„Valójában nem is tett mást, csak azon őrködött, hogy emlékezőképességét megóvja a körülötte pusztító enyészettől (…) így reménykedhetünk csupán abban, hogy egy nap mi magunk is nem válunk e bomló és örökösen épülő sátáni rend nyomtalan és elnémult foglyaivá.” Ebből a premisszából következik az adott világ „természettörténeti”, sőt ökológiai összetevőktől sem mentes ábrázolása, mely „delejes leírásokat” eredményez a „diadalmas romlásról”. Mindkét összetétel a szövegből való, és nemcsak önkéntelen önjellemzései, hanem jelképes sűrítményei annak, ami szándék és mű. „Egy egész világnyi iszap”, „a feltámadt romlás”, „a szívós, emésztő pusztulás” – ilyen szinonimaszerepet játszó kifejezések mentén rajzolódik ki a mű képi és jelentésbeli fundamentuma. Ez az alap egyöntetű, természeti, ismétlődő, kozmikus folyamatokba illeszkedő; ez utóbbit a térség, az alföldi magyar régió földtörténeti, geológiai viszonyainak és jövőjének ismertetésével húzza alá. Az a síkság, ahol vagyunk, a lassú, feltartóztathatatlan süllyedés állapotában van. A történet a kínvallatásokra emlékeztető, vontatott ütemű – mélyen epikus – természeti katasztrófa háttere előtt játszódik. Régi epikus tradíció éled újra: természet és társadalom viszonya hasonlatszerkezetű. A természeti képek közül az eső, a sár, a növényi burjánzás meg a pókok és bögölyök szövevényes-feledtető munkája emelkedik ki. Sokszor az emberi arcok is, mesteri leírások nyomán, tájakká változnak át (pl. a 2. fejezetben a százados arca). A természeti keret végső, mitikus erejű eleme a föld, amely egyben annak a rétegnek és emberi állapotnak, a szegénységnek is döntő anyaga, közege, amelyen megtörténnek a dolgok (pusztuló falusi, paraszti, agrárproletár világ): „Mi ez a szag? Ez a föld.”

Miközben a természeti elem a későbbi jelentésmegfejtés kérdéseihez vezet, előlegező, jövendölő, anticipatorikus szerepet is betölt: sejtet mint technika és mint igazság. Krasznahorkai anyagformálásának egyik döntő vonása a sejtetés, előrevetítés, előkészítés (szintén klasszikus epikai hagyomány). „A hír, hogy jönnek”, hirdeti az első fejezet, amelyre az utolsó előtti jelenet értelmefosztott „jönnek a törökök!” összefoglaló, hatalmas erejű kiáltása rímel. Ide tartozik Halics gondolata az első kocsmajelenetben: „Valaki meghalt”, amely előre vetíti Estike öngyilkosságát, és amelyre a következő lapon Halicsné egzaltált kiáltozása válaszol: „Feltámadás!”, később pedig mint visszatérő mondattípus: „Lehet, hogy történt valami.” Krasznahorkai a jóslatokat, jövendöléseket a reményvesztettek önámításaként, de nagy erejű materiális, létfenntartó hazugságként mutatja fel, amelyek tartalmilag felelnek a szerkesztés pókhálófonáshoz hasonló vonására. Pókhálóból, elmúlásból szőtt csapda a világ ebben a műben. A pókok ténylegesen is nagy szerepet játszanak a kocsmajelenetekben, de a történet adott stádiumában és szimbolikus értelemben is funkcionálisak – ez volna minden világszerű realizmus alapkövetelménye. Hogy a realizmus mennyiben és miként használható újra, azt e sorok írójának a Sátántangó mutatta meg. A kocsmabeli bögölyök a pókok segítőtársai. A pók dolga I. (Elfektetett nyolcas) című fejezetben olvasható, hogy a bögölyök „húzták kusza nyolcasaikat”, amelyek, miként pókhálók a feledést, a hurkolt csapdát teremtik újra és újra. A pókok, bögölyök – a természet munkája, mely nem az örök vitalitás, hanem az örök morbiditás jelenlétét biztosítja. Ebben a morbiditásban – lassan zuhanó elmúlásban – az élők rossz álomként (lásd álom-motivika) tapasztalják meg a létezést, amelyben az örökös jövő-rettegés, a kezdettől, a