Stanisław Wyspiański

Mindössze harmincnyolc évet élt, és csak élete utolsó évtizedében foglalkozott elsősorban drámaírással. Az a tíz év azonban, amely elválaszthatatlan a századforduló Krakkójának különös légkörétől, nemcsak az utóbbi évszázadok legnagyobb lengyel drámaírói életművének felívelése. Noha műveit csak Lengyelországban játszották eddig, és világnyelvekre is elég szórványosan fordították, ma már, hetvenkét évvel halála után, teljesen világos, hogy ez a mélyen lengyel művészet a huszadik század talán legnagyobb dramaturgiai forradalmát hozta, amely csak a német romantika nagy korszakának jelentőségével hasonlítható össze.

Wyspiański kívülről került a színházba. Festő volt eredetileg, bár a wagneri opera hatására már korán vonzódást árult el a totális színház, a minden műfajt magába olvasztó Gesammtkunst iránt. A krakkói színházzal mint díszlettervező került először kapcsolatba, a századforduló évében azonban már rendez is – méghozzá Mickiewicz hatalmas művét állítja színpadra, első ízben a lengyel színház történetében, bebizonyítva, hogy az Ősök nem könyvdráma – és életének harmadik bemutatója, a Menyegző (1901. március 16.) egy csapásra nemzeti vátesszé emeli.

Elég különös történet. Egy Krakkó környéki parasztházban lezajlik egy esküvő, amelyen a bohém krakkói művészek vőlegényként is, meghívottakként is képviseltetik magukat, majd az esküvőt követően, négy hónap múlva, a közönség a színpadon láthatja viszont a történteket. Mindenki tudja, hogy a vőlegény Wyspiański barátja, a költő és drámaíró Rydel; tudják, hogy a drámabeli Költő Tetmajer, a szerző másik barátja, szintén költő és drámaíró; az előadásról a legjobb kritikát az a Starzewski írja, aki a drámában Újságíró néven szerepel; a Gazda Tetmajer bátyja, a festő, és így tovább. A mellékszereplők is élő alakok. A bemutatón megkettőzött alakban van jelen mindenki: egyik énjük a színpadon, másik énjük a nézőtéren. Krakkó kisváros, a szabadgondolkodó, szűk, bohém, sznob értelmiségi réteg, a színházba járó közönség jelentős hányada saját magát látja viszont a színpadon. Érthető az érdeklődés, már csak pletykaszinten is. Beavatottakról szól a dráma, a beavatottak számára.

Kegyetlen szatíra a mű, persze voltaképpen arról szól, mennyire tehetetlen ez a réteg, amelybe maga Wyspiański is tartozik; Lengyelország nem létezik, három részre van szabdalva, a nemzeti egység is hiányzik, amely egy szabadságharcot esetleg lehetővé tehetne; a fejekben a legkülönbözőbb illúziók kóvályognak, amelyekről Wyspiański sorban lerántja a leplet; lehetetlen a megértés a nemesi értelmiség és a parasztság között, lehetetlen a feltámadás, bábok ezek az emberek, nevetségesek és kisszerűek. Halott világot ábrázol, és a szereplők – akik, hadd ismételjem, ott ülnek a bemutatón – a dráma végén kővé dermednek a céltalan várakozás légkörében.

Ilyen szatíra ellen normális körülmények között mindenkinek, akit érint, hevesen tiltakoznia kellene. Az előadásnak mégis akkora a sikere, hogy attól kezdve Wyspiańskit felruházzák a nagy lengyel romantikus triászt (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński) megillető jelzőkkel. Wyspiański ugyanis ebben a rettenetes kegyetlen szatírában is igazságos. Azok a szellemek, akik feltűnnek az éjszaka részegen álmodó szereplőknek, a lengyel történelem hajdani valóságos alakjai vagy közismerten mitikus alakok, s ez a sajátos, lengyel mitológia a kisvárosi értelmiséget belehelyezi a lengyel történelem nagy folyamatába. A valóságos emberek kisszerűek ugyan, ám ideáljaik, felettes énjeik mégis elég hatalmasak ahhoz, hogy a velük való viszonyban feltárulhasson nemcsak kisszerűségük, de rejtve maradt és realizálhatatlan nagyságuk is; egészen váratlanul kiderül, hogy a történelem, amelynek a galíciai kisváros lakói csak a hiányát érzékelik, mégiscsak jelenvaló az ő mindennapjaikban is; s bár úgy tetszik, ők az utolsó lengyelek, és a nemzethalál az ő halálukkal be is következik, mégiscsak egy folyamat részei, egy lehetetlen történelmi körülményekkel századok óta hiába küszködő nép képviselői.

