Termékeny zsákutca

Jókora töltettel megtömött lövedék vagyok, és tétlenül fekszem a mezőn. Egyelőre nincs ágyú hozzám, és nincs, aki kilőne. Egyedül nem megyek semmire – emberekre lenne szükségem.

ST. I. WITKIEWITCZ

Witkiewicz – a beavatottaknak Witkacy – a nagy mítoszok közé tartozik. Mítosz mindig a tudatlanságból fakad, Witkacyról sokáig csak annyit tudtunk, hogy Lengyelországban újra felfedezték, Nyugaton nagy lármával fogadták – lám, van még egy korai kelet-európai abszurd –, aztán megjelent a kissé vékony magyar kötet, kapott egy-két recenziót egy-másfél flekk terjedelemben. Most a szegedi Nemzeti Színház színésztársalgóból képzett kisszínpadán bemutatták Az anya című drámáját, erről kellene kritikát írnom.

Witkacy abból a krakkói körből indult, amelyet leginkább Wyspiański tett jelentőssé. Witkacy készen kapta a lengyel romantikus drámát, amelynek visszatérő és történelmileg indokolt monomániája: hogyan és miben lehetne megtalálni az eleve kudarcra ítélt felkelésekbe kényszerített, térképről letörölt, három részre szabdalt Lengyelország világtörténelmi hivatását. Ezt a hivatást többnyire metafizikában, vallásos hitben, messianizmusban keresték. Witkacy szinte önmagát is „készen kapta” a lengyel romantikus drámából: ő az a folytonos, lényegében nem fejlődő drámai főhős, aki hol Gustaw, hol Konrad, hol Kordian, hol ismét Konrad néven a romantikus morál nevében megpróbál szembeszállni az egész történelemmel, s bár mindig vereséget szenved, mindig kiderül róla tehetetlensége, emberi nagysága mégis kétségbevonhatatlan. Ez a drámai hős, aki félig az idealizált arisztokrata, félig az idealizált „nép” kívánatos tulajdonságait egyesíti, a kelet-európai byronizmus tipikus alakja; Mickiewicztől Wyspiańskiig csak annyit változik, hogy átitatódik az aktuális filozófiai irányzatok bizonyos eredményeivel, egyre kevésbé van ereje, és végül – Wyspiańskinál – a nagyságot, a célt, a lengyelség értelmét már csak a halálban, öngyilkos gesztusban tudja elképzelni. Az utolsó nagy romantikus próféta – a lengyel számítás szerint a negyedik – Wyspiański, a század elején, azért számol le az egész romantikával, mert számára az önálló lengyel állam ugyan továbbra is a célok netovábbja, de elérésére semmi remény, Lengyelország soha nem lesz „igazi ország”, „olyan, mint a többi”, és azért illet kegyetlen és következetes kritikával minden eszményt, minden osztályt és réteget, mert valamennyi – önhibájából – képtelennek bizonyult a szabad, egységes, független Lengyelország megteremtésére. Wyspiański, az utolsó nagy romantikus tehát a maga retorikus, gyakran terjengős, halálosan komoly, elképesztően humortalan modorában minden addigi illúziónak megadja a kegyelemdöfést. (Andrzej Wajda nálunk is látható filmje, a Menyegző ebből a szempontból a változások ellenére is minden kockájában hű Wyspiański szelleméhez.)

Witkacy tehát már a romantikával való leszámolást is készen kapja – Wyspiańskit egyébként, Miciński és Przybyszewski mellett, igen nagyra is értékeli. Kitör a világháború, Witkacy visszatér távol-keleti kutató útjáról, és tiszt lesz a pétervári gárdaezredben. Aztán kitör a 17-es polgári forradalom, majd az októberi szocialista forradalom. Witkacy közelről éli át a hatalmas kataklizmát, majd visszatér – a független Lengyelországba, amely Wyspiański pesszimizmusa ellenére mégis megszületett.

Megvalósult hát a lengyel romantikus álma. Ez a független Lengyelország azonban teljesen működésképtelen. Egy csapásra kiderül, hogy az államiság visszanyerése semmit sem oldott meg, az ország a feudalizmus béklyójában vergődik, az önmagát többszörösen is túlélt arisztokrácia csak nem tud kimúlni, a parasztság, a „nép” helyzete nem lett jobb, tudata nem fejlődött, a polgárság továbbra is igen gyönge, a munkásosztály az ipar fejletlensége miatt nem szerveződhet ütőképes erővé, az értelmiség önlevében fő és tehetetlen. Jarry Übü király-ának tipikus helyzete. Ilyen körülmények között kellene folytatni az elnyomatásban és emigrációban született csodálatos lengyel irodalmat.

