Halasztódó menyegző

Halasztódó menyegző

Miért érezzük néha úgy, hogy a magyar irodalom társtalan és visszhangtalan? Talán bennünk is hiba van. Ha minden értéket felhabzsolnánk, lefordítanánk, a magyar kultúrába építenénk, amit a környező kelet-európai irodalmak létrehoztak, talán oldódnának a gátlásaink; és ráébrednénk: helyzetünk nem is olyan kivételes. Minden értéket ismernünk kell, amit szűkebb környezetünkben valaha is létrehoztak. Tudom, ez maximális program, megvalósítása évtizedekig is eltarthat, de meggyőződésem: a feladat mind sürgetőbb.

Andrzej Wajda Menyegző című filmjének egyik szereplője, Wernyhora a film alapját képező Wyspiański-drámában feltűnően hasonlít a mi Tiborcunkra. A dráma a századfordulón született, Wernyhora akkor már nyolcvan éve irodalmi hagyomány, a lengyel romantika több művében szerepel ez az ukrán népi látnok (valóban élt a XVIII. században), első híres és valóban művészi megformálását Słowacki egyik gyöngébb drámájában, a Szalomea ezüst álmá-ban nyerte. Ez a látnok, „wieszcz”, egész Lengyelország véres tragédiáját előre látja. Ezt a figurát építette tovább Wyspiański, erősen plebejus töltést adva a dráma második felvonásában álomképként megjelenő Wernyhorának. Aztán jött Wajda, aki „Piłsudskira vette a figurát”. A romantikus hagyomány egyszerre új szférába billent, a merész, gúnyos aktualizálás új fénybe állította a Lengyelországban nemzeti drámaként tisztelt és agyonmagyarázott művet.

Mi ezt az utalást nem érthetjük meg. Sem Piłsudski, sem Wernyhora, sem Wyspiański, sem Słowacki neve nem sokat mond nekünk. „Wajda misztikus lett” – hallottam a vélekedést az új filmmel kapcsolatban olyanoktól, akik már látták a Wajda-művet, de nem olvasták a Wyspiański-drámát, így nem tudhatták, hogy a dráma van tele hallucinációkkal, amelyek azonban a legkevésbé sem misztikusak: a századforduló valóban élő alakjainak álmában a lengyel történelem és irodalmi hagyomány közismert figurái jelennek meg. A megértéshez nincs szükség annak ismeretére, hogy a Költő alakjában az író Tetmajert formálta meg, az azonban már fontosabb, hogy Stańczyk Zsigmond Ágost udvari bolondja volt, Wyspiański a Matejko-képről vette át a drámába, és a bolond mondaköre van olyan széles, mint nálunk mondjuk Balassi Menyhárté. Az sem érdektelen, hogy egy másik szellemkép – a Hetman – feltűnő rokonságot tart Mickiewicz egyik szereplőjével az Ősök című drámából. Azazhogy számunkra nem érthető ez sem, mert az Ősök ugyan megjelent magyarul Pákozdy Ferenc fordításában, de színházban nem játszották, és mihez is kezdenénk mi a Wajda-interpretációval, ha Wyspiańskitól semmi sincs lefordítva. Holott Wyspiański hallatlanul izgalmas író, Pirandello előtt megírta a Hat szerep keres egy szerzőt című drámát, összefoglalta az elődök drámaírói működését, és elindította a lengyel színház avantgarde-ját, nélküle nincs sem Witkiewicz, sem Mrożek, sem Różewicz, sem Bryll… Ezek a nevek sem mondanak nekünk semmit, bár Witkiewicz-kötet megjelent, de az összefüggések ismerete híján valóban nem tudjuk hová tenni.

Egy rendkívüli terület teljesen kimaradt a műveltségünkből, és ez a lengyel dráma. Ha egy-egy Wajda-filmben megjelenik az a bizonyos fehér ló, úgy véljük, értjük a szimbólumot, mert a fehér ló magyar mondájára asszociálunk, a mi fehér lovunk szelíd és szenvedő. A lengyel fehér ló azonban a miénknek pontosan az ellentéte: gonosz, ártó szellem, pokolbéli fajzat ez a „biały rumak”, amint ezt Słowacki feltalálta, mások pedig átvették tőle. A félreértés érthető: Słowacki drámái közül csak a Mazepa jelent meg magyarul, igazán izgalmas drámáiról, a Kordian-ról és a Fantazy-ról nem hallhattunk. Pedig a Mazepá-t 1847-ben már bemutatták Pesten. Akkor – úgy látszik – gyorsabban reagáltunk a lengyel irodalom eseményeire. Fredrótól eltekintve, aki a lengyel romantika legszélén és meglehetősen igénytelenül tevékenykedett, azóta csak egy jelentős romantikus drámát játszottak Magyarországon, Krasiński Istentelen komédiá-ját, de ezt a kétféleképpen értelmezhető művet a harmincas években Németh Antal forradalomellenesre rendezte, úgyhogy ezt a tényt sem ünnepelhetjük lelkiismeret-furdalás nélkül. Az átlagos műveltségű magyar olvasó Mickiewicznek inkább csak a nevét ismeri, a világirodalom egyik legnagyobb költőjétől, Norwidtól legföljebb egy-két verset ismer (a Nagyvilág-ban megjelent műveket), és fogalma sem lehet arról, hogy a lengyel drámairodalom és a lengyel költészet a párhuzamos történelmi és gazdasági fejlődés következtében voltaképpen rólunk is szól.

A kelet-európai romantika kimaradt érdeklődési körünkből, és ez már nemcsak a lengyel drámára vonatkozik. Hasonló körülmények között az emberek hasonlóan gondolkoznak, mondta Marx, és ez sehol sem annyira szembeötlő, mint éppen Középkelet-Európában. Petőfitől és Vörösmartytól Adyig csak magyarul terjed űr, hiszen ebbe a vonalba erőltetés nélkül beilleszthető Norwid, Vojislav Ilić és mások költészete. Eötvöstől Móricz Zsigmondig nemcsak Kemény Zsigmond, Gozsdu Elek, Petelei művein át, de a lengyel regényírók, vagy éppen Ante Kovačić, Vjenceslav Novak és más szerb és horvát írók művein át is vezet a fejlődés útja. Krleža alkotásai nemcsak Šenoa, Kranjčević, de Petőfi, Ady műveit is feltételezik. Ahogyan Krleža egész Kelet-Európa kultúrájának ismeretében építette fel a maga életművét, ugyanúgy nekünk is meg kell ismernünk teljes hagyományunkat. Csodálatos gazdagság részesei vagyunk, de ennek még mindig nem vagyunk a tudatában.

A felszabadulás után nagy lendülettel indult meg a szomszéd népek irodalmának felfedezése, fordításirodalmunk eredményei igen jelentősek, néhány fehér folt azonban még mindig makacsul tartja magát. A huszadik századi művek tolmácsolása mellett nem jut energia a múlt század közkinccsé tételére. Amiből annak idején az extra Hungariam non est vita szemlélet miatt kimaradtunk, sokszor még ma is hiányzik műveltségünkből. Egymástól függetlenül létrejött, bolygó motívumok termékenyítik meg szomszédaink művészetét, nálunk azonban nem hatnak. Radoje Domanović szerb szatirikus egyik novellájában a mit sem sejtő népet egy vak öregember vezeti a pusztulásba, Wyspiański egyik drámájában maga a kétségbeesett nép vakítja meg vezérét és utána felszólítja: vezessen – Domanović és Wyspiański nem ismerte egymást. Krleža sem ismerte Wyspiańskit, mégis a lengyel drámaíró stílusához hasonlíthatóan írta meg fiatalkori darabjait. Krsto Hegedušić és Makowski is egymástól függetlenül alkotta meg sok vonásban hasonló életművét. Ma sem ismerjük Martin Kukučin életművét, pedig már hatvan éve a szlovák realizmus klasszikusa. Időnként némi malíciával megjegyezzük: Ionesco Karinthytól lopta abszurd ötleteit, és nem veszünk tudomást arról, hogy a román avantgarde ezeket az ötleteket Karinthytól függetlenül, önállóan dolgozta ki. Elképedünk, ha a cseh filmek hitelesebben adják vissza a Krúdy-regények légkörét, mint a mi Krúdy-adaptációink, és nem járunk a jelenség végére.

A meglevő fordításoknak nincs megfelelő propagandájuk. A környező országokban dolgozó magyar nyelvű könyvkiadók az illető ország klasszikusainak magyar fordításait néhány száz, esetleg néhány ezer példányban a közös könyvkiadási egyezmények értelmében hozzánk is átküldik, de többnyire nincs megfelelő visszhangjuk. Pedig a propagandistáknak könnyű dolguk lenne. A lengyel romantika drámáit azzal lehetne propagálni, hogy rólunk szólnak. Az 1830-as kudarcba fulladt varsói felkelés olyan történetfilozófiai és drámaelméleti kérdéseket vetett fel, amelyek a mi szabadságharcunkban is felmerültek, csak éppen nem olyan élesen. Képzeljünk el egy drámát, amely teljes egészében Az ember tragédiája párizsi színéből áll – ez az Istentelen Komédia. Képzeljük el a Bánk bán-t, csak éppen a döntő tett előtt a főhős őrüljön meg, árulja el gyengeségét, felkészületlenségét – ez a Kordian. Képzeljük el, milyen drámákat írt volna Csontváry – és megközelítő képet kaphatunk Wyspiańskiról.

Fehér foltjaink azért sem tűnnek el olyan gyorsan, mert minden igyekezetünk ellenére egyes mai jelenségeket is csak lomhán követünk. Gyakran elzárkózunk a kelet-európai irodalmakban feltűnő fiatal alkotók fordításától, inkább megvárjuk, amíg beérkeznek és esetleg beleszürkülnek a középszerbe. Már ma lekéstünk a lengyel költészet legújabb vonaláról. Różewiczet fordítjuk, esetleg Galczyńskit és Broniewskit, de például a Karpowicz–Białoszewski–Miłosz–Bursa–Wojaczek-vonal már régen irodalomtörténeti tény, az említettek közül néhányan már meg is haltak, hozzánk mégsem jutottak el. A jugoszláv lírából csak Popa, Ivan V. Lalić, Miodrag Pavlović és Zogović olvasható magyarul, a legfiatalabbak: Milutin Petrović, Raša Livada, Miroslav Maksimović ismeretlen számunkra, de a nagy elődök sem jártak jobban: Miljković, Nastasijević, korábbról Ujević, Dis, vagy az egész parnasszista gárda csak véletlenül, egy-egy nem túl jellemző vers erejéig olvasható egyes antológiákban.

Ez a néváradat csaknem vég nélkül folytatható lenne. A Wajda-film bemutatója előtt csupán azt szerettem volna jelezni, hogy adósságaink vannak, elsősorban saját magunkkal szemben. A kiemelkedő hegycsúcsnak tűnő magyar alkotók a középkelet-európai irodalom hegyláncába tartoznak, és pontosabban értjük saját kincseinket, ha a párhuzamokat melléjük állíthatjuk. Még ma sem tudjuk például hová tenni Vörösmarty Csongor és Tündé-jét, holott ha eszünkbe jut, hogy abban az évben írta, amikor a lengyel dráma megszületett, új szempontot kapunk az elemzéshez. Ady, Wyspiański, az orosz szimbolisták tevékenysége éppúgy összecseng, mint sok mai törekvés. Közvéleményünk még mindig úgy szemléli irodalmunkat, mintha elszigetelt jelenség volna. Összehasonlítási alapunk vagy nincsen, vagy a nyugat-európai fejlődésre vonatkozik, ami véleményem szerint csalóka és gyakran hamis következtetéshez vezet.

Fehér foltjaink következménye, hogy újabban a kelet-európai kultúra bizonyos fetisizálásának is tanúi lehetünk. Kelet-európaiságról beszélünk megfelelő alap nélkül. A tények és a művek ismeretének híján emelünk piedesztálra eszményeket. Csak hallomásból ismert műveket állítunk példaként. A hozzánk hasonlóan fejlődő országok kultúrája talán nem is annyira az abszolút értékek szempontjából érdekes a számunkra. Nem felelne meg a valóságnak, ha tágabban értelmezett provincializmusunk – amely továbbra is provincializmus – azt mondatná félresikerült alkotásokról, hogy remekművek csak azért, mert Kelet-Európában születtek. Éppen az az izgalmas és tanulságos, ha megvizsgáljuk: hogyan és miért törtek derékba jelentős kezdeményezések, miért kellett az őrültek házában végeznie a dosztojevszkiji tehetséggel megáldott Ante Kovačićnak, milyen körülmények között kellett öngyilkossággal végeznie Rafal Wojaczeknek, miért van több köze Vladimir Holan hermetizmusának Pilinszkyhez, mint mondjuk Montaléhoz – a példák ismét vég nélkül sorolhatók.

Azt hiszem, minden feltételünk adva van, hogy a magyar és a többi kelet-európai irodalom menyegzője – ha egy kicsit késve is – végre megtartassék.

Magyar költők antológiája lengyelül

A felmérhetetlenül sokszínű, csodálatos magyar költészet átültetése elsősorban azok érdeke, akik nem olvasnak magyarul, hiszen az ő költészetük gazdagodik általa. A magyar költészetet idegen nyelven bemutató antológiák megítélésénél ezért elsősorban azt kell figyelembe vennünk, hogy a gyűjteményben szereplő versek beépülhetnek-e az adott kultúrába.

A magyar költészet legújabb lengyel antológiájáról tehát voltaképpen lengyel költőnek kellene recenziót írnia, vagy éppen magának Kerényi Gráciának, aki kétnyelvű költőként Csapláros István és Andrzej Sieroszewski társaságában a kötetet hosszú évek kitartó munkájával gondozta. Nem vagyok igazán kétnyelvű, mégis abból a szempontból forgattam a huszonöt íves, költészetünket a kezdetektől napjainkig áttekintő kötetet, hogy milyen lengyel verseket olvasok. Örömmel mondom: két kitűnő lengyel költővel ismerkedtem meg.

Egyikük Tadeusz Nowak, akit a mai lengyel költészetben szürrealista népiesként tartanak számon. Kongeniálisan fordította le a Toldi első énekét, Vörösmartytól a Szózat-ot, a Liszt Ferenchez-t és a Vén cigány-t, a maiak közül pedig Nagy László és Juhász Ferenc több, igen nehéz költeményét. A szerkesztők kitűnő érzékét dicséri, hogy rátaláltak az ideális fordítóra, akitől a Toldi teljes fordítását is remélhetjük. Nowak ráérzett arra a nyelvre, amely a lengyel költészetben megfelel a magyar népiesség filozofikusabb, epikumba hajló, tömény válfajának. Mickiewiczi világossággal és a norwidi súllyal fogalmaz, ritmusa természetesen követi az élőbeszéd logikáját, olyan lengyel verseket ír, amelyek filológiailag is pontosak. Valamennyi fordítása nagy lengyel mű.

Hasonlóan egyértelmű lelkesedéssel köszönthető Bohdan Zadura csaknem valamennyi műve, és csak azt sajnálom, hogy József Attila Hazám című versének nagyszerű fordítása nem került be a kötetbe (feltehetőleg a szerkesztés lezárása után készült el). Zadura példája is igazolja, hogy fordítania csak vérbeli költőnek szabad, olyan költőnek, aki a mesterségbeli tudáson túl a zsigereiben érzi minden jelző, minden pontosvessző döntő súlyát. Zadura Kerényi Grácia felfedezettje, fiatal kora és szerénysége folytán a mai lengyel irodalmi köztudat még nem is fedezte fel igazán. Zadura a Nyugat első nemzedékének verseit ültette át szabatos, egyszerű, költői nyelvén, olyan nyelven, amely a Nowak használta klasszikus köznyelvnél kevésbé volt kimunkálva a két háború közötti időszak lengyel költészetében. Csak felsőfokon szólhatunk Juhász Gyula, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc verseinek átköltéséről. A Tápai lagzi általában az egész műfordításirodalom egyik csúcsteljesítménye, de ugyanez mondható el az Esti sugárkoszorú-ról vagy a Huszonhatodik év-ből közölt két szonettről. Tökéletes formában tökéletes átszellemülést sikerült elérnie, a csaknem szó szerinti hűség mélyén a költővel való teljes azonosulás lényegibb hűsége rejlik. Szívesen láttam volna több Zadura-fordítást a kötetben. József Attila, Radnóti, Pilinszky és Nemes Nagy Ágnes is közelebb áll hozzá, mint azokhoz, akik fordították őket. Az igazi költők között kell még megemlítenünk az Ómagyar Mária siralom fordítását kitűnően megoldó Miron Białoszewskit. Meglepő viszont, hogy Tadeusz Różewicz fordításai nem sikerültek. Igaz, a szerkesztői jegyzet szerint minden egyes Różewicz-fordítás „szabad átköltés”.

Gyönge teljesítmény kevés van a kötetben. Jó munkát végzett a míves Aleksander Rymkiewicz, a könnyed Jerzy Zagórski, sok fordítással szerepel a magyar költészet népszerűsítője, Aleksander Nawrocki és a kulturált Artur Międzyrzecki.

Két tipikus példát idézek a közepesen jó fordításokból.

Vörösmarty Előszó című költeményét Józef Waczków fordította. A híres sor („Most tél van és csend és hó és halál”) lengyelül így hangzik: „I oto wokół cisza, śnieg i śmierć”, vagyis: „És íme, körös-körül csend, hó és halál”, ami nem rossz sor, tetszetős is, csak egy picivel magyarázkodóbb a kelleténél, csak egy kicsit oldja szét az eredeti döbbenetes, kemény egyszerűségét, fenségét.

A másik jellemző példa az Erőltetett menet-ből való. A két utolsó sor (Wiktor Woroszylski egyébként jó fordításában):

A fordítás csaknem hű. Egyetlen apró mozzanat lett halványabb, „…A Hold ma oly kerek!” A teljes lehetetlenséget belénk maró pillanat. Amikor már csak a Hold misztikus kereksége az egyetlen, ami életben tartja az embert.

Az antológia, mint ezt előszavában Sieroszewski is hangsúlyozza, voltaképpen úttörő munka, mert Antoni Lange hozzáférhetetlen gyűjteményén kívül eddig semmi sem állt a magyar költészet egészét áttekinteni kívánó lengyel olvasó rendelkezésére. Ezért a másik szempont, amelyből a kötet sikere felmérhető, a magyar költészeté: vajon eléggé reprezentatív-e a válogatás?

Ízlés dolga, hogy én hiányolom Babitstól a Balázsolás-t és a Jónás könyvé-t, vagy éppen Kosztolányi Halotti beszéd-ét, hiszen bárki kedvére összeállíthat hét-nyolc, egészen más verseket tartalmazó, szintén reprezentatív antológiát; ilyenkor derül ki, hogy micsoda kincsesbánya a magyar költészet. A kötet mindenesetre tökéletesen megfelel az utóbbi években kialakult normáknak. Hasonló versek és költők szerepelnek benne, mint például a legutóbb németül kiadott, azonos terjedelmű antológiában (Ungarische Dichtung, Corvina, 1970), és a lengyel költészet legújabb, Bojtár Endre és Kerényi Grácia által szerkesztett magyar nyelvű antológiája (Kozmosz, 1969) is hasonló elveket követ. Vagyis: a nagyobb költőktől tizenöt-húsz vers, a kisebbektől kettő-három.

Kérdés azonban, hogy minden nyelven pontosan ezt a gondos számolgatást kell-e alkalmazni. A szóban forgó kötet egyetlen komoly hiányossága Ady költészete, már csak azért is, mert Petőfi, József Attila, Weöres Sándor, Illyés Gyula önálló kötetben is olvasható lengyelül, Ady viszont nem (a háború alatt Magyarországon kiadott két kötet még a lengyel könyvtárak nagy részében sincs meg). Adyt tizenhat vers képviseli, nem is feltétlenül a legnagyobbak, igen vegyes színvonalú fordításokban. Sok a régi, elöregedett fordítás, egyik átköltés hangütése sem adys, üresen pufogó közhelyeket olvasunk, és ez azért különös, mert az ember azt gondolná, hogy Ady éppen a lengyel költészetbe ültethető át kielégítően. Igaz, Adyt sohasem tudták fordítani, és csak Miroslav Krleža horvát fordításai éreztetik ennek a vad költészetnek a hatalmát, de a lengyel szimbolizmus, a Młoda Polska meg tudta teremteni Adytól függetlenül a maga Ady-nyelvét, Ady-szimbólumait, Przybyszewski, Tetmajer és főleg Wyspiański révén Ady magyarsága a hasonló történelmi körülmények következtében erőltetés nélkül lengyelséggé válhat. Nagy adóssága a lengyel költészetnek önmagával szemben Ady felfedezése, és ez az antológia nem kelti fel iránta az érdeklődést. Lehetséges, hogy Ady nemcsak a lengyel irodalomból hiányzik fájóan, hanem a mienkből is; az utóbbi években Ady mintha kiiktatódott volna irodalmi köztudatunkból. Ettől azonban Ady van, és lesz is, és főleg a lengyeleknél egymagában is reprezentálnia kellene a magyar irodalmat. A lengyel Ady-kötetet most szerkesztik, remélhetőleg megtalálják azokat a költőket, akik méltóan tolmácsolhatják.

Radnóti lengyelül

Tavaly jelent meg a krakkói Irodalmi Kiadónál a lengyel Radnóti-válogatás, kétezer példányban. A negyvenöt vers megfelelően reprezentálja Radnóti egész költészetét; kérdés, irodalmi eseménnyé válhat-e Lengyelországban, ahol nyilván ezzel a céllal adták ki.

Kíváncsian és várakozással vettem kézbe a kötetet: vajon megérzem-e a lengyel versekből, hogy Radnóti a világlíra klasszikusa, mint azt Konrad Sutarski utószavában állítja. Tudom, hogy az, de magyarul tudom. Jó volna ugyanezt lengyelül is bizonyítva látni.

Hadd szögezzem le azonnal: a költészetben egy nemzetnél sem vagyunk alábbvalóak, nem kell hát meghatódnunk, ha itt vagy ott lefordítanak irodalmunkból valamit. Az ő bajuk, ha nem tetszik, ők szegényebbek tőle. Az ő bajuk az is, ha a fordítás nem méltó az eredetihez. Bírálnunk azonban nekünk kell, mi értünk hozzá jobban. Külföldön – például Lengyelországban – az irodalom, a műfordítás nagy részben szakmai ügy, tisztességesen meg is fizetik, műfordítónak lenni rangot jelent. Minden okunk megvan tehát, hogy elfogulatlanul, és nem a megtiszteltetéstől hebegve szóljunk a kötetről.

Ha én nem tudnék magyarul, ebből a gyűjteményből nem csapna meg a nagy költészet. Szerencsétlen sorsú, becsülettel verselgető költőként raktároznám el magamban Radnótit, besorolva a kis népek helyi érdekű poétáinak százai közé, és úgy vélném: kizárólag mártíriuma miatt kaphatott jelentős helyet a magyar költészetben. Vannak ilyen típusú, az érett költői kor előtt meggyilkolt költők a lengyel lírában is (pl. Gajcy, Trzebiński), akiket nagy-nagy távolság választ el a szintén fiatalon megölt jelentős költőtől, Baczyńskitól, vagy a honvágyat gyönyörűen megszólaltató (noha életben maradt) Broniewskitól.

Sajnos ez a lengyel Radnóti nagyon egyenetlenül versel. Tadeusz Śliwiak fordításában érezhető valami a pontosságából, olykor eredetiségéből is; Tadeusz Nowak érzékelteti játékosságát és verselési eleganciáját; Feliks Netz fordításában Radnóti iskolásan, prózaian, dilettáns módon versel; Sutarski fordításában minden mélységet nélkülöző, kifejezetten gyönge költő. Alig van tökéletes verse: a Háborús napló (Nowak), a Tajtékos ég (Śliwiak), az Éjszaka (Śliwiak), a Zsivajgó pálmafán (Nowak), a Gyökér (Nowak). A többi logikátlanul verssorokba tördelt, halvány, egyénietlen próza.

A költészet a nyelvben van. A megjegyezhető sorok, játékok, lelemények minősítik a költőt igazán. Radnóti lengyelül megjegyezhetetlen, nem játékos, nincsenek leleményei. Tadeusz Nowak az egyetlen, aki saját, lengyel – és határozottan Radnótis – fordulatot ajándékoz olvasóinak a Gyökér-ben: „a świat cały w czerwiu czerw” – írja „a világ megférgesül” helyett, s a formát pár sorral később visszahozza ott, ahol Radnóti is játszik vele. Kitűnő megoldás. Śliwiaknak a rezignált pontossághoz van kitűnő füle, jó találat a Tajtékos ég utolsó versszaka, amelyben csak a romantikus kép: „A holdra tajték zúdul…” sikerült halványabbra.

Ahol a vers egésze a romantikus módon erős jelzőkre, igékre vagy a személyes névmás hangsúlyozására épül, Śliwiak nem tud mihez kezdeni (Töredék). Itt részben a műfordító-választás hibáztatható, részben a verstani felvilágosítás hiánya figyelhető meg, Śliwiak ugyanis a szakaszok két utolsó niebelungiját cezúra nélküli tizenegyes jambusokban fordítja, ezért ez a forma nem felel az Erőltetett menet-re (amelyet nem ő fordított). Ilyen verstani hanyagság bőven fordul elő, sajnos, és itt már a kötet alapvető hiányosságainál tartunk.

A lengyel Radnótit nem sikerült a lengyel költészetbe ágyazni, holott hangjának elemei elszórtan mind megvannak a lengyel lírában. Nagyon bizonytalan a kötet rímtechnikája. Radnóti tiszta rímei és közeli asszonáncai könnyen megoldhatók Baczyński vagy Broniewski rímelésével, sajnos még Nowak és Śliwiak is gyakran él modern, távoli rímekkel, Netzről és Sutarskiról nem is beszélve. Talán úgy érezték, hogy a tiszta rímek a lengyel olvasót a századforduló hangulatába dobnák vissza. Úgy tűnik, nem kaptak felvilágosítást arról, hogy Radnóti moráljának sarkalatos pontja a klasszicizálás.

A verselés más pontjait is az átgondolatlanság jellemzi. Nyelvi adottság, hogy a lengyel hexameter nehézkes, ezen nem lehet segíteni. De az már gondatlanság, hogy a Nyugtalan órán alkaioszi formájából Netz fordításában felismerhetetlen, zagyva hibrid lett. Az első versszak két első sora még emlékeztet az eredeti ritmusra, a harmadik, a jambikus sor (amit a legkönnyebb visszaadni lengyelül) már megnyúlik egy féllábbal, a következő – szintén hosszabb – sor pedig ritmikailag értelmezhetetlen. Az utolsó versszakban a szótagszám már csak véletlenül egyezik egyszer, hangsúlyos, cezúrával ellátott verselés lett belőle, a szótagszám megnövelése fölösleges töltelékszavak alkalmazásával jár, így lesz a „nagyranövő fiak és leányok” lengyelül „büszkén növő fiúk és lányok”.

Tettenérhetően hanyag a nyersfordítás, amiből a magyarul nem értő költők fordítottak. A számos példa közül csak néhány.

A Tétova ódá-t egyébként jól fordító Nowak „hűs tenyeredben” helyett „hű tenyeret” ír („na wiernej dłoni”), a magyarul bizonytalanul tudó nyersfordító jóvoltából. Śliwiak szépen fordítja az Ó, régi börtönök című verset, a végét azonban félreértelmezi, miután a nyersfordító nem tudja, mekkora különbség van a magyarban az „ítél” és az „elítél” között. Az eredetiben „Mi lesz most azzal, aki míg csak él, / amíg csak élhet, formában beszél / s arról, mi van – ítélni így tanít. / S tanítna még…” A lengyelről magyarra visszafordítva: „Mi lesz az emberrel, amíg / még élhet. Amíg strófákba szedi a szavakat, / hogy elítélhesse azt, ami van. / Hogy szabadságra tanítson…” Az ítélni a considerálást jelenti, ebből logikusan következik a tanítás, ami az elme rendeltetésszerű használatára való nevelést jelenti, nem pedig valami elvont szabadság hirdetését.

A magyar rímképlet sem mindig őrződik meg, ami akkor fájdalmas, ha az eredetiben funkcionális. A Himnusz a békéhez végén Netz ölelkező rímet használ a hangsúlyozottan rím-bokorba szedett zárlat helyett. A Netz fordításaira jellemző töltelékszavak és a sorok meghosszabbítása miatt a költészetből közhelygyűjtemény lett. Az eredetiben:

Lengyelről magyarra fordítva:

A költészet közhellyé egyszerűsítése a legtöbb verset vállaló Sutarski valamennyi fordítására jellemző. Mutatóba egy példa.

A Törvény című vers az eredetiben így végződik:

A lengyelt magyarra fordítva:

Ami a verset költeménnyé emeli – a sűrű lázadás, amely tömötten tör föl, a piros láng, amely nem felejt (semmit sem, nem pedig „ezt” nem felejti), amely levelet ejt a költő elé – hiányzik, vagy más értelmet kap. A közös lázadás, a tél szorítása közhely. Az eredetiben a hosszabb és rövidebb sorok, a jambus és a trocheus váltakozása táncos könnyedséget eredményez, a fordításból ez is elvész.

Sajnos ilyen apróságokon múlik a költészet. Azon múlik, hogy

nem pedig

Azon múlik, hogy „a hold ma oly kerek!”, nem pedig „a hold olyan felhevült”.

A lengyel Radnóti-kép azon is múlik, hogy Sutarski – egyébként ambiciózusan és adatgazdagon megírt – utószavában, Radnótival szemben, a korabeli magyar államot mentegeti, mondván, hogy a németek megbénították, ezért került Radnóti táborba, amely „nem sokban különbözött a koncentrációs táboroktól”, és ahol Radnóti „földmunkát” végzett. Ezután nem tudom, mit nevezzek koncentrációs tábornak. És azt sem tudom, hogy került oda Radnóti, ha a németek egész Magyarországot megbénították.

A legközelebbi évtizedekben valószínűleg nem adnak ki még egy Radnóti-válogatást lengyelül. A lengyel Radnóti helyrehozhatatlanul ilyen marad.

Tanulmányok a lengyel–magyar irodalmi kapcsolatok történetéből

A varsói egyetem kiadásában 1978-ban jelent meg harmincöt tanulmányt tartalmazó kötet a fenti címen. A tanulmányok a Varsóban 1972-ben tartott konferenciára készültek lengyel, magyar és egy finn szerző tollából, s a lengyelül, németül és franciául írott cikkek e gyűjteménye az 1969-ben megjelent első, hasonló jellegű gyűjtemény folytatásának tekinthető.

Mint a tudományos konferenciák többsége, az 1972-es varsói is igen eltérő fajsúlyú tanulmányok ismertetésére adott alkalmat. A finn szerző minden bizonnyal gesztusként került a gyűjteménybe, hogy a finnugor tudomány valamely képviselője is jelen legyen ott, ahol erre igazán semmi szükség; a finnugor rokonság ugyanis egészen más természetű tudományos témákat kínál, mint a nyelvrokonság nélkül, de párhuzamosan fejlődő lengyel és magyar irodalom. Pertii Virtaranta tanulmányának egyébként még a finnugor kutatásokhoz sincs semmi köze; Sillanpää, a híres finn író írott szövegeit veti egybe a szerző az általa készített interjúval, és megállapítja, amit előre lehet tudni: az író élőbeszédben több tájnyelvi kifejezést használ. A finn szerző tanulmányát azért emelem ki elrettentő példaként, mert ha már születik ilyen tanulmánykötet, kár megterhelni teljesen helyi érdekű, szűken az egyes irodalmak belügyeibe tartozó írásokkal.

Ilyen típusú írás egyébként mind a lengyel, mind a magyar szerzők által készített referátumok között is található. Érthetetlen számomra, hogyan kerül egy komparatisztikai tanulmánykötetbe például Horváth Iván írása Balassi Bálint poétikájáról, különösen azért, mert a feltupírozott tudományos apparátussal, ábrákkal, plusz-mínusz jelekkel hivalkodó írás Balassi verselését önmagán belül, legföljebb némi magyar kontextusban tárgyalja, és inkább a Filológiai Közlemények-ben volna a helye. Ugyancsak furcsálkodva olvassa az ember Tadeusz Namowicz tanulmányát Theodor Körner Zrínyi című drámájának lengyelországi fogadtatásáról; ennek a tanulmánynak mégiscsak inkább egy lengyel–német irodalmi kapcsolatokkal foglalkozó kötetben lenne a helye. Kár lengyel–magyar kapcsolatot kreálni ott, ahol annak semmi nyoma. Tudjuk, hogy kevés a kötet címében foglalt témakörrel foglalkozni képes szakember, s hogy tudományos konferenciákra a tudósok azt viszik, amivel éppen foglalkoznak, ami éppen készen van, az utólagos szerkesztésnek azonban nem volna szabad a protokoll-listához alkalmazkodnia.

Harmincöt cikket röviden sem lehet ismertetni, hadd emeljek ki csak néhányat közülük, amelyek valóban új eredményekkel járulnak hozzá a kutatáshoz. Igen érdekes Dora Kacnelson tanulmánya az 1848–1849-es magyar szabadságharc reflexeiről a lengyel népdalokban; a lengyel népdalokból kihámozható Bem-kép például a mítoszkeletkezés fázisairól közöl meggondolandó adatokat; egy-egy népdal sorsa pedig önmagában is érdekes (gondolok itt a Co to za gwar című dalra). Hasonlóképpen tanulságos Faragó József közlése az 1851-ből való román nyelvű Bem-nótáról. Ezeket a cikkeket olvasva óhatatlanul az az ember érzése, hogy nem ártana az irodalmi kapcsolatok kutatását az alapoknál, vagyis az adatközlésnél kezdeni; a magyar irodalomtörténetből elég fájdalmasan hiányoznak a pozitivista irodalomtörténet-írás nagy eredményei, amelyek például a lengyel irodalomtörténetben komoly eredményekhez vezettek.

