Miroslav Krleža

Miroslav Krleža, a jugoszláv irodalom nagy öregje 1893-ban született Zágrábban, csaknem hetven éve ír, összegyűjtött művei harminckét kötetben jelentek meg, ám ebből az összkiadásból hiányzik négy, a harmincas években kiadott tanulmánykötete, számtalan kisebb-nagyobb tanulmánya és esszéje, és Naplójából, amelyet – Krleža saját állítása szerint – hatvan éve vezet, mindeddig csak néhány, egyébként négy-öt kötetre terjedő töredék jelent meg, és feltehetőleg jó pár vaskos kötet vár még kiadásra. Amikor ezt a monográfiát írom, a Krleža-irodalom, a róla szóló tanulmányok és tanulmánykötetek már kisebb könyvtárat töltenek meg, és hozzátehetjük: nemcsak szerb-horvátul, szlovénül és macedónul, hanem a többi szláv nyelven és magyarul is írtak róla színvonalasan és tanulságosan.

Magában Jugoszláviában szerb-horvát nyelvű monográfia még nem született róla.¹ Ivo Frangeš professzor, a legkiválóbb jugoszláv szakértő évek, sőt évtizedek óta készül Krleža-monográfia megírására, eddig azonban csak tanulmányokat és monográfia-vázlatokat tett közzé.² Az első mű, amely Krleža eddig ismeretes egész életművével foglalkozik, jellemző módon lengyelül jelent meg. Jan Wierzbicki monográfiájában³ kívülállóként is nagy tapintatot tanúsít és hangsúlyozza, hogy a Krleža-jelenség bizonyos oldalaival eleve nem foglalkozhat, mert részben a történelmi távlat hiányzik, részben pedig hiányok vannak minden Krleža-kutató ismereteiben, amelyek fő oka maga Miroslav Krleža, akinek nemcsak lappangó művei várnak kiadásra, hanem akinek az életéről sem tudunk sokat, sőt nagyon is keveset. Feltűnő, hogy sem az író, sem méltatói soha egyetlen sort sem írtak le például arról, hogyan élte át Krleža a második világháborút mindvégig Zágrábban, ismert baloldali, kommunista íróként és gondolkodóként. Feltűnő, hogy amit Krleža életéről tudunk, azt tőle, az utóbbi évtizedben publikált naplójegyzeteiből tudjuk, és mint Wierzbicki is figyelmeztet, a Napló szövegeit Krleža a jelek szerint utólag többször módosította és átfogalmazta.⁴ Kissé rosszmájúan azt mondhatnánk: Krleža mindazokat túlélte, akik írhattak volna róla, és a mítosz, amely személye körül keletkezett, jórészt a saját műve. További nehézség, hogy az egyes művek újabb kiadásaiban olykor apró, máskor azonban jelentős változtatások találhatók, és a kutató meglehetősen tanácstalan, ha az író fejlődésének stációit pontosan datálni kívánja.

A legnagyobb nehézség azonban abban van, hogy Krleža műveiben az esztétikus, a politikus és az ideológus szinte kibogozhatatlan egységet alkot. Egyoldalú volna, ha műveit kizárólag mint szépirodalmi műveket tárgyalnánk, mert drámái és regényei tele vannak esszéisztikus elmélkedésekkel és az író direkt közléseivel még akkor is, ha vélekedéseit a hősök szájába adja. Krleža azonban mégiscsak íróként politizált, nem tekinthető kizárólag egy eszmerendszer prófétájának, amolyan második Svetozar Markovićnak vagy Franjo Supilónak,⁵ és maga tiltakozna a leghevesebben – teljes joggal – az ellen, hogy művészetét „irányzatosnak” nevezzük. Krleža-képünk nem volna teljes, ha versei, drámái és regényei mellett nem emlékeznénk meg irodalmi és tudománytörténeti tanulmányairól, ha kifelejtenénk nagyszerű Paracelsus-tanulmányát vagy orvostörténeti összefoglalóit, ha nem ismernénk fel, hogy az irodalom önállóságának tiszteletben tartásáért mondott nagy beszédeinek jelentősége legjobb szépirodalmi alkotásaival vetekszik.⁶

Valamilyen kulcsot azonban feltétlenül szükséges találni egy ilyen hatalmas és szerteágazó életmű összefogására és felvázolására. Wierzbicki, aki tisztában volt a feladat lehetetlenségével, lemondott arról, hogy Krleža útját fejlődésében rajzolja meg, és néhány alapvető, az író érdeklődését mindvégig jellemző ellentétpárra, azok variációira koncentrált, kimutatva így a legkülönbözőbb műfajú művekben a dialektikus tagadás Krležára jellemző válfajait, külön tárgyalva Krleža, a gondolkodó elképzeléseit a kultúra és az élet, a szépség és a nyomor ellentétéről. Wierzbicki értékrendjében Krleža legnagyobb műve a Petrica Kerempuh balladái, az összes többi pedig annyiban értékes, amennyiben már – vagy még – tartalmazza a „Balladák” Wierzbicki által nagyra tartott népiességét, plebejus szemléletét és nyelvi bravúrjait.

Nyilvánvaló, hogy minden kutató olyan értékrendet állít fel magának, amilyen ízlésének és világnézetének megfelel. A prózára, a szatírára érzékeny Sinkó Ervin így tartja a legnagyobb Krleža-műnek a Bankett Blitvában című regényt – pontosabban annak első kötetét, amelyet később még kettő követett –, Krleža érdeklődésének központjába pedig a fasizmust teszi.⁷ A Krleža-életmű interpretációi elsősorban a tetszés-nem tetszés szintjén válnak el egymástól, jobb esetben igyekeznek csak felvázolni az író gondolati fejlődésének ívét, többnyire mellőzve a konkrét esztétikai elemzést. A fejlődésvonal felvázolása így is kudarcot szokott vallani, tekintve, hogy nem szuverén, önálló gondolkodó rendszerének kiépüléséről van szó, hanem egy nagyon is szubjektív alkotó villámgyors reagálásáról a gyakran nagyon különböző történelmi helyzetekben. A huszadik század első fele, amelyben Krleža műveinek döntő részét írta, Horvátországban különösen bővelkedett váratlan fordulatokban és ellentmondásokban, természetesnek kell hát vennünk, hogy Krleža életműve nem haladhat egyetlen következetes irányba.

A fejlődés mellőzése azonban azzal a hátránnyal fenyeget, amely Wierzbicki úttörő munkájában szembeötlő. Wierzbicki, elöljáróban megállapítva, hogy Krleža alkotásai között meglehetősen nagy számban vannak azok, amelyek tisztán esztétikai szempontból kegyetlen ítéletet érdemelnek,⁸ lemond arról, hogy a problematikus műveket elemezze, olykor meg sem említi őket. Annyiban feltétlenül igaza van, hogy egy művészt a legnagyobb művei minősítenek. Minthogy azonban Krleža kivételesen tudatos író, tanulságosabbnak és izgalmasabbnak vélem, ha kudarcait is megkísérlem elemezni a nagy művek társaságában. Ennek okát éppen abban látom, hogy Krleža a mi írónk is. Nemcsak azért, mert műveinek jelentős része magyar vonatkozású, hogy Krleža közismert magyarkomplexusa minket is feltétlenül érdekel. Inkább azért, mert Krleža tipikusan kelet-európai jelenség, akinek a nagy kérdései, mint horvát, jugoszláv kérdések, egyúttal magyar kérdések is. Kudarcai ebből a kelet-európai helyzetéből származnak és a magyar irodalom létkérdéseit is felvetik.

Krleža magyar monográfusa mindenesetre szerencsés helyzetben van. Műveinek java olvasható magyarul, a róla szóló irodalomban pedig jelentős helyet foglalnak el Sinkó Ervin és Lőkös István terjedelmes tanulmányai.⁹ Amivel ők már foglalkoztak, azt nem szükséges újrafogalmazni, fel lehet venni új szempontot, tudottnak lehet tételezni bizonyos alapvető ismereteket. Éppen ezért eltekintek attól, hogy részletesen foglalkozzam Krleža gyerekkorával és ihlető közegével, Agram (Zágráb német neve) polgári környezetével a századfordulón. Ezt ihletetten megírta Lőkös István Hidak jegyében című kötetében. Nem kívánok részletesen foglalkozni azzal, mit jelent a Krleža-jelenség a jugoszláv népek irodalmában, ezt például Sinkó Ervin érinti gyakran.¹⁰ A terjedelem szűkössége miatt nem részletezhetem azt sem, milyen délszláv irodalmi forrásokból táplálkozik Krleža, illetve mely irányzatokkal és írókkal hadakozott és hadakozik máig a rá jellemző szenvedéllyel és kérlelhetetlen szigorral. Hogy Krleža „negatívan” gondolkozik, azt sok méltatója leírta már¹¹ – legelőször persze ezt a kifejezést is Krleža használta önmagára –, vagyis Krleža született dialektikus, aki mindig valamivel szemben fogalmazza meg a maga álláspontját, mindig vitatkozik, helytelenít, kigúnyol, kiigazít. Az igazság azonban az, hogy az ellenfél álláspontjának kifejtése nem feltétlenül szükséges a vita lényegének megértéséhez. Ady ellenfelei nagy jót tettek Adyval, hogy vitatkozni lehetett velük, ettől azonban Ady művei önmagukban is érthetők, élvezhetők és elemezhetők. Krleža esetében már csak azért sem kell pontosan és részletesen ismertetni mindazt, amivel szemben a művei létrejöttek, mert az ellenfelek, megint mint tipikus horvátok, egyben tipikus magyarok is lehetnek. Nemzet és haladás, irodalmi és művészeti reakció és forradalmiság, sovinizmus és internacionalizmus vitája folyt Horvátországban és a királyi Jugoszláviában is, akárcsak az Osztrák–Magyar Monarchia és a Horthy-Magyarország irodalmi életében, s bár van néhány nagyon fontos eltérés – ezek említése és rövid elemzése természetesen szükséges –, Krleža irodalmi és politikai ellenfelei könnyedén behelyettesíthetők az általunk ismert magyar irányzatokkal.

Ennek a könyvnek a kelet-európai kutyaszorítóban racionálisan gondolkodó ember lesz a hőse, az a polgári értelmiségi, aki már a tízes évek végén felismeri, hogy a feudalizmusba rekedt Horvátországnak a szocializmus lehet csak a jövője. Ez a felismerés, amilyen gyors és magától értetődő volt akkor, olyan problematikussá vált a két világháború közötti időben, a királyi Jugoszlávia lehetetlenségében, a fasizmus fenyegetésében. A pozitív utópia, amely Krleža számára mit sem vesztett vonzásából és világosságából, többször módosulva és a távolabbi jövőbe tolódva alapvetően meghatározta Krleža váltásait, a művészetről alkotott elképzeléseinek gyakran radikális felülvizsgálatát. Krleža politikai elképzelései nagyon hasonlítottak a magyar baloldal elképzeléseihez, indulatát Szabó Dezső-inek mondhatjuk, változékonyságát és öregkorára kialakult filozófiáját pedig Déry Tiboréval vethetjük össze. Tájékozottsága és esszéíró hajlama megfelel Németh Lászlóénak. Ezek az előlegezett hasonlatok talán érzékeltetik, hogy érzésem szerint Krleža hasonló körben mozgott, amelyben a magyar irodalom a két világháború között, csak éppen egy személyben egyszerre több lehetséges vonalat egyesít.

Otthonos tehát a világa számunkra. A magunk kérdéseit azonban Krleža műveiben vizsgálva talán nálunk rejtve maradt összefüggésekre is fény derülhet.

Szülőháza a Duga utcában állt, (ma Radićeva ulica), tipikusan polgári környezetben. Édesanyjáról Krleža vall saját gyermekkorával foglalkozó írásaiban,¹² tőle hallotta először a meséket a családban Fricinek becézett kisfiú, és vallásos édesanyja korán beletáplálta a katolikus istenhitet, amellyel majd később le kell számolnia, amely azonban olyan jelenvaló marad polemikus írásaiban is.

Édesapjáról, idősebb Miroslav Krležáról keveset tudunk. Városi „felügyelő” volt, talán az adóhivatalban dolgozott kistisztviselőként. A későbbi novellák tisztviselő hősei lehet, hogy őriznek valamit az édesapa alakjából. Minden jel szerint a család semmiben sem különbözött az akkori átlagos hivatalnok-családoktól, és csak a Varasdról Zágrábba került nagymama, a kaj-horvát nyelven beszélő Tereza Gorićanec volt igazán érdekes és eredeti ember. Krleža szerint a nagymamában egyszerre volt meg a pogány babonák világa és a katolikus sztoicizmus; hitt a túlvilágban és a rontásban, az álmok jelentőségében, a legkülönbözőbb hiedelmekben; „még negyvennyolc előtt járt iskolába”, az általa beszélt dialektus pedig, amelyet a gyermek az ő révén tanult meg, nagyon is elütött a zágrábi kispolgári körökben akkoriban beszélt, germanizmusoktól és hungarizmusoktól hemzsegő nyelvtől, és archaikus világot közvetített. Krleža számára ez a kaj-horvát egyúttal szigorú, jezsuita barokk mentalitást is, meg az irodalmon kívül rekedt, valóban népi költészet nyelvét is jelentette. Mindkét jellegzetessége felismerhető később a Petrica Kerempuh balladáiban.

A szülők még Krleža gyermekkorában átköltöztek a papi városnegyed, a Kaptol egyik meredek utcájába (ma Degenova ulica), amely egyszerre árasztott barokkos misztikát és a közeli mészárszékeknek, kocsmáknak és nyilvános házaknak hála, valami egészen mást is. Krležát rendszeresen vitték templomba, gyakran ministrált, nagy hatást gyakoroltak rá az egyházi ünnepek, a karácsony és a húsvét misztériumjátéka. Visszaemlékezéseiben Krleža a színház iránti fogékonyságát egyértelműen a keresztény tragédia ünnepeinek gyermekkorában bevésődött teatralitásából eredezteti, és ebben semmi okunk sincs kételkedni.

A gyermekkori naiv vallásosság az elemi iskolában kezd foszladozni, amikor felébred benne a természetes kritikai szellem, ekkortájt viszik el a szülei először színházba, és a színház épületét szebbnek találja még a katedrálisnál is. Az élmény hatására, mint írja Agrami gyermekkor című művében, otthon fejszével szétveri a maga által alkotott kis oltárt, darabjait egy ócska dobozba dugja édesanyja legnagyobb fájdalmára. A visszaemlékezés persze irodalmilag erősen stilizált, az első színházlátogatás leírása azonban olyan érzéki és hiteles, hogy valószínűsíti a történetet.

1903-ban, amikor gimnáziumba kerül, a Khuen-Héderváry kormány elleni lázongások korát élik Zágrábban, és a MÁV zágrábi pályaudvara elleni tüntetésben 10-14 éves gyerekek is részt vesznek. A Zászlókban, legutolsó regényében erről az évről sok olyan adatot ír le, amelyek arra vallanak, hogy Krleža tíz évesen már tudatosan követte a politikai eseményeket. Ebben az időben, gyerekfejjel kezd drámákat írni, és néhány tárgyból e szenvedélye következtében meg is bukik. Középkori témákat dolgoz fel a múlt század második felének egyik horvát drámaírója, Mirko Bogović történelmi drámái nyomán, és Napóleonról is ír színművet. A kamaszkori kísérleteket megsemmisítette, és csak néhány címet tudunk, a szerző saját közléseiből.

Mirko Bogović Frangepán-drámája és Eugen Kumičić regénye, a „Zrínyi–Frangepán összeesküvés” Habsburg-ellenes érzelmeket ültet a diákba, és nyilván korán megismerkedik a délszláv függetlenséget hirdető Starčević eszméivel, amelyek igen népszerűek voltak a horvát értelmiség körében. Ez az időszak a starčevići nacionalista eszméket továbbfejlesztő és radikalizáló Franjo Supilo fellépésének ideje. A horvát nemzeti gondolatot Supilo fejleszti igazán délszláv ideológiává, felelevenítve a száz évvel korábbi horvát „illir”-mozgalom eszméit; Rijekában (az akkori Fiuméban) kiadott Novi List című lapja eljut Zágrábba is. Krleža már csaknem felnőttként éli meg, amikor 1906-ban Supilo a horvát-szerb koalíció vezetőjeként választási győzelmet arat. Krleža többször visszatér Supilo alakjára, először 1928-ban, legutóbb 1967-ben, és nagy teret szentel szerepének, a magyarosítás elleni magatartásának elemzésére a Zászlókban is.

Hogy megérthessük Krleža irodalmi indulásának körülményeit, vázlatosan az irodalmárra váró lehetséges szerepeket is fel kell villantanunk, különben nem lesz érthető, miért ír a fiatal Krleža minden műfajban, miért hódol egyszerre annyi irányzatnak. Minthogy ez a sokoldalúság életművének egyik alapvető jellemzője, különös figyelemre érdemes a zágrábi irodalmi légkör, amelyben a kezdő egyszerre igen sok igénynek akar megfelelni. Vannak irodalmak és korszakok, amelyek az író szerepét határozott, garantált határok közé szorítják. A hagyomány, az irodalom folytonossága és szerves fejlődése Kelet-Európában ritkaság, gyakoribb az a jelenség, hogy az irodalmi kritikában, a közönség igényében megfogalmazódnak olyan szerepek, amelyek gyakorlatilag nincsenek betöltve; kialakul valamilyen követelményrendszer a költő és az író számára, minthogy azonban követelményről van szó, nem pedig reálisan létező irodalmi irányzatokról és hagyományról, ez a rendszer rendkívül homályos és inkább csak jelszó-szövevény marad. Zágrábban ez volt a helyzet, amikor Krleža első műveit megírja.

A kisszámú zágrábi humán értelmiség a tizenkilencedik század vége óta valamilyen megváltóra vár. Nagy, prófétikus költőre, aki végérvényesen meg tudná fogalmazni a horvát polgárság lelkiállapotát és céljait. A váteszi szerepkör megvan, a vátesz azonban nem születik meg. A kor más kelet-európai irodalmaiban is hasonló a helyzet; a Monarchiához tartozó országokban ez a vátesz meg is születik, nálunk Ady, Krakkóban, a Monarchia határvidékén Wyspiański. Csak Horvátországban és Csehországban marad a hely betöltetlenül. Csehországban – ezt csak jelzem – a polgári társadalom jóval fejlettebb, és a váteszi szerepkör ennek következtében nem parancsoló követelmény, Horvátországban azonban az.

Amikor nagy, nemzeti költő nem születik, az irodalmi közvélemény akkor is tulajdonít ilyen értéket szerényebb tehetségű alkotóknak. Még az igény határozott megfogalmazódása előtt volt ilyen nagy költő, a romantikus Silvije Strahimir Kranjčević, csakhogy ő fiatalon halt meg a század elején, pontosan akkor, amikor a legnagyobb szükség lett volna rá. Krleža egyébként, amikor a húszas-harmincas években átvizsgálta az egész horvát irodalmat és addigi kánonokat ízzé-porrá zúzva az egészet elutasította, kivételként csupán a fiatalon megőrült Ante Kovačić regényírónak és éppen Kranjčević zsenijének kegyelmezett.¹³ Kranjčević hatalmas, kozmikus képei, az egész emberiség pusztulásáról írott látomásai valóban újak és eredetiek voltak a horvát költészetben, egyáltalán nem tartozott a horvát költészetet elárasztó provincializmusba, mit sem törődve saját horvát voltával, személyes sérelmeivel és nyomorúságával, az egész emberiségben tudott és mert gondolkozni. Ez a kozmikus, romantikus indulat azonban kevéssé volt jellegzetesen horvát, és a nacionalizmus, a horvát-magyar dualizmus elkeseredett gazdasági csatározásai idején nem volt lobogóként felhasználható. Kozmopolitának érződött akkor, amikor a horvát értelmiséget más kérdések foglalkoztatták. Kranjčević hatalmas indulatai légüres térbe zuhantak. Hogy Krležára nagy hatást gyakorolt, az kétségtelen. Nem volt azonban igazán jelen a korszak szellemi áramlataiban.

Kiváló költőnek és irodalmi vezérnek számított a század első évtizedében Antun Gustav Matoš.¹⁴ Matoš azonban nem tölthette be a vátesz szerepét. Vérbeli esztéta volt, akinek finom, szimbolista versei, agyoncsiszolt ritmusa és rímei az osztrák-magyar elnyomás idején a szellem elefántcsonttornyát voltak hivatva megtestesíteni. Kritikái, esszéi műremekek a maguk nemében, de nem volt lírikus; Krleža, aki rendkívül érzékenyen, fogékonyan reagált a kor hangulatára, sohasem kedvelte igazán a költészetét, bár Matoš tiszta alakja iránt félénk, önkínzó csodálatot érzett. Krleža, akit egy legenda szerint a már-már halálos ágyán fekvő Matoš ütött volna költővé, ifjúkorában szenvedélyesen támadta a matoši hermetikus magatartást, jóval később viszont, már másik korszakban, gyönyörű tanulmányt szentelt ennek a magatartásnak, hangoztatva, hogy az esztétáknak kötelességük felmérni, milyen korban és mivel szemben vonulnak a költők a szellem elszigeteltségébe. A L’art pour l’art védelmében írott tanulmánynak történetesen több francia költő és festő a hőse, bennünk azonban, talán nem alaptalanul, a fiatalon elhunyt zágrábi költő képe merült fel.¹⁵

A matoši költészet és az általa sugallt magatartás sem Krležát, sem a nagy, megváltó költészetet igénylő horvát értelmiséget nem elégíthette ki. Krleža korai verseiben számtalan nyomát találjuk hatásának, hangulatukban és szókincsükben a Matoš-versek fájdalmas, elégikus, kiúttalan világát idézik, hasonló típusú lírát művel ebben az időben például Ivo Andrić és még számtalan délszláv poéta, de – jellemző módon – Krleža még évek múlva is szükségét érzi, hogy ezeket a korai verseit elítélje, legalábbis mentegesse.

Népszerű költő és egészen más irányzatot képvisel Milan Begović.¹⁶ Mai szemmel nézve teljesítménye nem érdemelne figyelmet, ha nem ő közvetített volna néhány divatos nyugat-európai hangulatot a horvát költészet számára. 1892-ben kezdett publikálni, első kötete 1900-ban, 24 éves korában jelent meg és nagy irodalmi eseménynek számított. Begović részben a reneszánsz olasz és dalmát költészetét melegítette föl, részben pedig D’Annunzio érzelmes szimbolizmusát alkotta horváttá. Bár Begović egész költészete másodlagos, erotikája mintha gátat szakasztott volna. Igaz ugyan, hogy D’Annunzio, Giovanni Pascoli vagy Carducci költészetét ismerték és szerették horvát értelmiségi körökben, más dolog azonban, ha az idegen nyelven, szűk réteg által ismert és elfogadott hang egyszerre horvátul, vagyis az anyanyelvükön is megszólal. Begović az erotikát miszticizmussal párosította, modern életérzést fogalmazott meg a reneszánsz olasz költőitől vett képek és közhelyek segítségével, hatott rá az európai szimbolizmus éppúgy, mint a korai expresszionizmus bizonyos jegyei, és a korábbi, pusztán retorikus lírával szemben, szintén másodlagosan ugyan, de megfogalmazta a festőiség és a zeneiség modernista programját. A reneszánszra emlékeztető forma, az olasz motívumok Krležánál módosulva, sőt más műfajban, a korai drámákban végső soron Begović közvetítése révén jelennek meg pár évvel később.

Begović egyszerre annyi mindent plagizált, a francia szimbolistáktól kezdve a görög és hindu filozófia divatos áramlataiig, hogy talán inkább műfordítóként tisztelhetnénk. Később megtagadta verseit, és nyíltabban politizáló műveket írt, például poémát szentelt az 1903–1904-ben kitört magyarellenes felkelésnek Életet a cárért címmel, majd Kranjčević emlékére írt verset és erősen közeledett a konkrétumokhoz. Szakított a szimbolizmussal és megpróbálta vállalni a vátesz szerepét, tehetsége azonban ezt nem tette lehetővé.

Így került sor arra a különös fordulatra, hogy Vladimir Vidrić¹⁷ vált a horvát költészet központi alakjává, holott csupán 25 verset adott ki 1907-ben a saját költségén, és rövid élete során az irodalmi közvélemény egyáltalán nem vett róla tudomást.

Elmebajban szenvedett és mindössze 35 évet élt. 1895-ben hallatott magáról először, amikor Ferenc József Zágrábba látogatott; a diákok élén, a császár és a magyar miniszterek szeme láttára a Jellasich-téren részt vett a magyar zászló elégetésében. Társaival együtt elítélték és börtönbüntetését Bjelovarban töltötte le. Még egyetlen sort sem írt le és máris népszerűvé vált a horvát közéletben.

Ezután eltűnik, néhány verset publikál itt-ott, 1903-ban jogi doktorátust szerez a zágrábi egyetemen; ügyvédi irodát vezet, a zágrábi társasági élet szellemes, memóriájáról híres tagja, de senki sem tartja költőnek. Amikor 33 éves korában megjelenik a kötete, elég sokan írnak róla, kissé vállveregető stílusban, de nem figyelnek fel rá igazán. 1909-ben bekövetkezett halálakor szokványos nekrológok jelennek meg róla, és csak a tízes évek végén fedezik föl és állítják a modern horvát költészet legelső helyére. Kötetét 1921-ben adják ki újra, azóta egymást követik a kiadásai.

Nem feladatunk Vidrić költészetének elemzése, csupán az irodalomszociológiai jelenségre kívántuk felhívni a figyelmet. A nagy váteszköltő helye üresen volt és mégsem töltötte be senki; a horvát költészetben a fiatal Kosztolányi és a fiatal Babits irányzata megvalósult, Adyé azonban nem. Ezért történt, hogy Krleža végül nem horvát költőben, hanem Adyban találta meg az ideált. Krleža nem volt tragikus alkat – ezt később látni fogjuk –, indulatai azonban szétfeszítették a korban megvalósult költészet kereteit. Hiába volt a líra vezető műfaj Horvátországban is, hiába jelentek meg versek a lapokban, a csoda nem jött létre.

Krleža, életművének ismeretében állíthatjuk, nem született lírikus.¹⁸ Azt a szerepet azonban, amely a nagy költőre várt hiába, ő akarta betölteni. És azt kell mondanunk, be is töltötte, már a tízes években. Drámában és prózában.

Hogy Krleža vonzódása a színházhoz valóban olyan mélyen gyökerezik gyerekkori vallásos és színházi élményeiben, mint maga az író állítja, vagy csak később alakult ki, nem állapítható meg pontosan.¹⁹ Tény, hogy első drámái az akkoriban Zágrábban is játszott nyugat-európai és horvát drámák variációi, témájukban csak ritkán eredetiek, némelyikük egyenesen persziflázs.²⁰ Oscar Wilde, Strindberg, Wedekind és a horvát Kosor, Vojnović, Galović, Donadini voltak akkoriban műsoron, Krleža az ő témáikat variálja, próbálja végig következetesen, ami azt jelenti, hogy mindegyik darabja egészen új az előzőhöz képest. Egy vonásban azonban egyik példaképével sem egyezik. Krleža rendkívül indulatos és kizárólag egyetemes jelenségekkel foglalkozik. Mintha Kranjčević drámát kezdett volna írni.

Összefoglalóan Krleža expresszionista korszakának nevezik azt az időszakot, amelyben a versek nagy része, a fiatalkori drámák és háborús novellái születtek, mivel ezek a művei valóban mutatnak rokonságot az expresszionizmussal. Mint ahogy azonban a kelet-európai romantika erősen eltér a nyugat-európaitól, ugyanúgy a kelet-európai expresszionizmus sem hozható közös nevezőre a nyugatival, különösen nem Krleža esetében. Krleža „mindennek jött”, és Adynak ez a büszke kijelentése Krležánál is kényszerűséget takar. Írtak ugyan drámákat előtte és mellette expresszionistának nevezhető stílusban. Ha azonban Krleža nem írja meg ifjúkori drámáit, ma nem beszélhetnénk a horvát dráma szimbolista, expresszionista korszakáról.

Alkotó dühe abból a felismerésből is származik, hogy nincs horvát dráma, ha pedig indulatai színpadot követelnek, mindent neki egyedül kell megteremtenie. Még a magyar dráma sanyarú állapotának ismeretében is elképesztő az akkori horvát drámai termés színvonala. Irodalmi mércével is mérhető drámákat mindössze ketten írtak akkor, Kosor és Vojnović, az utóbbi, a sikeres gróf pedig Krleža számára az unalom és érdektelenség netovábbja, üres retorika a dubrovniki köztársaság arisztokráciájának széthullásáról, tengődéséről és kimúlásáról, könnyfakasztóan megcsinálva.²¹ Kosor legjobb darabja, a verista Szenvedély tűzvésze Krleža számára földhözragadottan naturalista és provinciális és olyan világról – a parasztiról – szól, amelyhez Krležának akkor még nincs köze.

Krleža tehát ismert témákat variálva ugyan, de tervszerűen és mániákusan nekilát, hogy végigírja mindazokat a drámakorszakokat, amelyek a horvát irodalomból mindaddig kimaradtak.

1913 és 1918 között drámák tucatjait írja, tervezi, hagyja félbe, cipeli őket egymás után a zágrábi színház korifeusához, bizonyos Bach úrhoz, aki éppoly szorgalmasan dobálja a darabokat a szemétkosárba, amilyen szorgalmasan a szerző szállítja őket egymás után.²² „Megszületett a horvát Lope de Vega”, mondja Bach úr gúnyosan, és feltehetőleg nem érti, hogy Krleža ezen miért nem sértődik meg. A darabok olykor valóban néhány nap alatt készülnek el és Bach úr szemében borzalmasak. A Hullák című darab – Krleža később nem adta közre, bár regényt is írt belőle, amely az író szemétkosarában végezte²³ – arról szólt, hogy Zágrábban egy fiú fellázad az apja ellen és megöli. Bach úr annak a meggyőződésének ad hangot, hogy ilyesmi Zágrábban nem fordult elő, és nem érti, hogy ez az érve sem győzi meg a szerzőt. Krleža Bach úr elképedésére nemcsak a darabjaival nyúzza, de rendezni is akar. A színházban azonban Bach úr ül – „ki ez a Bach úr és ki ültette erre a helyre?” – kérdezi Krleža csodálkozva –, akinek a műsorpolitikája természetszerűleg a közönség befogadóképességével számol.

Az „expresszionista korszak” drámaterméséből nem ismerünk mindent. Hat dráma könyvalakban 1933-ban jelent meg,²⁴ a hetedik ebből a korszakból (Salome) pedig csak 1967-ben.²⁵ Az azonban szembeötlő, hogy nincs közöttük két hasonló. A Michelangelo Buonarroti és a Christofor Colombo még elmegy expresszionista drámának – bár Strindberg korai korszakában, 1870-ben I Rom címmel romantikus drámát írt Bertel Thornvaldsen dán szobrász életéről, és ez a dráma feltűnően sok részletben megegyezik Krleža Michelangelójával –, a többit azonban még külső jegyek alapján sem sorolhatjuk az expresszionizmusba.²⁶ Krleža drámáinak mindmáig egyetlen monográfusa, Branimir Donat nem foglalkozott azzal, mennyire és miben különböznek egymástól a fiatalkori drámák. Ugyancsak nem elemezték ezeknek a műveknek romantikus jellegét. Egyáltalán, mintha minden kutató kerülné a romantikát, holott Krležának egyik kulcsszava azokra a hőseire, akik az író alteregóinak foghatók fel. A kérdés részletes elemzése itt lehetetlen, annyit azonban meg kell említeni, hogy a horvát romantikus dráma nem termett nagy művet. Az, hogy Krleža nem hajlandó az elődök helyett megírni a horvát nemzeti romantikus drámát, magyarázható azzal, hogy Krleža provinciális szűkítésnek érzi a nemzeti keretekben és nemzeti történelemben való gondolkodást, szándékosan nyúl a világtörténelem és a keresztény vallás mitikus alakjaihoz, Krisztushoz, Michelangelóhoz, Kolumbuszhoz, a commedia dell’arte alakjaihoz (Pierrot és Colombina), Don Quijotéhoz, Ádámhoz és Évához, Saloméhoz, és egyetlenegyszer szánja el magát, hogy horvát témához nyúljon, de azt is Dantéra, Goethére és Ben Johnsonra utalva teszi (Kraljevo).²⁷

Ez a nemzetközi szereplőgárda a Kranjčević-i univerzalizmust folytatja. A drámák vizsgálata azt is igazolja, hogy a romantika újraéledéséről van szó.²⁸ Krisztus romantikusan habozó, hitetlen hős, tele kétséggel, aki előre megálmodja a keresztrefeszítést, hogy álmából felébredve a katonák, Judással az élükön, letartóztassák. Krisztus a saját racionális árnyékával, magával az ördöggel vívja belső csatáját, és az ördög még arra is vetemedik, hogy megmutassa Krisztusnak, miféle szörnyűségekre használja majd fel az egyház a krisztusi tanokat. Mintha Madách egy kamara-dramolettben írta volna meg Az ember tragédiáját (Legenda). Romantikusan habozó, byroni alak két további drámájának szobrász és felfedező hőse, Michelangelo és Kolumbusz. Michelangelo kétségek között vergődik, képtelen dolgozni a sixtusi kápolna megkezdett freskóján, haragjában és kínjában tör-zúz és hosszú párbeszédeket folytat tulajdon árnyékával – ismét az ördöggel. Ugyanez az árnyék kíséri Kolumbuszt is. Az árnyék racionális, cinikus, romboló szellem, a főhősök másik énje, a bennük tomboló lelki dráma elmaradhatatlan szereplője, akinek Ismeretlen a neve, és mint ilyen, feltehetőleg szintén Strindbergtől származik,²⁹ 1902-ben írott drámatöredékében, a bolygó hollandiról szólóban, pontosan ilyen néven és funkcióban szerepelteti. A fontos azonban az, ami mélyen byroni vonás a fiatal Krleža gondolkodásában. Csak a legnagyobbra kérdez – „mi az élet értelme” –, szereplői természetfeletti lények, übermenschek, kiváló, világtörténelmet formáló személyiségek, és ha természetszerűleg asszociálódik Nietzsche neve, akit – Schopenhauer mellett – Krleža érett korszakaiban is mély tisztelettel és elismeréssel emleget,³⁰ hozzá kell tennünk: Nietzsche voluntarizmusa Krležánál nem átgondolt filozófiai rendszer következménye, inkább alkati sajátosság és a fiatal zágrábi értelmiségi természetes reagálása a mozdulatlan posványra, amelybe beleszületett. Krleža sohasem immorális, ellenkezőleg. A romantikával kapcsolja össze Krleža mitikus hőseit a realitások megvetése, illetve mellőzése is.³¹ Itt válik először érthetővé Krleža húzódozása a realista kisepikától, amelynek pedig már olyan jelentős képviselője élt és alkotott Zágrábban, mint a századvég magyar realista novellistáival párhuzamosan dolgozó Vjenceslav Novak. Krleža számára az éppen kialakuló kisrealizmus körülbelül ugyanazt jelenti, mint a romantikusok számára a felvilágosodás, száz évvel korábban. Túlságosan földhözragadottnak és partikulárisnak érzi, eget-földet mozgató energiái számára a kisforma, a fegyelmezett, artisztikus szerkesztés elviselhetetlen, kevés. Krleža a szellem és az utópia szféráiban mozog, Michelangelo és Kolumbusz számára az egyes ember számára adott élet kérdésként is alig vetődik fel. Igaz, Michelangelo – Fausthoz hasonlóan – magányából kirohan az életbe, hogy egy kocsmában részt vegyen egy köznapi szaturnálián, de képtelen alkalmazkodni a vegetálók felfogásához, undorítja az italozás és a szeretkezés, s ha a kocsma vendégei nem űznék el a tőlük idegen és gyanús művészt, maga is elmenekülne. Ez az életidegenség nyilvánvalóan nem magyarázható egyszerűen azzal, hogy a jelek szerint Krleža kamaszkorában egész életét meghatározó sebeket kapott. (A hús, a test valamennyi önéletrajzi ihletésű művében összekapcsolódik az undorral, a legvilágosabban első regényében, a Filip Latinovicz hazatérésében.) Inkább arról van szó, hogy Krleža katolikus neveltetése, amellyel naplójegyzetei szerint igen hamar, gimnazista korában szakított, mélyen az ösztöneibe épült. Ifjúkori drámáiban nemcsak az ördög jelenléte utal katolikus szemléletre, hanem nőszemlélete is.³²

Hogy katolikus fogantatású Krleža romantikája, az több fontos mozzanatból is kiderül.

Említettem már, hogy az Ismeretlen, akit egyébként Tisztátalannak, vagy éppen Gonosznak is nevezhetnénk, ahogy más műveiben maga a szerző teszi, mint az idealista, hívő hősök racionális, tagadó alteregója megkísérti a hősöket. A kísértésnek egyetlen célja van: az élet és az emberi törekvések hiábavalóságának beláttatása. Mint Faust mellett Mefisztó, Ádám mellett Lucifer, az Ismeretlen hasonlóan kegyetlen racionalizmussal érvel a materialisztikus determinizmus mellett, és érveit a konkrét történés is alátámasztja. Kolumbuszt például hitetlen matrózai a dráma végén árbocra – keresztre – feszítik, a gyakorlatias pápa Michelangelót erőfeszítéséért, lelki drámájáért pár átkozott garassal jutalmazza, Krisztus álmában előre látja személyes sorsát és eszméi ellenükre fordult jövőjét. A kísértés azonban, és ez igen lényeges, nem valóságos, csak a hősök érzik annak, az író nem. Michelangelót akkor látjuk, amikor a sixtusi kápolna falai még fehérek, az íróval együtt azonban nagyon jól tudjuk, hogy Michelangelo minden kétsége ellenére mégiscsak megfestette a freskókat. Hiába zárul maga a dráma azzal, hogy Michelangelo kétségbeesve számolja a garasokat, veresége – a drámán kívüli okból – csak átmeneti. Ugyanígy hiába végződik a Kolumbusz-dráma azzal, hogy a hitetlen tömeg keresztre feszítette parancsnokát, aki kétségbeesve szónokol az árbocról, tudjuk, hogy mégis elérték az Új Földet, tehát Kolumbusznak – a dráma, és nem a történelem Kolumbuszának – volt igaza. Furcsa módon éppen ezekből a látszólag pesszimista drámákból derül ki igazán, hogy Krleža alapjában optimista lélek. Hite szerint a Golgota kínjai nem hiábavalók, az egyes ember áldozata végül meghozza a várt eredményt, a haladás, a fejlődés ténye kétségbevonhatatlan és törvényszerű. Az emberben levő alkotóerő végül mindenképpen diadalmaskodik a Gonosz felett, nem érvekkel, nem racionálisan megfogalmazható módon, hanem valamiért, aminek a tisztázását Krleža nem tekinti szükségesnek, eleve tudottnak tételezi.

Ez a gondolkodásmód egyáltalán nem ismeretlen a korszak művészetében. Ady mellett elsősorban az orosz szimbolisták, főleg Blok és Andrej Belij versei jutnak eszünkbe. A szocialisztikus utópia náluk is vallásos gondolkodásmóddal párosul, az orosz szimbolizmusban hemzsegnek a proletár krisztusok, és ez ismét visszautal a romantikára, pontosabban a kelet-európai romantikára, a lengyel és a magyar válfajra. A különbség annyi, hogy a nacionalista színezetű katolikus megváltás-remény – a lengyel „Új Jeruzsálem”,³³ a madáchi Mózes-hasonlat³⁴ – helyébe kevésbé nemzethez kötött szemlélet lép, és az út törvényszerűen vezet oda, hogy a Krisztus-képhez plebejus vonás járuljon, hogy az agrárproletariátus és a proletariátus vegye át a költők gondolataiban a Megváltó szerepét. (Ady és Juhász Gyula költészetén kívül nálunk még a József Attila-i Krisztus-kép is ide sorolható, bár későbbi korszakból.)

Krleža Golgota-képei tehát alapjában optimisztikusak, feltételeznek egy végső, elérhető célt, amelyért az áldozatot érdemes vállalni. Az út tele van kétségekkel és átmeneti vereségekkel, a cél elérése azonban nem lehet kétséges. Az, hogy ilyen cél egyáltalán van, hogy ez a céltudat Krleža gondolkodására nemcsak a világháború előtt, hanem alatta és utána is jellemző, határozott egyezéseket mutat a vallásos gondolkodással.³⁵

Ezt bizonyítják azok a fiatalkori drámái is – Álarcosbál, Szentistvánnapi búcsú, Ádám és Éva –, ahol látszólag egészen más témát és közeget választ, amelyekből hiányoznak az emberfölötti emberek, a mitikus, nagy hősök.

Az Álarcosbál voltaképpen szimpla háromszög-történet lenne, ha a két férfi – Pierrot és Don Quijote – nem az előzőkben ismertetett kísértés két pólusát képviselné. Csakhogy Colombináért, a bájos örömlányért folytatott szerelmi párharcukban Pierrot az emberfeletti hősöknél megszokott idealizmust, Don Quijote pedig az Ismeretlen racionalitását képviseli. Az érdekes itt az, hogy az Ember és az Ördög vitájában megjelenik a harmadik tényező, akiért a vita folyik, a nő, aki nagyon világosan és egyértelműen az anyagi világot képviseli. Az a testiség, amellyel Michelangelo a kocsmában szembesül, itt valóban testet, női testet ölt, és a középkori katolikus gondolkodásmódnak megfelelően magához alacsonyítja a szellem szférájából az Embert, a Férfit. A testi szerelem bujaságnak, bukásnak minősül, pokoli kísértés, süllyedés a mindennapokba, a tisztátalanságba, az állati ösztönösségbe.

Ugyanerről szól az Ádám és Éva. Itt az Ördög visszaminősül szállodai pincérré, a cselekményben aktívan nem vesz részt, csupán kommentál. Ádám, az örök ember, egy modern nagyváros kietlen szállodaszobájában – a modern pokolban – az örök asszonnyal, Évával veszekszik, Éva öngyilkos lesz, majd feltámad, Ádám mint ismeretlen nőnek udvarolni kezd neki, hogy a játék ismétlődjék a tragikus vég elkerülésének reménye nélkül.³⁶ A naturalisztikusan felépített veszekedés és a korszerű díszlet azt sugallja, hogy a transzcendentális cél tudatát elveszített ember középkori pokolban él, immár a megváltás reménye nélkül. A kísértés itt sem valóságos, de most azért nem, mert Krleža a buja vegetálással mint egyik pólussal szemben nem állít másikat, bizonyítandó, hogy e másik pólus, a szellemi nélkül az élet kibírhatatlan.

