Shakespeare szerepösszevonásai

„In the conditions, a rigidly scientific examination is out of question…” (A jelen körülmények között szigorúan tudományos vizsgálódás nem jöhet szóba…)

W. J. LAWRENCE*

 

„…A színháznak az a becsvágya, hogy az illúzió révén önmagát elfeledtesse, minden becsvágy közül a legreménytelenebb. Minél nagyobb az apparátus, annál nagyobb a dezilluzionálás veszélye. […] Minél szerényebb, minél több jelzéssel, utalással dolgozik a színház, minél kevésbé mozgósítja az érzékeket, minél inkább szabadjára engedi a képzeletet, annál több a lehetősége a tiszta művészi hatásra. Ki vonná kétségbe, hogy a Shakespeare szőnyegporoló állványa köré gyűlt nép sokkal több esztétikai érzékkel rendelkezett, és sokkal több készséggel az esztétikai boldogsághoz, mint a mi színházainkat megtöltő csőcselék?”

THOMAS MANN*

 

Bevezetés

 

I

A színház és a dráma nagy korszakainak vizsgálata kettős haszonnal kecsegtet. Részben segít megérteni azokat az általánosan érvényes – történeti korszaktól függetlenül értelmezhető – emberi törvényeket, amelyek a drámában, e leginkább filozofikus műfajban feltárulnak. Másrészt segít megérteni, egyes korszakokban miért vált lehetővé olyan antropológiai tudás megszerzése és rögzítése, amely más korszakokban valamitől nem volt lehetséges.

A színház és a dráma vizsgálata óhatatlanul történeti jellegű. Ez azonban nem jelenti azt, hogy valamiféle egyenes vonalú haladási irányt feltételezhetnénk. Az egyes nagy színházi – és drámai – korszakok nem következnek egymásból, keletkezési feltételrendszerük igen eltérő, pontosan ugyanazok a feltételrendszerek soha nem jöhetnek létre ismét, a színház és a dráma története ezért tele van ugrásokkal, hullámvölgyekkel, és voltaképpen kérdéses, egyáltalán beszélhetünk-e valamiféle fejlődésről.

A történeti szempont azért megkerülhetetlen, mert a színházművészet nagy eredményeit – benne a drámával – keletkezési körülményeitől elszakítva csak jórészt hamisan lehet értelmezni. A színház nem túlélésre számító műfaj, hatását az adott közönségre, az adott konvención belül fejti ki igazán, s noha előfordul, hogy előző korszakok nagy drámai művei később is népszerűek maradnak – vagy hosszú lappangás után ismét népszerűvé válnak –, az időközben jelentősen megváltozott konvenció, a közönség megváltozott érzékenysége következtében e művek „olvasata” alapvetően eltérhet az eredetitől, és a beléjük zárt tudás jórészt erősen módosulva, sőt megváltozva hat, és az is gyakran előfordul, hogy ez a tudás nem jut el a befogadóhoz.

A színháztörténet a XIX–XX. században nagy eredményeket mondhat a magáénak, mindazonáltal azt javaslom, hogy a nagy színházi korszakokban létrejött drámákat tekintsük elsőrendűen fontos forrásnak. Minden nagy dráma őrzi korának színházi konvencióját, és ha történészi szemmel elemezzük, arra a következtetésre juthatunk, hogy a dráma valójában megkövült színház, amely megfelelő eljárásokkal legalább a történész számára ismét elevenné válhat.*

A dráma, amennyiben valóban az egykori közönség számára íródott és a színházban igazi sikert aratott, egyúttal választ adhat arra a rendkívül érdekes kérdésre, vajon az adott korszakban milyen volt az átlagos néző emberi tudása. Nemigen van a színház- és drámatörténetnél alkalmasabb eszközünk arra, hogy különböző korszakok emberképét valóban össze tudjuk hasonlítani. Ez a művelet azonban csak a populáris színház esetében végezhető el, az olyan színház esetében tehát, amely kommerciális célokat követett, amelynek színészei, drámaírói elsősorban a közönség által a belépésért fizetett összegből éltek. Könnyen belátható, hogy egy adott korszak átlagos nézőjének világképét az elsőrendűen vallásos vagy ideologikus színházból ránk maradt drámák alapján nem lehet rekonstruálni. Az antik görög dráma emberképének mélysége például ma is megrázó, de nincs eszközünk annak megállapítására, vajon e megrázó mélységet a korabeli közönség valóban értékelte-e. Az antik görög színház vallásos színház volt, teljes mértékben az athéni állam finanszírozta – nemcsak az írókat, a színészeket fizetve, de még a közönséget is díjazva, amiért hajlandó az amfiteátrumba elmenni –, egy dráma értékelése az állam önértékelésétől, és nem a nézőkétől függött. Ugyanez mondható el például a francia udvari – klasszicista – színházról és drámáról. Nincs eszközünk annak megállapítására, vajon Racine és Corneille drámái az egykori francia átlagközönség tudását tükrözik-e, legföljebb annyit mondhatunk, hogy az udvari színházat finanszírozó államnak e művek megfeleltek, Molière művei pedig sokkal kevésbé – a vígjáték egyébként is hagyományosan közelebb áll az átlagnéző tudásához.

Adott korszakban bizonyos lényeges dolgok tudhatók, mások pedig nem, és e tudást a drámai művek óhatatlanul hordozzák. A drámákban jelen van mindaz, amit a korszak embere az élete folytathatósága szempontjából lényegesnek tart. E tudásba a biológiai és társadalmi lét minden fontos komponense beletartozik – vagyis az életről, halálról, nemiségről, családról, hatalomról stb. való tudás összessége. A populáris színházban, amely létét csak és kizárólag a közönség érdeklődésének és finanszírozásának köszönheti, ez a tudás közvetlenül van jelen, nem homályosítja el más értékrend. A megkövült színház, vagyis a populáris dráma e tudást primeren elemezhető módon tartalmazza. Könnyen belátható, miért van ez így: a sikerre – méghozzá azonnali sikerre – kényszerített színházban sem sokkal többet, sem sokkal kevesebbet nem lehet mondani, mint amit az adott közönség eleve tud, ellenkező esetben a színház megbukik. Ha az átlagnéző tudása fölött fogalmaz a színház, a néző nem érti, ha pedig alatta, a néző unja, és a színházat többé nincs miért látogatnia. A színpad és a közönség között populáris – kommersz – színházban működnie kell egy magától értetődő formanyelvnek, sőt éppen ez a formanyelv az, amely mint struktúra, a kollektív tudást elsőrendűen tartalmazza. Nagy színházi korokban a kisebb tehetségek is képesek remekműveket írni, nyomorult színházi korokban a zsenik sem képesek értékes művet alkotni. Ez az empirikus tapasztalat megerősíti, hogy a formanyelv hordozza a lényeges emberi információt. A nagy színházi korokban a formanyelv fokozatosan alakul ki, egy-másfél nemzedéknyi idő után pedig felbomlik. Nem ismerünk olyan színházi formanyelvet Európában, amely több évtizeden át működőképes tudott volna maradni, még a Periklész korabeli görög színház formája sem kivétel. Több évtizeden vagy évszázadon át változatlan csak ázsiai színházi forma maradhatott.

Célszerű a legnagyobb európai színházi korszakokat vizsgálni, ha erről a kollektív tudásról információt szeretnénk kapni. Az európai színháztörténetben szerencsére vannak olyan korszakok, amelyekben a színház kommerciálisan üzemelt, tehát amelyeket illetően a színház- és drámatörténeti kutatás erre az alapvetően antropológiai kérdésre választ kaphat. E korszakok közül a legjelentősebb az Erzsébet és Jakab kori színház, benne Shakespeare drámaírói művészetével. Ez legalább két évszázada közmegegyezésnek számít, és nincs okunk ezt a közmegegyezést felrúgni. Az is szerencsés körülmény, hogy az utolsó két évszázadban erről a színházi formáról könyvtárnyi publikációt közöltek és közölnek még ma is. A kezdetben irodalmi szempontú kutatást már a századfordulón követte a színházi struktúra felmérése, és mára számos jelentős publikációval rendelkezünk a nemzetközi szakirodalomban, amelyek a Shakespeare-remekműveket visszavezették a korabeli populáris színház működési feltételeire. Shakespeare páratlan zsenialitását természetesen semmi sem magyarázhatja meg, az azonban fontos tény, hogy Shakespeare műveit a közönség a jelek szerint szívesen fogadta, ezek a művek érdekes módon nem haladták meg az akkori közönség tudásszintjét, formailag nemigen különböztek a kortárs drámaírók műveitől.

Irodalomtörténetileg állítható, hogy Shakespeare volt mindmáig a legnagyobb drámaköltő; színház-antropológiailag azt kell mondanunk, hogy Shakespeare közönsége volt a legjobb – legmélyebben gondolkodó és érző – eddig ismert közönség. Ennek a közönségnek a tudása érdemes a vizsgálatra.

 

II

A XIX. század Shakespeare-kutatói után, akik elsősorban irodalmilag és filozófiailag értelmezték az Erzsébet kori drámairodalmat, az első, valóban színházi szempontú nagy jelentőségű kísérlet Thomas Whitfield Baldwin nevéhez fűződik, aki sok évtizedes kutatómunka után adta ki The Organization and Personnel of the Shakespearean Company című művét.* Baldwin megállapításainak nagy része ma is érvényes, de ami valószínűleg nem bizonyult időtállónak, az még jelentősebb. Baldwin felkutatta a Chamberlain’s Men, majd a King’s Men (Shakespeare társulata) valamennyi színészének nevét, és megpróbálta kiosztani a Shakespeare-drámák szerepeit, vagyis utólag megállapítani, melyik színész milyen szerepeket játszott egykor. Eljárása azon alapult, hogy meggyőződése szerint az Erzsébet kori színházban olyasfajta színészi tipizálás működött, mint amilyen sok más színházi korszakban is megfigyelhető, és amelynek prototípusa a commedia dell’arte: határozott alkattal rendelkező színészeket gyakorlatilag mindig egy bizonyos szerepkörben alkalmaznak. Baldwinnak ugyan nem állt rendelkezésére adat, amely megerősítette volna, hogy a szerepkörök között annak idején nem volt átjárás, de más korok tapasztalataiból, valamint saját korának színházi gyakorlatából arra következtetett, hogy ez Shakespeare idején sem lehetett nagyon másként. Baldwin szereposztási rendszerét azóta sokan támadták, véleményem szerint meg is cáfolták (bár még újabban is akadnak védelmezői),* mindenesetre ő volt az első, aki a Shakespeare-remekműveket a korabeli színészekhez, közvetve pedig az akkori színházi formanyelvhez próbálta kötni. E kísérlete egybeesett a színháznak mint művészetnek az emancipálódási kísérletével a századfordulón és az azt követő időszakban. Törekvése alapvetően helyesnek bizonyult, csak konkrét eredményei vonhatók kétségbe.

Baldwin nem tudta teljesen kiosztani a Shakespeare-drámák szerepeit, nem tudta ellentmondásmentesen megmagyarázni a felújítások szereposztásait, és adatok hiányában kénytelen volt tökéletesen ismeretlen alkatú és tehetségű színészeknek utólag önkényesen karaktert tulajdonítani. Az adatok hiánya a Shakespeare-társulatot illetően máig megmaradt, mert noha léteztek színlapok, ezekből egy sem maradt fenn Shakespeare idejéből, csak az előző korszakból, illetve a halálát követő évekből, és ezek alapján nem lehet biztosan következtetni a Shakespeare-időszak szereposztásaira. Gamini Salgado gyűjtötte össze legutóbb a Shakespeare-rel bizonyosan egykorú adatokat,* ezek alapján felelősen színdarabokat osztani ma sem lehet. Még az sem tudható, amit pedig a kutatók többsége máig állít, hogy Shakespeare társulatában Richard Burbage játszotta az összes fontosabb főszerepet.* A mellékszerepekről gyakorlatilag semmit sem tudunk. Nem tudjuk, milyen szerepeket játszott a saját műveiben – és mások darabjaiban – Shakespeare. Egy korabeli vers szerint Shakespeare „királyi szerepeket” játszott, de nem tudni, ebbe a vélekedésbe nem játszott-e bele Shakespeare drámaírói tekintélye. Ben Jonson 1616-ban megjelent első drámakötetének élére, a darabjaiban játszó színészek első helyére Shakespeare-t tette, de hogy melyik darabjában mit játszott, azt nem közölte. Baldwin sok utólagos legendát ismert el valóságosnak, de még így sem sikerült a szereposztási problémákkal meggyőzően megküzdenie. Baldwin rendszerében minden színész egyetlen szerepet játszik egy-egy előadásban, fel sem merül, hogy esetleg egynél több szerepet játsszék valaki.

Baldwin kísérlete mégis gyümölcsözőnek bizonyult, műve adta meg a végső lökést a színházi jellegű történészi kutatásnak. Ma már elég pontosan tudható, milyen jellegű színházba lépett be Shakespeare.*

W. J. Lawrence 1927-es művében külön alfejezetben foglalkozik a Shakespeare-t megelőző korszak, valamint Shakespeare korának szereposztási rendszerével, és úgy találja, hogy az a szerepösszevonási rendszer, amelyet a moralitások professzionális játszói alakítottak ki, döntő. Lawrence nem foglalkozik azzal a reménytelen vállalkozással, hogy egyes szerepeket adatok híján is az egykori színészeknek tulajdonítson, inkább a fennmaradt adatokat vizsgálja, és megállapítja, hogy az 1400-as évek végétől az 1500-as évek harmadik-negyedik évtizedéig a professzionális társulatok 4 játszó személyből álltak, s hogy a „Four men and a boy”, ami idézet a Sir -Thomas More című darabból, megfelelt a gyakorlatnak.* „VIII. Henrik uralkodásától Erzsébet uralkodásáig professzionális udvari interlúdium-társulat nem számlált többet 4 főnél.”* Csak azok a darabok játszhatók több személlyel, amelyeket a királyi kórus számára írtak, ez a kórus 10 vagy 12 fiúból állt.* Az 1581-ben megjelent The Conflict of Conscience címoldalán olvasható, hogyan osztható ki a 18 szerep 6 személyre „most convenient”.* A Tyde Taryeth for No Man 4 színészre íródott, 1576-ban adták ki, ketten hat szerepet játszanak, a harmadik négyet.* Az 1561-ben kiadott Lusty Juventus c. darab élén ez áll: „Foure may play it easily, taking such partes as they thinke best, so that any one take of those partes that be not in place at once.”* Lawrence hozzáteszi: „A kettőzés alapvető elvének vaskos megfogalmazásával van itt dolgunk…” Megállapítja, hogy a moralitás megjelenése előtt nem beszélhetünk kettőzésről igazán.*

Jelentős az a megállapítása, miszerint „számos korai utalás van arra, hogy hagyományosan az összes szereplőt a színpadra vitték a darab végén […] minthogy az ő idejükben nem volt szokás az abszurd feltámadás, amelynek tanúi vagyunk a függöny lehullása után a mai színházban”,* vagyis az előadást nem tapsrend zárta (hanem tánc, annak is a dzsigg változata).

Reprezentatív, bár nem teljes listájából kiderül a szerepösszevonások rendszerének következetessége.* Megjegyzi, hogy a variánsok ellenére a négyszínészes struktúra még 1576-ban is létezik. A 6 vagy 8 főre írt darabok nem fiúk számára íródtak; valószínűbb, hogy amatőr társulatok adták elő őket, mert azokat nem kötötte a professzionális színház létszámbeli korlátozása.* Lawrence megállapítja, hogy azonos színész gyakran ellentétes karaktereket játszott egy előadáson belül (az Impatient Poverty c. darabban az Irigység például a Jótékonyság mezében lép fel, noha egyébként nem kettőz, ugyanebben a darabban a Jogtalanság a Diccsel váltakozik azonos színész által).* Vagy fantasztikus változékonyságra voltak képesek az akkori színészek, jegyzi meg Lawrence, vagy művészi cél volt, hogy az átlagközönség elméjét alaposan megzavarják(!).* Azokban az időkben, mondja Lawrence, semmilyen más módon nem segítették a nézők tájékozódását. Shakespeare közönsége ugyancsak a saját erejére volt utalva (mármint hogy az előadást minden segédeszköz nélkül megértse).* „A korai professzionális színészek oly számos technikai nehézségbe ütköztek, hogy az ember arra gondol: vagy csodálatos megszemélyesítői képességekkel rendelkeztek, a mimikri tehetségével gazdagon megáldva, és az álcázás rendkívüli adottságát birtokolva, vagy művészi cél volt, hogy az átlagközönség elméjét alaposan megzavarják. […] Koruk közönsége a gyermekek képzelőerejével bírt és hiszékenysége korlátlan lehetett.”* (Kiemelés tőlem, S. Gy.) Az egyes karaktereket persze az öltözékük megkülönböztette, szimbolikusak és gyakran fantasztikusak voltak a jelmezek, de gyakran annyira gyors átöltözésre voltak kényszerítve, hogy ez a jelmez jellemzőerejét korlátozta.* Az 1570-es évektől kezdve ugyan valamennyire nő a színészek száma, de jelentős mértékben nő a szerepek száma is, úgyhogy „a színészek a régi gályarabságból nem szabadultak”.* Lawrence megállapítja, hogy általában „a hős és a hősnő szerepét nem kettőzték, és a fontosabb mellékszereplőket is ritkán”.* Lawrence-nek az a véleménye, hogy nagy rangkülönbség alakult ki a részvényes színészek és a bérszínészek között, előbbiek osztoztak a bevételen, utóbbiak heti bérért dolgoztak és a kisebb szerepeket játszották, csaknem szolgai státusba kényszerülve, és feltehetőleg színészi tudásuk is erősen különbözött, a bérszínészek hátrányára. Ugyanakkor bérszínészből később részvényes színész is válhatott.* Néhány bérszínész neve fennmaradt, a Tamar Cam első részében bizonyos Dick Juby hét szerepet játszott, Tho. Marbeck és Thos. Parsons hatot-hatot, Will Parr és George Somersett ötöt-ötöt, és valamennyien a menetekben is részt vettek („procession”), ami újabb öltözést követelt.*

Lawrence kitér arra az érdekes kérdésre, vajon azokat a szerepeket is kettőzhették-e, amelyek lényege a cselekmény szerint álöltözet viselése volt. Válasza nemleges: az álöltözetes szerepből nem lehet másik – valódi – öltözékbe lépni, mert ez óriási zavart okozna, és az álöltözetes szereplő másik álöltözetének tűnne.* Lawrence szerint a részvényes színészek megvetették a kettőzést, mert az egyúttal alacsonyabb színészi státus kifejezése is volt; erre a problémára visszatérek.*

Lawrence úgy véli, különbséget kell tenni a vidéken portyázó és a Londonban játszó truppok játékmodora között, szerinte a tájolók kevesebben lehettek, mint a Londonban fellépők (ezt a vélekedést egyébként adat nem támasztja alá). Ügyetlen helyettesítések eseteire utal (pl. Massinger Believe as You List c. darabjában két szerep, Calistus és Demetrius egyaránt két-két színészre volt kiosztva), és ezt arra vezeti vissza, hogy az adott előadásban hiányzott volna egy-egy színész. A helyettesítés Lawrence szerint a főszerepek esetében kizárható. Lawrence kitér Shakespeare Téli regé-jének esetleges helyettesítésére (Hermione és Perdita szerepét – anya és lánya játszhatja azonos fiú A. H. Tolman vélekedése szerint), és elutasítja* – erre a Téli rege kapcsán visszatérek. Érdekes módon a többi Shakespeare-helyettesítéssel Lawrence nem foglalkozik.

Ami egyes nagy létszámú és több színészre írt darabokat – mint Marston és Ben Jonson bizonyos darabjait – illeti, amelyekben akár 18 színész is lehet egyidejűleg a színpadon, Lawrence szerint ezek a magánszínházak vagy a gyerekszínház számára készültek, ahol több színész állt rendelkezésre. Ennek ellenére ezekben a darabokban is van kettőzés, amit Lawrence annak a számlájára ír, hogy más darabjaikat a kettőzésen alapuló professzionális társulatok számára írták, és a szerepösszevonás beleivódott a vérükbe.* A közönség ehhez szokott hozzá, ezt követelte, a szerzők tehát alkalmazkodtak, mondja Lawrence. De hogy lényegileg mihez is kellett alkalmazkodni, arról nem esik szó.

Lawrence arra hajlik, hogy Shakespeare idején a suppression-t alkalmazták és az alternation-t elvetették.* Minthogy többen felvetették már – például Tolman, Henry Davey, Brandl –, hogy a Lear király-ban a Bolond és Cordelia szerepét azonos színész játszotta, Lawrence ezt cáfolandó azt mondja, hogy „egyszerűen ökonómiai kérdésről volt szó […] Ha egy szereplőt látványilag vagy narratíve megsemmisítettek, az Erzsébet kori közönség kivetette az emlékezetéből, és a játszó következő megjelenésekor, számítva arra, hogy semmiféle külön felismerhető színészi eszközökkel nem él, a közönség nem esett zavarba a tekintetben, vajon célzatos álöltözetben jelent-e meg a színész vagy egy teljesen új alakot ábrázol.”* A kicsit bonyolult fogalmazás mélyén a döntő kérdés rejlik. Vajon miként élte át a közönség a kettőzés következményeit? Miféle színházi nyelv volt az, amelyben egy színész több alakot is játszhatott egyetlen előadáson belül? Aligha az a válasz, hogy a színész előző alakját a közönség időközben sürgősen elfelejtette.

A Hamlet-tel kapcsolatban Lawrence elismeri, hogy feltétlenül kettőztek benne – elvégre „az új alakok az Erzsébet kori ötödik felvonásban szinte kötelezően kettőzött alakok voltak, és ezekből hét van a Hamletben, bár csak öt szólal meg. Figyelemre méltó továbbá, hogy az első felvonás 13 szereplője közül csak öten játsszák végig a darabot – Hamlet, Horatio, Laertes, Claudius és Gertrud –, és csak egy marad közülük életben.”* A korábbi kutatók által felvetett lehetséges kettőzéseket – Polonius és Első Sírásó, Szellem és Pap, Ophelia és Osric – Lawrence elveti. Szerinte mind Polonius, mind a Szellem szerepe eléggé igényes ahhoz, hogy egy-egy részvényes játssza, és azok ne kettőzzenek. Hivatkozik arra a legendára, miszerint a Szellemet Shakespeare játszotta volna. „Személy szerint nem látom be, miért kínlódtak volna a részvényesek a bérszínészeknek való nyomorult feladattal”, írja Lawrence, és hozzáteszi: „Azt sem tudom elképzelni, hogy a kedves Ophelia a megfulladása után Osrickká változna. Ha van valami, amiben meglehetősen biztos vagyok, akkor az az, hogy a hősi és hősnői szerep önmagában elegendő kielégülést nyújtott, hogy Hyperiont nem keverték össze egy szatírral.”* Lawrence a Bolond–Cordelia lehetséges szerepösszevonással szemben azt is felhozza, hogy „vezető női szerep kettőzésére semmiféle bizonyíték sincsen, mert rendkívül problematikus alternation-t jelentene […] a férfi és női szerep kettőzése ügyetlen, tekintettel a női öltözékre és arcfestésre…”* Az a véleménye, hogy a nemileg kevert kettőzés főszerepben nem fordul elő, csak mellékszerepben, és akkor is csak idősebb színészek révén (mint az Amalfi hercegnő-ben – 1613 –, amelyben Underwood játszotta Delio és az Őrült szerepét, Nick Tooley Forobosco és a másik Őrült szerepét, R. Pallant pedig az Orvost, az Udvaroncot és Cariolát, aki nő, és nem is annyira jelentéktelen).*

A londoni állandó professzionális társulatok működésére nézve fontos Lawrence-nek az a megállapítása, hogy „egy részvényes akkor is megkapta a maga részét a bevételből, ha aznap éppen nem játszott”, és lábjegyzetben idézi A Cure for a Cuckold c. darab egyik szereplőjét (II. felv 3. jel.): „Because I was o’th’way, when’t was gotten, shall I lose my share? There’s better law among the players yet, for a fellow shall have his share, though he do not play that day.”*

A XX. század hetvenes-nyolcvanas éveiben megjelent alapvető és átfogó munkákat W. J Lawrence felülbírálatával az ötvenes-hatvanas években megelőzte és bizonyos szempontból felül is múlta David M. Bevington, akinek nagy műve a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején érett be, és a színházi szempontú Shakespeare-kutatásnak jelentős mértékben új irányt szabott.*

Bevington is lemondott arról, hogy egykor létezett színészek nevéhez és feltételezett alkatához kössön szerepeket, azt vizsgálta ehelyett, miféle szereposztási elvek alapján működtek a professzionális társulatok egykor. Bevington a későbbiekben felhagyott a színházi szempontú kutatással, és Shakespeare műveit „csak” filológusként és filozófiatörténészként vizsgálta, több igen jelentős elő- és utószó szerzője, valamint kiváló szövegkiadások szerkesztője lett belőle. A Shakespeare-kutatással foglalkozó nemzetközi szakma mintha ki is átkozta volna, legalábbis számos azóta született, méltán megbecsült, nagy, összefoglaló jellegű mű a nevét sem említi (pl. Gurr).* A szakma ellenállását és Bevington fordulatát első nagy műve fényében csak sajnálni lehet.

Bevington főbb megállapításai a „From Mankind to Marlowe” című művében a következők:

Az Erzsébet kori színházat megelőző korszakban, a XVI. század folyamán az Angliában előadott populáris színművek – a moralitások – hossza fokozatosan nőtt kb. 1000 sorról kb. 2000 sorra. Kezdetben három vagy négy színészre írták őket, később a színészek száma kevéssel nőtt, de hat-nyolc főnél nagyobb társulat nem volt. A színészek jellemzően „kettőztek” (doubling), ami esetenként nemcsak két szerep eljátszását jelenti egy darabban, hanem jóval többet is.* A populáris dráma fejlődésével tehát nő a színészek száma, de igen óvatosan és fokozatosan. A Play of the Sacrament c. moralitás, a legelső ilyen típusú ismert darab, kilenc színésznek kínál tizenkét szerepet. A Mankind c. darab hét szerepet kínál, ezek közül csak egy kettőzhető. A Hickescorner és a Youth c. mű négy vagy öt színészt követel hat szerepre. Erzsébet uralkodásának első húsz évében a populáris színházban a szerepek és a színészek számaránya három az egyhez, néhány érdekes esetben – Cambises, Horestes – négy az egyhez. Az All for Money a rekorder ebben a korszakban: egy-egy színész átlagosan öt-öt szerepet játszott benne.* „Minden kétséget kizáróan a XVI. századi populáris színház működésének egyik alapja a kettőzés volt.”* Az elit színház és a populáris színház közti legmarkánsabb különbség éppen a kettőzés hiánya, illetve megléte. Néha az udvari színház is élt a kettőzéssel, de csak ha elkerülhetetlen volt. „A populáris tradíció a kettőzést feltétlen, elkerülhetetlen és megfelelő (congenial) drámakonstrukciós technikának tekintette.”* Ennek megfelelően az erős és állandó kettőzés hatással volt a színházak szerveződésére a korszakban mindvégig.

A szerepeket a színészek között nem egyforma arányban osztották fel. A közkeletű vélekedés szerint a női szerepet vagy szerepeket mindig fiú játszotta. J. A. Symonds vélekedése szerint a Sir Thomas More c. darabban „a vezető színész játszotta a Gonosz szerepét és rendezte is az előadást. Egy fiú volt a női szerepekre, a maradék kettő vagy három a többi szerepet játszotta.”*

Bevington azonban jelentős számú darabot talált, amelyekben nincsen szükség fiúra a női szerepek eljátszásához. Egyúttal azt is bizonyítani tudta, hogy a női szerepben vagy szerepekben fellépő színészek férfiszerepeket is játszottak ugyanabban az előadásban.* Ez alapvetően eltér Lawrence felfogásától. A társulatok szívesebben osztották ki a női szerepeket felnőtt színészekre, ha tehették, különösen, amikor a női szerep elvont tulajdonságot testesített meg (bálványimádás, képmutatás stb.). A női szerepből férfi szerepbe, a férfi szerepből női szerepbe való ugráshoz általában nem sok idejük volt a színészeknek, kb. 20 sor. „Valójában egyetlen Erzsébet-kor előtti darab sem nyújt elegendő bizonyítékot arra, hogy fiúk játszottak volna bennük.”* Rendkívül kevés darab teszi lehetővé, hogy fiúk játsszanak bennük, és akkor sem csak női szerepeket (pl. a The Triall of Treasure c. darab). A Horestes-ben egy fiúra volt szükség, aki női és férfi szerepet is játszott. A Cambises c. darabban felnőttek is játszottak női szerepet, noha volt két fiú színészük. A The Marriage of Wit and Wisdom c. darab hat színésze közül kettő játszik csak női szerepet és semmi mást. A kései darabok közül a Mucedorus címűben egy fiú játszik főszerepet, és nem is kettőz. Egy másik fiú négy kisebb szerepet játszik benne. Ez már a későbbi korszak specializálódása felé mutat. Ugyanakkor „szinte minden adat arra vall, hogy a fiú színészekre a sokoldalúság (versatility) volt a jellemző, és nem a specializáció.”* A korai darabok igyekeztek elkerülni a női szerepeket, a késeiek – itt már Shakespeare neve is felmerül – lehetőleg minél kevesebb női szereppel operáltak. Ugyanakkor semmi jele annak, hogy a korszakban valaha is nők színpadra léptek volna.*

W. J. Lawrence szerint, mondja Bevington, „a Gonosz szerepét nem kettőzték”, vagyis a Gonoszt játszó színész más szerepet a darabban nem játszhatott.* Valóban, a moralitások többségében a főszerep a Gonoszé (Vice). A leghosszabb szerep általában az övé, a szereposztásokban kiugratják – vagy a lista élére, vagy a végére teszik. Kevés olyan darab van, az is a korszak vége felé, ahol a Gonosz mellett másik főszereplő is megjelenik a darabok szekularizációjának megfelelően.* Ez a tendencia megvan a Horestes-ben és a Cambises-ben is, az emberi hős kezd fontosabbá válni a moralitás szellemeinél. A Horestes-ben a címszereplő a Prológust is elmondja, és női alakban is feltűnik. A Gonosz valamivel kevesebb sort mond, mint a címszereplő, és már csak eszközértéke van.* A két főszereplőhöz képest a többi színész hátrébb sorolódik, ami a későbbi korszakban szokásos főszereplő-mellékszereplő distinkció kezdetének tekinthető. A folyamat azonban lassú volt, hangoztatja Bevington.*

Baldwin, mondja Bevington, karakterek szerint próbált szerepet osztani (type-casting), ami ebben az időszakban nem állja meg a helyét.* A színészek sokoldalúsága (versatility) a professzionális moralitás-játszás kezdeteire megy vissza. A Mankind-ban ugyanaz a színész játszotta a Kegyelem és Tityvillus szerepét, ezek egymás ellentétei: egyikük barátja, másikuk ellensége az Emberiségnek. A fennmaradt szereposztásokban szabály, hogy egymással gyökeresen ellentétes tulajdonságok megszemélyesítéseit játszotta azonos színész, nem pedig az egymáshoz hasonló alakokat.* A Jó és a Rossz ugyanarra a színészre van kiosztva, ugyanígy a tragikus és a komikus is, ami a moralitásokban evidens: a rosszat komikus eszközökkel, a jót tragikus – „komoly” – eszközökkel illett ábrázolni. Ez feltételezi, hogy minden színész egyaránt képes volt mindkét ábrázolásmódra. A szerepösszevonások nagy száma miatt fő- és mellékszerepeket egyaránt játszottak. A dialektusokban elvileg valamennyien egyaránt járatosak voltak. Ez olyan közönséget feltételez, amely elfogadta a jóból rosszba és rosszból jóba, komikusból tragikusba való hirtelen átmeneteket. Az udvar színházi látogatói nevetségesnek tartották az ellentétek ilyen összevonását, abszurdnak és groteszknek vélték, és feltehetőleg ez a leereszkedő attitűd tehető felelőssé (a rendelkezésre álló színészek nagyobb száma mellett) azért, hogy az elitnek szánt darabokban a XVI. századi drámában alig van kettőzés. Az elit számára létrehozott előadásokban, klasszikus mintára, a színészek száma nagyjából a szerepek számával egyenlő. (Arról akkor még nem tudtak, hogy az ókori drámákban is létezett szerepösszevonás, bár megközelítőleg sem olyan mérvű, mint az Erzsébet kori populáris színjátékban.) A populáris drámák szerzői számára a kettőzés egyre nagyobb mértékben szolgálta az expanzió, a fejlődés és a kísérletezés céljait. Ez volt az egyik legfontosabb technika, amit Marlowe és Shakespeare örökölt a saját hazai hagyományból, és ennek nem volt köze a klasszikusok humanista újrafelfedezéséhez. *

A szerepösszevonással ellentétes gyakorlat a helyettesítés (elnevezése role-splitting, halving, substitution), amikor egy szerepet egy előadáson belül két vagy több színészre osztanak. Bevington szerint a Tudor-korszakban ez igen ritka volt, bár maga hoz fel példákat.* Az egyik ilyen ellenpélda a Horestes-ben van, ahol Idumeust hol a kettes számú, hol az ötös számú színész játssza. A helyettesítést Bevington szükséges rossznak, áthidaló megoldásnak tartja, amikor másképpen már nem voltak képesek annyira kevés színésszel olyan sok szereplős darabokat játszani, és az alak másik megszemélyesítője az adott jelenetben másik szerepben volt jelen a színpadon. Kisebb szerepek esetében is vannak ellenpéldák (Hickescorner, King John, Three Ladies of London). 1576 után Massinger Believe as Ye List c. darabjában talál erre példát Bevington, Lawrence nyomán.

A szerepösszevonás gyakorlatából következik, hogy igen gyors öltözésekkel kellett a színészeknek operálniuk. Általában 25 vagy még annál is kevesebb sornyi időre van szüksége a színésznek, hogy egyik szerepből a másikba öltözzön át férfiszerepekben; női ruhából férfiruhába is kb. ennyi idő alatt bújtak, férfiruhából nőibe valamivel hosszabb idő alatt. De előfordul, hogy csak 9 sornyi idő volt átöltözésre. Elsősorban köpenyt, fejfedőt, maszkot és álszakállt alkalmaztak ilyen esetekben, vagy pedig felül hordták az egyik, és alul a másik ruhát. Olyan eset is volt, hogy a szereplő azonosításának megkönnyítésére a köpenyre rávarrták vagy ráfestették a nevét. „A Tudor-közönségtől elvárták, hogy a jelmezeket szimbolikusan fogja fel, hogy a királyi figurát koronája, jogara, bíbor köpenye alapján ismerje fel, a Szüzet fehér ruhája alapján, az angyalokat parókájuk és szárnyaik alapján, az Igazságot a kardja alapján, a Hűséget a könyve alapján, a megfelelő színeket alkalmazva.”* A szerzői utasítások az átöltözések egy részét előírják, a Mary Magdalena c. darabban például a Gonosz Hűtlenség úgy válik Bölcsességgé, hogy „felveszi a köpenyt és a sapkát”. Az Impatient Poverty c. darab címszereplőjét a színpadon öltözteti át a Béke nevű figura, így válik Gazdagsággá, majd szintén a Béke öltözteti vissza Szegénységgé a színpadon. A Wisdom Who is Christ c. darabban Lucifer az ördögi jelmez alatt hordja a Gazdag Úrfi jelmezét („entreth Lucyfer in a dewyllys ray, withowt and with-in, as a prowde galonte”). A The Birth of Merlin c. darabban szintén a színpadon változik át az Ördög Elegáns Úrrá kalpaggal és tollakkal, karddal és fityegőkkel, az elképedt Bohóc szeme láttára.*

A nagyon gyors öltözésekre példa a Cambises második színésze, akinek erre csak 8 sornyi ideje van, sőt a The Marriage of Wit and Wisdom egyik színészének csak 5 sornyi ideje. Bizonyítottnak vehető, hogy az egyes jelenetek közötti szünetben szintén képesek voltak átöltözni, méghozzá úgy, hogy az előző jelenetet záró színész kezdte másik szerepben a következő jelenetet. (Példákat Bevington a Horestes-ből és a The Longer Thou Livest… c. darabokból hoz, hozzátéve, hogy közbevetett sorok nélküli átlényegülés csak a jelenetek között lehetséges.)*

A színészek sokoldalúságának bizonyítéka továbbá, hogy valamennyien tudtak énekelni. Ebben a korszakban populáris darab ének – és tánc – nélkül nem volt elképzelhető, szólóban pedig csak egészen kivételesen énekeltek. A többszólamúság követelményeinek megfelelően válogattak színészeket (mert elsősorban a hangjukra volt szükség), ez volt a társulatépítés egyik elsőrendű szempontja.

A szerepösszevonási lehetőségekből világos, hogy a legritkább esetben alkalmaztak külső segéderőt a szerepek eljátszásához. „…A szereposztással együtt ránk maradt darabokban megoldották, hogy még a legjelentéktelenebb szerepet is a társulat valamelyik rendes tagja játszhassa el. […] Az extra szereplők elkerülése gyakorlatilag annyira általános, hogy a darabszerzők számára íratlan szabályként funkcionál. A profi színészek nem engedhették meg maguknak, hogy külső erőket szerződtessenek, illetve el akarták kerülni az új szereplők betanításával járó időrabló, kockázatos foglalatosságot.”* A későbbiekben a sikeresebb társulatok, amelyek már-már állandó társulattal és állandó színhelyen működtek, megengedhették maguknak, hogy extra szereplőket béreljenek (extras, hired men), főleg a dob, harsona megszólaltatására, valamint katonákként, tömegként alkalmazva őket, de számuk soha nincs feltüntetve, az extra szereplők a felvonulásokban és csatajelenetekben vesznek csak részt, mint a Clyomon and Clamydes szerzői utasítása mondja: „és annyi katona, amennyi csak lehet”.*

A Shakespeare fellépését közvetlenül megelőző korszak, az 1580–1590-es évek szereposztási technikáját Bevington hét úgynevezett „plot” alapján vizsgálta meg, amelyek ebben az időszakban készültek. A „plot” a darabok jeleneteinek cselekményváza, amelyet a színpad ajtajában függesztettek ki, hogy a színészek tudják, melyik jelenetben mikor és milyen alakban kell a színpadra lépniük. A „plot” tehát mai fogalmaink szerint a jelenetbeosztás, a rövid tartalom és az ügyelői példány keveréke. Ez a hét fennmaradt példány 1580 és 1602 között született, s bár csak egy plot – The Battle of Alcazar – maradt ránk darabformában is, nyomon követhető a szerepösszevonás fejlődése. E darabokat a Lord Admiral társulata a Rose, majd a Fortune színházban játszotta, kettőt pedig valószínűleg a Theatre és a Curtain nevű épületben.

A társulatok állandó tagjainak száma 8-10-re nőtt, általában rendelkezésre állt 6-8 fiú, valamint kb. 6-8 kisegítő színész. Az állandó tagok ekkor már részvényesek (sharers, shareholders), akik a bevételből egyenlő arányban részesülnek akkor is, ha nem lépnek fel egy-egy darabban. A kisegítő színészek – bérszínészek – neve hired men, hirelings. A részvényesek neve előtt Mr. áll. (Hogy ez egyértelműen a részvényességet jelenti-e, vagy csak életkorra utal, esetleg a Magister – bizonyos tekintély – jele-e, arról vita folyik.) Bevington megjegyzi, hogy Shakespeare életében sem nőtt a részvényesek száma sokkal tíz fölé egy társulatban. A fiúk közül egyikük főszerepeket, a másik mellékszerepeket játszik, a többi négy kisegítő jellegű feladatokat lát el. A vezető színész nem kettőz – e plotok java részében a főszerepet Edward Alleyn játszotta (Sebastian a Frederick and Basilia, Mahomet az Alcazar, és Tamar kán a Tamar Cam c. darabokban). E darabokban van pár szerep, amely nem kettőzhető, a többi azonban igen. Továbbra is megmarad a törekvés, hogy a részvényesek – az állandó színészek – minél több szerepet tudjanak eljátszani maguk. Sokszor kevésbé fontos szerepek sokaságát játsszák egy darabon belül. A bérszínészek továbbra is a tömeget – népséget, katonaságot – alakítják, többnyire (feltehetőleg) kevés szöveggel vagy szöveg nélkül. A szerepösszevonások sokasága arra mutat, hogy a populáris színpadon az 1590-es években sem érezték groteszknek vagy összeegyeztethetetlennek az ilyen szerepösszevonást.*

Bevington legfőbb érve Baldwin karakterközpontú szereposztási kísérletével szemben részben az, hogy Baldwin öt olyan darab alapján végezte el, amelyek 1626 és 1632 között születtek (és amelyek szereposztása már fennmaradt), és minden további nélkül visszafelé extrapolált; további érve pedig, hogy Baldwin karakterei annyira szétfolyóak, hogy valójában sokoldalúságot feltételeznek.

A női és gyerekszerepeket csak és kizárólag fiúk játszották. A tragikus színészek komikus szerepekben is felléptek, Burbage például III. Richárd, Hamlet, Hieronimo, Lear, Othello mellett Ben Jonson komédiáiban is játszott (a Volponé-ban és az Alkimistá-ban biztosan), Condell az Amalfi hercegnő-ben kardinális volt, és szintén játszott Ben Jonson komédiáiban, Hemminges szintén játszott Ben Jonson-vígjátékokban, de a tragédiáiban is, mint a Sejanus és a Cataline.

A szerepösszevonásnak ez a rendszere valójában csak a XVII. századra veszett ki a populáris színpadról. Addig a nagy létszámú darabok előadásához nem kellett feltétlenül két társulatot összevonni. Marston vonakodik kettőzést alkalmazni (mint az Antonio és Mellida előszavában kifejti), és a vulgáris darabok kényszermegoldásának tartja.

Bevington tanulmányának ezen a pontján így fogalmaz: „A tanulmány szempontja eddig az volt, hogy leírja a londoni állandó színházak megjelenése előtti populáris társulatok szerveződésének és Marlowe és Shakespeare színházi szervezettségének hasonlóságait.”* A hasonlóság feltételezése önmagában tett volt, azt pedig, hogy a szerepösszevonási rendszer Shakespeare idején valóban úgy élt-e tovább, szinte változatlanul, ahogyan ebben a tanulmányában sugallja, Bevington már nem írta le. Jóval később az ő nyomán kezdték megírni mások. Marlowe darabjai esetében azonban a szerepösszevonási rendszer funkcionálását még ugyanebben a tanulmányában Bevington végigelemezte.

Bevington Lawrence-hez hasonlóan szintén használ egy fontos fogalmat a szerepösszevonások rendszerének megértése érdekében, ez a „suppression”.* Ez egy addig létezett alak „elnyomását” jelenti, hogy a későbbiekben az alak már ne kerüljön többé elő, és az alakot játszó színész más alakokat is játszhasson. Az „elnyomott” alakot vagy megölik, vagy említés nélkül tűnik el a történetből. Az „elnyomással” a populáris társulatok gyakran éltek. A továbbiakban Bevington Bale és Skelton műveit elemzi, hogy érthetővé tegye, hogyan voltak képesek négyen-öten húsz-harminc szerepes darabokat játszani.* Az angol eredetű tragikus moralitásokban végigelemezte a szereposztási szimmetriákat (a Formula for Homiletic Tragedy c. fejezetben); általában hármasokat alkalmaztak. Kimutatta, hogy a szerepösszevonások szükségessége alakította ki az angol moralitás-tragédiák epizodikus, epikus jellegét. Az elnyomás, az átalakulás (alternation), a monológ, a színpadról való kimenetek mind a szerepösszevonási rendszer következményei a fokozatosan szekularizálódó moralitás-színpadon. Megjegyzi, hogy mind az elnyomás, mind az átalakulás a kettőzés körébe tartozó alfogalom. Elnyomás – suppression – esetén a színész úgy kettőz, hogy az elnyomott szereptől a továbbiakban megszabadul. Átalakulás – alternation – esetén a színész az A szerepet, majd a B szerepet játssza, és aztán megint az A szerepet, mielőtt a C szerepet játszaná, vagyis a figurák tovább élnek, és a színész ki-beugrál belőlük és beléjük. Az alternation azért is fontos fogalom, mert Bevington pontosítása előtt William J. Lawrence még azt hangoztatja, hogy Shakespeare idején ugyan volt kettőzés, de annak alternation változatát már nem használták, csak a suppression jellegűt.*

Ezt a struktúrát veszik át a történeti tárgyú darabok (The Transition to Chronicle c. fejezet), mint a Horestes és a Cambises. Bevington meggyőződése, hogy Shakespeare olyan művei, mint a IV. Henrik, sokat köszönhetnek e darabok struktúrájának, noha a IV. Henrik összehasonlíthatatlanul jobb dráma, teszi hozzá.*

Marlowe első nagy drámájának, a Nagy Tamerlán-nak előadásához 11 színészre és 4 fiúra van szükség, ami megfelel az 1580-as átlagnak.* Bevington összevonási rendszere meggyőző. A primitív szerepösszevonási rendszer alkalmazása nem tette lehetetlenné, hogy új minőség jöjjön létre, írja. A Máltai zsidó c. darab is a moralitások szerepösszevonási eljárásaival él. Hét színész és három fiú el tudja játszani.* (Érdekes és nehezen megmagyarázható egyébként, hogy az összevonások dramaturgiai hátterének elemzése kívül maradt Bevington érdeklődésén, az tehát, hogy miért bizonyos szerepeket adtak egy bizonyos színésznek, s hogy ennek volt-e esztétikai jelentősége a nézők számára, akik látták és tudták, hogy egy bizonyos színész több alakban is fellép, és erről valamit feltétlenül kellett hogy gondoljanak.) A II. Edward eljátszásához 10 színészre, 2-4 fiúra és pár bérszínészre van szükség.* A Doktor Faustus struktúrája visszamegy olyan előzményekre, mint a The Conflict of Consciense és a The Longer Thou Livest… Ezzel is magyarázható a komikus és tragikus elemek szabad keverése. A szereposztásban továbbra is a szimmetria érvényesül – jók és rosszak –, ami az elnyomás szereposztási kényszerével jár, és előadásához nem kell több színész, mint a korszakban szokásos.

Bevington alapvető művének megállapításait a későbbi időszakban az alapkutatás nem cáfolta, inkább megerősítette. Ma már sokkal többet tudunk arról, hogyan és hol játszottak Shakespeare és a kortársak, a kilencvenes években Londonban megkezdték az akkori színházak maradványainak archeológiai vizsgálatát is, valójában elég pontosan ismerjük azt a stílust, már-már azt a hanghordozást is, ahogyan a színészek a szöveget mondták, amilyen gesztusokat alkalmaztak, amilyen kellékeket használtak.

 

III

A szerepösszevonások rendszerét legközelebb Thomas James King vizsgálta meg alaposan Casting Shakespeare’s plays, London actors and their roles, 1590–1642 c. könyvében.* Addigra számos kutató felvetett olyan lehetséges szerepösszevonásokat Shakespeare drámáiban, amelyek különösnek, egyúttal pedig támadhatónak is tűntek.

