a titok-szobák felnyitását. Így jut el önnön levedlett sorsbőrei közé, s így tér vissza régi gondolatához: Itt szárad az élet-adó halandóság! / Itt szárad a halál-adó idő-élet! Ami megint csak fogalmi ismétlése a metaforikus motívum gondolati tartalmának, s ezért verbális felhígítója a fejezet zárószakaszainak.

Az egymást feltételező élet és halál tudomásulvétele azonban csak az evilági gondolkodói békét adhatja meg a halandónak. A mitológiának a túlvilági reménnyel is szembe kell néznie. Juhász Ferenc mitológiájában – mint egész életművében – a túlvilági remény a világhit-mámor. Létvárában a halál szobáit azért követi a Szíveké, amelyben a halandót tápláló Világegyetem-Szív Isten-teljesülés az emberben.

Végül a vándor, mielőtt a Saskirály szobájába belépne, ismét az őstérbe érkezik, amely azonban még üresebb, mint az ős-sárkánygyík világegyeteme, mert hiányzik belőle az öntudatlan burjánzás is. A tizenegyedik szobában nincs más, csak az, ami meg fog történni. Tértelenség ez és időnélküliség, gyémánt magány-sugárzás és önnemző nukleáris tűz, ős-robbanás előtti szüzesség és semlegesség, s boldogság és ős-szépség, melyre úgy emlékezik majd az ember, mint felnőtt halandó a méhmagzati létre. Íme Juhász Ferenc mitológiájában a Teremtő.

Ebben a „rendszerben” a születés és a halál, a Világ teremtése és Istene: a létezés-képzet állandói, az ember puszta meglétéből származó viszonylatok, az egy és a minden, a véges és a végtelen, az idő és tér s a fenn és a lenn megnevezései. Öröklött mitológiák romjain Juhász Ferenc e viszonylatokat akkor is elismeri, ha a születést kiszakadásnak, a halált öntudatlan létezésnek, a túlvilági reményt világhitmámornak, s a Teremtőt ön-nemző nukleáris tűznek nevezi. Mint ahogy elismerné, ha csupán X-szel és Y-nal jelölné a létszerkezetet. Az emberi világ hierarchiája, szokásrendje, történelemfelfogása és társadalmi eszményei azonban körülötte a romok között porlódnak. Mitológiatöredékekre van tehát ráutalva, s az élet esetlegességeiben kell megkeresnie az állandót, az időtlent és az egyetemest. Művében mitológiamaradvány a halottkultusz és a fiatal szülők szép tánca, de a repülőgép-motívum, a második világháborús emlék és a történelemidézés nélkülözi azokat a vonatkozási pontokat, amelyek távlatokat adnának a bennük rejlő esetlegességeknek. Minden mitológia egy kisvilágot tesz világegyetemmé – ahogy tenné Juhász Ferenc egyéni életét, szülőfaluját és Magyarországot –, de előbb a kisvilágoknak kell megszülniük a törvényt, a mítoszt. A Fekete Saskirály egy mítosztalan világ mitológialehetősége. Szavai nem számíthatnak egy szokásrenddé és értékrenddé tárgyiasult közösségi tudat fedezetére. Költője ezért életművét – Dózsa-eposzát, Mindenség-verseit és halottidézéseit – teszi eposzi motívumai vonatkozási pontjaivá, s még többször a motívumok leírásait nyitja ki – elvont tárgyias képekből építve fel őket – a végtelen felé. Csak magánmitológiához vezethet mindkét út. Az életmű idézése személyes költői számvetés, s benne az univerzálissá növesztett én is a líra szülötte. A motívumok leírásai pedig – az elvont-tárgyias képek révén – hiába építenek új dimenziókat a konkrétumokból, a semmibe ívelnek, mint a föld alatti útirajz asszociációsorai, mert nem támaszkodhatnak egy világtudat kódjára. Így e leírásokat a szabadsággal megvert képzelet veszi birtokába – az eposz teljesség-parancsából még mindig a mindent elmondást őrizve meg. A végtelen heroikus-pesszimista ostroma ez, a mitológiába zárt világegyetem reménytelen kárpótlása.

Önéletrajz, pályatörténet és létértelmezés tehát a Fekete Saskirály. A mítoszkereső világában és bölcseletében a konkrétumok nem építőkövek csupán, hanem részecskék, amelyek magukban hordozzák az egész természetét. Ezt sugallja a nagy mű versformája is: az Arany János Toldijára közvetlenül utaló páros rímű tizenkettes nyolcsoros strófa, amely eleve az evilágiság és a harmónia erőt fokozó fegyelme alá vonja a végtelent ostromló víziókat éppúgy, mint a pokoljárás önveszejtő rémületét.

Három kötet bizonyítja, hogy a nyolcvanas évek Juhász Ferenc pályáján a családi líra korszaka és egy mikrokozmosz épülésének ideje. Még a mégis megszülető eposz és mitológia sem cáfolja a kisvilág uralmát, hiszen az egyik életrajzi és napi esetlegességek teljességét állítja elénk, a másikban pedig egy régi terv hívja át a költőt a Lét Várába, hogy azonnal vissza is engedje a Mandula utcai ablaka elé. Visszavonulás ez a családi líra a történelem és a társadalom tereiről, melyeket bajok, bűnök, dühök és ítéletek ostromolnak, miközben a menthető mentését is tovább kíséri a halállal megvert lét árnyéka. De ez a családi líra és mikrokozmosz egy szilárd pont keresése is, melyen újra történelemmé lehet növeszteni az átmentett életet. Uralkodó létformája pedig az életrajzi alapozású naplóvers: a napi esetlegességekből előttünk kinövő költemény, melyben az életrajzi konkrétumok úgy egyesülnek az érzékelhetetlen mindenséggel, mint a hasonlítottak a hasonlítókkal. Akárcsak Juhász Ferenc kozmikus műveiben, a naplóversben is a képláncreakció ad távlatot a konkrétumoknak: lerombolja a határokat a tárgyak, a dolgok, az érzelmek és az elvontságok között. Ebben a költői világban így többdimenziós az emberi élet. A létproblémák és a történelmi emlékek feltételezik a társadalmi és az egyéni életet, a szellemi lét a biológiait s az esetleges életjelenségek az egyetemesen törvényszerűt. A vers pedig a naplószerű közegben és a képzettársítások erőterében az elvont tárgyiassághoz közelít, miközben megőrzi romantikus modalitását. Mert ahogy az elvont tárgyias költők a konkrétumok és az elvontságok egybeépítésével jeleníthetik meg az anyagi és szellemi világ egységét a szó művészetében, úgy a romantikus költő próbája is az, hogy képalkotó mámora képes-e magába fogadni az önnön határait leromboló napló és életrajz esetlegességeit, valamint a gondolatot. A Juhász Ferenc-vers a naplóversben régi dilemmájával szembesül kiélezett helyzetekben: le tudja-e vetni retorikus képmegfejtéseit, s ha igen, képei túlmutatnak-e önmagukon a kor problémáira érvényesen válaszoló egyén-, történelem- és világfelfogás felé.

A nyolcvanas évek végére a mikrokozmikus családi lírát és naplóverset visszavonulássá formáló társadalmi és történelmi válság a költőt végképp a senki földjére sodorta: körülötte összeomlott nemcsak a rendszer, amelyben élnie adatott, hanem az eszmény is, amely örvényeiből újra és újra a fölszínre segítette. Nem meglepő tehát, ha azt tapasztaljuk, hogy Juhász Ferenc 1989–1990-ben született könyve, a Föld alatti liliom a családi líra és naplóversek folytatása. Közvetlen indítéka életrajzi: a költő édesanyjának hosszú betegsége és halála. Ez azonban ismét ki is kényszeríti a mikrokozmoszból, amint a halál a köznapi ember életében is a léttel való találkozás nagy pillanata.

De mit jelent a korszak- és műfajváltás s a folytatás és az újat kezdés Juhász Ferenc életművében? Ez a kérdés mindig Illés Endre hasonlatát juttatja eszembe. Ő egy Gaudí-katedrálist lát Juhász Ferenc életművében, melyen részletek és alakzatok halmozódnak egymásra, s melynek csonkasága nem befejezetlenség, hanem lét-tulajdonság: reménytelen és elragadtatott nyújtózás a mindenség végtelenjébe. Ez a szókatedrális egyre gazdagabb és egyre izgatottabb cáfolata a befejezhetőségnek; tornyocskái, kiszögellései és üregei a végtelenig ismétlődhetnek, s amikor föltűnik bennük a szimmetria, az nem a lezárást sugallja, hanem a határtalan teret, melyben nincs jobb és bal, fenn és lenn, kívül és belül. Mert vajon szimmetrikus párja-e az Anyámnak Juhász Ferenc új kötete, a Föld alatti liliom? Ha életrajzi alapjára gondolunk, igazat adunk a költőnek, aki e két művét könyvpárnak tekinti, amely együttesen egy életet tekint át a születéstől a halálig. De amikor 1970-ben az Anyámat olvastuk, úgy éreztük, hogy a fiatalkori Apámra rímel. Bizonyára hiteles mindkét képzettársításunk, tehát egyidejűleg egy nagyobb összefüggés jelzője is, hiszen a Föld alatti liliom egy hosszú töprengés folytatása a halálról és a halállal szemben álló ember lehetőségéről. De a Juhász Ferenc-életmű nagyobb összefüggésébe helyezi e könyvet a naplóvers is, amely előttünk nő ki az élet esetlegességeiből, s így találkozik A tékozló országban öntudatára ébredt versszerűséggel, a képláncreakciók logikájával.

A költő szimfóniának látja a Föld alatti liliomot, s ha ezt a műfajt a tételekből felépülő szerkezettel azonosítja, bizonyára igaza van. Még a középső tétel felépítését is jellemezheti e zenei utalással: a két nagy egység közé zárt különböző módszerű és alakzatú ötven kisebb vers a zenei mikrokozmoszok szerepét is betöltheti, melyekbe a modern szimfóniaszerzőt ugyancsak belekényszerítheti a kétely vagy a művészi nyelv autonómiájának logikája. A szimfónia többi megkülönböztető műfaji jegyét azonban hiába keressük Juhász Ferenc anyabúcsúztatójában. Azok helyett találunk viszont visszafogott fájdalmat és hangnemet, amelyből hiányzik az elemi érzelemkitörések végletessége, s határhelyzetű költői magatartást, amelyben a kint- és bentlét szembesül egymással, s rezignálttá teszi még a reménytelenül örökké újrakezdett küzdelmet is. Találunk tehát elégikus hangulatot és vershelyzetet, megtaláljuk a klasszikus elégia újkori örökségét.

