Thomka Beáta
A pusztulás némasága és hangzavara

A regény címe legalább olyan rejtélyes és bonyolult, mint maga a mű. Az olvasás egyik vezérfonalát éppen annak fürkészése képezi, hogyan, milyen módon íródik bele a regénybe e cím, illetve hogyan válik ki belőle s kerül az élére. Kérdésként merül fel az is, vajon a cím és mű között metaforikus-e a viszony, vagy a regénycím orientáló, leíró, rámutató jellegű. A maga fogalmiságával és többértelműségével, a két fogalom közötti szembefordítottsággal több szempontból előreutalásnak és egyben összefoglalásnak tűnik. Mintha a regény egész atmoszféráját sűrítené, mintha azon egzisztenciálfilozófiai belátásnak a talajából nőne ki, mely szerint „még a szavak is, hogy »zűrzavar« és »kimenetel«, teljesen fölöslegesek, nincs semmi, ami velük szembeállítható volna, s így már a megnevezés is felszámolja önmagát” (211). E szemléletmód értelmében „a világnak természetes állapot a zűrzavar” (291), „fölösleges és kilátástalan minden »megmenekülés«, mert hiábavaló a rejtekezés, és hiábavaló a bizakodás, s mert minden derűnek és pajkos nevetésnek, minden ámító összetartozásnak és karácsonyi békének visszavonhatatlanul befellegzett” (283). A kiemelt mondatok és a cím nemcsak mélységesen leverő világérzékelésük síkján érintkeznek, hanem azokon a pontokon is, ahol bölcseleti tartalom és világot kreáló regénynyelv, gondolatiság és elbeszélés elválaszthatatlan egységgé forr össze. Krasznahorkai regényalakításában nem egymás mellett futnak, nem egymás kiegészítői a reflexió és a történetmondás, hanem egymásban levő, egymásból kinövő, egymást feltételező és együtt születő minőségek. A magyar próza ama ritka pillanatai ezek, melyekben maga a látásmód reflexív, az alapállás és világszemlélet pedig eredendően szemlélődő karakterű. Ahogyan e regénybeli univerzum konstituálódik, e mód önmagában a gondolati, bölcseleti vonatkozások jelentőségére utal, s lehetetlenné teszi a történetnek a leválasztását arról az eszmerendszerről, amelyben megvalósul, vagy azoknak az eszméknek az elkülönítését a történettől, melyek hordozzák, alakítják, irányítják. Az ellenállás melankóliája egyetlen gondolat történetszerű közlése (ami az allegorikus-parabolisztikus formát idézi) és egyetlen történet esszéformájú végiggondolása. A tételek, melyeket imént idéztem (fölösleges, hiábavaló, kilátástalan minden), új szöveget kínálnak fel a kötetcím értelmezéséhez: ha egyetemessé tágult a fölismerés, hogy értelmét veszítette akarás és cselekvés, mindebből az ellenállás mint magatartás, tett, döntés, szemlélet sem vonhatja ki magát, tehát eleve kilátástalan, így természetszerűen a melankóliával, mélabúval, a levertség passzivitásával és a kilátástalanságból fakadó lemondással áll kapcsolatban. E lehetséges interpretáció ugyanakkor azt sem vonja kétségbe, hogy bizonyos fokú irónia befolyásolja a címbeli két elem kapcsolatát, továbbá a címnek és történetnek, folyamatnak és végkifejletnek, sorstörténeteknek és végzeteknek a viszonyát is. Az sem kétséges, hogy egy hol rezignált, hol metsző irónia uralja mindvégig a közlést, miközben az esendőségükben és elesettségükben megragadott alakok rajzába egy rokonszenvező torzítás formájában vegyül, míg a történet agresszív, heves, diadalmaskodó szereplői esetében metszően éles és a groteszkig hatol. Mindkét megoldás enyhe humoros tónust kölcsönöz az ábrázolásnak, mely kontrasztként erősíti föl a közelgő végítéletre készülődő közösség történetének atmoszféráját.