A komparatisztikai kutatások mai állásáról összefoglalóan Sziklay László számol be a kötetben, s e kutatások egyik legátfogóbb koncepciójú tematikáját Andrzej Sieroszewski fejti ki a romantikus lengyel és magyar történelmi regény párhuzamba állításának vázlatával; remélhetőleg a vázlatból előbb-utóbb monográfia születik a két nép kultúrájával szakavatottan és hosszú ideje foglalkozó Sieroszewski tollából.

Ez utóbbi tanulmányt példaszerű voltánál fogva kell kiemelnem, ugyanis véleményem szerint ilyen jellegű tanulmányokat kellene tartalmaznia a kötetnek. A kötetnek mégsem ez a fő vonulata, s noha rendkívül alapos, izgalmas tanulmánnyal képviselteti magát például Maria Janion vagy Sőtér István, az ő komparatisztikai szemléletük a lengyel és a magyar irodalmat a világirodalommal való szembesítésben alakult ki, és nem egymáshoz mérik őket. Maria Janion például a romantikusok és a forradalom kapcsolatát elemzi, megállapításai azonban semmiképpen sem terjeszthetők ki a magyar romantikusokra, történetesen éppen rájuk nem érvényesek, noha ezt Janion nem is szuggerálja. Aki azonban tájékozatlanul veszi kézbe a kötetet, s most a németül, lengyelül és franciául olvasó, netalán nyugat-európai kutatóra gondolok, akinek a könyvet végül is szánták, elhamarkodott következtetéseket vonhat le a magyar romantikusokra vonatkozólag is.

A módszertani eklekticizmusra a kötetből sok példa hozható fel; egyet emelek ki közülük. Radó György Az ember tragédiája és Az Istentelen Komédia nőalakjait elemzi annak függvényében, ahogy a költők, Madách és Krasiński, saját életük tapasztalataiból formálták meg ezeket az alakokat. Kissé ódon vizsgálati szempontnak tartom az életrajz és a mű ilyen fokú közelségének feltételezését; ebben az esetben különösen szembetűnő ez a fogyatkozás, hiszen éppen e két dráma kínál izgalmas szempontokat a párhuzamosságok kutatói számára. Ha például Maria Janion, Krasiński történetfilozófiájának legkiválóbb ismerője, egyszer elolvasná Az ember tragédiájá-t, eredeti és mély megállapításokkal járulhatna hozzá a magyar Madách-kutatáshoz is.

Ugyanakkor új adatokban bővelkedő tanulmány is olvasható a kötetben, éppen Az ember tragédiája lengyelországi fogadtatásáról, Elźbieta Cygielska-Guttmann tollából. Bizonyára minden olvasónak – recenzensnek is – van kedves témája, az én témámat a szerzőnő vetette fel, bár nem oldotta meg teljesen. Arról van szó, hogy a Tragédia Lengyelországban eddig mindig megbukott. Nem játszották sokszor, de valamennyi előadása kudarccal végződött. 1903-ban játszották először abban a krakkói színházban, amely éppen virágkorát élte, és amelyben éppen Wyspiański volt a koronázott császár. Ez idő tájt fedezte fel magának Madách művét Gorkij. A lengyelek eljátszották, és mégis megbukott. A dolog azért érdekes, mert Madách történetfilozófiája hasonló forrásokból táplálkozik, mint a lengyel romantikus drámaíróké – akik a századfordulón Krakkóban reneszánszukat élték. Cygielska-Guttmann olyan lengyel drámákat is felsorolt, amelyeken kimutatható a színházban megbukott Tragédia hatása, és amelyeket a korabeli lengyel kritika a Tragédia fölé helyezett. Az akkori krakkói színház törekvéseit, stílusát ismerve az ember visszamenőleg is csak hatalmas sikert tudna jósolni Madách művének. A bukás olyan kérdéseket vet föl, amelyeket nagyon is érdemes volna megválaszolni. Hogyan lehetséges, hogy a lengyel drámával legtöbb párhuzamosságot mutató magyar művet idegenül nézik a legideálisabb közegben és pillanatban? Hátha vannak olyan irodalomszociológiai tényezők, amelyeket figyelembe kellene venni, és amelyek eddig elkerülték a kutatók figyelmét.

Cygielska-Guttmann érdeme, hogy a kudarcsorozatról tárgyszerűen beszámol. Szemlélete azért rokonszenves a számomra, mert túllép a lengyel–magyar komparatisztika első stádiumán, vagyis a két nép barátságának kedvéért, a feltételezett és hirdetett azonosság oltárán nem áldozza fel a tudósi objektivitást. Éppen a két nép irodalmának nagy műveit érdemes vizsgálni a befogadás szempontjából, akkor is, ha e befogadás korántsem volt zavartalan, s talán most már nem kellene harmadrangú írók ilyen-olyan lengyel vagy magyar vonatkozásainak örülni.

A Tragédia lengyelországi bukása, értetlen fogadtatása további elemzést érdemel; talán éppen az ilyen elemzés járulhatna hozzá igazán a lengyel és a magyar gondolkodásmód eltérő voltának megfogalmazásához, a határok pontosabb meghúzásához. Az összehasonlító irodalomtörténeti vizsgálódások célja nem feltétlenül a különböző nemzetek szellemiségének összemosása. Az érintkezések és a taszítások pontos feltérképezése izgalmasabb és felelősebb feladat.

Fiatal szerb költők

Három évvel ezelőtt egy fiatal belgrádi költő, Milan Komnenić a Delo című folyóiratban több tucat fiatal szerb költő első vagy legfeljebb második köteteiből válogatva, komoly viharokat kavaró antológiát állított össze. A válogatást több oldalról támadták, és három évvel ezelőtt még valóban nem volt látható, mi különbözteti meg a fiatalokat beérkezett elődeiktől, mint ahogy még az sem volt világos, hogy kik lesznek azok, akikre valóban érdemes odafigyelni. A fiatal költők a három évvel ezelőtti antológia alapján ítélve elsősorban esszéverseket írtak, és a gazdag jugoszláv avantgarde hagyomány kevésbé hatott rájuk, mint a hatvanas években végleg befutott idősebb költők: Vasko Popa, Miodrag Pavlović, Ivan V. Lalić és talán leginkább Branko Miljković, aki igen fiatalon, 1961-ben öngyilkossággal fejezte be sokat ígérő pályafutását.

Az utóbbi másfél évben azonban egyszerre több költőről is bebizonyosodott, hogy új szemmel, elfogulatlanul, eredetien nézi a világot.

A szerb költészetben – amely természetesen nem választható el élesen a horvát költészettől, mégis vannak megkülönböztető jegyei – a hatvanas években erősen tért hódított az esztétizáló szemlélet. Popa, Pavlović, Lalić és Miljković versei nagy műgonddal megírt, filozófiai töltésű esszékre emlékeztetnek, és különböző, eredeti irányokban a jugoszláv líra belső megújulását hozták. Popa elsősorban a folklór addig kihasználatlan, epikus lehetőségeit emelte lírává, Pavlović merész gondolati játékai a formális logikának fittyet hányva a nyelv mélyebb rétegei felé törtek, Ivan V. Lalić Rilke és a modern francia költészet eredményeit babitsi formai fegyelemmel olvasztotta a szerb költészetbe, Miljković pedig újraélte – jugoszláv viszonyok között – a rimbaud-i tragédiát. Nyomukban a fiatalabbak szintén a hagyomány felé fordultak, és végigjárták a kísérletezés valamennyi fázisát. Újraértékelték a két világháború közötti jugoszláv líra eredményeit, a modern angol és amerikai költészet számos irányát, tömegesen születtek Nastasijević, Jovan Hristić vagy éppen Eliot, Auden, újabban Larkin nyomán az utánérzések, nem beszélve az izmusok újjászületéséről – Jugoszláviában ugyanis valamennyi izmus diadalmasan végigsöpört a költészetben, formai lehetőségeik pedig a jelek szerint még ma sincsenek teljesen kimerítve.

A hagyományok és a külföldi eredmények megemésztése után néhány évig úgy tűnt, hogy a válságból nehéz lesz kilábalni. Évekig nem jelentkezett eredeti hangú költő, a beérkezettek önmagukat ismételgették, vagy műfordításra adták a fejüket, míg végül egyszerre többen is berobbantak az útkeresés tanácstalanságába. Ha nem is első köteteikkel (mert Jugoszláviában az igen nehéz kiadói helyzet ellenére is csak a valóban fiatal költőt nevezik fiatal költőnek), ha nem is azonos úton, de többen is eljutottak odáig, hogy ügyes formai megoldások, divatos fordulatok vagy botrányt keltő megnyilatkozások helyett az igazat próbálják megfogalmazni arról a világról, amelyet újnak, ismeretlennek és felfedezendőnek ítélnek.

Éppen ez az esztétizáló szemlélettől gyökeresen eltérő szándék az, amelynek tudatában jogos a huszonhét éves Miroslav Maksimović megállapítása: „Utolértük magunkat.” Tehát azt a konkrét társadalmi környezetet, amelyet a valódi költészet anyagának és céljának tartanak, és amelynek megfogalmazását elsődleges feladatuknak tekintik.

A három fiatal költő, akit a többiektől a tehetségükön kívül a határozottságuk is megkülönböztet: Maksimović, Raša Livada és Milutin Petrović.

„Új módon mozgatja a világot a fáradt, egyetlen mozdulat” – állapítja meg Maksimović. A kérdés, amelyet feltesz magának, minden induló nemzedék jogos kérdése: „Hogyan kell felkelnünk a betegségből, és váratlanul világossá válnunk?” Egyetemi létkörülményeit eredeti szemmel figyelve, jó adag humorral megáldva, ritka önbizalommal és nemzedéki öntudattal közli, vitázva a személyiségvesztő, divatos áramlatokkal: „Itt és ott, akaratlanul is, személyiségek támadnak és még nehezebb táncba vágynak.” Ennek a nehéz táncnak a város a színtere, a mindennapok rekvizitumai, és Maksimović kifejezetten arra törekszik, hogy csak azt írja meg, amit személyesen lát és tapasztal. Egyszerűen, dísztelenül fogalmaz, és nem törődik azzal, hogy másfajta líra van divatban.

A huszonöt éves Raša Livada, akinek premisszája szerint „az indulás a békénk módja”, jóval tragikusabb alkat. „Az általános dögvész szemtanúja vagyok” – írja, amikor „a pálmákon a hivők himbálóznak, a szájukban a nyelvük himbálózik”. Verseit többnyire fanyar vagy éppen cinikusnak tűnő megállapítással kezdi: „Az ügyeletes vérontás befejezve.” Livada szerint korunkban „mélyre bukott bennünk a szabadság, és sehogyan se tud kimászni”, a költő gályarabnak érzi magát a gályarabok között, akikkel úgy evez, hogy nem is látják a tengert, „a megtett út lerombolt templom”, a költő pedig „láng, amely se nem melegít, se nem világít”. Ilyen megállapításokhoz persze nem nehéz eljutni, az új az öntudatos akarat, amely nem békél meg azzal, amit látnia kell. „Ne hagyd, hogy az ujjaim üres szitává váljanak, a szám pedig, a szám nyitott sírrá” – fohászkodik Livada, aki nem öncélú siránkozás céljából veszi tollára a világot, hanem mert meggyőződése, hogy „a vigasz fájdalommal kezdődik”. „Az én szavaim a te hazád!” – kiált föl Atlantisz című ciklusa végén, nem az elsüllyedt földrész lakóinak, hanem olvasóinak címezve. Költői öntudat ez, amely arra vall, hogy Livada komoly társadalmi hivatást tulajdonít a költészetnek. „Csak te tudod megírni a Tizedik Szimfóniát!” – kiált rá egy tétlenkedő, kallódó, akarattalan fiatalemberre, akit maró gúnnyal ír le annak tudatában, hogy ez a huszonnegyedik óra, amikor még lehet valamihez kezdeni a világgal.

A legérettebb és legtehetségesebb kétségkívül az 1941-ben született Milutin Petrović, aki első két kötetében éppúgy esszéversekkel kísérletezett, mint rosszkedvű, művelt, értelmiségi életformájú társai. Aztán egyszerre mindent eldobott, amit hamisnak, korszerűtlennek és megkövültnek érzett. Fej a tönkön című kötetében olyan városi emberként látja a valóságot, aki nem tudja ugyan, kinek és miért, de igenis jelentést ír önmagáról és a koráról. Versei szinte nem is versek a hagyományos értelemben. Látszólag még ritmus sincsen a verseiben, rím még kevésbé, nincsenek hagyományosan költőinek nevezhető képek, jelzők, Petrovićnak nincsen modora és nincsenek modorosságai. Tömören és kihagyásosan felépített apró történeteket ír, hol reális, hol irreális környezetbe helyezve őket. Egyik versének például annyi a sztorija, hogy a villamossal hazafelé tart, mint mindig, de a szokásos fél kettő helyett csak négykor ér haza, ahol eltűnődik, mert nem tud magának számot adni a kiesett időről. Máskor ellenállhatatlan vágyat érez arra, hogy a villamosban egyik útitársát meglopja. Aztán egy nagyon egyszerű, de felfedezésszámba menő kezdősor: „Mindennap elmegyek hazulról.” Tárgyilagos, de döbbenetesen pontos képzelőereje van. A kötet címadó verse így hangzik: „Amikor elnézem a fejet a tönkön / A rohadt uborkára gondolok / Az ember előbb megsüketül / Aztán egyszerűbben indul a halálba / Nem hallja a környezet mit beszél / Dicsérik / Irigylik / És így tovább / És ami nagyon fontos / A fej a tönkön néma / Szégyenlős és kócos.” Verseit olvasva lehetetlen nem gondolni Pilinszky költészetére vagy a világhírű cseh Vladimír Holanra. Petrović azonban nem sorolható be ilyen könnyen. A magyar nyelv ismerete nélkül időnként Ady-sorokat ír, sőt egyik verse csaknem szó szerint idézi Ady Emlékezés egy nyáréjszakára című versét. Szó sincs átvételről, ez csakis lelki és emberi rokonság.

Petrović költészetének elemzése természetesen nagyobb teret igényelne. Mindenesetre Petrović az egyik legjobb jugoszláv irodalmi lap, a belgrádi Književna reč egyik szerkesztője, a lapot harmincévesek írják és szerkesztik, az a nemzedék, amelyik elkötelezte magát a mai társadalom ábrázolására, a közéletben való aktív részvételre, és amelyik nemzedék programjául azt tűzte ki, hogy a mába mindenképpen meg kell érkezni.

Fiatal lengyel költők

Verseket írogató és publikálgató költő Lengyelországban talán még több van, mint nálunk, elképzelhető tehát, mekkora a túltermelési válság. Különösen, ha hozzátesszük: nemcsak a főváros számít kulturális központnak, Varsón kívül Krakkó, Łódź, Wrocław, Poznań, Gdańsk is irodalmi székhely, számon tartott, komoly folyóiratokkal, amelyek nagyon sok fiatal költőt támogatnak és fedeznek fel évről évre, a természetesnek számító túlzott lelkesedéssel. Vannak eltérő sajátosságok; például: a fiatal lengyel értelmiség sokkal számosabb a miénknél – az ország lakóinak fele, tizenhét millió lakos harminc év alatti, tehát az író nagyobb közönségre és tarkább visszhangra számíthat. A másik: Lengyelországban ma is lehet irodalmi csoportokat alkotni, és pontosan körülhatárolt esztétikai és ideológiai nézetek birtokában szapulni a többieket. Igaz ugyan, hogy ettől nem születnek zsenik, és a jó versek aránya sem nő meg. A helyzet tisztázásához azonban feltétlenül hasznos. A fiatal lengyel költők csoportokba tömörülve valahogy tovább maradnak fiatalok, ellentétben a mieinkkel, akik magányos farkasként elég gyorsan házőrzővé szoktak szelídülni.

Az utóbbi évtized elismerten legizgalmasabb költői csoportosulása önmagát Teraz (Most) néven hívja, mások új hullámnak vagy kontesztátoroknak jelölik őket. 1970 óta minden évben kitör körülöttük a botrány. Tulajdonképpen nem versekkel, hanem programadó cikkekkel kezdték: a ma is Poznańban élő Stanisław Barańczak (mint a többség, ő is 1946-ban született) egymás után két esszékötetet adott ki, a kortárs lengyel költők életművét elemezte, de inkább erősen kritizálta. Barańczak még eléggé homályos pontból kritizálta elődeit, mert kötetei megjelenése idején nem álltak rendelkezésére olyan művek, amelyek az ő általa vázolt irány gyakorlati életképességét bizonyíthatták volna. Nem sokkal ezután azonban egy időben lépett fel az egész csoport, Barańczak egyszerre társakra talált.

Valamilyen történelmi törésvonal szükséges ahhoz, hogy több lírikus huzamosabb ideig együtt maradhasson. A Teraz-csoport, mint maguk is többször hangsúlyozzák, az 1968-1970 közötti válságos időszakban eszmélkedett, élményeik ezért alapvetően elkülönítik őket mind az előző, mind az utánuk következő nemzedéktől. A „nemzedék” szó használata majdnem mindig gyanút kelt, mert általában gyönge művészek felértékelésére használják, ezúttal azonban kivételesen helyénvaló. Annál is inkább, mert a Teraz-csoport tagjai saját lírájukban egészen egyéni, a többiekétől elütő hangon szólaltak meg.

A csoportnak ugyan nincsen vezetője, a legsúlyosabb egyéniségnek azonban feltétlenül a Krakkóban élő Adam Zagajewski számít. Érdekes módon formailag ő újított a legkevesebbet. Természetesen szabadverset ír, mint a lengyel költők többsége. A rím- és ritmusvariációkat a lengyel nyelv sajátosságai következtében a romantikusok, és valamivel később a modernisták már teljesen kiaknázták, úgyhogy a háború után a legjobbak, Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz, Zbigniew Herbert csak a szabadversben tudtak újítani. A kötött formához való visszatérés eléggé valószínűtlennek látszik. Zagajewski filozofikus alkat, filozófiát és pszichológiát tanult. Természetesen tudja összekapcsolni egészen személyes jellegű, csöndes tűnődéseit a napi politikai aktualitásokkal. Tudatos törekvése, hogy a mában éljen, és a mai ember szemével nézzen körül; ez csak látszólag könnyű, főleg olyan országban nehéz megvalósítani, ahol a történelmi múlt nemcsak tankönyvekben található meg, hanem az egész irodalmat, tehát a fiatal költők kapott érzelemvilágát is áthatja. Verseinek témái egészen köznapiak, kerüli a költői képeket, a bevált eszközöket, a mitologikus utalásokat. A bonyolultat igyekszik egyszerűen megfogalmazni (Lengyelországban is szokásuk az átlagköltőknek, hogy az egyszerűt fejezzék ki bonyolultan). A bátorság ugyan nem feltétlenül esztétikai kategória, de egyáltalán nem közömbös, hogy Zagajewski bátor költő. Néhány versében az elkenő általánosságok helyett nevükön nevezett meglehetősen nagy renoméval rendelkező irodalmárokat és irodalompolitikusokat, és egyáltalán nem érdekli, hogy emiatt bizonyos kapuk és némely publikálási lehetőségek bezárultak előtte.

A szintén krakkói Julian Kornhauserral a múlt év végén adta ki közös tanulmánykötetét Świat nie przedstawiony (A megíratlan világ) címmel. A kötet jellegében Barańczak korábbi gyűjteményeire emlékeztet, a szerzők sorra veszik az elmúlt harminc év legfontosabb irodalmi irányzatait és alkotóit, és meglehetősen éles – de igazságos – bírálatot mondanak róluk. A Barańczak-kritikákhoz képest nagy fejlődés, hogy a szempont egyértelmű: a kritikákat aszerint írják, mennyiben tükrözték híven a harminc év alatt a sorra vett szerzők a lengyel valóságot. Barańczak korábbi formai bírálataihoz tehát tartalmi bírálat társult. A két szerző az irodalomnak fontos társadalmi küldetést tulajdonít, marxista elemzéseik célja: küzdeni minden hamis tudat ellen. Zagajewski inkább elvi, átfogó tanulmányokat, Kornhauser harcos, kicsit vagdalkozó kritikákat közölt a kötetben. A magas színvonalú, sok előzetes olvasmány ismeretére eleve számító könyv bestseller lett, én például három hónapig hajszoltam, amíg az egyik könyvtárban jószívűen két napra kölcsönadták.

Kornhauser egyébként, az inkább paszternaki alkatú Zagajewskivel összehasonlítva, majakovszkiji alkat, nagy vehemenciával vitatkozik versben, kritikában egyaránt. Neki is már két kötet van a háta mögött; csak a másodikban talált el a jelen időbe, az első kötetében még – talán Herbert hatására – mitologikus jelrendszerrel próbálkozott. Gyöngébb oldala az elmélyedés, viszont heves csapkodásai közben olykor nagy telitalálatai vannak. Talán még nem írt olyan verset, amelynek egészéről elmondható lenne, hogy kitűnő műalkotás – Zagajewski két eddigi kötetében több nagyon szép, pontosan, szilárdan megszerkesztett vers van –, de komoly tartalékai vannak.

Voltaképpen a csoporthoz tartozik a szintén krakkói Ewa Lipska; pár évvel idősebb a többieknél, és szerkesztőként sokuk kötetét gondozta. Finom, tűnődő versei mélyén elég mély kétségbeesés húzódik, a lengyel költőnők legjobb hagyományához kapcsolódik. Témája kimondatlanul is a lengyel történelem. A többieknél erősebben érzékeli a múltat a jelenben – gyerekként a háborút, kamaszként az ötvenes éveket is átélte, tehát más hatások érték, mint a csoport fiatalabb tagjait.

A csoportnak Krakkón kívül „fióküzemei” vannak Varsóban és Poznańban. Elsősorban a krakkói Student című, kéthetenként megjelenő terjedelmes újságban és a varsói Nowy Wyraz folyóiratban publikálnak. A Nowy Wyraz újkeletű lap, és kifejezetten a fiatalok számára hozták létre. Egyik szerkesztője, Krzystof Karasek költő is, irodalomszervező is. Költőként a hetvenes évek ifjúságának életérzését fogalmazza meg. Jellemző egyik nagy sikerű, több antológiában szerepelt versének címe: Forradalmár a talponálló előtt. Hosszú szabadverseiben a mindennapok szürke jelenségeit ütközteti az iskolában forradalmiságra nevelt fiatalemberek elképzeléseivel. Nála a legvilágosabb – bár nem feltétlenül a legköltőibb – a nemzedék indíttatása: sorra veszi mindazt, amit a felnőttek ígértek és állítottak, és mindenről kiderül, hogy nincs összhangban a tényekkel. Karasek cikkeiben gyakran foglalkozik az amatőr mozgalommal és a színház felé tájékozódik, csakúgy, mint Jerzy Kronhold, aki krakkói költőként kezdte, majd a lengyel szak elvégzése után Varsóba ment színházrendezést tanulni.

Poznańban változatlanul Barańczak állja a sarat. A tanulmányok óta több kötet verset publikált. Az ő rovására írható, hogy a csoport törekvését számosan a „lingvisztikai” jelzővel illetik, Barańczak ugyanis – továbbfejlesztve a magyarul is olvasható Białoszewski, illetve a magyarul nem olvasható, korán meghalt Bursa törekvéseit – szereti a szóvicceket, szótekeréseket. Persze nem könnyed grammatikai élcelődésről van szó, inkább a gondolkodás és közlés eszközét is újra szemügyre vevő, gyanakodó értelmiségi kriticizmusa nyilvánul meg benne. Barańczakban a kritikusi véna valószínűleg erősebb a költőinél, ennek ellenére ma is ír olyan verseket, amelyek új szempontokat adnak a nála tehetségesebb költőknek. Őmellette a szintén poznańi Ryszard Krynicki érdekes személyiség: a költőiség teljes elvetésével operál, hosszú, prózának is prózai versfolyamokat gyárt, amelyekkel bevallottan irodalmon kívüli célja van: pontosan megfogalmazni a mai állapotokat. Őrá hatottak a leginkább az amerikai üvöltők és Brecht bizonyos vívmányai.

A csoport körül néhány év alatt kialakult a véd- és dacszövetség. Egyik legtehetségesebb kritikus társuk, Tomasz Burek aprólékos gonddal veszi sorra az irodalmi aktualitásokat, írásai szelleme szintén a csoport ma-ábrázolása felé hajlik. Burek gyakran magas színvonalon védte meg a Teraz-t a támadásoktól. Harmincéves koruk előtt elérték, hogy komolyan számolnak velük, és nincs komolyabb antológia, vita vagy tanulmány, amely a lengyel líráról szólva meg ne emlékeznék róluk.

Ez azonban csak az irodalmi belberkekre vonatkozik. Olvasótáboruk aránylag szűk. Ennek persze műfaji oka is lehet, a lírában az új majdnem mindig előbb jelentkezik, mint az összes többi irodalmi műfajban, a szélesebb közönséget tehát készületlenül éri. A másik ok az, hogy rendkívül alacsony példányszámban adják ki a köteteiket. Ritkaság az ezer példány, inkább hat-hétszáz körül mozog az átlag, ami azt jelenti, hogy a kötelespéldányok levonásával az olvasók két-háromszáz példányt vehetnek meg szemfülesen és protekcióval. Az alacsony példányszám persze más részről némi előny: többen és többet, gyakrabban publikálhatnak. Ebben a helyzetben a költők természetesen rosszul érzik magukat, és író-olvasó találkozókkal igyekszenek segíteni magukon, az ilyen találkozók gyakran összekapcsolódnak egyéb kulturális rendezvényekkel, tehát a kényszerből spontán módon alakul ki a lírai versekkel megtűzdelt kabaré – Barańczaknak évekig saját diákkabaréja volt –, és meglehetősen általános, hogy a költők a Pegazusról egyetlen elegáns mozdulattal átszállnak a beat sanzonosított válfajára. Ez ugyan a Terazra nem érvényes, de még megtörténhet; a csoport barátai pedig, szintén költők, egyáltalán nem vetik meg a könnyű műfajt, mert mondandójukkal így vagy úgy el akarnak jutni a közönséghez. Mindenesetre a csoportot erős szálak fűzik az egyik legjobb lengyel amatőrszínházhoz, a krakkói STU együtteshez, és a költészet bizonyos hely- és funkcióváltása már Lengyelországban is érezhető; ez a folyamat a nyugat-európai diákköltészetben eléggé általános, csak nálunk nincs még nyoma.

Miért érdemes odafigyelnünk rájuk?

Egyrészt azért, mert programjuk rendkívül rokonszenves. Végül is a költészet akkor marad költészet, ha érzékenyen követi a társadalmi változásokat, ha leveti magáról az előző magatartásformákat, ha közvetlenül tud szólni hozzánk. A Teraz-csoport nemcsak követelményrendszerében, manifesztumokban jutott el a mába, hanem versekkel, művekkel is a jelenben van. Műveikkel felvilágosítani, hatni akarnak, „elkötelezett” költők, tudatosítják a társadalmi folyamatokat, az ösztönszerűséget gyanúval illetik, hangzatos mitológiákban – legyenek azok akár nemzeti, akár egyéb mitológiák – nem hisznek, harcolnak ellenük.

Másrészt: már eddig is írtak néhány jó verset.

Gondolom, ez az utóbbi tény a döntő.

Iktatják majd ezt is

Nyilvántartó hivatal címmel jugoszláv filmsorozatot kezdett adni a Magyar Televízió. A második csatornán megy, nem sokan látják majd, de jobb is, ha nem látják. A sorozat olyan, amilyennek lennie kell, a televíziót világszerte egyforma hivatalnokok csinálják, az a feladatuk, hogy értékesből, értéktelenből, mindegy, ennyi meg ennyi műsorpercet fabrikáljanak.

A regény azonban, a sorozat alapja, nagy mű. Nem olvasható magyarul, Újvidéken egyszer a részleteit adták ki, azt nem érdemes olvasni, de annak legalább a címe közel van az eredetihez – U registraturi –, vagyis: Az Iktatóban. Mert ilyen van magyarul, olyan nincs, hogy „nyilvántartó hivatal”. Hogy miért nincs magyar fordítása? Azon kevés dolgok egyike ez, amiért én nem vagyok felelős. Az illetékes helyeken, mert hiszen vannak erre szakosított hivatalaink, szóban és írásban többször sürgettem Ante Kovačić regényének kiadását, de hát én olvastam a regényt, az illetékesek nem, és ilyenkor az illetékesek a maguk ítéletében bíznak jobban. Tudta ezt már Ante Kovačić, már csak ilyenek ezek az Iktatók, ahol a legemberibbek maguk az akták, amelyek éjjel, titokban beszélgetni kezdenek egymással, és feltárják önnön dossziéik tartalmát. Nem az én zseniális meglátásom ez, hanem így kezdődik a regény, amelyet száz évvel ezelőtt kezdtek közölni folytatásokban Zágrábban. Persze hogy közbeszólt a Hivatal, a folytatások megszakadtak; persze hogy az író közben megőrült: elborult elmével halt meg harmincnégy évesen, és az első, zseniális kétszáz oldalt dilettáns, tébolyult másik kétszáz követi. De az első kétszáz oldalnak nincs párja az Osztrák–Magyar Monarchia nyelvein létrejött művek között. Másmilyen van, nagyobb nincs. Móricz nyelvi erejével, Dosztojevszkij mélységével, Mikszáth melegségével vetekedő, egyszeri, eredeti próza Ante Kovačićé. Az eldugott faluból a nagyvárosba vetődő, hányódó, gyökértelen értelmiségi sorsát senki nem élte meg mélyebben, és senki nem látta élesebben maga körül az embereket. És nem tanulság nélkül való az sem, ahogy az őrület kitör a regényen. Ahogyan széthull egy még emberekben megfogalmazható világ, ahogyan felszínre bukik a vadromantika közhelytára, ahogyan elhatalmasodnak az ösztönök. Irodalomtörténészek, pszichiáterek forgathatnák gazdag példatárként a második kétszáz oldalt, az első kétszázat pedig minden olvasó, akinek a fájdalomhoz, iróniához, szeretethez füle van.

Miért írom ezt? Nem akarom én lefordítani, nem akarok bizniszt csinálni magamnak; porlad már éppen elég, kínos munkával létrehozott fordításom a kelet-európai irodalmakból a fiókomban, az én magániktatómban, nem csinálom tovább, nekem sincs olyan rengeteg időm: annyi idős vagyok éppen, mint Ante Kovačić a halálakor. És ha végre lefordítanák? Nem történne semmi: kiadnák minimális példányszámban, az olvasókhoz nemigen jutna el, a szakma nem is olvasná végig, a szakma ritkán olvas. Hogy micsoda értékről nem tudunk? Van még sok ilyen érték, párszor már felsoroltam őket itt-ott.

Talán csak azt akartam megfogalmazni, amit bizonyára dr. Ante Kovačić, ez a jogi ügyletekkel sehogy sem boldoguló, gátlásos, szerelemverte, szerencsétlen ügyvéd is tudott, biztosan tudta: hogy tudom már, mit érez a dinoszaurusz, amikor lassan, nagyon lassan elhatol a tudatáig a körülötte nyüzsgő egerek cincogása. Lenézett a dinoszaurusz a távoli mélységbe, a talajra, és lassan, olyan lassan, hogy közben ki is pusztult, csodálkozva vette tudomásul: nem az övé, hanem az egereké a jövő.

Petar Petrović Njegoš: Hegyek koszorúja

Tíz évvel ezelőtt köznevetség tárgya voltam a Bölcsészkar balatoni sátortáborában, mert Petar Petrović Njegoš drámai költeményét olvastam eredetiben. Amikor felvilágosítottam bölcsésztársaimat, hogy a mű magyarul is olvasható Csuka Zoltán pontos fordításában, de az eredeti fenséges egyszerűségével és tömörségével természetesen semmiféle fordítás sem versenyezhet, kollégáim egyszer s mindenkorra lemondtak arról, hogy komolyan vehető vitapartnerként bevonjanak magasröptű esztétikai vitáikba. Az általuk gyakran említett filozófusokat és esztétákat persze szokás szerint sose forgatták, csak róluk olvasgattak ezt-azt a divatos szaktekintélyeknél vagy a kötelességszerűen vulgarizáló egyetemi jegyzetben.

