Vidéki színészek

Különös tapasztalatom, hogy vannak művek, amelyek alapjában igen jók, noha tele vannak hibával, és vannak művek, amelyek alapjában rosszak, noha bővelkednek telitalálatokban. Az ember a gyarló, de pompás művek és a ragyogó részletekben bővelkedő, ám mégis álságos művek között nem az agyával húzza meg a választóvonalat, hanem valami nehezen meghatározható emberi érzékenységgel; aztán ezt a valamit próbálja meg racionális érvekkel valamiképpen körüldadogni.

Agnieszka Holland Vidéki színészek című filmje, amelyet Lengyelországban még 1979-ben mutattak be, az alapjában kitűnő művek közé tartozik. A film cselekménye röviden összefoglalható. Egy megnevezetlen vidéki város színtársulata új drámát kezd próbálni, Stanisław Wyspiański Felszabadulás című művét. A varsói vendégrendező halálosan unja a próbákat, a szövegből minden problematikus részt kihúz. A dráma főszerepét játszó színész az egyetlen a társulatban, aki komolyan veszi a dolgát (már csak azért is, és ezt a nem lengyel néző nem tudhatja, mert a szerep – Konrad szerepe – körülbelül akkora, mint nálunk Bánk, vagy Ádám a Tragédiá-ból). A főszereplő közben magánéleti válsággal is küzd, feleségével, az idegbajossá vált bábszínésszel megromlott a kapcsolata. A darabot bemutatják, főszereplőnk hiába kínlódott; a lódzi rendező csak a főpróbát nézte és nem viszi át magához, felesége végleg elköltözik tőle, s közben az egyetlen ember a lakótelepi házból, akivel emberi kapcsolata volt, egy magányos öregember, leveti magát a legfelső emeletről.

A film tele van hibával. A vidéki társulat tagjainak szövegei többnyire laposak: hát igen, gondolja az ember, tényleg így szokták egymást marni a színészek zárt közösségben – na és? A művészi, őszülő körszakállt viselő színigazgató úgy megalkuvó, ahogyan várjuk tőle. A Varsóból lerándult rendező úgy ellenszenves, ahogy kell. A díszletmunkásokat úgy közösítik ki a művészek, ahogy az a sematikus nagykönyvekben meg van írva; a díszletezők úgy isznak, ahogy kell. A vidéki testi-lelki nyomorral szemben egyszer egy varsói újgazdaghoz is betérünk (az idegbajos bábszínésznő iskolatársa volt a hölgy hajdan), és van ott minden: hangulatvilágítás, külföldi konyak, sima szerető, szóval a beérkezettség valamennyi szokvány rekvizituma. A színházi díszletezők között van egy igazi színházrajongó fiú, aki művész szeretne lenni; persze hogy csak főszereplőnk tekinti embernek, persze hogy bemutat egy idétlen magánszámot a fiú, s bár ő az egyetlen, aki lelkesen cipekedik és húzogatja a zsinórokat, őt rúgják ki a színházból. A születésnapi ünneplés természetesen ocsmány ivászatba fullad, a premier utáni banketten pedig mindenki hazudik; a fővárosból érkezett nagyhatalmú kritikus természetesen zord arccal zabál kétpofára, s hogy jót írjon, kerítenek neki nőt.

Csupa közhely. Még akkor is, ha tudjuk: a közhely attól erős, mert igaz. A művészetnek nem is az a feladata, hogy a közhelyigazságokról lemondjon, hanem az, hogy a közhelyet érzelmileg átélhetővé, valami módon újjá varázsolja a számunkra. Ha a közhelyet úgy tudják elénk állítani, hogy úgy érezzük: ezt a kézenfekvő igazságot még soha ilyen erővel és hitellel nem ábrázolták, akkor a művészet győzött.

Agnieszka Hollandnak nem sikerül mindenütt a mutatvány. Főleg a dialógusok célzatosak és didaktikusak túlságosan, az akkoriban Wajda által vezetett X stúdió akkori (78-79-es) irányzatának megfelelően. Ilyenek voltak például a Wajda és Holland által közösen írt Érzéstelenítés nélkül dialógusai is. Világos, hogy Holland e vidéki színtársulatban az egész társadalmat modellálja, s hogy a modell – a szerencsétlen magánsorsok és a társadalmi hazugság-szövevény összefüggése – fontosabb a számára, mint az egyénítés. Úgy véli, az arcok elég egyéniek (ez így is van, szereplőválasztása kitűnő), a szövegük lehet akár erőszakoltan önárulkodó is (ebben nincs mindig igaza).