Krasznahorkai szigorú, átgondolt regénykomponálása, tehát magában a szerkesztésben s a szerkezetben megnyilvánuló jelentéslehetőségek és értelemtartalmak mindkét regényben kiemelt jelentőségűek. A Sátántangó formateremtését a Táncrendbe foglalt kétszer hat fejezet elrendezése is tükrözi: egytől hatig, majd a hatostól az egyesig számozott fejezetek rondóként „kerítik” be anyagukat. A zárófejezet címe A kör bezárul, melyben megismétlődik a kezdőszituáció s elkezdődik a tárgyak között ugyanaz az „ideges párbeszéd”, mint a regény elején. Az ellenállás melankóliája hasonlóképpen szilárd tervrajz alapján épül fel. E vázat a klasszikus retorikai séma hármassága biztosítja (Rendkívüli állapotok – Bevezetés; A Werckmeister-harmóniák – Tárgyalás; Sermo super sepulchrum – Levezetés). Az első s az utolsó rövidebb részek a terjedelmesebb közbülsőt vezetik be, illetve le. Az egységeken belül öltések módjára szövődnek egybe az egyes szakaszok, az utolsó mondatok a rákövetkező első mondatai. E szakaszok jó része egy-egy szereplőt helyez előtérbe, s e bemutatásokba illeszkednek be fokozatosan azok a történéselemek, helyzetrajzok, melyek a cselekményt mozgatják, illetve amelyek a szereplők közötti viszonyokat kibontakoztatják. Pflaumné és Eszterné egy-egy fejezete előkészíti azoknak a konfliktusoknak a kipattanását, melyek meghatározzák az eseménysor menetét. A Tárgyalást Valuska János fejezete indítja, ezt követi az Eszter Györgyé, mely e különös alak portréja mellett még egy szempontból figyelemre méltó: ebben a részben részletezi az elbeszélő azokat a zeneelméleti tanokat, melyek a fejezetcímben szereplő Werckmeister nevéhez fűződnek s melyek hozzájárulnak Eszter regénybeli helyének kijelöléséhez. A klasszikus epikai struktúrák rendszerét idéző előkészítés, bemutatás után következik az utalások, jelek, vészjósló mozzanatok formájában mindeddig csupán sejtetett ellentétek, a latens feszültség kirobbanása, a kisváros „vaksötétjében” rejtőzködő, csapattá verődött árnyak színrelépése. E „fölvezetést” a látszólagos megoldásra emlékeztető, az ellentéteket feloldó részek követik, melyekben azonban növekszik az irónia, másfelől a kételyek nyomása. Az elbeszélő nemcsak a történetszálakat köti el a záró részben, hanem az említett négy központi alak sorsát is elgondolkodtató módon, ám a történetben betöltött szerepükből szervesen következően oldja meg. Ennek értelmében a zavargások halálos áldozataként elhunyt Pflaumné temetése a történet végén a régi „elpuhult kor”, ez esetben a kispolgári világ jelképes elhantolása egyben, melyen a szertartás „az új korszak” szellemében „parancsnoki hadállásból” a bőrkabátos Eszterné, a városháza új titkára, a TISZTA UDVAR, RENDES HÁZ jelszó meghirdetője irányítja. A két nőalak ellentéte egyike azoknak a sokjelentésű regénytengelyeknek, melyek értelemmel telítik a régi s az új sajátosan exponált kérdését a regényben. Az alakformálás, jellemzés Krasznahorkainál visszaszerzi hagyományos jelentőségét, az alakok szerepe azonban nem merül ki a történetben betöltött, cselekvő vagy passzív helyzetükben, hanem jelképessé válik.

Az idézett jelszó is utalásokat rejt. A múltban felhalmozódott szennyhalmazt, a várost belepő hulladékot tisztogató polgárokat látva ugyanis így töpreng magában Eszterné: „»dolgozzatok csak és talicskázzatok, hamarosan elkezdjük – belül…« Arról ugyanis még Harrer sem tudott, hogy a TISZTA UDVAR… mozgalom nem jelent egyebet, mint a »kibontakozás« első felét, a második lépcső a RENDES HÁZ akció” (375). E célzás is a történet vége felé hangzik el, s a regény kifinomult váltásait tükrözi, minek során az elemek észrevétlenül új értelemmel gazdagodnak. A történet kezdetétől ugyanis ritmikusan visszatérnek a várost lepő szenny, a sötétség és a fagy erőteljes atmoszférájú mozzanatai. Súlyos képi és hangulati tartalmaikat úgy deformálja a fenti jelszó, hogy a külső tisztogatás után egy perfidebb belső tisztogatás előkészítését helyezi kilátásba, ami lényegében nem egyéb, mint az új leple alatt megbúvó kifinomultabb erőszak előrevetítése.

