Tandori Dezső
Pilinszky János válogatott művei

Egyáltalán nem meglepő, amit Élőképek című egyfelvonásosában Pilinszky egy apácafőnöknővel mondat: ,,…én vagyok az, aki e pillanatban az emberi természet hétköznapibb szükségleteire gondolok… A művészet mannája után egy pohár bor, vagy akár egy jó bableves, gondolom, mindannyiunknak jólesne.” Shaw Szent Johannájában ilyesmit inkább egy kísértetként hazajáró bakalélek mondana, ezért mentegetőzik az apácafőnöknő, ezért szögezi le maga is, hogy szavai „talán meglepőek”. Ám ebben a színdarabban később az ő világértése is formálissá válik: amikor az öreg madár „a végső szó jogán” csak annyit mond: „Támaszkodjatok bátran a levegőre”, és oldalt eltűnik „a színpad és a mennyország területenkívüliségében”, az iménti főnökasszony, aki pillanatokon belül követi, így interpretálja a madár szavait: „Támaszkodjatok bátran a semmire.” És itt már az értés korlátait tárja fel, s ha Pilinszkyt valaha is vezérelte volna bármiféle ironikus szándék, csúcsra ért volna ezzel; ám az emberi helyzetről tett kijelentései mindig a komolyság szférájában maradtak meg; így a főnökasszony újbóli visszatérésekor, amikor megint azt javasolja, hogy „engedjünk mégis az emberi természetnek”, és „mielőtt a végítélet ideérne, fogadjuk el konyhánk ajánlatát”, nem érzünk nevethetnéket, ám, a humor meghaladása magában foglalja a meghaladottat is; a stilizáltság a természetes helyzetet, az említett két területenkívüliség pedig hosszú „utat” tett meg, amíg ekképp kitisztult. Az Élőképek két legstilizáltabb szereplője, ahogy az emberi érintés drámáját játssza el, körülöttük a fenyegető veszedelemmel – „a háborúval”, Pilinszky változatlan vezérmotívumával –, helyesebb megállapítást tesz az öreg madárról: ,,Mennyit röpült a nagy öreg madár, aki most itt ül a nagy fotelban!” Az ellentétek egysége és összeegyeztethetetlensége itt mindvégig jelképesen valósul meg; ám Pilinszky egész világérzékelése bizonyos jelzésszerűségben testesül meg, s így volt ez kezdettől fogva. A keresztény művészetfelfogás, melynek egyéni változatát két becses tanulmányban is kifejti, eleve – stilizáció. Nem így az anyaga; ám az emberi helyzet retteneteihez képest az is jelzett. Pilinszky abszolutizált egy „botrányhelyzetet”, pontosabban: kimerevített egy alapvető képet. Amikor „csak” erre vonatkoztatta az emberi történést, anyagszerűen egyoldalú volt, világértésben teljes. Sokan úgy érzik, átfordult a képlet. Az anyagszerűségében teljesebb életmű szűkebben ért már valamit. Aligha áll ez az egyszerű fordulat-magyarázat. Sőt fordulat is csak annyiban történt, hogy az Előképek jeles példázata szerint jól láthatóan Pilinszky egy szinttel „följebb”, stilizáltabban és átfogóbban jutott el ugyanoda, ahonnét kiindult. Az emberiség történetét – hogy az értésünk körén viszonylagosan kívül eső vallásos művészet fogalmát e vizsgálódás tartamára, hipotetikusan, félretoljuk – a költő szenvedéstörténetnek fogja fel. Így szintetizálódott már a háborús versekben is többféle élménykör; a megváltásé, a bűné, a botrányé, a magányé, a döntés nélküli életé; az állati kiszolgáltatottságé, ember és ember sivatagáé; és sorolhatnánk. Félretolni az imént bármi koncepciózus művészetfelfogást azért toltunk csak, mert Pilinszky lírájának legfőbb ereje – mint minden líráé – a megvalósítás komplexitásában van. A hangütés, a megszólalás iránya, a szinte jelenetezett sorrendiség (verseké, már a Harmadnaponban is), a kivédett dráma immanens mégis-drámája, a közös nevezőre hozott elemek lassú divergálása. Ezzel máris bevezetődik a kevésbé elemzett (vagy heves ellen- és rokon