Az örök férfira és örök nőre való redukálás filozófiai kiindulásból adódik, és ez ismét a romantika szemléletére utal. Ismét Az ember tragédiája alapképleténél tartunk, a kelet-európai változatnál, ahol az alkotó férfit az öntudatlanul vegetáló nő vonja le a mocsárba. Ez nem a Faust problematikája, ahol Margit éppen a tisztaságot képviselve válik Faust vétkévé és morális konfliktusai forrásává.

Krleža naplójából tudjuk, hogy vallásos világképére a darwinizmus megismerése mérte a nagy csapást, és ez éppen abban az időben következett be, amikor a drámáit kezdte írni.³⁷ A darwinizmus és a kor polgári pozitivizmusa azonban a maga mechanisztikus materializmusával csak Krleža tételes vallásosságát tudta megingatni. Hogy materializmus és idealizmus mennyire konfliktusban állt egymással Krleža tudatában, azt éppen az bizonyítja, hogy egészen a húszas évek elejéig makacsul visszatér hozzájuk. A Napló számtalan bejegyzése arról ad hírt, hogy Krleža extatikus lelkesedéssel köszönti ugyan azt a tényt, hogy az ember az állatvilág része, egyúttal azonban ennek a lelkesedésnek a mélyén mindvégig jelen van a döbbenet és a kérdés: van-e mégis valami, ami az embert kiemeli az állati sorból. A művek tanúsága szerint Krleža ekkoriban csak addig jutott el, hogy racionálisan belássa, érzelmileg azonban hevesen tagadja a vulgármaterializmus tételeit. Jellemző, hogy a valóban ateista gondolkodásmóddal és művészettel szemben pokoli dühöt érez, mint ez kiderül abból, ahogyan Dosztojevszkij műveit tagadja, és inkább Nietzschéhez vonzódik, aki ugyan megölte az istent, de helyébe Dosztojevszkijnál optimistábban emeli az Isten-embert.³⁸ (Ez is félreértés, de ennek elemzése nem lényeges Krleža művei szempontjából.)

Kicsit előreszaladtunk az időben, hogy Krleža fiatalkori drámáit együtt tárgyalhassuk; most azonban vissza kell térnünk néhány életrajzi adatra, a háborút megelőző évekre és az első világháborúra, amely Krleža prózai írásainak visszatérő témája lesz ötven éven át.

A zágrábi gimnázium alsó négy osztályának elvégzése után, 1908-ban a pécsi hadapródiskolába került, és az ott töltött három év alatt tökéletesen megtanult magyarul. Petőfi poémáját, Az apostolt fordítja, és ebben az időben ismerkedik meg Ibsen műveivel. Mint kitűnő tanuló, császári ösztöndíjjal kerül Pestre, a Ludovikába, ahol végső soron nemcsak katonákat képeznek, hanem a nemzetiségi elitet is. Két év alatt bejárja majdnem egész Magyarországot és már 1911-ben jelen van a Galilei-körben, ahol nagy hatást gyakorol rá a szabadgondolkodók, polgári radikálisok nyitott koncepciója, elsősorban a már igen nagy tekintélynek örvendő Jászi Oszkár, aki ez idő tájt fejti ki nézeteit a nemzetiségi kérdést illetően. Szerb, román, szlovák és horvát diákok is részt vesznek a kör munkájában és az arisztokratikus, úri Magyarországgal szemben egy demokratikus társadalom igényét hangoztatják. Krleža akkori naplójegyzeteiből tudható, mennyi mindent tanult a körtől és a magyar sajtóból, nyilván főleg a Huszadik Századból és a Világból.

1913-ban, a második balkáni háború kitörése előtt Krleža megszökik a Ludovikából és önkéntesnek jelentkezik a szerb hadseregbe. Ekkor kezdődik egyik legfurcsább kálváriája: kémnek nézik, letartóztatják, és csak a véletlennek köszönheti, hogy kiengedik. Aztán elfogja a Monarchia határőrsége, hosszú időt tölt vizsgálati fogságban, mielőtt visszatérhet Zágrábba, ahol kiderül, hogy kizárták a Monarchia valamennyi katonai iskolájából.

Irodalmi kísérleteit az első világháború kitörése szakítja félbe. 1915 őszén ismét katona lesz és megtapasztalhatja a K. u. K. hadsereg mindennapjainak tébolyát. 1916-ban rövid időt ismét Pesten tölt, majd részt vesz a galíciai harcokban és a bruszilovi offenzívában. Ekkorra tehető az Ady-élmények elmélyülése és politikai gondolkodásának megérése. 1916 vége felé érkezik haza Zágrábba, és mint hadtápos, attól kezdve horvát és szlavón tájakon utazgatva tölti a háború további éveit.

Drámáit, mint már láthattuk, nem tudta előadatni. Versei azonban megjelentek, a Pan (1917) és a Versek (1918) a saját költségén, a Három Szimfónia (1917) kis példányszámban, de kiadónál.⁵⁶ A versek elemzését részben azért mellőzöm, mert megjelentek magyarul és Bori Imre monográfiájában nagy teret szentel elemzésüknek, részben azért, mert Krleža más műfajban teljesebben fejezte ki a háború élményét.

Krleža sokáig habozott a dráma és a próza között, és ennek a habozásnak dokumentuma 1918-ban megjelent Horvát Rapszódia⁵⁷ című műve, novellának, lírának, drámának, próféciának furcsa, csaknem elképesztő keveréke, amely voltaképpen Krleža prózaírói pályafutásának nyitánya. Igaz ugyan, hogy naplóját – amelyre egyelőre csak hivatkozom, tárgyalását későbbre halasztva – már a tízes évek kezdete óta rendszeresen vezeti, első ízben azonban csak a második világháború után, az Agrami gyermekkor (1952) közreadásával jelentetett meg belőle részleteket.

Krleža, aki 1917-ben a Horvát Rapszódiával berobban a köztudatba, majd a zágrábi szociáldemokraták körében forgolódva cikkeket ír a zágrábi munkások nyomoráról, Krleža, akit immár betiltanak, cenzúráznak, Krleža tehát már fiatalon az eltökélt, nagy harcosok közé tartozik, eleme a hadakozás, a támadás, a kérlelhetetlen szigor. Barátaival, Djuro Cvijić, Kamilo Horvatin és August Cesarec társaságában – akik pár évvel korábban már sikertelen merényletet követtek el egy magas állami tisztviselő ellen – 1917-ben a Horvát Kommunista Párt megalakításán fáradozik. A jugoszláv egység eszméjétől, az anarchista szemlélettől rövid néhány év leforgása alatt a szociáldemokrácia, a marxizmus eszmeköréhez jutottak és ebben döntő szerepet játszott az Októberi Szocialista Forradalom, majd a Magyar Tanácsköztársaság, a német munkásság harca és a zágrábi tömegmegmozdulások. Krleža és barátai úgy látják, hogy a helyzet forradalmi. A munkásság megmozdulásai mellett számolnak az úgynevezett „zöld káderekkel”, az osztrák–magyar hadseregből dezertált katonákkal, akik fegyveres bandákba verődve a horvát hegyekben élnek és Jugoszlávia megalakulása után is harcolnak az állami erőszakkal szemben. A zágrábi szociáldemokraták a helyzetet nem ítélték forradalminak, a Kommunista Párt megalakítása ezért vált Krleža és barátai számára égetővé. A baloldal az adott helyzetben villámgyorsan szerveződik, és az 1919-es választásokon már győzelmeket is elkönyvelhet.

1919-ben alapítja meg Krleža August Cesareccel, a költővel Plamen című folyóiratát. Álláspontjuk világos: Jugoszlávia megalakulása semmilyen társadalmi problémát nem oldott meg, a Monarchiából, a korábbi szerb államból örökölt ellentmondások továbbra is érvényesek, az új állam uralkodó osztálya semmiben sem különbözik az előzőtől, voltaképpen a személyek sem változtak. A megoldás a Szovjetunió felől várható. „Az Októberi Forradalom győzelme fontosabb Jugoszlávia léténél” – fogalmaz Cesarec.⁶⁸ Krleža egész Európa történelmét a Nagy Francia Forradalom óta a szabadságmozgalmak, az osztályharc szakadatlan láncának tekinti. A Plamen első számában Krleža három művel szerepel, egy verssel, a Michelangelo című drámával és egy vitacikkel, amely a Horvát irodalmi hazugság⁶⁹ címet viseli. Az esszében revíziónak veti alá az egész horvát irodalmat a tizenkilencedik és a huszadik században és minden értékét kétségbevonja, egészében elutasítja, mert számára a nacionalista ideológiát képviseli. Krleža szemében a nacionalizmus önmagát túlélt ideológia, amely már fogantatásban reakciós volt, és a világháború után adott helyzetben arra szolgál, hogy minden haladó megnyilvánulást elfojtsanak vele. Krleža és Cesarec leszámol a nemzeti és az össz-jugoszláv mítosszal. A támadás minden ideológiai és művészeti területet érint, ahol a „jugoszláv nemzeti és népi morál” megteremtésére kísérlet történik, Krleža tehát elutasítja az úgynevezett „rigómezei mítoszt” és a népdalokra épülő művészetszemléletet is. Ennek az irányzatnak egyik legjellegzetesebb képviselője a szobrász Ivan Meštrović, akinek művészetével Krleža 1919-től kezdve szinte napjainkig kérlelhetetlen, szenvedélyes harcot folytat.

„Credimus ergo sumus”, ez lehet a Plamen szenvedélyes, internacionalista ideológiájának mottója, amely Krleža Eppur si muove című esszéjének végén áll.⁷⁰ Az internacionalista szemlélet következtében Krleža ekkor semmiféle különbséget nem érzékel az egyes népek fejlődéstörténetében és kultúrájában, illetve tagadja jogosultságukat. A szerbek, horvátok, szlovének, macedónok és bosnyákok államszövetsége csupán kezdeti, szinte elhanyagolható lépés az egész Európára, az egész világra kiterjedő államszövetség felé vezető úton. A Plamen a lenini példára hivatkozik, a cikkek szenvedélye és hangja azonban inkább a nietzschei extázisra emlékeztet. A proletár internacionalizmus és a szélsőséges individualizmus a Plamen hasábjain dialektikusan kiegészíti egymást, így szerepelhet egymás mellett a szélsőségesen érzelmi indíttatású Michelangelo és a Horvát irodalmi hazugság racionalista, kollektivista, kegyetlenül ostorozó szemlélete.

A Plamen fél évig jelent meg, gyakran fehér, cenzúrázott oldalakkal. A kommunisták ellen megerősödő hajsza következtében a Plamen is a betiltás sorsára jutott, a munkatársak egy része átmenetileg emigrálni volt kénytelen, Krleža azonban maradt, bár 1920-ban és 1921-ben Varasd környékére húzódott.

Az életrajzi adatokból és a Plamen cikkeiből azonban egyoldalú képet kapunk. Krleža számára nem volt teljesen problémátlan mindaz, amit hirdetett. 1918 november 14-én az Obzor című lap a következőket írta:

„A teaest a hajnali órákig tartott. Természetes, hogy ezekben a viharos időkben minden, a legintimebb mulatság is politikai gyülekezetté alakul át, s így a tegnapi teaest is egy igen heves vita színtere lett, amely mélységesen érinti jövendő életünket, és fényt derít azokra a körülményekre, amelyek közvetlenül megelőzték az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlását.

Amikor ugyanis Kvaternik alezredes emelkedett szólásra, Miroslav Krleža horvát író közbekiáltott: le a méltatlannal, utalva ezzel Kvaternik alezredesnek a Borojević marsall melletti és a szerbiai főkormányzóság kötelékében való működésére.

A közönség élesen állást foglalt a közbekiáltás mellett és ellen, amely azt a radikális nézetet fejezi ki, hogy gyökeresen meg kell tisztítani közéletünket a régi osztrák maradványoktól. Ekkor felállt Dr. Drinković úr, a katonai ügyek kormánybiztosa, és hosszabb beszédben védelmébe vette azokat a horvát tiszteket, akik becsületszavukat adták, hogy becsülettel fogják szolgálni hazájukat. Dr. Drinković úr igen erélyesen síkraszállt a horvát tisztek tekintélyének aláásása ellen. A közönség helyeslő és rosszalló közbekiáltásokkal kísérte a katonai kormánybiztos fejtegetéseit…”⁷¹

Az újság szövegét maga Krleža adta közre, 1942-ben írt naplójegyzetei mellett, amelyek erre a részeg, 1918-as novemberi éjszakára vonatkoznak. Utólag, 1942-ben is kínozza Krležát a konkrét személy és a konkrét este témája.

„Vajon ez a Kvaternik ezredes úr, csakugyan ő volt-e, aki fölakasztatta és agyonlövette mindazt a sok ezernyi áldozatot, akit valóban fölakasztatott és agyonlövetett? S csakugyan ő-e az, aki ma este is akasztat és agyonlövet, méghozzá »szép hazánk-szerte«, s nincs-e ez az egész hóhér-, bordély- és tiszti menázsi-szolgálata valami paranoid ellentétben az emberi logika valamennyi elvével?” (Kiemelés tőlem S. Gy.)⁷²

Idézzünk egy másik, ezúttal korabeli szöveget, Krležának a kraljevicai munkások előtt tartott 1920-as beszédéből.

„Ismeretes, hogy a kis balkáni országok függetlensége csak látszólagos volt, s hogy voltaképpen különböző imperialista központoknak, a császári Bécsnek vagy a cári Petrográdnak voltak alávetve. Ma, amikor ezek a császári, feudális centrumok nem léteznek többé, a nyugat-európai kapitalizmus érdekövezetébe kerültünk, amely a Nagyhatalmak Antantja képében, a versailles-i békekötés alkalmával megvonta ennek az országnak a határait, s így jött létre ez a Szerb–Horvát–Szlovén Királyság, amelyben élünk. Népünk, történelmében először, egy országban egyesült, de nem szabadult fel. Arról, amit a háború előtt a bécsi és petrográdi császári kabinetek telefonbeszélgetései intéztek el, most Londonban vagy Párizsban történik döntés, a régi, feudális szabály alapján: rólunk, de nélkülünk.

Mi, maximalisták, kommunisták, bolsevikok, mi szabad jugoszlávok vagyunk és akarunk lenni! Mit jelent ez? Azt akarjuk, hogy országunk szabad legyen, de jól tudjuk, hogy egyetlen ország sem lehet szabad, ha nem ugyanolyan szabad országok veszik körül; s hogy ezt elérhessük, programunkba vettük a balkáni országok szabad föderációját. (…)

(…) eleget kell tenni az alábbi legminimálisabb követelményeknek:

1. Végrehajtani a földreformot, a nagybirtok teljes felszámolása útján;

2. Államosítani és egy nemzeti bankba egyesíteni valamennyi bankot;

3. Minden gyárat átadni a munkástanácsoknak;

4. Minden egyházat (a viszályok állandó forrását) elválasztani az államtól, és

5. A hadsereget átalakítani olyan néphadsereggé, amely háború esetén mint szabad, felfegyverzett polgárok milíciája kél az ország határainak védelmére(…)”⁷³

Mindössze két nappal az április 18-án tartott nyilvános beszéd után Krleža a következőket jegyzi fel naplójába:

„Rengeteg okból nem vagyunk érettek a forradalmi akcióra. Az első és legfontosabb: a militáris klikk, amely de facto uralkodik az országban, megnyerte a háborút és megkaparintotta a nemzetközi kapcsolatokat. Az ország, elvtársak, ismerjük el, nem él akkora szociális nyomorban, hogy az éhes tömegek felkelésével számolhatnánk. Nem igaz, hogy éhezünk! Hogy a tömegek éheznek, az csak a sajtónk demagógiája! A kongresszustól a boszniai üldöztetésekig konstatálhattuk volna, de nem ismerjük el, hogy a tömegek közömbösek a mi politikai programunk iránt. Az erőviszonyok olyanok, amilyenek, és mi ezen, sajnos, nem tudunk változtatni. Egy évvel ezelőtt mindent nagyítón keresztül néztünk és felfújtunk, most pedig nem tudunk a másik végletbe esni, hogy a dolgokat rövidlátó szemüvegen át nézzük. Forradalmi idealizmussal szembe kell szállnunk a defetista pánikkeltéssel, amely szerint minden el van veszve(…). Objektíve az a fontos: a jugoszláv kapitalizmus megnyerte a háborút, konjunktúra van, ami a nemzetközi hiteleket illeti, ami kedvező ennek a kapitalizmusnak és amely meg tud újulni. Ez a mi kapitalizmusunk, elvtársaim, napról napra erősödik! Ezt a folyamatot semmiféle eszközzel nem tudjuk megakadályozni. Minket mindenekelőtt a falu húz le, a nemzetgazdaság falusi kultúrája. A falu a mi elmaradottságunk, a falu a reakciónk melegágya, és az ország valamennyi reakciós politikai ereje ebben a faluban gyökeredzik. Ezt a mi politikai korifeusaink nagyon jól tudják, tisztában vannak vele. Ez a dolog nyitja: amíg nem érik meg a forradalmi öntudat a városokban, nincs és nem lehet semmiféle kilátás arra, hogy nagyobb szabású forradalmi politikai szervezetet hozzunk létre. Jugoszlávia maga a tarkaság, az, amit konglomerátumnak neveznek, és nem lehet szó valamiféle egységről. (Nemzeti) egységről fecsegjen csak a polgári osztály, amennyit akar. Az ő dolga! Az Egységről szóló bármilyen jelszó ránk nézve csak káros lehet. Török városkák az isten háta mögött, Macedóniában és kranji tanyák a Triglav alatt, kérdem én, miféle kapcsolatban vannak egymással?…”⁷⁴

1921 augusztusában pedig így ír:

„Ha meghagyjuk a falusi status quót, elmehetünk nem is tudom hova, valahova, ahová korábban az Atyaúristen is küldött, ma pedig visznek a miniszter urak, Franjo Polak és Pribac – de hogy hová, az, attól félek, nekik sem világos. De ez a falu-fantom, amit az oroszok Pocsvának (alap, talaj – S. Gy.) hívnak, ez Ázsia! Ex nihilo nihil. Végzetes szavak, de sajnos, ez az igazság.”⁷⁵

Ezek az idézetek talán megfelelően mutatják, hány önellentmondást kell Krležának megoldania. Egyrészt: a Plamenben és a munkások előtt világos, egyértelmű programot hirdet, a proletárforradalom programját. Másrészt olyan világosan látja a nemzetközi munkásmozgalom kelet-európai alapkonfliktusát, a parasztság döntő súlyát, mint még a Kommunista Internacionáléban is kevesen. Forradalmi programot hirdet nem forradalmi helyzetben mint politikus, magánemberként ugyanakkor morális felháborodásból kikel egy tiszt ellen, aki, politikusként Krleža is tudja, csupán a rendszer elhanyagolható része; „hiszünk, tehát vagyunk”, hirdeti meg ideológiáját, holott valójában az háborítja fel, hogy mindaz, ami történik, ellentétben áll az emberi logikával, az ésszerűséggel.

Feltehetőleg nem kell bizonygatni, hogy Krleža önellentmondásaiért az adott helyzet felelős. Tény azonban, hogy ekkor, 1919–1920-ban, Krleža tudatában keveredik a polgári moralista a tizennyolcadik századi racionalistával, az Ész, az Értelem papjával, és a tudatos, marxista forradalmárral. Az adott helyzetben a moralizmus, a racionalizmus és a marxizmus egyaránt szükségszerűen jön létre és halad előre széttartó tendenciával, mint ezt a kor kelet-európai irodalmaiban is láthatjuk.

Krleža azonban nem tud dönteni a három irány között.

Egy személyben indul el egyszerre mindhárom irányban.

„Mindennek jött”, moralistának, racionalistának, marxistának, írónak, politikusnak és publicistának. A húszas évek elejétől kezdve az irodalom művelése nála egy-egy előre meghatározott feladat elvégzését jelenti. Azt írja meg, aminek létre kellene jönnie, de nem talál szerzőt magának.

Az írás Krleža számára szolgálat, társadalmi és irodalmi egyszerre. A társadalmat a forradalmi tartalommal kívánja szolgálni, az irodalmat pedig azokkal a műfajokkal, stílusokkal, formákkal, amelyek hiányoznak a horvát irodalomból, amelyek azonban máshol – Nyugat-Európában – léteznek. Ez is a helyzet paradoxona: Krleža, aki elveti a horvát kulturális hagyományt, mert nemzeti alapon jött létre, kénytelen ennek a horvát kultúrának a hiányait pótolni. Törekvéseiben teljesen egyedül van. Már 1920-ban világosan látja, hogy a semmiből, vagy idegen kultúrákból kell építkeznie: „A tehetségek vagy önállóak, vagy alkalmazkodnak ahhoz a médiumhoz, amelyben imitálnak. Nálunk soha nem voltak nagy példaképek, így iskolák sem alakultak ki.”⁷⁶

A húszas évek elejétől Krleža a villámháborúról kénytelen állóháborúra berendezkedni, „beássa magát”. Az európai munkásmozgalmak veresége, a reakció felülkerekedése Krleža végső célját és reményét, a proletár internacionalizmus megvalósulását ugyan nem vonja kétségbe, de a távolabbi jövőbe helyezi. Krleža életében megismétlődik az, ami száz-százhúsz évvel korábban Kelet-Európában egyszer már meglehetősen hasonlóan lezajlott. A felvilágosodás még éppen nemzetközi ideológiája átadta a helyét a kialakuló nemzetek romantikus ideológiájának, annak az ideológiának, amely Krleža számára elvileg elfogadhatatlan, gyakorlatilag azonban nem lehet kitérni előle.

Krleža szemléletében törvényszerűen meg kell jelennie egy új, rendkívül fontos tényezőnek: a közönségnek. Amíg a helyzet forradalmi, a forradalmat hirdető vátesz széles közönségre számíthat. Forradalmi helyzetben többnyire nem csupán egyetlen osztály vagy réteg forradalmasodik. Amikor azonban a forradalmi lendület, a spontán elkeseredés delta-vidékre ér, szétterül és ellaposodik, felmerül a kérdés, kihez intézi szavait az író. A probléma nem tudatosodik feltétlenül az alkotóban, aki elvi alapokon vitázik, harcol és írja műveit, eszmék nevében és eszmék ellen, és mint érzékeny, hiú embert közvetlenül csak a siker vagy a bukás érinti. A kérdésre azonban akkor is felelni kell, ha az alkotó ezt ösztönösen kénytelen megtenni.

Mielőtt megvizsgálnánk Krleža viselkedését ebben az új helyzetben, talán nem árt egy nagyon rövid kitérő, amely a jugoszláv és a magyar helyzet ellentétére vonatkozik.

Az első világháború után Kelet-Európában a magyar kultúra helyzete volt a kivétel és a jugoszláv a tipikus. A Monarchia széthullásával és a Magyar Tanácsköztársaság bukásával az új határok közé szorult Magyarország elvesztette területének és magyar nemzetiségű lakosságának igen jelentős részét. A magyar polgári értelmiség ezt a veszteséget szükségszerűen úgy élte át, hogy a nem marxista, nem internacionalista nemzeti ideológia felé, a már korábban is anakronisztikus nagymagyarság tudat felé orientálódott. A következetesen plebejus gondolkodású, proletár írók döntő többsége emigrációba szorult, illetve a terror következtében kimaradt a magyar közéletből, és a hivatalos, félhivatalos, sőt ellenzéki irodalom művelői előtt felmerült a kérdés: mi az elsőrendű feladat, a nemzeti létében fenyegetett magyarság megvédése, vagy az országon belüli antagonisztikus osztályellentétek hangsúlyozása? A leghaladóbb polgári írók, a Nyugat körébe tartozók, inkább az előbbi feladatot vállalták. Ez nemcsak világnézeti, hanem művészi konzervativizmussal is együtt járt. Az izmusok művészete, amely oly erős és fejlett volt a világháború utolsó éveiben és a Tanácsköztársaság idején, ebben a helyzetben csaknem teljesen visszaszorult, Mácza, Kassák, az avantgard festők helyébe újfajta klasszicizmus lépett. Egészen József Attila fellépéséig nem akadt az irodalmi avantgardnak nagy képviselője. Az olyan nagy tehetségű alkotók, mint például Remenyik Zsigmond, akinek világnézete és művészi törekvései a leginkább összevethetők a korabeli kelet-európai törekvésekkel, befogadó közeg híján nem valósíthatták meg mindazt, amire tehetségük predesztinálta őket. Az irodalomra és a színházra ránehezedett az ellentéteket lekerekítő, kibékítő ideológia nyomása, Kosztolányi, Babits és a Nyugat egész vezérkara a már elért gondolati színvonalról visszalépni kényszerült, illetve hajlandó volt számolni a ködös, össznemzeti érdekekkel.⁷⁷

A vesztes Magyarországgal szemben az összes többi kelet-európai ország győzött az első világháborúban. Persze hogy ez a győzelem pürrhoszi volt, azt az avantgard művészek mindenütt feltárták. Így tett Krleža Jugoszláviában, így tett Lengyelországban Witkacy, Gombrowicz, Tuwim, Przyboś és a többiek. Az államiságukat és látszólagos függetlenségüket váratlanul visszanyert országokban a baloldal gondolkodását nem húzta le a kizárólagosnak látszó nemzeti kérdés. A lengyel nemzeti mítosszal, a jugoszláv rigómezei, monarchikus mítosszal szemben minden lelkiismeretfurdalás nélkül lehetett hadakozni, meg lehetett tagadni a nemzeti kultúra egész hagyományát, mint ezt Krleža, Witkacy vagy éppen, más oldalról, Gombrowicz tette, természetesen lehetett kapcsolódni a korszak nyugat-európai formai vívmányaihoz. A magyar kultúrában ugyanekkor hallatlanul megerősödik éppen a hagyományokhoz való kapcsolódás igénye, a nemzeti tipológia által igazi magyarnak tartott Arany János klasszicizáló művészetéhez való kapcsolódás. Az újítókkal szemben a megtartók győznek és kiherélik az egész magyar avantgardot. Ennek a helyzeti különbségnek tulajdonítható, hogy a kor lengyel, cseh, jugoszláv és román művészete lépést tart egész Európa formai újításaival, gyakran egy-két fázissal meg is előzve azokat, míg a magyar művészet – ha a maga egészében tekintjük – más irányba fordul.⁷⁸

Ez azonban csak általában érvényes. Ha a nemzeti ideológia alá tekintünk, ugyanazokat a társadalmi problémákat találjuk mindenütt, és a művész helyzete nagyon hasonló egész Kelet-Európában. Csak a polgári befogadókra lehet számítani, a polgárság olvas és jár színházba, még akkor is, ha ez a polgárság sok helyütt hajlandó az avantgardot is befogadni bizonyos mértékig. Az író választhat: vagy alkalmazkodik a számára adott befogadók ízléséhez, értékrendszeréhez, vagy felveszi vele a harcot, akár a polgári gondolkodás keretein belül, akár pedig új közönséget keresve és szervezve magának. A lengyel Witkacy saját truppot szervez, hogy avantgard darabjai színpadra kerülhessenek, de kísérletének nincs és nem is lehet jelentős kisugárzása. Mégis tehet valamit, ha korlátozott körülmények között is. Krleža azonban nincs ilyen helyzetben. Nemcsak írója, hanem rendezője, színpadra állítója is szeretett volna lenni saját darabjainak, ehhez azonban még az ő energiái is kevésnek bizonyultak.

Így az történik, hogy Krleža azokban a műfajokban marad követketkezetes és hirdeti forradalmi programját, amelyek léte nem függ a közönségtől. Ilyen műfaj a királyi Jugoszlávia furcsa polgári demokráciájában az újságírás, a publicisztika.⁷⁹ Annyi előfizetőt össze lehet szedni, amennyi a Plamen, majd a következő folyóiratok, a Književna Republika és a Danas fenntartásához szükséges.⁸⁰ Meríteni lehet a pártkasszából is, jóllehet a párton belüli frakcióharcok miatt ez nem mindig biztos forrás. Egy-egy ilyen folyóirat fenntartható addig, amíg királyi rendelettel be nem tiltják. Hasonlóképpen művelhető műfaj az esszé is, egy-egy nyereséges, egyébként az előfizetők ízléséhez alkalmazkodó folyóiratban még éppen el lehet helyezni (vagy az asztalfióknak is írható, mint éppen Krleža gyakorlata igazolja).

A hagyományos műfajokban, a drámában és a regényben más a helyzet. A könyvkiadás a királyi Jugoszláviában természetesen kapitalista vállalkozás, tehát alkalmazkodni kell a vevők igényeihez. Ugyanez áll a színházra is, ahol az író lehetőségeit nemcsak a befogadók színvonala, hanem az előadás létrehozásában közreműködő rendező és színészek gondolkodásmódja, beidegzései is korlátozzák.

A közönség így beállítva egyszerűen külső kényszernek tűnik. Csakhogy az alkotóban is van valami a befogadóból, esztétikai nézeteire jórészt ugyanaz a művészeti környezet hatott, mint a közönségre. Ha Krleža korábban a kor nyugati stílusait és formakereséseit próbálta végig, az a számára adott horvát, tágabban véve: kelet-európai körülmények miatt nem lehetett pontosan ugyanaz, mint Nyugat-Európában. Az izmusok Nyugat-Európában fejlett, végigjárt stílusok és módszerek ellen jöttek létre, Horvátországban azonban ezek hiányában, ezek helyett is, pótlásukként. A nyugat-európai izmusok a romantikát követő irányzatokkal szemben jöttek létre, Krleža harcai azonban közvetlenül kapcsolódhatnak a romantikához. Egy kelet-európai alkotóra az izmusokból szükségképpen más hat, mint a lényege. Az izmusok alkalmazhatóságát variálva az izmusokból kénytelen felépíteni mindazt, amivel szemben Nyugat-Európában az izmusok létrejöttek. A mindent támadó Krleža életműve, mint látni fogjuk, így válik azonnal, már a pálya elején a klasszikus életművé. Ő lesz a klasszikus polgári realista legjobb szándékai és beállítottsága ellenére is, akit elvben minden igazi avantgardnak tulajdonképpen támadnia kellene.

Krleža, a forradalmár marxista, a húszas évek elejétől írott drámáiban és prózai alkotásaiban lényegében ugyanazt hirdeti, mint vitacikkeiben és esszéiben. A kutatás korszaka számára lezárult, ő már tud. Amit tud, sokkal több annál, amit a környezetében általában tudnak, amit pedig nem tud, azt valószínűleg nem is lehet tudni, illetve a hiány még nem is merülhet fel. Tudása tehát biztos, kategorikus, ellentmondást nem tűrő. Művészi elvei tartalomcentrikusak, a formai kérdések a korai drámák korszaka után nem merülhetnek fel kényszerítő erővel. Úgy tetszik, a forma másodlagos kérdés, ha az eszmék hirdetése a cél.

A forradalmár Krleža, aki, mint láttuk, drámáiban végigjárta a naturalizmust követő helyzet formai lehetőségeit, egyszerre visszatér a naturalizmushoz.

Korábban a háborúról szóló novelláit ismertettük, most hadd tegyük hozzá: mellettük a húszas években Krleža más novellákat is írt, amelyek témája már a háború utáni helyzet elemzése. Igaz, hogy gyakran a háború korába helyezi őket, döntő különbség azonban, hogy Zágrábban játszódnak, és a provinciális város szürke mindennapjainak drámaiságot nélkülöző tragédiáiról szólnak. A vegetálás, amelyre e novellák szűkös életű hősei kényszerülnek, valójában a háború után lelohadt forradalmi kedv, a gyorsan helyreálló korábbi stagnálás tükre. A világháború idejébe helyezett zágrábi zsánerképek hősei is belehalnak valamibe, de nem az egész Európát hatalmába kerítő őrületbe, hanem a mindennapok változatlanságába. Krleža persze Florijan Kranjčec, Toma Bakran, Mária örömlány, Rikard Harlekini halálával is azt bizonyítja, hogy az élet kibírhatatlan, ha nem jön létre az élet minden területére kiható gyökeres változás, mégis, észlelhető, hogy Krleža formailag kapcsolódni kezd ahhoz a kisprózai vonulathoz, amellyel szemben a tízes években esztétikai programját megfogalmazta. A csöndes elvágyódás, a kilátástalan vegetálás új terület a számára, s noha szónoki indulata továbbra is megmarad, új színek jelennek meg prózájában, olykor impresszionista hangulatok, máskor a kidolgozott realisztikus horvát próza képei. Hősei menekülni szeretnének a számukra adott valóságból, és minden kísérletük kudarcba fullad; ezt a témát már Krleža előtt is feldolgozták a horvát novellisták, és Novaktól a fiatalon elhunyt Polić-Kamovig terjed azok listája, akiknek eredményeire a másfelől induló Krleža most támaszkodni kénytelen.

E kisvárosi tengődés mellett most figyelmét a politikai gondolkodásban már felmerült falu felé irányítja.

„Az emberek, akik ma nálunk irodalmat csinálnak, a társadalomnak sem igazolói, sem kritikusai, sem pszichológusok, sem költők. Valamennyien, többé-kevésbé, kitömött döglött madarak. Nevetséges, nagyobb erőfeszítésre méltatlan törekvés az övék. Döbbenetes dolog, hogy ez a falusi irodalom már harminc éve úgy téblábol a falu körül, mint egy kivert kutya, és még mindig nincs egyetlen falusi drámánk sem.”⁸¹

A feljegyzés 1921 márciusából való, és érezhető, hogy Krleža feladta magának a leckét: ezt a hiányzó falusi drámát meg kell írni.

A Glembay-ciklus megjelenésének évében, 1932-ben adta közre első regényét, a Filip Latinovicz hazatérését.⁹⁵ Az addigi életművet összefoglaló, valamennyi problémáját újrafogalmazó regény művészileg a leginkább érdekes Krleža-mű, ezért részletesebben elemezzük. A regény magyarul már több kiadásban megjelent, ami jelentősen megkönnyíti a monográfus dolgát.

A cím magyarul nem egészen pontos. Az eredeti cím: Povratak Filipa Latinovicza, a „hazatérés” inkább „visszatérés”, és talán nem hat szőrszálhasogatásnak, ha a jelentéskülönbséget fontosnak tartom. A „hazatérés” megállapodást, megnyugvást asszociál, mintha a nagyvilági kóborlásból tékozló fiúként visszatérő, gyökértelen festőművész valóban otthonra találna a húszas évek Horvátországában. Erről azonban szó sincs. Filip éppen otthon kerül bele a nyugtalanságba, a konfliktusok halmazába.

Másfelől a „visszatérés” Krleža szempontjából sem jelentéktelen. Az író azokhoz a témáihoz tér vissza, amelyekről a korai drámák ismertetése során már volt szó. A visszatérés azt is jelenti, hogy Krleža nem tekintette véglegesnek a korai művekben leírtakat, és a regényben kívánta kimondani az utolsó szót. Ugyanakkor arról is szó van, hogy a művészetben a tudatos koncepció, a tudatos témaválasztás mögött és alatt ösztönös beidegződések működnek, és nincs az a politikus, ideologikus beállítottságú művész, akiben fel ne szakadnának előbb-utóbb a tudatosan önmagára épített gondolati sémák.

A Filip Latinovicz hazatérése nemcsak Krleža első regénye, hanem valóban az utolsó szó az író mintegy húszéves működésében. Korszakhatár, az előző lezárása, de nem a következő megnyitása. Az első regény Krležánál több szempontból az egész korábbi problematikát lezárja, és ami utána következik, az a Filip Latinoviczot megelőző irodalmi tevékenységgel kevéssé függ össze.

Filip Latinovicz, az immár középkorú férfi, huszonhárom évi távollét után visszatér Horvátországba. Bizonyos sikerek állnak a háta mögött, vannak megrendelői, anyagi gondjai tehát nincsenek, annál inkább művésziek: az utóbbi időben céltalannak látja a festészetet. Az író majdnem mindent Filip szemszögéből ábrázol, nem lép ki hőse gondolataiból és érzelmeiből, Filip abszolút főhős. Végigjárja homályos, sötét gyermekkora zágrábi színhelyeit, majd anyja után utazik vidékre.

Az első komplexus, amiről értesülünk, Filip anyjához való viszonya. Az anya trafikosnőként tartotta el magát férje halála után. A férj valószínűleg nem azonos Filip apjával, csak a nevét kapta tőle. A gyerek-Filip emlékezetében anyja talányos alak, akit nem is éppen tudat alatt tisztességtelen, erkölcstelen magánélettel gyanúsít. Erre minden oka meg is van, az anya – híven Krleža korábbi nő-szemléletéhez – valójában a testéből tartotta el magát. Filip tudatában a nő, a testiség és a saját anyja komor, nyomasztó teher, amely kamaszkora óta mérgezi az életét, és amelynek mibenlétét nem tudja tisztázni magában. Filipnek alapélménye az undor, a test kamaszkora óta idegen szféra a számára, nem tud fölébe kerülni, a test a nők elől kénytelen menekülni. A testiség Filip számára bukás, méltatlan dolog, titok és téma egyszerre. A meztelen női has élményét a regény során többször is meg szeretné festeni.

Filip tehát, a helyét nem lelő értelmiségi, világpolgár, talajtalan és hontalan művész anyja után megy vidékre, a pannon mocsárba.

A „pannon mocsár” az a színhely, ahol a horvát történelem, a kilátástalan, mindig vesztes horvát történelem lejátszódott. Ilyen értelemben nemcsak geográfiai fogalom és nemcsak Horvátország északi területét, Szlavóniát jelenti, érvénye visszafelé, a római korra is kiterjed. Igazából geopolitikai és érzelmi fogalom. A falvak, amelyeken Filip átutazik és amelyekben megfordul, reménytelenül viselik nevükben ezt a mozdulatlan történelmet. Kravoder (Tehénricsaj), Kostanjevec (Csontfalva), Blato (Mocsárd), Jama (Árok), Krivoput (Tévút), Turčinovo (Törökfalva), Hasan (török személynév), Kolac (Karó): megannyi beszélő név, amelyek fordítását azért írom ide, mert a magyar kiadás csak a horvát faluneveket adja meg. „Rohadt az élet ezekben a sáros gödrökben Kostanjevec körül, kizöldellt, mint a mocsár, és poshadt, mint a sáros víz, amelyben bomlásnak indultak az elmerült tárgyak” – jellemzi a színhelyet az író. A török falunevek egyúttal világossá teszik, hogy a pannon mocsár akár egész Jugoszláviát is jelentheti, a konkrétan megadott horvát színhelyen és a cselekmény időpontján túl.

„Két világ: London–Bagdad–Bombay három nap alatt, és a kravoderi pálinkamérés, az apácák tojással teli kosaraival! A pannoniai sár és az eljövendő civilizáció!” – összegzi Filip a látványt. Itt a sötétség honol. A világosság idegen dimenzió ebben a világban: „A világosság, a napfény és a derű hatalmas kék körei minden statikus és sárhoz kötött mozdulatlan felett! A tetők a lombok, a villámhárítók és talyigák felett, amelyek csigaként vonszolják magukat a sárban, vízözön előttien nyikorognak, de nem mozdulnak helyükből – napfényes, gyönyörű villám!” A leírás nyomán talán eszünkbe jut a Horvát Rapszódia záróképe, a felkelő Nap, amelyhez imádkozni és kiáltani lehetett, amely maga volt a kiáltás. Az akkori felkiáltás e pannon mocsár leírásában vétetett vissza.

Filip anyja lengyel származású, apjáról pedig egyelőre nem tudunk semmit, és csak később derül ki, hogy azonos azzal a Filip számára végtelenül ellenszenves Silvius Liepach volt főispánnal, aki maga a megtestesült, megkövült Osztrák–Magyar Monarchia, és aki ugyanabban a faluban, Kostanjevecen tengeti hátralevő napjait, ahol a lengyel származású örömlány, Filip anyja. Filip tehát vér szerint éppen csak horvát, és horvátsága végeredményben vállalás kérdése: ebbe a mocsárba tartozónak érzi-e magát, hajlandó-e részt venni ebben az intellektusa számára régmúlt és érvénytelen világban, vagy faképnél hagyja.

Filip regénye többszörösen identitás-regény. Azonos-e azzal, akit ismeretlen apától egy talányos, ellenszenves nő szült; azonos-e azzal, aki „hazatér” Horvátország feudális mozdulatlanságába, azonos-e ővele, a festővel, aki újabban képtelen festeni. Filip számára minden alapvető motívum kérdéses, kezdve a szexualitástól egészen a horvát történelemig. Filipnek mindazért meg kell küzdenie, ami a regény többi szereplője számára magától értetődő, ami a többiek számára nem merül fel kérdésként. A Filip Latinovicz hazatérése művészregény ugyan, de nem kizárólagosan az.

Hogy Filip festő, és Krleža Filip benyomásait festőien kezeli, tehát képekben, színekben fogalmaz hőse kedvéért, felveti a kérdést: voltaképpen milyen festő a regény főhőse.