Az elbeszélő a fokozatos, már-már körülményes, lassú tempójú bevezetés epizódjaiba egy bizarr, titokzatos mozzanatot vezet be, mely tengelyéből fogja kifordítani a kihalt „kísértetváros” békéjét, hulladékba süppedt nyugalmát. A világ legnagyobb kitömött óriásbálnáját vontató hatalmas kocsi, mely éjjel érkezik a helységbe, a misztikus eseménysorozatnak s a katasztrófának a megindítója. Következményképpen a látszatrendet a káosz, a csendet a hangzavar fogja fölváltani. Mély történetfilozófiai értelme van annak, hogy az azonosíthatatlan barbár csőcselék vandalizmusának, öncélú pusztításának, brutalitásának fegyveres letörése után beálló rend ugyancsak látszatrendnek mutatkozik, tehát a terrort újabb, kifinomultabb terror követi. A cirkuszos kocsi megérkezése egy apokaliptikus látomás megtestesítőjeként a „korszakváltás” előidézésének szimbólumává válik. A történet végét lezártsága, a szálak összefogása ellenére ez telíti olyan konnotációkkal, melyeknek következtében e zárt szerkezet felnyílik, és végérvényesen megoldhatatlannak mutatja mindazokat a kérdéseket, melyeket problémaként fölvetett.

A regényben az utolsó mondatot kivéve nemigen fordulnak elő önreflexiós mozzanatok, melyek oly gyakoriak a jelenkori magyar prózában. A művészetnek és az alkotásnak mégis kitüntetett pozíciója van a műben. Ezt emeli ki a tárgyalást magában foglaló fejezet címe is, aminek az egyéb eljárásokkal összhangban többszörös jelentése van. A Werckmeister-harmóniák valóságos esszébetétté tágítja az Andreas Werckmeister művének „gondos korrekciójával” foglalkozó részt. Eszter György, volt zeneiskolai igazgató, a regény egyik legkülönösebb alakja, egy adott pillanatban megcsömörlött mindattól, ami körülvette, s visszavonult szobájába, ahol ágya s rozoga Steinway-je között ingázva tölti éveit. Eszter rádöbben arra, hogy a zenei temperálás esetében „nem technikai, hanem »jellegzetesen filozófiai« ügyről van szó”. Visszahangolja zongoráját, minek következtében az egyenletes lebegésű temperáláson alapuló klasszikus zeneművek sosem hangozhatnak föl rajta többé harmonikusan, hanem csupán valamely fülsiketítő diszharmónia formájában. A harmónia-diszharmónia szembeállítás több sík metszéspontjában merül fel. Elzárkózását a világtól a világban uralkodó antagonizmusok, a világ s közte a realitás és életeszménye, a pusztulásra ítélt város, illetőleg közösség és az egyetlen menedéket jelentő művészet közötti kontraszt, meg nem felelés váltja ki. Fáradhatatlan visszahangolási tevékenysége konstruálás és dekonstruálás, alkotás és rombolás egyszerre, valamint a harmónia lehetőségének elvitatása, tagadásának mint evidenciának a kinyilatkoztatása. Felismerése, hogy „az a harmonikus rend, melyre minden remekmű a maga látszólagos megfellebbezhetetlenségében utal”, kétségbevonható, talán nem is létezik, észrevétlenül a harmónia létezésében való egyetemes kétellyé minősül át, mely függetlenedik Eszter Györgytől és kísérleteitől, s a regényegész egyik központi formagondolataként tételeződik. A rend s a káosz, az összhangzat és a hangzavar, a külső események anarchikus tombolása, a pusztítás szemben az új rend lehetőségének mint létrehozásnak a kétségbevonhatatlan megkérdőjelezésével – mindezen ellentétek együtt vannak a történet anyagában és ennek megszervezésében. Ebből a szempontból az Eszter töprengéseinek szentelt regényszakasz valójában öninterpretációs javaslata a műnek, s egyben tükörképe annak a folyamatnak, mely a külső síkon, a város életében és közösségi rendjében, e helyszínen s ebben a történelmi pillanatban lejátszódik.

