Vladislav Vančura^*

A zenén és a táncművészeten kívül nincs olyan műfaj, amelyben Vladislav Vančura ne próbált volna szerencsét. Eleinte festő akart lenni, mert éppen kamaszkorára esett a modern festészet kialakulása és mindmáig legnagyobb jelentőségű korszaka: az első, amelyet Csehországban a festői gyakorlatban és az elméletírásban egyaránt élénken követtek. Noha az akadémiára végül nem vették fel, a húszas években Vančura gyakran lépett fel képzőművészeti kritikusként, és még később is festegetett némileg Cézanne-ra emlékeztető vásznakat. Még kamaszkorában írta meg első drámáit görög és latin témákra, a húszas évek végén pedig darabjai a színpadokon is megjelentek. Nemzedéktársainál valamivel később, 1923-ban jelentkezett első novellás kötetével, amelyet aztán regények sora követett, a harmincas években pedig nemcsak forgatókönyveket írt, hanem rendezett is; filmjei ugyan sorra megbuktak, egy hétnél tovább nem játszották őket a mozikban, a kritika is fanyalgott, a szakma mégis kénytelen volt számolni vele, úgyhogy 1936-ban ő lett a Cseh Filmesek Szövetségének elnöke. Az csak természetes, hogy egy ideig színikritikusként is működött, és hogy elvi cikkeket írt a regényírás, a drámaírás, a színházművészet és a filmezés tárgyköréből; hozzátehetjük, hogy az első jelentős cseh avantgarde társulásnak, a Devětsil nevű csoportnak ő volt két éven át a vezetője. Továbbá kommunista is volt, és a húszas évek végén zárták ki a pártból, mert ő is aláírta több baloldali művésszel együtt a hivatalos pártpolitikát nehezményező nyilatkozatot (erről Olbracht-portrémban már szóltam). A harmincas évek végén, már a német megszállás alatt pedig hozzáfogott befejezetlenül maradt, de így is terjedelmes művéhez, amely a Képek a cseh történelemből címet viseli, és amelyben – a cseh történészekkel való állandó konzultálás segítségével – nekilátott, hogy a cseh történelmet a kezdetektől végigírja a maga felfogásában.

Talán az sem meglepő e rendkívül gazdag pálya felvázolása után, hogy Vančura nem főfoglalkozásban űzte az irodalmat. Orvos volt, és szintén orvos feleségével Zbraslavban, e Prága melletti bájos kisvárosban praktizált mindvégig; egyszer, rövid időre függesztette csak fel orvosi hivatását, amikor sorozatban rendezte a filmeket. Zbraslavban lakott, innét járt be olykor Prágába, és itt látogatták meg barátai, ha éppen valamely irodalmi kör vagy irányzat szervezéséhez akarták megnyerni, vagy csupán a tanácsait kérték; innét vitte el 1942 áprilisában a Gestapo máig tisztázatlan okokból, hogy pár hét múlva, éppen a Heydrich elleni merénylet napján kivégezzék.

