A befejezetlen dráma

Lunacsarszkij egyetlen tollvonásán múlott.

Amikor a húszas évek közepén a szovjet vezetésnek a színművészetben is választania kellett a tarkán pompázó, magukat az egyetlen forradalminak kikiáltó irányzatok között, Lunacsarszkij az akkoriban mindenfelől erősen támadott Sztanyiszlavszkij mellett döntött azzal, hogy a Művész Színház neve elé odabiggyesztette a hivatalossá felkenő akadémiai jelzőt. Lunacsarszkij a konzervatív színház mellett döntött a forradalmi újítókkal szemben, a burzsoának nevezhető színház mellett a konstruktivistákkal, az aktivistákkal, az új rendszert szavakban is, formailag is, tartalmilag is támogatókkal szemben. Nem tudni, tisztában volt-e Lunacsarszkij e tollvonás jelentőségével. Talán sejtett valamit, hiszen okos ember volt. Minden új hatalom hajlamos az előző rendszer művészetfelfogását tenni a magáévá saját forradalmárainak neológ buzgalmát semmibe véve, akár az ideológia feláldozása árán is; talán mélyen Lunacsarszkijban is működött ez az ösztön. Talán ellenszenvvel viseltetett az újítók, az egykori Sztanyiszlavszkij-tanítványok, Vahtangov, Mejerhold, Tairov iránt. Döntése talán a saját erejében még nem bízó fiatal hatalom tapogatózása a már bevált formák felé. Lunacsarszkij talán felmérte: tradíció híján a művészet meghal.

Később Sztanyiszlavszkij ellenfelei rosszul végezték, Mejerholdot meg is ölték, maga Sztanyiszlavszkij tulajdon módszerébe és hatalmába bonyolódott, tanításából dogma lett, akadály a későbbi nemzedékek számára (ez persze bármely, az övével ellentétes irányzat esetleges pápájával is előfordulhatott volna azon körülmények között). Mégis, amikor Lunacsarszkij aláírta a látszólag formális diplomát, a dogmatizmusra és önkényuralomra akkor legveszélyesebb színházi irányzat, a Sztanyiszlavszkij-féle realizmus mellett szavazott.

A realista színjáték – konkrétan a Sztanyiszlavszkij-módszert értették rajta – a szocialista realista követelményrendszer része lett. A realizmus mindig kétélű fegyver: ha olykor rejtve is, de megvan benne a lehetőség, hogy a mindenkori fennállót támadja. Sztanyiszlavszkij módszerének az egyes ember ábrázolásának elsőbbsége volt a lényege bármilyen ideológiai rendszer, bármiféle transzcendencia ellenében, függetlenül a Mester és tanítványai nyilatkozataitól, és attól, mit terheltek a módszerre kívülről. S ha már egyszer a realizmus jelszóvá vált, többé nem lehetett visszavonni. Aki a szavak és szóösszetételek súlyát latolgató cenzúra korában az elfogadott módszer értelmében nyelvre, ideológiára lefordíthatatlan apró gesztusokkal, félrenézésekkel, hangsúlyokkal, járással dolgozik, a színész, azt sem betiltani, sem a nép ellenségének minősíteni nem lehet. A valóban jó színész hivatalosan is jó színésznek számított a Szovjetunióban mindvégig. Látszólag nem tett sokat: arra törekedett, hogy mélyen átélje a tőle különböző, írott figurákat, hogy lelki, szellemi és társadalmi indokot találjon cselekvéseire. Csakhogy ez azt jelenti, hogy – miközben az ideológia az embert kizárólag elnagyolt osztályhelyzete alapján minősítette – a színész minden figurát embernek tekintett, bonyolult, átélendő és megértendő személyiségnek, horribile dictu az osztályellenséget is, saját emberségét kölcsönözvén minden általa játszott alaknak.

Minden más műfajban megszakadt a hagyomány, kevesek művelték szűk körben, titokban, igen rossz körülmények között, egzisztenciálisan is veszélyeztetve. Az irodalmi hagyomány a hatvanas években bukkant felszínre, a képzőművészeti a hetvenes években, a zene talán még mindig nem – a színészet azonban zavartalanul és nyilvánosan, államilag támogatva virágzik mindvégig. Az egyetlen végig felszínen lévő, folyamatos hagyomány immár száz éve az orosz, majd a szovjet kultúrában.

Nemcsak műfajának keretei között élvezi szabadságát a színész: a hatvanas évek óta, hatalmát érezvén, más műfajokba is benyomul, rajongók vátesze, bárdja lesz (mint Viszockij), rendező lesz: szuverén alkotó, szinte író (mint Ljubimov), vonzásköre az írókra is kiterjed – a színjátszó Majakovszkijt például Suksin, Jevtusenko követi. S ami még érdekesebb, a színész tömegművészetben éli és gyakorolja szabadságát, a színházban és a filmben.

A színész szabadsága természetesen korlátozott. Mondjuk a harmincas évek szakmailag pompásan megcsinált szovjet operett-filmjeit nézve elképesztő a disszonancia a ragyogó, karakteres színészi játék és a történetek manipulált bugyutasága, a zene közönségessége között. De hát ez a műfaj velejárója a világon mindenütt: nagy színészek csillognak alantas történetek ócska kulisszái között.