Witkacy megoldhatatlan problémahalmaz előtt találja magát. Világosan látja, hogy ez a Lengyelország így csak látszat, mely nem képes indokolni önálló állami létét; visszamaradt lidércek kísértenek hús-vér álruhát öltve. Gyűlöli a kapitalizmust, bár tudja, hogy a nyugat-európai kapitalizmus jóval fejlettebb, mint a lengyel, amely kapitalizmusnak sem igazi. Utálja a liberálisnak misztifikált polgári demokrácia kisded játékait, tudja, hogy a forradalom elkerülhetetlen, de nincs semmiféle társadalmi bázisa, és nem fogadja el – bár okait megérti – az októberi forradalmat, mert a vulgáris utópiák megvalósulását látja benne, amolyan falanszternek véli, amely az egyéniség megsemmisítésére, a kultúra lerombolására, a pozitív hagyományok visszavonására, az értékek nivellálására tör. Witkacy teljesen tanácstalan, kétségbeesését nem oldja semmi, az európai kultúra hanyatlásában a világvégét látja, és dühöngve nekiesik a világnak.

Nekiesik minden addigi lengyel téveszmének. Túl akar lépni a romantikán és romantikát tagadó mesterén, Wyspiańskin, meg akarja haladni az európai naturalizmust – amely még nem is asszimilálódott a lengyel kultúrába –, kigúnyolja a szociális utópiákat és az aktuális politikai blöfföket.

A húszas évek elején pár év alatt több tucat drámát ír, egy részüket amatőrökkel adja elő, más részüket hivatásos színházak mutatják be szerte Lengyelországban. A Tumor Mózgowitcz-nak, a Kis udvarházban-nak és a Hőbörgő János Mátyás Károly-nak elég nagy sikere is van. Ezek a drámák nem nagyon különböznek egymástól sem problematikájukban, sem sajátosan egyéni nyelvükben, sem szereplőikben. Witkacy az osztály-, jellem- és eszmekülönbségeket – részben Kretschmer típusfelosztása, részben a némileg megemésztetlen freudi hatás alapján – nagyjából biológiai különbségekre redukálja. Ezek az alakok – a fasizáló diktátor, a költő-filozófus-Witkacy, az elhülyült matróna, az ártatlannak tűnő szép leányzó, a hivatásos hetéra, a külső hatalom által küldött arctalan tömeg és a többi – valamennyi ez időben írt darabjában a világmindenség teljes paródiáját játsszák el.

Parodizálják a naturalista drámákat (Az anya például Ibsen-paródia), a lengyel demokráciát (például a Hőbörgő-ben), a freudizmust (például Az őrült és az apácá-ban), Wyspiańskit (vele együtt Shakespeare-t is – Nowe Wyzwolenie), magát a dadaizmust és a szürrealizmust (Vízityúk) stb.

A Młoda Polska század eleji szecessziós kör ugyanannyi rúgást kap tőle, mint a jobb- és baloldali utópisták. Minden eszményt, minden forradalmat, minden kiürült értéket fejtetőre állít, és megmutatja: már semmi sem jön ki belőlük. A valamivel később írt terjedelmes regényben (Nienasycenie – Kielégületlenség) kegyetlen dühvel támad a lengyel messianizmusnak, gúnyolódik azon, hogy „Lengyelország a nyugati civilizáció védőbástyája a keleti veszedelemmel szemben”, az államideológiává emelt homályos „népiség” néhány jól irányzott mélyütést kap. Lengyelországról kijelenti, hogy csak látszat, aztán körülnéz, mit lehet még parodizálni.

A legkegyetlenebbül azonban saját magát parodizálja. Költő-filozófus énhősei szájába hosszú passzusokat ad saját különbejáratú filozófiájából, de minden darabban kiderül, hogy ezek a fennkölt hősök legalább annyira tehetetlenek, mint Witkacy vélekedése szerint Nietzsche és a többiek, világmegváltó nekibuzdulásaik csak gyöngeségüket, megalkuvásra való képességüket takarják. Így válik nevetségessé Edgár, Hőbörgő, Richárd, Leon és az összes többi romantikából visszamaradt figura, a félig-meddig arisztokrata fogantatású értelmiség.

Úgy tűnik, ebből a nagy kritikából nem maradt ki semmi.