várakozástól való nagy félelem történelmi és metafizikai élménye az úr. Ez a természet és ez a lelkiség a megfelelő és örökös közege annak a messianizmusnak, ami a Sátántangó kritikai középpontjában áll. Krasznahorkai mindenféle messianizmust mint a szegények, a kiszolgáltatottak elleni merényletet és hazugságot mutat be, miközben maga a szegénység sem tehet mást, mint hogy messianisztikus. Ez a csapda egyik értelme. Az előrevetítés, az anticipáció a teremtés/romlás kettősen egybefont értelmében teljesedik ki. A Sátántangó ugyanis magát az írás műveletét is a valóság egyfajta delejezéseként, szöveg-messianizmusként, teremtő rontásként reflektálja. Erről tanúskodik a Doktor alakja, akinek naplója összefonódik – a sátáni rend jegyében – a regény szövegével (ez a befejező és a kezdő mondatok azonosságának egyik jelentése). „Mert be kell végre fejezni, ami történt” – írja. Eszerint a teremtés (mint természet és mint mű): csalárd ámítás, mely az egyetemes romlás szolgálatában áll, akarva-akaratlan. „Mert csak az történik meg, ami megfogalmazódik.” A Doktor naplója, a tények mániákus regisztrálása egyfajta visszateremtés, amelyben a világ s az emberi élet másodszor – a romlás, leépülés pillanatában is – ugyanazt az arcot mutatja; leírva minden ugyanaz, mint történetként. Ez a „befejezendő” teremtés pedig eleve romlott és rombolt alakzatban kiismerhetetlen ősi rendként, nyomasztó újrakezdések sorozataként mutatkozik meg, ezért oly gyakori emberi válasz – Futakié, Schmidtnéé, Halicséké stb. – az anarchikus kitörés, a hisztérikus lázadás. Az anarchia mint ellenpólus, a szörnyű válasz a teremtés rémekkel teli és vigasztalhatatlan rendjére. Teremtés és anarchia két pólus, melyek egyedül foghatják át ezúttal a mindenséget. Mindez csupán példázat volna, ha Krasznahorkai nem épít föl regényében egy minden kiutat nélkülöző viszonyítási pontot, és ez a szegénység emberi létállapota. Az egész regényvilág az egyetemes kiszolgáltatottság és megfosztottság felől értékelődik, anélkül, hogy ez pusztán s olcsón a „szegényekkel való együttérzést” jelentené. Itt ugyanis mindenki, a rossz is megfosztott és kiszolgáltatott – egy érthetetlen pókhálóba gabalyodva, amit a sátántangót járó emberek jelenléte foglal össze. A szegénység mint szociális és mint metafizikai kiszolgáltatottság természetes módon a várakozás, az eljövetel, a kezdet, a „holnap talán másképp lesz”, az ezeréves birodalomba vetett egzaltált hit, tehát az anticipáció állapota, miközben a kisemmizettségből mindenféle eretnekség, gáttalan lázadás, apokaliptikus vizionálás, anarchikus rombolás, belső széthullottság is következik. A természet lassú lepusztulása, így az emberi természeté is, melyet az előrevetítés, a messianizmusok fejeznek ki a teremtés/rombolás kettősségében, satujában. A romlás, rontás két szélső pólusa az emberi világban Estike és a Doktor. Az egyik a hirtelen öngyilkosság szélsőségével, a másik a lassú, átgondolt és szinte hősies tartással kísért öngyilkosság révén. A Doktor még éjszakáit sem alussza át, spórol a percekkel, a romlást, habár fel nem tartóztathatja, lassítani igyekszik, és naplóírásával nekiveti hátát egy beomló falnak. E két pólus között rémlenek fel a Sátántangó figurái, a szegények és kiskorúságban tartottak, a becsapottak, a megfosztottak. És amikor hamisan gazdagodó kultúránkban, észjárásunkban egyre kevesebb figyelmet fordítunk a szegénységre (noha ez most már a realitásnak is ellentmond), Krasznahorkai a régiek fölényével és erejével újra megmutatja, hogy a történet változatlanul róluk szól, nekik van igazi fundamentális értelmű történetük.