Amennyire változatos, annyira különös pálya is az övé. Amikor írni kezd, éppen háború van, amelyet ő úgy tud megúszni, hogy sorozások előtt egy hétig nem eszik, csak rengeteget dohányzik, és csodálatos tachikardiás tüneteket produkál – e sorozások nyomait egészsége mindvégig megőrzi. Amikor eszmélkedik, a cseh irodalomelméletben már megfogalmazódik, elsősorban F. X. Šalda révén, a következő kor alapkövetelménye: a művészetnek a valós életet kell bemutatnia telivéren, pozitív példákat kell az olvasó elé állítani, a művészet célja az életöröm hirdetése. Šalda a borongó modernizmus ellen hirdette meg programját, amely hamarosan az avantgarde cseh művészet csaknem valamennyi irányzatára hatni fog: Csehország győztesen, államiságát visszanyerve került ki az első világháborúból, az ifjú művészek szinte valamennyien vidáman és életerősen vágtak neki feladatuknak – ki a társadalmat vélte megreformálhatónak vagy forradalmi módon átalakíthatónak, ki a szűkebben vett művészet radikális újításának szentelte életét. Eleinte egészen jól megfért egymással a proletárforradalom hirdetése a legmerészebb avantgardista, formákat romboló és újító kísérletekkel – ez volt a Devětsil első éveinek tanulsága. Vančura már első drámai kísérleteiben határozottan az életöröm hirdetése mellett, ami pedig talán fontosabb: a tragikum ellen voksolt; Ovidiusról szóló drámájában például a száműzött költő egyáltalán nem esik kétségbe az őt sújtó ítélet hallatán, még örül is neki, hiszen most gyönyörű verseket írhat a honvágyról. Vančura, vegyes protestáns-katolikus családból származván, korán fellázad a puritanizmus bármely válfaja ellen, egy ifjúkori dionüszoszi szatírjátéka mutatja ezt legelőször, később pedig vissza-visszatér kedvenc korszakához, a reneszánszhoz, amely képzeletében összekapcsolódik a pogány, felszabadult életörömmel. Meggyőződése, hogy „korunk oly nagy, mint a népvándorlás kora és mint a Genezisé”, a civilizáció vívmányairól nincs valami nagy véleménnyel, és a korabeli baloldali művészekhez hasonlóan – mint ezt Nyugat és Kelet című esszéjében fejtegeti – a boldog megújulást Keletről várja, Európa és Amerika e megújulásból ki fog maradni, az igazi, emberi, intenzív élet ugyanis korántsem azonos az anyagi jóléttel. Nem a közvetlen politikai utalás a lényeges számunkra, és már akkor sem ez volt a fontos Vančura számára sem. Mint minden jelentős író, ő is igen elnagyolt, csaknem tartalmatlanul általános kategóriákban próbálta megfogalmazni sajátos létélményét, amely aztán a művekben válik csak érzékelhetővé; valamivel későbbi kritikáiban derül ki világosabban, mire is gondol, amikor a jelen kisszerűnek minősített művészetével szemben Shakespeare-t és főleg nagy szerelmét, Rabelais-t hozza fel pozitív példaként.

Első, mindössze ötvenoldalas novellás kötetét lapozva kissé zavarban van az ember: nemigen érteni, mit is akar elmondani az író. Szembeötlő, hogy a hősök szívesen álmodoznak, de pszichológiai elemzés nincs, drámai összeütközés nincs, mese is alig van. Második novellás kötetében kedves és bumfordi alakok mászkálnak a világban kissé értelmetlenül, olvashatunk például egy F. C. Ball nevű focicsapatról (a Devětsil paródiája), időnként szép lírai betétekkel találkozunk, amelyek szerzőnk természetélményeiről adnak számot – zavarunk fokozódik. Az igazi zavart aztán első jelentős, nagy port felvert, állami díjjal jutalmazott regénye, a Jan Marhoul, a pék (1924) okozza. A címszereplő szakmáját szenvedélyesen szerető pékmester, aki boldog, ha süteményeit örömmel fogyasztják az emberek; a pénz nem érdekli, ingyen is ad, vagy hitelbe; természetes, hogy tönkremegy, el kell hagynia a városkát, egy elhagyatott malomban sikerül nagy nehezen megint berendezkednie, megint sütni kezd, de továbbra sem törődik az anyagiakkal, a hitelt nem tudja kifizetni, ismét vándorolni kényszerül családjával, szerető feleségével és kamaszodó fiával, és hiába egykori barátainak támogatása, nagy nyomorban hal meg.