Azóta a helyzet némileg változott: Kelet-Európa divatba jött, és most már a kelet-európai alkotókat is elérte a fenti filozófusokat sújtó végzet: olvasni nem, de idézgetni olykor illik őket. Ezt nem azért mondom, mintha bárkit is a Hegyek koszorúja olvasására akarnék nógatni: végül is számtalan, számunkra ma fontosabb remekmű porosodik olvasatlanul szanaszét. Tisztában vagyok vele: ez az 1847-ben született nemzeti eposz, a crnagorai király remekműve, fordítás ide vagy oda, éppen úgy nyelvébe és népébe van zárva, mint mondjuk Arany János Toldi-ja, és éppen úgy nem került és nem is kerül bele a világirodalomba. Hiába tudom, hogy ma is élvezhető, humora ma is hat, hiába fedezhetjük fel lelki tusáiban a dantei mélységeket: amit ez a mű a crnagoraiaknak jelent, azt nem jelentheti nekünk. Nem a mi véres múltunknak és népszokásainknak pompázatos gyűjteménye, hanem az övék, nálunk vadabb múltú és jelenő, archaikusan kemény emberek nemzeti bibliája. Számunkra egzotikum, ami a jugoszláv kultúra egyik örök alapja, amire aztán vele vitatkozó remekművek sora épült, és fordítások hiányában hiába állítom, hogy Djura Jakšić húsz évvel később született hatalmas tragédiája, a Jelisaveta (mellesleg a Bánk bán megfelelője, de – félénken jegyzem meg – a Bánk bán-nál tökéletesebb alkotás) számtalan motívumát Njegošból meríti; hiába mondom, hogy a szatirikus Domanović századfordulón írott híres novellája, a Vezér, Njegoš egyik központi motívumára épül, mindez száraz irodalomtörténet, és állításaimnak szükségképpen nem lehet meg a hitelük.

Ma már Jugoszláviában is egyre inkább kivesző, távoli világról ad hírt a Hegyek koszorúja, a törökké vált crnagorai törzsek és a szabadságukat védelmező pravoszlávok leszámolásáról, törzsi viszályokról, a népfelszabadító háború esélyeiről, nőrablásokról és ódon hiedelmekről.

Kell-e egyáltalán ismernünk? – teszem fel magamnak a kérdést. Hogy én megismertem, az a véletlen műve. Engem előbb nyűgözött le, amit a fiatalon, tüdőbajban elhunyt uralkodóról, hősies politikai erőfeszítéseiről hallottam, mint a műve, és előbb láttam a Lovćen csúcsán akkor még vonzóan szerény sírját, mintsem hogy a Mestrović által tervezett és azóta megvalósított bombasztikus emlékmű elvette volna a kedvemet e hivatalossá felkent nemzeti szent műveinek olvasásától. Ismereteim igencsak érzelmesek: én mai crnagorai gyerekekkel beszélgetve fedezhettem föl a Hegyek koszorújá-ból megismert jellemvonásokat, crnagoraiakkal iszogatva hallhattam a mű szállóigévé vált részeit. Tudom tehát, hogy a képeslapokra nyomott Njegoš-kép nem az egyetlen formája továbbélésének, de hogyan fogadja a művet az a magyar olvasó, aki még a viszolyogtató képeslapot sem ismeri?

Van azonban a kérdésnek másik oldala is. Ha 1847-ben az európai kultúrában járatos Njegoš, tisztán látva népe végzetes és feloldhatatlan elzártságát és elmaradottságát, azon kezd gondolkozni, hogy Goethe, Schiller, Balzac, Puskin, Gogol és mások nyomán hogyan kellene világszínvonalú művet írni szerbhorvátul, bizonyosan nem fog tollat a kezébe, és most szegényebbek lennénk egy különleges, megismételhetetlen remekművel. Njegoš nem tette fel magának a rossz kérdést, mint ahogyan a megoldhatatlan kérdésről kis népek más nagy alkotói sem vettek tudomást. Amit létrehoztak, az törvényszerűen kimarad minden olyan esztétikatörténetből, amely az európai kultúrában fő csapásokat tételez föl. Mégis gyakran megesik, hogy éppen a számon kívül maradt művek tárják fel igazán mélyen és élesen a másutt is meglévő, de – már vagy még – lappangó konfliktusokat. Az orosz regény nagyságának ez az egyik oka, ez bele is került az esztétikákba. Kevesebben tudják, hogy a lengyel drámával is hasonló fordulat történt a századfordulón. Meggyőződésem – nemcsak az enyém –, hogy a kelet-európai líra nagyságának is ez az egyik, ha nem a legfontosabb oka.

Az élet, a művészet önálló élete győzött mindazokban a művekben, amelyeknek a különböző elveket hirdető, de egymáshoz hasonlóan normatív esztétikák szerint nem lehetett volna létrejönniük. Számomra Njegoš és más kis népek nagy írói a megvalósult vagy csak csírában létező lehetőségek gazdagságát jelentik, amely nem szorítható sem esztétikai, sem történelmi kategóriák kalodájába. Amit elvileg nem lehet megoldani, azt a gyakorlat többnyire mégis megoldja. Ez a tapasztalatom pedig már nem köthető véletlen életrajzi adataimhoz, ezt már nem a Hegyek koszorújá-t idézgető crnagoraiak vésték az emlékezetembe.

Most, hogy kezembe vettem az újvidéki Forum 1976 végén megjelent, kétnyelvű kiadását, és újraolvastam a művet, immár nem romantikus ismerkedési vágytól hajtva, inkább magamat ellenőrizendő, ismét megdöbbentett ennek a formátlan formában, se nem drámában, se nem epikában, se nem lírában, hanem ezek lehetetlen vegyülékében megírt műnek elképesztő emberi gazdagsága. Egy nagyhatalmaknak kiszolgáltatott, terméketlen, vad hegyvidéken élő, magárahagyatott nép egész keserű történelme, valamennyi lehetséges magatartása, valamennyi tragikus választása, bumfordi humora, mély bölcsessége és torkot szorító korlátoltsága tárult fel előttem ismét, és hiába tudom, hogy az európai fejlődés régen maga mögött hagyta a műben ábrázolt patriarkális viszonyokat, a Hegyek koszorúja mégis ott van a legnagyobb emberi alkotások között abban a történelem fölötti időben, ahol már csak az esetlegességektől mentes szellem érvényes. Az emberek ilyen körülmények között ilyenek, és csakis ilyenek lehetnek, ahogyan Njegoš ábrázolta őket. A Hegyek koszorújá-t éppen úgy nem tagadja mindaz, amit máshol és máskor bonyolultabb társadalmi viszonyok között létrehoztak, ahogy a homéroszi eposzokat sem érvénytelenítette a későbbi fejlődés.

Njegoš műve az alkotói merészség egyik legnagyobb példája. Csak nagyon bátor, nagyon elszánt ember lehetett képes arra, hogy önnön uralkodói és történelmi béklyóiban, hagyományok híján, művelt ember létére rábízza magát legtisztább emberi ösztöneire. Létrehozta azt a népkönyvet, amelyet elvileg nem lehetett volna megalkotni, amelyhez hasonlókat szerencsésebb népek csak emberöltők kollektív alkotói folyamatának eredményeként produkáltak századokkal korábban, szerves fejlődés betetőzéseképpen.

Számomra Njegoš azok közé tartozik, akiket legrosszabb pillanataimban, önmegadásom mélypontjain idézhetek a fejemre, akikhez fel lehet, mert fel muszáj nőni.

Nem írhattam én az Ördögök-et

Az első Dosztojevszkij-művet későn, orosz szakosként, szigorlat előtt olvastam. Ahogy az szokás, másfél napom volt az egész Dosztojevszkij-életműre. Csakhogy műveit az összes könyvtárból kivették az orosz szakosok magyarul (miután legtöbbjük nem olvas oroszul). Orosz példány azonban maradt az Eötvös Könyvtárban bőven. Így aztán több orosz kötettel bevettem magam délután az Eötvös Kollégium egyik tanulószobájába azzal, hogy hajnalra végzek velük.

Nagy szerencsém volt, hogy eredetiben kezdtem olvasni, tehát azt olvastam, amit az író valóban megírt és ahogyan valóban megírta, és akkor került a kezembe, amikor kamaszkori zavaraim már nem hatottak a befogadásra. Az is szerencse volt, hogy előbb olvastam el a műveit, és csak aztán néztem bele az irodalomtörténetekbe. Történetesen A félkegyelmű volt legfölül a könyvkupacban; s bár hajnalig mégsem olvastam el a tervezett négy regényt, csak A félkegyelmű háromnegyedét, Dosztojevszkij az enyém lett. A félkegyelmű számomra azóta is a szerkesztés tökélye, példaszerű kompozíció.

Talán inkább rám jellemző, hogy Dosztojevszkij mondatain hangosan kellett nevetnem. Rám az éles, pontos fogalmazás mindig így hat: boldogan hahotázok tőle. Az első pár oldal után már tudtam, hogy ő az én emberem. Akkor bejött a tanulóba egy felsős, hóna alatt Thomas Mann-nal, ő is leült olvasni. Én fel-felvinnyogtam gyönyörűségemben. Egy ideig tűrte, aztán megkérdezte, mit olvasok. Mondtam. Elképedt, elkomorult, és azóta is aktívan utál. Mert hogyan is lehetne Dosztojevszkij mondatain röhögni?! Hiszen az egy komoly író! Klasszikus!

A magyar prózára kevés író hatott nála kevésbé. Valahol olvastam: az öreg Mikszáth kezébe került valamilyen Dosztojevszkij, és állítólag kétségbeesett, mennyivel mélyebben írt volna, ha korábban hívják fel rá a figyelmét. Lehet, hogy igaz a történet, lehet, hogy nem, én semmiképpen sem hiszem, hogy akár Mikszáth, akár más magyar író Dosztojevszkij nyomán új utat kezdhetett volna. A magyar irodalom másról szól, mint az orosz. Nálunk ilyen-olyan okokból soha nem volt tanácsos, bizonyos korokban pedig nem volt erkölcsös a leírt konfliktusokat a lehető legnagyobb feszültségig kiélezni, ahogyan Dosztojevszkij tette. Nem honosodhatott meg az a szinte zenei variációs technika, amelynek segítségével Dosztojevszkij saját énjének lehetséges változatait rögzítette, a jót és a rosszat, a kisszerűt és a nagyszabásút egyaránt. Az ellentétek radikális kiélezése, a szélsőségek merész ütköztetése az istentagadó művészek sajátja, és visszanézve úgy látszik: magyar író ezt soha nem engedhette meg magának igazán. A „polifon regény” megteremtésére irányuló legnagyobb magyar kísérletek (Kemény Zsigmond, Móricz Zsigmond nagy műveire gondolok) benne maradtak valamely választott történelmi kor kulisszáiban, és hiányzik belőlük az a gátlástalan felszabadultság, amellyel Dosztojevszkij kalandozik az emberi lehetőségek világában. Nem az intellektus, nem a lélektani tudás, nem a társadalmi és történelmi tapasztalat, még csak nem is Dosztojevszkij műveinek fordítása hiányzott nálunk, hanem egyszerűen más volt az irodalom funkciója. Hiányzott azonban a tágasság, amit Dosztojevszkij készen kapott nyelvében, kultúrájában, a megfigyelhető típusok, viselkedésformák, tébolyok sokaságában.

Ahol erős volt a Dosztojevszkij-hatás, például századunk francia prózájában, ott ez a tágasság szintén hiányzik – s bármennyire becsüli is az ember e Dosztojevszkij-problémákat kulturáltan újrafelmondó műveket, azért érzi, hogy másodlagos irodalmat olvas.

Van egy kínos személyes tapasztalatom. Tíz éve egy drámám alapjává azt akartam tenni, hogy egy szervezet vezetője a tagságot egy közös gyilkosság elkövetése révén akarja erősebben magához láncolni, a közös bűn ugyanis kohéziót teremt. Elmondtam az ötletet egy barátomnak, aki csodálkozva nézett rám: „Hát te nem olvastad az Ördögök-et?!” – kérdezte. Szégyenkeztem egy sort, aztán elolvastam, és elálltam a dráma tervétől. A kínos ebben nem az, hogy újra felfedeztem a spanyolviaszt – ez engem inkább megnyugtatott: nem lehetek annyira hülye, ha Dosztojevszkij-ötlet jutott az eszembe. A kínos az volt, hogy az Ördögök sokszínű, életteli világához képest a fejemben már meglehetősen kész dráma fehéren sivárnak, puszta csontváznak tűnt.

Nem szoktam hősökben gondolkozni. Hozzám maga Dosztojevszkij áll közel. Minden mű mögött, amit olvasok, a szerző szellemi arcát látom, s valahogy a nagy művek szerzőinek szellemi arca hasonlít egymáshoz, az emberiség legvonzóbb arcát vélem sejteni műveik mögött. Kifejezetten zavar, hogy Dosztojevszkij „igazi” arcát is láttam már, a műveiből sejlő archoz képest a valódit torzításnak érzem.

Dosztojevszkij nem a saját magukat egy-egy ideális alakban ábrázoló, önmagukkal eltelt lírai alkatok közé tartozik. Objektív elme, és soha nem volt olyan érzésem, hogy alakjait – például az epilepsziában szenvedőket is akár – önmagáról mintázta volna. Hogy alakjait önmagából hívta elő, az egészen más dolog, az természetes. A világa áll hozzám közel: ez a kizárólag emberi viszonylatokra redukált világ, amelyből az esetlegességek – konkrét kor, konkrét táj, konkrét tárgyi világ, az egész „elidegenedés” – ki vannak zárva. Az ember lehetőségeit komponálta drámai viszonyrendszerbe, és minden hős csak e rendszer összetevőjeként funkcionál, önmagában soha. Miskin herceg éppen olyan viszonyítási pont, mint A félkegyelmű bármelyik más szereplője, csak Miskin középpont; közegétől megfosztva szétfoszlik.

Bizonyára vannak, akik egy-egy ilyen viszonyítási ponttal azonosulni tudnak, magukra ismernek; én kívülállóként nézem a szereplőket, és csak a valamennyiük által létrehozott teljességgel tudok azonosulni. Talán ezért érzékelem Dosztojevszkij világát humorosnak. Minden viszonyítási pont kétségbe vonja a többit, mindegyik pont relativizálódik, és ez a humor legbiztosabb forrása. Számára csak és kizárólag emberi világ létezik, önmagán belüli ellentmondásokkal. Az másodlagos kérdés, hogy tételszerűen a vallás és az orosz küldetéstudat kérdései hányszor és milyen súllyal fogalmazódnak meg, s hogy Dosztojevszkij, a magánember, ennek milyen jelentőséget tulajdonított.

Nem egy vagy két emlékezetes jelenet van a fejemben (bár az is), hanem maga a módszer, Megalkotja egymást kizáró figuráit, majd egy-egy tetszőleges színhelyen, némileg regényszerűtlenül, egymásnak ereszti őket, viselkedjenek princípiumuknak megfelelően.

A hős önmeghatározásának dialektikáját a másik hősé módosítja, az író érdeklődve, kissé gonoszul figyeli, mi történik a jelenetben, hogyan gyilkolják egymást. Ahol ez így történik, ott élet van. Ahol a jelenetbe az író kívülről beleszól, ott be-beugrik az író magánmániája, didaktikusan, olykor szentimentálisan.

Maga a módszer önmagában már hideg lenne. E jelenetek erejéhez az a kétségbeesett felismerés kellett, amit a Dosztojevszkijhez fogható Ady így fogalmazott meg szintén keményen, szintén kétségbeesve: „…csak emberé az Élet.” Első, tehát nagy és erős felismerés Dosztojevszkijé és Adyé, végérvényesen igaz, megmásíthatatlan. Az utódok azonban hiába tesznek úgy, mintha még lenne esélyük ugyanannak az első felismerésére.

Mást kell felismerniük. Akkor is, ha tudják, hogy Dosztojevszkij ma is tökéletesen érvényes.

A krakkói színház nagy korszaka

1871-ben, pár évvel a múlt század utolsó lengyel felkelésének leverése után, Stanisław Koźmian vette át a krakkói színház igazgatását. Tizenöt éves működése döntően befolyásolta a későbbi nagy színházi élet kialakulását. Krakkó akkor már Galícia részeként az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozott, de valamit még megőrzött a napóleoni háborúk után kapott önállóságából, városállami létéből, s noha a hatalom a „fontolva haladó” klérus és arisztokrácia kezén volt, a földbirtokos középnemesség és a kereskedő polgárság a város választott és aránylag demokratikusan működő testületeiben szóhoz és súlyhoz jutott. Ezt azért kell megjegyeznünk, mert a színigazgató ebben a korszakban nagyrészt a saját tőkéjéből, a saját kockázatára vezette a színházat, bár a városi tanácstól is kapott szubvenciót, amely ennek fejében a színház belső ügyeibe, személyi és művészi kérdésekbe is beleszólt.

Krakkó ebben az időszakban ötvenezer lakost számlált, s minthogy csak egyetlen színház létezett, az alacsony szubvenció következtében, a potenciálisan nagy számú közönség ellenére is elsősorban sikerdarabokat kellett játszani. Koźmian tehát csak fokozatosan és óvatosan lophatta be a műsorba az értékesebb műveket. Előadta a Faust-ot, igazgatása alatt tizennyolc Shakespeare-drámát játszott, amelyek nagy részét az eredetiből fordíttatta újra; ezek között olyan ősbemutatók voltak, mint a Szentivánéji álom, a Vízkereszt, az Ahogy tetszik. Ugyancsak gyakran adott elő Musset-komédiákat. Gyakran játszotta a lengyel szerzők közül a múlt században mindvégig népszerű és nem túl igényes Fredrót, és határozottan forszírozta Słowacki drámáit (csak az 1830–31-es felkelés tanulságait keserűen összegző nagy tragédiát, a Kordian-t nem adta – vagy nem adhatta – elő). Tudatosan törekedett a lengyel drámatörténet klasszikus értékeinek színpadon tartására, gyakran játszotta a felvilágosodás nagy komédiaíróját, Zabłockit, és a lengyel színháztörténet legnagyobb alakjának, Wojciech Bogusławskinak darabjait (amelyek ugyan nem kiváló drámák, de bizonyos átalakítással még ma is játszhatók).

Általában szombaton tartottak bemutatót, egy szezonban átlag negyvenet, és a nyári szünetet figyelembe véve ez körülbelül egyheti próbaidőt jelent minden bemutató előtt. Mai szemmel nézve ez igen kevés, akkoriban azonban a bevételből élő színházak az egész világon ennyit tudtak csak próbálni. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a játékstílus akkor még adva volt, és egy-egy dráma színpadra állításakor nem kellett új és új stílust megteremteni. A színészek színháza volt a krakkói is, és más-más darabban nagyon hasonló típusokat alakítottak, tehát a művészi fogások átvihetők voltak egyik előadásról a másikra. A színházba járók köre egyelőre szűk, egy-egy darabot nem lehet sokszor játszani. Ez a gazdasági kényszerből adódó drámabőség már előlegezi a kilencvenes évek eredeti lengyel premierjeinek sokaságát. Koźmian ugyanakkor a kor vezető festőit, Matejkót, Kossakot kéri fel díszlet- és, jelmeztervezésre. Ismerve az említettek festői stílusát, némi fogalmat alkothatunk magunknak a játszott darabok látványának stílusáról. A díszletek jelentőségének előretörésével megszűntek a nyílt színi változások, a díszletelemek elnehezedtek, kevés volt a színpadi munkás, tehát több jelenetet, nagyobb drámai egységeket kellett azonos díszletben játszani. Átdíszletezésre csak a szünetben, a leeresztett kortina mögött volt mód. A pompásabb látványért cserében Koźmian lemondott a sok színhelyen játszódó drámák (pl. Shakespeare, Słowacki) laza dramaturgiájáról, és ezzel egyszerre két színháztípus felé közeledett egyszerre: a klasszicista francia típushoz, valamint az Európában már kezdődő naturalizmushoz. Ezt a díszletezési szokást találja majd húsz év múlva a krakkói színházban Wyspiański, és ehhez kell alkalmazkodnia. A gyakran kizárólag Wyspiański újító szándékának tulajdonított különösség: a naturalizmus és a klasszicista felfogás egymásra vetítése sokkal egyszerűbben magyarázható a színház működésével, mintsem egyetlen zseni újító szándékával, s mint láttuk, már Koźmian megteremtette. Segítette ebben a színház aránylag korszerű világítása, amit már a díszletközpontú színházi szemlélet következtében létesítenek; ez a szemlélet él tovább majd az új színházban, ahová elektromos világítást vezetnek be.

Koźmian már felfedez kortárs lengyel szerzőket (Balucki, Anczyc). Minthogy igazgatása alatt gyakran hagyták el legjobb színészei a többet fizető varsói színpadok kedvéért (pl. Modrzejewska, Rapacki, Leszczyński, Ładnowski), és csak Antonina Hoffmann és Feliks Benda tartott ki mellette mindvégig, Koźmian kényszerűségből az együttes játék erősítésére törekedett, ami lassanként az új stílusra való aránylag könnyű áttéréshez és a rendező szerepének növekedéséhez vezetett.

A havi három-öt bemutató csak úgy volt megtartható, ha gyakran játszottak kevés szereplős, egy-egy népszerű színész kabinetalakítására alkalmas egyfelvonásost – ez viszont a népszerű színészek jelentőségét növelte, és színészközpontú színház alakult ki. A cenzúra viszonyai között egyébként valamennyi lengyel területen ez volt a színházi hagyomány legelevenebb és legjelentősebb tényezője. A színészek nagyon sokat játszottak. Ludwik Solski, aki Koźmian színházában kezdte pályafutását, és egyébként kilencvenkilenc éves korában halt meg, az ötvenes években, ezer szerepet számolt össze emlékiratában, és pályafutása első időszakában egyfelvonásosok százaiban játszott.

Koźmian és az őt követő Glikson igazgatása alatt még érvényben volt a már említett emploi-rendszer, vagyis a színészek szigorúan meghatározott szerepekre szakosodtak. Csakhogy nagyon kevés volt a színész és nagyon sok a bemutató; a játszott drámák egymást kizáró stílust követeltek volna meg (Offenbachtól és Nestroytól Schillerig és Gogolig az égvilágon mindent játszottak), úgyhogy már Koźmian idején kialakult egy fregoli játékstílus, amelynek a keretei között minden eljátszható.

A fiatal Tadeusz Pawlikowski, a következő nagy igazgató már Koźmian színházában megjelent. Lipcsében, Weimarban, Meiningenben és Münchenben végzett színházi és zenei tanulmányokat, bár csak 1893-ban vette át a színház irányítását, vagyis akkor, amikor megnyílt a város saját anyagi eszközeiből, részben közadakozásból épített új, ezer személy befogadására alkalmas kőszínház (a korábbi, amely ma Miodrzejewska nevét viseli, nagyrészt fából van). A férőhelyek száma igen magas egy kisvároshoz képest. Elvileg egy dráma ötven előadását az egész lakosság látná, a csecsemőket is beleértve; ilyen körülmények között öt-hat előadás már óriási sikernek számít. Tovább nő tehát a színház drámaéhsége. Mindent kell játszani: kortárs lengyeleket, kortárs külföldieket, valamint klasszikusokat – annál is inkább, mert kizárólag prózai társulatról van szó, anyagilag a színház soha nem lesz olyan jó helyzetben, hogy operatársulatot és balettet is tudjon fizetni. Kortárs lengyel szerző eleinte nem nagyon akad, az írókat rá kell beszélni a színházra, a külföldi sikerdarabok azonban azonnal beszerezhetők és sürgősen lefordíthatók, akár Ibsenről, akár Maeterlinckről, akár Gorkijról van szó. A naturalista és szimbolista drámák újfajta játékstílust követelnek, és már Pawlikowski igazgatása előtt ezt az új színházat képviseli Krakkóban egy lelkes, bár szerény színészi adottságokkal rendelkező színésznő, aki Antoine Théâtre Libre-jében játszik egy ideig, és aki a krakkói színészínségben elég gyakran játszik, ha otthon tartózkodik: Gabriela Zapolska, a drámaíró, akinek Dulszka asszony erkölcse című művét magyarul is többször bemutatták. A naturalista szemlélet erősen szociologikus; Zapolska élénken érdeklődik a proletariátus és a krakkói zsidóság problémái iránt; Zapolska már maga készíti el mind maszkját, mind jelmezét, és ezt a gyakorlatot hamarosan az egész színház átveszi, egyre tudatosabban törekszenek a valóság hű tükrözésére.

Krakkó kisváros, ahol az értelmiség aránylag szabadon és szabadosan élhet, és sok mindent kimondhat a sajtóban és a színházban, amit más lengyel területeken az idő tájt el sem lehet képzelni. Persze zárt kör ez, politikailag – ezt az osztrákok tudják – veszélytelen.

A viszonylag szabad élet a színházon kívüli életet is színházzá teszi. A közélet és magánélet ebben a kicsi, ölmeleg tenyészetben nem válik ketté. A színház ügyei keverednek a szerelmi és hatalmi machinációkkal, a szabados gondolkodás hedonizmussal és reménytelen misztikával keveredik; Solski például, aki színész létére rendkívül racionalista beállítottságú, magától értetődő természetességgel számol be emlékiratában arról, hogy évekig folytak Krakkóban spiritiszta szeánszok, amelyekben a színészek vezető szerepet játszottak. Ő, mármint Solski, saját állítása szerint bárkit, bármikor hipnotizálni tudott. Hogy a szellemidézés művészkörökben mindennapos gyakorlat, annak majd nagy jelentősége lesz Wyspiański szellemekkel operáló dramaturgiájában is. Az sem lehet véletlen, hogy az ilyesfajta közös lelki gyakorlatokon gyakorta megforduló Mickiewicz Ősök című, szintén szellemekkel működő drámája éppen Krakkóban kerül színpadra először, történetesen Wyspiański húzásaival és rendezésében, 1901-ben.

Pawlikowski harmincéves korában került a krakkói színház élére, addigra behatóan ismerte a korabeli európai színházművészetet, és Zapolskához hasonlóan ő is dolgozott Antoine asszisztenseként. A színház igazgatói tisztéért kandidálnia kellett, a városi tanács a jelentkezők között titkos szavazással döntött. A választás előtt nyilvános sajtóháború folyt, igazi korteskedés zajlott. A szokás később is megmaradt, így harcol majd az igazgatásért Wyspiański és a több Wyspiański-drámában remekül játszó Solski (az utóbbi kapta meg a tanács bizalmát, vagyis a tanácsnak volt akkora hatalma, hogy a számára ellenszenves jelöltet még akkor is megfúrja, ha az rendelkezett a lelépés nem éppen alacsony összegével). A színház birtoklásáért folytatott harc az akkori krakkói viszonyok között a legfontosabb politikai-parlamentáris megnyilvánulás, az új színház megnyitója pedig a város életének nagy eseménye.

Az új színházban, a korábbi gyakorlattól eltérően, mindennap játszottak. Pawlikowski a kezdeti lelkesedést kihasználva kizárólag lengyel drámákat adott elő (Mickiewicz, Fredro, Korzeniowski, Narzymski, Kraszewski, Bliziński, Balucki stb.) Solski, aki még nem volt vezető színész, az első Pawlikowski-szezonban harminc szerepet játszott. Ha egy darab a premieren megbukott, akkor is ezer ember látta, vagyis több, mint ahány példányban a verseskötetek megjelentek – általában a szerzők saját pénzén. A könyvkiadás a nagy színházi korszak legvégéig nem képes versenyezni a színházzal: a már nemzeti váteszként számon tartott Wyspiański drámái 1905 és 1907 között maximum négyezer példányban jelennek meg nyomtatásban (pár évvel korábban ő is csak kétszáz példányt tudott nyomatni belőlük), ugyanakkor sikeres drámáit – így a Menyegző-t, majd halála után egy évvel a Novemberi éj-t – többen nézik meg, mint Krakkó egész lakossága(!).

Pawlikowski az első hetek sikerei után természetesen kénytelen visszakozni, és ő is a közönséget jobban vonzó francia és német bohózatokat játszik. A teljesen vegyes repertoárban egymás mellett szerepel Sudermann, Lemaître, Beaumarchais, illetve a Hamlet. Ez így is marad egy ideig; ahol a színház nem kap magas szubvenciót, ott mindig ilyen vegyes a műsor. Az évad legjobb rendezése egyébként Pawlikowski nevéhez fűződik, Ibsen Vadkacsá-ját olyan sikeresen állította színpadra, hogy Európa-szerte elterjed a híre.

A megfeszített próbákat és a heti bemutatókat azonban nem lehet győzni. Pawlikowski nagyrészt a közönségből él, ilyen tempó mellett nincs ideje és ereje a naturalista színészi játék kimunkálására, ami pedig a célja. Arra kell tehát törekednie, hogy egy-egy dráma minél több előadást érjen meg, addig nyugodtan dolgozhat a következő előadáson. A pénzt és közönséget hozó könnyű – zömmel külföldi – bohózatokat a liberális értelmiség, a sajtó, a hangadó közvélemény erősen támadja. A megoldás elvileg egyszerű: kortárs lengyel szerzőket kell toborozni, akik vihart, sőt botrányt kelthetnek (a botrány mindig jót tesz a kasszának). Pawlikowski átvészeli az első két szezont, közben szervez. A harmadik szezonban már diadalmaskodik: megnyer a drámaírásnak két ifjú költőt, Sarneckit és Lucjan Rydelt. Ők szimbolista drámákat írnak, hangjuk új és érdekes. Felfedez azonban egy másfajta tehetséget is: Jan Szutkiewicz kezdő színész és kezdő író naturalista drámát ír (Popychadło), amely egy elővárosban játszódik, és a szereplők rendhagyó módon dialektusban beszélnek. Kitör a várva várt botrány, nagy sajtóvita támad, és míg átlag csak háromszor adnak egy-egy drámát, ezt a botrányos darabot már hússzor lehet játszani. A színház és Pawlikowski fellélegezhet: Szutkiewicz még abban az évadban másik darabot is szállít – de váratlanul, pályája elején, egészen fiatalon meghal. Pawlikowski kénytelen tovább keresni a botrányos darabokat szállító fiatal tehetségeket, új és új szerzőket nyer meg. Zapolska botrányos darabot ír a zsidó proletariátusról, a heves sajtóvitára válaszként Pawlikowski drámát írat a krakkói sajtó ellen (Chęciński: Krytycy), és magát Zapolskát is fellépteti benne; Zapolska következő – botrányosnak ígérkező – drámáját már akkor meghirdetik, amikor még csak két felvonás van készen belőle (ez a magyarul nem olvasható, de lengyelül klasszikusnak számító Tamten); Zapolska mellett Pawlikowski azzal is kiáll, hogy az Ősök részleteinek előadásakor kulcsszerepet bíz rá (Rollinsonné szerepéről van szó; az Ősök olvasható magyarul.) A kortárs lengyel szerzők már nagy sikerrel szerepelnek Pawlikowski színházában, amikor Wyspiański először lépi át az igazgatói szoba küszöbét – egyelőre mint barátja, Rydel képviselője egy Rydel-dráma kapcsán. Wyspiański első színházi munkája a szintén Rydel szerzette Epilógus díszleteinek és egy Mickiewicz-est befejező életképének a tervezése, Wyspiański ugyanis hivatásos festő, Matejko-tanítvány.

Pawlikowski hat év alatt nyolcvannégy lengyel drámát adott elő, többségük élő szerző műve. Minden kezdő drámaíró számíthatott a bemutatóra. Az első drámát mindenkitől előadták, legföljebb utána nem tartottak igényt a másodikra. Egészen kivételes helyzet a kelet-európai színháztörténetben: nem a szerző házal a darabjaival, hanem a színház könyörög. A színháznak mindegy, milyen stílusban ír az író, csak párbeszédes legyen, valahogy majd csak előadják.

Részben naturalista: a jelenben játszódó, társadalmi színművek születnek így, részben költői-szimbolista művek, részben történelmi tragédiák a német és lengyel romantika eszköztárával. Már ekkor felmerül a Kościuszko-felkelés drámai ábrázolása (Anczyc); majd Wyspiański lép tovább és több drámát szentel az 1830-as felkelésnek. A legutolsó felkelésről nem születik csak dráma: túl közeli, még élnek a résztvevők és a leverői, azt azonban a feltűnően enyhe cenzúra elnézi, hogy a legutolsó felkelés problémáit korábbi felkelések történéseibe vetítsék vissza. A többi lengyel területen a cenzúra sokkal erősebb, és előfordul, hogy a Krakkóban simán engedélyezett Wyspiański-művekre Varsóban majd nagyon bonyolult engedélyezési formulát kell találni.

Wyspiański e három műfajban indul drámaíróként. Első előadott drámája a kilencvenes években a Warszawianka, amely az 1830-as felkelésről szól, sikere is van, noha nem sikerült dráma. Wyspiański a költői-szimbolista műfajba sorolható Legendá-val szeretett volna debütálni, amely a Rydel által kedvelt vonalba illett bele, de Pawlikowski a jelek szerint nem nagyon értette. (Egyébként nem is nagyon érthető mű, Wyspiański zsengéi közé tartozik, bár később átdolgozta.) Az első nehézség Wyspiański Átok című drámájával volt, Pawlikowskinak nagyon tetszett, minthogy azonban a dráma arról szól, hogy egy katolikus pap szeretőt tart, van tőle két gyereke, és a nő a szárazság miatt lázadó nép babonáinak nyomására a gyerekeket máglyára veti, majd a nőt megkövezik, az egyház nyomására a cenzúra a darabot betiltotta. Az 1899-ben előadott következő Wyspiański-dráma, a Lelewel, ismét az 1830-as felkelésről szól; a főszereplő Lelewel és Czartoryski olyasfajta, a történelemből közismert személy, mint nálunk például Kossuth és Görgey; a dráma érdekességét a plebejus és arisztokratikus nézetek konfliktusa adta, játszották néhányszor, közepes sikerrel.

