Jeles András: A kis Valentino

Nyomasztó és fejbe vágó élmény.

Az alapképlet egyszerű és ismerősnek mondható: egy fiú csavarog az országban, és megpróbál elverni pár ezer forintot. Végigjárjuk vele a számára adott színhelyeket, megismerjük őt és azt, amit ő az életből láthat. A lézengő, céltalan fiatalember számtalan film főhőse volt és lesz, mindig az a kérdés, mivel és kikkel szembesíti a rendező. Volt már ebben a formában jó film (Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás), érdekes utánérzés (Bacsó: Fejlövés), kitűnő kamaszfilm (Forman: Fekete Péter), hogy a többit ne soroljam. Hogy a fiú Jeles filmjében lopott, az a pikareszk jellegen nem változtat, bár később vissza kell rá térnem.

Mindenekelőtt: Jeles filmje abszolút profi munka. Életesebb, mint Bogdanovich filmje, kidolgozottabb, fegyelmezettebb, mint Forman korai alkotása, tökéletesen hiteles: vagyis nem valamely divat beszivárgása, hanem magyar talajból sarjadt jelenség feltérképezése. A lézengés egyes jelenetei csaknem kivétel nélkül mesterien, mély életismerettel vannak megkomponálva. A felvonultatott figurák többsége telitalálat; Jeles kiváló dialógusokat ír (vagy rögtönöztet) – ezzel egyedül áll mai filmművészetünkben –, látása metszően éles, és Kardos Sándor operatőr közreműködésével olyan ürességet, végeláthatatlan szürkeséget, átmeneti, jellegtelen évszakot, forrástalan, tompa fényt varázsol elénk, amelynek hatása alól mindvégig nem vonhatjuk ki magunkat. Egészen új társadalmi jelenségről ad hírt, tehát lemond a színészekről, akik korábbi – vagy eleve mesterkélt – beidegződéseiket nem képesek levetkőzni, és amatőröket szerepeltet, ám olyan kitűnően, amire most, az amatőrök felléptetésének túltengése idején sem volt még példa.

Mi az az újdonság, amelytől ez a film talán még korszakot is nyithat? Semmiképpen sem maga a pikareszk forma; nem a filmezés eszközeinek virtuóz alkalmazása, még csak nem is az az élet- és tárgyismeret, amely ennek a keményre kalapált filmnek képsoraiból árad. Mindez alapkövetelmény. A probléma újdonsága és gyötrő aktualitása teszi a filmet igazán jelentőssé. Röviden fogalmazva: az amorális közegben egy immorális hős mozog. Ami a filmet nyomasztóvá és fejbevágóvá teszi, az a hős által látott, tapasztalt amoralitás döbbenetesen hiteles bemutatása. Jeles nem vonult a történelmi álca mögé, van annyi életanyaga, hogy ne kelljen parabolisztikus formában megfogalmaznia morális fenntartásait. Műve annyira szuggesztív, hogy a fiúval együtt ebben a környezetben mi sem tudnánk értelmesebbed elkölteni a rendelkezésre álló összeget. Rideg, szűkös, értelmetlen világban mozgunk, ahol vagy szánni való őrültek, vagy ellenszenves, rámenős, erőszakos figurák bukkannak elő; nincs mibe kapaszkodnunk, sem cél, sem példaképül állítható ember nem mutatkozik. A tapasztalt amoralitás, a leplezetlen cinizmus könnyedén vált át nyílt erőszakba, az ideák teljes hiányától szenvedő, érzelemszegény, satnyult lelkű figurák között a célt és erkölcsiséget kereső fiatalember nemcsak megkapaszkodni nem tud, de csökevényes életvágyát sem elégítheti ki.

Torokszorítóan kisszerű világ, amelyet a rendező heroikus erőfeszítéssel, művészileg hitelesen, illúzióinkat kegyetlen következetességgel leépítve a tapasztalat szintjére redukál. Kínos látlelet, megzavar, fölkavar és kielégítetlenül hagy; művészi ereje olyan nagy, hogy a filmet nézése közben valóságnak fogadjuk el, és ha berzenkedünk ellene, nem a filmet, hanem a valóságot kell elutasítanunk.

Felmerül azonban a kérdés, hogy a látlelet talán túlságosan pontos; a tökéletesen megszerkesztett jelenetek kizárnak minden véletlent, kizárják az élet lehetőségét is; felmerül továbbá a kérdés, hogy ez a fiú és ez a környezet nem túlságosan nagy szűkítés-e, vajon a hitelesen elbeszélt történetnek nem művészi buktatója-e, hogy a kisszerű és a kisszerűségek ütköztetéséből aligha születhet valami nagyszabású. Hogy a probléma mibenlétével Jeles legalább érzelmileg tisztában volt, mutatja, hogy noha filmje képileg és hangulatilag mindvégig egységes, a főhős immoralitását nem viszi végig következetesen: a fiú lopott, s a film végén, noha az általa tapasztalt amoralitás erre semmiképpen sem készteti, feladja magát a rendőrségen.