A húszas évek végén vagyunk és Filip Nyugat-Európából tér vissza, ahol már lezajlott a század festészetének minden lényeges forradalma. Krleža azonban Filip szemével izmusok előtti festői elképzelések szerint láttat.⁹⁶ A regénynek csak dekoratív velejárója, de nem központi magva Filip festő volta, a század festészetének problémái nem merülnek fel Filip egyéni válságában. Krleža műve nem művészetelméleti síkon művészregény, minden kísérlet csődöt mond tehát, amely például Thomas Mann Doktor Faustusával kívánja párhuzamba állítani Krleža – a Halál Velencében kivételével – többször nyilatkozott Thomas Mannról meglehetősen gúnyosan,⁹⁷ és ez önmagában is nyilvánvalóvá tenné, hogy nem fordít gondot a finom, művészetelméletileg megalapozott megfigyelések kidolgozására. Másrészt tudjuk azt is – Krleža esszéiből és naplójegyzeteiből –, hogy meglehetősen értetlenül állt a festészet forrongásával szemben. Erre már a Kirándulás Oroszországba kapcsán utaltunk. Ugyanazt a jelenséget láthatjuk, mint a dráma- és színházművészet legújabb eredményeinek megítélésekor. Krleža elutasítja például Kandinszkij és Picasso művészetét és egy későbbi esszé tanúsága szerint Salvador Daliét tartja elfogadhatónak. Az individuum klasszikus értelemben vett felfogásának széthullása a festészetben ugyanúgy idegen Krležától, mint ennek a jelenségnek a színházi tükröződése. A pannon mocsárba ítélt Krleža számára a nyugat-európai és orosz festészet forradalma érvénytelen. Hőséről, Filipről ugyanez állapítható meg. Soha egyetlen olyan látványa vagy asszociációja sincs, amely akár az izmusokhoz való kapcsolódását, akár azokkal szembeni ellenszenvét mutatná. Filip – és a szerző – számára a modern festészet és az általa felvetett problematika nem létezik. Filip képtervei és megvalósuló képei – a meztelen női has képének terve, vagy Filip anyjáról festett portréja a regény vége felé – Filip festészetét, művészi beállítottságát a romantikus festészet körébe utalja.⁹⁸

A kérdés azért érdekes, mert Krleža következetes: Filip romantikus festői szemlélete összhangban van romantikus világundorával és legbensőbb ösztöneivel. Krležának már korábban is volt festő hőse, például Leone Glembay, a Glembay Ltd. romantikus és pozitív alakja, aki igen sok hasonlóságot mutat Filippel, illetve Michelangelo, a sixtusi kápolna festője. Krleža Michelangelo-felfogásával kapcsolatban a romantikus jelző magától értetődő volt. Most Leonéval és Filippel kapcsolatban ezt meg kell ismételni, jóllehet naturalista, illetve realista módon részletező művek alakjai. Leone festői törekvéseiről a dráma mit sem közöl, csak Leone felülállását jelzi a festészetről folytatott tartalmatlan fecsegések alkalmával.

Eldönthetetlen, vajon Krleža tudatosan ábrázolja-e Filip festői felfogását romantikusnak, vagy önkéntelenül, a maga felfogását Filipébe vetítve. A nem romantikus festészet a regényben egyetlen helyen sem merül fel lehetőségként vagy érvként, noha Filip a festészetről is életbe vágó párbeszédet folytat alteregójával, Kyrialesszel. Ismét a kelet-európai megkésettségnél tartunk tehát, azzal a különbséggel az író drámai művészetével szemben, hogy itt a megkésettségről nem esik szó, tehát valószínűleg a szerző nem tudatosította magában.

A London–Bagdad–Bombay nagyvilága és Kostanjevec állóvize közötti ellentét Filip számára hangulati, esetleg racionális, de semmiképpen sem művészi probléma. Ha tehát azt mondjuk: „művészregény”, voltaképpen nem járunk közel az igazsághoz. Ha eszünkbe jut Balzac novellája, Az ismeretlen remekmű, annak festő főhőse, akinek háborgásai a vásznon folynak és végül a kusza vonalakból mindössze egy láb válik felismerhetővé, szembeötlővé válik a különbség: Balzac festőjének lényege az, hogy festő, Krleža festő főhősének pedig nem, legalábbis nem olyan értelemben, hogy mint festő, érzelmileg vagy tudatosan valóban átélné művészetének a korban adott válságát. Filipnek az író által alaposan és többször leírt festői látásmódjából olyan félig-meddig szimbolista, félig-meddig karikaturisztikus zsánerképfestészet lehetősége bontakozik ki, amely adottnak és természetesnek veszi a körülötte látható dolgok és emberek minőségét és nem veti fel a filozofikus megközelítés szükségességét. Filip számára azok, akikkel Kostanjevecen találkozik, láthatók és ábrázolhatók, csak éppen nincs kedve hozzá. Filipnek nem a festészet belső lehetetlenülése a problémája, hanem az, hogy a festészet nem kell senkinek. A kávéházban üldögélve, a napi gondjaik szorításában vergődő és siető emberek tömegét bámulva a saját problémáit a befogadók érdektelenségében véli megfogalmazni.

Ez azért fontos, mert magyarázza a regény emberszemléletét. Ahogyan Filip számára a kostanjeveci emberek valóságosak, leírhatók, „önmaguk”, tehát pontosan meghatározható, szilárd minőségek, ugyanígy érzékeli és ábrázolja őket Krleža.

A regénynek nincs sok szereplője. Filipen kívül anyja, anyja barátja – Filip apja, mint kiderül –: Liepach; egy kasszírnővé süllyedt nagy szajha: Bobočka; és Bobočka szeretői: Ballocsanszky doktor, illetve Szergej Kirilovics Kyriales játszik fontos szerepet. Valamennyien valahogy véletlenül csöppentek Kostanjevecre. Regina asszony, Filip anyja házat vásárolt vidéken; Liepach hosszú és diadalmas kezdet után reménytelen bukással járó monarchiabeli hivatali pályafutás végén húzódott meg a faluban; Bobočka viharos szerelmi előélet után kötött ki éppen ott; Ballocsanszky doktor Bobočka után loholt a faluba, háta mögött felesége öngyilkosságával és hivatali karrierje összeomlásával; Kyriales pedig, ez az orosz–örmény–görög valamiért történetesen Rigából érkezik, hogy szereplője legyen a regénynek.

Mindezt az író Filip szemszögéből meséli el, tehát az az időrend, ahogy Filip megismerkedik a regény főhőseivel, folyamatnak, epikának tűnik. Holott erről nincsen szó. A főszereplők valamennyien a regény kezdete előtt alakultak olyanná, amilyenek; Liepach és Regina asszony jóval előbb szűrte össze a levet; Filip hangulati válsága a regény előtti időkből származik; Bobočka valamikor nagyon régen vált a végzet asszonyává, hogy néhány sikertelen házasság után végül megengedje a szerencsétlen Ballocsanszkynak, hogy imádhassa; Ballocsanszky már túl van a „normális” hivatalnokélet poklán, már szakított a karrier lehetőségével és kibírhatatlan családjával Bobočka kedvéért; Kyriales pedig, ez a hideg, pokolian okos, cinikus ember rég lezárta magában az életet.

Krleža Filip kedvéért hozta össze a pannon mocsárban éppen ezeket az embereket. A nőszereplők Filip nőfelfogásának problematikusságát illusztrálják, a férfiak pedig egytől egyig Filip alteregói, ikertestvérei, akikben Filip jellemének szélsőséges lehetőségei valósultak meg. Bobočkának Filippel együtt három szeretője van Kostanjevecen, s ők hárman a lehetséges három magatartást tanúsítják Bobočkával, a „nővel” szemben. Mint majd később látni fogjuk, mind Ballocsanszky, mind Kyriales Filip legmélyebb kételyeit, saját énjének titkos mélységeit valósítja meg, hogy Filip voltaképpen önmagával szembesülhessen.

A regény elején Filip azon tűnődik: „Hol a bizonyítéka annak, hogy a mi »énünk« él, hogy »mi« még mindig, állandóan és szakadatlanul »mi« vagyunk, hol van tulajdonképpen a mértékünk?” Vagy valamivel korábban: …„az élet valósága felfoghatatlanul hatalmas egy ilyen rezgő jelenséggel szemben, amit szubjektumnak neveznek…”

„…Hiszen a kereszt- és vezetéknév, bizonyos kereszt- és vezetéknevek körüli állapotok csak külső, legfelületesebb jelek! Konvencionális, sekély polgári meghatározások! Mivel tudná »magának« bebizonyítani, valami minden kétséget kizáró, megbízható garanciával, hogy ő csakugyan »magát« méri? Az arcával? Hiszen ez az arc teljesen megváltozott! A mozdulataival? Ezek a mozdulatok ma egy teljesen más ember mozdulatai! Testének kontinuitásával? A tizenegy év alatt testének minden egyes atomja kicserélődött…”

„…premier plánban, közvetlenül a szürke és zavaros üveg előtt egy ember mered a kávéházba, sápadt, álmatlan, fáradt, őszes, mély karikákkal a szeme alatt, és égő cigarettával a szája szegletében, felzaklatottan, kimerülten, reszketve; langyos tejet iszik, és saját »én«-jének azonosságáról gondolkozik. Az az ember kételkedik saját »én«-jének azonosságában…”

Filip identitás-problémáinak halmaza, mindaz, amit az író Filip apátlanságával, festői vénájának elapadásával, horvátországi és nagyvilági otthontalanságával, idegenségével és a nőkkel, a biológiai meghatározottsággal szembeni undorával ír körül, a szubjektum azonosításának lehetőségeit kutatja.

Filip azért kerül Kostanjevecre éppen azok közé a szereplők közé, hogy azonosíthassuk.

A probléma önmagában az egész huszadik századi európai polgári kultúrára jellemző. Csakhogy ahogyan Filip festői problémái nem azonosak a korszak festészetének problémáival, ugyanúgy a regény szerkezete sem utal az alapkérdésre. Filip ugyanis ezzel a bizonytalansággal, szubjektumának képlékenységével egyedül áll a regényben. A többi szereplő jelleme nem képlékeny, hanem tökéletesen szilárd és pontosan körülírható.

Regina, az anya változni nem tudó, nem is akaró, vénülő szörnyeteg. Liepach a Monarchia megkövült karikatúrája. Ballocsanszky a női test kedvéért mindenét odahagyta, belemerül Bobočka testébe, vállalva a szellemi, lelki, társadalmi lezüllést, a tökéletes önállótlanságot, a pusztán biológiai függést egy tőle függetlenül létező, legyőzhetetlen, misztikus jelenségtől. Kyriales cinikusan vulgáris materialista, aki okosságával tudatosan fertőz meg mindenkit maga körül, amorális lény, aki ugyan pontosan tudja, hogy ideák nélküli világa kibírhatatlan – ezért veti magát vonat elé –, de a végső állomásra érkezett ember, aki nem tud és nem is akar visszalépni korábbi tudatállapot felé, legföljebb megszünteti önmagát.

A szubjektum azonosságának problémáját az író olyan közegben veti fel, ahol az egyetlen képlékeny szubjektummal, Filippel szemben csupa kétségbevonhatatlanul végleges szubjektum áll. Ennek megfelelően a regény minden epikumot nélkülöz. Adva van egy álló, statikus közeg, az évszázadok óta mozdulatlan Kostanjevec, amelyben statikus jellemek élnek és vitatkoznak, de a bármilyen irányba való kimozdulás lehetősége nélkül. Az egyetlen mozgó jelenség Filip. Mozdulatlan közegben azonban ő sem mozoghat igazán. Lehetnek bizonyos tervei, amelyeket nem valósít meg – ilyen portréja anyjáról, vagy az a tervezett Krisztus-kép, amelyről Bobočkának beszél, és amelyet a regény során nem fest meg. Történhet vele néhány dolog – például viszonyt kezd Bobočkával, a még mindig szép kasszirnővel –, de ennek a szerelemnek a fejlődéstörténete homályban marad előttünk, az író csak közli a tényt, a folyamatot nem ábrázolja, és az adott keretek között nem is teheti meg.

Mindez azt jelenti, hogy a regényből hiányzik a történetiség.

Filip szempontjából ez azzal jár, hogy számára minden és mindenki „külső” marad. Az író Filip gondolatait mindig valamilyen mozdulatlan helyzetben írja le. „Az emberek bábuk, és úgy ülnek a különböző civilizációkban, mint a kirakatban – gondolta magában Filip, végigszemlélve ezt az elitet Liepachék teraszán. …Filip Kostanjevecen ugyanúgy csak ülni és szemlélődni tud, mint egy zágrábi vagy egy nyugat-európai kávéházban. Ez a helyzet azonban nemcsak őrá érvényes… A bárban ül nemes Ballocsanszky Vladimir, és nézi a színek, szövetek és az asszonyi hús mozgását. Keringnek a női vállak fehér felületei, mozognak a szövetek és a drapériák, mozognak az arcok a hangok özönében, mozog a tarkaság a négeres, zavaros, egészen durva ritmusban, Ballocsanszky meg ül egy páholyban, egyik coctailt a másik után issza és figyeli Bobát: a parketton mozog, számára idegen és ismeretlen személyekkel.”

A regény mozdulatlan hangulatokkal kezdődő kisebb fejezetek egymásutánja. „Utolsó napjait éli már a verőfényes, meleg augusztus. Filip az álmatlanságtól fáradtan és kimerülten ül az alkonyatban a kerti diófa alatt s nem tudja magát kitépni abból a kellemetlen ürességből, amely az utóbbi időben mind sötétebben növekszik benne.”

Ebben a mozdulatlanságban az egyedüli dinamizmus, ami elképzelhető, a gondolatoké. Egyfelől Filip önmeghatározó gondolkodásának ábrázolására nyílik lehetőség, másfelől Filip vitát folytathat a számára külső jellemekkel, amelyek – vele ellentétben – szilárd nézetet képviselnek. Ha a többi jellem Filiphez hasonlóan képlékeny volna, ilyen gondolatcserére nem kerülhetne sor, viszont lehetséges volna epikus cselekmény, tettek és reakciók láncolata. Az utóbbi esetben azonban Kostanjevec nem volna statikus színhelyként ábrázolható.

A színhely mozdulatlansága és a Filipet körülvevő jellemek szilárdsága következtében törvényszerűen vita-regényhez jutunk, amely látszólag ugyan emberekkel, egyénekkel foglalkozik, akiknek életrajza is van, lényegében azonban egy meghatározott problémakör lehetséges válaszait szembesíti egymással. A regény lírai és leíró részletezéssel festett, realisztikus hatást keltő fejezetek után tipikus tézisdrámává alakul. A vitát Filip és Kyriales folytatja egymással, pontosabban: Kyriales érvel, Filip pedig nem tud mit mondani. A vita harmadik szereplője, Ballocsanszky szellemi színvonalának értéktelensége miatt nem jön számításba. A vita tulajdonképpeni főszereplője pedig Bobočka, a nő, akiért a vetélkedés folyik.

Pontosan ott vagyunk, ahol a korai Krleža-drámákban, Filip azonos Pierrot-val, Kyriales Don Quijotéval, Bobočka pedig Colombinával. Filip továbbá azonos Michelangelóval és Kolumbusszal, Kyriales pedig az Ismeretlennel. Filip és Ballocsanszky azonos Ádámmal, Bobočka Évával. Filip és Ballocsanszky azonos Leone Glembay-jal, Bobočka pedig Castelli bárónéval.

Ha ehhez hozzávesszük, hogy Bobočka csupán Filip anyjának fiatalabb mása, Liepach pedig Ballocsanszky – és Filip – idősebb változata, tisztán áll előttünk a krležai problematika újrafogalmazása.

Olyan háromszögtörténet tanúi vagyunk, amelyben a két lehetséges férfitípus, a naiv, érzelmes, idealista, illetve a cinikus, ördögi, materialista az örök nőért, az anyagi világ birtoklásáért hadakozik. A regényben ugyan a naiv férfi szerepe két férfira, Filipre és Ballocsanszkyra van kiosztva, az örök nő pedig szintén két szereplőben él, az alapképlet mégis világos.

A krležai problematika most már azt is megmutatja, miért festő Filip. Emlékszünk a romantikusan felfogott Michelangelo válságaira és életidegenségére, az Ismeretlennel – az ördöggel folytatott – párbeszédére. Filip nem heroikus korban példázza a rossz helyre született romantikus alkotó válságát. Michelangelo és a sixtusi kápolna egyébként kimondva is felmerül Filip gondolataiban. A művészet Filip – és Krleža – számára az egyetlen érv, amely Kyriales tételeivel szemben felhozható. A horvát mocsárban mozdulatlanul tengődő falu Krleža szándéka szerint egy világdráma, egy örök és lényegében változatlan konfliktus esetleges, bárhol máshol feltalálható színhelye. Az első világháború utáni konkrét történelmi helyzet lényegében kulissza, és a regény szempontjából elhanyagolható.

Ez a világdráma a keresztény morál konfliktusainak inkarnálódása. Ezt Krleža egyértelműen kimondja. „A részeg gulyások bűze és kövér kancáik szőrös, zsíros fara, a bor- és sörpatakok, a hús szétbomlása és a hangok eszelős búgása, lompos hullámzása az ülepeknek, lábikráknak és comboknak, a kövér, zsíros női lábaknak, bokáknak, ízületeknek, szöveteknek, a lovak nyerítése, a köldökök, a belek meg a húsban levő hús kéjes mozgatása – ennek kellene lennie az eszelős pannon lakodalom bőszült hangszerelésének, ami részegen sikoltozik a hegyen egy sebesült római csodatevő körül. Egy tömeg trombita, egy csomó fény, egy halom szín, mint a sixtusi falon a pucér hasak bujaságában, sáros lábszárak, eltiport csecsek, részeg boszorkányok szétszórtságában! Az önmagukban és a körülöttük levő ördöginek, sárosnak, paráznának és brabantinak ez a hangszerelése legyen Brueghel-szerűen barna, hatalmas, barlanglakókori vízözön, ami úgy hömpölyög a téma alatt, mint valami viharos kíséret a főtéma mögött: mindez az ördögi, vadállati, sárkányi, őseredeti, diluviális sár a lábaink alatt csak fő alapját alkotja e kép szövetének, amit úgy kellene kitárni, akár egy hatalmas, monumentális gobelinfüggönyt! Micsoda szomorú Krisztus állt ma ott az oltáron feltámadva, világos-rózsaszínű zászlójával a részeg, púpos vénasszonyok, kocsisok és gulyások felett! Krisztust, aki tényleg idelépne a pannon zsivajba, városaink büdös tolongásába, úgy kell megéreznünk a tárgyak felett, mint egy metafizikai összeütközést a bennük levő minden testivel, sóvárral, érzékivel és pogánnyal! Legyen az a Krisztus mozdulatában szikla, amely ledübörgött a csillagos csúcsokról, nem pedig egy vidéki, gyenge, színezett, dilettáns temperatechnikával megrajzolt rajz” – mondja Filip Bobočkának, és az író hozzáteszi: „Amint abban a részeg tolongásban állott ott ma este, Filip úgy érezte meg Krisztust az oltár felett, mint egy páncélozott, pucér michelangelói márványtitánt, lábai akár a hatalmas, sötét bazaltoszlopok, és Krisztus ökle felüvöltött a mocskos ganéj felett, mint meztelen vihar borotvaéles szél süvítése kíséretében. Azok a kezek, azok az isteni, emberfeletti öklök fel kell hogy emelkedjenek minden bennünk levő emberi fölé, felkavarva egy dühös szenvedélytől, amilyen a nyári naplementék sötét fellegeiben is jelentkezik, amikor hallani lehet a távoli mennydörgést a záporok előtt, amikor remeg a pozitív talaj a lábunk alatt, és amikor ez a titáni, asztrális, márvány, pucér Krisztus-test az egyetlen híd, amelyen át megmenekülhet az ember a sárból és a bűzből ( … ) Éppen a mi pogány, pannoniai állapotunknak összeütközését kellene egyszer lefesteni ezzel a sápadt Emberrel, akit felakasztottak, mint valami rablót, s aki mint akasztott Ember a mai napig is modern szimbólum maradt, ennek a magasabb rendű embernek a látnoki gyűlöletét kellene lefesteni, aki a keresztjéről, arról a csodálatos magasságról (ahonnan a felakasztottak bennünket néznek) felismerte, hogy ezt a sarat a lábaink alatt csak gránitoszlopokkal lehet legyőzni! (…) Részeg csatlósok rikoltozása, pántlikák lobogása, megrémült lovak dobogása, poharak zúzása, egy ronda, véres bűntény szélén való ugrándozás, mint dinamikusan hullámzó tengert kellene ezt végigömleszteni a képen, s mindezek felett egy tömeg női hasat, nyers fehér női hasakat, hatalmasakat, mint a malomkő, olyan hatalmas tömegét a női hasaknak, hogy felfúvódott sátáni dögöknek lássanak, hullák tömlőinek, részeg szaturnáliák fellegeinek, amelyek maguk falják fel saját testüket, büdös feneküket pedig odafordították mindahhoz, ami csillagos felettünk, s minden gőzölög, füstöl és zuhan a szakadékba!”

Hogy Filipnek ezt a megfestendő témáját Krleža komolyan veszi, azt az is bizonyítja, hogy a Bobočkával sétáló és beszélgető Filip e monológ után viharba kerül: „A vihar felüvöltött Filip körül, szavai körül, Bobočka blúza körül, s úgy látszott, gyökerestül ki akarja irtani az egész erdőt, és az egész növényzetet be akarja dönteni a mély szakadékba, ahol patak zúg, mint valami hatalmas, sötét folyó. A felhőszakadás veszekedett zuhatagában, a fekete, sűrű vízsugarakban, a letört ágakkal és repülő fekete levelekkel, mohával és madarak ijedt csipogásával, eszelős dübörgéssel csapkodó villámok fényétől megvilágítva, mintha beomlanának az összes kőbányák és az összes barlangok a sötét erdei sziklákkal, valóban úgy látszott, a villámok zöld merőlegeseiben sötét, bazalt titánok emelkedtek fel, hogy tépjék a fákat, hogy törjék a tölgyeket, hogy elgázolják azt a két kis embert, akik egy fiatal bükkfa oltalmába húzódtak, mint egyetlen menedék alá.”

Mind Filip kép-terve, mind a vihar leírása a maga komor szózuhatagával középkori hangulatot idéz. Ismét tapasztalhatjuk, hogy Krleža – korai korszakához hűen – indulati egységekből építi fel mondatait, hogy a biológiai lét borzalommal tölti el. Az „emberfeletti ember” követelése Filip szájából csak a szóhasználatban azonos a nietzschei fogalommal, lényegét tekintve éppen annak ellentéte. Filip a hívő ember szemszögéből, a morális ember, a morált követelő ember szemszögéből követeli az emberfölötti embert, Filip éppen azt kéri számon az embertől, amit Nietzsche elutasít: az erkölcsöt és az ideát. Nietzsche Krležával szemben az emberfeletti embert biológiai, természeti lényként definiálja, elutasítja azt a fajta idealizmust, ami Filipre jellemző. Filip számára a probléma a biológiai lét és annak valamennyi megnyilvánulása, a szexualitást is beleértve. Jellemző, hogy Filip extatikus szavait Bobočka „szemrebbenés nélkül, rendkívül figyelmesen, a legnagyobb érdeklődéssel” hallgatja. Az író következetes: a természet nyugodtan hallgatja az ember szavait róla, a természetről.

Kyriales az író szavai szerint „minden európai és levantei nyelvet beszélt, végigkóborolt minden kontinenst, a földi történésekkel és kérdésekkel szemben hihetetlen távolságokban állva, mintha csillagászati, üveges távolságokból szemlélné az életet. Ez a Kyriales Filippel szemben valami érthetetlen, fenséges szuperioritás birtokában volt, furcsa és rendkívül veszélyes tulajdonsággal rendelkezve: azzal a tehetséggel, hogy összezúzza Filip minden elgondolását, igazságait és elragadtatásait, s hogy Filip minden testi és lelki erejét porrá és teljesen értéktelen hamuvá atomizálja.”

„…Kyrialesszel való viszonyában Filip mély, szervi zavartságot, úgyszólván félelmet érzett (…). Így borzongott már az első naptól kezdve Kyriales sötét, megfeketedett arcától, zavaros, véres szemének hamuszínű tekintetétől, nedves, hideg, izzadt kezének érintésétől! Pillanatok alatt dadogni kezdett ez előtt az ember előtt, nem tudta magát kifejezni, rendszerint elfelejtette azt a legfontosabbat, amit mondani akart, és maga is kételkedni kezdett saját bizonyítékaiban. Kyriales meg egy cseppet sem leplezte fensőbbséges helyzetét Filippel szemben, és hol burkoltan, hol nyíltan, különböző éles variációkban, gyakran igen durva, azt lehetne mondani faragatlan módon fejezte ki intellektuális megvetését.

Kyriales egyáltalán nem hitt semmiféle különös emberi tehetségben és rátermettségben, Filipről pedig, mint festőről, lesújtó véleménye volt. Nemcsak meg volt győződve arról, hogy Filipnek semmi tehetsége nincs, hogy közönséges fecsegő, aki nagy szavakkal ámítja magát, s hogy soha nem alkot majd semmit, hanem különböző tárgykörök témáiról beszélve meglepte Filipet sok irányban kiépített hatalmas és közvetlen tudásával, figyelmeztetve ezt a csupa ideget maga előtt, hogy szomorú művészfejében gyakran az ürességek beláthatatlan komplexumai vannak. Az a szó, hogy »művész«, úgy csengett ennek a furcsa görögnek a szájában, mint a legsúlyosabb fajta intellektuális sértésé, és mint bőrgyógyász már rögtön az első este, amint megismerkedtek, az orvos hűvös biztonságával kezdett beszélni Filip idegrendszeréről, gyenge és eltömődött belső szekréciójáról, mint aki betegének egy bőr alatti, egészen sötét és minden tekintetben kilátástalan diagnózist állít fel gyógyíthatatlanságáról…”

Filip számára a legfontosabb persze a festészetről folytatott vita. Kyriales álláspontja szerint „…a biológiai morfológia arra tanít bennünket, hogy a természetben is vannak modorok és divatszerű ismétlődések, de nem fontos, hogy egy vászon Hieronymus Bosch vagy Toulouse-Lautrec neve között áll, Calot vagy Duffy között, hanem az, van-e saját, belső arca annak, aki fest! A festői koponyák pedig olyanok ma, mint a hús nélküli dinnyék: a belső személytelenség, egészen természetesen, idegen hatásoknak rendeli magát alá! (…) Micsoda ostoba elképzelés, hogy valaki lefesse az embereket, amint fogfájós fogukkal és adósságaikkal járkálnak az utcán? Ez pszeudoliterális félrebeszélés, de nem festészet! Mit jelent ma általában a festészet? Nem mondom: II. Fülöp korában, vagy mit tudom én, bármelyik hasonló boldogult háború idejében az ilyen festészet még elképzelhető lehetett mint udvari dekoráció, mint gobelin, de ma? Egy tisztességes kozmopolita civilizációnak szabadba nyíló üvegkeretei lesznek, parkjai meg szökőkútjai, igazi, valódi szökőkútjai, és azoknak a holnapi civilizált embereknek nem lesz szükségük barokk kulisszákra!”

„…Hallgatja Filip Kyrialest, amint a festészetről beszél, és mintha saját legtitkoltabb hangját hallaná, a belsőjéből szólva, s érzi, hogy ez az ellenszenves ember igazat mond, a dolgok valóban így állnak, s ostobaság ma képeket festeni, főleg pedig tehetségtelennek lenni és mániákusan arra törekedni, hogy pótlékokat fessen!…”

Kyriales Filip jellemének képlékenységére, a „személytelenségére” tapint rá az író szándéka szerint, kétségbe vonja azt, hogy az emberábrázolás még lehetséges, sőt, céltalannak tekinti, visszahozva Filip gondolatait a regény elejéről arról, hogy a képek nem kellenek senkinek, megtoldva azzal, hogy nincs is kit lefesteni.

Világos, hogy itt nem a huszadik századi festészet létproblémáiról van szó. Ahhoz Kyriales fejtegetése nem eléggé szakszerű és történelmi. A festészet az az önkényesen kiválasztott terület, ahol Krleža a képlékeny és e „személytelenségtől” szenvedő Filip, illetve az ezen a fokon túljutott Kyriales véleményét ütköztetheti.

„Az ember fogalma Kyriales számára a legalacsonyabb rendű állatfajok egyikének a fogalmával volt egyenlő” – írja az író, ez a centrális probléma, a regény világnézeti magva, a hit és nem-hit vitájának döntő pontja. Kyriales szerint „…Egyéni elhagyatottságában az ember egy tökéletesen szomorú állat, azt lehetne mondani, hogy a természetben majdnem oda nem illő! Már meglehetősen régóta él csordában, és az ember az emberhez ember, vagyis kegyetlenebb minden más vadállatnál! Szégyentelen, hazug, ostoba, rosszindulatú és majomszerű vadállat! Az állati törzsek közül biztosan a majmok törzse a legnevetségesebb, és mennyiben van közelebb a majom az embernél a közvetlen és logikus élethez? A majom után (ami minden tekintetben elmarad a többi állat mögött) az ember a legmajomibb állat!”

Álljunk meg itt egy pillanatra. Kyriales szerint az ember „szégyentelen, hazug, ostoba, rosszindulatú”, ezek az ő szájából is pejoratív fogalmak, tehát Kyriales, ez a tagadó szellem, mégiscsak valaminek a nevében tagad. Az embernek ezek szerint szégyellősnek, őszintének, okosnak és jóindulatúnak kellene lennie, ha jogot tartana az ember névre. Kyriales nézetei mögött tehát valamilyen kétségbe vont, de hajdan létezett erkölcsi rendszer áll. A majom-hasonlat kétségkívül a darwinizmus szótárából való, egyáltalán, Kyriales egész rendszere azt mutatja, hogy elfogadja a szociáldarwinizmus társadalomra mechanikusan átvitt élővilág-szemléletét, a vulgáris materializmust, a fajok harcát. Az ember az embernek farkasa tézist voltaképpen keserűen „az ember az embernek embere” tézissel helyettesíti. Tehát ismét előbukkan, hogy az ember fogalma Kyriales gondolkodásában valaha szintén tele volt homályos, magasztos tartalommal.

Mit jelent, hogy „a közvetlen és logikus élethez” kellene az embernek közelebb lennie?

„Nem hiszek az emberben mint olyan állatban, amely alkalmas lenne arra, hogy belőle valami nemesebb állati faj nevelődjék ki! Vagy olyan lassú ez a tempó, hogy elvesztettem türelmemet! Egyszóval én embergyűlölő lettem, mégpedig egy kissé ideges embergyűlölő!”

Kyriales tehát korábban hitt abban, hogy az emberből „nemesebb állatfaj” fejlődhet. Van-e ennek a határozatlan, homályos fogalomnak körülhatárolható tartalma a regényben?

Krleža óvatosan, mintegy maga is kételkedve benne, felveti, hogy Kyriales gyermekkori szerelmét Szentpétervárott lelőtték a kozákok, hogy Kyriales egyetemistaként a mozgalomba vetette magát, száműzték a cári Oroszországba, ahonnét sikerült Nyugat-Európába menekülnie, ahol ismét börtönbe került. Kyriales tehát a jelek szerint a társadalmat megjavítani akaró próféta volt valaha, de csalódott az álmaiban, ettől lett „kissé ideges embergyűlölő”.

Valójában Kyriales tirádáiban egy hívőből, vallásosból hitetlenné, ateistává lett keserű ember kétségbeesése húzódik meg, amit Krleža azzal nyomatékosít, hogy Kyriales a vonat elé veti magát. Ezt a fajta kiábrándultságot Krleža szerint még egy Kyrialeshoz hasonlóan erős és tudatos ember sem képes elviselni. Az ellentét Kyriales és Filip között Krleža szerint ott van, hogy Filip képtelen következetesen végiggondolni a saját problémáit, megőriz valamit magában a hívőből, a homályos, pozitív emberfogalomból, az érzelmekből, a szolidaritásból – és hogy a szolidaritás Filipből ösztönösen, váratlanul felszínre tör, azt már a regény korábbi szakaszában láthattuk: Filip önmaga számára is érthetetlenül, az életét kockáztatva kiment egy bikát a falusi tűzvészből.

Kyriales a nemek és fajok harcát mechanikusan átviszi az emberi történelemre és szenved tőle. Filip a kannibalizmusnak ezt a világképét belátja ugyan, de a lelke mélyén nem hisz benne.

Továbbra is kérdés azonban, mit kell „közvetlen és logikus életen” értenünk. A regény arról szól, hogy ennek a másmilyen életnek a perspektívája végzetesen hiányzik, és ezt a helyzetet a hősök a maguk módján valamennyien tragikusan élik át. A megváltás reménye elmúlt, sötétség van, állati, testi, anyagi vegetálás, de mi volt ez a megváltás-remény?

Mit tud az a megfeszített Krisztus, akiről Filip mint megfestendő témáról fantáziál a vihar előtti erdőben Bobočkának?

A kérdésfelvetés azonos a korai drámákéval. A Kolumbuszban semmi konkrétat nem tudunk meg arról, mit tekint Új Földnek a parancsnok, mi is az az Új Világ, ahová annyi áldozat után el kell jutni. A Legendában Krisztussal szemben az Ismeretlen (az ördög) Kyrialeshoz hasonlóan érvel. Kyriales a regényben hol maga az ördög, hol az ördögi világtól szenvedő ember. Filip pontosan ördögnek látja: amikor rajtakapja Bobočkával, Kyriales fekete, meghajlott alakján szinte még a szarvak is feltűnnek.

A katolikus szemléletű és jelképhasználatú formát azonban a korai műveknél erősebb konkrét tartalom hálózza be. Kyriales „régóta foglalkozik már azzal a gondolattal, hogy megírjon egy tizenhetedik századbeli jezsuita komédiát, amelyben kifejtené egyéni világnézetének minden eszméjét, de van annyira becsületes intellektuális szempontból, hogy belássa, milyen hatalmas ez az elgondolás, s mennyire túlhaladja tehetségének mértékét. Pedig rendkívül világosan látja a jezsuitákat maga körül: azokat a tegnapiakat is, meg ezeket a maiakat is! Jezsuiták a szocializmusban – micsoda pokoli elgondolás! Valaki nadrágtartót árul meg tükröt, de egy napon megunja, és hivatalnoka lesz a forradalomnak. Füstös kocsmákban ül, napirendeket szavaz meg, egy új kereskedelmi üzletben dolgozik, politikai részvényekkel, és azon az állásponton van, hogy felebarátunkat úgy kell szeretni, mint önmagunkat! (…) Nem, én nem vagyok a Semmi mellett! – kiált föl Kyriales –, Ellenkezőleg! Én csak elválasztom a hívőt a nem-hívőtől! A hit foka az emberi gondolkodás legalacsonyabb foka: ez a fok a tudás alatt sokkal közelebb áll az állatiassághoz, mint gondolják. Mindazok a nagy frázisok az emberről a hívők hitkomplexumaiban peregnek le! A szindikátusok tisztviselői napirendjeikkel és a jezsuiták a vidéki templomok szószékein – egy és ugyanaz!”

Ha kiigazítjuk a fordítás pontatlanságát: a horvát „szindikátus” a magyarban „szakszervezet”, a regény megírásának okánál vagyunk. A húszas évek végének jugoszláv munkásmozgalma éppolyan válságba és megosztottságba került, mint a többi kelet-európai országban, és Kyriales kritikája feltárja Krleža legszemélyesebb problémáit. Noha az egész regény a hit és nem-hit körül mozog, ebben élnek a szereplők, Krleža éppen Kyriales hajdani elképzeléseinek talaján állva látszólag a nem-hit, a racionális megközelítés, a „logikus” élet felől kritizál – és kritizálja magát Kyrialest is. Krleža elveti a szakszervezeti mozgalom bürokratikus formáit, a forradalmi tartalom megsemmisülését, pontosan úgy, ahogyan a Kálváriában már kifejtette. Filip, Ballocsanszky és Kyriales ugyanabban a forradalmi apályban szenved.

Ebből a szempontból a regény teljesen világosan összegezi Krleža húszéves alkotói pályájának problematikáját és valamennyi formai megoldását, amelyek közül a legfontosabb a Golgota szimbólumának a munkásmozgalomra való kopírozása. Ilyen értelemben az a furcsa, barokkos hangulatú Krisztus-kép, amely Filip alkotói terveiben él, egyéni tudatától függetlenül az osztályharcot jelképezi. Krleža a regény világát a keresztény kultúrába helyezi, célja azonban az, hogy kilépjen belőle. Így kívánja elérni, hogy a nagyon horvátnak ábrázolt Kostanjevec mozdulatlan világa világtörténelmi színhely legyen, tehát ne merüljön fel a külön jugoszláv út és a világ többi színhelye közötti ellentét. Amit Križovec doktor mond az Agóniában arról, hogy a szexualitás a cselekvésképtelenség megnyilvánulása, az a regény anyaga. Filip és Ballocsanszky számára ezért olyan nyomasztóan lényeges Bobočka nemisége.

Krleža részben a XX. századi polgári filozófiához kapcsolódva festi az „isten halála” utáni világot, részben a proletár világforradalom hiányaként definiálja. Hőseinek sorában Kyriales szókimondása kivétel. A sötét görögön kívül senkinek sem jut eszébe, hogy a „szocializmus” szót kiejtse. Nem tudnak róla. Korábbi kultúra szóhasználatát fogadják el. Nincsenek tudatában annak, amit Krleža ábrázolni kíván. Morális kategóriákban gondolkoznak, nem nőttek fel a racionális megismerés szintjéhez. Kyriales is csak érzelmileg éli át a saját válságát, tagadása indulatos, de nem alkot világos logikai rendszert. „Szergej Kirilovics Kyriales figyeli ezt a zavart, idegileg aláásott embert (Filipet) maga előtt, és saját idegeinek aláásottságára gondol. Ha ez a bárgyú festő tudná, hogy milyen gyenge ember beszélget vele, egy emberroncs, rothadt, öreg rongy, akivel már a cipőjét sem tudná letörölni senki! A vén dialektikus éles eszű tapasztalatával ő már tudja, a szóharcban az a legnagyobb ügyesség, ha saját kombinációival verjük le az ellenfelet. Kiolvasni más gondolataiból a gyengeséget, és a gyengéknek szemükbe mondani intim gyengeségüket, hogy hallják saját magukat – ez minden dialektika alfája! Milyen szomorú volna mindez, ha valaki olvasni tudna az ő gondolataiban!”

Kyriales tehát nem olyan mindentudó, mint felületes olvasáskor véljük. Az, hogy éppen dermatológus, bőrgyógyász, nem csak arra szolgál, hogy orvosként materialista frázisokat szegezhessen szembe Filip határozatlan, gyönge idealizmusával, Krleža ezzel is kiszámítottan jellemez: Kyriales is csak a felszínt ismeri.

„Önnek minden dolog piszkosnak tűnik, akár a bőrbetegség. Ez olyan dermatológiai világnézet! Én, sajnos, nem vagyok bőrgyógyász!” – mondja Filip, teljes joggal.

A vitában senkinek sincs igaza. Kyriales vulgármaterialista érveivel szemben Filip nem tud mit mondani, de Filip ösztönös szolidaritása magasabb rendű Kyriales felszínes tagadásánál. Krleža Kyriales alakjában nemcsak az ördögöt, illetve az ördögi, mindent-tagadó világnézetet elviselni gyönge embert rajzolja meg, hanem egyúttal az orosz irodalom ismert fölösleges emberének démonikus válfaját fogalmazza újra.

„Kyriales az egész őszt Szicíliában csavarogta át, és semmi élménye nem volt. Mindössze egy kicsiny, fehér kecskével találkozott egész Szicílián, s a kecskének fehér Garibaldi-szakálla volt és piros, házinyúléhoz hasonló szeme. És egy kisfiút bedobott a forró bronzzal teli üstbe egy harangöntödében.”

Akár igaz, akár nem, és csak Kyriales riogatja ezzel a gyermekgyilkossággal Filipet, a motívum egybeesik Sztavrogin bűntettével Dosztojevszkij Ördögök című regényében. Az irodalmi utalást Krleža több apró részlettel támasztja alá: Kyriales a cári Oroszországban élte át legnagyobb válságait, különös származása ellenére orosznak tekinthető, és Kostanjevecen „lermontovcsikot”, különös, orosz italkeveréket főz, amitől Filip és Ballocsanszky alaposan be is rúg.

A regényben egyszerre van jelen a katolikus Isten-hit és a keresztény erkölcs halála, Horvátország kilátástalan tengődése és a nyugat-európai értelmiségi személyiség-válsága, valamint az orosz irodalom dimenziója. A regény egyfelől filozófiai vitadráma, másfelől morális konfliktusok halmaza. A szereplők valamennyien cselekvésképtelen emberek, olyan helyzetben vannak, amikor a legkevésbé sem alakíthatják saját életüket, történelmüket, amikor tehát a cselekvés lehetősége híján terméketlen vitákban élik ki magukat. Kyriales öngyilkossága után Filip meglehetősen határozatlanul azt tervezi, hogy Bobočkával külföldre utazik, ezt azonban keresztülhúzza az, hogy Ballocsanszky fellázad és átharapja Bobočka torkát. A regény ennek a ténynek a megállapításával végződik váratlanul, lezáratlanul hagyva az életben maradt hősök további sorsát. Nem lehetünk biztosak abban, hogy Filip kikerül-e lelkiismereti és világnézeti válságából, fest-e valaha életében, sőt, magának a gyilkosságnak a tényét sem értelmezhetjük egyoldalúan. Ballocsanszky cselekedete őrült, embertelen és elfogadhatatlan, indokai azonban az adott világban nem egyértelműen elutasítandóak: végülis nemcsak egy férfi gyilkol meg egy nőt, hanem egy ember gyilkolja meg az anyagi világot, amely immorális, embertelen, állati. Ballocsanszky tette egyszerre bűn és lázadás az istentelen, erkölcsétől megfosztott, csupán anyagi világban, annak az erkölcsnek a nevében, amelynek tarthatatlanságát a regény nemcsak megmutatja, de hiányáról fájón számol be.

Az a „természetes és logikus” élet, amelynek az igénye Kyriales szavaiban felmerül, és amelyről közelebbit Krleža sem közöl, nyilvánvalóan nem eshet egybe a kiürült, korábban az európai kultúrára jellemző keresztényi erkölcsi világrend követelményeivel.

Agrami gyermekkorom című művében Krleža pontosan körülírja azt a kérdéskört. „Amíg a valóság még kizárólag a gyermekkor holdvilága, míg az a meleg, tüskés sün-labda, amely lomhán kúszik a holdfény porában, a tejfehér emlőgomb a boldog mosolyú fiatal nő melle helyén (gyermekét szoptatja a gázlámpa zöldes fényében), amíg ez a fantasztikus valóság, mely körülvesz bennünket, egyetlen tömbből való, az úgynevezett értelmi szakadás előtt, még sértetlen, még el nem torzult, még makulátlanul tiszta, szűzi, érintetlen, friss, elsődleges, gyermeki, állati, közvetlen (kiemelés tőlem S. Gy.), az értelemmel megosztott valóságnál valóságosabb, a fantasztikus valósággal megegyezőbb, mindenképpen igazabb, mint az a lehántott, elkoptatott és megcsorbított valóság, melyet az értelem fogalmai apróznak fel, s amelyben az ember a fáktól nem látja az erdőt.