Nem a történet hozza zavarba az olvasót, hanem inkább az, hogy a történeten nem tud zokogni. Érzékeny történet ez, amelyet – vagy amelyhez hasonlóakat – együttérzésünk felkeltése céljából szoktak elénk tálalni az írók, hogy megteljenek könnyzacskóink, illetve hogy a társadalmi igazságtalanságon felháborodjunk. Együttérzésünket a pék el is nyeri, valahogy mégsem úgy van szomorú története megírva, hogy szabad folyást engedjünk elbúsulásunknak. Egyfelől a történetet az író úgy közli, mint a lehető legtermészetesebbet, másfelől nemigen időzik a nyomor ecsetelésénél. Sokkal jobban érdekli a pék boldogsága, azt részletesen, nagy kedvvel festi, a pék boldogsága pedig maga a sütés. A főhős egyszerűen csak dolgozni szeret, semmi mást; ami a munkán kívül esik, legyen az hitelügylet, magánélet, akármi, valójában hidegen hagyja. Nyomora és pusztulása egyáltalán nem katasztrofális vagy tragikus, hiszen életében boldog volt, az életen kívül pedig a kisregény nem ismer más szubsztanciát. A halál – akár a főhősé, akár egy péksegédé – gyorsan beáll, és az író nem foglalkozik vele, szemléletének a halál nem meghatározója. A nyomorgó péken sem regénybeli barátai, sem az író nem tud segíteni – de talán nem is kell, ha örömét már megtalálta a munkában. Hogy egy ilyen pék – vagy bármely más iparos – valóban lehet ilyen az életben, hogy az alak idealizált-e, vagy volt megfelelője az életben, talán fel sem merül a kisregény olvastán, Vančura ugyanis nem realisztikus prózát ír, inkább parabolát, amelynek csak a stílusa nem hasonlít az általunk megszokott parabola-stílusokhoz: költői próza ez, lírai passzusokkal, amelyek nem feltétlenül csak az alaptémát nyomatékosítják, hanem el-elkalandoznak funkciótlannak tűnő, festőinek szánt, de nem igazán láttató leírások felé. Mintha az író a szavak, a mondatok fűzését élvezné – akár a témájától függetlenül is annyira, mint a főhős a sütést.

Egy évvel későbbi regénye, a magyarul nem olvasható Szántóföldek, harcmezők (Pole orná a válečná) világossá teszi, hogy Vančura parabolisztikusan gondolkozik ugyan, de megtartva a prózaírás bizonyos hagyományait – például feltűnően ragaszkodik a cselekményességhez, történetét most is, később is lehetőleg nagy térben, sok színhelyen helyezi el, mellékszereplők sokasága tűnik fel a regényben – megjelenésük olykor esetleges, a tematikus szerkesztéssel valamiért Vančura nem törődik. A regény főhőse, František Řeka kissé emlékeztet Hašek Švejkjére: ő is folyton jártatja a száját, és buta történeteket mesél, megfordul sokfelé, de sem a béke, sem a háború nem zökkenti ki önmagából – ez a Řeka ugyanis hülye, hülyébb Švejknél, és a nagy utazás nem teszi okosabbá. Úgy szoktak fogalmazni, hogy e regény a minden értéktől megfosztott világ képe, és ez igaz is. A slusszpoénban válik ez teljesen világossá: az életét értelmetlenül élt Řeka hullájából gyártják az ismeretlen hőst, akit nagy pompával, tébolyult jelszavak kíséretében el lehet temetni. De azért furcsa regény, különösen a Jan Marhoul, a pék után; még mindig nem tudjuk, mit is akar valójában Vančura.