A hatvanas években a rigiddé vált Sztanyiszlavszkij-hagyományt alaposan felfrissítik az újra engedélyezett avantgard módszerek. A tovább élő Sztanyiszlavszkij-féle beleélés mellett megjelenik a brechti megmutatás, a pszichologikus szerepépítés mellett a külső szempontú bírálat, a teljes azonosulás mellett az irónia. Ekkor kezdik másként játszani Csehovot (utaljunk ezúttal csupán Efrosz híres Három nővér-rendezésére.) Csehov és Sztanyiszlavszkij már a századfordulón kiegészíti és részben tagadja egymást, a teljes beleéléssel szemben Csehov mindig a távolságtartást hangoztatja. Ez a feszültség, más feszültségekkel együtt, feléled a hatvanas évek szovjet színművészetében, hordozója pedig a színész, akit szakmájára szigorú és kiváló mesterek oktattak megszakítás nélkül nyolcvan éven át.

Nyikita Mihalkov színész.

Nem olyan fontos, hogy van diplomája róla, s hogy többnyire saját filmjeiben is alakít epizódszerepet. Fontosabb, hogy eddigi életművének középpontjában a színész áll, aki nála nem csupán arc, alkat, fizikum, típus, kellék, színfolt, hangeffektus, nem csupán valamely koncepció elengedhetetlenül szükséges – esetenként szükséges rossz – kelléke: számára az orosz-szovjet iskolában nevelkedett színész anyanyelv, a szabadság és játékosság nyelve, a másik emberben való bizalom jogosságának tárgyi bizonyítéka; a színész nem szereplő, hanem a mű lényege.

A pálya elején ez nem látható azonnal. Első két filmje, az Idegenek között és A szerelem rabja pompás stílustanulmány (az utóbbi kevésbé pompás), meglehetősen konvencionális színészi játékkal. A szovjet western, az Idegenek között, tökéletes kalandfilm, amelynek ragyogó stílusát nem a színészi játék, hanem a zseniális fényképezés, a jól megválasztott zene és a tökéletes ritmusérzék adja; A szerelem rabja, a polgárháborús időkbe helyezett művészet-paródia, képileg dús és játékos, a színészi játék túlságosan darabos és szándékoltan vígjátéki, a ritmus meg-megdöccen, maga a történet pedig meglehetősen érdektelen. Az első két film igazi hőse nem annyira Mihalkov, mint inkább állandó munkatársa, az operatőr Pavel Lebesev. A színész kellék, a történet fordulatos, de kissé nehezen követhető, előtérbe lép tehát a kép – a gyönyörű, éles fekete-fehérek, a vakító gégenek, a gigantikus sziklák kontúrjai, a korábbi fekete-fehér szovjet polgárháborús és háborús filmek beállításai az Idegenek között-ben, és a mediterrán pompájú színek, az impresszionista képeket idéző kertek bája, nyugalma A szerelem rabja legjobb részeiben. A csapat már e két első filmben is majdnem teljesen együtt van, a ragyogó színészek közül azonban talán csak A szerelem rabjá-nak filmrendezőjét alakító Kaljagin adja azt, ami a későbbi filmek ismeretében mihalkovinak nevezhető: azt a hallatlanul széles érzelmi skálát egy-egy gesztusában, egy-egy alig észrevehető, finom pillantásában, amire a legnagyobb orosz színészeket megtanították.

A profi és találékony fényképezésen kívül más is feltűnik e két első filmben: a tárgyi világ hallatlan pontossága. Ironikus célzatú ez a támadhatatlan kellékhasználat, a stílusjáték része, annak bevallása, hogy amit látunk, nem valóság, hanem játékos variációja, s e mosolygó önirónia a két első film drasztikus gyilkosságait is a játék, a komolytalanság körébe utalja jótékonyan – mégis fel kell figyelnünk rá, mert ez már a realista orosz színjátszás velejárója: a valóságot a lehető leghívebben ábrázoló színész nem mozoghat elvont térben, a környezetnek abszolút korhűnek kell lennie akkor is, ha maga a történet más korba is transzponálható lenne elvileg.

Feltűnő e két korai filmbe Mihalkov leplezetlen hatásvadászata. Nagy, hosszú, ugrándozó társas örömkitörés az Idegenek között elején, és hosszú, örömteli rohanás egymás félé a végén, egy szimbolikus korabeli kocsival megspékelve. Hirtelen szélviharban szálló elszabadult, lenge sál a gyönyörű fasor fái között, újra és újra fényképezve A szerelem rabjá-ban, szimbolikus sárga villamos A szerelem rabja végén – megértjük azonnal, hogy száll el a művészet, de sokáig kell még néznünk a sárga villamost, dal van alatta, kergetik a villamost lóháton a martalócok – a villamos természetesen eltűnik a ködben, a hősnővé nemesült, ezúttal feketében pompázó színésznővel, a kamera pedig, a még nagyobb hatásvadászat kedvéért, a levegőégre és alig sejthetően derengő napra vált. Van ebben egy nagyon fontos gesztus: a nekem mindent szabad bizonyossága, ami nélkül a tehetség soha nem válhat zsenivé. Benne van a művészetben döntő formaérzék, amelynek hiányában a legmegrázóbb emberi dolgok sem közvetíthetők soha. Csak még üres a forma. Üres már csak azért is, mert egyik film forgatókönyve sem tökéletes. Az Idegenek között valóban szokványos kalandfilm, A szerelem rabja pedig olykor egyenesen ügyetlen mese. A szokványos kalandfilm jár jobban: annak van évtizedek óta kipróbált, hitelesített dramaturgiája.

