Miroslav Krleža drámái

Josip Bach úr, a zágrábi Nemzeti Színház igazgatója szobájában ül, előtte szép rendben a műsorterv, díszlettervek, szereposztások, az ablakon át az álmos, békés, poros térre lát, mindenütt nagy, hatalmas a béke, az utcán is, Josip Bach úr lelkében is: ügyes, jól politizáló, vagyis nem politizáló, vérbeli színházi szakember, mármint az adott körülmények között: megbíznak benne a hatóságok, a magyarok, a horvátok, az osztrákok, úgy tűnik, az egész monarchia a bizalmába fogadta. Bach úr évek óta szakavatottan lavírozik a színház élén: nem enged át veszélyes darabot, de ilyen nem is nagyon adódik, és játszik ő mindenfélét, egészen újszerű dolgokat is: Oscar Wilde-ot, Wedekindet, a klasszikusokat, meg a befutott horvát szerzők közül a naturalista-szimbolista Kosort, Ivo Vojnović grófot arisztokratikus, érzelmes, hatásos Dubrovniki trilógiá-jával együtt, de játszik fiatalabbakat is, Fran Galovićot, Donadinit, Begovićot. Mindenki ki van elégítve: a hatóságok is, a közönség is; nem valami pompás színház a zágrábi, de soha nincs vele semmi baj, és most, 1913-ban, ebben az örök Osztrák–Magyar Monarchiában, ebben a nagy, tartós békében Bach úr igazán nyugodtan nézhet a következő évtizedek elé.

Kopognak, Bach úr morog valamit, belép a szobába egy alacsony, zömök, busa fejű fiatalember, előrelép, nem is lép, inkább nyomul, mintha falakat döntögetne. A fiatalember konokul feltehetőleg így kezdi:

– Drámát hoztam.

– Tegye le – mondja Bach úr, a bátor kijelentés hatására talán el is mosolyodik. Majd nyilván megkérdi: – Hány éves ön, uram?

– Húsz – felelheti a fiatalember teljes joggal, és hozzáteheti: – De ez nem az első drámám, mert azt kilencéves koromban írtam a bolygó hollandiról.

Bach úr udvarias ember, belelapoz a kéziratba. Legenda a címe, Krisztus szerepel benne meg Mária Magdaléna, meg egy Ismeretlen nevű szereplő – Bach úr azonnal megszimatolja, hogy az ifjú drámaíró jól ismeri Strindberget, akinél – korai korszakában – ugyanilyen néven szerepel az ördög. A szöveg azonban, első pillantásra látszik, tele van elmondhatatlan, kamaszosan erotikus, vallásgyalázó tirádákkal, illetlen kitételekkel. Bach úr kezét égetni kezdi a kézirat, ilyen tirádákkal Zágrábban csak a nagyon kis példányszámban kiadott és még kevesebbeket érdeklő új verseskötetekben találkozik az ember. Az Ismeretlen romboló, nihilista, materialista nézeteket hangoztat, és a rajongó fiatalembernek, Krisztusnak a jövőjét is megmutatja – akár Lucifer Madách művében Ádámnak –, és a darab végén a rajongó fiatal Krisztus előre láthatja nemcsak önmagát a kereszten, de az inkvizíció máglyáit is, amelyeket az ő nevére hivatkozva gyújtanak.

– Jöjjön el pár nap múlva – ad határozott időpontot Bach úr; az ifjú szerző távozik, a darab pedig az igazgató úr szemétkosarába röppen.

Pár nap múlva Bach úr a szerzőt atyailag igyekszik jobb belátásra bírni; felhozza saját kényes helyzetét; a közönség éretlenségét; a hatóságok bűnös szűklátókörűségét, amely miatt ő, az igazgató, nem játszhat bizony akármit; az ifjú író konokul hallgatja, majd Bach úr elképedésére új kéziratot varázsol elő, az is dráma. Bach úr átveszi, belelapoz, Álarcosbál a címe, az is őrült darab.

A szerző el, a kézirat a szemétkosárba.

Közben, egészen váratlanul, kitör az első világháború.

Minden megváltozik, minden forrong, a horvát népet viszik a mészárszékre – Bach úr persze továbbra is a színház élén marad, és a színházban nincs háború, ott békebeli idill uralkodik, ahogy az már a színházban hasonló esetekben szokás –, ám a mészárlásban, ebben a nagy bizonytalanságban van még egy biztos pont: a zömök fiatalember, aki hol katonai egyenruhában, hol civilként időnként megjelenik Bach úr békebeli igazgatói szobájában, és makacsul újra és újra leteszi Bach úr íróasztalára szemétkosárra ítélt darabjait.