„Szellem, költészet és vér” legyen az irodalmi műben, írja egy helyütt Vančura; kérdés, mit is jelent ez nála. Ha az időrendben kicsit ugrunk, két dráma következik (Učitel a žák – A tanár és a diák, 1927; Nemocná divka – A beteg lány, 1928) Ezekben kevés a szellem és a vér, inkább elmélkedés van bennük arról, hogyan is éljünk a világban. Következő regényei kissé összelapátolt történetek, amelyekben azonban pontosan látható, hogy új témákat fedez föl a cseh irodalom számára (Az utolsó ítélet címűben a Kárpátalja világát, A torkosok vitájá-ban a nagy falatozások, nagy italozások örömét – egyik sem olvasható magyarul), hogy aztán egyszerre történelmi regénnyel álljon elő, amely megint nem illik bele semmilyen fejlődésképbe. A Marketa Lazarová (magyarul Rablólovagok címmel jelent meg) valóban elképesztő alkotás. A feudális Csehországban gyönge a központi, királyi hatalom, rablóhordák garázdálkodnak, rabolnak, gyilkolnak, fosztogatnak, s e ténykedést az író nagy kedvvel, vidáman meséli. A címszereplő leányt elrabolják, elrablójába szerelmes is lesz, de aztán szerelmét mégiscsak kivégzik, ő pedig már apátlan gyermeket hoz világra. A romantika tobzódott ennyire a kalandokban és a vérben, de legalább valamilyen tanító célzattal, erkölcsünk nemesítése okából. Vančura szemmel láthatólag nem rendelkezik tanítandó erkölccsel. Amit időnként, a baloldali irodalmárok felhorkanásait kiváltván, le is írt, hogy ugyanis mindenféle tanító célzatot károsnak tart az irodalomban, ahhoz valóban tartja magát. De az mégiscsak szokatlan, hogy a gyilkolászást ne minősítse, csak kedvtelve leírja… Hogy ezeket a feudális haramiákat szeresse… A baloldali kritikusok kénytelenek voltak megróni szerzőnket, amiért idealizálja a feudalizmust, amiért az osztályszempont hiányszik a szemléletéből, sőt még az is elhangzott, hogy e vérbő gyilkolászás a fasizmus ideológiájának elfogadását jelenti.

Másfelől a Vančurát szerető irodalmárok rengeteget írtak a regény stílusáról. A nyelvészek – a világ akkori legjobb nyelvészei, a prágai iskolához tartozók – tartották elemzésre méltónak Vančura szövegét. Mukařovský például az író barátja lett, sőt maga Romara Jakobson írt nem sokkal később forgatókönyvet (!) a rendező Vančura számára. A prágai iskolához tartozók igazán nem vádolhatók azzal, hogy szimpatizáltak volna a fasizmussal.

A Marketa Lazarová veti fel igazán élesen Vančura egyik alapproblémáját, a morált. Vančura eddigi műveiben sem moralizált, vagy nem úgy, mint azt megszoktuk; nem állapította meg az élet tényeiről, hogy azok jók-e vagy rosszak; nem volt eleve jó vagy eleve rossz szereplője, még Jan Marhoul sem, aki elég hülye volt ahhoz, hogy nyomorúságért őt magát is okolhassuk. A haramiák Vančura számára sem a romantikus jót, sem a romantikus rosszat nem jelentik. Gyilkolnak, rabolnak – ezt Vančura tényként fogadja el. Talán az akkori történelmi viszonyok vonhatók felelősségre e szörnyűségekért? Vančura ezzel sem foglalkozik. Számára ugyanis e szörnyűségek az élet szörnyűségei, következésképpen nagyszerűek. Minden, ami élet, az nagyszerű, mondja Vančura. A szenvedés is az. De ez nála nem a szenvedés dicsőítése: örülni még jobb.

Elég primitív álláspont, kétségtelenül. De az ereje is ebben van.

A pszichologizálást Vančura kategorikusan elveti. Hőseinek nincs bonyolult lelki életük. Élnek bele a vakvilágba, ösztöneik, legelemibb vágyaik vetik őket erre-arra, és ha belepusztulnak, a történet – iránytalanul, mint az élet – folyik tovább. A halál nem tragikus, mert nem az élet ténye, kívül esik rajta.

Valóban szokatlan szemlélet a huszadik században. Még szokatlanabb egy olyan embertől, aki – a kortársak egyértelműen így emlékeznek rá vissza – maga volt a megtestesült erkölcsösség, kötelességtudat, segítőkészség, kedvesség.