érzések jegyében interpretált) „második korszak”. Kezdetben magam is különbséget tettem a szűkszavú korszak és e periódus jellege közt. Lassan – e líra lassúságának hullámhosszán a változás sebességét kiszűrve talán? ezzel már jobban azonosulva ekképp? – rá kellett jönnöm, hogy nincs cezúra. Az első korszak (ha a mintegy az Utószóig, az Introituszig, de semmiképp sem a Van Gogh-versig terjedő szakaszt, durván általánosítva, így jelöljük) szintén heterogén. Az összélmény verseit szinte túlsúllyal tarkázzák a magány szélsőségeinek megnyilatkozásai. Ez tárgyiasul. Pontosabban: tárgyakban és állatokban, majd tárgyuktól s cselekvéselemüktől megfosztott emberi helyzetekben, ezek váz-verseiben, Pilinszky ugyanazt és ugyanúgy mondja. Hosszabb, részletesebb elemzés tárgya lenne e monolitiának pontos kimutatása. Ekképpen nincs is első korszak és második korszak. Pontosabban: második korszak és előzmény csak a stilizáció szintjén van. Mintegy „a területenkívüliség” színpadán. A valódi területen azonban, amely a költészet számára csak a megvalósult vers lehet, Pilinszky világa homogén maradt. Így illeszkedik ebbe az életműbe – egyáltalán nem másodlagosan – a színművek jelzett világa; az újabb pszichodráma-verseké. Különbség – mert van! – elsősorban (és úgy érzem, érvényesen itt van) abban keresendő, hogy a belső tagolás arányrendszere lett más. A korai versek – illetve a sokáig „klasszikus” periódusnak tekintett, 1958-ig terjedő korszak művei –, valamint a tanulmányok viszonylag hagyományosabb tagolást mutatnak. A szökkenéses logika még köznapibb utat jár bennük; mintegy a logikai okfejtését. A „hellenisztikus Pilinszky” alkotásai (versek, darabok) több segédeszközről mondanak le. De ugyanazt mondják el. És csökkenetlen értékkel. Talán épp az értékfogalom elleni védekező tiltakozás okozza, hogy számos méricskélésre, különbségtevő mérlegelésre nyílt – igen érdekesen, termékenyen – mód. Magam csak a saját véleményemet mondom itt; s ez is nyilván alakulhat még. Pilinszky lassúságához azonban hozzá kell hangolódnunk; mert az a jelleg valóban eltűnt verseiből, ahogy valami félig kész versképzet (eszmény) tagolása, bár katartikus zökkenőkkel, vezette olvasóját. Az újabb – mondjuk így: a lassanként 18 éve tartó – időszak verseiben másképp kell elmélyednünk. Segédeszközök maradtak el, ám fontos képzetekre, társ-elgondolásokra utal bennünket Pilinszky. A korábbi versek tematikája evidens volt; s mostanában mintha a közvetlenebbül és bensőbben ember-és-ember-közöttibe húzódna vissza, szűkebb téren nyitna ablakot ugyanarra a tágasságra a költő. Mégis, igazi és alapvető változást akkor érzékelhetnénk költészetében, ha például a mészároslegények és hóhérlegények azonosításakor (vigyázat, csak jelzésekről van szó megint!) neorealista, dokumentarista, szociografikus vagy indulati töltésű (formájú) fejtegetésekbe bocsátkozna, adatszerűségeket közölne, és így tovább. A vágóhidak világa azonban csak úgy ismerhető meg Pilinszky verseiből, ahogy egy jégtábla mögött a vesepecsenye akár muskátlinak is nézhető. Teljes változás akkor lenne ebben a költészetben, ha a szürrealisztikus hatások felé nem közeledett volna, hanem ezektől távolodott volna (pontosabban: ezek elemeit nem fejlesztette volna ki) még inkább. Az iménti hasonlat nem frivol; ellenkezőleg, Pilinszky hullámhosszának realisztikus (konyhaszerűségre utaló) értelmezése. Meggyőződésem azonban, hogy a legmesszebbre nem az apácafőnöknő (ismét félretolandó képlet), nem a kisfiú és a kislány (némi szecessziós beütés okán: úgyszintén), nem a Sheryl Suttonnal folytatott párbeszéd irodalmi formája