A világháború előtt és alatt írott drámákat Krleža expresszionista korszakának szokás nevezni, noha éppen ilyen joggal nevezhetnék szimbolista, posztimpresszionista korszaknak is; sokáig, egészen a hatvanas évekig zsengéknek tartották e darabokat, nem is jutottak színre addig. Akkor aztán, az ízlés sokszoros változása után jött néhány fiatal jugoszláv rendező, akik játszani kezdték ezeket a darabokat, és ma már ott tartunk, hogy Krleža monográfusai körében szinte egyöntetű a vélekedés, miszerint éppen ez az első korszak Krleža legnagyobb drámai korszaka.

Nem minden ekkor írt darab maradt meg. Hullák című művét Bach úr annyira kidobta, hogy Krleža sem jelentette meg: az apa-fiú konfliktus végén a fiú megölte korrupt, tipikusan monarchiabeli, szolgalelkű apját (Bach úr a darabról indignálódva kijelentette, hogy ilyen eset Zágrábban még nem fordult elő) A Salome királynőről írott szimbolikus-erotikus, egyszerre strindbergi és wilde-i hatásokat tükröző darab megmaradt, elveszett viszont a Szodomáról szóló; évekkel később egy-egy folyóiratban jelent meg a többi darab, és csak a hatvanas években adták ki őket kötetben.

Krleža korántsem újítóként kezdett darabokat írni. Önéletrajzából tudjuk, mekkora és milyen mély hatást gyakorolt rá a templom, a katolikus egyház a maga barokkosan színpadias tömjénfüstjével és kánonjával, ezek hatása erősen érződik darabjain – és érződik Wagner operáinak és persze Nietzsche filozófiájának, valamint a korán kapott, de sokáig emészthetetlennek bizonyult darwinizmusnak a hatása is. Krleža minden, még meglévő színpadi műfajt végigkísérletez: hol a világirodalom nagy alakjaiból merít – így tűnik fel nála Don Quijote az Álarcosbál-ban –, hol visszanyúl a commedia dell’arte alakjaihoz (Pierrot és Colombina), hol a nagy mítoszokból igyekszik építkezni – így ír darabot Kolumbuszról és Michelangelóról. A naturalizmust a kor hangulatának megfelelően fordítja át szimbolizmussá, de nem egészen a maeterlincki módon: inkább Strindberg a közvetlen előd, 1870-ben írott I Rom című drámája, amely Bertel Thorwaldsen dán szobrász életéről szól, feltűnő rokonságot mutat a Krleža által írt Michelangeló-val. Voltaképpen azonban bármennyi is az irodalmi utalás – e fiatalkori drámákban hemzsegnek a Faust-ra és a Dantéra való utalások –, bármilyen széles stílusskálán kísérletezik is Krleža, valamennyi korai drámájában közös, hogy nagy állóképekben gondolkozik, alakjai szoborszerűek, a cselekmény elhanyagolható, pontosabban: a statikus képekben való gondolkodásmód inkább képzőművészeti, mintsem gyakorlati színházi indíttatásról tanúskodik. A szoborszerű, hatalmasra felnövesztett alakok a dráma során különböző oldalaikat mutatják meg, és a katasztrófa általában úgy következik be, hogy az író összeütközteti az önmagukban álló figurákat – vagyis belülről igen ritkán hozható létre a drámai cselekmény, ehhez az író külső kényszere szükséges. Ez a statikus szerkesztésmód alkalmat ad a fiatal szerzőnek, hogy igen hosszadalmas világnézeti vitákat adjon hősei szájába. Általában az történik, hogy a főhős, a rajongó idealista, találkozik a materialista, cinikus ördöggel (az Ismeretlennel), magában a drámában a rajongó főhős vereséget szenved, lehúzzák a matéria súlyai, minthogy azonban elsősorban történelmi figurákról van szó (Kolumbusz, Michelangelo), a drámán kívüli okokból tudjuk, hogy harcuk győzelemmel ért véget. Bármennyire kétségbeesettek is e rajongó főhősök monológjai, Krleža alapvetően optimista alkat, még akkor is, ha Michelangelo a dráma végén, a megfestetlen sixtusi falak között lealázva számolgatja az alamizsnát, és még akkor is, ha az Újvilág felfedezésére törő Kolumbuszt a dráma végén saját hajósai az árbocra feszítik, mert nem hisznek az Újvilágban, és Kolumbusz Odüsszeuszként – vagy éppen Krisztusként – hiába hirdeti hatalmas szónoklatában, hogy az Új Világnak el kell jönnie.