Ha azonban arra keresünk választ, vajon minek a nevében ítélkezik, meglepődve kell tapasztalnunk, hogy Witkacy annak a romantikus morálnak a talaján áll, amelyet szavakban olyan hevesen és kegyetlenül támad. Beleesik a romantika legelavultabb hibáiba. A lengyelség mellett egyetlen érve az, hogy „tehetséges és eredeti”, és visszavonva súlyos kritikáját a messianizmust illetően, azt a meggyőződését hangoztatja, miszerint a lengyelségnek valóban van metafizikai, nagy küldetése a történelemben (hogy ez mi legyen, arról nem nyilatkozik), csak éppen ezt a küldetést a romantikusok rosszul értelmezték. Racionalistának mutatkozik, méghozzá a végsőkig: a világ abszolút megismerhető, az elvont tökéletesség elérhető, feltételez valamilyen világon kívüli abszolút, „Különleges Létezést”, amely a maga sokaságában realizálódik, és amelyhez el lehet jutni valahogy.

De nem is eszmefuttatásai a fontosak. A romantikus meggyőződés ott munkál valamennyi darabjának mélyén, olyan erősen, mint egyetlen romantikusnál sem.

Witkacy egyetlen kulcsproblémája: a nagy egyéniségek eltűnése. A világ mechanizálódásának, elszürkülésének, eltömegesedésének láttán hasztalanul sírja vissza a reneszánsz jellemek sokoldalúságát, morális nagyságát, kétségbeesésében már azon kesereg, hogy valódi nagyság már a bűnben is egyre kevésbé képzelhető el, már a bűnözés is kisszerűvé válik.

Amikor Witkacy a saját komolyan művelt filozofálásait is nevetségessé hajlandó tenni a drámai kontextusban, csak látszólag jár el önkritikusan, mert minden érvelésénél, minden furcsa metafizikai kategóriájánál fontosabb az, hogy kritikája mélyén csupa romantikus banalitás, gyermeteg, végiggondolatlan, elavult szélsőség rejlik.

A Witkacy-drámákat a lengyel romantikus dráma idealizált főhőse írja saját kezűleg, de mélyen elmaradva az irodalmi alakok aktualitásától.

Witkacy a romantikus irodalomból ismert világot egy hajdanvolt valóságos világgal azonosítja, a költött világot összekeveri a reális társadalommal, egy fejletlenebb állapot, ráadásul csak követelményrendszerként létező állapot felől kritizálja a jelent. Romlatlan, tiszta, nagy egyéniségekkel zsúfolt, a kultúra igézetében élő társadalmat kér számon a jelentől, mintha ilyen társadalom lett volna valamikor a lengyelség történelmében. Szempontja külső; nemcsak a jelenből, hanem a reális múltból is kivonul. Amikor drámát ír, nemcsak a számára adott környezeten, hanem önmagán is kívülemelkedik, és a múltba helyezett, homályosan ködlő utópia felől válogatás nélkül csepül minden létezőt, valóságos tendenciákat, társadalmi folyamatokat és utópiákat egyaránt. A sosem volt aranykor magasából persze igaza is van, az emberek egytől egyig őrültek, a világ a feje tetején táncol, semmi sem úgy van, ahogy lennie kellene, minden történés önkényes és kicserélhető akármi mással, az idő visszafordítható, hiszen ennek sincs jelentősége, minden relatív – a rosszul értelmezett einsteini világkép alapján –, lepuffantott szereplők nyugodtan feltámadhatnak, marhaságokat beszélhetnek, az okság felborul, az idő egyes szereplők számára múlik, mások számára nem, a forradalmak céltalanok és értelmetlenek – és akármi – a valóság hű tükörképe, hiszen úgy sincs értelme semminek.

Ezt hívják abszurdnak.

Nagy igazságtalanság lenne azonban, ha az abszurd feltalálásáért – amit a lengyel szakírók hol expresszionizmusnak, hol szürrealizmusnak hívnak, maga Witkacy formizmusnak nevezte (nem azonos a formalizmussal) – kizárólag Witkacy meg nem gondolt gondolatait tennénk felelőssé.

Szubjektíve érthető Witkacy felháborodása és tanácstalansága. Ő olyan erkölcsi rendszert kapott a lengyel romantikus irodalomtól, amelynek szép, értékes elemei vannak, ezekről tisztességes ember nem mondhat le, de a gyakorlatban mindenki éppen az ellenkezőjét műveli annak, ami erkölcsös, esztétikus és ésszerű lenne, legalábbis amit Witkacy annak tart.