Az első két filmben az is fontos, hogy Mihalkov kapcsolódni kíván a nagy történelmi eseményekhez, s ehhez egyfelől a kalandfilm nemzetközi formai hagyományát, másfelől a filmezés kezdetének mítoszát használja fel. Mind a két mítosz vékonyka, alkalmatlan arra, hogy érzelmi viharzást váltson ki a nézőben, hiszen csak idézőjelben lehet kezelni, valójában átélhetetlen. A kalandfilmben Mihalkov is tartja a távolságot, a film ezért egységes. A szerelem rabjá-ban megkísérel pozitív hőst állítani – a kísérlet kudarccal végződik, sokkal jobban szeretjük a határozatlan, ingadozó filmrendezőt, mint a végül golyók lyuggatta, kommunista operatőrt, akinek a haja sem valami tökéletesen van szőkítve. Mégis fontos, hogy A szerelem rabjá-ban Mihalkov megkísérli a szempontok váltogatását: a későbbiekben ez lesz egyik legfontosabb fogása.

Annak idején Lunacsarszkij bizonyos típusú drámairodalom mellett is döntött. Csehov és Gorkij továbbra is játszható volt, hiszen a húszas évek közepére a Sztanyiszlavszkij-féle realizmushoz kapcsolódott az orosz klasszikus realista és naturalista dráma; a másfajta drámai formák viszont azontúl a legnagyobb nehézségekkel küzdöttek, mert Sztanyiszlavszkij történetesen nem játszotta őket. Ismerjük Majakovszkij és Bulgakov kálváriáját, tudjuk, hogy a lózungokban követelt szatírákat nemcsak tartalmi okokból tiltották be.

Csehov és Gorkij drámáival a szovjet színházba bekerült az orosz irodalom egyik nagy vonulata: a felesleges ember mítosza, amelyet már csak azért is haladó hagyománynak kellett tekinteni, mert a forradalmi demokraták sokat írtak róla. Bizonyos korlátozással, persze: a felesleges ember mítoszát variáló Csehov és Gorkij igen, elődeik közül Puskin, Lermontov, Goncsarov, Turgenyev igen, Dosztojevszkij azonban már nem. Az orosz színészet tehát nemcsak korlátozott szabadságot kapott, hanem a felesleges ember irodalom- és eszmetörténeti fejlődését is a magáénak tekinthette, így a szovjet korszak kezdetén százéves történelmi mélységet nyert. A szovjet irodalom felesleges embert sokáig nem írhatott le újra. A színházban mindvégig játszották. Új drámában nem jelenhetett meg, új és új értelmezései támadtak azonban a régi, érinthetetlen, szentesített szövegű drámákban.

A mítosz olyan alaptörténet, amelyet variálni lehet anélkül, hogy alaptörténet jellegét elveszítené. A mítosz addig eleven, amíg variálható. A felesleges ember mítosza a szovjet korszakban mindvégig eleven maradt: a színjátékban. A felesleges ember fokozatosan elveszítette gazdasági meghatározottságát, és céltalanul hányódó középnemesből, birtokosból értelmiségi figurává vált.

A szovjet film, új műfaj lévén, a Sztanyiszlavszkij-féle színjátszástól függetlenül alakította ki a maga nyelvét. Az a pátoszos, hősi fényképezés, amelyet Eizenstein kezdett kidolgozni, eleinte tökéletesen ellentmondott a kötelező színházi játékmodornak, és a korai szovjet filmek történelmi témaválasztásánál fogva érdekes munkamegosztást hozott létre a színház és a film között: a színházban a klasszikus drámák kisemberei mozogtak, a filmekben pedig az orosz történelem nagyjai. A hatalmas ütközetek, jégmezők, templombelsők, héroszok az orosz történelem nagyságát közvetítették, miközben a legjobb színházakban a legjobb drámák e történelem szűkösségéről számoltak be. A nagy filmekben emberfeletti hősök, a jobb színházak jobb előadásaiban vergődő, sikertelen tanítók, orvosok, családi perpatvarok.

Nem Mihalkov az első, aki a színjátszás aprólékos realizmusát ezzel a hősi fényképezéssel párosította - az első igazán sikeres háborús filmekben (pl. A negyvenegyedik, Szállnak a darvak) ezt már megtették az ötvenes évnek végén, a hatvanas évek elején –, mégis ő az első, aki ennek a két, egymást valójában kizáró szemléletnek az ötvözésével valódi filozófiai mélységekig jutott az orosz filmrendezők közül.