A történet középpontjában egy valószínűleg délkelet-magyarországi telep (település) lakói állnak. A telepet évekkel ezelőtt, ismeretlen indokkal, homályosan érzékelhető hatóságok felszámolásra, tehát lassú halálra ítélték, az egykor virágzó mintagazdaság maradék dolgozói azóta csak vegetálnak, nyomorognak. Többek között egy praxisából fölfüggesztett doktor, aki ablaka mögül a legapróbb észlelhető eseményeket is naphosszat figyeli és regisztrálja, sőt még az ebben a térben és időben (mindig október van) megállíthatatlanul zuhogó eső vájta földjáratok és sáralagutak térképét, a felpuhuló, elázó, helyi földtörténetet is. Ebbe a helyzetbe érkezik Irimiás, akinek neve Jeremiásra emlékezik, és Petrina: csavargó szélhámosok, mitikus csirkefogók, szó szerint széllelbélelt sötét csínytevők, humortalanná rontott népi igazságtevők. Petrina neve Péterére emlékezik, az első apostoléra, aki az alapító követője volt; az ő alakját profanizálja talán az író, amikor Petrina, vallását akarván megnevezni, így téveszt: „én evangélista vagyok”. Másutt pedig „Mesternek” nevezi Irimiást. Kettőjüknek évekkel ezelőtt halálhíre kelt, eltűnésük mágikusan összefüggni látszott a telep agóniájának kezdetével. Így most megváltóként jelennek meg az ember képzeletében, a puszta hírre, „hogy jönnek”. A kitörés, a lázadás, a „másképp lesz” héroszaivá válnak, akik ha képesek voltak a feltámadásra, akkor kivezetik majd őket is életük esőmosta kelepcéjéből, a belső rothadás láthatatlan kazamatáiból. Az egzaltáció előharcosai itt is a nők: Horgosné fejében egzaltált vallási, Schmidtné lényében erotikus formában jelenik meg ez az érvelés. Amikor azonban a lappangó messianizmus konkrét alakot ölt (Első rész, II.), akkor válik világossá, hogy a Messiás-látás ma egy névtelen pókhálóból bontakozik ki, egy kiismerhetetlen elitvilágból, mely a hamis prófétát (Irimiást) a maga céljaira használja. A hamis próféta mozzanata és a zárt kisközösség világának ütközése A sátán Gorajban című Singer-regénnyel rokonítja a regényt. Krasznahorkai tehát tudja, hogy a visszaszerzett fantasztikum az irodalomban mindig csak a legmélyebb realitásba merülés révén lehetséges. Minél valóságosabbá válik a valóság, annál szigetszerűbben, izoláltabban fantasztikus és áttekinthetetlen.

Az Első rész két párhuzamos mozgásban tartott cselekményszála: a telepiek készülődése az eljövetelre (A pók dolga, I. II.), illetve a szélhámosok közeledése, gyaloglása a pusztuló tájban. Igen lassú tempók, sejtető, előrevetítő talányok és rejtélyek övezik ezt a mozgást. Akkor ér véget a regény első fele, amikor ők ketten benyitnak a kocsmába. A főszálakat metszi két mellékszál. Az egyik egy rendőrhatósági hivatalba vezeti az olvasót, ahol Irimiást és Petrinát mint közveszélyes munkakerülőt ultimátumszerűen megfenyegetik és megzsarolják, kényszerítvén őket, hogy homályos célú jelentésekkel „vezekeljék le” kihágásaikat. A hivatalnok is – mint a könyv első fele – sejtet, előre utal, célozgat, amiből mindenesetre az a fontos és bölcs következtetés adódik az egész történet szempontjából, hogy ők legalább annyira kiszolgáltatottak és nyomorultak, mint leendő áldozataik. Krasznahorkai azonban képes arra, hogy e fejezet után és ellenére valami mágikus erőnek engedelmeskedve tovább higgyünk mi olvasók is a szélhámosoknak; ennek biztosítéka valószínűleg Irimiás megrajzolásában lehet, akiben különös, fáradt, mindentudó, semmiben sem hívő méltóság és bánat bujkál. Futaki mondja a vége felé: „Most már értette, hogy a kocsmai beszéd idétlen körmönfontságával egyszerűen leplezni akarta előttük, akik még hittek benne, hogy tehetetlen, akárcsak ők… Már nincs benne erő…” Irimiás igazi szerepe csak a regénybeli megtévesztettekkel egy időben lepleződik le végleg az olvasó előtt; tehát az olvasás művelete maga is ámítás áldozata lett, amit nyugodtan nevezhetünk írói bravúrnak. A másik mellékszálon (Első rész, Felfeslik című fejezet) egy félkegyelmű kislány, a kisemmizettek között is a legkifosztottabb, Estike, a kelepcehelyzetet az idiótákra jellemző megvilágosodással felismerve, a szenvedés