Ez a kikapcsolódás, a különböző betanult és belénk vert képektől, idegen lencséktől, elvarázsolt szemüvegektől, tudományos látcsövektől, a dolgok megfigyelésére szolgáló racionális eszközöktől (mikroszkópoktól és teleszkópoktól és nagyítóktól) való megszabadulás fortélya, ez a legalapvetőbb kérdések egyike: hogyan rázzuk le a betanult sémák pókhálóját, mi adja vissza az embernek a látás közvetlenségét?”⁹⁹

Krleža szavai mélységes elégedetlenségről és válságról adnak képet. Az író mintha szabadulni akarna mindattól a hagyománytól, mindattól a gondolati, filozófiai, erkölcsi beidegzéstől, ami a sajátja. A kérdésfeltevés egyáltalán nem freudista, semmi köze a pszichológiához. A gyerekkor gondolati sémáktól érintetlen látásmódjába menekülés természetesen megvalósíthatatlan, az igény felmerülése azonban arra mutat, hogy Krleža gyökeresen szeretne szakítani saját írói gyakorlatával, egy mélyebb és igazabb realizmus nevében. Nem elégíti ki, hogy a korábbi sémákat variálja, hogy szemléletét bármilyen gondolatrendszer meghatározza.

A Filip Latinovicz hazatérésében a legsikeresebbek valóban azok a részek, amelyekben Filip a saját gyermekkorának érzéki világára emlékezik. A századeleji provinciális kisváros képei, illatai, csaknem tapintható házfalai Krležának ezt a fajta törekvését példázzák.

A regény egésze azonban ellentmond ennek a strukturálatlan, érzéki látásmódra való törekvésnek. Láttuk, hogy Krleža nemhogy nem veti el a különböző sémákat, hanem összevegyíti és tovább variálja őket. A középkori katolikus morál ördögszemlélete és nőszemlélete keveredik a húszas évek jugoszláv munkásmozgalmának szempontjaival, a nyugat-európai polgári értelmiség életérzése a következetes, de vulgáris materialista filozófiával, sőt, az orosz irodalom egyes irracionális áramlataival.

Íróilag Krleža kétféle módon jár el. Egyrészt kiindul hőse, Filip érzéki, természeti tapasztalataiból, tehát induktíve jár el, az egyes apró, realisztikus jelenségek megfigyelése felől halad az általános felé. Másrészt eljárása deduktív is: az európai kultúrából készen kapott sémákat, „örök” figurákat, a „nőt”, az „ördögöt”, igazából magát a „siralom völgyét” konkretizálja, tehát egy kész séma (sőt több séma) felől halad a konkrétum felé. A két irányú mozgás elvileg kizárja egymást.

A „közvetlen és logikus élet” követelménye mind a két irányú mozgást magában foglalja. Egyfelől az ember életének legalábbis biológiai értelemben problémátlannak kellene lennie, nem volna szabad, hogy az emésztés, a szexualitás gondot jelentsen, másfelől értelmesnek, logikusnak kellene lennie, nem kerülhetne sor antagonisztikus ellentétre egyének, rétegek, osztályok, népek között. A „logikus” élet mint értelmes élet, mint maga az ember által irányított, humanizált élet, ugyanakkor ideologikus szemléletet, eszmei kiindulást feltételez, olyasmit, ami a gyermeki szemléletben nincs és nem is lehet adva.¹⁰⁰

Mind a két követelmény lényegében vallás- és mitológiaellenes. A „közvetlen élet” követelménye még innen van a valláson, a „logikus élet” követelménye már túl van rajta. Krleža a regényben mind a két végletet fel kívánja villantani, úgy, hogy a regény egészére mégis a vallás és a mitologikus gondolkodás a jellemző.

Mintha Krleža valamiféle tézis-antitézis-szintézis rendszert tartana érvényesnek, de nem egészen hegeli értelemben: az emberiség gyermekkora, az osztály nélküli társadalom közvetlen szemléleti rendszere után a történelemben a kamaszkort, a téveszmék, pontatlan sémák korszakát élnénk, amelyből szükségszerűen ismét az osztály nélküli társadalomba kell érnünk, ahol magasabb fokon újratermelődik a közvetlen szemlélet, a dolgok lényegét mélyebben feltáró látás és gondolkodás, amelyre az emberi logika a döntően jellemző.

Krleža többször hangoztatta cikkeiben azt a marxi tézist, miszerint történelem előtti korban élünk. A Filip Latinovicz hazatérése ennek a történelem előtti kornak az alkonyán játszódik, amikor a korábban érvényes gondolati és erkölcsi – és hozzátehetjük, éppen Filip hivatásának ismeretében: esztétikai – rendszerek már érvénytelenné váltak, de még nincs meg a lehetősége annak, hogy forradalmian új gondolati, erkölcsi és esztétikai rendszerek alakuljanak ki.

Krleža nem tartja „logikusnak”, tehát értelmesnek az ember életét ebben a korban. A regény szereplői sorsukban ennek az értelmetlenségnek különböző válfajait példázzák. Valóban, egytől egyig értelmetlenül élnek, értelmetlenül kínozzák, gyilkolják egymást, és értelmetlenül halnak meg.

Ha tehát Krleža egyfelől érzéki ábrázolásra törekszik, másfelől racionalistaként tételesen kell bizonyítania.

Ha visszaemlékszünk Jugović százados alakjára a Magyar királyi honvéd novellából, szembetűnik, hogy Krleža alkotói módszere ott még ösztönösen realista volt. Jugović százados olyan ember, akit a közvetlen megfigyelés elemzéséből emelt az író típussá. Több hasonló K. u. K. tiszt megfigyeléséből szűrte le Krleža a tanulságot, az egyes jelenségek felől haladt a tipizálás felé. Jugović százados alakja gyökeresen új az irodalomban. Krleža előtt nem írta le senki, nem is tehette volna, Jugović százados új jelenség. Hašek és Kafka hasonló hősei azonos korban születtek, ami Krleža megfigyelésének korszerűségét, újdonságát bizonyítja.

Ez az ösztönösnek tekinthető realizmus, az új jelenségek iránti érzékenység a regény lapjain is feltűnik, Filip gyermekkori emlékeiben és személyiségének válságában. Párosul azonban Krleža művészetének másik, gyökeresen ellentétes vonulatával, a sémákkal operáló, azokat felhasználó, variáló, értelmező, didaktikus célzatú megközelítéssel, amelyet parabolikusnak nevezhetünk. Szerkezetét tekintve a regény hamisítatlan parabola, a férfi-nő-ördög hármasság variációja. Ezt a csontvázszerű szerkezetet Krleža olyan anyaggal borítja, amely nem a parabolából következik, ellentmond a szerkezet szikárságának és didaktikus célzatának. Az ösztönös realizmus a már ismert séma, az új a régi, a lelki dinamika az örökölt, statikus morális példázat vonzáskörébe kerül.

Ennek következtében a Krležát érdeklő valamennyi kérdés felvethető a regényben. Mladen Engelsfeld, a Filip Latinovicz hazatérése legalaposabb elemzője a következőkben összegezi a regény problematikáját:

„Az »alap« szó a maga biológiai értelmében: az emberi élet biológiai alapja. Az ember mint homo eroticus a homo animalis szintjére hozva: Bobočka és Ballocsanszky. Bobočka mint az emberi természet testiségének képviselője és mint homo eroticus. Bobočka mint az ember (Filip) természetének kiegészítő női komponense, archetipikus anima. Bobočka mint Filip anyjának ideális képe. Bobočka mint homo humanus. Bobočka és a kommunikáció problémája. Vladimir Ballocsanszky mint a polgári társadalom képviselője: homo cylindriacus. A polgári házasság intézményének kritikája. Ballocsanszky mint az emberi természet testiségének képviselője. Ballocsanszky mint Filip Latinovicz inkarnációja.

Az »alap« szó lelki értelmében: az emberi élet lelki alapja. Dr. Kyriales mint az Ördög és a Tisztátalan reinkarnációja. Dr. Kyriales mint »Ismeretlen«. Dr. Kyriales mint identitás és alap nélküli ember. Dr. Kyriales mint Filip inkarnációja. Dr. Kyriales mint Filip árnya és Filip tudatának belső, luciferi hangja, vagy mint Filip tudatának megtestesítője. Dr. Kyriales, mint a testiség teoretikusa. Latinovicz–Kyriales vita.

A Filip Latinovicz hazatérése mint Krleža témáinak, a Glembay-komplexumnak és a horvát társadalom ábrázolásának folytatása. A regény fő kérdése: az élet értelmének és céljának kutatása. Az identitás (a valahová való tartozás, a személyiség) és az alienáció (elidegenedés): a személyes identitás, az apaság kérdése, az emberi hivatás és a társadalom viszonya mint identitás-probléma, a kommunikáció kérdése. Filip Latinovicz: homo croaticus.

Filip antitézis jellegű gondolkodásmódja. Filip és az élet teljessége.”¹⁰¹

Ezt a rengeteg és kissé riasztóan tudományos szempontot valóban fel lehet vetni a regénnyel kapcsolatban, és mint Mladen Engelsfeld a szövegen bizonyította, minderről a regényben valóban szó van, nem kell belemagyarázni. A regény mindössze 12 ív terjedelmű, pontosan akkora, mint ez a monográfia. Nyilvánvaló, hogy a Krležát érdeklő valamennyi kérdéscsoportot hagyományosan realista regényben csak ötször-hatszor ekkora terjedelemben lehetett volna ábrázolni.

A problémák ekkora gazdagságát a különféle szerkesztési elvek, írói módszerek és világirodalmi sémák keverésével lehetett egyetlen műben összehozni.

Kérdés azonban, nem esik-e szét a regény, hiszen ennyi széttartó tendenciával szemben szinte elképzelhetetlen formát találni.

A regény hangulati egység. Amit a háborús novellákban esztétikailag problematikusnak kellett látnunk, az a regényben esztétikailag központi, szervező erő: Krleža indulatáról van szó, amellyel nemcsak a világot, hanem saját teremtett hőseit is minősíti. Az a komor, keserű, gúnyos, kétségbeesett hang, amely a novellákban gyakran fölösleges magyarázkodáshoz vezetett, a regényben szinte minden leíró mondatra érvényes. Krleža lényegesen fegyelmezettebben ábrázol a Filip Latinovicz hazatérésében, mint háborús novelláiban, hőseiről csak a legszükségesebbet közli, és a világnézeti és esztétikai viták is tömörebbek, mint naturalista drámáiban, holott a regény terjedelmét nem korlátozza a színházi konvenció, a nézők fogyó türelme.

Az indulat intenzitása megmaradt, de a hősök lelkének sötét komorságát az egész regényre érvényes komor, sötét alaptónus váltotta fel. Ebben a környezetben esik az eső; a mocsár, a vér, a hangyaboly, a színtelen város, a pontosan meghatározatlan nyugtalanság visszatérő motívumai színtelen, egyhangú, fojtogató légkört teremtenek. „Sűrű a füst a kocsmában és szürke felhőkben hömpölyög a tárgyak és a jelenségek körül.” „…ma este különösen bágyadtnak érzi magát, mint betegség előtt. Ez az a fáradtság, ami az összes erők letörése előtt szokott jelentkezni, miközben lassan belevész az ember a szédülésbe és a tehetetlen önkívületbe. Elege van ebből a füstből és bűzből.” „…Homályos és kísérteties volt az a véres gomolyag, a felmetszett has buja pirossága, a hús és a meleg folyadék gomolyaga, ami benedvesítette a cinóberszínű lajbit, a csizmát meg a földet, mint valami sötét, füstölgő pocsolya. Lovak nyerítése hallatszott. A meleg vér szaga felizgatta az állatokat, és az egyik, mintha megveszett volna, csörömpölve a láncokkal és patájával rugdosva, át akarta ugrani a rudat és ki akarta magát tépni a hámból. – Jól van ez így – mondta Ballocsanszky a sebesült fölé hajolva, aki utolsó leheleteiben hörgött, akár egy leölt vadállat –, jól van ez így! Minek itt a sok beszéd? Az ember fogja a konyhakést, és egyenesen a belekbe! Ez a legegyszerűbb! Mir nichts, dir nichts!”

Ebből a pár kiragadott, összefüggéstelen részletből is világos, hogy Krleža stílusa továbbra is indulatos maradt, egy-egy hatásos képet általában további hatásos képpel, mint hasonlattal told meg („…aki utolsó leheleteiben hörgött, akár egy leölt vadállat…”), a hasonlatnak nem értelmező, magyarázó szerepe van, hanem csak az a funkciója, hogy az undor vagy az iszonyat érzetét továbbra is fenntartsa az olvasóban. Az általános unalomba Krleža erős jelzőkkel visz mozgást (a has buja pirossága, a meleg vér szaga, csörömpölve a láncokkal, hörgés, leölt vadállat; az önkívület előtt ott áll a „tehetetlen” jelző, amely racionálisan beleértődik az önkívületbe, de Krleža a nyomaték kedvéért mégis odateszi).

A regényt az undor és az utálkozás szövi át az elejétől a végéig. Az undor egybemossa az építmény különböző nemű és származású elemeit, az olvasó első és felületes olvasáskor a regényt mint hangulati egységet fogja föl és nem támad hiányérzete. Kostanjevecen, ebben a képzeletbeli faluban a szereplők valóságos földrajzi fogalmakról beszélnek, New Orleansból kapnak sürgős levelet, az álműveltek németül beszélnek, Plehanovot, Roland Holstot idézik, kialakul tehát az a kép, hogy „normális” realista regényt olvasunk, amelyben minden valóságos. Bobočkának éppen úgy részletes életrajza van, mint Ballocsanszkynak, embernek kell felfognunk, nem pedig filozófiai, vagy még inkább teológiai elvonatkoztatásnak.

Filip egy kis római kori bronz szobrocska láttán, amelyet „a süketnéma gulyás talált a legelőn”, látszólag a regény központi témáján gondolkozik: „Valamikor meleg tengerek csillogtak itt, aranyszínű narancsok értek az évszázados, öreg fákon: a derűs ég boldog csendje és egy teljesen önmagába zárt aranykorszak szélcsendje. Hajók a gazdag kikötőkben, minden szélben kifeszített vitorlákkal a kék vizeken; nyikorogtak a vitorlások a fahéj, a búza, a banán, az ananász és a szőlő súlya alatt: rendkívül szépen festett képe volt ez a csendes életnek a római Európa tenyerén, aki nyugodt öblökben fürdött és bronz bikán járt-kelt a világban, s minden szín frissen lángolt, mint valami pompeji freskón. E sírok felett most Kostanjevec áll, a sáros pásztor- és gulyásfalu, s az egyetlen esemény, ami ezen az átkozott Kostanjevecen az utolsó harminc év leforgása alatt történt, hogy a harangozó elültetett egy körtefát. Márton napján új kutat fúrtak, és a vásáron vettek egy lavórt meg egy petróleumlámpát. De Kostanjevec felett léteznek magas, vasból épült vörös öntödék, hatalmas, fekete, európai kovácsműhely dübörög, üllőivel és kalapácsaival, traverzek, sínek, lángoló kerekek, égő orsók, esti tűzvészek, Kostanjevec pedig süllyed az alkonyatban, disznók röfögnek, itt minden pusztul, mint a széttiport hangyaboly!”

A horvát elmaradottságban felületes olvasásra természetesen mozognak az író által megteremtett figurák, és hajlamosak volnánk azt képzelni, hogy ez az elmaradottság ilyen és törvényszerűen ilyen figurákat hozott létre.

Láttuk azonban, hogy Krleža egyszerre több követelményrendszernek akart eleget tenni, és ebbe a világba kívülről vitte be a szereplőit, hogy az őt érdeklő kérdéscsoportokat felvethesse. A regény hangulati egységét sikerült megteremtenie, a mély, immanens, zárt egység azonban nem jött létre. A regény cselekménye látszólag egészet alkot, az egymással érintkező téma és problémakörök azonban nem következnek sem egymásból, sem a horvát állapotokból.

A regény elgondolkoztat, de nem ráz meg. Emberi élményünk valójában nincs. Filip sanyarú öngyötrése érdekes, de nem tudunk vele azonosulni. Bobočka meggyilkolása váratlanul ér, elképeszt, de Bobočkát nem szerethettük meg annyira, hogy halála igazán belénk döbbenjen. Vannak nagy írók, akik ilyen mély, katartikus hatást sohasem érnek el. Krleža azonban korábban már képes volt erre, például a Bistrica Lesna-i csatában.

A regény többszörösen bonyolult séma-rendszerében elvész a szilárd tájékozódási pont. Ami az említett novellában például Trdak Viddel történik – felmentést szeretne kérni a katonai szolgálat alól, de a jó szándékú hivatalnok ezt nem adja meg –, az a mi bőrünkre is megy, velünk is előfordulhat. Nemcsak a világháborús Zágráb a novella színhelye, bár Krleža nem gondolt világméretekre, hanem az egész huszadik századi történelem bármelyik városa. Az egyesben az általánost nem mesterségesen, mitologikus vagy filozofikus sémák segítségével mutatta meg, hanem mindössze azzal, hogy az adott, tipikus helyzetet meglátta és pontosan leírta. A felmentést elutasító hivatalnok, a történetesen pöttömnyi ember irodahelyisége goethei értelemben szimbolikus színhely: azt jelenti, ami, de van mélyebb jelentése is, anélkül, hogy ezt az írónak külön magyaráznia kellene, anélkül, hogy az irodahelyiség alá, mellé, vagy esetleg beléje dantei poklot vizionálna.

A Filip Latinovicz hazatérése gondolati konstrukció, amelynek a kor valóságához, lényeges konfliktusaihoz kevés köze van. Igaz, hogy érintőlegesen igen sok égető kérdést tárgyal. Beszél a horvát társadalom végzetes elmaradottságáról, a fejlődő és változó világban halállal fenyegető mozdulatlanságáról. Felvet egy sor fontos erkölcsi kérdést, felveti a világnézet kérdését, materializmus és idealizmus vitáját. Az ember életének értelmére és céljára kérdez. A régebbi korokból örökölt sémák újraalkotása azonban nem a még ismeretlent tárja fel, hanem a már tudottat öltözteti újszerű formába.

Nemcsak Filip romantikus figura, hanem a regény is inkább a romantika körébe tartozik. Krleža típusalkotása, ez az elvont általánosításokat, bizonyos elveket emberi alakba öltöztető és emberi életrajzzal ellátó írói módszer a romantikus. Filipről könnyű bebizonyítani a romantikus eredetet, másait az egész kelet-európai romantikában megtaláljuk. Döntésképtelen idealista figura, művészlélek, a kelet-európai romantikus költők rokona, az őt körülvevő életben tétován, idegenül, bizonytalanul mozgó talajtalan ember, akinek az utálkozás az alapélménye. De Kyriales is vérbeli romantikus regényhős. Igaz, nézeteit meglehetős filozófiai apparátussal adja tudtunkra, ami a korábbi negatív figuráknak nem volt sajátjuk. Nem olyan nagyszabású, de hasonló figura, mint a romantikával oly sok rokonságot mutató Dosztojevszkij ugyancsak elhibázott hőse, Sztavrogin, vagy Jókai néhány cinikus, démonikus alakja. Regina asszony, de főképp Bobočka a neoromantika perdita-motívumát fogalmazza újra, azt a motívumot, amelyből természetesen a kritikai realizmus felé is el lehetett volna indulni.

A típusalkotásnak ezt a problematikusságát elfedi részben az, hogy a mellékszereplők rajza határozottan realisztikus, részben pedig az, hogy Krleža nem a nemzeti mitológiából meríti sémáit és nem a nemzeti nagymúlt (közel- vagy régmúlt) idejébe szituálja a regényt. A típusalkotás módszerét naturalista részletezés egészíti ki, amely a felszínen ismét másik stíluskörbe utalja a művet. A lényeg azonban az, hogy Filip, Ballocsanszky, Kyriales, Regina asszony és Bobočka, jellemük változtatása nélkül, könnyen elképzelhetők más korban és más színhelyen játszódó történetben. Az ő konfliktusaik szempontjából Kostanjevec, a huszadik század húszas éveinek horvát faluja külsődleges kulissza. Tagadhatatlan, hogy Krleža olyan falut rajzolt, amely szinte semmit sem változott nemcsak az utolsó harminc, de száz évben sem. De főszereplői másutt nevelkedtek és másutt alakultak önmagukká. Számukra a helyszínnek semmiféle jelentősége sincs.

Krleža kelet-európai mércével mérve kivételesen művelt ember. Amit a drámáival kapcsolatban elmondtunk, most a regényirodalommal kapcsolatban megismételhető: tájékozódása a nyugat-európai és orosz (szovjet) prózában rendkívüli. Eredetiben olvasta a húszas évek szovjet, német, francia regényíróit, a Filip Latinovicz hazatérése idején már ismeri Joyce, Proust műveit, tanulmányozza a legújabb nemzetközi regényirodalom új jelenségeit. Elvileg minden korszerűt – vagy pontosabban: újabban írott művet – ismer. Idegeiben azonban, mint első regénye is tanúsítja, sok olyan problémát hordoz, amely korszerűtlennek tekinthető, és amelyek következtében az érzéki megjelenítésben elmarad ismeretei mögött.

Azzal a problémával szembesülünk, hogy Krleža érett alkotói korszakában kicsöppent a világtörténelemből. Az első világháború minden hadszíntere, minden érintett falva és városa a világtörténelmet élte át egész Európában. Prágában éppen úgy pontosan látni és ábrázolni lehetett az új embertelenséget, mint Zágrábban, Budapesten vagy Párizsban. A világháború után a kis kelet-európai országok fejlődése elszakadt mind a nyugati fejlett kapitalista országok, mind a Szovjetunió fejlődésétől, és a gazdasági és társadalmi alap különbözősége a művészetre is fékezőleg hatott. Láttuk már, hogy Krleža dramaturgiai és festészeti nézeteiben ez a súlyos elszakadás következetlenségekhez, vagy éppen feloldhatatlan önellentmondásokhoz vezetett. Most már a prózára is ki kell terjesztenünk e megállapítás érvényét.

Abban a félfeudális, lényegében paraszti társadalomban, amely a húszas évek Horvátországa, valószínűleg a Móricz Zsigmond-i út lett volna járható. Ezt az utat a múlt század végén járni kezdte Ante Kovačić, a Krleža által is nagyra értékelt horvát író, aki azonban fiatalon megőrült, és fő műve, Az iktatóban, a csodálatos realista kezdés után romantikus őrjöngésbe fulladt. Krleža harminckilenc éves korában, amikor első regényét kiadta, nem rúghatta fel beidegződéseit. A paraszti társadalom ábrázolását nem tűzhette ki céljául azok után, hogy érdeklődése és problémaköre megszilárdultak, már-már meg is kövültek egy korábbi történelmi – és ismét tegyük hozzá: világtörténelmi – korszakban.

A Filip Latinovicz hazatérése kényszerhelyzet terméke. A horvát színhelyet ha másképpen nem is, hát világirodalmi konvenciók segítségével kellett az összemberi folyamatba ágyazni. Még túlságosan közel vannak, még folynak azok az ütközetek, amelyeket Krleža a horvát – és jugoszláv – irodalom provincialitásával folytat. A Filip Latinovicz megjelenésének évében adja ki tanulmánykötetét Leszámolásom velük címmel, amelyben újra és újra az egész hivatalos irodalom és kritika szemébe vágja: a horvát irodalom meglétéről fecsegni hazugság. Nem írhatott tehát „horvát” regényt. Attól kellett tartania, hogy a „horvát” regény provinciális regény volna.

A regény látszólagos epikája mélyén hasonlóan felépített dráma húzódik, mint a Glembay-ciklus. A naturalista korszak tárgyalásakor nem volt szó arról, vajon a Glembay-ciklus szereplői igazán horvátok-e, tipikusak-e a húszas évek Jugoszláviájában. Azt kell mondanunk, hogy nem. Ezt a vélekedést maga Krleža támasztotta alá, amikor Predrag Matvejevićtyel folytatott beszélgetései során kijelentette: „ha a körülmények szerencsés alakulása folytán olyan színvonalú polgárságunk lett volna, mint az annyira pocskondiázott Glembayok, irigylésre méltó kultúrát örököltünk volna, de sajnos nem így volt”.¹⁰² A Glembay-ciklus hősei szintén nem az író számára adott közvetlen valóság megfigyelése és tipizálása útján születtek. Krleža olyan nagypolgárságot ábrázolt, amely véleménye szerint az egész polgári társadalomra, Nyugat- és Kelet-Európára egyaránt jellemző, kiindulása tehát olyan irodalmi fikció, amely a jelenségeket nemzetközi méretekben fogja fel. Egyet kell értenünk Wierzbickivel: „Az irodalom »mint bizonyos modellek variációja« Krleža írói munkásságának célja marad akkor is, amikor a leginkább közeledik az élet közvetlenségéhez. A feltételességre, a kultúra termékeinek konvencióira, a kor mitikus gondolkodásmódjának rétegződésére való beállítottság Krleža két háború közötti prózájában és drámáiban sokféleképpen tükröződik.” Krleža tehát problémaábrázoló művész elsősorban, és csak másodsorban emberábrázoló. Wierzbicki szerint „Krleža valamenynyi fiktív hősét illúziók rabjaként és áldozatként mutatja be. Világuk mitologizált, a művészet, az irodalom, a mitikus elképzelések, ideológia, polgári erkölcs, szokás és jog által hamisított – egyszóval a hősöket a kultúra és a mítosz alapkategóriáira redukálja az író. Krleža fiktív világának pszichológiája a konvenciók által rabul ejtett (és vele szemben lázadó) szellem szinte valamennyi kínját érinti.”¹⁰³

Ebből származik a Glembay-ciklus szinte valamennyi szereplőjének sajátossága: a hősök valóban egy-egy elképzelés, világnézet foglyaként filozofikusan élik át a legköznapibb jelenségeket is, vitáik az író által eleve tragikusan tévesnek beállított nézetek vitáira redukálhatók, és ezekben a végső soron logikai dialógusokban a Krležára jellemző antitetikus gondolkodásmód valósul meg: egyik félnek sem lehet igaza, mert a felek elfogadják azokat az előítéleteket, amelyekkel szemben Krleža hadakozik. Ugyanez a fajta drámaiság jellemző a Filip Latinovicz hazatérése szerkezetére is. Nincs igaza sem Filipnek, sem Ballocsanszkynak, sem Kyrialesnek, velük szemben az írónak van igaza, aki tagadja alakjai lehetséges világnézeteit.

Tehát ha azt állítjuk: a regény azért is problematikus, mert Krleža nem szabadult meg egy másik műfaj, a dráma gondolkodásmódjától, hanem egy nem drámai műfajban teremti újjá, hozzá kell tennünk: ez a dramaturgia különös, csak Krležára jellemző műfaj, olyan drámai dialektika terméke, amely kizárólag hibás gondolatrendszereket szembesít egymással. Krleža számára az adott világ olyan rossz egész, amelynek minden egyes része is csak rossz lehet. Csak rossz lehet az adott világban létező kultúra, filozófia, erkölcs és esztétikum valamennyi lehetséges válfaja. Krleža műveiből – néhány nagyszerű kivételtől eltekintve – hiányzik a részvét, a megértés, a szomorú ironikus mosoly. Az író magasan hősei téves gondolatai és erkölcse fölött áll, logikailag ugyan olykor mintha elismerné igazukat, érzelmileg azonban soha.¹⁰⁴

Reménytelen kísérlet lenne bizonyítékokat keresni arra, hogy Krleža végiggondolta-e ezt a módszert, vagy ellenkezőleg, világosan sohasem tisztázta magában, és csak indulatai ragadják el újra és újra. Krleža tudatos alkotó, de a művész alkotás közben sohasem képes pontosan megvalósítani azt, amit racionálisan szeretne. Krleža esztétikai nézeteit egymás mellé rakva homlokegyenest ellentétes álláspontokra bukkanunk. A húszas évek végén, tehát a Glembay-ciklus és a Filip Latinovicz hazatérése idején született Goya-esszében például olyan realista ábrázolásmódot követel, amely saját gyakorlatának mond ellent a legélesebben. „Goya metszeteiből érződik a kategorikus imperatívusz: mindezt le kell festeni, hogy generációk és generációk láthassák, hogyan nézett ki a spanyol udvar Madridban, amikor Goya úr udvari festőként dolgozott benne. Goya kést döf modelljei hátába, saját arcképeit döfi át, és ezeknek a királynőknek, ezeknek az udvari uraknak, kardinálisoknak, generálisoknak és hercegnőknek a képeiből hatalmas, elementáris gyűlölet sugárzik. Goya belátott ennek a szent bandának az intim, kulisszák mögötti életébe, ahol a királyok is az orrukat túrják, látta az aljasságokat, alattomosságokat, a korrupciót, a csalásokat, gyilkosságokat, skandalumokat, a megtört jellemeket, a legázolt sorsokat, a megerőszakolt asszonyokat, a rossz és förtelem, a tűzvészek és szerencsétlenségek, akasztófák és sortüzek piramisait, a bűntény, a vétek és a bűz egész káoszát, s mindez élő modellként állt előtte kerek ötven éven át. Ezek a generálisok és püspökök az ő képein papagáj-, majom-, kaméleon-, vámpír- és szamárfejet hordanak, s mindez nála nem a shakespeare-i szentivánéj scherzója, hanem a fausti, pokoli vízió rettenete, amikor a boszorkák seprűnyélen lovagolnak, és amikor a vihar teátrálisan üvölt a kéményekben.”¹⁰⁵

Goya e felfogás szerint a közvetlen környezet ábrázolója, akinek a gyűlölete a korai Krleža-novellák ösztönös realizmusát hozza létre. Karikaturisztikus ez a realizmus, de az egyes jelenségek és alakok, a konkrétumok megfigyeléséből táplálkozik. Krleža hasonló okokból tartja nagyra Daumier művészetét.

Ismételjük meg azonban, ahogyan Krleža sem győzi ismételni:

„Igaz, és ezt több mint harminc éve mondom, hogy a Glembayok, a »glembajizmus«, vagy az »agramerizmus« irodalmi fikció! Ahogyan a kaj nyelvjárásban írott balladáim nyelve sosem volt a plebs nyelve, ugyanúgy az agramerizmus sem létezett úgy, ahogyan a színpadomról beszélik. Irodalomról lévén szó ezek irodalmi variációk, vagy ha úgy akarják, kompozíciók bizonyos modellek szerint (…) A Glembay-ciklus valamiféle dekoratív pannó, egy eltűnőben, agóniában levő polgári civilizáció motívuma szerint festve, és költői, lírai jellegű behatolásnak fogható fel az úgynevezett pszichológiai dráma valamennyi elemébe. Ennek a pszichológiai dramaturgiának a szempontjából kellene a glembajizmust analizálni az irodalmároknak.”¹⁰⁶

Visszatérve a Filip Latinoviczra: a regény nem tekinthető a korabeli Horvátország ábrázolásának, noha Krležának ez az igénye a művészekkel szemben. Nem tekinthető a húszas évek európai regényének sem, mert a regényben tükröződő írói szemlélet anakronisztikus annak ellenére, hogy korszerű témák és kérdések vetődnek fel.

Természetesen igazságtalanság az íróval szemben, ha ismételten nem hivatkozunk arra, hogy adott körülmények között milyen nehéz lehetett a műalkotás létrehozása. Krleža hiánypótló művészi gyakorlatának eredménye mind a Glembay-ciklus, mind a Filip Latinovicz hazatérése, és a hiánypótlás szándéka és megvalósult ténye mellett a horvát irodalmon belül feltehetőleg elhanyagolható a művek világirodalmi minősége.

Arról van szó, hogy Krleža észrevétlenül a kis nemzetek irodalmának hőskorába csöppent vissza. A horvát irodalom is úgy indult a múlt század elején, hogy a horvátul írni akaró értelmiségiek kénytelenek voltak mesterségesen létrehozni azt az irodalmi tradíciót, amely a fejlettebb, államisággal rendelkező európai országokban spontánul alakult ki. A nagy irodalmak utánzása, a sémák honosítása, a fordítás-irodalom, majd az epigonizmus kikerülhetetlen lépcsőfok volt mindenütt, ahol az irodalom természetes fejlődését háború, gyarmatosítás, elnyomás akadályozta. Így volt ez a magyar irodalomban is. Kazinczy jelentősége a magyar irodalomban legalább akkora, mint Petőfié, noha igazán eredeti műalkotást talán egyetlen egyet sem hozott létre. Krleža bizonyos tradíciókkal rendelkező horvát irodalomba lépett, de ebből a horvát irodalomból számtalan európai korszak hiányzott. Krleža vállalta, hogy pótolja a hiányzó láncszemeket. Annak nyilván nem volt tudatában (és alkotáslélektani abszurdum volna annak belátását követelni tőle), hogy a pótlás kizárja autentikus, nagy mű alkotását. Létre kellett hozni azt a hagyományt, amelyet a szerencsésebb, Krleža után születő drámaíró nemzedékek elvethetnek. Krleža teremtette meg mind az „expresszionista”, mind a polgári társalgási drámát, nélküle a század második felében kellett volna mindent az alapoknál kezdeni. Krleža teremtette meg továbbá, éppen a Filip Latinovicz hazatérésével, a modern, nem klasszikus értelemben vett romantikus, egyúttal realisztikus vonásokat mutató regényt.

A horvát regény fejlettebb volt Krleža színrelépésekor, mint a horvát dráma, volt már mit elutasítania. Fiatalon azzal kezdte, hogy elutasította August Šenoa és Ksaver Šandor Djalski regényeit, a századvég és századelő kanonizált értékeit.¹⁰⁷ Šenoa – sántító hasonlattal – a horvát Jókai, Djalski pedig a horvát Mikszáth. Minthogy fejletlenebb, kevesebb emberi konfliktust tartalmazó világban éltek, mint magyar társaik, művészetük sem lehetett hozzájuk mérhető. Nyilvánvalóan nem a tehetségük, nem az akaratuk, nem az emberségük hiányzott ahhoz, hogy színekben, képekben, típusokban igazán gazdag regényeket hozzanak létre. Krleža elutasításában a világháború pokoli élménye és a tízes évek forradalmi hangulata játszotta a döntő szerepet, a húszas években pedig a horvát és jugoszláv nacionalista mítosz veszélye választotta el elődeitől, akiket a hivatalos szemlélet továbbra is a zászlójára emelt.

Krleža később beismerte tévedését. „Djalskival igazságtalan voltam. Illustrissimus Batorych, Cintek és Djalski alakjainak egész galériája nemcsak szégyenünk, szegénységünk, nyomorunk bizonyítéka a múlt század végéről, hanem olyan, kimondottan tehetséges elbeszélő és regényíró kétségbeesett harca a kifejezésért, akit az egyik oldalról az éppen születő városi irodalmi nyelv, a másik oldalról a kihalóban levő népi nyelv átka sújtott.”¹⁰⁸ Djalskiban Krleža szerint – és feltételezését nincs okunk kétségbevonni – megvolt a lehetőség egy turgenyevi szintű próza megteremtésére.

Krležát Djalskihoz hasonlóan szintén sokféle átok sújtotta egyszerre. Még mindig átok volt a nyelv, amelyet a modern pszichológiai és filozófiai nüanszok feltárására többek között éppen Krležának kellett hajlékonnyá, kifejezővé tennie. Átok volt a hivatalos esztétikai és etikai kánon, amellyel szembe kellett szegülni még olyan áron is, hogy ennek a mű egysége látta kárát. Átok volt a színházi világ, amely képtelen volt befogadni Krleža korai remekművét, a Búcsút. Átok volt az irodalom tendenciózusságának sematikus követelése az irodalmi baloldal egyik vonala részéről, amellyel Krleža nem sokkal a regény megjelenése után, immár a második fronton harcolva, kénytelen volt vitázni. És átok volt az a hozsanna, amely Filip Latinovicz hazatérése megjelenését követte.¹⁰⁹

A regény újszerűsége, egyes részleteinek líraisága, eredetisége, a tárgyalt témakörök aktualitása nem tette lehetővé az objektív, tárgyilagos élveboncolást, tehát azt, amiből az író tanulhatott volna. Az akkor még egységes irodalmi baloldal inkább a szerzőt, a harcos, következetes forradalmárt üdvözölte a regényben, és nem annyira magát a művet. Ne felejtsük el: a horvát regényirodalomban először fordult elő, hogy a szereplők tételesen filozofáltak, hogy a regény mind esztétikailag, mind etikailag, mind filozófiailag addig nem tapasztalt színvonalat ért el. Történelmi érdemei a horvát – és a jugoszláv – prózairodalmon belül ma is vitathatatlanok. A regény az adott olvasóközönség igényeihez képest forradalmi újításnak hatott. 1933-ban a belgrádi Politikában Milan Bogdanovićnak még meg kellett jegyeznie: „Aki a regényben nem szereti a gondolatot és a gondolkodást, az ezt a könyvet helyenként nehéznek és fárasztónak fogja érezni.”¹¹⁰

Eljátszhatnánk a gondolattal, nem lett volna-e hasznos, ha Krleža kevesebbet markol első regényében, ha csak Filip gyermekkori és hazatérésekor természetesen adódó élményeit rajzolja meg, vagy ha kizárólag a filozófiai vitákra koncentrál. Krleža azonban nemcsak indulatos, haragos, de türelmetlen alkotó is. Számára egyszerre mindig több követelményrendszer érvényes és mindegyiknek egyszerre szeretne eleget tenni. Ami a horvát irodalomból hiányzik, azt mind neki kell megteremtenie. A pszichológiai regényt is, a polgárság széthullását festő regényt is, a filozófiai tézis-regényt is, mindazt, amit a nyugat-európai – és az orosz – irodalom már megteremtett.

Emlékszünk: tíz évvel korábbi naplójegyzetében beszámol arról, hogy a jugoszláv kapitalizmus, a jugoszláv polgárság megnyerte a háborút: és konjunktúrát élvez, tehát erősödni fog. Tíz évvel ezután a felismerés után, amikor a folyamat Krleža előrejelzésének megfelelően már zajlik, Krleža a tényekkel szemben ennek az erősödő polgárságnak a széthullását írja a Glembay-ciklusban és első regényében. Krleža tudja, hogy a polgárság hiába erősödik, előbb-utóbb meg kell buknia. Tehát nem azt ábrázolja, amit maga körül lát, hanem aminek valamikor a távoli jövőben be kell következnie. Gondolatban évtizedekkel előbbre jár a társadalmi és történelmi tényeknél. Ebből érthető, miért hadakozik maga is az ellen, hogy a glembajizmust valósnak fogjuk fel. Nem volt valós, és ezt Krleža pontosan tudta.

Krleža szándékosan hoz be a horvát irodalomba olyan sémákat, amelyek még nem érvényesek a horvát és jugoszláv társadalomra. Ebben az időben úgy véli – és ezt elméleti, polemikus írásaiban is világosan kimondja –, hogy nincs külön „horvát”, „jugoszláv”, vagy éppen „kelet-európai” út, nincs különös társadalmi – tehát irodalmi – fejlődés. Még a hatvanas évek végén is azt nyilatkozza, hogy „az úgynevezett irodalmi közép-európai komplexus fantom”.¹¹¹ Vélekedése szerint az általunk annyira tipikusnak tartott Wyspiański és Ady sem közép-európai. Tehát ami a fejlettebb polgári társadalmakban és irodalmakban már lezajlott, vagy éppen most zajlik, az be fog következni Horvátországban is, és bárhol máshol a világon. Krleža egységesnek és általánosan érvényesnek tartotta a polgári társadalom fejlődését és válságát, nem ismert el semmiféle különös meghatározottságot, és minden ilyen meghatározottság felmerülésekor azonnal nacionalista és soviniszta szemfényvesztést gyanított.

Az a gyakran kifejtett tézise, miszerint a mát a huszonegyedik, vagy éppen a harmincadik század felől kell nézni, e vélekedés érzelmi hátteréről ad számot. Krleža gondolatrendszere szilárd: az osztálytársadalmat törvényszerűen felváltja az osztály nélküli társadalom, e fordulat bekövetkezése csak idő kérdése. Az osztály nélküli társadalom szemszögéből a világ Dante poklára emlékeztet. Krleža Dantéval szemben még Shakespeare-t is elmarasztalja: „A realizmus inkább a dantei infernális realizmus, semmint Shakespeare-é, aki végső soron bizonyos esetekben túlságosan idillinek tűnik.”¹¹²

Ha innen nézzük a Filip Latinovicz hazatérését, akkor az író eszmerendszere következetesen megvalósul benne. Krleža nem érzékelte, hogy egymásnak ellentmondó követelményrendszerek szerint alkot ugyanabban a pillanatban, mint ahogy az sem tudatosult benne, hogy a sajátos horvát körülmények – amelyeket ő nem tartott sajátosnak – szándékait olykor alapjukban ássák alá.