Mitől nagyszerű film mégis a Vidéki színészek?

Először is a film képileg remek. Színes filmben kevés az ennyire nyomasztóan szürke. Minden beállítása gondos és funkcionális. Soha nem látjuk például rendesen a főszereplők egyszoba-konyhás lakását, hol alulról, hol felülről fényképezi a kamera, ugyanis a lakás olyan szűkös, hogy a kamera nem fér bele. A szobába ágy fér és könyvespolcok, más semmi. A konyhában a fridzsider elé rakja az összecsukható nyugágyat az ágytól váló feleség, de nem tudja teljesen kinyitni. A konyha ablaktalan, illetve ablaka a szobára nyílik (mint egy drámainak szánt, egyébként rossz jelenet képileg tökéletes nyitányakor látjuk). A színházépületet nem látjuk egészben, csak a művészbejárót; de azt látjuk, hogy a színház mellett munkások valamilyen árkot ásnak. A buszpályaudvar hatalmas, foghíjas telkek által környezett térség, maga a kietlenség; aki járt már Lengyelországban, tudja, hogy a városok látképe ilyen, a lebombázott épületek helyén a továbbra is ott az űr, s a távolban egymástól elkülönülten álló, szintén kietlen magasépületek állnak. A buszpályaudvar magyarázkodás, didaktikus szövegek nélkül vési agyunkba a film előzményét és az ábrázolt helyzet egyik okát.

Másodszor: a színészek egytől egyig nagyszerűek. Nemcsak arcuk beszédes, hanem valamennyi gesztusuk is. Az arc és a gesztus behozza a filmbe azt az egyénítést, ami a dialógusok szintjén hiányzik. S ehelyütt kell sajnálattal közölnöm ismét: a szinkron csapnivaló. A lengyel változatban ugyanis, mint ezt a lengyel kritikák – egyébként támadólag – leszögezik, a szövegek alig érthetők, a színészek motyognak, hebegnek-habognak, egymásra beszélnek, hangzavar van; magyarul az alkoholista, tönkrement, szétesett emberek oly formás mondatokat mondanak magabiztos, erős hangon, olvasott szöveg-hangsúlyokkal, hogy az már tényleg botrányos. Ráadásul a főhőst szinkronizáló magyar színész, aki ellen amúgy semmi kifogásom, sokadik színészszerepét alakítja, ehhez neki már megvan a maga modorossága, hála rendezőink/szinkronrendezőink csenevész találékonyságának. A magyar szöveg továbbá önkényes. Egyetlen példa: a varsói rendező a bankett alkalmával főhősünknek a piszoárban magamentésként – mint a megalkuvó kettőslelkűek általában – elmondja: neki is erős jelleme van, akárcsak a főhősnek, „csakhogy én tudom, mikor kell segget nyalni. Te is nyalsz, csak nem tudsz róla”. Magyarul ebből az lett: „Tudni kell, mikor lehet nyalni, és mikor muszáj.” A különbség nem jelentéktelen.

A két főszereplő, a házaspár, hitelesen és mélyen átélve játszik, holott csaknem megoldhatatlan feladatuk van. Az idegbajos feleség képes gusztustalanul elhanyagolt, taszító és eszelős lenni, miközben egy-egy pillanatra felrémlik benne az a szépség (egy-egy félmosolyában, egy-egy bölcs pillantásában), amely küszködő főhősünket tíz évvel korábban okkal ejthette meg. Halina Łabonarska kiválasztása azért is jó, mert arca, kissé tömzsi alakja az embernek a lengyel városok utcáiról azonnal ismerős. Textilgyári munkásnő éppúgy lehetne, mint középiskolai tanár. Elnyűtt, de a szeme szép. Ideges remegések fogják el, nyeldekli a nyugtatót, de még ki tud öltözni. Gyermektelen, de mintha legalább három gyereket szült volna már. Kielégítetlen nőstény, de nem is lehetne közeledni hozzá, minden gesztusában benne van az elutasítás, a reménytelen, áttörhetetlen zártság.