Vajon közelebb visz-e Juhász Ferenc anyabúcsúztatójához az elégia, amikor annak fogalmát legalább annyira kitágítjuk, mint a költő a szimfóniáét? Igaz, mindkét megközelítés műfajelméleti hasonlattá teszi a maga fogalmát, s mindkettő mentsége az lehet, hogy történetük folyamán maguk a művészetek alakították és értelmezték át műfaji örökségüket. De amit az elégia fogalma ma is fed, az Juhász Ferenc életművének létkérdéseit veti fel. Az újkori költészet az antik disztichonos elégia utánzásától már régen megszabadult, s e műfaji örökségéből leghűségesebben a magatartást őrzi: a schilleri felfogást, amely az elégikus viszonyt költő és tárgya között a valóság és az ideál ellentmondásának hatásával magyarázza, s az idill és a szatíra között helyezi el. Innen nézve nemcsak a Föld alatti liliom, hanem – A tékozló ország óta – az egész Juhász Ferenc-életmű elégikus: egy valóság és egy eszmény ellentmondásának szülötte, s örök küzdelem a kint- és bentlét vonzásával és taszításával: az idill vagy a hősi ének és a váteszi szerep azonosságtudatával, valamint a szatíra kívülállásával, amely ugyanolyan ítélkező hitet feltételez, mint a tragédia. De Juhász Ferenc epiko-lírikus törekvéseinek is az elégia története ad távlatot. Tőkei Ferenc elmélete, amely az elégiát átmeneti műfajként elemzi (A kínai elégia születése, 1959), az ő eposzaira és hosszúverseire is érvényes: „az elégikus magatartásból akkor lesz műfajilag is elégia, ha az eszmény eltűntsége feletti panasz az epikai ábrázolás igényével lép fel, mégpedig oly módon, hogy túllépi a dal szubjektivitását, a himnusz és az óda legfeljebb elégikus árnyalatú lelkesedését, de a másik oldalon nem éri el az eposz átfogó szemléletét és szélességét.” De érvényesek Juhász Ferencre Tőkei Ferenc elégiaelméletének következtetései is: az epikai világkép hiánya, amely a valóság függvénye; s a súlyos gondolati tartalom, amely közvetlen reflexiókban is megnyilatkozik, miközben a reflexiós elem az epikai átfogó világkép töredezettségét fejezi ki. Íme a Juhász Ferenc-vers retorikájának mértéke. A modern kor olvasója miért érzi verbálisnak az asszociatív képsorok gondolati megtoldásait? Az elégia reflexiós elemei is a költői nyelv kopásának áldozatai, s a nyelvi automatizálódás elleni örök küzdelemmel találják magukat szemben? Vagy közömbösek a költői nyelv örök forradalma iránt, s csak a gondolati automatizálódást kell áttörniük, hogy új és új erőforrást találjanak az eredetiségben és mélységben? S akkor talán nem is a reflexiókban teljesedik ki a vers gondolatisága, hanem magában a reflektált képvilágban?

Ezek a Juhász Ferenc-életmű kérdései, amelyeket a Föld alatti liliom kinagyít. Vajon tévedtünk volna, amikor korábban az eposz felől közelítettük meg a költő történelmét, világegyetemét, mitológiáját és mikrokozmoszát, s a hosszúvers feltételezett új műfajának megértésétől reméltünk válaszokat kérdéseinkre? Aki a Föld alatti liliom felől indul el Juhász Ferenc költői világának kutatásában, az bizonyára sikerrel bízhatja magát az elégia elméletére, de aligha kerülheti el elődei megfigyeléseit a költő epikájának lirizálódásáról, eposzainak csonkulásáról és mitológiájának töredezettségéről. Ezek ugyanannak a magatartásnak és következtetésnek a megfogalmazásai, amit az újkori elégia dilemmája kifejez. De ha kételkedünk is a határtalan elégiafelfogás használhatóságában, a Föld alatti liliom témájának, hangulatának, hangnemének és vershelyzetének műfaji együtthatóját tudomásul kell vennünk. Juhász Ferenc anyabúcsúztatója elégikus ciklus.

Az újkori elégia poétikai dilemmáját és a költő önnön retorikus hagyományát a kompozíció keretegységei küzdik le legsikeresebben. A nyitótétel, Az alámerülés függönye (1989) a halottat jeleníti meg, s a temetést a felravatalozástól a sírbatételig. Cselekménytöredékek, életrajzi mozzanatok és emlékidézések váltogatják benne egymást, s e konkrétumok akkor válnak többjelentésűvé, amikor visszasugárzik rájuk a megjelenítésüket szolgáló költői képsor:

E képsor konkrétumai a temetés délutánját és a ravatalt idézi, az elvontságokkal egyesülve pedig a létté váló életet, az ember viszonylatrendszerét. Ebben az anya halála a fiú számára: szembenézés azzal a végtelen közömbös űrrel, amelynek a halandó öröme és fájdalma is csak része. Ebben az anya az öntudatlan létezésből kiszakadó élet forrása, de a kiszakadás előtti boldogság testet öltése is a tudás árnyékában. S ebben az anya élt, mert halandó volt, s halála halandóságának vége. A nyitó képsor a vers végén ezért hívja elő a sötétségbe alászállás és a kiürült ég ugyancsak elvont-tárgyias képeit. A fiú végszavaiként pedig a motyogást: a halandóságban továbbélő ember önmagáért könyörgésének maradékát.

A mindig könyvben gondolkodó Juhász Ferenc azonban nyitó versének jelentését is akkor teljesíti ki, amikor a zárótételben az előtörténetet mondja el. Már A tékozló országban élt az időrend megfordításával és ezáltal a drámai feszültség fokozásával. Most, amikor A megváltó ihlet halálában (1989) a nagybeteg ápolását idézi fel és az életből távozás tárgyias kinagyított képét állítja elénk, a halállal végződő örök emberi történet csattanóját fokozza le, és irányítja figyelmünket a halállal együtt élő élet kérdésére. Megismételve, de már meg is kérdőjelezve régi válaszát:

Ami persze nem feledtetheti a fiúi fájdalmat, s nem fojthatja el a fel-feltörő lírát:

De a mindenség megkérdőjelezett vigasza olyan űrt hagy maga után, amely magába omlasztja a hiteket éppúgy, mint az elégikus érzelmi válaszokat.

A konkrétumok és elvontságok egybeépülése egyidejűleg reflektálttá is teszi a nyitó- és zárótétel képvilágát, ami így nélkülözni képes a külső gondolati megvilágítást, vagy homogén közeget teremt a tudatáramban mégis felbukkanó fogalmi tartalmaknak. Ezt persze az teszi lehetővé, hogy a két hosszúvers intenciója a megfoghatatlant kereső asszociációkban és kinagyításokban, valamint a realista emlékképekben és helyzetrajzokban ölt testet.

A reflektáló igényű elégia igazi próbája elé akkor kerül a kompozíció, amikor a középső ciklusban magába fogadja a naplóverseket. Mert azt hamar észre kell vennie az olvasónak, hogy ennek kis tételeiben egyre gyakrabban az esetlegességek töltik be a versindító szerepet, amelyek jó ideje meghatározzák Juhász Ferenc családi lírájának hangnemét is. (Fehér virágaid, a nárciszok / most nyílnak… Álmomban kihantoltalak… Megy a mosógép… Lázas vagyok, most kicsit lefekszem…) De ha a ciklus háttérben hagyja is konkrét és véletlen indítékait, műfajválasztásaiban mindig bevallja kiszolgáltatottságát a retorikának. A tájkép, a hangulatkép, a lelki helyzetkép, az életkép, a pillanatfelvétel, az emlékkép, az útirajz, a tanulmányfej, a katalógus, a mikroszkopikus metszetkép, a természettudományos lexikoni címszó vagy a fizikai szemle, melyek a Föld alatti liliom középső részében az elégikus mondanivaló és magatartás közvetítésére hivatottak, mind annál érvényesebb, minél inkább megőrzi zártságát. S ha erre nem képesek, a mégis rájuk irányított gondolati reflexió retorikussá és példázatossá teszi őket.

Márpedig a költő a Föld alatti liliom középső ciklusának ötven versében is minden úton a halál megválaszolhatatlan kérdésére keresi a választ. Ezt a cikluscímben (Halál-dalok) ki is emeli. Voltaképpen az egész könyv bevezetőjének Az utolsó előszó (1990) költői képeit nagyítja ki egymás után különböző módokon, amelyekben a vers keresi önmagát és az anyát a halálban. Választ nem adhat, célt nem érhet, de bejárathatja újra az élet értékeit negatívumaiban. Így lesz Az utolsó előszó árnyéktalan csönd, könnytelen közöny és álomtalan bolygóban-virágzás megidézése, mely az ötven haláldalban a hiány világvíziójává bomlik szét. Ebben a halál üresség, hallgató válasz, az ősállat tekintete az ősburjánzásban, viaszos tekintet és szétbomlás, köznapi dolgok visszhangtalansága, a virágok hatalma, a nemlátott természet, az elszabadult tárgyak, a lényegtelenség, a tetem könnycseppje, enyészet, csönd, elárvult mosógép, visszhangtalan ég, fizikai folyamatok megbomlott összege, kifosztottság, ammóniákos alom, az ember belülről kifelé vetkőzése, bombayi mosoda elmondhatatlan emléke, vizelettócsa-aranylánc, testben növekvő árnyak, belépés a végtelen időbe és térbe, életkérdés, melyre a rothadás válaszol, átléphetetlen küszöb, elfújt gyermekláncfű-golyó, a leghosszabb utazás, a vers kudarca, márcsak-rózsaszüret, a legsűrűbb sötétség és a sohatöbbé.