Egyszer már felvetettük, hogy Krleža szemlélete a romantikus nemzetszemlélethez képest a felvilágosodás korának univerzalizmusára emlékeztet. Írásaiban ennek a racionális, optimisztikus, univerzális szemléletnek nemcsak kimutatható esztétikai és szerkezeti jegyei mutatkoznak, de ő maga is gyakran említi a francia felvilágosodás nagyjait, hivatkozik előszeretettel Voltaire-ra. A „logikus” élet követelménye, amelyről a regényben szó volt, világosan utal erre a kapcsolatra. Az ésszerűség, az emberi logika nevében vethető el a filozófiai általánosítás absztrakt szintjén a polgári társadalom számtalan negatív jelensége. Az ésszerűség konkrét tartalma természetesen a proletár világforradalom győzelmébe vetett hit. Az univerzalizmus tehát Krleža marxizmus-leninizmus felfogásából adódik. Ez az ésszerűség, ez a logika nagy ellentétben áll a polgári írók ösztönös moralizálásával, noha Krleža undora ugyanarra vonatkozik. Krleža ösztönös tiltakozására a tiltakozást rendszeressé és szilárddá szervező racionalista filozófia épült, és e filozófia erődítményszerű falai mögül Krleža az ösztönösen moralizáló polgári írókra lövöldözheti gúnyos nyilait.¹¹³

Amikor Krleža ösztönösen tiltakozott a háborús novellák írása idején, ez a szilárd racionalista filozófia még nem épült páncélként köréje. Az általam ösztönösnek nevezett realizmus egy ilyen páncéllal vértezve nem folytatható. Annál inkább folytatható a polémia és az esszé, a gondolkodás, de a művészet helyett. A szilárd, következetes, új eseményekre nem befogadással, hanem elvi támadással reagáló filozófia Krleža esetében is hasonló eredményhez vezetett, mint Voltaire, példaképe és előde esetében.¹¹⁴ A polémiákat dialektikus gúnnyal, éles elmével és szilárd meggyőződéssel folytató Voltaire is, Krleža is gyöngébbet alkot, amikor szépirodalmat hoz létre, illetve a szépirodalomban is túlteng – kivételektől eltekintve – az ideológus, a politikus. Még a társadalmak és a művészet univerzális felfogása is nagyon hasonló Krleža és Voltaire drámáiban. A nagy francia felvilágosult gondolkodó drámáiban is korábbi, anakronisztikus a séma. A művészet kikerüli ezt az utat, a gondolkodás azonban nem.

Amint egy alkotó filozófussá és ideológussá válik, személyiségében bizonyos hangsúlyeltolódás áll be, amely a művészi alkotást ha nem is teszi lehetetlenné, de súlyosan megnehezíti. Az elvi szintre való emelkedés szükségszerűen eltávolítja az embert azoktól a gyakorlati, hétköznapi gondoktól, amelyek a művészetnek a legtöbbször anyagát és közegét képezik, és amelyekben az érzékeny, éles szemű megfigyelő a korszak váltásait a legapróbb jegyekből is kihámozhatja. A folyamat Krležánál is műről műre, korszakról korszakra követhető, a háborús novelláktól az első regényig. Bár Krleža a Filip Latinovicz hazatérésében minden korábbinál nagyobb erőfeszítést tesz az érzéki megjelenítésre, ez kevésbé sikerül, mint korai novelláiban, ahol ilyen erőfeszítésnek semmi jele, ahol az érzéki ábrázolás szinte henye és suta, mégis elementáris és meggyőző.

Krleža negyvenéves, húsz év irodalmi munkássága áll mögötte, az irodalmi baloldal elismert vezére, immár sikeres író, aki ellen a jobboldalnak mind nehezebb eredményes hajszát indítania. Láttuk: művészete nem problémamentes, hogy mind művein belül, mind esztétikai nézetei és megvalósult művei között ellentmondások fedezhetők fel. De ez minden alkotóra jellemző. Krleža húszéves irodalmi munkássága alatt sok mindenről lemondott, ami korábban vonzotta, tehetségének egyes vonásai háttérbe szorultak, mások megerősödtek. Kialakult gondolkodásmódjába néhány jelentős korai kísérlete már nem fér bele, de ismerve türelmetlenségét önmagával és a korral szemben, további meglepetések, esetleges teljes megújulások várhatók tőle.

A Filip Latinovicz megjelenése után egy évvel azonban már 1933-at írunk.

Jelentős fordulópont ez az év mind a huszadik század történelmében, mind Krleža munkásságában. Németországban Hitler jut hatalomra. Ebben az évben válik ismeretessé a nemzetközi munkásmozgalom néhány alapvető kérdése. Majakovszkij már három évvel korábban öngyilkos lett, Trockij már egy éve elhagyta a Szovjetuniót, a XVII. szovjet pártkongresszuson Buharin, Kamenyev és Zinovjev már önkritikát gyakorolt, Kirovot meggyilkolták. A Szovjetunióban és a Kommunista Internacionáléban történtekről a Jugoszláv Kommunista Pártban is tudomást kell venni, állást kell foglalni. Krležát mint a Jugoszláv Kommunista Párt egyik alapítóját és elismert irodalmi vezéralakját ezek a kérdések igen közelről érintik.

Ami a nemzetközi kommunista mozgalomban történik, az közvetlenül hat a jugoszláv irodalmi baloldal nézeteinek alakulására. A Moszkvában tartott első szovjet írókongresszuson (Krleža nem volt ott) meghirdetik a szocialista realizmus programját. Ekkor még nincs egységes felfogás ebben a kérdésben, Buharin, Malraux, Gorkij, Babel és a többiek a maguk nézeteit fejtik ki a szocialista realizmus meghatározása ürügyén, a nézetek sok tekintetben gyökeresen ellentmondanak egymásnak. De még abban az évben fellép Zsdanov és meghirdeti a hivatalos irányvonalat. 1935-ben Aragon Párizsban már ezzel a szűken értelmezett szocialista realizmussal ért egyet, és megismétli három évvel korábbi támadását Breton és a szürrealizmus ellen. Breton nem akar kikerülni a forradalmi mozgalomból, de 1938-ban már kénytelen Trockijhoz csatlakozni. 1936-ban a szovjet írók minszki plénumán megtörténik a leszámolás Buharinnal és Paszternákkal.¹¹⁵

Krleža megítélésének kérdésében már a harmincas évek legelején sem egészen egységes a jugoszláv irodalmi baloldal vélekedése.¹¹⁶ Vezetésével, az ő árnyékában, folyóiratai, a Plamen és a Književna Republika hasábjain felnő egy nála fiatalabb kommunista nemzedék. Krležának ugyanakkor jó kapcsolatai vannak a belgrádi szürrealista mozgalommal. A szürrealistákat a királyi Jugoszlávia rendőrsége elég hamar szétveri. (Davičo öt évi, Djordje Jovanović három évi fegyházbüntetést kap, letartóztatják Aleksander Vučot, Dušan Matićot és Koča Popovićot is), de később valamilyen formában csatlakoznak a kommunista mozgalomhoz, amelyre nem jellemző az egység.¹¹⁷ Hogy a következőket megértsük, meg kell jegyeznünk: a királyi Jugoszláviában a Kommunista Párt nincs olyan reménytelen helyzetben, mint a Horthy-Magyarországon. Egészen a negyvenes évekig legális (vagy féllegális) folyóiratokban és napilapokban fejthetik ki nézeteiket a kommunista művészek, ideológusok és politikusok. A párt belső vitái a nyilvánosság előtt folynak.

Bogumil Herman – aki ABC álnéven majd az első elvi jellegű támadást intézi Krleža ellen – már 1931-ben azt írja: „Krleža művei nem felelnek meg a valóságos társadalmi mozgásoknak. Krleža szkepticista, akiben sok arisztokratizmus van.” Ugyanebben az időben Magdić (aki később az usztasákhoz csatlakozott) kijelenti, hogy nincs horvát – és jugoszláv – proletár irodalom.¹¹⁸ Hühn és Iveković egyaránt úgy véli, hogy „Krleža megrekedt – nemcsak stílusában – 1917-nél, a szociális (jobban mondva proletár) irodalom semmiféle hatást nem gyakorolt rá. Úgy véljük, éppen ebben a kérdésben rejlik Krleža tehetségének tragikuma, és ennek a kérdésnek a megoldása egyúttal megoldaná szolipszizmusát és »romantikus és szubjektív nihilista hemiszféráját«” (Miroslav Krleža kifejezése) irodalmi műveiben.¹¹⁹ Marijan Jurković 1933-ban már a háborús novellákat is egyoldalúnak, pesszimistának bélyegzi.¹²⁰

Ezekre a vádakra válaszol Krleža 1933-ban Krsto Hegedušić „Podravkai motívumok” (Drávamenti motívumok) című albumához írott bevezetőjében.¹²¹

Krleža vitacikkeinek gúnyos, kemény, polemikus hangját ismerve feltűnő, hogy ezúttal mekkora mérsékletre intette önmagát. Világos, hogy nem akart szakítani a baloldallal. Idézzünk a tanulmányból néhány aránylag hosszabb részletet.

„A szépség titka és értelme abban rejlik, hogy a mi ’mai’ és ’itteni’ lelkesültségünket századokra terjesztheti ki, hogy a ’holnap’ és ’ottani’ állapotokban is éppoly hatékonyak maradjanak, mint ma (…) A szépség évszázadokig fennmarad, s a szépségben évszázadokig tükröződik mindaz, ami földi és emberi bennünk, s éppen e bennünk rejlő ’emberi’ és ’földi’ abbeli törekvése, hogy túlélje a halált, hogy a síron túl is fennmaradjon, hogy ellenszegüljön az időben és a halálban való elmerülés törvényeinek, ez a halállal dacoló ösztön a szülője minden eleven művészi szándéknak (…) A szépség és a művészi alkotás titokzatos, első pillantásra homályos mágiája csak időben képzelhető el, s leglényegesebb és legalapvetőbb ihlete kezdettől fogva: minden élő rettegése az elmúlástól. Ha nem élne bennünk az emberi haláltudat, nem létezne művészet sem, az a kérdés pedig, hogy az ember miért fél a haláltól, éppolyan emberi, mint az, hogy tulajdonképpen miért is él az ember (…) Az altamirai barlangtól a Tizennégy és Tizennyolc (1914–1918) közti híres vitézkedésekig az ember még mindig nem egyéb, mint vadász és harcos, művészete pedig, amit e sötét századokon át hirdet, csaták, felkoncolt belek, levágott fejek és mészárszékek szakadatlan véres és gyászos tükre: Homérosztól Stendhalig a meztelen kard pátosza áll az irodalom és művészettörténet előterében. (…) Ideológiák, vallási nézetek, gondolati rendszerek, meggyőződések, hitek és álmodozások, divatok és divat trükkök, sémák és változatok a kézművességben, alkotásmódok, az ízlések, művészi irányok és programok kérdései: mindezek a minőségek és mennyiségek összeszövődnek a századok során (a különböző állapotok, környezetek, fejlődési irányok és viszonyok törvényei szerint), de az egész hullámzás az élet őstalajától függ, mint ahogy az anyagfelület megmunkálása is magától az anyagtól függ: egyedül az adatok valósága, amelyek az alkotó folyamatban művészi alkotássá alakulnak át, egyedül a nyersanyag talaja és ősanyaga, amelyekkel a művészet táplálkozik évszázadok óta: egyedül ez az emberi élet valósága, olyan valóság, amely maradandóbb nálunknál, amely nem akar velünk együtt kimúlni, amely túl akar élni bennünket, és – közvetlenül a természethez igazodva – vakon, erős felindulásokon tör ki belőlünk, s ezt az emberek konvencionálisan szépségnek nevezik (…) Nyomorult gondolatunk verébként lebeg a piramisok és földközi-tengeri épületek romjai fölött, s ez a ,nagyon emberi’ gondolat, amely idegen sírok fölött támad az emberben, a félelem, hogy ránk is a sír szája vár, a szubjektum céltalan mulandósága az idő folyásában: ez a kép a művészet egyik fő ihletője és kiapadhatatlan forrása századokon át (…) Adataink vannak az élet még mindig nagyon is nyomorúságos és nagyon primitív motívumairól is, amelyek ideges élményekből válnak költői indulatokká, ezeknek az ereje (az emóciók teherbírása) azonban nem pusztán értelmi természetű. A művészi ihlet inkább agyon kívüli régiókból, (még mindig) inkább a gyomorból, a belekből, a többnyire rejtett testi indítékokból, zavaros szenvedélyekből és önimádó tisztátalan ösztönökből, megfontolatlanul és dacosan, s gyakran elemien ad hírt magáról, mint a betegség, s indoklás nélkül, a természet törvényei szerint jön létre, gyakran szeszélyesen és teljesen ellentmondóan, szükségtelen bőségben, az épség és a betegség, az erő és a gyengeség, a maradandóság és az elmúlás szeszélyes szövevényességével (…) A szépségről beszélni lehet jobb és bal oldalról, felülről és alulról egyaránt, a szépségről (többnyire unalmas) könyveket lehet írni, amilyeneket már évszázadok óta írnak az emberek, anélkül, hogy a nemzedékek és a hatalmas könyvtárak bármivel többet mondtak volna, mint amennyit maga a szépség mond (…) Míg a jobboldali esztéta-misztifikátorok azt állították, hogy a szépség ,semleges és fennkölt’, a baloldali racionalisták azt állítják (s különösen 1848 óta kiabálják mind hangosabban), hogy a szépségnek népiesnek kell lennie, mint egy forradalmi nótának, s hogy csak akkor van létjogosultsága, ha olyan racionálisan és célszerűen hat, mint egy tüzes jakobinus tricoteuse: ha nevet a guillotine alatt, ki mer állni tárgyalótermekben és tereken, carmagnolát járva mindenütt és minden irodalmi irányban (…) A szépséget tehát (mint saját tulajdonukat) a kezdetektől fogva a hatalmasabb társadalmi erők sajátítják ki, saját diadalszekereikbe, ekéikbe és hintóikba fogják be, mint az igavonó állatot, aszerint, hogy ezek az egyházak, udvarok, céhek, várak, szindikátusok (szakszervezetek, S. Gy.) és bankok merre haladnak, merre gördülnek a történések ködeiben és homályában. A szépségekből a századok folyamán programok, irányok, szekták és hiedelmek lesznek, s az emberek éppúgy mérgezik magukat a szépség kígyómérgével, mint ahogy a torpedókkal és mérges gázokkal ölik egymást. Az esztétika méhkasai hemzsegnek a heréktől, s az esztétikában is, mint a felbolygatott hangyabolyban, apró hangya agyak nyüzsögnek, szalmaszálakat görgetve, s jelentéktelen hangya erejüket meghaladó kérdésekkel megterhelve. Ezek az esztétikus-férgek alulról és felülről, jobbról és balról nyüzsögve, abbéli szándékukban, hogy tovább jussanak, megállapodjanak vagy visszaforduljanak, már igen sok esztétikai hullát rágtak meg, amiket aztán a későbbi nemzedékek istenfélően balzsamoztak be, mint valami szentséget. A szépségek kavargásában, eltekintve attól, hogy még senkinek sem sikerült ebben a zajlásban az ’isteni sugallat’ egyetlen sugarát sem felfedeznie, a tapasztalat mégis bebizonyított valamit: azt, hogy az esztétikákat mind fentről, mind lentről, mind jobbról, mind balról századok óta eredménytelenül hirdetik. A Szépet ’mint olyant’ vagy az ’önmagáért való’ Szépet a katedráról hirdetni éppoly meddő dolog, mint amilyen hiábavaló a felebaráti szeretetet prédikálni a templomi szószékről. Egyiket is, másikat is évszázadok óta teljesen eredménytelenül gyakorolják. Galileit hatalmas különbség választja el attól a mai galileista kisgimnazistától, aki előtt teljesen világos, hogy a föld forog (…) Az egyes szám és a többes szám. A tehetség és a tehetségtelenség. A művészetben és a politikában ezek még mindig nagyon emberi és nagyon nyílt kérdések. Művészi tehetséggel alkotni annyit jelent, mint hatalmas életösztönöknek adni át magunkat, az alkotótehetség kérdése azonban nem az ész, sem az értelem kérdése. Az életigazságok indulatainkban tárulnak fel előttünk, amelyek nem kizárólag értelmi természetűek, a művészi igazságok viszont jobbára a tudat alól, a zavaros szenvedélyekből és testi titkokból, igen gyakran tisztátalan ösztönökből és eszelős sejtelmekből törnek fel, de majd mindig oktalanul, dacosan és elementárisan, mint a hidegláz (…) Kezünkben tartott szabálykönyvből éppúgy lehetetlen kék eget konstruálni, vagy megváltoztatni az évszakokat, mint ahogy egyházi előírások szerint nem lehet jó képet festeni (…) Számtalan művészi program és tantétel után a múlt század közepén azt a tézist kezdték hirdetni, hogy a művészetnek társadalminak kell lennie, a szépségnek pedig az a feladata, hogy szociális funkciót teljesítsen, s a művészi kifejezés eszközeivel az életviszonyok megváltoztatását hirdesse mindenütt a világon. Mivel az efféle tételek (sajnos) lassan terjednek, a tendenciózus szépség eszméje meglehetősen nagy, mintegy nyolcvan esztendős késéssel érkezett el hozzánk, s csak ma került napirendre irodalmi és képzőművészeti kritikánkban. Mivel elég régen írok ebben a felfogásban s ezekről a kérdésekről, föltétlen készséggel vetve alá magamat gazdaságpolitikai téren a gazdasági imperatívuszoknak, szükségesnek tartom, hogy szembeszálljak a művészi és irodalmi alkotás társadalmi tendenciáiról szóló tételek szánalmas, materialista ellenes értelmezésével, amit reakciós, idealista módon fújnak nálunk már évek óta.

Ezek a tollnokok a dialektikus materializmus szólamaival játszadozva a fiktív és bűvészkedő baloldaliság maszkja alatt misztifikálják a nyilvánosságot, s olyan dolgokról írnak, amelyekről rendszerint fogalmuk sincs, s ezzel csak kompromittálják azokat a ragyogó és pozitív művészi alapelveket, amelyek nagyon is kedvesek a számunkra ahhoz, semhogy megengedhetnénk, hogy avatatlan kezek megnyomorítsák (…) Az idegen művészi gondolatok és élmények felhasználása, amelyek egyféleképpen már kifejezést nyertek művészileg, s az idegen művészi kifejezésmód plagizálása az esztétika területén nem kevesebb, mint közönséges lopás, az írás és a festés azonban mégsem lehet csak másolás, s a művészi alkotás sem lopás és csalás. A szépségek felfedezésében (máig) a temperamentum fontosabb a programnál, az idegek kérdése lényegesebb az esztétikai rendszernél, a tehetség kétségtelenül mélyebb az irányzatos dogmánál, s az összes holt sémáknál mindaddig, míg csak életre nem kelnek a tehetséges művészkéz érintésétől, amit semmilyen más erő sem mozgat, egyedül a szubjektív élmény lendülete (…) Míg Cézanne, a becsületrend lovagja és a kispolgárian korlátolt háztulajdonos a vásznon par excellence merész kalandor és lázadó, addig sok mai, baloldali témával foglalkozó szociális festő nem más, mint szánalmas dilettáns. Festőileg még mindig van Gogh a legbaloldalibb, noha bolond volt, de nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a legtöbb európai lángész különc volt és hóbortos (…) Össze kell hasonlítani Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant vagy Charles-Louis Philippe műveiben a társadalmi nyomor leírásait úgynevezett ’baloldali költészetünk’ produktumaival, hogy úgynevezett ’baloldali’ témáink java részét (s nemzetközieket is) nyugodt lelkiismerettel értéktelennek és írástudatlan lemaradásnak minősítsünk (…) S míg korunk úgynevezett ’baloldali’ prózájának hatvan százaléka valóban inkább hasonlít Jack London gengsztereihez, mint Európa művészileg és irodalmilag máig sem kifejezett proletár világához, nálunk a festészet és az irodalom elé, amelyek szemünk előtt most vannak születőben, úgynevezett ’ideológiai metszetek’ absztrakt vonalainak szabványait állítják mintaképül, s alaptalanul bírálják a művészi alkotómunka első kísérletezéseit, skolasztikus szektásságot teremtve ott is, ahol erre nincs semmi szükség. Éppúgy, ahogy a romantikus giccs sem más, mint a képes levelezőlap szintjén desztillált valóság, az irányzatos giccs jelensége is veszedelmet jelent az igazi, hamisítatlan és őszinte művészet számára, ami nem más és nem is lehet más, mint a valódi emóciók őszinte, hiteles lejegyzése…”

A fenti tanulmány Krleža esztétikai nézeteit teljességükben tartalmazza, hozzá képest később semmi újat nem mond a vitában, még a híres Dialektikus antibarbarusban sem. A tanulmány részletes elemzése talán nem szükséges, feltehetőleg világos, hogy a Goya-tanulmány realizmus-követelményéről van szó itt is (arról a követelményről, amely, mint korábban bemutattuk, Krleža művészetében nem feltétlenül valósul meg).

Herman ezt a tanulmányt támadta meg. Szerinte Krleža nem tekinti kizárólagosnak az osztályszempontú irodalmat. Krleža – szerinte – zavaros értelmiségi, aki ugyan hangoztatja, hogy az irodalom osztályszempontú, de ebből nem vonja le a megfelelő konzekvenciákat. Emiatt Krleža jobboldali elhajló, aki elvesztette kapcsolatát a munkásosztállyal. (Quo vadis, Krleža?)¹²²

Ez volt 1933-ban, amikor Herman még meglehetősen egyedül állt a véleményével. Ha átugrunk néhány évet, akkor a vita újabb fellángolásánál tartunk 1939–40-ben. Ekkor jön létre a Danas című, Krleža és társai által szerkesztett folyóirat folytatásaként a Pečat, vele szemben pedig a Kommunista Párt elméleti folyóirata, az Izraz,¹²³ amelyben többek között Galogaža, Avdo Humo, Ognjen Prica és Radovan Zogović írja tanulmányait. Továbbra is a „szociális irodalomról” van szó. Az Izraz a szürrealistákat támadja, Krleža munkatársait – Jovan Popović, Zvonimir Richtmann, Oscar Davičo, Marko Ristić – machistának és trockistának minősíti, majd személyesen Krležát is megtámadja. Zogović Krleža újra kifejtett téziseit, amelyek megismétlik a Drávamenti motívumok előszavában foglaltakat,¹²⁴ szubjektivistának, biologikusnak, metafizikusnak és reakciósnak minősíti, pontosan átvéve Herman érveléseit. Krležával szemben Gorkij művészetét tekintik példamutatónak, és az éppen akkor meghalt Nušićot baloldalibbnak állítják be, mint amilyen Krleža¹²⁵. 1939-ben maga Tito is trockistának mondja a Pečatot,¹²⁶ szerzői machisták és Buharint védik, de Krležát ekkor Tito még nem említi. Krleža cikkel válaszol, amelyben kimondja, hogy a munkatársai ellen indított hajsza valójában ő ellene irányul.¹²⁷ „A Pečat nevében és a saját nevemben a leghatározottabban elutasítom az ilyen módszereket az irodalmi vitákban, és kijelentem, hogy Radovan Zogović egész érdektelen dolgozatát annak tekintem, ami valójában: átlátszó, politikailag éretlen, tehetségtelen firkász kísérletének, hogy maga körül lehetetlenné tegyen mindenféle jó szándékú, irodalmi szintű ítélkezést, hogy ilyen módon megszabaduljon minden ellenőrzéstől és hogy az irodalmi baloldalon sürgölődve olyan önjelölt legyen, aki magán kívül semmit sem képvisel, csakis a tulajdon, reménytelen tehetetlenségét.”¹²⁸

Tito 1940-ben sajnálattal állapítja meg, hogy Miroslav Krleža szembefordult a párttal.¹²⁹ Tito közvetlen munkatársa, Milovan Djilas pedig azt írja, hogy Krleža nemcsak letért az útról, de kezdettől fogva hibás utat követett. „…amikor a hatalmas változások nyomán nehezebb idők és nagy fordulatok következtek be (a január hatodiki diktatúra, a fasizmus elleni harc), Krleža ideológiai gyöngeségei nagy formátumú tévedéssé váltak. A marxizmus félreértése marxizmus elleni harccá vált. Ugyanakkor Krleža »evolúcióját« jóval gyöngébb irodalmi művek létrehozása kísérte… A Plamen és a Književna Republika idején sem volt Krleža dialektikus materialista, mert a történelem örökös körforgását hirdette és Trockijról mint politikai programról, nem pedig mint árulóról és bérencről beszélt…”¹³⁰ Krležát Tito másik munkatársa, Edvard Kardelj is hasonló módon támadja.¹³¹

A jugoszláv irodalmi baloldal vitáját monografikusan bemutató Stanko Lasić, akinek a könyvéből mindvégig idéztünk, egyértelműen Krleža oldalán áll, és ellenfeleit egytől egyig sztálinistának bélyegzi. Egyedül Titót menti fel, mondván, hogy a párt főtitkára a fegyveres partizánháború és népfelszabadító harc előtt közvetlenül természetesen a Szovjetunió segítségére számított, tehát politikusként lépett fel.¹³² A többiekről, elsősorban Radovan Zogovićról Lasićnak csak elítélő szavai vannak.

A vita, mint a kiragadott részletekből is érezhető, Krleža esztétikai nézeteiről és nem a műveiről folyt. Krleža műveinek esztétikai elemzésére a vita hevében senki sem gondolt, Zogović sem, Djilas sem, akinek pedig van egy figyelemreméltó megjegyzése arról, hogy „Krleža »evolúcióját« jóval gyöngébb irodalmi művek létrehozása kísérte”.

Negyven év távlatából, Krleža nézeteinek ismeretében úgy vélhetnénk, hogy relatíve, a párt napi feladatainak szempontjából a pártnak, abszolute azonban az irodalom funkcióját tekintve Krležának volt igaza. Lasić szerint ez nyilvánvaló.

Ha Krležának valóban igaza van abban, hogy Zogović tehetségtelen firkász, az ügy nem érdemel különösebb figyelmet. Az igazság azonban az, hogy Zogović a század egyik legnagyobb költője, és nemcsak Jugoszlávián belül az.

Az érdeklődő olvasó figyelmét felhívhatom Zogović magyarul megjelent verseire,¹³³ illetve Krleža verseinek gyűjteményére,¹³⁴ ezek összevetéséből például kiderül, hogy nemcsak az irodalmi baloldal egyik fiatalosan vehemens képviselője állott szemben a már beérkezett íróval, hanem egy született költő a verseket is író nagy alkotóval. Az ideológiai vitát nyilvánvalóan mindkét részről személyes és esztétikai elfogultságok motiválják, ezek azonban a politikum szférájában kimondatlanul maradnak. Tragikus ez a vita többszörösen is. Kicsit arra az áldatlan polémiára emlékeztet, amely József Attila és az általa megtámadott Babits védelmezői között folyt nálunk majdnem ugyanebben az időben; van valami közös az irodalomba belépő, illetve annak margóján tengődő fiatalemberek és a már elismert tekintélyek konfliktusában. Zogović esetében a képlet még ellentmondásosabb, mert egyúttal azok szerepét is magára vállalja Krležával szemben, akik például József Attilát minálunk a párttól idegen elemnek tartották.

A vita mai olvasója nehezen szabadul attól az érzésétől, hogy egy fiatal Krleža Zogovićhoz hasonló elfogultsággal és vehemenciával támadott volna a beérkezett íróra. A pályakezdő Zogović – ez magyarul megjelent kötetéből kiderül – hatalmas tehetségű, erőteljes képekben fogalmazó lírikus, a században kevés ekkora tehetség született Jugoszláviában. Fellépésekor hasonló indulat és hasonló erő vezérli, mint Krležát húsz évvel korábban, első drámái és háborús novellái megírásakor; voltaképpen ugyanaz a földközelség, ugyanaz az ösztönös realizmus jellemző rá, amelyről Krleža kapcsán már többször szóltunk. Zogović nem a krležai életművel polemizál, hanem esztétikai nézeteivel; mintha öntudatlan gátlás működne benne, nem veheti figyelembe kettejük közös vonásait, hiszen a polémia alól húzná ki a talajt. Hasonlóképpen nem veszi figyelembe például a korszak egyik legnagyobb költőjének, Tin Ujevićnak a költészetét, sőt, el is utasítja;¹³⁵ nem ennek a tanulmánynak a feladata, hogy Ujević költészetét elemezze, hadd jegyezzem meg mégis, hogy Zogović költészete formailag, hangulatilag nagyon közel áll hozzá. Zogović monumentális egyszerűséggel, balladásan építkező verseinek éppen Krleža tízes-húszas években írott drámái és novellái, illetve Tin Ujević versei felelnek meg; Zogović konkrétsága és érzékisége versben például a Búcsú hatalmas, minden részletet fiatalos lendülettel összerántó módszerét ismétli.

A kortársi irodalmi polémiákban gyakran előfordul, hogy olyan szempontok érvényesülnek öntudatlanul, amelyek az utókor szemében egyszerűen érthetetlenek. Az, hogy Krležát megtámadja az ő művein nevelkedett fiatal irodalmi baloldal, mai szemmel aligha érthető. Egyrészt: Krleža korábban pontosan azt művelte, amit ők most. Másrészt: Krleža és ellenfelei között az eltérés nem abszolút. Mind a két fél szolgálatnak tekinti az irodalmat; a különbség mindössze annyi, hogy Krleža a tendenciózus irodalomnak nem szab túl közeli és túl gyakorlati célokat elősegítő szerepet.

Ha azonban megpróbálunk belehelyezkedni a harmincas évek mindennapjaiba, művészeten és ideológián kívüli szempontok lépnek előtérbe. Krleža már leszámolt azokkal az illúzióival, amelyek nevében a fiatalok, tapasztalat hiányában, fellépnek. Láttuk, hogy a Glembay-trilógiában és első regényében, végső céljait megtartva, mégiscsak számolni kényszerült az irodalmi közélet állapotával, a közönség igényeivel; saját korábbi elveivel részben ellentétesen magára vállalja a hézagpótlás szerepét. Ez furcsa módón együtt jár társadalmi státuszának változásával is. A húszas években még ő az a rettegett, kávéházakban üldögélő és gonosz megjegyzéseket eregető bohém, akit a jobboldali sajtó nem győz gúnyolni. A Glembay-trilógia és a Filip Latinovicz sikere olyan anyagi és társadalmi, „hivatalos” megbecsülést szerez neki, amely bezárkózásra, magába vonulásra kényszeríti. Megnősül; feleségével, aki Gavella színházának megbecsült színésznője, immár befutott irodalmi és képzőművészeti érdeklődésű harcostársaival, rendezőkkel, díszlettervezőkkel a beérkezett irodalmár, a polgári értelmiségi hagyományos és igen kevéssé tágas életét folytatja. Normális „egzisztenciája” van, s noha Krleža ezt az életkeretet nagyon is szűknek érzi, és igyekszik harcolni ellene, végeredményben nem szabadulhat tőle. Egy általa támadott társadalom követ el mindent a hajdani lázadó integrálása érdekében, s hogy ez a beépítés, leszerelés mennyire kínozta magát az alkotót is, látható a siker ellen dühödten hadakozó Leszámolásom velük című vitairatából is.

A pályakép elején már említettük, hogy a vátesz-szerepkör igénye mennyire jelenvaló volt a századforduló Horvátországának szellemi légkörében. Láthattuk, hogy Krleža vállalta ezt a szerepet, és sikerült is betöltenie. Mindvégig váteszként hadakozik műveiben, és teszi ezt a szocialista világforradalom prófétájaként. Zogović – és a többi fiatal – ugyancsak a szocialista világforradalom váteszeként lép föl; ugyanazt a szerepet vállalják, ugyanolyan erővel és elszántsággal. Így aztán az a paradox helyzet áll elő, hogy esztétikai nézetekben Krležának van igaza Zogovićtyal szemben, de amit Krleža az irodalomtól követel, azt ezekben az években a lírában nem ő, hanem ellenfele valósítja meg. Krleža azt írta: „Az életigazságok indulatainkban tárulnak fel előttünk, amelyek nem kizárólag értelmi természetűek…” Ezt a krležai igazságot a líra gyakorlatában ebben az időszakban Zogović képviseli Krležával szemben, holott esztétikai nézeteiben mélyen alatta marad.

Vagyis az történik, ami művésznél gyakori: sem a vitázó Krleža, sem a vitázó Zogović nem a saját elméletének megfelelő gyakorlatot művel. A művészet, ismételjük meg Krleža igazát, olyan régiókból tör fel, amelyek nem szoríthatók gondolati sémák, ideológiai konstrukciók keretei közé. Zogović, az ideológus, le akarja szűkíteni az irodalom területét; Zogović, a művész, legjobb műveiben messze túllép a saját maga alkotta kereteken. Krleža, az esztéta, ma is érvényes toleranciával vázolja fel a művészet terrénumát és elveti a sémák, a konstrukciók, a dogmák fennhatóságát; Krleža, az író, az adott irodalmi élet szükségszerűségeivel számolva, mégiscsak sémák és konstrukciók szorításába kényszerül.

Kimondatlanul jelen van a vitában a plebejus irodalom követelménye. A vitában csak a proletár-irodalom követelménye és az osztályszempontúság merül fel, az a szempont, amely a korszak nemzetközi frazeológiáját tekintve a személyi kultusz szolgálatába volt állítható. Ha azonban Zogović példaképeit tekintjük, a plebejus kaj-horvát költészetet művelő Ivan Goran Kovačićot, és a szlovén, fiatalon tüdőbajban meghalt zseniális Srečko Kosovel líráját, világossá válik, hogy a harmincas években kényszerűségből klasszicizáló Krležával szemben az életközeli, plebejus indíttatású, az izmusokat többféleképpen továbbvivő és a népköltészettel párosító kevéssé ismert költők képviselik a Krleža által megkezdett vonalat.

Az irodalmi baloldal vitája tehát, noha egészen másról szólt, úgy is felfogható, hogy Krleža kritikusai megérezték: Krleža művészi gyakorlata eltér hirdetett elveitől. A fő feladatnak persze, az általános irányelveknek megfelelően, részben a szürrealizmussal, részben a polgári irodalommal való leszámolást tekintették, egy olyan proletár-ábrázolás, egy olyan elvont séma nevében, amelynek a lehetőségei egyáltalán nem voltak adva.

A Krleža ellen hangoztatott konkrét vádak önmagukban helytállóak (biologizmus, arisztokratizmus, pesszimizmus, szubjektivizmus, metafizikai beállítottság), ha feltétlenül címkézni akarunk; mondanunk sem kell, hogy a művészet megítélésében ilyen szempontok nem merülhetnek fel. Krležának volt igaza a Drávamenti motívumok előszavában. Azzal azonban nem érthetünk egyet, hogy Lasić Krleža támadóit egy kalap alá veszi. Eljárása igazságtalan; nem lehet szó nélkül elmenni a tény mellett, hogy a Krležát támadó kritikusok egy részét az usztasák és a csetnikek még 1940-ben meggyilkolták, másik részük pedig partizánként esett el a népfelszabadító harcban. Nagy részük jelentős tehetség volt, valamennyien pedig önfeláldozó, lelkes emberek. Nem mérhető fel, mit vesztett halálukkal a jugoszláv kultúra.¹³⁶

Az irodalmi baloldal vitája abbamaradt, és voltaképpen azóta sem tisztázódott megfelelően. És ha Krleža ellentmondásairól már volt szó, az igazság kedvéért tegyük hozzá: Zogović sorsa is drámaian alakult. Részt vett a partizánháborúban, 1944-ben Djilas a legnagyobb jugoszláv költőnek minősítette Titóról írott verseiért,¹³⁷ 1945-ben pedig irodalmi diktátor lett belőle és számos politikai és emberi baklövést követett el; emberek, alkotók pályájának megtöréséért is felelős. Tragikus túlkapásainak párját például Fagyejev, vagy a század egyik legnagyobb elbeszélője, a lengyel Tadeusz Borowski produkálta másutt. Borowski és Fagyejev öngyilkos lett. Zogovićot, mint sztálinistát, a Szovjetunió és Jugoszlávia között bekövetkezett szakítás után börtönbe csukták, ahonnét csak sok év múlva szabadult.

Krleža a háború alatt és közvetlenül utána íróként hallgatott, csak esszéket és naplójegyzeteket írt a maga számára. Emberi becsületességére jellemző, hogy nem vett részt a könnyű sikert ígérő napi vitákban, és 1948 után, amikor hirtelen váltással az „antisematikus” vonal került előtérbe, és minden átmenet nélkül Krleža lett a példakép, a név, akire hivatkozni lehetett, szembefordult az árral és akkor is különvéleményét hangoztatta: a Szovjetunió kétségbevonhatatlan érdemeit hirdette, amikor erről igazán nem illett beszélni. Ezúttal sem akarta elfogadni a hivatalos író szerepét. És ez ellen a szerep ellen lázadva még a hatvanas években is aláírt olyan dokumentumokat, amelyek a hivatalos irányvonallal szembeni bizonyos különállását voltak hivatva jelezni.¹³⁸

Több évet átugrottunk, hogy a vita lényegét érzékeltethessük, most azonban ismét vissza kell térnünk 1933-hoz. Ebben az évben adja ki Krleža új novelláskötetét Ezeregy halál címmel.¹³⁹

Krleža több későbbi motívumának előképeit tartalmazza a kötet, ezek közül jó néhány a Filip Latinovicz hazatérésébe is belekerült. A kötet címadó novellája tekinthető csak új lépésnek a pályán. A Távol-Keleten, tehát bevallottan fiktív színhelyen játszódó, mindössze tízoldalas kamaratörténet arról szól, hogy Fara-Dzong önkényúr végre meglátja a lázadó Dzu-An-King levágott, vértől csöpögő fejét, szerfelett örül neki, majd nyugovóra tér, hadvezére pedig, az orosz emigráns Morgens tábornok, miközben jelentését írja és a világvevő rádióból városok fecsegését hallgatja, egyszerre beleun a szakadatlan öldöklésbe és golyót repít a fejébe.

A novellák zöme azonban a húszas évek elején született, már szóltunk róluk korábban. Krležát megzavarja és elgondolkoztatja az ellene ekkor indult első polémia. 1935-ben ad ki új kötetet, Európa ma címmel¹⁴⁰, de a kötet csak esszéket tartalmaz, amelyek az égető vitákkal meglehetősen távoli kapcsolatban vannak. A legjobb esszét Kleistről írja, aki Krleža szemében mélyebben és zseniálisabban realista és tendenciózus író, mint azok, akik erre a címkére igényt tartottak. Kitűnő a Lunacsarszkijról szóló esszé is, amelyben a nagy szovjet politikus önzetlen esztétikai és etikai tisztaságáról fest képet, szembesítve a lunacsarszkiji gyakorlatot a dogmatikus elvekkel és gyakorlattal.

1936-ig azonban szépirodalmi művet nem ad ki. A hallgatás négy évig tart, és ez egy Krležához hasonló termékeny írónál igen nagy idő. Krleža vitacikkeiben ugyan következetesen védi szilárdnak látszó álláspontját, művészi gyakorlatát mégis felül kell vizsgálni.

Ráébred, hogy a plebejus vonal valóban hiányzik az ő életművéből is, a horvát irodalomból is.

Ekkor már folyik a spanyol polgárháború és Európa új világháborúra készül.

A Petrica Kerempuh Balladái 1936-ban jelent meg Ljubljanában, és általános lelkesedés fogadta.¹⁴¹ A lelkesedés azóta is tart, a Balladákat a kritikusok csaknem egyhangúan Krleža legnagyobb művének, egyben a horvát irodalomtörténet legnagyobb teljesítményének tartják. A Balladák a méltatók szerint egyszerre népi és nemzeti mű, plebejus alkotás, a horvát népköltészet reneszánsza. Krležát általában a Balladák költőjeként tartják igazán számon.¹⁴²

Ismét kedvező helyzetben vagyunk: a Petrica Kerempuh Balladái megjelent magyarul Éjtszakának virrasztója címmel, Csuka Zoltán kitűnő fordításában.¹⁴³

Petrica Kerempuh, a harmincnégy ballada feltételes költője irodalomtörténeti, és nem valóságos alak. Első ízben 1834-ben, tehát száz évvel Krleža műve előtt jelent meg a horvát irodalomban, mint Jakob Lovrenčić horvátosított Till Eulenspiegel-változata. A Varasdon kiadott kötet a „kaj” nyelvjárásban íródott. Krleža átvette a hőst és a dialektikust. Minthogy a nyelvjárási ténynek ezúttal döntő szerepe van, röviden össze kell foglalnunk, mi is az a kaj-horvát nyelv.

Amikor a múlt század első évtizedeiben megteremtették az irodalmi szerb-horvát nyelvet, a sok dialektus közül a što-nyelvjárást emelték normává. A što-nyelvjárást beszélték szám szerint a legtöbben a szerb, horvát, bosnyák, hercegovinai és crnagorai területen, a döntés tehát helyes volt. A norma szűkebben véve Vuk Karadžić, a nagy nyelvújító szülőfalujának a nyelve volt a maga négy zenei hangsúlyával. A što-nyelv elnevezés a „mi, ami” szóból származik. Ez a nyelv persze nem volt egészen egységes, több aldialektusra oszlott, amelyek közül a ma „belgrádinak” és „zágrábinak” nevezett két főcsoportot kell elsősorban megkülönböztetnünk. A grammatikai különbség az ószláv „jaty” eltérő reflexe a két csoportban. Ezek szerint beszélhetünk „e”, és „ije”, illetve „i” dialektusról is aszerint, hogy az ószláv „jaty” (hivatalos átírás „ě”) mivé változott.

A horvát területen azonban élt még két nagy dialektus, amelyet a „mi, ami” szóról „ča”, illetve „kaj” nyelvnek hívnak. A „ča” dialektust nagyrészt Dalmáciában beszélik, a „kaj” Zágráb környékén, illetve Zágrábtól északnyugatra használatos. Amikor a háborús novellák kapcsán szó volt Zagorjéról, egyúttal a kaj-horvát nyelvi területről is beszéltünk.

A kaj-horvát nemcsak hangtanilag, hanem lexikájában is eléggé eltér a što-szerbhorváttól. Minthogy területileg az összes szerb-horvát dialektus közül a legközelebb fekszik a szlovén nyelvi területhez, a kaj-horvát sajátságos átmenetet képez a szerb–horvát és a szlovén között. Bizonyos értelemben inkább szlovénnak, mint horvátnak tekinthető, és hogy mégis horvátnak nevezik, annak oka, hogy történelmileg a horvát néphez tartozók beszélik. A kaj-nyelv az egyik legarchaikusabb szláv nyelv, hangtanilag és grammatikailag talán még a bolgárnál is közelebb áll az ószlávhoz. Szókincsét tekintve rendkívül tarka képet mutat, tele van szlovén, német, magyar kölcsönszavakkal.

A kaj-horvátot már a nyelvújítás idején sem értette a szerb-horvát nyelvi területen lakók többsége. Még inkább ez a helyzet ma, száz évvel a kaj-horvát irodalom tökéletes kihalása után. Ennek következtében az átlagos, szerb-horvát anyanyelvű olvasónak nagyobb nehézséget okoz a Balladák megértése, mint mondjuk egy mai magyar olvasónak a Halotti Beszéd megértése. Ennek az az oka, hogy a magyarban a szerb-horvát dialektusokhoz hasonló szétfejlődés nem jött létre. A magyarban a csángó vagy mondjuk a szegedi ő-ző nyelvjárás nem tekinthető valódi nyelvjárásnak a kaj-horvát értelmében. A kaj-horvát és az irodalmi szerb-horvát között nagyobb az eltérés, mint például a cseh és a szlovák között. Hogy mégis egy nyelvnek fogjuk fel, annak történelmi és politikai okai vannak.