A Michelangelo (1918) egyetlen kép: a fehér sixtusi falak által börtönbe zárt festő őrjöngése. A Kolumbusz hasonlóképpen egyetlen képből nő ki: a vezér hiába kémleli távcsövén át a végtelen tengert, szárazföldet nem lát, hajósai pedig hitetlenül fellázadnak ellene. Az ördög alakja mindenütt feltűnik, akár az Ádám és Éva című drámában, ahol az örök férfi és az örök nő egy nagyvárosi szállodában folytatja kilátástalan veszekedését – az ördög itt egyszerű szállodaportássá minősül vissza –; Éva öngyilkos lesz, hogy a következő pillanatban új nőként térjen vissza, és folytassa a kilátástalan veszekedést feltételezhető újabb öngyilkosságáig. Akár van ördög ezekben a drámákban, akár nincs, mindvégig a skolasztikus drámairodalom körén belül maradunk; megtévesztő lehet, hogy Krleža az összes modernista eszközt felhasználja: nála a virágok, bogarak éppúgy megszólalnak, mint az emberek, a legkülönbözőbb forrásokból merít, és hol mítoszokból, hol a történelem közismert alakjaiból hoz létre hősöket, és olykor már-már az abszurd színházat előlegezi – mint például az Ádám és Évá-ban. De a drámák, formai sokszínűségük ellenére, ugyanazt sugallják: a földi, anyagi lét maga a pokol, amelyből ki kell törni a transzcendencia felé.

Ha figyelembe vesszük, hogy az első világháború idején vagyunk, a drámák e közös mondandója mindenképpen igaz. Akár a német, akár az orosz expresszionizmust nézzük, a megoldás, a remény felcsillanása többnyire benne marad a vallásos gondolkodás körében. A német vagy éppen orosz irodalomból ismert Krisztusok, amelyek a világháború vége felé proletár-Krisztusokká válnak, a magyar költészetből sem maradtak ki (Juhász Gyulára éppúgy utalhatunk, mint Adyra vagy a fiatal József Attilára). A vallásos gondolkodásmód egész Európában nem idegen a szocialistává váló alkotóktól; az 1917-ben írott Kolombusz-t Krleža Leninnek ajánlotta, és csak pár évvel később, érettebb marxistaként törölte az ajánlást azzal, hogy, mint maga írta önkritikusan, Lenin alakjához nem illenek ezek a zavaros ideológiájú, túlságosan is artisztikus darabok.

A hit vagy nem-hit kérdése, a fiatalkori drámák lényege, a világháború előrehaladtával egyre inkább a pozitív utópia hirdetésévé válik; akár úgy, hogy Krleža amolyan nietzschei értelemben vett übermenscheket alkot (Michelangelo, Kolumbusz), akár úgy, hogy kizárólag az emberi pokol ábrázolására vállalkozik, éppen a hit hiányának szörnyűségével éreztetve az Új Világ eljövetelének szükségességét.

A fiatalkori drámáknak mint műalkotásoknak, egyetlen kivételtől eltekintve, éppen ez a gyöngéjük. Ha kiemeljük őket az akkori környezetből, olykor szinte elviselhetetlenül szenvelgővé válnak. Ezt a vonalat leginkább a Michelangelo Buonarroti képviseli, amelynek alapötlete egészen nagyszerű, maguk a Michelangelo által elmondott tirádák azonban olykor dilettánsnak, néha pedig egyenesen giccsesnek hatnak. Ilyen típusú drámát magyarul nem írtak és nem is nagyon fordítottak a kor nemzetközi drámairodalmából, és mint később megtagadandó láncszem, nem hiányozhat a kelet-európai drámatörténetből.

Van azonban a fiatalkori drámák között egy egyedülálló remekmű, eredeti címén: Kraljevo, magyarul Szent István-napi búcsú. (A magyar királyok horvát királynak is számítottak, augusztus huszadikát pedig, Szent István napját, Zágrábban is megünnepelték.) Amit korábban mondtunk a fiatalkori drámákról, a Szent István-napi búcsú-ra is érvényes, azzal a különbséggel, hogy a többi dráma irodalmi vagy képzőművészeti, tehát artisztikus ihletésből született, a Búcsú azonban kizárólag színházi fogantatású. Nem a hivatalos zágrábi színházról van szó, és nem a horvát vagy az európai dráma hagyományainak továbbfejlesztéséről. A mindennapi élet színházáról van szó, amelyet hivatalosan a legritkább esetben neveznek színháznak. 1915-ben, a dráma születésekor még eleven volt a kisvárosi búcsú, a vásár, amely lényegében semmiben sem különbözik az ókori bacchanáliáktól, és a drámatörténet minduntalan felhívja a figyelmünket arra, hogy valódi, eredeti dráma mindig az ilyen, életben eleve meglevő, színházszerű, nyilvános intézményekből születik. A színház eredetileg majdnem mindig vásári és ordenáré, az volt a görög dráma keletkezésekor, az volt Shakespeare idején, amikor az előadás alatt enni, inni és a nézőtéren elhelyezett hordóba hányni is lehetett, és ez a fajta színház, amelynek létét minden esztétika tagadni szokta, újra és újra felbukkan. A polgári színház felől nyomorúságosnak látszik a vándorszínészek élete, akik vendéglőkben, részegek előtt játszanak; primitívnek tűnnek a barbár korból visszamaradt népi bacchanáliák; nem számít színháznak egyetlen olyan spontán gyülekezet sem, ahol az emberek természetesen, valamely ősi hagyományt folytatva gyűlnek össze, és maguk sincsenek tisztában azzal, hogy színházat csinálnak. Európában ez a színház már a tizenhetedik században visszaszorul és csak kivételes esetekben válik művek ihletőjévé. Ben Jonson számára a Bertalan-napi vásár még élettény, természetes közeg, evidensen színház, amelyet alig stilizálva lehet színpadra állítani. Azóta a társadalmak polgárosulásával ezek a nyilvános intézmények egyre inkább háttérbe szorultak, és a huszadik századra a fejlettebb nyugat-európai társadalmakból ki is vesztek.