Az egyik legérdekesebb említés Alekszandr Abramovics Anyikszt: Tyeatr epohi Sekszpira c. könyvéből való.* Az egyébként is kitűnő munkában Anyikszt a Romeo és Júlia kapcsán kifejti, hogy az aktív szereplők közül ketten, Mercutio és Tybalt meghalnak a harmadik felvonás elején, egy harmadik pedig, Benvolio, bár életben marad, többé nem jelenik meg a színen. Páris a darab elején rövid időre megjelenik, aztán hosszú időre eltűnik, és csak a harmadik felvonás 4. képében látjuk újra viszont. „Időközben a színész eljátszhatott olyan szerepet átöltözve, mint Tybalté – írja Anyikszt. – Az idős Capuletet játszó színész csak egyszer jelenik meg, a báljelenetben (I. 5.). Semmi sem akadályozta, hogy megint kilépjen a színpadra Lőrinc jelmezében (II. 3.). A női szerepekben a Dajkán kívül, akit komikus színész játszott, gyakran látjuk Júliát és a mamáját. Ami Romeo anyját illeti, csak kétszer jelenik meg a darab elején (I. 1.), és a közepén (III. 1.). Az a fiú, aki ezt a szerepet játszotta, eljátszhatta Páris apródjának szerepét is.”*

A lehetséges szerepösszevonásokról többet Anyikszt nem ír, de a Páris–Tybalt-összevonás eléggé hátborzongató. Anyikszt már ismerte mind Lawrence, mind Bevington eredményeit, könyvében hivatkozik is rájuk, de a szerepösszevonási rendszerrel módszeresen nem foglalkozott, bár sok mindent tovább gondolt. Lawrence nyomán azt írta: „A társulat vezető színészei egy-egy szerepet játszottak, a másodrendű színészek többet.”* Felhívja a figyelmet arra, hogy a nagy létszámú III. Richárd-ban sincs egyszerre több színész a színpadon soha, mint 10.* Anyikszt felveti, hogy a Szentivánéji álom-ban Hippolyta és Titánia szerepét játszhatta azonos fiú.* Annak alapján, amit Hamlet mond a színészekről, Anyikszt arra következtet, hogy a korabeli társulatokban általában négy komoly és két komikus szerepkörrel számoltak. Ő is valószínűnek tartja, hogy Shakespeare királyi szerepekre szakosodott.* A továbbiakban bizonyíthatatlan szerepeket tulajdonít Shakespeare-nek, a színésznek, amelyek „nem kívántak nagy fizikai erőfeszítést”, pl. Adam szerepét az Ahogy tetszik-ben,* Burbage-nek pedig egy sor szintén bizonyíthatatlan főszerepet;* ez a fajta beleérzéses, utólagos szereposztási kísérlet Baldwin eljárására emlékeztet, amelyet részletesen ismertet is.

Másokat is foglalkoztatott egyes darabok szerepösszevonási rendszerének rekonstrukciója. A Romeo és Júliá-val kapcsolatban a kitűnő olasz Shakespeare-ológus,* Giorgio Melchiori kimutatta, hogy több mellékszereplő elvileg összevonható.

John C. Meagher tizenhárom szereposztási talányra vél magyarázatot adni.* Részletesen foglalkozik a Romeo és Júlia, a IV. Henrik, a Szentivánéji álom, a II. Richárd és a Lear lehetséges szerepösszevonásaival. Kiindulása, hogy „Shakespeare korlátozott létszámú társulatnak írt”,* és módszere a következő: „Kísérleti céllal megpróbáltam a lehető legkisebb színészlétszámot kidolgozni, amellyel a szöveges szerepek megoldhatók, és megdöbbentett, hogy a válasz milyen gyakran volt tizenhárom. […] A lehetséges redukciónak ez az eredménye nem lehet érdekes véletlen, inkább a darabok szándékos tervezettségének reflexe – vagyis hogy eleve 13 színészre íródtak.”* Azt a következtetést vonja le, hogy „mind Shakespeare állandó közönsége, amelyet ő nyilván legfőbb támogatójának tartott, mind a leginkább vájtszemű véletlen színházlátogatók bizonyára felismerték ugyanazt a színészt egy darabon belül a különböző szerepekben.”* Meagher megállapítása például, hogy a Romeo és Júliá-ban a Dajka feltűnően hiányzik a darab végén, tehát más szerepben van jelen; szerinte Benvoliót és Lőrinc barátot játszhatja ugyanaz a színész; ugyancsak egy színész játszhatja Mercutio és Páris szerepét; a IV. Henrik-ben szerinte Falstaff női szerepben kettőzhet(?), Peto és Poins szerepe összevonható; a Szentivánéji álom-ban Oberon Theseusszal, Titánia Hippolytával vonható össze; a Lear király-ban Cordelia és a Bolond szerepe kettőzhető; a Szeget szeggel-ben a Herceg és Izabella szerepe vonható össze(?); a Téli Regé-ben Hermione és Perdita szerepe vonható össze – mint látható, Meagher ötleteinek java része nem új. A magyarázata azonban figyelemre méltó: „…az, hogy (az összevonások miatt) egyszerűen nem tudhatjuk, melyik karakter is lép a színpadra, éppenséggel maga a szándékolt drámai hatás.”* Noha ez a megfogalmazás túlságosan éles, és ezért árnyalásra szorul, a kérdés valóban az, vajon mit fogott fel a közönség a kettőzött szerepekre épülő dramaturgiából.

T. J. King már a teljes Shakespeare-életművet feldolgozta a lehetséges kettőzések szempontjából, nem elégedett meg egy-egy véletlen ötlettel, mint a korábbi kutatók. Mint emlékszünk rá, Lawrence felvetett néhány lehetséges kettőzést, Bevington csak utalt rá, hogy a kettőzések rendszere Shakespeare korában sem lehetett elvileg eltérő a moralitásokétól, mások pedig néhány példa erejéig gondolkoztak el a dolgon. (Nem idézek mindenkit, így Arthur Colby Sprague dolgozatát sem,* aki későbbi korok Shakespeare-előadásai alapján mutat ki lehetséges összevonásokat, például hogy a Hamlet-ben Polonius szerepét letudva a színész Első sírásó is lehet.) Kingnek is feltűnt, hogy Bevington nem terjesztette ki a kutatását Shakespeare-re. King fontos előzményének tekinti William Ringler Jr. tanulmányát,* aki J. Engelen tanulmányát is figyelembe vette,* amely rendszerezni próbálta a szöveges szerepek szerint lehetséges összevonásokat, de a kisebb szerepekkel nem foglalkozott. Ringler megközelítése figyelemre méltó: „Nem akarok találgatni, melyik színész melyik szerepet játszotta. Egyetlen kérdésem van: hány színész állt Shakespeare rendelkezésére, amikor korai darabjait írta?” A számuk megállapítható, mert megvan a „principall Comoediens” listája, kik is játszottak 1598-ban Ben Jonson Every Man in his Humour c. vígjátékában: William Shakespeare, Augustine Phillips, Henry Condell, William Sly, William Kempe, Richard Burbage, John Hemminges, Thomas Pope, Christopher Beeston, John Duke. Az első nyolc egy 1599. február 1-jei listán a Globe bérlőjeként tűnik fel, vagyis részvényes, és az 1603-ban kibocsátott királyi pátensen is szerepel. Beeston és Duke – Ringler szerint – bérszínész volt, rajtuk kívül 1598-ból még két bérszínész nevét ismerjük: Richard Cowley és John Sinklo. Az is valószínű azonban, hogy nem az összes vezető színész van rajta a pátensen. Mindenesetre érdekes, hogy Ringler megállapítja: 1594 és 1599 között Shakespeare soha nem írt olyan darabot, amelyben 16-nál több szerep lenne (a némákat is beleértve), és igen könnyen elképzelhető, hogy 12 felnőtt és 4 fiú állt a rendelkezésére. King kiszámolta, hogy az említett korszak darabjaiban a szöveg kilencven százalékát valóban meg lehet oldani az említett létszámmal. A Titus Andronicus 1594-es kvartója a diadalmenethez „enters as many as can be” utasítást ad, vagyis a bérszínészek száma nyilván nagyobb volt.

King nemcsak Shakespeare darabjainak lehetséges összevonásait számolta végig, hanem számos kortárs darabjának szerepösszevonási lehetőségeit is, ami azt jelenti, hogy nemcsak Shakespeare társulatával, hanem a Lord Strange Men és a Lord Admiral’s Men társulattal is foglalkozott. Ehhez felhasználta az összes ránk maradt súgópéldányt valamennyi, konkrét színészre utaló bejegyzésével együtt. A King’s Men – vagyis Shakespeare társulata – négy megmaradt súgópéldányából az derül ki, hogy a főszereplők létszáma 7 és 14 között mozog, az átlag 10,5 színész egy előadásra. A női főszerepek átlaga 3,5 előadásonként. Tíz színész és a fiúk a vezető szerepekben a szöveg 95,5 százalékát kapják.

King szerepösszevonás-rekonstrukciós kísérletének döntő pontja az a feltételezés, miszerint „Gyakorlatilag egy színész egy kisebb szerepet, amely 25 vagy kevesebb sorból áll, kb. egyórányi tanulással és próbával tud megtanulni. Ez konzisztens azzal a ténnyel, hogy a King’s Men súgópéldányaiban említett színészek […] kevesebbet beszélnek 25 sornál. Mint említettük, ezek a szerepek kevés próbát igényelnek, és ezek a színészek valószínűleg később csatlakoztak a próbákhoz. A kisebb szerepekben kettőző színésznek általában, bár nem mindig, egy teljes jelenete van, hogy a színfalak mögött a következő szerepre átöltözzön.”* (Magyarázatként hozzáteszem, hogy a súgópéldányokban csak olyan színészek vannak feltüntetve, akik nem a társulat tagjai, vagyis bérszínészek.)

King teljes és következetes szereposztási rendszert épít erre a feltételezésre, mármint hogy aki 25 sornál kisebb szerepet kapott, az feltétlenül bérszínész, illetve nem tartozhat a vezető szerepek eljátszására hitelesített színészek közé. Hatalmas igényű munkáját ez sajnos aláaknázza. Sehol nem találni olyan korabeli adatot, amely szerint létezett volna bármilyen, szerephosszra építő megkülönböztetés színész és színész között. Valahogyan nyilván különbséget tettek jó és rossz, részvényes és bérszínész között, de ezt ennyire mereven egy bizonyos sorszámhoz kötni alaptalan és önkényes. King fogalmazásából kiderül, hogy ezt az egy óra alatt megtanulható 25 sort antropológiai, vagyis korokon átívelő határnak tekinti. Nos, saját dramaturgi és színigazgatói gyakorlatomból tudom, hogy nem 25 sort, de ennek a tízszeresét is képesek színészek egy-másfél óra alatt megtanulni, ha beugrásról van szó, méghozzá úgy, hogy el se felejtik másnapra. Ez a tapasztalatom ráadásul a XX. század végéről való, amikor mind a színészek, mind a közönség auditív memóriája lényegesen gyöngébb, mint volt Shakespeare idején. Ezt könnyű bizonyítani: a Romeo és Júliá-ban Shakespeare Mercutio nevének egyetlen említését is elegendőnek tartja, hogy majd megjelenve a közönség az alakot a nevével azonosítani tudja, ráadásul Mercutio neve egy csomó más név között hangzik el, s azok aztán a darabban fel sem lépnek. (A darab cselekménye és a szerepösszevonások szempontjából néhány fontos közlemény is itt hangzik el.)* Egy mai drámaírónak a később megjelenő alak nevét többször is rámutatólag hangoztatnia kell, hogy a közönség majd felismerje, amikor színpadra lép az illető. Ha Shakespeare korában egy társulatnak ideális esetben is legföljebb csak egy hét állt a rendelkezésére, hogy egy új darabot betanuljanak – valószínűleg olyan darab is akadt, amelyet csak egyetlenegyszer próbáltak el –, akkor szereptanulási készségük alaposan felülmúlta a miénket a XX. század végén.

King szerephosszra építő diszkriminatív rendszere Lawrence meggyőződésére vezethető vissza: főszerepben nem kettőztek, mellékszerepben igen. King ugyan a táblázataiban vezető színészek kettőzéseit is lehetségesnek tartja, de azt már kizárja, hogy vezető színész egy vezető szerep mellett – vagy akár két vezető szerep mellett – harmadik, negyedik szerepében 25 sornál rövidebb szerepben is fellépjen. Ez a rendszer ettől minden érdeme ellenére rigid és életszerűtlen.

King könyve mégis jelentős teljesítmény: az első teljes kép a korabeli összevonások egyik lehetséges rendszeréről. Nyilvánvaló, hogy sokkal több színésszel kell számolnia, mint amennyi annak idején a valóságban rendelkezésre állt. Ugyanakkor munkájának egyes részei pótolhatatlanok és felbecsülhetetlen értékűek a további kutatás szempontjából.

A meg nem jelent tanulmányok közül a legfontosabb Richard G. Mansfield Ph. D. disszertációja.* Tanulmányom javarészt már készen volt, amikor az Iowa City-i egyetem könyvtárában a nyomára bukkantam,* és microfishe formában meg is kaptam olvasásra. Elvileg nincs jogom a szerző engedélye nélkül bármit is publikálni belőle, legföljebb a kétoldalas absztraktumot, amely a Ph. D.-komputeres hálózaton bárkinek rendelkezésére áll Amerikában, ezt jegyzetben meg is teszem.* Nem állhatom meg azonban, hogy a konkrét darabok elemzésekor ne utaljak Mansfield összevonási javaslataira. Mansfield alapvetően Bevington módszerét terjeszti ki Shakespeare darabjaira. Miután – mint az absztraktum is közli – Mansfieldet elsősorban a királyság és a dráma összefüggései érdekelték, és a szerepösszevonásokat ebből a jellegzetesen angol szempontból nézi, szempontja akkor is eltér az enyémtől, ha ő is hangoztatja az esztétikai szempont fontosságát – csak nem mindig veszi figyelembe. Mindenesetre tény, hogy Mansfield előbb írta meg a disszertációját, mint ahogyan én ezt a tanulmányt befejeztem, noha az ELTE Bölcsészkarán és a budapesti Színművészeti Főiskolán Shakespeare szerepösszevonási rendszerét – a saját felfogásomban – már 1988 óta tanítottam. Mansfield elsőségét tehát bizonyos értelemben el kell ismerjem.

 

I. Színházi üzem Shakespeare korában*

 

Érdemes összefoglalni mindazt, amit a Shakespeare kori londoni állandó társulatok üzemeléséről tudunk. Ez az összefoglalás olyan megállapításokra épül, amelyek a Shakespeare-irodalomban közhelynek számítanak, magyarul azonban nemigen hozzáférhetőek.

Erzsébet uralkodásának végén általában 10 részvényes volt egy társulatban, Jakab uralkodásának elején 12, ennél több részvényes színész a korszak végéig, a színházak bezárásáig nem volt.* A kb. 100-150 ezres Londonban* a populáris színház volt a legkedveltebb – és egyáltalán, gyakorlatilag az egyetlen – szórakozási lehetőség, egy időben általában 5-6 színház volt nyitva, ami a kb. 500-700 férőhellyel számolva kb. 3-4000 nézőt jelent esténként.* Ebbe nem számolom bele az ún. magánszínházakat.* A populáris színház („public theatre”) és a magánszínház („private theatre”) között nem volt lényeges különbség, mint kimutatták, mert azokat az épületeket nevezték magánszínháznak, amelyek tetővel is rendelkeztek, míg a populáris színháznak nem volt az egész nézőteret befedő teteje, ezért a populáris színházban csak napközben – délután – lehetett játszani, míg a magánszínházban ilyen korlátozás nem volt, ott gyertyával, fáklyával tudtak világítani. A Globe részvényesei például Shakespeare tevékenységének utolsó harmadában a Blackfriars magánszínházat is megszerezték, de alapvetően ugyanazokat a darabokat játszották benne és valószínűleg ugyanúgy, mint a Globe-ban.

A populáris színházépületeket a társulatok vagy bérbe vették, vagy megvették, illetve maguk építették fel. Ezek többnyire fából készült, emeletes, sokszögű építmények voltak – messziről kör alakúnak tűntek –, és a nyitott tető felett zászló volt felhúzva azokon a napokon, amikor játszottak. Márpedig majdnem mindennap játszottak, csak a vasárnapi kötelező szünetet tartották be. A bérleti díj közös költségnek számított. Amikor tehették, maguk építkeztek – Shakespeare társulata kétszer is, először felépítették a Globe színházat, majd a tűzvész után saját költségen újjáépítették. (A tűzvész egy Shakespeare-előadáson ütött ki, a VIII. Henrik alatt, amikor ágyúból valódi kartácsot lőttek ki a nagyobb hatás céljából, a színpad fölötti kis tető tüzet fogott, és az egész ház porig égett, bár senki sem sérült meg.) A színházak egy része állatviadalokra rendszeresített arénákból alakult ki, ezt a nevük is őrizte (Cockpit, Beargarden), és volt színház, amelyet az 1600-as évek elején könnyen lebontható és könnyen visszaállítható színpaddal láttak el, hogy bizonyos napokon továbbra is tudjanak állatviadalt rendezni. A színházak közelében többnyire volt sörfőzde, a közönséget előadás alatt is kiszolgálták sörrel és kenyérrel.* A nézők előadás alatt pipáztak és diót ettek, mind a sörösüvegek felnyitásának pukkanása, mind a diótörés recsegése a színészeket zavarta.* A bankside, ahol a legtöbb új színház állt, a kurvanegyednek is otthont adott, a lányokon mind az arisztokraták, mind a velük szemben álló vezető polgárok jól megszedték magukat.

A délutáni előadás hosszát királyi rendelettel 2 és fél, 3 órában szabták meg, hogy előadás után a nézők még sötétedés előtt valamennyien gyalog hazaérhessenek. Ezt 1585-ben a városatyák kérték.* A nyitott színházakban nem tartottak szünetet, a magánszínházakban igen, utóbbiakban felvonások között tánccal és zenével is szórakoztatták a nagyérdeműt. A maszk, ez a sajátos, színházi jellegű műfaj – amelyben arisztokraták, sőt a királyi család tagjai alakították a szerepeket – nem tartozik a tanulmány körébe, mindenesetre Ben Jonson Inigo Jonesszal, az építésszel a legsikeresebb maszk-szerző volt, míg Shakespeare a jelek szerint egyetlen maszkot sem írt. (A maszk műfaját persze darabjaiban időnként ő is felhasználta, pl. a Vihar-ban.) Hosszabb előadást az engedélyezettnél valóban nemigen tartottak. Ettől a 2500-3000 soros darabokat igen gyorsan, szinte hadarva kellett lezavarni.* Egyetlen pontonhídon lehetett átmenni a Temze másik partjára akkoriban, valamint magáncsónakosok segítségével, a nézők többsége gyalogolt.

Ez azt jelentette, hogy délelőtt próbálták az új darabot, délután pedig előadták a műsoron levőt. Előfordult, hogy egy új produkció az első előadáson megbukott, és levették a műsorról, de 30-40 előadásos szériáról is tudunk. Shakespeare egyik legsikeresebb műve a II. Richárd volt, azt kb. harmincszor játszották, panaszkodott is miatta II. Erzsébet, aki II. Richárd alakjában saját magát vélte felismerni; ezzel mások is így lehettek, mert az Essex-összeesküvés előestéjén a színházat felkérték, újítsa fel a gyenge királyról szóló művet, majd az összeesküvés elfojtása után a színházat felelősségre is vonták és pár hónapnyi szilenciummal büntették, de aztán hamarabb játszhattak mégis. A hivatalos vizsgáló elfogadta a színház egyik színészének, Augustine Phillipsnek védekezését, hogy a darabot azért újították fel, mert a megbízó sokszoros gázsit fizetett, „pontosan 40 shillinggel többet, mint rendesen”,* és csak rövid szilenciumra ítélte a társulatot.

A színházak mindenféle művet játszottak, tragédiát, komédiát, epikus művet, krónikás művet, sorozatokat; műsorpolitikájuk nem különbözött egymástól. Azt játszották, amire a legnagyobb igény volt. (A komédiák és a románcok akkor is népszerűbbek voltak a tragédiáknál.) A színházak fő bevételi forrása a belépőért fizetett összeg volt, a legolcsóbb a földszinti állóhely volt – 1 penny –, a drágább az emeleti ülőhely – 2 penny –, a legdrágább a színpadon elfoglalható szék, azért legalább 3 pennyt fizettek a ficsúrok, akik előadás alatt a színészek közvetlen közelében mutogatták magukat – elsősorban a fiúk testi közelsége gyakorolt rájuk szexualitástól korántsem mentes vonzerőt. Shakespeare élete alatt a belépő ára fokozatosan nőtt, noha a kor még alig ismerte az inflációt.* A belépő árát egy vagy két színházi munkás szedte (jegy még nem volt), a színházakat úgy építették, hogy csak egy ajtón lehessen bejutni. A galéria felének bevétele illette a bérbe adót – ha volt ilyen –, a többin a részvényesek egyenlő arányban osztoztak, illetve ennek egy részéből fizették a bérszínészeket, a zenészeket és a személyzetet (a belépő árát beszedőket, az ügyelő-súgó-titkárt, az emelőket és a süllyesztőt kezelő munkásokat stb.).* Előfordult, hogy királyi prémiumot is kaptak, ha az előadást meghívták az udvarba, de ez csak a Shakespeare-társulat esetében jelentett valóban rendszeres jövedelmet. Az új darabokat dupla árért lehetett megnézni. A társulatok tájoltak is Anglia-szerte, elsősorban akkor, amikor a londoni színházakat a nyári szünet idejére, vagy a pestis miatt hónapokra bezárták; a pestis gyakran ősz elején tört ki, vagyis az évad kezdetekor, és komoly anyagi veszteséget okozott. Nem tudunk arról, hogy a tájelőadásokon kevesebb színész vett volna részt, mint a londoni székhelyen. Semmiféle adat nem támogatja azt a feltételezést, hogy a tájelőadások bármilyen szempontból csökkentett értékűek lettek volna. Díszletet nem kellett magukkal vinniük, mert díszletet nem használtak, csak ruhákat és kellékeket, amelyek szállítása akkor sem volt nehéz. Kelléknek számított pár szék, egy-egy asztal, a kardok, fáklyák stb. Amit nem tudtak magukkal vinni, az a süllyesztő volt (trap), és amelynek elég fontos szerep jutott, elsősorban a szellemekkel operáló darabokban, a szellemek ugyanis a színpad alól jöttek a felszínre (ennek van jelentése, a szellem ilyen értelemben mindig az alvilág küldötte).* Jellemzően egy-egy színpad alatt csak egy süllyesztő volt, bár valószínű, hogy olyan színpadot is építettek, amely négy süllyesztővel rendelkezett – ez nem a Globe volt. Nem vihették magukkal a színpad fölötti első emeleti tért sem, ahol szintén játszottak, de feltehető, hogy azokban a kocsmákban vagy közösségi építményekben, ahol vidéken felléptek, szintén létezett első emelet valamilyen formában. (Az állandó társulatok színházépítészete ebben az időben még igen közel volt a kocsmai eredethez, két nemzedékkel korábban még a kocsmák – fogadók – udvarán játszottak a színészek, és sok jelentős színész kezdte a pályáját kocsmárosként.) Vihették magukkal természetesen a művért is – azt nagyon szerették, általában juhvért használtak erre a célra, vagy egy vörös tinta nevű folyadékot –, valamint a maszkokat – ezeket csak akkor használták, ha szellemeket játszottak vagy hullákat. Volt lefejezőgépük is, amely a lefejezés látványos illúzióját keltette.* Alkalmaztak tűzijátékot is. Alapvetően azonban ez a színház nem a látványra, hanem a képzeletre, vagyis a szöveg füllel való befogadására épült, a közönség a szöveget alakította át magában képpé, amit rávetített a látványtalan színpadra, mint a Romeo és Júlia prológusa is leszögezi. Ennek jelentőségére még visszatérek; igaz a közhely, hogy emiatt bővelkedtek költői szépségekben a darabok.

A társulatok legértékesebb közös tulajdonát a jelmezek és a darabok képezték. Tudunk olyan női jelmezről, amely pont a harmadába került, mint az a legnagyobb stratfordi ház, amelyet a sikeres drámaíró Shakespeare vett meg magának. De az még érdekesebb, hogy a darabok értéke is magas volt. Elég sokat fizettek a szerzőknek – és a megírási díjon felül a második előadás teljes bevétele is az övék volt –,* ebbe az árba belekalkulálták, hogy ezzel a társulat a darabot örökre megvette. Valószínű, hogy Shakespeare a részvényes tagságot a Chamberlain’s Men társulatában – ami pénzbe került – nem valamelyik grófi támogatójának erszényéből vette meg, hanem addig megírt – és talán néhány megírandó – művének eladásával.* Amikor Edward Alleyn eladta a színházi részvényeit 1597-ben, 50 fontot kapott értük.*

Úgy fest, hogy Shakespeare évi két darabra szerződött – azon kívül, hogy színészként is foglalkoztatták –, a darabjait a társulata igen nagy becsben tartotta, a kalózkiadásokhoz feltehetőleg nem is járultak hozzá, és Shakespeare halála után nyilván azonnal elkezdték a minél szöveghűbb összkiadás munkálatait. Igaz, hogy hét év telt el Shakespeare halála és az összkiadás – a fólió – megjelenése között, de ez nem túl hosszú idő az akkori nyomdatechnika ismeretében, amikor még minden betűt külön ki kellett önteni. Ben Jonson – az első szerző, aki maga rendezte sajtó alá a darabjait – 1616-ban megjelent első drámakötetébe már nem tudta felvenni a szerkesztés lezárása után nem sokkal – 1613-ban – készült darabjait, csak a művei sokkal későbbi újabb gyűjteményébe.* Különösen igaz lehetett ez Shakespeare teljes életművére nézve. Ha a csupán néhány darabot tartalmazó Ben Jonson-kötet három évig készült, a 35 darabot tartalmazó fólió is legalább ennyi ideig. Minthogy aránylag kevés sajtóhiba csúszott a Shakespeare-fólió-ba, a szerkesztők – Shakespeare kollégái, maguk is színészek – és a nyomdászok mai mércével mérve is alapos filológiai és korrektori munkát végeztek. Ez is azt bizonyítja, hogy a darabok – különösen Shakespeare művei – igen nagy becsben álltak, és a társulat vagyonának tekintélyes részét képezték.*

A színházak állandó darabhiányban szenvedtek, a szerzők nem küzdöttek megélhetési nehézségekkel. Amolyan külön céhet alkottak, gyakran közösen írtak darabokat – van olyan fennmaradt kézirat, amelyben az elemzők négy drámaíró kézírását fedezték fel, többek között Shakespeare-ét (a Sir Thomas More c. darabról van szó). Tevékenységüket szakmának tekintették, nem pedig művészetnek (Ben Jonson kivételével, aki alaposan kilógott a sorból, és az Erzsébet kori színház értékeit csak élete végén, nosztalgikusan ismerte fel igazán). A színház nagyra becsülte a drámákat, mert anyagi hasznot hajtottak – de művészileg nemigen jutott eszükbe értékelni őket. Üzletemberek voltak, akik céhes rendszerben működtek pontosan úgy, mint a vargák vagy az ácsok.

A céhes rendszernek megfelelően nevelték fel az utánpótlást is. Tízéves korban került be egy gyerek a társulatba inasnak, valamelyik részvényes lakásában lakott, a részvényes felelt a neveléséért, képzéséért. A fiú a mutálásig, néha azon is túl a női szerepek valamelyikét és kisebb férfiszerepeket – pl. apródot – játszott, tanonc korában kisebb férfiszerepeket – sok kettőzéssel –, mígnem huszonegy éves korában mesterlevelet kapott, és vagy maradhatott a társulatban, vagy nem. Többnyire nem, mert egy társulatban a részvényes státus voltaképpen halálig tartott, a részvényesek számát nem növelték, a tizenkettőt nem duzzasztották fel még csak tizenháromra sem – elvégre akkor kevesebb nyereség jutott volna egy részvényesre, és őket is a pénz mozgatta. Valamelyik részvényes halála után rögtön fölvettek új részvényest, aki szintén a haláláig az maradt. Az új részvényes általában az elhalt minden szerepét is örökölte. A társulatoknak ezért nem volt érdekük túl sok fiú felnevelése. Egy időszakban két-három fiúnál több aligha lehetett egy társulatban; ez megfelel a korabeli darabokban fellelhető női szerepek számának. A túlképzés veszélye az akkori színészpedagógiát nem jellemezte. Nem tudjuk pontosan, honnét és milyen alapon válogattak a tíz év körüli fiúk között, kit miért ítéltek tehetségesnek vagy tehetségtelennek, vajon a döntést közösen hozták-e meg vagy sem. A korban egy darabig létezett gyerekszínház (amelyben gyerekek játszottak komoly darabokat felnőttek számára, és nem fordítva, ahogy mi szoktuk meg) – ezzel nem foglalkozom külön, mert a szerepösszevonások szempontjából érdektelen –; talán a gyerekszínházból is vettek kölcsön fiúkat, a feloszlatása után két színész a Globe társulatába került, de bizonyára nem ez volt a jellemző. Képzés nélkül is lehetett társulati tag valaki – ez történt Shakespeare esetében, meg valószínűleg Richard Burbage esetében is, aki „protekciós” volt: nagybátyja és apja révén anyagilag is érdekelve volt a Chamberlain’s Men társulatában, a családja adta bérbe az épületet a színészeknek. Több színészről tudjuk, hogy végigment a tizenegy éves képzésen, és úgy vált részvényes taggá.

Nem tudjuk viszont, hány bérszínésszel dolgoztak. Néhány bérszínész neve fönnmaradt, azért éppen az övék, mert a társulati tagok nevét a súgópéldányban nem kellett feltüntetni, azokat úgyis ismerték. (Mindig a rendkívülit tartják valamiért feljegyzésre érdemesnek, a norma általában a feljegyzéseken kívül marad.) Ez nyilván döntő kérdés a szerepösszevonási rendszert illetően, de nemigen remélhetjük, hogy a már felkutatott forrásokon kívül túl sok lappangó iratra bukkannánk.

A részvényes tagságnak az anyagi előnyökön kívül voltak más előnyei is, a pátensben feltüntetett színészeket például nem lehetett akárhol akármiért letartóztatni, míg a többieket igen. A korszakban végig folyt a kötélhúzás a feltörekvő puritán polgárság és a központi hatalom között, a londoni polgármester minden erővel igyekezett korlátozni a színházak tevékenységét – például London jobb területeire nem is engedte be őket –, a központi hatalom pedig – a királynő, majd a király – alapjában védte a színházakat, nyilvánvalóan nem ideológiai ellenszolgáltatás nélkül. Shakespeare pályáján kivételnek számít a II. Richárd, mert egyébként minden darabját a királynő politikai ízlése szerint írta meg, rendes talpnyaló módján. Érdekes módon Jakab korában, egyik utolsó – ha nem a legutolsó – darabjának, a VIII. Henrik-nek a végén a már rég halott Erzsébetet oly mértékben dicsőíti, hogy az nemigen lehetett Jakab szája íze szerint való. Nincs kizárva, hogy Shakespeare elhallgattatásához ennek a műnek köze van, de ez természetesen csak találgatás; még az sem egészen biztos, hogy e darab szerzésében egyáltalán közreműködött.

Nem véletlen, hogy a polgári forradalom egyik első tette a színházak bezárása volt – erkölcstelen intézménynek tartották, értsd: nem a puritán polgárság politikai és ideológiai vonalát követték a színházak –, és a restaurációig kellett várni a színházak újranyitására. Abban a szünetben meg is tört az angol színház folytonossága, többek között ezért is homályosulhatott el a szerepösszevonás rendszere annyira, hogy csak háromszáz évvel később kezdték el kutatni.

Ha egy délután 5-6 színház tartott előadást, akkor a 3-4000 néző (mások becslése szerint 10-18000 néző) láthatott a színpadon összesen maximum 72 részvényest, kb. 60 bérszínészt és maximum 20 fiút. Nyilvánvaló, hogy a részvényes színészek játszottak rendszeresen – ha nem is mindegyikük mindegyik előadásban –, és egy 150000-res városban azt a 72 részvényes színészt nyilvánvalóan mindenki ismerte. Ismertségük és népszerűségük abban a korban alighanem felülmúlta a mai legnagyobb mozi- és tv-sztárok népszerűségét és relatív ismertségét. Nem árt hangsúlyozni ezt, mert a szakirodalom nem tulajdonít fontosságot annak a ténynek, ami ebből következik: azok a részvényes színészek pár tucatnyian sztárok voltak, legalábbis jelentős részük sztár volt, szinte a mai értelemben. A nézők azzal szavaztak mellettük, hogy tömegesen látogatták a színházakat, és anyagilag el is tartották őket, méghozzá az akkori értelmiség átlagfizetését sokszorosan meghaladó mértékben. A részvényes színészek kifejezetten megszedték magukat, egy tanár fizetésének a sokszorosát zsebelték be, nem beszélve a vargákról és az ácsokról – akik egyébként akkor még szintén megbecsült tagjai voltak a társadalomnak. Az egész londoni népség látogatta a színházakat – a darabokat a társadalom minden rétege számára írták, tekintettel arra, hogy az udvarban ugyanazokat a darabokat adták elő, mint amelyeket a plebs látogatott. Még idejük is volt erre – délig dolgoztak, délben megebédeltek, délután színházba mentek, este meg kocsmában voltak vagy otthon élték a családi életüket. Nehéz ezt az életstílust valamennyire átélni a sokadik ipari forradalom után. Ami lényeges: írástudónak, írástudatlannak a színészek egyaránt fontosak voltak.*

A rendszeres színházbajáró számára – és ilyennek tekinthető London lakosságának legalább húsz százaléka – nem okozhatott gondot egyes színészek felismerése, bármilyen szerepet játszottak is akár különböző darabokban, akár egy-egy darabon belül (ha kettőztek). Népszerűségüket, ismertségüket bizonyítja például a Globe leégéséről költött tréfás dal.* Minthogy rendszeres színházbajárókról van szó, az előző szerepek óhatatlanul ráértődtek a színészre új szerepében is – vagyis a type-casting bizonyos értelemben akkor is megvalósult, ha szándékoltan soha –, illetve az érdekességet az is okozhatta, ha a darabot a megszokás ellenében osztották ki. Erről semmiféle adatunk nincs. De arról sincs adatunk, hogy egy-egy előadáson belül csak a bérszínészek kettőztek volna.

Kérdés, vajon mi számított e sztárok számára hálás szerepnek: a főszerep-e, amelyben nem kettőz a színész, vagy két-három igen jó karakterszerep, amelyben egy este fellépve a közönséget részben sokoldalúságáról győzheti meg, részben pedig akár több időt is tölthet a színpadon, mint az abszolút főhős? A kérdést így tudomásom szerint még nem tették fel, pedig ez színházi kérdés: a színész azért lesz színész, hogy minél többet mutogassa magát. Ez alighanem kortól és stílustól valóban független, antropológiailag beültetett késztetés. Nehezen képzelhető el, hogy azok ott Londonban, összesen vagy hetvenen, lusta színészek lettek volna – akkor sem tudom elképzelni, ha a bevételből a részüket azon a napon is megkapták, amikor nem léptek fel. A szövegtanulásban óriási rutinjuk lehetett.* Sztárok voltak – legalább annyira rájuk jött be a közönség, mint a darabra – sőt már akkor is inkább rájuk. Akár léteztek plakátok, szórólapok, vagy ennek akkori változatai, akár nem – egy sem maradt ránk –, valamilyen módon a közönség értesült arról, mit és kik játszanak aznap délután.* Talán dob- és harsonaszó kíséretében hirdették meg az előadást London-szerte; erre utalna, hogy a dob és harsona használatát az előadás kezdetének jelzésére betiltották.

Ez az öt-hat színház keményen rivalizált egymással – ez a műsorpolitikájukból látható, amely csaknem teljesen egyforma; régi színházi szabály, hogy a konkurenciát a saját műfajaiban kell megverni. Ha az egyik színház sorozatokat kezd gyártani, elkezdi a másik is. Ha az egyik színház a neves különc, Sir Oldcastle életéről ad elő darabot – ráadásul sorozatban, bár ott az urat Falstaffe-nak hívják –, rögtön előad egy hasonló témájú darabot a másik színház is, ráadásul kivíva a jogot, hogy az urat eredeti nevén szerepeltesse, amit Shakespeare-től a leszármazottak történetesen megtagadtak. Nyilvánvaló, hogy a sztárok ebből a rivalizálásból nem maradtak ki. Nemigen van olyan eset, hogy fontos színész az egyik társulatból a másikba szerződött volna.* A színházak harmadik vagyonát – a jelmezek és a darabok mellett – maguk a vezető színészek jelentették, akikből abban a korszakban egy társulatban soha nem volt több, mint tizenkettő.

A sztárlét folyamatos jelenlétet feltételez. Színházban nagyon gyorsan megfeledkeznek az emberről, ha nem játszik, ha nincs a figyelem központjában. Nemcsak a belső, alkotói, önmutogatási furor, hanem a befogadói igény és hálátlan feledékenység is a színpadra parancsolja a színészt, lehetőleg minden este.

Ha nem érthetek is egyet Kinggel abban, hogy a szerephossz a szerep minőségével feltétlenül egyenes arányban áll, hogy tehát van egy határ, amely alatt vezető színész kis szerepet nem vállal, inkább bérszínészt fizet a saját zsebéből –, bizonyos, hogy a sztárok – ők tizenketten – a jó szerepeket kapták, a rosszabbakat pedig a bérszínészek.* De mi a jó szerep? Ismét az előbbi kérdésbe ütközünk. Két-három remek karakterszerep egy estén legalább annyira jó, mint a nem kettőző főszerep, néha még jobb is.

Minthogy a színészet Shakespeare fellépésének idejére már jól jövedelmező foglalkozássá vált, a létező társulatoknak volt módjuk csak a legtehetségesebb színészeket emelni maguk közé, ha valamiért – pl. kihalás vagy elszerződés miatt – egy hely megürült. (Egy híres elszerződésről tudunk, éppen Shakespeare társulatából, Will Kempe ment el 1599-ben – pár év múlva valószínűleg meg is halt, a helyére pedig nem bohócot, hanem bolondot vettek fel, ez a két szerepkör elég élesen eltért egymástól. Attól kezdve bohócok helyett bolondok szerepelnek Shakespeare darabjaiban.) Ha meggondoljuk, mennyire igényes szerepek tömegét írták akkoriban a szerzők, nemigen lehet kétségünk afelől, hogy azokat a színészek – az akkori formanyelven belül – megfelelően el is tudták játszani, vagyis a közönség számára élvezhetően tudták közvetíteni.

Az akkori játékstílusról közvetlen feljegyzés nem maradt fenn – a normát nem írták le, csak a kivételt –, de aránylag megbízhatóan rekonstruálható. A színészek elsőrendű feladata a szöveg érthető, értelmes elmondása volt. Szöveg-darabokat játszottak, szöveg-színházat csináltak, nem pedig látvány-színházat, bármennyire is törekedtek – főleg a korszak vége felé – arra, hogy már-már barokkos látványokkal operáljanak (csaták, tűzvészek, emelők stb.). Shakespeare kifejezetten ragaszkodott ehhez a szöveg-színházhoz – jó pár darabjában szólítja fel a közönséget, hogy a képzeletét mozgósítsa annak a látványnak a megképzésére, amely a színpadon nincs jelen – ez jelenti magát a gyakorlatot, de persze némi gyanút is ébreszt, hogy a gyakorlat átalakulóban van, már nem egészen természetes, hogy „a részből így legyen egész”. A színészek kijöttek a színpadra az öltözőből (tiring-house) hátul jobb- vagy baloldalt, előrementek és mondani kezdték a szöveget. Nem tudjuk, milyen volt ezeknek a nyitott, több emeletes faépületeknek az akusztikája, de gyönge hanggal, rossz hangképzéssel nyilván nem lehetett érvényesülni, tekintettel a közben fecsegő, italozó közönségre, amely a földszint közepén álló sajtárba hányhatott, ha úgy fordult a dolog.* A színészt elölről és két oldalról láthatták, mert az emelt, ácsolt színpad benyúlt a földszint közepéig. A színpad kb. egy méter magas lehetett, alatta kucorogva elfért a takarásban a jelenetére váró Szellem vagy a valamelyik gépezetet mozgató munkás. (Röptetni a második emeletről, csiga segítségével röptettek, ha kellett.) Az időjárástól a színpad fölötti tető valamennyire megvédte a játszókat – nyilván főleg a jelmezüket az esőtől –, de a közönséget már nem. Van olyan feltételezés, amely szerint a színpadot félig fedő tető nem az esőtől védte a színészeket – hiszen akkor az egész színpadot befedték volna vele –, hanem a tér akusztikáját próbálták meg javítani általa. A színész elsősorban a hangjával jellemezte az alakot, akrobatikus mozgásra csak a bohóc volt hitelesítve (bár dzsiggelni mindenkinek kellett tudnia). Nagy kérdés, vajon a vívásjeleneteket hogyan oldották meg. A vívás bemutató jellegű sport volt, külön lehetett a virtuóz vívók előadásait látogatni, de korántsem biztos, hogy a drámákban a vívást valóban élethűen imitálták, vagy csak jelezték.* Valószínű, hogy nagyon sok mindent csak jeleztek – a jelmezek jelentős része is inkább jelzés lehetett, nem beszélve a díszletről, amit még csak nem is jeleztek. Kérdés, egy-egy halálos döféskor valóban használtak-e művért, vagy az illető ledöfött elmondta az utolsó szavait, aztán szépen kiment a színpadról. Ha a közönségnek annyira fejlett volt a képzelőereje, mint Shakespeare feltételezte, illetve kívánta, vagy amit Lawrence „gyermeki” képzeletnek nevez, akkor nem okozhatott neki gondot az, ha a ledöfött alak a saját lábán távozik. Nagyon naturális vívásokra, csatákra, vagy akármilyen szöszmötölésre ne számítsunk ebben a színházban: a két-két és fél órányi játékidőt nem lehetett túllépni, és a szöveget akkor is eléggé hadarni kellett – nyilván nem az érthetőség kárára –, ha az előadások céljaira a darabokat meghúzták. (Tudjuk, hogy húztak, a Shakespeare-kvartók – egy kivétellel – mindig rövidebbek, mint a fólióban közölt teljes szöveg.)

Kérdés, hogyan használták az emeleti helyiség alatti bemélyedést, feltehetőleg néha függönyt vontak eléje („hangings”, emögött lehet a hallgatózó Polonius például, vagy ott van a Romeo és Júlia kriptája). A királyok ki- és bevonulásai valamennyi időt igénybe vettek – már csak azért is, hogy közben a következő jelenetre átöltözhessenek a kettőző színészek –, de egyébként az előadást lehetőleg viharos gyorsasággal kellett lezavarni. Minden különös szín, bűz, báj a szövegben van: ha el akarják andalítani a nézőket (talán inkább hallgatókat), szonettet használnak (nem beszélve a dalokról), ha tragikus vagy szerelmes hangulatba akarják ringatni, rímtelen jambust mondanak – érzékenyebb helyeken rímeset, jelenetek végén mindenképpen rímeset, hogy a közönség tudja, itt a jelenet vége –, prózát meg akkor mondanak, ha komikum van jelen: lehet (kötelező) nevetni! Ez a forma készen volt, amikor Shakespeare a pályát kezdte, és ettől nem tért el maga sem. Megjegyzendő, hogy az angol eredetiben a blank verse, a rímtelen jambus lényegesen közelebb áll a próza prozódiájához, mint a fordításokban, a verssé vagy prózává való tördelés emiatt elsősorban inkább a szerepet játszó színész számára volt informatív, milyen – tragikus vagy komikus – stílust, hanghordozást képzeljen el magának, semmint a közönség számára.* Arra számítottak, hogy a közönség a szöveget megérti, a magáévá sajátítja, és ami kép a szövegben van, azt a színpadra a közönség oda is képzeli.

Voltaképpen rendkívül stilizált előadásmóddal állunk szemben. Ezt sem árt hangsúlyozni, mert minket már több mint száz éve rongál a naturalizmus. Nem áll távol ez a feltételezhető előadásmód a műkedvelők szavalásától, vagy a magyarországi múlt századi nemzeti színházi öblögetéstől, amelyet a megmaradt és feljavított Kossuth-beszéd is, meg a húszas-harmincas évek hangfelvételei is őriznek (pl. Ódry Árpád és mások szavalása, éneklő stílusa, Babits kántáló versmondása stb.). A színpadnak évezredes tapasztalat szerint inkább az a lényege, hogy rajta héroszok, félistenek és szatírok szerepelnek, mintsem hozzánk, nézőkhöz hasonló „emberek”. Üres, díszlettelen, elvont térben nem lehet naturálisan, realistán játszani, ott széles gesztusok képzelhetők csak el, bődülő szavalás és durva, primitív viccelődés. Hamlet a színészeket az ilyen „túlzásoktól” óvja – vagyis a túlzás ebben a játékstílusban megvan. (Nincs egyetértés, valójában milyen játékstílus nevében ítéli el a túlzásokat Hamlet, s hogy mennyiben fejezi ki Shakespeare vélekedését.) Egy előadás játékminőségét nyilván nem az dönti el, vajon széles gesztusok kíséretében énekelve szavalnak-e, vagy sem; ha ez maga a színházi köznyelv, akkor a köznyelv a színpad és a közönség kapcsolatának biztosítéka; jó vagy rossz játék csak ezen a konvención belül különíthető el. Szokás a Szentivánéji álom mesterembereinek színházi próbálkozását mint előző, primitívebb színházi korszak paródiáját felfogni; a megfelelő helyen majd kifejtem, hogy szerintem ez az interpretáció részben téves. Az bizonyos, hogy rendkívül költői színpaddal állunk szemben, és ennek a színpadnak a költőisége inkább a némafilm, semmint a szélesvásznú, színes és hangos film költészetére emlékeztet – mely utóbbi csak kivételes esetekben működik valóban költészetként.

Mennyiben hasonlít vajon Shakespeare színpada az előző évtizedek angol színpadára? Hozott-e változást a londoni állandó társulatok léte? Megváltozott-e a közönség érzékenysége? Másképpen játszanak-e a színészek Londonban, mint játszottak korábban?