mélységes, néma egyetemességét tovább fokozva öngyilkos lesz, és Krasznahorkai érezteti: valaki itt egy világbotrány kifejezője, mártírja (annyi mint tanú), tette mégis meneküléssé válik a létezés fogságából. Épp ezért egyedül őneki adatik meg, hogy az angyalok érkezését megtapasztalja (fejezetzáradék). Estike története külön áll a nagy történeten belül, mégis ez a motivációs központja az egésznek. A „kicsiben a nagy” szó szerint értendő, hiszen itt megismétlődik, ami nagyban történik: a Horgas Sanyi mutatta pénzfa összekeveredik a termékenység és az élet fájának archaikus szimbolikájával – és ez a legnagyobb csalás, ámítás, amikor életet hazudunk a pusztulás közepén. Estike tette a továbbiakban motorjává lesz, amennyiben szörnyű szerencséjévé válik az utána megérkező Irimiásnak, sőt a telep lakóinak is: messiásuk (Második rész, Irimiás beszédet mond című fejezet) a húsvétibárány-áldozathoz hasonlítja Estike halálát, így áll össze a „megváltás-áldozat-feltámadás” hármassága mint emberi csalás és demagógia. Irimiás mesteri hordószónoknak bizonyul, mert arra is képes, hogy a gyanútlan csődület előtt kibeszélje, megmondja, hogy mi és ki ő valójában: „És maguk, barátaim, itt csoszognak e pusztulásban, távol mindattól, ami az Élet… terveik sorra kudarcba fulladnak, álmaik vakon zúzódnak szét, valami csodában hisznek, amely sohasem következik be, valami megváltót remélnek, akinek ki kéne vezetnie magukat innét… pedig tudják, hogy nincs már miben hinni, nincs már miben reménykedni…” Ez a Cipolla-megváltó képviseli tehát az említett teremtés-teremtő jelentéskört, amennyiben az tökéletes hazugsággá, jövő nélküli, reménytelen várakozássá, tehetetlenséggé romlott. Az Irimiás hozta megváltás olyan, amelyikben csak áldozat, áldozatok vannak, se feltámadás, se a bűnök bocsánata. Irimiás perverz logikája szerint Estike mentőangyalként áldozta fel magát a „bűnös emberek” sorsának jobbra fordulása érdekében (lásd az angyal-jelentés kifordítását). Elszedi tehát a lakosok minden gyűjtött pénzét (a megváltás közönséges lopás, a hit kifosztása a remény), mert „gondoskodni kíván sorsukról”, noha „nem érdemlik meg”. Ez az atyáskodó, kiskorúságban hagyó manőver Irimiás hallatlan emberismeretéből adódik, amelynek morzsáit néha megosztja Petrinával, civódó éjszakai útjaikon. Egy elhagyott majorba irányítja a telep lakóinak többségét, ahol a fejvesztetten csapot-papot odahagyó emberek végre felébrednek a mámorító hazugságból, és gyanakodni kezdenek a rablásra, de Irimiás – remek csellel és gaz bölcsességgel – ismét megjelenik, lehordja őket: „kicsinyhitűek!” (ismerős alapszó ez is). Tudja ugyanis, hogy e második eljövetel az igazi szemfényvesztés, amellyel végleg magához láncolja őket. Az eddig egymást maró, megosztott, a szegénységben feldarabolódó, mégis valamennyire otthonos emberi világ most válik perverz értelemben közösséggé, hazugság által. Ennek nagyszerű és ritka leleménnyel történő megelevenítése A távlat, ha szemből című fejezet végén a kollektív álomszöveg (előzménye, korrelátuma az el-elhibázott Miatyánk-szöveg, illetve a rongált „Isten áldd meg a magyart” a mű más pontjain). Mind ugyanazt mondják álmukban, összetorlódnak, egymásba olvadnak a szavak, értelmetlen betűhalmazzá válva; a megszédített tömeg értelemfosztott hangjai ezek. Közben a csavargók is lakolnak (Mennybe menni? Lázálmodni? című fejezet). Az Estike közvetett gyilkosává való kicsinyített Irimiás: Horgos Sanyi csatlakozik a másik kettőhöz, így teljesedik az ördögcsapatok hagyományos hármassága (profán trinitás), amikor dermesztő látomás és hallucináció tör rájuk a kietlen tájon: Estike föld felett lebegő látványa (összefonódva a fehér leplekkel jelzett angyal-motivikával) és fölényes, világ fölötti nevetése – ítélet és legyintés a szomorúan, fáradtan mindentudó gonoszokra, akik maguk is függők, kiszolgáltatottak, foglyok. A látomás esszenciális kifejezése annak, ami a telep lakóival történik, ezért a „mindentudó” Irimiás józan és fáradtan metafizikai következtetéseket von le belőle, a fantasztikumot is egy reális működés megnyilvánulásának