Mintha Vančura valamiért sokkal korábbi tudatállapotot szeretne visszacsempészni az irodalomba, mintha szűk lenne számára mindaz, amit az utóbbi pár száz év nyújthatott. Alapkategóriája, a nagyság szemben áll a huszadik századi realisztikus művészettel. A monumentalitás megszállottja – ennyiben az orosz konstruktivisták és Futuristák lelki rokona. Ugyanakkor nem szenvedheti a tragizálást, a tragikum kiiktatására törekszik – ez Brechttel rokonítja. Tanítani azonban sem didaktikusan, sem agyafúrtabb módon, nem akar.

Még valamit nem akar, ami szintén igen ritka a XX. századból: nem akar eredeti lenni. Már korán felmerül elvi cikkeiben a kollektív alkotás iránti vágya – ez vitte a Devětsil egymástól eléggé különböző tehetségei közé is –, s mint a hajdani, a polgári szerzői jog előtt élt boldog szerzők, ő is onnan vesz, ahol talál. Teszi ezt nyíltan, korántsem kihívó, inkább öntudatos módon. Motívumok sokaságát veszi át egyik legjobb barátjától, a költő Vitězslav Nezvaltól, szemléletének alapját Rabelais-tól, és például átveszi az azóta nálunk is játszott színész–író páros, Werich és Voskovec 1931-es nagy sikerének, a Gólem-nek témáját, és 1932-ben drámát ír belőle Alkimista címmel. Átveszi Čapekék több témáját, és újra megírja például Ukreve-tó című drámájában, 1935-ben – a Fehér kór-t, ezúttal az álomkór témájába transzponálva.

Az átvételek, az idézetek arról tanúskodnak, hogy Vančura számára a művészet kollektív munka, és hogy meggyőződése szerint nem az eredetiség, hanem a szemlélet a döntő. S ha most egymás mellé tesszük néhány, témájában nem eredeti művét, egyszerre világos lesz, hogy Vančura igazából egyetlen dolgot kutat valamennyi művében: azt, hogy valójában milyen is a cseh mentalitás. S hogy e mentalitást megfogalmazhassa, valóban elfogulatlanul kell szemlélnie az élettényeket, nem engedheti meg magának, hogy előző korok előítéletével közelítsen anyagához.

Az Alkimista a rudolfiánus Prágában játszódik, akárcsak az említett Gólem, Vančura azonban alkalmat talál arra, hogy egy tipikusan reneszánsz olasz figurát, az alkimista és asztrológus Alessandrót ütköztesse a szűkös cseh viszonyok között élő alakokkal.

A Vége a régi időknek (Konec starích časů) című 1934-es regényében egy fehérorosz emigráns és a szolgája tivornyázik jókedvűen egy cseh kastélyban, mindenkit meghódítva hazugságaival, termetével, vad jókedvével, s a történetet egyes szám első személyben elmesélő cseh írnok, bizonyos Bernard Spera gondolkodásmódjába e vad elevenség sehogyan se fér bele. Ez az újkori Münchhausen báró – ez az utalás a regényben is szerepel –, ez az Alekszej Nyikolajevics Megalrogov herceg (s hogy az ő keresztneve is A-val kezdődik, az játékos szerzőnknél, mint később is látni fogjuk, fontos) azt az életet hozza be a cseh közegbe, amely ott nem valósítható meg, amelyről vagy csak álmodozni lehet, mint az első novellás kötetek világ körüli útról álmodozó hősei tették, vagy hazudozni róla. Vančura felfogásában tehát ama nagy élet kívül esik az aktuálisan élhető körön, de valahol létezik – vagy a múlt művészetében, például a reneszánszban, vagy valahol máshol, például Keleten. S minthogy a Vége a régi időknek az orosz irodalomból is átvesz igen sok motívumot, méghozzá a XIX. századi orosz próza néhány nagy találmányát, Hlesztakov és Oszip, Csicsikov és Petruska, Oblomov és Zahar ennek az emigráns hercegnek és szolgájának az előképe, Vančura szovjet monográfusa, Oleg Malevics éppen ezt a regényt tartja szerzőnk legjobb művének, bár elismeri, hogy Don Quijote és szolgája is felrémlik az irodalmi ősök között (annál is inkább, mert Vančura egy 1937-es novellájában Don Quijotét elviszi a spanyol polgárháborúba, természetesen a köztársaságiak oldalán).