Az előadott Wyspiański-drámák beleillettek a Pawlikowski által kedvelt és közönségsikerre számító műfajokba. 1900-ig, vagyis Wyspiański nagy fordulatáig – amelyről itt nem lesz szó – Wyspiański csak egy a számos ígéretes tehetség közül. A színház ekkor nyeri meg a drámaírásnak Kisielewskit és a krakkói művészvilág ízlésdiktátorát, a már nagy és európai hírű költőnek számító Stanisław Przybyszewskit (aki egyébként németül is írt drámát). Pawlikowski a másik híres költővel, Jan Kasprowiczcsal is irat drámát. Látható, hogy az egyszerű gazdasági kényszer mellett Pawlikowski művészi fordulatot is szeretne elérni. Meggyőződése, hogy a közönséget érdeklő problémákról élő íróknak kell drámát írniuk, és nem törekszik arra – ami a huszadik században szerte a világon bevett szokás –, hogy a klasszikusok új értelmezése, esetleg teljes félreértelmezése révén közöljön valami újat, aktuálisat a nézőkkel. Az is látható a műsorpolitikából, hogy Pawlikowski, noha egyértelműen a naturalista iskola neveltje, egyáltalán nem dogmatikus, mondjuk a sztanyiszlavszkiji értelemben. Nem is lehet az. Krakkóban csak egy színház van, az övé; ő csak saját magával vitatkozhat, és nem más színházakkal; részben a közönség különböző igényei miatt, de részben józan belátásból arra törekszik, hogy színházának egymást követő bemutatói vitatkozzanak egymással mind a témájukat, mind művészi megformálásukat tekintve. Az utókorból visszanézve úgy tűnik, Pawlikowski tisztában lehetett a kelet-európai – jelen esetben lengyel – fáziskésés művészi következményeivel, valószínűleg látta, hogy a neoromantikus költői játék és a naturalizmus csak nyugaton szegezhető szembe egymással és az előző korszak szimpla társalgási színműveivel; azt is látnia kellett, hogy a Nyugat-Európában már véglegesen halott romantika Lengyelországban a színházban még mindig nem halt meg, miután színre sem kerülhetett igazán. A drámai műfajok egymásmellettisége Pawlikowski színházában szükségszerű jelenség: az 1830–31-es felkelés leverésével a lengyel színpadon megszakadt egy folytonosság, és a fokozatosan formálódó és gazdagodó krakkói színháznak hetven év drámai stílusait kell egyszerre pótolnia. Az előadások számaiból arra következtethetünk, hogy a krakkói közönség sem volt dogmatikus, vagyis ízlése nyitott volt minden irányban, és egyik drámai formát sem részesítette eleve előnyben vagy hátrányban.

Amikor 1899-ben Pawlikowski beleun a krakkói harcokba és a nyugodtabb lvovi színház vezetését vállalja, az egész kelet-európai drámatörténetben páratlan, áltata felnevelt drámaíró-nemzedék búcsúztatja ünnepélyesen. Hat év elegendő volt – a Koźmiantól örökölt színházi személyzetnek is hála –, hogy a semmiből drámaírók tömegei lépjenek elő. Pontosan száz évvel korábban történt valami hasonló a lengyel színháztörténetben, 1788–1792 között, az ún. Négyéves Szejm idején, amikor Bogusławski klasszicista udvari színházában a korábbi lassú és fokozatos fejlődés minőségi ugrással a színházat és a drámát tette meg a lengyel szellemi élet központjává; a napóleoni háborúkat követő évekig tartott ez a színházi virágkor, és az 1830-as felkelés leverésével szűnt meg teljesen. Azóta a lengyel dráma hiába adott nagy műveket (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid), a színházba nem jutottak el.

Pawlikowski korszakában a modernizmus szinte valamennyi európai válfajának lengyellé honosítása közben egy párhuzamos folyamat is lejátszódott: megélénkült az érdeklődés az addig csak irodalomként létező lengyel drámák iránt. Słowackinak egész ciklusát adják elő, bemutatják Mickiewicz, Krasiński legfontosabb műveit, a romantika jelen van a naturalista és szimbolista színpadon.

A tendencia a következő igazgató, Kotarbiński korszakában is érvényesül (1899-től 1905-ig vezette a színházat). Az általa kezdett évadban mutatják be Słowackitól például a Kordian-t, a Złota Czaszka című drámát, majd a Salomea ezüst álmá-t; 1901-ben van az Ősök már említett ősbemutatója (amelynek színháztörténeti jelentősége azonos a Paulay rendezte Tragédia előadásának jelentőségével), 1902-ben játsszák először Krasiński Istentelen Színjáték-át, vagyis a hetven éve írott könyvdrámák sorozatban kerülnek színre a napi aktualitású darabok mellett. Ilyen előzmények után, ilyen színházi környezetben mutatják be 1901. március 16-án Wyspiański Menyegző-jét, amely döbbenetesen nagy sikert arat. Attól kezdve a krakkói színházról csak Wyspiański drámaírói művészetének függvényeként lehet beszélni. Most nem ez a témánk; mindenesetre a krakkói színház fénykorának utolsó évtizedéről, amely magába foglalja Wyspiański diadalait és a színházzal folytatott elkeseredett harcait, majd halála után a korábban visszautasított Wyspiański-drámák előadásait is, és amely a világháború kitöréséig tart, külön kellene írni, bár alapjában, színházi értelemben, ez az utolsó évtized nem különbözik minőségileg az előzőtől.

Ha a színház kilencvenes éveit tekintjük, meg kell állapítanunk, hogy ez a korszak Wyspiański nélkül is a lengyel színháztörténet egyik legnagyobb korszaka. Bizonyos értelemben a véletlen műve, hogy ebből a pezsgésből váratlanul egy valódi zseni is előpattant. Szükségszerű azonban annyiban, hogy előtte és mellette a többi lengyel drámaíró végigjárja a lehetséges dramaturgiai utakat – a tévutakat, a zsákutcákat éppúgy, mint a követhetőket, a zseninek tehát adva volt a mások által felhalmozott színházi és dramaturgiai tapasztalat, és már éppen kialakult korstílusba csöppenhetett. Más kérdés, hogy Wyspiański abban a pillanatban vált az egész európai drámatörténet páratlan alakjává, amikor saját addigi kísérleteit is radikálisan megtagadva, a felhalmozott tapasztalattal és a virágzó színpadi gyakorlattal szemben egészen eredeti, mások által kezdetben követhetetlen irányba fordult: lemondott a drámai cselekményről, lemondott a reprezentatív főhősről, az akcióról, a drámai ívről általában, lemondott az addig használatos konfliktustípusokról és az egész XIX. századi emberszemléletről.

Nyilvánvaló, hogy ebben nemcsak a krakkói színházi fellendülés segítette. Wyspiański anyanyelvi szinten tudott németül (fennmaradt egy németül írott drámatöredéke is), jól beszélt franciául, és nyugat-európai útjain elsősorban a Lengyelországban éppen csak tengődő, Krakkóban pedig nem is létező opera felé tájékozódott. Tájékozottsága azonban nem különbözött krakkói kortársainak műveltségétől. Krakkóban e szellemi pezsgés korántsem csak a színházra korlátozódott. A filozófiában, szociológiában, történettudományban ugyanaz a lázas útkeresés, szempontváltás zajlik le, mint a Monarchia valamennyi kultúrközpontjában Bécstől Budapestig, Prágától Zágrábig. A lengyel történettudománynak és szociológiának a századforduló ugyanolyan nagy korszaka, mint a színháznak. Külön krakkói iskolák alakulnak ki a szaktudományokban, Wyspiański gondolkodására is hatással volt például a történész Szymon Askenazy vagy az esztéta Stanisław Brzozowski új szemlélete. Ugyanakkor van a krakkói tájékozódásnak egy, a Monarchia egészére nem jellemző vonása is: az erős francia és a szintén hagyományosan erős orosz kapcsolat. A krakkói színházi világ egyaránt jól ismeri a párizsi, bécsi és moszkvai színházi kísérleteket, nemcsak Brahmtól és Antoine-tól tanulnak, hanem Sztanyiszlavszkij legelső kísérleteiből is, és Craig színházelméleti írásaival egy időben megszületnek a lengyel színházi elméletek is.

Rittner, Staff, Brzozowski drámai kísérleteiből is megszülethetett volna a korszak reprezentatív dramaturgiája, ha Wyspiański történetesen nem alkotja meg a magáét. Természetes jelenség, hogy Wyspiański berobbanásával a más irányú kísérletek elhalnak – mi ezt Ady költészetének egyszerre felszabadító és bénító hatásából ismerjük. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy ez a színház utolsó fellángolása, a legutolsó pillanat a huszadik század populáris műfajának, a filmnek térhódítása előtt.

Ha a krakkói színház játékstílusát rekonstruálni próbálnánk, nagy nehézségekbe ütközünk. Az akkori színikritikák nem írták le részletesen az előadásokat – ez különben is nagyon ritka, és a mai színikritikákból sem rekonstruálhatók általában az elemzett előadások. Nem volt még film, az előadások rövid részletei sem maradtak fenn filmen vagy valamilyen hangrögzítés segítségével; a fényképek a korszak technikájának megfelelően műteremben készültek, és csak a jelmezek, esetleg a színpadkép látható rajtuk. Ez azonban némi segítséget nyújt a tájékozódáshoz, akárcsak a fennmaradt díszlet- és jelmezrajzok, némi túlzással rendezői példánynak nevezhető, meghúzott darabok. A legnagyobb segítséget azonban ezúttal is maga az előadott művek szövege jelenti, valamennyire visszakövetkeztethetünk az előadásokra.

A krakkói színházban az elsőrendű szerep mindenképpen a szövegé. Átmeneti pillanatban vagyunk, amikor a látvány már nagyon fontos – hála a világításnak és a naturalizmus elveinek –, de a szöveg súlya még a XIX. századi hagyományt őrzi. A kortárs szerzők drámái különös kettősséget tükröznek – a legélesebben Wyspiański szövegei, természetesen –, ugyanis a művek többsége még akkor is versben íródott, ha történetesen naturalisztikus hűséggel követik a nyelvjárási és egyéb, beszélt nyelvi fordulatokat. Ez emelkedett hanghordozást, szavalást feltételez még a társalgási színművekben is. A színészek jelmeze a fényképeken korhű és gondosan, naturalisztikusan kidolgozott, tartásuk azonban patetikus, mintha romantikus jelmezt hordanának. A díszlet többnyire szintén aprólékosan naturalista, monumentális elemekkel vegyítve (hiszen az új kőszínházban sem volt forgószínpad, tehát ott sem lehetett átdíszletezni, csak a szünetben).

Azt pozitívan tudjuk, hogy egy-egy rövid karakterszerepet is gondosan formáltak meg; Solski például egyik legnagyobb sikerét egy nyúlfarknyi Wyspiański-szerepben aratta, öreg katonaként. Vagyis a tömör színpadi jellemzést már észrevették és becsülték, és nemcsak a főszereplőket tüntették ki a nézők érdeklődésükkel. Ebből színpadilag is érthető, miért mondhat le Wyspiański a vezető szerepek alkalmazásáról, miért alkot sorozatban olyan drámákat, amelyekben mindenki csak epizodista.

A krakkói színház nagy korszaka után az utódok – Witkiewicz, Gombrowicz és mások – elég sok paródiát írtak Wyspiański és a krakkói játékstílus ellen, hogy érezhessük: több szempontból már a korszak vége felé sem volt ez a patetikus, hősi játékstílus igazán magától értetődő és elfogadható. Egészen feltűnő, mennyire kevés komédiát játszanak Krakkóban húsz-huszonöt évig, holott Koźmian színházát még a bohózatok tömege mentette meg a bukástól, és a Koźmian és Pawlikowski közötti interregnum idején Glikson vissza is fordult a komédiák, a farce-ok felé.

Zbigniew Raszewski professzor, a nagy színháztörténész pár éve felhívta a figyelmemet a krakkói színház e különös, Wyspiański szemléletét is meghatározó fordulatára. Raszewski szerint egy terjedelmes dolgozat témája lehetne, hogyan fordul át a lengyel komédia egyszerre tragédiába; hasonlata szerint mintha egy-egy Fredro vagy Zapolska vígjátékban váratlanul meglátnák a tragikus mélységeket, holott a dráma témája és közege közben nem változik meg. Raszewski professzor úgy látja, hogy a saját fejlődésből származó tragédiákat mindig megelőzik a hasonló tematikájú komédiák, tehát időrendben mindig a komédiától haladunk a tragédia felé, amennyiben egy-egy témának, egy-egy drámai formának megvan a maga kifutási lehetősége.

Raszewski megfigyelése a krakkói színházat illetően tökéletesen igaz. Talán annyit lehetne még hozzáfűzni, hogy a korábban komikusnak érzett élettények tragikumba fordulása nyilvánvalóan a közönségben és a színházban párhuzamosan játszódott le, és nem köthető kizárólag Wyspiański nevéhez. Ha nem így lenne, semmivel sem tudnánk magyarázni a mindenfajta humort, iróniát nélkülöző Wyspiański-drámák hatalmas közönségsikerét. A fordulat az egész közegé; fokozatosan eltűnik a krakkói értelmiségi gondolkodásból a könnyedség, a relativizmus; a lengyel helyzetet tarthatatlannak és kilátástalannak érzékelik egyszerre, a közönség azonosul azokkal a hősökkel, akik hatalmas kérdések szorításában, ám kiúttalanul vergődnek. Ha Wyspiański, tőle szokatlanul, történetesen szatírát ír saját közege ellen – mint a Menyegző-ben – a közönség a művet valójában nem szatíraként, hanem saját hősi, nagy voltának bizonyítékaként kezeli. Ez a közfelfogás nyilvánvalóan érzékelhető volt a színészi játékban is; elképzelhetetlen, hogy ilyen hangulatban virtuóz, de nem mélyen átélő színészek arassanak sikert.

Ironizáló visszaemlékezésekből tudjuk, hogy a krakkói színházban nemigen lehetett korszerű jellemábrázolást látni, a színészek állítólag általában előrejöttek a rivaldához, és ott zengzetesen deklamáltak, majd dolguk végeztével átadták helyüket a következő deklamátornak. Ha van is a visszaemlékezésekben túlzás, illetve az új színházi ízlés teszi a memoárírókat elfogulttá, valószínűleg nem jártak messze az igazságtól. Valószínű, hogy csak a díszlet és a jelmez volt igazán naturalista, a szereplők közötti kapcsolatok ábrázolásában a krakkói színészek még nemigen törekedhettek a valóság pontos másolására. Erre szövegszerű bizonyítékként szolgálnak maguk a drámák, amelyek mindig stilizáltabbak, mint a korszak európai naturalista művei. Csakhogy ez a deklamálás, úgy tetszik, egyáltalán nincs kárára a drámának. A színészi eszközök csiszoltsága egyelőre sehol sem járt együtt nagy drámák születésével, ellenkezőleg: a nagy drámai korok éppenséggel tökéletlen színészi játékkal jártak együtt, s talán az a gyanú is megfogalmazható, hogy a mai értelemben vett színházművészet, ez az önállósult művészeti ág fékezi, maga alá gyűri a drámát. S noha az elemzők Wyspiański színházművészetét általában mint a színházi Gesammtkunst első megvalósulását szokták elemezni, talán fordítva áll a helyzet: a szöveg volt ebben a színházban az elsődleges. Erre utal az a tény, hogy Wyspiański igen kevés próbával hozta színre drámáit, és – szintén a visszaemlékezések szerint – a színészi játékkal szinte nem is törődött. Rydel, Przybyszewski és a többi drámaíró hosszú, költői monológokat ad hősei szájába, akárcsak Wyspiański a legtöbb művében; ezeket a monológokat valóban nem lehet másképpen elmondani, mint deklamálva, szemben a közönséggel.

Ha ma az ilyen színház első pillanatban primitívnek is tűnik, figyelembe kell vennünk, hegy a színház a közönségével együtt hal meg, hogy a színház lényege a jelenben való hatás elérése, és tökéletesen mindegy, a hatást milyen eszközökkel éri el. Ha egyszer kialakul egy használható konszenzus a színház és a közönség között, a színház teljesítheti funkcióját. Ez az elsősorban a szövegre építő, hősi-deklamáló színjátéktípus fokozatosan és több, egymásnak ellentmondó stílus keveredéséből jött létre Krakkóban, és meglepően hosszú ideig, hozzávetőlegesen tizenöt évig lehetett alkalmazni nagyobb változtatások nélkül. Körülbelül ez az a korszak, amikor a Matejko-típusú – nálunk Benczur által képviselt – nemzeti-romantikus, illusztratív festészet még éppen eleven. A színpadon is ez a festői látásmód él. S ha korábban, másutt Wyspiańskit már Csontváryhoz hasonlítottam, talán tovább szőhetem a hasonlatot: Wyspiański megtartja Matejko túlérett heroizmusát, legalábbis ösztöneiben, miközben már bírálja, kifigurázza, és igyekszik a lengyel kérdéseknek világtörténelmi dimenziót adni, mintha Csontváry tartaná meg Benczur anakronisztikus szemléletét úgy, hogy azt világméretűvé tágítja, s az előd képi világát relativizálja. Megmarad a nemzeti neoromantika heroizmusa, de úgy, hogy a külső, tágasabb szempont a nemzeti kérdéseket váratlanul kétségbe vonja.

Úgy kell elképzelnünk a századforduló krakkói színházát, hogy a színpadon és a nézőtéren érzelmeikben, vágyaikban Ady Endréhez hasonló emberek foglaltak helyet, akik Ady tisztánlátásával is rendelkeztek a maguk korlátai között, akik a lengyel kérdések megoldhatatlanságát és a változás későn benyújtott számlájának keserűségét cipelték magukban. Humortalanok voltak, hősök, borúlátó váteszek. A tehetségesebbek színésznek álltak vagy írónak, a csupán érzékenyek közönségnek. Egy Ady nagyságú zseni volt köztük, Wyspiański.

A maga módján primitív lehetett a krakkói színház, és bizonyára gyakran adtak elő valódi giccseket. Kosztolányi valószínűleg ugyanúgy nekitámadhatott volna ennek a színháznak, ha ismeri, mint Ady költészetének. A krakkói színház kapcsolatot tartott egész Európával, de valószínűleg nem európai mércével kifinomult színház volt, hanem annál vadabb, tagolatlanabb, erősebb.

Egy-egy színházi korszakot később csak a színház hatására írott drámákból, e színházi kövületekből lehet megítélni. Ez a megítélés már független a színház és saját közönsége, illetve a színház és a dráma közvetlen kapcsolatától, új dimenzió lép be, az egész emberi kultúra szempontja. Ahogy a Sztanyiszlawszkij-féle színházat Csehov drámái minősítik (annak ellenére, hogy éppenséggel nem volt felhőtlen a viszonyuk), úgy minősíti a krakkói színházat Wyspiański életműve (noha viszonyuk felhőtlennek szintén nem mondható).

A krakkói színház aranykorának csaknem hetven éve vége. Azóta sem volt ilyen jelentős színház a világon.

Stanisław Wyspiański

Mindössze harmincnyolc évet élt, és csak élete utolsó évtizedében foglalkozott elsősorban drámaírással. Az a tíz év azonban, amely elválaszthatatlan a századforduló Krakkójának különös légkörétől, nemcsak az utóbbi évszázadok legnagyobb lengyel drámaírói életművének felívelése. Noha műveit csak Lengyelországban játszották eddig, és világnyelvekre is elég szórványosan fordították, ma már, hetvenkét évvel halála után, teljesen világos, hogy ez a mélyen lengyel művészet a huszadik század talán legnagyobb dramaturgiai forradalmát hozta, amely csak a német romantika nagy korszakának jelentőségével hasonlítható össze.

Wyspiański kívülről került a színházba. Festő volt eredetileg, bár a wagneri opera hatására már korán vonzódást árult el a totális színház, a minden műfajt magába olvasztó Gesammtkunst iránt. A krakkói színházzal mint díszlettervező került először kapcsolatba, a századforduló évében azonban már rendez is – méghozzá Mickiewicz hatalmas művét állítja színpadra, első ízben a lengyel színház történetében, bebizonyítva, hogy az Ősök nem könyvdráma – és életének harmadik bemutatója, a Menyegző (1901. március 16.) egy csapásra nemzeti vátesszé emeli.

Elég különös történet. Egy Krakkó környéki parasztházban lezajlik egy esküvő, amelyen a bohém krakkói művészek vőlegényként is, meghívottakként is képviseltetik magukat, majd az esküvőt követően, négy hónap múlva, a közönség a színpadon láthatja viszont a történteket. Mindenki tudja, hogy a vőlegény Wyspiański barátja, a költő és drámaíró Rydel; tudják, hogy a drámabeli Költő Tetmajer, a szerző másik barátja, szintén költő és drámaíró; az előadásról a legjobb kritikát az a Starzewski írja, aki a drámában Újságíró néven szerepel; a Gazda Tetmajer bátyja, a festő, és így tovább. A mellékszereplők is élő alakok. A bemutatón megkettőzött alakban van jelen mindenki: egyik énjük a színpadon, másik énjük a nézőtéren. Krakkó kisváros, a szabadgondolkodó, szűk, bohém, sznob értelmiségi réteg, a színházba járó közönség jelentős hányada saját magát látja viszont a színpadon. Érthető az érdeklődés, már csak pletykaszinten is. Beavatottakról szól a dráma, a beavatottak számára.

Kegyetlen szatíra a mű, persze voltaképpen arról szól, mennyire tehetetlen ez a réteg, amelybe maga Wyspiański is tartozik; Lengyelország nem létezik, három részre van szabdalva, a nemzeti egység is hiányzik, amely egy szabadságharcot esetleg lehetővé tehetne; a fejekben a legkülönbözőbb illúziók kóvályognak, amelyekről Wyspiański sorban lerántja a leplet; lehetetlen a megértés a nemesi értelmiség és a parasztság között, lehetetlen a feltámadás, bábok ezek az emberek, nevetségesek és kisszerűek. Halott világot ábrázol, és a szereplők – akik, hadd ismételjem, ott ülnek a bemutatón – a dráma végén kővé dermednek a céltalan várakozás légkörében.

Ilyen szatíra ellen normális körülmények között mindenkinek, akit érint, hevesen tiltakoznia kellene. Az előadásnak mégis akkora a sikere, hogy attól kezdve Wyspiańskit felruházzák a nagy lengyel romantikus triászt (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński) megillető jelzőkkel. Wyspiański ugyanis ebben a rettenetes kegyetlen szatírában is igazságos. Azok a szellemek, akik feltűnnek az éjszaka részegen álmodó szereplőknek, a lengyel történelem hajdani valóságos alakjai vagy közismerten mitikus alakok, s ez a sajátos, lengyel mitológia a kisvárosi értelmiséget belehelyezi a lengyel történelem nagy folyamatába. A valóságos emberek kisszerűek ugyan, ám ideáljaik, felettes énjeik mégis elég hatalmasak ahhoz, hogy a velük való viszonyban feltárulhasson nemcsak kisszerűségük, de rejtve maradt és realizálhatatlan nagyságuk is; egészen váratlanul kiderül, hogy a történelem, amelynek a galíciai kisváros lakói csak a hiányát érzékelik, mégiscsak jelenvaló az ő mindennapjaikban is; s bár úgy tetszik, ők az utolsó lengyelek, és a nemzethalál az ő halálukkal be is következik, mégiscsak egy folyamat részei, egy lehetetlen történelmi körülményekkel századok óta hiába küszködő nép képviselői.

A szellemek felléptetésével Wyspiański radikális fordulatot hajt végre a kor drámairodalmában. Ez a lengyel prózában a pozitivizmus kora, a romantikát már régen nem lehet komolyan venni, a lassú, ellentmondásos iparosodás és polgárosulás – idegen elnyomás alatt – aláásta a korábbi nemzeti mítoszokat. És akkor váratlanul jön Wyspiański, aki látszólag visszanyúl a romantika eszköztárához. A krakkói színház ebben az időben a haladó naturalista drámákat játssza, vagy a XVIII. századi felvilágosult vígjátékok továbbra is eleven variációival arat sikert; mindkét drámatípus földhözragadt és merev, ám a nézők mindennapjairól szól, nagy érdeklődésre tarthatnak számot. A történetiség kimarad belőlük, a mába vannak zárva; az ún. „transzcendentális” világ a romantikával látszólag visszavonhatatlanul kiveszett.

Az eltűnt nagyságot hozza vissza Wyspiański a színpadra, visszahozza a történelem hatalmas dinamizmusát, óriási, szimbolikus képekben fogalmaz, hatalmas szenvedélyeket szít fel – s teszi ezt paradox módon, a drámából minden hajdani drámaiságot kiiktatva. Nagy leleménye, hogy a Menyegző-ben – és későbbi remekműveiben, a Novemberi éj-ben és a Felszabadulás-ban – statikus alapképletből indul ki. Ez a statikusság megfelel a reménytelenül álló kor történelmi tapasztalatának, ez a változatlanság, múltba dermedés hozta létre Európa-szerte a naturalizmus mozdulatlanságát is. Csakhogy Wyspiański filozófiai és dramaturgiai problémává emeli ezt a mozdulatlanságot.

A Menyegző valóságos idő alatt zajlik le, a naturalizmus időkezelésével és zárt helyszínén. Csakhogy amit a naturalizmus a szövegalattiba szorít, azt Wyspiański kivetíti rémképek, szellemek, istenek alakjában. A tudatalattit nem érzékelteti, hanem megmutatja, megszemélyesíti. Hálás feladat bebizonyítani, mennyi szál rokonítja az ugyanebben az időben alkotó Csehovval – kérdéseik azonosak, egyetlen kérdés, a nemzeti függetlenség kivételével –, és teljesen nyilvánvaló, hogy ugyanarra a filozófiai és dramaturgiai kérdésre válaszolnak: a személyiség jelentősége csaknem a nullára csökkent, nincs valódi, drámai cselekvésre lehetőség az életben, nincs tehát létjogosultsága a színpadon sem; a körülmények, a külső végzet olyan hatalmas, hogy többé nem ábrázolható abszolút főhős, aki megmérkőzhet a sorssal; „Minden egész eltörött”, eltörnek tehát a szereplők is, bábként rángatóznak a megfoghatatlan hatalmak kezében.

A válasz azonban, amit Wyspiański ad, Csehov válaszának ellentéte, és vele művészileg tökéletesen egyenértékű. Nem egyszerűen dramaturgiai vagy esztétikai különbségről van szó, hanem a színpadi hatás ellentétes értelmezéséről. Amikor Csehov érzékeltet, Wyspiański pedig láttat, a hatás intenzitását keresik mind a ketten. Csehov a tragikumot és a komikumot ugyanúgy keveri, ugyanúgy elválaszthatatlan elemekként érzékeli, mint Wyspiański, csakhogy az összemosásból, az impresszionisztikus látásmódból nem az következik, mint Wyspiańskinál, aki az artisztikus Csehovhoz képest egy vadember benyomását kelti. Wyspiański elsősorban érzékeinkre kíván hatni, Csehov pedig érzelmeinkre. Wyspiański állandóan fejbe vág. A legelemibb hatásokra épít, kevés alkotó mer a legújabb korban ilyen szabadon bánni a legtriviálisabb fogásokkal. Wyspiański össze nem tartozó elemeket dobál egymás mellé, és a merész dilettantizmusban hozzá fogható nagyságot az ő korában keveset találni. Csontváry hallatlanul merész színkezelése, Ady vad, biblikus-pogány mélysége az Osztrák–Magyar Monarchia peremvidékén robbant drámába.

Csehov válasza a huszadik század drámairodalmában egyelőre domináns. Wyspiański, lengyel lévén, még nem tudott a maga válaszával kitörni, akárcsak a szintén nyelvébe zárt Ady. A nyelvbe és a sajátos nemzeti történelembe való zártság azonban nem feloldhatatlan.

Látszólag Wyspiańskit nem lehet másutt megérteni. A Menyegző még a többi remekművénél is inkább megerősíteni látszik, hogy akik nem ismerik a lengyel irodalmat és történelmet, kénytelenek lemondani az élvezetéről. A Wajda-film magyarországi bemutatója idején számtalan társaságban kellett részletesen beszámolnom a Wyspiański-szimbólumok eredetéről és értelméről, ismertetnem kellett például Wernyhora, az ukrán dalnok irodalmi pályafutását a romantikus költészettől kezdve Słowacki Salomea ezüst álma című drámáján át egészen Wyspiańskiig, sőt tovább – hiszen Wajda ennek a mitikus alaknak, az ukrán–lengyel megbékélés plebejus dalnokának kicsit gúnyos fintorral Piłsudski arcát kölcsönözte filmjében. El kellett mondanom, mit jelent az udvari bolond alakja, aki az Újságírónak jelenik meg; hogyan festette meg Matejko, és hogyan vált a neve a múlt század vége felé az egyik krakkói politikai párt programnyilatkozatává. Aki ezeket a részleteket nem ismeri, nyilvánvalóan Wyspiański elképesztően sok rétegű műveiből néhány réteget nem érthet meg.

Az alapvető azonban nem a részletekben van, hanem Wyspiański dramaturgiájában, amelyet igen nagy tudatossággal dolgozott ki, és amelyben lényegében a világ drámairodalmának döntő, a romantika óta folyamatosan létező problémáit meg tudta oldani. Mert ha eltekintünk attól, hogy lengyel témákat és lengyel alakokat használ, előttünk áll egy forradalmian új drámai szemlélet, amelyet a pszichoanalitikusokkal párhuzamosan, tőlük függetlenül dolgozott ki, és amelynél tovább mindmáig nem lépett egyetlen drámaíró sem a világon.

Melyek ezek az újítások?

Az egyikről már volt szó: a drámai cselekmény megszüntetése, a statikusság. Szereplői drámai értelemben passzívak. Sorsukat nem választják, beleszólni nincs erejük, ékesszóló tétlenségre vannak kárhoztatva. Jellemük, a klasszikus értelemben, nincs; nincs központi főhős, mindenki epizódista. Ez az, ami olyan mélyen rokonítja Csehovval.

Csakhogy Wyspiański csengő-bongó rímekben, versben írta darabjait. Egy naturalista drámában ez elképzelhetetlen. A vers segítségével Wyspiański azt a réteget is megemeli, amely látszólag a mindennapokban, a szürke valóságban játszódik. Egy verses drámában nincsen szövegalatti, mindent kimondanak, amit a prózai darabok csak érzékeltetni képesek.

A vers, különösen pedig a rímelés zeneivé teszi a drámát – Wyspiański eleinte bevallottan operalibrettónak szánta műveit, de soha nem talált megfelelő zeneszerzőt. Ez a Wyspiański-féle zenedráma valóban operai hatású (Wajda krakkói Novemberi éj-rendezése zseniálisan állította vissza ezt az operai indíttatást Koneczny nagyszerű zenéjének segítségével). Világos, hogy a vers használata egyszerre több funkciót képes ellátni. Részben olyan hangulatot, közeget teremt, amelyben bármi megengedhető a színpadon, ami az életben – és a naturalista drámában – nem. Jöhetnek szellemek, történhetnek csodák, a köznapi logika nem érvényes. Másrészt a bonyolult rímképletekben deklamáló szereplők ennek a rímelésnek a fogságában vergődnek – vagyis a szövegben is megteremtődik a külső végzet elháríthatatlan, antik hatalma. A báboknak pontosan elő van írva, mit, hogyan mondhatnak el, mit hogyan érezhetnek. Ebből nem lehet kilépni.

Wyspiański az első és máig legnagyobb mestere a tudatalatti és a kollektív tudatalatti drámai ábrázolásának. Hogy ez nála nemcsak ötlet, azt három legnagyobb műve mutatja. A Menyegző-ben a részeg éjszakán a lengyel történelmi tudat szellemei irányítják a szereplők érzelmeit. A Novemberi éj-ben a lengyelek 1830-as szabadságharcát a görög istenek robbantják ki és manipulálják. A Felszabadulás-ban egy szerep, a romantikus lengyel drámák főszerepe úgy rátapad a szerepet játszó színészre, hogy a darab végeztével már nem tud szabadulni tőle, és átlényegül a szereppé. Az a kivetítés tehát, amiről már volt szó, Wyspiański drámai látásmódjának nemcsak jellemzője, hanem legnagyobb kérdése is. Végső soron az emberi tudat működését kutatja. Olyan felfedezésekig jut, mint Freud vagy Jung. Nála azonban a szellemek, az archetípusok történelmileg és társadalmilag hallatlanul konkrét származástörténettel rendelkeznek. Wyspiański, aki a romantika számtalan stílusjegyét átveszi, dühödt harcot folytat minden romantikus és misztikus elképzelés ellen. Kevesen számoltak le ilyen mélyen a romantikával és a misztikával.

Ez a leszámolás részben tartalmi dezilluzionálást jelent: az író számára adott jelenben lehetetlen az emberhez méltó élet és cselekvés – erről szól a Menyegző és a Felszabadulás –, a lengyel történelem ellentmondásait soha nem lehetett feloldani, a mitizált szabadságharc már gyökereiben hordozta bukásának ígéretét – erről szól a Novemberi éj. Ugyanezt azonban a forma is hordozza. Az életet, a szereplők mindennapjait át- meg áthatja a be nem vallott múlt szellemeivel, hiedelmeivel; az emberek nem ismerik fel saját érdekeiket, és nem ismerik saját magukat; valahol mélyen rejlik bennük valami értékes, ezzel szembesülve azonban megszégyenülten megfutamodnak – mindez a forma szubjektivizálásával jár, átértékelődik a színpadi tér, új hangsúlyt nyer a szöveg, a világítás, a zene kapcsolata. A szöveg maga alkalmassá válik a szereplők mellébeszélési hajlamának gunyoros ábrázolására, a Menyegző például tele van üresen kaffogó retorikával – tévedés ne essék, ez nem Wyspiański retorikája, ez a szereplők jellemzésére és gúnyolására szolgáló retorika, a szereplők sajátja.