A halál-versek nem lehetnek heurékák feltörései, létjogukat igazoló szavuk az örök titok egyszeri és megismételhetetlen átéléséről szólhat. Ezért a Föld alatti liliom vízióvilágában az embertől megfosztott tárgyak képe jeleníti meg legérvényesebben a metafizikai hiányt. Az üres kerti szék (1989) és A mosógép és a halott (1989) például ugyanazt a szomorúságot és emberi sorsfelismerést fejezi ki, amelyet már Nagy László elárvult járógépének tárgyias leírása is sugárzott. Az elsőben az üres kerti széket körülvevő természet hív elő olyan képeket, amelyek egyidejűleg a sírgödröt is elénk idézik. S omlik rá az éjszaka: / aranyrögök, szénfalak. A második azt az evidenciát használja ki, amely a mosónő anya múltjának és a mosógép jelenének képzettársítását kiváltja. Az anya hagyatéki leltárában a dolgok halála jelenik meg, amely nem elenyészés, hanem viszonyvesztés, s ezért ugyanúgy magány, mint az ember léthelyzete a végtelenben, az enyészetben és a maga öntudatlanságában. (Ami ittmaradt, 1989) A szegény család használati tárgyainak felsorolása egyszerre konkrét életidézés és immár történelemírás. (A temetetlen munka-eszközök, 1989) Az egykori szokásrend leírása és a halottas szoba felmosásának kinagyított képe pedig azt a következtetést hordozza magában, hogy az életből kihullás a halandóság befejezése és az örök-tökéletes lét kezdete, tehát halál. (A meghatározás kezdete, 1989) Amikor a katalógus őrzi a maga műfaji zártságát, akkor tárgyának azonosságát menti át. S zártságát a többjelentés szolgálatában asszociációi vagy – jobb esetben – egyszerűen szerepváltozásai révén nyitja fel. Ha valóban versalkotó szerepet tölt be, ezt teszi a fizikai szemle, a tudományos rekonstrukció, a fantasztikus fikció és az útirajz is. Az ősfutómadarak leírása például a Föld alatti liliomban azért idézheti fel példálózás nélkül is az együvé tartozó élet és halál végtelen idejét és terét, mert nincs racionális kulcsa. (Az irígy ős-futómadarak, 1989) S a Mosoda Bombayben (1989) azért folytathatja a mosógépvers mondanivalóit ismétlés nélkül, mert az önlefokozó utalás után (Akkor is te jutottál eszembe…) teljesen átadja magát a hőgyász-emberszorgalom habzó India látványának. Akárcsak az Éjszakák éjszakája (1990), amely eleve oktalanul állítja egymás mellé a halál éjszakáját és az indiai kolduló elefántot meg a táncoló medvét. Lefokozza a példázat szűkítő szerepét az a verstípus is, amely feláldozza magát egyetlen kinagyított hasonlatért. Így Az ősállatban erjedő föld-parázs (1989) a nemléttel szembesülő ember hasonlatából indul ki – Nézek, mint ősállat ha néz – s meg sem áll, míg a tekintet elemzésében el nem jut az öntudatlan burjánzás és a halál azonosságának felmutatásáig. Az Esőcsöppek (1989) pedig megfordítja a hasonlathalmozás konvencióját – egy ritka konkrétummal, a halott anya könnyével jellemzi a líra közhelyét, az esőcsöppet – s így kapcsolja össze az enyészetben önmagáról lehulló ember képét a természetleírással.

De a halál-dalok többsége elégikus példázat, amelyben a reflektáló elem a vers metaforikus lehetőségeinek gondolati meghosszabbítása vagy éppen kulcsa. Te már többé nem láthatod – olvashatjuk legtöbbször a ciklus természetleírásának végén. Így ácsorogsz te – közli máshol az elégikus költő, miután megjelenítette a bolyongást az enyészet dzsungelében. Anyjáról őrzött konkrét emlékképeit pedig így értelmezi: Mint fehér puli: ugranék öledbe… Engem is elfúj majd: hab-gömb termés-órát. Ezek a reflexiók gondolati igényt támasztanak, miközben önértékük szerint csak stilizációs szerepük lehet. Máskor azt bizonyítják, hogy az általuk értelmezett költői kép puszta felmutatása már kimerítette a vers lehetőségeit, tehát fölöslegesek. Legsúlyosabb következményük pedig a jelentés szervetlen kibontása. Mivel nem költői képekből származó következtetések – hiszen azokat ugyancsak a zárt metafora hordozhatná –, már csak a retorika érvényességétől függhetnek, s akár önkényessé is válhatnak. A mosógép-vers is addig meggyőző, amíg zárt leírás: annak a Csillagképletnek nem lehet a metaforája, amely a halott tekintetét felvillantó zárósorban megjelenik. Máshol a vers lehetőségét sem látjuk, mert elfödi az önkényes reflexió. A virágzó bodzafa (1989) példázat önmagában többjelentésű természeti kép, de a halál kérdésére némán válaszoló csillagos ég látványával csak egy mellékmotívum – a ragyogás – kapcsolja össze. S nincs benső kapcsolat a vihar-kép és a halál között A rothadt sarokban (1989) sem, az csak a cselekmény szintjén jön létre:

Egyik képzettársításokban gazdag elégiáját a költő ars poeticai vallomásra is felhasználja. Vizelet, bélsár, könny, arany: / hasonlítható a minden – írja az Aranylánc-vizelettócsa zárórészében. Ez a hasonlatfelfogás inkább a külsőleg és belsőleg nyitott hosszúvers közegében érvényes, mint a gondolati igényű elégiában. S a vers képsora nem is él a kozmikus szabadsággal: a halott nyaklánca és vizelettócsája, valamint a marhavagonban elhurcolt alkut kínáló keze – ha nem is oksági, de önigazoló láncolatot alkot történelmi, társadalmi, biológiai és létproblémát idéző képzettársításai révén. Elszabaduló versvégi reflexióit viszont a korlátlan hasonlatszabadság sem igazolhatja.

Ez a retorika oly makacs kísérője Juhász Ferenc költészetének, hogy aligha magyarázható eseti alkotói tévedésekkel. Persze olykor a belső látás nyilatkozik meg benne, amely hosszú ideje épített és alkotó elemeihez egyre inkább ragaszkodó világával szemben a költőben kialakult. Az anya kioperált és megőrzött szemlencséjének motívumában például aligha van annyi lehetőség, hogy immár újabb két verset életben tartson. Legalábbis a fiúi szeretet kifejezésének szolgálatában. Ezért maguk a versek korrigálják a költői intenciót. Az egyikben az anyag iránti kíváncsiság erősödik fel, a másikban pedig a képek a szemoperáció felidézését szolgálják. S mindkettőben a retorika távlatában jelenik meg a fiúi szeretet. A versek többsége azonban közvetlen reflexióiban is láthatólag koncepciót követ. Ennek felfedezésére nincs szükség, mert régóta vezérli Juhász Ferenc életművét. Az a csakazértis hit igyekszik felülkerekedni elégiáiban is, amely kétségbeejtő társadalmi, történelmi és világűr-szemléi után kozmikus optimizmusában fogalmazódik meg, s amely olykor retorikusságával jelzi, hogy az epikai világkép érvényesítése nem csupán a szubjektív költői akarat, hanem a valóság függvénye is. Ez a hit örökké újrakezdett küzdelem vívmánya Juhász Ferenc pályáján. Az elégiákban is egyszerre kíséri pátosz és kétely: itt és most a stilizáció, amely képek gondolati feloldásának reflektálódását szolgálja. (Így hull a halálból…, Engem is elfúj majd…, Így lessük mi egymást, a titok a titkot…, Íme, így lettél te költészet…, A te éjed nem az esthez hasonlít…, Te már többé nem láthatod… stb.) Mögötte pedig egy mélyebb válság munkál: az énfelfogás és a költői szerepvállalás gondja.

Ezt mindenekelőtt egy negatív bizonyíték sejteti meg az olvasóval. Amikor először követi végig a kötetzáró hosszúverset, az első tétel szimmetrikus párját keresi benne és elsiklik a címe fölött: a megváltó ihletet az anya egyik metaforájának véli, amely a képzuhataggal együtt és egyenrangúan hordozza a mondanivalót. A szorosabb olvasás azonban kérdésekre bukkan: miért éppen ez a költői kép kapja meg a cím hangsúlyát és a megváltó ihlet miért lesz a hosszúvers tagoló motívuma:

E tagoló sorok helyzeti jelentését keresve már nem a halál, hanem individuum titkában találjuk meg az egész mű vezérmotívumát. A fiú számára az anya az azonosság és a különbség megtestesülése, a Mindenség és a kiszakadás, a bensőség és az áthidalhatatlan titok; s az anya halála készülődés az ismeretlenbe, út a beláthatatlanba, tehát a titok belezuhanása a kozmikus titokba:

Innen nézve távlatot kapnak a kötetben József Attila anya-verseinek reminiszcenciái és költői gondolatmenetet alkotnak a középső ciklus Titok-versei. Az eltévedés dzsungelében (1989) az enyészet és a fizikai pusztulás jelenik meg, s benne az elveszetten ácsorgó anya, akit ugyancsak tehetetlenül keres az azonosság és a kiválás létkérdését átélő fiú:

A virágzó bodzafa (1989) a természeti leírásba foglalja a hiány megjelenítését, amellyel immár csak a fiú magánya állhat szemben:

A Rejtelem-szigorúság pedig már az individuumok tragikumára koncentrál, az egyes emberekben egymásnak feszülő titkokat idézi fel, amelyet az anya–fiú-viszony kinagyít:

S A küszöb hatalma (1989) egyetlen kinagyított hasonlattal mondja el, hogy a halál is az ember magánya, de az már nem tud magáról, s tehetetlenségbe bénítja a túlélő embert, az ittmaradt magányt.

Ezek a képek és töprengések ömlenek bele a kötetzáró hosszúversbe, ahol a tagoló motívum – a megváltó ihlet halála – nemcsak összefoglalja a titok-versek gondolatmenetét, hanem az általa megszakított képsorokat is jelentéssel ruházza fel. Mert ez a tagoló motívum a társadalmi, a történelmi és a biológiai élet metaforái közé illeszkedik – mindig akkor állítva meg a képláncreakciókat, amikor azok kimerülnek és tehetetlenségbe torkollnak. A megszakított képsorok egyidejűleg a létmagánnyal küzdő individuum válaszkeresései és a társadalmi, történelmi és biológiai hit próbái. A megszakított képsorok hiába keresik a választ, a tagoló sorokból pedig kétely árad, amely az őrizni akart énfelfogást és költői szerepvállalást illeti. A Föld alatti liliomban egyszerre jelenik meg a képsorok ráolvasó költője és a retorikus képmegfejtések vátesze, s a kétely, amely a hitteljes küzdelmet kíséri.

De van ennek a Juhász Ferenc-kötetnek egy motívumokhoz kevésbé köthető jelentése is. Hadd emlékeztessek újra: a gyűjteményben az 1989–90-es történelmi forduló időszaka áll előttünk. Vajon ez az élet- és halottsirató Juhász Ferenc búcsúja egy letűnt korszaktól? Az alkotás időrendjére gondolva és a költő teremtett világának életerejét látva aligha zárhattuk ki újabb válaszok születését is. De a naplóvers és a mikrokozmosz a halottsiratóban is kifejezi a keserű visszavonulást és a szilárd pont keresését. Ami párosulva „a sűrű tiszta mámoros versnyelv” hatalmának hirdetésével, a feltámadás hitének is felfogható.