Vančura tehát, most már úgy láthatjuk, hol más mentalitásokkal ütköztetve, hol önmagában vizsgálja a cseh viselkedést, ez az érdeklődés a legkülönbözőbb formai és műfaji kísérleteit is összekapcsolja. Különös az a mód, ahogyan vizsgálódását végzi: nem az életből ellesett példák érdeklik, ő mindig konstruál.

Legalábbis az irodalomban.

Mert ugyanakkor mint filmrendező képtelen dolgokkal kísérletezik: első filmje ugyan inkább parabolaszerű (Érettségi előtt, 1932), második filmje azonban kifejezetten szociális érdeklődést árul el (A napos oldalon, 1933), hiszen a film elhagyott gyerekek nevelőotthonában játszódik – ezt a filmet kezdte írni Jakobson, majd Nezvál folytatta, és még sokan mások; harmadik filmjében pedig, az Olbracht forgatókönyvéből született Hűtlen Marijká-ban (1933) példátlan dolgot művelt: a szerepek túlnyomó többségét amatőrökkel játszatta el. Ha ezekhez még hozzávesszük következő bukott filmjét is, a cseh reformkor hajnalán élt komédiaíró, Stroupežnický nyomán készült 1937-es vígjátékot, a Virtuskodóink-at, akkor formailag és tematikailag ott vagyunk abban az áramlatban, amely a hatvanas évek cseh filmművészetében tetőzött, de amelyet tudatosan Vančura kezdett és dolgozott ki a közönség és a szakma ellenállásával szemben. Nála már megvannak a kisemberek, megvan a tragikumot elutasító szemlélet, megvan a sajátos cseh hedonizmus, megvannak az amatőrök… S mindez akkor történt, amikor a cseh filmet a többi művész éppen elparentálta, mert véget ért a némafilm valóban tündökletes, költői korszaka, és kezdődött a földhözragadottnak ható hangosfilmé, amelyre egyedül Vančura szavazott azokban az években.

A konstruálással talán Vančura sem volt megelégedve, legalábbis erre következtethetünk utolsó regényei alapján. A három folyó (1936) egy zbraslavi ismerősének történeteire épül – egy fiatal, tehetséges parasztgyerek életével ismerkedhetünk meg születésétől kezdve; Jan (ő is Jan, mint csaknem minden pozitív hős Vančuránál) a legkisebb fiú, tehát ő fog győzni, mint a mesében, de előbb ki kell járnia az iskolát: a háborút, az orosz hadifogságot, az orosz forradalmat. A címbeli három folyó népeket és országokat ránt össze, és az egész regényen érződik az 1936-ban nagyon is időszerű nemzetköziség hirdetésének igénye; mindamellett a nagy dolgok Keleten történnek hősünkkel – bár e nagy dolgok egyúttal csaknem olyan szörnyűek is, mint a Marketa Lazarová-ban voltak, szerelmét bizony lelövik főhősünk mellől, mert forradalom van. A regény nem igazán jó, a szálak nagyon is láthatóan vannak összefércelve, a vállalkozás nagysága azonban mindenképpen említésre méltó.