Azt láthattuk, hogy szervezetileg nagy változás nincs, az 1590-es években maximum 10 részvényes színész van – két évtizeddel korábban még a 4 volt a jellemző, bár már megjelentek nyolc tagú társulatok is, és még Shakespeare idején is elképzelhető, hogy egy darabot 6-8 színész – sokat kettőzve – játszik. Tartalmilag a darabok szekularizálódtak – de kérdés, vajon a moralitások játékstílusa mennyit változott. Erről nincs feljegyzés. Nagyjából azt tudjuk, mit nem láttak a nézők a színpadon. Nem láttak díszletet, alig láttak kelléket, nem láttak maszkot – csak egészen kivételes esetekben –, viszont láttak jelmezeket, láttak arcfestést nem alkalmazó színészeket, láttak parókákat és álszakállakat, jelzett, egyszerű köpenyeket és kalpagokat, kardokat, jogarokat, országalmákat, láttak trónszéket, egyéb székeket, dárdákat, páncélt. A színhelyet a színpadra behozott kellékek jelezték, vagy egyszerűen a bejövő szereplő maga.*

Vajon a kettőző színészeket felismerték-e a különböző szerepekben? Annyira beborították-e e színészek fejét és arcát a ragasztott szőrzetek, hogy ne ismerhessék fel őket? De a hangjukat akkor is felismerték a nézők. Vagy a hangjukat is elváltoztatták a különböző szerepekben? De ezek a nagyon jól ismert színészek el tudták-e változtatni a hangjukat és a külsejüket annyira, hogy ne ismerjék fel őket? Akarhatnak-e ilyet a sztárok? Egyáltalán: vajon művészi cél volt-e, hogy a különböző szerepekben ne ismerjék fel őket, vagy éppen ellenkezőleg: az volt a cél, hogy felismerjék, a színész egy előadáson belül két-három szerepet is játszik? A moralitásokban ugyanis a kettőzést nemhogy elrejtették volna, de fennen mutogatták.

Ezekre a kérdésekre közvetlen válasz nincs. Ha azonban valóban megkövült színháznak tekintjük a megmaradt darabokat, akkor magukból a darabokból kiindulva talán néhány kérdésre mégis válasz adható.*

 

II. A módszer

Az esetleges kettőzéseket Shakespeare – és legfontosabb kortársai – darabjaiban a maximálisan lehetséges szerepösszevonások fényében célszerű megvizsgálni.

A lehetséges szerepösszevonásokat fáradságos, de nem túlságosan bonyolult kiszámítani: a darabokat jelenetekre kell osztani, és meg kell számolni, hogy ki kivel találkozik és kivel nem találkozik az összes jelenetben. Azok az alakok, amelyek egymással soha nem találkoznak, elvileg összevonhatók. Jeleneten azt értem, amikor üres színpadra jönnek be a szereplők, illetve a végén üres színpadot hagynak hátra; ez a jelenetbeosztás nem feltétlenül egyezik a Shakespeare-kiadások jelenetbeosztásával – amelyek úgyis utólagosak többnyire; a felvonásnak pedig e felosztásban semmi szerepe sincs.*

Elvileg az egymással nem találkozó alakok összevonhatók ugyan,* de ha az ilyen összevonásnak dramaturgiai, esztétikai értelme nem mutatható ki, akkor az ilyen kettőzés jelentéktelen. Dramaturgiai, esztétikai jelentősége egy lehetséges összevonásnak akkor van, ha a darab értelméhez – gazdagítólag, árnyalóan – hozzájárul. Lehet, hogy Shakespeare sok kényszerű összevonást alkalmazott – pl. a krónikás darabjaiban –, de ha az egyes szerepek magukban is jelentéktelenek, csak dekoratív funkciójuk van, akkor többnyire mindegy, az egyes jelentéktelen szerepeket hogyan vonták össze. Igazi, jelentőségteli kettőzés gyanúja akkor merül fel, ha jelentős alakokat vonnak össze, illetve ha ezek összevonási lehetősége a számlálás után kiderül. Akkor sem biztos, hogy ezeket a szerepeket összevonták.

Ennek a tanulmánynak a bevallott korlátja az, amit az első mottóban Lawrence-től idézek: „A jelen körülmények között szigorúan tudományos vizsgálódás nem jöhet szóba.” Nekem sem áll a rendelkezésemre több vagy más adat, mint az eddigi kutatóknak, és könnyen meglehet, hogy néhány, eddig alábecsült adat az én figyelmemet is elkerülte. Nem alapkutatást végeztem, hanem kombinatorikus úton próbálok bizonyos eredményekhez eljutni. Ez a módszer a szigorú tudományosságnak nem felel meg – de az egész Shakespeare-irodalom ezzel a problémával küszködik évtizedek óta, mégis művelik, olykor nem is sikertelenül.

Ismét leszögezem tehát: én csak bizonyos összevonások lehetséges voltát és esetleges mélyebb értelmét vizsgálom, de azt nem állíthatom egyértelműen, hogy ezeket a szerepeket valóban összevonták. Az összevonások lehetőségének bemutatása után ezeket majd valószínűsíteni is fogom, a rendelkezésemre álló eszközökkel. Arra sincs azonban bizonyíték, hogy a lehetséges összevonásokat nem hajtották végre. Pontosabban, egyetlen olyan dokumentumra bukkantam, amely mindenfajta összevonás ellen szól, vagyis az összes, összevonással operáló elmélet alapjait ássa alá; a maga helyén ismertetni fogom.

Akárcsak King, én is értelmesnek találtam, ha Shakespeare összes darabját megvizsgálom a lehetséges összevonások szempontjából. Nem zavart ebben, hogy kétséges szerzőségű, gyönge darabok is lehetnek közöttük – pl. a Pericles, amelyet a fólió nem is közöl –, mert akkor is kortárs darab, és feltehetőleg maximum annyi színésszel játszották, mint Shakespeare darabjait. (A Globe társulata játszotta mindenesetre, és azt is tudjuk, hogy nagyon nagy sikerrel – Ben Jonson bosszúságára.)

Ami a vezető szerepeket és a mellékszerepeket illeti, nem alkalmazok sormennyiségben meghatározott határt annak eldöntésére, melyik melyik állományba tartozik. Fontos és kevésbé fontos szerepet azonban megkülönböztetek, ami nem feltétlenül a szerephossz függvénye. Fontos szerep az, amelyik nélkül a darab esztétikailag, dramaturgiailag, tehát emberileg kevesebb lenne. Ha pedig ez a szerep még össze is vonható más, esetleg szintén fontos szereppel vagy szerepekkel, akkor érdemes eltűnődni, vajon ennek a lehetőségnek mi az oka. Előfordulhat, hogy véletlen. De az is előfordulhat, hogy nem. Ennek eldöntésére nincsenek eszközeink, csak találgatni tudunk.

Mint majd kiderül, a lehetséges szerepösszevonások nem egyetlen rendszert képeznek, bár valamennyi az összevonás gyakorlatából fakad. Voltaképpen ezt előre lehetett volna látni, engem mégis meglepett. Munkám kezdetén az volt a feltevésem, hogy Shakespeare egyetlen színházi nyelvet, tehát egyetlen szerepösszevonási rendszert is használt. A művek rácáfoltak várakozásomra, ami örömmel tölt el: semmi sem egyszerű. S noha mindvégig a lehetőség, nem pedig a bizonyosság talaján állok ebben a munkámban, azért az megnyugtató és derűt keltő, hogy még a lehetőségek is számosabbak, mint azt az ember elméletileg várná.

A minimális színészlétszám megállapításakor figyelembe vettem az összes jelenetet. Egy jelenet akkor kezdődik, amikor az üres színpadra színészek jönnek be, és akkor végződik, amikor a színpad az összes szereplő kimenetele után üres marad. Első ránézésre igaz Lawrence megállapítása, hogy az utolsó jelenetben van a színpadon az összes – vagy a legtöbb – színész, de az egyes darabok vizsgálatakor kiderült, hogy ez nincs mindig így. A legnagyobb létszámú jelenetek persze – akkor is, ha a darab közepén találhatók – adnak közeli számot az összes, minimálisan szükséges színészről, de még ezeket is alaposabban meg kell vizsgálnunk, mert előfordulhat – technikailag legalábbis lehetséges –, hogy jelenet közben egy-két szereplőt észrevétlenül kivonnak a jelenetből, hogy a következőben más alakban hozzák be, és az sincs kizárva, hogy egy színész még ugyanabban a jelenetben, más alakot öltve, visszajön.

Nem tettem különbséget a suppression és az alternation, e két kettőzési fajta között, miután nem találtam megalapozottnak azt a vélekedést, hogy Shakespeare korában az alternation nem volt használatos. Nem fogadtam el azt sem – nem volt rá adat –, hogy Shakespeare ne alkalmazott volna substitution-t, vagyis helyettesítést. Elvégre, nem győzöm ismételni, a posszibilitás, nem pedig a realitás talaján álltam. Ebből kétségkívül különös, váratlan eredmények adódtak, egyes esetekben az egész dráma értelmét megváltoztatóak. Úgy gondoltam azonban, érdemes ezeket az eredményeket közölni, különösen azért, mert ilyen lehetőségek nagyobb számban fordulnak elő a különböző darabokban, semhogy egyedül a statisztikai véletlenre foghatnánk a dolgot. Ezzel együtt sem állíthatom azonban, hogy valóban úgy vonták össze a szerepeket, ahogyan lehetséges; több esetben többféle kettőzési rendszer is lehetséges, és nem tudok közöttük igazán dönteni; én sem láttam azokat az előadásokat. Csak annyit állítok, hogy ennek és ennek a darabnak a lehetséges összevonások fényében ilyen és ilyen, az alapszövegből nem feltétlenül következő – mélyebb – értelmezési lehetősége is van.

Bizonyosan hatott rám nemcsak a szakirodalom, hanem a színházi gyakorlat is, sőt elsősorban az utóbbi. A hetvenes évek óta több előadásban is alkalmaztak valamilyen összevonást, az egyik leghíresebb Peter Brook Szentivánéji álom rendezésében volt látható, noha ő már akkor ismerhette az elméleti megfontolásokat a Titánia–Hippolyta- és Theseus–Oberon-kérdésben. Azt nem mondom, hogy az az előadás lökött volna a tanulmányom irányába, ráadásul én még Brook produkciójának keletkezése előtt, 1969 késő őszén ezt a lehetőséget egy színikritikámban fölvetettem, akkor még nem is sejtve, hogy ennek már van irodalma.* De néhány más színházi összevonás elgondolkoztatott, pl. a kaposvári Hamlet 1983-ban, amikor Ascher összevonta például a Szellem, a Színészkirály és az Első sírásó szerepét (mindhármat Lukáts Andor játszotta). Tudomásom van róla, hogy a kilencvenes évek elején már több helyütt – pl. Franciaországban – próbálkoztak azzal, hogy Shakespeare-darabokat maximum tíz emberrel játsszanak el. Az összevonás benne van a levegőben.

Nem vagyok feltétlen híve annak, hogy ma megpróbáljuk Shakespeare-t úgy játszani, ahogy – mai vélekedésünk szerint – eredetileg játszották. A mi színházi köznyelvünk – és metanyelvünk – annyira eltérő, hogy az ilyen kísérlet csak muzeális, nem pedig eleven színházat eredményezhet. Igaz azonban, hogy Shakespeare jó ideje a legbukottabb drámaírók közé tartozik világszerte, noha a leggyakrabban játszott szerzők egyike, éppen mert az ő színpadi költészetét nem tudjuk lefordítani a mi színpadi nyelvünkre. Éppen az adta a végső lökést tanulmányom elkészítéséhez, hogy tapasztaltam: az olvasva legnagyobb drámaíró darabjai mennyire rosszul hatnak a mai világszínpadon. Ez nem Shakespeare-t minősíti, hanem minket.

Semmilyen ma rendelkezésre álló, tudományosnak elismert módszer nem képes arra, hogy az általam felépített szerepösszevonási rendszer igazságát vagy hamisságát bizonyítsa. Tanulmányom minden bizonnyal kimeríti a „conjecture” ismérveit, ami az angolszász tudományban a legdurvább szitokszónak számít (kitaláció). Ugyanakkor arra törekedtem, hogy csak és kizárólag meglévő, garantáltan megbízható forrásból dolgozzam: ezek elsősorban maguk a darabok, meglétük nem kétséges, bár szövegüket újabb és újabb kiadások rongálják; ha pedig más forrásra hivatkozom, azt kutatók nemzedékei már megvizsgálták és megbízhatónak nyilvánították. A súgópéldányokban feltűnő színésznevek ugyan valóban le vannak írva, de nem tudhatjuk biztosan, nem egy sorral lejjebb vagy feljebb fogott-e a beíró tolla, nem tudhatjuk, egy vagy több előadásban szerepeltek-e – egy Will Kempe beírással szemben például kifejezetten szkeptikus vagyok. A fólió és a kvartók alapján állok – mint mindenki.*

 

III. A tragédiák összevonásai

A tragédiákat keletkezési sorrendjükben tárgyalom, noha ennek különösebb oka nincs, nagyon sokféle kettőzés fordul elő bennük, és nem figyelhető meg valamely típus fejlődése vagy túlnyomó jelenléte Shakespeare különböző korszakaiban.

A TITUS ANDRONICUS, a legkorábbi Shakespeare-tragédia előadásához feltétlenül szükség van 11 felnőttre és 3 fiúra, valamint 3-4 statisztára. Az első jelenetben vannak a legtöbben; az utolsó jelenetben is tízen vannak a színpadon. Az első jelenetben a néma Alarbust a színfalak mögött, a csak 2 sort mondó Mutiust a színpadon vágják le; Alarbust statiszta fiú játszhatja tehát, Mutius alakítója később más szerepben színre léphet. Könnyen lehetséges, hogy az Alarbust játszó fiú egyúttal Lavíniát is játssza. A Mutiust játszó fiú visszajöhet pl, ifj. Lucius szerepében. Biztosan nem kettőz Titus, valószínűleg nem kettőz Demetrius, Chiron, Aaron: a többiek azonban feltehetőleg valamennyien: Bassianus a 3. jelenetben lép csak színre, meg is hal, sok szerepben játszhat később; Marcus Andronicus Kapitány és Hírnök is lehet; Lucius kettőzhető Hírnökként, Valentinusként, Semproniusként; Lucius kettőzhető Valentinusként, Caiusként, Semproniusként; Quintus kettőzhető Aemiliusként, ifj. Luciusként, Semproniusként, Caiusként, Valentinusként, Martius kettőzhető ifj. Luciusként, Caiusként, Semproniusként, Valentinusként, Hírnökként, Bohócként; Tamora kettőzhető a Dajkával (ennek volna művészi értelme), de Lavínia is kettőzheti; az összevonások valójában a naivabb fajtájú moralitások tömeges összevonásaira emlékeztetnek, de különösebb jelentés nélkül. Statiszta vagy nagyon kevés kell az előadáshoz, vagy egyáltalán nem szükségesek, mert ritka megjelenéseik alkalmával sokan kiválthatják őket, ez megint a Shakespeare korát közvetlenül megelőző krónikás technikára emlékeztet, nyilván nem véletlenül, egyik első művéről van szó.*

A ROMEO ÉS JULIA összevonásainak elemzésére már eddig is több kísérlet történt. A darab aránylag korai, biztosan az 1590-es években keletkezett, amikor még csak 10 részvényes színész lehetett a társulatban.

King a két kvartót elemezve arra a következtetésre jut, hogy a Q1-ben 9 vezető színész, 3 vezető fiú, valamint 7 bérszínész és 2 kisebb szerepet játszó fiú szükséges, míg a Q2-ben – amiből a fólió kiadása is készült – 11 vezető színész, 3 vezető fiú, valamint 13 bérszínész és 5 kisebb szerepet játszó fiú szükséges. A Q1-ben a vezető szerepek közül szerinte kettőzhető Lőrinc–Francis, valamint Tybalt–Baltazár, illetve I. Szolga–Bohóc–Péter; a Q2-ben kettőzhető Kórus–Lőrinc, Capulet–Apa, Tybalt–Baltazár–Romeo embere, Samson–Őr, és Bohóc–Szolga–Péter (a Péterként beírt Will Kemp által).

King összevonásai esetlegesek, és nem értelmezhetők drámailag. Ha a Q1-ben Tybaltot és Baltazárt (a Q2-ben ezen kívül még Romeo szolgáját is) egy színész játssza, vajon mi a következménye, ha a néző ezt észreveszi? Félti Romeót, amiért az általa megölt Tybalt két, látszólag hozzá hűséges emberként tér vissza a sírból, és megborzong? De akkor a szintén megölt Mercutio miért nem támad fel? A többi javasolt összevonás semleges.

Mansfield a Romeo és Júliá-t nem tárgyalja, mert a királyság eszméjét nem látja drámailag képviselve benne.

Emlékszünk, Péter, Baltazár és más kisebb szerepek összevonásaival Giorgio Melchiori már foglalkozott, Anyikszt pedig felvetette, játssza ugyanaz a színész Tybaltot és Párist, egy másik pedig az Idős Capulet és Lőrinc szerepében kettőzzön. Meagher a Mercutio–Páris-összevonást, valamint a Benvolio–Lőrinc-összevonást tartja lehetségesnek, és valamit a Dajkával is kezdene, mármint azzal a színésszel, aki a Dajka szerepét is játssza.

Látjuk, a szerepösszevonásra szavazók valamiképpen szeretnének valamit kezdeni azzal a két színésszel, akik Tybaltot és Mercutiót játsszák, mert ezt a két szereplőt elég hamar megölik. Nem tartják magától értetődőnek, hogy a Dajka sem a darab elején, sem a végén nincs jelen.

Ha Lawrence intelmét megfogadjuk, az utolsó jelenet alapján 10 valódi színészre és néhány jelentéktelen bérszínészre szavazunk, ennyi van ugyanis az utolsó jelenetben a színpadon, mintegy követve a moralitások íratlan szabályát, hogy az utolsó jelenetben az összes színész legyen jelen. Csakhogy a 2. jelenetben (az első jelenetnek a Prológus számít, akár Shakespeare írta, akár nem) elvileg 12 szereplő és jó pár néma kísérő van a színpadon, legalábbis ennyi van megnevezve. Ezek közül Baltazár néma, Capuletnénak pedig csak 1 sor szövege van, de Capuletnek is csak három. Sámson, Gergely és Ábrahám a jelenet második felében néma. Elképzelhető, hogy Baltazár és a Sámson–Gergely–Ábrahám-triászból az éppen nem vívók, vagyis Gergely vagy/és Ábrahám észrevétlenül kimegy, hogy aztán Capulet, Capuletné, vagy éppenséggel Montague-né és Montague szerepében jöjjön be. Elképzelhető tehát, hogy valóban csak 10 színészre van szükség. De ha ennyire szűkmarkúan mérik a színészt ebben a színházban, akkor sokaknak sok szerepet kell játszaniuk, és több összevonás van, mint azt eddig kielemezték.

Először is el kell döntenünk, vajon a két főszereplő, Romeo és Júlia kettőz-e vagy sem.

Romeo a harmadik jelenetben jön – mármint az I. 2-ben –, bár a jelenet közepén; ő legföljebb valamelyik szolgát játszhatta volna el (a triász egyikét; soha többé nem kerülnek elő egyébként). Ennek sok drámai értelme nincs. Júlia jóval később jelenik meg először, a 6. jelenetben (I. 5.), ő is játszhatta elvileg valamelyik szolgát a 2. jelenetben, de ennek sincs drámailag értelme. Nagyon valószínű, hogy a két főszereplő valóban nem kettőz.

Ha figyelembe vesszük, hogy Shakespeare mind Párist, mind Mercutiót a Herceg rokonává lépteti elő, akkor ennek nyilván jelentősége van. Drámai jelentősége az, hogy Mercutio semleges, egyik párthoz sem tartozik, mégis megöli Tybalt; ezen a Herceg nagyon felháborodik; minthogy a Capulet-háznak kellemetlen, hogy családjukból támadt a Herceg rokonának gyilkosa, a Herceg másik rokonához, Párishoz minél gyorsabban hozzá akarják adni Júliát – és ez a gyorsaság végzetes lesz. Ha azonban végigszámoljuk a darabot, azt tapasztaljuk, hogy a Herceg, Mercutio és Páris soha nem találkozik egymással. Az még hagyján, hogy Mercutio és a Herceg nem találkozik, de Páris elég soká él, míg végre Romeo a sírboltban leszúrja, véletlenül is összefuthatna a Herceggel. De nem fut össze.

Minél kevesebb színészre ír a szerző darabot, az összevonásokat annál pontosabban kell előre megterveznie. Nem abból indul ki, hogy lesz ennyi és ennyi szereplője a darabnak, és majd utólag intézkedik, hogy bizonyos szerepek ne találkozzanak, hanem eleve így, bokrokban, fürtökben írja meg a szerepeket, maga előtt látva, hogy egy-egy adott színész hányféle szerepfürtben fog a színpadon tündökölni. Ha igaz a legenda, hogy Shakespeare a Herceget játszotta ebben a darabban, akkor elég gyönge szerepet írt magának, a Herceg se hús, se hal, legföljebb annyi mondható róla, hogy erélytelen. De ha a Herceg szerepét Mercutio és Páris szerepe egészítette ki, akkor Shakespeare jobb szerepet írt magának, mint Romeóé.

Érdekes az ingadozás, ki is mondja el a Mab-monológot, a Q1-ben Benvolio, a Q2-ben – és a fólióban – Mercutio. Ez lehet elírás is, mert abban a jelenetben hárman vannak a színpadon: Romeo, Mercutio és Benvolio. Ha Benvolio mondja el, különösebb súlya nincs: őt ugyanis nem ölik meg, ő csak el-eltűnik a történetből. Ha Mercutio mondja el, akkor valójában arról számol be, ami majd az ő saját vesztét is okozza: arról az ember számára kezelhetetlen indulatról, amely Mab, e gonosz boszorkány kezében van, és minden emberbe átsugárzik. Ezt a monológot édeskésen, pöntyögve szokták elmondani, mintha Mab királynő, az a dió nagyságú kis tündér édes-aranyos baba volna. Holott nem az, kicsinek a tőle – joggal – rettegő Mercutio tartja, így próbálja meg a maga számára – értelmiségi módra – domesztikálni. A korabeli közönség ismerte az eredeti mondát, és tudta, Mab gonosz, szörnyű és kérlelhetetlen. Mercutio abban is értelmiségi, hogy rengeteget szóviccel – a szexről. Ebben méltó társa Romeo. A közönségnek tett engedményként szokták e szóvicc-párviadalt tartani, pedig nem az: funkcionális, mert a lényegről, a rettegett O-ról (nagy óról), vagyis a női nemi szerv angol betűjéről szól az összes durva tréfa. Arról tréfálunk, amitől rettegünk. Ez is domesztikálási kísérlet. Alkalmasabb személy tehát Mercutio a Mab-monológ elmondására, mint a színtelen-szagtalan, nevében is jámbornak jelölt Benvolio. (Felmerülhet, hogy Shakespeare-nek maga a monológ eleinte fontosabb volt, mint az, hogy ki mondja, és csak utólag döntött Mercutio mellett.)

Érdekes, hogy Benvolio is lehet Páris. (Lehet még Lőrinc, Patikárius, Öreg Capulet, János barát is, ezek a drámailag érdektelen kettőzési lehetőségek.) Annak is van hátborzongató bája, ha Romeo egyik legjobb barátja a vetélytársaként is szerepel. De Benvolio nem játszhatja el a Herceget, van közös jelenetük, éppenséggel az első – és az első meg az utolsó jelenet mindig hangsúlyosabb a többinél, akár jelen van az összes színész, akár nincs.

Ha Mercutio és Páris fontos szereplő – márpedig azok –, akkor nem azt kell megmagyarázni, miért nincsenek jelen az utolsó jelenetben, hanem azt, miért nincsenek ott az első jelenetben. Az utolsó jelenetben Mercutio nem lehet ott, már rég halott, Páris ott van, és le is szúrja Romeo, de sürgősen a kriptába fekteti – vagyis elrejti a közönség elől; ezt onnét tudjuk, hogy Tybalt ugyanabban a kriptában fekszik elvileg, mégsem láthatjuk, mert annak a színésznek más személyként még be kell jönnie; mind a Tybaltot, mind a Párist játszó színész tehát más szerepben jelen van az utolsó jelenet végén a színpadon. Az első jelenetben viszont Mercutio is békíthetné a szembenállókat, és Páris már ekkor megkérhetné Júliát. De nem lehetnek ott: más szerepben van ott az a színész, aki őket játssza, vagy azok a színészek, akik őket játsszák. A legkézenfekvőbb megoldás megint a Herceg. Ez egyúttal amellett szól, hogy a Q1-ben hibás a Benvoliónak tulajdonított Mab-monológ; a Q2 – és főleg a fólió – bizonyítja, hogy Shakespeare – talán némi ingadozás után – mindenképpen Mercutio szájába adta ezt a monológot. (A fólió szerkesztői, Shakespeare színésztársai nagyon gondos munkát végeztek, és a tévedéseket majdnem mindenütt kiirtották az előző kiadásokból. Itt ráadásul egy már korábbi javítást fogadtak el.)

Lőrinc barát későn jelenik meg először, csak a 13. jelenetben (II. 3). Színészínség esetében az a színész korábban már más szerepben vagy szerepekben is jelen volt. A kézenfekvő megoldás egy későbbi kettőzés, amikor a Lőrincet játszó színész a Patikáriust is eljátszhatja. Ugyan kevés az ideje átöltözni, de közben jelenet ér véget, a Patikárius kimegy, ledobja a köpenyét, és kívülről a már besietett János barát sürgetésére a másik ajtón bejön Lőrincként. Van rá mód, hogy az előző jelenet vége előtt két sorral a Patikárius kimenjen, vagyis 3 sornyi és jelenet-szünetnyi az idő; a moralitásokban, láttuk, egyetlen sor sem kell az átöltözéshez, ha jelenetszünet van közben.

De mit játszhat még a Lőrincet alakító színész?

Játszhatja Tybaltot.

Ez elég rémes változat. De eléggé ambivalens Lőrinc belépője is azzal a méregkosárral, és a méreg a darabban tényleg ölni fog. Ha Tybalt a vérengző párbajhős, és Lőrinc a legjámborabb jótevő, akkor e két szerep összevonása a moralitások összevonásait ismétli: az abszolút jót játszó színész egyúttal az abszolút gonoszt is eljátssza. Csakhogy a két végletes szerep egymást színezi. S ha a közönség ezt látja, akkor végig többet tud előre és rosszabbat sejt, mint a szerelmesek. Akkor a közönség arra számít, hogy Lőrinc szerepében egyszerre feltámad Tybalt, hogy Lőrinc hiába próbál csupa jót tenni a szerelmeseknek, csak rosszat tesz mindennel – hogy Tybalt haláláért bosszút álljon Romeón, a gyilkosán (noha ennek Lőrinc nincs is tudatában).

Ha persze elfogadjuk azt a feltételezést, hogy Shakespeare idején az elnyomást (suppression-t) alkalmazták csak és kizárólag, akkor ez az összevonás lehetetlen: Lőrinc előbb bukkan fel, mintsem Tybaltot megölnék. De ha az átalakulást (alternation-t) is alkalmazták még, akkor ez az összevonás normális. Bármennyire korán ölik is meg mind Mercutiót, mind Tybaltot, azért pontosan a darab közepén teszik ezt; ha e szerepekben valakik kettőztek, már rég a második-harmadik szerepükben is fel kellett bukkanniuk.

Van egy másik, hasonlóképpen rémes lehetőség is: Tybalt a Dajkával kettőz. Ennek csak az mond ellene, hogy az utolsó jelenetben – ahol Tybalt hulláját nem látjuk, csak beszélnek róla – a Dajka nincs jelen, vagyis ettől a kettőzéstől még jelen is lehetne, míg a Lőrinc–Tybalt kettőzés ezt a gondot megoldja: Lőrinc jelen van, Tybalt nincs (és a második jelenetben Tybalt van jelen, és Lőrinc nincs).

Van másik, ellentmondásmentes összevonási lehetőség: ha Páris és Tybalt kettőz. Ekkor lehetetlen a Mercutio–Herceg–Páris rokoni hármast egy színészre kiosztani. Drámailag a Páris–Tybalt-kettőzésnek van értelme: mindkettő valamilyen módon Romeo útjába áll a Júliához vezető úton. Kissé különös, ha a Júlia unokaöccsét játszó személy akarja el is venni – bár a korszak bővelkedik az incesztusos drámákban. Inkább azért lenne különös, mert Júlia politikai adásvétel tárgya, nem maradhat a családon belül, a család érdekében.

A Dajka a legnehezebb eset a szerepösszevonási mérlegelésben. Hogy elsőrendű komikus szerep, azt már sokan leírták. Nehezen elképzelhető, hogy mutálás előtti fiú játszotta volna, bár persze nincs kizárva; az olyan színpad, amelyen fiúk játszanak nőket, eléggé stilizált hely ahhoz, hogy fiatal fiút érett nőnek is elfogadjunk. (Mégis inkább érett férfiszínész játszhatta, ehhez a moralitások nézőit, mint Bevington kimutatta, hozzászoktatták.) A Dajkát játszó színész majdnem egészen biztosan ott volt mind a dráma eleji, mind a dráma végi tömegjelenetben, más szerepben. A Dajka kettőzhet Baltazárral(!), sőt kettőzhet a Herceggel is(!). Ezek az érett korú színész lehetőségei. Ha a Dajka kevésbé jelentős alakkal kettőz, szóba jöhet egy Montague–Öreg Capulet-kettőzés, és a szolgatriászból bármelyik a dráma elején, Montague vagy bármelyik őr vagy szolga a végén. A Baltazár-féle kettőzés dramaturgiailag nem jelentékeny, a Herceggel való kettőzés az lenne: a Herceg a Dajkához hasonlóan gyáva Lőrincet vonja felelősségre – miközben mind ő maga, mind a Dajka pontosan ugyanúgy volt gyáva, ahogyan Lőrinc. Érdekes, hogy a Dajka és Lőrinc alkata is, taktikája is szinte azonos, mind a ketten megakadályozhatták volna a tragédiát, ha idejében elárulják akár a Capulet, akár a Montague családnak, amit az ifjak szerelméről és házasságáról tudnak – de nem tették. Az embernek kedve támad egy színésszel játszatni a Dajkát és Lőrincet, de nem teheti, mert találkoznak egymással (a 19. jelenetben, vagyis III. 3.).

Érdekes különben, hogy a Herceget nem hívták meg a bálba; ennek oka lehet, hogy a Herceg–Dajka-kettőzés érvényesül (és a Dajka ott van), vagy hogy a Mercutio–Herceg–Páris-összevonás igaz (és Mercutio álarcban ott van, ezért sem a meg nem hívott Herceg, sem Páris nem lehet ott).

A következő három, teljes szerepösszevonási variáció dolgozható ki aránylag ellentmondásmentesen – mindhárom az első két helyen a Romeót, illetve a Júliát játszó színésszel mint nem kettőzővel számol (zárójelben az egy variáción belül lehetséges változatok):

1. variáció (erős horror)

3. színész: Herceg–Mercutio–Páris

4. színész: Dajka (?) – Montague – (Öreg Capulet) – (Sámson–Gergely–Ábrahám)

5. színész: Lőrinc–Tybalt–Patikárius–(Sámson–Gergely–Ábrahám) – (Montague-né) (?)

6. színész: Péter

7. színész: Benvolio – Öreg Capulet – (János barát) – egyik Őr

8. színész: Baltazár – Dajka(?)

9. színész: Capulet – (János barát) – (Sámson–Gergely–Ábrahám)

10. színész: Capuletné

11. színész: Montague-né (?)

Megoldatlan a 3 zenész, Páris apródja, másik apród, 3 őr, polgárok, szolgák. Szükséges létszám: 7 felnőtt és 4 fiú, közülük egy főszereplő + 5-6 bérszínész kicsi vagy néma szerepre.

2. változat (enyhébb horror)

3. színész: Herceg – Dajka – (János barát)

4. színész: Lőrinc – Benvolio – (Patikárius) – Öreg Capulet – Montague-né (?)

5. színész: Páris – Tybalt – (Patikárius) – Montague-né (?)

6. színész: Mercutio – Baltazár – (János barát) – (Patikárius)

7. színész: Péter

8. színész: Capulet – (Sámson – Gergely – Ábrahám)

9. színész: Capuletné

10. színész: Montague – (János barát) – (Patikárius)

11. színész: Montague-né (?)

Megoldatlan Sámson, Gergely, Ábrahám, továbbá a zenészek, őrök, apródok, polgárok, szolgák. Szükséges létszám: 7 felnőtt színész, 3 fiú, ebből egy főszerepre, + 8-9 bérszínész.

3. változat (zavaros horror)

3. színész: Tybalt – Dajka – (János – Patikárius – Zenész – Őr)

4. színész: Herceg – (Öreg Capulet – János – Patikárius – Zenész)

5. színész: Páris – Montague – (Mercutio – Sámson – Gergely – Ábrahám)

6. színész: Capulet – (Mercutio – Sámson – Gergely – Ábrahám – Patikárius)

7. színész: Benvolio – Lőrinc – (Patikárius Öreg Capulet)

8. színész: Baltazár – (Öreg Capulet – János – Patikárius)

9. színész: Péter

10. színész: Mongaue-né

11. színész: Capuletné

Megoldatlan két zenész, őrök stb. Szükséges létszám 8 felnőtt színész, 3 fiú, ebből egy főszerepre, + 8-9 bérszínész.

Mint látható, a 10 részvényes színész közül kettő vagy három nem játszik a darabban, bármelyik változatot fogadjuk is el. A három-négy fiú közül egy vagy kettő főszerepet kap (az 1. változatban Júlia és a Dajka főszerep, a másik kettőben csak Júlia). Bérszínészre mindenképpen szükség van, de szerepük dramaturgiailag jelentéktelen.

Külön kérdés, vajon Péter valóban nem kettőz-e. Mindhárom változatom azzal számol, hogy nem. Ez azonban nem egészen magától értetődő. Ha valóban Will Kempe játszotta Pétert, mint a Q2 beírása jelzi, akkor igaz, hogy egy bohóc 3-4 soros szöveggel is sikert arathat, de az is felmerülhet, hogy a beírás téves. Ha a Dajka komikus szerep, esetleg azt is játszhatta Will Kempe. Vajon egy akkori bohóc megelégedett-e 3-4 soros szöveggel? Ezt ma nem lehet kideríteni. (Az angol eredetiben az egyik első felvonásban feltűnő szolga neve clown, őt is játszhatta a bohóc, csak azt nem lehet érteni, miért nem nevezik már ott Péternek.)

Mindhárom változatban vannak bizonytalanságok. Ez nem feltétlenül a mai számolás vétke: alighanem csak a drámailag döntő összevonások voltak eleve eldöntve – akár Shakespeare egyedül döntött róluk, akár a 10 részvényes közösen. A jelentéktelen összevonásokat úgy oldották meg, ahogy éppen tudták.

A legkevesebb ellentmondás az első, valódi horrorváltozatban van, hajlok rá, hogy ez van az eredeti szándékhoz a legközelebb. A megoldatlanságok közül a három zenészt esetleg három valódi zenész játszotta – állandó zenészeik voltak, és a zenészek a színpadra is le-lementek (akkor az emeleten foglalt helyet a zenekar, mindvégig láthatóan). (Az első változat legnagyobb gyengéje, hogy a Dajka hiányát az utolsó jelenetben nem magyarázza meg.)

Valamilyen horrorhatás azonban mind a három változatot jellemzi. Ellentéteket játszanak a kettőző színészek, és ez a kétértelműség az egész darabot végigkíséri. Az emberi természet ambivalenciája tematikus: jó és rossz minden egyes szerepben is megvan. Amit Lőrinc mond a méregről, az mind az egyesekre, mind a szerep-bokorban megjelenőkre érvényes. Ugyanígy minden egyesre és minden szerep-bokorban megjelenőre érvényes Mab varázsa: szexualitás, gyilkolásvágy, ellenőrizetlen indulat Mab intésére robban ki az emberből, és öngyilkos erővé válik – méreggé. (Romeo és Júlia ennek a világnak nem az ellentétei, hanem a részei.) A nyelv csak arra képes, hogy viccet próbáljon faragni abból, ami végzetes lesz. A szójátéközön funkcionális. A jók okozzák a legnagyobb bajt (Dajka, Lőrinc), és bőrükben a gonoszak vagy a gyöngék is lakozhatnak. Jó barátból „feltámadva” ellenség, rivális válhat. A megölt ellenfél feltámadva a jó alakjában áll bosszút. A leggyöngédebb alakból is szülőgyilkos indulat robban ki (Júlia), a legszeretőbb atya is átkozza szülöttjét (Capulet). Romeo mindvégig elvakultan lohol a vesztébe (már Róza is Capulet-rokon).

Bármilyen szerepösszevonás felől nézzük, ez a darab aligha a reneszánsz szerelem megdicsőülése, inkább horrorfilmbe illő borzalom. Tieck és Gervinus megérzett valamit ebből, csak éppen ők is megpróbálták domesztikálni a problémát, akárcsak Mercutio Mabot. Nem a szerelmesek túlzó érzeménye a felelős a tragédiáért, illetve nem csak: mindenkit Mab igazgat, mindenki magán kívül kerül legalább egy pillanatra, még Mercutio is, aki pedig tud az alapkérdésről, védekezik is Mab ellen, mégis a pillanatnyi indulata okozza, hogy maga ellen fordítja Tybalt haragját. Páris tessék-lássék udvarol, szenvedélyesen szerelmes azután lesz, hogy Júlia meghalt; a tetemért döfeti le magát. (Ezzel Páris őrületben, elvakultságban Romeo mellé emelkedik.) A két család ellenségeskedése is más fénybe kerül ezáltal.

Azt szokták mondani, a két család ellenségeskedésének nincs valódi oka, Shakespeare-t ez nem érdekelte. A darab folyamán azonban ez az ellenségeskedés utólagos létalapot nyer: ugyanis azonos végső törvények mozgatnak mindenkit, az eszeveszett indulat törvényei – és ezek közül a két család ellenségeskedése csak az egyik. A két család törzsi viszályát is Mab igazgatja, a szerelmesek szerelmi dühét is.

Ez történelmen kívüli, antropológiai álláspont. Érdekes, hogy a főszereplők nem kettőzésének van egy olyan következménye, ami lirizálja a drámát: aki nem kettőz – akit egyetlen indulat mozgat, a szerelem –, annak számára a külvilág egymásba áttűnő szellemek által uralt világ, ahol sose tudni, ki akar jót, ki akar rosszat, kiben mi rejlik valójában. Szokás mind Romeo, mind Júlia fejlődéséről beszélni; a valóságban Romeo semmit sem fejlődik, Rózába ugyanolyan vakon habarodott bele, mint Júliába (és a bálra meghívottak listájából kiderül, hogy Róza is Capulet-rokon); Júlia egyetlen fejlődése az, hogy belőle is kitör az apagyilkos indulat. Noha az ő szemükkel nézünk, azért a szerző gondoskodik róla, hogy belássuk: ők is csak abból az anyagból vannak gyúrva, mint a többiek. (Ezt majd A vihar-ban meg is fogalmazza, az anyagot az álmok anyagával azonosítva.)

A tragikus és komikus jelenetek váltogatásánál jóval több történik: bármelyik pillanatban komikussá válhat egy addig tragikus jelenet. Az álhalott Júlia fölötti lamentálás komikus – de nem kevésbé komikus, amikor már a valódi halottak fölött lamentálnak. Ezt szándéktalanul így megírni nem lehet. A komikum jó részének bevallott – vagy be nem vallott, csak általunk, nézők által érzékelhető – forrása a rettegés. A rettegés pedig, erről szól a dráma, jogos. Nem valamiféle véletlenek ügyesen vagy ügyetlenül adagolt dramaturgiája vezet tragédiához, mint még Lukács György is vélte, hanem az emberi létezés maga. A görög tragédiák óta ez az első valóban tragikus pillanat.

Ez egyébként akkor is így van, ha a Romeo és Júliá-t történetesen szerepösszevonások nélkül játsszák. Szinte biztos, hogy szerepösszevonások nélkül Shakespeare idején csak a külön összevonást mellőzőre írt darabokat tudták játszani, az ilyen nagy létszámú darabokban feltétlenül kettőzniük kellett (29 szereplőt sorol fel a szereplőlista), de a szemlélet lényege annyira mélyen van benne a szövegben, hogy akár el is tekinthetünk létrehozó színházi alapjátó1.*

A JULIUS CAESAR legfeltűnőbb összevonási lehetősége az, hogy magát a címszerepet, Julius Caesart lehet összevonni Octaviusszal.

Ez véletlen aligha lehet. Antoniust és Lepidust, a későbbi triumvirátus két tagját látjuk Julius Caesar társaságában – de ebből a társaságból Caesar életében Octavius kiáltóan hiányzik. Érdekes a szimmetria: Julius Caesart a 8. jelenetben, a darab közepén ölik meg, addig jelen volt három jelenetben; Octavius a 11. jelenetben lép színpadra először, és jelen van szintén három jelenetben. Julius Caesar szellemként megjelenik még a 13. jelenetben.) Caesar megnyerő alak – Octavius szándékosan jellegtelen. Vagyis hiába ölik meg Caesart, valaki megint cézár lesz – akár megnyerő, akár nem; a társadalmi meghatározottság még élesebb attól, hogy nem az ékesszóló, bölcs, hűséges és ravasz Antonius lesz a császár, sem pedig a becsületes Brutus, aki Caesart megölte. A funkciót nem lehet megölni. Ebből érthető, miért nem Brutus a dráma címe – holott Brutus van legtöbbet a színpadon, és ő drámai főhőshöz méltóan nem is kettőzhet.

Ha ugyanaz a színész játssza Julius Caesart is, Augustust is, akkor a néző, e kettőzést felismerve, eleve eldöntött mérkőzést láthat: nem azt figyeli izgatottan, vajon a triumvirek közül ki lesz a császár, mert bizonyos, hogy Augustus lesz az, hanem azt, a triumvirek hogyan mennek – mintegy eleve elrendelt végzetüknek megfelelően – tönkre. Szemléletileg ez a színpadi kettőzésben megjelenő koncepció erősen konzervatív, császár (vagy király) ellen fellázadni mindenképpen vétek, és bűnhődést von maga után.

Ha ez a Caesar (Julius) – Caesar (Octavius) összevonási lehetőség szándékos, akkor fölösleges arról értekezni, hogy a dráma eredetileg kétrészes lehetett, és csak húzott változata maradt volna ránk. Éppen ellenkezőleg: ez a mű így volt művészileg megkomponálva. Ha két délután akarták volna játszani, kétrészes darabot ír belőle Shakespeare, ha három délután, akkor háromrészeset (a sorozatok divatosak voltak, Shakespeare is írt a Julius Caesart megelőzően kétrészes, illetve háromrészes művet: a IV. Henrik-et, illetve a VI. Henrik-et ). Nagyon is gondosan őrizték a kéziratokat a Globe színházban, aligha adtak volna ki kurtított művet a kezükből.

A nők szerepe elhanyagolható, mindössze ketten vannak, és a darab első harmada után nem kerülnek elő többé. Az azonban érdekes lehet, vajon milyen férfiszerepekben kettőznek a Calpurniát és Portiát játszó fiúk. Ha a néző észrevette, hogy a két Caesar azonos színész alakítása, talán annak is van súlya, hogy Caesar, illetve Brutus nejének alakítója később kit, illetve kiket játszik.

A lehetőségek meglehetősen érdekesek.

Ha Calpurnia és Lucius azonos, Caesar felesége más alakban mindvégig Brutus körül sürög, és amint Caesart megölik, kiderül, hogy bosszúállóként ténykedik, noha csak szolgának látszott korábban. Feltűnő, hogy Caesar szelleme éppen akkor jön, amikor Lucius zenélni kezd. Zene és transzcendencia összetartozik.

Ha Calpurnia és Strato (akit legénynek szólítanak, vagyis fiatal) azonos, akkor Brutus olyan kardba dől, amelyet áldozatának felesége (mármint a feleség inkarnációja) tart neki.

Ha Portia és Strato azonos, akkor Brutus olyan kardba dől, amelyet feleségének inkarnációja tart neki menedékül. (E két utóbbi megoldás drámailag egyenértékű.)

Ha Portia és ifjú Cato azonos, akkor azt láthatjuk, hogy feltámadva is meghal a férjéért ismét.

Ha Calpurnia és Titinius azonos, akkor Calpurnia feltámadva netalán bosszút áll férje egyik gyilkosán. E bosszú előtt szinte meg se szólalt. Amit ebben a jelenetben mond – ahol Cassiusszal együtt Brutus táborában van, mint Cassius szolgája –, ebben az esetben kétértelmű: szavakban segíti és gyászolja Cassiust, de érdekes módon úgy távozik, hogy Cassiust magára hagyja, és az öngyilkosságot követhet el. Igaz, hogy Titinius Cassiust gyászolván öngyilkos lesz – de esetleg csak azért, mert egy gyilkoson már sikerült bosszút állnia. Ennek a lehetőségnek ellene mond, hogy felmerül a jogos kérdés: miért nem Brutust öli meg, ha már bosszút akar állni.

Akár Calpurnia, akár Portia alakítója játszhatja a Jóst is, ha helyettesítést alkalmazunk, mert közös jelenetükben Calpurniának csak egy mondata van, Portia pedig néma; ez azonban kevéssé valószínű.

Nem tudom, melyik összevonási lehetőséget alkalmazta Shakespeare, de valamelyikkel feltehetőleg élt.

Az összes többi lehetséges összevonás kényszer, és dramaturgiai jelentése nincs. Igen sok a névtelen szereplő, a tömeg, bérszínészekre szükség volt. Sok a néven nevezett, de nem túl fontos szerep, ezek jelentős része összevonható.*

A HAMLET 23 megnevezett szereppel és számos mellékszereppel bír. A lehetséges szerepösszevonások figyelembevételével meglepően kevés színésszel is előadható.

Kiindulásként feltételezhetjük, hogy nem kettőz Hamlet. A 20 jelenet közül jelen van tizenháromban, és csaknem minden más szereplővel találkozik.

Összesen 3 női szerep van, tehát 3 fiú állt rendelkezésre. A Királynőn és Ophelián kívül a színészek között királynét játszó fiút is ide kell vennünk, és a három fiú egyszerre van a színen az egérfogó jelenetben.

A Szellemet kézenfekvő a Claudiust is alakító színészre bízni – elvégre a Szellemnek Claudius az öccse. (A másik rokoni összevonás – magával Hamlettel – kiesik, minthogy van két közös jelenetük.) Ha a Szellem hasonlít Claudiusra, valamivel érthetőbbé válik a talány, miért nem hiszi el a Szellemnek minden szavát Hamlet azonnal. A Szellemként megjelenő színésznek van ideje átöltözni az első jelenet után a másodikra, ahol Királyként jelenik meg, a két megjelenés között van 34 sor és egy jelenetköz. A páncélja alatt amúgy is viselheti már Claudius öltözékét. A 11. és 12. jelenet között is van az átöltözésre 85 sornyi ideje. A Szellemnek második megjelenésekor mindenképpen látjuk az arcát, mert a Kvartó 1. szerint éjszakai öltözékben van, amikor a Királyné és Hamlet jelenetében feltűnik.* Azt is figyelembe kell vennünk, hogy ezen a színpadon a szellemek általában alulról, a süllyesztőből jönnek, ez pedig azzal az asszociációval jár, hogy a pokolból jönnek, ahonnét a rossz szellemek. A királyné hálószobájában játszódó jelenetben váratlanul csak a süllyesztőből jöhet a Szellem – aki aztán, úgy látszik, a két hátsó ajtó egyikén – távozik. Azt nem tudjuk, az 1., a 4. és az 5. jelenetben a Szellem hol jelenik meg, de ott is jöhet a süllyesztőből, bár képszerűbb, ha az emeleten látjuk – de a képszerűség inkább a mi színpadunk követelménye, nem Shakespeare-é. A hangja viszont az „esküdjetek” jelenetben bizonyosan alulról szól – a pokolból.