A szellemek felléptetésével Wyspiański radikális fordulatot hajt végre a kor drámairodalmában. Ez a lengyel prózában a pozitivizmus kora, a romantikát már régen nem lehet komolyan venni, a lassú, ellentmondásos iparosodás és polgárosulás – idegen elnyomás alatt – aláásta a korábbi nemzeti mítoszokat. És akkor váratlanul jön Wyspiański, aki látszólag visszanyúl a romantika eszköztárához. A krakkói színház ebben az időben a haladó naturalista drámákat játssza, vagy a XVIII. századi felvilágosult vígjátékok továbbra is eleven variációival arat sikert; mindkét drámatípus földhözragadt és merev, ám a nézők mindennapjairól szól, nagy érdeklődésre tarthatnak számot. A történetiség kimarad belőlük, a mába vannak zárva; az ún. „transzcendentális” világ a romantikával látszólag visszavonhatatlanul kiveszett.

Az eltűnt nagyságot hozza vissza Wyspiański a színpadra, visszahozza a történelem hatalmas dinamizmusát, óriási, szimbolikus képekben fogalmaz, hatalmas szenvedélyeket szít fel – s teszi ezt paradox módon, a drámából minden hajdani drámaiságot kiiktatva. Nagy leleménye, hogy a Menyegző-ben – és későbbi remekműveiben, a Novemberi éj-ben és a Felszabadulás-ban – statikus alapképletből indul ki. Ez a statikusság megfelel a reménytelenül álló kor történelmi tapasztalatának, ez a változatlanság, múltba dermedés hozta létre Európa-szerte a naturalizmus mozdulatlanságát is. Csakhogy Wyspiański filozófiai és dramaturgiai problémává emeli ezt a mozdulatlanságot.

A Menyegző valóságos idő alatt zajlik le, a naturalizmus időkezelésével és zárt helyszínén. Csakhogy amit a naturalizmus a szövegalattiba szorít, azt Wyspiański kivetíti rémképek, szellemek, istenek alakjában. A tudatalattit nem érzékelteti, hanem megmutatja, megszemélyesíti. Hálás feladat bebizonyítani, mennyi szál rokonítja az ugyanebben az időben alkotó Csehovval – kérdéseik azonosak, egyetlen kérdés, a nemzeti függetlenség kivételével –, és teljesen nyilvánvaló, hogy ugyanarra a filozófiai és dramaturgiai kérdésre válaszolnak: a személyiség jelentősége csaknem a nullára csökkent, nincs valódi, drámai cselekvésre lehetőség az életben, nincs tehát létjogosultsága a színpadon sem; a körülmények, a külső végzet olyan hatalmas, hogy többé nem ábrázolható abszolút főhős, aki megmérkőzhet a sorssal; „Minden egész eltörött”, eltörnek tehát a szereplők is, bábként rángatóznak a megfoghatatlan hatalmak kezében.