Hogy azután ez a hit nélkülözni tudja-e a retorikus feloldásokban megnyilatkozó én-felfogást és költői szerepvállalást, az Juhász Ferenc alkotáslélektani természetének függvénye. A Föld alatti liliom kísérő szövegében Juhász Ferenc azt írja, hogy számára a 80-as évek végén és a végleges költői kísérletek idején is egy történő élet elmondása volt a fontos, s az ember egyetlen erkölcsi feladata, lehetősége és vigasza az értelemmel-átsugárzott emberi és egyetemes természet. Az ő költészete is mint történő élet alakult. Ő Tonio Kröger dilemmáját éli át újra meg újra; az Élet az ő költői világában sem veszi tudomásul, hogy öntudatos mivolta, a szó kielemezte és megformálta, s tovább akar folyni és nem restell létezni azután is, amikor már néven nevezték és elintézték. Más helyen azt írja Juhász Ferenc, hogy a meghatározás kezdete a halál. Az ő költészetét sem a meghatározás válthatja meg, hanem a benne és kívüle történő élet.

1992. november 14-én Juhász Ferenc megrendítő nyilatkozatot adott Szále Lászlónak a Magyar Hírlap hasábjain. Magányról, szegénységről és írói ki- és beszorítottságról számol be ebben. Folyóiratát, az Új Írást 1991 végén megszüntették. A Szépirodalmi Könyvkiadó, amelynek évtizedeken át szerkesztője és szerzője volt, összeomlott, csak nevében maradt fenn. Ő egyik napról a másikra a nyugdíjasok tengődő világába került: újra vissza kellett szoknia a szegénységhez. Íróbarátai meghaltak, s a megmaradt néhány mellett úgy érzi, magányba szorult. Az otthon és a család szeretetszigete nem pótolhatja a szellemi műhelyet és találkozóhelyet, amelyet számára szerkesztőségei nyújtottak. „Olyan magányos vagyok – mondta Szále Lászlónak –, hogy néha mondom a feleségemnek, le kéne menni a városba. Csak úgy. Fölkerekedek, aztán megállok: hova menjek? Hova lehet menni?” Mert a tágasabb világban is magányos. Botránylapok nyílt támadásokat intéznek ellene – az összeomlott rendszer kegyeltjének szégyenruháját aggatják rá –, s a komoly publikációs helyeken is felerősödik a kritika, amely az övétől különböző költészeteszmények mértékét abszolutizálva kíméletlen ítéletet mond ki újabb köteteire és életműve egy részére. „Átéltél-e örömöt, amikor fölállt az első független magyar parlament? – kérdezte tőle az interjúban Szále László. – Az emberek általában örültek, nagy várakozással néztek a jövőbe, aztán lassan kezdtek jönni a csalódások, s az eufóriát ingerültség vagy fásultság követte. Benned melyik érzés volt az erősebb?” „Erre nem tudok válaszolni – feleli ekkor Juhász Ferenc –, mert én sem örömet, sem csalódást nem éltem át. A folyamatot észleltem, tizenöt-húsz éve már tudtam, hogy így fog történni… Hogy mikor következik be, azt én sem sejtettem, de hogy a bukás felé halad, azt pontosan észleltem. Annak vesztesége fáj és hiányzik, hogy semmi sem lett úgy, ahogy hittem. Ahogy hittem tizenöt-tizenhat évesen is már. Ez nem rendszerek kérdése, ez erkölcsi alapkérdés és életalap kérdése. Ez a feszültség fő forrása bennem. Nekem a rendszer bűnei nem újdonságok, folyamatában éltem át minden irtózatát a dolgoknak, saját tapasztalatból, családilag, olvasmányokból, barátaim révén. Szerencsére, már jó korán fölismertem, mi történik.” Mindezt vádak árnyékában kell átélnie Juhász Ferencnek. A költőre nem mondhatják, a szerkesztőre viszont rásütik, hogy az aczéli kultúrpolitika kiszolgálója volt. De nemcsak az igazságtalannak érzett vádló tekintetek és hallgatások teszik örömtelenné, még mélyebben aggasztják a korforduló hordalékai. „Szorongok, várok, és szeretném hinni, tudni – folytatja nyilatkozatát –, hogy nem válik katasztrofálissá a helyzet, hogy megtaláljuk azt a vékonyka józan kivezető utat, melyen haladva mindannyiunknak jobb lesz. Egyelőre azonban csak a befelé omlást látom. A gerjesztett indulatokban, a fölfakadásokban, a múltnak a visszatorlódásában. Nehéz erről beszélni, mert rögtön azt mondják, visszakívánja a régi világot. Nem kívánom vissza. Miért kívánnám? Azt kívánom, hogy az emberek viszonylag elfogadhatóan tudjanak élni. Valami olyan nyomorúság lehetősége előtt tántorog az ország, hogy az elborzaszt. Azt is kívánom, hogy a valódi képességek előtt nyíljék tér, hogy az igazi teljesítménynek legyen becsülete. Olyanfajta átalakulásnak, mely nem adja meg az élet értelmét, értékét, nem vagyok híve.”

A magány, a szegénység, a vádak, a tépelődések, a félelmek és a remények eme éveiben Juhász Ferenc biztatást, éltető közeget csak a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémiától kap, amelynek alapító tagja lett (1992). Siker pedig külföldön éri – 1992-ben megkapja a rangos sztrugei nemzetközi díjat –, de a hazai elhallgatás, vagy a méltatlanul szórványos visszhang ennek örömét is megrontja.

Szerencsére a bénító depresszió most elkerüli: az írás nem lett hűtlen hozzá, s az ő válasza a korforduló történelmi kérdéseire, és gerjesztett indulataira egy újabb eposz. S nemsokára a könyvkiadás szerencséje is utoléri: az új alapítások egyike, a Pannon vállalkozik kézirata kiadására. 1993 könyvhetére így jelenhetett meg a Krisztus levétele a keresztről.

„Az én válaszom az ítélkezőknek ez a vers… – mondja nyilatkozatában a költő. – Ez az én ötvenhatom, mellyel nekem el kell számolnom. Ez az eposz nem eseménytörténet, nem politikatörténet, hanem inkább szenvedéstörténet, megváltástörténet, kudarctörténet, tékozlástörténet. Vereség, halál, remény, reménytelenség. Mindezeknek a szövedéke. Nem tudom elmondani. Bizonyos elemei már benne vannak a Halott feketerigóban.” Ez a nyilatkozat átgondoltan emeli ki a vers összetevői közül az 1956-os forradalom témáját, hiszen ez az 1989–1990-es korfordulónak is legfontosabb viszonyítási pontja. A Halott feketerigóra való utalás pedig a mű műfajára irányítja a figyelmet: olvasója hamar felfedezheti, hogy a Krisztus levétele a keresztről ugyanúgy mikrokozmikus eposz, mint a hatalmas önéletrajzi füzér. De még távlatosabb a nyilatkozat utalása a Babonák napjára: „Ötvenhat után beleestem egy mély depresszióba. A szokásos két kérdés zakatolt: miért nem tetted, miért tetted?” E kérdések tovább élnek, és a szocialista rendszer összeomlása után felerősödnek benne s arra késztetik, hogy régi válaszát újragondolja vagy felnagyítsa a térben és az időben.

A két művet mindenekelőtt a közös vershelyzet kapcsolja össze, mindkettő hőse a forradalom átélője. Látszólag csak tanú, aki őgyeleg az utcán és az élet elemi feladatait teljesíti, valójában részese is a történelemnek, mert a forradalom – éppen a békés törvények határainak áttörésével – nyitottá teszi az egyéni életeket, egymásba robbantja az egyén és a közösség világát. Ezért a hatvanas évek korszak-megfogalmazó versének megannyi motívuma átvándorol a kilencvenes évek visszatekintésébe. Itt is megjelennek a virágszigetek; a nagy térközök a neonláng-lüktetésből színes kockákat alkotnak; az ácsorgó emberek kétlábú törpe ősgyíkok; az ostorlámpa zöld fénykorongja alatt kék, zöld, sárga fénypettyek rezgésmilliója tölti be a teret; a babonák napja csütörtökre az éjvarázs-csütörtök emlékeztet. S itt is elhangzik a töprengő mondat – el kéne menni innen – és a tehetetlen kérdés: De ki vált ki engem ebből a pokolból?

Már a Babonák napja… jelezte, hogy Juhász Ferenc emlékezetében 1956 nemzeti és társadalmi drámájára rávetül a maga élettörténetének tragikus felvonása: elmebajjal küszködő feleségének első összeroppanása. Ez a két komor motívumsor alkotja az eposz epikus vázát, amely azonban eseményekben szegény, hiszen egyikben sem „történetszerűek” a tartalmak. Ha az olvasó az elbeszélő költészet fő kellékét keresi ebben az eposzban, alig talál néhány epizódot. Cselekménynek tekintheti a költő látogatásait a kórházban, hazautazását szülőfalujába, sorbanállásait a péküzletek előtt s a festőbarátjánál töltött napokat, akihez a magány és a háborús város hajtotta. S cselekménynek tekintheti a felkelés és a forradalom jeleneteit is, a lyukas zászlók megjelenését ugyanúgy, mint a lövések felhangzását, a tankok vonulását, a tömegek özönlését, a fegyveresek felbukkanását és az egyes ember pusztulását. De ez a cselekmény sohasem lép ki a közvetlen életjelenségek köréből, nem akarja megidézni a történelmi történetet. Annál kevésbé, mert maga is az emlékezet filmjén pereg le, amely az epikus elemen túllépve az egész mű mondanivalójának közvetítője. Lám így horgolja éposszá magát a történelem – mondja a költő, s így nemcsak műformáját írja le, hanem élményeinek és emlékeinek viszonyát is a történelmi egészhez, amit máshol az emlékezet lélektana felől is megközelít: S csigaszarv-szememmel… mit láttam? Mindent, ami kint, pedig odabent. Mint aki magas hegyről messzi tájra néz, s a ködnyáj térben a tenyésző időt is látja.