Witkacy joggal gondolja, hogy egyre nagyobb a szakadék a lengyel elmaradottság és a kívánatos állapot között. A lengyel feudálkapitalizmus – és ami ebből Witkacyt közvetlenül érinti: az emberek gondolkodásmódja – nem fejlődik, nem tart lépést a világgal, nem száll szembe az erősödő fasiszta fenyegetéssel, az emberek nem is veszik észre a már látható jeleket, önelégülten süppednek bele a konzerválódó pocsolyába. A lengyel társadalom egyre ésszerűtlenebb, az agónia egyre nyilvánvalóbb Witkacy azt veszi észre, amit majd 1939-ben az egész világ láthat – mintha csak Witkacy legjobban megírt jelenete lenne: a nevetséges és szánalmas hősök karddal és téveszmékkel indulnak a tankok ellen.

Witkacy romantikus – ám vonzó – módon azonnal szeretné orvosolni a bajokat, az évszázadok óta megoldatlan és mélyülő konfliktusokat, erre azonban honfitársaiban semmi hajlandóság sem mutatkozik. Witkacynak mint lengyel értelmiséginek egyáltalán nincs tömegbázisa. Nem tud kapcsolatot teremteni pártokkal és irányzatokkal, minden programot eleve elhibázottnak lát, s bár ebben nincs teljesen igaza, a lengyel állam totális összeomlása és a világháborúban elszenvedett irtózatos veszteség utólag indokolttá teszi egyetemes kritikáját. Ilyen értelemben Witkacy életműve, sokat emlegetett katasztrofizmusa a világháború előérzetének tekinthető.

A kelet-európai abszurd, különösen a lengyel változat, amelynek éppen Witkacy a legpregnánsabb képviselője, erősen különbözik a későbbi nyugat-európai abszurdtól.(És az egzisztencializmustól is.) Igaz ugyan, hogy Witkacy maga előtt is letagadta saját, mélyen gyökerező romantikus vonásait, életművének legértékesebb részét paradox módon mégis a romantikával tartott szoros kapcsolata jelenti. A lengyel irodalom fejlődésében rövidre zárult a fejlődés a romantika és az abszurd között, és ennek oka a nyugat-európainál kiélezettebb, súlyosabb konfliktusokban keresendő. Ezért előzhette meg Witkacy sok találmányával a nyugat-európai írókat. A kelet-európai abszurd nagyon hamar elér a nullpontra a polgári forradalom felmenőágának hasonlóképpen haladó romantikus művészetétől, ezért a kelet-európai abszurd – minden negatív vonásával együtt – mozgósítóbb, fejbe vágó, cselekvésre sarkalóbb, kiürültsége pedig nem azonos a fejlett kapitalista országok abszurdjának ürességével: még mindig a romantikus ideák, az elmaradt forradalmi átalakulás akarása érződik belőle.

Ennyit Witkacy mentségére.

Most már tisztán az esztétikum szempontjából azt kell megállapítanom, hogy Witkacy drámái formailag is igen problematikusak. Ez már nem magyarázható egyszerűen az adott társadalomból. A fiatal Witkacy sokáig a legkisebb ellenállás irányában haladt. Termékenysége bárkiben gyanút ébreszthet, a baj azonban inkább az, hogy grafomániásan úgy gyártotta tömegével a darabjait, hogy eszébe sem jutott a művészi megformálással vesződni. A húszas években valamennyi darabja egy kaptafára íródott. A szereplők – velejükig rohadt emberek a maguk módján – hosszadalmas világmegváltó csevelyekbe merülnek, filozofálnak, játszadoznak egy darabig, aztán jön valamilyen külső erő, és véget vet az egésznek. Nemcsak a negatív deus ex machina vall Witkacy önkényére és a műfaj iránti teljes közömbösségre, hanem darabjainak felépítése is; cselekmény nincs vagy teljesen önkényes, a felvonásokat pedig a legócskább sardou-i fogásokkal fejezi be. Jellemei nem igazi jellemek, csak szócsövek, sajátos módon valamennyi Witkacy szócsöve, átmosódnak egymásba, de nem valamiféle esztétikai meggondolásból, hanem mert így könnyebben és gyorsabban lehet írni. Witkacy világnézeti különcségei nem mentik a drámák dilettantizmusát. A drámát, amelynek önmagában megálló egésznek kell lennie, különben nem műalkotás, nem dráma, Witkacy lefokozza a példabeszéd szintjére. Witkacy csak a saját hangulatát akarja közölni, ábrázolásra, folyamatok feltárására, lélekelemzésre, semmi néven nevezhető művészi megismerésre nem vállalkozik.