A legnagyobb újítás talán a színhely megválasztásának módszere. Wyspiański nemcsak az üres retorika alkalmazásában nem önkényes. Három nagy drámájának színhelye arra vall, hogy mindenki másnál mélyebben gondolta át a dráma létkérdéseit. Wyspiański ugyanis felfedezte a nyilvános színhelyet, ahol dráma az ő korában (Krakkóban, a századfordulón) még egyáltalán lehetséges. Nyilvános színhely a falusi házban tartott esküvő, ahol a társadalom minden rétege spontán találkozhat egymással, mindenfajta szerzői önkény segítsége nélkül. Nyilvános színhely a szabadságharc kirobbanásának színhelye, a varsói Łazienki-park a maga klasszicista görög szobraival, amelyek a drámába emelhetők szereplőkként. Nyilvános színhely továbbá a színház maga, ahol szintén ábrázolható a társadalom minden rétege, ábrázolhatók a társadalom hiedelmei, a színészek tudata, ábrázolható a Wyspiańskit különösen érdeklő probléma, a művészet és a társadalom viszonya – erről szól a Felszabadulás, a pirandellói formabontásnál jóval korábbi és jóval radikálisabb „színház a színházban”-játék. A közösségi élet e természetes színhelyei ilyen tudatossággal csak nála emelkedtek drámába – nyilván Mickiewicz mély megértése segített, hiszen az Ősök hasonlóképpen nyilvános közösségi aktusból, az ősök pogány ünnepének ötletéből született. Az emberi gyakorlatra oly érzékeny Wyspiański számot vetett azzal, hogy az életben vannak színházszerű intézmények (esküvő, forradalom, maga a polgári színház), és ezt a gyakorlatot fel lehet használni.

Minden drámaíró óhatatlanul sémákból indul ki, olyan sémákból, amelyek segítségével a sémákhoz szokott nézővel egyáltalán kommunikálni lehet. Wyspiański azonban az irodalmi sémák helyett a mindennapi élet sémáiból merített. Az emberi gyakorlat iránti tisztelete még ma is elképesztő. Ez mind formai újításaiban megfigyelhető, mind a részletek színbe babonás imádatában. Ha csak a Menyegző-nél maradunk, feltűnő, hogy a szereplőket mennyire egyénítve beszélteti – a falusiak Krakkó környéki nyelvjárásban beszélnek, sajnos ezt magyarul, ilyen nyelvjárás hiányában, lehetetlen visszaadni. Az egyes szereplőkhöz gondosan kiválasztott szellemeket rendel hozzá. A valóságban lezajlott esküvő konkrétumaihoz is ragaszkodik, annyira, hogy legjobb barátainak vágja a szemébe lesújtó véleményét.

A csoda, ami létrejön, végső soron megmagyarázhatatlan. A tényekhez aprólékosan ragaszkodó eljárásból hatalmas, történelmileg pontos tabló bontakozik ki, egy világtörténelmi váltás, amely nem köthető konkrét néphez és kultúrához. A félfeudális mozdulatlanság ábrázolása az európai fejlődés dinamizmusa felől történik, és, csodák csodája, Wyspiański állóképei tele vannak ezzel a meg nem valósuló dinamikával. Elképesztő fordulattal Európa legvégén, a Monarchia álmos, moccanatlan kisvárosában visszarobban a színházba a reneszánsz ereje és vitalitása.

A szellemek szférájának alkalmazása Wyspiański tudatos töprengéseinek eredménye, elég csak – magyarul természetesen nem olvasható – Hamlet-tanulmányára utalni. Wyspiańskit még a lengyel kutatók is hajlamosak amolyan vadzseninek felfogni, és inkább váteszként, semmint művészként kezelik. Holott Wyspiański elsősorban hallatlanul tudatos művész, aki az európai kultúra egyik legjelentősebb színházi fordulatát hozta létre.

A zsenire persze mindig jellemző, hogy kedvező körülmények közé születik; Krakkóban a századfordulón minden adva volt nagy színház kialakulásához. A cenzúra, minden színház legbiztosabb ellenmérge, gyönge volt; régimódi városállamként létezett Krakkó, ahol számtalan párt gyakorolhatta a veszélytelen szócséplést; beszélni majdnem minden égető kérdésről lehetett – tenni úgysem lehetett semmit, hagyták tehát, hadd fecsegjenek a sznobok, az értelmiség. Véletlenül még elég kis város volt Krakkó, hogy az emberi közvetlenség, a színház éltetője, ne legyen veszélyben; véletlenül a múlt század végén épült fel az új színházépület, és véletlenül jó színészek voltak akkoriban. Színházi pillanatban érkezett Wyspiański, és a krakkói színházat éppúgy nagy színháznak tartanánk nélküle is, mint a reneszánsz angol színházat is ekképpen minősítenénk Shakespeare nélkül.

Szerencse volt, hogy a krakkói színház éppen abban a tíz évben a világ drámairodalmának legújabb alkotásait játszotta sorozatban, és a közönség hozzáedződött a legkülönbözőbb naturalista, szimbolista, romantikus csemegékhez egyszerre, mindent játszottak, külföldi és honi klasszikust és modern szerzőt. Ha nincs ez az eleve adott közönség, Wyspiański megbukott volna, és talán eszébe sem jut, hogy a falusi házban támadt ötletét a több mint ezer főt befogadó színházban valósítsa meg. S ha nincs az újra érzékeny színigazgató, Kotarbiński – akivel persze később meggyűlt a baja –, akinek volt mersze bemutatni a darabot, holott világos volt, hogy a klérus haragszik rá.

Kivételes dolog, hogy egy ennyire keserű, ennyire gúnyos, plebejus drámaírót a sajátjaként ajnározzon a közönség, amelyben plebejus rétegek csak elvétve voltak képviselve. Ilyesmi addig csak gazdaságilag és politikailag erős nagyhatalmakban fordult elő, amelyek megengedhették maguknak, hogy csintalan darabszerzők kínos igazságokat mondjanak ki a színpadon. Krakkó a nem létező Lengyelország egyik gazdaságilag és politikailag nem létező városa volt Wyspiański idején, és e negatívumok következtében vált megengedhetővé, hogy a színpadról ezt a nem létezést fogalmazzák meg tragikomikusan, keserű vigyorral.

Ami Wyspiański egyik legnagyobb szerencséje: a nem létezésnek, az állétezésnek ezt a kavalkádját még éppen emberekben lehetett elmondani. Pár évvel később, amikor a lengyelek váratlanul és felkészületlenül visszanyerték államiságukat, az illúziók és a realitás szakadéka más formában teremtődött újjá; akkor már nem lehetett tragikomikusan rádöbbenni, akkor már a katarzist nem lehetett még éppen emberi alakok révén megközelíteni; maradt a vigyor, a kilátástalan gúny, a fintor – Witkiewicz és Gombrowicz, a kelet-európai abszurd, amelyből már kiveszett a nagyság.

Wyspiańskit játszanunk kell, műveit ki kell adnunk. Hetven év sem volt elég, hogy mulasztásunkat pótoljuk. Sokan hiányzanak fordításirodalmunkból, hiányzik az egész lengyel romantika – Słowacki leggyatrább műve, a Mazepa kivétel, és félig kivétel az Ősök, amely a jelenlegi fordításban játszhatatlan; hiányzik a szerb–horvát romantika, mindenekelőtt Djura Jakšić, hiányzik a komédiaíró Sterija Popović, Nušić, hiányzik a cseh Jozef Kajetán Tyl, és sorolhatnám. Wyspiański azonban a német és orosz nyelvterület közé eső népek legnagyobb drámaírója. Az ő hiánya elképesztően szegényíti színjátszásunkat és drámairodalmunkat.

Pokolian nehéz fordítani. Bonyolult tiszta rímeit, nehézkes, szillabikus ritmusát, gúnyolódó bőbeszédűségét, gyakran döbbenetesen pontos, rendkívül tömör sorait magyarul visszaadni bizony kínosabb feladat, mint mondjuk újrafordítani Shakespeare valamelyik drámáját. Az a szimbolikus-szecessziós nyelv, amelyet használ, hiányzik a magyar irodalomból, a fordító nem támaszkodhat bevett magyar hangulatokra, dallamokra, újat kell teremtenie. A Menyegző külön nehézsége a dialektus, amely nemcsak hangulatkeltő, hanem dramaturgiai funkcióval is bír; sajnos, ezt nem lehet áthidalni.

Wyspiański bármelyik drámájának fordítása óriási tett. Képzeljük el, hogy Puskin Borisz Godunov-ja vagy Anyegin-je most szólalna meg először magyarul. Wyspiańskit még nyersfordításban is érdemes volna kiadni. És érdemes sok költőt rábírni, hogy kísérelje meg Wyspiański hangjának eltalálását. A világirodalom egyik legnagyobb alakjáról van szó.

Wyspiański fordítása közben

Termékeny zsákutca

Miroslav Krleža drámái

Branislav Nušić^*

1883 őszén a híres belgrádi költőcsalád, az Ilićek kertjében egy tizenkilenc éves fiatalember felolvasta Narodni poslanik (A népképviselő) című vígjátékát. A felolvasás tetszett, a fiatalembert biztatták, ő pedig elküldte a darabot egy színészbarátja révén a belgrádi Nemzeti Színház akkori igazgatójának, bizonyos Šapčanin úrnak.

Branislav Nušić, a darab szerzője negyvennyolc évvel később így emlékszik vissza első vígjátékának sorsára:

„…Meg kell említenem, hogy kéziratom, amelynek A népképviselő volt a címe, a tartalma pedig a politikai harc, a választás és a kormánypárt képviselőinek kinevettetése, akkor került az igazgatói asztalra, amikor a politikai szenvedélyek éppen csúcspontjukra értek, minthogy Kelet-Szerbiában éppen akkor fojtottak el egy felkelést. S miközben egy ilyen kézirat ennyire rosszkor hevert az igazgatói asztalon, az asztalnál olyan ember ült, aki a lojalitás megtestesítője és a létező rend és rendszer bigott híve volt. Ilyen körülmények között az akkoriban forradalminak számító darabnak olvasatlanul az archívumban kellett volna kikötnie. Egyetlen dolognak köszönhető, hogy nem így történt, és hogy kiadták recenzenseknek véleményezésre. Akkoriban ugyanis nyilvános kampány folyt a színház igazgatósága ellen, amiért az nemhogy nem támogatta az eredeti drámairodalmat, de el is nyomta. Šapčanin tehát, aki nagyon odafigyelt a nyilvánosságra, biztosítani akarta magát a támadások ellen szakszerű lektori vélemények révén, így aztán a darabom recenzálásra Milovan Glišić és Laza Lazarević kezébe került…”

Mindkét író elismert tekintély volt akkoriban. Rövid véleményt írtak. Glišićé így hangzott: „Jó, néhol rövidíteni és enyhíteni, a stílust javítani.” Lazarevićé: „Kezdő, fiatalos munka, de figyelemre méltó. Némi javítással és átdolgozással tehetséges, eredeti dráma. Felhívom az igazgatóság figyelmét, hogy komolyan foglalkozzék a fiatal íróval, aki a jövő komédiaíróját ígéri.”

Adjuk vissza a szót Nušićnak: „Šapčanin akkor hosszú atyai beszélgetéseket folytatott velem, ellátott tanácsokkal, okított. Azt kérte, hogy sok mindent enyhítsek, javítsak, hagyjak ki. Időnként ismét elvittem hozzá a kéziratot, ő pedig újabb kérésekkel adta vissza. Amikor már nem volt mit javítani, Šapčanin kijelentette, hogy a darabot elfogadja, de türelemmel kell lennem, mert a »pillanatnyi« politikai helyzet nem engedi meg az azonnali bemutatót. E »pillanatnyi« politikai helyzet évekig tartott – ahogy nálunk minden »pillanatnyi« baj évekig húzódik… Milorad Šapčanin a kéziratot bizalmasan a rendőrminisztériumba küldte… S amint a kéziratom az állami adminisztráció kezébe került, és aktamellékletté lépett elő, elképzelhető a további sorsa. A borítója, amelyre rá volt vezetve Laza Lazarević és Milovan Glišić véleménye, a rendőrminisztérium iktatószámát kapta, majd sétálni kezdett dolgozószobából dolgozószobába, felettestől alattashoz, alattastól feletteshez, a bűntényeket tartalmazó aktákkal, a sikkasztásokkal, a politikai körözvényekkel és a határvédelmi iratokkal együtt. Az iktatóban a tárgyammal foglalkozó dosszié a következő rubrikát kapta: »Nušić; lásd a Népképviselő«, a kézirat pedig hol az archívumba került, hol ismét megjelent valamelyik csinovnyik fiókjában, hogy nyugodjék szépen temetőjében…”

A népképviselő-t megírása után pontosan negyven évvel adták ki először. Nincs ezen semmi csodálkoznivaló, a darab remekmű, s mint a remekművek túlnyomó többsége, borzasztóan egyszerű, már-már primitív. Egy kisvárosban valaki, egy módos gazda, fejébe veszi, hogy indul a választáson; természetesen rácsimpaszkodnak mindazok, akik ebből hasznot akarnak húzni; folyik a korteskedés, a hazudozás, az itatás, mígnem a gazda lánya férjhez nem megy az egyetlen pozitív szereplőhöz, aki az igazságot képviseli – lényegesen halványabban, mint a negatív figurák a negatívumokat. A száz éve született dráma nem olvasható magyarul, a jobb emlékezőtehetséggel rendelkező magyar olvasó azonban felkapja a fejét: ezt a komédiát valahonnan ismeri. Ismerheti is. Ugyanerről, és majdnem ugyanígy szól Nagy Ignác Tisztújítás című vígjátéka, amely a magyar reformkorban született; ugyanerről szól Eötvös Éljen az egyenlőség című vígjátéka, szintén jó negyven évvel Nušić darabja előtt, és pontosan ugyanerről, csaknem ugyanígy szól Caragiale magyarul is olvasható vígjátéka, a klasszikus mű, Az elveszett levél, amely Nušić darabjának megszületése után egy évvel kerül színpadra románul.

Nušić nem tudott sem magyarul, sem románul; Caragiale nem ismerte Nušić művét; átvételről egyik irányban sem lehet szó. Az történt, hogy a néhány kelet-európai kisállamban – közte szlovák területen is, mint ezt néhány hasonló szlovák vígjáték tanúsítja – olyan társadalmi állapot és olyan választási-közjogi rendszer jött létre, amely természetes módon kívánkozott klasszikus típusú vígjátékba.

Ez a vígjátéktípus voltaképpen az újgörög komédiából származik, ezt művelte a maga módján Moličre is, Goldoni is. Az a jellemzője, hogy a nagy társadalmi kérdésekről a mindennapi élet jelenségeinek felnagyítása révén lehet beszélni; a társadalom konfliktusai családon belül ütköztethetők; a szereplők egy-egy jellemvonást testesítenek meg – például Jevrem Prokić A népképviselő-ben csak és kizárólag nagyravágyó –, s a konfliktusok a vígjáték világán belül elintézést nyerhetnek. Az ilyen komédia szerzőjének lába alatt szilárd talaj van, pontosan megkülönbözteti a jót és a rosszat, a valót és a valótlant; az ilyen komédia szerzője megátalkodott racionalista, és felvilágosodott polgárként áll szemben feudalizmussal, államkapitalizmussal egyaránt.

Hogy ennyire fiatal szerző első műve mindjárt remekmű lehessen, ahhoz a tehetségén kívül kell néhány feltétel. Kell mindenekelőtt az, hogy az adott társadalom könnyen áttekinthető legyen. A korabeli Szerbia, ez a kis területű, nagyhatalmak által ráncigált királyság a maga primitív viszonyaival és közvetlenül emberi kapcsolatokra épülő hierarchiájával ideális egy vígjátékíró számára. Kell továbbá kialakult színház, karakteres, megbízható és egységes játékstílus. Nušićnak ebben is szerencséje volt, amikor ő kezdett, már húsz éve létezett szerb állandó társulat, amely 1861-ben alakult Újvidéken, és nem sokkal később egy részéből a belgrádi Nemzeti Színház is megalakult. Nušić már profi színészekre számíthatott, akik magukkal hozták a vígjátéki stílust; előde, Jovan Sterija Popović, akitől Nušić sokat merített, még dilettánsok számára írta a drámáit. Ez a stílus semmiben sem különbözött az akkori magyar vígjátéki stílustól; például Szigligeti és Szigeti darabjai szerb színpadokon is nagy sikert arattak, és ha hozzátesszük, hogy a szerb Nemzeti Színház első, profilt megszabó rendezője (Bacsvánszky) Várhídi Sándor, történetesen magyar volt, és előzőleg Molnár György budai Népszínházában játszott, érthetővé válik, miért van Nušić és a jóval korábban élt Nagy Ignác között nemcsak tematikai, de technikai rokonság is.

Ez a játékstílus nálunk azóta nagyjából kiveszett, vagy ha nyomokban felfedezhető, úgy művészeten kívül, a húszas-harmincas években volt dalitársulatok stílusának közvetítésével van jelen egy-egy vidéki, ripacsnak tartott színész – többnyire idősebb színész – játékfelfogásában. Jugoszláviában azonban, főleg Szerbiában ez a stílus még mindig él. Pontosan és egyértelműen megfogalmazott típusokat alakítanak a színészek, ősi és primitív hatásokra építve, egy-egy jellemvonást a végletekig hajtva. A színésznek nincs más feladata, mint a darabban mindvégig ezt az egyetlen jellemvonást megmutatni. Finomabb ízlés, vájt fül számára ez a stílus kétségkívül durva, elavult; még unalmas is lehet, hiszen a színész nem sokat törődik ízléssel, a darab egészével, az adott és igen egyszerű alak bőrében többnyire közönségesen spilázik. Ez a stílus azonban a maga primitivitásával nagyon erősen hat, különösen olyan közönségre, amely faluban, kisvárosban nem lát ki saját szűk emberi környezetéből, és számára az emberi jellemvonások valóban az életet formáló erőnek tűnnek. Az ipari forradalom, a bonyolultabb társadalmi tagozódás, az „elidegenedés” előtt, illetve annak peremén ez a stílus nemcsak érvényes, de az egyedül lehetséges is.

Nušićnak csak azzal nem volt szerencséje, hogy a politikát választotta első műve tárgyául. De hát a vígjátékírók el szokták követni ezt a hibát, és Nušić még néhányszor elkövette.

Amíg A népképviselő a színházban és a rendőrminisztériumban hányódott, történt egy s más, például Nušić háborúzott egyet a szerb–bolgár háborúban (ez volt az első, de nem az utolsó háborúja), majd megírta következő komédiáját Sumnjivo lice (Gyanús személy) címmel. Valószínűleg nem volt nagyon meglepve, hogy azt sem mutatták be. Ez a darabja sem rossz, csak nem annyira eredeti, mint az első volt, ugyanis teljesen Gogolra épül. A revizor-t már 1870-ben nagy sikerrel játszották Belgrádban – csak a kritikusok és főleg a drámaírók fanyalogtak, köztük a „szerb Shakespeare” is, a már akkor olvashatatlan Matije Ban –, Nušić talán úgy gondolta, hogy ezt a sikert ő is megérdemli. Šapčanin azonban elolvasta a darabot, nagyokat hahotázott, majd azt tanácsolta, hogy a szerző sürgősen vigye haza darabját, és azonnal égesse el. Ez történt 1887-ben. 1900-ban új igazgató került a belgrádi Nemzeti Színház élére, eszébe jutott, hogy van egy Gyanús személy című komédia valahol, elővette, elolvasta, megrettent és elsüllyesztette. Ezt az új igazgatót Branislav Nušićnak hívták.

A Gyanús személy-t újabb huszonhárom év múlva adták elő először, akkor már nem Nušić volt az igazgató.

Nušić, az igazgató már kissé túlzottnak nevezhető történelmi tapasztalattal a háta mögött süllyesztette el a saját darabját. Amikor ugyanis már két betiltott darabbal a rovásán egy meglehetősen ártatlan verse jelent meg valahol, lecsaptak rá, és börtönbe csukták. Ez ugyan még tizenkilencedik századi börtön volt, ahol a fogoly írhatott is akár (ott született Protekció című, az előző kettőnél érthetően enyhébb és gyöngébb vígjátéka), de azért a célját elérte: három és fél hónap múlva a király, Milan Obrenović (Nušić életének első, de nem utolsó királya) megkegyelmezhetett, majd az audiencián kegyesen belement abba, hogy az állástalan lázadó megkezdhesse karrierjét őfelsége diplomáciai szolgálatában.

A király szerette az ilyen teátrális megoldásokat. Nušićnak nem is nagyon játszott (éppen akkor volt lemondóban); de például az általa börtönbe csukott ellenzéki vezért hosszú fekete palástban látogatta meg a cellában, mely hosszú fekete palástot romantikus gesztussal vethette le magáról. Igazán nincs mit Nušić szemére vetnünk, hogy bedőlt a cselnek, ha tudjuk, hogy az ellenzék megátalkodott vezére a királlyal folytatott börtönbeli beszélgetés után egyszeriben szabaddá és kormánypártivá vált.

A korán érő tehetség különben is választhat: vagy pár éven belül elégeti magát, s majd az utókor felmagasztosítja, vagy nagyon hosszú életre rendezkedik be, és túléli néhány utókorát. Nušić a második utat választotta – nem hős volt, hanem komédiaíró.

A szakirodalomban nem uralkodik teljesen egységes felfogás Nušić tízéves diplomáciai szolgálatát illetően. Az biztos, hogy keveset írt, és szinte semmit sem publikált, amíg a török birodalomhoz tartozó Szalonikiben, Bitoljban, Pristinában képviselte őfelsége (már másik őfelsége) érdekeit. Az már nem teljesen biztos, hogy a király, majd a régensek, majd a régi király fia, az új király, Aleksandar azért tartotta-e Nušićot a nem egészen veszélytelen állomáshelyeken, hogy egy török, egy albán véletlenül leszúrja, vagy azért, mert hasznos szolgálataira, török és albán nyelvtudására, izgágaságára és kétségtelen karrierizmusára valóban igényt tartottak. Vojislav Ilić, Nušić barátja, a nagy költő például meghalt a diplomáciai szolgálatban, akárcsak az őspélda, az orosz Gribojedov annak idején, akit, komédiaíróhoz illően, megöltek. Nušić azonban nagyon is eleven maradt, megnősült, lányt és fiút nemzett, és nagy hévvel terjesztette a délszláv népek egységének, testvériségének ideáját.

Történt azonban tíz év múlva, hogy hajdani iskolatársa és barátja lett a kultuszminiszter. Nušić először a kormány lapját szerkeszti, propagandafőnök lesz a miniszterelnök mellett, majd megkapja a Nemzeti Színház igazgatói posztját.

Rablóból pandúr.

Szemére is veti a mindenkori ellenzék, amíg nem lesz belőle mindenkori kormánypárt.

Nušić pedig kihasználja a pillanatot, és futószalagon gyártja a darabokat. Egyiknek nagyobb sikere van, mint a másiknak. Egyiket jobban levágja a művelt kritika, mint a másikat. Van e darabok közt mindenféle. Komédia, középfajú színmű, tréfa, szociológiai mélyjelentés à la Gorkij, misztikus szerelmi történet, társadalmi dráma à la Ibsen, és jó pár történelmi dráma ( tragédia, természetesen) a réges-rég kifulladt, de államilag támogatott – és, nem utolsósorban, dotált – romantikus eszköztárral összehozva. Nušić színpadán minden lehetséges, elmehetünk lottón kihúzott világ körüli útra Verne modorában, zokoghatunk a szerb nemzeti nagylét pusztulásán, borzonghatunk érthetetlen – és értelmetlen – misztikus érzeményeken. Biztos kezű iparos a direktor úr, pompásan és felszínesen tud szórakoztatni, szórja a poénokat, darabjainak szerkezete ökonomikus és elegáns.

Közben természetesen az élet nem áll meg, a rosszul nősült Aleksandar királyt feleségével együtt kiirtják például, behívják a másik, éppen száműzött uralkodócsalád, a Karađorđék fejét királynak (ez Nušić életének harmadik, de nem utolsó királya), Nušić közben Újvidékre távozik Belgrádból, Újvidéken ismét színházat igazgat, darabokat ír, szerelmi botrányokba bonyolódik, mint előtte is, utána is sokszor, visszamenekül Belgrádba, nincs miből megélnie – ez is gyakran előfordul vele –; felcsap a Politika című, független lap munkatársának, Ben Akiba álnéven krokik százait írja éveken át a lapba, heti hármat; mindenki Ben Akibát olvassa, mindenki Ben Akibán hahotázik, minden kritikus Ben Akibát szidja – aztán kitör a balkáni háború, nem az első és nem az utolsó Nušić életében. Megint hadakozik egyet, s mint minden háborúban, jegyzetel és könyvet ír, mai értelemben vett riportkönyvet.

Kicsit zavaros korszak ez Nušić életében. Pontosabban nem az életében, hiszen éli a beérkezett kelet-európai értelmiségi, az akkori „középkáder” normális életét. Nušić, a drámaíró adta alább szemmel láthatólag. Nem bizonyos azonban, hogy ez szándékosan történt. Inkább kifutott alóla, első vígjátékai alól a talaj. Bonyolultabb lett a társadalom, folyik egyrészt az archaikus társadalmi formák szétesése, kezdődik a kapitalizmus, erősödik másrészt a nemzeti mozgalom, a délszláv nacionalizmus; a mindenkori király, némi ingadozásokkal, inkább Ausztriára számít, a mindenkori ellenzéket a cári Oroszország pénzeli; azzal azonban nemigen van tisztában a radikális polgárság, hogy szép elvei, demokratikus, szocialista, nemzeti ideológiája mikor mennyit nyom a nemzetközi nagypolitikában. Kicsit gyakran csuknak le embereket, kicsit gyakran van kormányválság, királycsere, a felvilágosodott racionalizmussal ebben a káoszban nem sokra megy a komédiaíró, aki váltogatja a műfajokat, formákat, kissé túl sietősen kísérletezik, és csak egy dologból nem enged: plebejus marad mindvégig emberként is, színházi vezetőként is, még akkor is, ha anyagilag mindig csődbe megy, és akkor is, ha az izmosodó szerb esztétikai gondolkodás az ő darabjait az ügyhöz méltó dühvel veti el magától.

Nem könnyű céltudatosan egyetlen úton végigmennie annak, akit kétszer is kitüntet a soros király, miközben felségsértési per folyik ellene, sőt el is ítélik, és csak azért nem kerül megint börtönbe, mert kitör a soros háború.

Amelyet követ a következő, az első világháború. Nušić családja egy részével Crna Gorán keresztül gyalogolva jut fel egy francia hajóra a visszavonulás után, Olaszországban, Franciaországban, Svájcban hányódnak, fia a háború első hónapjaiban elesik, lánya és felesége munkásként dolgozik, Nušić ír, ír, például darabot is franciául, ismét írja riportkönyvét a soros háborúról, de már nem a régi: nagyon megrázta fia halála. Aztán hazatér, most már az egyesült délszláv királyságba, de továbbra sem a régi. Nem nagyon ír. Ő, aki nagy tüntetést rendezett annak idején Bosznia annektálásának hírére, aki abba a hazafias körbe tartozott, amellyel Gavrilo Princip is érintkezett, akinek továbbra is játsszák régi darabjait, most még elveszettebb, mint korábban. Megint új a világ, most nagyon új, hiszen megvalósult a nagy álom, a délszláv nemzeti egység, és voltaképpen nem valósult meg semmi.

A szarajevói színház igazgatását bízzák rá, feléled, nagy ambícióval kezd munkához, ismét szerelmes lesz, egy nála negyven évvel fiatalabb színésznőbe, és a színház ismét csődbe kerül, Nušić szabályosan menekül Szarajevóból, és még évekig adósságai vannak. Közben drámaírással is próbálkozik, nem sikerül. 1924-ben akadémiai tagságra pályázik, nem jelölik. Körülötte folyik az új élet, amelyet ő már nem ismer, noha állandóan keresi a fiatalok társaságát, megélhetési gondjai vannak, irodalmi csoportok alakulnak és hadakoznak, dúl a harc az avantgarde körül, Nušić láthatólag túlélte a korát.

A húszas évek közepére mégis magához tér. Megírja Önéletrajzá-t, ez az egyetlen Magyarországon kiadott műve. Hirtelen megint sikere van. A siker jogos, az Önéletrajz remekmű, a nagy, humoros könyvek egyike, egy teljes élet és életszemlélet összefoglalása. Akkor írta, ajándékul önmagának, amikor hivatalosan is megünnepelték hatvanadik születésnapját. Nušići adalék: reggel más kultuszminiszter köszöntötte, mint este…

1928-ban pedig váratlanul újabb vígjátékot ír Gospođa ministarka (A miniszterné asszony) címmel, és attól kezdve haláláig minden évben megír egy vígjátékot. És hirtelen úgy tűnik, mintha mi sem történt volna, Nušić a régi, a legrégebbi, ott lehet folytatni, ahol a kezdő abbahagyta. Elképesztő a siker. Egész Jugoszláviában versengve mutatják be a színházak az új komédiákat. Nušić nagyon gazdag lesz, és élete legvégén saját házat építhet magának Dedinjén, ami körülbelül a Rózsadombnak felel meg Belgrádban. Nušić népszerűsége utolsó évtizedében egyre nő, most már az Akadémiába is beválasztják, most már a hivatalos kritika is, a volt avantgarde egy részéből szerveződő baloldali, kommunista kritika is elfogadja, mi több, más kommunista írók ellen használja példa gyanánt; súlyos betegségéről, majd haláltusájáról minden jobb bulvárlap hetekig, hónapokig ír tudósításokat; temetésére pedig sok-sok ezren özönlenek, hogy búcsút vegyenek kedvencüktől, mulattatójuktól. Elnézi az ember a temetésről készült fényképet, és arra gondol: soha még magyar drámaírót nem kísértek utolsó útjára ekkora tömegek. Nem mintha Nušić már jó előre nem írt volna humoreszket a saját temetéséről; mindössze arról van szó, hogy tőlünk délebbre, legalább egy drámai életmű erejéig, összejött a színház és a dráma.

Mivel magyarázható ez, és mivel magyarázható az, hogy Nušić óta ez Jugoszláviában sem sikerült senkinek?

Utolsó éveinek valamennyi vígjátéka igen egyszerű, banális ötletre épül. A miniszterné asszony-ban van egy parádés női főszerep: egy magas hivatalt viselő pipogya ember felesége, aki meghallván, hogy férjéből talán miniszter lesz, azonnal költekezni kezd, azonnal névjegyek tömegét rendeli, azonnal el akarja választani a lányát jelenlegi férjétől, hogy mint miniszter gyermeke jobb partit csináljon. A miniszterné asszony körül szinte bábként mozog a többi szereplő. A darab végén természetesen a miniszterség nem jön össze.

Hasonlóképpen egyszerű a Mister Dollar. Egy pincér örököl nyugati rokona után pár dollárt, amit egy kiábrándult értelmiségi vendég viccből és elkeseredésből nagy örökségnek tüntet fel a kocsma – avagy kávéház, ez a Balkánon azonos intézmény – előkelő vagy azt mímelő vendégkoszorúja előtt; természetes, hogy mindenki hajbókolni kezd a lenézett pincér előtt, ahogy az várható, s amikor a tréfa kiderül, mindenki fel van háborodva.

A legjobban talán az Ožaloščena porodica (A gyászoló család) sikerült. Meghal egy vagyonos ember, közeli és távoli rokonai összegyűlnek a házában, és még a végrendelet ismerete nélkül tervezgetnek és veszekszenek; a végrendelet azonban nem a legkülönbözőbb emberi gyöngékben szenvedő kedves rokonokat szerencsélteti, hanem azt, lévén vígjátékról szó, aki ezt a leginkább megérdemli: a szolgálólányt, aki az elhunyt törvénytelen gyermeke volt, s akit majd a végrendeletet ismertető, becsületes ügyvéd vesz feleségül. A sztori itt csak keret, mint Nušićnál máskor is, hogy különböző típusokat mutathasson be minél plasztikusabban; ezúttal azonban a cselekmény bonyolításához kevesebb szokványos vígjátéki patront kell felhasználni.

A harmincas években Jugoszláviában is burjánzó nőegyleti butaságokat fricskázza az UJEŽ (A Jugoszláv Emancipált Nők Egylete) című komédia; Sterija Popović azonos című vígjátékának korabeli színpadra alkalmazása a Beograd nekad is sad (Belgrád régen és most); a címkórság kritikája a Dr. című komédia, tele félreértésekkel, személycserékkel, ugyanis az újgazdag papa mindenáron doktori címet akar lusta természetű fiának, és ezt úgy véli elérhetőnek, hogy helyette, a fia nevén egy szegény, de tehetséges fút iskoláztat ki Svájcban, aki a doktori címet meg is szerzi, közben azonban titokban, a más nevén, házasságot is köt odakint, és ez kitudódik. A darab egyúttal a szerb romantikus dráma paródiája is, ugyanis hasonló, csak komolyan vett szüzsék még a legjobbnak tartott XIX. századi szerb verses tragédiákban is elő-előfordultak.