De a mű vershelyzetét nem is csak az ars poeticai sorokból ismerheti meg az olvasó, az eposz indítása még mélyebben kifejezi a költő intencióját. Talányos ez az indítás, s mozaikszerűen illeszkedik az 1956-os forradalom „történelméhez”. A nyitó kép a címadó motívumot keretezi: Krisztus levételét a keresztről. Az újszövetségi mítosz szent korpuszát Juhász Ferenc már többször átfestette hiperrealista modorban (Történelem, 1965; Rácsok a reménysivatagon, 1986; A keresztút szívcsira-álma, 1986), de nem süllyesztette el annak vallásos jelentését, hanem a keresztre feszített emberi test pusztulásának kinagyításával a Megváltó isten-emberi létformáját jelenítette meg a hagyománynál drámaibb módon. Ebben az eposzban a kinagyítást folytatja, s egy új költői gondolatmenet összefüggésébe helyezi el. A nyitó képsor a kereszten már-már enyésző test levételét követi megrendítő részletezéssel. De ez a képsor válasz, minden részletegységét kérdés előzi meg: Ki küldött engem, ki parancsolta, milyen akarat, milyen erő, ki kényszerített engem, ki lökött a fához? Krisztus levétele így egy meditációs folyamat része lesz, amely átvezeti az eposzt az 1956-os forradalom emlékeinek megidézésébe. E meditációs folyamatban Krisztus már nemcsak vallásos mitológiai alak, hanem világegyetem-súlyösszeg mindensége és magány, amely a költőben egy másik magánnyal találkozik. Innen az eposz két irányba nyit távlatot. Az egyiket a Krisztust értelmező hasonlatok jelölik, amelyek a világmindenség ellentéteinek és egységének gondolatára épülnek. De ha a hasonlatok a világmindenséget jelenítik meg, akkor már szabadon idézhetik a történelem tereit, s 1956 magyar őszét is. A hasonlatsor ezért indulhat el a Kint és Bent absztrakt jelenségeitől, s érkezhet el a Bilincshez és a Szabadsághoz, s a Megtalált és Elveszett Országhoz. Az eposz másik távlatát a magány motívuma nyitja. A Krisztus magányával találkozó költői magány megjelenítése már alkotói helyzetrajz is, s az önéletrajzi emlékezés nyitánya:

Látható, hogy az éjszakai űr-tájképen már itt felbukkannak a csikorgó csillagok s a gyémánt-hernyótalpak. A következő versszakokban azonban társulnak hozzájuk a zászlók, a földben szétrothadt koporsók, majd a lukas zászlók, az őgyelgő emberek, a mindenféle emberrel tele robogó teherautók, a hangya módjára futkosó tömeg, a gépfegyversorozatok, az emberek és a tankok találkozásai s az őgyelgő költő. Az űrtájkép és a történelmi emlékkép rokon motívumai persze különböznek, de mély asszociatív kapcsolat köti össze őket, s így kitágíthatják a meditáció körét. Miután pedig az eposz nyitó motívumából a történelmi emlékidézésbe az átvezetés költői hitelességgel megtörtént, a forradalom eposza betöltheti a mű teljes terét. A kezdeti vershelyzet azonban továbbra is érintetlen marad, s az emlékező megközelítés nemcsak 56 képét határozza meg, hanem annak határait is áttöri a korábbi és későbbi idők tartományai felé. Az első forradalmi motívumok felbukkanása után a költő ezért iktat közbe egy képsort a maga látásáról. Dögkútnak minősíti a szemét, amelyben a tenyészet rothad, s amelynek vakká lefödött üresség-hengerében milliárd légy sír. A vak látása ez a látás, az önmagába néző szem tudata üres kőbánya.

Ez a képsor adja át a helyét a forradalom emlékképeinek. Az önmagába visszatekintő szem egy lila kezet láttat, amely kiáll az összedőlt ház betonlapjának tömegéből. Azután a tankok közül zászlót cserélő emberek tűnnek fel előtte. Majd aknatüzet idéz az emlékezet, amely elől egy presszóba menekülnek az őgyelgő emberek. Az emlékezet filmjén dúl a harc, miközben a presszóban csörög a telefon, s az utcán egy kisfiút halálos lövés ér. A kirakatokból meztelen bábuk bámulnak ki, s a kirakatüveg ablaka mögött órák ketyegnek, mérik a mérhetőt és a mérhetetlent. A villamos áramszedőjén férfi nagykabát lóg. A tankágyúk lövedékei nyomán ég, ami éghet. A magyar tank címerét átfestik, zászlaját megtapossák. Egy házból egy férfi lép ki vaddisznósörtés vadászkalapban, kezében térkép. Az ődöngő költő fölött lövedék csapódik a gesztenyefa törzsébe. A házak ablakaiban gyertyák égnek. Egy kis parkban fejfátlan gyereksír. A szerpentinút mellett teherautó fekszik a szakadékban, mellette a füvön kitört emberfogak. Az ablakokba kitett rádiók híreket, kiáltványokat, parancsokat, tiltásokat, bűnvallomásokat harsognak, s közben zengetik a Radetzky-marsot és a Strauss-operetteket. Egy páncélautó tetején a golyószóró a tömeg fölött pásztáz, amely rémülten földre borul. Egy öreg férfi, vállán széles nemzetiszín szalaggal áll az utcán önmaga udvarában. Egy másik férfi akasztott embertársa mellett vizel. Égő tankból égő katona lóg ki. Társa, egy tatár arcú fiú, még őrségben áll. A hírek sortüzekről szólnak, s a platánfatörzsön leköpött arcú ember lóg. A teret börtönöket és alagutakat kereső tömeg tépi föl nagy hernyótalpas markológépekkel. Végül az emlékezet filmje visszapereg a Sztálin-szobor ledöntésére, s már nem mutat mást, mint a sok halottat és az egy temetőt.

E sokak által átélt emlékképek értelmezője mindenekelőtt a képkinagyítás. Juhász Ferenc valamennyi felidézett történelmi élményét képsorozattal teszi élővé a vers közegében. Hasonlatai, metaforái és képláncreakciói régi alapgondolatát fejezik ki, s azt sugallják, hogy a történelem is a végtelen tenyészet része, s az egyes ember a nagy ügyek színpadán is egy megismételhetetlen élet és a halálra ítéltség hordozója, akiben a félelem nemcsak történelmi bajok és adók visszahatása, hanem a létmagány megnyilatkozása is. Ennek az alapgondolatnak a részeként azonban a költő helyet ad eposzában az emlékképek történelmi és társadalmi értelmezésének is. S ezt ugyancsak az élményekből kiinduló képsorozatok teszik lehetővé, amelyek az epikus magokra szervesen ráépítik az emlékezés hangulatának és lélektanának kifejezését, valamint a gondolati reflexiókat. Láttuk, hogy a forradalom motívumainak első felbukkanása után a költő egy képsort iktat közbe az emlékező látásáról. Majd a képsorokból kinövő meditáció a felkelés történelmi és társadalmi okait soroltatja fel:

Máshol a költő az anyanyelv himnuszát fogalmazza újra, amely arra a kérdésre ad választ, hogy hova futna önmagával önmagából. Legtöbbször pedig a nép megítéléséről tépelődik, amely csak akkor lehet hiteles, ha elkerüli a kizárólagosságokat.

S végül az ellenséges kiskatona sorsát felvillantó epizód a népek és a világ összefüggéseiről a költőt olyan meditációra készteti, amely népnevek felsorolására bízza a gondolatot.

Az emlékezetre hagyatkozható történelmi idézés értelmezésének harmadik eszköze a múlt mögül fel-fel bukkanó múlt bemutatása. 1993-ban az emlékezés 1956 őszére is múltidézés, amelynek történelmi összefüggéseit a gyermekkori epizódok vagy az 56-ot körülvevő idők eseménytöredékei hivatottak megsejtetni. A menekülés az aknatűz elől a gyermekkori körtelopásra emlékezteti a költőt, s az iszkiri szóra, amely a tettenérés után a gyereksereg jelszava volt. E szó nyomában azután felelevenedik szülőfaluja egész élete, s benne például a sramlizenekar s az öccsét védő verekedő apa. Az áramszedőn lógó férfi nagykabát pedig apja fekete télikabátját idézi fel előtte, amelyet a tél hidegében ő hordott. A menekülés gondolata a versben kitelepített biai sváb parasztokhoz téríti vissza az emlékezetet, s mellettük a falu történetéből felbukkannak a deportált zsidók, az embertelenség öngyilkos áldozatai, majd a kuláküldözések szenvedői, s egyáltalán a kínzás számtalan módszere, melyek kísérői voltak e haza és az emberiség történelmének. De a gyermekkorba átlépő eposz a karácsonyi ajándékokat is fölsorolja, s bemutatja a szegény gyermeki élet boldog játékait is, miközben őrzi a falusi hőstettek emlékét. De erre az idilli világra rávetül a költő 56-os hazalátogatásának emléke:

Ha a vershelyzet meg tudja győzni az olvasót arról, hogy a töredékes, személyes és időben hullámzó emlékképek a maguk törvényei szerint történelmet idéznek, akkor mögöttük a gyermekkori epizódok az előtörténet szerepét töltik be. Ez viszont aligha állhat meg az elindító világ és idő határainál: a biai „történetek” ebben az eposzban is keverednek egy fiatal felnőttkor „kalandjaival”. Legtöbbször pokoljárás ez a kalandsor, hiszen a már említett kettős dráma 1956 őszén a felkelés városa és a feleségét gyógyító tébolyda között ingáztatta a költőt. A sorbanállást a pék előtt az epikai szál is összeköti az elmegyógyintézeti látogatással, mert a költő a megszerzett kenyeret feleségének szánja. Fontosabb azonban az a sugallat, amelyet az ágyketrec-emberólakban vegetáló kiégett embervulkánokról, kurválkodó nőnyájakról, rikácsoló asszonypávákról és a boldog, mosolygó kenyérhabzsolásról festett kép áraszt. Más ez a nyomor, mint amely ellen a nép felkelt, s más ez a szabadság, mint amelyet a forradalom ki akar küzdeni. Történelem alatti világ ez, mely az öntudatlanság végtelen birodalmának része. Éppen ezért emlékképe szabadon társulhat elemi szenvedélyek rajzával. A tébolydai képsorokat egy jelenet követi az asszonyát meghágó szőr-Himalája gorilla-férfiról. Azután egy kocsmai estét idéz föl az emlékezet, s egy combtőig lábatlan asszonyt, akit kirúgtak a füstölgő éhségvulkán kráterből, s aki kis vaskerekű deszkataligán gurulva ordítja ki a világba nemi vágyát. Ez a baudelaire-i szomjúság és szomorúság később beolvad az egész kort jellemző vegetáció képébe. Ebben a kocsma a lefokozott élet szimbóluma, a boldog zabálás és a nagyfröccs az öntudatlanba visszahulló emberi vágy célja:

De ez az előtörténet már nemcsak a vegetációról szól. Azt is sugallja, hogy a természetnek nincs bűne, de a léttörvény alapján nem menti fel az önlefokozó társadalmat. A költő jól tudja, hogy a szegénység etikája szerint a halál helyett az élet mindent megér, de a társadalmi és történelmi félelmet, s a közösségek közös tudatzápulását nem tekinti létszükségszerűségnek.