Ha – nem is egyértelműen dicsérően – megemlékeztem arról, hogy Witkacyt sok szál köti elődeinek romantikus nézeteihez, most meg kell mondanom: esztétikailag Witkacy korai korszaka igen nagy visszalépés a lengyel romantikus drámához képest. Elődei műalkotásokat hoztak létre, amelyek között vannak jók és gyengék, de mindenképpen az esztétikum szférájába tartoznak. Witkacy csak a tagadásig, a rombolásig jut, nem gondolja végig, hogy az általa pocskondiázott nézetek, ideák, stílusok, formák, magatartások megérdemlik a mélyebb elemzést. Witkacy a felszínt bírálja, ezért bírálata formailag is csak felszínes lehetett.

1925-ben el is hallgatott, következő – és utolsó – drámáját 1934-ben fejezte be.

A Suszterek (Szewcy) sajnos nem szerepel a magyarul megjelent kötetben.

Pedig ebben a drámájában jut el odáig, hogy komolyan vegye a rendelkezésére álló hagyományt. Ez ugyan csak irodalomtörténeti szempontnak tűnik, de nem egészen az: a Suszterek a Menyegző parafrázisa – de már nem a paródiája, a Menyegző-ben vázolt helyzet új körülmények közötti újraértelmezéséről van szó. Másrészt ebben a drámában jut el Witkacy odáig, hogy a század folytonos botrányáról, a fasizmusról írjon, már nemcsak a fenyegető veszély ellen ágálva, hanem folyamatokat ábrázolva. Itt az ábrázolás igen fontos – és Witkacynál új – mozzanat, letett már arról, hogy valamiféle Tiszta Formát keressen, beletörődött abba, hogy az író feladata a rárótt valóság titkainak feltárása. Ebben segíti az, hogy nem egészen a német fasizmust írja le, hanem lengyel megfelelőjét – bár szokásához híven úgy tesz, mintha a dráma akárhol játszódhatna, és mintha csak szokásos viccelődését folytatva adna lengyelesen pöffeszkedő neveket a szereplőinek. A Suszterek-ben már a nehezebb utat választja: lemond a húszas években használt sztereotip figurák nagy részéről, hogy a megmaradt és lényegesebb alakokat sokoldalúbban mutathassa be, önmagában is érvényes világot próbál létrehozni, amelyben lehetőleg kevés az írói magamutogatás, az önkény, a könnyed játszadozás. Az egyetemes tagadásból a fasizmus tagadása lett. Saját, korábban könnyelműen odavetett, tisztázatlan gondolatait úgy adja a szereplői szájába, hogy a szereplőit minősítsék és ne a szerzőt. A paródia, a gúnyolódás helyébe – bár nem teljesen következetesen – az elemzés lép, a drámának van értelmes cselekménye – bár továbbra is túlteng a szöveg, a grafomániát Witkacy nem tudja levetkőzni, továbbra sem képes színpadi szöveget írni –, visszafordíthatatlan folyamatokat ábrázol, a prefasiszta korszakból a fasizmusba való váltás folyamatát; és már nem lényeges, hogy a lepuffantott szereplők továbbra is a színen maradva tovább filozofálnak a maguk kérődző modorában. Robert Scurvytól Sajetan Tempén át Hiper Robociarz Oleander Puzyrkiewiczig a politizáló akarnokok szép fokozás útján jutnak el addig a világig, amelyet Witkiewiczcsel együtt el kell utasítanunk. A dráma talán legnagyobb erénye, hogy bár nehézkes dramaturgiával dolgozik, mégis sikerül felhívnia a figyelmet a lényegre: a darabbeli szereplők közül senkinek sincs épkézláb programja a fenyegető és bekövetkező fasizmussal szemben. Witkacy könyörtelenül leszámol minden álforradalmi nézettel, már nem csapkod iránytalanul mindenfelé, és a radikális suszterek kispolgári, gyermeteg nézeteit bemutatva – bemutatva, tehát ki is fejtve őket – minden ultrabal és ultrajobb, felszínes, hisztérikus és elvont forradalmiságot telibe talál. Witkacy a forradalmi dilettantizmust mutatja meg, azokat a vulgáris elképzeléseket teszi lehetetlenné, amelyek korábbi fejlődési állapot felé szeretnék visszatolni a világot. (A radikális suszterek programjában többek között ilyen pontok szerepelnek: a gépek egy részét össze kell törni, a feltalálókat halállal kell büntetni stb.) Nem nehéz felfedezni, hogy Witkacy revideálta saját korábbi romantikus, visszavágyódó nézeteit. Azt sem nehéz belátni, mennyivel hatásosabb az olyan dráma, amelyben az író megmutat és ábrázol, ahelyett, hogy kinyilatkoztatna. A Suszterek már lehetővé teszi, hogy a játékban valóságos emberekre, folyamatokra ismerjünk, a körülöttünk levő káosz tisztázódik valamennyire.