Utolsó darabja már nem egészen vígjáték. A Pokojnik (A megboldogult) címet viselő mű amolyan fordított Tetik-hadnagy história. Valakit évekig halottnak hisznek, vagyonát eltulajdonítják, felesége férjhez megy, találmányát kisajátítják, s amikor visszatér külföldről, a kapcsolatok, a gazdasági érdekek szövevénye erősebbnek bizonyul a jognál, és a „feltámadt” halottnak most már végleg el kell hagynia Szerbiát.

Talán a pár mondatos tartalmi kivonatokból is érzékelhető, hogy Nušić a régi, hagyományos vígjátékot írja a XX. század harmincas éveiben, azt a komédiatípust, amelye addigra mindenütt kihalt, és amelynek elméletileg Szerbiában is ki kellett volna halnia. Hiszen ugyanebben az időben már túl vagyunk a nagy színházi és dramaturgiai újítások jelentős részén; Jugoszláviában is teret nyert a naturalizmus, sőt drámában még a tízes években végigírták az izmusok valamennyi lehetséges drámai változatát; éles ideológiai, esztétikai, filozófiai csaták folynak baloldal és jobboldal, baloldal és állam között, sőt a baloldal sorain belül is; látszólag tökéletesen más a közeg, mint a múlt század vége felé, amikor ez a primitív dramaturgia még sokfelé működhetett. A színházi közeg azonban másképpen változik. Nagyon eleven még éppen ez a hagyomány, amely a klasszikusokból éppúgy táplálkozik, mint a XIX. század francia és német tucatdarabjainak hallatlanul gazdaságos, erős dramaturgiájából, amely például nálunk a társalgási színművet és Molnár Ferencet adta, és amelyből a magyar színház és a magyar dráma sem tud mindmáig kikecmeregni. Jugoszláviában, lévén a polgári fejlődés még elkésettebb, mint nálunk volt, a polgári társalgási színművet megelőző változata él ugyanennek a dramaturgiának.

Nušić nagy érdeme, hogy sok évtizedes téblábolás, kísérletezés, formai és szellemi kalandozás után visszatalált ahhoz a drámatípushoz, amely a korban valóban eleven, noha mindenki úgy gondolta, hogy már eljárt felette az idő.

Tudjuk, hogy minden tudat hamis tudat; nyilvánvaló, hogy a művészetnek bizonyos fajta hamis tudat nem felel meg. A vígjátékra is ez áll: van olyan szemlélet, amely eleve lehetetlenné teszi komédia írását. Amikor Nušić felcsap diplomatának, beleveti magát a számára adott közéletbe, hogy csaknem élete végéig nyakig benne legyen, a gyakorlati élettel egyúttal illúziókat is választ. Hol ilyen, hol olyan illúziókat, hol személyekben (esetleg királyokban) bízik, hol a polgárságban, hol a délszláv nemzeti eszmében, hol a nemzetközi politikai konstellációban. A gyakorlati élet előtti külső szempont termékei első vígjátékai, és a gyakorlati élet utáni külső szempont termékei öregkori komédiái. Ami közte van, az az élet, az a szerb – és délszláv – történelem, amely váltásokban különösen gazdagnak bizonyult ez időszak alatt. Nagyon sok váltást kell megérnie annak, aki végül kénytelen felismerni, hogy valami nagyon lényeges mindvégig nem változott Kelet-Európában, adott esetben Jugoszláviában, és minden korábbi illúzióját újabb illúziókkal kell helyettesítenie, amíg végül elfogynak az illúziók, és láthatóvá válik: nincs gyökeres különbség az 1880-as Szerbia és az 1930-as Jugoszlávia között. E belátáshoz nem elegendő annak tudása, hogy az emberi természet nemigen hajlamos gyökeres változásra. Ehhez azt is fel kell ismerni, hogy a közben lezajlott és alapvetőnek látszó, valóban jelentős gazdasági, társadalmi, politikai változások nem igazán lényegiek, hogy a feudális szerkezet megmaradt, hogy a család mint gazdasági és vérségi kötelék továbbra is az állam alapja, hogy a nagyvárosivá váló Belgrád lényegében ugyanaz a kisváros, amelyet az ifjú szerző annak idején megismert.

Nyilvánvaló, hogy Nušić nagy visszatérését az adekvát drámai formához elősegítette Nušić alkata. Őt nem érintette meg mélyen a XX. században mindmáig egyeduralkodni látszó ideologikus-utópikus gondolkodásmód. Soha nem tudott elvont eszmék felől alakot teremteni. Kritikájának alapja mindvégig felvilágosult racionalista morálja volt, az a morál, amelyet oly szépen láthatunk funkcionálni a tizennyolcadik századi komédiaíróknál, Goldoninál, Beaumarchais-nál, egyáltalán mindenkinél, aki klasszikus vígjátékot ír. Ő kétfelől formálja meg alakjait. Részben az életben figyeli meg őket, részben megfigyeléseit a klasszikus vígjáték patronjaihoz igazítja. Nem talált fel új drámai formát, ellenkezőleg: ragaszkodott a régihez.

Élete elején és végén ragaszkodott a régihez. Közben becsületesen és hasztalanul megpróbált valami mást kitalálni.

Mindig csak utólag dönthető el, mi volt a hasznos adott korban: újítani-e, vagy felhasználni, variálni a régit. Nyilvánvaló, hogy amit Nušić komédiáiról megállapíthatunk, az nem feltétlenül érvényes ugyanabban a korban más műfajokra. Talán egyedül a vígjátékokra érvényes. Mégis érdemes felfigyelnünk rá, ha másért nem, azért, hogy a modern művészetkritikában, esztétikában egyeduralkodó fejlődéscentrikus gondolkodásmód dogmatikus voltára rámutathassunk.

Ha van fejlődés, tegyük fel legalább, a művészet, jelen esetben a színház és a dráma mégsem folyamatosan, hanem megszakítottan, úgy is mondhatnánk: kvantumokban terjed. Nušíćcsal, úgy látszik, egyelőre lezárult a klasszikus vígjáték világtörténete. Azt azonban nem láthatjuk előre, mikor támad fel ismét ugyanez a dramaturgia valahol ismét tökéletesen érvényesen.

Jugoszláviában egyelőre nem támadt fel. Ma is Nušić a legtöbbet játszott sikerszerző, utódai mégsem akadtak. Közbejött egy világháború, polgárháborúval egybekötve; volt utána Jugoszláviában is személyi kultusz, amikor a valós társadalmi állapot semmiképpen sem volt formalizálható, vagyis érvényes drámai formába emelhető; a változások nagy száma azóta sem teszi egyértelműen lehetővé az állandóságok felmutatását, illetve hozzákapcsolását a már létező drámai formához. A színház azóta Jugoszláviában is elválóban van a drámától, és a szerző ott is éppen olyan kiszolgáltatott, mint bárhol a világon. Ha Nušić ma születne, bizonyosan nem lenne drámaíró.

Sikere azonban intő jel, ahogyan intő jel minden korábbi jeles szerző sikere minden olyan helyen, olyan közegben, ahol e siker mellett, tőle függetlenül mindig új és új formákkal próbálkoznak színházak és drámaírók: nem halnak ki társadalmi és művészeti formák olyan könnyen, és vannak egymáshoz rendelt társadalmi és műformák.

A régi dramaturgiában gondolkozó Nušićot tévedés volna elképzelni régimódi, világtól és világkultúrától elzárt emberként. Rendkívül modern, polgári jelenség volt. Apró és mozgékony figurája mindenütt feltűnt, ahol a múlt század végén és e század első felében a Balkánon történt valami, és, mint tudjuk, elég sok minden történt, e történések között pedig világtörténelmi mozzanatok is voltak. Nušić modern értelemben vett értelmiségi figura, igazi színházi ember, szervező és vezető, diplomata és plebejus, kávéházi ember, link és nagydumás, aki mellesleg tíz nyelven tud kitűnően, és hetente nyugati és keleti darabok százait képes elolvasni. Valami ötvözete Csiky Gergelynek, Molnár Ferencnek és Karinthy Frigyesnek. Világpolgár és konzervatív patrióta egyszemélyben, vállalkozó és iparos, hatalmat támadó és hatalmat szolgáló értelmiségi.

Mint jelenség talán modernebb a darabjainál. De van okunk feltételezni, hogy a művészetben a modernség nem mindig értékmérő. Legalábbis a színházban sok minden másképpen van.

Momčilo Nastasijević

„A mi nagy költőnk volt. Nyelvünk nagy világköltője. Neve mindenható alázat… Magányosan jelentkezett a szerb költészet honában (szinte azt mondhatnánk: túlságosan magányosan), hogy megtegyen mindent egy teljes elszalasztott évszázad helyett. Túl későn jelentkezett, túl korán ment el.” Vasko Popa, az ismert és nálunk is népszerű költő írta ezeket a sorokat az 1962-ben kiadott Nastasijević-kötet utószavában. Ez volt az első kötet, amely a költő valamennyi, szám szerint hetvenöt, többnyire rövid, olykor pár soros versét tartalmazza. Vékony kis kötet még akkor is, ha pár esszéjét és néhány zenés színműhöz írott szövegét is közli. Ezzel a szerény kötettel, ma már megállapítható, Momčilo Nastasijević a század eddig legjelentősebb szerb költője.

Negyvennégy éves volt, amikor 1938-ban tüdőbajban meghalt. Saját költségén adta ki életében megjelent egyetlen kötetét Pet lirskih krugova (Öt lírai kör) címmel, 1932-ben. Vasko Popa az 1962-es kiadást további két lírai körrel bővítette a hagyatékból. A költő barátai, egy évvel a halála után, több kötetben adták ki közösen verseit, esszéit, tanulmányait; e kötetek könyvészeti ritkaságnak számítanak, és az írások nagy része azóta sem jelent meg újra.

Az 1932-es kötetre szinte senki sem figyelt föl. Ez volt az a pillanat a szerbhorvát líra e századi történetében, amikor az addig buján, bár szélesebb olvasóközönség nélkül tenyésző izmusok kifulladtak, és az avantgarde egymással is, a hivatalos irodalommal is hadakozó csoportjai átrendeződtek: egyesek a baloldali, tendenciózus irodalom felé indultak, mások a formájában, tartalmában egyaránt klasszicizáló hivatalos irodalomhoz csatlakoztak. Nastasijević sem korábban, sem később nem vett részt az irodalmi csatározásokban, élete is eseménytelen volt és észrevétlen. Az első világháborús, kötelező hányattatást és rövid párizsi tartózkodást követően mindvégig Belgrádban élt középiskolai tanárként, társasági élete kimerült a kamarazenélésben (fuvolán, hegedűn és csellón játszott).

Kevés nagy költő hozza létre életművét ennyire észrevétlenül. A vele mind alkatilag, mind művészileg rokonítható nagy orosz költőt, Tyutcsevet azonban legalább az írók ismerték és rajongtak műveiért (olyanok is, mint Tolsztoj és Dosztojevszkij), noha Tyutcsev szintén érdektelenséggel kezelte saját műveit, még csak ki sem adta őket. Nastasijevićnek azonban életében még a legszűkebb szakma elismerése sem adatott meg, az első alapvető tanulmányt csak a hatvanas években írta meg róla Miograd Pavlović, a szerb neoavantgarde jeles költője és egyik ideológusa. Pavlović szerint „két háború közötti költészetünk nem bővelkedik nagy költőkben, és szerintünk Nastasijević kivételével nem volt valóban nagy költő.” Besorolása a mai jugoszláv irodalomtörténetben mindmáig bizonytalan. Zoran Gavrilović úgy véli: „Ha nem is az első, Momčilo Nastasijević mindenképpen költészetünk utolsó nagy szimbolistája.” Ez a vélekedés is vitatható, hiszen expresszionistának vagy hermetikusnak szintén jogosan nevezhetnénk. Kortársai, akik elszigetelt cikkekben üdvözölték (Vinaver és Isidora Sekulić), inkább népszerűsítésére, mintsem elemzésére törekedtek, mások besorolták a folklorizmus vagy a miszticizmus képviselői közé; a szocialista irányzat felől nézve Nastasijević a pravoszláv vallás propagátorának látszott, és felfedezése előtt, még 1956-ban Borislav Mihajlović, a két háború közti szerb lírai antológia szerkesztője kijelentette: „…világnézete nem adekvát… költői kalandjából nem volt visszatérés”.

Azóta kitűnt, hogy költői kalandjából nyílott a modern szerb költészet útja. Nélküle elképzelhetetlen Pavlović, Popa vagy a fiatalabbak közül Milutin Petrović radikális fordulata. Valamennyien Nastasijević hét lírai köréből bújtak elő. Még akkor is, ha Nastasijevićre is érvényes, ami minden nagy költőre: valójában folytathatatlan.

Nemcsak folytathatatlan: fordíthatatlan is. Különösen magyarra nem fordítható, amiben a szláv – tágabban indoeurópai – gondolkodásmód végső soron reprodukálhatatlan abban az értelemben, ahogyan Nastasijević költői és elméleti munkássága a nyelvet használja. Nastasijević le is szögezi: „Magától értetődik, hogy a költészet fordításával tönkretesszük az eleven kifejezés szentségét. Értelmetlen dolog egy hangszert másnemű tónus megszólaltatására kényszeríteni. A költészet lényege éppen az, amit az idegen nem érhet el. Ha mégis megkísérli, vagyis ha a fordító maga is valódi költő, akkor ugyanannak a tárgynak lesz két, eltérő anyanyelvű melódiája. Ilyenkor jobb, ha másik költői mű születik. Amit nehézség, a szükséges ellenállás nélkül egyik nyelvről a másikra át lehet ültetni, az valójában nem is költészet.”

A bőbeszédű szerb lírával szemben Nastasijević tudatosan, programszerűen tömör és fegyelmezett, verseiből minden kötőanyagot kiiktatott, minimális eszközökkel maximális információ-átadásra tör. Ettől még fordítható lenne, hiszen a modern líra egyik nagy irányzatához kapcsolódik. Nastasijević azonban gyakran nemcsak a fölösleges díszeket fosztja le verséről, hanem a szükséges lexikát és grammatikát is lecsupaszítja, deformálja. S noha előzményeit kereshetjük akár a francia szimbolisták, akár a szerbhorvát avantgarde köreiben, mégsem vezethető le belőlük, újítása az, amit a később kibontakozó lingvisztikus költészet tett általánossá: a nyelv tényéből indul ki, ezen belül abból, hogy a racionális gondolkodás eszközének van valami ősi, mély, zenei rétege, amely csakis az adott nyelvre érvényes. Ezért használja a fenti idézetben a „melódia” szót: a zeneiség előbbrevaló az értelemnél, ez a zeneiség azonban, eltérően a századforduló divatjától, a nyelv eredeti struktúrájában gyökerezik, és nem kívülről, más műnemből tapad a költészetre.

Ki kell iktatnia a köznapi gondolkodásmódot, mert „… az agy foga igen gyakran nem ragadja meg a valóság túl nehéz kerekét”, a logika mögötti területekre merészkedik – ahogyan az avantgarde is gyakran teszi –, megszünteti a linearitást, asszociációs fokokat ugrik át – ahogyan a modern költészet több irányzata is –, csakhogy a pszichologizmus, a zeneiség más nyelveken is használható eszközei helyett ő anyanyelve mélyén, valami tőle, a költőtől független, objektív létezőben kívánja meglelni azt a szilárd pontot, ahonnét az emberi létet előre és hátra betekintheti. Párhuzamos ez a törekvése a kelet-európai népzenét kutató és abban ősi vonásokat felfedező Bartókéval, minthogy azonban a nyelvvel dolgozik, más nyelvre átültethetetlen ősi forrásvidékre jut el.

Nem bizonyos, hogy a szláv nyelvekre sem lehetne lefordítani. Sőt a szerbhorvát legősibb vidékein kalandozva természetesen ószláv szavakat is használ, amelyek azóta minden vagy a legtöbb szláv nyelvből kivesztek. Ugyanakkor azonban nemcsak archaizál, hanem neologizmusokat is alkot, gyököt von hosszabb szavakból, eddig nem létezett homonimákat kovácsol, és ezek értelmezése, fordítása más szláv nyelvekre szintén csaknem megoldhatatlannak mondható.

Egyszerre tájékozódik a nyelv legősibb rétegei és eddig megvalósulatlan lehetőségei felé; s miközben nyelvi gondolkodása radikálisan új, költészetében a lírai én mégsem szűnik meg radikálisan, csupán szemérmesen elrejtőzik a nyelv mögé. Témáit a leghagyományosabb költészet témáiból meríti: megénekli szüleit, nővérét, fuvoláját, gyermektelenségét, magányát – közben magára vonatkoztatja a század botrányait is, felvéve a lírai én kevésbé hagyományos modelljét, és filozófiai általánosításba fut végül. Sohasem programszerűen, mindig csaknem személytelen tényszerűséggel:

Az első három sornak van egy rettenetes értelme: a legkisebb csípés, szúrás is az öldöklés törvényeit idézi, és a lírai én ezzel az állapottal meg van elégedve. Ezt nevezném a botrány bevallásának. Az utolsó három sor az öldöklésnek másik, emberi értelmét villantja fel – ugyanis érthető magára a költészetre is; eszünkbe jut a „festett vérzéssel” szemben hirdethető program, a „pokoljáró dudás” tevékenységének értelme. A fordításból azonban csak a logikai ambivalencia derülhet ki, a nyelvi nem. Az eredetiben az utolsó sor így hangzik: „prizivlju se biti”. Az ige maga is szokatlan, a többes számban álló alany pedig („biti”), amely szó szerinti fordításban „lényegek”, egyúttal a létige infinitivusa is. Tehát értelmezhető a három utolsó sor úgy is, hogy maga a lét hangzik fel szerényen – igaz módon – a vérzés aktusában, amely lehet cselekvő, vagyis az áldozat örömét szolgáló.

Bármelyik értelmezést fogadjuk is el, ennek a költészetnek lényege a tragikum, amely feloldhatatlan. Nastasijević versei mindig állapotról szólnak, sohasem folyamatról. Hiányzik az idő, az irányultság. A létet statikusan érzékeli, az amúgy is tömör versmondatokból ezért logikusan maradnak ki olykor az igék is. A logika mögé való hatolás egyúttal a történelem mögöttes világába való belépést is jelenti; gondolkodásának középpontjában az egyén, a mindenkori egy ember áll, a halál felé tartó élő, aki örökös magányra, kivettetésre van ítélve, a lét maga tragikus, a diszharmonikus létezésen kívül azonban nincsen más létezés. Lét és tudat egy; a tudat léte nem lehet harmonikus:

Az archaikus és neológ fordulatok egymásmellettisége ennek a szemléletnek szükségszerű velejárója. Nastasijević az egyénnek a modern társadalomban elfoglalt helyzetéből indul ki, és ezt visszavetíti az egész korábbi történelemre is, pontosabban ezt a történelmet nem létezőnek állítja. Két lehetséges verstípus születik így. Az egyikben az egész világ maga az egyén, és rajta kívül nincsen létezés:

A másik verstípusban ez a történelemfölöttien tépett lírai én környezetben jelenik meg, amellyel szemben, természetesen, fölényben van; ebben az alapvetően tragikus költészetben így jelenhet meg az irónia:

Ha a lírai én kimarad a versből, marad maga az irónia, amely léten kívüli, isteni távolból ítélkezik:

Ismerős ez a szemlélet: „magával kötve, mint a kéve”. Itt az általánosítás lehető legnagyobb fokával van dolgunk; az adott magyar megfogalmazás pedig József Attilánál egy osztályra vonatkozik. A logika azonos. Azonos évtizedben születtek e versek – talán azonos években is.

Istenkeresése, amiért hol pravoszlávnak, hol deistának minősítették, egyrészt a felvett archaizáló stílushoz, másrészt a sem pravoszlávnak, sem deistának nem nevezhető modern filozófiákhoz köthető:

A fenti fordítás azonban csak az eredeti egyik interpretációja. A probléma ugyanis, mint Nastasijevićnél mindig, lexikai és grammatikai sokértelműségében rejlik. A lexikai probléma: az eredetiben nem egyértelmű, hogy álistenről van szó; a „nebog” lehet bálvány, de lehet szegény ember is; a „ne-bog” lehet „nem-isten”; mindeme értelmezésekből halványan összeáll egy szegény ember képe, aki isten is, nem is; gondolhatom róla, hogy álisten, tehát nem az igazi, de vélhetem nagyon szép, valódi Krisztus-képnek is. A grammatikai probléma: nem lehet tudni, kinek a lába tapos, illetve, hogy egyáltalán ez a láb valakié-e:

magyarul

Minthogy mindkét variáció grammatikailag helyes, sőt az általam adott korábbi értelmezés is elfogadható (a mi lábunk tapossa a szerencsétlent/álistent/bálványt), egyetlen dolog bizonyos: hogy nem marad nyom. Vagy az isten, akit mi taposunk el, vagy miutánunk, akit az isten tapos – vagy a szegény nyomorult, vagy a pogány isten.

A kérdés csak fordításkor döntendő el, Nastasijević költészetének egyik alapmódszere ugyanis az, hogy a lehetséges értelmezések mind benne vannak a versben. Az alany és a tárgy e lebegtetése korántsem véletlen; éppen a fordíthatatlan mozzanatban jutunk a grammatika-logika mögötti mezőre, ahová Nastasijević vezetni akar bennünket. A költői kép ebből a bizonytalan mezőből egészen egyértelműen bukkan elő, önmagában zárt, sőt közlendője maga a zártság: az isten emberből van, ember által tapostatik, a bűntényről nem marad nyom – emiatt elérhetetlen az istentaposó istenkeresők számára. A borzalom: nincs felsőbb fórum, a folytonos, ismétlődő taposásról nyom sincs, tehát ítélet sem hozható, a folytonos bűn nem minősíthető bűnnek, mindig belül vagyunk. A költő is „jár”, mint „ők”, tehát velük együtt tapossa az elérhetetlent, a szebbik lehetőséget; a „mind szomjasabban”, tehát a hitre egyre inkább rászorultabban az eredetiben grammatikailag mind az egyes számhoz, mind a többes számhoz köthető, a költő nem más, mint a többiek, a kör bezárul:

A költői pozíció kérdésességét más oldalról is fel lehet és fel kell vetni: a magánszféra körében. A szempont e meghatározása mind az élettények, mind a filozófiai általánosítás felől megadható. Az első típust Nastasijević ritkábban műveli, a tömörítés ilyenkor kissé erőltetettnek hat, jeléül, hogy a radikális költői fordulat a tisztán nyelvi gondolkodás felé nem megy küzdelem nélkül. Teljes verset idézek illusztrációul.

A nem egészen tökéletes versekben olykor világosabban (didaktikusabban) fogalmazódnak meg egy költészet alapfeltevései; mint látjuk, az „életemben halván”, mellyel már más, költőibb közegben találkoztunk, Nastasijević visszatérő motívumai közé tartozik. A szó mint végzet az új költői nyelv kiindulópontja. A vers talán azért is érdekes, mert láthatóvá teszi e költészet eredendően romantikus indíttatását, ami a végigvitt költői forradalom csúcsdarabjaiban már nem érzékelhető.

A költői létforma filozofikus megfogalmazása remekműben:

A vers természetesen csak variáció, a legjobb esetben „más melódiája ugyanannak a tárgynak”. Csupán egyetlen hamisítást idéznék. Az 5. vers első két sora szerbül: „Bezdetan/na istinu grem”. Ezt adtam vissza így: „Magtalan,/indulok valónak.” Szó szerint is hamisítás, mert az eredetiben „igazság” szerepel „való” helyett; ezt még menthetem azzal, hogy a szó rímhelyzetben van, és a „való” Nastasijević más verseinek ismeretében gondolatilag elfogadható. Az „indulok” azonban – az eredetiben „grem” – visszaadhatatlan. A „grem” ószlávul van, szerbhorvátul már évszázadok óta nem mondják. Amellett – és itt kapcsolódik az archaizmushoz a neologizmus – a vonzata ezúttal rendhagyó; nemigen mondanák mai szerbre fordítva, hogy „na istinu idem”, azaz „megyek az igazságra”.

Részletes elemzés helyett csak egyetlen mozzanatra hívom fel a figyelmet. A Nastasijevićnél szokatlanul hosszú vers 4. és 5. számú része természetesen felesel egymással. A 4. rész a költészet, értsd a kommunikáció tökéletesen illúziómentes értékelését, az 5. pedig a heroikus, csaknem romantikus pátoszú hitet tükrözi e vállalkozás értelmét illetően. A lebegés tehát itt tartalmi: egyfelől a szó (amely néma is) csak a vadak és a kő, az ember nélküli természet öröke lehet, másfelől e (kimondatlan) szó eljut a „fiakhoz és lányokhoz”, akik tehát mégiscsak örökösként viselkednek a nem nekik juttatott örökséggel. A „fiak és lányok” persze szellemi természetűnek is felfoghatók, minden hús-vér emberi vonatkozás nélkül, az ellentét azonban tagadhatatlan. Nastasijević mind nyelvi, mind gondolati megoldásaiban nagyon kedveli az egymást kizáró ellentétek egymásmellettiségét.

„A nehézség, amit megkerülök, valójában gyöngít engem, bármennyire is igyekeznék megerősödni, hogy leküzdjem: soha magamat meg nem csalni. Az önmegsemmisítésig. A mindenértelmű tisztaságig. A szellemig” – írja egy tanulmányában. A „mindenértelmű tisztaság” igen pontos szókapcsolat. Ennek a mindent végsőkig egyszerűsítő költészetnek éppen az a törekvése, hogy a lehető legellentétesebb információkat hordozza, és ez az a döntő pont, ahol Nastasijević még az európai költészetben is úttörő. A szógyökökre való csupaszítás ugyanis nem öncélú archaizálást, nem hangulati alapozást jelent, hanem azt a törekvést, hogy e gyökök értelme megsokszorozódjék. Akár nyelvtörténetileg igaz rekonstrukció folytán, akár akaratlagos homonimizálás révén. Nastasijević magában a létben, tehát – ami számára azonos – a nyelvben lát tragikus, feloldhatatlan ellentmondásokat, s e kétpólusú dialektikus látásmód – a harmadik pólus, a szintézis a vers maga – variációit nyelven kívüli eszközökkel is létrehozza. Nastasijević pontos értelmezés, rámutatás, azonosítás helyett lehetőségekkel dolgozik. Puritán, kijelentő módú megállapításai igazából széttartó tendenciák. Minél tisztábban fogalmaz, szándéka szerint annál többértelművé válik a közlés.

Ezt a programot vélték misztikusnak sokáig. Ma már, a későbbi költői fejlődés ismeretében azt kell mondanunk, hogy Nastasijević programja igen optimista, és pozitivista alapokon – a nyelv tényén, a gondolkodás tényén és lehetőségeinek tágasságán – nyugszik. Sem a nyelv, sem a létezés tényét nem vonja kétségbe, mélyrétegeit a lehetséges – feltételezett, valóságos és megvalósulható – gazdagság feltárása céljából kutatja.

Az idő megszüntetése, a történelem kiiktatása azzal jár, hogy az egyén létét mindenkor kísérő és fenyegető halállal szemben másik, eleven létezőt állít, a nyelvi közlést. A paradoxon az, hogy az egész emberi kultúrát tételező kiindulás egy adott nyelven, annak rekonstruált – vagy felépített – ősállapotát (illetve lehetséges állapotát) megteremtve, hagyományokra támaszkodva, az adott időpontban használt köznyelvvel szembeállítva közölhető csupán. Minél fordíthatatlanabbul, annál erősebben. Minél távolabb az összemberi kultúrától, annál közelebb hozzá.

Ahonnét nagy kalandjára indult, oda – az elméletírók bosszúságára – bármikor van visszatérés, csupán az indulás pontját kell odébb csúsztatni, a módszer változatlan alkalmazása mellett. Ha az elrugaszkodási pont nem a szó, hanem a melódia, úgy található olyan zene is, amely legalább néhány, területileg közel fekvő, más nyelvű kultúrában közös. Ilyen dallamokat mi is ismerünk közös népköltészetünkből, amelynek párhuzamos gondolkodásmódja ősi és mindmáig eleven kincsünk. Talán nem egészen véletlen, hogy utolsó, Mese című versében a beláthatatlan távlatokat ígérő felfedező út zárlataként, búcsúzóul végre fordíthatóan mosolyodott el:

Ivan Olbracht^*

Az irodalom útjai kiszámíthatatlanok.

Ha a hetven évet élt Ivan Olbracht történetesen ötven- és ötvenöt éves korában nem ír semmit, ma valószínűleg csak a cseh irodalomtörténet tudna róla valamit, körülbelül ilyesmit: baloldali, majd kommunista író, kísérletezett novellákkal, darabokkal, regényekkel, filmforgatókönyveket is írt, szenvedélyes cikkeiért időnként lecsukták, balos elhajlásért kizárták a Kommunista Pártból, majd 1945 után a párt Központi Bizottságának tagja lett.

Ivan Olbracht azonban a XX. század egyik legnagyobb írója.

Apja is író volt Antal Stašek álnéven, ahogy az Ivan Olbracht is álnév: Antonin Zeman ügyvédnek született 1882-ben Kamil nevű fia, aki e néven nőtt fel, jogot hallgatott Berlinben és Prágában, majd 1903-ban egy évre bevonult önkéntesnek. Cikkeit 1909-től írja álnéven a bécsi cseh Munkásújság-ba, amelynek szerkesztője is volt. Akkor már a szociáldemokrata párt tagja. Verseket ír, elég gyöngéket, szülővárosában, Semilyben megpróbálkozik amatőr színjátszással, majd a bécsi munkásszínjátszóknak is ír drámai etűdöket. Talán elismert írónak számító apja nyomasztja, talán az irodalmat kezdettől fogva csak pártmunkája egyik válfajának tekinti, mindenesetre lassan érik íróvá. Elmúlik harmincéves, amikor megjelenteti első, három novellából álló elbeszéléskötetét 1913-ban O zlých samotařích címmel; mindhárom novellának a társadalom perifériáján kallódó figurák a hősei, amivel korántsem lép fel újítóként a cseh irodalomban: hasonló figurákról már érett prózát ír korábban Šrámek, Mahen, Uher és mások.

Első regényét 1916-ban írja, tehát a világháború alatt, Zalař nejtěmnejší (A legsötétebb börtön) a címe, a baloldal nyilván azért üdvözli, mert elvbarátjuk írta, más üdvözölnivaló nemigen van benne.

A regény főhőse megvakul, tehát a legsötétebb börtönbe kerül. Felébred benne a gyanú, hogy felesége, aki végig kitart mellette, megcsalja, féltékenysége mániává fokozódik, s mint a regényben ki is mondják, ez a börtön, a féltékenységé, még a vakságnál is sötétebb. Olbracht lélektani elemzéssel próbálkozik a túlontúl kicentizett és a giccs lehetőségétől tudatosan megtisztogatott történetben, a kisregény azonban így is elvont marad, és a vak ember gondolatai csak ritkán tűnnek hitelesnek.

Ugyancsak a lélek mélységei iránti érdeklődés nyilvánul meg az utolsó háborús években írt, az előzőnél igényesebb regényében (Podivné přátelství herce Jesenia – Jesenius színész különös barátsága), amely könyv alakban 1919-ben jelent meg. Valójában háromszögtörténet: Jesenius színész a jó princípiumát testesíti meg a regényben, toleráns, hivatásában alapos, mélyen erkölcsös ember, aki egy zseniálisan tehetséges, de sötét lelkű fiatalembert fedez föl egy dalitársulatban; Vesely, ez a különös fiatalember neve, mintha azokat a sötét, tudatalatti lehetőségeket testesítené meg, amelynek Jesenius számára egyszerre taszítók és vonzók. Vesely teherbe ejti azt a nőt, aki után Jesenius hiába sóvárog, a nő eltűnik, Vesely rövid prágai sikersorozat után eltűnik a világháború forgatagában, majd meg is hal, a nő pedig Vesely gyermekével Jeseniushoz költözik, és a hűségesen sóvárgó férfi végre elnyeri a szerelmét.

A rövid tartalmi ismertetés talán önmagában jelzi a regény kimódoltságát. A mű ennél persze jobb, sok igaz megjegyzést olvashatunk a színházról, a színészetről, vagyis a művészetről általában, és a Vesely – Jesenius kapcsolat démonikussága sokat ígérőbb, mint amit az író végül is kihoz belőle. Van a műben néhány kezdemény, amely már-már az ebben az időben születő Varázshegy koncepciójára emlékeztet, Olbracht azonban visszafogja magát, s bár Vesely embert is öl, cinikus is, nem válik belőle a huszadik század emberi lehetőségeit és korlátlan erkölcstelenségét szimbolizáló nagy figura, az író jóvoltából alapjában ő is humanista lélek, csak egy kicsit ki van égve. Vesely korlátozott démonikussága következtében a tűrő, szenvedő és emberséges Jesenius sem válik szélsőséges, tehát erős alakká, papírfigura marad, nem kényszerül arra, hogy sorsát, nézeteit, elveit valóban radikális kétkedések során fogalmazza újra.

Ivan Olbracht, a baloldali szociáldemokrata, a Právo lidu című lap harcos szerkesztője, a munkásság szószólója, az Októberi Forradalom híve első két regényében egészen mást művel, mint amit várnánk tőle: a polgári regény válfajaival kísérletezik, ráadásul a polgári regény szentimentális másodvonalának szerkesztésmódját, szemléletét követi. Érdekes ellentmondás, amelyet az író Olbracht jó ideig nem tud feloldani.