Juhász Ferenc személyes történelmet ír, ezért a maga elindító világát, a szegénységet ugyanúgy a történelem tétjének látja, mint a forradalmat. A szocializmus bűnei az ő számvetésében nem hitelteleníthették a szegénység felszabadulás-igényét. S ő a történelemben és a társadalomtörténetben gondolkodva sem felejti el, hogy elindító világa is az egyetemes élet része, s annak ügye az emberiség, a nemzet, a létbe helyezett egyén s a biológiai és pszichológiai egyed sorsának függvénye. Ezért számvető eposzában a forradalom leverésének csöndje az ember minden dimenziójában halálos csönd. E végső következtetés tudásával mondja el azután a forradalom utótörténetét. Emlékező önmagát s az emlékezet idejét – a kilencvenes évek új gondjait – mutatja be ebben. Ő, aki A tékozló ország, az elégedetlenség versei, s egy mélyreható költői magánforradalom után élte át 56 őszét, s akinek az eposz szimbolikus kávéházi alakja azt mondja: „Juhász úr… Mondja meg, mi van itt? Forradalom? Mert ha maga mondja, biztosan az van…” – a kilencvenes évek elején újra az alávetett szegénységgel küszködik:

De személyes panasza történelmi következtetés is: a forradalom örökségének összevetése önnön lehetőségeivel:

Ez azonban lírai betét az eposzban, amelyet az emlékező meditáció hitelesít. Az eposzkompozíció befejezése a nyitó motívum visszatérésében rejlik. A keresztről levett Krisztus metaforái és hasonlatai az eposz végén nyilvánvalóvá teszik, hogy a bibliai motívum magának a világnak a jelképe: Cipeltem, mintha a Világot hoznám le a Világról, s ami utána maradt: Világtól-Üresség. Nagy ügyet szimbolizál ez, a bűnt, a megváltást, majd újra a bűnt és újra a megváltást, s a temetetlen holtak iránti kegyelet erkölcsi parancsát. Fel lehetne nyitni ezt a szimbólumot, s akár a történelmi számvetés jelképeként lehetne értelmezni, ha az így kifejtett jelentés közvetlensége nem mondana ellent a Krisztus-motívum és a forradalomidézés összeillesztésének. Mert – amint már láttuk – a kompozíciós módot itt a mozaiktechnika szolgáltatja. S az eposz befejezésének jelentését Krisztus levételének motívuma hordozza. Ugyancsak a mozaiktechnika révén melléje kerül az egyik legkidolgozottabb történelmi emlékkép: a költő napjainak „története” a szobrász barát lakásán. Már ennek első epizódja is megemelt: az együtt eltöltött szegényes halvacsora az utolsó vacsora ünnepélyességére és megrendültségére emlékeztet. De még távlatosabbak az eposz utolsó sorai, melyek az agyvérzés által bénává és némává sújtott szobrászt mutatják be:

Mint annyi Juhász-Ferenc-versben, minden történelem és egyéni élet közös nevezője jelenik itt meg a létezés szomorúságát és színességét megszólaltató képekben. S benne az ember válaszlehetősége kavargó történelmére ugyanúgy, mint önnön életének végleteire, s születéssel és halállal megáldott-megvert sorsára. Az igen, igen, és a nem, nem.

Ezt a többdimenziós emberi életet azért tudja bemutatni a Krisztus levétele a keresztről a poétikai egység széttöredezése nélkül, mert a mikrokozmikus eposzban a történelmi megközelítéshez ugyanúgy eszközt talál, mint az emlékezés lélektanának és hangulatának kifejezéséhez, valamint a mitologikus motívum beépítéséhez. Már találkozhattunk a magát eposszá horgoló történelem metaforájával, s láthattuk, hogy az nem csupán a költő élményeinek és emlékeinek viszonyát fejezi ki a történelmi egészhez, hanem a kifejezés műfaját is leírja. Amikor a költő az Istent idézi, aki hagyta, hogy a világ világ legyen, de nem tudta, az milyen lesz, mert csak néhány alaptényt gondolt ki, s engedte, hogy a semmiben tenyésző pontokból önmagát összerakja a világ, egy költői ihlet természetrajzát is jellemzi. Ars poeticai vallomás is tehát a történelemnek ez a metaforája, amely a nagy kompozícióban igazolja a korábban elkezdett mikrokozmikus versépítést. Láttuk: Juhász Ferenc az életképekben az esetlegességet tette poétikai műformává, s ennek keretei között születési folyamatában mutatta be a verset. A Halott feketerigó azért is eposzok eposza, mert eposztöredékek összessége, amelyben a részletek kidolgozása alkot poétikai egységet a mikrokozmikus életképekhez hasonlóan. A Krisztus levétele a keresztről megőrzi az egyes epizódok költői megjelenítésének folyamatszerűségét, de ezeket egy összfolyamat részeivé teszi, amelyben előttünk horgolódnak egységgé a történelmi emlékképek, az emlékező meditációk, a jelenidejű lírai megszólalások és a mítoszi motívum metaforái. Ez a belső egység poétikai teljesség is, amely már nem igényel semmiféle retorikus kiegészítést. Ezért a Krisztus levétele a keresztről, miközben történelmi számvetés, formateremtő alkotójának következtetése is. Érvényességét önmagából merítő következtetés.

Ez a fejezetcím új időszámításra utal, ami az 1990-es politikai-társadalmi rendszerváltás idején kétségtelenül benne rejlett Juhász Ferenc költői reagálásában. A művek tényei azt bizonyítják, hogy az ő következtetései ekkor is egy evolúciós folyamat mozzanatai. De az is tény, hogy az új ezredforduló idején Juhász Ferenc költészetének tájolási pontja a Krisztus levétele a keresztről. Az utána születő műveinek az a kérdése és mértéke, hogy merre haladnak a téma, a tárgy, a gondolat, az indulat és a poétika közegében. Értelmezőjük tehát hamar felismerheti, hogy ezek a Krisztus… utáni művek.

A mikrokozmikus történelmi eposzt követő első kötet, az 1994-es Világtűz még párhuzamos utat mutat be, hiszen az 1989 és 1993 között született verseket rendszerezi. A nagy számvetés hátterét állítja tehát elénk, ahol a kor hatása, a külső és belső vita, valamint az életmű logikájának alakulása egyedi lírai reflexiókban, naplófeljegyzésekben, meditációkban és alkalmi feladatvállalásokban nyilatkozik meg. Ezek is jelezhetnek bizonyos egységet, amennyiben a külső hatás mélyebb változásokat közvetít, s az életmű logikája karakteres új következtetéseket hordoz magában. Az életmű egységei azonban nyilvánvalóan különböznek a műegészektől, még ha azok az esetlegességek poétikai kompozíciói is.

A Világtűz darabjai hamar meggyőzik az olvasót, hogy Juhász Ferencet a Krisztus-vers hátterében is önnön helyzetértékelése köti le. Először eszményképe, József Attila emlékéhez tér vissza (1991). Ki figyel már a te törvényes szavadra – teszi fel a kérdést, s ezt követi végig az egész versben, miközben felveti a kor valamennyi gondját a szegénység és a munkanélküliség újjászületésétől az új kapitalizmus reményeiig és illúzióiig. S e társadalmi és történelmi helyzetértékelést mindvégig áthatja az az eszmény, amelyben benne rejlik a lét tragédiájának felismerése, s amely a költészet törvényét állítja szembe a történelem, a társadalom és a halál képtelenségével. De van-e esélye ennek az eszménynek a kilencvenes évek Juhász Ference számára. A kinőtt halál (1991) szerint a költő válasza rezignált: Meg kellett volna halni már még időben. Következtetése pedig panasz-versek sorozata, s fellebbezése a lét törvényszékéhez. A kiásott halottakban (1991) azt ismeri fel, hogy sehova sem tartozik, ami viszont számára azonossága a mindennel. Űrbe néző elítéltnek érzi magát, akit kifordítanak sorsából és szennyel borítnak el. Szorongatja a magány, s életvágya kozmikus bánatba süllyed. Úgy érzi, gondolati válaszkeresésre nincs is lehetősége, s lírai reflexiókban löki ki magából indulatait és érzés-gondolatait. A csönd-gyászból kitakart lét (1993) perlekedés a kiátkozókkal. A Vas-dörgés, átok-virág (1991) Vörösmartyra emlékeztető átokvers: Megátkozom az emberiséget – Anyámat is, aki világra szült, – apámat is, ki részegen zenélt… – Megátkozom az emberiséget… – Költő, tépj össze minden papirost – s vakard a fényt hűséges szívedről. Helyzetértékelése olykor jelképekhez vezeti, amelyek a gondolati válaszkeresésnél és az indulatnál teljesebben tudják egyesíteni társadalmi kétségbeesését és kozmikus hitét. Az Elvágtatás a képzelet-lovon (1991) a történelem és a kozmikus történelem egymásra vetítése. A társadalmi világot itt a zászlók, a győztesek, a veszteségek és a félelmek idézik fel, a kozmikus történelem távlatait pedig a tűzözönben elégő földgolyó rémképei.

E helyzetértékelés poétikai következményeit azonban leghitelesebben a kötet absztrakt tájképei fogalmazzák meg. Már a panaszversekben feltűnik egy távlatos sor: A világból kizárva, versembe bezárva. Az irodalmi kiátkozottság és a társadalmi magány egyetlen túlélési lehetőséget hagy meg a költőnek, s ez az alkotás. Egy egész ciklust szentel ennek, amelynek beszédes címe: A napszámos és a költő (1992). A költő létállapotát fogalmazza meg ez a metafora, a napszámos már-már öntudatlan munkáját azonosítja a kozmosz működésével. Hozzánőve él ő is a szorgalomhoz, s veszteségeit eltemetve napszámosként sző mindenséget.

De profánul racionalizálva e metafora megfejtését: vajon teleologikus-e a kozmosz működése, miközben a művészi alkotó munka feltétlenül az. Mert az alkotó munka lehet önterápia a versébe bezárt költő számára, de ennek közvetlen indítékától függetlenül is önérvényesítő világszerű jelentéssel bíró művekhez kell elvezetnie. Ha nem fogalmazza is meg, alkotás-lélektanában a magányos Juhász Ferenc is kivárja a túlélés vágyának találkozását az esztétikai indítékkal. Olykor a csakazértis hit megfogalmazásában, vagy a mindenség közös nevezőjében találja meg a panaszversek feloldását is, gyakran azonban a magányra és kiátkozottságára nem csupán indulatokban és védekező gondolatokban reflektál, hanem olyan absztrakt tájképekben, amelyek éppen a versbe zártság nézőpontjából jelenítik meg a külső valóságot. Az elvont és a konkrét keverése Juhász Ferenc képvilágában már régóta csökkenti a mindent elmondás kényszerét és segíti a víziók gondolati telítését, de a képvilág természetrajzát nem alakítja át. A Világtűzben azonban A teremtés birtokosa (1991), a Duino sziklái (1992) és a Temető-madárház (1991–1992) képei már úgy viszonylanak a látványhoz, mint az absztrakt festők színei, kockái, vonalai, foltjai vagy nyüzsgő szövedékei a természet alakzataihoz. Az elsőben nagy üveg-késekkel kaparta le / a celofán-kezű szél a fákat; a kő-öbölben: megdőlt fény-rács cápa-porcváz alak / és kotyog a fényben a fény, szuszog, / egymásból nőve, egymásba törten; s e tájban a költő mintha már a túlvilágban lenne, az idő… kővé ég. A Duino szikláiban a sziklára épített ház fényaranyröghöz ragasztott pókselyem nyálgolyó, körülötte gigászi szálkás mozaikos kő-karéj, kettéhasadt kör, függés, zuhatag, felhőkbe dagasztott nap, vicsorgó aranyfogsor, amely éppen absztrakt zsúfoltságával jeleníti meg az emberhiányt. A Temető-madárházban pedig szürreális asszociációk, geometriai vonalak, formák és terek, valamint ugyancsak elvont tenyészet-foltok, kvázi-konkrétumok kötik össze a reális részleteket, s vezetnek el a tudatosan vállalt lírai kiszóláshoz: Én vagyok a madárház. A Juhász Ferenc-verseket régóta könnyű lefordítani festményekké. A fordítónak ma sem kell absztrahálnia az alapszöveget, elég, ha a költői leírást követi, a festői lejegyzés maga vezeti el a vonalakhoz, alakzatokhoz, színfoltokhoz, szürrealista nyüzsgéshez vagy kvázi-konkrétumokhoz.