Az első Mihalkov-remekmű az Etűdök gépzongorára. A cím magyarul pontatlan: oroszul Befejezetlen darab gépzongorára – az eddigi életmű ismeretében a címnek feltétlenül szimbolikus jelentőséget kell tulajdonítanunk. Csehov novelláiból és Platonov című korai színművéből írta filmre Mihalkov és két másik remekművének társírója, Adabasjan, s első megtekintésre is feltűnik, mennyire színházi a film: egyetlen kertben és egyetlen házban játszódik, s ami ennél fontosabb: valójában összefoglalja a szovjet színház Csehov-interpretációinak valamennyi Efrosz utáni eredményét. Színházi a film abban az értelemben is, hogy Mihalkov színészközpontú gondolkodásmódja itt válik először nyilvánvalóvá. Csupa nagyszerű színész, akik valamennyien tudják, hogy a Csehov-alakok személyes igazsága korlátozott érvényű, egyszerre tragikusak és nevetségesek, s e tudásukat a realista hagyománynak megfelelően kikacsintgatás, illusztrálás, lábjegyzetelés nélkül képesek megjeleníteni. Állandó ellenpontozás folyik a színészi játékban – Mihalkov, az egyes emberre összpontosítva, gyakran mutat egy-egy arcot, amelyen ellentétes érzelmek tükröződnek pár pillanat alatt –, és állandó ellenpontozásra épül a forgatókönyv, minden következő mondat agyonvágja az előzőt, relativizálja az egyes emberek átélt igazságát. Csupa félresiklott élet, megvalósítatlan törekvés a már adósságokkal terhelt kertben – amelynek idilli szépségét a kamera még eredeti állapotában rögzíti, hogy belopja a kép révén a történetiséget, amelyről a szereplőknek nincsen tudomásuk, újabb ellenponttal járulva a szerkezethez. Valaminek a hiányáról szól a film, a Kaljagin által alakított Platonov, a hajdan szépreményű szerelmesből középszerű tanítóvá hízott értelmiségi megöregedéséről és reményvesztéséről, miközben minden szereplő sorsa az övét variálja – de hogy e veszteségnek mi az oka, az a filmből, a Csehov-dramaturgia szabályai szerint, nem derülhet ki, sőt a kérdés feltevése is értelmetlen ebben a közegben. Nemzedéki film az Etűdök, ahogyan Csehov írt saját kortársairól, időbe zárva, abból ki nem tekintve; ezt Mihalkov aláhúzza a kisfiú hangsúlyos záróképével: a következő nemzedék, amely talán túllép e zűrzavaron és értelmetlenségen, még gyermeki, bájos szépség, és alszik. Talán másfajta szimbolika is belemagyarázható az utolsó képbe: még nem jött el az ideje, hogy a valódi lehetőségekre ráébredjünk. A zárókép tovább relativizálja az egyébként mindvégig jelen idejű történetet, és a fényképezés mellett a historizálásnak ez a másik fogása a filmben, amely a távolságot a címben is kiemelt gépzongora (a technika) fogadtatásának ironikus bemutatásával is megteremtette már egyszer – többszörösen idézőjeles tehát mindaz, amit látunk, állandóan új és új szempontból látjuk ugyanazt, s ez a dinamizmus a lassú, naturalisztikus játékmódnak hallatlanul feszült, tökéletes ritmust kölcsönöz.

A kontrapunktikus szerkesztés nem a rendező külsődleges ötlete, nem a műre oktrojált filozófia, hanem a Csehov-játszás adott, legmagasabb foka, amely mindvégig jelen van a színészi játékban is, tehát az egyes ember tépettsége, a film témája indokolja. Kaljagin egy komoly, őszinte beolvasás után váratlanul dalolva, kissé roggyant térdekkel, az orosz néptánc apró lépéseit alkalmazva és gúnyolva cikcakkban lerohan a lejtőn – azon a lejtőn, amelyen nem sokkal később öngyilkossági szándéktól hajtva ismét leszalad, hogy nagyot toccsanva a vízbe vesse magát – amely bokáig ér. A bugyuta férj végre kitör, ott akar hagyni csapot-papot, előparancsolja a kocsit – aztán látjuk, amint a kocsiban alszik, látjuk felesége simogató kezét, és a kocsi előtt nincsenek lovak. A dinamizmus belső, a lélek dinamikája, az egyes emberé egy statikus, reménytelenné merevített történelmi pillanatban. S ez a statikus pillanat most már filozófiailag is indokolja, miért annyira fontos Mihalkov számára az egyes ember, akit a színész mutathat csak fel. Ebben a statikus pillanatban képes érzékeltetni az időt. Kaljagin ragyogó, hódító szerelmes a film néhány pillanatában – aztán a nagy szerelmi vallomás után elveszetten, meggörbült háttal, totyakos átmeneti kabátban, sunyin próbál bejutni a házba a hajdani szerető lángoló szavai elől –, majd a balul sikerült vízbeugrás után, hirtelen megszépülő, csúnyácska felesége karjaiban, jajveszékelve, panaszkodva látjuk újra, évtizedeket öregedve.

A következő remekmű, az Oblomov néhány napja nyílt történetfilozófia. Statikus pillanatot ábrázol ez a film is – hiszen Oblomov már Goncsarov regényében is kívül van az időn, sok évszázad terméke, sajátosan orosz típus, a felesleges ember maga. Mihalkov azonban a regényben ábrázolt kelet-nyugat ellentétnek, Oblomov lustaságának és a félnémet Stolc európai dinamizmusának bemutatásakor tovább megy, és az Etűdök-et megelőző korszak ábrázolásakor magyarázattal is szolgál.