Tadeusz Huk, a főszerepet játszó színész (aki a filmbeli darabban is a főszereppel birkózik) markáns arcú, de bizony elöl erősen kopaszodó fickó. Benne sincs semmi „művész”. Még sportos az alakja, de már horpadó mellkassal, leengedett vállal jár, kissé görnyedten. Nem kisvárosi Don Juan, csak ember. (Lengyel kritikák fel is rótták: nem hihető, hogy ő lenne a társulat hősszerelmes sztárja.) Agnieszka Holland pontosan és igazságosan ábrázolja, hogy a színész küzdelme a szereppel emberi harc, amihez a köztudatban élő bohém-színész képzetnek semmi köze. Huk alakításának diadala, hogy nem a színészt látjuk benne, hanem a magányosan harcoló, tétova, de megszállott embert.

A film harmadik, döntő – és nem lengyel közönségnek sajnos külön elmagyarázandó – erénye a vidéki társulat által próbált dráma kiválasztása.

Wyspiański drámája, a Felszabadulás (magyarul nem olvasható) olyan nemzeti dráma, amilyen még a keleteurópai nemzeti irodalmakban sincs több, s ha elöljáróban Bánkot és Ádámot emlegettem a dráma főhősének, Konradnak párjaként, azt csak annak érzékeltetésére tettem, miként érezhet egy vidéki színész, ha ilyen magasra értékelt szerepet kap. A Felszabadulás-ban röviden a következő történik: egy színházban, ahol ott van az igazgató, a rendező, ott vannak a színészek és a díszletmunkások, megjelenik a Konrad nevű figura, aki nem élő ember, hanem a romantikus lengyel tudat allegorikus alakja. Konrad egy színház a színházban részben rengeteg maszkot viselő szereplőivel vitatkozik a lengyelség és a szabadság kérdéseiről; majd miután a Konrad által rendezett vitadrámának vége, és a színészek civilbe öltöznek, a díszletmunkások pedig szétszedik a díszletet, Konrad tovább őrjöng a színpadon, mígnem előrohannak a sötétből az Erynniszek, a bosszú görög istenei, megvakítják, s Konrad már megvakítva rohan előre, a felszabadulás útját mutatván a népnek.

E tartalmi kivonatból azonnal látható, hogy Agnieszka Holland a vidéki színtársulatot nemcsak azért választotta filmje témájául, mert e zárt közösségben az egész társadalmat modellálhatja, hanem azért is, mert Wyspiański drámája is ebben a közegben játszódik. A Felszabadulás szereplői (igazgató, rendező, színészek, díszletmunkások; valamint a maszkok alakjában megjelenő szinte valamennyi társadalmi réteg) egytől egyig szereplői a filmnek, vagyis a következő történik: Holland megkettőzi a filmbéli valóságot, csak olyan alakjai vannak, akik Wyspiański drámájában is fellépnek; annyi történik tehát, hogy a századfordulón írt darab szerkezetét és alakjait megtartva, ezeket az alakokat a hetvenes évek végi lengyel kisvárosban vizsgálja. Mi, magyar nézők, ezt nem tudhatjuk, hiszen Holland nem mutatja be a drámát, nem látunk részletet az előadásból, és a próbákon csak egy-egy mondat hangzik el, amiből halvány fogalmat sem alkothatunk magunknak, mit is játszanak ezek a vidéki ripacsok.

Ha ebből a szempontból nézem a filmet, akkor általam felsorolt hibáinak nagy része nem hiba, hanem következetesen átgondolt koncepció tökéletes megvalósítása.

A Konradot játszó színész az életben is Konrad: kételkedik és kutatja az igazságot. Feleségének látszólag indokolatlan, legalábbis a filmben, annak reális feltételei között önkényes filmírói kitalálásnak ható idegbaja Wyspiańskival felesel: Konrad a drámában családi idillt álmodik magának, s e családi idill kemény tagadása a hetvenes évek Konradjának családi élete. Az öngyilkos nyugdíjas, akit megmar egy titkosrendőr kutyája, s a rendőr, természetesen, nem védi meg a bácsit, a drámabeli Öreg Színész variációja. Az igazgató a drámabeli igazgató, a rendező a drámabeli rendező alteregója. A korrupt színikritikus az egyik maszk a drámából. Egyáltalán: miután Wyspiański drámájában az emberek csak legáltalánosabb, szinte közhelyes gondolataikkal lépnek fel, mindenki „maszk”, akinek csak nagyon elvont nézetei vannak, egyszerre más színben tűnik fel előttünk, hogy a filmbéli színészek oly didaktikus szövegeket mondanak. Ugyanis ők is csak és kizárólag „maszkok”. S hogy e „maszk” jellegük nyilvánvaló legyen, Agnieszka Holland még a szükségesnél is közhelyesebb szövegeket ad a szájukba. Egyébként módszerét a film elején – becsületesen – ki is mondja. Folyik az olvasópróba, éppen a drámabeli díszletmunkásokról van szó, amikor a rendező felfigyel egy, a teremben ácsingózó díszletmunkásra (valódira), és kizavarja annak a darabnak az olvasópróbájáról, amelyben a díszletmunkások fontos szerepet kapnak.