Más volt a helyzet Kelet-Európában. A múlt század első harmadának végén Mickiewicz drámai költeményének, az Ősök-nek egy régi, de akkor még éppen élő litván hagyomány az alapja: az emberek az év egy bizonyos napján összegyűlnek, és felidézik az ősök tetteit, maguk is átlényegülve saját őseikké. A pogány hagyomány az egész világon létezett – létezik még ma is a primitív népeknél –, és Mickiewicz számára világos volt, hogy színházzal áll szemben. A századfordulón, tehát Krleža drámaírói eszmélkedésével csaknem egy időben, Wyspiański az Osztrák–Magyar Monarchia másik határán, Krakkóban, Mickiewicz művén töprengve, és a modern dráma problémáin a vele egy időben töprengő Lukács Györggyel párhuzamosan, kegyetlenül tudatosan végiggondolva rájön, hogy a mindennapi életben meglévő nyilvános, színházszerű intézményekből kell kiindulnia. Wyspiański számára ilyen természetes színház a falusi menyegző, ilyen a lengyel történelem egyik, mitikussá vált pillanata, az 1830-as felkelés (minden forradalom színpadias elemekkel van tele), és ilyen természetes, nyilvános színház maga a létező, polgári színház is. Wyspiański tehát legnagyobb műveiben, a Menyegző-ben, a Novemberi éj-ben és a Felszabadulás-ban rendkívül tudatosan folytatja a mickiewiczi kezdeményezést. Ehhez kapcsolódik Krleža műve, a Búcsú, függetlenül attól, ismerte-e Wyspiański drámáit vagy sem. (Vannak olyan adatok, amelyek szerint Krleža ismerhette Wyspiański Menyegző-jét.)

A kisvárosi, háború előtti vásár Krleža számára természetesen maga a pokol, amelyet kétségbeesett gúnnyal ábrázol, és amelyet fokozatosan az egész világ szimbólumává növeszt. Reális élettényből indul ki, amelyet naturalisztikus hűséggel ábrázol; az emberek saját, akkori nyelvükön, dialektusukban beszélnek – ez a magyar fordításból sajnos nem érződhet, tekintve, hogy a magyarban nincsen olyan, sajátos bájú dialektus, mint a Zágráb környékén használatos kaj-horvát. Ez a fajta naturalisztikus beszéltetés pontosan megfelel Wyspiański eljárásának a Menyegző-ben: a parasztok a góral nyelvjárást, az értelmiség az irodalmi nyelvet beszélik, s már a dialektusok elkülönülése pontosan érzékelteti a drámai konfliktus lényegét. Krleža Wyspiańskihoz hasonlóan hozza be ebbe a bacchanáliába a mitológiát, a szellemeket, a beszélő hullákat, egyetlen különbséggel: Wyspiański a Menyegző-ben kizárólag a lengyel mitológiából merít, míg Krleža Dantéra és Goethére, tehát az európai hagyományra, a világirodalomra épít. Végső soron azonban ugyanolyan haláltánc szemtanúi vagyunk, mint a krakkói mester művében; hasonlóképpen megszűnik a polgári színjátszás valamennyi hagyománya: megszűnik az egységes cselekmény, megszűnnek a főhősök, sőt, hősök sincsenek, csak bábok, akik mintegy felsőbb parancsra, öntudatlan rángatóznak a nyakuk köré hurkolt kötélen.

Ez a dramaturgia amennyire ősi, annyira új is. Haláltánc és cirkusz, komor és humortalan irónia, kétségbeesés és Gesammtkunst, amelyre mind Wyspiańskinak, mind Krležának Wagner hívta fel a figyelmét, az a Wagner, aki mesterségesen próbálta létrehozni az ősi egységet, a zene, a tánc, a vers, a mítosz, festői látvány színpadiasságát. Wyspiańskinak többször, Krležának egyszer sikerült totális színházat létrehoznia: a Szent István-napi búcsú-ban.

Amilyen váratlanul tört ki az első világháború, ugyanilyen váratlanul született meg a Jugoszláv Királyság, amelyről a horvát nacionalisták, az „illír” mozgalom tagjai, száz évvel korábban álmodoztak. Krležának semmiféle illúziója nem volt az Egyesült Délszláv Királyságról: az alapvető kérdéseket az államalapítás nem oldotta meg. Krleža folyóiratokat alapít, és a Jugoszláv Kommunista Pártnak is alapító tagja: hatalmas polémiákat folytat folyóiratai gyakran fehérre cenzúrázott oldalain, kiadja verseit, nagyszerű háborús novelláit, és természetesen drámákat ír.