Nem is foglalkozik egy ideig szépirodalommal, más dolga van: az Osztrák–Magyar Monarchia széthullása után alakult Csehszlovák Köztársaság burzsoá jellegét kell lelepleznie cikkeiben, hamis útlevéllel a Szovjetunióba utazik 1920-ban, és fél évig él a forradalmi közegben, részt vesz a III. Internacionálé II. kongresszusán, találkozik híres emberekkel, például Lunacsarszkijjal, akinek cikkeit már korábban lefordította Klara Zetkin tanulmányainak és a Kommunista Kiáltvány-nak társaságában, hazatérve pedig 1921-ben kiadja riportkönyvét a Szovjetunióról Obrazy ze soudobého Ruska címmel. Sok érdekes, friss megfigyelése van, sokat és alaposan ír többek között a szovjet színházakról, felfedezi – Lenin nyomán – a film tömegművészet jellegét, a film iránti érdeklődése később is megmarad. Az útikönyvet kibővített formában 1951-ben adta ki újra Cesta za poznánim (Út a megismerésbe) címmel.

Minden energiáját a csehszlovák szocialista forradalom szervezésére fordítja. Alapító tagja a Csehszlovák Kommunista Pártnak, 1929-ig szerkesztője a párt orgánumának, a Rudé právó-nak, munkásgyűléseken szónokol, hevesen támadja a Masaryk-kormányt, különösen pedig a kormány szociáldemokrata minisztereit, nézete szerint ugyanis a szociáldemokraták elárulják a munkásosztály érdekeit. Kétszer is börtönbe csukják (1926-ban Ostravában, 1928-ban Prágában tölt pár hónapot börtönben), amin nincs mit csodálkozni: Olbracht a polgári demokratikus rendszer szélsőséges ellenfele. Nemcsak cikkeiből derül ez ki, hanem a húszas énekben írt szépirodalmi alkotásaiból is – a Masaryk-féle polgári demokráciában azonban nem a szépirodalmi alkotásokért csuktak börtönbe embereket, azok nyugodtan megjelenhettek, mint ahogy Olbracht börtönélményeiről írott könyve is napvilágot láthatott.

Számunkra is érdekes novellája a Kaland (Přihoda, 1921), amelynek magyar a főhőse, csehül a világháború alatt, Szibériában tanult meg, 1918 után egyszerre csehszlovák állampolgár lett belőle, és hontalanul kell bujdokolnia az új, számára ellenséges viszonyok között. Olbracht egyébként is azon kevés írók közé tartozik, akik soha, egyetlen pillanatra sem dőltek be a nacionalista propagandának, akik felemelték szavukat a Köztársaságban élő nemzetiségek jogaiért.

1927-ben adja ki elbeszéléskötetét az Osztrák–Magyar Monarchia és a Köztársaság idejéből (Devět veselých povídek z Rakouska i republiky), amelynek új kiadásából 1947-ben két gyöngébb novellát elhagyott (Bejvavalo). Kedves, tulajdonképpen jól megírt novellák ezek, irodalmi értékük mégsem különös, és ennek az a legfőbb oka, hogy Olbracht mindig valamilyen tézist ír meg, s akár az a feltevése, hogy az arisztokrata hölgy ifjúkori félrelépéséből származó fiú parasztlány szeretőjével fenntartja az egészséges vérkeveredést, akár az, hogy a Monarchia belügyi szolgálatának legrohadtabb tagjai a Köztársaságban minden további nélkül űzhetik régi hivatásukat, e téziseket – amelyek igazak is lehetnek – nem tudja igazán életesen megírni.

Börtönélményeiről szól a Zamřižované zrcadlo (Rácsos tükör, 1930), amely saját élményein kívül négy portrét is tartalmaz, a periférikus figurák – három elítélt és egy börtönőr – továbbra is izgatják, és továbbra is a társadalom áldozatait ábrázolja bennük a már fiatal korában kialakult szemléletének megfelelően.

E korszak legterjedelmesebb műve Anna proletařka című regénye, amely 1925-ben jelent meg folytatásokban, majd végleges könyv alakban 1928-ban. Nemcsak legnagyobb igényű műve ez eddig, hanem a legegységesebb is. Úgy tűnik, mintha Olbracht, a harcos kommunista író, ezzel a művel elérkezett volna az összegzésig, s mintha ez a regény lenne az, amelyet neki meg kellett írnia.

Sokan hasonlították e művét Gorkij Az anya című regényéhez, méltán. Akárcsak Gorkij Az anyá-ban, Olbracht az Anná-ban írta meg azt a tendenciózus regényt, amelyet szocialista realistának lehetett minősíteni. Anna cselédlány, aki vidékről került Prágába, ott belekerül a munkásmozgalomba harcos és kemény szeretője révén, gyermeket szül neki, majd a regény végén együtt menetel férjével a Munkásotthon megvédésére a burzsoá állam hatalmi gépezete ellen. Megismerjük a tipikus burzsoá családot, ahol Anna szolgál, e tipikus család minden belső rohadtságával együtt; ott vagyunk a tüntető és gyűlésező, öntudatos munkások között; megismerkedünk a munkások értelmiségi szószólójával, akit azonban a hatalom gépezete könnyedén fel tud morzsolni; megismerkedünk az előbbi szószóló szintén értelmiségi és becsületes fiával, akit nyomaszt, hogy a munkások, társadalmi osztályhelyzete miatt, nem tekintik a magukénak; megismerkedünk a magyar Tanácsköztársaság tüdőbajos menekültjével, bizonyos Kerekes Sándorral, aki a magyar fehérterror egyik tisztjét megöli a prágai hotelban, s e tisztről az is kiderül, hogy nemzetközi csempészbanda tagja. A regény ezúttal valóban egynemű, egységes, a mélylélektani próbálkozásokat felváltja a kizárólag szociológiai gondolkodásmód, a történet pedig úgy bonyolódik, ahogyan ennek a valóságban az elkötelezett író szilárd világnézete szerint történnie kell.

Mint minden hasonló típusú regény, úgy az Anna is kifejezetten egysíkú. A típusok elvonatkoztatások, annyiban élnek, amennyiben csak és kizárólag típusok, egyéni meghatározottságuk nincs. Programregény az Anna, az író célja bemutatni, hogy az adott helyzetben a szocialista forradalom elkerülhetetlen, és a regényben minden mozzanat a forradalom felé mutat. Agitatív mű, amelyben a tipikus burzsoá család aránylag nagyobb együttérzésre számíthat, mint a munkásság érdekeit gátlástalanul eláruló szocdem vezetők.

Olbracht az Anná-ban szakít a polgári regény módszereivel, amelyek korábban megkísértették, lélekrajz helyett kizárólagos osztályszempontot alkalmaz. Minthogy cikkei már jó húsz éve ebben a felfogásban íródtak, Olbracht a szépirodalomban elérkezett tulajdon nézeteinek illusztrációjához.

Az ilyen, látszólag lezárt pályákba a történelem szokott beleszólni. 1929-ben, a Csehszlovák Kommunista Párt V. kongresszusa előtt hét kommunista író, mellesleg valamennyien neves, néhányan pedig nagy írók (Josef Hora, Marie Majerová, Helena Malířová, St. K. Neumann, Jaroslav Seifert, Vladislav Vančura és Olbracht) nyílt levélben fellép a párt vezetése, közvetve pedig a Komintern 1928-as VI. kongresszusán hozott határozatok ellen. Tulajdonképpen balról támadják a pártot, amely szerintük lemondott a szocialista forradalomról. Valamennyiüket kizárják a pártból. Olbracht a későbbiekben soha nem tagadja, hogy kommunista, de mégis kénytelen felülvizsgálni mind a párthoz fűződő kapcsolatát, mind egész addigi munkásságát.

Olbracht azok közé tartozik, akik mindvégig – legalábbis 1945-ig – kizárólag írásból tartották el magukat. A pártból való kizárásával a kommunista pártsajtó is bezárul előtte. Riportkönyveket természetesen továbbra is írhat, és fordíthat is. A harmincas években Travent, Wassermannt, Feuchtwangert, Arnold Zweiget fordít; feleségével, Helena Malířovával Thomas Mann József-ének első két kötetét, majd egyedül a harmadikat. 1931 és 1936 között pedig a nyarakat Verchovinán tölti, vagyis Kárpátalján.

Nem ébred rá azonnal, hogy megtalálta élete nagy témáját.

Kárpátalja 1918 óta tartozik Csehszlovákiához. Nemzetisége kevert, de főleg ruszinok és zsidók lakják. Parasztok és kereskedők, nyomorult kis falvakban, nyomorult viskókban élnek. Magyar, román, cseh katonaság váltogatja egymást. Mintha megállt volna az idő, a pásztorok ezer éve élik ugyanazt az életet. A favágók ezer éve vágják ugyanúgy az őserdőt. A hasszid zsidók évszázadok óta élnek ezen a vidéken, és kétezer éve tartják magukat vallásukhoz, illetve annak egyszerűsített, hasszid változatához.

„Itt még él az Isten” – fogalmazza meg Olbracht.

1932-ben riportokat tesz közzé erről a vidékről Země bez Jmena (Névtelen föld) címmel, 1933-ban jelenik meg első remekműve, a Nikola Šuhaj loupežnik (Nyikola Suhaj, a betyár); az itt élő zsidókról 1935-ben adja ki tanulmányait (Hory a staletí – Hegyek és évszázadok), és 1937-ben jelenik meg a másik nagy remekmű, a Golet v údolí (Átok völgye).

Olbracht korábban saját korának kérdéseit próbálta irodalomban megfogalmazni. E kérdések a számára társadalmi kérdések voltak, és ő, a baloldali szociáldemokrata, illetve, később, a kommunista, biztos recepteket tudott arra, hogyan kell Csehszlovákiát, egyáltalán, az egész világot megváltoztatni úgy, hogy az emberiség végre boldogan éljen az osztály nélküli társadalomban. Olbracht adott történelmi fejlődési fokban gondolkodott, és amit írt, az mindig a számára adott történelmi pillanatra vonatkozott. Kárpátalja iránt is ezért ébredt föl az érdeklődése: beszámolókból tudta, hogy ott milyen nyomorultan élnek az emberek, és e nyomor feltérképezését és a társadalom elé tárását kötelességének érezte.

Az az archaikus létezés azonban, amellyel a Kárpátok hegyei közé zárt apró falvakban találkozott, szinte varázsütésre megváltoztatta szemléletét, írói attitűdjét, stílusát. Segítette ebben az, hogy az archaikusan élő embereket nem a romantikus népmegváltó szemével nézte, hogy marxistaként pontosan látta, milyen éles osztálytagozódás létezik e falvakban, s hogy az ott élő zsidókat sem az idegen csodálkozásával vagy előítéleteivel szemlélte, hanem többé-kevésbé belülről: édesanyja ugyanis akkor keresztelkedett ki, amikor hozzáment az apjához. Nem nemzetiségeket látott, hanem kultúrákat, eltérő és egymás mellett élő vallásokat, az adott életfeltételek között jól funkcionáló mentalitásokat; felismerte, hogy ez az évszázadok óta változatlan lét szilárd és megfelelő tudatot hozott létre, s hogy az itt élő emberek minden gondolata, babonáik, vallásaik, meséik, hagyományuk, mindez szükségszerűen jött létre, és csak akkor változik meg, ha életkörülményeik is változnak.

Ezen a vidéken él az Isten, mert ilyen életkörülmények között a vallás valóban jogosan él.

Kívülről, így vagy úgy, ilyen vagy olyan elnyomó hatalom közvetítésével jelen van ugyan a huszadik század, amely természetesen fejlettebb ehhez az archaikus, elszigetelt társadalomhoz képest, ez az eldugott társadalom mégiscsak vizsgálható önmagában, s az itt élő emberek a maguk viszonyrendszerében azt az életet élik, amelyről az emberiségnek, legalábbis Európában, már alig van tudomása, emléke pedig szinte semmi. Olbracht, a marxista, pontosan tudja, hogy ez a korábbi, s a Kárpátokban még megkövülten létező életforma az emberiségnek évszázadokon át volt természetes állapota, Olbracht, az író pedig ráébred, hogy ebben a primitív közegben elmesélhető az egész emberi világ, mindaz, ami a jelen történelmi állapotát megelőzte, és ami változott formában minden történelmi állapotban újra és újra az élet alapja lesz.

Olbracht, a marxista, pontosan tudja, hogy az emberek gondolkodásmódja az adott termelési feltételeknek tökéletesen megfelel. Olbracht, az író pedig tökéletesen belehelyezkedik ebbe az életmódba és ebbe a gondolkodásmódba, amely primitívebb az övénél, amelyet tehát meg tud ismerni, és amelyet iróniával tud ábrázolni, és amely mélyebb, mert ősibb az övénél, amelyet tehát tökéletesen komolyan kell vennie, és amelyen nincs joga ironizálni.

A fejlettebből érthető meg a fejletlenebb. Olbracht tökéletesen megérti tehát az itt élő embereket. Olbracht, az ateista az adott viszonyrendszerben elkerülhetetlennek, az életet fenntartani segítő erőnek fogadja el a vallásosságot, legyen az éppenséggel zsidó vagy görögkeleti. Az az erkölcsiség, amelyet a hasszid zsidók vagy a görögkeleti pásztorok élnek, lehetővé teszi a túlélést a gyötrelmesen sanyarú körülmények között, tehát ez az erkölcsiség, tapasztalati tény, jó. Jó, mert toleráns. Az osztályharcos Olbracht olyan osztálytársadalmat fedez föl, amelynek keretei között az élet lehetséges.

Olbracht, a költő felfedezi a természetet. Azt a természetet, amely az archaikus életformában élő ember számára adottság, amellyel közvetlen kapcsolatban van, amellyel anyagcserét folytat, az ipar térhódítását megelőzően. Olbracht korántsem nosztalgikusan ábrázolja a természetet, hanem a természeti ember szemével látja azt is, belülről. Poétikussága tehát közelít az évezredes néphagyományokhoz. Olbracht, a művész felfedezi a népköltészetet, a mondák, a hősköltemények, a mesék igazát. Ebben a közegben a népköltészet igaz, és egyedül ez a szemlélet jogosult. Hozzátehetjük: egyedül ebben a közegben.

A primitív gazdasági viszonyok, a társadalmi rétegződés áttekinthetősége lehetővé teszi, hogy Olbracht hősei gondolkodásmódjába helyezkedve beszámoljon a legfontosabbról: a vagyonról, a hatalomvágyról, a szerelemről, s a világ egészéhez való viszonyról, az Istenhez való viszonyról. Az emberi tulajdonságok ebben a primitív közegben markánsabbak, mint a bonyolultabb szabályzórendszerekkel működőképessé tett modern ipari társadalomban, a Kárpátalján még nincs elidegenedés, Olbracht tehát emberábrázolással foglalkozhat, ahogyan tették a régi művek, az eposzok neves és névtelen szerzői. Ugyanakkor tudja azt, amit azok még nem tudtak: hogy ennek a társadalomnak is a gazdaság az alapja. Olbracht tehát realista prózát is ír.

Ennek a világnak a hagyományos prózaeszközök nem felelnek meg minden további nélkül. Ennek az archaikus világnak nincs fejlődéstörténete, csak állapota van. A modern próza, különösképpen a polgári regény a társadalom dinamikus voltát tekinti alapfeltételének, számol tehát olyan hősökkel, akik maguk alakíthatják a sorsukat, akik köré történetek szőhetők, akik valahonnan valahová fejlődnek, akár csak gondolatilag is. A modern próza tulajdonképpen nem ismeri a mellérendelést, amit az archaikus társadalmak művészei még ismertek.

Olbracht zsenialitása talán éppen abban mutatkozik meg a leghatározottabban, hogy leszámol a fejlődésregénnyel, a sztorival, egyáltalán az epika két-három évszázada kialakult hagyományaival, minthogy azok más társadalmi állapot rögzítésére jöttek létre. Kárpátaljáról szóló műveiben egyetlenegyszer kísérli meg belopni a fejlődés ábrázolását másnemű anyagába, történetesen az Átok völgye utolsó novellájában, és azzal is kudarcot vall. Ezt azonban mindenképpen meg kellett próbálnia – hogy miért, arról egy kicsit később.

Sorrendben a Nyikola Suhaj, a betyár az első nagy mű. Vannak Kelet-Európában betyárregények, már a romantika szerette őket, és a huszadik században sem csökkent a népszerűségük. Olbracht azonban mindössze egyetlen évtizeddel később érkezett arra a vidékre, ahol Suhaj élt, rabolt, és ahol cinkosai megölték. Suhaj még emberként is élt a kolocsavai ruszinok és zsidók emlékezetében, de már népmesei hőssé való átalakulása is megkezdődött. Olbracht tehát nemcsak egy különös, zárt, kiveszőben levő világba érkezett, hanem a mítosz kialakulásának forrásvidékére is. Még rekonstruálni tudja Suhaj reális gondolkodásmódját, ismeri azokat a feltételeket, amelyek között az első világháborúból visszatért legény útonállóvá válik, ismeri feleségét, aki azóta férjhez ment máshoz, ismeri azokat, akik titokban segítették, akik az ellenségei voltak, akik megölték, és már ismeri azt a mechanizmust is, ahogyan Suhaj, aki végső soron barátnak, ellenségnek egyaránt terhére volt puszta létével, mindenkinek a tudatában szabadsághőssé válik. A reálisan élt Suhaj nem tudott és nem akart alkalmazkodni a falujában szilárdan létező, megváltoztathatatlan körülményekhez, amelyeket rajta kívül mindenki el tud viselni. A legendahős ugyanakkor kifejezi azt a szabadságvágyat, amely csaknem mindenkiben él, de amely örökké csak körvonalazatlan, reális tetteket soha ki nem váltó vágy marad.

Ez a képlet valamennyi kelet-európai betyárregény szemléletét felülmúlja. Olbracht, aki hol a mélylélektan eredményeit felhasználva, hol a szocialista utópia felől a jelenbe visszanézve korábban mindig moralizált, ebben a regényében feladja a moralista szilárdnak és megfellebbezhetetlennek tűnő értékrendjét, elfogadja az élet tényeit tényeknek, a gyilkolást gyilkolásnak, a kegyetlenséget kegyetlenségnek, az árulást árulásnak, s miközben pontosan és elfogulatlanul ábrázolja azokat a gazdasági érdekeket, amelynek egyfelől Suhajt szorítják gyilkosságok elkövetésére, másfelől a kolocsavai lakosokat késztetik kétszínű játékra, majd Suhaj megölésére, olyan szerkezetet alkot, amelyben nem Suhaj, Kárpátalja híres betyárja a főhős, hanem amelyben mindenkinek saját, ábrázolásra méltó élete van, és Suhaj csak az önmagukkal való szembenézésre készteti a többieket.

Sok szemlélet, sokféle érdek létezik Kolocsaván, Suhajé mellett ott vannak a szegény és a gazdag zsidók, ott vannak a szegény ruszinok, ott vannak az idegenek: a csendőrök, a katonák, akik valamilyen szerepet játszanak ebben az időtlen történetben. Mindenkinek más az érdeke, és egy-egy csoportnak más az erkölcse. S noha primitív életmódot folytató közösségről beszéltem korábban, azért ez a viszonyrendszer, az egymás mellett létező habitusok szövevénye rendkívül színgazdag és bonyolult. Suhaj történetét az író az epizódszereplők szempontjából is ábrázolja, sőt írói szempontja feloldódik e többféle szempontban, ettől válik lehetségessé, hogy Suhajról hol a népmesék hangján, hol a csendőrhadnagy dühével, hol a megölésére szövetkező cimborák kannibáli kegyetlenségével, hol a Suhajt titokban és lelkifurdalással kezelő orvos bizonytalanságával szóljon. Elképesztően sok stílusréteg keveredik ebben a műben, még sincs olyan lírai kitérő vagy száraz helyzetelemzés, amely a sokféleség összhangját egyetlen pillanatra megtörné. Olbracht száznyolcvan oldalon át oldottan és látszólag szerkesztetlenül mesél, mintha maga a mesélés ragadta volna magával, holott arról van szó, hogy megtalálta témáját és szempontját: a valóságos életet.

Ha a Nyikola Suhaj, a betyár témája a mítosz kialakulása, az Átok völgye témája ennél is nagyobb és átfogóbb, a legnagyobb téma, amely egyáltalán lehetséges: maga a vallás.

A mű három novellából áll, amelyeket tematikailag semmi sem kapcsol össze, csak közös szereplői (is) vannak. Az első két novella cselekménye elhanyagolhatóan érdektelen, szinte nincs is. Az Úr csodát tesz című írásban annyi történik, hogy egy Ziszovics Bajnis nevű nyomorgó zsidó némi keresethez jut egy turistáskodó idegen házaspár átverése jóvoltából. A huszonkét oldalas novella ötlete anekdotához is kevés, nemhogy elbeszéléshez. Olbrachtnak azonban ebben a pár oldalban sikerül megfogalmaznia egy teljes közösség mindennapjait és egy emberi magatartás heroikusságát. A legjobb volna az egész novellát idézni, elégedjünk meg az elejével, a hangütéssel.

„Ha az ember vásárol, szeretne minél többet kapni a pénzéért. Az üzlet egyúttal kedvtelés is, és ha nem így volna, akkor Polanában bizony kutyául állna a szórakozás dolga. Az üzlet az eladó számára is szórakozás, és az olyan üzlet, amely nem szórakozás, legfeljebb pénzkeresés lehet, de nem üzlet.

Így hát a falusi boltban, amelyet a köztársaság keleti végének s ezenkívül az ecetnek, petróleumnak és festett vásznaknak szaga tölt be, Fux Szure beszélget Miter Mazuchával, a ruszin gazdával, aki másfél óra alatt átvizsgált és átkopogtatott minden kaszát, ami a boltban fellelhető volt, és most a kiválasztott három legjobbat mustrálja, hüvelykujját keresztben jártatva az élükön. Aztán megfogja a három legjobbik közül a legjobbikat, és dühösen kopogtatja mutatóujja bütykével, mintha azt az ötven fillért akarná kikopogni belőle, amit Szure úgy látszik már nem fog leengedni az árából.

Szure apja, Fux Salamon egy ruszin lánnyal beszélget, aki kendőt vásárol, és azzal a három asszonnyal, akik a lánnyal jöttek, hogy segítsenek neki vásárolni. Salamon piros, zöld, sárga, mintás és sima kendőket húz le a polcról, kiteregeti, lobogtatja, és a fénnyel szemben mutatja, hány színben játszanak. A pult közönség felőli oldaláról Ziszovics Bajnis segít neki dicsérni a kendők minőségét és olcsóságát, de mivel Fux Salamon a sárga rózsás, ezüstpikkelyekkel hintett piros kendőért huszonöt koronát kért, az asszonyok pedig tízet ígértek, és mivel még csak huszonkét korona ötven fillérnél tartanak, Ziszovics Bajnis látja, hogy a dolog még sokáig fog tartani, és hosszabb beszélgetésre Salamonnal nem kerül sor…” (Az idézetek Zádor András nagyszerű fordításából valók.)

A hang nem ismeretlen a számunkra, hasonlóval Mikszáthnál vagy Tömörkénynél találkozhattunk. Amíg Bajnis végigjárja a falut és hiába kér ételt hitelbe, ott vagyunk a magyar irodalomból és – mondjuk – az amerikai zsidó kisemberekről szóló irodalomból ismert zsánerképben. Bajnis azonban mélyen vallásos ember, az ő tudatában az élet minden mozzanata összekapcsolódik az Úrral. A jó és a rossz, az üzlet és a nyomor, a mindennapi nélkülözés és a csoda egyaránt. Bajnis számára csoda lenne, ha némi kis élelemhez, pénzhez, bármilyen kis munkához juthatna, hogy valamit adni tudjon a gyerekeinek. Az író szerzői szövegben közli:

„Nem; ezen a napon az Úristen nem küldött mannát. És egész estig egyetlenegy kis fürjecskét sem.

Ezt a csodát az Úristen csak másnap délfelé tette meg, amikor Bajnis a falu másik végén ácsorgott.

Amint meglátta azt a két turistát, azt az urat, akin a kockás ruhaanyag méterje legalább hatvan koronába kerül, és a szép gömbölyded asszonykát, aki, ha jól látta Bajnis, kicsit bicegett, mindjárt tudta, hogy az Úristen küldte őket. Mint a bárányt Ábrahámnak, hogy föláldoztassék az ő gyerekei helyett. Bajnis feje lázasan dolgozni kezdett.

Az Isten akarata világos volt. És ha az Isten akarata világos, akkor világos minden. Akkor már csak az emberen áll, hogy az Isten akarata szerint igazodjék, és egész erejével dolgozzon annak megvalósításán. Az Úr küldi ezt a két turistát hozzá. De akarata megvalósításának részleteivel az Isten már nem törődik, és nem is törődhet. Az már az ember dolga, és rajta áll, hogy a világot maga körül úgy formálja át, hogy az Isten szándéka beteljesüljön…”

Bajnis mindenféle furfangokkal sikeresen megvárja a turistákat.

„Nem egy, hanem négy napig utazott a gójokkal. Az úr Bajnisnak szólította, és tegezte, az asszony magázta, és Bajnisnak szólította, nemcsak huszonöt koronát fizettek neki naponta, hanem még adtak neki öt koronát ennivalóra is, és ha ehetett volna tréflit, reggeltől estig etették volna. Az antiszemita úr használt ruhát ígért neki, és a szép asszonyka kabátot a feleségének és cipőt a gyerekeknek, és a címüket Bajnis a zsebében hordja, hogy figyelmeztethesse őket, ha talán megfeledkeznének róla.

A csoda betelt. A mámor elmúlt. A sivatag tüzes csipkebokra, amelyben az Úr megjelent előtte, végigégett, és a sivatag ismét a hétköznapok szürke világításában terült el előtte. Alakzatai megkeményedtek, mint a kihűlt viaszé, amelyet már nem lehet gyúrni. Amíg megint meg nem szólal az Úr.

Dicsértessék az Ő neve!”

Nemcsak itt, a novella végén szövődik át minden hétköznapi mozzanat Bajnis tudatában az Istennel. A csoda pedig valóban csoda ebben a gondolkodásmódban. Bajnis fejében a nagy egésznek természetes része az ő saját élete, öröme és fájdalma emiatt kozmikus méreteket ölt. S noha a novella cselekménye még mikszáthi vagy tömörkényi mércével mérve is sovány, és látszólag hagyományos, anekdotikus prózát olvasunk, egy kisember látszólag sokszor megírt vergődését, a csoda nemcsak Bajnissal esik meg, hanem velünk is. Bajnis a küszködő és hivő emberiség megtestesítője lesz, az ő vallása ugyanis, mint az előző idézetből kiderül, emberszabású és toleráns vallás. Ez a hasszid felfogás, amely szerint az Isten akaratát az ember teljesíti be, ahogyan éppen képes rá, nem azonos semmiféle tételes, dogmatikus hit agresszivitásával. A nyomorúság elviselésére kialakított felfogásról van szó, amelynek Olbracht éppenséggel nagyszerűségét hangsúlyozza, nem pedig visszahúzó erejét, amellyel egyébként ateista lévén nagyon is tisztában lehetett volna.

Hogy miről van szó, az a kötet második novellájában derül ki egyértelműen. A Bajok a mikve körül című novella tömören arról számol be, hogy Jakubovics Pinchesz nem akarja megérinteni a feleségét, akitől undorodik, s emiatt tisztátalannak minősíti a rituális fürdőt – amely után kötelessége lenne házaséletet élni. Ebből nagy botrány lesz a faluban, az ügynek mindenféle anyagi vonatkozásai is vannak, különösen Pinchesz barátjára, a rituális fürdő fenntartójára, Kahan Mojséra nézve.

A rítus, a sok-sok évszázada létező vallási követelményrendszer a maga irracionalitásával képes összetartani a közösséget, az emberek azonban, akik a vallási parancsoknak feltétlenül alávetik magukat, s emiatt az előírások legcsekélyebb megsértését is halálosan komolyan veszik, a tiltásokat gondolkodás nélkül betartják, ezek az emberek, adott esetben Kahan Mojse, akinek Pinchesz nagy anyagi kárt okozott, mégis tudják, hogy az élet kibújik a vallási szabályok alól, és mégis képesek megbocsátani az ellenük vétkezőknek.

Mosolyognivaló ez az értelmetlennek tűnő parancsokban hívő társadalom, és mosolyognivaló a főhős, Pinchesz, aki úgy érzi, hogy lammed vóv, vagyis hogy a kevés kiválasztottak egyike, akinek csakis szellemi természetű dolgokkal lenne szabad foglalkoznia, megrendítő azonban az, hogy a novellában felrajzolt képlet abszolút, hogy a különös vallás és a különös főhős valójában minden lehetséges közösséget összetartó hit, erkölcs, ideológia és minden lehetséges egyén helyett áll. Mindössze annyi a konfliktus, hogy a rituális fürdő vize nem ér a határvonalig, fél centiméter hiányzik hozzá, „…és az isteni parancs szerint ennek a víznek sohasem szabad a határvonal alá süllyednie…”, és ezt Pinchesz – minthogy észre akarja venni – észreveszi. Ebben az apróságban azonban szimbolikusan benne van az ember és a vallás viszonya, benne van az örök értelmiségi örök konfliktusa a nem szellemi természetű dolgokkal, az ember örök konfliktusa saját fizikai létezésével, a férfi irtózása a nőtől, benne van mindaz, amit általában nem negyvenhárom oldalon és nem ilyen egyszerűen, csak úgy mellékesen mesélgetve próbálnak elmondani az írók.

Hogy Olbracht történetesen a zsidó vallást használja fel, voltaképpen mellékes. Erről elég sokat volt kénytelen nyilatkozni, támadták ugyanis jobbról és balról egyaránt, hol antiszemitának, hol cionistának minősítették, holott Olbracht nemcsak nyilatkozataiban, ha nem magában a műben is kifejezetten értésre adta, hogy ő a vallásról, nem pedig egy konkrét vallásról beszél. Minél tárgyszerűbben és pontosabban ad számot a konkrét vallásról, annál hitelesebben számol be magáról a vallásos gondolkodásmódról és a mindenkori vallás meglehetősen állandónak tűnő funkcióiról.

Az igazi probléma a kötet harmadik, kisregény terjedelmű írásában, a Sáfár Hanna szomorú szeméről címűben válik láthatóvá.

A falu világa változatlan, egy lány azonban elhagyja, férjhez megy Prágába, a férj családja zsidó ugyan, de a valláshoz már semmi közük. Megtörténik tehát az időtlenül régi és az új ütköztetése, s amit Olbracht eddig mind a Nyikola Suhaj, a betyár-ban, mind az Átok völgye két első novellájában elkerült: az időtlen, világmodell érvényű közeg relativizálódik. Az új világ szempontjából az a világ, amelyben Sáfár Hanna felnőtt, a múlt, amelyet meg kell haladni, amely már életképtelen. Ez, mint tapasztalati tény, kétségkívül igaz. Olbracht sem láthatta másképpen a XX. század harmincas éveinek végén. Ezt a kérdést nyilvánvalóan fel kellett vetnie, és bele kellett vennie a műbe. Ennek a relativizálásnak azonban az a következménye, hogy a megtalált, szimbolikus érvényű, zárt világ felbomlik, sőt ábrázolhatatlanná is válik; ezúttal már a terjedelem is árulkodik: amit hallatlanul egyszerűen és tömören lehetett korábban kifejezni, azt most már cselekménnyel, fő- és mellékszálakkal kell ellátni; Sáfár Hannának fejlődéstörténete van, s minthogy Olbracht nagyon szereti – talán nem tévednek azok, akik az író anyjának portréját vélik Hannában felfedezni –, a visszatartó és már elviselhetetlennek minősülő múltból elvezeti a modern korban pozitívnak állított gondolkodásmódig. Önmagában az, hogy e célból látványos verekedésekre is sort kerít az író, hogy be-beugranak túlzottan hatásvadász megoldások is, már jelzi a koncepció problematikusságát.

A nagy kérdés, amit Olbracht feltesz, és a maga módján megold, az idő kérdése. Ezt a zárt, archaikus társadalmat egész hitvilágával és életmódjával a fejlődés szétoldja, megszűnteti. S minthogy ez elkerülhetetlen, Olbracht a fejlődés mellett szavaz. A kérdés másik oldalával látszólag nem is foglalkozik: hogy ugyanis a fejlődés egyúttal jobb társadalmat is hoz-e magával, olyan társadalmat, amelyben az élet élhetőbbé válik. Implicite azonban Olbracht ezt sugallja, és egész életművéből kiolvashatóan ezt őszintén hiszi.

Nem bizonyos azonban, hogy a tapasztalati tény elfogadásával együtt célszerű dolog a régi és az új társadalmi formációt értékhierarchiai sorba állítani. A régi, zárt és mozdulatlan világból nem feltétlenül következik az új és dinamikus, másképpen: nem bizonyos, hogy egyetlen fejlődési sor egymást követő stációiról van szó.

A kötet utolsó novellája is tartalmaz gyönyörű oldalakat és számtalan igaz megfigyelést, szép írás a maga egészében is, a zavaró mozzanatok azonban nemcsak a konkrét mű, hanem általában a huszadik századi próza nagy kérdéseit is felvetik.