A Suszterek már nem a közlés őrületétől hajtott, irodalmárkodásba menekülő dilettáns csinálmánya. Belső törvényekkel rendelkező műalkotás, amelynek értékéről lehet vitatkozni, de nem lehet tagadni, hogy a filozofálgatások leleplező erejűek, a cselekmény pedig – nem hagyományos cselekményt kell érteni ezen – immanens törvényeknek engedelmeskedik (a witkacyzmusok kihagyhatók, mert nincs közük a lényeghez).

Bár tisztelői nem fognak örülni neki, ki kell mondanom: Witkacy egyműves író. A Suszterek-en kívül nem alkotott értékeset. Természetesen más darabjaiban is vannak jó meglátások, szellemes fordulatok, jól játszható jelenetek, ezek azonban nem állnak össze egésszé, többnyire le is rontják egymást. Nem véletlen, hogy értelmesebb követői a Suszterek-hez kapcsolódnak (gondolok itt főleg Gombrowiczra és az egyműves Trzebińskire) Vitatható persze, hogy a korai Witkacyból kiinduló Mrożek és bizonyos szempontból Różewicz mennyit ér, mint ahogy az sem teljesen igaz, hogy Gombrowicz Witkacyt követi, hiszen vele párhuzamosan jutott el némileg hasonló eredményekhez. Mindez inkább a polonisták belső ügye. A kérdést azonban mégis meg kell fogalmazni: ha játsszuk, miért nem inkább a Suszterek-et, és ha a Suszterek-et valamiért mégsem, akkor kell-e nekünk Witkacy?

Abszolút értéküket tekintve korai drámáit éppenséggel nem kell bemutatnunk. Csakhogy nem feltétlenül az abszolút érték a döntő. Mindmáig érzékenyen érezzük a magyar színházkultúrából kimaradt izmusok hiányát. Eszköztárunkat utólag, világirányzatoktól évtizedekkel elmaradva kell pótolnunk, ha tovább akarunk lépni. Nem új gondolat ez, mint ahogy az sem, hogy a lengyel és magyar történelmi fejlődés hasonlósága a két kultúra hasonlóságát is jelenti, a lengyel dráma és a lengyel film a sajátos lengyel sorskérdésekkel vesződve egyúttal a magyar sorskérdéseket is boncolja, mivel azonban a lengyel konfliktusok élesebbek, láthatóbbak is egyben, tehát könnyebben megfogalmazhatók.

Witkacy, ha ilyen szűk terjedelemben sikerült érzékeltetnem, jókora zsákutcát járt be a lengyel dráma és filozófiai gondolkodás vonalában, amíg eljutott a Suszterek-hez – amelyet egyébként nem egy fejlődés végpontjának, hanem inkább kezdetének tartok, bár igazi folytatása nem nagyon volt, inkább különböző variációi. A Suszterek nem hibátlan mű, remekműnek talán a Witkacy-rajongók sem nevezik, mégis kikanyarodik a zsákutcából.

Szükség van-e arra, hogy vakvágányokat ültessünk át magyar talpfákra?

A zsákutcákat addig kell járni, amíg ki nem derül valamelyikről, hogy mégsem zsákutca. Zseniális művek csak olyan kultúrákban születnek, amelyekben előzőleg minden lehetséges tévutat bejártak. Ennek az a nagy előnye, hogy az igazán tehetséges alkotóknak nem kell kísérletező bolyongással tölteniük másra való idejüket. Ha bemutatjuk Witkacy gyönge drámáit, megrövidíthetjük a magyar drámaírók tévelygéseit: íme, ezt már megcsinálták, íme, ez terméketlen kísérlet, ennél többet kell tudni, mélyebbre kell ásni.