A kaj-horvátnak a nyelvújításig komoly irodalma volt. A tizenhatodik századtól a tizenkilencedik század első feléig egész sor költő írt ebben a dialektusban, műveiket Krleža alaposan tanulmányozta és sok kifejezést, fordulatot szó szerint vagy kis módosítással át is vett tőlük. A tizenhatodik századi Pergošić és Vramec, később Habdelić, Belostenec, Jambrešic írt kaj-nyelven, de megemlíthetjük Frangepánt is. A huszadik század elején, tehát Krleža előtt többen próbálkoztak a kaj feltámasztásával, például a költő Fran Galović, akinek kaj-verseit, már a költő halála után, először éppen Krleža közölte folyóiratában.

A huszadik század elején a kaj élő nyelv, noha nem irodalmi. Krleža, mint említettük, már korai feljegyzéseiben beszámol arról, hogy nagyanyjától, Terezija Goričanectől hallja a kaj-nyelvet, amely a barokk jambrešići-belosteneci kaj-nyelv örököse.¹⁴⁴ Ugyanakkor a Zágrábba költöző zagorjei parasztoktól is hallja a kaj-nyelv kevésbé irodalmi változatát, és az első világháborúban a katonák, a bezupált zagorjei parasztok is ezen a nyelven fejezik ki ellenállásukat az öldökléssel szemben. A Horvát Hadisten novelláiban már feltűnik ez a nyelv, és emlékszünk: a Búcsúban is beszéli néhány hős.

A kaj-horvát ezután eltűnik Krleža műveiből, hogy húsz év múlva a Balladákban támadjon fel. Ha a Balladák plebejus voltáról van szó, elsősorban a nyelv megválasztása plebejus. A hivatalos irodalomból kiszorult nyelvjárás helyzetéből adódóan ellenséges viszonyban van az irodalmi nyelvvel. A kaj-horvátot beszélő parasztok már csak a nyelv miatt is ki vannak semmizve az irodalomból és a művészetből, lényegében az egész modern horvát irodalomból.

A kajhoz hasonló nyelvnek az irodalomban való felhasználása minden olyan irodalomban plebejus szándékú, ahol ilyen nyelvjárási különbségek egyúttal osztálykülönbséget is jelentenek. A Búcsú elemzése kapcsán már utaltunk arra, hogy a dráma és Wyspiański drámái között milyen mély és lényegi a kapcsolat. Ez a hasonlóság a paraszti nyelvjárás felhasználásának módját és célját tekintve is fennáll. Wyspiański a Menyegzőben plebejus céllal a parasztokat a Krakkó környéki nem irodalmi nyelvjárásban beszélteti. A Menyegzőben a paraszti és az értelmiségi nyelv a dráma textusában ugyanolyan konfliktusban áll egymással, mint a paraszti és az értelmiségi szemlélet. Wyspiański parasztjai megverselt dialektusban beszélnek, a versforma ugyanaz, mint az irodalmi köznyelvben írott részeké, az ellentét mégis áthidalhatatlan.¹⁴⁵

A Búcsúban Krleža nem használta ki ezt a nyelvi lehetőséget a konfliktus kiélezése céljából, de ösztönösen már elindult ebben az irányban. Wyspiański tudatossága nemcsak a dráma formai kérdéseinek kérlelhetetlen végiggondolását jelentette, hanem a lengyel társadalom megoldhatatlan konfliktusának, a parasztság és a nemesi származású értelmiség ellentétének a beszélt nyelvben megnyilvánuló ábrázolását is. A Menyegző alapkérdése Horvátországra is érvényes volt, de nem akadt olyan író, aki a problémák halmazát erre az alapkérdésre redukálta volna. Mint láttuk, a Búcsúban Krleža világtörténelmi helyzetet ábrázolt, nem elégedett meg azzal, hogy csupán a horvát kérdésekkel foglalkozzék.

A Búcsú és a Balladák között eltelt húsz évben Krleža parasztság-szemlélete meglehetősen ingadozónak bizonyult. Emlékszünk a falu elmaradottságára utaló jegyzetére, amelyben egyértelműen azt írta, hogy a falu a reakció melegágya. Emlékszünk arra is, hogy a Monarchia hadseregéből dezertált, lényegében paraszti származású „zöld káderekhez” kezdetben nagy reményeket fűzött, majd csalódni volt kénytelen forradalmasíthatóságuk tekintetében. A húszas évek közepén Krleža irodalmi harcainak jó része a Stjepan Radić vezette horvát parasztpárt ideológiája ellen irányult.¹⁴⁶ A Vučjak faluszemlélete egyértelműen negatív, a parasztság feltételezett vagy feltételezhető erkölcsi, politikai, következésképpen esztétikai pozitívumai kérdésként sem merültek fel benne. Horvat naiv narodnyik módjára vonul falura, de csalódni kénytelen, minthogy a tiszta kapitalizmussal szembesül. A motívum persze visszautal a romantikára és a horvát modernizmusra, tágabban véve a kelet-európai irányzatokra – utalhatunk többek között a lengyel Żeromskira vagy a szlovén Cankar novelláira –, feltűnik Krleža kisvárosi novelláiban és a Filip Latinovicz hazatérésében is, de a tiszta negatív értékelés Krležánál elődeivel ellentétben következetes. Emlékszünk Kostanjevecre, a regény színhelyére. A szereplők között egyetlen „népi” figura sem tűnik fel.¹⁴⁷ Emlékirataiban és naplójában Krleža kizárólag destruktívnak értékeli a paraszti szemléletet, és A Horvát Hadisten novelláiban is ezzel az értékeléssel találkozunk.

Amikor Krleža a kaj-nyelvet választja, a dialektussal együtt átvesz egy bizonyos szemléletet is: a nyelvi formulákban, a szólásokban, közmondásokban tükröződő szemléletet egyfelől, a kaj irodalom barokk hagyományának szemléletét másfelől. A két szemlélet természetesen nem esik egybe. A Balladákban, mint látni fogjuk, inkább az első szemléletfajta a súlyosabb. És itt hangsúlyozni kell, hogy a dialektus választásával Krleža egyszerre több feladat elvégzését vállalja magára. Az irodalomból kirekesztett paraszti nyelv és szemléletmód lényegesen többet jelent a számára, mint a kizsákmányoltak, az elnyomottak védelmét és az irodalomba való emelését. A horvát irodalomban nem valósult meg az irodalmi népiesség. Egyáltalán: a Petőfi és Arany nevével fémjelzett plebejus, forradalmi magyar költészetnek Kelet-Európában nincs párja. A lengyel irodalom mindig arisztokratikus-polgári maradt, és Wyspiański „népiessége” nem szemléletmódja és költészete egészére jellemző. A cseh irodalomban a népies irányvonal már a múlt század első felének végén, Josef Kajetán Tyl munkásságának befejeztével lezárult.¹⁴⁸ A szlovák irodalomban még Janko Král’ sem tekinthető egyértelműen plebejusnak. A szerb népi, plebejus szemlélet legnagyobb képviselője nem Branko Radičević, a „szerb Petőfi”, egyébként Petőfi verseinek egyik első átköltője, hanem inkább Jovan Sterija Popović, a komédiaíró. A szerb népköltészet, a népi epika megtermékenyítette ugyan nemcsak a szerb, hanem még a német költészetet is, beleértve Goethét, a tizenkilencedik századi szerb romantikus költészet azonban más irányba fordult. Ennek ellenére elmondható, hogy a szerb irodalomban erősebb a plebejus irány, mint a horvátban, és egy Radoje Domanović szatírái, vagy egy Branislav Nušić komédiái közelebb állnak a magyar irodalomból ismert „népiességhez”, mint a horvát irodalom jelesebb képviselőinek munkássága. (Ezért történhetett meg, hogy a kommunista kritikusok Nušićot Krležával szemben hozták fel példaként.)

A plebejus, népi szemlélet hiányzik a horvát irodalomból, tehát meg kell teremteni.¹⁴⁹ Krleža ezt a feladatot is magára vállalja, tehát ugyanolyan irodalomtörténeti küldetést teljesít, mint a polgári társalgási színmű honosításával. Természetes, hogy Krleža forrásai ilyen körülmények között nem kizárólag horvátok. Mielőtt azonban erre kitérnénk, nézzük meg a horvát elődöket.

Petrica Kerempuh a szerző fikciója szerint a Gubec Máté által vezetett parasztfelkelés kortársa. A fél évszázaddal a Dózsa György vezette magyar parasztfelkelés után lezajlott lázadás kísértetiesen hasonlít az összes parasztlázadáshoz, többek között a németországiakhoz. Gubec Máté serege 1573-ban vereséget szenved, Gubec Mátét tüzes trónon megégetik, társait szintén felkoncolják. Erről a történelmi eseményről Krleža előtt már írtak horvátul. 1856-ban Mirko Bogović írt drámát (Gubec Máté, a parasztkirály), 1887-ben pedig Parasztlázadás címmel August Šenoa írta róla legjobb regényét. A regény sokban hasonlít Eötvös regényéhez, a Dózsa-háborút ábrázoló Magyarország 1514-ben címűhöz. Gubec alakja a horvát irodalomban megfelel a mi Dózsa-képünknek.

Amikor tehát Krleža a Balladáit írja, többszörösen kapcsolódik a horvát hagyományokhoz. Ez az eljárás meglehetős ellentétben van korábban hirdetett elveivel, azzal, hogy az egész horvát irodalmat – a kaj-költőkkel, Bogović-tyal és Šenoával együtt – hazugságnak minősíti.

A Balladák külföldi forrásai között elsősorban a magyar és a német irodalom jelentős. Krleža 1930-ban írta Ady-tanulmányát, amelyben néhány verset is lefordít, többek között idéz két kuruc-versből. „Az ő szimbolikus kurucai – írja Krleža Adyról – valóságos tábortüzek mellett folytatják esti beszélgetéseiket a Kárpátok alatt. Ady irodalmi szimbólumai háttérként történelmi valóságot kaptak.” Másutt így fogalmaz: „…az eltiport lázadó sorsával azonosulva, akihez az istenek nem kegyelmesek ezen a földön, aki császári katonaként téblábolt Moldaviától Mailandig, döglődő gebéken, bután vérezve, keserűen, értelmetlenül, magyar módra, most pedig a véget várja, hogy valamilyen zugban kivert ebként pusztuljon el, Ady Endre 1914-ben asztrális távolságba került a hivatalos magyar élettől. (…) Már korábban is ’vén, átkozott, kísérteties és szomorúan romantikus szörnyű háznak’ tekintette Hungáriát, félt kivilágított ablakaitól, mert tudta – amikor ebben a Hunniában világosak az ablakok, ’ettől a kivilágítástól milliókban pusztul el az öröm’. Ady egész lírája az utolsó, háború előtti években nem más, mint reszkető várakozás, ’mikor hagyják magára a boszorkák ezt a vén házat’.”¹⁵⁰

Krleža Ady-képe tagadhatatlanul eléggé egyoldalú. Ady költészetét a maga elképzeléseihez hasonítva azonban már a Balladák hangulatában és történelemszemléletében mozog. Ady plebejus szemléletének ez a komor, végzetes oldala közelebb áll Krležához, mint a magyar népiesség korábbi, tágabb lélegzetű, romantikus vonala.

A Balladák további forrására már a Hegedušić képekhez írott bevezetőben található utalás. Brueghel festészetéről van szó, illetve arról, ahogyan Krleža Brueghel művészetét interpretálja. Ez az interpretáció – a Balladákat kutató Malić megállapítása szerint – „pantagruelista”.¹⁵¹ Krležát mindenekelőtt a brabanti anyagi életöröm érdekli, de sötét, komor színezetűre festi át a maga képzeletében. A Drávamenti motívumokról szólva Krleža még azt is megállapítja: „Évek óta figyelve Hegedušić grafikáit és festményeit, bennem örökösen asszociációk ébredeznek, s nem tudom miért, de úgy érzem, hogy ha egyáltalán létezik olyan kulturális erő múltunkban, amellyel Hegedušić vehemenciáját és tollának szuggesztivitását mérni lehet, az egyedül az öreg Starčević¹⁵² szónoki ereje, amint soha nem szűnő terheink hurcolásának botrányos voltáról beszél. A magyar járomban, a züllesztő idegen uralom alatt, azokban a szószátyár, hazug körökben, amelyekben Starčević önző, szőrös figuráit mint a haza jótevőit és első fiait magasztalták, a főpohárnokok, püspökök, mágnások, képviselők, kancellárok, főméltóságok, a befolyásos honfiak és bécsi udvaroncok világában von Preradovich¹⁵³ vezérőrnagy Mujezinje képviselte a mi »örök szépségeinket«, a gyámoltalanok, gyávák, haramiák és martalócok kígyófészkében, a szolgalelkek, jobbágyok, talpnyalók és hívők falkájában és csűrhéjében Šenoa Dorice Krupićevája volt számunkra az egyetlen esztétikai őrangyal, Bukovac, Gundulić álma pedig az elérhetetlenül távoli eszmény!

Nyolc évvel ezelőtt (ismételten) arról a nyílt kérdésről írva, hogy kellene irodalmi és képzőművészeti eszközökkel ábrázolni ismeretlen, sötét, makacs valóságunkat, művészetünk fundamentumai után nyomozva, a hipotetikus talajt keresve, amit Dosztojevszkij »pocsvá«-nak nevezett, úgy tetszett számomra, hogy Brueghel az a művész, aki a maga brabanti világát festve oly közel jutott a mi felsőhorvát vidékünknek, a Károlyváros és Kapronca közötti törökellenes történelmi stratégiai bázisnak az ábrázolásához.”¹⁵⁴

Ismét a Balladák pontosan körülhatárolt körében vagyunk. Starčević, ez a következetesen függetlenségi horvát politikus a Balladákban is szerepel, akárcsak Gundulić, az Osmana című horvát nemzeti poéma költője. Az idézetben már együtt van a bruegheli nem-horvát képzőművészeti világ, a törökkor és a múlt századi Horvátország képe, tehát különböző korok és világok egymásra kopírozásának vagyunk a tanúi ismét.

A korszakoknak ez a közös „talajra” való hozása nemcsak abban nyilvánul meg, hogy Ady kurucverseiből Krleža horvát versei lesznek, hanem abban is, hogy Krleža – Brecht Kurázsi mamájának keletkezésével csaknem egy időben – a harmincéves háborúhoz is fordul ihletért. A vallásháború és a német parasztháború világa ott van a versek mögött, Petrica lutheránus nézeteket hirdet, tehát a reformációról is szó van, amely egyébként magyar közvetítéssel elsősorban valóban a kaj-területeken volt eleven.

A német hatás azonban nem merül ki ebben a történelmi vonatkozásban. Többen rámutattak, hogy Krleža sokat merített Morgenstern akasztófa verseiből. Az akasztófa mint motívum központi szerepet kap a Balladákban, és az akasztás fenyegetésére Petrica pontosan olyan akasztófahumorral válaszol, mint Morgenstern. Meglehetősen nehéz feladat volna kimutatni, hol találkozunk a versekben Morgenstern-ihletéssel, és hol a kaj-költészet, illetve a népi szóláskincs átvételével. A kettő mindenképpen összecseng.

Már ebből is látható, hogy Krleža a rendelkezésére álló valamennyi plebejus hagyományt sorra számba vette, akár horvát, akár magyar, akár német. Villon sem maradt ki, és ezúttal arra kell utalnunk, hogy ugyanebben az időben József Attila is a villoni típusú költészethez közeledik. Nagyon valószínű, hogy Krleža nem ismerte József Attila költészetét. 1935–36 telén Budapesten sem ismerték sokan. Az azonban, hogy Krleža Brechttel és József Attilával párhuzamosan jut el hasonló eredményekhez, arról tanúskodik, hogy a horvát író ráérzett valami lényegesre.

Petrica többszörösen fiktív alak tehát. Krleža, korábbi munkamódszeréhez híven, a sémákat – ezúttal a plebejus sémákat – keresi, hogy a horvát költészetet gazdagítsa általuk. Egyfelől a horvát hagyományokra támaszkodva és velük vitázva egy új nemzeti-népi eposzt alkot, modern Mažuranićként – aki a Smail Ćengić aga halála című költeményben a múlt században romantikus módon foglalta össze a horvát történelem tanulságait.¹⁵⁵ Másfelől a rendelkezésére álló világirodalomhoz kapcsolódik, azt is kiaknázva, de azzal is vitázva.

Az idézeteknek a költészetben való felhasználása nem kizárólag Krleža módszere. Olyan, Krležától látszólag távol álló huszadik századi költő is él vele, mint T. S. Eliot. Említhetjük akár Weöres Sándor Psychéjét is. Petrica irodalmi játék hőse, olyan képzelt figura, akinek a maszkja mögé bújva a költő tetszés szerint barangolhatja be a történelmet. Petrica barangolása évszázadokat fog át. Bár az alaphangot a Gubec Máté felkelés adja meg, Petrica nemcsak a tizenhatodik századról ír verset, hanem a történelemben tetszés szerint ugrálva eljut a világháború előtti Horvátországba is.

Ily módon a horvát történelemnek Krležára jellemző különös interpretációját kapjuk. A főhős megválasztása előre eldöntötte, hogy a paraszti szemlélet fog dominálni, Krleža korokat egybejátszó eljárása pedig ennek a paraszti szemléletnek az igazát az egész horvát történelemre érvényesíti előre és hátra. A plebejus szemlélet, amely Krležánál első ízben jelenik meg ilyen élességgel, a felszínen elmossa azt a mély azonosságot, amely a Balladák és a korábbi Krleža művek között van. A konkrét történelmi utalásrendszer elfedi, hogy ugyanabban a Kostanjevecben vagyunk, amely a Filip Latinovicz hazatérésében olyan mozdulatlanul és külsődlegesen aludta örök álmát. Petrica és az általa képviselt szemlélet, a „rátaposó csizmát alulról fölfelé leköpő”¹⁵⁶ szemlélet történelem fölöttinek, vagy történelmen kívülinek tekinthető.

Ez az időtlenül plebejus szemlélet az örök legyőzöttség keserű, értékeket tagadó, nihilisztikus szemlélete. A horvát parasztság egyik vereségből a másikba jut, egyik kizsákmányolásból a másikba, az ország egyetlen temető, egyetlen akasztófa-erdő, és ami nem vereség, az az urak hazugsága. Tökéletesen mindegy, milyen évet írunk: 1936, 1836, 1570, 1573, 1530, 1590, 1848, 1779, 1594 kavarog a Balladák egymást követő lapjain, és ezeknek az időpontoknak megfelelő hősök, konkrét történelmi személyek ugyanúgy mosódnak egybe a Krleža által kreált, több kaj-dialektust eggyé ötvöző nyelvben, mint az események, amelyek végső, közös értelme: akasztani és akasztatni, zabálni és felzabáltatni, temetni és temettetni, tehát gyilkolni örökkön-örökké.

Nem nehéz felfedezni a Balladák mélyén húzódó Golgota-motívum újrafogalmazását. Krleža ezúttal alulról szemlélve teremti újra a keresztény mitológia nagy jelképét. A munkásmozgalom és a krisztusi szenvedés összekapcsolása most helyet ad az egész történelem krisztusi értelmezésének. Továbbra is a pokolban vagyunk, azon a színhelyen, ahol a háborús novellák, a Búcsú, sőt a naturalista drámák játszódtak. A különbség abban van, hogy a poklot Krleža ezúttal máshová helyezi: az egész horvát történelembe, és nemcsak a számára közvetlenül adott világba. Ebből a pokolból éppen úgy nincsen kiút, mint nem volt a Búcsúból, vagy a Glembay-család önmarásából. Krleža ismét a hit, az erkölcs, a világnézetek válságát festi, de ez a válság egyetemes, ezúttal nemcsak a polgári társadalmat foglalja magába. Az isten-nélküli világ tökéletesen utópiamentes világgá vált. A pozitívumok hiánya ezúttal kozmikusabb, mint Krleža előző műveiben. Láttuk: Krleža korábban a proletár világforradalom lehetőségének nevében ítélkezett a valóság fölött. A Balladákról megállapítható: az ítélkezés módosult, már nem valaminek a nevében történik.

Ezt a jelenséget nyomatékosítja a Balladákban általában megnyilvánuló nonszensz, groteszk elemi ereje. Idézzünk néhány példát.

 

Görbedisznó tojást költött, kotlósként mondta, hogy: röf-röf. Banya ment lúdpecsenyével, kulcs virult ki a kezében. Egy teknőc tojásba bámult, kis malac felkukorékolt. A mogyorók táncba kezdtek, a baglyok rázendítettek. (Szanobori dal)

 

Tehén a diófán, tömlő templom tornyán. Sárkány a zubbonyban, mint eb a csónakban. (Tehén a diófán)

 

A magyar folklórból ismert „Felmászott a nyúl a fára, / jaj de szépen kukorékol” logikájában íródtak; Ivo Frangeš külön kiemeli, hogy a nonszensz nem humorforrás, hanem világnézet, amely szerint az élet és a világ értelmetlen, és ezen nem is lehet, mert nincs minek a nevében változtatni.¹⁵⁷ A Balladák szövege ezt lépten-nyomon alátámasztja:

 

Sej, gyöngyvirág, rózsa, ékes illat, holnap már bennünket bitó ringat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Száll a gyöngyvirágok síri illata, a bitóról senki nem tért még haza. Sej, haj, hadd viruljon május mosolya, ez pokolba vissza nem jövünk soha, többé már soha. (Sej, gyöngyvirág, rózsa, ékes illat)

 

A népköltészettel, a virágénekekkel való kapcsolat nyilvánvaló, és hogy ennek magyar vonatkozása is van, könnyen bizonyítható. Ezúttal nem ez érdekel bennünket. A fenti idézet több értelemben bizonyító erejű. Krleža itt (más balladáiban is) tételesen kimondja a Balladák világnézetét. Az élet a pokolban játszódik, amelyhez képest a halál nem minőségi különbség. A virágénekek optimizmusát már az első szakaszban aláássa a bitó exponálásával. A virágének, a népköltészet itt nemcsak forrás, amelyből Krleža merít, hanem olyan szemlélet hordozója, amellyel Krleža nem ért egyet. Nemcsak a virágénekek optimizmusát támadja, hanem azt a szépséget is, amelyet a népköltészet áraszt. Emlékszünk: a Drávamenti motívumok bevezetője a szépség fogalmának meghatározásával kezdődött. Krleža ezúttal nem mond kevesebbet, mint azt, hogy a Szépség kihalt a világból, hogy a Szépség hazugság.

A Szépség mint kozmikusan nagy hazugság mellett Krleža apróbb, konkrétabb, horvátabb hazugságokat is hazugságnak minősít, jóval alacsonyabb művészi szinten.

 

Torkig vagyunk már az illir nagybélűekkel! Szélhámosok azok, hazug zugírászok, varangyok és kígyók, disznyók, gyíkok, leprások, tökkelütött jakobinus gyászvitézek, kalmárok… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ama fresszer Frassok, Fushsok, Demeterek, bizánci görögök, bécsi kamarillán szájtáti tekergők, csupa Gajfióka, császári léhűtők, félszemüket mind a trón-serblin felejtők. (Túrmezei restauráció. A. D. 1848)

 

A Horvát irodalmi hazugság egyik vonalának újrafogalmazásával van dolgunk. Frass Stanko Vraz, az illir mozgalom (a horvát nemzeti mozgalom és što-nyelvújítás) egyik kiváló alakjának, költőjének eredeti neve, és ugyanígy a többiek: Vatroslav Lisinski, Dimitrija Demeter (aki macedón görög családból származott), Gaj pedig az illir mozgalom vezére.¹⁵⁸ Valamennyien a Metternich-féle orosz ellenes pánszláv mozgalomba, tehát Ausztria érdekeinek szolgálatába vetették magukat – így fordultak szembe később a magyar szabadságharccal is. Az említett írók és költők a romantikus horvát irodalom megteremtői, arról a vitáról van tehát szó, amelyet Krleža a horvát hagyománnyal folytat.

Meglehetősen különös vita ez, hiszen látjuk, Krleža ezúttal szintén az örök horvát platformon hadakozik a horvát nacionalistákkal, az egyetlen különbség, hogy a horvát nemzeti nagyság hirdetőivel szemben ő a horvát nemzeti kicsiséget hirdeti, de ezen a nagyon horvát, nagyon lokális gondolkozáson belül maradva.

Krleža mítoszokat rombol. Mítosz számára nemcsak az egyértelműen és már bizonyítottan reakciós gondolkodásmód és annak ideológiai, esztétikai vetülete, hanem sok, bizonyítottan pozitív történelmi személy és kulturális érték is. Az abszolút tagadás, amelyre a Balladákban több példa van, ugyanakkor keveredik egy másik, az előbbiekkel szemben alkotott mitikus koncepcióval, Krležáéval. Ez a mítosz nem teljesen tagadó jellegű. A Planetáriom című hosszabb vers, a kötetzáró költemény, amelyben Krleža olykor csaknem kilép Petrica Kerempuh maszkja mögül, és csak a kaj-nyelvet tartja meg a többi vers eszközei közül, korábbi esszéi stílusában hadakozik. Elsősorban Starčević, az „Öreg” magatartásának példaként való állításával, Juraj Križanić, az első pánszláv nyelvész és gondolkodó tragikumának jelzésével, Franjo Supilo horvát politikus következetes függetlenségi politikájának igenlésével a horvát történelem Krleža számára pozitív vonalát hirdeti. (Malić a Planetáriomot emiatt esztétikailag gyöngébbnek értékeli és kiveszi a Balladák közül, mint oda nem tartozót.)¹⁵⁹ Ugyanakkor a petricai mítosz más versekben mint a bármilyen ideák, elképzelések, filozófiák általános tagadása jelenik meg, és olyan materialista szemléletmóddal jellemezhető, amely az értékeket az „ehetőség” szintjén tárgyalja. Ami nem ehető, az ebben a felfogásban csalás, mellébeszélés, szemfényvesztés.

Ebből is látható, hogy a Balladákban egyszerre több szemléletmód van jelen. Éppen ezért meglepő, hogy a jugoszláv kritika a balladákat – Malić kivételével – egységként kezeli, nem az egyes verseket elemzi, hanem a kötetet. „1959-ben Marko Ristić megkérdezte, vajon ’mi lényegeset mondtak eddig az olyan könyvről, mint a Petrica Kerempuh Balladái’ és Krleža néhány más könyve. Ami a Balladákat illeti, ma is feltehető ez a kérdés, és a válasz azonnal így hangzik: semmi lényegeset nem mondtak” – írja 1967-ben Vojislav Djurić.¹⁶⁰ Tíz évvel később, e monográfia írásakor a kérdés még mindig jogos.

Ahhoz, hogy a Balladákról általában hangoztatott megállapítások, a „népiesség”, a „plebejusság”, a „nemzeti költemény” okát és tartalmát megleljük, nézzünk néhány eltérő vonalat, amelyek a kötetben minduntalan keresztezik egymást.

 

Ropog a hó, csikorog… A miséről vénasszonyok lépése most hazacsoszog. Hajnali szél csípi arcok. A pór körme kékre fagyott, vajon kesztyűt mért nem húzott? (Ropog a hó)

 

A szakasz két utolsó sorának öngúnyos, álnaiv kérdése telitalálat.

 

Kapitányok, óbesterek az éjjel mind babot ettek. Szűzlányokat kerítettek, a sátrukban osztályt tettek, mind vidámak, jó testesek. Megkapták, amit kerestek. (Tábori dal)

 

Ez a garabonciás költészet kitűnő, életvidám szakasza. De már ugyanebben a versben olyan irodalmi utalás és történelemmagyarázat jelenik meg, amely a garabonciás költészet hangjával ellentétes:

 

Táborban a sípos sátra alatt fújja: köd a grófi szérűt piros lángra gyújtja. Esztergom és Buda alatt, tűz és kén, füst a poklok alatt Majlandtól mind Malplaquet-ig horvát kürtök rivallanak.

 

Talán nem véletlen, hogy a váltás pillanatában képzavar ugrik be (köd a grófi szérűt piros lángra gyújtja).¹⁶¹ A választott hangulaton és hagyományon belül nem lehet megvalósítani Krleža törekvését, a horvát történelem egészének ábrázolását. A vers ott kiváló, ahol Krleža vissza tud térni az első szakasz hangulatához:

 

Gyöngyös puskák, ezüst flinták, ezüsttel vert jó tessinkák, A halál a Drávába ránt, ottan marad véres gatyánk.

 

Kitűnő a két utolsó sor: a halál szentségét és tragikumát röhögéssel feloldó zárlat.

Ennek a mindent kétségbe vonó, bölcsen öngúnyos hangnak az egyik változata:

 

Soha úgy még nem volt, hogy valahogy nem volt, így hát sohasem lesz, hogy valahogy nem lesz.

 

Mivel: hogy is volna, hogy valahogy ne volna, mert soha még nem volt, hogy valahogy ne lett volna. Mert mindétig úgy volt, hogy valahogy csak volt, ami volt, de nincsen, bizony sohasem volt. Így is lesz mindétig, hogy valahogy csak lészen, ahogyan lesz, úgy lesz, s lesz valahogy, ahogy lészen… (Khevenhiller)

 

A többszörösen idézőjelbe tett bölcsesség még szakaszokon át variálódik, kétségbe vonva a bölcsesség érvényét is, de ellentétének jogosságát is. A bölcsesség forrásaként Deák Ferenc jelszavát szokás megadni. De feltűnő, hogy Hašek a Švejkben hasonló módon és célzattal használja fel ugyanezt a mondókát.¹⁶² Krleža talán sehol sem került olyan közel a kelet-európai plebejus vonalhoz, mint éppen ebben a versében. Ugyanez a vers azonban példát szolgáltat arra, hogy Krleža szíve szerint nem marad meg ebben a szemléletben, hajlama szerint túlkonkretizál:

 

Földsáncot megásni, malter alatt nyögni, behúzott farokkal kutyamód tengődni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A pórnak meg mindegy, itt döglik vagy ottan, avagy a zágrábi püspöki szent dómban, ha már más emléket nem kap a sírjára, koldustemetőben ebek tojnak rája.

 

A vers kezdetének intonációja nem tűri meg az utolsó szakasz önsajnáló, éppenséggel nem igazán plebejus szemléletét. Az emlékmű, a szobor mint az élet szenvedéseinek díjazása a Planetáriomban is visszatér, Krleža a horvát nemzet nagyságainak tragikumát többek között abban látja, hogy az utódok nem állítottak nekik emlékművet.

Nézzünk most más típusú szakaszokat.

 

Miért omlik a vér? Ez a hideglelős, forró és megalvadt, mint a ténta, mocskos vér? Miért sikolt, rikolt, üvölt, „vér nélkül nincs áldozat”, mint tűzharang, vérzőn a vér zeng, riad, dideregve félrekongat, mennydörögve üt, jajongat, hasít, szétszel, nyúz bennünket, mar, kiszív és éget, véres feszület a véres verejtéken, vért mos a sebünkből mind a gúny, a szégyen, golgotás exodus az egyetlen exodus már innen. (A kínpadon)

 

Könnyű felfedezni a rokonságot egyrészt Krleža expresszionista korszakának novelláival. Az egyetlen különbség az, hogy A kínpadon kaj-dialektusban íródott. A szóhasználat, a képalkotás, a mellérendelő felsorolás, az indulat mint a szakasz hosszának meghatározója, a Golgota-hasonlat, sőt a képzavar is (mint tűzharang, vérzőn a vér zeng, riad) már ismert máshonnan.

Krleža a Balladákban is A Horvát Hadisten módszerével él: amit a műalkotás önmagában is hordoz, azt didaktikus célzattal többnyire ki is mondja tételesen, gyöngítve a hatást:

 

Véres köd a vér ködében, hulla lenn a sárban, koponyában féreg férgen. Üszkös templomok, vérező szentek, füst, tűz a ködben holtak hevernek. A ködben, messze, eb sír az éjben, koldusnő, koldus úton-útfélen. Fáradtan vánszorog egy bús szajha árnya, füst, köd és a ködben a pestis patája. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ködök köde járja… Hangok ködhomályban… Véres akkordok a nagy parasztdrámában… (Ködben)

 

A középkori haláltánc-motívum mint irodalmi példa máshol is feltűnik:

 

Újra befogott veteránok, beverbuvált friss bajtársok, lágeresek, táborosok, balták, bárdok, jatagányok, trombitások és dudások, csaták tüzét járt pajtások, mind szétmorzsolták a temetési ásók. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ennek vállán velencei bíborpalást lebegett, jó budai vitéz, főúr, báró, bojár lehetett… S akárcsak ez nadrágtalan, pőreseggű, nyomorult, nem szagol már poharába, mert fölötte mindörökre beborult. Aki őket egybehányta, az öreg lapátos, akárcsak egy esztergályos a hullott forgácsot, annak aztán édes mindegy, az örökös sírásónak, csillagnéző síri csősznek, ki volt császár, ki óbester, s ki egyszerű parasztember… (Sziszeki sírásók temetési éneke)

 

A Villon-párhuzam nyilvánvaló, erre még visszatérünk. Az azonban az idézetből is érezhető, hogy ez a vonal kevésbé hiteles, mint a nonszensz, amelyre már két példát is idéztünk. Lássunk még kettőt:

 

Ördög s banya egybetapadt, kutyabelük összeragadt. A csuporban magzat topog: tip-top, a szekrényről a csupor leesett és szétzúzódott. (Nocturno)

 

Hasonló, talán még sikerültebb változata:

 

Krapinai vizek mellett kacskaringós zene zengett, bandatrompéták recsegtek, cigány dínom-dánom: sárral töltött három kolbász, tálon tetű, három. (Cigánydal)

 

A kitűnő nyelvi találatok mellett a versekben lépten-nyomon feltűnik a szerző mint lírikus:

 

Szikrányi fény nélkül, éjsötét pincében, zúgó szél hallatszott a nagy ürességben, véres körmökkel agyamban, epémben és beleimben mint magányos és halódó, véres eb, felüvöltöttem. (Planetáriom)

 

Ez a szakasz már csak azért is hangsúlyos, mert nemcsak a vers, hanem az egész kötet utolsó szakasza.

Az idézetek egyetlen célja eddig az volt, hogy lássuk: korántsem egységes hangú és szemléletű versekből áll össze a Balladák könyve. A kérdések köre azonban kiterjeszthető arra: milyen célból álltak össze a Balladák egy kötetté, és mi az, ami általában érvényes rájuk.

A Planetáriom utolsó szakaszát komolyan kell vennünk. Valóban nagy és súlyos válságról adnak számot, és a versek megírásának időpontja: 1936, a hitlerizmus veszélye, a horvát lét fenyegetettsége önmagában még nem elég magyarázat. Azt már az Ady-tanulmányból idézett részletek is nyilvánvalóvá teszik, hogy Krleža tisztában volt a második világháború kitörésének törvényszerűségével. A Balladák azonban olyan világnézeti válságról, illúzióvesztésről tanúskodnak, amelynek gyökerei máshol keresendők.

Eddig olyan világirodalmi párhuzamokat említettünk, amelyekből Krleža merített vagy meríthetett. A Balladák egésze azonban minden forrásnál közelebb áll Juhász Ferenc Dózsa-eposzához. A tékozló ország 1954-ben íródott, a Balladák születése után 18 évvel, átvételről egyik irányban sem lehet szó, Juhász nem ismerte a Balladákat, hiszen pár évvel később jelent meg magyarul.

A párhuzam már a témában is fennáll. Juhász Ferenc a Dózsa-parasztháború bukása utáni, Krleža a Gubec Máté felkelés utáni helyzetből indul ki. Juhász megmarad a választott korban, Krleža szándékosan kilép belőle, de mindketten ugyanazt a vereséget éneklik meg, és a pusztulás víziója mindkettőjüknél egyetemes. A pusztulás képét gyakran szó szerint azonos hasonlatokkal és fordulatokkal festik. Jellemző például a sáska-kép felmerülése mind a két műben. Az ilyen példák vég nélkül sorolhatók. Óriási hasonlóság mutatkozik a választott nyelvi anyagban is. Juhász Ferenc természetesen nem nyúlhatott dialektushoz, a magyarban ilyen nem lévén, de az egész népi hagyományt, a népi verselés valamennyi eredményét hasznosította művében. Nagyon hasonló mindkettejük barokkos építkezése, a mellérendelő képek, hasonlatok burjánzása. Az ok is közös: olyan statikus helyzetet festenek, amelyben semmiféle mozgás nem képzelhető el, a szemlélet a világot a maga mozdulatlanságában ragadja meg. Ez az építkezés egészen a rímtechnika egybeeséséig vezet.

Kétségtelen, hogy mind Krleža, mind Juhász igen sokat merített nemcsak az anyanyelvi folklórból, hanem a német költészetből, a német expresszionizmusból és filozófiából is. Juhásznak a német félig-meddig anyanyelve, és igen fontosnak tartom azt a kijelentését, amely szerint kamaszkorában eredetiben olvasta a német irodalmat és filozófiát.¹⁶³ Juhász Ferenc annyira magyar költészete sokkal több szállal kapcsolódik az európai modernizmushoz, mint a magyar kritikai gondolkodás érzékeli.

A lényeges összecsengés mégsem itt keresendő. Mind a Balladák, mind A tékozló ország hatalmas világnézeti válságról ad számot, és ennek a válságnak a gyökere Krleža és Juhász Ferenc esetében azonos. Általában véve az utópisztikus gondolkodásmód csődjéről van szó. Juhász eposzának születési ideje a személyi kultusz időszakára esik, amikor a költő a történelem dialektikus, optimisztikus magyarázatát a történelemnek örökös, változatlan vereségként való felfogásával cseréli fel. Pontosan ugyanennek a folyamatnak az eredménye a Petrica Kerempuh Balladái.

Krleža a népi, „negativisztikus” gondolkodásmóddal, mint láttuk, már korábban is szembesült, 1936-ban azonban elfogadja és egyedül érvényesnek tekinti. A Gubec Máté felkelés vereségének és a horvát történelem összes többi vereségének leírása a költői szubjektum vereségérzetéből származik, annak kivetítése.

Most már érthető, hogy a Krležát támadó baloldali kritikusok mit értettek azon, hogy Krleža művészete „pesszimista és elszakadt a valóságtól”. Azok a kételyek, amelyek a harmincas évek Jugoszláviájában és nemzetközi munkásmozgalmában ébredhettek, végzetesek lehettek volna a Jugoszláv Kommunista Párt politikájára. Krleža ezeknek a kételyeinek adott hangot, mindenekelőtt éppen a Balladákban, és ezeket a kételyeket a párt nem fogadhatta el.

Láttuk: Krleža legkorábbi korszakától kezdve a minőségi változással kecsegtető világforradalom szempontjából ítélkezett társadalmi jelenségek és esztétikai minőségek fölött. Egész életművében kizárólagos ez a szempont. Most ez a szempont megingott, kétségessé vált Krleža „talaja”, és a korábbi tagadást egy másfajta, kétségbeesett és kilátástalan tagadás váltotta fel.

Ilyen körülmények között két lehetőség kínálkozik. Az egyik: elfogadni az ördögi tagadás egyetemes érvényét és a társadalom legaljáról kritizálni mindent. Petrica ördögi vonásait Krleža ki is mondja:

 

 

A másik lehetőség: a totálisan ellenséges világgal szemben individuumként, morális lényként védekezni, olyan magatartást tanúsítva, amelyet Krleža korábban polgári moralizálásnak bélyegzett. Erre példa a Planetáriom, és mint látni fogjuk, Krleža következő regényei.

A nonszensz, a groteszk mindig egy-egy világnézeti válság eredménye. Az illúzióvesztésnek évszázadok óta ez az adekvát művészi következménye. Az idézett példákból látható, hogy a Balladák lírailag leginkább hiteles részét éppen ez a vonal adja.

Abban a pillanatban, amikor a horvát, a jugoszláv társadalom kérdéseinek megoldását nem lehet világméretű forradalmi átalakulástól várni, szükségszerűen benyomul a korábban reakciósnak, nacionalistának ítélt horvát nemzeti gondolkodás, a nemzeti mítosz. Ez a nemzeti mítosz, mint láttuk, Krležánál továbbra is másmilyen, vitatkozó, hadakozó mítosz, kétségtelen azonban, hogy a romantikus mítosz sok jegyét viseli.

Wierzbicki vélekedése szerint „…a Balladák kétségkívül elutasítja a hegeli történelmi értelem és a teologikus gondolkodás minden fajtájának jogosságát. …Az ország totális, mitikus történelemszemlélete, amely illo tempore a XVI. századhoz kötődik, a ciklus minden részéből kiolvasható.”¹⁶⁴

Szóltunk már a Krleža gondolkodására jellemző tézis-antitézis-szintézis látásmódról. Wierzbicki is ennek a hármasságnak a megingásáról beszél, vagyis arról a jelenségről, amikor a szintézis lehetősége elmerül a ködben (amely oly jellemző a Balladák képvilágára). Wierzbicki – a lengyel irodalomtörténetben honos és bevett kifejezéssel – katasztrofisztikusnak nevezi a Balladák világát. A katasztrofizmus a lengyel művészetben mindig a levert forradalmak és szabadságharcok következménye volt, Wierzbicki szóhasználatát tehát megalapozottnak kell tekintenünk.