A válasz azonban, amit Wyspiański ad, Csehov válaszának ellentéte, és vele művészileg tökéletesen egyenértékű. Nem egyszerűen dramaturgiai vagy esztétikai különbségről van szó, hanem a színpadi hatás ellentétes értelmezéséről. Amikor Csehov érzékeltet, Wyspiański pedig láttat, a hatás intenzitását keresik mind a ketten. Csehov a tragikumot és a komikumot ugyanúgy keveri, ugyanúgy elválaszthatatlan elemekként érzékeli, mint Wyspiański, csakhogy az összemosásból, az impresszionisztikus látásmódból nem az következik, mint Wyspiańskinál, aki az artisztikus Csehovhoz képest egy vadember benyomását kelti. Wyspiański elsősorban érzékeinkre kíván hatni, Csehov pedig érzelmeinkre. Wyspiański állandóan fejbe vág. A legelemibb hatásokra épít, kevés alkotó mer a legújabb korban ilyen szabadon bánni a legtriviálisabb fogásokkal. Wyspiański össze nem tartozó elemeket dobál egymás mellé, és a merész dilettantizmusban hozzá fogható nagyságot az ő korában keveset találni. Csontváry hallatlanul merész színkezelése, Ady vad, biblikus-pogány mélysége az Osztrák–Magyar Monarchia peremvidékén robbant drámába.

Csehov válasza a huszadik század drámairodalmában egyelőre domináns. Wyspiański, lengyel lévén, még nem tudott a maga válaszával kitörni, akárcsak a szintén nyelvébe zárt Ady. A nyelvbe és a sajátos nemzeti történelembe való zártság azonban nem feloldhatatlan.

Látszólag Wyspiańskit nem lehet másutt megérteni. A Menyegző még a többi remekművénél is inkább megerősíteni látszik, hogy akik nem ismerik a lengyel irodalmat és történelmet, kénytelenek lemondani az élvezetéről. A Wajda-film magyarországi bemutatója idején számtalan társaságban kellett részletesen beszámolnom a Wyspiański-szimbólumok eredetéről és értelméről, ismertetnem kellett például Wernyhora, az ukrán dalnok irodalmi pályafutását a romantikus költészettől kezdve Słowacki Salomea ezüst álma című drámáján át egészen Wyspiańskiig, sőt tovább – hiszen Wajda ennek a mitikus alaknak, az ukrán–lengyel megbékélés plebejus dalnokának kicsit gúnyos fintorral Piłsudski arcát kölcsönözte filmjében. El kellett mondanom, mit jelent az udvari bolond alakja, aki az Újságírónak jelenik meg; hogyan festette meg Matejko, és hogyan vált a neve a múlt század vége felé az egyik krakkói politikai párt programnyilatkozatává. Aki ezeket a részleteket nem ismeri, nyilvánvalóan Wyspiański elképesztően sok rétegű műveiből néhány réteget nem érthet meg.

Az alapvető azonban nem a részletekben van, hanem Wyspiański dramaturgiájában, amelyet igen nagy tudatossággal dolgozott ki, és amelyben lényegében a világ drámairodalmának döntő, a romantika óta folyamatosan létező problémáit meg tudta oldani. Mert ha eltekintünk attól, hogy lengyel témákat és lengyel alakokat használ, előttünk áll egy forradalmian új drámai szemlélet, amelyet a pszichoanalitikusokkal párhuzamosan, tőlük függetlenül dolgozott ki, és amelynél tovább mindmáig nem lépett egyetlen drámaíró sem a világon.

Melyek ezek az újítások?

Az egyikről már volt szó: a drámai cselekmény megszüntetése, a statikusság. Szereplői drámai értelemben passzívak. Sorsukat nem választják, beleszólni nincs erejük, ékesszóló tétlenségre vannak kárhoztatva. Jellemük, a klasszikus értelemben, nincs; nincs központi főhős, mindenki epizódista. Ez az, ami olyan mélyen rokonítja Csehovval.

Csakhogy Wyspiański csengő-bongó rímekben, versben írta darabjait. Egy naturalista drámában ez elképzelhetetlen. A vers segítségével Wyspiański azt a réteget is megemeli, amely látszólag a mindennapokban, a szürke valóságban játszódik. Egy verses drámában nincsen szövegalatti, mindent kimondanak, amit a prózai darabok csak érzékeltetni képesek.