jut, és nem is Simone Weil idézése. Hanem az állati kiszolgáltatottság képeinek rideg vagy színleg otthonos, emberre vonatkoztatott világa. A tükör képzete is visszatér így, s legalább annyit mond el, mint a Félmúlt tükre avagy a tanulmányok egyikéé. Nem a Bűn és bűnhődés első soraira gondolok („A befalazott képzelet / még egyre ismételgeti”), holott ez is fele a Félmúltnak. Nem az Intelemre, ahol (persze) tökéletesen lényegretörő képet kapunk a vágóhidak világáról is, a dolgok ebbéli tükörjellegéről („Ne a lélekzetvételt. A zihálást. / Ne a nászasztalt. A lehulló / maradékot, hideget, árnyakat. / Ne a mozdulatot. A kapkodást. / A kampó csöndjét, azt jegyezd.”). Nem azt az átfordulást hangsúlyoznám, amely (jelzés!) egyre erőteljesebb, s nem rokontalan hang a mai kötészetben („Takard le jól, mit elkövettél, / és élj utána szabadon, akár / egy sikeres merénylő.”) Nem Van Gogh imáját (remekműveket sorjáztatunk itt) tartom kiemelendőnek („Istenem, betakartál régen”; újabb totális tükörhelyzet: „hol én is laktam, s nem lakom, / a ház hol éltem, és nem élek”). Hanem „az őrületben élő antilop” verse hozza a legszélsőségesebb tükröt. Bármennyire bizarrnak hat is a forma (az eszköztár). Nem periferiális jelenség ez a vers, hanem a kiszolgáltatottságon túli állapoté, a teljes reménytelenségé; megfordítva, ha az öreg madár evidenciavilágára gondolunk, ahol valóban a legjobb tanács, hogy a levegőre kell támaszkodni, a soha ki nem billent, bűnbe nem esett egykori (mikori) Egész egyáltalán jelezhető képére, szó sincs remény vagy reménytelenség ellentétpárjáról, hanem csak evidenciáról, valamiről, ami nem is lehet másképp, mert nincs olyan tudat, amely másképp rögzítené. Például ahogy a madár számára a levegő elvesztése: már nem létezik. A madárra (az állatokra, e másfajta létezőkre, e vágóhíd-jelöltekre) vonatkozóan nincs bűnbeesésképzet, nincs vallásos elképzelés, nincs keresztény-vagy-nem-keresztény; csak evidenciaállapot vagy botrányállapot van (emberi tudatunkban az utóbbi állapot: az öldöklésé), még jobban leszorítva: ott, abban a közegben, amelyről hal- és madárképek, s más hasonlatok is, már az első versekben vallanak, minden kiszolgáltatottságon inneni, se vigasz, se vigasztalanság állapotára nem oszlik a létezés. Ekképp, hogy „remekbe készült, ovális tükörben / nézi magát az antilop, / nyakában drágakő. / – Azt mondjuk rá, szép, mint egy faliszőnyeg. / Azt mondjuk neki, te csak nézd magad, / mi majd szülünk, születünk, meghalunk. / – Ilyesféléket susogunk neki, / az őrületben élő antilopnak.” Ez a vers bizonyos szempontból több, mint a híres, örök-klasszikus Félmúlt. Radikálisabb világérzékeléshez jut el Pilinszky ebben. Mintha már azt a kiegyenesített labirintust próbálgatná, a visszarepülését. Ha visszafelé lapozok ehhez a vershez – ebben a nagyszerűen válogatott és megszerkesztett kötetben, ahol az életmű legfőbb elemei tartanak egymással egyensúlyt, hangsúlyoznak pontos viszonyokat –, a Zsolozsmára bukkanok. A visszafogott hang nem visszafogottság, nem mértéktartás, hanem a zabolátlanság és a mértéktelenség teljes hiánya. Ez a (szélsőségekről tudó) Pilinszky-hang sem maradéktalanul új. Hiszen csak a hagyományosabb formáit kell elvonni az 1958-ig írt versekből, vagy az újabbak hagyományos formaigényét kell észrevenni, és máris összeépülnek a látszólag különválók. „Rovarok és gyerekek, most és mindig, / kövek, füvek és állatok / figyelik, figyeljük, ahogy / a nap alászáll.” Íme, mennyi mozzanat, más fényben, másunnét. „Mint Isten halálát / amint a vér kivonúl a világból / és végre alhatunk.” A hangsúlyok is a régiek, csak