Eszter történetétől és sorsának alakulásától elválaszthatatlan a regény fura figurája, a falu bolondjának tartott félnótás Valuska János, akinek az iménti zeneelméleti problémáról részletesen beszámolt Eszter. Az elbeszélő egymás pandanjaiként állítja be egyfelől a temperálással mint filozófiai problémával bíbelődő különc Esztert, másfelől pedig az eget s a világűr beláthatatlan térségeit fürkésző Valuskát. Elragadtatottságában, „prófétikus átszellemültségében” rendszeres bemutatókat tart a kocsma részeg publikumának az égitestek körforgásáról, a kozmoszbeli viszonyokról, „az univerzum királyi nyugalmáról”. Ezek a révületek, megindultan végigjátszott produkciók Valuska életelemei, melyeknek köszönhetően ő az egyetlen, aki nemcsak a fény felé néz, hanem meg is pillantja azt, míg a körülötte tolongó „Péfeffer”-beli posztókabátos gyülekezet egyebet sem lát, mint az őket körülvevő áthatolhatatlan és végeérhetetlen éj sötétjét. Valuska alapélményei kiegészítik és bővítik a regény központi ellentétpárjait. Lényének ösztönösségével, együgyűségével, jóhiszeműségével nemcsak a kocsmabeli névtelen vendégseregben, hanem a bőrcsizmákban menetelő, mindent elsöprő horda közepette is magára marad, mint ahogyan egyedül áll tisztaságát és kiszolgáltatottságát illetően is abban a világban, melyet ténylegesen és áttételesen is „pokoli hordalék”, „a szennynek valami irtózatos mocsara” lep el. Abban a pillanatban is felnéz az égre, amikor magával ragadja a csizmás, bakancsos csapat: „Felnézett, és olyan érzése támadt, hogy az ég nincsen a helyén, rémülten felnézett még egyszer, és rádöbbent, hogy valójában az ég helyén sincsen már semmi, aztán lehajtotta a fejét, és csak ment a csizmák és kucsmák között, mint aki egyszeriben megérti, hogy hiába is kutatná, amit keres, az odavan, felemésztette a föld, ez a vonulás, a részletek összeesküvése” (221). Nem sokkal később úgy érzi, újjászületett ebben a kíméletlen és kényszerű menetelésben, s immár ismeretlen ismerőseinek, eltipróinak, testőreinek szeretné elmesélni, hogy rájött végre, „ezen a földön kívül s mindazon, amit a kérgén hordoz, semmi másnak nincs helye, viszont ami így létezik, annak irtózatos súlya, ereje, önmagába omló értelme van, és ez az értelem nem utal semmire” (275). Továbbá hogy most, mire kinyílt a szeme, „ez a derűs univerzum, ez a rengeteg bolygó meg csillag egyszerűen nem volt sehol” (uo.). Valuska végső elnémulása előtt megtagadja mindazt, ami eddig fenntartotta, s ehhez hozzátartozik azon elutasítása is, mely szerint „vége mindörökre Bachnak s a zongorának”, Eszter úrnak, aki elvont fejtegetéseit kitartóan közölte vele naponta. Nagy ívű elutasítás és tagadássorozat az, melyben újra leperegnek mindazok az égi s földi dolgok, melyek Valuskát eddig foglalkoztatták. Transzformációjának erőteljességéhez csupán Eszter úr elégedettsége hasonlítható, aki paradox módon a legnagyobb zűrzavar közepette érzi magát kigyógyultnak sokéves melankóliájából, akkor, amikor bedeszkázza ablakait mit sem tudva arról, hogy kinn megkezdődött a pusztítás, mely magával sodorja egyetlen társát, Valuskát is. Ez az aszinkron s a tényleges elzárkózás utáni jelképes „bedeszkázódás”, „a valóságos viszonyok birodalmának” elutasítása Valuska attitűdjét idézi, aki úgy menekült korábban az ég csodáihoz, mint ahogyan most földre szegezett szemmel vonul tudván, hogy a történtek után a Werckmeister-harmóniák módjára a világűri csodák is végérvényesen szertefoszlottak.