Ezzel a Claudius–Szellem-kettőzéssel szemben felhozható, hogy Hamlet szerint Claudius és az apja rendkívül eltérő emberek: „Tekints e képre, s e másikra itt, / Két férfi-testvér hű ábráira. / Nézd, mennyi fönség űl e homlokon […] Ez vala / Férjed; tekintsd már a következőt. / Im férjed ez; mint üszögös kalász / Az ép testvért rohasztva. Van szemed? / Elhagyhatád e szép hegylegelőt, / Hogy e mocsáron hízz?” – mondja anyjának, közvetlenül azelőtt, hogy apjának szelleme ismét megjelenne, ezúttal éjszakai ruhában, vagyis az arcát mind Hamletnek, mind a közönségnek felfedve. Az erősebb – és lelkileg magasrendű – drámai hatás azonban az, ha mi azt is látjuk, amit Hamlet nem: hogy ugyanis Claudius és Hamlet atyja igenis hasonlít.

Francisco, Bernardo, Marcellus csak a darab elején szerepel, eltűnésük egyszerű suppression – és nem annak titkos érzékeltetése, hogy eltették őket láb alól, mint XX. századi kutatók is hajlamosak hinni. Francisco kettőzhet akár Voltimanddal, akár Corneliusszal. Voltimand két jelenete közül az egyikben néma, Cornelius mindkét jelenetében néma, utóbbi bármilyen bérszínész is lehet, vagy játszhatja a színészkirálynét, vagy a Lucianust játszó színészt is alakítók egyike.

Rosencrantz és Guildenstern is kiesik a darabból – de később jelennek meg először, mintsem e három őr lelép; Bernardo és Marcellus szerepében kettőzhetnek. Ugyanők játszhatják Osrick és Úr szerepét, bár Osrick pl. Polonius-kettőzés is lehet.

A legtöbben a 9. jelenetben vannak a színen, valamivel kevesebben a 20., utolsó jelenetben, valamint a 2. jelenetben. A 9. és a 20. jelenet közös szereplői Hamlet, Király, Királyné, Horatio. Nem közös viszont a három színész, Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern, illetve Osrick, Laertes, Fortinbras, Úr, Első követ.

Polonius, a fecsegő eljátszhatja Osrickot, a fecsegőt; Rosencrantz lehet Úr, Guildenstern lehet Első követ – és Ophelia lehet Fortinbras(!).

Ebben az esetben a dráma úgy van elképzelve, hogy a Királyné – Hamlet anyja – nem kettőz, vagyis másként súlyos szerep, mint Ophelia. Hamletnek a nőktől való idegenkedésében elsőrendű partnere az anyja, és csak másodrendű a szerelme. A Király Szellemként kettőzhet, Horatio azonban, érdekes módon, talán kettőzés-mentesen lehetett előre elképzelve. (Olyasfajta barátja Horatio Hamletnek, mint Benvolio Romeónak, s láttuk, Benvolio ugyan összevonható más szereppel, de sok értelme ennek az összevonásnak nincs.)

Kérdéses a 11. jelenet 3 színésze. Ha nem Ophelia–Fortinbras-kettőzés van, akkor az Első Színész játszhatja Fortinbrast a végén – de akkor nincs jelen az összes főszerepet játszó színész, ami előfordul ugyan, de ritkán.

Az Első sírásó lehet a Poloniust és Osrickot játszó színész – rémes bája van, ha a halott Polonius sírásóként támad fel.* Ugyanilyen bájos lehetőség, ha a második sírásó szerepében az Opheliát játszó fiút látjuk viszont. (Ophelia a maga sírját ássa… de akkor Yorick koponyája ugyan kié? Hát nem Hamleté esetleg, aki van annyira elménc, mint egykor Yorick lehetett?) Erre a fiúra akár Voltimand is terhelhető, a 7. jelenetből elég korán kimegy, hogy jóval később Opheliaként visszajöhessen, de ennek nincs drámai értelme.

Laertes nagyon hamar eltűnik, és csak a darab végén tér vissza, nyilván nem pihentették kihasználatlanul; ha jó színész játszotta, az Első Színész szerepe is az övé lehetett például.

Figyelemre méltó, hogy Rosencrantz és Guildenstern egyikét is eljátszhatja a Laertest játszó színész; elsősorban Rosencrantz jön szóba, akivel Hamletnak Wittenbergában a barátságnál mélyebb kapcsolata lehetett, mint ez aránylag egyértelműen kiderül a szövegből – Rosencrantz mosolyog, legalábbis ezzel vádolja Hamlet, Hamletnak arra a mondatára, hogy „én már nem gyönyörködöm a férfiban”.*

Ha ezeket a lehetséges kettőzéseket megvalósítják, akkor Laertes alakítója kettőz Rosencrantzban, vagyis Ophelia közvetett módon rokoni szállal kötődik az áruló udvaronchoz, és így rendkívül sűrű háló szövődik Hamlet körül.

Ő megölte Poloniust, Laertes és Ophelia apját; szerelme volt Ophelia – aki Fortinbrasként is elvesztette az apját, akit Hamlet apja ölt meg; Laertes is az apját gyászolja és akarja megbosszulni, majdnem Hamlet sógora, és Rosencrantzként egykor talán férfiszerelme volt. Vegyük ehhez hozzá, hogy azt a sírt, amelybe Hamlet Laertesszel Ophelia emlékéért vívni leugrik, a Poloniust, illetve az Opheliát játszó színész ásta az I. és II. sírásó szerepében. Majdnem bohózati horror, de eléggé borzalmas szövevény ahhoz, hogy sokszoros drámai hatásként felmerüljön. Ehhez sok-sok kettőzésen edzett agy kell – és Shakespeare elég sokat kettőzhetett, legalábbis a jelek erre mutatnak – nemcsak íróként, hanem színészként is.

Egy lehetséges összevonási rendszer, némely bizonytalanságokkal:

1. színész: Hamlet

2. színész: Horatio(?)

3. színész: Királynő (ez a női főszerep eszerint)

4. színész: Szellem – Király

5. színész: Ophelia – Voltimand – Fortinbras – II. sírásó

6. színész: Polonius – I. sírásó – Osrick

7. színész: Laertes – Első színész – Francisco (aki az első jelenetben korán elmegy, van ideje, hogy átöltözzék Laertesnek) – Rosencrantz(?)

8. színész: Rosencrantz – Marcellus

9. színész: Guildenstern – Bernardo

10. színész: Színészkirályné – Százados – Úr – Szolga

11. színész: Rajnald – Rossz ember a darab-a-darabban – (Cinkos, Luciano) – Cornelius – Első hajós – Pap – Első követ

Ebben a rendszerben az előadáshoz csak 8 felnőtt színész és 3 fiú kell, ezek közül 2 fiú nagyon jó (a Királyné alakítója, valamint Ophelia alakítója, aki más karakterek megformálására is képes). A 8 felnőtt színész közül az egyik lehet akár bérszínész is.

A Polonius–I. sírásó–Osrick-összevonás komikus színész után kiált.

A fentieken kívül csak néma statiszták kellenek a színészeket, valamint a hadakat és a kíséretet megmutatni.*

Hogy ennyire bonyolult drámát miért ennyire kevés színésszel és minden lehetséges változatában ennyire tömény összevonási rendszerrel képzelt el Shakespeare, annak az lehet a magyarázata, hogy az eredeti koncepció egyszerűbb művel számolt, és az átírások során Shakespeare az összevonási rendszert végig megőrizte, mint alapot. (Ha egyáltalán összevontak szerepeket, természetesen.)

Az OTHELLO rendkívül egyszerű szerkezetet mutat. A legtöbben tízen vannak a színpadon(!). De néven nevezett szereplő sincs sok, mindössze 13. Szinte kamaradráma. Előre megkockáztatható, hogy ez a tragédia szerkezetileg a könnyedebb vígjátékokkal tart rokonságot; nem tudom kizárni, hogy az ötlet eredetileg vígjátékot kínált volna, és csak menet közben vált tragédiává. (A társadalmi közeg is a vígjátékoké: a polgárság; társadalmi osztályok, rétegek szembenállása a darabban nincs tematizálva.)

A Bolond funkciója talán csak annyi, hogy az ő szerepét az Othellót játszó színész is eljátszhatja. (Ugyan csak 1 sornyi ideje van átöltöznie Othellóból Bolonddá, de jelenetköz is van. Bolondból Othellóvá 12 sora van átöltözni, jelenet alatt, talán ez volt a nehezebb öltözés, nem egyszerű köpeny- és sipkacsere.) Ez kivételes dolog lenne, a címszereplő nem szokott kettőzni, vagy csak akkor, ha ez a kettőzés a mű lényege. (Tudjuk, hogy Othellót Burbage játszotta.) De mégis valószínűbb, hogy ez a jelenet – amely kettőzés szempontjából a ránk maradt szövegben nem túl jelentőségteljes – külön Bolondot kíván. A Bolond funkciója így is kétséges, valójában semmit sem ad hozzá a tragédiához. Talán a bolondot játszó színész valamiért benne akart lenni az előadásban, minden különösebb cél nélkül.

A társulatban ekkor is 3 fiúra lehetett számítani. Bianca nincs ott az utolsó jelenetben (amelyben feltűnő, hogy csak 8 szereplő van jelen). Emília hangját is csak kintről halljuk. Eszerint ez a két fiú férfiszerepben is kettőzhet. Brabantio és Gratiano kettőzhető (szöveg van rá, hogy testvérek).

Nyilvánvaló, hogy a csak egyszer megjelenő Herceg Lodovico – vagy akár Gratiano – szerepében kettőzhet, ennek nincs túl nagy drámai jelentősége. Mellékszereplő feltűnően kevés van, valamennyien a darab első harmadában, aztán el is tűnnek; valószínűtlen, hogy ezekre a szerepekre bérszínészeket szerződtettek volna. A 3. jelenetben a Hírnök, a 2 tanácsos, a 4 nemes és a Matróz szerepében felléphet a Bolond, Montano, Gratiano (ha nem őt kettőzi a Herceg) és az Emíliát játszó színész, valamint néhány – 3 – zenész, akik közül az egyik a 8. jelenet zenészét is játssza.

Biztosan nem kettőz Othello, Jago, Desdemona, Rodrigo, Cassio, és Emília is legföljebb egyszer; ez azt jelenti, hogy az Othelló-nak a kettőző és a nem kettőző színházban azonos a jelentése, minthogy az összes fontosabb szereplőt csak egy-egy színész játssza. (Ez megerősíti, hogy a darab a vígjátékokhoz hasonlóan volt eredetileg elképzelve.)

Az egyetlen nem teljesen világos mozzanat az, hogy az utolsó jelenetben Emília hangját kívülről halljuk, ő maga nincs jelen; ez esetleg arra utalhat, hogy Gratiano szerepét játssza az Emíliát is játszó színész (amennyiben a Herceg és Lodovico alakítója azonos); természetesen akkor Emília mellett a színész még két szerepet játszik: Gratianót és Brabantiót. Ez ismét felveti azt a problémát, vajon érett korú színész játszik-e nőt is (mint esetleg a Dajkát a Romeo és Júliá-ban), vagy érett korú férfiakat egy fiú. Mindenesetre a lehetséges összevonásokkal 8 felnőttel és 1 fiúval, plusz 1 zenésszel a darab előadása megoldható. Ez 10 fő, és valóban ennyien vannak a legtöbb személyt követelő 4. jelenetben. Ez azonban kizárólag gazdasági megfontolásokkal indokolható, művészileg közömbös.*

Minden arra vall, hogy a Jago–Othello viszony Shakespeare számára önmagában elég érdekes volt ahhoz, hogy a párhuzamos történeteket ezúttal elhagyhassa. Monotematikus szerkezetben nála ez a legegyszerűbb. Kettőzéssel mint normával operáló színházban az a kivételes, ha nem kettőznek; ez a kivétel tehát az Othello. Ha a moralitás felől nézzük, az abszolút rossz és az abszolút jó (aki szerencsétlenségére gyilkossá válik) nem egy, hanem két színészre van kiosztva, a Jagót játszóra és az Othellót alakítóra. Párhuzamos történetre azért nincs szükség, mert ezt a viszonyt már tovább mélyíteni nem lehet, minden mellékszál a főtörténetet gyengítené. Jago gonoszsága és Othello naivitása adottság, indokolva nincs, az indoklás is gyengítés lenne.

A LEAR KIRÁLY összevonási rendszere az összes többi tragédiától eltérő.

Nyilvánvaló lehetőség a Cordelia–Bolond-összevonás, ezt már sokan leírták, és sokan háborogtak ellene. A Bolond minden nyom nélkül tűnik el a történetből, és a már holt Cordeliát Lear valóban így szólítja: „My poor fool”.

Burgund és Frank kiosztható az Edmundot, illetve Edgart játszó színészre. Igaz ugyan, hogy Kent is eljátszhatná akár Burgund, akár Frank szerepét, de ennek még annyi értelme sincs, mint ha Edmund, illetve Edgar kettőz (bár annak sem sok). Nem tudjuk, mitől tartotta fontosnak a szerző, hogy Kent 48 éves – ez abban a korban idős embert jelent. Mások életkoráról nincs említés, Shakespeare nem szokta a szereplői életkorát megadni.*

Az Orvost sokan kettőzhetik. Az Aggastyánt szintén. A Tisztet akárki eljátszhatja, aki nincs benne a jelenetében, pl, a Gonerilt vagy Regant játszó színész. A Hírnököt eljátszhatja az Oswaldot játszó színész.

A szereplőlista 20 megnevezett szereplőből áll, a fenti összevonásokkal sikerült 12 színészre redukálnunk az előadást. Ennyien vannak az utolsó jelenetben, meg még szolgák. Az utolsó jelenetben vannak egyúttal színpadon a legtöbben. A második legtöbb szereplős jelenet az első, abból Edgar hiányzik. Vagyis 12 színésszel és pár tanonccal elő lehet adni. Nem kettőz Lear, Kent és Gloster. A női főszereplő – ha ez Cordelia – kettőz, és a másik két női szereplő is.

A probléma csak az, hogy ezeknek az összevonásoknak semmiféle művészi értelmük nincs. A Cordelia–Bolond-összevonást azért támadják sokan, mert művészileg nem értelmezhető. Nagyon nyakatekerten persze megindokolhatjuk, de a Bolond, aki bölcs, és Cordelia, akinek a szíve bölcs, tehát az életben bolond, nem nagyon tartozik egymáshoz – illetve nem egymás ellentétei. Van tehát jogos érvük a Cordelia–Bolond-összevonás ellenzőinek.

Ettől persze lehet, hogy ezeket a drámailag érdektelen összevonásokat hajtották végre.

Ez a típusú összevonás az érett Shakespeare-re nem jellemző. Ha nem akar összevonni, akkor nem von össze, ha viszont össze akar vonni, akkor annak többnyire értelme van.

Bár soha nem merült fel, hogy Shakespeare szerzősége kétséges lehetne, azért nem lehet teljesen véletlen, hogy szerepösszevonási lehetőségek és drámai jelentés szempontjából a Lear király kilóg a sorból – és hogy Shakespeare legnagyobb tehetségű utálói, így Lev Tolsztoj és Móricz Zsigmond éppen a Lear király erőltetett megoldásaira hivatkoztak, azokat vetítették rá a többi Shakespeare-darabra is. Ha a mellékszálat vizsgáljuk, feltűnően dilettáns az Edmund–Edgar-vonal párhuzamba állítása Lear fővonalával, pszichológiailag ez a mellékvonal lapos, egy gyönge III. Richárd-történet sejlik benne, utánérzés-gyanúsan, ugyanakkor Lear kitörései – a monológok – meglehetősen magányosan lebegnek a darab fölött. A mellékvonal motívumait a romantika kiváltképp szerette és utánozta – s tekintve, hogy a romantika emberről való tudása alatta maradt az Erzsébet korénak, a választás talán nem volt véletlen. Shakespeare vagy szundikált, amikor a Lear király-t írta, vagy a struktúra nem az övé, ő csak beleírt pár nagy monológot, és a durván összefércelt tákolmányt úgy hagyta, ahogy kapta. A sokak által megcsodált ugrás a szikláról sem Shakespeare találmánya, változatlanul vette át egy korábbi darabból.*

A MACBETH sok szempontból érdekes, de a leginkább a szerepösszevonási lehetőségei miatt. Az első, amit a darab ismeretében századok óta hajlamosak vagyunk magától értetődőnek tekinteni, hogy a cselekményt három nő nyitja: a három boszorkány (színházi értelemben: három fiú, női parókával ellátva.) E rémlények lehetnének férfiak vagy nemtelenek is akár, a cselekményre női mivoltuk látszólag semmi befolyással sincs, Shakespeare azonban azt írja: witches, a spirits, ghosts vagy más helyett. Mint látni fogjuk, a korabeli néző tisztában volt e lények nemével, vagyis az előadás hangsúlyozta, hogy e boszorkák nőneműek.

Ha boszorkák nyitják a darabot, normális formaérzékünk azt kívánná, hogy ők is zárják, különösen, mert előadás közben kiderült, hogy minden jóslatuk bevált. Igazán örvendezhetnének egy kicsit. De hiába várjuk őket a dráma végén. A 31 jelenetes darab (ennyi jelenetre kellett osztanom a teljesen üres színpadot mint jelenetközt értelmezve) 21. jelenete után nők sem jelennek meg a színpadon, a 3 boszorkányt pedig utoljára a dráma közepén, a 18. jelenetben láttuk. Ennek csak egy magyarázata lehet: hogy a 3 boszorkányt játszó fiút időközben látjuk, csak más szerepben. Ezért nem hiányolja a korabeli formaérzék a boszorkányokat. Az is érdekes, hogy a három boszorka főnöke, Hekaté a darab elején nincs közöttük, először a 16. jelenetben lép színre, a dráma közepén. Addig vajon hol volt? Addig miért nem főnökösködött? Bármennyire kevés színésze is van a szerzőnek, semmiből sem állt volna az első jelenetet nem 3, hanem 4 boszorkával indítania, egyikük Hekaté lehetett volna. Hekaté felléptetésének a darab közepén egyetlen értelme lehet csak: az, hogy egy addig más szerepben vagy szerepekben fellépett színész alakítását, a szerep-bokrot gazdagítja, árnyalja, feltehetőleg a váratlanság hatására építve. Feltűnő továbbá, hogy ha a 3 boszorkány fiú, akkor több fiú nemigen lehetett a társulatban – és ezzel egyező módon a Macbethben összesen még 3 női szerep van: Lady Macbeth, Lady Macduff és az Udvarhölgy. Ez két gyanúnkat táplálhatja: hogy a nőket játszó fiúk boszorkaként kettőztek, és hogy Hekaté szerepében nem fiút látunk – közös jelenete van a három boszorkánnyal –, hanem olyan színészt, akit korábban férfiszerepben láttunk.

A három nő egymástól eltérő karakter: Lady Macbeth gyilkosságra bujt fel és maga is gyilkol; Lady Macduff szenved; az Udvarhölgynek alig van karaktere. Ha mégis boszorkákkal kettőzteti őket a szerző – és ez a szándék éppen abból derül ki, hogy az Udvarhölgyet, ezt a drámailag máskülönben érdektelen figurát is beerőlteti a formába –, akkor ezzel közöl valamit, méghozzá az egész női nemről: hogy akár gonosz, akár jó, akár érdektelen a nő: mindenképpen boszorkány.*

Van még jó pár titok a műben. Elemzők gyakran kifogásolják a Kapus szerepeltetését, ez a bohócfigura szerintük nem illik a szerkezetbe, mindössze egyszer fordul elő, akkor is összevissza hablatyol a rossz vígjátéki konvenciók szerint, amelyektől egyébként az egész komor mű távol áll. A gyilkosság utáni jelenetben (10. jelenet) jön elő, és sose látjuk többé. Sokan úgy vélik, ezt a szerepet nem Shakespeare írta, hanem a társulat aktuális bohóca. Csakhogy ebben az időben a régi, tarltoni bohóckodás hagyományát képviselő Will Kempe már nincs a társulatban, valószínűleg meg is halt, helyette bolond van, olyan színész, aki egykor, még a Shakespeare-féle társulatba való felvétele előtt disszertációt is írt arról, hogyan kell bolondot játszani. Klasszikus bohóc-szerepet azóta Shakespeare nem is írt egyet sem. Valószínűbb tehát, hogy ezt a Kapust Shakespeare írta, csak azt kellene megérteni, miért. Az önmagában nem érv, hogy a korszak kedveli a tragikum és komikum váltogatását, ez elvont esztétikai érvelés, színházban soha nem így gondolkoznak.

Újabban Schönbaum publikált kitűnő tanulmányt a Kapusról a Spevack-emlékkönyvben.* Schönbaum úgy véli, a Kapus szerepét Robert Armin játszotta (aki a bolond-szerepkörre szakosodott, mint említettem). Schönbaum visszaemlékszik, hogy a középiskolában tanárnője ezt a jelenetet a „komikus megkönnyebbülés” kategóriájával mentegette. A „comic relief” terminust Kenneth Muir 1962-ben az Arden-féle Macbeth előszavában lényegében visszautasította, mondja Schönbaum: „A komikus megkönnyebbülés kényelmes, de kérdéses terminus; feltételezhetjük, hogy Shakespeare lírai megkönnyebbüléssel is szolgálhatott volna, ha akarja… Soha nem felejthetjük e jelenet alatt, hogy bűntényt követtek el, amelyet majd fel kell tárni. Ha nevetünk is, nevetésünk nem a feledésé.” Schönbaum azzal a vélekedéssel sem ért egyet, amit Alfred Harbage képvisel, hogy „A Macbeth, a legrövidebb Shakespeare-tragédia egyúttal a legegyszerűbb is, mert annyit mond: »Ne ölj«.” Valóban kérdés, mondja Schönbaum, mitől kerül elő a Kapus, hogy a kurválkodásról, impotenciáról és vizelésről kezdjen beszélni. Alexander Pope e passzust nem találván a klasszicista esztétikába illőnek, kiadásában apró betűvel szedte a Kapus szövegét. Coleridge utálta a figurát, és úgy vélte, „Shakespeare engedményt tett a tömegnek általa. […] és talán nem is ő írta.” Pope szerint Shakespeare „a jobb fajtájú patronálás hiányában írt, ezért nem is járhatott a finomabb ízlés kedvében”. Edward Capell, Schönbaum szerint, közelebb járt az igazsághoz, amikor 1779–83 között többek között ezt írta: „A Kapus monológja és Macduffel folytatott párbeszéde kihagyhatatlan, mert Macbethnek időt kell adni, hogy az előző (gyilkolási) jelenet után a színfalak mögött átöltözzön, kezéről lemossa a vért […] mesterien van megoldva a feladat a komoly dolgokról való komikus fecsegéssel.” Thomas De Quincey (az Egy angol ópiumevő vallomásai szerzője) A kopogtatás a Macbethben c. tanulmányában 1823-ban így írt: a kopogtatás azt jelzi, hogy „a reagálás megkezdődött (mármint a gyilkosságra), az emberi megkezdte az ellennel való szembeszállást, az élet ismét lüktetni kezd, és a világnak, melyben élünk, normális történései élednek fel és képessé tesznek arra, hogy felismerjük szörnyűséges ellentétüket, melyek felfüggesztettek”. Vagyis, mondja Schönbaum, a világ, amelyet időlegesen „ördögi világgá” alakulni láttunk (az idézet a Kapus szövegéből való) átadja helyét a mindennapi realitásnak. John Coleman 1884-ben azt írta, idézi egyetértőleg Schönbaum: „A Kapus segít nekünk áthidalni a tragédia két mozzanatát, bár nem feledtetve, mennyire gyilkos világban él, de mégis beöltöztetve durva, humoros nyelvébe és a földies bolondozás akciójába.”

Schönbaum kitér rá, hogy a kopogtatás és a Pokol Kapuja (amelyekről a Kapus beszél) számos más jellegű kommentárt ihlettek, a magát felakasztó gazda esetleg a gabona árának 1605–6-os áresésére vonatkozik, az ambivalensen valló alak (a magyar fordításban homályos, mert „csűrcsavar” áll az „equivocation” helyett) netalán egy bevádolt jezsuitára vonatkozik, akit aztán nemsokára minden ügyeskedése ellenére kivégeztek. Ennél is fontosabb szerinte, hogy a Kapus hangsúlyozottan sátáni képvilággal rendelkezik. A tűz is a Pokol tulajdona, de a jég is az; ha hidegnek nevezi ezt a helyet a Kapus, akkor csak a Pokol egy másik részére utalhat, arra, amelyben az árulók végzik. Schönbaum felveti: miután ilyen hideg hely Danténél is van, Shakespeare esetleg ismerhette az Isteni Színjáték-ot, amire egyébként nincs bizonyíték. Mindenesetre meggyőződése, hogy a Kapus Invernessben a Pokol kapuját őrzi, és mint ilyen szerepel a drámában.

Az biztos, hogy Shakespeare valamiképpen sátáni hangulatot akart ébreszteni, a kérdés az, hogyan. A kopogtatás nem ebben a jelenetben kezdődik, hanem az előző jelenet végén, meg is ijed tőle Macbeth és Lady Macbeth. Az eredeti utasítás: „Knocking within”. Az előző jelenetben ez háromszor, a Kapus monológja alatt ötször ismétlődik; az utolsó után a Kapus kinyitja a kaput, és belép Macduff és Lennox, akik még nem tudják, hogy Duncan királyt megölték.

Kérdés, mit jelent a „knocking within”: vajon hol van az a „belül”, ahol kopognak? A színpadon kívülről jön a kopogtatás, elvégre ott Macbeth és a Lady van, majd miután ők kimentek, bejön a Kapus. Helyes tehát a magyar fordításban, hogy „Kívülről kopognak”, vagy „Kint kopognak”. Három helyről lehet kopogni: a színpad mögül – ahol az öltöző-folyosó van –, a színpad mélyi – esetleg elfüggönyözött – helyiségből és a színpad alól. A „pokol” a gyilkolási jelenet előtti jelenet utolsó szava, és Macbeth mondja ki, mikor ölni indul. Annyit tudunk, hogy most, a gyilkolás után Macbeth „fentről” jön („as I descended”, mondja ő maga), vagyis ez a hely most ahhoz a helyhez képest, ahol Duncant megölte, „lent” van. A szövegben semmiféle információ nincs arra vonatkozólag, honnét kopognak, és hogy honnét jön a Kapus. („Knocking within. Enter a Porter.”)

Mindazonáltal valahol csak bejött a Kapus. Ha csak egyszerűen bejött, akkor kijött a színpadra hátul vagy a jobb vagy a bal oldalon, nyilván az ellenkező ajtón, mint amelyen az imént Macbeth és a Lady távozott. De az is lehet, hogy alulról jött. Mármint a süllyesztőből. A szellemek ugyanis ezen a színpadon értelemszerűen a süllyesztőből jönnek. A három boszorkány talán nem onnét jön be a darab elején („Enter three Witches”), de például Hamlet atyjának szelleme csak ott tud megjelenni (főleg akkor, amikor Hamlet az anyja szobájában látja meg). Ott is csak annyi áll, hogy „Enter Ghost”. Hamlet szelleme azonban a föld alól szól fel a színpadra („beneath”), hogy „Esküdjetek” az első felvonás 5. jelenetében, (ezt nem tudják ma értelmezni), mert az ALVILÁG a szellemek természetes tartózkodási helye, ami a színpad alatt van. (A színpad a mi létező világunk helye.) Hamletnek ez természetes, ezért nevezi „vén vakondnak” (old mole). A vakond a mai napig a föld alatt él, vagyis „lent”.

Nem az én találmányom ez, persze, de talán érdemes lenne a Kapusra is alkalmazni. Mit is mond magáról ez a Kapus? „Here’s a knocking indeed! If a man were porter of Hell Gate, he should have old turning the key” Magyarul, Szabó Lőrinc jó fordításában: „Micsoda kopogás! Ha a pokol kapusa volnék, megőszülhetnék a kulcsforgatásban.” Ez nem egészen ugyanaz. „Tényleg kopognak”, mondja a kapus; „Ha az ember a pokol kapusa lenne, folyton forgathatná a kulcsot.” Vagyis nem biztos, hogy a Kapus ember. Legalábbis kétértelműen fogalmaz. Az általános alany vonatkozhat őrá magára, de vonatkozhat mindenki másra is, csak őrá nem. „(Knock) Knock, knock, knock! Who’s there, i’ th’ name of Belzebub? […] (Knock) Knock, knock! Who’s there, in th’ other devil’s name? Faith, here’s an English equivocator, that could swear in both the scales aganist either scale, who committed treason enough for God’s sake, yet could not equivocate to heaven. [… ] (Knock) Knock, knock, knock! Never a quiet! What are you? But this place is too cold for hell. I’ll devil-porter it no further. I had thought to have let in some of all professions that go primrose way to th’ everlasting bonfire. (Knock) Anon, anon! (Opens the gate.) I pray you remember the porter.” És akkor lép be Macduff és Lennox.

A szöveg nem egyszerű részeg fecserészés, logikája van. „Ki az ott, Belzebub nevében?” – kérdi a portás. Ha Belzebub nevében kérdezi, akkor ő maga ördög, csak épp kapusnak öltözött. Persze lehet, hogy „viccel”, és pokolbélinek tételezi fel a kopogót, vagyis szellemnek, aki a tűzben ég. Mármost az nehezen értelmezhető, mit ért azon a kapus, hogy „Ki az ott, a másik ördög nevében?” Ki ez a másik ördög? Miért nem nevezi meg? Erre visszatérek. Azt is kérdezi: „Mi vagy te?” (Szabó Lőrincnél: „Ki vagy?!”) A „mi vagy” megint nem emberi lénynek tünteti fel a kopogtatót (aligha a társadalmi rangra vagy foglalkozásra kérdez a kapus). A „Hitemre, ez itt egy mellébeszélő (equivocator)” két dologra vonatkozhat: arra, aki kopogtat (de miért beszél a kopogtató mellé? az csak kopogtat), és magára a kapusra (ha a közönséghez fordulva magára mutat például). Hogy nyugodtan fordulhat a közönséghez, hogy kibeszélhet a monológból, azt a monológ zárlata bizonyítja: „Kérlek, emlékezzetek a kapusra”, Szabó Lőrincnél: „Ne tessék megfeledkezni a kapusról”; aligha a belépőkhöz szól így, mondjuk a kapupénz reményében… De miért kell a közönségnek ezt a kapust megjegyeznie?

Az a kijelentése, hogy „Ez a hely túl hideg, hogy pokol lehessen”, kétszeres játék: a kopogtató a pokolba kér – tőle – bebocsáttatást, de a pokolból jön, ahol meleg van. „Nem is ördög-portáskodom itt tovább”, mondja, és nem sokkal ezután emberként, valódi kapusként kezd ténykedni. A kétértelműségről fecsegni azonban emberi portásként sem szűnik meg.

Nagy kérdés, vajon ott marad-e a jelenet további részében. Nincs szerzői utasítás arra, hogy távozzék. Azt még tőle kérdezi meg Macduff, hogy talpon van-e a gazdája, erre jön be Macbeth. „Is thy master stirring?” – kérdezi az eredetiben, ez a thy master mintha arra volna utalás, hogy az a bizonyos második ördög maga Macbeth. De azért azt tudjuk, hogy Macbeth nem ördög: a boszorkányok az ördögök.

Ha ott marad a Kapus, érdekes párbeszédnek lesz fültanúja. Macbeth ugyanis itt kezd hazudni. Itt derül ki, hogy gyilkosság történt, és még az őröket is lemészárolták. Lady Macbeth is itt kezd hazudni. Csak akkor távozhat a Kapus, amikor a többiek – a jelenet vége felé. Addig mit csinál? Hallgatni hallgat – de hogyan? Figyelnünk kell őt, ahogyan kérte? Mit látunk mi, a közönség, e különös Kapus arcán? Mire kell emlékeznünk? Arcjáték feltétlenül létezett azon a színpadon, az egyik feljegyzés például a Desdemonát játszó fiú csodálatos arcjátékát emeli ki, amikor éppen megfojtják.*

Minthogy a Kapus se korábban, se később nem jelenik meg, olyan színész játszotta, aki más szerepet is alakít a darabban. (Kivéve, ha bérszínész játssza – de ez azért olyan szöveg, bár mindössze 33 sor, vagyis éppenhogy befér King vezető színészi normájába, amilyet aligha bíztak bérszínészre, Schönbaum is részvényesre, Arminra szavaz.)

Nézzük meg, ki mindenki lehet kapus, vagyis a Kapus milyen más szerepekkel kettőzhető. Hogy kettőztek ebben a darabban is, kiderül a legnagyobb létszámú jelenetből, ez az, amelyikben a Nyolc király és Banquo szelleme is felvonul (az én beosztásom szerint ez a 18. jelenet). 18 szereplő van megkülönböztetve e jelenetben, a 3 boszorkány majd Hekaté, majd Macbeth, majd az első 3 jelenés, majd a 8 király és Banquo, utána ezek elmennek, majd a 3 boszorkány és Hekaté is elmegy, és jön Lennox; de megoldható, hogy a 3 jelenés és Lennox is szerepeljen a királyok között, és akkor nem kell több színész hozzá, mint 14. (Azt tudjuk, hogy ebből legalább 3 fiú, vagyis 11 felnőtt színészre van még szükség; egy részvényes fölösleges is.)

Nos, az eredmény felettébb érdekes. A Kapus kettőzhető a következő szerepekkel:

Duncan(!), Banquo(?), Ross – ha a 3 fiút nem terheljük még a Kapus szerepével is (egyikük nem is lehetne az, mert ebben a jelenetben Lady Macbethet játssza).

Ross hiába kettőzhető a Kapussal, nincs drámai értelme.

Ami Banquót illeti: nagy kérdés, vajon az őt játszó színész kettőzhet-e ebben a drámában. Ugyanis a halála után megjelenik a színpadon, de a saját bőrében, hogy rémületbe ejtse Macbethet – és a nézőket. Mind a kettő sikerült, a nézőkről később. Kár lenne Banquo kísértet-jelenetét kettőzéssel lerontani (kettőzhet persze, amikor a királyok felvonulnak, úgyis köpeny meg csuklya van rajtuk).

Marad az a színész, aki az imént meggyilkolt királyt, Duncant játszotta.

Ennek aztán van drámai értelme. Ezt a Kapust valóban érdemes megjegyezni, ahogy kéri. Duncant meggyilkolták – és ördögi szellem lett belőle. Annak óriási súlya van, ha ez a kettőző Kapus–Duncan marad ott, meghallgatni, mit hazudik az őt meggyilkoló Macbeth és a felesége.

Ez rémesebb horror, mint amiről lengyel horrorfilm-rendező álmodni képes.

Ha a Kapus a meghalt Duncan ördögi inkarnációja, akkor értelmet kap, miért jelenik meg Hekaté szintén a gyilkosság után. Mert ő is a meggyilkolt Duncan ördögi inkarnációja. A lehetséges inkarnációk sora ezzel nem zárul le: az az Orvos is kettőzheti Duncan szerepét, aki az immár elmeháborodott Lady Macbethet „kezeli”. (Feljegyzésünk van róla, mint látni fogjuk, hogy az Orvos szerepe jelentősebb volt, mint a ránk maradt változatban.) Mi több, Seyton szerepét is eljátszhatja ugyanaz a színész, aki Duncant, a Kapust, Hekatét és az orvost. (A név már másnak is szemet szúrt, és a Sátán nem is nagyon eltorzított variánsát sejti benne.)* A szerepösszevonást nem ismerő színházban mindenesetre nagyon is kérdéses, miért csak Banquo szelleme jelenik meg Macbethnek, aki először Duncant gyilkolta meg. A lehetséges válasz eszerint az, hogy Duncan kezd megjelenni először, de más hatásmechanizmusra építve: Duncan szellemének változatait csak a közönség ismeri fel, Macbeth nem, Banquo szellemét a közönség is, a szereplő is felismeri.

Ez a moralitás jól ismert, hagyományos, „elnyomáson” alapuló szerepösszevonása. Ha Shakespeare nagyon ragaszkodott a moralitás formájához, akkor még az Öreg szerepét is a Duncant játszó színészre osztotta: hogy e sok gonosz mellett egy másik jó is legyen neki. Ez is a moralitás ellentétes erkölcsi értékeket egybefűző – és színpadi equivocation-t, baljós kétértelműséget eredményező – gyakorlata. Egyáltalán, talán alig van darabja, amely ennyire közel állna a moralitás formájához – szellemek indítják a darabot, és benne az eleve elrendelés működik.

Természetesen föl lehet vetni, hogy más szerepekkel is összevonható az Öreg, Hekaté, az Orvos (mármint aki Lady Macbethet kezeli). Ez igaz, csak kérdés, van-e drámai értelme, hatásos-e. Ajánlatos azonban a Kapusból kiindulni – mert az hatásos összevonás, és további logikája is van.

Előfordulhat persze, hogy másként vontak össze. Érdekes, hogy Malcolm összevonható a 3 boszorka egyikével, valamint Lady Macduffel, az Udvarhölggyel és Hekatéval, Donalbain összevonható Hekatéval, a boszorkák egyikével; Banquo minden észérvem ellenére eljátszhatja az Orvost, a Kapust, az Öreget, Seytont, Siwardot és Hekatét (az utóbbi, Hekaté rögtön Banquo meggyilkolása után jelenik meg, akárcsak a Kapus azonnal Duncan meggyilkolása után!); Macduff is lehet a 3 boszorka egyike, valamint Hekaté, Menteth, Cathness; Rosse is lehet a 3 boszorka egyike, valamint Kapus és Hekaté; az utolsó jelenetben Malcolm, Siward, Rosse és Macduff van jelen, közülük Malcolm, Rosse és Macduff egyaránt játszhatott egy-egy boszorkányt – ha pedig Siwardot olyan színész játssza, aki közben Hekatét, akkor a darab végéről azért nem hiányzik a négy boszorka, mert ott vannak. (Ebben az esetben egyébként a boszorkák és a nők nem vonhatók feltétlenül össze.) Vagyis lehetséges olyan szerepösszevonás, hogy a kör bezáruljon. Ez egyúttal megmagyarázná azt a Shakespeare-nél is ritka jelenséget, miért nincs az utolsó jelenetben ott az összes színész. Zárják a darabot azok, akik elkezdték. (Ionesco nem járt messze az ilyen megoldástól átiratában; Heiner Müller nagyon messze járt.)

Az igazi horrorváltozathoz összesen 14 színész kell, ezek között feltűnően sok a fiú.

1. színész: Macbeth – nem kettőz.

2. színész: Lady Macbeth – egyik boszorka – (egyik gyilkos)

3. színész: Duncan – Kapus – Orvos – (Hekaté) – valamelyik király – Öreg – (Seyton)

4. színész: Banquo – (Seyton?) – Siward(?) – (Hekaté?)

5. színész: Macduff – Menteth – (Nemes úr) – valamelyik király

6. színész: Donalbain – Cathness – egyik gyilkos – valamelyik király

7. színész: Malcolm – egyik gyilkos – (Nemes úr) – valamelyik király – (Hekaté?)

8. színész: Lennox – Szolga – (egyik gyilkos a 2 közül, egyik gyilkos a 3 közül) – egy király

9. színész: Ross – Szolga – (egyik gyilkos a 2 közül, egyik gyilkos a 3 közül) – egy király

10. színész: Lady Macduff – egyik boszorka – (Fleance) – (ifjú Siward)

11. színész: Udvarhölgy – egyik boszorka – (kis Macduff)

12., 13., 14. színész: tanoncok vagy bérelt színészek: a három jelenés, királyok (pont három hiányzik még), étekfogók, szolgák, katonák, kíséret, és esetleg (Fleance), (ifjú Siward), (kis Macduf).

A társulatban 6 fiatal fiú van, egyikük nagyon jó, ő Lady Macbeth. Szintén elég jó még kettő, Lady Macduff és az Udvarhölgy alakítói. A többiek gyöngébbek vagy tapasztalatlanok.

Részvényes színészek játsszák a következő alapszerepeket: Macbeth, Duncan, Banquo, Macduff, Donalbain, Malcolm, Lennox, Rosse.

A legenda szerint a főszerepeket gyakran játszotta Burbage, akkor ő Macbeth. A másik legenda szerint Shakespeare királyokat játszott – akkor ő Duncan –, de akkor magára írta a Kapus szerepét is! Mintha megismétlődne a Romeo és Júlia általam feltételezett ravasz szerepösszevonása, ott a Herceg–Mercutio–Páris-összevonás kínál ragyogó játéklehetőséget netalán szintén magának a szerzőnek.*

Hogy mindenképpen kettőztek, kiderül abból, hogy az Első Gyilkosról a 19. jelenetben azt mondják: kócos. Ok nélkül ilyen naturalizmussal Shakespeare nem él, nyilván a színész parókájára történik utalás. A boszorkák biztosan viselnek parókát, a jelenet borzalmas báját így adhatja az is, hogy itt talán az egyik boszorkát játszó fiú, férfiként megjelenve, a másik boszorkát játszó Lady Macdufföt és kisfiát – netalán a harmadik boszorkányt! – mészárolja le – és erre a közönség figyelmét a szerző külön is fel akarja hívni. Nem lehet véletlen, ki nevezi őt kócosnak: a kisfiú, az, aki még közvetlenül lát. [„SON: Thou liest, thou shag-hair’d villain! FIRST MURDERER: What! you egg. (Stabbing him) You fry of treachery!”] Kérdés, milyen öltözékük volt a boszorkáknak, az eredeti „egg” utalhat akár a boszorkák tojásrakó állatjellegére is; a vicc akkor kettős, „equivocation” lép fel: áruló a kisfiú családja – és ő maga is, mert a boszorkák létét áruló módon emberlétre cserélte.*

Ebbe a vízióba beleillik, amit dr. Simon Forman írt, hogy ugyanis az általa látott előadásban Lady Macbeth őrületében elmondta a gyilkosság történetét az Orvosnak, aki azt fel is jegyezte. Ha az Orvost a Duncant is játszó színész alakította, akkor élő alak gyón a sírból visszajáró áldozatnak, ami megint horrorfilmbe illő megoldás.

Ennek a gyónásnak és az Orvos jegyzetelésének a ránk maradt szövegben nincs sok nyoma, bár könnyen elképzelhető, hogy a 21. jelenetben került rá sor – V 1. A szövegben megmaradt az Orvos szándéka: „Figyelj csak; beszél. Feljegyzem, amit mond, hogy pontosabban emlékezzem rá.” Lady Macbeth összefüggéstelenül beszél; a néző tudja, hogy miről vall, az Orvos és az Udvarhölgy azonban inkább csak sejtheti. A Forman által látott előadáshoz képest végrehajtott későbbi – feltételezhető – húzás valódi javítás: unalmas lenne a nézők számára, ha Lady Macbeth túl részletesen számolna be arról, amit már tudunk, az Orvos nem túl érdekes figura, nem ámulunk el a csodálkozásán, akkor pedig különösen nem, ha benne felismerjük a Duncant is játszó színészt.

Simon Forman, ez a furcsa orvos, tanár, asztrológus, aki a saját halálát is megjósolta, és állítólag gondoskodott róla, hogy tényleg azon a napon haljon meg, három Shakespeare-előadást látott a Globe színházban 1611-ben – a másik kettő a Cymbeline és a Téli rege –, és tartalmukat feljegyezte. Miután a Macbeth-ről írt összefoglalója a szerepösszevonásokra vonatkozó összes teóriát alapjában cáfolja, közlöm az egészet; magyarul még soha nem jelent meg.*

„A Macbeth előadásán a Globe színházban, 1610 (helyesen 1611)* április 20-án (szombaton) először is azt lehetett látni, hogy Macbeth és Banquo, két skót nemesember, erdőn lovagolva keresztül, három női szellemmel vagy nimfával találkozott (three women fairies or nymphs), akik üdvözölték Macbethet, mondván neki háromszor, üdvözlégy, Macbeth, Codon királya; mert te király leszel, de királyokat nem fogsz nemzeni stb. Akkor azt mondta Banquo, hogyhogy mindent kap Macbeth, én meg semmit? Igen, mondták a nimfák, üdvözlégy Banquo, te királyokat fogsz nemzeni, de nem leszel király. És továbbmentek és elértek a skót király, Duncan skóciai udvarába, és ez Edward, a Confessor napjaiban esett. És Duncan mindkettőjüket szépen fogadta, és Macbethet Northumberland hercegévé tette, és hazaküldte a várába, és mondta neki, hogy nála fog vendégeskedni a következő napon és éjszakán, amit meg is tett. És Macbeth elhatározta, hogy megöli Duncant, és a felesége rábeszélésére azon az éjszakán meg is ölte a királyt a várában, amikor nála vendégeskedett. És volt ott aznap éjjel és előző nap sok rendkívüli esemény. És amikor Macbeth megölte a királyt, sehogy se bírta a kezéről lemosni a vért, se a felesége, aki a véres tőröket fogta és elrejtette, ami miatt mind a ketten igen elképedtek és megijedtek. Hogy a gyilkosság kiderült, Duncan két fia elfutott, egyikük Angliába, másikuk Walesbe, hogy megmeneküljenek; miután elfutottak, őket gyanúsították apjuk megölésével, ami pedig nem úgy volt. Akkor aztán Macbethet királlyá koronázták, és félni kezdett Banquótól, régi társától, hogy királyokat fog nemzeni, bár maga király nem lesz, kitervelte Banquo halálát, és megölette, amikor az az úton lovagolt.* Következő éjjel, amikor vacsorát adott a nemesuraknak, és amire Banquo is meg volt híva, beszélni kezdett a nemes Banquóról, és azt kívánta, bárcsak lenne ott. És amikor ezt mondta, és az egészségére emelte a poharát, Banquo szelleme jött és leült a székébe mögötte. És amikor Macbeth megfordult, meglátta Banquo szellemét, aki úgy szembesült vele, hogy Macbeth nagy felindulásba és rettegésbe és dühbe jött, sok mindent elbeszélve a gyilkosságról, ezért, amikor hallották, hogy Banquót megölték, Macbethre kezdtek gyanakodni.

Akkor Macduff elfutott Angliába a király fiához, és sereget toboroztak, és Skóciába mentek, és Dunston Anyse mellett legyőzték Macbethet. Közben amíg még Macduff Angliában volt, Macbeth megölte Macduff feleségét és gyerekeit, és aztán a csatában Macduff megölte Macbethet.