tekintvén: „…az előbb megértettem, hogy köztem és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte, semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik, a függés s egy időtlen, vad lengés kényszerében, és csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért meg minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból. Nincs menekvés, csulafülű… A legjobb, ha te sem erőlködsz, és nem hiszel a szemednek. Ez csapda, Petrina. És mi mindig örökösen belehullunk. Amikor azt hisszük, épp szabadulunk, csak megigazítjuk a lakatokat. Nagyon meg van ez csinálva.” Erre rímel a fejezet végén Petrina elrontott imája: „és legyen meg a… szóval minden úgy legyen, ahogy teneked az jó… az égben, meg a földön is, mindenütt, ahova elér a kezed… amiként a földön a földön… a mennybe… vagy hol a pokolban, ámen…” A fantasztikum erejét fokozza, hogy a regényben előforduló víziók, hallucinációk valamiképpen mind közösek, közösen átélt vélekedések és látományok, melyek a tapasztalás azonosságát, archetípusait mutatják. Ezért olvashatjuk a vizionárius jelenteket úgy, mintha valami Dies irae-t vagy ama sírást és fogak csikorgatását hallanánk, vagy éppen Macbeth-ből a kapus fantasztikus monológját, az egymást tépő, elszabadult lovakról (miként itt is a városka lovai egyszer elszabadulnak a vágóhídról). A képzelet a kiskorúságban tartottak közös, egyetlen vagyona. Éppen ebben a dimenzióban tör rájuk Irimiás, végül beteljesítvén a korábbi pusztítást és pusztulást, melynek maga is csak eszköze. Szétosztja „embereit” egymástól távoli helységekben, megszervezi „az ügy érdekében” a homályos, ismeretlen célú figyelőszolgálatot, majd pár forintot visszaad a sajátjukból. Magukra hagyja őket – ígéreteivel: befejezi a teremtést. Így az együttes lét, a jóllehet rossz szagú, fülledten állat-meleg otthon, a lepusztult hely sem marad az övék. A teljes hely- és otthonvesztés mint a szabadság legdurvább ellentéte egy jövő nélküli uralom tragikus műve: célja, ügye mindenki előtt ismeretlen.

Ez a pillanat (Második rész, A távlat, ha hátulról) Pilinszky Apokrif című harminc évvel ezelőtti látomásához közelíti a könyvet – amint itt „külön kerülnek” az emberek egymástól, úgy ott a kutyaólok csöndje, az egeké, a világvégi esett földeké. A végső idők visszatérés nélküli törése és egyetemes elszakadása ez, amit két önkéntelen Pilinszky-idézet vagy áthallás is hangsúlyossá tesz: „Feljön a nap is, hogy megteremtse az árnyékot, s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak… s együtt rohan… megannyi céltalan és értelmetlen élet a közös és fölfoghatatlan pusztulásba –, és fölöttük holtra fáradt és sorra lezuhanó madarak röpte már az egyetlen reménység.” Az Apokrifban: „Levegőben menekvő madárhad…” stb. Irimiásék pedig eltűnnek a ködben, noha a gonosz megváltásnak ők is csak művei voltak. Nem ők a működtetők, de hogy ki vagy mi, arra nincs és nem lehet válasz.

Az, hogy nincs itt, amire várunk, az nagyszabású perlekedéssé avatja e művet a létezés névtelen gazdájával. Ez a perlekedés valamilyen súlyos jelenlét hiányára, eltávozására, a föld elhagyottságára utal, amelyben a kopár messianizmus az úr. Krasznahorkai Sátántangóját mindez lázadóan istenközelivé, bibliai értelemben perlekedővé, újkori értelemben pedig a luciferi vallásosság könyvévé teszi, az archaikus emlékezetben megmaradt nagy eretnekségekkel, hiánylázadásokkal rokonítja. Ahogyan Futaki mondja: „az ólra gondolt megint, és a disznókra, mert úgy érezte… amint azok sem sejtik, hogy a megnyugtató – mert ismétlődő – mindennapjaink fölött lengő gondviselés (»Egy elkerülhetetlen hajnali órán!«) fény lesz csupán a disznóölő késen, ugyanúgy mi sem gyanítjuk, és nem is tudhatjuk meg soha, miért ez a félelmes, mert érthetetlen búcsú… Futaki a »gépek szerelmese volt«, és az is maradt, még most is, itt, ázott madárként sárosan és összehányva, s mert tudta, miféle rend és célszerűség működik akár a legegyszerűbb szivattyúgépben is, úgy gondolta: ha valahol… ott munkál ez a világos fegyelem, akkor… ennek a kavargó világnak is utalnia kell valami függő értelemre.”