Ez az a zavaró mozzanat, amely a filmet „csak” jelentőssé (esetleg korszakossá) teszi, de igazán nagy mű nem jön létre. A „bűn és bűnhődés” motívuma első pillanatásra irodalmiasnak, kívülről bevitt elemnek hat, és ismét bizonyítja, hogy állóképbe dinamizmust varázsolni művészi képtelenség. (Ezt a hibát egyelőre minden epikus műfajban elkövetik; a Kerengő-ben én is elkövettem.) Igazából azonban arról van szó, hogy noha a film főhőse teljesen képlékeny figura, akiből még bármi lehet, és akinek a film során szükségképpen aljassá kellene változnia, Jeles ezt emberileg nem tudja elfogadni, és hősének a saját, tizenöt évvel korábban kialakult erkölcsiségéből kölcsönöz valamit. Ezzel eléri, hogy rokonszenvünk a fiúé – bár nem sokat tudunk róla –, a fiú idegenkedésével és, úgy tetszik, ösztönös tisztaságával undorodunk, a film végén azonban zavarba jövünk az indokolatlan gesztus láttán. (Más kérdés, hogy a záró képsor végül visszavonja a fiúnak előlegezett bizalmunkat és azt a valószínű jövőt villantja fel, amely a hősre az amoralitás-immoralitás képletéből várhat.)

Ha ilyen nyilvánvaló ez a zökkenő, miért volt mégis szüksége Jelesnek erre a motívumra?

A jelenetek többségében következetesen az történik, hogy a naturalisztikus indítás után egyszerre az abszurdba csöppenünk; a figurák realista megfigyeléséből többnyire éles karikatúra kerekedik. Karikatúra ott van, ahol a bírálat határozott érték felől történik, s bár a film mindvégig hajdani értékek hasznavehetetlen romjait, vagy éppen a teljes értékhiányt mutatja, Jeles a saját értékeszményeit megpróbálta visszalopni a fiú ösztönös tisztaságának segítségével. Olyan fejlődéstörténet jön tehát létre, amelyben a társadalom negatív késztetése ellenére a főhős egy társadalmon kívüli etika szellemében cselekszik. E nyilvánvaló képtelenség mélyebb okát abban látom, hogy Jeles a környezet pontos, hideg ábrázolásával tökéletesen megoldotta a tartalmatlan vegetálás művészi megformálását, a fiú valóban a célok és értékek hiányának reáliái között téblábol, emiatt válik a film fejbevágóvá, és ettől nem válik felemelővé. Jeles elidegenít, lemeztelenít, gúnyol, mindezt hatásosan és hitelesen teszi, de önmagához is kegyetlen elméje olyan következetesen hatol az epizódfigurákba, hogy a rációval lenne ellentétes, ha ott pozitívumot találna; mellesleg a nyomasztó és fejbevágó hatás is elmaradna. Csakhogy ez a módszer érzelmeink legmélyét érintetlenül hagyja. Egyetlen lehetőség marad a tragikum megközelítésére, a történet súlyának növelésére: a főhős indokolatlan tette.

Láttuk, hogy a tragikumot így nem lehetett elérni. A tragikum azonban nagyon fontos Jeles számára, mert, mint minden valódi művész, az egyszerű történetet szimbolikussá akarja emelni; megkísérelt helyzetképet adni egy egész ország állapotáról. S ha elöljáróban említettem néhány filmcímet, most vissza kell vonnom őket, az összehasonlítás csalóka volt. Jeles koncepciója lényegében azonos Joszeliani remekművének, a Lombhullás-nak koncepciójával, egy egész ország múltját, jelenét és sejthető jövőjét akarta ábrázolni; Joszeliani Grúziát, Jeles Magyarországot kapta kötelező penzumként.