1920. december 30-ra van kitűzve Krleža Galícia című drámájának bemutatója a zágrábi Nemzeti Színházban, Branko Gavella rendezésében, Ljubo Babić díszleteivel. Ez az első Krleža-dráma, amelyet próbálnak. A darabot félórával az előadás előtt betiltják. Ugyanaznap jelent meg a király hírhedt kommunistaellenes rendelete, az Obznana. Másnap Krleža meglepetten olvassa az egyik belgrádi újságban: „Krleža drámájának bukása. Tegnap mutatták be Krleža drámáját, a Galíciá-t, amely teljesen megbukott. A nézők hidegen reagáltak stb.”

Két évvel később Gavella megrendezi a Kálváriá-t. Mindenki azt hitte, hogy ezt is betiltják, a nézőtéren titkosrendőrök posztolnak, de aztán mégis engedték játszani. Ez volt az első bemutatott Krleža-dráma, kilenc évvel az első, Bach úrnak benyújtott darab után. Botrány lett belőle, természetesen, és a következő évadban már betiltották. Néhány előadást érhetett csak meg.

A következő évadban, 1923-ban játsszák el, természetesen Gavella rendezésében, a Vučjak című drámát – a cím egy falu neve, magyarra Farkasd címen lehetne fordítani. A közönség most valóban hidegen reagált, a darab megbukott.

Két évig nincs Krleža-bemutató, csak 1925-ben: az Ádám és Éva, valamint a Michelangelo kerül színre. Az Ádám és Éva nem került át a következő évadra, a Michelangelo még rosszabbul járt: csak háromszor tudták eljátszani. A közönségnek nem kellett.

Újabb háromévi szünet, majd 1928-ban Eszéken színre került az Agónia. Hatalmas a siker, Jugoszlávia szerte bemutatják, megkezdődik a drámaíró Krleža diadalútja.

Mi történt voltaképpen?

A Galíciá-ban Krleža szakít korábbi stílusával – vagy stílusaival –, „normális” naturalista drámát írt a Galíciában harcoló osztrák–magyar–horvát tisztek aljasságáról. A dráma stílusa, tartalma megegyezik Krleža pompás háborús novelláinak stílusával és tartalmával, de egy novellás kötetet kevésbé tartottak veszélyesnek, mint a drámát, a novellák megjelenhettek, a drámát azonban be kellett tiltani – azok a tisztek, akikről Krležának olyan lesújtó a véleménye, sértetlenül kerültek át a királyi Jugoszlávia vezérkarába. A monarchia drilljének kritikája egyúttal a királyi Jugoszlávia tisztikara elleni támadás is volt, nyilvánvaló, hogy ezt a hatalom nem tűrhette. Krleža váltása a naturalizmus irányában – amelyről az esztéták egész a hatvanas évek végéig nem vettek tudomást, és a váltást az Agóniá-tól datálták – természetes jelenség: hatni akart a közönségre, amelyet naturalisztikusan ábrázolt figurák és helyzetek segítségével nyilvánvalóan jobban meg lehetett fogni, mint expresszionista-szürrealista módszerekkel. A dráma az ideológiai harc eszköze lett volna, ha eljátsszák.

A Kálváriá-ban Krleža megkísérelte vegyíteni a közönség számára könnyen felfogható naturalizmust korábbi korszakának stílusával. A realisztikus munkásábrázolás mellé odaírta korábbi darabjainak alakjait, az Ismeretlent (vagyis az Ördögöt, aki itt egy orvos képében jelenik meg), a Kolumbusz artisztikus kórusait és a Krisztus-motívumot, sőt, kilencéves korában írt drámájából még a bolygó hollandi motívuma is belekerült a drámába. Ebből az egyvelegből, egy-két sikerült tömegjelenet kivételével, nem alakult ki egységes, hatásosan eljátszható színdarab. A proletár mártirológia mellett a darab igen lényeges vonása a szakszervezeti packázás kigúnyolása, mai szóval „balosnak” nevezhetjük, és a hatalom talán éppen ezért engedélyezte a bemutatását: bár a szakszervezetek valóban megalkuvó politikát folytattak, a hatalomnak még a balról jövő kritika is jól jöhetett. A Kálvária kordokumentum, de jó műnek semmiképpen sem nevezhető.

