Tűnődés Ábel füstjéről^*

– Sütő András munkásságát jól ismerik Magyarországon az irodalom és a színház barátai. Különösen a két európai rangú dráma vívott ki nagy népszerűséget: az Egy lócsiszár virágvasárnapja és a Csillag a máglyán. Most, az író marosvásárhelyi otthonában beszélgetve, két újabb mű színpadi bemutatójának küszöbén hadd kérjem Sütő Andrást visszatekintésre: hogyan ítéli meg az eddigi magyarországi bemutatókat?

– Röviden nehéz lenne szólani róla. Először talán azt kellene elmondanom, hogy nagy öröm volt számomra, amikor a kaposvári színház az Egy lócsiszár virágvasárnapjá-t bemutatta, utána pedig folytatódott az együttműködés budapesti rendezőkkel, amikor Ádám Ottó a Csillag a máglyán-t kérte el tőlem előadás végett, és rendezte meg kitűnően, ahogy én megítélem, és ahogyan mások is vélekednek erről. És mostan pedig a harmadik drámám kerül bemutatásra, a Káin és Ábel a Nemzeti Színházban.

– Nem zavarja-e az, hogy mindegyik drámát más színházban tűzték műsorra, nem alakult ki egy színházi közösséggel sem igazi műhelymunka?

– Számomra, aki oly messzire vagyok ezektől a színházaktól, legalábbis viszonylagosan messzire, ez nem okoz semmilyen zavaró körülményt. Ellenkezőleg, talán nagyobb tájékozódást, szélesebb ölelésű érdeklődést mutat az a tény, hogy három színház vállalkozott az én munkáim bemutatására; tanulságot, tapasztalatot, kapcsolatrendszert is jelent ez, ismerkedést más és más színházzal, együttessel, rendezővel, talán közönséggel is.

– Amikor megjelent az új dráma, a Káin és Ábel, először az Igaz Szó-ban és azután az Új Írás-ban, rögtön az a vélemény alakult ki, hogy elkészült egy trilógia. Érvényes-e ez a megállapítás?

– Igen, én eredetileg is trilógiának szántam, amit most befejeztem. Egyazon gondolatnak vagy gondolatsornak a kifejtése, körüljárása, elmélyítése, ha mondhatom ezt, vagyis ember és közösség, egyén és kollektivitás, individuum és hatalom viszonya változatos helyzetekben és az időnek más-más terein. Hogy tetralógia lesz-e belőle, azt nem tudhatom.

– A két első rész szervesen ugyanabból a problémakörből nőtt ki, a reformáció problémaköréből, a harmadik viszont, a Káin és Ábel máshonnan eredeztethető. E két fivérnek egymáshoz való viszonya – mint szimbólum, mint művészi jel – sokakat foglalkoztat ma. Hogyan jutott el addig, hogy Káinban és Ábelben találja meg hőseit?

– Ugyanúgy, mint a másik két drámánál, a gondolatcsíra meglehetősen régi volt bennem, hiszen már gyermekkorunkban hallhattuk jó atyáinktól, szüleinktől, ha valami rosszat cselekedtünk, hogy „Ó, te Káin”, de ez a ripakodás tulajdonképpen a mitológia szokványos értelmezésének volt a kicsapódása. Én tartózkodtam attól, hogy dramatizáljak egy mitológiai történetet, annak nem látom értelmét. A mitológiában valami olyasmit fedeztem fel, ami az első két drámának a gondolati anyagához kapcsolódott. Annak idején sokat tűnődtem Ábel füstjén. Ábel füstje a hűség, a ragaszkodás, az odaadás és a szelídség jelképe volt mindenkor, és valójában az ma is, igen sokak számára. De jött egy szentségtörő görög, Arisztophanész, aki ennek a füstnek metaforikus képét másként értelmezte. A felhő-kakukkvárra gondolok, ahol is az istenek eledeleként ítélte meg ezt a füstöt, olyan táplálékként, melyet adott esetben meg is lehet vonni az istenektől, és akkor mindjárt valamiféle zűrzavar támad odafönn. Tudjuk, ezek az istenek akkor lejjebb szálltak az emberekhez, a halandókhoz, az alattvalókhoz. Valószínű, hogy ennek a merész, vakmerő görögnek a gondolata is közrejátszott, hogy én Ábel füstjében egy más jelképet keressek, történetesen a megalázkodás és már-már az értelmetlen megalázkodás képét.