Az utolsó előtti fejezetben (Csak a gond, a munka) alsóbb beosztású rendőrhivatalnokok stilizálják Irimiás spiclijelentésekre emlékeztető feljegyzéseit a telep lakóiról. Úgy látszik tehát, a hivatal adta háromnapos ultimátum határideje lejárt, mintha egy negatív húsvét időzónájában járnánk. A pókok sejtelmes szövedéke egy fokozattal konkrétabb és megfoghatóbb lesz az utolsó előtti fejezetben: „»Aztán miféle törvény ez?« A százados elkomorodik. »Az erősebbiké« – mondja, arcából kiszalad a vér, ujjai elfehérednek a karfán.”

A kör bezárul című zárófejezetben ismét a doktort látjuk egyedül, akiről kiderül: ugyanolyan feljegyzéseket készített a telepiekről, mint Irimiás, így tehát az írás és megfigyelés heroikus aktusa egyúttal voyeurségnek is minősül (ez a gyanakvó álláspont Mészöly Filmje óta élő lehetőség a magyar prózában is). A doktor naplója tehát amennyire tények, állapotok regisztrálása: hűség, annyira rímel is a teremtés befejezésének (a romlásnak) a csapdájára. A doktor, aki Futaki mellett a legkiválóbb értelemmel bír ebben a regényben, a véglegesség, az enyészet krónikása lesz a kihalt, elhagyott telepen. De még őrá is vár a legutolsó csapda: a regény kezdetén hallatszó, titokzatos harangszó – lélekharang? – újra megszólal, a doktor utoljára hagyja el a házát, és meg is találja a titok nyitját: egy öreg szökött elmebeteg kongatja, „félreveri” az elhagyott harangokat, a semminek ad hírt, miközben artikulálatlanul sipítja: „Ö-ön a tö-ök!” (Jön a török). A doktor észre tér: „Megbocsáthatatlan hiba. Összekevertem az Ég Zengő Harangszavát a lélekharanggal. Egy koszos csavargó! Egy szökött elmebeteg! Én marha!” Ennek a kétségtelenül páratlan leleménynek a rímét a korábbi – szintúgy páratlan – kollektív álomban találjuk meg (ily módon ezek teremtik meg a mű talán metafizikai dimenzióját, mely feljogosított arra, hogy a negatív vallásosság felől értelmezzük világképét). Itt is, mint korábban, a megfejtés mindenütt a csapda világos felismerése. A kollektív álom, Petrina Miatyánkja, az Irimiásba vetett messianisztikus hit egy négyszázötven évvel előbbi archaikus félelem híradásával vegyül, hatalmas erejű nemzeti jelképpel rekonkretizálva a történelmi és helyi időt, megadva a végső értelmét „A hír, hogy jönnek” szavaknak. A hírt harangozzák, befejeződik tehát az anticipációs láncolat. A harangozás és a törökvész mélyen benne él, lemerülve, a kollektív magyar tudattalan emlékezetben, beleértve a máig fennmaradt népdalszöveg utalását: „Katalinka szállj el… jönnek a törökök… abból is kivesznek… stb.”, ami önkéntelenül, de törvényszerűen jut eszébe az olvasónak ennél a jelenetnél. A doktor hirtelen s némán megérti, ami történt – eljött a vég, nincs remény –, beszögeli tehát szemétdombbá rontott-romlott szobája ajtaját, mintegy magára zárja a regényt, megkezdi egy elnyújtott fulladás kálváriáját, mely tavaszig is eltarthat. Ez a hullaházzá változó, ólszerű szoba mégis a hűség és a kopár kitartás színhelye, mely távolról felidézi a hely el nem hagyásának, a belegyökerezésnek a nemzeti, emberi ethoszát. Az utolsó oldalakon írni kezd naplójába egy, a könyv első oldalaival szó szerint megegyező szöveget, a szemünk előtt megesett dolgokra való emlékezést. Így végződik, vagyis folytatódik, ismétlődik ugyanúgy a Sátántangó. A szikár, zárt konstrukció így örök történelmi módon nyitott lesz.