Ebből a koncepcióból érthető a film befejezése. A Konradot játszó színész már visszaadta a szerepét, elbotorkál elvált feleségéhez a bábszínházba, s ott a színfalak mögött, miközben folyik a bábjáték (aminek most már nyugodtan allegorikus jelentést is tulajdoníthatunk), zokogva, a saját szövegeként Konrad egyik monológját mondja, elvált felesége pedig, az idegbajos bábszínésznő gyöngéden és féltve öleli át – s itt nemcsak a dráma és az élet Konradjainak teljes összeolvadása történik meg, hanem az idegbajos feleség, Wyspiański allegorikus fogalmazásmódjának megfelelően, egész Lengyelország allegorikus alakjává válik.

A Vidéki színészek tehát csak látszólag realisztikus film. Valójában egy allegorikus jelzésekkel operáló, több mint hetven évvel korábbi nemzeti alapmű szintén allegorikus újrafogalmazása. A lengyel néző a Felszabadulás szövegét betéve tudja. Neki elég a dráma címét megmondani, és a kisvárosi színészek között azonnal felfedezi a dráma megfelelő szereplőit. A lengyel néző a filmet azonnal allegorikusnak fogja fel. Amiről pedig a film szól: még a szörnyű kétségbeesés mélyeiből fogalmazó Wyspiańskihoz képest is lehet még mélyebbre zuhanni.

A film ebből a szempontból sem tökéletes. A film, realisztikus formanyelvénél fogva, csak a szimbolikus ábrázolásra képes: a filmvásznon látható képi valóság jelentheti önmagát, s jelenthet, a „szöveg”, a „konkrét kép” alatt még valami mélyebbet, nagyobbat kimondatlanul, sejtetve. A szimbolikus ábrázolásmódot azonban az allegorikus szemlélettel nem lehet összeegyeztetni. Hiába funkcionális, mint beláttuk, az elhangzó szövegek didaxisa, elvontsága, attól azért még hiba marad. Az embernek az az érzése, hogy ha Holland bízott volna alapötletében (s igazán bízhatott volna benne, mert erős), és bízott volna a néző (mármint a lengyel néző) érzékenységében, nyugodtan készíthetett volna ebből az anyagból finomabb utalásrendszerrel működő szerkezetet, attól még a néző (a lengyel néző) pontosan tudná, ki kivel azonos, a nem lengyel néző pedig látna egy aprólékosabban, hitelesebben realista művet, amely a maga lábán is megáll, a mögöttes utalásrendszer nélkül is igaz.

E nagyszabású koncepció azonban, noha a nem lengyel néző fel sem foghatja, úgy látszik, alapjában igaz, mert nélküle is megérezzük, az erőltetetten, szándékoltan ideológikusnak ható szövegek ellenére is érzékeljük, amit Holland ki akar fejezni. Holland abban is hű Wyspiańskihoz, hogy választott közegét, a színházat, elfogultság, lilaság, misztikus áhítat nélkül tudja bemutatni, itt munka folyik, csaknem termelési dráma zajlik: sokféle, különböző idegbajjal és emberi jellemhibával megvert ember végül is közösen hoz létre valamit, ami persze tökéletlen, mert más nem is lehet. Hogy nem a művészet maga a film témája, hanem az ennél általánosabb emberi küzdelem valamilyen morálért, az abból is nyilvánvaló, hogy a művészet és a közönség szembesítése kívül marad a filmen, legalábbis a szokásos értelemben, és csak az értelmiség–munkásosztály ellentét fogalmazódik meg (színészek és díszletmunkások) ugyanúgy, ahogyan ezt Wyspiański is megfogalmazta a Felszabadulás-ban. Wyspiański színháza a drámában egész Lengyelországot jelenti; Holland társulata is egész Lengyelország helyett van; a dráma elvont vitáiban ezt Wyspiański rímes, tömör aforizmákban kimondja, Holland pedig érzékelteti azzal, hogy a fővárosi rendező, illetve a Łódźból átránduló másik, neves rendező és egyik színésze, a mi főhősünk hajdani évfolyamtársa pompásan beleillik ebbe a poshadt, korrupt kisvárosi társulatba: nincs ennél jobb színház sehol, mindenütt ugyanilyen provincia van.