– Káin és Ábel testvérek. A trilógia előző két darabjában is két olyan férfiú állt a középpontban, akik ha nem is testvérek, de barátok voltak, ugyanannak az eszmének végletesen eltérő fölfogású képviselői. Ez a motívum, amit talán „testvérek-motívumnak” lehet nevezni, központi szerepet tölt-e be a trilógiában, a Káin és Ábel-ben érik-e be?

– Úgy gondolom, hogy ebben próbáltam összegezni ennek a testvérkonfliktusnak a tanulságait. Tudniillik Ábelben éppen úgy benne lakozik Káin arculata, mint lehetőség vagy vágy, álom, amiként Káinban is ott a szelídség, az a testvéri szeretet, amelyet a közvélemény kizárólag Ábelnek tulajdonít, holott a mitológiának ez a testvéri kapcsolata sokkal bonyolultabb és ellentmondásosabb. Ezt a testvérharcot láttam alkalmasnak arra, hogy az emberben, az egyénben dúló ellentmondásokat valamiképpen drámává fejlesszem, és nemcsak a mitológia tanulságait próbáljam megfogalmazni, hanem az örök küzdelmet is, amely az egyénben zajlik, mikor az énünk erősebb vagy halkabb szavaira hallgatunk.

– A Káin és Ábel-ben négy kitűnő szerep van, de nem látszott-e írói szempontból is kissé problematikusnak az ötödik: Arabella alakja, aki más szférából, más világból érkezik?

– Arabellát nem én találtam ki; benne van a héber mitológiák számtalan változatában, és nemcsak ő, hanem számtalan más démon is. Tehát ugyanabból a népes szereplőgárdából vettem, amelyet a mitológiák számos változata felvonultat. Káin és Ábel történetét mint kész cselekményt, kész drámát kaptam nyersanyagként a kezemhez, és hogy a gondolati vonatkozásait dolgoztam ki elsősorban, abból ered, hogy a cselekmény bonyolításával nekem nem sokat kellett törődnöm.

– Említette többször is, hogy lírai alkatú szerzőnek tartja magát, és azt is elmondta, hogy a drámai műfaj esetében ez a drámai alkat nem biztosan a legszerencsésebb: a gondolatiság és az érzelem helyébe lép a cselekménynek.

– Nem tekintem magam hivatásos drámaírónak: akkor folyamodom ehhez a műfajhoz, amikor legbensőbb mondandóm és a közérzetem ezt a műfajt kívánja. Érthető ilyenformán, hogy a lírai hajlamok is eluralkodnak az emberben, ugyanis nem a mindenképpen és mindenáron való színpadi megnyilatkozás hajt ilyen esetben, hanem hogy azt a történelmi közérzetet, azt a közösségi és magánemberi közérzetet, melynek hordozója lehet ez a metafizikus történet, valamiképpen kifejezzem.

– Másik új színpadi műve, a Vidám sirató egy bolyongó porszemért című fájdalmas farsangi komédia két korábbi egyfelvonásosának átdolgozásából keletkezett.

– Igen, színházi kérelem volt, hogy a kettőt egybeötvözzem; de már kezdetben egy lírai jegyzetből indultam ki, amikor a Fügedes családot magamnak felvázoltam – fölvázoltam az erózió ellen, amelyet a magam kisebb mezőségi közösségében tapasztaltam és tapasztalok. Azt a lelki és gondolati eróziót próbáltam valamiképpen ellensúlyozni vagy a vidám játék eszközeivel megállítani, amely szomorúságos folyamat, és amelyet vidám játékba foglaltam ugyan, de valahol mindvégig azt éreztem, hogy talán inkább siratom ezt a jelenséget, mint kacagással tárom a nézők elé.

– A Vidám sirató-ban erősen érezhető az, hogy Tamási Áron feltétlenül mestere volt, és mintha ez az új darab visszautalna Illyés Gyula Bolhabál-jára is. Miként viszonyul a mesterekhez, mit tanult tőlük?