Látni lehetett, ahogy Macbeth felesége éjjel felkelt álmában és járkált és beszélt és mindent bevallott, és a doktor jegyezte a szavait.”

Forman beszámolója voltaképpen korrekt, igazán újat csak az utolsó mondatban állít. Amit másképpen mesél el, mint mi tennénk, az kissé gyermeki képzeletének tulajdonítható. Érdekes, hogy a neveket és a helyszíneket elég pontosan közli, ami csak akkor magyarázható meg, ha volt a birtokában színlap vagy más írásos forrás.

A boszorkányokat nimfáknak nevezi és női tündéreknek, ez pedig arra vall, hogy Shakespeare színpadán fontosabb volt a boszorkák nemének hangsúlyozása, mint rémes voltuk ábrázolása. Forman doktor nem tartja lényegesnek, hogy Duncan Macbethet a vitézségéért tüntette ki, emlékezetében a gyilkos maradt meg, és nem a hős. Forman nem tartja feljegyzésre méltónak, hogy az őröket Lady Macbeth öli meg, és az ő keze tőlük véres, bár több tőrről beszél, ami csak akkor lehetséges, ha két tőrrel gyilkoltak. Mindenesetre a kézmosásban Lady Macbeth is részt vesz. Ez a feljegyzés megerősíti, hogy Shakespeare színpadán rendhagyó módon a gyilkolást a színfalak mögött hajtják végre – nyilván dramaturgiai-összevonási okból, vélem én: a Kapus következő jelenete lehetetlenné válna, ha ott maradna a nyílt színpadon Duncan teteme. A véres kéz mosogatása hatásos lehetett, ha Forman följegyezte.

Az azonban feltűnő, hogy a doktor úr nagyjából úgy mondja fel a darab tartalmát, ahogyan mi is felmondanánk a mi előadásaink alapján – holott mi nem alkalmazunk művészileg elgondolt szerepösszevonási rendszert, és ha kisebb szerepekben kettőznek is olykor a statiszták a mi színházunkban, annak drámai jelentése nincs, ezért a közönség sem fordít rá figyelmet.

A doktor úr nem vette észre (vagy nem tartotta feljegyzésre érdemesnek), hogy az előadásban Macbeth alakítóján kívül mindenki sok szerepet játszik.

Emlékezetében a leginkább Banquo szellemének megjelenése maradt meg, hosszan ír róla. Az azonban nem kettőzés. Más szellemet nem látott, még a boszorkákat sem igen emeli ki, nem hatottak az idegeire borzongatólag. A doktor úr nem látta, vagy nem tartotta fontosnak, hogy Kapusként, Orvosként, Hekatéként stb. a Duncant játszó színész jelenik meg újra, nem látta, vagy nem jegyezte fel, hogy e női boszorkákat játszók más nőket – és esetleg fiúkat, férfiakat is – alakítanak; ha látta is, az ő számára nem működött sem az általam, sem a mások által javasolt szerepösszevonási rendszer.

Ugyanez mondható el a Cymbeline és a Téli rege általa írt tartalmi kivonatairól: csak a durva cselekményvázat jegyezte fel. Egyetlen esetben emlékezik meg jelmezcseréről, a Téli regé-ben, de az is a cselekmény szempontjából fontos: „…and how he changed apparel with the king of Bohemia’s son…”*

Két eset lehetséges: vagy kitaláció – conjecture – az elmélet, vagy Forman doktor rossz néző volt.

Az első eset nagyon is lehetséges, egy mai angolszász esküdtszék minden, szerepösszevonásra vonatkozó elméletet bizonyítékok hiányában elvetne.

A másik eset sem lehetetlen azonban. Naiv fogalmazása önmagában persze nem jelenti azt, hogy rossz néző lett volna, sőt; de más megfontolás is elképzelhető.

Minden szerepösszevonásra vonatkozó elmélet abból indul ki, hogy e rendszert nem Shakespeare találta fel, készen kapta, nemzedékek vontak össze szerepeket előtte, ez volt a színházi (meta)nyelv, amelyet a nézők évtizedek alatt megszoktak, ez volt a norma, amit mindenki értett – és ezért is nem írták le külön, a normát soha nem jegyzik fel. Ha azonban ennek a metanyelvnek bizonyos elemei Forman számára nem voltak jelentést hordozók, akkor ő bizonyos értelemben kívül volt a konszenzuson. Lehetséges-e, hogy egy vidékről olykor Londonba látogató ember ne azt lássa egészen, mint a londoni rendszeres színházlátogatók?

Úgy gondolom, hogy lehetséges. A doktor úr nem ismerhette annyira jól a színészeket, mint a törzsközönség. Ezért a különböző szerepekben is nehezebben, vagy alig azonosíthatta őket. Egyetlen halvány utalás sincs a feljegyzéseiben, hogy játékot látott. Bizonyos értelemben nem naiv ember lehetett, inkább érzéketlen. Minden közönség rétegzett, minden egyén a maga szintjén fogadja be ugyanazt. Érzéketlen nézője volt a Tévedések vígjátéká-nak bizonyos Henry Helmes,* a Lóvátett lovagok-nak Robert Tofte,* a III. Richárd-nak Barnaby Barnes, aki ugyanúgy csak a cselekményvázat rögzítette, mint Forman,* érzékeny nézője a Titus Andronicus-nak Jaques Petit (aki a színrevitelt a tárgytól megkülönböztette),* szintén érzékeny nézője az Oxfordban játszott Othelló-nak Henry Jackson, aki még a Desdemonát alakító fiú arckifejezésére is kitér, amikor az éppen Desdemona halálát játssza.* Azt persze nehéz elképzelni, hogy a doktor úr vidéken ne látott volna színházi előadásokat, és az utazó truppok nyilván legalább annyira éltek a szerepösszevonással, mint a londoniak – de nem lehet kizárni, hogy pont a doktor úr vidékére nem vetődtek el. Miért éppen a londoni előadásokat írta csak le a doktor úr?

Egy abszolút bizonyítékunk azonban van, hogy a doktor úr nem azt látta, amit látnia kellett volna. A Téli regé-ben egészen biztosan van helyettesítéssel összefüggő kettőzés: Hermione Perdita szerepében kettőz, és amikor a szobor-Hermione feléled, Perditát más játssza, mint majd látni fogjuk. Ezt a rendkívül szembeöltő színpadi hatást azonban Forman doktor úr elmulasztotta feljegyezni, a nők nevét meg sem említi, csak annyit vesz észre, hogy Leontes lánya, amikor először látjuk, tizenhat éves. Pedig a szobor megelevenedésére van a mű kihegyezve, és ez rendkívül hatásos színpadi csattanó akkor is, ha a kettőzéstől és helyettesítéstől eltekintünk. Ha ezt nem vette észre a doktor úr, akkor nem csodálhatjuk, hogy a Macbeth előadásában sem látta meg a lényeget – és akkor Forman doktor nem megbízható tanú semmire.

Felmerülhet, hogy Simon Forman tartalmi kivonatai későbbi korból származó, antedatált hamisítványok, esetleg egy szellemes Shakespeare-kutató jót viccelt. A téves dátumozás eléggé feltűnő, valaki utólag rosszul számolt, és egy évet tévedett. De mi is el tudunk véteni egy évet az idei dátumozáskor. Az eredeti kézirathoz nincs módom hozzáférni, s ha lenne is, nem lévén angol levéltáros, nem tudnám megállapítani a Bodleian Könyvtárban, ahol őrzik, vajon a kézírás megfelel-e a korabeli jellegnek, ez külön szakma, és meg kell bíznom a hites kutatókban, akik Forman feljegyzéseit elfogadják.*

Az ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA krónikás típusú tragédia, feltűnően sok (44) jelenetből áll, és az epizódszerepek is számosak. A 44., vagyis utolsó jelenetben összesen 12 színész és néhány statiszta kell. Ebben a jelenetben vannak a színen a legtöbben; a második legnépesebb jelenet a 12., ott 11 színész és pár statiszta szükséges. A szereplők nagy részének neve el sem hangzik, a néző aligha tudja őket egymástól megkülönböztetni, inkább dekoratív funkciójuk van.

Első pillantásra nem kettőz Antonius, Kleopátra, Enobarbus, Caesar. Ez azonban nem biztos.

Ha elfogadjuk, hogy minden színész jelen van a végén, akkor nyilvánvaló, hogy a halott Antoniust és a halott Enobarbust játszó színészek, más szerepben, szintén jelen vannak. Van az utolsó jelenetben pár új szereplő, pl. Gallus és Seleucus, valamint Őr és Paraszt. Ha a néző idegeit kissé borzolni óhajtotta, akkor Shakespeare a Paraszt szerepében nyugodtan felléptette a korábban Antoniust játszó színészt, vagyis a síron túlról a szerető segít Kleopátrának, hogy a kígyók halálra marják. És miért ne óhajtotta volna a nézők idegeit borzolni a szerző? Ez volt a szakmája.

A darabban a katonákon, őrökön, hírnökökön kívül, akik meglehetősen számosak, néven nevezett szereplő van 34. Átlag három szerepet kell a színészeknek játszaniuk.

Női szerep 4 van, ebből egy abszolút főszerep, Kleopátráé, amely a hagyomány szerint nem kettőzhető. (Bár láttuk a Macbeth-ben, hogy Lady Macbeth nyugodtan eljátszhatta az egyik boszorkát is.) Az azonban feltűnő, hogy Octavia sem Kleopátrával, sem Kleopátra két szolgálóleányával nem találkozik. (A történet szerint persze sok ezer mérföldre élnek egymástól.) Ebben az időben, legalábbis a csaknem egy időben keletkezett Macbeth szerint, legalább három nőt játszani képes fiú volt a társulatban (a hangjuk már némelyiküknek elég mély lehetett, erre az Antonius és Kleopátrá-ban talán utalnak is).

Ha nem vettek föl negyedik fiút, akkor mind a Charmiant, mind az Irast játszó fiú eljátszhatta Octavia szerepét. De a még érdekesebb lehetőség: ha a Kleopátrát játszó fiú alakította Octaviát is.(!)

A III. felvonás 3. színében – az én jelenetezésem szerint a 15.-ben – azt kérdi Kleopátra, hogyan fest Octavia:

„KLEOPÁTRA Van oly magas, mint én?

HÍRNÖK Nincs, asszonyom.

KLEOPÁTRA S milyen a hangja? Halk-e vagy visít?

HÍRNÖK Hát, asszonyom, bizony a hangja mély.

KLEOPÁTRA Ez baj – mégsem szeretheti sokáig.”

(Vas István fordítása)

Az eredetiben: „Cleo: …is she shrill-tongued or low?

Mess: …she is low-voiced…”

Az, hogy Octavia alacsonyabb, mint Kleopátra, már annak idején is részben cipő-kérdés lehetett; sőt az sem bizonyos, hogy nem pont egyforma magas a két nő, elvégre a Hírnök hízeleghet is Kleopátrának. A magasságtól tehát a két szerepet játszhatja ugyanaz a fiú. A magyar fordítás bizonytalan is, meg túl egyértelmű is; az, hogy „low-voiced”, fordítható halknak is, meg mélynek is. Ha mély, és ezt tartja bajnak Kleopátra, akkor Antonius netalán a mély hangú nőket szereti – tehát ő maga, Kleopátra is mély hangú(!). Van még egy különös utalás. Azt mondja ugyanebben a jelenetben később a Hírnök, hogy Octavia megvan már harmincéves is. Vagyis mind Octavia, mind Kleopátra érett nő, mindkettő özvegy, és mindkettőt játszhatja a kamaszkoron épp túllendülő fiú vagy fiatalember. Hogy a magasságra vonatkozólag a Hírnök feltehetőleg hízelgően hazudik, kiderül abból, ahogy Octavia arcát lefesti:

„KLEOPÁTRA Milyen az arca? hosszu vagy kerek?

HÍRNÖK Kerek – a csúfságig kerek.” (Az eredetiben: „Round even to faultiness.”) Majd: „Homloka nem is / Lehetne már alacsonyabb.”

A drámában Octavia külsejének nincs funkciója, Antonius érdekházasságot köt vele, de nagyon valószínű, hogy Octavia nem csúnya, különben ezt Antonius vagy valamelyik híve szóvá tenné.

A drámai vicc mindenképpen az volna, ha Kleopátra alakítója saját magára kérdezne Octavia szerepében.

Charmian és Iras külseje a darabban egyáltalán nem funkcionális, nincs tehát értelme egyikük alakítójára osztani Octavia szerepét. Nem teljesen lehetetlen, hogy három fiú játszotta a négy nőt, s ebből egyikük, épp a főszereplő, Kleopátra alakítója, egyúttal Octaviát is eljátszhatta. Ha így volt, akkor Shakespeare örök témája, a szerelem vaksága nagy erővel van jelen: Octaviába ugyanúgy beleszerethetne Antonius, de Octavia körül nincs ott a szerelmet fűszerező varázsos Kelet. Antonius végzete ebben a felfogásban még tébolyultabb.

Ennek az összevonásnak ellene mond, hogy a 15. jelenetben (III/3.) Kleopátra, Charmian, Iras és Alexas végig jelen van, és a következő, 16. jelenetben (III/4.) azonnal belép Antonius és Octavia, legalábbis nincs külön utasítás arra, hogy Octavia később lépjen be. Csakhogy a jelenetet – méghozzá „Octavia” megszólítással – Antonius kezdi, elmond 10 sort, és csak ekkor szólal meg Octavia. Beléphetett tehát később is, és a két jelenet között volt jelenetköz, amely, mint a moralitások tapasztalata mutatta, időmúlással járhatott a valóságban is. Paróka- és köpenycserét el lehet végezni 10 sor alatt, különösen, ha Octavia köpenyét Kleopátra jelmeze alatt viselte a színészfiú, a gyorsöltözés megoldás lehetett.

Csakhogy, és ez súlyosabb kifogás, a 14. jelenetben is ott van Octavia, és a 15. jelenet Kleopátrával indul. Ha a 14. jelenet végén Octavia a többiekkel együtt távozik, aligha van ideje köpenyt és parókát cserélni.

A 14. jelenetben azonban Octavia feltűnően keveset beszél, azt is a jelenet közepén. („Ó, drága bátyám! […] Bátyám, légy jó a férjem / Házához és – […] Füledbe súgom.”) Ezután Octavia meg sem szólal, pedig a jelenetből van hátra 22 sor. A jelenet azzal végződik, hogy Caesar azt mondja Octaviának: „Ég veled”, és megcsókolja, de erre Octavia már nem válaszol.

A probléma könnyen megoldható helyettesítéssel (substitution). Talán ezért beszél ebben a jelenetben Octavia olyan keveset. Amikor sokat beszél – a 16. jelenetben –, már játszhatja az a fiú, aki Kleopátrát is alakítja.

A 18. jelenetben Octavia a többiekkel távozik, csak Caesar 2 sora van hátra a jelenetközig, és a következő, 19. jelenetet (III/7.) Kleopátra kezdi. Valószínűtlen, hogy a 18. jelenetben helyettesítés lenne. Vagy sikerült a jelenetköz alatt jelmezt és parókát cserélni, vagy pedig végleg el kell vetnem, hogy Kleopátra és Octavia alakítója azonos személy. Octavia egyébként többé nem lép színpadra a drámában. Az igazi kérdés nem a jelenetköz időtartama, hanem az, vajon Caesarnak és társaságának kimenetele az akkori színpadon szokásos hosszas procedúrával – zenével, lassú, ünnepélyes vonulással – zajlott-e. (Királyi személyek ki- és bevonulásának látványát a korban igen kedvelték.) Ha igen, Octavia távozhatott az elsők között, s mire Caesar is kiment, már átöltözhetett. A ránk maradt szövegben nincs rá utalás.

A Charmiant és Irast játszó fiú más jelenetekben nyugodtan játszhatott még jó pár férfiszerepet: Charmian és Iras mindig csak Kleopátra kíséretében, Egyiptomban van jelen, tehát a darab több mint felében szabadok. Elvileg egyikük eljátszhatja Octavia szerepét is, de az átöltözésük éppoly problematikus, mint Kleopátráé (14., 15., 16. jelenet). A herélt Mardiant nyilván szintén fiú játszotta, ő játszhatta el a legkönnyebben Octavia szerepét – mindkét átöltözéséhez egy-egy teljes jelenetnyi ideje lenne –, csak éppen ennek nemhogy drámai funkciója nincs, de még ízetlen is volna.

Az egész drámán átívelő alak nincs sok: Antonius, Kleopátra, Caesar, Enobarbus, Maecenas, Agrippa, Charmian és Iras. Közülük könnyen kettőzhet Charmian és Iras. A darab első felében eltűnik Lepidus, Pompeius, Ventidius, Demetrius (csak az 1. jelenetben van), Menas, Menecrates, Varrius, Canidius, Silius (egy jelenetben van), Jós (két jelenete van), Octavia. Csak a darab vége felé tűnik fel Scarus, Dercetas, Dolabella, Proculeius, Seleucus, Diomedes, Paraszt (jelenete van); itt normális elnyomások tömegével van dolgunk, és még csak az sem szükséges, hogy az eltűntek hollétéről tudomásunk legyen, netalán megölték légyen őket. A statiszták csoportosan bukkannak fel többnyire hármasával-négyesével. Nem nehéz kiszámolni az összes lehetséges összevonást, de ezeknek dramaturgiai jelentőségük nincs.*

A CORIOLANUS a krónikás technika másik példája. Bizonyos, hogy a Coriolanust alakító színész nem kettőz, a többiek azonban valószínűleg mind kettőznek. Érdekes, hogy Aufidius alakítója akár Titus, akár Cominius szerepében kettőzhet. A kettőzések csoportosak, és ugyanazok játszanak rómaiakat és volszkokokat. Nagyon is lehetséges, hogy a négy női szerepet alakító fiúk – akik közül igazi női szerepe voltaképpen csak háromnak van, a negyedik mindössze egyszer játszik egy társalkodónőt (a 3. jelenetben), és csak egyetlen mondata van – csoportosan alakítanak kisebb férfiszerepeket (katonákat, szenátorokat, polgárokat stb.). Ezt a gyanút erősíti meg az, hogy a nők nincsenek jelen sem az első, sem az utolsó jelenetben (és az utolsó előtti jelenetben is csak némán, átvonulva a színen). A legtöbb személy a 11. jelenetben van – 11 színész és pár statiszta, majd a 13. jelenetben – 10 színész és pár statiszta. Ebből adódik a következtetés, hogy 8 felnőtt és 3 fiú eljátszhatja. Az összevonásoknak művészi jelentésük nincs – hacsak nem tekintem annak, hogy az ellenséges vezért és akár Titust, akár Cominiust össze lehet vonni. Ez azért is érdekes, mert a Titus Andronicus-szal szemben a Coriolanus Shakespeare érett korszakából való. Maga a téma elvileg sem igen ad lehetőséget dramaturgiailag értelmes összevonásra: az abszolút főhős mind Rómában, mind a volszkok között közönyös közegbe ütközik, a dráma közege a tiszta politika, és a tiszta politikában csak szimpla szerepek vannak, mélységek nincsenek.*

Az ATHÉNI TIMON ismét a krónikás szerkezetet használja, drámailag jelentős összevonások nélkül, de egyébként összevonások lehetőségének sokaságával. A legtöbben a második jelenetben vannak a színen, szám szerint tízen, plusz a hölgyek és a szolgák, összesen valószínűleg nyolcan. A „hölgyek” kifejezésnek sok értelme nincs, női ruhába öltözött táncosokról van szó és egy Cupido jelmezes fiúról. A darabban magában a két női szereplőnek, Phryniának és Timandrának csak egyetlen jelenete van (14.). Timon nyilvánvalóan nem kettőz. Utána a legtöbb jelenetben Flavius van benne, hét jelenetben, majd Alcibiades következik hat jelenettel; nemigen lenne értelme, hogy ők kettőzzenek, noha elvileg megtehetik. Feltűnően sok az epizódszerep (a 12. jelenetben Timonon kívül 10 [!] epizodista van jelen). Rendhagyó a dráma vége, de az előző jelenetek is furcsák: szó sincs arról, hogy az összes színész megjelenne még egyszer. Ez azonban a dráma struktúrájából következik: csak Timon pálfordulása érdekes drámailag, a többiek valóban mind csak statiszták, nem érdemes még egyszer megmutatni őket. Ez fölveti a kérdést, vajon Timon, Alcibiadesz, Flavius (és még esetleg Apemantus) szerepén kívül egyáltalán volt-e szükség aránylag jó színészekre az előadáshoz; valószínűleg nem. (Alcibiades és a másik két színész az utolsó jelenetben akár színpadra is hozható, Alcibiades ott van, Varro szerepében pl. Apemantus kettőz, Flavius az egyik szenátort játssza; azt nehezen tudom elképzelni, hogy a másik szenátor szerepében Timont hozná színpadra valaki.) Lehetséges tehát, hogy négy társulati tag, négy fiú és három bérszínész játszotta. Az összevonások drámailag érdektelenek, összevonással ugyanazt jelenti a darab, mint nélküle. Ha azt veszem figyelembe, hogy ez a négy vezető színész sok statisztával játszik, eléggé közel kerülünk a Pericles szerkezetéhez – lásd alább –, és ez azt is jelentheti, hogy ebben az időszakban a Globe társulata valamiért váltott, és egy-egy előadásban a részvényes színészeknek csak legföljebb a fele vett részt.*

 

IV. A királydrámák összevonásai

Természetesen nem teljesen jogosult a tragédiák és a királydrámák műfaji megkülönböztetése, de az összevonások szempontjából valamennyire mégis indokolható. Már utaltam rá, hogy a krónikás típusú összevonások időnként a tragédiákban is megjelennek; ez a krónikás összevonás a legtöbb királydrámára érvényes.

Érdemes időrendben tárgyalni a királydrámákat is, mert a korai megoldások később is visszatérnek.

Az első három dráma a VI. HENRIK első, második és harmadik része.

A VI. HENRIK Első rész-ében összevonás szempontjából feltűnő, hogy a két legfontosabb fiúszerep összevonható: Henrik királyé – és Johannáé(!). Különös, hogy Henrik király csak a 11. jelenetben lép színpadra először, és ahhoz képest, hogy ő a király (igaz, nagyon fiatal, és még mások kormányoznak helyette), a 27 jelenetből mindössze 5 jelenetben látjuk. Johanna szerepe nagyobb, 10 jelenetben szerepel. Hozzátehetem persze, hogy Henrik király és az ifjú Talbot szerepe is összevonható, utóbbi csak három jelenetben szerepel egymás után, és utolsó jelenetében, a 21.-ben, meg is hal; ez az összevonás azonban drámailag nem túl értelmes. (Ennél értelmesebb, ha a tűzmester fiát is a Henrik–Johanna-összevonást játszó színész alakítja, amire szintén van lehetőség.) Henrik és Johanna, a két ellenfél szerepét, a királyét és a parasztlányét összevonni jelentős dramaturgiai ötlet volna, és egy tehetséges fiatal színésznek parádés kettőzési esély. A lehetőség mindenesetre fennáll. Hogy Henrik királyt fiú játszotta, az kitűnik abból, hogy ifjú voltát hangsúlyozzák, ő maga pedig gyámjait állandóan „bátyám” megszólítással illeti.

A legtöbben a 11. jelenetben vannak – ahol Henrik királyt először látjuk; a jelenethez 11 felnőtt és 1 fiú kell, de köztük van két szolga is, a vezető színészek száma tehát 9. A 11 színészt igénylő 7. jelenetben van egy őr is, meg egy katona, tehát ott sem kell vezető színészből több, mint 9. Nagyon sok olyan néven nevezett szereplő van, aki csak 1-2 jelenetben van benne, és aztán el is tűnik. Az egész darabon átívelő szereplő kevés akad: főleg Johanna (10 jelenet), majd Károly dauphin (9 jelenet), és a többi francia (Alençon hercege 7 jelenet, Fattyú 6 jelenet, Burgundia hercege 5 jelenet, Reignier 5 jelenet). E hat franciához képest jóval több ugyan az angol szereplő, de közülük sokan alig vannak a színen, egyszer vagy kétszer. Ez koncepció is lehet: egy egész nép harcol a franciák ellen. Némelyik angol szerep a franciákéval összevonható (Vernon, Mortimer, Suffolk, Exeter, Winchester); nagyon valószínű, hogy az összes franciát olyan színészek játszották az előadásban, akik közben angol urakat is alakítottak. (Csak azok az angolok vannak e lehetőségből kizárva, akik az utolsó előtti jelenetben, illetve a 7. jelenetben találkoznak a franciákkal.) Ha ehhez hozzáveszem a Henrik–Johanna kettőzési lehetőséget, érdekes dolgot tapasztalunk: az ellenségeket azonos színészek játszhatják. E kettőzés mélyén ott húzódhat a meggyőződés, hogy a nemzethez való tartozás – még ha angol szempontból nézzük is a történetet – véletlen adottság, az angol nem jobb a franciánál és viszont, csak helyzetek vannak, amelyekbe beleszületünk. Ezt a szövegben nem is kell kimondani, mert látjuk. (A moralitások szerkezete módosulva és szekularizálódva tér vissza.)

A női szerepek – Johannáén kívül – érdektelenek, és a maradék kettő össze is vonható: a Grófnő csak a 8. jelenetben, Margit csak a 25.-ben van jelen – ráadásul nincs kizárva annak a lehetősége, hogy az összes női szerepet egyetlen fiú játssza, vagyis Henrik alakítója legyen Johanna, a Grófnő és Margit is. Nem igazán valószínű, de nem lehetetlen. Ezt látszik megerősíteni a legtöbb színész jelenlétét követelő 15. jelenet: 13 személy van a színpadon, ebből 11 felnőtt, 1 fiú (Henrik), és a 12. szereplő – Párizs kormányzója – néma, tehát statiszta (bérszínész) áll ott. De könnyen lehet, hogy Vernon összesen 8 sorához is bérszínészt alkalmaztak, akkor a vezető színészek száma megint csak 9. Ez a szám megegyezik a már említett 11. jelenet színész-számával, többen nyilván nem álltak rendelkezésre a társulatban (amely még nem a Chamberlain’s Men társulata természetesen). A két tábor között Talbot közlekedik – amíg szerepel, és hosszasan szerepel; ő legföljebb a francia vezér szerepében kettőzhet.

Az angolok és franciák szerepeinek lehetséges összevonásánál távlatilag talán még jelentősebb az, hogy a tűzmester és a tűzmester fia összevonható az angol és francia főurakat amúgy is kettőző szerepekkel; főurat és alacsony rendű szereplőt Shakespeare minden bizonnyal ebben a drámában von össze először.

A statiszták kettesével-hármasával, csoportosan kettőznek, mint a moralitásokban.

A VI. HENRIK Második rész-ében a főurak és a köznép összevonása szembetűnő. Cade és társai, vagyis a lázadók, a 13. jelenetben lépnek színre először öten; az ezt megelőző jelenetben, a 12.-ben négyen vannak a színpadon; közülük ketten, Salisbury és Warwick legközelebb csak a lázadók bukása után, a 22. jelenetben jelennek meg ismét, a Bíboros meg sem jelenik később; az egyetlen folyamatosan jelen lévő szereplő ebből a jelenetből a király, Henrik, akit itt minden bizonnyal felnőtt színész játszik. Cade, George, John, Dick, Smith szerepében Salisbury, Warwick, a Bíboros alakítóin kívül felléphet még York és Gloster (meghal a 10. jelenetben) alakítója. Éppen öten.

Még érdekesebb azonban, hogy esetleg a lázadók főnökét, Cade-et a Henrik királyt játszó színész is eljátszhatja(!), mert nincs közös jelenetük. Az átöltözés természetesen kérdéses, a jelenetköz időtartamát kellene ismernünk ahhoz, hogy erről az összevonásról a lehetőséget valóban megállapíthassuk. Cade első megjelenése után a 14-15. jelenet között, illetve a 19-20-21. jelenet között lenne szükség arra, hogy Henrik és Cade jelmezét a színész váltogassa. A 14. jelenetben – (IV/3.) Cade London ellen vonulva távozik, a 15.-ben azonnal Henriket látjuk kérvényt olvasni; átöltözni csak akkor lenne idő, ha a lázadók kivonulása (a két Stafford eleste után) olyasfajta menet volna, mint a királyi be- és kivonulás szokott lenni, vagy pedig annak a paródiája. A IV/8. színben Cade pár sorral a jelenet vége előtt távozik, a következőben Henrik már az elején jelen van; itt is jelenetközi gyorsöltözés volna szükséges, Henrik szavaival ér véget a jelenet, és erre a következőben Cade azonnal bejön, szintén jelenetközi gyorsöltözés. A halálát látjuk; fejét a következő jelenetben mutatja be Henriknek Iden; a király csak a jelenet közepén érkezik (nyakán a saját fejével, ami összevonás esetében poén).

Vajon a valódi király és a lázadó király szembeállítása azonos színész alkalmazásával megéri-e, hogy ennyi gyorsöltözés legyen, illetve hogy a kérdéses jelenetek között valamivel múlassák egy kicsit az időt? Nem tudok rá válaszolni. Nekem megérné. Előre jelzem, hogy ehhez igen hasonló kérdés a későbbi Shakespeare-királydrámákban még fel fog merülni, vagyis a probléma nagyobb horderejű, hogysem egyetlen dráma esetlegességének tarthatnánk.

Bár elvileg lehetséges, hogy a nőket játszó fiúk játsszák el az összes lázadót, ennek valószínűsége nincs, a fiúk a lázadók szerepét feltehetőleg jelentéktelenebbé tennék, mint az kívánatos.

Akárhogy van is, az tény, hogy az urak és a lázadók alakítói jórészt azonosak lehetnek; teljes megfeleltetésről azonban nincs szó, mert pl. Edwárd, Clifford, ifjú Clifford, Richmond, Iden csak a darab végén lép fel először, amikor már nem szerepel Gloster, a Bíboros, Suffolk, Hume, Southwell, Bolingbroke; vagyis az urak szerepében is kettőzhetnek a színészek, nemcsak úr-lázadó kettőzés lehetséges tehát.

A 22. jelenetben 12 színész van a színen, ebből kettő fiú: Margit és ifjú Clifford; a 10. jelenetben 11-en vannak – itt egy fiú van, Margit; a 9.-ben 11-en vannak, szintén Margit a fiú. Legalább két fiú kell az előadáshoz – Margitnak és Eleanornak van közös jelenete. Az már nem biztos, hogy Margery Jourdain, a boszorkány szintén fiúszerep (csak két jelenete van a darab elején, két fiúval közösen), de ha az, 3 fiúra van szükség, valamint 10 felnőtt színészre, és statisztákra, akik szöveges szerepekben többnyire egyenként vagy másodmagukkal, néma szerepekben hármas-hatos csoportokban vannak jelen. Ezek közül a hajós, a kapitány, a segéd kiosztható a vezető színészekre is.

A VI. HENRIK Harmadik rész-ében a kettőzések egy részének drámai értelme, hogy a király és York táborának szereplőit vonják össze. (Mint láttuk, a VI. Henrik Első rész-ében az angolok és a franciák álltak szemben egymással, az összevonás is rájuk vonatkozott; a VI. Henrik Második rész-ében az urak és a lázadók álltak szemben, vagyis őket lehetett – kellett – elsősorban összevonni; itt, a trilógia harmadik részében, két szembenálló főúri tábor alakjai vonhatók – vonandók – össze.) Az angol–francia ellentét itt annyira lényegtelen, hogy XI. Lajos, a francia király mindössze egyetlen jelenetben lép fel. Edwárd és Richárd nehezen kettőzhető, Edwárdnak a 28 jelenetből 18-ban van jelenése, Richárdnak szintén. Hozzájuk képest VI. Henrik jelentéktelen szereplő a maga 7 jelenetével (és az utolsó előtti jelenetben meg is hal). Richmondot játszhatja fiú, és csak 1 jelenete van.

Két fiúval megoldható az előadás, Margit királynénak csak Bonával van közös jelenete, Bona alakítója Lady Greyt is játszhatja, az átöltözéshez jeleneten belül is van idő.

Öt híve van Henrik királynak és egy fia, és öt híve, valamint két nagybátyja és négy fia Yorknak; ezek közül kettőzhető Exeter–Norfolk, Northumberland–Hastings, vagy Clifford–Hastings. York két nagybátyja a 2. jelenetben van csak jelen, meg is halnak, pl. Exeter és Oxford is kettőzhet e szerepekben; feltűnő, hogy York egyik fiával, George-dzsal kettőzhető – és nem Richárddal, ami előre mutat a III. Richárd felé; kettőzhető a Herceg és Richmond, a nőket alakító egyik fiú által; a teljes megfeleltetés azonban nem vihető végig, Henrik és York hívei közül nem mindenki kettőz, ami megfelel a zavaros politikai viszonyoknak.

Feltűnően sok a csak egyszer felbukkanó figura: Richmond, Rivers, Stanley, Somerville, Montgomery, Pembroke, Lajos király, Stafford, John Mortimer, Hugh Mortimer, Rutland, Nevelő; csaknem megállapíthatatlan, kit kivel kettőzhettek, túl sok a lehetőség. Alig hihető, hogy a közönségnek pontos történelmi ismeretei lettek volna, és a csak egyszer megjelenő szereplőket képes lett volna azonosítani; a zűrzavar nyilvánvalóan szándékos.

A legtöbben az első jelenetben vannak a színen, ebből 11 vezető színész, 2 pedig fiú (Margit és a Herceg), de ha a többé soha elő nem kerülő Westmorelandet is statiszta játssza – csak hat sora van –, csak 10 a vezető színészek száma. A 6. jelenetben a 12 jelenlévő közül 9 vezető színész, 2 fiú, 1 – a Hírnök – statiszta. A továbbiakban nyolcnál több szereplő soha nincs a színen. 10 színésszel, 2 fiúval és 4-5 bérszínésszel előadható.

Shakespeare legkorábbi drámatrilógiájának előadásához vezető színészből sosem kell tíznél több, ez megegyezik a korban maximálisan engedélyezett részvényes színészek számával.*

A III. RICHÁRD a szerkezetét – de csak azt – tekintve szinte monodráma, Gloster – a későbbi III. Richárd – a 28 jelenetből 16-ban van benne. Az őt követő legtöbb megjelenéssel Buckingham dicsekedhet, tizenegyszer lép színre, Stanley tízszer, Catesby tízszer, Hastings hétszer, Ratcliff hétszer, a női szereplők közül Erzsébet hatszor. A többi szerep jóval jelentéktelenebb, Edwárd király kétszer – másodszor szellemként –, a fia kétszer – másodszor szellemként –, a yorki herceg kétszer – másodszor szellemként –, Clarence fia csak egyszer, Bourchier bíboros egyszer, a yorki érsek egyszer, az elyi püspök egyszer, Surrey egyszer, Vaughan kétszer – egyszer szellemként –, Blunt egyszer, Herbert egyszer, Brandon egyszer (akkor is néma), Christopher egyszer, Sheriff egyszer (két mondata van), Tressel egyszer (néma), Berkeley egyszer (néma); a nők közül Margit kétszer, York hercegné négyszer, Lady Anna háromszor – egyszer szellemként –, Clarence lánya kétszer lép színpadra új jelenetben. Az őrök, alabárdosok, gyilkosok, polgárok hármas-kettes csoportokban tűnnek fel.

Biztos, hogy öt fiút alkalmaztak, mert Erzsébet, Margit, Anna és Clarence lánya közös jelenetben van benne (16.), van továbbá közös jelenete Erzsébetnek, York hercegnének és Clarence lányának (6.), valamint Erzsébetnek, Margitnak és York hercegnének (19.). Az is lehet, hogy hat fiú szerepelt, mert Dorset fiatal, és van négyükkel közös jelenete, kettőzni pedig nem tud.

Clarence meghal a 4. jelenetben, attól kezdve a színész szabad; Clarence fia összevonható Margittal és Edwárd walesi herceggel; Edwárd és Richmond összevonása lehetséges, amennyiben Edwárdot szellemként helyettesítik – bár hat sort elmond; általában megállapítható, hogy az egy szerepet játszók szinte valamennyien szinte tetszőlegesen kettőzhetnek.

Ez azt jelenti, hogy a kettőzéseknek külön művészi rendszerük nincs. Van azonban e számos lehetséges összevonásnak egy mély művészi célja: Richárd egy teljes – valóságos és szellemi – világgal áll szemben. Legfőbb szövetségese Buckingham, akit aztán megölet; valószínűleg ő sem kettőz, akárcsak a kései moralitásokban a két vezető színész. (Buckingham elvileg megjelenhetne Richmondként, aki az ő utolsó jelenete után lép be, és jelenetköz választja el őket, de ennek sok értelme nincs: a gonosz szövetségese is bűnhődik, méghozzá a gonosz kezétől, és nem tér vissza többé.) Richárd és Buckingham ketten állnak szemben gyakorlatilag mindenkivel, ezért bármiféle összevonás a többi szerepben megfelelő, elvégre az áldozatokat – és a majdani győzőket – játsszák azonos színészek. Bonyolult szerepösszevonásnak akkor lenne csak értelme, ha a rosszak a jók, a jók pedig a rosszak szerepében léphetnének fel, mint a moralitásban; ezt a lehetőséget ez a dráma kizárja. Érdekes, és Shakespeare pályáján majdnem kivételes jelenség. (Jago ehhez hasonló módon nem kettőzhet az Othelló-ban.)*

A II. RICHÁRD címszereplője nem kettőz. Nemigen kettőzhet Bolingbroke, York, Aumerle, Northumberland. Gaunt utoljára az 5. jelenetben van benne, a színész eljátszhatja aztán akár Salisburyt, akár Berkeleyt, sőt Percyt is. Bushy vagy Bagot játszhatja Carlisle-t, Lordmarsallt, Scroopot vagy Extont. Csak egy jelenete van Surreynek, Berkeleynek, Marshallnak, Westminsternek, a kapitánynak, kettő Fitzwaternek, Scraopnak, Mowbraynek – utóbbi a 3. jelenettől kezdve nincs, vagyis sok mindenki lehet. A kertész csak a 12. jelenetben jön, az addigra eltűnt szerepekből – Gaunt, Salisbury, Scroop, Kapitány, Lordmarsall – játszhatja valamelyik színész.

A királyné csak négy, York hercegné két, Gloster hercegné egy jelenetben van benne, vagyis a fiúk elvileg kettőzhetnek, a királyné pl. Kapitány, Exton, Scroop, Marshall, Westminster, Fitzwater, Salisbury szerepében is akár, ennek azonban értelme nincs. Gloster hercegnét és York hercegnét játszhatja ugyanaz a fiú – vagy akár mind a három női szerepet egyetlen fiú, de fiúból ekkortájt egynél több volt a társulatban.

A statiszták kettesével és ötösével vannak jelen, általában némán. Az nyilvánvaló, hogy kb. 10 vezető színésszel, 2-3 fiúval és kb. 5-6, többnyire néma bérszínésszel elő lehet adni.

A drámának dramaturgiailag fontos összevonási rendszere nincs.*

A JÁNOS KIRÁLY kitűnik a bérszínészek kis számával, alig van rájuk szükség. Fiú feltehetőleg négy szükséges a négy női szerepre, de valamennyien a dráma első harmadában szerepelnek; még sincs sok értelme, hogy férfi szerepeket is játsszanak, kivéve az egyszer, az 1. jelenetben fellépő Faulconbridge-né alakítóját, aki aztán Arthur hercegként játszhat még (átöltözésre jelenetköznyi idő van, a 2. jelenetben a hosszú bevonulás bizonyosra vehető, mert mind Ausztria főhercege, mind Fülöp bevonul kétfelől).

Nem vonható össze a címszerep, valamint Richárd (eleinte Faulconbridge Filep néven). Ez a kései moralitások két főszereplővel operáló formájára emlékeztet, valamint a III. Richárd-ra. Egy jelenete van csak Henrik hercegnek (az utolsó jelenetben), Essexnek (az 1. jelenetben), Jakabnak (10. jelenet), Péternek (9. jelenet), Melunnak (14. jelenet), Róbertnek (1. jelenet) és a már említett Faulconbridge-nének (1. jelenet). Ausztria főhercege három jelenetben van benne, a 4.-ben meghal, és négy olyan szereplő van, akik csak ezután lépnek színre először (Bigot, Henrik herceg, Péter, Melun). A szereplők száma a dráma előrehaladtával fogy: eltűnik Essex, Jakab, Fülöp király, Ausztria főhercege, Róbert, és a nők mind, még Arthur is meghal a 10. jelenetben, vagyis tíz szereplő nem éri meg a színpadon a dráma utolsó harmadát. A statiszták is eltűnnek, a 10. jelenettől kezdve egyetlen híradóra van szükség, a 15. jelenetben.

Az összevonásoknak drámai jelentőségük nincs.*

A IV. HENRIK Első és Második rész-e, valamint az V. HENRIK a szerepösszevonás szempontjából kiváltképpen érdekes.

A IV. Henrik Első rész-ében a címszereplő mindössze hat jelenetben vesz részt, ami címszereplőtől akkor sem sok, ha a VI. Henrik Harmadik rész-ében ilyet már láttunk. De a 21 jelenetből Falstaff sincs benne a többségben – csak kilenc jelenetben. (Ez a szerephossz tekintetében nem számít, mindkét szerep terjedelmes, de itt csak a lehetséges összevonások szempontjából vizsgálódunk.) Felmerül a kérdés, miért van a két főszereplő a Hercegnél, a jövendő V. Henriknél ritkábban színpadon – a Herceg tizenegy jelenetben játszik, ő biztosan nem kettőzhető, már csak azért sem, mert egyedül ő van felhatalmazva arra, hogy az urak és a nép körében egyaránt otthonosan mozogjon.

Két ennyire ellentétes alkatú szereplőtől, mint a lelkiismeret furdalta görcsös IV. Henrik és a hedonizmus óriása, Falstaff, drámában azt várnánk, hogy többször is találkoznak és valamilyen mély konfliktus tárul fel közöttük. Ehelyett mindössze egyetlen közös jelenetük van, a 16. (V/1.), ahol Falstaff mindössze egyetlen mondatot mond:

„Worcester:                                 …mert állítom,

         Hogy nem kerestem a viszály e napját.

Henrik király: Te nem kerested! Honnan származik hát?

Falstaff: A lázadást úgy útközben találta.

Herceg:                         Csitt, csóka, csitt!”

(King Henry: Who have not sought it? How comes it, then?

Falstaff: Rebellion lay in his way, and he found it.

Prince Henry: Peace, chewet, peace!)

Henrik király nem reagál Falstaff közbeszólására, valószínűleg nem is hallja, Falstaff elkülönülve álldogálhat a színpadon a Herceggel.

Falstaff és Henrik király könnyen találkozhatna a dráma utolsó előtti jelenetében is, a csata alatt, de Henrik 16 sorral előbb megy el, mintsem Falstaff bejönne.

Shakespeare-nél jóval kisebb drámaíró sem hagyná ki a Henrik király–Falstaff szembesítést, legalább egyszer nagy szópárbajt kerekítene belőle. Shakespeare azonban ezt a csábító lehetőséget kihagyta. Úgy gondolom, szerzőnk a legnagyobb hatásvadászok közé tartozott, hatásról szándékosan vagy véletlen hanyagságból nem mond le, csakis egy még nagyobb hatás kedvéért.

Felmerül tehát a kérdés, vajon nem egy színész játszotta-e Henrik király és Falstaff szerepét.

Találkozásukkor Falstaffot bármelyik másik színész helyettesítheti a jelmezében, és csak egyetlen sort kell mondania Falstaff hangján. Ezt akár egy bérszínész is megtehette. A jelenet végén két színész van a színpadon, Falstaff és a Herceg alakítója. A fólió alapján szedett kiadásokban a következőt olvasni, amikor IV. Henrik és az urak kimennek: „Exeunt King Henry, Blunt, and John of Lancaster”, és Falstaff ezután szólal meg – vagyis nem jött be, ott maradt Henrik herceggel együtt. (The Complete Works of William Shakespeare, edited, with a glossary by W. J. Craig, M. A., Henry Porders, London, 1983.) John Dover Wilson kiadásában (The First Part of The History of Henry IV. Cambridge, at the University Press, 1964) a király és a kísérete távozásáról ezt olvassuk: „they disperse to their commands; Falstaff plucks the Prince by the sleeve as he turns away”. A Q0 és Q1 alapján kiadott változatban a következő szerepel: „Exeunt. The Prince and Falstaff remain.” A kollációban ez szerepel: „Q1. (manent Prince, Falst.)” A fenti változatok közül az, hogy Falstaff Henrik herceg ruhaujját ráncigálná, nyilvánvalóan utólagos, buta betoldás. A Q1 utasítása – manent, maradnak – gyanút ébreszt, a Shakespeare-darabokban általában csak az „exit” és „enter” van jelölve. Ebben a drámában, vagyis a IV. Henrik Első rész-ében ez az egyetlen eset, hogy mások kimenetele után a bent maradókat külön jelzik, egyébként az „exit” vagy „exeunt” után a bent maradó szereplők rögtön beszélni kezdenek. Nem tartom kizártnak, hogy a nyomdász, aki az előadást nem látta, vagy a szöveget még a premier előtt kapta kézhez, megjegyezte, hogy a Herceg és Falstaff bent van ebben a jelenetben, és talán kijavította a kéziratot, amelyben logikusan az szerepelt volna az „exeunt” után, hogy „enter Prince, Falstaff”.*

Amikor IV. Henrik, Blunt és Lancaster kimegy, nem távozik-e velük együtt tehát Falstaff és Henrik herceg is, hogy aztán ők ketten bejöjjenek – egy következő, rövid jelenetre? Elég ünnepélyes paranccsal távozik a király és kísérete, hogy processzió – látványos kivonulás – következzék. Ha csinnadrattás kivonulás van, ahhoz illik Henrik hercegnek és Falstaffnak is csatlakoznia – kint a színész leveszi a királyi öltözéket és visszajön Falstaffként. A Q1 „manent Prince, Falst.” utasítása tehát komoly kételyeket ébreszt. A Q1 az első teljes, fennmaradt kvartó-kiadás 1598-ból. Vajon mennyire megbízhatóak a szerzői utasításai? (Ahol a Q0 is megmaradt, kevesebb szerzői utasítás van, mint a Q1-ben; sajnos ez a jelenet a Q0 verzióban nem maradt fenn.)

Ez találgatás, természetesen, semmiféle bizonyítékom sincs arra, hogy a 16. jelenetben (V/1.) Falstaff jelmezében másik színész játszott. Feltűnő azonban, hogy a IV. Henrik Második Rész-ében egyáltalán nem találkozik egymással IV. Henrik és Falstaff.*

Ha azonos színész játssza IV. Henriket és Falstaffot, akkor az a paródia, amit Falstaff előad a királyról a II/4.-ben (az én számolásom szerint az 5. jelenetben), nem egyszerű paródia, hanem bonyolultabb: a Falstaffot játszó színész önmagát parodizálja, vagyis ahogyan ugyanő IV. Henrik szerepét játssza(!).