A filozófia hordozója ezúttal is a színész. Páratlan Tabakov, Bogatirjov, Popovi, Leontyev, Jelena Szolovej alakítása ebben a kamaratörténetben, amely a több évszázados orosz problémákat úgy és akkora erővel veti fel, hogy kénytelenek vagyunk az egész civilizáció problémáin eltűnődni. Mihalkov Tabakov választásával és instruálásával nem kevesebbet állít, mint hogy a modern európai történetben a valódi emberi értéknek nincs helye. Tabakov olyan ellenállhatatlan bájjal játszik, hogy ezt megrendülve, a film végén zokogva, ellenállás nélkül elfogadjuk. A gyerekkori képek nyugalmas, bár ironikus idillje azt sugallja, hogy a változatlan, statikus, érzelemre és vegetálásra hivatott társadalom az egyetlen élhető formáció, amelynek fenntartása azonban immár lehetetlen, s amelynek előnyei az új korszakba nem menthetők át. Oblomov, ennek a letűnő civilizációnak utolsó képviselője, nincs tudatában annak, hogy vele eltűnik a báj, az érzelem, és a film nagyon igazságosan, rendkívül gondosan felépített szerelmi jelenetben ábrázolja, mennyire gyönge ez a civilizáció nemcsak az új, európai, dinamikus civilizációval, de a szerelemmel szemben is. (Igazságosabban, mint Oblomov társadalmi meghatározottságát a film elején a kissé erőszakolt jelenetben, amikor Oblomov a szolgáját a „másság” szóhasználat miatt rikácsolva és zokogva leszidja.) Ez a koncepció a felesleges ember mítosza mellett a Kelet-Nyugat konfliktust mélyen megélő orosz irodalmi hagyományra támaszkodik, s hogy mennyire eleven, mennyire kérdés, azt nemcsak a problémát Az áruló-ban újrafogalmazó Gorkij, de a maiak közül például Okudzsava és Katajev is igazolja. Az Oblomov-féle statikum szenved vereséget a Stolc-képviselte külsődleges dinamizmussal szemben, a statikus társadalom száll alá a fejlődést állító, politizáló és üzletelő európai társadalom felívelésekor, amelynek sejthető vereségét Mihalkov a film végén Stolc és felesége zokogásában vetíti elénk.

Ami az Etűdök kertjében még természetes díszlet volt, az az Oblomov záró képsoraiban filozofikus mélységet nyer. A kert kitágul, s bár az orosz siratódal kíséretében az anyja elé rohanó kisfiú, Oblomov fia az orosz természetben rohan, emelkedő kamera alatt, a táj visszahozza a statikus társadalom színterét (hiszen Oblomov maga is így rohant anyja elé), az orosz táj egyértelműen az összes emberi történet színterévé, magává a természetté válik. Talán az orosz film legpatetikusabb képsora. A hatásvadászó Mihalkov egyik legszemérmetlenebb trükkje. Mégis igaz, mégis nagyszabású, mégis ellenállhatatlan, mégis zokogásra kényszerít. Több, mint orosz: emberiségnyi. Elképesztő produkció: egy lusta, gyönge, határozatlan, puffadt arcú Oblomov mint Jedermann siratik a film végén. Nemcsak egy adott (feltételezett) civilizációt temetünk, hanem a saját emberségünket is.

Hogy ezt a hatást elérje, Mihalkov e lassú, voltaképpen unalmasra tervezett filmben minden kockát gondosan mérlegelt. A narrátor kedélyesen közönyös hangon, objektíven közli a közlendőket. Egyetlenegyszer sem merül fel a nézőben a gyanú, hogy konkrét, egyszeri történetnél többet lát. A mese távolsága megnyugtató, mintha nem is rólunk szólna. Mihalkov az Etűdök-ben kipróbált ironizáló eszközökkel bőven élve eleinte nevetséges különcnek állítja be Oblomovot, és csalafinta módon csak a film közepe táján engedélyez Tabakovnak néhány megejtő mosolyt, elbájoló pillantást. Stolcból sokáig csak az erőt, a határozottságot, a leleményt látjuk – az orosz fürdőben játszódó jelenetben fényképezik először gusztustalannak, akkor merül fel bennünk egy pillanatra, hogy segítőkészsége visszataszító kényszer is lehet, s ezt erősíti meg véglegesen a film vége felé Stolc arca, amikor Oblomovot a háromkerekű biciklin való nyargalásra kéri. Mindvégig pompásan szórakozunk. Popov elképesztően tökéletes bohóctréfákat ad elő tálcával, csészékkel, virággal, virágcseréppel, morog, csámcsog, suttyog, csámpázik szeretetre méltóan, hogy közönye és nemtörődömsége Oblomovhoz hasonlóan minket is villámcsapásként érjen, amikor a randevú miatta marad el. A szinte giccsesen gyönyörűnek fényképezett gyerekkori idill eleinte szintén rekeszizmainkat csiklandozza, oly ellenállhatatlanul humoros Oblomov apja, amikor a párosodó tyúkokat nézve őszülő haját vizsgálja, amikor a billegő tornácról folytat eszmecserét parasztjaival, amikor a szobát fel-alá róva bugyuta történetet hallgat a szánkózás veszélyeiről. Gyanúnk akkor támad fel először, amikor a kis Oblomov anyja mellett imádkozik, éppen a „ne vigy minket a kísértésbe” hangzik el, amikor felnyikorog a tornác, a kis Oblomov pajkosan hátrafordul, s látjuk a gyermek Stolcot, amint hintázik a billegő alkalmatosságon. Hogy kultúrkörök ütköznek egymással, arról mindennél beszédesebben vall az ifjú Stolc búcsúja apjától, a kemény némettől, és érzelmes orosz szolgáitól.