Gondolom, Hollandnak nagy élménye volt ez a poshadt, kiúttalan, nyomorúságos tengődés, ehhez kereste meg a formát, ehhez találta ki Wyspiański Felszabadulás-ának felhasználását, így aztán ez az élmény akkor is hat ránk, ha a nagyszabású formai konstrukciót nem, csupán a rendező alapélményét érzékeljük. Amitől megfosztatunk, az a filmbe rejtett történetiség, amelynek két végpontja 1903, a Felszabadulás születése, és 1978, a film forgatása. Ami azonban megmarad, az 1978 Lengyelországban. És persze nemcsak ott, hanem mindenütt, ahol poshadt közegben, reményt nem nyújtó gondolattöredékek között, nyomorúságosan és társtalanul vergődnek a bajaik valódi mibenlétét legföljebb csak sejtő emberek.

Ettől erős ez a film, ettől érezzük meggyőzőnek akkor is, ha fel-felkapjuk a fejünket egy-egy disszonáns írói vagy rendezői megoldás láttán.

Érdekes egyébként, hogy Holland később erről a szerkesztésmódról lemondott. 1981-ben bemutatott nagyszerű filmje, a Láz (Gorączka; alcíme szerint Egy lövedék története – ez a Lengyelországban közismert regény címe is, amiből készült) egészen más elvek szerint építkezik, és ugyanezt a világképet és világhangulatot sugallja. A Láz azért sikerültebb a Vidéki színészek-nél, mert megértéséhez semmiféle műveltség nem kell (a művészetben mindig problematikus, ha művészi alkotásokhoz kötődő utalásrendszer működik, ugyanis, legalábbis elvileg, a művet egy analfabétának is meg kell értenie, különösen, ha színielőadásról vagy filmről van szó). A Láz némileg a kalandfilmekre emlékeztet. A levert 1905-ös forradalom után szocialisták és anarchisták a föld alatt működnek tovább, és egyéb híján terrorakciókat terveznek. Egyetlen, titkosan készült bomba útját kíséri végig a film; a bombát kézről kézre adják, és akinél a bomba megfordul, az valahogy belehal ebbe az éppen időszerűtlenné vált forradalmi lázba. A bombát végül egy orosz utász hatástalanítja (pontosabban belehajítja a Visztulába, ahol az, némi vizet kavarva, baj nélkül felrobban). Eltekintve egy-két, a Vidéki színészek-ben is feltűnő azonos szereplőtől (ilyen például a zseniális Adam Ferenczy), ebben a filmben is szembetűnő Holland ritka színészválasztási és rendezői képessége; a Láz-ban azonban, a jó irodalmi alapanyagnak is hála, eltűnik a didaxis, nyoma sincs az allegorikus gondolkodásnak, lengyel és nem lengyel néző ugyanazt látja. Halálosan pontos megfigyelő Holland, ilyen pontosság mellett már szatirizáló hajlamáról is nyugodtan lemondhat – a lengyel és az európai filmművészet talán egyik legnagyobb jelenete egy akasztás dokumentumhitelű, tárgyilagos ábrázolása. A Vidéki színészek-ben is feltűnő, milyen remek szeme van Hollandnak a színhelyek, tárgyak, a történelmi jelen realisztikus megfigyelésére; a Láz azt mutatja, hogy ezt a történelmi múltban is tévedhetetlenül tudja.

A populáris műfajok (a színház és a film) időnként óhatatlanul eljutnak a létező közösségi megnyilvánulások színhelyeihez, ahol a társadalom spontánul, kicsiben megteremtődik. Nincs sok ilyen színhely. A régi regényekben ilyen színhely volt a fogadó, ilyen színhely lett századunkra a színház, az iskola, és – ahol még megmaradt – a kisvárosi vásár, a búcsú, és persze a cirkusz. Nem sorolom fel, ki mindenki készített filmet e színhelyek felhasználásával. Holland színházi filmje még csonkán, vagyis utalásrendszerének számunkra ismeretlen lengyel vonatkozásai híján is érdekes, tanulságos és felkavaró.