Witkacy esetében külön szerencse, hogy bár megoldásai nem feltétlenül követendők, a problémaérzékenységet nem tagadhatjuk meg tőle. Olyan jelenségekről, olyan történelmi helyzetekről tűnődött, amelyeket nem lehet semmibe venni, amelyek sajátos lengyel voltuk miatt számunkra is fontosak, amelyekkel szembe kell néznünk. Gondolataink tisztázása végett nem árt, ha más kárán tanulhatjuk meg, mire vezet a fegyelmezetlen, következetlen gondolkodás.

Mindez persze a színházi szakmát érinti, nem a közönséget. A közönségnek igazságot és élményt kell szállítanunk. A gyenge Witkacy-darabok részigazságai mindenképpen becsületesebbek, mint a nálunk dívó kommersz darabok (repertoárunk túlnyomó többsége).

És legyen egy mítosszal kevesebb.

Mindenképpen el kellett mondanom, hogy Az anya – szerintem – rossz dráma, amely drámának is nehezen nevezhető: Witkacy filozofál, retorikusan sopánkodik és céltalanul vagdalkozva gúnyolódik. Azt is el kellett mondanom, miért üdvözlöm mégis az első magyarországi Witkacy-bemutatót. Az anya fél évszázaddal ezelőtt született, és ha meggondoljuk, hogy a negyedszázados lengyel késést újabb negyedszázados magyar késés követte, és nekünk egy ilyen régimódian kísérleti darab még mindig merész újításnak, avantgarde-nak tűnik, sőt sokan remekműnek tartják, akkor nagyon hasznos, hogy végre találkozhattunk vele.

Mit mondhatok azonban a rendezésről, ha a drámát nem tartom jónak, viszont a rendező nem követte az író elképzelését?

Witkaczynál adva van egy eléggé ostoba mama, aki kötögetésnél és buta szövegelésnél egyebet nem tud, van neki egy világmegváltásról álmodó fia, aki jobb híján egy jövendő prostituáltat vesz feleségül, és kémként ülteti át a gyakorlatba világmegváltó eszméit; a mama megvakul – a fia szúrja ki a szemét, mintegy véletlenül, a kötőtűvel –, aztán többen kábítószert szívnak, mire a mama meg is hal (persze, lehet, hogy fia erkölcsi züllésének híre szakasztja meg a szívét) A fiú a kábítószermámorban kijárattalan szobában érzi magát, megjelenik apja és anyja fiatalon, beszélgetnek egy sort, majd megjelenik ama bizonyos negatív deus ex machina: személytelen tömeg rohan a szobában lebzselőkre (egy részük persze már hulla), és a fiút egy kürtő felszippantja a semmibe.

Ebben a mesében Witkacy bizonyos dolgokra nagy súlyt fektet: a mama az elavult társadalmat szimbolizálja, amelyből nem lehet kiszakadni, a fiú tirádáit komolyan kell vennünk, és csak az idő előrehaladtával, a fiú deklasszálódásának arányában derül ki, hogy a tirádák mögött nincs semmi, a befejezés pedig világossá teszi, hogy csak a gyönge jellemű fiú felett ítélkezik a szerző, és nem eszméi felett: a főhőst végül is a jövendő fasisztái gyömöszölik a pokoli kürtőbe.

Mindezt nem tartom túlságosan értelmesnek és élvezetesnek, mindenesetre a képlet eléggé bonyolult. Sándor János kissé átértelmezte a darabot, ami elvileg csak hasznára válhat, gyakorlatilag azonban a gondolkodásra késztő bizonytalanságok vesztek el, a képlet erősen leegyszerűsödött. A főhősről az első pillanatban kiderül, hogy kókler, tirádái nevetségesen, üresen csengenek, így aztán a szöveg igaz, mély villanásai is elsikkadnak. Csernák Árpád az első pillanattól ironizál a szerepen, és a rendező ezt a szánkba is rágja: az egyik nagy monológ közben Angolnay Leon úgy belegabalyítja magát anyja fonalaiba, hogy aztán szerelmének kell kivagdosnia belőlük. Ezt a felfogást erősíti a befejezés is: az egyéniség-fosztott emberek tömege helyett két munkás jelenik meg pozitív hősként, a főhőst egy szemetes kocsiba gyömöszölik, és úgy távoznak, mint akik szépen lerombolták a régi, hazug, kilátástalan polgári világot.