„Falstaff: …Adjatok egy kupa aszút, hadd veresedjék ki a szemem, hogy azt gondolják, sírtam, mert szenvedélyesen kell beszélnem és Kambyses király modorában akarok játszani.

Herceg: Fogadd bókomat.

Falstaff: Fogadd beszédemet. Nemesurak, álljatok félre.

Sürge asszony: Jesszusom! Ez igazán nagyszerű komédia.

Falstaff: Édes királynőm, könnyed hasztalan.

Sürge asszony: Atyaúristen! milyen méltóságtejes!

Falstaff: Urak, vigyétek el a bús királynőt,

             Mert könny akasztja el szeme zsilipjét.

Sürge asszony: Jesszusom! Ugyanolyan jól csinálja, mint akármelyik lump komédiás, akit valaha láttam!” – stb.

Ha a kettőző színész nagyon tehetséges – és feltehető, hogy az volt, ha két ilyen szerepet mertek rábízni egyetlen előadásban –, akkor nyilván valami harmadik alakot formál itt, mert ahogyan Falstaff IV. Henriket felfogni képes, az más, mint amit a színész IV. Henrik szerepében játszik, bár elemei így is benne maradhattak. Önparódia és a parodizáló alak jelleméből adódó stílusparódia egyszerre, továbbá annak paródiája, ahogyan általában királyokat játszottak akkoriban – ez igazán nagyszerű komédia lehetett, Sürge asszonynak feltehetőleg igaza van.*

Ha sorrendben felírjuk a dráma első részének szereplőit, pontosan úgy, ahogyan azt a fólió alapján közölni szokták, középen vízszintes vonalat kell húzni Sir Michael és Poins között. Falstaff érdekes módon a felső félbe kerül, noha mindig az alsó fél szereplői között látjuk, kivéve azt a bizonyos jelenetét a királlyal. A Herceg mindkét félvilágban otthonosan mozog, ő is a felső félben van megnevezve. Rajtuk kettőjükön kívül azonban, és ez véletlen nem lehet, soha a felső félbe tartozó szereplő nem találkozik alsó félbe tartozó szereplővel. Értsd: az urak és a közemberek világa el van vágva egymástól. Ez nem egyszerű szerkesztési kérdés, hanem világnézeti, amiről a darab szól: hogy ugyanis fent torzsalkodnak, ölik egymást, lent meg élnek, ahogy tudnak, ahogy szoktak, ahogy lehet, politikától függetlenül, és ennek a nagypolitikán kívüli tenyészetnek a nagy alakja Falstaff. A második rész végén éppen az a tragikus, hogy mégsem sikerült a lenti világot intaktul megőrizni, a lenti világba is behatol a politika – éppen annak a jóvoltából, akit jórészt a lenti világ nevelt, akinek minden rokonszenve a közemberek mellett van, és ez a királlyá avanzsáló Herceg. Ebbe Falstaff belehal. Feltehetőleg ez az oka, hogy később Falstaffot Shakespeare már nem lépteti fel királydrámában. Rossz fényt vetne az ideális uralkodóvá faragott V. Henrikre, ha megint látnunk kellene Falstaff oldalán, az V. Henrik-ben csak szóban közlik, hogy Falstaff meghalt.

Hogy az urak és a nép nem találkoznak, az az urakat jellemzi – hiszen ott van a példa, a Herceg, aki – finoman fogalmazva – érintkezik a köznéppel. Nem kell emiatt a szerzőnek az urakat elítélnie – látjuk, amit látunk. Ez a szerkesztés kiválóan alkalmas arra, hogy akik az urakat játsszák, azok eljátsszák a népi szereplőket is.

Ha így történt, márpedig a darab szerkezete arra vall, hogy így történhetett, akkor azt látjuk, hogy a főurak éppoly emberek, mint a legmulatságosabb közemberek – és ezt megerősíti, hogy azonos színészek játszhatják őket. A királypárti főurakat és a lázadó főurakat játszó színészek szépen eljátsszák Falstaff cimboráit, a buta újoncokat, a részegeseket, a kurvázókat… az urak pontosan abból az anyagból vannak szőve, mint a nép.

A női szerepeket illetően a dráma első részében a Lady Percyt játszó fiú nyugodtan eljátszhatja Sürge asszonyt, a kurvát – a Lady Mortimert játszó színész funkciója csak az, hogy tud walesiül, a walesi szöveget Shakespeare meg sem írta, rábízta a színészre, mit mond. A darab második részében két főúri hölgy és két kurva lép fel (Sürge asszony után belép immár Lepedő Dolly is); a két-két szerep ordít az összevonás után.

Ennél demokratikusabb koncepciót nehéz feltalálni. Nem tudok olyan parlamenti demokráciát megnevezni, ahol egy drámában a képviselőket és a kábítósokat ilyen módon össze mernék vonni.

Kiszámolható, melyik főúri szerep melyik népi szereppel vonható össze. Lancaster hercege, a király második fia lehet akár Poins, akár Gadshill, akár Peto, akár Bardolph az első részben, és a második részben is. Percy, a Hővér, a lázadó, szintén lehet Poins, vagy Gadshill, vagy Bardolph, vagy Peto az első részben; a második részben már nem szerepel, meghalt. A népi figurákkal összevonható még Warwick, Gloster a második részben, Westmoreland lehet az első részben Peto, Gadshill, Poins, a második részben azonban nem lehet; Blunt az első részben lehet bármelyik népi figura, a második részben is, mert csak egy jelenete van; az első részben Worchester lehet bármelyik népi figura, Northumberland szintén; ugyanígy Mortimer, az érsek, Douglas, Vernon az első részben, valamint Sir Michael (csak egy jelenete van). A főurak egyébként nemcsak a népi szerepekben kettőznek, a királypárti és a lázadó főurak szerepei is kettőzhetők.

A második részben a népi szereplők száma jóval nagyobb, mert az első részben csak elmesélt sorozást itt Shakespeare színpadra is állítja, tehát Balga, Hallga, Dávid, Penész, Árnyék, Bibircs, Vézna, Tinó, Zsineg szerepét is kettőzni kell Bardolph, Peto, Pistol, Poins mellett; nos, a főurak mindegyike kettőzhet e népi szerepekben.

E rengeteg kettőzési lehetőség mellett feltűnően kevés bérszínészre van szükség a kisebb, jórészt néma szerepekben, az első részben valamivel többre, a második részben kevesebbre.

Végigszámolva a lehetséges összevonásokat, megállapítható, hogy a IV. Henrik első és második része is előadható legföljebb 12 vezető színésszel és 4-5 statisztával, valamint 3 fiúval (a második részben Falstaff apródja eljátszhatja Percy feleségének szerepét is).

Ha a főurak a népi figurák szerepeiben kettőznek, akkor alighanem valószínű, hogy IV. Henrik és Falstaff szerepét is kettőzték – ugyanis az egész rendszer arra épül, hogy a főurak és a közemberek mélyen azonosak, tehát e két osztály vezetői is azok(!) Ebben a nagyon határozott összevonási rendszerben az lenne az illogikus, ha a király és Falstaff nem kettőzne.

Arra az ellenvetésre, hogy a király és Falstaff szerepében kettőző színésznek túl sok szöveget kell mondania – az első részben a Q1 szerint Falstaff 542 sort, a király 338 sort mond, a második részben a Q szerint Falstaff 525 sort, a király 291 sort mond – azt lehet mondani, hogy ez a szövegmennyiség egyáltalán nem megtanulhatatlan. Az akkori színészek sok ezer sort voltak képesek a fejükben tárolni, mert egyszerre igen sok darabot tartottak műsoron, ők maguk pedig aránylag igen kevesen voltak.* Ez nemcsak a főszereplőkre, hanem a fontosabb mellékszereplőkre is vonatkozik. Nyilván érdekük volt sikerelőadást produkálni, természetes lustaságból is, hogy ne terheljék az agyukat újabb sok száz sor betanulásával – de egy darab normálisan 3-4 előadásnál többet így sem ért meg. Sok volt a felújítás, amikor valamilyen alkalomból régebben játszott darabot is szívesen elővettek, vélhetőleg nem túl sok próbával. Ha egy előadást átlagosan mindössze egy hétig próbáltak, akkor a szövegek megtanulása nem okozhatott nekik nagy gondot. Megismétlem: ez még alapvetően szóbeli kultúra volt, és a hallás után való memorizáláshoz az agyak könnyen idomultak (ez a közönségre is vonatkozik).

A szerzőnek természetesen eszébe juthatott volna, hogy érdekes lenne mondjuk Lancastert, a Herceg öccsét is egyszer-másszor a népi szereplők közé dobni és megvizsgálni, hogyan is viselkedik közöttük. Gondolom, mulatságosan idegenül viselkedett volna, eltérően a bátyjától. Az is érdekes lehetett volna, ha látjuk, hogyan hadakoznak a népi figurák, a főurak közé vegyülve. Nem látjuk. Shakespeare-nek nem volt annyi színésze, és ezt a színpadi hatást kevésbé érdekesnek ítélte, mintha a főúri és népi szerepeket kettőzik. Mélyen művészi koncepció, hogy csak Henrik herceg járkálhat a két világ között. Shakespeare e két királydrámában létrehozza a Szentivánéji álom vígjátéki szerkezetét – lásd alább –, de úgy, hogy sose tudjuk, a főurak álmodják-e a népet, vagy a nép álmodja a főurakat. Ha ugyanaz a színész hol főúr, hol népi alak, eldönthetetlen, melyik formája az igazi (ha van olyan egyáltalán, és ebben a szemléletben nincs olyan). Mellékesen megjegyzem: az ilyen szerepösszevonásnak az elemzők által gyakran emlegetett platonizmushoz, neoplatonizmushoz sok köze nem lehet: ha nincs ideális alapváltozat, annak nem ideális reflexei sem lehetnek; ha nincs abszolút jó, abszolút rossz sem lehetséges; filozófiai konstrukciókat Shakespeare dramaturgiájára vetíteni meddő vállalkozás.

Itt világosan látható az összevonások igazi értelme: Shakespeare másként gondolkodott az emberről, mint mi, kései utódai. Shakespeare nem egyénekben, hanem társadalmi csoportokban – kollektívumban – gondolkodott, a szerepet a társadalmi helyzet, és nem az illető egyén kvalitásai szabják meg. Ugyanaz az ember lehet vérbő népfia és merev főúr, attól függően, milyen környezetbe születik bele.

A IV. Henrik Első és Második rész összevonási modelljének ötlete, mint láttuk, nem új a VI. Henrik Második rész-éhez képest, amely csak úgy osztható ki, ha a lázadókat azok a színészek játsszák, akik az urakat is. A különbség az, hogy a VI. Henrik-ben a lázadóknak aránylag kevés jelenetük van, míg a IV. Henrik Első és Második rész-ében a teljes darabot ez a rendszer strukturálja. Nem járhatunk messze a valóságtól, ha feltételezzük, hogy a VI. Henrik Második rész-ének közönségsikere ébresztette rá Shakespeare-t a teljes drámát átfogó, szociológiai szempontú szerepösszevonási rendszer alkalmazásának lehetőségére. A marxisták örültek volna, ha erről tudomást szereznek.*

Az V. HENRIK Falstaff alakja nélkül is megtartja az urak–nép kettőzés rendszerét, bár jóval kevesebb népi figurával dolgozik, mint a IV. Henrik Második Rész-e, ami érthető: az ideális király van a dráma központjában, és nem az urak és a nép ellentéte, hanem egysége van előre feltételezve. Pistol, Nym, Bardolph szerepét bármelyik főurat játszó színész kettőzheti. Népi figurák még a katonák, őket is kettőzhetik a főurakat játszók. Az V. Henrik bizonyos értelemben az összes királydráma szerkezetét összefoglalja: a krónikákban szokásos módon az angol és a francia főurakat is kettőzhetik. A francia király szerepében, ha nagyon akarjuk, kettőzhet maga V. Henrik, kivéve az utolsó jelenetet (mármint a kórus epilógusa előtti utolsó jelenetet), ahol együtt vannak a színpadon; a francia királynak ebben a jelenetben, ahol kétszer is színpadra lép, összesen 22 sora van, helyettesítéssel megoldható lehet. Nem igazán ésszerű azonban ez a kettőzés, V. Henrik annyira példátlanul remek uralkodónak van beállítva, hogy vele más uralkodó nem versenyezhet, valószínűbb tehát, hogy V. Henrik nem kettőz. De a többi angol és francia úr igen: a Dauphin, Orléans, a francia tábornok, valamint Rambures és Grandpré szerepében sok angol szereplő kettőzhet – Burgund csak az utolsó jelenetben van benne, őt nem játszhatják páran: Bedford (bár ebben a jelenetben néma), Exeter, Westmoreland és Warwick (bár ő is néma), de a többieket alakítók közül bárki. Montjoy, a francia hírnök három jelenetében a legtöbb angol szereplővel találkozik, ésszerű őt bérszínésznek játszania, aki angolokat nem kettőz. A követek – a 3, jelenetben 8 angol szereplővel találkoznak – később York, Salisbury, Cambridge gróf, Scroop, Grey, Erpingham, Gower vagy a katonák szerepeiben is kettőzhetnek. V. Henriken kívül minden színész kettőzhet. A női szereplők megjelenései rendkívül ritkák, 2 fiú elegendő a 4 szerepre, egyikük a fiú szerepét is játszhatja (csak Sürge asszonnyal van közös jelenete). A fiúk több kisegítő szerepben is játszhatnak.

Az V. Henrik a krónikás drámák összefoglalása, és ez a lehetséges összevonások rendszerében is megnyilvánul: mind a nemzeti alapú, mind a társadalmi alapú összevonás jelen van benne. Ezzel a királydráma műfaja véget is ér, és valószínűleg e műfaj lezárásaként érzékelte – sőt tervezte meg előre, még a sorozat megkezdésekor – maga Shakespeare.*

A VIII. HENRIK meglehetősen kényszeredett alkotás, és nemcsak azért, mert Shakespeare csak társszerzője (ha egyáltalán írt bele valamit). A drámai konfliktusok nincsenek a végsőkig kiélezve, sőt a szerzők mintha arra törekedtek volna, hogy a konfliktusokat elkenjék, VIII. Henrik minden bűnét másra hárítsák, és a feleséggyilkos királyt áldozatként állítsák be. Ezt a célt szolgálja a dráma egyértelműen kínálkozó legfontosabb összevonása: Wolsey bíboros, minden rossz forrása meghal a 11. jelenetben, és a 14. jelenetben az őt játszó színész visszatérhet Cranmer szerepében. A két szereplő társadalmi állása és funkciója azonos, a rossz bíborost játszó színész eljátszhatja a jó bíborost is. A 12. jelenetben – Shakespeare-nél egyedülálló módon – 24 szereplő van a színpadon, éppen két teljes társulatra való színész. Kettőzési rendszerről ezért nem is lehet beszélni. E 24 szereplő között főurak és népi figurák egyaránt vannak, itt összevonhatatlanok. Az 5 női szerephez 3 fiú kell legalább (az említett 12. jelenetben ők is színre lépnek, a népi alakokkal együtt, vagyis a fiúk nehezen kettőzhetnek férfiszerepben). Úgy fest, hogy a Wolsey–Cranmer-összevonáson kívül más összevonás nincs is a drámában.

Ebből nem arra kell következtetni, hogy ekkorra – Shakespeare pályájának végére – a szerepösszevonás rendszere már nem funkcionált az angol színházban – A vihar-ban, az időben közvetlenül megelőző drámában, mint látni fogjuk, tökéletesen működött. Inkább arra gyanakodhatunk, hogy a cenzúra rendelte és a cenzúra ellenőrizte ezt a drámát mindenféle szempontból, s hogy ezzel valamilyen sajátos célt akart elérni. Nem tudjuk, mi volt ez a cél. Különös, hogy a dráma vége Erzsébet királynő születését köszönti panegiricusba illő hangnemben – amikor már rég Jakab a király. Lehetséges, hogy alkalmi darab (de nyilván rendszeresen játszották a Globe-ban, mint a tűzvész alkalmával is). Az is lehet, hogy két társulatot valóban összevontak, de inkább több bérszínészt alkalmaztak, mint az szokásos. Természetesen így is össze lehet vonni bizonyos szerepeket, ám ezeknek drámai értelmük nincs.*

 

V. A színművek összevonásai

A nemzetközi szakirodalom nem ismer „színművek” alműfajba tartozó Shakespeare-drámákat, ezt a kategóriát a magyar kiadások létesítették, de úgy látszik, némi alappal. A „súlyosabb” vígjátékok tartoznak ide, meg olyan besorolhatatlan művek, mint a Troilus és Cressida, a Téli rege és hasonlók. Egy súlyosabb vígjáték cselekménye tulajdonképpen végződhetne tragikusan is, sőt az volna a kézenfekvő, de némi írói önkény segítségével a megoldhatatlan konfliktusok mégis megoldódnak valahogy. Ebbe a csoportba tehát nagyon különböző műfajú művek tartoznak, és ez a lehetséges szerepösszevonásokban is tükröződik.

Keletkezési időrendben haladva ezek közül az első A VELENCEI KALMÁR. Szerkezetileg egyszerű darab, ami megfelel annak, hogy valójában szimpla anekdota az alapja, és ha a zsidókérdés később nem vált volna az európai fejlődés neuralgikus pontjává, ez a mű aligha futott volna be látványos karriert. A legtöbben az utolsó jelenetben szerepelnek, 10 színész és 4-5 kisegítő színész kell hozzá, a színészek közül 3 fiú (a női szerepek alakítói), akik nem kettőzhetnek férfiszerepben. A társulatból tehát 7 színészt kellett alkalmazni. A második legnépesebb jelenet ennek megfelelően 6 színésszel, 2 fiúval és pár kisegítővel számol. Érdekes, hogy az utolsó jelenetben nem lép fel Shylock, és persze lehet arra gondolni, hogy a Shylockot játszó színész itt Stephano szerepében kettőz – akinek ez az egyetlen jelenete van. Drámailag sok értelme azonban ennek az összevonásnak nincs, merőben gazdasági megfontolás – színésztakarékoskodás – állhat csak mögötte, de Stephano szerepében bérszínész is felléphet, alig van szövege. A dózse is csak egy jelenetben van a színen, és mind Marokkó hercege, mind Aragonia hercege szerepében is kettőzhet ugyanaz a színész, aki a dózsét is játssza, sőt az öreg Gobbót is eljátszhatja. A néven nevezett szereplők közül Balthasar egy jelenetben egyetlen mondatot mond – összevonható a Stephano szerepét is játszó színésszel; Leonardo csak egyszer van jelen, játszhatja ugyanaz a színész; Salerio Salario szerepével valószínűleg azonos; Tubal szerepét eljátszhatja az Antoniót játszó színész – és akkor a keresztény kereskedő zsidót is játszik, ami nem áll távol a moralitás szellemiségétől. A fiúk nem kettőznek, és fontosabb szerepük van, mint a felnőtt színészeknek: Portia a 20 jelenetből 8-ban van jelen, Nerissa szintén; ehhez képest Shylock 5, Lorenzo 7, Bassanio 6, Gratiano 7, Antonio pedig, a címszereplő, 5 jelenetben szerepel. Kérdés Lanzelo Gobbo, a bohóc szereplése, lehetséges, hogy őt, mint bohócot, nem kettőzték. Ha Shylock és Lanzelo Gobbo nem kettőz, 8 vezető színész, 3 fiú és 4 bérszínész kell az előadáshoz, de az összevonható kisebb szerepek megengedik, hogy 7 vezető színész mellett 5 bérszínésszel számoljunk.

Portia szerepe annyira fontos, hogy abban csak nagyon tehetséges fiú léphetett fel; nyilván nem véletlen, hogy ebben az időszakban – a Szentivánéji álom, a IV. Henrik, az Ahogy tetszik, a Vízkereszt, a Hamlet, A windsori víg nők, a Troilus és Cressida keletkezése idején – a jelentősebb női szerepek száma Shakespeare drámáiban megnő. A fiú valószínűleg igen fiatal – erre utalhat a 2. jelenetben bemutatkozó mondata: „Szavamra, Nerissám, az én kis testem belefáradt ebbe a nagy világba.”* Ez a fiú játszhatta többek között Rosalinda és Ophelia szerepét, ez persze találgatás.

Művészileg A velencei kalmár összevonásai semmiképpen sem jelentősek.*

Az AHOGY TETSZIK szerkezete igen gazdaságos. Nem kettőz Orlando és a méla Jaques, valamint feltehetőleg Próbakő, a bohóc. (Átmeneti pillanat, amikor még van bohóc és már van bolond.) A négy női szerep sem kettőzhető egymással, az utolsó jelenetben mind a négyen ott vannak. A fiúk közül ketten azonban kettőzhetnek Ádám és Denis szerepében. Az utolsó jelenet egyben a legnépesebb, 13 szereplő van jelen, ebből négy főszereplő fiú, és az ötödik fiú feltehetőleg Hymen megszemélyesítője. Felnőtt színész tehát 8 kell az előadáshoz. Hymen megszemélyesítője játszhatja Vili, a parasztfiú szerepét három jelenettel korábban, vagy pedig a Csűrcsavart játszó színész, bár Csűrcsavart a Herceg alakítója is játszhatja, aki közben Frigyes szerepében biztosan kettőz – elvégre testvérek. Még egyszerűbb persze, ha Csűrcsavart az Olivért is játszó színész alakítja – és Csűrcsavar neve is Olivér. Jakab az utolsó jelenetben – Olivér és Orlando testvéreként – csak bérszínész lehet, mert testvérei jelen vannak. Corinnus és Silvius alakítói a Le Beau–Amiens-kettőzést teljesítő, illetve a Charlest játszó színészek. Bérszínész maximum 5 szükséges, de kevesebbel is megoldható, ha Juci, Phoebe, Hymen, Jakab alakítói játsszák a kisegítő szerepeket; könnyen elképzelhető, hogy bérszínészt ebben az előadásban egyáltalán nem alkalmaztak, csak részvényeseket és fiúkat.

Egy lehetséges összevonási rendszer:

1. színész: Orlando

2. színész: Jaques

3. színész: Próbakő

4. színész: Herceg–Frigyes

5. színész: Amiens–Le Beau–Corinnus

6. színész: Silvius–Charles–I. Úr/II. Úr–(Vili?)

7. színész: Ádám–Jakab–I. Úr/II. Úr

8. színész: Olivér–Csűrcsavar

9. fiú: Rosalinda–apród

10. fiú: Phoebe–apród

11. fiú: Hymen–(Vili?)

12. fiú: Denis–Juci

13. fiú: Célia

A művészileg legjelentősebb kettőzés természetesen a száműzött Herceg és a birtokait bitorló testvér, Frigyes lehetséges összevonása – ehhez hasonlít a Hamlet-ben Claudius és az idősb Hamlet szellemének lehetséges összevonása. Ezt a cselekményszál a két férfi lányainak, Rosalindának és Céliának unokatestvérekénél erősebb barátságával húzza alá. Az udvari embereket erdőlakókként látjuk a kettőzésben, ami a krónikás drámák összevonásait hozza vissza.*

A TROILUS ÉS CRESSIDA annyira keserű dráma, hogy joggal merül fel a kérdés, vajon egyáltalán színpadra került-e Shakespeare életében. Az erre vonatkozó adatok ellentmondóak (lásd a 128. lábjegyzetet). A lehetséges szerepösszevonások szempontjából a krónikás típusú összevonás érvényesül benne, a legtöbb trójai szereplő kettőz görögként. Ebben a két nagyhatalom által vívott világháborúban nincs erkölcsileg jobb vagy rosszabb fél, mindenki velejéig rothadt, és ha nem volt az eleve, hát azzá válik.

A két tábor között elsősorban Troilus ingázik, neki nincs görög megfelelője, nem is vonható össze a szerepe. Ez a másik címszereplőre nem áll, Cressida kettőzhet Helénával és Cassandrával is. (Heléna, akiért a háború folyik, csak egy jelenetben lép fel, ami művészileg szép megoldás. Andromache szintén csak egy jelenetben van benne.) Patroclus egyértelműen fiatal, szexuálisan vonzó fiúként van feltüntetve („gyerek, hímkurva”, nyilvánvalóan Achilles szeretője), őt a Cressidát játszó fiú nem kettőzheti, mert van közös jelenetük, Patroclust tehát a másik főszereplő fiú játssza (aki egyébként, akárcsak Cressida alakítója, a többi női szerepben kettőzhet; a legdrámaibb kettőzése Cassandra szerepében lenne.)*

Hector nem kettőzhet a görögökkel, akárcsak Troilus. Kézenfekvő lenne őt és Achillest, a másik hőst egy színészre osztani, de három közös jelenetük is van, ez a kettőzés tehát nem állt a szerző szándékában. Margarelon, törvénytelen testvére szerepében azonban kettőzhet. (Ez persze a többi féltestvérre, így Troilusra is igaz.) Aeneas sem kettőzhet a görögökkel. Diomedes nem kettőzhet a trójaiakkal. Ugyanez igaz Ajaxra, Ulyssesre.

Nestor összevonható Deiphobusszal, bár művészileg sok értelme nincs, csak a színészhiánnyal magyarázható. Helenus, Calchas összevonható egymással is, meg görögökkel is, de nem jelentős alakok.

Összevonható azonban, és ez drámailag már jelentős kettőzés, Priamus és Agamemnon, a két legfőbb úr; szintén összevonható Pandarus és Thersites, a mocskos szájú és a kerítő; ugyancsak összevonható Paris és Menelaus, Heléna két férje, amennyiben egyetlen közös jelenetükben, a 23.-ban helyettesítés van (nem szólnak egyetlen szót sem, csak röviden vívnak, és gyorsan ki is mennek, ez tehát kizárólag jelmezkérdés).

A legtöbben a 15. jelenetben vannak, 12 színészre van szükség, valamint statisztákra, ebből ketten fiúk (Patroclus és Cressida). 10 felnőtt színésszel, 2 fiúval és 2-3 statisztával a dráma előadható.*

A 16. jelenettől kezdve rendhagyó módon a 26. jelenetig kevés szereplős jelenetek követik egymást, mintha a szerző nem törekedett volna arra, hogy nem sokkal az előadás vége előtt minden színészt egy jelenetben a színpadra állítson. Ez mintha arra vallana, hogy előadásra még nem volt készen a szöveg, másképpen fogalmazva: noha a korlátozott színészlétszámmal igen, de a szokással nem számolt volna Shakespeare. A drámailag jelentős lehetséges összevonásokat a dráma struktúrájának felvázolásakor, vagyis minden más előkészület előtt kellett megállapítania, hogy az adott keretek között eljátszható drámát írjon; menet közben azonban talán feladta a reményt, hogy a művet színpadra fogják állítani, és a végén már nem törődött azzal, hogy a szokásjognak eleget tegyen. Mással egyelőre nem tudom megmagyarázni a 17–26. (utolsó) jelenetek színészlétszámának feltűnő csökkenését. Az sem szokványos, ahogyan a drámát Pandarus befejezi, ilyen keserű epilógust máskor Shakespeare sosem írt. Talán abban a tudatban fejezte be a drámát átkozódva, hogy nem kell sem közönségre, sem hivatalosságra tekintettel lennie már, mert úgyis hiába, a művet nem fogják játszani.*

A CYMBELINE a számos epizodista ellenére könnyű szerkezetű darab, kevés megnevezett szereplője van, szám szerint 14, ebből 3 női szerep – az egyik, Helén epizód. 12 vezető színész, 2 fiú és kb. 10 néma statiszta eljátszhatja minden összevonás nélkül. Ennek ellenére világos, hogy alkalmaztak összevonásokat. A moralitásokhoz hasonlóan a száműzöttek – Belarius, Guiderius és Arviragus, előbbi száműzött főúr, a másik kettő pedig Cymbeline fiai, akik származásukról nem tudnak – következetesen együtt, vagyis hármasával lépnek színpadra – és az ilyen csoportos megjelenés a moralitások óta mindig azt jelenti, hogy más szerepeket is játszhatnak. Valóban, Philario, a királyné (!), valamint Helén – aki nemcsak Imogen szolgálónőjét, hanem a királynő udvarhölgyét is játssza – kettőzhet e három szerepben. Kézenfekvő, ha Belarius, a nevelőapa Philario szerepével kettőz, míg a női szerepeket játszó fiúk alakítják Guideriust és Arviragust. Ezzel a szükséges színészek száma 9 felnőtt színészre és 3 fiúra csökken. 10 színész és kb. 10 statiszta van az utolsó jelenetben, és csak Imogen alakítója játszik nőt ebben a jelenetben.

Művészileg jelentős összevonás azonban a műben nincs. A fontosabb szereplők kis száma arra vall, hogy a kettőzésnek ebben a naiv mesében nincs drámai szerepe, a kettőzést csak gazdasági okokból használták.*

A SZEGET SZEGGEL – vígjátéknak megfelelően – kevés, mindössze 20 megnevezett szereplővel dolgozik, csakhogy szerepösszevonás tekintetében a mélyen átgondolt tragédiákra emlékeztet – és a történet valóban rendkívül könnyen vehetne tragikus fordulatot. Az utolsó, 18. jelenetben 12 személy van a színpadon a néma statisztákon kívül, és ebből a 12-ből is néma 3. Ez egyúttal a legnépesebb jelenet, ahogy az illendő.

Az 5 női szerep megoldható 3 fiúval: Franciska, Tekeriné és/vagy Marianna, vagy Júlia szerepét játszhatja azonos fiú, de az is lehetséges, hogy Júlia és Marianna kettőz, valamint Franciska és Tekeriné. Kérdés, hogy amikor 3 fiú van a színen, miért néma Júlia – de az is igaz, hogy a kibontakozás gyors, és még Claudio is néma ebben az utolsó jelenetben.

A Herceg nem kettőz. Angelo azonban, akire a hatalmat bízza, és aki ezzel a hatalommal visszaél, kettőzhet, méghozzá Rémes, a hóhér szerepében. Ennek van drámai értelme, a hóhér szerepében önmaga számára is bevallatlan gyilkos lényege tárul fel Angelónak. Lucio kettőzhet a Bíró, Hólyag, Rémes és Bernát szerepében (mármint ahol Bernát nem néma, mert az utolsó jelenetben az); Escalus kettőzhet Rémes, Bernát és Tamás szerepében, Pompeius kettőzhet Claudius szerepében (bár átöltözésre csak két sora és a jelenetköz marad), lehet továbbá Követ, Varrius, Tamás és Péter; Claudio lehet Első nemes, Második nemes, Bíró, Követ és Tuskó; Porkoláb lehet Tuskó, Hólyag, Bernát (kivéve ahol Bernát néma).

Egy lehetséges szereposztás (az utolsó jelenetből visszakövetkeztetve):

1. színész: Izabella–Apród (fiúszerep)

(Az Apródnak van ideje Izabellává átöltözni, a 12. jelenetben a kimenetele után 9 sor van, amíg Izabella belép. Furcsa szerep az Apródé, a kielégületlen Marianna nyilván szexuális játékszerül tartja maga mellett. Ilyen apród-szex másutt is felmerül, pl. szövegben elmondva a Szentivánéji álom-ban. Ha Izabella alakítója játssza, Izabella ártatlansága kerül kissé ironikus színbe.)

2. színész: Marianna–Tekeriné–(Franciska)

3. színész: Péter barát

4. színész: Herceg

5. színész: Varrius (néma)–Pompeius–Követ–(Tamás)

6. színész: Angelo–Rémes

7. színész: Escalus–(Tamás)

8. színész: Lucio–Hólyag–Bernát

9. színész: Porkoláb–Tuskó

10. színész: Claudio–Első vagy második nemes–Bíró

11. színész: Júlia–Első vagy második nemesszolga–(Franciska)

12. színész: Bernát

Péter barát az utolsó jelenetben beszél ugyan – ez korábban nem jellemző rá –, de a jelenet közepén elhallgat, és többé meg sem szólal. Jelenet közben Péter barát kilopható, és visszatérhet akár az utolsó jelenetben néma Claudio szerepében is. Ebben az esetben az előadáshoz elegendő 7 felnőtt színész és 3 fiú, valamint 2-3 bérszínész.

Az összevonások bája eszerint, hogy Angelo igazi énje szerint hóhér; hogy Mariannával rosszul jár majd Angelo, mert Tekeriné asszonyként is láthattuk azt a színészfiút; hogy Pompeius, a kerítő váratlanul a visszatérő Herceg mellett tűnik fel Varriusként, vagyis a kerítők befurakszanak az udvarba; a Herceg pedig nem biztos, hogy nagyon jól jár Izabellával (ha Apródként is láthattuk a Mariannával való villanásban). A darab a Szentivánéji álom után két-három évvel keletkezett, és figyelemre méltó, hogy Pompeius gúnyneve Bum (magyarul Popó). Bum és Bottom (magyarul Zuboly, vagy Nádasdy Ádám fordításában Tompor) azonos név. Nem lehetetlen, hogy előbb a gúnynév volt meg, és ehhez keresett Shakespeare vezetéknevet; a Pompeius névvel való egyetlen sekélyes élcelődés („Én leszek a Cézárod”) nem magyarázza, miért éppen ezt a nevet viseli a szereplő. Feltehető, hogy az egyik darabból a másikba való vándorlásnak vagyunk tanúi, s nem lehetetlen, hogy a színész is azonos. Ha a névazonosság nem véletlen (és miért lenne az?), akkor Pompeius alakja jelentősebb, mintha csak a darabot önmagát tekintjük. Később látni fogjuk, Zuboly valószínűleg az egyetlen szerep a Szentivánéji álom-ban, amelyben nem kettőztek, vagyis kiemelt szerep; ebben az esetben, egy korábbi sikerre hivatkozva Shakespeare Pompeius nézeteit is fontosabbnak tartja, mint ha csak amolyan szokványos kerítő lenne. Megjegyzendő, hogy éppen Zuboly válik nemileg aktív szamárrá, erre a nézők emlékezhettek, amikor Pompeius szerepében találkoztak az alakkal ismét. A Szeget szeggel talán a legkeményebben puritánellenes drámája a szerzőnek, s talán a korábban sikeres alakot is segítségül hívta abban a harcban, amelyet aztán a színház és a közönség – sok évvel a szerző halála után – csúfosan elvesztett az álszent hazugokkal szemben.*

A TÉLI REGE egy kézenfekvő helyettesítés miatt dúlta fel a kedélyeket, Hermione és lánya, Perdita kettőzése esetén ugyanis – ami az utolsó jelenetig lehetséges – a megelevenedő szobor-Hermione, vagy pedig abban a jelenetben Perdita szerepében lép be új színészfiú. Mindkettejüknek szövegük is van ebben a jelenetben, Perditának összesen 5 sora, Hermionénak 8 sora. Kézenfekvő a következtetés, hogy ebben a jelenetben Perdita szerepében helyettesít egy fiú, és Hermionét játssza az a fiú, aki mindvégig Hermionét is, Perditát is játszotta. Ez már csak azért is szükségszerű, mert a megelevenedő szobor-Hermione nyilván nem öregedett azóta, hogy meghalt.

Női szerep 6 van a drámában, 4 fiúval megoldható – Hermione és Perdita kettőz, Paulina játszhatja Dorcast, Emília és Mopsa kettőz, és két alkalommal a nem szereplő fiúk statiszta hölgyekként is játszhatnak. A 7. jelenetben 4 fiú van a színen, Hermione (aki meg is hal), Paulina, meg két hölgy. Az utolsó jelenetben eszerint Hermione-Perdita és Paulina mellett az egyik további fiú játszik Perditát. Az egyik fiú egyben Mamilliusként is kettőz, aki csak a második és a harmadik jelenetben szerepel, és meg is hal. Ugyanez a fiú játszhatja Florizelt, aki csak a 12. jelenetben bukkan fel először, és úgy van értelme, ha Mamillius elnyomása után (suppression) az alteregóját ismerjük fel benne. (Más fiú is kettőzhet azonban Florizel szerepében.)

Hat statisztára valószínűleg szükség van, bár három statisztával és a kis szerepekben a vezető színészek kettőzéseivel is megoldható – és a szöveges szerepekben is lehetségesek összevonások.

A legnépesebb a 12. jelenet, 10 színész és 3 szatír van benne. A Pásztor, Mufurc (a bohóc), Béres és Autolycus (a csavargó) szerepel ebben a jelenetben, de nyilván kettőzik őket, Cleomenes, Dion, Leontes, a zord király (!) és a Porkoláb–Archidamus-kettőzés alakítói. Az urak és a nép tehát a szokásos módon kettőzhet. Ebből a kettőzési lehetőségből csak Polixenes, Bohémia királya marad ki, mert benne van ebben a jelenetben – egyébként ő is kettőzhet Archidamus, a Porkoláb vagy az Idő szerepében, bár ennek sok drámai értelme nincs. A jelenetben 3 fiú szerepel, vagyis 7 felnőtt színésszel a darab előadható. (Az Idő szövegét bármelyik fiú vagy bármelyik felnőtt színész elmondhatja.)

A dráma a kettőzésekkel nemigen nyer új mélységet (kivéve a Hermione–Perdita-kettőzést), az összevonásokat csak a színészhiány indokolja. Talán a Leontes–Pásztor-kettőzés járna némi ráismerési élménnyel. A helyettesítés alapvetően bohózati ötlet. A helyettesítés más filozófiát takar, mint a kettőzések rendszere, bár helyettesítés előzetes kettőzés nélkül nem lehetséges: ha 2 színész játssza ugyanazt az alakot felváltva, az alak az erősebb, ha 1 színész játszik több alakot, akkor a legszélsőségesebben ellentétes alakok egysége, a közöttük levő mély rokonság válik érzékelhetővé.*

A PERICLES lehetséges összevonásainak rendszere rendkívül archaikus, Shakespeare műveit nem jellemző módon. Van néhány sokat szereplő alak – Pericles, Thaisa –, a többiek óriási szünetekkel lépnek színpadra, és akkor is kevés jelenetben. Pericles nyilvánvalóan nem kettőzhető, Thaisa azonban igen: egyszerre Antiochus lányának és Marinának a szerepében is. A másik fiú játszhat két női szerepet (Lychorida és a Kerítőnő szerepét), a harmadik fiú Dionyzát, bár más kombináció is elképzelhető. Teljesen egyedülálló Gower, a narrátor gyakori szerepeltetése, hétszer szólal meg. (Legközelebbi rokona a Kórus az V. Henrik-ben, de az csak ötször szólal meg, igaz, hosszan.) Az abszolút főszereplő Periclesen kívül minden további szerepben kettőzhet az a 3-4 színész, akire az összevonások épülnek. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Pericles alakítója is kettőzhet elvileg Leonin, a szolga, vagy a Hopmester, vagy Boult, a szolga szerepében, de ezeket mint értelmetlen kettőzéseket ki lehet zárni.) Feltűnő, hogy mindössze 6 néven nevezett szereplő és legalább 7 statiszta van jelen a legtöbb személyt követelő jelenetben, a 26.-ban, ebből a 6-ból kettő fiú; és ugyancsak 6 néven nevezett szereplő – ebből két fiú –, továbbá pár néma fiú és pár statiszta kell az utolsó jelenetben (mármint Gower epilógusa előtt az utolsóban).

Az igazán feltűnő az, hogy nincs olyan jelenet, amelyben négynél több vezető színészre lenne szükség. Ebből arra lehet következtetni, hogy összesen 4 vezető színésszel, 3 fiúval és néhány statisztával dolgoztak, a statiszták száma kb. 5 lehetett. Gyorsöltözésekkel ez meg is oldható.

A Pericles összevonásait csak a rendkívül szűkre szabott színészlétszám indokolja – úgy látszik, ebben a műben valamilyen oknál fogva a társulat részvényesei közül csak négy szerepelhetett. Ez két emberöltővel korábbi drámastruktúra, amelyet Shakespeare más alkalommal soha nem követett. Nagy kérdés, milyen alapon tartjuk egyáltalán az ő művének. Talán nem egészen véletlen, hogy a fólió szerkesztői nem vették fel az első Shakespeare-összesbe. A darab kvartó-kiadása nem lehetett ismeretlen a számukra, és az előadásnak nagy sikere volt annak idején.*

A VIHAR – Shakespeare utolsó társszerző nélkül írt drámája – nagyon áttetsző, egyúttal egyszerűsített lehetséges összevonási rendszerrel operál. Már az is feltűnő, hogy mindössze 10 jelenetből áll – csak a 11 jelenetes Szentivánéji álom rendkívül átgondolt szerkezete hasonlítható hozzá. A 9. jelenet – valójában az utolsó jelenet, azt már csak Prospero búcsúja követi (tudjuk, hogy Burbage játszotta) – igényli a legtöbb személyt, 15 alak áll a színpadon, ennyi színész kellett tehát az előadáshoz.

Az 1. jelenetben a matrózokat, akik hamar eltűnnek, játszhatják a Prosperót, Mirandát, Arielt, Calibant játszó színészek. A 7. jelenetben a táncos alakokat játszhatják a Mirandát, Calibant, Kapitányt, Kormányost, Ferdinandot játszó színészek. A 8. jelenetben Iris, Ceres, Juno szerepét, valamint a nimfákat és az aratókat játszhatják a Kapitányt, Kormányost, Alonsót, Sebastiant, Antoniót, Gonzalót, Calibant, Stephanót és Trinculót játszó színészek (3-3-3 színész egy-egy csoportban, a moralitás hagyománya szerint). A kutyákat aztán játszhatják a Kapitányt, Kormányost, Alonsót, Sebastiant, Antoniót, Gonzalót játszók.

Az előadáshoz 2 fiú kell (Miranda és Ariel szerepében), ők egymással nem kettőznek, két közös jelenetük van. Prospero akár a Hajóskapitány akár a Kormányos szerepében is kettőzhet, a Kapitány a drámailag értelmes. A többi színész nem kettőz, csak az 1., 7., 8. jelenet mellékszerepeiben – vagyis az a sokszínű szerepösszevonási technika, amelyet Shakespeare az életművének nagy részében használhatott, itt nem működik. Mint látni fogjuk, ez a szerkezet a bohózatokéra emlékeztet. A vihar-ban ez valószínűleg az alapkoncepció következménye: mindenki olyan, amilyen, mai szóval archetípus – azok pedig nem mennek át egymásba. Ez a darab szomorúságának a forrása: semmiféle igazi változás az emberi életben nem várható és nem hozható létre, se varázspálcával, sem anélkül.*

 

VI. A vígjátékok szerepösszevonásai

Keletkezési sorrendben az első vígjáték a TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA.

Luca szerepére nem kell színész, mert csak a hangját halljuk; az utolsó előtti jelenetben együtt van a négy női szereplő: Adriana, Luciana, Kurtizán és a Fejedelemnő, ennyi fiú biztosan van.

Az utolsó előtti és az utolsó jelenetben helyettesítést látunk, méghozzá erre a helyettesítésre van az egész szerkezet kihegyezve: Syracusai Antipholus az Ephesusi Antipholusszal, Syracusai Dromio pedig az Ephesusi Dromióval kettőz az egész darab során, kivéve az utolsó előtti és az utolsó jelenetet, ahol két másik színész lép be Syracusai Antipholus és Syracusai Dromio helyett a színpadon lévő Ephesusi kettős mellé (akik végig kettőztek).

További kettőzések: Baltazár összevonható az I. vagy II. Kereskedővel, Csipkedi összevonható a Herceggel(!) – Csipkedi igen csekély szerepet játszik a darabban, egyetlen jelenete van, ehhez képest túlságosan sok rosszat mond el róla Ephesusi Antipholus, ami csak akkor vicc, ha magának a Hercegnek tesz panaszt a Herceggel kettőző figuráról –; a Fejedelemnő csak az utolsó előtti jelenetben van jelen, korábban játszhat a fiú férfiszerepet is, pl. I. vagy II. Kereskedőt, vagy Baltazárt. Természetesen az Aegont játszó színész is kettőzhet az I. Kereskedő, Baltazár vagy Csipkedi szerepében.

Az egyetlen Herceg–Csipkedi-kettőzés lehetőségén kívül csak a helyettesítésnek – és az azzal összefüggő kettőzésnek – van igazi drámai funkciója. 11 szerep van (a Porkoláb, a hóhér és a poroszló statisztaszerepeket nem számítva), és 4 fiú kell az előadáshoz; az összevonásokkal 9 felnőtt színészre és 4 fiúra csökken ez a szám. A kettőzés nem változtat a darab lényegén.*

A MAKRANCOS HÖLGY elemzői főleg azon akadtak fenn, hogy a keretjátéknak csak az eleje van meg, a befejezése hiányzik a fólióból. Ez a hiány valóban példátlan, és egyelőre nem tudjuk megmagyarázni az okát. Feledékenységre nemigen gondolhatunk, a fólió lelkiismeretes munka. A keretjátékot egy másik változatból szokták a dráma végére toldani, amelynek szerzősége kétes.*

A keretjátéknak két szereplője, Huncfut és az Apród van jelen a voltaképpeni darab első – így a 3. – jelenetében, és csak ott, vagyis a többi keretjáték-szereplő már felléphet a darabban, és Huncfut és az Apród is játszhat szerepet a további jelenetekben. Ebben a 3. jelenetben 11 személy van a színen – de miután a nézők – Huncfut, Apród, I. Szolga – „fent” jelennek meg, a jelenetben imént távozottak a lépcsőn fölfelé átöltözhettek e három szerepbe, és elegendő lehet 8 színész is. Közülük Katalin és Bianca fiú – egyikük Apród, másikuk akár Szolga is lehet, Huncfuttá pedig a felnőtt színészek valamelyike öltözik át. (Véletlenül tudjuk, hogy a keretjáték első két jelenetében az egyik színész szerepében fellépett az a bizonyos Sincklo nevű bérszínész, aki magas, ösztövér alak lehetett, ennek azonban a dráma kettőzési rendszere szempontjából nincs jelentősége.) Az utolsó, 14. jelenetben 13 színész és szolgák vannak a színpadon, közülük kettő bizonyosan fiú (Katalin és Bianca alakítói); egy Özvegy is szerepel itt, a darab során először; nem biztos, hogy fiú játszotta, de lehetséges. Akkor 3 fiú és 10 felnőtt színész szükséges az előadáshoz, ami a korai Shakespeare-drámák normája.

Katalin és Bianca magában a darabban nem vonható össze, az Özvegy alakítója a Szolgálót is játszhatja. Lucentio, Petruchio, Hortensio, Tranio, a Tudós, Gremio, Biondello, Baptista, Grumio nem kettőzhet. Curtis csak egyszer szerepel, őt kettőzheti pl. a Vincentiót játszó színész. Statiszta legalább 3 szükséges.