letisztítottabbak. „Igen, ahogy a semmi ágyat vet, figyeljük / és jónak tartjuk, ahogyan / végül is megpihenhetünk.” Sőt a „jónak tartjuk” már mintegy „öreg-madaras többlet”. Ez a nem objektív és nem szubjektív hangsúly, ez az önnön sorsunk megfigyelésével sem passzív feladatvégző tudat mintha közelítés lenne az elérhetetlenhez: az evidencia átéléséhez. Gondoljuk meg, az Aranykori töredékben is ez állt: „Kimondhatatlan jól van, ami van”. Mennyivel eszköztelenebb lett Pilinszky lírája ehhez képest! Talán még inkább lényegretörő. Szegényebb? Igen, abban az értelemben, ahogyan ezt a szót a költő használja; és az ő szótárában a szegénység minden gazdagságnál több lehet. A költői szegénység értékét természetesen a vers minősége határozza meg, amely ebből az állapotból születik, az Egyenes labirintus ennek a szegénységnek a pillanatnyi végképzete, szélső értéke (ha ez nem önellentmondás). Hadd idézzük befejezésül: „Milyen lesz a visszaröpülés, / amiről csak hasonlatok beszélnek, / olyanfélék, hogy oltár, szentély, / kézfogás, visszatérés, ölelés, / fűben, fák alatt megterített asztal, / hol nincs első és nincs utolsó vendég, / végül is milyen lesz, milyen lesz…” Íme, ha van ilyen megkülönböztetés (nincsen, csak hasonlatképp emeljük ki), egy szegény sor. Szinte könyörgő sor. Könyörög, hogy fogadjuk el; és úgy könyörög, hogy nem is tud róla. Talán itt – és még sok hasonló helyen – éri el Pilinszky lírája a legcsodálatosabbat: nem megtévesztőleg hasonlatos, de a lehetetlent őrizve azonosul elérhetetlenjével. A vers befejezése: ,,…e nyitott szárnyú emelkedő zuhanás, / visszahullás a fókusz lángoló / közös fészkébe? – nem tudom, / és mégis, hogyha valamit tudok, / hát ezt tudom, e forró folyosót, / e nyílegyenes labirintust, melyben / mind tömöttebb és mind tömöttebb / és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.” Ha a tényirodalom a legmagasabb rendű költészet, s a tényeket Pilinszky szótára szerint ismerjük el tényeknek, ez a költő a pillanatnyilag elérhető legtöbbig jutott. Segít ezzel is más, járható utak megleléséhez. Ami – az útlelés – nem gazdagodás lehet, csak szegénység; a költői önállóság és „különbözés” jegyében feldolgozott pilinszkys képzetvilág (persze, rejtve máris ezzel egy komoly belső, logikai ellentmondást, ezt a logika szökkenésével tolva félre; ezért nem premisszáiból elemeztük művét, hanem a végeredmény megrendültsége felől), az elérhetetlen örök azonosság (mivel való?) és ennek hiteles felmutatása, a sosem volt egyszeriség (a költészet mégis az: ez a külső ellentmondás, amelyet Pilinszkynek sem kell védenie, hiszen a költészet nem az azonosságba békülés formája, ellenkezőleg, inzultus), e polarizálás teljesen világi jellegű. A keresztény gondolat – ha barbárul, szakjelleggel nézzük, s költészetet magam végső soron más jegyben vizsgálni képtelen vagyok, más jegyben a vizsgálat is szükségtelen, ám itt kifordulnak az esztétikai kategóriák, tehát pályaelhagyás történik; tehát ha a költészetet a műfaj sikere szempontjából tekintjük –, az általános vallás, általánosan elfogadott képzetek alkalmazása elsősorban azt adja Pilinszky lírájának, hogy nem szorul rá külön-vallásra, nem kényszerül tagadásra, fölösnek tetszhető bonyodalmakra. Útja egy út a sok közül; hiszen a költészet a sokszerű világi gazdagság közege mégis. Nincs üdvtana, Hogy Pilinszky épp ilyen anyagban merészel a „lelke üdvére” gondolni, oly bátorság, amellyel azonosulni nem, de a legvégső elismeréssel rokonszenvezni bírunk, végső fokon: kényszerülünk. Keresni utat ily jegyben már csak úgy lehet: hogyan lehetne a még kevesebb – ugyanennyi.