A helyzetértékelések, a panaszversek és az absztrakt tájképek mellett különös módon az alkalmi költemények érvényesítik a Krisztus… után Juhász teljesség-igényét. A sugár-jajszó őszi napfogyatkozás (1989) a nagybeteg Sőtér István portréja, a romló test és a hajdani testemlék pontosan megfigyelt leírása. A múló időt és a változó anyagot a konkrét emlékképek és a szellemi tulajdonságok metaforái foglalják egységbe. A ferdén gomolygó járás, a nagytömbű, súlyos ember, a vaskos marokba fogott pohár vörösbor, az ember-gőg-pusztulás, az angyalhűség, a lepusztult borostás arc mint görög tragédia-álarc és Agamennon arany-álarca. A bőr vörös foltja, mint a villámcsapástól égő házban bent rekedt alvó ember meztelen üvöltése, a szelíd szorgalom, a mosolygó kiszolgáltatottság, az okos szorongás és a kegyelemkérő tekintet egyszerre foglalja magába a megidézett alakot, a múltat és a halált, valamint az emlékező szeretetét. Egy másik asszociáció-sor pedig a megidézett szellemi világát állítja elénk: a boldog-fulladtan kimondott Delphoit, Emily Brontët, a magyar reformkor nagyjait. S az indító motívum – a vaskos marokba fogott pohár vörösbor – közben átalakul a létezés kelyhévé, amelyben az árnyak tülekvő, lapos, mohó alvilága, a függőleges sík zokog, s a vörösbor az elveszett szabadságharc. Íme a lét, az egyéni élet és a tudósi témavilág egybeépítése a másik természetben, a műalkotásban.

Hasonló szuverén költői teljesség foglalata a Raghuvir Sahay indiai költő halálára írt alkalmi költemény (1991–1992). Indiai útiélmény leírása ez, amely azáltal kap egyetemes távlatot, hogy benne a téma és a költői világ eleve egybeesik. Juhász Ferenc emlékeiben India a valóságban is a tenyészet országa, s nem csupán az öntudatlan lét metaforája. E talált tárgy leírásában ezért jelenhet meg applikálás nélkül az emlékező helyzetrajza, valamint létfilozófiája és halálfelfogása, amelyben nemcsak a maga vigaszát találja meg a magyar költő, hanem az indiai társ szellemi hagyatékát is.

Ezek a halottsiratók avagy költői gyászbeszédek – amint látható –, visszavezetik a költőt hosszúverseinek világába. Itt is őriz egy-egy életrajzi indítékot vagy naplómozzanatot, de ezeket a költemény hátterében hagyja. A Pupillák című kötet hosszúverse is – Az ohridi források (1994–1995) – útiélményre épül. Juhász Ferenc többször részt vett a vers macedoniai nemzetközi ünnepén az ohridi tó mellett. 1993-ban megkapta a Strugai Költői Estek Aranykoszorúját. Költői beszámolója az ohridi napokról emlékképként fogalmazódik meg, hiszen a macedón költőtársak invokálásával kezdődik: Hol vagytok költők, barátaim? / Hol vagytok költők?: / a vers sörényébe kapaszkodó társak? A hosszúvers egyik szólama ehhez az invokációhoz tér vissza újra és újra s rokoni hitvallást hirdet, hiszen a balkáni kis ország költőinek eszményében a maga céljait találja meg: a mámor vers-templomának, s a szegények hit-katedrálisának fölépítését, amelyben a nyomor ragyogás is, s a vers öröklét. Az invokációt azonban újra és újra egy nagy természeti élmény emléke szakítja meg: a költő egy csónakban lebeg a tavon, alatta és körülötte a víz, a zuhogó forrás, a hínár, a mélység zöldje, a magasság kékje és mindennek tömege, a csend. Megkettőződött lebegés ez, a költőé és tükörképéé. De valójában szükséges-e ez a megosztás? A macedón költők invokálásának indítékát éppen ez a természeti kép egészíti ki: minek a megosztás, / ha ugyanaz mindkét oldalon? […] Az összetett lét-izgalom / a bonyolult-tudatú világlét-anyagon. […] És nincs határa, mert önmaga a határa.

A Pipacsok a pokol fölött című kötetben hasonlóképpen megtaláljuk az életmű belső logikáját követő hosszúvers és az alkalmi vers találkozását. A Galapagos (1995) című nagy kompozíció Juhász Ferenc József Attila költői elemzéseit folytatja. Indulati és gondolati kiindulópontja József Attila ide-oda temetésének hatása. E temetések emlékképei egybeépülnek azzal a halottsiratóval, amelyben Juhász Ferenc édesanyjától búcsúzik szakadatlanul. Mindezek hátterében pedig megjelenik a Munkásmozgalmi Parcella betonsivataga, az újratemető hatalom jellemzése és a környező sírok történelmi és művelődéstörténeti mozaikképe. E halál utáni sorstükörben, mint az emlékező reflexiója azután megjelenhet ismét Juhász Ferenc önnön helyzetértékelése, s a félelem, a magány, a vereség, az elárultatás, a kifosztottság és a szegénység felpanaszlása. A gőg, a gyűlölet, az önzés és a rettenet áldozatában is sorstársát találja meg az utód, s az egyetlen lehetséges következtetés megtestesülését: …nincs más / énnekem… a gyászban…, mint Kozmosz-végtelen műved értelme, hűség-szabálya. Ami hűség önmagához. Ennek a gondolatmenetnek a közege pedig Juhász Ferenc hosszúverseinek már kidolgozott polifóniája: a látvány, a konkrét leírás, a halottak tenyészvilágának felidézése, s az eszmék és politikumok felvillantása.

Közben persze Juhász Ferenc magányos műhelyében tovább folyta az életmű megszerkesztett építése is, sőt minél elszigeteltebbé vált élete, annál nagyobb szerepet kapott benne a lelki egyensúlyt fenntartó tervezés. Nyilatkozataiból tudjuk, hogy párhuzamosan építi nagy kompozícióit, amelyek jegyzetekben, részletekben és kísérlet-sorozatokban várnak a kiteljesülésre. Bizonyára ezek közé tartozott egy ideig a Macska-éposz (1995) is, amely a Pipacsok a pokol fölött című kötetben ugyancsak helyet kapott. Ezért nem is új gondolataival és eszközeivel hívja fel magára a figyelmet, hanem egy konkrét életjelenség kinagyításával, amely ugyanúgy megtestesíti a mindenség természetét, mint a korábbi történelmi víziók, kozmikus és mikroszkopikus életképek, vagy a mitologikus eposzok sora. Annyira konkrét a Macska-éposz életjelensége, hogy voltaképpen egyetlen megállított pillanat kinagyítása, amelyet egyetlen sor is rögzíteni képes: Kis macska ült az ablakomba. A kinagyítás, mint annyi más Juhász Ferenc-műben, a hasonlatok, metaforák és asszociációk révén telíti gondolattal és jelentéssel a jelenséget, miközben mögötte feltárul a macskavilág karakterológiája. Az egy pillanatra feltűnő kis macska hasonlatai és metaforái révén lesz kis éhes bánat, proletár-állat, hegedű-magány, könyörgés-hüvely, a semmit legelő szem, a teljesség tudat-hiánya, csöpp-koldusegész, az unalom, a hunyorgás-végtelen. A társadalomrajz és karakterológia Juhász Ferenc művében emlékeztet T. S. Eliot antropomorfizált macskavilágára, de rendszere nem a társadalmi osztályokat és típusokat követi, hanem a tragikus lét és a bűnös történelem működését. Így különülnek el a gazdag hulladékok győztesei, az egeret pofozók, a tetőn sétálók, a bebalzsamozott szentek, a seggbebaszottak, a leendő prémgallérok, a jégbefagyottak, a halottal összezárt emberevők, az elmegyógyintézet kóborai, a mítosz-állatok, a vadászok, a templomtornyok akrobatái, az erdők lakói, az elzavartak, a kísérleti anyagok és az elpusztítottak, vagy egyszerűen halottak. Sorsok ezek is, a történelem vagy az időtlen rossz függvényei. Bemutatásuk és jellemzésük ezért vezethet végig a történelem, a művelődéstörténet és az erkölcs útjain, s érkezhet el a Juhász Ferenc-életmű alapgondolatához, a mindenség egységéhez, s az önmagáról tudó ember létének végzetes fölényéhez:

Juhász Ferenc Krisztus… utáni költészetében a Pupillák című kötet (1995) azonban újra fordulópont is. Hacsak az életmű uralkodó műfajaival és poétikai természetrajzával vetjük is össze, aligha kerülheti el figyelmünket, hogy kohéziós középpontja két szonett-ciklus.