A drámában gyakorlatilag nincs szerepösszevonás, a keretjátékot kivéve.*

A KÉT VERONAI NEMES előadásához 2 fiú szükséges (Szilvia és Lucetta szerepe összevonható, Júlia nem vonható össze). Bérszínészre nincs szükség, a szolgák, zenészek megoldhatók a vezető színészek kettőzéseivel, illetve valódi zenészekkel. Antonio és a Fogadós csak egy-egy jelenetben van benne, ezt a két szerepet sok más szereplő kettőzheti, pl. a Herceg. A három rabló a moralitásból ismert módon csoportosan jelenik meg, Dárdás, Panthino és Eglamour szerepével könnyen kettőzhetők. 8 színésszel és 2 fiúval játszható. A szerepösszevonásoknak különösebb dramaturgiai értelmük nincs.*

A LÓVÁTETT LOVAGOK előadásához 4 fiú biztosan kell a Királylány, Rosaline, Mária és Katharine szerepében, utóbbi Julka szerepében kettőz. Kisegítő szerepekben nem kettőzhetnek, mert azok mindig velük együtt vannak jelen.

Az utolsó jelenetben elvileg 15 személy és néhány maszkos alak, valamint Kakukk és Bagoly van a színpadon, ez kicsit soknak tűnik a normához képest. Pille akkor néma, ha jelen van Katharine, vagyis Pille Katharine-t is játszhatja, és közös utolsó jelenetükben helyettesítés van. Lüke nincs ott az utolsó jelenetben, Julka–Katharine–Pille alakítóján kívül bármelyik fiú játszhatja. Pille egyébként Marcade is lehet az utolsó jelenetben. Az utolsó jelenet megoldható 9 színésszel és 5 fiúval, valamint legföljebb 3 bérszínésszel, ha két lányt játszó fiút jelenet közben kilopnak és visszahoznak Kakukk és Bagoly jelmezében.

Más összevonásra nincs lehetőség, éppen az utolsó jelenet népes volta miatt. De a fenti összevonások sem funkcionálisak drámailag.*

A SZENTIVÁNÉJI ÁLOM a lehetséges összevonások egyik legszebb példája, nem véletlen, hogy a kettőzések egy részét (az Oberon–Theseus és a Titánia–Hyppolita–összevonást) már többen elemezték, és színpadon Peter Brook 1972-es rendezése óta alkalmazzák. Nem tipikus vígjáték tehát; a könnyedebb vígjátékok esetében azt láttuk, hogy vagy nincs összevonás, vagy jelentéktelen. Mindössze 11 jelenetből áll, a szerkezete feltűnően egyszerű.

A 10. jelenetben van jelen a legtöbb színész, összesen 13. Ennél több színésze biztosan nem volt az előadásra Shakespeare-nek. A második legtöbb színész a 7. jelenetben van, 11, ott a tündér-szereplők vannak jelen, míg a 10. jelenetben az „eleven” szereplők, amiből levonható az az egyszerű következtetés, hogy nemcsak Theseusnak és Hippolytának van meg a tündérvilágban a megfelelője, hanem a többi „valódi” embernek is, tehát Babvirág, Mustármag, Pókháló, Moly szerepében olyanokat látunk, akik már feltűntek emberként. A két világ között csak Zuboly közlekedik szabadon, ami a szerepét fel kell hogy értékelje: ő nemcsak az amatőr színészek spiritus rector-a, hanem az egyetlen, aki a saját személyében mind az élők, mind a tündérek között jelen lehet – amiből az a következtetés is levonható, hogy ő valódi művész, és nemcsak a művész paródiája. (Zuboly szerkezetileg a Herceg párja a IV. Henrik-ből.)

Kérdés, vajon Puck, vagyis az őt alakító színész játszik-e valamilyen szerepet az élő emberek között. Elvileg játszhatná valamelyik tündért a négy közül – ennek nem sok dramaturgiai értelme van. A valódi lányok közül – Hermia, Heléna – egyiket se játszhatja, van velük közös jelenete. A mesteremberekkel van közös jelenete, azok közül egyik sem lehet. Puck igen kevés jelenetben van a színen (3., 4., 6., 11.). Felmerül, hogy Puck alakítója mind Egéust, mind Philostratot eljátszhatja.

Philostrat az első jelenetben néma – miért? Az utolsó előtti jelenetben, ahol a legtöbben vannak a színpadon, Philostrat vezeti be az előadást, mint mókamester – érdekes. Nincs valami jó véleménnyel a mesteremberek előadásáról – de hát Puck eléggé gúnyos lény. Philostrat hasonló szerepet tölt be Theseus és Hippolyta mellett, mint Puck Oberon mellett.

Egéus éltes ember, eladó lánya van – de vajon fiú játszotta Puckot eredetileg, vagy felnőtt színész? Semmiféle adatunk nincs arra vonatkozólag, hogy fiú játszotta volna. Puck szellemiségéhez azonban nem illik a nemiség, vagy pedig ha apaszerepben is kettőz, illene női szerepet is játszania, ez azonban lehetetlen. Egéust viszont játszhatja valamelyik mesterember, Zubolyt kivéve. A Puck–Philostratus-kettőzésnek tehát minden más kettőzésnél inkább van esélye.

Hermia és Heléna nem találkozik a tündérekkel – legalábbis nem beszélnek egymással. Kérdéses a 7. jelenet, ahol a két szerelmespár alszik, miközben a tündérek bejönnek Titániával és kíséretével, valamint Zubollyal. Ha a fekvő szerelmeseket kiváltották az előadásban, akkor Hermia és Heléna lehet tündér is, ha nem váltották ki, akkor az ő szerepük nem összevonható.

Könnyen elképzelhető, hogy a mesteremberek alakítói játszották a négy tündért is, Zubolyt természetesen kivéve. Ha így történt, és erre a lehetőség megvan, akkor nemcsak Zuboly fontosabb alak, mint gondolni szokták, hanem Orrondi, Ösztövér, Vackor, Gyalu és Dudás is – ugyanis nemcsak amatőr színészek, hanem valódi tündérek is egyben. (!)

Általában rossz amatőrökként, dilettánsokként szokták a mesterembereket játszani, hogy a közönség kinevesse ügyetlenkedésüket. Azt is szokták mondogatni, hogy Shakespeare korábbi, általa már meghaladott színházi formát akart gúnyolni általuk. Erről nem lehetünk teljesen meggyőződve. Ahogyan ők darabot választanak, majd a darabválasztás után azonnal arról beszélnek, ki milyen, illetve hány szerepet fog játszani, aligha volt idegen Shakespeare színházának gyakorlatától. Dudás lányszerepet fog játszani álarcban – vajon hogyan játszották Hermiát és Helénát a darabban? Dudásnak ütöget ugyan a bajusza, de tud vékony hangon beszélni – ez sem idegen Shakespeare színpadának gyakorlatától. Zuboly, a főszínész, abból indul ki, hogy lehetőleg minden szerepet ő játsszon. „Ide nekem az oroszlánt is!” Ez a vágy abban a színházban, ahol a szerepösszevonás természetes gyakorlat, nem mulatságos, hanem reális. Pontosabban éppen attól mulatságos, hogy reális.

Shakespeare színháza annyival múlja felül a mesteremberek színházát, hogy a falat és a holdat egyáltalán nem jelezték, eltérően a mesteremberektől, akik azt hiszik, az ilyen naturális jelzésre szükség van. Az ő bumfordiságuk ettől az egyetlen mozzanattól eltekintve nem az amatőrök gúnyolása, hanem az adott hivatásos színház önparódiája. (Ez a mozzanat az, amely miatt a költői shakespeare-i színház majd átadja a helyét a látványos és költőietlen naturalizmusnak, és amelyet Shakespeare maga érezhetőleg opponált.)

Ha ez igaz, akkor súlya van annak, hogy a színészek a másik világban tündérekként jelennek meg. Egyfelől paródia, másfelől elismerés. Nagyon hasonlót fogalmaz meg háromszáz évvel később Wyspiański, amikor a Novemberi éj-ben a színészek és a „valódi” szatírok összekeverednek, és nem lehet megállapítani, ki színész és ki szatír közülük.

Magyarázatra szorul, hogy a 7. jelenetben a négy tündér közül miért néma Moly. Ez csak azzal magyarázható, ha Moly (tehát valamelyik mesterember) a következő jelenetben Egéus szerepében kettőz, és a szerző nem akarta, hogy ez a kettőzés felismerhető legyen. A lényeges kettőzés eszerint Shakespeare számára ebben a rendszerben a mesterember–tündér-kettőzés, nem pedig a mesterember–főúr-kettőzés. (Ha ez a találgatás megállja a helyét, akkor a kettőzéses rendszer bonyolultabb annál, mint amit eddig a kutatók – magamat is beleértve – gondoltak: akkor ugyanis a szerzők megkülönböztettek látni való és elrejtendő kettőzéseket – ezek elkülönítése azonban a jelenetekben fellépő szereplők számolgatásával nem lehetséges.)

A Szentivánéji álom annyira a két világ – a való és a szellemi – tökéletes ellentétére, tehát azonosságára épül, hogy a szerepösszevonás egészen magától értetődő mind Theseusék, mind a mesteremberek esetében. Nyolc színész kettőződik meg az előadásban, és csak négy fontos szerep van, amelyet nem kettőzők játszanak: a négy szerelmes, akik nem lehetnek a szellemvilág lakói, a szellemek tréfáit azonban kénytelenek elszenvedni, mert rángatja őket a szexualitás.

A dráma 10. jelenetében vannak színpadon a legtöbben, 13 személy, ebből 3 fiú. (Puck nincs köztük.) Az egymásra következő 1. és 2. jelenetben összesen 14 színész szerepel – más jelenetek alapján tudjuk, hogy nem vonhatók össze e két jelenet szereplői –, ebből 3 fiú, vagyis 11 felnőtt színész marad (Puck ott sincs jelen, de Philostrat igen). Ha Puck a negyedik fiú, úgy 11 vezető színésszel és 4 fiúval elő lehet adni; ha Puck nem fiú, csak 3 fiúra van szükség, statisztára pedig egyáltalán nincs szükség. (Ha Puck nem kettőz az Egéus–Philostrat-párossal, valamelyik mesterember megteheti; az utolsó jelenetben a mesteremberek előadásának kezdetén Philostrat kilopható a jelenetből és visszajöhet játszóként.)

Így is valamivel több részvényes színész kell az előadáshoz, mint e korszakban vígjátékban szokásos. Mind ez, mind pedig a feltűnően kevés jelenet arra vall, hogy alkalmi darabról van szó. Az alkalmiság nem laza összeférceltséget jelent, ellenkezőleg.*

A SOK HŰHÓ SEMMIÉRT előadásához biztosan kell 4 fiú, mert a női szereplők többször is egyszerre vannak színpadon. A fiúk közül kettő, Margaréta és Ursula alakítói kisebb férfiszerepeket is játszhatnak (a hangsúlyos első és utolsó jelenetben a másik két női szereplő, Hero és Beatrice van csak jelen). A 4. jelenetben 4 fiú és 7 felnőtt van jelen, a 14. jelenetben 9 felnőtt színész van jelen és 2 statiszta, az utolsó, 17. jelenetben 2 fiú és 7 felnőtt van jelen legföljebb 4 statisztával. Lasponya és Furkó szerepében könnyen kettőzhet a Margarétát és Ursulát alakító 2 fiú. Ezen kívül Herold, Követ, esetleg Baltazár szerepe vonható össze, de drámai jelentés nélkül, a többi összevonásnak a nagyon kis szerepekben nincs különösebb értelme. (Lasponya és Furkó szerepét a Baltazárt, valamint a Don Juant vagy Don Pedrót játszó színész is kettőzheti.) A fontosabb szerepek: Don Pedro, Don Juan, Claudio, Benedetto, Leonato értelmesen nem vonhatók össze más szerepekkel, a kettőzések drámailag nem fontosak.*

A VÍZKERESZT nyilvánvalóan helyettesítéssel ér véget: az ikerpár egyszerre van a színpadon, addig Violát és Sebastiant ugyanaz a fiú játszhatja. Az utolsó jelenetben 10 színész, valamint 1 szolga, 2 darabont és 1 pap van jelen, a 10 színészből legalább 2 fiú (Olivia és Viola alakítója); a harmadik fiú, aki Máriát is játszotta, a végén Sebastianként van jelen.

A helyettesítésen kívül van egy érdekes kettőzési lehetőség: a Herceg és Böffen Tóbiás végig nem találkozik egymással, csak az utolsó jelenetben. Ott a sebesült Böffen Tóbiásnak csak 6 rövid mondata van, és sürgősen kimegy. Ha figyelembe veszem, hogy a Herceg csak 4 jelenetben van benne – Böffen Tóbiás 11 jelenetben –, akkor egy rövid helyettesítéssel (az utolsó jelenetben Böffen szerepében, de főleg jelmezében más jöhet be kurta időre) – Shakespeare megismételni látszik a IV. Henrik–Falstaff-kettőzést(!), kb. 3-4 évvel a IV. Henrik Első rész-ének bemutatója után. (Erre is vonatkozhat a dráma alcíme: What You Will.) Ha mindkét kettőzés igaz, úgy a Vízkereszt a IV. Henrik két részének párdarabja, és még az is feltehető, hogy a kettőző színész azonos. A Vízkereszt Böffen Tóbiása emiatt közelebb áll a IV. Henrik Falstaffjához, mint A windsori víg nők Falstaffja.

Más kettőzésnek azonban nincs értelme. Vígjátékban nem vihető végig az urak–köznép szembeállítás. Mint már láttuk, ebben a korszakban átmenetileg bohóc is, bolond is van a társulatban, itt a Bohóc és Malvolio szerepeiben, ők többször is találkoznak. A Bohóc néhány kisebb szerepben kettőzhetne, de ez nem volt szokásos, és nem is lenne dramaturgiai értelme.

Gazdaságossági okokból Antonio és a Kapitány, illetve Valentine és Fábián, Curio és Keszeg is összevonható. 6 felnőtt színész, 3 fiú és 2 statiszta elő tudja adni.*

A WINDSORI VÍG NŐK előadásához 4 fiú biztosan kell Sürge, Anna Page, Page-né és Fordné szerepére (az utolsó jelenetben együtt vannak a színen). Az utolsó jelenetben 12 színész – ebből 4 fiú – és 4 tündér van a színpadon egyszerre, ennyi szereplő tehát mindenképpen szükséges. A kisebb szerepek közül kettőzhető William, aki fiú – csak egy jelenete van, és Anna alakítója is játszhatja. Ugyanez a fiú Robint, Falstaff apródját is játszhatja. (William egyébként Fordnéval is kettőzhető.) Nym csak három jelenetben van a darab első harmadában, összevonható Fenton alakítójával például. Rugby összevonható Bardophfal, Kence Pistollal. Ezek azonban csak szükség szülte összevonások, dramaturgiai jelentésük nincs. Falstaff egyik fontosabb szereplővel sem vonható össze – a férjekkel sem. A IV. Henrik-hez képest itt nincs főúri világ, amelyben Falstaff kettőzhetne, a polgári világ és a csaló népség világa túl közel van egymáshoz, semhogy ellentétekként jelenhetnének meg.

11 vezető színésszel és 4 fiúval előadható, statiszta pedig egy sem kell: a néma szolgákat, majd Jánost és Róbertet, illetve a tündéreket a Bardolph–Rugby kettőző színész, valamint a Kevést, illetve a Fogadóst alakító színész játszhatja.*

A MINDEN JÓ, HA VÉGE JÓ feltűnően sok fiút alkalmaz, 6 női szerep van, és az apród szerepében is nyilván valamelyik fiú kettőz (Violenta vagy Marianna alakítója; mindenesetre a 6 női szerepet 5 fiú biztosan eljátszhatta). A Király a 7. jelenettől kezdve nincs a színen, hogy csak az utolsó, 24. jelenetben bukkanjon fel megint, eléggé kézenfekvő, hogy a legkönnyebben a Bolonddal lehet összevonni. Lafeu, Parolles gyakran van színen, ők nem összevonhatók. Az Udvarmester szerepe kicsi, valamelyik fiú kettőzhet benne, vagy pedig a Herceg alakítója játssza. Felmerül a Király–Herceg-kettőzés lehetősége is; de a Bolondot még ebben az esetben is kettőzheti ugyanaz a színész. Felmerül, hogy Bertram alakítója a Bolond, ők sem találkoznak. A Bolond kettőzésénél minden esetben átöltözési probléma merül fel. Hat statisztára, úgy fest, szükség van a kisebb – néma – szerepekben.

Egyik összevonásnak sincs drámai jelentése. Ha egyáltalán nem alkalmazunk összevonást, 7 színész, 5 fiú és 6 statiszta akkor is elő tudja adni.*

A vígjátékokban – a Szentivánéji álom kivételével, amely a lehetséges kettőzések átgondolt, teljes rendszerét kínálja – szerepösszevonás alig van, vagy ha van is, nincs művészi értelme és célja. (A Vízkereszt esetleges kettőzése két főszerepben inkább a IV. Henrik reminiszcenciája.) A helyettesítés súlya legalább két vígjátékban igen nagy (Tévedések vígjátéka, Vízkereszt). Természetesen csak akkor szükséges a helyettesítés e darabok végén, ha a főszereplő végig kettőz az ikerszerepben.

 

VII. Ellenpróba

Minden, tudományosnak szánt vizsgálódás veszélye, hogy a kutató azt találja meg eredményként, amit a kutatás előtt eleve feltételezett. Ha az a prekoncepciónk, hogy Shakespeare gyakran és előre megfontoltan élt a szerepösszevonások lehetőségeivel, akkor azt fogjuk találni, hogy valóban így történt. A fentiekben talán sikerült bizonyítanom, hogy a dramaturgiailag jelentős szerepösszevonási lehetőségek ha nem is minden Shakespeare-dráma, de számos mű esetében fennállnak. A puszta lehetőség azonban még nem jelent valószínűséget.

Meg kell vizsgálnunk, vajon a szerepösszevonás mint lehetőség a korszakban mások által írt drámákban is fellelhető-e. Ugyanolyan létszámú társulatok játszották mások műveit is a korabeli Londonban, és nemigen képzelhető, hogy a kedvükért eltérő rendszert alkalmaztak volna.

Érdemes elvégezni egy ellenpróbát is. Az elmúlt két évszázadban számos jelentős drámaíróra gyakorolt hatást Shakespeare, és sokan írtak shakespeare-izáló műveket, anélkül azonban, hogy a számukra rendelkezésre álló színházban a színészek számát korlátozták volna, vagy akár sejtelmük lehetett volna arról, hogy az Erzsébet és Jakab kori Angliában a színészek rendszeresen kettőztek. Ők valamennyien úgy írtak drámát, hogy minden szerepre külön színészt képzeltek. Ha a szerepösszevonások lehetősége ezekben a drámákban is megvan, akkor Shakespeare lehetséges szerepösszevonásai nagy valószínűséggel véletlenek.

Shakespeare kortársai közül különösen érdekes Ben Jonson, mert ő volt az első emancipált drámaíró közöttük, aki a dráma irodalmi értékét a színházi értéke fölé helyezte. Ebből számos konfliktusa származott, ez nem ide tartozik, mindenesetre ő volt az első, aki darabszerzőből drámaíróvá avanzsált – ezt a határt Shakespeare soha nem lépte át, ő minden konfliktus nélkül élte meg a számára adott színházi struktúrát. (Más típusú konfliktusai bizonyára voltak, például a cenzúrával vagy az ízlés változásával – elfinomításával –, amelyek miatt utolsó éveit már visszavonultan töltötte, de magával a struktúrával sose volt baja.)

Ben Jonson drámaírónak, nem pedig darabszerzőnek érezte magát: a saját maga által sajtó alá rendezett drámák szövege nyilvánvalóan sokkal hosszabb, mint a színházban előadott változaté lehetett, s mert az ő műveiből kalózkiadások nem készültek, csak a saját maga által jóváhagyott szövegkiadások léteznek, óvatosan kell kezelni e szövegeket, közvetlenül a színpadi előadásra nem lehet belőlük visszakövetkeztetni.* Jonson számára problematikus volt a szerepösszevonások rendszere, erről egy hitelesnek tekinthető megjegyzése is fennmaradt. Amikor negyvenvalahány évesen sportból Londonból elgyalogolt Skóciába, hosszas beszélgetéseket folytatott egy barátjával, aki Jonson kijelentéseit feljegyezte és kiadta (Ben Jonson’s Conversations with William Drummond), és e kijelentéseket a kutatók egyöntetűen hitelesnek tekintik. Drummond így fogalmaz: „…Az volt a szándéka [mármint Jonsonnak], hogy Plautus Amphitruó-ja mintájára ír egy darabot, de abbahagyta, mert soha nem találkozott két annyira hasonló színésszel, hogy a közönséget meggyőzhette volna arról, hogy ezek azonosak.”*

Ez a kijelentés több szempontból nagyon érdekes. Mint tudjuk, Shakespeare-nek ilyen gondja nem volt, bármiféle skrupulus nélkül léptetett fel ikreket játszó színészeket a darabjaiban – ilyenkor a darabban végig egy színész kettőzött, a legvégén pedig poén gyanánt helyettesítést használtak, ami a kettőzés folyománya. Ha Shakespeare gond nélkül használt ikreket, akkor a közönséget nem nagyon zavarta, hogy a helyettesítő színész és az alapszínész nem hasonlít egymásra – a hasonlóságot odaképzelték, tehát működött. Jonson, a realista vonzalmú vígjátékíró már kívül van az éppen használatos konvención, és a szimplább, költőietlenebb naturalizmus, a jövő felé mutat.* Ennek ellenére az adott színházi nyelvvel ki kellett egyeznie, ha színpadra akart kerülni, és ennek nyomát a mégannyira átírt, színházi gyakorlattól eltávolított szövegei is őrzik.

Érett drámái közül a Volpone főszereplői egymással nem kettőznek – Volpone, Mosca, Voltore, Corbaccio (a hagyomány szerint Shakespeare játszotta), Corvino ehhez túl sokat van a színen egymás társaságában. Sir Politicus és Peregrinus szerepében azonban kettőzhet Voltore és Corbaccio (vagyis, ha a legenda igaz, Shakespeare maga is kettőzött színészként). Sir Politicus és Peregrinus annyira lötyög a dráma szerkezetén, hogy az embernek az az érzése: csak azért kerültek a darabba, hogy a kettőzéshez szokott színészek önmutogatási igényét valamennyire kielégítsék.

Nano, a törpe, Castrone, a herélt és Androgyno, a kétnemű szerepében kettőzhet a Celiát és Lady Volnát játszó fiú – a harmadik fiú női szerepben nem lép fel. Az 1. és 2. komorna szerepében is ezek a fiúk kettőznek. Közülük az egyik játssza a jegyző néma szerepét. A három kalmár szerepében kettőzhet Voltore, Corbaccio és Corvino alakítója. Csak Bonario, valamint a négy bíró szerepét kell bérszínészre osztani. A dráma tehát előadható 5 vezető színésszel, 3 fiúval és 5 bérszínésszel, valamint 1-2 néma statisztával. Ez a gazdaságosság a korban még a Shakespeare-darabok gazdaságosságát is felülmúlja. A művészi ok is világos, az öt csaló egymással nem, de közülük három az úgynevezett tisztességes emberekkel, valamint bármiféle kalmárral összevonható, az ártatlan nők pedig vásott kölykökként is fellépnek. Ez a moralitás, majd Shakespeare krónikás típusú összevonásának is az alapja.

A Hallgatag hölgy 10 vezető szerepet és 5 női szerepet jelöl meg a szereplőlistán, és néhány kisebb statisztaszerepet; összevonás nélkül is eljátszhatja a társulat, ebben a könnyedebb Shakespeare-vígjátékokra emlékeztet.

Az igazi problémát a Bertalan-napi vásár jelenti.* 26 férfiszerep – ebből 3 az előjátékban, bármelyik másik szereppel összevonhatóan –, 7 női szerep és rengeteg statiszta szerepel a szereplőlistán. Majdnem végig lehetséges néhány alapvető összevonás: Pitypalatty szembetűnően kettőzhető Érvágóval, a zsebmetszővel és Bogarassal, Darázs Mutujjal, Vivi Csalogánnyal és Csipisszel, Patyolat Orsolyával és a Főbírónéval, Alice Gráciával, egy ideig Kujak kettőzhető Kakukkal, valamint nagyon sokáig a Főbíró kettőzhető Jámborral, a rémes puritánnal. A kettőzésekre már csak abból is megalapozottan következtetni lehet, hogy egyes szereplőket az írói kényszer parancsol a színpadon kívülre, hogy a színész a másik szerepben be tudjon jönni. Ez a lótás-futás más célt nem is igen szolgál (hacsak nem a vásári forgatag érzékeltetését, de ez a fajta hangulatfestés ettől a drámától még távol áll). A rendszer a dráma harmadik harmadában zavarodik össze, az utolsó jelenetben azonban helyettesítésekkel – a némává vált szerepekben – ismét megoldható a számos kettőzés (pl. a drámailag fontosak közül a Pitypalatty–Érvágó-, Patyolat–Főbíróné–Orsolya-, sőt a Főbíró–Jámbor-kettőzés is megint lehetséges helyettesítéssel: Jámbor azt mondja: „én is beállok nézőnek”, értsd: eltűnik a tömegben, és az addig álöltözetben ülő, néma Főbíró csak ezután fedi fel magát). Az egyik legfontosabb lehetséges kettőzés mindenképpen a Főbíró–Jámbor páros. Egyetlen döntő pont van, ahol egyszerre vannak a színen, a kaloda-jelenetben. Ha egyikük néma maradna, ez a jelenet is megoldható lenne helyettesítéssel. De beszélnek. Nem sokat, de beszélnek. Arra kell gyanakodnom, hogy Ben Jonson ezt a részt (is) utólag toldotta be, az olvasók, nem pedig a nézők számára.

Ha elfogadjuk, hogy bizonyos kettőzések a színpadon lehetségesek voltak, a ránk maradt irodalmi szövegben azonban nem, akkor a Bertatan-napi vásár pontosan azzal a szerepösszevonási rendszerrel él, mint amit Shakespeare igényesebb vígjátékaiban, illetve egyes királydrámáiban megfigyeltünk: az „erkölcsös” szereplőket és a „legerkölcstelenebb” szereplőket azonos színészek játsszák – vagyis a végletek vannak egy-egy színész kettőzésére bízva. Ez egyúttal a puritánok leleplezésére is szolgál, ami szövegszerűen is a dráma legfontosabb motívuma: a derék, erkölcsös polgárok másik énje a kurva, a tolvaj, a csaló.

Az azonban sejthető, hogy ezt a fajta szerepösszevonásos rendszert Ben Jonson kalodának érezhette – különben éppen a kaloda-jelenetben nem ülteti a ránk maradt szövegben egymás mellé a buta tisztviselő Főbírót és Jámbort, a szélsőséges puritánt. Az ő számára ezek a szerepek már nem egészen egymást kiegészítő végletek voltak, hanem önálló entitások, eltérően a kor színházi gyakorlatától – és ami még fontosabb, világnézetétől. A Patyolat–Orsolya-összevonás még a lelkéből lelkedzhetett, az erényes hölgy másik arca a markotányosnőé, és a naiv Pitypalatty lelke mélyén is megbúvik a zsebmetsző Érvágó – sőt az erényes Vivi a zsebmetszőt támogató énekes Csalogány is lehet, s a Pitypalatty–Vivi páros megint összejön, méghozzá igazabbul, az Érvágó–Csalogány párosban – de túl sokféle típus akad már a korban Jonson számára, amelyek másokkal mint azok végletei nem összevonhatók. Jonson szemlélete jobban megfelel a keletkező polgári kornak, ehhez képest Shakespeare szemlélete archaikus.

A korszak egyik reprezentatív tragédiája Webster műve, az Amalfi hercegnő (The Duchess of Malfi), 1613-ban született, a Q1 1623-ban jelent meg. 12 férfi- és 4 összevonhatatlan női szerep van benne, tehát elvileg kettőzés nélkül előadható az adott társulati létszámmal. Lényeges összevonást nem is lehet megállapítani, legföljebb a drámailag nem jelentős szerepekben.*

A restauráció egyik korai reprezentatív tragédiája – már a kettőzéses rendszer kiveszése után – Ottway A megóvott Velence című műve. A szerző aránylag kis számú főhőssel dolgozik, azok nem kettőzhetők egymással; a legnagyobb létszámú jelenetben 9 beszélő – összesen kb. 30 – személy van jelen, emiatt a néma statiszták sem kettőzhetők. Egyetlen kettőzés lehetséges, a két női szereplő, Aquilina és Belvidera játszható egyetlen színésznővel (ekkor már nők is felléphetnek). Ez a kettőzés nem lenne minden drámai hatás híján: a szűz és a kurva egymás ellentétei. Minthogy azonban ez a kettőzés a férfiszerepekben nincs meg párhuzamosan, e lehetőséget a véletlen körébe kell utalnunk.

A romantika zászlajára emelte Shakespeare-t, szemléletét azonban nem értette.

Goethe shakespeare-izáló drámája a Götz von Berlichingen. Rengeteg szereplő, de csak egyetlen kettőzési lehetőség: Adelheid és Elisabeth szerepét játszhatná azonos színésznő (de az átöltözés ekkor már hosszú ideig tart, a ruhák bonyolultabbak, mint Shakespeare idején, és két jelenet is van, amelyben gyorsöltözésre volna a színésznő kényszerítve). Ez a kettőzési lehetőség tehát elesik, különben sincs nyoma, hogy szándékos lenne.

Kleist Homburg hercege című drámája bármiféle kettőzést kizár.

A Kleist által írt Amphytrion-változat következetesen kihagyja a két kettőzési esélyt: mind az Amphytrion ruhájába öltözött Jupiternek van jelenete az igazi Amphytrionnal, mind a Sosias jelmezébe öltözött Merkúrnak Sosiasszal. Ez mutatja, hogy mind Shakespeare-nél, mind a görögöknél elszántan individualistább szemléletű alkotóval van dolgunk (hiszen ha valahol, akkor az Amphytrion-téma esetében kínálkozik tálcán a kettőzés).

Schiller Tell Vilmos-a sok szereplővel dolgozik, anélkül hogy kettőzési lehetőség fennállna. (Elvileg Johannes Parricida, a vezeklő fejedelem szerepét az utolsó előtti jelenetben játszhatná a Gesslert – a zsarnokot – játszó színész, de ez a dráma rendszerébe nem illik, tehát véletlen.)

A Don Carlos-ban minden fontosabb szereplő többször is találkozik a többi fontosabb szereplővel, legföljebb a Főinkvizítor volna kettőzhető, de ennek nincs drámai értelme; éppen annak van értelme, hogy a Főinkvizítort addig meg nem jelenő színész játssza, aki a királynál is hatalmasabb.

Puskin Borisz Godunov című tragédiája meglepően közel kerül a kettőzéses rendszerhez, noha a korabeli színház semmiféle szerepösszevonásról nem tud. A két főhős, az éltes Borisz cár és a Grigorij szerzetesből Dimitrij cárrá avanzsáló ifjú nem találkozik egymással. Nem találkozik egymással továbbá Marina, akibe Grigorij beleszeret és Kszenya, Borisz cár lánya. A drámában gyakran szerepel a „nép”, a 2. és 3. jelenetben egymás után lépnek fel. A 2. jelenetben Egyik a népből, Másik, Harmadik, valamint a máskor nem szereplő Scselkalov és a tömeg, a 3. jelenetben Egyik a népből, Másik, Harmadik, Öregasszony, Asszony és tömeg, s miután a két jelenet egymást követi, ezek a figurák nem összevonhatók itt, de más jelenetekben ismét feltűnhetnek e statiszták, és jelenlétük drámailag hangsúlyos, csakúgy, mint sokat elemzett hallgatásuk is a dráma végén. Az Ál-Dimitrij körül feltűnő németek és lengyelek elvileg kettőzhetők a Borisz cár környezetében feltűnő bojárokkal, a Pátriarkával, más urakkal. A kérdés az, vajon az átöltözés ebben a színházban mennyi időt vesz igénybe, mennyire realisztikusak és bonyolultak a jelmezek, számolhatott-e a drámaíró azzal, hogy két jelenet között lehetséges a gyorsöltözés. A 15. jelenetben például Grigorij környezetében a következők jelennek meg: Katonák, Margaret, I. futó, II. futó, Rosen, német és lengyel urak. A 16. jelenetben Egyik ember, Másik, Harmadik, kisfiúk, Öregasszony, Eszelős és bojárok lépnek fel Borisz cár társaságában. A két jelenet máshol játszódik. Kérdés, művészi célja volt-e a szerzőnek, hogy a két jelenetben legyenek azonos színészek, a közönség számára felismerhetően. Akarta-e például Puskin, hogy Margaret szerepében akár a Marinát, akár a Kszenyiját, vagy akár mindkettőt játszó színésznőt lássuk? (Ez a színésznő valamelyik Asszonyt is eljátszhatná a népből.) A Marina–Margaret–Kszenyija-összevonás nem lenne minden drámai funkció nélkül való.

Valószínű azonban, hogy Puskin egyáltalán nem gondolkozott szerepösszevonásokban, fel sem merült benne, éppen ellenkezőleg: olyan drámai erőteret hozott létre, amelyben az egyes – mégoly fontos – szereplők tettei sem gyakorolnak döntő hatást a történet menetére, csak az összes töredékakaratnak alakul ki valamilyen – kifejezetten végzet-drámába illő – eredménye. Nem az egyes sorsok bemutatása a cél, a szereplők életét nem követhetjük soká, az érdekes az egész, nem a rész. (A szemlélet nem individuális, hanem kollektivista.) Az utolsó jelenetben megölik az immár betegségben meghalt Borisz cár fiát és lányát, és egy addig fel nem tűnt szereplő jelenti be, hogy a cári árvák „öngyilkosok” lettek. A nép feltűnően hallgat – a nép megértette, hogy cárok jönnek-mennek, a gyilkos rendszer mégsem változik. Az egyes ember akarata keveset számít – tehát az egymást végletesen kizáró alakok sem tudják a történéseket igazán befolyásolni. Grigorijt, az immár cárrá lett Ál-Dimitrijt négy jelenettel korábban láttuk utoljára. Az sem biztos, hogy erről a gyilkosságról tud – de az ilyen gyilkosság, amely rímel Borisz cár gyerekgyilkosságára, elkerülhetetlen, a társadalmi rendszer lényege jelenik meg benne, amely az éppen aktuális cár esetleges jellemvonásait sem veszi figyelembe. Ez a fajta sok összetevőjű drámai háló nem kitüntetett főhősökkel dolgozik, akiktől a lényeges akciók függenének. A szereplők egymással nagymértékben felcserélhetők – de nem kettőzés révén, hanem úgy, hogy a fontosabb szereplők a maguk egyetlen szerepében voltaképpen kicsiny mértékben járulnak hozzá a végzethez. Bármilyen kettőzés a művészi célt rontaná le: azt a benyomást, hogy a sors, a végzet Oroszországban rendkívül bőkezűen bánik az emberrel, a vérrel. Aki ebben az erőtérben kihullik a szitán, azt sose emlegetik többé, mintha sose lett volna; feltámadni, visszatérni más alakban nincsen lehetőség.

Mindenesetre a Borisz Godunov nagy kivétel a Shakespeare utáni korszakok jelentős drámái között, s ha nem is akart szerepeket kettőztetni Puskin, a kollektívumot előtérbe helyező történelemszemlélete Shakespeare-éhez áll meglepően közel.

Büchner Danton halála című drámája 32 számozatlan jelenetből áll, rengeteg szereplővel. A kisebb szerepek közül több is kettőzhető, bár ennek külön dramaturgiai értelme nincs. A lényeges kettőzés – shakespeare-i értelemben – az lenne, ha Robespierre és Danton szerepét azonos színész játszhatná. Ez a lehetőség nincs meg: a 6. jelenetben együtt vannak a színpadon – bár a dráma során később Robespierre eltűnik a színpadról. Jó néhány, a nagy francia forradalomra emlékeztető felkelésnek és forradalomnak kell jönnie a XIX. és XX. században, sok keserű történelmi tapasztalatnak és illúzióvesztésnek, hogy a lényeges kettőzés lehetősége ismét felmerüljön, mint majd látni fogjuk.

Wyspiański Achilleis című drámája – a szereplők a Troilus és Cressida szereplőivel azonosak, bár Cressida nélkül – nem él összevonásokkal a férfiszerepekben, noha a női szerepek egy része összevonható lenne. Görögök és trójaiak egyidejűleg többször vannak a színpadon, ezért a női összevonások sem illenek a rendszerbe.

Shaw Szent Johanna című drámája – a VI. Henrik Első Rész-ének tematikájával – az utójátékig működhetne összevonásokkal – pl. a Király és Dunois szerepét játszhatná azonos színész –, de az utójátékban valamennyi főszereplő egyszerre van a színpadon, s mert ez az utójáték a dráma szerves része, kettőzésre nincs mód.

Brecht Kurázsi mamá-jában bármiféle kettőzés lehetetlen, végig a „nép” körében mozgunk, és a fontosabb szereplők csaknem állandóan együtt vannak a színpadon.

E szúrópróbaszerű vizsgálat alapján (a nagy kivételnek számító Borisz Godunov-ot is beleértve) megállapítható, hogy véletlenül – a szerző szándéka, kifejezetten erre irányuló akarata nélkül – drámai jelentőséggel bíró szerepösszevonási lehetőség nem keletkezik.

 

VIII. Következtetések

A szerepösszevonáson technika megköveteli, hogy a mű megtervezésének legkorábbi szakaszában tisztázza a szerző, melyik szerep melyik szereppel vonható össze, különben a kettőzés nem lesz végrehajtható. Az Erzsébet és Jakab kori színházban ezt nem úgy kell elképzelni, hogy a szerző bonyolult matematikai számításokat végez, nehogy az egy színésznek szánt szerepek azonos jelenetben tűnjenek föl. A szerző kis létszámú társulat számára – és ugyancsak kis létszámú, a számára szintén jól ismert bérszínész-csoportra – írta a darabokat, működött tehát az a kettős-látás, amelyet Wyspiański megérzett;* a színpadi alakokat elképzelve a szerző önkéntelenül a szerepeket alakító színész arcát is látta, hangját is hallotta, így ha nem figyelt az összevonásokra külön, akkor sem tévedhetett. (Létező színészekre darabokat író szerzők mindig tapasztalhatták, hogy írás közben a színész hangját hallják és arcát, sőt gesztusait látják, ami jelentősen könnyíti a darabírás műveletét.)

Az azonban biztos, hogy amennyiben a szerző úgy döntött: kettőzésekkel fog élni – ez kifejezetten döntés kérdése volt, láttuk, hogy Shakespeare számos drámát írt a kettőzéses technika mellőzésével, szabad volt tehát nem kettőzni is –, a kettőzések rendszerének felvázolása minden más szerkesztési eljárást megelőzött, mintegy a dráma struktúrájának legmélyebb, legstabilabb rétegét képezte. Ennek megjelenési formája, hogy a kvartók és a fólió különböző szöveghosszú variánsokat tartalmaznak, de a kettőzéseket lényegében azonos módon őrzik. Az a feltételezés régen megdőlt, hogy vidéki előadások számára kevesebb színésszel előadható variánsokat hoztak volna létre. A dráma alkotásának kezdetén elhatározott kettőzéseket a későbbiekben nem lehetett megváltoztatni, az a mű teljes szétesésével járt volna.

Shakespeare műveinek vizsgálata és az ellenpróba azzal az eredménnyel járt, hogy a lehetséges kettőzések egyúttal valószínűek is: véletlenül nem jöhetett létre az a drámaszerkezet, amelyben ennyi kettőzési esély volna. Ez nem jelenti azt, hogy az összes lehetőséggel valóban éltek is. Erősen vitatható egy sor, általam kettőzési lehetőségnek tartott összevonás valószínűsége, például a IV. Henrik–Falstaff összevonás. Ha azonban eltekintünk is az ilyen, számunkra hajmeresztő kettőzési ötletektől, még mindig feltűnően sok, drámai jelentéssel bíró kettőzés marad, darabok egész sora épül a rendszerszerű kettőzésre.

Érdekes, hogy a vígjátékokban a kettőzés inkább csak a helyettesítéssel mint színpadi poénnal együtt jelenik meg, egyébként a komédiákban a kettőzés mellőzésének tendenciája figyelhető meg, szemben a tragédiákkal, melyek tendenciaszerűen a kettőzés tudatos kiaknázására vallanak (a kivételek az Othello és a Lear király). Mi lehet az oka e komédia-tragédia szembenállásnak?

Úgy látszik, minél mélyebb lelki rétegekbe kíván a drámaíró betekintést nyújtani – és erre a tragédia műfaja az alkalmas –, annál szívesebben folyamodik kettőzéshez. Ezt a következtetést megerősítik a bonyolultabb, igényesebb vígjátékok – a színművek – kettőzései. Úgy látszik, összefüggés van a valószínű kettőzések és a dráma minősége között. Minél nagyobb szabású a mű, annál inkább él – tendenciaszerűen, kivételekkel – a szerepösszevonás rendszerével. Úgy is fogalmazható: a kettőzéses színházi gyakorlat Shakespeare számára ihletforrásként funkcionált, nem pedig korlátként, kalodaként, mint pl. Ben Jonson számára. A szerepösszevonásos rendszer feltehetőleg segítette Shakespeare-t, hogy szélsőséges párosokban gondolkozzék, ne pedig magánvaló entitásokban, és mélyebben, mintha az egyes alakokat csak önmagukban, az azonos színész által alakított más szerepektől függetlenítve vizsgálná.

Minél szenvedélyesebben alkalmazta Shakespeare a szerepösszevonásos rendszert, annál több emberi mélység feltárására bizonyult az alkalmasnak. Megfigyelhető, hogy Shakespeare nem mechanikusan élt a szerepösszevonással, több fajtáját kísérletezte ki, amelyek korábban nem léteztek, és a bevált kettőzést viszonylag ritkán hozta vissza változatlan formában egy következő drámában. Ez arra vall, hogy Shakespeare nem egyszerűen alkalmazkodott egy adott színházi gyakorlathoz, hanem meglátta az előnyeit és az adott keretek között a végsőkig fejlesztette rejtett művészi lehetőségeit. A forma archaikus maradt, Shakespeare attitűdje viszont egyértelműen a kísérletező modern művészé.

Az igazi határ valójában persze nem a tragédia és a komédia között húzódik a szerepösszevonás használatát, illetve mellőzését illetően, hanem az eredetileg igényesnek vagy igénytelennek szánt darabok között. Igényes mű ebből a szempontból a Szentivánéji álom – noha vígjáték –, és igénytelennek szánt darab lehetett eredetileg például az Othello – noha tragédia, vagy menet közben azzá vált. Ez nem jelenti azt, hogy a szerepösszevonás szempontjából igénytelennek szánt mű ne lehetne remekmű, mint ahogyan az Othello is az, vagy hogy a szerepösszevonás szempontjából igényesnek szánt mű ne lehetne gyöngébb. De jellemző, hogy Shakespeare valószínűleg utolsó drámája, a VIII. Henrik mind a kettőzés, mind az emberi mélység szempontjából kifejezetten igénytelen. Érdekes megfigyelni, hogy például a Hamlet szerepösszevonási szempontból mennyire igényes. Úgy látszik, amikor Shakespeare igazán fontos – emberileg bonyolult – művet akart írni, a szerepösszevonás rendszerét nagyon alaposan és a drámai hatás szempontjából igen csalafintán tervezte meg. (Az Othello nem összevonásos technikája tekinthető voltaképpen igényesnek is, hiszen szándékosan tér el a szokástól, ezt a darab tervezésekor külön tisztázni kellett.) Amikor Falstaffot a IV. Henrik két részében léptette fel, általa valami fontosat akart közölni. Amikor A windsori víg nők-ben léptette fel, nem akart vele mondani semmit, és a szerepösszevonás áldásaival nem élt. (A bizonyosan valószínűtlen, ám mégis fennálló kettőzési lehetőségek a Borisz Godunov esetében Puskin történelemszemléletének például Schilleréhez viszonyított nagyobb mélységét képezik le, utóbbinak a darabjaiban a kettőzés esélye véletlenül sincs meg.)

Az valószínűnek látszik, hogy bár a kettőzéses rendszer volt a hagyomány és a köznyelv, művelése nagyobb intellektuális erőfeszítést igényelt, mint a szerepösszevonás mellőzése. Egy szerző választásait a korabeli átlagművekhez mint metanyelvi alaphoz képest kell értékelnünk, az átlagoshoz képest dönt, választ, mérlegel, kombinál, talál fel új struktúrát. A jelentős szerzők szellemi teljesítményét az átlagoshoz képest kell díjaznunk, finomságait felismernünk. Shakespeare drámaírói életművében a lehetséges – és egyúttal valószínű – szerepösszevonások feltűnően gazdag válfajai arra vallanak, hogy az ő számára is választások és döntések sorozatából állott az egyes művek megalkotása, és mert szabad volt a kettőzést mellőzni, szabad volt hát kettőzést választani is; szabad volt továbbá a kettőzés egymástól igen eltérő szerkezeteivel kísérletezni. Az esztéták és az irodalomtörténészek hajlamosak a létező műveket úgy kezelni, mintha egy automata, egy darabszerzésre képesített robot írta volna őket, aki a „kort”, a „korszellemet”, az „osztályharcot”, a „reneszánsz szemléletet” meg még ki tudja micsodát lett volna hivatva „kifejezni”, „tükrözni”, mintegy a késői elemzők művészetfilozófiai és ideológiai nézeteit támogatandó – mintha egy mű másmilyen nem is lehetne, mint ahogyan ránk maradt, mintha valami isteni vagy történelmi predesztináció működött volna közre abban, hogy a szerző azt és csakis azt a formát választotta; mintha nem választhatott volna más formát, másfajta alakokat, ha kedve tartja. Éppen a legfontosabbat, az alkotói mozzanatot szokták kiiktatni a műből azok, akiknek maguknak az alkotás folyamatáról személyes tapasztalatuk nincs. Az adott mű végleges formája, a benne leírt emberi viszonyrendszer soha nem végzetszerű. Biztosan rengeteg esetlegesség játszott közre abban, hogy Shakespeare drámái olyanok, amilyenek; ezek nagy részét utólag rekonstruálni lehetetlen. De még biztosabb, hogy Shakespeare nagyon is gondolkozott alkotás közben. A kettőzéses gyakorlat megléte esetén az első írói döntés arra vonatkozott, hogy „kettőzni vagy nem kettőzni”. Ezt aztán a kettőzéssel összefüggő más, szintén fontos döntések követték: melyik színész kettőzzön, mely szerepek ne legyenek kettőzhetők, mely szerepekben fontos, hogy a kettőzés funkcionális legyen, és mely szerepekben nem fontos. Akárki hozta is meg ezeket a döntéseket – Shakespeare egyedül, vagy az összes részvényes színész Shakespeare-rel együtt –, ezek a legnagyobb mértékben tudatos választások voltak, és nyilvánvalóan mindig volt kéznél egy sor másik lehetőség is, amelyet Shakespeare – vagy egyedül, vagy a társaival együtt – a mű magasabb művészi minőségének – hatásosságának – elérése céljából elvetett. Meggyőződésem, hogy egy rendkívüli elme óriási erőfeszítései jelennek meg a fent bemutatott valószínű kettőzési lehetőségekben.