Ezzel az egyszerűsítéssel nem az a probléma, hogy szalonképessé teszi Witkacyt, aki nem fogadta el a proletárforradalmat. Nem is a fölösleges bonyolultságok elvetése okoz nehézséget. Inkább az a kellemetlen, hogy az egész dráma fölöslegessé válik, az expozícióban úgyis azonnal kiderül, kikkel állunk szemben, akár haza is mehetnénk, a további másfél óra alatt csak az expozícióban megismert képlet különböző illusztrációit láthatjuk. Ez majd minden szereplőre is érvényes. Barta Mária az anya szerepében kitűnően kezd, hosszasan, szenvedő arccal kötöget, oda-odapislant simogató szemmel a kalitkában gubbasztó papagájra – ez igen jó rendezői ötlet, teljesen Witkacy modorában fogant –, aztán szenvelegni kezd a fiával – mindez kitűnő, és tovább is ezt folytatja, de akkor már nem tud újat kitalálni, és a partnerei sem késztetik arra, hogy az anya félig hazugságból, félig valódi szenvedésből összegyúrt figurájáról többet áruljon el.

Ugyanez a kitűnő kezdet, majd a lassan eluralkodó önismétlés érvényes Martin Márta, Mentes József és Kovács János alakítására. A rendezői ötletek – például Mentes József fuldokló köhögése – nem a pszichológia elmélyítését szolgálják, viszont a darabot elviszik a bohózat felé –, amire azonban Witkacy szövege nem alkalmas, sokkal gyötrelmesebb és filozofikusabb, hogysem ügyes poénokra lehetne benne vadászni. Talán egyedül Egervári Klára szolgálónője képes az ismétlődő helyzetekből némi felfokozást kisajtolni. Hozzá kell tennem: igen nehéz feladat némi mozgást, valamilyen fejlődést lopni ebbe a lényegében statikus, sztereotípiákra épülő darabba, és a rendezői variálás (amely persze nemcsak szemfényvesztés lehet) csak abban az esetben lehetséges, ha Angolnay Leon „hamletizálása” nem azonnal válik nevetségessé. Végül is Witkacy valóban ablaktalan és ajtótlan szobába akar bennünket zárni a szereplői mellé, nem elidegenít, nem eltávolít a szituációtól, hanem belevon, hogy mi se tudjunk többet a hőseinél, hogy velük együtt szenvedjünk a pokolban, a kijutás reménye nélkül.

A többiek közül feltűnt Melis Gábor jó mozgása, Simon Éva előkelő megjelenése, szép, kulturált beszéde.

Gyarmathy Ágnes díszlete és jelmezei ismét sikerültek, ezúttal – stílszerűen – le lehet írni róla, hogy a legjobb lengyel iskolát követi.

Negyedszázaddal ezelőtt Waldapfel József kitűnő Madách-tanulmányában azt írta, hogy a falanszterjelenetnek van egy sajátos haszna: ha magunkra ismerünk, ráébredhetünk, hogy valamit elhibáztunk. Ilyen értelemben Witkacy falanszterének is van művészeten kívüli jelentősége.

Ezt csak azért szögezem le, mert ez a kissé hosszú – bár tárgyához képest csak vázlatos – tanulmány nem erre akarta felhívni a figyelmet. Azt szerettem volna jelezni, hogy a drámaírónak és a színházművésznek – mint minden művésznek – műalkotás létrehozása a feladata, tevékenysége tehát nem merülhet ki elméletek, filozófiák, pamfletek, paródiák gyártásában. Attól, hogy valakinek – mint Witkacynak – úgynevezett sajátos stílusa van, még nem feltétlenül jelentős művész. Attól sem lesz valaki nagy művész, ha bizonyos fogások feltalálásában és egyes kérdések tudatosításában előtte jár fejlettebb gazdasággal rendelkező országok művészeinek. A sajátos lengyel – vagy éppen magyar – kérdések iránti fogékonyság nem menti fel az írót az egyetemes kérdésekkel való beható foglalkozás alól. Az sem megoldás, ha egy kelet-európai művész a sajátos problémákkal vívódva oda jut – mint például Gombrowicz –, hogy a győzelmet reménytelennek ítélve, mindent el akar dobni magától, ami a számára adott és bénítónak érzett országgal és kultúrával kapcsolatos. A nálunk ismeretlen kelet-európai zsákutcákat is, a többnyire szintén ismeretlen nagy eredményeket is azért kell elemeznünk, hogy tanuljunk belőlük. Sem a mitizálással, sem a körülöttünk zajló kulturális csatározások iránti közömbösséggel nem megyünk semmire.