A katasztrofista látásmód adekvát műfaja a lamentáció. Az volt már a példaképnél, Adynál (Históriás ének 1918-ból), és az lesz az utódánál, Juhász Ferencnél is (pl. A virágok hatalma, Tenyésztett szomorúság, József Attila sírja). Példa erre a Balladákból:

 

Sírva sírunk-rívunk, Jártunkban jajgatunk, kuvikként huhogunk, sírván siránkozunk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mint kutya vonítunk, üvöltve jajgatunk, holttestként bűzhödik bennünk rossz tudatunk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bitók, vészek, tüzek, földúlt házak felett bensőnkben a Kereszt romlásba enyészett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rajtunk a félelem, lényünk csak port terem, isten mécse bennünk kilobbant csendesen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Minden csillaghadak ereje elnémult, lárvás ember társa elől lárvája mögé bújt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ebet véres kutyák széjjelmarcangoltak, a népek szégyenbe s mocsokba fulladtak. (Jaj neked, Jeruzsálem)

 

Az általam kiemelt sorok teljesen egyértelműen világnézeti válságról adnak hírt, pontosabban: a hit válságáról. A szóhasználat ugyan középkori intonációt üt meg, konkrétan azonban csakis a huszadik század harmincas éveiben érvényes. A kiragadott idézet két utolsó szakasza bizonyítja ezt a legjobban. Tegyük hozzá: a magyar reformáció irodalmának tónusa a horvátban kevésbé honos, a hajdani hang megidézése kevésbé utal a horvát irodalmi emlékekre, mint a hű magyar fordításé, következésképpen a szerző megnyilatkozása a horvátban szinte alig áttételes.

Ennek a katasztrofista szemléletnek a kizárólagossága magyarázza, hogy a Balladákat miért lehet a különböző motívumok megléte és a művészi megformálás hullámzó szintje ellenére is egységként kezelni. Egy bizonyos világnézet kimutatható érvénye persze önmagában semmiféle garanciát nem nyújt a művészi megvalósulás értékére sem negatív, sem pozitív értelemben. Inkább az a döntő, hogy a költő milyen mélyen éli át a világnézetből következő belső, lelki konfliktusokat, és ezeket mekkora erővel képes feltárni.

A Balladák szemlélete egyértelműen arra vall, hogy költője a nemzeti vátesz szerepét tölti be. A vátesz, mint a nemzet romlásának – vagy éppen felemelkedésének – prófétája komor gúnnyal és kétségbeesve hirdeti igéit. Mi sem áll tőle távolabb, mint a frivol, ironikus szemlélet, mi sem elképzelhetetlenebb, mintsem hogy valaha is humorizáljon. A Balladák költője ebből a szempontból a magyar századvég és a lengyel arisztokratikus nemzeti költészet rokona. Elképzelhetetlen, hogy egy Krasiński, egy Wyspiański, egy Ady megértő, mosolygó humorral kezelje a nemzet sorskérdéseit. Tudjuk: iróniáról Juhász Ferenc költészetével kapcsolatban sem lehet beszélni. Súlyos, öngyötrő, vergődő költészet ez, a létében fenyegetett nemzet – és kozmikussá tágítva – a létében fenyegetett emberiség költészete.

Ez azonban még mindig csak meglehetősen felszínes összevetés. Ha a Balladák objektív értékére kérdezünk, fel kell vetnünk: vajon Krleža milyen szinten éli át saját válságát, mennyire rendült meg ő és mennyire képes megrendíteni olvasóit.

Idézzük most egyik versét teljes terjedelemben.

 

Firi-furu furula, bitók alatt fuvola. Firi-furu, flótaszó, közös sorsunk a bitó. Kis kalapom a szememen, szeles eső köpönyegem. Jótét lélek vagy boszorkány egyként végzi a bitófán. Amíg világ a világ csak a bitó orvosság. Kezdettől végső napig csorog a vér, patakzik. E pokolból nincs kiút, pórnak bitó, grófnak menny jut, piros május, véres május. Firi-furu furula, bitó alatt fuvola.

 

A vers a Balladák egyik legökonomikusabban, legszigorúbban megoldott darabja, formai kifogások nem vethetők ellene. Motívumai a kötet alapmotívumai, a bitó, a vér, a pokol, a boszorka; a helyzet örök érvényének kimondása, a középkori szóhasználat, a kaj-költészet plebejus fordulatainak kiaknázása. Feltételezhetjük, hogy a vers az egész kötetet méltóképpen reprezentálja.

Krleža mintha Petrica maszkja mögé bújva közvetlenebbül tudná kifejezni lírai énjét, mint lírai verseiben. A maga nevében írott versek nagyobb, bonyolultabb közvetítettségek láncolatán át jutnak el hozzánk, mint a Petrica nevében írott költemény. A felvett maszk egyetlen egységbe tudta rendezni a szétfutó asszociációkat, meghatározta az alaptónust, amelyből nem kell kilépni.

Az azonban minden Krleža-versben közös, hogy a költő közlései racionálisak, kategorikus jellegűek, értelmünkre hatnak, logikai gondolkodásmódunkat indítják meg. „Jótét lélek vagy boszorkány / egyként végzi a bitófán”: a vers csupa ilyen megállapításból épül fel, racionális belátásunkra apellálva: fogadjátok el a világot olyannak, amilyennek én állítom.

Az olvasó valóban hajlandó a világot ilyennek elgondolni. A vers azonban nem ad támpontot ahhoz, hogy a világot ilyennek is érzékeljük.

A fájdalom, amely a világ katasztrofisztikus látásmódjából adódik, nem feltétlenül azonos mélységekből tör fel a költőben. Idézhetnénk számtalan példát Juhász Ferenc költészetéből, ahol a fájdalom mindig mély, sötét lelki tájakról tör fel, a költő egyetlen görcsbe rándul. Krleža csak az elvont gondolkodás szintjén rándult görcsbe. „Jótét lélek vagy boszorkány / egyként végzi a bitófán”: a közlést elfogadjuk, de nem éljük át lelkünkben a tragikumát, hiányzik hozzá az a többlet, amely részvétünket a „jótét lélek” mellé állíthatná. Az emberi Szépség, amely Krleža esztétikai gondolatainak kiindulási pontja, a Balladákból, és konkrétan ebből a versből úgy hiányzik, hogy hiányával sem tüntet. A költő gondolatilag leszámolt a Szépséggel mint a világban idegennel, mint olyannal, amely nincs és nem is lehet meg benne, következésképpen ez a belátás, nem pedig a Szépség hiányának vagy vesztének fájdalma íratja vele a verset.

Krleža, a gondolkodó kiált hozzánk, gondolkodó lényekhez, de nem mozdítja meg egész emberségünket, minthogy ő is csak lényének bizonyos részeit mozgósította a vers írásakor.

A jugoszláv kritikában gyakori a Balladák költőjének és Villonnak összevetése. Egyes motívumok átvétele mintha elegendő lenne ahhoz, hogy a két költőt azonos szintre hozhassuk. Ez ellen persze maga Krleža tiltakozna a leghevesebben, emlékezzünk a Drávamenti motívumok előszavára: „…Galileit hatalmas különbség választja el attól a mai galileista kisgimnazistától, aki előtt teljesen világos, hogy a föld forog…” Ivo Frangeš a két költő különbségét Krleža javára abban látja, hogy Villon individuális költészete bennereked a középkori vallásos gondolkodásban, míg Krleža Balladái laikus szemléletben, vallásellenes éllel születtek. Villon Frangeš szerint tisztán realista, szemben Krleža Balladáival, amelyek ezzel az individualista realista költészettel ellentétben egy egész nemzet, egy egész költészet igazát hirdetik.¹⁶⁵

Az ellentét valóban fennáll. Az individuum költészete gyökeresen más, mint a nemzeti váteszköltő individualizmusa. A különbségből azonban nem olyan ellentét adódik, mint Frangeš véli, vagyis nem Villon a körülményekkel kiegyező alkat, szemben Krleža „kritizáló, rebellis látásmódú költészetével”. A „kollektív, a nemzeti, a népi” (Frangeš) Villon költészetében valósul meg igazán, mert egy ember a maga teljes emberségéről és a korban adott valamennyi gondolati, érzelmi, lelki konfliktusáról számol be nekünk, olvasóknak, akik szintén teljes emberek vagyunk, racionális, erkölcsi, érzelmi és ösztönös lények egyszerre.

A Balladák – az idézetek talán megfelelően érzékeltették – bennemarad abban a körben, amely Krleža gondolkodását az első művek óta meghatározza. Ördögi körnek nevezhetnénk ezt a gondolkodásmódot, amelyből nincs kilépés, csupán az adott körön belül lehetséges végletek erősödnek fel időről időre, és Krleža önmagával folytatott vitája e végletek egymással folytatott vitájával azonos. Ideologikus látásmódról van szó: a korai expresszionista drámák és versek óta a Balladákig Krleža egy közelebbről meghatározatlan, de szilárd jövőből nézve ábrázolja és értékeli a valóságot, a „legyen” szempontjából szemléli a létezőt, a nem-létező lehetséges felől tekint le a létező lehetetlenre. A Balladákban, mint láttuk, ez a szilárd jövő vált kétségessé. Az történt azonban, hogy Krleža ott maradt ebben a szilárd jövőben, nem lett kisebb a távolsága a földi dolgoktól. Krleža a gondolataiban létező szilárd jövő szilánkjait látja maga körül, a jövő szertehullását érzékeli és írja le, a történelemből merítve eszközeit és hasonlatait, de nem „az anyagba leszállva”, távoli álláspontját nem cserélve fel egy földközelibbre. Ha a Kolumbusz-dráma az egyik véglet, a Balladák a másik. Ha az egyéni áldozat értelmes, mert az Új Világ elérhető, úgy mindenfajta egyéni áldozat fölösleges és téves, mert az Új Világ nem érhető el. Ha az egyéni halál és kínlódás az Új Világ felől nézve nem tragikus, úgy az egyéni halál és kínlódás egyetemes és tragikus egy kétségbevont Új Világ felől szemlélve.

Nevezhető-e a Balladák világa nemzetinek, népinek és plebejusnak? Vagy Krleža baloldali kritikusainak van igazuk: a balladák is egy zavarosfejű értelmiségi individualista szemléletéről tanúskodnak?

A harmincas évek jugoszláv baloldali kritikusai olyan utilitarista művészetfelfogást hirdettek, amely a művészi alkotás autonómiáját sértette, és amellyel szemben Krleža teljesen jogosan vette föl a harcot a művészet, az individuum védelme nevében. A „pesszimizmus” vádja Krleža műveivel szemben a hurráoptimizmus jegyében, a nem-realista művészetfelfogás jegyében fogant. A baloldali kritikusok álláspontja lényegében dogmatikusnak nevezhető, a „legyen” ábrázolását kérték számon a „van” ábrázolása helyett, és ezzel a szemlélettel elméletileg is, gyakorlatilag is jogos volt harcolni.

Csakhogy ismét azt kell látnunk, hogy amit Krleža elméletileg helyesen hirdet, azt művészetében nem valósítja meg. A tragikomikus tévedés ott van, hogy a baloldali jugoszláv kritikusok nem vették észre: Krleža pontosan az ő elveiknek megfelelően alkot egész életében, még a Balladákban is. Gondolkodása éppen olyan utópikus, nem-realista beállítottságról tanúskodik, mint támadói gondolkodása, csak éppen ez a gondolkodás nála egy lépcsőfokkal magasabban realizálódik: nem kifejtett nézeteiben, hanem a műveiben.

Mitikus ez a gondolkodásmód, és az Új Világ alapmítoszához szükségképpen más mítoszok – például nemzeti mítoszok – társulhatnak. A plebejus szemlélet Krleža számára a Balladákban megvalósítandó feladat, és nem természetes kiindulás. A plebejusság mint olyan is mítosz. Egy született plebejus alkotó ösztönösen részvéttel, megértéssel ábrázolja a társadalom aljára vagy perifériájára szorult embereket, sorstársait, barátait, akiket szeret, akikben számtalan emberi értéket és szépséget fedez föl. Gondoljunk az Áldott szegénység szonettjét költő Kosztolányi és az áldatlan szegénységben költő József Attila ellentétére egyfelől, a plebejusságot mint nihilista tagadást felfogó Krleža és az éppen hogy nem nihilistán mindent tagadó Villon, vagy ismét József Attila ellentétére másfelől. Villon vagy József Attila költészetében egészen magától értetődő, hogy számtalan érték létezik a valóságban, és evilágiságuk döntő bizonyítéka éppen az, hogy ezeknek a létező értékeknek a nevében örülnek vagy bánkódnak. Krleža az evilágiságot az anyagi, materialisztikus lét adatainak halmozásával, a konkrét életek, az emberi test és a testiség, ezen belül a testi szenvedés tudatos leírásával kívánja elérni egy világon kívüli szempontból, egy történelem fölötti helyzetből. Az az alulról fölfelé tekintő szempont, amelyről a Balladák elemzői oly gyakran írnak, teljesen fiktív, csupán elhatározás kérdése, és nem az alkotó életét meghatározó alapélmény.

Ahogyan azonban a Glembay-ciklussal és a Filip Latinovicz hazatérésével kapcsolatban is hangsúlyoznunk kellett a művek irodalomtörténeti jelentőségét, ezt kell tennünk most is. A Balladák újszerűsége felszabadítóan hatott a horvát – és jugoszláv – költészet plebejus, forradalmi vonalára. A felvirágzó kaj-költészet és a Balladákat támadó Zogović is elképzelhetetlen Krleža műve nélkül. A Balladáknak nem minden darabja problematikus művészi tekintetben, s mint egyes verseknél már rámutattunk, akadnak köztük igazi gyöngyszemek is. A Balladák egészének problematikája időszerű volt a harmincas években, majd két évtizeddel később is a kelet-európai irodalmakban. Krleža kérdésfelvetése korszerű volt, és ezt a tényt semmiképpen sem vonhatja kétségbe a művészi megvalósítás néhány, említett gyöngéje. Krleža a maga adott gondolatkörén belül a legbecsületesebb magatartást tanúsította: kétségeit mindig feltárta, és így járt el a Balladákban is. Igen nagy fegyelem és önmarcangoló tudatosság volt ehhez szükséges. Semmiképpen sem feledkezhetünk el a Balladák keletkezési idejéről, az új ordas eszmék támadásáról. Világosan kell látnunk, hogy egy író sohasem gondolkodhat világirodalmi és világtörténelmi méretekben, hogy döntéseit, választásait, műveinek esztétikumát a számára kényszerűen adott irodalmi és politikai helyzet motiválja, és ha tehetségének maximumát veti latba a tisztázás érdekében, semmiféle megrovás nem érheti az utókor részéről sem. Ilyen szempontból a Balladák Krleža egyik legnagyobb műve.

Azt mondtuk: a Balladák ugyanannak a gondolatkörnek az egyik véglete. A gondolkodás csak úgy fejlődhet tovább, ha egy-egy gondolatkör minden lehetőségét, összes végletét kimerítjük és utána újabb, az előbbinél tágabb gondolatkört alkotunk, amely képes olyan valóságelemek befogadására, amelyek az előbbi körbe nem férhettek bele. Krleža óriási érdeme, hogy a körön belül minden utat végig mer és végig tud járni. Erre példa a Petrica Kerempuh Balladái, és a horvát és jugoszláv irodalomtörténetben ez az értéke jelöli ki a helyét.

A Balladák megjelenése előtt és utána még két évig Krleža néhány esszékötetet és verseket ad ki, esszéi azonban a húszas években születtek, és csak a versek tekinthetők újabb termésnek.¹⁶⁶ 1938-ban jelenik meg két regénye, Az ész határán, illetve a Bankett Blitvában – az utóbbi regényhez egy évvel később második kötetet írt, 1963-ban pedig a harmadik kötetét is befejezte; ötlete 1935-ből származik.¹⁶⁷ Tekintve, hogy Krleža szépírói munkássága ezután elsősorban a regény műfajára korlátozódik (a mindmáig befejezetlen Zászlók regényfolyama a két előbbi regénnyel szoros kapcsolatban van), és csak időnként rándul ki a filmforgatókönyv (Út a paradicsomba) és a dráma (Aretaeus) műfajába, jogosult Krleža regény-korszakát a maga egészében tárgyalni.

A Filip Latinovicz hazatérése elemzésekor már utaltunk azokra a jegyekre, amelyek a drámák – a Glembay-trilógia – és a regény kapcsolatát egyértelművé teszik. Krleža drámai gondolkodásmódja további regényeiben is meghatározó. Krleža számára a dráma és a regény között elvileg nincs igazi ellentét, és ezt már 1932-ben kimondja a Leszámolásom velük című vitairatban: „Tapasztalatom szerint az arisztotelészi módon felfogott színpadi keresztmetszetek meglelése Dosztojevszkij prózájában Sztanyiszlavszkij moszkvai iskolájának legnagyobb sikere, amely bebizonyította, hogy a modern pszichológiai eposz e tipikus képviselőjénél rengeteg drámai elem van.”¹⁶⁸ Krleža a Glembay-ciklussal kapcsolatban hozzáteszi: törekvése arra irányult, hogy az epikus elemeket kiszorítsa a drámából, hogy a leíró mozzanatokat magával a történéssel helyettesítse. Ennek a törekvésnek a terméke valamennyi további regénye is. Drámai ötleteit ezentúl regényben írja meg. A Filip Latinovicz hazatérése leíró, epikus részleteit, amelyekről korábban volt szó, ezentúl a regényekben is elhagyja. Drámai jelenetekre épített regények jönnek így létre, amelyekben a hősök dialógusait és belső monológjait csak a legritkább és legszükségesebb esetben akasztja meg a szerző a maga szerzői utasításaival. Ugyancsak tisztán formai szempontból azt mondhatjuk, hogy a Krleža naturalista drámáira jellemző statikus szemlélet továbbra is érvényes és kizárólagos: nem a folyamatot, hanem az egyes szituációk sokoldalú bemutatását tartja fontosnak, és az egymást követő statikus szituációk láncából kell valamilyen folyamatnak összeállnia. A vita-dráma módszere, amellyel a Filip–Ballocsanszky–Kyriales–Bobočka négyszög ábrázolását jellemeztük, változatlan. A regények szereplői hosszú monológokban fejtik ki véleményüket, a tézisek ütköznek egymással, az emberek mint e tézisek hordozói jellemezhetők, és világnézetük a racionalitás szintjén csaknem kizárólagosan eldönti tetteiket és mások tetteire való reagálásukat. A jellemek tehát, igen kevés kivételtől eltekintve, a világnézet és a világnézet által meghatározott morál felől vannak motiválva. Minthogy Krleža ezúttal is minden utat végigjár az adott felfogáson belül, nézzük meg az egyes utakat egyenként.

Az előző fejezetben tárgyalt regényekről a Krleža-elemzők feltűnően hallgatni szoktak. Wierzbicki például Az ész határánt és a Bankett Blitvábant csak megemlíti, a Zászlókkal kapcsolatban pedig azt mondja, hogy nincs befejezve, és addig nem lehet értékelni.¹⁸⁸ Wierzbicki a maga lengyel irodalomszemléletének megfelelően a Balladákat tartja Krleža fő művének, mert népi- és nemzeti, és Krleža egész életművéből mindenekelőtt a mitologikus elemeket emeli ki és értékeli nagyra, amelyek Krležát a katolikus kultúrához kapcsolhatják. Wierzbicki Krleža műveiben mindig a kulturális szféra, a kulturális kölcsönhatások jelentőségét emeli ki. Az ő koncepciójába az előző fejezetben tárgyalt regények valóban nem férnek bele, keletkezésük egyszerűen megmagyarázhatatlan.

A másik véglet, mint láttuk, az, amit Sinkó Ervin képvisel, aki a Bankett Blitvábant tekinti Krleža fő művének, és a korábbi korszakról inkább csak lelkes jelzői vannak, semmint elemzés-kísérletei. Mások, például Ivo Frangeš is, a külső körülmények változásában látja Krleža látszólag nagy változásának okát.

Mi úgy véltük: az író világnézetének a művekből való kifejtése az utolsó pályaszakasz létrejöttének szükségességét meg tudja indokolni, és egyben megfelelően magyarázza a regények esztétikai problematikusságát.

A bevezetőben azonban leszögeztük, hogy Krleža életművét nem tárgyalhatjuk kizárólag esztétikai szempontból, hogy munkásságának szerves és igen jelentős része esszéírói munkássága és Naplója, amelyre korábban már hivatkoztunk.

Ha most Krležáról, a tanulmányíróról és a Napló szerzőjéről esik szó, azt kell mondanunk: Krleža voltaképpen két teljes életművet alkotott. Az egyik életmű a szépirodalmi. A másik a gondolkodó ember életműve.

Az Agrami gyermekkort idézve már rámutattunk: Krleža számára az ideologikus, közvetett ábrázolásmód komoly problémaként merült fel, és – mint műveiben is láttuk – többször megkísérelt leszámolni a „világnézettel”. Krleža ezt a problémát igazából megoldotta: a „másik” életműben megvalósította a „közvetlen” beszédet.

Amikor Krleža tanulmányt vagy naplójegyzetet ír, félredobja az irodalmi és világnézeti sémákat, olvasókra, befogadó-közegre nem gondolva, pokoli magányban önmagának ír, a saját maga számára tisztáz fogalmakat és történelmi folyamatokat. Az első ilyen tűnődő, nem-polemikus esszék születése a negyvenes évek elejére datálható. Ezek az esszék különös módon az orvostudomány születésével és fejlődésével kapcsolatosak.

Talán sikerült érthetően és világosan felvázolnunk Miroslav Krleža pályaképét. Igyekeztünk tevékenységének minden oldalát felvillantani, elemeztük valamennyi jelentős művét és – ha csak egy-egy említés erejéig – megemlékeztünk kevésbé jelentős műveiről is.

Krleža, az alkotó és Krleža, a tanulmányíró, az esztétikai program-hirdető nagyrészt maga határozta meg, milyen szempontból értékeljük életművét. Nem lehettünk azonban realitivisták: nem vizsgálhattuk műveit kizárólag az írói szándék megvalósulásának függvényében. Az írói szándék rekonstruálása és formai megvalósulása vizsgálódásunknak csak egy részét adta. Nem érthetünk egyet azzal az elterjedt szemlélettel, amely egy-egy zseniális alkotó valamennyi művét zseniálisnak tartja. A művészek különböző pályaszakaszukban, sőt, egy-egy szakaszon belül is gyakran igen eltérő minőségű műveket alkotnak. Az, hogy erre rámutatunk és okait kutatjuk, nem azért történik, mintha nagyságukat akarnánk kétségbe vonni. Ellenkezőleg: azt szeretnénk tudni, hogy a nagy művek miért nagyobbak, mint ugyanannak a tehetséges alkotónak kevésbé sikerült művei. Tudni szeretnénk, mitől születik a valódi művészet, hogy az okok ismeretében korábban végigjárt tévutakat ne kelljen újra bejárni.

Szakítani szerettünk volna az alkotó és az alkotói folyamat romantikus felfogásával. Különösen fontos ez a huszadik században, amikor az alkotó mint személyiség igen gyakran változik, és nem tekinthetjük egész életében önmagával tökéletesen azonosnak. Változnak körülötte a körülmények is, sokszor igen drámai módon, és az állandóan változó alkotó és a szintén örökké mozgásban, forrongásban, változásban levő környező világ konfliktusából gyakran egymásnak minden tekintetben ellentmondó művek születnek. Ha csak a külvilág dinamikáját ismerjük el, az alkotót azonban statikusnak fogjuk fel, abba a hibába esünk, hogy a mű létrejöttének körülményeit és szerkezetét önkényes, általunk kitalált koncepcióba gyömöszöljük.¹⁹⁸

Krleža pályája ebből a szempontból különösen izgalmas és tanulságos. Olyan irodalmi környezetben lépett fel, amelyben bizonyos feladatok – például a társadalom kisrealista ábrázolása – még nem voltak elvégezve, de olyan korban kezdett írni, amikor e belső feladatokhoz egész sor külső, váratlan feladat csatlakozott. Krleža gondolatvilága az első világháború idején alakult ki, és számot kellett vetnünk azzal a rendkívül nagy távolsággal, csaknem szakadékkal, amely világtörténelmi gondolkodását közvetlen környezetének állapotától elválasztotta. Krleža sorsa voltaképpen tragikus. Hozzá hasonlóan hatalmas tehetség a horvát irodalomban a megrázó sorsú Ante Kovačić óta nem lépett fel. Kovačić fiatalon megőrült. Krleža nem őrült bele a helyzetbe, de művészete magán viseli a megoldhatatlan ellentmondások bélyegét. Krleža mint író és gondolkodó kétségbeejtően mozdulatlan és elmaradott közegben volt kénytelen dolgozni. Ennek a helyzetnek világnézeti és művészi hátulütőit művei elemzésekor talán sikerült felvillantanunk. Most a teljes pálya ismeretében összefoglalóan azt mondhatjuk: Krleža tragédiája azonos több hősének tragédiájával. Azoknak a hősöknek a helyzetébe kényszerült, akik mint pozitív hősök a kisvárosi, vidéki elmaradottságban idegenül kénytelenek mozogni, energiáik pedig kiélhetetlenek, tehát előbb-utóbb önmagukba marnak. Ami az írót közvetlenül a leginkább érinti, arról többnyire nem tud igazán objektíven írni. Krleža kisvárosi novellái, amelyeket – mint művészileg gyöngébbeket – nem elemeztünk alaposabban, éppen erről tanúskodnak. Ahhoz, hogy egy igazán nagy tehetség, akiben minden adottság megvan remekművek létrehozásához, valóban kifejthesse és megvalósíthassa önmagát, sokkal gazdagabb hagyományokkal és sokkal gondolatébresztőbb, színvonalasabb kortársi irodalommal kellene rendelkezni. Ezek hiányában a mégoly hatalmas tehetség is kénytelen a tevékenységéhez szükséges hiánypótlást egyszemélyben elvégezni. Ezzel magyaráztuk, hogy a fiatalkori drámái alapján rendkívüli tehetségnek mondható Krleža végül nem lett a totális színházművészet mondjuk Brechthez vagy Brookhoz mérhető alakja.

A huszadik század művészei egészen más körülmények között alkotnak, mint a tizenkilencedik században még alkothattak volna. A „naiv és szentimentális költészet” Schiller által már csaknem kétszáz éve leírt ellentéte lényegében az érzéki és ideologikus művészi gondolkodásmód ellentétére vezethető vissza. Ilyen értelemben a huszadik század művészete a maga egészét tekintve – és nemcsak Kelet-Európában – jellemzően inkább ideologikus. Ez a másfajta tehetséget feltételező, csaknem matematikai gondolkodásmód – amelynek tiszta példáit a század festészetének és zenéjének történetében találjuk – rendkívüli erőfeszítést követel meg az érzéki megjelenítésre és közvetlen érzelmi hatásra, megrázásra törekvő művészektől. Tágabb értelemben Krleža művészi pályája is ennek a rendkívüli nehézségnek a bizonyítéka. Tragikusnak kell értékelnünk, hogy egy író, aki fiatalkori műveiben olyan elementáris tehetséget árul el az irodalmi, zenei és képzőművészeti látásmód területén, mint a Búcsút és a Michelangelót író Krleža, kénytelen azt az utat bejárni, amelynek a végén a tisztán logikai és politikai képletekben való gondolkodáshoz kell eljutnia. Ezt az utat igyekeztünk rekonstruálni, mert meggyőződésünk szerint ez a pályakép rendkívül fontos dokumentum a művészet huszadik századi helyzetéről és szerepéről.

Meggyőződésünk, hogy a problémákat világosan fel kellett tárnunk. Krleža is úgy indult a pályáján, hogy korábban magától értetődőnek tartott igazságokban fedezett fel belső ellentmondást és tisztázatlanságot. Problémát látni ott, ahol az előd még nem érzékelte – mind a tudományos, mind a művészi gondolkodásmód fejlődésének elengedhetetlen feltétele. Ebben a monográfiában a problémák felfedezése nem okozott különösebb gondot, hiszen ezekről maga Krleža is gyakran szólt, tudatos művészhez méltóan, és legföljebb a probléma megoldását célzó útkeresés irányával nem értettünk mindig egyet.

Krleža mítoszok rombolásával kezdte, és ez a törekvése egész pályáján változatlan maradt. Talán sikerült kimutatnunk, hogy a krležai mítoszrombolás gyakran újabb mítosz hallgatólagos vagy éppen öntudatlan elfogadásával történt. Amikor a Krleža által újjáteremtett mítoszokkal vitáztunk, ugyanaz a szándék vezetett bennünket, mint Krležát is egész életében. Tisztában vagyunk vele, hogy az a szempont, amelyből Krleža néhány megoldását és elgondolását kritizáltuk, valószínűleg szintén magában hordja új mítoszok csíráját, amelyekkel később természetesen ismét szembe kell majd szállni. Mégsem mondhattunk le a kritikáról, különben Krleža életművét egyáltalán nem tudtuk volna értékelni és interpretálni.

Végezetül azt reméljük, hogy a Krležáról írott tanulmány kielégíti Krleža követelményeit az etikus gondolkodásról. E monográfia mottója, reméljük, lehet az, amit Krleža a pontatlan gondolkodás ellen hirdetett:¹⁹⁹

„Írni annyit tesz, mint gondolkozni. A mondatok rendetlensége a gondolatok rendetlenségének következménye, a fej rendetlensége az ember rendetlenségének a következménye, az emberben levő rendetlenség pedig a környezet rendetlenségének, állapotának a következménye. Ha valaki elhatározta, hogy bírálni fog, vagyis a mondatokban, a gondolatokban, az emberekben és a környezetben levő rendetlenséget rendbe rakja, akkor az ilyen ember nem lehet rendetlen sem a mondataiban, sem a gondolataiban.”

A hivatkozás helye

1. Bori Imre 1976-ban Újvidéken, a Forum kiadásában megjelent kismonográfiája e könyv írásakor még nem állt a rendelkezésemre, csak két fejezetét olvashattam. amelyekre a jegyzetekben kitérek. (A Glembayak, Híd, 1976 szeptember; Filip Latinovicz és Petrica Kerempuh, Híd, 1976 október.) Šime Vučetić monográfiája (Krležino književno djelo, Svjetlost, Sarajevo, 1958) csak a művek tartalmát mondja fel, interpretációjukra a szerző nem törekszik.

 

A hivatkozás helye

2. Néhány újabb Frangeš-tanulmány: Stvarnost i umetnost u Krležinoj prozi – Zbornik o Miroslavu Krleži, Zagreb, 1963, 489. old.; előszó a Filip Latinovicz hazatérése c. regényhez, Beograd, 1964 (Knjiga za svakoga); utószó a Petrica Kerempuh Balladái több nyelvű válogatásához (angolul): Balade Petrice Kerempuha, Izbor iz prepjeva, Liber, Zagreb, 1972; Miroslav Krleža (Forum, 1973 január-február); Krleža – sinopsis za fotomonografiju (Forum, 1974 október-november). A Krležáról szóló irodalom bibliográfiáját lásd Davor Kapetanić: Literatura o Miroslavu Krleži 1914–1963 a Miroslav Krleža c. kötetben, Beograd, 1967. Az idegen nyelvű publikációk nincsenek feldolgozva.

 

A hivatkozás helye

3. Jan Wierzbicki: Miroslav Krleža. Profile. Wiedza Powszechna. Warszawa, 1975.

 

A hivatkozás helye

4. Wierzbicki, id. mű, 300. old.

 

A hivatkozás helye

5. Svetozar Marković (1846–1875): szerb szocialista forradalmár, Csernisevszkij, Dobroljubov és Piszarev követője. Svájcban a marxistákkal is kapcsolatba került. Fő műve: Szerbia Keleten (1872). Az irodalmi realizmus előfutára. Franjo Supilo (1870–1917): horvát ellenzéki, függetlenségi politikus. 1900-ban Rijekában (Fiume) Novi List címmel haladó újságot alapított. A jugoszláv egység hirdetője.

 

A hivatkozás helye

6. Krleža leghíresebb irodalompolitikai állásfoglalása, amellyel e monográfiában helyszűke miatt nem foglalkozunk: Govor na Kongresu Književnika u Ljubljani (A ljubljanai írókongresszuson tartott beszéd), elhangzott 1952. X. 5-én a Jugoszláv Írószövetség III. kongresszusán. Található: Eseji, VI, Zora, Zagreb, 1967, 9–57. old.

 

A hivatkozás helye

7. Ervin Šinko: Falanga Antikrista i drugi komentari, Zagreb, 1957; magyarul: Sinkó Ervin: Epikurosz hervadt kertje, Fórum Könyvkiadó, Novi Sad, 1964. E köteten belül: A véres mítosz, 148–334. old.

 

A hivatkozás helye

8. Wierzbicki, 7. old.

 

A hivatkozás helye

9. Lőkös István: Hidak jegyében. Magvető Kiadó, Budapest, 1974. E kötetben: Írások Krležáról, 7–159. old.

 

A hivatkozás helye

10. Sinkó, id. mű: A poéta, aki mindnyájunké, 335–348. old.

 

A hivatkozás helye

11. Šime Vučetić és Ivo Frangeš, lásd korábban felsorolt műveiket.

 

A hivatkozás helye

12. Agrami gyermekkorom 1902–1903.(Detinstvo u Agramu 1902–1903), Zora, Zagreb, 1952. Magyarul: M. K.: Versek – Emlékiratok, Európa, Budapest, 1965, 229–293. old. Fordította Ács Károly. Bőven idézi Lőkös István, akinek alapján az életrajzi adatokat ismertetjük, id. mű, Egy szépíró világ bölcsőhelyén, 7–46 old.

 

A hivatkozás helye

13. M. K.: Moj obračun s njima (Leszámolásom velük), az író kiadása, Zagreb, 1932; O Kranjčevićevoj lirici (Kranjčević költészetéről), először megjelent: Hrvatska revija, 1931/3, 137–158. old. Található: M. K.: Eseji, III, Zora, Zagreb, 1963, 9–42. old. Magyarul a Kirándulás Oroszországba – Esszék kötetben, Európa, Budapest, 1965, ford. Szelei István, 447–477. old.

Ante Kovačić (1854–1889): horvát realista író, a városba kerülő parasztok életének ábrázolója. Legjelentősebb műve: U registraturi (Az iktatóban) c. regénye.

Silvije Strahimir Kranjčević (1865–1908): az egyik legnagyobb horvát költő. Egyetemes érdeklődése, képzeletvilága Madáchcsal rokonítja.

 

A hivatkozás helye

14. Antun Gustav Matoš (1873–1914): költő, kritikus, novellista, teoretikus. Életében nem jelent meg verseskötete. Fontos tanulmányokat írt róla M. Matković, Š. Vučetić, J. Tomić.

 

A hivatkozás helye

15. Govor na Kongresu Književnika u Ljubljani, id. kiadás, 30–41. old. A beszédben Krleža valójában R. Zogović koncepciójával vitázik, erről lásd jelen könyv VII. fejezetét.

 

A hivatkozás helye

16. Milan Begović (1876–1948): költő és drámaíró. Lásd Š. Vučetić előszavát B. műveinek kiadásában, Beograd, 1966. Fontos tanulmányt írt róla Julian Kornhauser: Od mitu do konkretu. Wydawnictwo Literackie Kraków, 1978, 36–84 old.

 

A hivatkozás helye

17. Vladimir Vidrić (1874–1909): költő. Művei 1907-ben jelentek meg kötetben először. A róla szóló irodalom rendkívül tekintélyes, fontosabb elemzői: A. Šoljan, A. Barac, I. Frangeš; érdekes, összefoglaló tanulmányt közöl róla Julian Kornhauser, id. mű, 85–111. old.

 

A hivatkozás helye

18. Krleža később elég lesújtóan nyilatkozott saját korai verseiről: Moj obračun s njima 206–207. old.; Moja ratna lirika (Az én háborús költészetem) in: Evropa danas (Európa ma), Zagreb, 1935. Található: Evropa danas, Oslobodjenje, Sarajevo, 1973, 29–38. old.

 

A hivatkozás helye

19. Agrami gyermekkorom 1902–1903. Lőkös István elfogadja az író vélekedését, id. mű, 16–46. old.

 

A hivatkozás helye

20. Branimir Donat: O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Mladost, Zagreb, 1970, 16–19. old.

 

A hivatkozás helye

21. Moj obračun s njima, 200–204. old.

 

A hivatkozás helye

22. Moj obračun s njima. A kötet jó része Josip Bach működésével foglalkozik. Korábban: Gospodin Bach. Plamen, 1919, 8. szám, 68–73. old.

 

A hivatkozás helye

23. Davni dani, Zora, Zagreb, 1956. Magyarul: Régmúlt napok, fordította Ács Károly és Csuka Zoltán, a már idézett Versek – Emlékiratok c. kötetben, 589. old.

 

A hivatkozás helye

24. Legende, Minerva, Zagreb, 1933. A drámák keletkezési sorrendje: Legenda 1913, Álarcosbál 1913, Salome 1913–14, Búcsú 1915, Kolumbusz 1917, Michelangelo 1918, Ádám és Éva 1922.

 

A hivatkozás helye

25. Részletei magyarul: Régmúlt napok, id. kiadás, 299–304.; 516–527. old.

 

A hivatkozás helye

26. Ivan Slamnig: Strindbergov „naturalizam” i Krležine „Legende”, Ekspresionizam i hrvatska književnost, Kritika, 3. füzet, Zagreb, 1969.

 

A hivatkozás helye

27. A fiatalkori drámák elemzéséhez szolgáló kiadás: Krleža: Legende, Oslobodjenje, Sarajevo, 1973.

 

A hivatkozás helye

28. Branimir Donat szerint a középkori moralitások és mirákulumok autentikus hőseiről van szó, id. mű, 33. old.

 

A hivatkozás helye

29. Ivan Slamnig, id. mű.

Aleksander Flaker orosz eredetűnek tartja: Nepoznat netko. (O jednoj analogičnoj pojavi u ruskoj i hrvatskoj književnosti.) Krležin zbornik, szerk. A. Flaker és I. Frangeš, Zagreb, 1964, 53–74. old.

 

A hivatkozás helye

30. Predrag Matvejević: Razgovori s Miroslavom Krležom (Beszélgetések Miroslav Krležával), III. bővített kiadás, Mala edicija ideja, Beograd, 1974, 106. old. Krleža úgy véli: „A Zarathustra szerzője eruptív módon kockázatot vitt a szabályba, diabolikus lökést adott az érzelemnek, hogy megszabaduljon az opszesszióitól, a gondolatot elragadtatással és akarattal lelkesítette át, hogy megszabaduljon a fétisektől és a mítoszoktól. Miért lázadnak az önjelölt dialektikus materialisták Nietzsche ellen? (…) Mert ösztönösen érzik annak a veszélyét, hogy per analogiam az ő dogmáik, bálványaik és fétiseik is veszélyeztetve vannak, amelyeket ők bölcsen az egzakt tudomány formulájának hirdetnek.” Schopenhauerről ugyanebben a könyvben: „Nietzsche példaképe Schopenhauer volt, akit sokkal kisebb tökéllyel utánzott.” 111. old. Ford. S. Gy.

Nietzschéről korábban: Régmúlt napok, id. kiadás, 362. old.

 

A hivatkozás helye

31. Krleža a Régmúlt napokban gyakran hivatkozik Byronra, mint követendő példára.

 

A hivatkozás helye

32. Krleža nőszemléletéről lásd Slamnig, id. mű. Az őskeresztény nőszemlélet jeleiről lásd Tomislav Ladan: Lirska topika Miroslava Krleže, Ta kritika, Matica Hrvatska, Zagreb, 1970. Krleža katolicizmusáról: Mile Babić: Dijalog, Jukić, Sarajevo, 1. szám, 1971. A „Jukić” nevű katolikus folyóiratot néhány szám után hitetlen szemlélete miatt a szarajevói püspök betiltotta. A katolikus mozzanatokat részletesen tárgyalja Wierzbicki a monográfiájában, főleg a Kultura i życie (A kultúra és az élet) c. fejezetben, id. mű 87–113. old.

 

A hivatkozás helye

33. A lengyel romantikában elterjedt mítosz a Towiański-féle filozófiából származik, és kimutatható Mickiewicztől és Krasińskitól kezdve Wyspiańskin át egészen Broniewskiig, sőt Grotowskiig. Egyik első klasszikus megfogalmazását Mickiewicz adta párizsi előadásaiban a szláv irodalomról.

 

A hivatkozás helye

34. A Mózes nem az első ilyen szemléletű mű a magyar irodalomban, hiszen a magyarság és a zsidóság sorsának megfeleltetése már a reformáció irodalmában jelen van.

 

A hivatkozás helye

35. Később a regények elemzésekor látni fogjuk, hogyan kíván Krleža leszámolni ezzel a vallásos gondolkodásmóddal.

 

A hivatkozás helye

36. Wierzbicki szerint ez a mű Sartre Zárt tárgyalás című drámájával csaknem azonos problematikát tartalmaz.

 

A hivatkozás helye

37. Agrami gyermekkorom, id. kiadás, 275–286.; 293. old. Régmúlt napok, id. kiadás, 320.; 343.; 363–367.; 376. old.

 

A hivatkozás helye

38. Dosztojevszkij iránti ellenszenvének legkorábbi megnyilvánulása 1917-ből származik. Régmúlt napok, id. kiadás, 329. old.

 

A hivatkozás helye

39. Wierzbicki kételyeinek ad hangot, valóban 1915-ben született-e a Búcsú, a datálást korainak véli az expresszionista stílusjegyek miatt, id. mű. 54. old.

 

A hivatkozás helye

40. Tudomásom szerint Krleža először 1922-ben említi Wyspiański nevét, egyébként Adyval együtt: Madjarska varijacija, Nova Evropa, 1922. Lásd: Eppur si muove, Zagreb, 1938: „Ady 1919 elején halt meg, temetése királyi volt, akárcsak Wyspiańskié”, 111. old. Ford. S. Gy. Később 1932-ben ír róla, de akkor is ellenfele, Josip Bach szájába adja, hogy a fiatalkori drámák többek között Wyspiański drámáira is emlékeztetnek: Moj obračun s njima, 113. old. Josip Bach Krleža által idézett levele állítólag 1914-ben, tehát a Búcsú feltételezett keletkezése előtt íródott.

Wierzbicki, számomra érthetetlen módon, nem veti fel a Wyspiański-hatás vagy rokonság kérdését.

 

A hivatkozás helye

41. Wierzbicki a hivatalos katolikus búcsú időpontját adja meg, szintén augusztusra datálva a dráma cselekményét, de nem Szent István napjára gondol: id. mű, 54. old.

 

A hivatkozás helye

42. Nietzsche fiatalkori művének, A tragédia eredete című tanulmányának a hatása is felfedezhető a drámában. Ezt Branimir Donat is említi. A Nietzsche-művet Krleža akár magyarul is olvashatta, mert Fülep Lajos fordítása 1910-ben jelent meg, tehát újdonságnak számított.