Feltehető, hogy Shakespeare tisztában volt e szerepösszevonásos rendszer egyszeriségével, és felmérte: ez a rendszer sem lesz örök életű. Erre vall, hogy már pályája elején, a VI. Henrik-ben, a Szentivánéji álom-ban, majd az V. Henrik-ben ismételten utal a Kórus, a Prológus vagy az Epilógus szövegében e forma előnyére: a néző képzeletének aktív részvételére.* Ha ezt az előnyt nem látta volna veszélyeztetettnek, nem dicséri annyira. A korabeli angol populáris színház nem realista, kettőzéses rendszere együtt élt más színházi formákkal, és Shakespeare az eltérő formákkal szemben mindvégig ezt az egyet kultiválta. Nem tudunk arról, hogy úgynevezett maszkokat írt volna vagy a gyerekszínház számára alkotott volna darabokat – mindkét forma idegenkedett a kettőzéstől. Ebben magányosan áll a kortárs pályatársak között, akik másfajta színpadi műfajokban is otthonosan mozogtak. Ez is kizárólag tudatos döntés következménye lehet: nemigen képzelhető, hogy ne kapott volna maszkírásra ajánlatokat ő is.

A kettőzés és a mű igényessége közötti egyenes arányú összefüggés nem azt jelenti, hogy az általában nem kettőző főhős a lelki mélység feltárására alkalmatlan lenne – például nem állíthatjuk, hogy a nem kettőző Hamlet lelki sekélységben szenvedne. Az azonban belátható, hogy minél bonyolultabb, kiismerhetetlenebb a világ a többi figura kettőzései révén a főhős számára, annál mélyebben éli meg a saját sorsát. A nem kettőző főhős és a kettőző mellékfigurák között tehát drámai összefüggés van. Ez a drámai viszonyháló a főhős számára áttekinthetetlen világot hoz létre, és a drámát óhatatlanul lirizálja. A főhős abból a célból nem kettőző főhős, hogy befogadóként elfogadjuk az ő szempontját, akkor is, ha erkölcsileg történetesen nem vele azonosulunk (erre példa a nem kettőző III. Richárd vagy Macbeth figurája). Ez a lírai mozzanat már a moralitásban megvolt, és a jelek szerint Shakespeare drámáiban is tovább élt.

Évszázadokon át közmegegyezés volt, így is tanították nemzedékeknek, hogy Shakespeare drámaszerkezete „laza”, „szabad” – a többi lehetséges drámaszerkezethez, például a francia klasszicista drámához képest.

Ennek, úgy látszik, éppen az ellenkezője igaz.

Óriási kötöttség a drámaíró számára, ha minden művét legföljebb 10-12 színészre és néhány fiúra gondolhatja el, ráadásul úgy, hogy e színészek számára a szokásos, kívánatos és minden bizonnyal sikert hozó kettőzéseket is biztosítsa. Ez a kötöttség nagyobb, mintha csak a hely és az idő klasszicista egységét kell betartania. Ezt a rendkívüli kötöttséget azonban Shakespeare képes volt szabadságként megélni, s ahogy a legnagyobb zsenik a művészet történetében mind, továbbfejlesztve és a végsőkig tökéletesítve, valamennyi lehetőségét kimerítve ő maga vált ezzé a formává – mint ahogyan Mozart maga vált zenévé például, vagy képekké Van Gogh.

A jelek szerint tudatosan ragaszkodott is hozzá. Pontatlan hasonlattal élve, a némafilm magas fokú stilizációjához, költőiségéhez valahogy így ragaszkodott a hangosfilm – majd a színes film – naturalizmusával szemben Chaplin, amíg fel nem adta. Valószínűleg általános szabály, hogy minél magasabb egy műfaj stilizáltsági foka, annál több tere nyílik a befogadói és az alkotói képzeletnek; minél primitívebb technikai értelemben a műfaj, annál szabadabb a fantázia. (Thomas Mann ezt kitűnően megérezte, mint a második mottóban tanulmányom elején idézem.) A színészi kettőzés rendszere igen magas stilizáltsági fok, különösen a későbbi színház stilizálásához, főként pedig a mi jelenlegi színházunk naturalizmusához képest. Shakespeare és kortársai drámáit ezért nehéz, majdnem reménytelen más színházi konvenciórendszerben sikerrel előadni.

Amikor Lawrence felveti, hogy „vagy csodálatos megszemélyesítői képességekkel rendelkeztek, a mimikri tehetségével gazdagon megáldva […] vagy művészi cél volt, hogy az átlagközönség elméjét alaposan megzavarják. […] Koruk közönsége a gyermekek képzelőerejével bírt, és hiszékenysége korlátlan lehetett”, mint már idéztem tőle, igen közel járhatott a valósághoz. Úgy látszik, valóban fantasztikus változékonyságra voltak képesek az akkori színészek. Úgy látszik, időnként valóban művészi cél volt, hogy ha nem is az átlagközönség elméjét, de az emberi viszonyokat a sűrű, drámailag jelentős kettőzésekkel alaposan összegabalyítsák, nyilvánvalóan a közönség örömére. És úgy látszik, az a közönség bírta képzelettel, és ez a képzelet volt olyan szabad és tehetséges, mint a gyerekeké még ma is tud lenni.

A fantázia normális működése nem hiszékenység; ez az a pont, ahol Lawrence szerintem téved. A gyermeki képzelet nem a legrosszabb fajta képzelet; talán a legnagyobb adomány, amellyel minden normális ember elindul, csak később megfosztják tőle, kiverik belőle. Ha a közönségben nem a Simon Formanhoz hasonló érzéketlen nézők voltak többségben, és ezt visszamenőleges hatályú antropológiai optimizmussal valószínűsíthetjük, akkor az emberi képzelet abban a korban nem naiv, hanem valóban gyermeki módon működött (a kettő nem azonos). Nem tudunk róla, hogy a nézők gyilkolási jelenet alatt felrohantak volna a színpadra, az áldozatot segítendő, mint későbbi korokban időnként előfordult. Komolyabb rendbontásról sem tudunk színházi előadás alatt, még a zsebtolvajlás is rendkívül ritka volt. A gyermeki képzelet a meséről tudja, hogy mese. (A XX. század pszichológiája ezt sem tudja már, szakértők váltig állítják, hogy a gyermek úgy nyolc-tíz éves koráig nem tud különbséget tenni mese és valóság között, ezt azonban minden normális szülő saját tapasztalatából cáfolhatja.) Az akkori közönség nyilvánvalóan pontosan tudta, hogy azok az emberek ott fent a színpadon mesét játszanak, és hogy egy előadáson belül akár egy, akár két, három vagy négy szerepben ágálnak, azok szerepek, és az egész csak játék. (A valóság és az imitáció keverésével a drámaírók jó párszor játszottak is, éppen mert szilárd volt e játékos köznyelv.) Az akkori londoni közönség – és általában az angol közönség abban az időben – igen fejlett valóságérzékkel és emberismerettel rendelkezhetett, ha ezeket a néha igen mély igen bonyolult Shakespeare-drámákat megértette, élvezte és a korban folytonosan emelkedő belépő árának megfizetésével honorálta. (Ennek nem mond ellent, hogy a gyatra Pericles sikere sejthetőleg nagyobb volt, mint bármelyik tragédiáé. Shakespeare nem írhatta volna sorozatban a mélyebbnél mélyebb drámáit, ha sikertelen szerzőnek tartotta volna a társulata.)

Ismét felhívnám a figyelmet arra, hogy a közönségnek a színházban nem lehet olyat mutatni, amit eleve ne tudna. (Nevelni persze lehet a közönséget valamennyire, de csak igen korlátozottan, inkább szoktatás az, nem valódi nevelés.) Az antropológiai tudás hordozója elsősorban a közönség, a kommerciális színház üzleti okokból a közönségigényt kiszolgálni kénytelen. Ez kemény kötöttség is egyben: ha valamit csak egy drámaíró vagy rendező tud, a közönség – és a közönséggel napi kapcsolatban lévő színészek – pedig nem, akkor a művét nem tudja előadatni, sőt meg sem tudja írni, mert nincs meg a tudáshoz illő drámai nagyforma. Alább látni fogjuk, hogy a kettőzés – és a kettőzés mögöttese – nem veszett ki teljesen az Erzsébet és Jakab kori színház letűntével, a mai napig lappang és fel-feltűnik, olykor jelentős művekben, egy-egy kivételes érzékenységű művésznek hála. De éppen az a közönség által garantált tudás nincs meg azóta, amely egykor ezt a különös, egyszeri, soha korábban és soha később színházi formában kikristályosodva meg nem valósuló kollektív tudást éltette.

A közönségigény kiszolgálása következtében a művekben kövül meg nemcsak az adott műforma, de a közönség tudásszintje is önmagáról és a világról; kommerciális és kommerciális művészet között így elsősorban az aktuális befogadók érzelmi és intellektuális színvonala létesít égbekiáltó ellentéteket. Shakespeare és kortársai úgy működtek darabgyárosként, mint a mai hollywoodi filmiparosok – csak éppen az a tömeg még emberarcú tömeg volt, ez a mi világtömegünk viszont arctalan, feltűnően könnyen manipulálható klónok gyülevésze.

Felmerül néhány kérdés, amelyekre nem könnyű a válasz.

Vajon tudta-e egy-egy megírt alak, amit a közönség tudott róla? Pontosabban: egy-egy alak szerepében vajon a színész jelezte-e, hogy az alak önmagáról való tudása korlátozott? Örömforrást jelentett-e az ilyesmi a kárörvendő közönségnek? Ilyesmire van persze utalás, Shakespeare szerette, ha a közönség előbb tudta, mi fog következni, mint az alakok (szép példái ennek a III. Richárd vagy a Macbeth). Erősebb a drámai hatás, ha tudjuk, mi fog bekövetkezni, csak azt nem tudjuk, hogyan, mint ennek ellenkezője.

Ha a színész egy előadáson belül kettőzött, vajon érzékeltette-e az egyik alakban, hogy ő, a színész, egy másik alakot is játszik, és viszont: jelezte-e a másik szerepben az egyikkel való összefüggést? (Erre utalna kissé túl merész feltételezésem a IV. Henrik–Falstaff kettőzésről, ezen belül Falstaff lehetséges önparódiája, amikor IV. Henrik szerepét játssza.) Ha igen, vajon ezt a közönség díjazta-e? Ez amolyan Erzsébet kori „elidegenítő” technika lehetett volna talán, a brechti értelemben. Gurr ilyesmit gyanít Sly esetében, amikor a színész a feljegyzések szerint egy másik darabban Osrick kalaplengetését – talán a saját egykori szerepét – parodizálja.*

Ha nem, vajon a közönség azt értékelte-e, hogy a színész az összes, általa kettőzött szerepet mély átéléssel játssza, ki se lát belőlük, csak a közönség tudja, hogy a színész révén ezek a szerepek mégiscsak rokonságba kerülnek? (Alább még idézem Wyspiańskitól azt az igaz megfigyelést, hogy Shakespeare teljesen elmerült a figuráiban, ki se látott belőlük, mint igazi színész-írótól ez várható is.)

Avagy az volt a cél, hogy a közönség az egyes szerepekben a színész azonosságát ne tudja felfedezni? Ez lehetett volna a korabeli sztanyiszlavszkiji átéléses technika. De lehetséges-e, hogy ennyire kevés színészt a közönség ne ismerjen fel, akármilyen jelmezt visel is az adott szerepben és szerepekben, nappali világítás mellett, kora délután, amikor az arcfestés még nem divat, és ha maszkot alkalmaznak, az kivételes esemény és többnyire külön jelzik is a szövegben?

Diderot színész-paradoxonának kérdései ezek is, csak megsokszorozva, és a Diderot előtti időből, a számára ismeretlen színházi konvenciórendszerből.

Vizsgálódásom során hallgatólagosan abból indultam ki, hogy a közönség igenis látja, amit lát, és hallja, amit hall: emiatt a közönség az azonos színész által játszott szerepek között – talán csak ösztönösen – a közösséget észleli.

Vizsgálódásom immár bevallott alapja tehát az volt, hogy normális körülmények között a közönség is tehetséges, normális körülmények között a közönség a művészetet boldogan eltartja. (Sajnálattal veszem ugyanakkor tudomásul, hogy az ilyen „normális körülmények” a történelemben igen ritkák.)

Nem tudok választ a fenti kérdésekre. De a számomra mint kortárs számára adatott színházi köznyelven belül sem tudom a választ a mai színészi játék kérdéseire, pontosabban e színészi játék befogadásának mechanizmusáról feltehető kérdésekre.

Nem tudok olyan vizsgálatról, amely a mai sztárok alakításainak befogadását elemezné. Nem tudom például, hogy a nemzetközi sztárok miképpen hatnak világszerte – esetleg különböző helyszíneken különbözőképpen. Jack Nicholson például az utóbbi években sorozatban játssza a Gonosz (a Vice) hálás szerepeit világszerte forgalmazott mesefilmjeiben. Vajon azért szeretik-e a nézők, ha Nicholson játssza a Gonoszt, mert tudatukban megőrizték azt a Jack Nicholsont, aki egykor pozitív hősöket játszott? Így védekezik a közönség a Gonosz ellen? Megpróbálja domesztikálni, és egy vonzó személyiségtől elfogadja azt, amit egy ellenszenvestől nem fogadna el? Esetleg éppen ez az a mozzanat, amelyre a szereposztó menedzserek számítanak? És mennyire gyermeki, vagy mennyire naiv a mai néző képzelete? Érzésem szerint jóval naivabb, mint Shakespeare idején – de hogyan lehet ezt valamennyire egzaktul kimutatni?

A mi magyar színházi gyakorlatunkból tudjuk: a néző például Latabár Kálmánra ment be az Operettszínházba, amikor a Szép Heléna című operettet játszották, és nem Menelaost akarta látni. Pontosabban: azt akarta látni, milyen latabárizmusokat talál ki Latabár Menelaos szerepében. A közönség nem csalódott.

Latinovitsra, Ruttkai Évára, Darvas Ivánra ment be a közönség, és nem azért, mert mondjuk Csehov Ványa bácsi-ját játszották a Vígszínházban. Kérdés, hogy az ázott verébként a mérlegen kiábrándultan gubbasztó Latinovits-Ványa bácsiba belelátták-e az ugyancsak vígszínházi Romeo és Júliá-t sok évvel korábbról, amelyben Latinovits volt a forradalmi, rohanásba tébolyult Romeo. Színezte-e Latinovits Ványa bácsi alakítását a hajdani Romeo, Latinovits szándékától függetlenül is? A két alakítás ellentéte adott-e vajon járulékos tragikus mélységet a Csehov-előadásnak? Mennyire és mennyien próbálták a magánember Latinovits tragédiáját átélni e színházi előadások kapcsán? Ki is volt Latinovits voltaképpen, aki élete vége felé Ady verseinek tolmácsolásával nemzeti hőssé avanzsált, és legenda lett belőle életében, József Attilát idéző öngyilkossága után pedig még inkább?

Vajon Ben Jonson drámáit nézve a közönséget csiklandotta-e az a tudat, hogy börtöntöltelék írta azokat a vígjátékokat, aki ráadásul embert is ölt (párbajban egy színészt, akivel korábban egy cellában ült)?

A sztárképződés mechanizmusát persze megfigyelhetjük és leírhatjuk. Azt tudjuk, hogy egy-egy sikeres szerep a színészt népszerűvé teszi, és ez a szerep vagy ez a szerepkör ráragad, ráértődik akkor is, ha másmilyen szerepet alakít, gyakran nem tud a színész e szerepkörtől szabadulni akkor sem, ha szeretne, „beskatulyázzák”, vagy ő skatulyázza be saját magát, modorossá válik stb. Ez ellen az állandó társulattal rendelkező színházakban bölcs színházvezetők fel szoktak lépni, több-kevesebb sikerrel. Ez a beskatulyázás lehetett az a gyakorlat, amelyet Baldwin önkéntelenül visszavetített az Erzsébet-korba, amikor megpróbálta az összes Shakespeare-drámát utólag kiosztani, alapvetően tévesen. Lehetséges, hogy a szerepösszevonásos rendszer az akkori színészeket ettől a végzettől megvédte? Netalán tudatosan törekedtek arra, hogy senkinek se legyen kötött szerepköre? Nem bizonyos. Az egyes társulatokat a rendszeresen főhősöket játszó vezető színészről ismerték elsősorban, Edward Alleynről vagy Richard Burbage-ról, akik a társulat többi részvényesénél nagyobb vagyonra tehettek szert.*

Nem tudjuk, vajon a közvetlenül előző előadásokban látott alakítások befolyásolták-e a nézőket új előadás alkalmával. Erről ma sincs semmiféle vizsgálat. Sejtjük, hogy igen, de nem ismerjük pontosan a hatásmechanizmusát. Színházi szakemberek ösztönüktől vezetve ezzel a hatással mindig számolnak. Vajon osztottak-e szerepet Shakespeare színházában „kontrában”, a nézők várakozásával szemben, egy másik hatás elérése érdekében? Feltehetőleg igen. Nemigen remélhetjük, hogy erről valaha bizonyíték kerül elő.

Azt tudjuk, hogy az a kevés színész Londonban rendkívüli népszerűségnek örvendett, biztos, hogy valamennyiüket jól ismerték.* Erről a bevezetőben már volt szó. A szerepösszevonásos rendszer valószínűségének megállapítása után ez a népszerűség még fontosabbnak látszik.*

Minden hasonló, tudományosnak szánt vizsgálat végén a következtetések csúcspontjaként a vizsgált szerző világnézetére (Weltanschauung) szoktak utalást tenni. Mansfield például disszertációjában Shakespeare drámáinak neoplatonikus vonásait összegzi.

Nem merészkednék ennyire messzire, művészek esetében eleve szkeptikus vagyok a világnézetüket illetően, különösen pedig a színház az a műfaj, ahol ugyanaz a szerző a legkülönbözőbb nézetrendszereket használhatja, vagy spontán módon maga a mese tárgya alakul valamilyen világnézettel illethetővé a színpadi megvalósulás során.

Az azonban feltűnő, hogy Shakespeare drámái – éppen a szerepösszevonás lehetséges és valószínű végrehajthatósága következtében – másfajta emberszemlélettel bírnak, mint amilyet mi a polgári korszakban, az elmúlt pár száz évben Európában megszoktunk. Az nem újdonság, hogy Shakespeare nem rendelkezett sem fejlődéseszmével, sem történelmi tudattal, de most úgy látszik, hogy az emberrel nem az individuum középpontba állításával foglalkozott. A dráma, hogy úgy mondjam, elég embertelen műfaj a görögök óta, mert soha nem az egyes ember áll érdeklődése középpontjában, hanem a Törvény (a Végzet). Shakespeare a kettőzéses technikának mélyebb művészi értelmet adva a Törvényeket mintha az ember antropológiai lényegének bemutatására tudatosan alkalmazta volna, méghozzá úgy, hogy többnyire nem egyes szerepekben, hanem szerepbokrokban, szerepláncolatokban gondolkozott.

Ha egy színész egy művön belül más és más alakban bukkan fel, és e különböző, hol rokon, hol egymással ellentétes alakok között fizikai létével kapcsolatot létesít – s e kapcsolatot a drámaíró előre megtervezte –, akkor mintegy az örökös létezés mámorító és pogány közegében vagyunk, és a halál ki van iktatva a történetből. Talán meglepő állítás ez, ha arra gondolunk, hogy Shakespeare színpadán olykor ömlik a művér, és a szereplők nagy része a dráma végére nincs az élők között. Csakhogy a színész, aki számos, a dráma cselekménye során elvérzett alakot formált meg, valamelyik megtestesülésében mégis ott marad. Ebben a szerkezetben sem a tematikus, sem a technikai feltámadásnak semmiféle akadálya sincs. Az elholt Hermione szobra a Téli rege végén megelevenedhet, a leszúrt Polonius és a vízbe fúlt Ophelia sírásókként visszatérhetnek, a szemünk láttára agyondöfölt Julius Caesart játszó színész nemsokára Octavius néven léphet ismét színpadra, és sorolhatnánk. Nem az ember halandóságának van súlya e drámákban – ahogyan Hamletet sem maga a halál rettenti vissza az öngyilkosságtól –, hanem annak, vajon „mi álmok jőnek a halálban”. Hamlet rettenetes álmoktól fél – és e rettenetes álmokból sokat Shakespeare odarak a színpadra sűrített életként. Az élet hol rettenetes, hol mulatságos álom, mondja ezzel Shakespeare, a halál nem valami különös, és korántsem borzalmas dolog. Akik elhullanak és akik életben maradnak, azok között az égvilágon semmiféle különbség nincs. Ha valóban az Opheliát is játszó fiú jön be a színpadra Fortinbras jelmezében a vérengzés múltán, a nagy dúlások, nagy vérengzések Shakespeare színpadán a kettőző színészek fizikai valósága miatt soha nem jelentik azt, hogy valami gyökeresen „jobb” kezdődhetne, soha nem múlik el egy „régi” világ és nem kezdődik el egy „új”, de nem múlik el az élet sem. Amikor Shakespeare a történelmi királydráma-sorozatát írja, nem valamiféle fejlődés jár a fejében, hanem csupán az, hogy a különböző rossz – gyönge, határozatlan, lelkifurdalásos, gonosz – királyok után csúcspontként végre egyszer egy drámát szenteljen az ideális uralkodónak is, ő V. Henrik. Ennyiben néha Shakespeare is moralizál, vagy inkább didaktizál – de a sorozatot nem is írja tovább, mert V. Henrik után megint nem lehet az ideális uralkodóról mondani semmit. (A VIII. Henrik címszereplője határozatlan, körvonaltalan személy, nehogy nagyon förtelmesnek kelljen ábrázolni.) Ha azonos színész angolt és franciát egyaránt játszhat, főurat és parasztot egyaránt alakíthat, az jelzi, hogy Shakespeare mindig csoportosan, nem pedig magányosan képzeli el az embert, és mindig az élő embert képzeli el – a szellemek Shakespeare-nél önmagukban nem érdekesek, csak az élő hősökre gyakorolt hatásuk az. Elhunyt szereplő csak akkor válik érdekes alakká újra, ha nem mint szellem, hanem mint másik élő ember tér vissza. A hajmeresztő, borzongató színpadi hatást azonban nem érdemes lélekvándorlásos szemléletre visszavezetni – és még kevésbé lehet platóni idea tükrözésével megvádolni –: a rémes vagy mulatságos mesék világában járunk, a horror és a pornó örök történeteit látjuk a színpadon. Legföljebb annyi állapítható meg, hogy Shakespeare – és minden igazi drámaíró – szemléletének a vallásos meggyőződés nem része. (Ha része lenne, már nem volna drámaíró, már arra törekedne, hogy a megoldhatatlan konfliktusokra valamilyen kegyes megoldást, vallást vagy valláspótlékot kínáljon.) Shakespeare pogány szerző, az volt Euripidész, és az volt Wyspiański és Csehov is. Shakespeare pogányságát az egyházra és a bevett vallásra vonatkozó nézetek kifejtését keményen korlátozó korabeli cenzúra áldásosan elősegítette.

A szerepbokrok alkalmazása ellentmond a kezdődő polgári társadalom minden lényeges állításának: ellentmond individualizmusának, ellentmond a polgári társadalmat éltető fejlődéseszmének, ellentmond a történeti tudat kifejlődésének, ellentmond a polgári társadalom sajátos – Angliában történetesen puritán – vallásának, ellentmond kegyetlenül és kizárólagosan gazdasági szemléletének. Shakespeare szemlélete kívül van az elmúlt négyszáz év Európáján – éppen előtte van, az archaikusból tekint a jövőbe, és ez az első, elfogulatlan pillantás nagyon mélyre és messzire hatol, egészen a polgári fejlődés mai állapotáig, amikor az individuum eszméje súlyos sebeket kap. Talán nem egészen véletlen, hogy Shakespeare szerepösszevonási rendszerére a modernitás problematikussá válásakor ámulnak rá a kutatók, amikor a polgári szemlélet kétessé, hozadékai kétségessé váltak. (Ebbe a polgári fejlődésbe a marxi utópia, e tipikusan keresztény eszme a maga polgárságellenes puritán dühével mint az előbbi ellentéte, negatív struktúrája is beletartozik.)

Ennél többet ma nemigen tudok mondani, a több évszázados folyamatban még benne vagyunk, csak hátra látunk belőle, de kifelé, előre még nem.

 

IX. Kitekintés

A szerepösszevonások mélyén az a meggyőződés munkál, miszerint egy előadáson belül két vagy több egymástól eltérő – rokon jellegű, vagy akár egymás végletes ellentéteit képező – szerep azért játszatható azonos színésszel, mert e szerepekben van valami közös.

Ennek a szemléletnek a végsőkig hajtása egy egészen másfajta drámatípust is eredményezhet. Ez a típus arra épít, hogy ugyan az előadásban nincs kettőzés, minden szerepet külön színész játszik, a dráma azonban arról szól, hogy minden szerep azonos. Másképpen fogalmazva: minden színpadra állított alaknak azonos a központi életproblémája, emiatt aztán egymással többnyire fel is cserélhetők, de ha nem, akkor is egymás variációi.

Ez az összevonásos technika inverze, de mint minden inverz, valójában strukturálisan azonos vele.

Ez a technika működik CSEHOV négy érett drámájában.

Az érett drámaíró szakít a korai darabok (Platonov, Ivanov) egy hőst középpontba állító dramaturgiájával. Az utolsó négy drámában voltaképpen ugyanazt írja, szerkezetileg mindenképpen: olyan emberi viszonylathálót hoz létre, ahol minden metszéspont egyformán fontos, és valamennyi szereplő a főtémát variálja.

Ez a főtéma meglepően nem orosz jellegű: hiányzik belőle a vallás mind tematikailag, mind a szereplők lelki indítékait tekintve. Abban a korszakban, amikor még ír Tolsztoj és már ír Gorkij, amikor Szolovjov, Bergyajev és a többi orosz filozófus a vallást állítja kutatásai központjába, Csehov olyan világot ábrázol, amelyből a vallás, az Isten feltűnően hiányzik. Ez a Dosztojevszkijt – és persze Nietzschét – követően megtehető első lépés. Dosztojevszkij kérdése az volt, mi történne, ha a világból egyszer kiveszne az Isten. Csehov kérdése az, hogy mi van a világban, amikor már nincsen benne Isten.

Az utolsó négy dráma szereplői között a vidéki orosz értelmiség valamennyi jellegzetes foglalkozása képviselve van, kivéve a papságot. (Egyetlen, meg nem jelenő szereplő neve csak utal erre, Protopopové a Három nővér-ben, de jellemző módon ő nagyon is világi figura, zemsztvo-elnök.) Az utolsó négy Csehov-dráma valamennyi fontosabb, némi öntudattal bíró szereplője valláspótlékot keres magának a közös Isten nélküli világban, és ahhoz minden határon túl ragaszkodik; vesztüket éppen ez okozza azokkal szemben, akik tökéletesen öntudatlanok. Olyan világot ábrázol Csehov, amelyben a vallás már nem lehetséges, de az emberek nem tudnak nem vallásosan érezni és cselekedni. Szabadságra vannak ítélve, de szabadságukkal nem tudnak, sőt nem is akarnak élni, nem akarnak felnőni, gyávák. Ebben az értelemben a Csehov-drámák nem a korabeli orosz problémákkal foglalkoznak – noha a „fölösleges ember” megsokszorozása persze az orosz prózai és drámai előzményekre épül –, hanem a Nietzsche – és Dosztojevszkij – utáni európai filozófia fő kérdésére, a szabadság kérdésére keresik a választ. Nem tekintem sem véletlennek, sem vissza-visszatérő divatnak, hogy Csehov Nyugat-Európában és Észak-Amerikában az egész XX. században annyira népszerű szerző lehetett. Ezt nem az orosz – majd szovjet – problémák iránti érdeklődés okozta, hanem az, hogy Csehov látszólag orosz közegben a fejlett Európa alapproblémáját írta le.

Az utolsó négy nagy drámában az orosz vidéknek persze jellegzetes értelmiségi képviselőit látjuk – tudósok, tanárok, művészek (írók, színésznők), katonatisztek, orvosok, gazdatisztek, valamint az egykori patriarchális szolgarendszer utolsó képviselőit, és az új, fenyegető ipari társadalom első termékeit – a legélesebben fogalmazva a Cseresznyéskert-ben. Problémájuk azonban egyetemes.

Ha a művészileg legtökéletesebb Három nővér-t vesszük alapul, azt látjuk, hogy Natasa kivételével az összes szereplő alapproblémája azonos. A három nővér és egyetlen fivérük azt a legtriviálisabb életproblémát nem tudják megoldani, hogy a szüleik meghaltak. Különböző álmegoldásokba menekülnek – a „munkába”, amely valamennyiük számára gyötrelem, vagy a „szerelembe”, amely egyikük számára sem hozhat megváltást. A szerelem mint a másik ember által való megváltatás a mellékszereplőknek is legfontosabb illúziójuk, amelyhez minden határon túl ragaszodnak. Csebutükin például a nővérek rég halott édesanyjába szerelmes – utólag, ami abszurdum. (Drámai előképe Páris, aki a halott Júliába szeret bele.) Mása és Versinyin azért választja egymást, mert szerelmük eleve reménytelen – egyikük sem fog elválni, a családi gyötrelmet választják a szabadság helyett mind a ketten. Versinyinnek a valódi párja Olga lenne – ez búcsújelenetükben hangsúlyos –, de éppen azért nem Olgának udvarol, nehogy meg kelljen szabadulnia unt és kibírhatatlan feleségétől, akire minden felelősséget átháríthat magáról. Kulügin, Mása férje ugyanúgy menekül a rossz házasságba, mint Versinyin – pontosan tudja, hogy a felesége megcsalja, azonban esze ágában sincs elválni: neki az a lelkileg kényelmes megoldás, ha minden bajáért másra – Mására – háríthatja a felelősséget. Irina senkibe sem szerelmes – aztán a többiek példájára belemenne a rossz házasságba Tuzenbachhal, vőlegénye halála pedig a legcsekélyebb mértékben sem rázza meg. Tuzenbach tisztában van vele, hogy sem a házasság, sem a „munka” nem hozhat megváltást, de inkább belehal, semhogy a saját lábára álljon. Andrej is pontosan tudja, kit vett feleségül Natasa személyében – és ugyanúgy a lelki kényelmet, vagyis a folyamatos megaláztatást választja inkább, és dajkálja a felvonások között megszülető gyerekeit, akik valószínűleg nem is tőle valók. Szoljonij a szerelem helyett a romantikus-démonikus modellt választja, lermontovkodik, és minden lelkifurdalás nélkül puffantja le az egyetlen, vele rokonszenvező embert, Tuzenbachot. Olgának is az a kényelmes, ha szenvedhet – a munkától, meg attól, hogy Natasa kitúrja a házból, Anfiszával együtt.

Egyetlen szereplője van a drámának, aki nem a rabság választásában jeleskedik, ez Natasa. Valójában kilóg a dráma tematikus hálójából, olyan, mint egy tank, és beveszi az erődöt. Ha a következő dráma szerkezetéből tekintünk vissza a Három nővér-re, azt kell látnunk, hogy Csehov elégedetlen volt Natasa alakjának megoldásával – a Cseresznyéskert-ben már elveti a Három nővér Natasa-koncepcióját, hogy ugyanis a rabságot választókkal szemben bárki is az anyagi érdek választásával problémátlanul megvalósíthatja a céljait. Lopahin alakjában Csehovnak utolsó darabjában sikerül a feltörekvő, anyagi érdekek által mozgatott típust is a rabságot választók körébe vonnia: hiába szerzi meg Lopahin a cseresznyéskertet – akárcsak Natasa a Prozorov-házat –, nem tud neki örülni, ebben a világban a nyertes is vesztes, sem a birtok, sem a hatalom nem oldja meg az individuum alapproblémáját. A Cseresznyéskert-ben csak azok az alakok „boldogok”, akiknek még csak sejtelmük sincs arról, hogy bármit is választaniuk kellene és lehetne – Jepihodovon kívül Jasa is ilyen. Csehov azt is érzékelteti, hogy a nyelvileg kifosztott tömegember – Jepihodov – a jövő embere, egy távolban sejlő világváros háttere előtt a giccset gitározó Jepihodov jön szimbolikusan.

A művészet mint téma ugyan jelen van az érett Csehovnál – elsősorban a Sirály-ban –, de mind a két színésznő, mind a két író a művészetet pótléknak, menedéknek akarja használni, életproblémáik elkenése céljából, természetesen sikertelenül. A Sirály-t már Csehov korában is az idősebb és fiatalabb művésznemzedék harcának tükreként fogták fel – ami alapvetően téves értelmezés –, tiltakozásul Csehov a továbbiakban a rabság választásának variánsai közül a művészetet mint álmegoldást elhagyta, nem mintha álmegoldás voltáról ne lett volna továbbra is meggyőződve, csak a félreértést akarta elkerülni. A művészet mint álmegoldás helyére belép a tudomány és az önfeláldozó gazdasági munka, szintén álmegoldásként (Ványa bácsi). A Cseresznyéskert-ben sikerült egy igazi művészt ábrázolnia, akinek a számára a művészet valóban lényeg, maga a szabadság – ez Charlotta Ivanovna, a bohóc, akinek azonban a külső – anyagi – szabadság nincs adva. Ő a művészetet nem pótlékként választotta – ő kényszerűségből művész, de nem a művészet rabja, hanem a körülményeié, hányódik, saját egzisztenciája sose volt és nem is lehet, vagyis a szabadság és rabság közötti választásból kimarad.

Abban a világban, ahol nincs vallás, csak érvénytelen valláspótlékok lehetségesek, a szabadság csak látszólag választható, valójában az ember a szabadsággal élni képtelen. Ez jövőtlen világ. Csehovnál ezért a központi problémával küszködő szereplőknek vagy nincsenek gyerekeik, vagy a gyerek már felnőtt, és ugyanennek a küszködésnek a szenvedő alanya (Anya a Cseresznyéskert-ben). Akinek gyereke lehet, aki szaporodik, az Natasa, akinél szörnyetegebb anyát nemigen ábrázoltak a világirodalomban. (Tudatos, ironikus utalás a Macbeth-re, ahogyan Natasa gyertyával vonul be a színpadra.) A Cseresznyéskert-ben Csehov szinte didaktikusan kimondja: elpattant egy húr, a hajdani – történelmi és vallásos – világ véget ért, az ember belecsöppent – belevettetett, hogy egzisztencialista kategóriával éljek – a semmibe, azaz a szabadságba. A régi, elmúlt világ utolsó képviselője, az utolsó dráma utolsó szolgája, Firsz ezt pontosan látja: számára a szabadság katasztrófa – orosz eredetiben a „volja” konkrétan ugyan a jobbágyfelszabadítást jelenti, de az archaikus szó a szabadság maga. (Valamivel homályosabban ezt a régi világot képviseli a Három nővér-ben a halott apa, akinek a hiányával lányai és fia nem tudnak megküzdeni.) Nyilván nem a véletlen műve, hogy Csehov utolsó nagy drámáját Firsz halála zárja, az ő utolsó szava pedig – „eh, tü, nyedotyopa” – ezen a rendkívül hangsúlyos helyen nemcsak saját magát minősíti, hanem mindenkit, aki ezután még élni fog. A „nyedotyopa” szinte lefordíthatatlan más nyelvre, jelentése körülbelül az, hogy valaki tehetetlen, képtelen, alkalmatlan, ügyefogyott.

A szabadságra alkalmatlan emberiség drámáját sikerült Csehovnak színpadra fogalmaznia a századfordulón, megelőzve minden lényeges XX. századi európai filozófiát. Szinte valamennyi szereplője az összes többinek rokona, variációja. Voltaképpen az Everyman – vagy szintén a moralitások másik hősével szólva, a Mankind – alakváltozatai valamennyien, az egyetlen központi probléma felől vizsgálva.

Csehov érett drámái rendkívül távol állnak a korszak naturalista drámatípusától, e művek stilizációja a látszat ellenére rendkívül magas fokú, szinte a bábszínházéhoz hasonlítható. A szerepek felcserélhetőek, és még mindig ugyanabban a világban vagyunk. Egyetlen ember alakváltozatait látjuk, akinek egyetlen központi problémája van csak, és arra nincs megoldás.

Ehhez a Shakespeare-korszak színházának több köze van, mint első pillantásra látszik. Az Erzsébet kori dráma alapvetően antropológiai jellegű volt, és Csehové is az. Nem a hamletizáló fiatalkori művek – a Platonov és az Ivanov – jelentik az igazán fontos kapcsolatot. A szerepösszevonásos rendszerrel strukturálisan összefüggő második – sőt harmadik, olykor negyedik – cselekményszál Erzsébet kori használata Csehov rendszerében elvileg végtelenné tágul, az Erzsébet kori dráma két-három-négy tükörből álló rendszere Csehovnál tükörcserép-kaleidoszkóppá válik. Az Erzsébet és Jakab kori dráma a színházi gyakorlat által garantált módon a kevés színész – sok szerep, a csehovi dráma a számára adott színházban lehetséges módon a sok színész – egy szerep megoldást kínálja.

A szerepösszevonás azonban érdekes módon mint művészi módszer a színházi feltételrendszer hiányában is felmerülhet.

A XIX. századi európai drámában az Erzsébet-kor utáni első ilyen próbálkozás Goethe Faust-jának második részében található: Faust is, Mefisztó is ókori szerepekbe bújik, vagyis az őket játszó színészek az alapszerep mellett mellékszerepeket is játszanak. Világos a kapcsolat a moralitással, amelyhez Goethe tudatosan nyúl vissza. (Goethe nem tudhatta, hogy Marlowe színpadán a szerepeket összevonták.) A színész elsőrendűen Faustot játssza, de mert Faust más alakokba is bújik, a színész kettőz. Ez teljesen bevallott kettőzés, és a főalak kettőzése okozza, tehát némileg más, mint az Erzsébet kori színpadon: van főalak, és annak vannak alváltozatai.

Madách Az ember tragédiája ezt a módszert következetes rendszerré fejleszti: az első emberpár, Ádám és Éva különböző férfi és női főszerepekben végigéli az emberi történelmet, a színész, illetve a színésznő az alapszerep mellett számos más szerepet is játszik az úgynevezett történelmi képekben. Állandó kísérőjük a moralitásból ismert gonosz, a Vice, itt Lucifer néven, aki szintén képes történelmi alakokba – alváltozatokba – bújni.

Wyspiański mind Goethe, mind Shakespeare tanulmányozása után a szerepösszevonásnak új rendszerét dolgozta ki; ezt nem is összevonásnak, inkább egyes szerepek megkettőzésének lehet tekinteni. A Menyegző-ben az egyes – a korszakban élő és a közönség számára ismert – valóságos emberek, a drámában szereplők felettes énjét vetíti ki az író a színpadra – a Költőnek egy Lovag, az Újságírónak egy hajdani udvari bolond, a parasztoknak egy lázadó és vérengző jobbágyvezér, másoknak az országot Katalin cárnőnek eláruló főnemes, az egyik parasztasszonynak meghalt hajdani szeretője jelenik meg látomásban; a Gazdának és más szereplőknek is láthatóan a kollektív tudatalattiból feltörő közös szellem, egy legendabeli ukrán lantos, Wernyhora jelenik meg és ad tartalmatlan parancsot a felkelésre; s van még egy közös szellem, a szalmabáb, amely halálszimbólum, és a szereplők számára szintén közös tudattartalom. A megkettőzés, mint a tapasztalat mutatja, könnyen változtatható valóságos kettőzéssé: Andrzej Wajda Menyegző című filmjében a felettes ének közül a Költőt alakító színész játssza a Lovagot, és az Újságírót játszó színész Stanczykot, a bolondot.

Wyspiański másik nagy művében, a Novemberi éj-ben az 1830-as lengyel felkelés valóban élt szereplői találkoznak a görög istenekkel, akik tudatukat irányítják, és itt is van megfelelés a földi emberek és a szellemek – az istenek – között: a Nagyherceg párja Árész – valamint Jan Sobieski szobra; Joanna nagyhercegnő párja Koré; Wysocki felkelőtiszt párja Pallas Athéné; Czartoryski – a későbbi kormányelnök – tudatának kivetülései a vérszívó Kérek; a későbbi diktátor Chlopicki párja az egyik – napóleoninak nevezett – Niké. A megfeleltetés kiterjed a korabeli színházban játszó színészekre is, akik közé szatírok keverednek, és nem lehet tudni, melyikük színész és melyikük szatír. Zeusz, mint minden erő forrása, nem jelenik meg a színpadon, csak a parancsát hozzák.

Wyspiański 1905-ben könyvet írt a Hamletről. Különös alkotás, részben rímes versben íródott, világnyelven nem jelent meg, csak Jan Kott idéz belőle egy rövid részt Kortársunk, Shakespeare című könyvében.* Wyspiański a szellemek felléptetésének lehetőségét vizsgálta a maga számára, és elsősorban emiatt elemezte a Hamlet-et, amelynek egyébként új lengyel szövegvariánsát is elkészítette, könyve rendezői példánynak is tekinthető.* Megállapítása szerint Shakespeare rendkívül megbízott a színészeiben.* Fontos megállapítása, hogy „Edgar sorsát írva, elképzelve Shakespeare tudta, hogy másnap vagy egy hét múlva ezt az Edgart ez és ez a színész fogja játszani, bemutatni.”* A született drámaíró gondolkodásmódját tárja fel Wyspiański, amikor azt írja: „…Ha például Glosterről gondolkozott, akkor azt gondolta, amit Gloster ebben vagy abban a helyzetben gondol, és csakis Gloster nevében írt; ha pedig Edgar válaszolt erre, akkor azért megint nem Shakespeare a felelős, hiszen azt Edgar mondja, ő pedig csak azt mondhatja, ami tőle, Edgartól várható.”* Shakespeare, mondja Wyspiański, ugyan nem hitt a szellemek létében, de mint működő és hatásos színházi konvenciót használta. Fontos megállapítása, hogy Shakespeare kettősen látott: látta egyrészt a díszletek nélküli színpadot, belelátta azonban – a közönségével együtt – azt a konkrét, valóságos színhelyet is, amelyen a dráma zajlik.* Az elsők között mutat rá, hogy Hamlet sorsát mind Laertes, mind Fortinbras sorsa ismétli – apjukat bosszulják meg ők is. Nem tudhatta, hogy a valószínű Ophelia–Fortinbras-kettőzés ezt még hangsúlyosabbá teszi.

Wyspiański a XIX. és XX. század fordulóján nem tudhatta, hogy az Erzsébet kori dráma szerepösszevonásokkal élt, ezért a jelmezek szerepét alábecsülte.* A mindenkori színpadi művészet döntő kérdését fogalmazta meg viszont ekképpen: „Lengyelországban a Hamlet talánya ez: mi az, ami Lengyelországban gondolható?”* (Kiemelés tőlem – S. Gy.) Wyspiańskinak saját drámaírói gyakorlatában követett, a jungi kategóriákkal leírható szellem-használata (Jung közleményei előtt évekkel) az Erzsébet kori szerepösszevonások variációját hozta létre.

Ez a szerepmegfeleltetéses, lappangó kettőzéses rendszer a kisebb jelentőségű lengyel drámaírók tollán (Witkewicztől Mrożekig) mindmáig él, Gombrowicz az Esküvő-ben kifejezetten művészi és filozófiai céllal használja, mind Wyspiańskira, mind a Hamlet-ra, mind Calderónra (Az élet álom) utalva, a kisvárosi lengyel apa és anya királyi párként is szerepel.

A maszk, az álöltözet, a kettéhasadt identitás, a Doppelgänger az egész romantika kedvelt témája (E. T. A. Hoffmann, Poe, majd az alakváltozatok révén Dosztojevszkij), ez azonban mégsem ebbe a tanulmányba tartozik.

Bulgakov igazi kettőzést használ Iván, a rettentő című komédiájában, Iván cárt ugyanaz a színész játssza, mint a kommunista korszak házmesterét, és más színészek is kettőznek. Bulgakov képzeletének a kettőzés egyébként is integráns része: A Mester és Margarita című regény is kettőzésen alapul: Ivan Bezdomnüj, a rossz költő megőrülvén Mesternek képzeli magát, Mesterként pedig, a regénybeli regény szerzőjeként, a bibliai történet részesének. Kettőzésen alapul a Kutyaszív, ott egy kutya alakul át és vissza a kommunizmus léhűtőjévé.

Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című drámája a Volponé-t variálja, a hős másik emberbe lavírozza magát merő számításból. A XIX–XX. század fordulóján az identitászavar kissé gyanús területére szorul vissza az Erzsébet-korban még magától értetődőnek számító tapasztalat. (Ez benne van az orosz századforduló levegőjében, Andrej Belij Pétervár című regényének, valamint Szologub Kisördög című regényének is ez a főtémája. Drámában ugyanazért nem tudták megírni, amiért Dosztojevszkij is regényekben írta meg a drámáit: a korabeli orosz színház még nem volt alkalmas mély emberi tapasztalatok közvetítésére.)

Az orosz századforduló óta az identitás a művészet alapvető kérdése, és minden kettőzés mélyén identitásprobléma lappang. Kissé távoli „kettőzés”, de még Pessoa négy lírai alteregója is idesorolható talán. Ezen az alapon persze Jekill és Hyde moralitásban gyökerező története is felhozható, vagy akár a Gulliver is. Nagy példa lenne Hamvas Béla regénye, a Karnevál, amelyben a főhős két részre tud szakadni, és aztán majd találkozik is önmagával, a többi szereplő pedig csak maszk-létében lehetséges. Semmi sem vész el teljesen, és úgy látszik, a moralitás váratlan időpontokban aktualizálható. Pirandello kérdése is a szerep – és a szereplő – önazonosságára vonatkozik, ily módon nem is annyira modern.

A XX. századi filmművészetben is felmerül időről időre a kettőzés lehetősége. Jancsó Miklós legjobb filmjében, a Szegénylegények-ben az elfogott felkelők egyik vezetőjét és a rabtartók egyik tisztjét, vagyis a Jót és a Gonoszt ugyanaz a színész, Latinovits Zoltán játssza, és ez a kettőzés szándékosan felismerhető. Fellini képekben élt a kettőzés lehetőségével. A Satyricon végén a film szereplői megjelennek egy mozaikon, amely aztán a szélvihar következtében szétmállik; a Fellini-Róma egyik képsorában a metróépítés közben feltárult ókori terem falán a XX. századi Rómában élő szereplők képmása jelenik meg, de a friss levegőtől e csoportkép gyorsan kifakul és eltűnik.

Sok lappangó kettőzést lehetne még felsorolni. Ami érdekes: a XIX–XX. századi művek, amelyekben a kettőzésnek valamilyen változata feltűnik, csaknem kivétel nélkül Európa peremvidékén születtek, közvetlenül a polgári társadalom fejlődése előtt. Arra gyanakodhatunk, hogy ebben törvényszerűség jelenik meg: az Erzsébet és Jakab kori dráma is a polgári fejlődés hajnalán virágzott, és a polgári fejlődés felszámolta.

 

1988–1996

 

 

 

[ Digitális Irodalmi Akadémia ]