A vers, különösen pedig a rímelés zeneivé teszi a drámát – Wyspiański eleinte bevallottan operalibrettónak szánta műveit, de soha nem talált megfelelő zeneszerzőt. Ez a Wyspiański-féle zenedráma valóban operai hatású (Wajda krakkói Novemberi éj-rendezése zseniálisan állította vissza ezt az operai indíttatást Koneczny nagyszerű zenéjének segítségével). Világos, hogy a vers használata egyszerre több funkciót képes ellátni. Részben olyan hangulatot, közeget teremt, amelyben bármi megengedhető a színpadon, ami az életben – és a naturalista drámában – nem. Jöhetnek szellemek, történhetnek csodák, a köznapi logika nem érvényes. Másrészt a bonyolult rímképletekben deklamáló szereplők ennek a rímelésnek a fogságában vergődnek – vagyis a szövegben is megteremtődik a külső végzet elháríthatatlan, antik hatalma. A báboknak pontosan elő van írva, mit, hogyan mondhatnak el, mit hogyan érezhetnek. Ebből nem lehet kilépni.

Wyspiański az első és máig legnagyobb mestere a tudatalatti és a kollektív tudatalatti drámai ábrázolásának. Hogy ez nála nemcsak ötlet, azt három legnagyobb műve mutatja. A Menyegző-ben a részeg éjszakán a lengyel történelmi tudat szellemei irányítják a szereplők érzelmeit. A Novemberi éj-ben a lengyelek 1830-as szabadságharcát a görög istenek robbantják ki és manipulálják. A Felszabadulás-ban egy szerep, a romantikus lengyel drámák főszerepe úgy rátapad a szerepet játszó színészre, hogy a darab végeztével már nem tud szabadulni tőle, és átlényegül a szereppé. Az a kivetítés tehát, amiről már volt szó, Wyspiański drámai látásmódjának nemcsak jellemzője, hanem legnagyobb kérdése is. Végső soron az emberi tudat működését kutatja. Olyan felfedezésekig jut, mint Freud vagy Jung. Nála azonban a szellemek, az archetípusok történelmileg és társadalmilag hallatlanul konkrét származástörténettel rendelkeznek. Wyspiański, aki a romantika számtalan stílusjegyét átveszi, dühödt harcot folytat minden romantikus és misztikus elképzelés ellen. Kevesen számoltak le ilyen mélyen a romantikával és a misztikával.

Ez a leszámolás részben tartalmi dezilluzionálást jelent: az író számára adott jelenben lehetetlen az emberhez méltó élet és cselekvés – erről szól a Menyegző és a Felszabadulás –, a lengyel történelem ellentmondásait soha nem lehetett feloldani, a mitizált szabadságharc már gyökereiben hordozta bukásának ígéretét – erről szól a Novemberi éj. Ugyanezt azonban a forma is hordozza. Az életet, a szereplők mindennapjait át- meg áthatja a be nem vallott múlt szellemeivel, hiedelmeivel; az emberek nem ismerik fel saját érdekeiket, és nem ismerik saját magukat; valahol mélyen rejlik bennük valami értékes, ezzel szembesülve azonban megszégyenülten megfutamodnak – mindez a forma szubjektivizálásával jár, átértékelődik a színpadi tér, új hangsúlyt nyer a szöveg, a világítás, a zene kapcsolata. A szöveg maga alkalmassá válik a szereplők mellébeszélési hajlamának gunyoros ábrázolására, a Menyegző például tele van üresen kaffogó retorikával – tévedés ne essék, ez nem Wyspiański retorikája, ez a szereplők jellemzésére és gúnyolására szolgáló retorika, a szereplők sajátja.