A Vučjak ismét teljesen naturalista színmű. A Galíciá-ból ismert főhős, Horvát most egy városi, rothadt tollnokokkal teli újságnál dolgozik, majd megelégelve a töméntelen hazugságot, falura megy, a nép közé, tele illúziókkal, amolyan narodnyik értelmiségiként, segíteni és hatni akar, és úgy gondolja, falun még érintetlenek és becsületesek az emberek. A három hosszú felvonásban kiderül, hogy falun is a kapitalizmus farkastörvényei uralkodnak (amint a dráma címe is sugallja), egyetlen tisztességes ember sincs, akivel szövetkezni lehetne, Horvát tökéletesen elbizonytalanodik, beleszeret egy falusi végzet asszonyába, akiről kiderül, hogy aljas, akár a többiek; visszatér az asszony halottnak hitt férje, Horvát másik nő mellé vetődik, aki viszont a haramiákkal áll kapcsolatban, és a végén úgy tetszik, Horvát a gyilkossá vált új nővel emigrálni fog Amerikába.

A dráma kifejezetten sikertelen műalkotás. Krležát nem művészi meggondolások vezették megírásakor, hanem az ideológiai harc érdekei: be akarta bizonyítani, hogy a falu a reakció melegágya, ahonnét nem várható újító erők felbukkanása; egy kommunista író írta a Parasztpárt ideológiája, közvetve pedig a hivatalos népi-nemzeti-királyi ideológia ellen. Krleža félig-meddig önkéntes száműzetésben töltött ugyan néhány hónapot falun, igazából azonban nem ismerte a falut úgy, mint mondjuk tisztként Galícia sarát és emberi mocsarát. A darab, ma is ezt kell mondanunk, jogosan bukott meg.

Az Ádám és Éva, illetve a Michelangelo színre vitele Krleža és Gavella közös melléfogása volt. Ha jóval korábban kerülnek színre, talán lett volna hatásuk, azonban főleg a Michelangelo olyan hangulatot árasztott, amely a háború utáni, királyi Jugoszláviában teljesen időszerűtlennek bizonyult. Az Ádám és Éva különös, bizarr, az abszurdot súroló gúnyolódására pedig az akkori közönség egyáltalán nem volt felkészülve. Michelangelo eksztatikus rajongása éppúgy hidegen hagyta a lehetséges zágrábi közönséget, mint Ádám, Éva és az ördögi portás minden realitástól megfosztott párharca.

Krleža nem kísérletezett tovább sem ezzel a vonallal, sem korábbi korszakának darabjaival. Egyetlen művét szerette volna előadatni, a Szent István-napi búcsú-t – amelyet annak idején a jó szimatú Josip Bach úr nem a szemétkosárba dobott, hanem a majdnem hasonló funkciójú színházi adattárba –, de a dolog nem sikerült.

Krleža, aki más műfajokban közben elismert és rettegett irodalmi vezéregyéniséggé vált, válaszút elé került. Tizenöt évi drámaírói működése teljes kudarccal végződött. Vagy elő sem adták a drámáit, vagy letiltották őket, vagy megbuktak a közönség érdektelenségén. Krleža mindeközben naprakészen követte nyomon az európai színházi törekvéseket, Brecht és Piscator kísérleteit már akkor ismerte, amikor még nem váltak híressé, 1925-ös moszkvai útján pedig megismerhette a legfontosabb avantgarde törekvéseket: a számára túlságosan is hagyományos, naturalista Sztanyiszlavszkij előadásait éppúgy, mint Tairov, Mejerhold és Vahtangov kísérleteit. Szovjetunióbeli útinaplójában még az utóbbiak mellett foglal állást Sztanyiszlavszkijjal szemben.

Az Agóniá-val megkezdődik Krleža világszerte ismert és mindenütt sikert aratott hagyományos, naturalista korszaka; a három Glembay-dráma: az Agónia, a Léda és a Glembay Ltd már a királyi Jugoszláviában érettségi tétel, noha az ellenzéki Krleža írta őket.

Krleža – mint maga mondta el Eszéken 1928-ban, az Agónia felolvasása előtt – gyökeresen szakított addigi drámaírói gyakorlatával, elítélte korábbi expresszionista kísérleteit, azokat pusztán mennyiséginek tüntetve föl, és visszatért a minőséginek nevezett gyakorlathoz, az Ibseni hagyományhoz, negyven év késéssel hozva be azt a naturalizmust a horvát színházba, amellyel szemben annak idején fiatalkori drámáit írta. Krleža mind a negyvenéves késésért, mind a saját pálfordulásáért a horvát irodalmi viszonyokra hárította a felelősséget, és ebben tökéletesen igaza volt. Krleža úgy döntött, hogy pszichológiai dialógusokat fog írni ezentúl, mindenféle formai kísérletezésről lemondva.

A három Glembay-dráma azonban dramaturgiailag egyáltalán nem új például a Galíciá-hoz vagy a Farkasd-hoz képest. Krleža akkor is, később is amellett kardoskodott, hogy az ő naturalista korszaka az Agóniá-val kezdődött, ez azonban nem felel meg a tényeknek. Az új a trilógiában nem a dramaturgia, hanem a társadalmi közeg, amelyben hőseit mozgatja: a nagypolgári réteg, a zágrábi felső tízezer élete és fokozatos összeomlása.