Valahányszor Stolc megérkezik Oblomov ürességtől kongó, befüggönyözött lakásába vagy hasonlóképpen kongó bérelt dácsájába, mindig friss fuvallatot, életet hoz magával, első dolga a függönyök elhúzása, mindig fény árad a siralomházba – hogy aztán kiderüljön: a Stolc-féle jó szándék mélyén érzelemszegény racionalitás rejlik, a férfi-princípium Oblomov érzelmességének az anya idilli alakjában felvillantott női princípiumával szemben. Az orosz eszmetörténet kelet–nyugat ellentéte nemcsak a táj, hanem e biológiai feltételrendszer alkalmazásával is gazdagodik, s végső soron új, nem orosz értelmet nyer. Innét érthető, miért sikerült a pétervári üzleti és politikai élet gunyoros felvillantása annyira ökonomikusra és meggyőzőre. Mihalkov jelzi, hogy e szemlélet számára objektív, tőle nagymértékben független: az Oblomov-ban egy szerződést szignáló, faarcú politikus szerepében villan fel egy pillanatra – ahogyan csaknem valamennyi filmjében olyan epizódszerepet alakít, amely jókora öniróniával a rendezőnek a filmkészítés pillanatában éppen elfoglalt társadalmi helyzetét jelzi (az Idegenek között-ben még bandavezér, A szerelem rabjá-ban a cél érdekében átmeneti árulásra hajlandó forradalmár, az Etűdök-ben tehetetlenségében viccelődő orvos, a Pereputty-ban jólfésült, finomkodó főpincér).

A szeretet az Etűdök és az Oblomov mozgatója, a szeretet képessége minden szereplőben ott rejlik, a körülmények azonban realizálása ellen hatnak. Az Etűdök-ben még Csehov módszerével, az Oblomov-ban már saját, eredeti filozófiával mutatja be a szeretet drámáját, és Tabakov segítségével hatalmas, végleges, tökéletes típust formál e szeretetelv hordozójából, olyan archetípust, amely radikalisan új az orosz kultúrhistóriában és az európai művészetben egyaránt. A kontrapunktikus szerkesztés elvét megtartja, hogy az érzelemről szóló mű ne váljék érzelmessé – ezt a célt szolgálja a számtalan játékötlet, a tárgyakkal való reménytelen küzdelem a Zahart játszó zseniális mogorva bohóc, Popov alakításában, Bogatirjov-Stolc és a Leontyev játszotta rajongó barát találkozásának ismétlődő bohózata, és ama filmtörténeti jelentőségű, boldog rohanás a háromkerekű bicikli mellett, amikor utoljára látjuk Oblomovot, a már végképp csalódott, mégis gyermeki örömmel loholó, boldog Oblomovot látjuk, miközben a mesélő a maga feddhetetlenül közönyös modorában beszámol Oblomov későbbi, egyre sekélyesebb életéről és haláláról. Végigkacagjuk, végigröhögjük a filmet, hogy a végén a legtisztább katarzisban részesüljünk.

Ami már az Etűdök-ben is elképesztett, az az Oblomov-ban teljes pompájában áll előttünk. Mihalkov képes arra, hogy emberről és létről vallott nézeteit mind a színészi játékban, mind a film látványában érzékivé tegye. Az alkotók nagy többségének vagy csak az egyikhez, vagy csak a másikhoz van érzéke; vagy megrázó színészi alakítások, vagy hatalmas, szimbolikus erejű látványok. Mihalkov a szovjet színészet és a szovjet film két legnagyobb hagyományát tudja folytatni egyszerre, ezért van a filmjeiben annyi, szavakkal körülírhatatlan, valódi látomás. Hogy Oblomov annyit alszik, azt még lefordíthatjuk: még – vagy már – nem jött el az ideje, hogy az emberiség szebbik lehetősége felébredjen. Amikor azonban az álomi képet látjuk: a két kisfiú lábujjhegyen bemegy a házba, ahol mindenki ebéd utáni hortyogását folytatja, ott a magyarázat lehetősége megszűnik. Kitörölhetetlenül vésődik agyunkba a látvány, mintha magunk álmodtuk volna, szavakon túli borzongást okoz – akárcsak Wyspiański–Wajda hasonló látomása a Menyegző végén.

Mihalkov az ironikus távolságtartással valamennyi filmjében jelzi: valamely folyamat későbbi szakasza felől néz vissza a megelőző korokra. Gondolkodásmódja statikus történelmi pillanatokat vetít elénk, amelyek csak az egész eddigi életmű ismeretében állíthatók históriai sorba. Hogy Mihalkov a szeretet-elv alakulásának évszázados történetét követi nyomon, az két következő filmjéből derül ki egyértelműen. A „befejezetlen darab” folytatódik az ötvenes évek végét felidéző Öt esté-ben és a mában játszódó Pereputty-ban egyaránt.

Munkások, kishivatalnokok, diákok, társbérlők, valódi kisemberek Volosin drámájának hősei, Mihalkov pedig megajándékozza őket mindazzal, amivel korábban az Etűdök középnemes felesleges embereit és Oblomovot, a felesleges embert. E mindennapi sorsokat ismét ragyogó színészek segítségével, szeretetteljes iróniával mutatja be – Mihalkov nagy felfedezése ugyanis, hogy az egykor nemesi, értelmiségi sors, a feleslegesség immár más társadalmi rétegekre is – szinte korlátlanul – kiterjeszthető. Valamennyi szereplő zsákutcába jutott önhibáján kívül, a háború és az utána következő évek kényszere folytán, a tét pedig most, a fényképezés és a tárgyak hitelesítette ötvenes évek legvégén az, vajon sikerül-e ezeknek az átlagos embereknek valahogy kikecmeregniük a zsákutcából. Az akkori korszakot Mihalkov ismét zárt pillanatként ábrázolja, s minthogy egy-egy korszakot nemcsak az objektív tényszerűség határoz meg, hanem a korhangulat is, Mihalkov ebben a filmben megteheti azt, amit egyébként nem: többszörösen ironikus, mégis hiteles és hihető happy enddel zárja a történetet. A tét ismét a szeretet: vajon előhívható-e még a rideggé, zárttá, valójában torzzá vált, sok évvel korábban magára maradt asszonyból.