A legnagyobb újítás talán a színhely megválasztásának módszere. Wyspiański nemcsak az üres retorika alkalmazásában nem önkényes. Három nagy drámájának színhelye arra vall, hogy mindenki másnál mélyebben gondolta át a dráma létkérdéseit. Wyspiański ugyanis felfedezte a nyilvános színhelyet, ahol dráma az ő korában (Krakkóban, a századfordulón) még egyáltalán lehetséges. Nyilvános színhely a falusi házban tartott esküvő, ahol a társadalom minden rétege spontán találkozhat egymással, mindenfajta szerzői önkény segítsége nélkül. Nyilvános színhely a szabadságharc kirobbanásának színhelye, a varsói Łazienki-park a maga klasszicista görög szobraival, amelyek a drámába emelhetők szereplőkként. Nyilvános színhely továbbá a színház maga, ahol szintén ábrázolható a társadalom minden rétege, ábrázolhatók a társadalom hiedelmei, a színészek tudata, ábrázolható a Wyspiańskit különösen érdeklő probléma, a művészet és a társadalom viszonya – erről szól a Felszabadulás, a pirandellói formabontásnál jóval korábbi és jóval radikálisabb „színház a színházban”-játék. A közösségi élet e természetes színhelyei ilyen tudatossággal csak nála emelkedtek drámába – nyilván Mickiewicz mély megértése segített, hiszen az Ősök hasonlóképpen nyilvános közösségi aktusból, az ősök pogány ünnepének ötletéből született. Az emberi gyakorlatra oly érzékeny Wyspiański számot vetett azzal, hogy az életben vannak színházszerű intézmények (esküvő, forradalom, maga a polgári színház), és ezt a gyakorlatot fel lehet használni.

Minden drámaíró óhatatlanul sémákból indul ki, olyan sémákból, amelyek segítségével a sémákhoz szokott nézővel egyáltalán kommunikálni lehet. Wyspiański azonban az irodalmi sémák helyett a mindennapi élet sémáiból merített. Az emberi gyakorlat iránti tisztelete még ma is elképesztő. Ez mind formai újításaiban megfigyelhető, mind a részletek színbe babonás imádatában. Ha csak a Menyegző-nél maradunk, feltűnő, hogy a szereplőket mennyire egyénítve beszélteti – a falusiak Krakkó környéki nyelvjárásban beszélnek, sajnos ezt magyarul, ilyen nyelvjárás hiányában, lehetetlen visszaadni. Az egyes szereplőkhöz gondosan kiválasztott szellemeket rendel hozzá. A valóságban lezajlott esküvő konkrétumaihoz is ragaszkodik, annyira, hogy legjobb barátainak vágja a szemébe lesújtó véleményét.

A csoda, ami létrejön, végső soron megmagyarázhatatlan. A tényekhez aprólékosan ragaszkodó eljárásból hatalmas, történelmileg pontos tabló bontakozik ki, egy világtörténelmi váltás, amely nem köthető konkrét néphez és kultúrához. A félfeudális mozdulatlanság ábrázolása az európai fejlődés dinamizmusa felől történik, és, csodák csodája, Wyspiański állóképei tele vannak ezzel a meg nem valósuló dinamikával. Elképesztő fordulattal Európa legvégén, a Monarchia álmos, moccanatlan kisvárosában visszarobban a színházba a reneszánsz ereje és vitalitása.

A szellemek szférájának alkalmazása Wyspiański tudatos töprengéseinek eredménye, elég csak – magyarul természetesen nem olvasható – Hamlet-tanulmányára utalni. Wyspiańskit még a lengyel kutatók is hajlamosak amolyan vadzseninek felfogni, és inkább váteszként, semmint művészként kezelik. Holott Wyspiański elsősorban hallatlanul tudatos művész, aki az európai kultúra egyik legjelentősebb színházi fordulatát hozta létre.

A zsenire persze mindig jellemző, hogy kedvező körülmények közé születik; Krakkóban a századfordulón minden adva volt nagy színház kialakulásához. A cenzúra, minden színház legbiztosabb ellenmérge, gyönge volt; régimódi városállamként létezett Krakkó, ahol számtalan párt gyakorolhatta a veszélytelen szócséplést; beszélni majdnem minden égető kérdésről lehetett – tenni úgysem lehetett semmit, hagyták tehát, hadd fecsegjenek a sznobok, az értelmiség. Véletlenül még elég kis város volt Krakkó, hogy az emberi közvetlenség, a színház éltetője, ne legyen veszélyben; véletlenül a múlt század végén épült fel az új színházépület, és véletlenül jó színészek voltak akkoriban. Színházi pillanatban érkezett Wyspiański, és a krakkói színházat éppúgy nagy színháznak tartanánk nélküle is, mint a reneszánsz angol színházat is ekképpen minősítenénk Shakespeare nélkül.