A kritika, amely addig alig tudott megfelelő mennyiségű becsmérlő jelzőt találni a drámaíró Krležára, elhalmozta dicséretekkel. Ekkora sikert horvát drámaíró még nem aratott. Arra lehetett számítani, hogy Krleža ezek után ontani fogja a naturalista drámákat a zágrábi felső tízezer életéről.

Nem ez történt. A legnagyobb sikert elérve, negyvenéves korában, húsz év drámaírói gyötrődés után Krleža abbahagyta a drámaírást.

Példátlan eset a színháztörténetben: Krleža a nagy sikert követően Leszámolásom velük című vitairatában nekitámadott a Glembay-trilógiát hozsannázva dicsőítő kritikusoknak, és bebizonyította róluk, hogy egytől egyig, pártállásra és esztétikai koncepcióra való tekintet nélkül analfabéták. Még egy apró furcsaság: Krleža mint orákulumot idézte a dicsérő kritikákkal szemben azt a Josip Bach urat, aki annak idején ugyan nem vitte színre a drámáit, de legalább nem is dicsérte őket.

Mi történt?

A kritikusok elsősorban azt tartották nagyszerűnek a trilógiában, hogy Krleža a valóságnak megfelelően, realisztikusan ábrázolja a horvát patríciusok életét. Krleža ezzel szemben sem akkori pamfletjében, sem jóval később, a hatvanas években adott interjúsorozatában nem győzte hangoztatni, hogy ő csupán irodalmi sémákat vett át a nyugat-európai drámairodalomból, és azokat honosította horváttá, ez azonban nem jelenti azt, hogy ilyen Glembayok valóban éltek és így éltek volna a harmincas évek Zágrábjában. Krleža úgy fogalmaz: Jugoszláviának, és ezen belül Horvátországnak, gazdasági és politikai szempontból éppen az volt a tragédiája, hogy nem volt olyan erős nagypolgársága, mint a Glembay család, amelynek a szétesését drámáiban ábrázolta. Krleža tehát a következőképpen ítélte meg a helyzetet: a gyakorlatban még nincs ilyen nagypolgárság; kellene lennie, mert a kapitalista fejlődés ezt mindenütt magával hozta, tehát Horvátországban is magával fogja hozni; ez a nagypolgárság azonban képtelen lesz megoldani a társadalom létkérdéseit, össze kell majd omlania. Krleža tehát olyan konfliktusokat ábrázolt, amelyek csak a jövőben válnak konfliktusokká; célja pedig az volt, hogy egy társadalmi lépcsőt átugorva, közvetetten bizonyítsa, hogy a kommunista társadalom hozza majd az egyetlen megoldást. Krleža tehát mindvégig azt bizonygatja, hogy drámái nem tekinthetők a jelen állapot tükrözésének, ő csak egy majdan beálló helyzet lehetőségeivel játszik.

A trilógiát a közönség nagy tetszéssel fogadta. Az, hogy Krleža a valóban „írástudatlan” kritikusoknak támadt, még indokolható és elfogadható. A közönségsiker azonban nem ideológiai síkon volt olyan nagy. A közönség végre azt kapta a színházban, amire áhítozott: betekinthetett a felső tízezer titokzatos életébe, tanúja lehetett a felső tízezer erkölcsi züllésének, pletykákat hallhatott és szerelmi háromszögeket láthatott a színpadon. A trilógia sikere olyan volt, mint egy jó operett sikere. Valójában andalító.

A trilógia ugyanakkor egy tapasztalt darabíró biztos kezére vallott: nem túl bonyolult lelki képletekből állított elő igen jól eljátszható bravúrszerepeket, abban a hagyományban gyökerezve, amelyre a közönség rá volt hangolva. A trilógia dramaturgiája részben Kosor A szenvedély tüze című verista parasztdrámájának, részben Ivo Vojnović gróf dubrovniki trilógiájának nagy sikerű dramaturgiájára épült – tehát nem volt annyira új a horvát drámában, mint Krleža hirdette. Nemzetközi sikere is ennek tulajdonítható: minden európai színházban megvolt a hozzá való stílus, nem volt új, nem volt idegen. Nemzetközi volt, ha nem is annyira alantas értelemben, mint mondjuk Bus Fekete László színpadi technikája.

A dicsérő kritikusokat Krležának sikerült maga ellen hangolnia, ettől azonban nem kellett volna végleg felhagynia a drámaírással. A közönségsikert nem tudta megszüntetni példátlanul éles pamfletjével. A közönség színházba járt, és nem olvasott pamfleteket. Paradox helyzet: a drámaíró húsz évig a közönségsikerért kínlódik, és amikor eléri, megretten tőle, vereségként értékeli.