– Nem tisztességes író az, aki nem vállalja mestereit, és nem tisztességes mesterember az, aki eltagadja, hogy tanult azoktól, akik nálánál nagyobbak voltak, vagy a mai napig is nagyobbak. Tamási nyilvánvalóan nemcsak számomra, az egész romániai magyar irodalom számára az egyik nagy ihlető jelenség, mai napig is, és Illyés hasonlóképpen. Ami pedig az esetleges rezonanciát illeti, gondolom, nem csupán alkati kérdés ez, hanem a problémák rokonságáé, mert hiszen ugyanannak az emberi közösségnek más-más tájon megnyilatkozó történéseiről van szó. Az erózió kérdése Tamási Áront is foglalkoztatta. Ábel bolyongásai végén azt halljuk, hogy azért vagyunk a világon, hogy valahol otthon legyünk benne, tehát azért, hogy összeszedje magát egy népi közösség. Illyésnek az egész munkásságán végigvonul az a törekvés, hogy egy nemzet összeszedje legjobb szellemi erőit. Nyilvánvaló, hogy a mi számunkra, akik valamivel fiatalabbak vagyunk, ugyancsak érvényes marad még jó darabig ez a közösségi problematika, amely a Mezőségen a mai napig is aktuális.

– A Nemzeti Színház és a szegedi Nemzeti Színház bemutatói, úgy tűnik, nagyon határozottan kirajzolják az ön drámaírói munkásságának két nagy vonulatát. Az egyikbe tartozik például a Mezítlábas menyasszony, a Pompás Gedeon és most majd a Vidám sirató, vagyis a vidámabb játékok; s másikba a Lócsiszár, a Csillag a máglyán és a Káin és Ábel. A két vonulatnak hasonlósága vagy különbsége a meghatározóbb?

– Rokon kérdésekről van szó, csak más hangvételben tárgyaltatnak; mert hiszen például a Pompás Gedeon korában is, amikor megírtam, mindenekelőtt az ember és a hatalom viszonya foglalkoztatott. Egyrészt az ember a hatalom kezében és a hatalom az ember kezében: hogy mit csinál vele, hogyha megkapja, vagy mi történik vele, ha a hatalom mások kezébe kerül. Nem sikerültek valami fényesen ezek a kísérleteim, úgy vettem észre, hogy komorabb tárgyalást kívánnak, föltehetőleg így jutottam el a drámának ahhoz a hangvételéhez, amilyen a Káin vagy a Lócsiszár hangvétele.

– Milyen műfajú alkotásokról van darabjaiban szó? Mit jelentenek az alcímek utalásai, mint például a „jajkiáltás” vagy a „fájdalmas játék”?

– A kaposvári volt az első fölfigyelés arra, hogy itt nálunk a romániai magyar irodalomban dráma is születik, ezért volt nagy öröm és megelégedés, hogy a darabjaimat színpadra vitték. Remélem, hogy ez az együttműködés – ha időlegesen megszakadt is – talán a jövőben folytatható. Mármost, ami a műfajkérdést illeti, ebben határozott, tiszta választ nyilván nem adhatok, csak azt mondhatom el, hogy a szokványos műfajban, a középfajú színjátékban vagy pedig a közismert és elfogadott vígjátékban nem érzem magam otthonosnak; az én hangvételemhez igazodó műformát ezért neveztem el vidám játéknak vagy pedig „jajkiáltásnak” – vagyis tragédiának – a Káin és Ábel esetében. Tragédiának vélem a „jajkiáltás”-t magát is, ugyanis nyilván nem iskolás meggondolásból, de mindenképpen oda jutottam, ahhoz a fölismeréshez, amit Arisztotelész megfogalmazott jó ideje: a vígjáték az, amikor két ellenség bemegy a színpadra, és barátokként válnak el egymástól. Tragédia az, amikor két barát, két testvér vagy két eszmebarát bemegy a színpadra, és az egyik holtan marad ott. Ez történt Kálvin esetében, ez Káin és Ábel történetében is. Ilyenformán, gondolom, valóban a tragédia régiójában zajlanak ezek a történések.

– Minden kritikában hangot kap, hogy drámáinak a nyelve mindig az élő magyar nyelvnek a legszebb, leggazdagabb rétegeit tárja fel. Mondhat-e valamit arról a nyelvről, arról a stílusról, amelyen szól, amelyen fogalmaz?