Korántsem olyan klasszikusan tiszta ez a történet, mint az Etűdök-é vagy az Oblomov-é, nem Csehov és Goncsarov áll mögötte, csak egy mai darabíró, a maga szokványos szovjet love-storyjával. Mégis remekmű lett ebből is, valahogy olyasformán, ahogyan a nagyon középszerű mai szovjet darabokat viszik sikerre a zseniális színészek. Nem történik a filmben más, mint közelről fényképezett emberábrázolás, a szovjet társbérlet díszletei között. A hősök, mint az érett Mihalkovnál mindig, egytől egyig szeretetre méltó emberek.

Itt kell észrevennünk, hogy a ragyogóan játszó Gurcsenko, Ljubsin, Tyelecskina és a többiek élethű alakítása önmagában is művészetfilozófiai horderejű. A színészetben, ebben a realista játékmódban pedig különösen, egyszerűen nem lehetséges az egyes emberen kívüli igazságok hirdetése. A színjátszás akkor is emberközpontú, tehát művészet, amikor a művészet más ágaiban a gondolat, a konstrukció, az ilyen-olyan ideológia átmenetileg az emberábrázolás elé nyomakszik. Mihalkov ebben a filmben azért is építhet ennyire kizárólagosan a színészekre, mert hiszen éppen az ötvenes évek vége, a hatvanas évek eleje kecsegtetett ama reménnyel, hogy az egyes ember ismét fontossá válik. Történelmi film az Öt este is, legalább annyira, mint a korábbiak, a fotózás e történetiség hangulatát, a színészi játék pedig a lényegét közvetíti.

A Pereputty (ez az ideiglenes magyar címe, sokkal jobb lenne a nem pejoratív A család) Mihalkov eddigi pályájának kétségkívül végpontja. Nem mintha azóta nem készített volna filmet (Tanúk nélkül), s nem egyszerűen azért, mert időrendben az előzőket követi, hanem mert a szeretet egy évszázados változásának, a felesleges ember teljes kiterjesztésének és a színész, az egyes ember szerepének is utolsó stádiuma Mihalkov koncepciójában. A történet (az Adabasjannál kevésbé tehetséges Merezsko jegyzi) egyszerű: faluról a városba megy egy szovjet asszony, felkeresi lányát, volt férjét, randevúzgat a vonaton megismert idős emberrel, és mindenütt a család széthullását tapasztalja: lánya elvált, az unoka szeretethiányban szenvedve a tévét bámulja és magnót hallgat, a volt férj beteg és lelkileg is torz lett, a volt férj különélő fia éppen bevonul, mindenütt szeretetéhség és szeretethiány, kapálódzás a magány ellen és visszavonhatatlan egyedüllét. Az energikus, egyszerre gyermeteg lelkű és nagyon bölcs falusi asszony mindent elkövet, hogy a családi ügyeket helyrehozza, sikertelenül: hiába üti le volt vejét, és hiába követi irodába, étterembe; hiába próbálja volt férjét magához édesgetni és visszavinni a faluba; valami véglegesen kiveszett az életből.

Itt sem tehet senki arról, ami történik, de itt már olyan figurák is feltűnnek, akikkel lehetetlen rokonszenveznünk. Talán nem véletlen, hogy a volt vő, az olimpiai medvét a trikóján viselő, pocakos egykori sportoló, a láthatólag fafejű átlagember szerepében azt a Bogatirjovot látjuk, aki az Idegenek között-ben deli Csekatisztként, A szerelem rabjá-ban – csupán fénykép formájában – a szovjet hatalom mellett kiálló nagy színészként, az Etűdök-ben szerencsétlen, de szeretetre méltó férjként, az Oblomov-ban pedig dinamikus és férfias Stolcként szerepelt.

A film képvilága immár nélkülözi a természetet. A film kezdő képsorában villan fel az orosz táj: valaki felülről fényképezve biciklizik a mezőn – a kamera elindul, az állomást látjuk –, és ezzel a természetnek vége. Azontúl mai lakótelep, a lakótelep mellett épült stadion, túl szélesre sikeredett utca, műfény, átlagos lakótelepi szobák, és a film végén A szerelem rabjá-nak végére emlékeztető sínpár – ott a művészet sárga villamosa rohant előttünk, s mi még követtük, itt a kamera velünk együtt hátrafelé kocsizik, kifelé a mából, a mát otthagyván zárt statikumában, a sínek között az asszony veszekszik lányával és unokájával egy eltűnt vödör miatt, a háttérben a lakótelep fehér masszívuma. Emberi környezet egyszer jelenik meg a filmben: a volt férj koszlott, fából épített, egymáshoz ragasztatott emeletes építmények alkotta telepen lakik, de a férj már torz, szinte elmebeteg, a telepen a jellegzetes kiabálós, gyűlölködő lakótelepi élet folyik, és csak a váratlanul mindenfelől feltűnő kutyák járulnak az emberhez bizalommal. Mihalkov persze ebben a filmjében is igazságos: az általános családtalanságban és otthontalanságban azért vannak, akik mégis otthon vannak, történetesen a katonák, a vonaton megismert joviális ezredestől a kürtöt futva cipelő katonán át a film végén nagyszabásúan ábrázolt, a legjobb szovjet háborús filmek képsorait idéző kaotikus tömegjelenetig, a bevonulásig.