Azok a regényrészek, melyek Eszter, Valuska s egyéb hősök belső történéseiről számolnak be, az elbeszélt monológ, illetve a szabad függő beszéd vagy az elmélkedés, töprengés, vélekedés közvetlen idézéséhez folyamodnak. Az elbeszélő igen gyakran jelzi írásjelekkel a váltásokat, midőn a narrátor közléseit megszakítja a szereplő reflexióival. E beékeléseket, idézéseket és a hős tudattartalmainak közlését, interpretálását záró- és kötőjelekkel különíti el. Sajátosan konstruáltak azok a hosszabb monológok is, melyek betétként ékelődnek az elbeszélő beszédfolyamába, bár nyelvükben ritkán különböznek a történetközlés stílusától és hangnemétől. Egyik is, másik is különösen lassú tempójú, ami a többszörösen összetett és bonyolult mondatszerkesztés következménye. Az elbeszélő akkor is esszészerű beszédmódhoz folyamodik, amikor az együgyű Valuska a beszéd alanya, s az ő elmélkedéseiről számol be. Az elbeszélői modor emelkedettségét és intellektualizmusát csupán a névtelen helybeliek megszólalásai törik meg, kiknek paraszti vagy vidékies beszédét a fonetikus írásmód, a szlenghez tartozó szókincs és gyakran kifejezett gorombaság jellemzi. Nagyobb tömbökként különül el az új városi titkárnál, Eszternénél jelentkező rendőrjelölt vallomása, kinek nyelvét a fenti vonások uralják, továbbá az orvosi-vegyészeti szakterminológiát alkalmazó zárófejezet, e furcsa epilógus, mely a történet kiegészítéseképpen nem irodalmi, hanem szaknyelven számol be a bomló test biológiai-vegyi folyamatairól. A tizenhat napba sűrített történetet elbeszélő fejezetek s az utolsó szakasz között metaforikus a kapcsolat, mert a kiteljesülő enyészet folyamatát és a pusztulás panorámáját sajátos kiterjedéssel bővíti. E két síkhoz kapcsolja harmadikként az elbeszélő magának a megszűnő műnek a kérdését, s az utolsó mondatban kimondja saját kíméletlen önfelszámolásának, kioltásának tényét: „mert felemésztette egy elgondolhatatlanul távoli ítélet – amiként ezt a könyvet emészti fel most, itt, ezen a ponton, az utolsó szó” (386).

Krasznahorkai regénye a sejtetéseken, utalásokon alapuló prózai közlés egyik legértékesebb mai megvalósulása. Több mozzanata és eljárása alapján történelmi példázatnak tekinthetnénk, amit az idő- és térkoordináták bizonytalansága, homályossága is igazolhat. Mindez igen tudatos viszonyulás a műbeli világhoz és eseménysorhoz, melynek határozott szituálása a mondanivaló egyetemes vonatkozásai következtében válik szükségtelenné. Meggyőződésem, hogy a már említett reflexív elbeszélői alapállás, a regényesszé formája és az árnyalt, kimunkált nyelv ellenére Az ellenállás melankóliája kivételesen gazdag epikumú alkotás, melyben a történet nem rendelődik egyértelműen valamely eszmei közlendőnek alá, mint a parabolaregényben. Ennek megfelelően alakíthat ki emlékezetes és igen határozottan körvonalazott figurákat, valamint olyan fabulát, amely nem csupán transzparenciája révén hat, hanem fölvezetésének eredetiségével és súlyával is. Az utalások és szimbolikus jelentésrétegek mellett vitathatatlanul e regényvilág nagyívű szerkezete és kilátástalan, sötét, dermesztő atmoszférája az, amit legkiemelkedőbb értékteremtő minőségeiként fogadunk be. A gondolati tartalmak és a külső-belső eseménysíkok szempontjából oly sűrűn, gazdagon és feszesen szőtt regény minden harmóniája és diszharmóniája katartikusan hat és tartósan visszhangzik abban a belső térben, melyet ritka szívóssággal és fegyelemmel alakít olvasójában Az ellenállás melankóliájának szerzője.