 

A hivatkozás helye

43. A fordítások tőlem S. Gy.

 

A hivatkozás helye

44. Branimir Donat is így véli, id. mű, 57. old.

 

A hivatkozás helye

45. Wyspiański Menyegző című drámája magyarul a Színház c. folyóirat 1979. júliusi mellékletében jelent meg Dávid Csaba fordításában.

 

A hivatkozás helye

46. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története, Kisfaludy Társaság, Budapest, 1911.

 

A hivatkozás helye

47. Almási Miklós: A drámafejlődés útjai (Egy műfaj története Goethétől O’Neillig), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969.

 

A hivatkozás helye

48. Id. mű, Elvi kérdések c. fejezet.

 

A hivatkozás helye

49. Ez ma is a színházművészet döntő kérdése. Peter Brook idevágó írásaiból bőven idéz Koltai Tamás Peter Brook c. monográfiájában, Gondolat, Budapest, 1976.

 

A hivatkozás helye

50. Ma sincs adva. Brooknak ezért már Perzsiába és Afrikába, Bob Wilsonnak mozgássérültek és siketnémák közé kell mennie.

 

A hivatkozás helye

51. Több forrás is megegyezik abban, hogy a Horvát Rapszódia eredetileg dráma volt. Ebből a korszakból egyébként néhány drámának csak a címét ismerjük: Szodoma (1915), Hullák (1915). Utópia (1917).

 

A hivatkozás helye

52. A vonat hasonló funkciót kap például Semprun A nagy utazás c. regényében. Az írói eljárás ott is önkényes. A motívum egyébként vissza-visszatér az európai irodalomban. A klasszikus angol regények és a XIX. századi orosz regények egyik kedvelt színhelye a kocsi és a fogadók világa, a társadalom különböző rétegeinek találkozási helye. Csakhogy a korábbi valós közvetlenség a huszadik században csak mesterségesen hozható létre. Már nem a vonat és a szálloda az a hely, ahol minden fontos osztály és réteg spontán módon összekerülhet. Ez a nyilvánosság ezeken a színhelyeken már csak mesterkélt lehet.

 

A hivatkozás helye

53. Id. mű, 57. old.

 

A hivatkozás helye

54. A Versek–Emlékiratok kötetben, id. kiadás. A verseket Ács Károly fordította.

 

A hivatkozás helye

55. Azóta magyarul is megjelent a Búcsú és a Michelangelo a Miroslav Krleža: Drámák c. kötetben, Európa, 1980. ford. Spiró György.

 

A hivatkozás helye

56. Pan, Naklada Piščeva, Zagreb, 1917; Tri simfonije, Društvo hrvatskih k njiževnika, Zagreb, 1917; Pjesme I, Naklada autora, Zagreb, 1918.

 

A hivatkozás helye

57. Hrvatska rapsodija. Naklada Djordja Ćelapa, Zagreb, 1918. Magyarul A Horvát Hadisten c. kötetben, fordította Csuka Zoltán, Európa, Budapest, 1963, 409–448. old.

 

A hivatkozás helye

58. Oto Bihalji-Merin, a nálunk is ismert műkritikus a húszas-harmincas években az ún. „szociális irodalom” hirdetője volt Jovan Popović, Pavle Bihalji I. Merin, Oto Keršovani, Radovan Zogović és Milovan Djilas társaságában. Krleža igazából sosem tartozott közéjük, majd a harmincas években összetűzésbe került velük. Erről később.

 

A hivatkozás helye

59. Pályája végén Krleža így fogalmaz: „Ezek a balos gyerekek, ezek a lázadók, akik ma a nyugat-európai városokban tiltakoznak, azt hiszik, hogy a valóságot át lehet ugrani, és hogy mint egy szép álomban, egyszerre minden földi árnytól megszabadulhatnak, azt hiszik, okosabbak nálunk, mint ahogy mi is meg voltunk győződve arról, hogy a századok átugorhatók. Köztük és köztünk csak az a különbség, hogy mi voltunk ők és velük is az történik majd, ami velünk: megérik majd az ideáljaik megvalósulását.” Matvejević, id. kiadás, 57. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

60. Frangeš szerint „Krleža művészete, gondolkodása, írásmódja állhatatos, szenvedélyes, fájdalmas és férfias bejelentése annak, aminek el kell jönnie.” Forum, 1973 jan-febr., 119. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

61. Az eredeti címe is magyar: Magyar királyi honvéd novella, Naklada J. Ćaklovića, Zagreb, 1921. Az összes háborús novellát az idézett kötet alapján, Csuka Zoltán fordításában tárgyaljuk. Néhány háborús novella első kiadása: Hrvatski Bog Mars, Narodna knjižnica, Zagreb, 1922.

 

A hivatkozás helye

62. A Horvát Hadisten, id. kiadás, 71–73. old.

 

A hivatkozás helye

63. Novelle, Koprivnica, 1923.

 

A hivatkozás helye

64. A Horvát Hadisten, id. kiadás, 5–45. old.

 

A hivatkozás helye

65. A Régmúlt napok feljegyzései dátum szerint is hitelesnek tűnnek. Krleža 1912-ben és 1913-ban személyesen járt Belgrádban, elment Szkopjébe, a hadszíntérre is, a szerbek oldalán akart harcolni, de kémkedés gyanújával letartóztatták, kiutasították a Monarchia területére, ahol ismét letartóztatták dezertálás miatt, és eltávolították a Ludovikából.

 

A hivatkozás helye

66. Izlet u Rusiju, Narodna knjižnica, Zagreb, 1926.

Magyarul: Kirándulás Oroszországba – Esszék, id. kiadás.

 

A hivatkozás helye

67. Először megjelent: Književna republika, I. 5–6. szám, 1924 május. Forrásom helye: Legende, id. kiadás, 265–266. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

68. August Cesarec: Dve orijentacije, Plamen, 1919, 2. szám, 79. old.

 

A hivatkozás helye

69. Hrvatska književna laž, Plamen, 1919, l. szám, 38. old. A bogumilek, Juraj Križanić és Kranjčević kivételével Krleža minden horvát írót elutasít. Križanićról regényt tervez. A terv a harmincas évek végén ismét felmerül, de végül nem születik meg. Juraj Križanić (1618–1683); író, teológus, a keleti és a nyugati egyház egyesítését sürgette. Oroszországba költözött, ahol 15 évre Szibériába száműzték. Ott szláv eszperantót alkotott az orosz és a horvát keveréséből. Később Lengyelországban szerzetes. Krleža szemében az internacionalista magatartás példaképe.

 

A hivatkozás helye

70. Plamen, 1919, 15. szám, 101. old. A Plamen cikkeit Wierzbicki nyomán idézem. A Horvát irodalmi hazugság azóta sem jelent meg újra, de részeit a Leszámolásom velük c. kötetében és az Esszékben Krleža újra kiadta.

 

A hivatkozás helye

71. Részeg novemberi éj 1918-ban. Versek – Esszék, id. kiadás, 537. old.

 

A hivatkozás helye

72. Ugyanott, 553. old.

 

A hivatkozás helye

73. Ugyanott, 579–582. old.

 

A hivatkozás helye

74. A Régmúlt napok magyar kiadásából ez a rész hiányzik. Található: Davni dani, Zapisi 1914–1921, Zora, Zagreb, 1956, 546–547. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

75. Davni dani, id. kiadás, 574. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

76. Davni dani, id. kiadás, 571. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

77. Babits nézeteinek alakulásáról lásd Németh G. Béla: Választás és vérség. (Babits nemzetszemléletének néhány vonásáról) a Létharc és nemzetiség c. kötetben, Magvető, Budapest, 1976, 211–224. old.

 

A hivatkozás helye

78. Jellemző Ionesco esete: Caragiale vívmányait továbbfejlesztve még az ötvenes években is avantgard lehetett Párizsban. Nálunk a Nagy Endre-féle kabaré vagy Karinthy Frigyes látásmódja nem robbantotta szét a „komoly” irodalmat, megmaradt a margón.

 

A hivatkozás helye

79. Krleža a Književnik c. irodalmi folyóirattal olyan szerződést kötött, hogy a lap „mindent közöl, amit Krleža aláír”. A szerződés 1930-ban jött létre, amikor Krleža már a kommunista irodalom elismert vezére. A Književnik nem volt kommunista lap. A szerződés részleteiről és felbomlásáról: Moj obračun s njima, 27. és következő oldalak.

 

A hivatkozás helye

80. A Književna republika (Irodalmi köztársaság) című folyóirat 1923–1927 között jelent meg Zágrábban. Krleža egyedül szerkesztette. A Danas (Ma) című folyóiratot 1934-ben Krleža Milan Bogdanović társaságában szerkesztette Belgrádban.

 

A hivatkozás helye

81. Davni dani, id. kiadás, 571. old.

 

A hivatkozás helye

82. Kirándulás Oroszországba – Esszék, id. kiadás, 108–119. old.

 

A hivatkozás helye

83. Evropa danas, Zagreb, 1935. Forrásom: Evropa danas, Oslobodjenje, Sarajevo, 1973, 155–166. old.

 

A hivatkozás helye

84. O. Sz. Boksanszkaja Nyemirovics-Dancsenkóhoz intézett levelében számol be az 1922-es zágrábi Golgota-előadásról. Ő írja, hogy Sztaniszlavszkij az előadás láttán kis irigységgel úgy vélte, hogy a zágrábi színház vetekszik a moszkvai Művész Színházzal. A MHAT 1943-as évkönyve, 1945. 498. old. Idézik a Miroslav Krleža: Tri drame – U logoru (Vučjak) Golgota c. kötetben, Zora, Zagreb, 1964. 522–524. old.

 

A hivatkozás helye

85. A király kommunista-ellenes rendelete.

 

A hivatkozás helye

86. Az eszéki bevezetőt Krleža először 1932-ben közölte, Moj obračun s njima, 200–204. old. Ford. S. Gy. Krleža később is fontosnak tartotta, hogy az önbírálat a Glembay-ciklus függelékeként lehetőleg minden új kiadásban megjelenjen.

 

A hivatkozás helye

87. Miroslav Krleža: Kálvária. Fordította és az utószót írta Csuka Zoltán. Európa-Helikon, Budapest, 1970.

A Galícia későbbi változatát lásd az idézett 1980-as Európa kiadásban. Fordította Spiró György.

 

A hivatkozás helye

88. A Galíciát 1920. XII. 30-án tiltották be a premier előtt. Megjelent: Kritika, Zagreb, 1922. A Golgota bemutatója 1922. XI. 3-án volt, a színházat rendőrség vette körül és a színpadi járásokban detektívek posztoltak. Megjelent: Srpski Književni Glasnik, 1922. A Vučjak bemutatója 1923. XII. 30-án volt Zágrábban. Megjelent Savremenik, 1923.

 

A hivatkozás helye

89. Gavella szemléletéről Janez Rotar: Krležini „Glembajevi” u prijeratnoj slovenskoj kritici, Forum, 1973 október-november.

Slavko Batušić visszaemlékezései megközelítő képet adnak Gavella rendezői elképzeléseiről: Prvi listopad dvadeset i prve, Forum, 1973 június.

 

A hivatkozás helye

90. „Agramerizmusnak” nevezik ezt a némettel és olykor magyarral kevert zágrábi horvát nyelvet, Krleža szóhasználata nyomán.

 

A hivatkozás helye

91. Idézetek ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

92. Glembajevi. Minerva, Zagreb, 1932. Magyarul: A Glembayak. Európa, Budapest, 1965. Fordította Dudás Kálmán. Idézeteink ebből a kötetből valók.

 

A hivatkozás helye

93. A már többször idézett Leszámolásom velük (Moj obračun s njima) teljes egészében a Glembay-ciklust kedvezően fogadó kritikusok ellen íródott.

 

A hivatkozás helye

94. A Glembay-ciklus megítélésére és az érdekesebb vélekedések ismertetésére a Filip Latinovicz hazatérése kapcsán térünk vissza.

 

A hivatkozás helye

95. Povratak Filipa Latinovicza, Minerva, Zagreb, 1932. Magyarul: Filip Latinovicz hazatérése. Fordította Illés Sándor. A harmadik kiadásból idézünk (Európa, Budapest, 1973.)

 

A hivatkozás helye

96. A regényben ugyan szó van a fauvizmusról (85. old.), Filip azonban nem fauvistaként lát. Krleža később úgy vélekedett, hogy Filip benne volt a kor nyugat-európai áramlataiban, és hajlott arra, hogy Filip valószínűleg zseniális modern festő: Matvejević, id. kiadás 191–192. old. Krleža példái a regény szövegével összevetve nem meggyőzőek.

 

A hivatkozás helye

97. Lásd Thomas Mann Párizsban című pamfletjét, Književna republika, IV. évf. l. sz. 1927. Található: Eseji, I, Zora, Zagreb, 1961, 213–224. old. Krleža ugyancsak némi értetlenséggel áll szemben Proust finom megfigyeléseivel, O Marcelu Proustu, Obzor, 76–77., 82., 83. szám, Zagreb, 1926. Található: Eseji, I, 53–92. old. Wierzbicki egyébként a Proust-esszé alapján Krleža művészi törekvését abban látja, hogy Proust és Dosztojevszkij művészetének tanulságai alapján a két irány közötti harmadik utat, a szintézist akarja az író megteremteni. Bár vannak ilyen jelek is, többek között a Filip Latinovicz hazatérésében, ezt a törekvést nem tekintem döntően meghatározónak és teljesen átgondoltnak.

 

A hivatkozás helye

98. A regényből később idézendő képterv szolgál majd bizonyítékul.

 

A hivatkozás helye

99. Id. kiadás, 233. old.

 

A hivatkozás helye

100. Szigorúan véve Krleža pontatlanul fogalmaz. A „közvetlen és logikus élet”-et azonosítja a közvetlen, érzéki szemlélettel, illetve a logikus gondolkodással. A valóság és a szemlélet Krležánál össze-összemosódik. A szemlélet behatol a szemlélt tárgyba és azzal együtt önmaga is a szemlélet – önmaga – tárgya lesz. Talán ez az igazán expresszionista vonás Krleža művészetében.

 

A hivatkozás helye

101. Mladen Engelsfeld: Epizode o Bobočki, Baločanskom i Kyrialesu, Forum 1973 március; Analiza Filipova slučaja i kraj romana. Forum, 1973 június.

 

A hivatkozás helye

102. Matvejević könyvének első kiadásából (84. old.) Wierzbicki fordításában idézem (Wierzbicki, id. mű, 98. old.), mert a rendelkezésemre álló harmadik kiadásából ezt a passzust kihagyták. Egyébként más források is hivatkoznak rá.

 

A hivatkozás helye

103. Wierzbicki, id. mű, 98–99. old.

 

A hivatkozás helye

104. Bori Imre szerint a Glembay-ciklus drámái és novellái a horvát társadalmat teljesen realisztikusan ábrázolják, szerinte az ábrázolt világ és a művek közötti egybeesés teljes. Híd, 1976 szeptember. Gavella Borihoz hasonlóan a Glembay-drámák világát és a korban adott zágrábi társadalmi miliőt azonosnak veszi. Branko Gavella: Miroslav Krleža, Kazališni list I. évf. 7. szám, 1–3. old. Split, 1931. III. 13. Található: Zbornik o Miroslavu Krleži, Zagreb, 1963, 114–117. old.

Wierzbicki értékelése közel áll az enyémhez: „Mindenekelőtt a később megírandó regények tervét látom bennük és nem sietek kitűnő műveknek értékelni őket. A Glembay-ciklusban mindenekelőtt Krleža művészi gondolkodásának fontos korszakát látom. Az eredmények – szerintem – később jönnek. (Id. mű, 217. old.) Wierzbicki szerint Krleža bírálatának lényege: „A horvát polgári civilizációval való leszámolás azt követeli meg, hogy a burzsoázia életének olyan modelljei után nyúljon, amelyek Nyugaton alakultak ki. A hazai polgárság csak a modell sápadt másolata.” (207. old.) „Krleža a horvát polgári társadalmat a mintakép szerint ábrázolja, többek között a szerint a modellált irodalmi struktúra szerint, amelyet az erre specializálódott nyugati irodalom szállít.” (209. old.) „A Glembayok világa csak hipotetikusan létezik, potenciálisan, és nem mint arbitrálisan kényszerű epikus rend. (… ) A Glembayokban nem azt mutatja be, milyen volt a horvát polgárság, hanem hogy milyen lehetett volna.(… ) A horvát polgárság a Glembayokban csak potenciálisan létezik, mert az író által rajzolt kép egy másik kép tükrözése. A Glembayak története nem gyökeredzik – nem is gyökerezhet – reálisan létező társadalmi struktúrában, mint a Buddenbrookok és a Forsyte-tok története. Mann és Galsworthy elbeszélése irodalmon kívüli valóságnak felel meg, azzal nőtt össze. A Glembayak fikciója másodlagos fokú fikció. Nem annyira a horvát polgárság tradíciója tükröződik benne, mint inkább az európai családregény tradíciója. (…) Szó szerint művészi kudarcról lehet beszélni. Ez elsősorban a Glembay-drámákat érinti, amelyeket a kritika (maga az író is) drámaírói működése csúcsának tekint. Szerintem ezt a véleményt felül kell vizsgálni. (…) Fontos és történelmi szerepük van a horvát színházi kánonban, de ma már nem autentikus, élő művek. Tágabban szemlélve a kérdést megállapíthatjuk, hogy nem hozott sikert Krleža számára a XIX. század formáihoz való visszafordulás. (… ) Mindaz, amit mondtunk, közvetve Krleža regényeire is érvényes.” (id. mű, 218, 219, 221, 227. old.)

Wierzbicki véleménye abban tér el az enyémtől, hogy ő a kultúrát és a mítoszt veszi alapul; szerinte Krleža műveit az európai kultúrához és keresztény mítoszhoz való kapcsolódás szervezi esztétikummá.

 

A hivatkozás helye

105. Az esszé címe: Francisco José y Licientes. Književna republika, IV. évf. 2. sz. 1927. Eseji, I, 239–240. old. Ford. S. Gy. Az esszé magyarul megjelent a Kirándulás Oroszországba – Esszék kötetben, id. kiadás, 487. old.

 

A hivatkozás helye

106. Matvejević, id. kiadás, 84. old.

 

A hivatkozás helye

107. August Šenoa (1838–1881) író, költő, a horvát regényirodalom egyik legnagyobb alakja. Legjobb regényéről, a Parasztlázadásról (Selječka buna) később lesz szó. Egy ideig a zágrábi színházat is igazgatta. Halála után a színház hanyatlásnak indult.

Ksaver Šandor Djalski (1854–1935) író, képviselő, a horvát realizmus egyik megteremtője. Legjobb novelláskötete: Pod starim krovovima (Ódon tetők alatt).

 

A hivatkozás helye

108. Matvejević, id. kiadás, 66. old.

 

A hivatkozás helye

109. Jellemző példa Milan Bogdanović esszéje, Politika, XXX. évf. 8871. sz. 7. old., Belgrád, 1933. január 22. Található: Zbornik O Miroslavu Krleži, id. kiadás, 164–169 old.

 

A hivatkozás helye

110. Bogdanović, id. cikk, 169. old.

 

A hivatkozás helye

111. Matvejević, id. kiadás, 94. old.

 

A hivatkozás helye

112. Matvejević, id. kiadás, 81. old.

 

A hivatkozás helye

113. Lásd A Horvát Hadisten és a Leszámolásom velük c. köteteket.

 

A hivatkozás helye

114. Krleža Lessinget is a maga képére alakítva védi meg a saját racionalisztikus művészetfelfogását. Moj obračun s njima, 50–53. old. Lessingben azt az alkotót ünnepli, aki képes idegen sémák átvételére és honosítására, vagyis olyanfajta gyakorlatot folytat, mint ami a régi sémákban gondolkozó drámaíró Voltaire-ra is jellemző.

 

A hivatkozás helye

115. A Krleža művészete és nézetei körül folyó vitákat Stanko Lasić: Sukob na književnoj ljevici 1928–1952 (Harc az irodalmi baloldalon) c. könyvéből idézem, Liber, Zagreb, 1970. A harmincas években a különböző lapokban és folyóiratokban megjelent cikkeket kivétel nélkül ebből a kötetből ismerem, nem állt módomban jugoszláv könyvtárakban végigolvasni az anyagot. Lasić ritkán közöl cikkeket teljes terjedelemben, csupán azokat a részleteket idézi, amelyek az ő koncepcióját támasztják alá. Lasić könyve a vita mindmáig egyetlen feldolgozása. Fogadtatása Jugoszláviában pozitív volt, lásd erről ennek a fejezetnek 25. jegyzetét.

A kommunista mozgalom közismert tényeit összefoglalva közli Lasić, id. mű, 33–46. old.

 

A hivatkozás helye

116. Lasić, id. mű, 27–28. old.

 

A hivatkozás helye

117. Lasić, id. mű, 91–92. old.

 

A hivatkozás helye

118. Lasić, id. mű, 64. és 79. old.

 

A hivatkozás helye

119. Lasić, id. mű, 95–96. old.

 

A hivatkozás helye

120. Lasić, id. mű, 96. old.

 

A hivatkozás helye

121. Podravski motivi. 34 crteza Krste Hegedušića. S predgovorom Miroslava Krleže. Minerva, Zagreb, 1933. Található: Eseji, III, Zora, Zagreb, 1963, 295–339. old. Magyarul a Kirándulás Oroszországba – Esszék kötetben, id. kiadás, 548–589. old. Ebből a kiadásból idézünk.

 

A hivatkozás helye

122. Quo vadis, Krleža? Kultúra, 1933. 4. szám, 305–319. old. Idézi Lasić, id. mű, 120. old.

 

A hivatkozás helye

123. Lasić, id. mű, 180. old.

 

A hivatkozás helye

124. Lasić, id. mű, 148. old.

 

A hivatkozás helye

125. Lasić, id. mű, 93–94. old.

 

A hivatkozás helye

126. Lasić, id. mű, 204–205. old. Először megjelent: Tito: Trockizam i njegovi pomagači, Proleter 1939. május, 1. szám, 5. old.

 

A hivatkozás helye

127. Lasić, id. mű, 206. old.

 

A hivatkozás helye

128. M. K.: Dialektikus antibarbarus (Dijalektički antibarbarus), Pečat, Zagreb, Knjiga II, 1939. december, 8–9. szám, 73–232. old.

A Krležával szemben felhozott példa Branislav Nušić (1864–1938): Jovan Sterija Popović után a legnagyobb szerb vígjátékíró. Fő művei: A miniszterasszony, Az elhunyt, Gyanús személy, A népi követ. Darabjait ma is nagy sikerrel játsszák. Magyarul csak Önéletrajza jelent meg.

 

A hivatkozás helye

129. Lasić, id. mű, 225–226. old. Először megjelent: Tito: Za čistoću i boljševizaciju partije, Proleter, 1940. ápr. május 3–4. szám, 5–9. old.

 

A hivatkozás helye

130. Lasić, id. mű, 231. old. Először megjelent: Književnesveske, Zagreb, 1940, 1. szám. A cikket Djilas M. Nikolić álnéven írta, címe: Od nerazumevanja do revizionizma.

 

A hivatkozás helye

131. Lasić, id. mű, 227–235. old. Kardelj cikke (Osip Šestak álnéven) szintén a Književne sveske idézett kiadásában, címe: Nekoliko općih primjedaba povodom pečatovskih revizionističkih pokušaja.

 

A hivatkozás helye

132. Lasić, id. mű, 205. old.

 

A hivatkozás helye

133. Radovan Zogović: A szerelemről, utólag. Magvető, Budapest, 1971. Válogatta Csala Károly.

 

A hivatkozás helye

134. A Versek – Emlékiratok kötetben, id. kiadás.

 

A hivatkozás helye

135. Lasić, id. mű, 84. old. 265–266. old.

 

A hivatkozás helye

136. A kivégzettek között volt például Prica, Adžija, Keršovani, és az általuk kritizált Richtmann is. Lásd Lasić, id. mű, 245. old.

 

A hivatkozás helye

137. Lasić, id. mű, 252. old. Djilas cikke megjelent a Nova Jugoslavija c. lapban, 1944. ápr.

 

A hivatkozás helye

138. A Delo című belgrádi folyóirat 1971/5. számában közli a Lasić-könyv értékelésével foglalkozó konferencia anyagát Umetnost i revolucija (Művészet és forradalom) címmel. A vita részleteire nem térhetek ki, csak néhány érdekes megállapítást idézek.

Sveta Lukić szerint „Lasić a forradalom–művészet viszonyát univerzálisként mutatja be, a kölcsönhatásban az abszolutizált művészet primátusát hangoztatva” (Delo, id. szám, 502. old.).

Miroslav Vaupotić megismétli nézeteit, amelyeket bővebben Vrijednost i značenje lijevih časopisa c. cikkében fejt ki (Kultúra, 1970. 11, 169–183. old.); szerinte Krležát Az ész határán című regényének egyes részletei miatt bírálták, és tartották defetistának, dekadensnek, relativistának (Delo, id. szám, 514–515. old.). Ezt a regényt mi a IX. fejezetben tárgyaljuk. Vaupotić megállapítása szerint a baloldali kritikusok egyáltalán nem elemezték Krleža műveit, és ezt a polgári radikálisok – ide sorolja többek között I. G. Kovačićot, R. Marinkovićot, St. Šimićet – végezték el helyettük. Vaupotić kifejti, hogy a horvát kritikusok korábban egy Matoš – A. B. Šimić – Ujević – Krleža vonalat hirdettek, és Zogović, Djilas és elvtársaik ezzel szemben egy másik vonalat hirdettek meg, amely Djura Jakšić – Petar Petrović Njegoš – Svetozar Marković nevével volt fémjelezhető; vagyis nemzetiségi ellentétek is szerepet játszhattak. (Delo, id. szám, 519–520. old.) Vaupotić érdekes adatot közöl: 1945-ben nem jelenhetett meg Krleža egyfelvonásos drámája, a Krokodilina, amelyről azóta sincs semmi hír. (Delo, id. szám, 521. old.)

Zoran Gavrilović azt veti Lasić szemére, hogy mellőzi a belgrádi baloldal szerepének tárgyalását (Delo, id. szám, 526. old.), és úgy véli: „Aragon talán jobb költő és talán jobb író, mint Krleža, mégis a szocreál programjának egyszerű kis tolmácsává vált.” (Delo, id. szám, 524. old.)

Mate Lončar emlékiratokra hivatkozva említi, hogy 1942-ben a pártban kivizsgálandó bűnnek számított „krležásnak, pećatovacnak lenni” (Delo, id. szám, 535. old.).

Slobodan Selenić hiányolja Lasić könyvéből a háború utáni évek elemzését (Delo, id. szám, 554. old.).

Danilo Kiš Lasić koncepciójának támogatására idéz egy 1949-es Zogović-szöveget, amelyben Zogović Cézanne-t és az egész modern festészetet elutasítja, sőt, betiltásukat követeli, majd idézi Zogović egyik 1970-ben megjelent versét, bizonyítandó, hogy Zogović dogmatikus maradt, és célja, a versidézet szerint, hogy továbbra is „minden mocsok inkvizítora” legyen (Delo, id. szám, 587–588. old.).

Dragan M. Jeremić Prica igazát védi Lasić felfogásával szemben és szövegeket idéz Pricától, amelyekből kiderül, hogy a Lasić által neki tulajdonított dogmákhoz semmi köze (Delo, id. szám, 601. old.).

Muharem Pervić úgy találja, Lasić könyvében nincs tisztázva, mit kell egyáltalán forradalmon érteni; szerinte Lasić összetartozó emberek és eszmék között mesterségesen hozott létre szakadékot (Delo, id. szám, 612. old.).

A vita többi résztvevője egyértelműen Lasić koncepciója és megállapításai mellett foglal állást.

A vitából kiderül, hogy Lasić tényanyaga támadhatatlan. Nem ennek a monográfiának a feladata a vita részletesebb ismertetése, csak néhány problémát lehetett felvillantani. Tény, hogy sem Lasić, sem értékelői, sem Krleža művének elemzői nem foglalkoznak az író magánéletével, háború alatti magatartásával, mindössze annyi derül ki, amennyit Krleža közöl naplójában: a háború alatt Zágrábban élt a házában, majd valahová internálták. Hogy milyen volt a párt és Krleža viszonya a háborús években, nem tudjuk. Ezzel Krleža monográfusai, Bori Imre és Wierzbicki egyetlen mondat erejéig sem foglalkoznak.

Slavko Goldstein, Lasić könyvének szerkesztője a Delo konferenciáján csodálkozását hangoztatja, amiért 1952-ben a két hajdani ellenfél, Krleža és Kardelj közösen ír programot az Írószövetség ljubljanai kongresszusára, és hogy a hajdani ellentétekről egyikük sem ejt szót (Delo, id. szám, 543. old.). Nyilvánvaló, hogy a monográfus négy-öt évtized múlva szerencsésebb helyzetben lenne az író életének adatolását illetően. Mind az író, mind a hajdani viták résztvevőinek egy része él, a korszak lezáratlan.

Mi nem vettük át Lasić koncepcióját, csakis anyagait, amelyek hitelesek.

 

A hivatkozás helye

139. Hiljadu i jedna smrt, Minerva, Zagreb, 1933. A kötet néhány elbeszélése magyarul a Filip Latinovicz hazatérése – Elbeszélések c. kötetben, fordította Csuka Zoltán, Dudás Kálmán, Illés Sándor, Európa, Budapest, 1965.

 

A hivatkozás helye

140. Evropa danas, id. kiadás. A könyv néhány tanulmánya a Kirándulás Oroszországba – Esszék c. kötetben található.

 

A hivatkozás helye

141. Balade Petrice Kerempuha, Akademska Založba, Ljubljana, 1936.

 

A hivatkozás helye

142. Wierzbicki, id. mű, Ballady Pietrka Kerempuha c. fejezet, 261–295. old. A mű néhány legújabb elemzése: Antun Šoljat: Odnos Krležine kajkavštine u „Baladama” prema starom kajkavskom književnom jeziku; Milan Moguš: Što pokazuju Krležine dublete u „Baladama?” – Forum, 1973 szeptember; Ivo Frangeš: Miroslav Krleža, Forum, 1973 január–február; Vojislav Djurić: Krležino remek-delo a Miroslav Krleža c. kötetben, red. dr. Nikša Stipčević, Prosveta, Beograd, 1967, 1–58. old. Korabeli kritikákat közöl a Zbornik o Miroslavu Krleži, id. kiadás, Slavko Batušić, Ivo Kozarčanin és Ranko Marinković tollából.

 

A hivatkozás helye

143. Miroslav Krleža: Éjtszakának virrasztója. Petrica Kerempuh Balladái. Fordította és az utószót írta Csuka Zoltán. A mű fordítását Miroslav Krleža ellenőrizte. Magyar Helikon, Budapest, 1959. Valamennyi versidézet ebből a kötetből való.

 

A hivatkozás helye

144. A Régmúlt napok c. kötetben, id. kiadás. Lőkös István innen datálja Krleža érdeklődését a kaj-horvát iránt: id. mű, Egy szépírói világ bölcsőhelyén c. tanulmány, 11. old.

 

A hivatkozás helye

145. A Wajda-film magyar szinkronjából ez a különbség eltűnt: valamennyi hőst rímes klapanciákban, népszínműi-operetti nyelven beszéltették. Dávid Csaba említett fordításában a dialektus nem érzékelhető.

 

A hivatkozás helye

146. Radićot 1928-ban a parlamentben egy burzsoá országgyűlési képviselő lelőtte.

 

A hivatkozás helye

147. Joža Podravec, a fuvaros, amolyan Platon Karatajev-féle figura.

 

A hivatkozás helye

148. Krleža a cseh és szlovák költészetből Bezruč líráját szokta a plebejus irányzat egyetlen képviselőjeként kiemelni. Wolker vagy Novomeský Krležánál nem szerepel.

 

A hivatkozás helye

149. Sem Preradović, sem Kranjčević, sem Vidrić, sem Matoš nem tekinthető plebejusnak. Nazor és Cesarec lírájában vannak ugyan plebejus törekvések, ezek azonban ellentmondásosan valósulnak meg. Tin Ujević, a korszak legjobb horvát költője meglehetősen arisztokratikus.

 

A hivatkozás helye

150. Madžarski lirik Andrija Ady. Hrvatska revija, III. évf. 1. sz. Zagreb, 1930. Található: Eseji, I, id. kiadás, 95–119. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

151. Zdravko Malić: U krugu Balade Petrice Kerempuha c. cikk a Hrvatska Književnost prema evropskim književnostima c. kötetben, Zagreb, 1970, 563. old.

 

A hivatkozás helye

152. Ante Starčević (1823–1896): horvát politikus és író, az illirizmus híve, jelszava: „Sem Bécs, sem Pest!”. A Horvát Jogpárt egyik megalapítója (1861). Később újabb jogpártot alapított.

 

A hivatkozás helye

153. Petar Preradović, a költő (1818–1872), az illir mozgalom egyik tagja, egyúttal osztrák tiszt. Tehetségét Krleža sem tagadja, de szemére hányja osztrák tiszti szolgálatait.

 

A hivatkozás helye

154. Előszó Krsto Hegedušić Drávamenti motívumok c. albumához, id. kiadás, 581. old.

 

A hivatkozás helye

155. Ivan Mažuranić (1814–1890): az egyik legnagyobb horvát nemzeti költő. Mint politikus hosszú ideig horvát bánként tevékenykedett.

 

A hivatkozás helye

156. A Régmúlt napokban minősíti így Krleža a paraszti szemléletet.

 

A hivatkozás helye

157. Ivo Frangeš: The Peasant Revolt, a Croatian Literary Motif. Miroslav Krleža: Balade Petrice Kerempuha. Izbor iz prepjeva. Liber, Zagreb, 1972, 137–146. old.

 

A hivatkozás helye

158. Az „illir” mozgalom teremtette meg a horvát irodalmi nyelvet és a horvát nemzeti romantikus költészetet a múlt század első évtizedeiben. A mozgalom a nevét a Balkán-félsziget feltételezett őslakóiról kapta.

 

A hivatkozás helye

159. Malić, id. mű, 1. old.

 

A hivatkozás helye

160. Djurić, Kležino remek-delo, id. kiadás.

 

A hivatkozás helye

161. Az eredetiben a piros láng hiányzik, de a képzavar így is megvan: „grofovski štagel megla je podžegla”. Idézet forrása: Balade Petrice Kerempuha, Zora, Zagreb, MCMLVI, 61. old.

 

A hivatkozás helye

162. A Švejk nagy népszerűségnek örvendett Zágrábban. 1928-ban horvát dráma-változatát is játszották.

 

A hivatkozás helye

163. Juhász Ferenc: Beszélgetés Bertha Bulcsuval. Írás egy jövendő őskoponyán, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1974. 233 old.

 

A hivatkozás helye

164. Wierzbicki, id. mű, 290. old.

 

A hivatkozás helye

165. Frangeš, id. angol nyelvű tanulmány.

 

A hivatkozás helye

166. Pjesme u tmini, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1937.

Deset krvavih godina, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1937.

Eppur si muove, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1938.

 

A hivatkozás helye

167. Na rubu pameti, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1938. Magyarul: Az ész határán, fordította Csuka Zoltán, Európa, Budapest, 1976. Valamennyi idézet ebből a kiadásból való.

Banket u Blitvi I. Bibl. nezav. pis. Zagreb, 1938.

Banket u Blitvi II. Bibl. nezav. pis. Zagreb, 1939.

A harmadik rész könyv alakban először 1963-ban jelent meg a Zora kiadásában.

Magyarul: Bankett Blitvában I, II. Fordította Herceg János. Forum, Novi Sad, 1960.

 

A hivatkozás helye

168. Moj obračun s njima, 205. old. Krleža valószínűleg a Sztanyiszlavszkijtól teljesen független orosz formalisták, elsősorban Bahtyin elemzéseire céloz.

 

A hivatkozás helye

169. Wierzbicki alapos szövegelemzéssel bizonyítja, hogy Krleža a Glembay-novellák gazdagon áradó tárgyiasságát nem gondolhatta komolyan, s ha már valódi epikát nem írhatott, megírta a polgári próza paródiáját. Id. mű, 224–226. old. Bori Imrénél nem merül fel a paródia szempontja. Híd, 1976. szeptember. Véleményem szerint Krleža nem tudatos paródiát írt, inkább olyan hősöket kívánt a reáliák tömegével felruházni, akik erre alkalmatlanok, és a komikus hatás ebből adódik.

 

A hivatkozás helye

170. Az alak névtelen, tehát ő az, aki egy egész párt nézeteit képviseli.

 

A hivatkozás helye

171. Evropa danas, Oslobodjenje, Sarajevo, 1973, 205. old. A német idézet jelentése: „Mindent legyőz az igazságérzet”.

 

A hivatkozás helye

172. Különösen veszélyes az író személyiségét egy dráma vagy egy regény hőseibe vetíteni. A lírikus személyiségének és a versben megnyilvánuló személyiségnek a különbségére is mindig tekintettel kell lennünk.

 

A hivatkozás helye

173. Ennek nem mond ellent, hogy Rajevski azonosítható Meštrovićtyal, és hogy a mellékszereplők között például Kosztolányit, sőt még a Logodi utcát is fel lehet ismerni.

 

A hivatkozás helye

174. Az idézetek fordítása tőlem: S. Gy. Forrásul szolgáló kiadás: Banket u Blitvi, Oslobodjenje, Sarajevo, 1973. 15. old.

 

A hivatkozás helye

175. Sinkó Ervin: A véres mítosz. Id. kiadás, 196. old.

 

A hivatkozás helye

176. Sinkó, id. mű, 171. old.

 

A hivatkozás helye

177. Sinkó, id. mű, 175. old.

 

A hivatkozás helye

178. Zastave. Az első kötetek könyv alakban először magyarul jelentek meg: Zászlók, I, II, fordította Csuka Zoltán, Európa, Budapest, 1965. A többi rész a Forum c. zágrábi folyóirat különböző évfolyamaiban található.

 

A hivatkozás helye

179. Ez a patrícius értelmiség ugyanolyan értelemben másodlagos fikció, ahogy azt a Glembayokról Wierzbicki megállapította.

 

A hivatkozás helye

180. Sinkó, id. mű, 173. old.

 

A hivatkozás helye

181. Put u raj. Forum, 1970 január–február. Magyarul: Út a paradicsomba. Fordította Csuka Zoltán. Európa, Budapest, 1971. Modern könyvtár.

Aretej, Zora, Zagreb, 1963. Magyarul a Sebzett madár – Mai szerb és horvát drámák c. kötetben. Fordította Csuka Zoltán és Vujicsics D. Sztoján. Európa, Budapest, 1968.

 

A hivatkozás helye

182. Branimir Donat szerint „Krleža a konverzációs dramaturgia rutinerjeként fog hozzá az Út a paradicsomba és az Aretaeus megírásához. (…) Azt hiszem, hogy az Út a paradicsomba, az Aretaeushoz hasonlóan, ékesszólóan tanúskodik a költői nyelv válságáról, az instrumentalizálódott nyelv válságáról, amely az ideológia szolgálatába állt, és ez a nyelv olyan mértékben fecsérlődik, hogy hulladékká, jelszóvá, szlogenné vált.” Id. mű, 136. és 143. old.

 

A hivatkozás helye

183. Zászlók, id. kiadás, 56–57. old.

 

A hivatkozás helye

184. Ugyanott, 64. old.

 

A hivatkozás helye

185. Nagy Péter: Szabó Dezső. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1964. 230. old.

 

A hivatkozás helye

186. Idézi Nagy Péter, id. mű, 236. old.

 

A hivatkozás helye

187. Az utolsó két mondat egyben a dráma legutolsó két mondata, a végkicsengés, a lényeg összefoglalása.

 

A hivatkozás helye

188. Wierzbicki, id. mű, 297. old.

 

A hivatkozás helye

189. Magyarul csak a Rotterdami Erasmusról szóló tanulmány jelent meg, Kirándulás Oroszországba – Esszék, id. kiadás, 325–368. old. Ez az esszé azonban kevésbé jellemző, mert Krleža elsősorban a Pester Lloydot támadja – egyébként tökéletesen igaza van –, és kevésbé a címadó gondolkodóról ír.

O Paracelzu: először a Republika c. folyóiratban jelent meg 1955-ben.

O nekim naivnomaterialističkim elementima u Hipokratesovu djelu: Republika, 1952.

O Klaudiju Galenu: Borba, 1951.

Valamennyi esszéje a háborús időkben írott Naplóból származik.

Találhatók: Eseji, III. Zora, Zagreb, 1962.

 

A hivatkozás helye

190. Kral Kraus a ratnim stvarima, Hrvatska revija, II. évf. 11. Zagreb, 1929; Uspomeni Karla Krausa, Eppur si muove, id. kiadás.

Találhatók: Eseji, I. id. kiadás.

 

A hivatkozás helye

191. Forum, 1972 június, 844–850. old. Ford. S. Gy.

 

A hivatkozás helye

192. Lengyel, illetve francia katonai üdvözlés. Czołem żolnierze: Előre, katonák!

 

A hivatkozás helye

193. Ezredes (francia)

 

A hivatkozás helye

194. Háborús bajtárs (német)

 

A hivatkozás helye

195. És így hanyatlik alá az emberi élet! (német)

 

A hivatkozás helye

196. Nem, nem vagyok orosz, de ehhez magának semmi köze! (német)

 

A hivatkozás helye

197. E monográfia írása közben kezdte meg 1978-ban a sarajevói Oslobodjenje Kiadó több más kiadóval társulva Krleža Naplójának közzétételét; a hat kötet azonban még mindig nem a teljes mű. Az eddig publikált köteteket nem tudtam megszerezni.

 

A hivatkozás helye

198. Krleža is ezt kívánja: „Egy irodalmi művet összes időbeli fázisaiban, történelmileg és fejlődésében kell lemérni, anélkül, hogy szem elől tévesztenénk azokat a szubjektív behatásokat, amelyek között a mű megjelent, s azokat a térbeli viszonyokat, amelyek között létrejött.” Kranjčević költészetéről, Kirándulás Oroszországba – Esszék, id. kiadás, 450–451. old.

 

A hivatkozás helye

199. Moj obračun s njima, 34. old.