Hasonlóan nagy vállalkozásnak indult a Rodina Horvatova (A Horvát család) című regény is 1938-ban, amelyben saját családjának múlt századi történetét dolgozta fel Vančura. Még nagyobb vállalkozás jött közbe: a már említett Képek a cseh nép történetéből (Obrazy z dějin národa českého, 1939, 1940) Vančura ezúttal is kollektív munkára vágyott, és úgy képzelte, hogy e nagy művet írók egész csoportja hozza majd létre a megszállás viszonyai között; végül is egyedül kellett dolgoznia, mint általában mindig.

Aztán 1942-ben, állítólag illegális munkája miatt, megölték.

Érdekes pálya, de mi a tanulsága? Hiszem az említett művekről eddig nemigen mondtam valóban értékelőt. És egyikről sem állíthatom, hogy megrendítően nagy mű lenne.

Igen, csak éppen csaltam egy kicsit. Az írók, így szoktuk meg, többnyire pályájuk végén szokták megírni legjobb műveiket, a többi az előzmény, a felkészülés. Vančura történetesen pályája elején írta meg, csak eddig elhallgattam.

1926-ban jelent meg a Szeszélyes nyár (Rozmarné léto), amelyet barátja, Olbracht a Švejkkel együtt a legnagyobb cseh műnek nevezett, és Olbracht ízlésében megbízhatunk. Megbízhatunk a cseh filmesekében is; a filmváltozat a hatvanas évek cseh filmjei között is az egyik legnagyszerűbb.

Amikor az egyetemen ezt az alig száz-egynéhány oldalas kisregényt elemeztem, megkérdeztem a diákoktól, szerintük mikor íródott. A hatvanas-hetvenes évekre tippeltek. Némi joggal. Nem a folytathatatlan Švejk-ből vezet az út a mai cseh prózáig, hanem a Szeszélyes nyár-ból.

Hrabal nem Hašek, hanem Vančura köpenyéből bújt elő.

Krokovy Varyba, az isten háta mögötti porfészekbe, mely egyúttal fürdőhelynek is számít, érkezik egy bűvészpár: Arnoštek és Anna. Arnoštek kötélen is tud járni, Anna kívánatos. Mutatványaikat a főtéren adják elő. Nagy esemény ez a városka életében. Főhőseink, a három élemedett jó barát: Antonin Důra fürdőmester, Roch kanonok és Hugo, a nyugdíjas tiszt, eddig semmittevéssel töltötték idejüket, most azonban jónak látják, ha belehabarodnak Annába, aki kegyeit nem spórolja el tőlük. Viszonzásképpen Arnošteket, miután lepottyan a kötélről, Důrová asszony veszi pártfogásába. Az átmeneti idill fülek letépésével és verekedésekkel jár együtt, mígnem a bűvészpár tovább nem áll, Kateřina Důrová asszony pedig kimondhatja a kisregény tanulságát:

„ – Ah, milyen gyönyörű ez! Ah, milyen gyönyörű göndörnek lenni!”

Mindaz, amivel Vančura korábban és később is próbálkozott, itt tökéletes műben van együtt. Ez a röpke kis mű valóban az élet dicséretét zengi. Ételét-italét, és főképpen a testi szerelemét. És a művészetét. Mert Arnoštek és Anna művész, noha kötéltáncuk, trükkjeik csak egy porfészekben minősülnek annak. Az A betűs Vančura hősök mind művészek a maguk módján: mindannyian azt a nagyot, kívánatosat hozzák be a szűkös közegbe, amelyre az ember áhítozni szokott. Ez a kis mű tehát egyúttal a művészet és az élet paraboláját is magában rejti. A kisregénynek is rövid művet apróka, hangzatos címekkel megfejelt fejezetek tagolják, némelyik fejezet pár sor mindössze – paródia is a mű, a mindenkori cselekményes regények paródiája, és az idegenforgalmi prospektusok, a bölcseleti művek is megkapják a magukét.