Az író természetesen nem mindig legjobb kritikusa saját műveinek. Lehetnek baklövései saját magával szemben is. Én úgy vélem, Krleža elhallgatása hallatlanul nagy és jogos önkritika. A hatvanas évek vége óta, tehát a fiatalkori drámák előadásai és sikerei óta egyre többen hajlanak arra, hogy Krleža önkritikájának adjanak igazat. Így tesz a horvát monográfus, Branimir Donat, és így tesz Wierzbicki, Krleža lengyel monográfusa is.

Magyar színpadon a Glembay-trilógia néhányszor igen nagy sikert aratott. A legnagyobbat Bojan Stupica 1957-es rendezésében, és ennek színházi és színházon kívüli okai is voltak: egyrészt politikai tartalma volt egy jugoszláv drámaíró és egy jugoszláv rendező magyarországi munkájának, másrészt akkor még élt a nagy magyar naturalista színészet, amely el tudta játszani a naturalista sémákat, és élettel tudta megtölteni Krleža mindinkább papirosízűnek érződő figuráit.

A drámák értékét egyébként sem mérhetjük önmagukban. Egy színielőadás sikere nem feltétlenül függ az írott szöveg irodalmi vagy színházi értékétől, számtalan külső tényező hat rá, és Krleža műveinek pályafutása is azt bizonyítja, hogy a színházi ízlés egyetlen ember élete során is hányszor és milyen gyökeresen megváltozhat.

Mindenesetre tény, hogy a Glembay-trilógia sikere végképp megölte Krležában a drámaírót.

Több évtizedes drámaírói hallgatás után, az ötvenes évek végén Krleža ismét drámát írt. Az Aretaeus című műben szerette volna összegezni egész drámaírói pályáját, ismét visszanyúlt korai korszakának stílusjegyeihez, vegyítve azokat öregkori esszéírói tapasztalataival. Nemcsak stílusokat, hanem korokat is vegyít a darabban, amelynek valamennyi drámájára érvényes, statikus látásmódja ezúttal filozófiai mélységet is tükröz: Krležában mindig megvolt a hajlam, hogy a történelmet ismétlődő, mindig azonos lényegű problémák, konfliktusok halmazának lássa, utolsó drámájában pedig ezt didaktikusan, parabolisztikusan, teljes nyíltsággal tárja elénk. Így aztán az évezredekkel korábbi események könnyedén rákopírozhatók a második világháborút közvetlenül megelőző európai helyzetre. A valóság, a mítoszok, a különböző történelmi korok egymásra való kopírozásával Krleža mindig is élt, az egyetlen különbség az Aretaeus kárára a lendület és az indulat megcsappanása.

Nem mintha az Aretaeus-nak Jugoszláviában nem lett volna nagy sikere. Olyan időszakban született, amikor a fél évszázaddal korábbi dramaturgiai lelemények halvány felelevenítése is nagy újításnak hatott a sematizmus korszakát követően. Igazi érdeme azonban az, hogy ráirányította a rendezők figyelmét Krleža korai korszakára.

Krleža pályája rendhagyónak tűnhet. A kor mintha minden gátló erejét összeszedte volna az ő drámaírói pályája ellen. Fiatalkori Bach-korszaka nem tartott túl sokáig, mindössze öt-hat évig, de az okos, tapasztalt, vérbeli színházi ember tönkretette első korszakának esetleges színpadi sikerét. Persze nem Bach úr személyesen a vétkes, ha más ül az ő helyén, most más nevét írnánk ide.

Bűnös talán a monarchia, amelyről Krleža nem kevés öngúnnyal azt írhatta később: „Amikor megbukott, azt hihettem, hogy a monarchia is csak egy gyönge darabom, amely azért bukott meg, mert én írtam?” Túl korán vagy túl későn bukott meg Krleža szempontjából? Talán a királyi Jugoszlávia ellentmondásosan polgárosuló, tipikusan kelet-európai látszatdemokráciája a bűnös? Talán az éretlen közönség, amely nem nőtt fel még eléggé – vagy a túlérett közönség, amely ösztöneivel ellentétben színházidegen színházi esztétikumot várt? Esetleg maga Krleža, aki nem alkalmazkodott a közönségigényhez – vagy amiért végül is alkalmazkodott hozzá?

Ha eltekintünk a konkrétumoktól és Krleža pályafutásának elképesztő bukfenceitől, előttünk áll a dráma és a színház általános érvényű és egyre feloldhatatlanabb ellentmondása. Egyetlen pillanat volt, egyetlen színházi pillanat Krleža életében, az, amelyből a Szent István-napi búcsú-t írta. Később belekerült abba a folyamatba, amely ezt a színházi pillanatot sikeresen törli ki a mindennapi életből, és szembekerült a minden polgárosult európai drámaírót évszázadok óta nyomasztó, megoldhatatlan problémával, a közvetlenség és a nyilvános intézmények hiányával. Ennek a hiánynak pótlásával kísérletezett aztán, és végigjárta a lehetséges stációkat. Egész drámaírói munkássága ennek a hiánynak kivételesen érzékletes példája.