A könyv szerkezete és híradása mégsem elsősorban szociológiai-történelmi, hanem a létezés teljes természetét veszi célba. Ugyanakkor a szociológiai-történelmi kiindulópontok, a rejtett társadalomábrázolás nélkül nem jutott volna el világképének ilyen intenzív megformálásáig. Mert a Sátántangóban, mint említettem, az egyetlen viszonyítási pont a szegénység állapota és világa, mint a méltatlanság, az ember megcsúfolása, ezt pedig a társadalom szinte időn kívüli konkrétumokkal történő megrajzolásával érvényesíti. A mintagazdaság felszámolásával mint az itteni emberek aranykorvesztésével egy racionalizált messianisztikus lehetőség szabadul el a világban, ami csak fedőneve a nagyon is materiális megfosztásnak, elvételnek, kisajátításnak. Az elvételre rímel a második: Irimiás a maradék vagyonukból is kiforgatja őket. Méghozzá népboldogító demagógiával és fekete varázslattal. Irimiás beszéde depravált (leromlott) vallási és aufklärista elemektől hemzseg – ezekkel veszi el maradék szabadságukat. A megfosztás, az elszegényítés tehát szociológiai-történelmi jelentéssel bír, amelyet az író mintegy helyettük artikulál, hiszen a szegénység egyik legfőbb és legkirívóbb jegye az artikuláció elvesztése, amikor elhagyja őket a beszéd. A csoda visszatérő eleme tehát az elnyomorodás szociológiai folyamatának szerves, reális kísérője, kísértője, nem más, mint a szegény szó elnémításának eszköze. Az elnémulás, az artikulálatlanság állandósága a történelmet nem a „nagyok”, nem a társadalom látszólagos teremtői felől mutatja meg, hanem valóságos munkásai és elszenvedői felől – ez a látásmód Krasznahorkai művét a jelen magyar kultúrában Jeles András színházművészetével (Drámai események) és Angyali üdvözlet című filmjével rokonítja. (A rokonsági viszonylatokra való utalás egy bizonyos kontextusba helyezést céloz meg, amelynek bontakozó vonása – úgy tűnik – a tragikum, a tragikus látásmód visszaszerzésében foglalható össze, – Nádastól, Kornistól Jelesig, a Fuharosok Esterházyjától Petri György költészetéig.) Krasznahorkai László a szociális és történelmi problematikát mitikus konkrétsággal (mindenféle finomkodó szimbólumhasználat vagy példázatosság nélkül) jeleníti meg. A konkrétság maga a szegénység mint materiális és lelki-szellemi állapot. A szegénység terra incognita, az a tabu, amely éppen az igazságot hordozza a valóságról, ő maga a föld s a Föld, mert megszabadítatlan és megszabadíthatatlan. A szegénység régiónkban némább és egyben jelenvalóbb, mint másutt, a tematikus rátalálás ezért rejthet nagy lehetőségeket. Az archaikus kezdetlegesség és a becsapódottság komédiája mitikus (de nem mitizált) realitás. Ezért nincsenek többnyire ebben a regényben kereszt- és személynevek, csak családnevek: „mindenkinek csak egy neve van”, mondja Irimiás a rendőrtisztnek, tehát mindenki azonos önmagával, sorsának egy, kiszabadíthatatlan neve van, melyből hiányzik az „identitászavar” fényűzése. A szegénység néma és szabadság nélküli rendje ebben a könyvben sátáni, mely a táncjelenetben, a tangózásban fejeződik ki sűrítve, amely csak koreográfiája a végső kérdésekre vonatkozó értelem összeomlásának. A sátáni tangó táncrendje hasonló szerepet tölt be, mint a Fuharosok ősi rendje (a helyszínek kelet-magyarországi, a Monarchia határvidékeit idéző azonossága is feltűnő). – A sorsnak a kimondhatatlan, ismeretlen törvény szab egyirányú logikát, meg kell történnie, meg kell ismétlődnie a romlásnak, a meg nem értett, de felismert reményfosztottságnak. A törvény anonimitása azonban nem az emberalakoké; ritka plaszticitás és hierarchia érvényesül a jellemek ábrázolásában. A Sátántangó mint tánc egy perpetuum mobile jele, egy megtévesztési és megtöretési láncolaton át nyilvánuló létszerkezeté, melynek csak állapota van, felelőse nincs. A szereplőket menekülési stratégiák mozgatják, ugyanakkor tudatuk mélyén mégis a megtéveszthetőségnél bizonyosabb, fokozhatatlan fatalizmus, mely a messianizmus ellentétesnek tűnő ikertestvére. Mindennek a kibontakozását még ez a józan tekintetű, perlekedő és metafizikus értelemben lázadó író sem tudja bizonyos megrendülés nélkül szemlélni, egy-egy mondaton, bekezdésen úrrá lesz a „kicsi” és a „nagy” értelmetlen küzdelmét és romlását kísérő katarzis.