– Minden madár úgy énekel, ahogy a csőre áll. Én másképpen nem tudok énekelni, képtelen vagyok a drámában a köznapi nyelven egyáltalán megszólalni. Nyilván ez korlátja is annak, amit csinálok, próbálok, de talán valamiféle eredménye is annak a sokszor gyötrelmes bolyongásnak az anyanyelv univerzumában, amely mint létünk alapja is foglalkoztat. Mint az élet vize, mint az a belső erkölcsi erő, amely nélkül nincs se drámánk, se vígjátékunk, se semmink.

– Munkásságában milyen összefüggés van a dráma és az epika között?

– Végeredményben ugyanazt mondja az ember egész életében – nem én mondom ki először ezt az igazságot vagy ezt a jellemző vonását egy írói egyéniségnek, hogyha annak nevezheti magát az ember. A rokonság nyilvánvaló, mert hiszen ugyanazt a nagy kőtömböt feszegetjük, ugyanazt a sziklát görgetjük minden műfajban. Kezdve első írásaimtól egészen addig a regényig, amelyen most dolgozom, és aminek a címe Harang a szélben, ugyanannak a világnak, ugyanannak a népi közösségnek a létkérdéseit próbálom megfogalmazni, hozzákapcsolva, beleolvasva a magam létérzését. A Harang a szélben mezőségi történet, de nagyon nehéz megfogalmazni röviden, hogy miről szól valójában. 1899-ben elkezdtek a pusztakamarási egyházfiak egy éneket megtanulni: ezt megszakította később a világháború. Aztán majdnem ott tartottak már, hogy eléneklik, akkor megszakította a második világháború. Mikor már újra ott tartottak, hogy eléneklik, akkor megszakította az osztályharcnak a mesterséges kiélezése, és végül mire elénekelték volna, időszerűtlenné vált. Hajsza az önkifejezés útjain: ez a regény.

– Milyen viszonyban van a kritikával?

– Soha nem tagadtam a kritika szerepét. Nemcsak általában az irodalom fejlődését tekintve, hanem a magam írói próbálkozásaiban is mindig akadnak az embernél okosabbak, azonkívül kívülről és messziről nézve mindig fölfedezhet valaki olyasmit, amit az ember közelben és nyakig benne a saját fortyogó levében nem vesz észre. Ezért én, ha tisztességes szándékú az a kritika, akkor mindig úgy fogadom, mint hogyha a testvérem vagy a nevelőatyám szólna közbe.

– Írásaiban gyakran említi annak az útnak indító nyelvi közösségnek, a pusztakamarásinak a fontosságát, amely részben román, részben pedig magyar ajkú. Gyakran hivatkozik arra is, hogy olvasmányai között jelentős szerepet játszanak a román klasszikusok, a kiemelkedő román alkotók. Mit jelent tulajdonképpen ez a román irodalomra, a román nyelvre is figyelő tekintet?

– Egy olyan világot, amelyből az ember a maga számára mindig talál valami értékeset, valami sugallatot. Mindig többlet az ember irodalmi próbálkozásaiban egy másik nép művészetének ismerete, különösen az én helyzetemben: a pusztakamarási román parasztok a maguk nyelvi kincseiből rengeteg szépséget nyújtottak át nekem is. Egy más nyelv mindig gazdagítja az ember anyanyelvét is, sajátos metaforáival, mesevilágával, mint például Creangă, akit fordítottam, és akinek a meséi rengeteg izgalmas bölcseleti kérdést is feszegetnek. Az a tény, hogy itt Erdélyben, az egész országban román prózaírókkal, drámaírókkal, költőkkel élünk, dolgozunk együtt, gyakran olyan segítséget is jelent az embernek, amelyet általában a világirodalom szokott nyújtani, mert hiszen ez is része a világirodalomnak, akárcsak a magyar.

– Eljutottak-e drámái román nyelvterületre?

– Két vígjátékomat játszották Bukarestben, még a „hőskorszakban”, amikor a Mezítlábas menyasszony-t és a Tékozló szerelme-t írtam. Most pedig az a helyi terv, itt Marosvásárhelyen, hogy az Egy lócsiszár virágvasárnapjá-t bemutatják román nyelven.