Mit tudott Jeles látványba fogalmazni egy ország múltjából? Omladozó falakat, egy hajdan nagypolgári lakás romjait, nyomasztó, századfordulón épült lépcsőházat, egy használt cipőt rejtő katolikus újságot, kiüresedett templomi esküvőt, egy elhunyt bútorait és kacatjait, külvárosi tájat, évtizedek óta közlekedő villamosokat. A mából: egy-egy külvárosi vagy alvilági alakot, a nagyvárost egy taxiból nézve, újgazdagok balatoni villáit, kétféle éttermet: egy osztályon felülit és egy csehót, pár évtizede gyártott amerikai játékautomatákat, a Vidám Parkot, üres országutat, egy felgyújtható kukát, nyomozókat, a rendőrséget. A természetet a szürke, semleges, hideg tó képviseli. Következetes koncepció része minden filmkocka, a kérdés az, vajon eléggé nagyvonalú-e; kérdés, hogy a szétesés hatásosan ábrázolható-e az eleve szétesővé tervezett forma segítségével. Ha Jeles képeit Joszeliani képeivel vetjük össze, végül tagadólag kell válaszolnunk.

Az összehasonlításra nemcsak a koncepció hasonlósága biztat, hanem Jeles kivételes tehetsége és vállalkozásának igénye is. Joszeliani műve a filmművészet egyik csúcsa – problematikájának minden eleme felbukkan Jelesnél is –, a döntő eltérés pedig megítélésem szerint abból adódik, hogy Joszeliani számára létezik mind a patriarkális, mind a modern nyilvánosság, amely, úgy látszik, Jeles számára nincs adva. Jelen van a patriarkális, bájos Grúzia; az ezredéves templom teljes pompájában ott magasodhat a film elején és végén, a szőlőtermelő parasztok még éppen együtt dolgoznak és ünnepelnek, és a borgyár még bájos, bumfordi munkásai már a társadalmi, modern, ipari termelésben vehetnek részt. Talán szocreálnak tűnő, de érzésem szerint Jelestől nem idegen szempont, hogy Joszeliani termelési filmet is készített egyúttal – miközben főhőse éppúgy többre érdemes tabula rasa, mint Jeles főhőse. Az ipari termelés bemutatását Jelesnél egy éjszakai munkásbusz felvillantása helyettesíti; vagyis a döntő ponton kívülmaradunk egy ipari társadalom centrumán. Félreértés ne essék: nem termelési filmet kérek számon, és nem a margón levő alakok kizárólagos szerepeltetése ellen ágálok. A nagy kérdés a következő: van-e a mai magyar társadalomban képileg természetesen megfogalmazható közösségi lét és kulturális hagyomány; a múlt mint egész ábrázolható-e tragikusan; ütköztethetők-e szerzői kényszer nélkül eltérő, társadalmilag valóságos erkölcsi rendszerek. Ha pedig nem, mint ahogy erre a magyar filmművészet egésze mutat, milyen kerülő úton lehet a tragikus, szimbolikus ábrázoláshoz felnőni?

A legnagyobb szovjet filmek dimenzióit valószínűleg botorság egy magyar filmtől számon kérni. Maradjunk tehát a már csaknem egy évtizede született Sípoló macskakő-nél. Kétségtelen, hogy Gazdag e nagy filmjében mind képileg, mind az amatőrök instruálását, mind a dialógust tekintve kevesebbet nyújtott Jelesnél; mégis, a színhely, a cselekmény társadalmisága és goethei értelemben vett szimbolikus volta olyan, ma is érvényes, nagyszabású szerkezetet tett lehetővé, amelyet azóta sem tudott megismételni senki. Igaz, hogy azóta eltelt néhány év, és a Sípoló macskakő-t ma már nem lehetne leforgatni: a filmbe épített, a cselekményt sokdimenzióssá emelő utópia azóta eltűnt.

Jeles filmjének egésze a feladat mai megoldhatatlansága mellett szól. Egyes jeleneteiben azonban megvalósította a lehetetlent. Két epizódot említek. Az egyik a családi otthon, ahol a nem is annyira beteg anya fekszik, ahol a magyarul törve beszélő nagynéni ellopja a mamának szánt krémeseket, ahol a szenilis nagymama ruhája tüzet fog; a három, különbözőképpen tébolyult asszony mögött fölsejlik egy egész ország történelme, és a remekül megválasztott szobabelső, az atmoszféra és a markánsan ábrázolt jellemek által indokolt cselekmény váratlansága, spontaneitása és bája a jelenetet nemcsak a magyar filmművészet egyik legjobb mozzanatává emeli. A másik jelenet a film záró képsora, a rendőrség, ahová a fiú a rádióhangok kíséretében besántikál, feladni magát, és ahonnét kisántikál jövőbeli mása, egy középkorú, civilruhás egyén, virágot vesz, majd egy villamosra szállva belevész a József Attila-i külvárosi éjbe.

Egy kitűnő filmben két zseniális jelenet igen nagy ritkaság. Meggyőződésem, hogy a formában és filozófiailag rendszeresen gondolkozó Jeles következő filmjeiben eljuthat a kétségbeesetten pontos ábrázolástól a részvétet is kiváltó felülemelkedésig. Hiszen művész.