A tartalomjegyzék helyén a Táncrend felirat van, még ez is a Sátántangó rendjéhez igazodik. A táncrend tizenkét „lépésből” áll: I-VI, VI-I felosztásban. A tangó ugyanis a közép-amerikai habanerához közel álló tánc, kétnegyedes ütemben, aszimmetrikus képletekben komponált melodikával, lassú tempóval. Harmóniai felépítésében sztereotipikus szerepet játszik egy súlyra eső I-IV. (alaphang-szext) hangköz-lépés, felfelé és vissza. Az I-től I-ig tartó felosztás mély értelmű: az utolsó fejezet, mint említettem, ugyanazzal a szöveggel zárul, mint amivel a mű kezdődik. A csapda koreográfiája ez, melyet egy ördögi tangó aszimmetrikus melodikája, lassú tempója diktál. Így tehát e könyv világképe valóban Kafka (lásd a mottót) és Camus, közvetlenül még Mészöly „vallásos ateizmusának” örököse, meg Konrád A látogatójának szegénység-szemléletével, a Fuharosok törvénykoncepciójával rokon; ezek a művek a kisemmizettség és a szabadság nélküli természet felől fogalmazódtak meg. A nagy ateista-vallásos konfesszorok, e dermedten izzó lázadók és igazságkeresők örököse Krasznahorkai, az Atyának hátat fordító angyaloké, akikhez Franz Kafkát hasonlította Pilinszky. A perlekedő lázadók kietlen ámulata és kopár hűsége ez, amit Karl Rahner csak körülírni próbált az anonim kereszténység fogalmával. Ami a mű széles epikumát illeti, a mágikus realistáktól, a reális mítoszregények íróitól örökölt a legtöbbet: Faulknertől és Singertől, meg a macondói létezés paradox melegségét ábrázoló Márqueztől. A reális mitikum itt azt jelenti, hogy Krasznahorkai – a nagyokra emlékeztető módon – a „dolgok mögött dolgokat” lát mindig, kérlelhetetlenül. Ilyen értelemben a regény struktúrájának mozgatója minden titok kopár banalitásba fordulása. A tények mögötti valóság keresése nem lemondás a tényekről, „mégis ez az ezernyi visszhangzó dobbanás, ez a zavarosan kalimpáló éjszakai zaj látszólag közös iram eleme, hogy elfedje a kétségbeesést, a dolgok mögött konokul dolgok bukkanak fel, s a szemhatár fölött már nem függnek össze. Így egy örökre nyitva felejtett ajtó: egy soha nem nyíló zár. Egy hasadék: egy rés. »A rés rés marad« – nyugodott bele végül.” Ebből a helyzetből – a könyv szerint – az írás sem menekülés, írójának mindössze nincsen módja, esélye mást tenni, kitérni önnön fogsága és hűsége elől, akárcsak Pilinszky Jelenések VIII. 7. című versében a teremtőnek, aki látja, „nincsen arra mód kitörni út remény e látomásból”. Epikushoz méltó hitetlen krédó a Sátántangó, amelyben az író-doktor csupán értelmet próbál kölcsönözni megfigyeléseivel a dolgoknak, ilyen értelemben az írás: kitalálás, tehát a teremtés fonákja. Tenni, „befejezni” a „dolgokat”, ez marad a halálra szánt kreatúra létformája. A Sátántangó tehát reális látomás egy apokrif (nem hiteles, elhagyatott) tájról, a fulladás előtti Földről és a körülötte pusztuló levegő foglyairól. Mélyen történelmi és mint ilyen, mitikusan ismerős világ ez, éppen ezért a magyar apokaliptikus líra Pilinszkyével némileg ellentétes végletének, Az eltévedt lovas kozmikusan és konkrét szociológiai értelemben kiszolgáltatott históriájának, lódobogásának és lovasának köszön vissza, ismét a tragikus magyar irodalom lehetőségére mutatva: „Hajdani, eltévedt utas / Vág neki új hínárú útnak, / de nincsen fény, nincs lámpa-láng / És hírük sincsen a faluknak.”