A forgatókönyv hibájából a film ritmusa elég gyakran megtörik, Mihalkov olykor rá nem jellemző módon elidőzik egy-egy kissé didaktikus képi ötletnél (hosszan száll az elidegenült repülőgép az égen a magára maradt, ablakban álló nő fölött; hosszan rója a köröket egyedül a kivilágított, szinte holdbéli stadionban a futó), a film mégis feledhetetlen. Fölösleges mondanom: minden színész zseniálisan játszik. Olyan alakítást azonban, mint Mordjukováé a főszerepben, még nem láttam.

Az embernek mindvégig az az érzése, hogy a filmet rejtett kamerával vették fel, és erről ezt az ötven év körüli, termetes, primitív, gyermeteg és tapasztalt asszonyt elmulasztották értesíteni. Ahogyan magas hangon, közönségesen rikácsolva veszekszik, ahogyan váratlanul elsírja magát, ahogy váratlanul felvihog, gátlástalanul örül, kivillantva két ezüstfogát, kiöltözve büszkén hordozza jókora melleit, maga elé meredve töpreng, ahogy mindvégig árad belőle az erő, ahogy minden emberi dolgot pillanatok alatt felfog és a helyére tesz, az elképesztő. Milliószám találkozik az ember a szovjet utcákon pontosan ilyen asszonyokkal. Mordjukova alakítása, ha ez egyáltalán alakításnak nevezhető, úgy szeretteti meg ezt az amúgy eléggé elviselhetetlen nőszemélyt, hogy rokonszenves és ellenszenves vonásait nem a korábbi, csehovi egymásutániságban, hanem egyszerre mutatja meg. Egy sok ellentétes tendenciából álló, de tömbszerű személyiség azonos önmagával mindvégig. Az ember nem tudja elképzelni, hogy ez az asszony nem a saját szövegét mondja. (Talán Mihalkov hagyta improvizálni, nem tudom.) Alig hihető, hogy ez az asszony színésznő, és más szerepekben is fellép. Időnként annyira értetlen, annyira tájékozatlan a körülötte zajló életben, hogy kifejezetten bután bámul, és úgy tűnik: a homloka is alacsonyabb lett. Ez nem színjáték, ez csoda. Még mihalkovi méretekben is páratlan a taxi jelenet: lányával ül megérkezése után a taxi hátsó ülésén, elölről, a szélvédő felől van fényképezve, izeg-mozog a hátsó ülésen, előrehajol, szinte nem fér el, ordítva beszél a lányához, kikapja a lánya szájából a cigarettát, összegyűri, fecseg, pletykál, végül a sofőr sem bírja, levágja maga mellé az ülésre a sapkáját, alatta tübetejka, és hogy Mordjukovát túlharsogja, rágyújt egy üzbég dalra.

Talán nem kell külön magyarázni, hogy ez a fantasztikus alakítás végső soron mégiscsak Mihalkov érdeme. Ennek az érzelemdús közönségességnek, amit Mordjukova produkál, ismét van orosz és szovjet eszmetörténeti súlya. A népi-urbánus ellentét ott sem ismeretlen, s mind az irodalomban, mind a filmművészetben gyakori az idealizált falusi asszony, a régi népi értékek őrzője és továbbvivője. Mihalkov ezzel a hallatlanul bonyolult alakkal nem azt mondja, hogy ilyen értékek nem voltak, hanem azt állítja, hogy ezek az értékek nem realizálhatók többé – s nemcsak a városban torzulnak az emberek, hanem szükségképpen ott is, ahol némely elfogult koncepciók fel sem tételeznék.

Egy harminchét éves alkotó eddigi pályáját összefoglalni meglehetős elhamarkodottság lenne. Fellini ilyen idős korában még szinte el sem kezdte. De mégis tény, hogy Mihalkov eddig három támadhatatlan remekművet csinált, és hogy a hat film ismeretében látható: életművet épít tudatosan. A visszatérő színészeknek, az újra, más szempontból felvetett azonos kérdéseknek az egyes műveken túlmutató logikájuk van, mint erre már próbáltam utalni.

Fellini és Joszeliani tolul a tollamra, ők Mihalkov legközelebbi rokonai. Ami a számtalan stiláris és egyéb különbség fölött összekapcsolja őket, az a vallástalan keresztényi szellem, amely valamennyi művükből árad. Az európai kultúrtörténet néhány nagyon markáns változatának összefoglalói – a rómainak, a bizánci-pravoszlávnak és a grúznak; mindhármójuk mögött több ezer év. Mihalkov valójában a legkevésbé bizánci vagy pravoszláv a mai orosz rendezők közül; például Tarkovszkijjal összevetve egyenesen nyugatosnak nevezhető, hiszen számára a személyiség joga mindennél fontosabb. Éppen ez a nyugatos (az orosz kultúrában korántsem ritka) szemlélet teszi lehetővé, hogy máshonnan nézze az elődei és kortársai által feszegetett kérdéseket, s hogy náluk sokkal kevésbé keleties választ adjon rájuk.

Mihalkov befejezetlen életműve máris a másik, a nagy befejezetlen drámának, a szeretet és a megsemmisítő körülmények pár évszázados orosz és kétezer éves európai konfliktusának megkerülhetetlen része.