Kevés ilyen bájos öregurat írtak le eddig irodalmi műben, mint ez a három bumfordi jó barát. Kevés író ábrázolta hőseit ilyen meleg szeretettel és megértéssel. Vančura előtt pedig igen kevés cseh író találta el azt a hangot, ahogyan a tipikusan cseh mentalitásról szólni lehet.

Ez a mentalitás ugyanis, amelyet Vančura egész életében meg akart fogalmazni, a Szeszélyes nyár előtt is, utána is, valóban létezik. A hatvanas évek cseh prózája óta persze ezt mi is jól ismerjük, és akkoriban arra is alkalmunk adódott, hogy megállapíthassuk: Hrabalék nemcsak költők, de realisták is. Mégis Vančura volt az első, aki ezt a tipikusan közép-európai, létező és nem követelt, cseh és máshol nem érvényes viselkedést és életmódot elkapta.

Amikor Vančura tűzön-vízen át a tragikum kivédésére törekedett, amikor a reneszánsz életöröméhez fordult, amikor a költészet és az álom funkcióját kutatta, azt kereste, amit maga körül tapasztalt. Érdeklődését nem eszmék, nem esztétikák irányították, hanem az ábrázolandó élet, az a hedonisztikus, a transzcendenciáktól irtózó, praktikus és ésszerűen megalkuvó cseh mentalitás, amely bizonyára politikai és történelmi okok miatt alakult ilyenné fokozatosan a XVII. század eleje, az utolsó cseh háború óta. Vančura, láthattuk, ezzel a mentalitással nem mindig tudott kibékülni, olykor megkísértette a vágy, hogy valami ennél nagyobbat lopjon be a cseh gondolkodásba, ha másként nem megy, regényekben. De nem ment. Nem is mehetett. Cseh írónak született, nem fejezhetett ki mást, csak amire cseh író hivatott. Hiába próbálkozott a heroizmus visszamentésével, hiába próbálkozott a lingvisztikai szemlélettel, stílusokkal, Shakespeare-i terekkel, nagyformával.

Neki a Szeszélyes nyár szeretetre méltó, bár tragikus mélységek nélküli idilljét kellett megírnia.

A későbbi pálya ismeretében talán megkockáztatható, hogy ezzel ő is tisztában lehetett. Bizonyos értelemhon a Szeszélyes nyár találatait próbálta átmenteni nagyobb léptékű művekbe, máskor éppen ebből a körből próbált kitörni. Nem lehetett könnyű írói sorsa. Nem tudhatta, hogy a század cseh irodalmát, legalábbis mostanig, a Szeszélyes nyár fogja meghatározni, s hogy a telitalálat csak őt köti gúzsba, utódait éppenséggel fel fogja szabadítani az irodalmat kívülről béklyózó követelmények alól. S hogy szemléletét a cseh filmek viszik majd világsikerre.

Mindemellett pályája még a Szeszélyes nyár nélkül is figyelemre méltó lenne. Nem abszolút igazságtartalma miatt: ilyen a műveknek sose volt. A szenvedélye, a meggyőződése miatt, amellyel a tragikum szükségtelenségét hirdette. Vannak kultúrák, amelyekből a tragikum nem operálható ki az eleven irodalom megölése nélkül, ilyen például a lengyel. Vančurának azonban, cseh lévén, az életörömben volt igaza, legalábbis eddig.

S hogy éppen őt ölte meg a Gestapo? Őt, akinek a szemléletéhen a nagy, teljes élet boldogságához képest az egyes ember halála semminek tűnt?

A sors gonosz vigyorát is láthatjuk ebben, de láthatunk mást is. Talán még Goebbels is megérdemel tőlünk egy megbocsátó vančurai mosolyt, amiért éppen a Szeszélyes nyár szerzőjét próbálta 1940-ben németországi propaganda-körútra csábítani. Goebbels, egy Vančurát. Aki a Szeszélyes nyar-at olvasta, az tudhatja, hogy Vančura nem megy. Megölni, azt lehet. Megölni muszáj. De Vančura nem megy.