Szerencse volt, hogy a krakkói színház éppen abban a tíz évben a világ drámairodalmának legújabb alkotásait játszotta sorozatban, és a közönség hozzáedződött a legkülönbözőbb naturalista, szimbolista, romantikus csemegékhez egyszerre, mindent játszottak, külföldi és honi klasszikust és modern szerzőt. Ha nincs ez az eleve adott közönség, Wyspiański megbukott volna, és talán eszébe sem jut, hogy a falusi házban támadt ötletét a több mint ezer főt befogadó színházban valósítsa meg. S ha nincs az újra érzékeny színigazgató, Kotarbiński – akivel persze később meggyűlt a baja –, akinek volt mersze bemutatni a darabot, holott világos volt, hogy a klérus haragszik rá.

Kivételes dolog, hogy egy ennyire keserű, ennyire gúnyos, plebejus drámaírót a sajátjaként ajnározzon a közönség, amelyben plebejus rétegek csak elvétve voltak képviselve. Ilyesmi addig csak gazdaságilag és politikailag erős nagyhatalmakban fordult elő, amelyek megengedhették maguknak, hogy csintalan darabszerzők kínos igazságokat mondjanak ki a színpadon. Krakkó a nem létező Lengyelország egyik gazdaságilag és politikailag nem létező városa volt Wyspiański idején, és e negatívumok következtében vált megengedhetővé, hogy a színpadról ezt a nem létezést fogalmazzák meg tragikomikusan, keserű vigyorral.

Ami Wyspiański egyik legnagyobb szerencséje: a nem létezésnek, az állétezésnek ezt a kavalkádját még éppen emberekben lehetett elmondani. Pár évvel később, amikor a lengyelek váratlanul és felkészületlenül visszanyerték államiságukat, az illúziók és a realitás szakadéka más formában teremtődött újjá; akkor már nem lehetett tragikomikusan rádöbbenni, akkor már a katarzist nem lehetett még éppen emberi alakok révén megközelíteni; maradt a vigyor, a kilátástalan gúny, a fintor – Witkiewicz és Gombrowicz, a kelet-európai abszurd, amelyből már kiveszett a nagyság.

Wyspiańskit játszanunk kell, műveit ki kell adnunk. Hetven év sem volt elég, hogy mulasztásunkat pótoljuk. Sokan hiányzanak fordításirodalmunkból, hiányzik az egész lengyel romantika – Słowacki leggyatrább műve, a Mazepa kivétel, és félig kivétel az Ősök, amely a jelenlegi fordításban játszhatatlan; hiányzik a szerb–horvát romantika, mindenekelőtt Djura Jakšić, hiányzik a komédiaíró Sterija Popović, Nušić, hiányzik a cseh Jozef Kajetán Tyl, és sorolhatnám. Wyspiański azonban a német és orosz nyelvterület közé eső népek legnagyobb drámaírója. Az ő hiánya elképesztően szegényíti színjátszásunkat és drámairodalmunkat.

Pokolian nehéz fordítani. Bonyolult tiszta rímeit, nehézkes, szillabikus ritmusát, gúnyolódó bőbeszédűségét, gyakran döbbenetesen pontos, rendkívül tömör sorait magyarul visszaadni bizony kínosabb feladat, mint mondjuk újrafordítani Shakespeare valamelyik drámáját. Az a szimbolikus-szecessziós nyelv, amelyet használ, hiányzik a magyar irodalomból, a fordító nem támaszkodhat bevett magyar hangulatokra, dallamokra, újat kell teremtenie. A Menyegző külön nehézsége a dialektus, amely nemcsak hangulatkeltő, hanem dramaturgiai funkcióval is bír; sajnos, ezt nem lehet áthidalni.

Wyspiański bármelyik drámájának fordítása óriási tett. Képzeljük el, hogy Puskin Borisz Godunov-ja vagy Anyegin-je most szólalna meg először magyarul. Wyspiańskit még nyersfordításban is érdemes volna kiadni. És érdemes sok költőt rábírni, hogy kísérelje meg Wyspiański hangjának eltalálását. A világirodalom egyik legnagyobb alakjáról van szó.