Abban a világban, amelyet Olbracht felfedezett, az emberek közvetlenül élik meg és tudatosítják magukban egzisztenciális kérdéseiket. Ezért hathat ránk, más társadalomban, más tudattal élőkre ez a világ. Úgy látszik azonban, hogy ilyen modellértékű közeget találni, vagy helyette modellértékű világot konstruálni (értsd kitalálni) egyre nehezebb, legalábbis a modern próza története ezt tanúsítja. Nem lehet véletlen, hogy hasonló közegről írta nagy novelláit Babel, és hogy az amerikai próza egy része napjainkban is annak emlékéből él (kissé halványan és másodlagosan), ami a század húszas-harmincas éveiben Kelet-Európa különböző vidékein még érzékileg is tapasztalhatóan létezett.

Másfelől hasonlóan áttekinthető, a maga módján primitív, az ember lehetséges szélsőségeit feltáró közeg olykor-olykor létrejön a huszadik században is, ezek például a koncentrációs táborok. Azok világa is zárt, azokban is felvetődnek a valóban egzisztenciális kérdések. Ha író éli túl e táborokat, abból is megszületik a felkavaró, modellértékű világot ábrázoló irodalom.

A két véglet: az éppen kivesző archaikus társadalom és az újkor által produkált rabszolgatáborok között időben és térben talán nem is távol létezik a civilizáció bonyolult világa, amelyben éppen az egzisztenciális kérdések láthatók és élhetők át nehezen. Nem könnyű, gyakran lehetetlen e civilizációs feltételek között valódi művészetet létrehozni.

Olbracht például az Átok völgyé-vel be is fejezte eredeti művei sorát. Élt még tizenöt évet, ebből legalább tízet jó egészségben. Írni éppen írt, például a háború alatt egy faluban a biblia történeteit, régi cseh évkönyvek történeteit, majd a Pancsatantra meséit írta át, később a régi cseh bibliát adaptálta, sőt egy történelmi regényt is írt William Prescott történész műve alapján Dobyvatel (A hódító) címmel a Mexicót leigázó Cortezről (nagyon rossz regény). Látható törekvése volt a hittel, a vallással és a régi kulturális hagyománnyal való foglalkozás, új, önálló struktúrájú mű azonban már nem jött létre. Nyilvánvalóan nem Olbracht tehetsége lett kisebb (a korai, gyöngébb műveket sem a tehetség hiánya rontotta el), inkább az vált világossá Olbracht számára, hogy még egy Kárpátalját nem fog találni. Két remekmű után nyilván nem lehet alább adni. Kísérletezni szabad, ezt meg is tette. Amikor belátta, hogy a kísérlet nem vezet sehová, letette a tollat.

Az irodalom útjai kiszámíthatók, de csak visszafelé, a történtek után. Ha Olbracht nem érdeklődik annyira a társadalom számkivetettjei iránt, ha nem vonzza a különösség, ha nem keresi már fiatalkorában azt a közeget, amelyben az egész világot elmondhatja (s ilyen közegnek gondolta kezdetben a színházat, amelyről sok, kevéssé sikerült írása szól), soha nem vetődik el Kárpátaljára, s ha véletlenül arra jár is, csak annyit vesz észre belőle, mint ama turista az Átok völgye első novellájából: semmit, vagy annál is kevesebbet: az egzotikumot. S ha nem alakul ki már fiatalon szociológikus látásmódja, akkor a legelmélyültebb pszichológiai tanulmányok sem tették volna képessé a csodára: arra, hogy maradéktalanul bele tudja magát élni az alkatától, műveltségétől tökéletesen idegen emberek lelkébe.

Bőven elég egy írói életműben két remekmű. Egy is elég volna.

Őszintén szólva ezt a két művet egész földrészek modern irodalmáért nem adnám oda.

Vladislav Vančura^*

A zenén és a táncművészeten kívül nincs olyan műfaj, amelyben Vladislav Vančura ne próbált volna szerencsét. Eleinte festő akart lenni, mert éppen kamaszkorára esett a modern festészet kialakulása és mindmáig legnagyobb jelentőségű korszaka: az első, amelyet Csehországban a festői gyakorlatban és az elméletírásban egyaránt élénken követtek. Noha az akadémiára végül nem vették fel, a húszas években Vančura gyakran lépett fel képzőművészeti kritikusként, és még később is festegetett némileg Cézanne-ra emlékeztető vásznakat. Még kamaszkorában írta meg első drámáit görög és latin témákra, a húszas évek végén pedig darabjai a színpadokon is megjelentek. Nemzedéktársainál valamivel később, 1923-ban jelentkezett első novellás kötetével, amelyet aztán regények sora követett, a harmincas években pedig nemcsak forgatókönyveket írt, hanem rendezett is; filmjei ugyan sorra megbuktak, egy hétnél tovább nem játszották őket a mozikban, a kritika is fanyalgott, a szakma mégis kénytelen volt számolni vele, úgyhogy 1936-ban ő lett a Cseh Filmesek Szövetségének elnöke. Az csak természetes, hogy egy ideig színikritikusként is működött, és hogy elvi cikkeket írt a regényírás, a drámaírás, a színházművészet és a filmezés tárgyköréből; hozzátehetjük, hogy az első jelentős cseh avantgarde társulásnak, a Devětsil nevű csoportnak ő volt két éven át a vezetője. Továbbá kommunista is volt, és a húszas évek végén zárták ki a pártból, mert ő is aláírta több baloldali művésszel együtt a hivatalos pártpolitikát nehezményező nyilatkozatot (erről Olbracht-portrémban már szóltam). A harmincas évek végén, már a német megszállás alatt pedig hozzáfogott befejezetlenül maradt, de így is terjedelmes művéhez, amely a Képek a cseh történelemből címet viseli, és amelyben – a cseh történészekkel való állandó konzultálás segítségével – nekilátott, hogy a cseh történelmet a kezdetektől végigírja a maga felfogásában.

Talán az sem meglepő e rendkívül gazdag pálya felvázolása után, hogy Vančura nem főfoglalkozásban űzte az irodalmat. Orvos volt, és szintén orvos feleségével Zbraslavban, e Prága melletti bájos kisvárosban praktizált mindvégig; egyszer, rövid időre függesztette csak fel orvosi hivatását, amikor sorozatban rendezte a filmeket. Zbraslavban lakott, innét járt be olykor Prágába, és itt látogatták meg barátai, ha éppen valamely irodalmi kör vagy irányzat szervezéséhez akarták megnyerni, vagy csupán a tanácsait kérték; innét vitte el 1942 áprilisában a Gestapo máig tisztázatlan okokból, hogy pár hét múlva, éppen a Heydrich elleni merénylet napján kivégezzék.

Amennyire változatos, annyira különös pálya is az övé. Amikor írni kezd, éppen háború van, amelyet ő úgy tud megúszni, hogy sorozások előtt egy hétig nem eszik, csak rengeteget dohányzik, és csodálatos tachikardiás tüneteket produkál – e sorozások nyomait egészsége mindvégig megőrzi. Amikor eszmélkedik, a cseh irodalomelméletben már megfogalmazódik, elsősorban F. X. Šalda révén, a következő kor alapkövetelménye: a művészetnek a valós életet kell bemutatnia telivéren, pozitív példákat kell az olvasó elé állítani, a művészet célja az életöröm hirdetése. Šalda a borongó modernizmus ellen hirdette meg programját, amely hamarosan az avantgarde cseh művészet csaknem valamennyi irányzatára hatni fog: Csehország győztesen, államiságát visszanyerve került ki az első világháborúból, az ifjú művészek szinte valamennyien vidáman és életerősen vágtak neki feladatuknak – ki a társadalmat vélte megreformálhatónak vagy forradalmi módon átalakíthatónak, ki a szűkebben vett művészet radikális újításának szentelte életét. Eleinte egészen jól megfért egymással a proletárforradalom hirdetése a legmerészebb avantgardista, formákat romboló és újító kísérletekkel – ez volt a Devětsil első éveinek tanulsága. Vančura már első drámai kísérleteiben határozottan az életöröm hirdetése mellett, ami pedig talán fontosabb: a tragikum ellen voksolt; Ovidiusról szóló drámájában például a száműzött költő egyáltalán nem esik kétségbe az őt sújtó ítélet hallatán, még örül is neki, hiszen most gyönyörű verseket írhat a honvágyról. Vančura, vegyes protestáns-katolikus családból származván, korán fellázad a puritanizmus bármely válfaja ellen, egy ifjúkori dionüszoszi szatírjátéka mutatja ezt legelőször, később pedig vissza-visszatér kedvenc korszakához, a reneszánszhoz, amely képzeletében összekapcsolódik a pogány, felszabadult életörömmel. Meggyőződése, hogy „korunk oly nagy, mint a népvándorlás kora és mint a Genezisé”, a civilizáció vívmányairól nincs valami nagy véleménnyel, és a korabeli baloldali művészekhez hasonlóan – mint ezt Nyugat és Kelet című esszéjében fejtegeti – a boldog megújulást Keletről várja, Európa és Amerika e megújulásból ki fog maradni, az igazi, emberi, intenzív élet ugyanis korántsem azonos az anyagi jóléttel. Nem a közvetlen politikai utalás a lényeges számunkra, és már akkor sem ez volt a fontos Vančura számára sem. Mint minden jelentős író, ő is igen elnagyolt, csaknem tartalmatlanul általános kategóriákban próbálta megfogalmazni sajátos létélményét, amely aztán a művekben válik csak érzékelhetővé; valamivel későbbi kritikáiban derül ki világosabban, mire is gondol, amikor a jelen kisszerűnek minősített művészetével szemben Shakespeare-t és főleg nagy szerelmét, Rabelais-t hozza fel pozitív példaként.

Első, mindössze ötvenoldalas novellás kötetét lapozva kissé zavarban van az ember: nemigen érteni, mit is akar elmondani az író. Szembeötlő, hogy a hősök szívesen álmodoznak, de pszichológiai elemzés nincs, drámai összeütközés nincs, mese is alig van. Második novellás kötetében kedves és bumfordi alakok mászkálnak a világban kissé értelmetlenül, olvashatunk például egy F. C. Ball nevű focicsapatról (a Devětsil paródiája), időnként szép lírai betétekkel találkozunk, amelyek szerzőnk természetélményeiről adnak számot – zavarunk fokozódik. Az igazi zavart aztán első jelentős, nagy port felvert, állami díjjal jutalmazott regénye, a Jan Marhoul, a pék (1924) okozza. A címszereplő szakmáját szenvedélyesen szerető pékmester, aki boldog, ha süteményeit örömmel fogyasztják az emberek; a pénz nem érdekli, ingyen is ad, vagy hitelbe; természetes, hogy tönkremegy, el kell hagynia a városkát, egy elhagyatott malomban sikerül nagy nehezen megint berendezkednie, megint sütni kezd, de továbbra sem törődik az anyagiakkal, a hitelt nem tudja kifizetni, ismét vándorolni kényszerül családjával, szerető feleségével és kamaszodó fiával, és hiába egykori barátainak támogatása, nagy nyomorban hal meg.

Nem a történet hozza zavarba az olvasót, hanem inkább az, hogy a történeten nem tud zokogni. Érzékeny történet ez, amelyet – vagy amelyhez hasonlóakat – együttérzésünk felkeltése céljából szoktak elénk tálalni az írók, hogy megteljenek könnyzacskóink, illetve hogy a társadalmi igazságtalanságon felháborodjunk. Együttérzésünket a pék el is nyeri, valahogy mégsem úgy van szomorú története megírva, hogy szabad folyást engedjünk elbúsulásunknak. Egyfelől a történetet az író úgy közli, mint a lehető legtermészetesebbet, másfelől nemigen időzik a nyomor ecsetelésénél. Sokkal jobban érdekli a pék boldogsága, azt részletesen, nagy kedvvel festi, a pék boldogsága pedig maga a sütés. A főhős egyszerűen csak dolgozni szeret, semmi mást; ami a munkán kívül esik, legyen az hitelügylet, magánélet, akármi, valójában hidegen hagyja. Nyomora és pusztulása egyáltalán nem katasztrofális vagy tragikus, hiszen életében boldog volt, az életen kívül pedig a kisregény nem ismer más szubsztanciát. A halál – akár a főhősé, akár egy péksegédé – gyorsan beáll, és az író nem foglalkozik vele, szemléletének a halál nem meghatározója. A nyomorgó péken sem regénybeli barátai, sem az író nem tud segíteni – de talán nem is kell, ha örömét már megtalálta a munkában. Hogy egy ilyen pék – vagy bármely más iparos – valóban lehet ilyen az életben, hogy az alak idealizált-e, vagy volt megfelelője az életben, talán fel sem merül a kisregény olvastán, Vančura ugyanis nem realisztikus prózát ír, inkább parabolát, amelynek csak a stílusa nem hasonlít az általunk megszokott parabola-stílusokhoz: költői próza ez, lírai passzusokkal, amelyek nem feltétlenül csak az alaptémát nyomatékosítják, hanem el-elkalandoznak funkciótlannak tűnő, festőinek szánt, de nem igazán láttató leírások felé. Mintha az író a szavak, a mondatok fűzését élvezné – akár a témájától függetlenül is annyira, mint a főhős a sütést.

Egy évvel későbbi regénye, a magyarul nem olvasható Szántóföldek, harcmezők (Pole orná a válečná) világossá teszi, hogy Vančura parabolisztikusan gondolkozik ugyan, de megtartva a prózaírás bizonyos hagyományait – például feltűnően ragaszkodik a cselekményességhez, történetét most is, később is lehetőleg nagy térben, sok színhelyen helyezi el, mellékszereplők sokasága tűnik fel a regényben – megjelenésük olykor esetleges, a tematikus szerkesztéssel valamiért Vančura nem törődik. A regény főhőse, František Řeka kissé emlékeztet Hašek Švejkjére: ő is folyton jártatja a száját, és buta történeteket mesél, megfordul sokfelé, de sem a béke, sem a háború nem zökkenti ki önmagából – ez a Řeka ugyanis hülye, hülyébb Švejknél, és a nagy utazás nem teszi okosabbá. Úgy szoktak fogalmazni, hogy e regény a minden értéktől megfosztott világ képe, és ez igaz is. A slusszpoénban válik ez teljesen világossá: az életét értelmetlenül élt Řeka hullájából gyártják az ismeretlen hőst, akit nagy pompával, tébolyult jelszavak kíséretében el lehet temetni. De azért furcsa regény, különösen a Jan Marhoul, a pék után; még mindig nem tudjuk, mit is akar valójában Vančura.

„Szellem, költészet és vér” legyen az irodalmi műben, írja egy helyütt Vančura; kérdés, mit is jelent ez nála. Ha az időrendben kicsit ugrunk, két dráma következik (Učitel a žák – A tanár és a diák, 1927; Nemocná divka – A beteg lány, 1928) Ezekben kevés a szellem és a vér, inkább elmélkedés van bennük arról, hogyan is éljünk a világban. Következő regényei kissé összelapátolt történetek, amelyekben azonban pontosan látható, hogy új témákat fedez föl a cseh irodalom számára (Az utolsó ítélet címűben a Kárpátalja világát, A torkosok vitájá-ban a nagy falatozások, nagy italozások örömét – egyik sem olvasható magyarul), hogy aztán egyszerre történelmi regénnyel álljon elő, amely megint nem illik bele semmilyen fejlődésképbe. A Marketa Lazarová (magyarul Rablólovagok címmel jelent meg) valóban elképesztő alkotás. A feudális Csehországban gyönge a központi, királyi hatalom, rablóhordák garázdálkodnak, rabolnak, gyilkolnak, fosztogatnak, s e ténykedést az író nagy kedvvel, vidáman meséli. A címszereplő leányt elrabolják, elrablójába szerelmes is lesz, de aztán szerelmét mégiscsak kivégzik, ő pedig már apátlan gyermeket hoz világra. A romantika tobzódott ennyire a kalandokban és a vérben, de legalább valamilyen tanító célzattal, erkölcsünk nemesítése okából. Vančura szemmel láthatólag nem rendelkezik tanítandó erkölccsel. Amit időnként, a baloldali irodalmárok felhorkanásait kiváltván, le is írt, hogy ugyanis mindenféle tanító célzatot károsnak tart az irodalomban, ahhoz valóban tartja magát. De az mégiscsak szokatlan, hogy a gyilkolászást ne minősítse, csak kedvtelve leírja… Hogy ezeket a feudális haramiákat szeresse… A baloldali kritikusok kénytelenek voltak megróni szerzőnket, amiért idealizálja a feudalizmust, amiért az osztályszempont hiányszik a szemléletéből, sőt még az is elhangzott, hogy e vérbő gyilkolászás a fasizmus ideológiájának elfogadását jelenti.

Másfelől a Vančurát szerető irodalmárok rengeteget írtak a regény stílusáról. A nyelvészek – a világ akkori legjobb nyelvészei, a prágai iskolához tartozók – tartották elemzésre méltónak Vančura szövegét. Mukařovský például az író barátja lett, sőt maga Romara Jakobson írt nem sokkal később forgatókönyvet (!) a rendező Vančura számára. A prágai iskolához tartozók igazán nem vádolhatók azzal, hogy szimpatizáltak volna a fasizmussal.

A Marketa Lazarová veti fel igazán élesen Vančura egyik alapproblémáját, a morált. Vančura eddigi műveiben sem moralizált, vagy nem úgy, mint azt megszoktuk; nem állapította meg az élet tényeiről, hogy azok jók-e vagy rosszak; nem volt eleve jó vagy eleve rossz szereplője, még Jan Marhoul sem, aki elég hülye volt ahhoz, hogy nyomorúságért őt magát is okolhassuk. A haramiák Vančura számára sem a romantikus jót, sem a romantikus rosszat nem jelentik. Gyilkolnak, rabolnak – ezt Vančura tényként fogadja el. Talán az akkori történelmi viszonyok vonhatók felelősségre e szörnyűségekért? Vančura ezzel sem foglalkozik. Számára ugyanis e szörnyűségek az élet szörnyűségei, következésképpen nagyszerűek. Minden, ami élet, az nagyszerű, mondja Vančura. A szenvedés is az. De ez nála nem a szenvedés dicsőítése: örülni még jobb.

Elég primitív álláspont, kétségtelenül. De az ereje is ebben van.

A pszichologizálást Vančura kategorikusan elveti. Hőseinek nincs bonyolult lelki életük. Élnek bele a vakvilágba, ösztöneik, legelemibb vágyaik vetik őket erre-arra, és ha belepusztulnak, a történet – iránytalanul, mint az élet – folyik tovább. A halál nem tragikus, mert nem az élet ténye, kívül esik rajta.

Valóban szokatlan szemlélet a huszadik században. Még szokatlanabb egy olyan embertől, aki – a kortársak egyértelműen így emlékeznek rá vissza – maga volt a megtestesült erkölcsösség, kötelességtudat, segítőkészség, kedvesség.

Mintha Vančura valamiért sokkal korábbi tudatállapotot szeretne visszacsempészni az irodalomba, mintha szűk lenne számára mindaz, amit az utóbbi pár száz év nyújthatott. Alapkategóriája, a nagyság szemben áll a huszadik századi realisztikus művészettel. A monumentalitás megszállottja – ennyiben az orosz konstruktivisták és Futuristák lelki rokona. Ugyanakkor nem szenvedheti a tragizálást, a tragikum kiiktatására törekszik – ez Brechttel rokonítja. Tanítani azonban sem didaktikusan, sem agyafúrtabb módon, nem akar.

Még valamit nem akar, ami szintén igen ritka a XX. századból: nem akar eredeti lenni. Már korán felmerül elvi cikkeiben a kollektív alkotás iránti vágya – ez vitte a Devětsil egymástól eléggé különböző tehetségei közé is –, s mint a hajdani, a polgári szerzői jog előtt élt boldog szerzők, ő is onnan vesz, ahol talál. Teszi ezt nyíltan, korántsem kihívó, inkább öntudatos módon. Motívumok sokaságát veszi át egyik legjobb barátjától, a költő Vitězslav Nezvaltól, szemléletének alapját Rabelais-tól, és például átveszi az azóta nálunk is játszott színész–író páros, Werich és Voskovec 1931-es nagy sikerének, a Gólem-nek témáját, és 1932-ben drámát ír belőle Alkimista címmel. Átveszi Čapekék több témáját, és újra megírja például Ukreve-tó című drámájában, 1935-ben – a Fehér kór-t, ezúttal az álomkór témájába transzponálva.

Az átvételek, az idézetek arról tanúskodnak, hogy Vančura számára a művészet kollektív munka, és hogy meggyőződése szerint nem az eredetiség, hanem a szemlélet a döntő. S ha most egymás mellé tesszük néhány, témájában nem eredeti művét, egyszerre világos lesz, hogy Vančura igazából egyetlen dolgot kutat valamennyi művében: azt, hogy valójában milyen is a cseh mentalitás. S hogy e mentalitást megfogalmazhassa, valóban elfogulatlanul kell szemlélnie az élettényeket, nem engedheti meg magának, hogy előző korok előítéletével közelítsen anyagához.

Az Alkimista a rudolfiánus Prágában játszódik, akárcsak az említett Gólem, Vančura azonban alkalmat talál arra, hogy egy tipikusan reneszánsz olasz figurát, az alkimista és asztrológus Alessandrót ütköztesse a szűkös cseh viszonyok között élő alakokkal.

A Vége a régi időknek (Konec starích časů) című 1934-es regényében egy fehérorosz emigráns és a szolgája tivornyázik jókedvűen egy cseh kastélyban, mindenkit meghódítva hazugságaival, termetével, vad jókedvével, s a történetet egyes szám első személyben elmesélő cseh írnok, bizonyos Bernard Spera gondolkodásmódjába e vad elevenség sehogyan se fér bele. Ez az újkori Münchhausen báró – ez az utalás a regényben is szerepel –, ez az Alekszej Nyikolajevics Megalrogov herceg (s hogy az ő keresztneve is A-val kezdődik, az játékos szerzőnknél, mint később is látni fogjuk, fontos) azt az életet hozza be a cseh közegbe, amely ott nem valósítható meg, amelyről vagy csak álmodozni lehet, mint az első novellás kötetek világ körüli útról álmodozó hősei tették, vagy hazudozni róla. Vančura felfogásában tehát ama nagy élet kívül esik az aktuálisan élhető körön, de valahol létezik – vagy a múlt művészetében, például a reneszánszban, vagy valahol máshol, például Keleten. S minthogy a Vége a régi időknek az orosz irodalomból is átvesz igen sok motívumot, méghozzá a XIX. századi orosz próza néhány nagy találmányát, Hlesztakov és Oszip, Csicsikov és Petruska, Oblomov és Zahar ennek az emigráns hercegnek és szolgájának az előképe, Vančura szovjet monográfusa, Oleg Malevics éppen ezt a regényt tartja szerzőnk legjobb művének, bár elismeri, hogy Don Quijote és szolgája is felrémlik az irodalmi ősök között (annál is inkább, mert Vančura egy 1937-es novellájában Don Quijotét elviszi a spanyol polgárháborúba, természetesen a köztársaságiak oldalán).

Vančura tehát, most már úgy láthatjuk, hol más mentalitásokkal ütköztetve, hol önmagában vizsgálja a cseh viselkedést, ez az érdeklődés a legkülönbözőbb formai és műfaji kísérleteit is összekapcsolja. Különös az a mód, ahogyan vizsgálódását végzi: nem az életből ellesett példák érdeklik, ő mindig konstruál.

Legalábbis az irodalomban.

Mert ugyanakkor mint filmrendező képtelen dolgokkal kísérletezik: első filmje ugyan inkább parabolaszerű (Érettségi előtt, 1932), második filmje azonban kifejezetten szociális érdeklődést árul el (A napos oldalon, 1933), hiszen a film elhagyott gyerekek nevelőotthonában játszódik – ezt a filmet kezdte írni Jakobson, majd Nezvál folytatta, és még sokan mások; harmadik filmjében pedig, az Olbracht forgatókönyvéből született Hűtlen Marijká-ban (1933) példátlan dolgot művelt: a szerepek túlnyomó többségét amatőrökkel játszatta el. Ha ezekhez még hozzávesszük következő bukott filmjét is, a cseh reformkor hajnalán élt komédiaíró, Stroupežnický nyomán készült 1937-es vígjátékot, a Virtuskodóink-at, akkor formailag és tematikailag ott vagyunk abban az áramlatban, amely a hatvanas évek cseh filmművészetében tetőzött, de amelyet tudatosan Vančura kezdett és dolgozott ki a közönség és a szakma ellenállásával szemben. Nála már megvannak a kisemberek, megvan a tragikumot elutasító szemlélet, megvan a sajátos cseh hedonizmus, megvannak az amatőrök… S mindez akkor történt, amikor a cseh filmet a többi művész éppen elparentálta, mert véget ért a némafilm valóban tündökletes, költői korszaka, és kezdődött a földhözragadottnak ható hangosfilmé, amelyre egyedül Vančura szavazott azokban az években.

A konstruálással talán Vančura sem volt megelégedve, legalábbis erre következtethetünk utolsó regényei alapján. A három folyó (1936) egy zbraslavi ismerősének történeteire épül – egy fiatal, tehetséges parasztgyerek életével ismerkedhetünk meg születésétől kezdve; Jan (ő is Jan, mint csaknem minden pozitív hős Vančuránál) a legkisebb fiú, tehát ő fog győzni, mint a mesében, de előbb ki kell járnia az iskolát: a háborút, az orosz hadifogságot, az orosz forradalmat. A címbeli három folyó népeket és országokat ránt össze, és az egész regényen érződik az 1936-ban nagyon is időszerű nemzetköziség hirdetésének igénye; mindamellett a nagy dolgok Keleten történnek hősünkkel – bár e nagy dolgok egyúttal csaknem olyan szörnyűek is, mint a Marketa Lazarová-ban voltak, szerelmét bizony lelövik főhősünk mellől, mert forradalom van. A regény nem igazán jó, a szálak nagyon is láthatóan vannak összefércelve, a vállalkozás nagysága azonban mindenképpen említésre méltó.

Hasonlóan nagy vállalkozásnak indult a Rodina Horvatova (A Horvát család) című regény is 1938-ban, amelyben saját családjának múlt századi történetét dolgozta fel Vančura. Még nagyobb vállalkozás jött közbe: a már említett Képek a cseh nép történetéből (Obrazy z dějin národa českého, 1939, 1940) Vančura ezúttal is kollektív munkára vágyott, és úgy képzelte, hogy e nagy művet írók egész csoportja hozza majd létre a megszállás viszonyai között; végül is egyedül kellett dolgoznia, mint általában mindig.

Aztán 1942-ben, állítólag illegális munkája miatt, megölték.

Érdekes pálya, de mi a tanulsága? Hiszem az említett művekről eddig nemigen mondtam valóban értékelőt. És egyikről sem állíthatom, hogy megrendítően nagy mű lenne.

Igen, csak éppen csaltam egy kicsit. Az írók, így szoktuk meg, többnyire pályájuk végén szokták megírni legjobb műveiket, a többi az előzmény, a felkészülés. Vančura történetesen pályája elején írta meg, csak eddig elhallgattam.

1926-ban jelent meg a Szeszélyes nyár (Rozmarné léto), amelyet barátja, Olbracht a Švejkkel együtt a legnagyobb cseh műnek nevezett, és Olbracht ízlésében megbízhatunk. Megbízhatunk a cseh filmesekében is; a filmváltozat a hatvanas évek cseh filmjei között is az egyik legnagyszerűbb.

Amikor az egyetemen ezt az alig száz-egynéhány oldalas kisregényt elemeztem, megkérdeztem a diákoktól, szerintük mikor íródott. A hatvanas-hetvenes évekre tippeltek. Némi joggal. Nem a folytathatatlan Švejk-ből vezet az út a mai cseh prózáig, hanem a Szeszélyes nyár-ból.

Hrabal nem Hašek, hanem Vančura köpenyéből bújt elő.

Krokovy Varyba, az isten háta mögötti porfészekbe, mely egyúttal fürdőhelynek is számít, érkezik egy bűvészpár: Arnoštek és Anna. Arnoštek kötélen is tud járni, Anna kívánatos. Mutatványaikat a főtéren adják elő. Nagy esemény ez a városka életében. Főhőseink, a három élemedett jó barát: Antonin Důra fürdőmester, Roch kanonok és Hugo, a nyugdíjas tiszt, eddig semmittevéssel töltötték idejüket, most azonban jónak látják, ha belehabarodnak Annába, aki kegyeit nem spórolja el tőlük. Viszonzásképpen Arnošteket, miután lepottyan a kötélről, Důrová asszony veszi pártfogásába. Az átmeneti idill fülek letépésével és verekedésekkel jár együtt, mígnem a bűvészpár tovább nem áll, Kateřina Důrová asszony pedig kimondhatja a kisregény tanulságát:

„ – Ah, milyen gyönyörű ez! Ah, milyen gyönyörű göndörnek lenni!”

Mindaz, amivel Vančura korábban és később is próbálkozott, itt tökéletes műben van együtt. Ez a röpke kis mű valóban az élet dicséretét zengi. Ételét-italét, és főképpen a testi szerelemét. És a művészetét. Mert Arnoštek és Anna művész, noha kötéltáncuk, trükkjeik csak egy porfészekben minősülnek annak. Az A betűs Vančura hősök mind művészek a maguk módján: mindannyian azt a nagyot, kívánatosat hozzák be a szűkös közegbe, amelyre az ember áhítozni szokott. Ez a kis mű tehát egyúttal a művészet és az élet paraboláját is magában rejti. A kisregénynek is rövid művet apróka, hangzatos címekkel megfejelt fejezetek tagolják, némelyik fejezet pár sor mindössze – paródia is a mű, a mindenkori cselekményes regények paródiája, és az idegenforgalmi prospektusok, a bölcseleti művek is megkapják a magukét.

Kevés ilyen bájos öregurat írtak le eddig irodalmi műben, mint ez a három bumfordi jó barát. Kevés író ábrázolta hőseit ilyen meleg szeretettel és megértéssel. Vančura előtt pedig igen kevés cseh író találta el azt a hangot, ahogyan a tipikusan cseh mentalitásról szólni lehet.

Ez a mentalitás ugyanis, amelyet Vančura egész életében meg akart fogalmazni, a Szeszélyes nyár előtt is, utána is, valóban létezik. A hatvanas évek cseh prózája óta persze ezt mi is jól ismerjük, és akkoriban arra is alkalmunk adódott, hogy megállapíthassuk: Hrabalék nemcsak költők, de realisták is. Mégis Vančura volt az első, aki ezt a tipikusan közép-európai, létező és nem követelt, cseh és máshol nem érvényes viselkedést és életmódot elkapta.

Amikor Vančura tűzön-vízen át a tragikum kivédésére törekedett, amikor a reneszánsz életöröméhez fordult, amikor a költészet és az álom funkcióját kutatta, azt kereste, amit maga körül tapasztalt. Érdeklődését nem eszmék, nem esztétikák irányították, hanem az ábrázolandó élet, az a hedonisztikus, a transzcendenciáktól irtózó, praktikus és ésszerűen megalkuvó cseh mentalitás, amely bizonyára politikai és történelmi okok miatt alakult ilyenné fokozatosan a XVII. század eleje, az utolsó cseh háború óta. Vančura, láthattuk, ezzel a mentalitással nem mindig tudott kibékülni, olykor megkísértette a vágy, hogy valami ennél nagyobbat lopjon be a cseh gondolkodásba, ha másként nem megy, regényekben. De nem ment. Nem is mehetett. Cseh írónak született, nem fejezhetett ki mást, csak amire cseh író hivatott. Hiába próbálkozott a heroizmus visszamentésével, hiába próbálkozott a lingvisztikai szemlélettel, stílusokkal, Shakespeare-i terekkel, nagyformával.

Neki a Szeszélyes nyár szeretetre méltó, bár tragikus mélységek nélküli idilljét kellett megírnia.

A későbbi pálya ismeretében talán megkockáztatható, hogy ezzel ő is tisztában lehetett. Bizonyos értelemhon a Szeszélyes nyár találatait próbálta átmenteni nagyobb léptékű művekbe, máskor éppen ebből a körből próbált kitörni. Nem lehetett könnyű írói sorsa. Nem tudhatta, hogy a század cseh irodalmát, legalábbis mostanig, a Szeszélyes nyár fogja meghatározni, s hogy a telitalálat csak őt köti gúzsba, utódait éppenséggel fel fogja szabadítani az irodalmat kívülről béklyózó követelmények alól. S hogy szemléletét a cseh filmek viszik majd világsikerre.

Mindemellett pályája még a Szeszélyes nyár nélkül is figyelemre méltó lenne. Nem abszolút igazságtartalma miatt: ilyen a műveknek sose volt. A szenvedélye, a meggyőződése miatt, amellyel a tragikum szükségtelenségét hirdette. Vannak kultúrák, amelyekből a tragikum nem operálható ki az eleven irodalom megölése nélkül, ilyen például a lengyel. Vančurának azonban, cseh lévén, az életörömben volt igaza, legalábbis eddig.

S hogy éppen őt ölte meg a Gestapo? Őt, akinek a szemléletéhen a nagy, teljes élet boldogságához képest az egyes ember halála semminek tűnt?

A sors gonosz vigyorát is láthatjuk ebben, de láthatunk mást is. Talán még Goebbels is megérdemel tőlünk egy megbocsátó vančurai mosolyt, amiért éppen a Szeszélyes nyár szerzőjét próbálta 1940-ben németországi propaganda-körútra csábítani. Goebbels, egy Vančurát. Aki a Szeszélyes nyar-at olvasta, az tudhatja, hogy Vančura nem megy. Megölni, azt lehet. Megölni muszáj. De Vančura nem megy.

119 198^*