Az első Radnóti Miklósnak állít emléket 1994-ben, tehát a költő-előd méltatlan halálának ötvenedik évfordulóján. Alkalmi mű tehát, amely kezdetben bizonyára egyetlen szonettben öltött testet. A műfajt is talán az ünnepélyes alkalom hívta elő, mivel zártsága és választékossága eleve sugallta az emelkedettséget és a nemzeti Panteonok időtlenségét. A ciklus azonban azt bizonyítja, hogy Juhász Ferencben a szonett új, gazdag gondolat- és indulatforrást fakasztott fel, amely magához igazította költői eszközeit, egymásba épülő kis- és nagy szerkezeteit. A ciklus szövegei arra vallanak, hogy a költő nem fordított hátat kozmikus láthatárának, történelem-felfogásában változatlanul összekapcsolja a történelmi ember világát a részecskék és a végtelen időtlen térbeliségével, s az emberi élet dimenzióit még mindig az egymást kiváltó asszociációkkal jeleníti meg, de célja most nem az élet eredendő nyitottságának költői megőrzése, hanem az ember másik lehetősége, az idő és a tér végtelenségével szemben. Ez a kimetszés, amely egyszerre foglalja magában az emberi gondolkodás, képzelet és történelem belátható tartományait és távlatait. A Radnóti emlékének szentelt szonett-ciklus ezért egymásba tudja építeni a nagy előd halál-útjának történetét és állomásait, s az emlékező személyes történelmét és reflektáló gondolatait, amelyekből egyszerre rajzolódik ki a második világháború végi Magyarország tragikus élete, valamint az emberi létezés képtelen távlata. A kiindulópont egy személyes élmény: Juhász Ferenc látogatása Borban, ahol ő avatta fel Radnóti Miklós szobrát. Az első szonett azonban nem a személyes élményt rögzíti egy bori látképben, hanem a halálút kiindulópontját. S a második ugyancsak a bori tábort idézi fel egy kegyetlen szójáték keretében, amely a borban az igazság bordalát állítja szembe Borral, a halál megtestesülésével. Ezután gyors vágással Juhász Ferenc a szülőföldjén átvonuló munkaszolgálatosok emlékét nagyítja ki, s benne a krumpliföldre vetődő eleven éhséget. S ezt a halálmenetet a 4. szonett beiktatja a háborús vonulások apokaliptikus filmjébe: először a háborús menekültek özönlenek át a fő utcán életmaradékaikkal, majd – a 6. szonettben – a deportált zsidók, a kitelepített svábok, s a szabadság-hit, a felszabadulás-ígéret, s a megszállás hadseregének katonái zárják le a halálos vonulásokat. De vajon lezárták-e? A 6. szonett újabb apokaliptikus képekkel zárul:

Közben folytatódik a bori külszíni bánya bemutatása is, s a rabok szörnyű hétköznapjaiknak rekonstruálása. Miközben az emlékezést átitatja a költő személyes testi fájdalma, amelynek felpanaszlását hamar megakasztja a nagy előd szenvedésének felidézése. A személyesség azonban Juhász Ferenc Radnóti-ciklusában nem marad meg az élmény szintjén, hanem absztrakt tájképekben egyesül a szellemi és erkölcsi örökség vállalásával: Én vagyok a tested sírja. Ami azután visszatéríti a ciklust Radnóti testének exhumálásához. A csonttá enyészett test metaforája a tulipán: a költészet és az örökkévalóság időtlensége. Máshol a ciklus egy szkíta fejedelem sírjával hasonlítja össze az elkapart Radnóti első nyugvóhelyét, s ennek nyomán az ünneppé tett halált, a minden emberi tartalmától megfosztott pusztulással. Ezután az abdai gyászhely körül ismét kitágul a történelem apokaliptikus világa, s megjelenik benne a névtelen áldozatok szörnyű halott-tömege, a kutakban, folyókban, falu szélén, temető-árkokban, szemétben és állatszarban rothadó férfiak, nők, fölcsinált kis anyák, csecsemők, lángelmék, kurvák, hülyék, ártatlanok és gyilkosok tenyészete. Ismét Vörösmarty kétségbeesését váltja ki ez a gondolat Juhász Ferencben: az ember fáj a földnek, az ember alakú lény röhögve gyilkol tovább, s csak a motyogó könyörgő ima ellenerejét hagyja meg a bűntelennek, mint a Babonák napjában: Ments meg uram minket a gonosztól! Az ima azonban nem oldhatja fel a tehetetlenséget, s a kétségbeejtő számvetés folytatódik a szonett-ciklusban. A névtelen áldozatok határtalan sírhelye mellett megjelenik egy Dunába lőtt zsidó bakancspárjának kinagyított képe, s egy biai menekült zsidó lelövésének drámája. Az előzőben a bakancspár metaforája – halál-oltáron fekete kelyhek – vezet el a költői reflexióhoz: És csönd volt, és irtózat és szégyen. A másik emlékképben pedig a dráma színterének kontrasztja fogalmazza meg az ítéletet:

Itt már elkerülhetetlen az emlékező költő kérdése: Mit tettem, hisz mit is tehettem? A ciklusban egy pillanatra felvillan a túlélő – a tizenhatéves katonaszökevény önfelmentése: Hisz halálra-ítélt voltam akkor én is! A nemzeti lelkiismeret-vizsgálat kínzó kérdését azonban ez nem hallgattathatja el és képtelen feloldani a tehetetlenséget. S annál zaklatóbb ez a belső számvetés, minél kevésbé látható az utókorból a bűnösség határa. Mert bűnös-e a halálra gyengült munkaszolgálatosokat szállító szekér közkatona kocsisa, aki parancsra vagy önként majd lelövi a háború képtelen racionalitása szerint fölösleges emberroncsokat, s rágyújt, s kifújja a füstöt, mint hosszú fehér vattatrombitát? Mert lehet-e erkölcse egyáltalán a tudattalanságnak, amelybe a köznapivá tett embertelenség létformája, a háború mosta át az embert. De ha a felidézett kor tragikus kérdéseiben csak a természet és az emberiség dönthet, s ez csak a bűnnel szemben csak a névtelen és visszhangtalan, semmibe hulló mártíromságot hagyja meg az egyes ember számára, vajon milyen választ kényszeríthet ki a fellebbezés az élet egyetemes fórumaihoz? A Radnóti-ciklus utolsó előtti szonettjében a halottsiratók költője először antropomorfizálja a természetet, annak ártatlanságából eredeztetve bűnösségét. De záró soraiban végleg visszakényszerül az egyéni számvetés kérdéséhez, amelyre nincs, s talán nem is lehet válasz:

A megválaszolatlanul sejtetett kérdés magában hordozza a társadalmi és történelmi bűn elítélését és ennek egyneműségét a létezés képtelenségével. Juhász Ferenc képzettársításai ezért kapcsolják össze Radnóti személyes halálútjának történetét, a háborús Magyarország történelmét, az emlékezés személyes motívumait és a halálra épülő emberi létezés, valamint a közömbös természet végtelenségét. De a nemzeti és egyéni lelkiismeret-vizsgálat vissza-visszatérő és végül is elháríthatatlan kérdése azt is kifejezi, hogy a történelem, a társadalom és az egyén egymást építő dimenzióiban a bűnösök felmentése vagy önfelmentése a metafizikai rossz mégoly egyetemesen érvényes törvényének hatálya alatt is erkölcstelen.

Radnóti szonettjei szerkezetükben is ezt az egybeépülő kettős gondolatmenetet követik. Mindegyik klasszikus rímképletű, strófaszerkezetű és szabályosan ritmizálható. A ciklus rendszerében azonban rövid és megnyúlt sorú szonettek váltogatják egymást, aszerint, hogy a képzettársítások és a kép-láncreakciók milyen emberi dimenzióba vezetik el a költő gondolatmenetét, illetve indulatait. E különbségen túl mindkét szonett-típus magában hordozza a tragikus és apokaliptikus emlékvilág, valamint a klasszikus, tiszta és fegyelmezett forma ellentétének feszültségét. Az e szonett-ciklust író Juhász Ferenc emlékezetében bizonyára élt a Radnóti-versek modellje, a szörnyű történelmi és személyes valóság szembesítése a pásztori idillel és a hexameterek harmóniájával. Juhász Ferenc Radnóti-ciklusa így szavak nélkül is meg tudja jeleníteni a felidézett drámát, s ki is tudja egészíteni a halál-út epikus töredékeit. Juhász Ferenc e ciklusának vershelyzete emlékeztet Krúdy és Kosztolányi novellaciklusának tematikai, világképi és poétikai indítékaira. Egy egybefüggő nagy kompozíció aligha harmonizálhatott volna azokkal a belső gondolati vitákkal, indulatokkal és lételméleti szembesítésekkel, amelyeket Radnóti halál-útjának felidézése Juhász Ferencben elindított. A töredékesség itt nem a teljesség hiánya, hanem az összefüggések autentikus megjelenítése. A térközök pedig a szavak és a hosszú és megnyúlt sorok szótlan folytatásai.

Nem kétséges, tudatos kompozíció ez a szonett-ciklus. A tudatosságot már a címe is kifejezi: Gyászhímzés-kendő Radnóti Miklós koponyáján. A záró darab, a 23. szonett már ennek csak ars-poeticai leírása lehet.

A szonett olyan tartós ihletet adott Juhász Ferencnek, hogy a Pupillák és a Pipacsok a pokol fölött című kötetekben újabb ciklusokban is a lírai reflexiók, a gondolatfelvillanások, a lezárhatatlan perlekedések, és a tömör tájképek szembesítésére ösztönözte a fiktív zárt formai egységek fegyelmével és mozaikos kompozíciójával. Ezek persze már nem olyan ciklusok, mint Krúdy Szindbádja, vagy Kosztolányi Esti Kornélja. Ahogy a költő mondja: szonett-kazlak inkább, amelyek ugyancsak alkothatnak mozaik-kompozíciót, de inkább őrzik a folyamatosan működő ihlet terét, mint a poétikai alakzatát megtaláló kimetszett élet zártságát. A kilencvenes évek második felének termése nem módosítja mélyrehatóan Juhász Ferenc Krisztus… utáni korszakát. Annak érzelemvilága és problémaköre változatlanul meghatározza költői reflexióit – csupán indulatát tompítja a fáradt rezignáció, s az irodalmi közélet ítéleteivel meg a társadalmi és politikai rövidlátó önzéssel folytatott vitáit szorítja háttérbe az öregedés átélése és a haláltudat felerősödése. E költői reflexiók mögött helyzetében változást a Digitális Irodalmi Akadémia megalakítása hoz, amely könnyít anyagi gondjain, az írók világában és a közéletben azonban változatlanul magányosnak érzi magát, s szilárd pontot családjában és kis baráti szigeteken talál. Mindebből formai következtetéseit egy ismét lelassuló poétikai evolúció fejezi ki. A szonett „újrafelfedezése" áttörést hoz költészetében más kötött formák számára is, amelyek újra előhívják és metaforává tömörítik tájképeit, sóhajait, élménylíráját. Egyidejűleg azonban töretlenül vallja kozmikus világképét és azt a hitét, hogy a költőnek nemcsak ki kell fejeznie a mindenséget, hanem meg is kell teremtenie művei világegyetemét.

A panaszversek már csak A szenvedések Édenében bukkannak fel, s ott is szórványosan és más gondolatmenetekbe illeszkedve. Az Üdvözlet angyal-ámulása szelíd merengés az elmúláson, s benne a karácsonyi gyermekdalok és kántálások hullámzása veti felszínre a költő pusztulására várók fenyegetését, majd ennek távlatát és végül legyőzőjét, a csodát, a költészetet: