A zsarnok szíve végén a színészek, akik előzőleg eljátszották a hatalommítoszokat a magyar történelemre utaló, Jancsó szerint szintén mítoszértékű mesékkel együtt, kirohannak a természetbe. Az emberi társadalom azonban utánuk lő. Lelövi valamennyiüket. Ahogyan Jancsótól megszoktuk: a kamera mögül, tehát a hátunk mögül lőnek. Feltűnik egy lovas szintén a mi oldalunkról, talán ő lőtt? Nem: őt is lelövik, őt is a mi szempontunk felől. A néző az isteni igazságszolgáltatás részese lesz, a gyilkolás az ő szeme láttára, az ő pozíciójából történik, de a filmről nem lőnek vissza, a néző sérthetetlen. A néző isten, az isten világot álmodik, ez az újra és újra érvénytelen politika világa, amelyben szerelemnek nincs helye – nem is játszották el a színészek Boccacciót, kénytelenek voltak hatalmat játszani. Az élet kiismerhetetlen hatalmi álom, mondja Jancsó rezignáltan, általános szkepszissel, mindenekelőtt kameramozgással.

A kamera szempontja világos. Más kérdés, hogy a film mégsem lett remekmű, a látvány nem elég változatosan nagyszabású, a szövegek álomhoz méltatlanul didaktikusak, a világjátékba csikorogva illeszkedik a speciálisan magyar utalásrendszer. Jancsó azonban tudja, mit és honnan néz a kamera.

1981 magyar filmjeit végignézve, kevés kivételtől eltekintve, a szempont tisztázatlansága ejt zavarba. Többféleképpen zavarosak a szempontok, alább ezeket próbálom rendszerezni.

A legtöbb rendező választ magának egy konkrét történelmi korszakot és a szerinte további elemzésre nem szoruló, közismert nagypolitikai eseményekhez rendel hozzá magánsztorikat, mindenekelőtt szerelmi történetet sok vetkőzéssel. A konkrét időszak lehet a második világháború (Ideiglenes paradicsom), az úgynevezett ötvenes évek (Requiem, Kettévált mennyezet, Tegnapelőtt), az ötvenes évek és a ma egymásra kopírozva (Anna), a hatvanas évek a mából nézve (A koncert), a jelen (Kopaszkutya, Szívzűr), illetve a hitleri Németország (Mephisto). A felsorolt filmek közül csak A koncert nem rendelkezik szokásos sztorival, abban tehát nincs vetkőzés.

A háborúról és az ötvenes évekről szóló filmek kézenfekvő megoldása: adva van a nagytörténelem, amely közvetlenül beleszól az egyes ember életébe. Az intimszféra leghatásosabban a szerelem révén ábrázolható, a nagypolitika tehát közvetlenül szól bele szerelembe is. A rendező úgy vélekedik, hogy az általa ábrázolt korszak rettenetes, hogy a történelem az adott időszakban az emberi érzések, az ember autonómiája ellen dolgozik, a szerelmesek tehát, többnyire a nők, bele is halnak a történelembe. Elviszik a németek (Ideiglenes paradicsom), elhuny modern kaméliás hölgyként szívbajban (Kettévált mennyezet), beleveti magát a folyékony acélba (Tegnapelőtt), illetve, hogy a képlet ne legyen olyan átlátszó, a férfi hal meg disszidálást követően véletlenül, hogy a nő, gyermekét valamiért nyugaton hagyva, itthon leülje a magáét, s majd sikeres textiltervezővé és gyermektelenül is szenvedélyes anyává nemesüljön (Anna). A nagypolitika annyira közvetlenül hat a szereplőkre, hogy a tudatukban nincs is helye másnak. Politizálnak és szerelmeskednek; szerelmeskedés közben politizálnak.

Ha az ember sorozatban nézi ezeket a filmeket, rá kell jönnie, hogy mégiscsak diadalmaskodott a sematikus esztétika. Annak idején az esztétika zászlajára tűzte, hogy az egész életet át kell politizálni, hogy nincs a magánéletnek olyan elrejtett zuga, ahol ne a politika lenne a döntő. Amit az esztétika akkoriban csekély eredménnyel hirdetett, azt ellenkező ideológiai töltéssel ugyan, de ma valósítják meg rendezőink sorozatban. Rövidre zárnak. A politika abszolúttá válik.

Nézi az ember az ötvenes évekről készült filmeket, és egyre kevesebbet tud meg a korról. A rendezők jelekkel, szimbólumokkal operálnak. Megjelenik egy-egy márványszobrocska, egy-egy tarfejű vagy bajszos férfiút ábrázoló festmény, egy-egy felirat, drapéria, és ránk van bízva, hogy amit nem látunk, azt saját kútfőnkből képzeljük hozzá. Mintha létezne valami közmegegyezés, mintha a filmesek építhetnének a mi korlátlan és konkrét ismereteinkre. Mintha még ma is cinkosan kellene összekacsintanunk. Várjuk, hogy valamelyik szereplő kimondja: Rajk. Ki is mondják a varázsszót, ott, ahol vártuk. Várjuk, mikor mondja valaki: „A rádiónál lőnek.” Ezt is kimondják. Igaz, verőfényben, déltájban, és mi kicsit másra emlékezünk, de sebaj, kimondják.

Időrendben szépen folydogálnak az évek, a koalíciós időket, hogy össze ne zavarodjunk, mindig a Rajk-per követi, azt pedig, ami utána jött. Megnyugodhatunk: a történelem pontosan úgy alakul ma is, ahogy azt a tankönyvek megírták. S hogy a jövő a személyes tragédiák ellenére is a későbbi, általunk is szerencsésen megtapasztalt konszolidáció felé mutasson, mindig akad egy-egy alak: a kollégiumból idejekorán kiugrott keményfejű srác, s annak mellén az árva, jövőbemutatóan ártatlan csecsemő, vagy a börtönben kommunistává, szerelmessé és líratudorrá nevelt fiú, vagy a fiát megpillantva lelohadó, s ezáltal az ellenforradalom csábítását elkerülő, börtönjárt mérnök, akinek sejthető utóélete biztosítja legújabbkori történelmünk folytonosságát.

Vélhetnénk: bátor filmek ezek. Ki-kimondanak bennük sok mindent, amit AKKOR nem volt szabad. Vannak lehallgatók, lelki terror, följelentés, minden. Ezek azonban jelek az elemzés, a bemutatás helyett.

Ha már ennyire fontos bizonyos időszakokban a politika, miért nem mutatják be nekünk például a Központi Vezetőség üléseit? Hiszen ott döntöttek életről, halálról, szerelemről; legalábbis ezek a filmek ezt sugallják.

Az AKKOR készült filmekben még mindig több az élet. Talán nem ízléses dolog a most Requiem című filmmel jelenlevő Fábri Zoltán akkori nagyfilmjeire (Körhinta, Hannibál tanár úr) hivatkozni, amelyekben szintén fontos volt a politika, csak érzékletesebben és hitelesebben, vegyünk hát sematikus példát, mondjuk a szocialista sematizmus egyik alapművét, az Állami Áruház-at, amely még az operett sok évtizedes, blőd sematizmusát is a magáénak mondhatja. Finálék tömege. Munkaverseny. A reakció rémhírterjesztése. Győz a rendszer. De még az Állami Áruház is életesebb az ötvenes évekről szóló mai filmeknél, ugyanis színészek játszanak benne, akik szakmájuk hivatott mestereiként még a sematizmus dühöngése idején is tudták, hogy a színészet emberábrázolást jelent. Még az elmebeteg történetbe is bele tudták fogalmazni az általuk megfigyelt mentalitásokat, gesztusokat, ők még képtelenek voltak arra az általános és üres színjátszásra, amelyből csak lilaság és érzelgősség fakad manapság.

Az ötvenes évek témája nem lerágott csont. Ellenkezőleg. Valakinek egyszer már neki kéne ugrania. Úttörő munkára vállalkozna.

Nem egyszerűen a játékfilmek problémája ez. Az Aranycsapat dokumentumfilm a sport, a futball akkori teljes átpolitizálásáról. Rendezőjének annyi előnye van a játékfilmesekkel szemben, hogy legalább valóban focit látunk. A koncepció azonban ezúttal is nagyon zárt, a politika itt is egyeduralkodó, ami az aranycsapat megmaradt tagjai utóéletének ábrázolásakor kizárólagos magyarság-témává alakul. A rendező tehetsége a koncepcióból csak kétszer lóg ki: a filmet indító, börleszkké váló telefonjelenetben és egy igazi, elsöprő személyiség, a nagydumás bokszoló, Deák Buci szerepeltetésekor.

Az irányzat csúcsteljesítménye kétségkívül az Anna. Kiindulása az ideologikum, a mai állapot, amikor minden középszintű, szakmával rendelkező kádernak annyira jól megy, hogy szerelmével a legelegánsabb étteremben költheti el napi betevő ebédjét, s gondolatai kizárólag a legújabb mechanizmus körül forognának, ha nem lenne múlt – itt jön be a történelem –, s felrémlik az 56-ban elhullajtott gyermek. Milyen tragikus a magyar közelmúlt, pláne nyugatiak, franciák szemével nézve! De mindenre van gyógyír. Budapest és Párizs között az egyformán vonzóan fényképezett városképeken kívül is van lényegi kapocs, amely a kapitalizmust és a szocializmust antagonizmusok kiiktatásával képes békés egymásmellettiségbe hozni, ez pedig az anyai szív, a filmben konkrétan az anyai vese, amely a talált mostohagyermekbe is átültethető.

Vezeklés és önfeláldozás, olykor önfeláldozás és vezeklés. Vezeklés lehetőleg olyan bűnökért, amelyeket a nagybetűvel írott, elidegenedett, absztrakt Történelem követett el személytelenül, bűntudat a valódi – nem látható – bűnösök helyett az absztrakt, nagybetűvel írott Erkölcs nevében. Ha a tavaly készült játékfilmek szám szerint legnagyobb részét tekintjük, akkor ez a képlet látszik győzedelmeskedni.

Az ideológiának ez a túlzottan kiemelt kezelése nem történelmi filmekben is nyomon követhető. Zenekarok pályafutásáról szól A koncert és a Kopaszkutya, s mindkét film azzal a szándékkal készült, hogy a néző belássa: az az ideológia, amit a konkrét Illés és konkrét Hobo Blues Band képvisel a rendező szerint, az egyetlen lehetséges. Egyik esetben sem derül ki, mi is az, amit e zenekarok igazából hirdetnek. Az Illés-koncertet nézve legerősebb élményünk, hogy jobb zenét játszottak a hatvanas években, mint mostanában, valami fontosat tehát valóban el lehetne mondani róluk és általuk. Nem történik azonban más, mint hogy a jó és kevésbé jó számok váltogatják egymást. Nem a zenekar hibája ez, hanem a rendezőé, aki tudottnak állít be korántsem ismert tényeket és helyzeteket, és megelégszik tartalmatlan jelzésekkel. A zenekar tagjait hiába fényképezik elölről, hátulról, alulról, számtalan kamerával, a filmben (csakis a filmben) nem lesz belőlük karakteres alak. A karriertörténet is elmarad, a nagyszabású koncertfilm sem jön létre. Okosak az egykori Illés-zenekar tagjai, nem adják ki magukat egykönnyen. Igazuk van, párszor már ráfáztak.

Szomjas filmjének hősei őszintébbek, a Kopaszkutya érdekesebb vállalkozás. Deák Bill Gyula például nagyon erős személyiség és filmszínésznek sem utolsó. Szomjas is egyszerűsít azonban, a tanulságosan plebejusnak szánt karriertörténetben a zenekar belső bajai, kínlódásai nem jönnek össze a csupán statisztériaként és polgárrettentésül használt amorf közönséggel. A néhány megkoreografált kemény bunyó nem helyettesíti annak a közegnek a dokumentatív értékű ábrázolását, amelyben ez a zenekar sikert arathat.

Történelmi korszakban játszódik és ideológiai szempontú film a Mephisto is, valami azonban eleve a hasonló típusú művek fölé emeli: már az irodalmi alapanyag túlmegy a politikum-magánélet képleten, mert mindkettőt harmadik közegben, a színházban ábrázolja. E közvetítő közegnek van önállósága, saját törvényei, szerkezete, az a közvetlen didaxis tehát, amit eddig kárhoztattam, az anyagból strukturálisan hiányzik (noha időnként mind a regényben, mind a filmben felbukkant). Ugyancsak Klaus Mann regényéből adódik, hogy Szabó István a művészet-hatalom problematikával dolgozhat, amely minden általánossága mellett is konkrétabb, mint azok a sémák, amelyeket a magyar témájú játékfilmek alkotói általában használnak. A színház, amelyben a regény játszódik, a rendező számára már csak szakmailag is ismerős, ellentétben az eddig említett magyar filmekben fel-felbukkanó szakmákkal, amelyekről a rendezők, nem lévén mérnökök, textilesek, egyebek, az égvilágon semmit sem tudnak. Szabó István él is a lehetőséggel, sikeres stílusparódiákat, jól rendezett színházi próbákat látunk, a filmbeli epizódszínészeket pedig valódi, kitűnő színészek alakítják.

Szabó István szinte valamennyi mellékszerepre pompásan szerződtetett magyar és külföldi színészeket. Karin Boyd, Kristine Harbort, Rolf Hoppe ragyogóan játszik, ami nem olyan magától értetődő dolog, ha arra gondolunk, mint kínlódnak más magyar filmekben a külföldiek. Tanulságos a tavaly két filmben is főszereplő Jan Nowicki esete, akiről hiába állítom évek óta, hogy világnagyság otthon, a krakkói Stary Teatr színpadán, ha a magyar filmekben minden gesztusa idegen és csinált marad. Szabó epizódszereplői közül kiemelkedő például Cserhalmi György és pár villanásban Major Tamás.

Csupán a főszereplő Klaus-Maria Brandauer tűnt a számomra, sokakkal ellentétben, halványnak. Nem tudom, meghaladta-e az erejét, hogy a filmben zseniális színészt alakítson, a feladat mindenesetre elvileg is alig megoldható, vagy csak a forgatókönyv bizonytalansága állította lehetetlen helyzetbe. Az az érzésem, hogy a művészet-hatalom problematika, amely a film többi művész-szereplőjénél, például a Tordai Teri által nagyszerűen alakított szobrásznőnél is előtérben van, éppen a főszereplő esetében szorul háttérbe, átadva helyét az akarnokság-hatalom problematikának, amely nyilvánvalóan súlytalanabb az előbbinél. Brandauer a betegesen hiú és betegesen hatalomvágyó művészt játssza el, semmi meglepő nincs tehát abban, hogy minden hatalomnak lefekszik. Az inkább meglepő, és nem is hisszük, hogy ez a színész képes érvényes Mephisto-alakításra mind a weimari köztársaság, mind a fasizmus viszonyai között. Látjuk mindkét alakítását, nem ragad magával egyik sem. Nem nagyon értjük, miért őrjöng érte a filmbéli közönség, inkább a rendező becsületszavának hiszünk, mint a szemünknek. Zavarunkat növeli, hogy a filmbeli színészt éppen ördögként ábrázolja a film zseniálisnak. Az a lecke van feladva mind rendezőnek, mind színésznek, hogy a fasizmust mint az emberi történelemben mindvégig jelenlevő rossz inkarnációját ábrázolja. A feladat a legaktuálisabb és a legnagyobb, amire művész egyáltalán vállalkozhat. Sajnos az történik, hogy Hoppe a miniszterelnök szerepében ördögibb, mint Brandauer a két Mephisto-alakításában. A filmbéli nagy színész teljesítménye akkor válna hitelessé, ha az ördög szerepében felnőne a miniszterelnök ördögiségéhez.

E tisztázatlanság vezetett valószínűleg oda, hogy a színész ördögiségét nem a művészetben, hanem az életben próbálták megfogalmazni az alkotók, erre aztán számtalan élethelyzetet sorakoztattak egymás után; látjuk az akarnokot, aki minden helyzetben egyformán akarnok, és életbeli ördögisége, amely lényegesen érdektelenebb a művészinél, lassan unalmassá válik. Nincs benne semmi nagyság. A művész lehet ördögi is, ha művész, csak nagy legyen; elsatnyulása mindenképpen kiváltaná együttérzésünket. Az akarnoknak ez, bármennyire tehetséges is, természetes sorsa, és inkább jóváhagyólag, mintsem megrendülve követjük soron következő botlásait.

A tisztán ideológiai szempont helyett régi fogás a világot gyerekszemmel láttatni. Az ártatlanság és tisztaság elvileg abszolút szempontja felől minden felnőtt-világ megragadható, s hogy ez gyakorlatilag is így van, azt a filmművészet legkésőbb a Négyszáz csapás-sal be is bizonyította. Jó pár film köszönheti nálunk alapötletét is, módszereit is Truffaut mesternek.

Legkevésbé a gyerekfilmnek készült Szeleburdi család, amelyben a gagyogó alkotók egyetlen épkézláb ötletet sem tudtak összehozni. Talán nem is történhetett másképp: a gyerek szempontja nem a gyerekvilág, hanem a felnőttek társadalmának megítélésére szolgál.

Rózsa János Kabala című filmje nem egészen a Vasárnapi szülők második megfogalmazása. A Vasárnapi szülők kallódó fiatalkorúakról szólt ritka művészi erővel és tisztességgel; a Kabalá-ban a hasonló környezet inkább ürügy arra, hogy bebarangolhassuk mindazon helyszíneket, ahol a felnőttek, mindenki a maga módján, karakteresen, feltartóztathatatlanul elrontják az életüket, a magukét is, gyermekeikét is, hetedíziglen. Kitűnően eltalált alakokat látunk egy-egy tömör epizódban, pontosak és hitelesek Rózsa megfigyelései akár a bolgárkertészetről, akár az új házasságok hangulatáról, akár a kis KGST-ről, a film sajnos mégis zűrzavarossá válik, mert a forgatókönyv három-négy filmre való anyagot gyömöszöl az ehhez vékony alaptörténetbe, s hogy a néző fejére mért apró csapásokat felülmúlja, a végén az indokolatlan, melodramatikus nagy effektust sem hagyja ki. Kár.

Kézdi Kovács Zsolt A remény jogá-ban arra tesz kísérletet, hogy a gyerekszemmel láttatott világot az egész Földre érvényesítse, a főszereplő, aki ugyanúgy hányódik, mint a normális magyar gyerekek, történetesen félig nyugatnémet, félig magyar. Számtalan kitűnő, hangulatos, műgonddal készített, jó színészek által hitelesített jelenetet látunk, amelyek magyarázkodás nélkül sulykolják belénk a mondandót. A forgatókönyv azonban ezúttal is túl van terhelve, belekerülnek idegen elemek, például a történetiség (a gyerekek régi cuccokba öltözve, a család fényképalbumát széthányva művészinek szánt táncot lejtenek), belekerül az ötvenes évek, Szabó László színészileg jól megoldott, mégis homályos házmesteri figurájában, és belekerül Ingmar Bergman hatása a történettől idegen, bár főleg Maija Liisa Turkka jóvoltából példásan megoldott stílusgyakorlatként.

A gyermekszempont és az ideológiai-történeti szempont ironikus keveréséből született Gothár Péter reménytkeltően friss filmje, a Megáll az idő. Történelmi film a maga módján ez is, minthogy a hatvanas évtizedre, amely a rövid 56-os nyitány után és a szintén tömör, igen szépen fényképezett, hatvanas éveket záró album előtt a film idejét jelenti, az alkotóknak is, nekünk is van rálátásunk.

A film végre nem az ötvenes évek fejünkben élő sémáiról szól, csupán kiindulásnak tekinti, hogy az előélet – szülőké, tanároké, felnőtteké – valamilyen módon meghatározza a hatvanas években eszmélkedő bumfordi bakfisok és esetlen kamaszok életét, alakuló szemléletét. Végre a mindennapi életet látjuk, nem pedig annak ideologikussá általánosított és kilúgozott égi mását. Konkrét közegben kamaszkodnak a film alkotóinak húsz évvel fiatalabb alteregói, és a film külön értéke, hogy a megbocsátó irónia nemcsak az ifjakat, hanem a felnőtteket is illeti. Elfogulatlan és emberséges szempont ez, következésképpen láthatunk néhány kitűnő színészt, akik szemmel láthatólag boldogok, hogy általuk ismert típusok bőrébe bújhatnak.

A kamaszszempont azonban időnként szervetlenül keveredik az alkotók húsz évvel későbbi tudásával. A nagy kérdés, amit ez a pár zavaró mozzanat felvet, végül is így fogalmazható meg: lehetséges-e tisztán nemzedéki szempontú filmet csinálni? Ezekkel az akkori kamaszokkal ugyanis később nem történt semmi velőtrázó. Éltek a hatvanas évek eleje óta máig, ha ugyan meg nem haltak. Úgy tűnik, ebből az élményből nagyon kedves, szép, okos, szomorkás filmet lehet csinálni, ez meg is történt, a nagy, megrendítő, világméretű, legalábbis Magyarország-méretű művészet azonban ebből nem jön létre; amikor pedig az alkotók erre kísérletet tesznek, a szomorú-bájos ironikus hang kicsit disszonáns felhangokkal egészül ki.

Böszörményi Géza szintén saját, eredeti világot ábrázoló filmjében a főszereplők némi elszürkülése nem a koncepció következménye, a Szívzűr-ben ugyanis az alkotó szempontja objektíve szilárd. Fiatal orvos ifjú nejével vidékre megy körzeti orvosnak, ahol is mindenki őrült a maga módján. A helyzet alkalmas arra, hogy kelleténél tébolyultabb hazánk emberi sorsokban legyen elmesélhető. A film első felében a fiatal pár képviseli az objektív, racionális szempontot, ahonnét nézve ez a világ szatirikusan ábrázolható, a második részben ez a szempont beleolvad a cseh filmekből ismert, egyébként változatlanul mulatságos gegvilágba.

Szuverén alkotó műve a Szívzűr, aki sejthetőleg egyszer képes lesz a kissé más karakterű történelemre szabott cseh humorból kilépve a sajátosan magyar filmhumor megteremtésére is.

A legizgalmasabb filmek 1981-ben is a dokumentumműfajban születtek. Nem az iskola erejéről van szó, mert például az év legrosszabb filmje (Rontás és reménység) is félig-meddig ide sorolható. Moldován Domokos és Erdély Miklós munkája azért is tanulságos, mert megmutatja, milyen etikátlan, embertelen, ízléstelen manipulációt lehet elkövetni valós történet részben eredeti szereplőivel valóságfeltárás ürügyén. Az is jól látható Sára Sándor két, egyébként tisztességes és izgalmas filmjében a (Néptanítók-ban és a Zelk Zoltánról készült portréban), hogy barázdált, rokonszenves emberi arcok fotózása, érdekes, tanulságos sorsok elmondása önmagában még nem válik megrázó erejű műalkotássá, ha a rendező nem bánik anyagával a megfelelő szigorral.

Nem a szokásos módszerek alkalmazásától jók a legjobb dokumentumfilmek, hanem attól, hogy a rendezők az anyaghoz szabták szempontjaikat és formai megoldásaikat. Előbb a valóság, aztán a koncepció, és csak ezután a művészet.

Gazdag Cyula A bankett című filmje a vésztői köztársaság egykori szereplőinek találkozóján készült. A filmben nem a különös történet a fontos, hanem az, ahogyan ezek a karakteres arcú és sorsú emberek visszaemlékeznek arra a korra, amikor valóban formálták a történelmet. Ebből a szempontból a konkrét sztori szinte esetleges, a film az emberi emlékezésről és az ember cselekvési lehetőségeiről szól általában.

Gazdag óvakodik manipulálni a szereplőket. Az anyag és a szereplők ismeretében a kamerát és a mikrofont a spontánul alakuló vita során a szélsőséges álláspontok képviselőire irányítja, de a vitába nem szól bele, szereplőit nem helyezi semmiféle szélsőséges szituációba, hagyja, hogy a lappangó ellentétek a bankettasztal mellett természetesen törjenek ki. Ami az emlékezőkben reked, azt nem próbálja előcsiholní tűzzel-vassal-furfanggal. Tiszteletben tartja a filmezett emberek integritását. Nem blickfangos, hatásos filmet akar készíteni, egyszerűen az emberekre kíváncsi. Pontosan megfigyelhető, miként válik a rendező etikája remekművet szervező erővé. Tanulságos nyomon kísérni, ahogyan ebben a prekoncepciók, sémák által előre nem befolyásolt közegben igazi konfliktusok pattannak ki és fogalmazódnak meg többé-kevésbé szabatosan, a történelemformálók értelmi színvonala szerint. Teljes emberi sorsokra és történelmi mélységekbe pillanthatunk be egy-egy hevesebb kijelentés vagy önkéntelen gesztus nyomán. Nemcsak izgalmas film A bankett, hanem szép is: mert igaz.

Ifj. Schiffer Pál nehezebb anyaggal dolgozott, nem bízhatta filmjét egy színhelyen összejött emberek összecsapására. A tíz éve készült Fekete vonat néhány szereplőjének következő évtizedét választotta témájául, főszereplője pedig az a Kitka János, akit a Fekete vonat-ban hatéves, feltűnően értelmes kisgyerekként láthattunk. A pártfogolt című film elején éppen a fiatalkorúak börtönéből szabadul, ahová pár kisebb betörés miatt került, a film végén mezőn, pásztorkodás közben búcsúzunk tőle, amikor továbbra sem tudja, mihez kezdjen az életben. Ami közben van: a hivatalból kirendelt pártfogó jó szándékú, tehetetlen vergődése és Kitka János kudarcra ítélt próbálkozásai.

Ennek a filmnek is etikája és tárgyilagossága az érdeme. A tények Schiffer számára is előbbrevalóak saját megfontolásainál. A film attól válik szívszorítóvá, hogy kiderül: valójában mindenki szeretne segíteni a hátrányosan induló fiatalemberen, meg is tesznek mindent, amit lehet; maga Kitka János is igyekszik, valahogy mégsem jön neki össze az élet, a hátrányos helyzet ledolgozhatatlan. A fájdalmas felismerés nem egyszerűen társadalomkritikai éllel fogalmazódik meg; úgy érezzük, hogy itt mélyebben vannak a bajok, és sok-sok évszázadra nyúlnak vissza.

Ez a film is szép és igaz. A kamera ezúttal is előítéletek nélkül, tisztelettel irányul a megismerendő emberekre. A rendezőt nem a saját feje érdekli, nem a művészet, hanem az, amit néz.

Pontosan itt kezdődik a művészet.

Eddig ritkán vagy sosem vetített, rendkívüli erejű eredeti némafilmrészletek nyitják az Agónia című játékfilmet: Oroszország 1916-ban. A dokumentumok később is újra meg újra feltűnnek, a narrátor időnként vázolja az események hátterét, elmeséli a cári dinasztia, a Romanovok családfáját és Raszputyin karrierjének felívelését, a film szereplőit eredeti fényképeken is láthatjuk, de a játékfilmrészben is előfordul, hogy egy-egy, immár színész által alakított szereplő első megjelenésekor, akár egy riportfilmben, az illető nevét és rangját felirat közli. Van ebben a makacs dokumentáltságban némi irónia, egyszer például az orosz nemzetgyűlés, a Duma képviselőinek - természetesen olvashatatlan - névsora jelenik meg a vásznon, fontosabb azonban az alapgesztus, amely az Agóniá-t élesen elválasztja a hasonló dokumentumokkal élő más játékfilmektől: ezúttal az eredeti felvétel nem hangulatfestésre és nem a film hitelének alátámasztására szolgál, az Agónia ugyanis e dokumentumok nélkül is teljes és tökéletes volna, hanem a mű voltaképpeni tárgyát: a történelmet jeleníti meg, amint ezt a mű játékfilm-része, más eszközökkel, mindvégig teszi. Az eredeti felvételek ugyanakkor a brechti értelemben elidegenítenek. S hogy ez a V-effektus sem manír, hanem a film voltaképpeni lényege, arra e remekmű vetítése után, fejbe vágva és káprázó szemmel kell ráébrednünk.

Raszputyin, a paraszti származású szerzetes, más hamis próféták közül kiemelkedvén, a cári család kegyenceként kézrátétellel gyógyít, valódi vagy mímelt látomásai révén miniszterelnököt neveztet ki, hadmozdulat célját jelöli meg, átkoz és feloldoz, ipari bóvlit áld meg, hatalma szinte abszolút. Markában tartja a cári családot, főleg a cár német származású feleségét, aki őt istenként imádja, így aztán a legfelső vezetés kénytelen súlyos tényezőt látni benne. Miniszterek, főtisztek, iparmágnások keresik a kegyeit, és vezető arisztokraták törnek az életére. Raszputyin eközben dorbézol, pénzt harácsol, iszik, háremet tart az őt apácaként tisztelő nőkből, míg a többszörösen halálos dózisú cián hatástalanságát rémülten tapasztalván arisztokrata ellenségei halálos lövések sokaságával nagy nehezen le nem terítik.

A cári család és a legfelső cári vezetés egy hatalmas fizikumú, kiszámíthatatlan és intelligens vademberrel mérkőzik. Raszputyin, az orosz történelem hatalmas karriert befutó muzsikjainak utolsó példánya, amolyan ál-Dimitrijként vonzza és taszítja a vezető réteg képviselőit, s hogy a Puskin-drámára való utalás nem egészen önkényes, azt éppenséggel a némafilmek bizonyítják: a tömeg pontosan azt a funkciót tölti be, mint a nép híres hallgatása az egyébként szintén a legfelső körökben játszódó Borisz Godunov végén.

Pontosan követhető, aránylag kevés főszereplőt és sok mellékszereplőt mozgató kamaradrámát láthatunk, mégis, valahogy sokkal nagyobb ennek a Raszputyin körül zajló hisztériának a léptéke, mint azt filmben vagy drámában ábrázolhatónak gondolnánk, valamiért mindvégig érzékelünk valami nagyszabásút, akárcsak a szerkezetileg igen hasonló Dosztojevszkij-regényben, A félkegyelmű-ben. A film statikussága az abszolút középponttal rendelkező szerkezetből következik – mindenkit csak a főhőshöz való viszonyában látunk megnyilvánulni –, egyúttal azonban ez a mozdulatlanság, ez a már beállott és a film során sehová sem fejlődő agónia a történelmi előzmények és következmények ismertetése nélkül is a csak nagybetűvel írható Történelem levegőjét árasztja.

A rendező Elem Klimov nemcsak a dokumentumokat használja közvetlenül, hanem a színhelyektől kezdve a legapróbb esetlegességekig a történelmi tényeket is mindvégig csaknem aggodalmasan követi. Nagyon orosz a film mind az orosz történelemhez való ragaszkodás, mind az orosz művészet néhány nagy leleményének idézetszerű újrafogalmazása miatt – a már említetteken kívül: néhány tömeget ábrázoló áldokumentumfelvétel Eizenstein látásmódját, más képsorok Tarkovszkij Rubljov-ját, megint mások Mitta Ragyogj, ragyogj csillagom-jának néhány beállítását idézik. Az orosz kultúra hagyományos, nagy, mitikus konfliktusai, s főleg a századfordulón kidolgozott ellentmondás a Kelet és a Nyugat, az elmaradottság és a kezdetleges civilizáció között szimbólumszerű tömörséggel jelenik meg egy-egy monumentális képsorban, például a tibeti csodadoktor fürdőszalonjában, ahol egy adjutáns mindvégig telefont hurcol Raszputyin után, és ahol a magukat vízkúrával gyógyítgató miniszterek feje fölött két kuruzsló tárgyal és dönt Oroszország sorsáról.

Az agónia ebben a filmben mégsem egyetlen nemzet adott történelmi pillanatára vonatkozik. Egyáltalán nem sajátosan orosz az a mód, ahogyan Klimov az emberi reakciókat bemutatja.

Megszoktuk, hogy a múlt század eleje óta az orosz irodalom, majd századunkban az orosz film racionalitásunkat és érzelmeinket egyaránt mozgósítva von bele minket a műbe, és ki sem ereszt belőle, csak a katarzis megélése után. Klimovnak ellentétes a szándéka. Érzelmeinket nem kívánja aktivizálni, eltökélten csakis értelmünket veszi célba, méghozzá egy olyan történetben, amely egyébről sem szól, mint a lelki élet betegségeiről, az érzelmek gyógyíthatatlan eltévelyedéseiről. Műve metszően éles és pontos, és olyan kegyetlen hideg árad belőle, amilyenre az utolsó két évszázad orosz művészetében Gogol és Szaltikov-Scsedrin művein kívül talán nincs példa. Pontos pszichológiai adatolással dolgozik ő is, lélektani tudása semmivel sem marad el a nagy orosz lélekelemzőké mögött, velük ellentétben azonban egyetlen pillanatra sem kívánja, hogy valamely szereplőjével azonosuljunk, hogy az ő életükben közvetlenül a magunkéra ismerjünk.

Klimovnak ugyanis nem a Történelem maga, hanem éppen a lélekben zajló történelem a témája, és e sikamlós terület hallatlan fegyelemmel és távolságtartással ábrázolható csak eltévelyedés nélkül. Valahányszor eddig a művészetben, különösen pedig az orosz művészetben a lélek és az érzelem előtérbe nyomult, mindig más, nagyobbra tekintő volt a téma – legtöbbször a vallás. Klimov ezúttal azt a történelmi helyzetet ábrázolja, amikor a vallás már végképp megszűnt létezni, és helyébe erőtlen pótlék gyanánt vallástöredékek, valláscsírák léptek; az emberi kapcsolatokat és az egész társadalmat szabályozó hitrendszer helyreállíthatatlanul megingott, tehát az emberek hit- és vallásigénye Raszputyinféle, szekularizálódott és szükségképpen hamis prófétákat növeszt fel magának. Hogy Raszputyin ebből a szempontból tipikus jelenség, azt a rendező a többi, Raszputyinnal hadakozó próféta eredeti arcképének felvillantásával jelzi. A legnagyobb baj ebben a szituációban az, hogy az egymással kicserélhető, bár más és más tébolyt hirdető próféták mindössze emberek, tehát megölhetők; egy-egy istenülő hamis próféta halála pedig a folyamatos létű vallással ellentétben újra és újra mélyenható válságot idéz elő. Az agónia ebből a szempontból nem egyszerűen egyetlen államforma, a cári rendszer haldoklása, hanem bármely történelmi végpontra érvényes szociálpszichológiai állapot, a közmegegyezéses hit pusztulása, akármely társadalom normális működésének vége. Klimovot maga az állapot, és nem az odáig vezető út érdekli; műve a szó legigazibb értelmében katasztrófafilm.

A katasztrófának mind pszichológiai, mind társadalmi értelemben döntő pontja, egyszerre oka és okozata a hit hiánya. A legmegdöbbentőbb dokumentumfilm mutatja ezt világosan a film harmadik harmadában, hangsúlyos pillanatban: fehér ruhás pópa ünnepi kíséretének élén szentelt vizet hint a lövészárokból szinte ki sem látszó katonák fejére. A korabeli technika miatt túl gyorsan mozgó menet elképesztő élességgel mutatja a végsőkig bürokratizált és kiürült vallás végóráit. Az egyes ember ezt az ürességet a játékfilmben vagy tökéletes cinizmussal tölti be, mint a Raszputyinnal kizárólag számításból tárgyaló pártvezérek és milliomosok, vagy tébolyba menekül, mint a Raszputyint körülrajongó nők egyike, aki szakállat és bajuszt ragaszt magának, hogy ember-istenéhez hasonuljon, s amikor tulajdon istene fosztja meg jelképeitől, halálra sebzett állatként vinnyog a földön. A két véglet között a magántéboly számos szép változatával találkozhatunk. A legérdekesebb a cári család kétségbeesett és tehetetlen hitetlensége. A cárné egy Raszputyin-ikonhoz imádkozik bensőségesen: németül, az anyanyelvén, és külön telefonvonalat tart fenn jótevője és gyóntatója, orvosa és lelkiatyja számára; a trónörökös csak Raszputyinnal akar játszani; a cár racionálisan tökéletesen tisztában van a helyzettel, egészsége azonban érzelmileg alá van ásva, a legkisebb és leghamisabb indítékra is elsírja magát, mint a Dumában a mindenfelől őszintétlen, de hatalmas taps hallatán; irtózatos, valódi diktátori magányban kóborol lakosztályának ablaktalan, szűk folyosóin a titkos ajtók között, és szinte rábeszéli magát a csodahivésre, mert kilátástalan helyzetében kénytelen csodában hinni ő is: tábornokai tiltakozása ellenére a Raszputyin által sugalmazott fronton nyit kudarcra ítélt ellentámadást.

A filmnek végső soron két főhőse van, Raszputyin és a cár; az az ember, aki a történelmi jelen típusa, és az az ember, aki a történelmi múlt anakronisztikus figurája. A cár számára Raszputyin nem egyszerűen a hamis próféták egyike, akivel csak azért kell számolnia, mert családjára bűvös hatást gyakorol. A cár dinasztikus, előző történelmi korokból visszamaradt képzeletvilágában ez a hatalmas muzsik azonosul azzal a néppel, amelyen neki, a dinasztia tagjának, uralkodnia kellene. Többször is úgy látunk dokumentumfilmeket, vagyis valóságos történelmet, mint a cár lázálmát, beteges képzelődését. A tények a cár képzeletében elveszítik realitásukat, összetéveszti őket félelmeivel és vágyaival, mint minden hisztérikus ember, és ez Raszputyin megítélésére is vonatkozik. Hogy Raszputyin ebből a hisztérikus szempontból maga a „nép”, azt a cári családban ki is mondják. A reménytelen helyzetben a cár nagy nehezen elhiteti magával, hogy Raszputyin, az ő népének megtestesítője, valamiképpen mégis megmenti a dinasztiát és Oroszországot, s amikor a nyomorúságos faluban a gödörbe teszik az elkékült hullát tartalmazó egyszerű fakoporsót, és a gödör azonnal megtelik vízzel, a cárné pedig kétségbeesetten kimondja: „gyűlölöm ezt az országot”, a cár szótlanul elfordul – tudja már, hogy a katasztrófa mindenképpen bekövetkezik, nincs népe, és minden addigi elképzelése a „nép”-ről hasznavehetetlen. A cári szánok elindulnak a fehérségben, és a dombon csak az őrszemek maradnak csatárláncban, és marad Raszputyinnak, a „nép”-nek hátrahagyott, félig elmebeteg családja.

A cár e statikus történetben hullámzó lelki folyamatok végén jut el a felismerésig; Klimov, a rendező a népet bonyolult képletnek tartja. Számára sem a „nép”, sem Raszputyin nem gyömöszölhető határozott formulába. S bár a főszereplők a vezető körökből kerülnek ki, és csak egyszer látogatunk el Raszputyin falujába egy kudarcba fulladt nagy vendéglátás erejéig, ez is elég ahhoz, hogy a modern filmművészetben ritka tömörséggel jellemezze azt a rendkívül bonyolult szociológiai képződményt, amit Kelet-Európában népnek szoktak nevezni. Talán a Rubljov-film koncepciójával is vitatkozva Klimov a hatalmas muzsik fiai közül az egyiket, a gyakrabban feltűnőt idiótának ábrázolja; Raszputyin egyik fontos jellemvonása a muzsikra jellemző minden-harácsolás; egyik falubelije egy gerendalopás miatt tolvajnak nevezi, a nevezett dühéből ítélve jogosan; a film egyik remek pillanata, amikor a cár emberi minőségében óhajt megnyilatkozni és megszólít egy őrködő kiskatonát, aki azonban kifejezéstelen, üres szemmel bámul rá, majd tiszteleg és elordítja a szokásos jókívánságot.

A „nép” közhelyszerű jellemzői közül Klimov csak egyet tart meg Raszputyin alakjában: a vitalitást. Raszputyin kényszeresen szinte állandóan valami ételt tömköd a szájába, és izgalmában is csak falni tud; állandóan iszik, fújtat és izzad, biológiai létét a merénylők csak kínos hosszadalmassággal képesek megszüntetni. Klimov számára ebben a kétségkívül igen értelmes muzsikban van valami állati, primitív őserő, amit mi, a nézők, minősíthetünk így vagy úgy, Klimov nem minősíti, csak tényként bemutatja. Amiként szintén minősítés nélkül mutatja be a dokumentumfilmek segítségével a másik létezőt, a tömeget.

Akinek a történelemről megalapozott a víziója, azt a történelem tényei mindenkor támogatni fogják. Így van ez a Szemjon Lungin és Ilja Nuszimov által írott forgatókönyvben is. A történelmi pillanat találó megválasztásával és a történelemhez való elfogulatlan viszony kialakításával eldőlt, hogy nemcsak az eredeti felvételek hasznosíthatók művészileg, hanem Raszputyin életének és az ellene szőtt összeesküvésnek legapróbb részletei is. Minél közelebb vannak az alkotók az egykori élettényekhez, a hatás annál döbbenetesebb. Az operatőrnek, Leonyid Kalasnyikovnak alig kell beállítania a kamerát, hogy az eredeti színhelyeken, a lehetőleg minél pontosabban rekonstruált palota- és lakásbelsőkben, fürdőkben és dolgozószobákban a köznapi tárgyak és valóságos színek újra és újra hatalmas, fantasztikus, pokoli látomássá váljanak. Szinte észlelhetetlen az az apró stilizálás, amitől Raszputyin tömegektől megszállt eredeti lakásában a két szoba közötti redőny, amely alatt olykor rajongók, máskor Raszputyin feje tűnik fel, groteszk viccé alakul. Elképesztő vízió erejével hat az a szoba, amely természetté van kifestve, valódi szalmával és fákkal a közepén, és ahonnét Raszputyin részegen, négykézláb mászik szintén négykézlábra ereszkedő kísérője társaságában a mereven várakozó, kemény tekintetű belügyminiszterhez. Klimovnak szinte csak annyit kellett tudnia Raszputyinról, hogy értelmes volt és tehetséges, de máris ott tartunk, hogy a számító mágus csuhában, mocskosan, mezítláb, bottal a kezében, batyuval a vállán lohol a jól öltözött járókelők között Pétervár utcáin, disznóként meghempereg a sárban, hogy aztán a cári lakosztályban minél hatásosabbra sikerüljön a belépője. Pszichológiailag tökéletesen hiteles, ahogyan a Raszputyint játszó Alekszej Petrenko önmagát hergelve, a közönsége által sarkallva a szerepével egészen az ideggörcsig azonosul. A közönség felől ugyanezt a folyamatot játssza el, ugyanilyen tökéletesen a mágus titkárnőjét alakító Alisza Frejndlih, aki tisztában van a mágus csalásaival, ismeri a csodatevőt lábat áztató állapotában is, maga is csal és neki is fáj a lába, mégsem tudja kivonni magát a hatása alól, holott ezt a hatást ő maga hívja elő éppen a lábáztató jelenetben.

A hit, a vallás foganásának és primitív működésének bemutatására alkalmas a történelmi helyzet és történelmi alakok bonyolult kapcsolatrendszere, mert ebben a pillanatban éppen összedől egy évszázadokon át funkcionáló konszenzus, az új pedig egyelőre nem tud kialakulni. S mert Klimov túlvan a valláson, legyen az bármilyen, pontosan képes elemezni – művészhez illően emberek lelkében forgatva részvétlen bonckését.

Bonyolult, többnyire kettős lelkű emberek hatnak egymásra, és a történelem foglyai valamennyien. Az álmatag, festegető, a tömegre vonakodva lövető cár, a közhelyeket irodalmi idézetekkel megfejelő széplelkű miniszterelnök-jelölt, az erőszakos állú, hideg tekintetű, karrierista belügyminiszter, a Raszputyin mellett háremőri szolgálatot teljesítő, apácafeketébe öltözött nő, a Raszputyin helyére pályázó, légzőgyakorlatot vezénylő tibeti kuruzsló, az egyetlen képsorban feltűnő, torz vigyorú harangozó, a tar koponyájú, értelmiségi állszőrzetet viselő, divatosan hadonászva ágáló jobboldali pártvezér, a túlfinomult szépségű arisztokrata összeesküvő Juszupov, a csípőből tüzelő tiszt, és sorolhatnám vége-hossza nélkül: valamennyien csaknem karikatúrára emlékeztető tisztasággal ábrázolt figurák. Hogy Klimovnak van érzéke a karikatúrához, hogy szatirikus vénája igen erős, az már több mint két évtizede készített Hurrá, nyaralunk! című első játékfilmjéből is kiderült. Ezúttal azonban többről van szó, mások a dimenziók. Klimov időközben egészen máshová fejlődött, az Agóniá-ban kívülről néz az ábrázolt történelemre, s mert filmjének nem egyszerűen egyetlen történelmi helyzet a témája, hanem az emberi történelem, amelyben hol sikeresen, hol sikertelenül zajlik a vallásképződés, azzal a ritka tüneménnyel szembesülünk, hogy egy alkotó kívül került a Történelmen magán, noha éppen a Történelmet tekinti az emberiség egyetlen közegének. Paradox helyzet, természetesen. Egy történelmi ember – a művész – saját hajánál fogva húzza ki magát egyetlen eleméből, hogy visszanézzen rá a semmiből, hogy egyetemes kritika tárgyává tegye tulajdon (emberi) gondolkodását és lélekműködését – paradoxon, de termékeny paradoxon, és századunkban, úgy látszik, kötelező eljutni idáig. Ettől olyan pontos és olyan világűrhideg film az Agónia. Amolyan világdrámaként tudjuk csak átélni – és a világdrámák, a Faust-félék, nem szokták mozgósítani érzelmeinket. A világdrámák elvontságával szemben azonban Klimov műve elképesztően konkrét és tárgyszerű. Ez emeli filmjét akármely nagy filozofikus mű fölé, s hogy egy művész századunk orosz történelmére támaszkodva mondhatta el a lehető legnagyobbat, az már az orosz rendező születési előjoga. Fellini Olaszországán kívül nincs még egy mai kultúra, amelynek alkotója a legnagyobb elvontságot a konkrét történetiséggel ilyen életszerűen és gazdagon, a táj, az épületek, az arcok, a tébolyok ilyen barokk bőségével párosíthatná.

Hogy Klimov kívül van ábrázolt világán, annak természetesen a konkrét történet közege is oka: a hatalom, a politika hordozói mindig embertelenebb vonásaikat mutatják, mindig bábszerűbbek, mint azok az emberek, akikre ez a politika kívülről, mondhatni fentről hat. A nagy szovjet filmrendezők, a már említettek és különösképpen a szovjet film Csehovja: Mihalkov, belül maradnak a történelmen, de mindig olyan közeget választva, amely nagyjából megfelel mai közönségükének. Műveik hatása ezért érzelmibb, tehát bizonyos értelemben mélyebb. Az Agónia azonban, ez a hetvenes évek közepén készült másfajta remekmű amely feltehetőleg a hagyományosan orosz szemléletű fiatalabb rendezőkre, így a később indult Mihalkovra is hatott, legalább annyira, hogy tisztázta, milyen szemlélet művelhető és melyik mire való, arról tanúskodik, hogy a nagy kultúrák továbbra is kitermelik magukból összes, egymást kizáró, de egyaránt remekműhöz vezető szélsőségeiket.

Igen helyes a nálunk kialakult gyakorlat, hogy a közönségfilmeket szinkronizálják, a művészfilmeket nem. A színészi játékhoz a hang elválaszthatatlanul hozzátartozik, a hang gesztusértéke általában fontosabb a szöveg értelménél, az eredeti hanggal a legtökéletesebb szöveg és a legzseniálisabb szinkronszínész sem veheti fel a versenyt. Remekművet elvileg nem szabad szinkronizálni.

Az Agóniá-t sajnos szinkronizálták (magyar szöveg Szalóky József, szinkronrendező Vajda László). Talán úgy gondolták valahol, hogy csak így lehet közönségsikere, és nem vették észre, hogy az eldugott helyeken vetített Mihalkov-filmekhez, amelyeket csak feliratoztak, valamiért mégis tódult az oroszul nem értő közönség. Az Agóniá-t történetesen oroszul láttam először, és kénytelen vagyok tanúsítani, hogy ezúttal a szinkron még rossz is. A történelmi és művészi utalásokkal megterhelt szavakat és mondatokat magyarul valamiért a legszíntelenebb és legsemlegesebb szinonimákkal és fordulatokkal adták vissza. A sok közül egyetlen példa. A miniszterelnökségre pályázó idősebb úr lila programbeszédében többek között egy Tyutcsev-négysorost is idéz, a talán legnagyobb orosz lírikus leghíresebb versét, amelyet az átlag orosz értelmiségi álmából felébresztve is kívülről fúj, és amellyel még nálunk is találkoznak előbb-utóbb az orosz szakos egyetemisták. A vers Szabó Lőrinc fordításában vagy harminc éve olvasható magyarul. A filmben mégis ügyefogyott prózafordítást hallunk. Ha valaki ilyen filmet fordít, legalább az orosz kultúra alapjaival illene tisztában lennie.

A remekművek érzékenyebbek, mint a csak nagyon jó művek. Minden a nüanszokon múlik. Egy amúgy is elidegenítéssel dolgozó műnek nagyon árt, ha művön kívüli elidegenítéssel is meg kell küzdenie a befogadónak.

Lunacsarszkij egyetlen tollvonásán múlott.

Amikor a húszas évek közepén a szovjet vezetésnek a színművészetben is választania kellett a tarkán pompázó, magukat az egyetlen forradalminak kikiáltó irányzatok között, Lunacsarszkij az akkoriban mindenfelől erősen támadott Sztanyiszlavszkij mellett döntött azzal, hogy a Művész Színház neve elé odabiggyesztette a hivatalossá felkenő akadémiai jelzőt. Lunacsarszkij a konzervatív színház mellett döntött a forradalmi újítókkal szemben, a burzsoának nevezhető színház mellett a konstruktivistákkal, az aktivistákkal, az új rendszert szavakban is, formailag is, tartalmilag is támogatókkal szemben. Nem tudni, tisztában volt-e Lunacsarszkij e tollvonás jelentőségével. Talán sejtett valamit, hiszen okos ember volt. Minden új hatalom hajlamos az előző rendszer művészetfelfogását tenni a magáévá saját forradalmárainak neológ buzgalmát semmibe véve, akár az ideológia feláldozása árán is; talán mélyen Lunacsarszkijban is működött ez az ösztön. Talán ellenszenvvel viseltetett az újítók, az egykori Sztanyiszlavszkij-tanítványok, Vahtangov, Mejerhold, Tairov iránt. Döntése talán a saját erejében még nem bízó fiatal hatalom tapogatózása a már bevált formák felé. Lunacsarszkij talán felmérte: tradíció híján a művészet meghal.

Később Sztanyiszlavszkij ellenfelei rosszul végezték, Mejerholdot meg is ölték, maga Sztanyiszlavszkij tulajdon módszerébe és hatalmába bonyolódott, tanításából dogma lett, akadály a későbbi nemzedékek számára (ez persze bármely, az övével ellentétes irányzat esetleges pápájával is előfordulhatott volna azon körülmények között). Mégis, amikor Lunacsarszkij aláírta a látszólag formális diplomát, a dogmatizmusra és önkényuralomra akkor legveszélyesebb színházi irányzat, a Sztanyiszlavszkij-féle realizmus mellett szavazott.

A realista színjáték – konkrétan a Sztanyiszlavszkij-módszert értették rajta – a szocialista realista követelményrendszer része lett. A realizmus mindig kétélű fegyver: ha olykor rejtve is, de megvan benne a lehetőség, hogy a mindenkori fennállót támadja. Sztanyiszlavszkij módszerének az egyes ember ábrázolásának elsőbbsége volt a lényege bármilyen ideológiai rendszer, bármiféle transzcendencia ellenében, függetlenül a Mester és tanítványai nyilatkozataitól, és attól, mit terheltek a módszerre kívülről. S ha már egyszer a realizmus jelszóvá vált, többé nem lehetett visszavonni. Aki a szavak és szóösszetételek súlyát latolgató cenzúra korában az elfogadott módszer értelmében nyelvre, ideológiára lefordíthatatlan apró gesztusokkal, félrenézésekkel, hangsúlyokkal, járással dolgozik, a színész, azt sem betiltani, sem a nép ellenségének minősíteni nem lehet. A valóban jó színész hivatalosan is jó színésznek számított a Szovjetunióban mindvégig. Látszólag nem tett sokat: arra törekedett, hogy mélyen átélje a tőle különböző, írott figurákat, hogy lelki, szellemi és társadalmi indokot találjon cselekvéseire. Csakhogy ez azt jelenti, hogy – miközben az ideológia az embert kizárólag elnagyolt osztályhelyzete alapján minősítette – a színész minden figurát embernek tekintett, bonyolult, átélendő és megértendő személyiségnek, horribile dictu az osztályellenséget is, saját emberségét kölcsönözvén minden általa játszott alaknak.

Minden más műfajban megszakadt a hagyomány, kevesek művelték szűk körben, titokban, igen rossz körülmények között, egzisztenciálisan is veszélyeztetve. Az irodalmi hagyomány a hatvanas években bukkant felszínre, a képzőművészeti a hetvenes években, a zene talán még mindig nem – a színészet azonban zavartalanul és nyilvánosan, államilag támogatva virágzik mindvégig. Az egyetlen végig felszínen lévő, folyamatos hagyomány immár száz éve az orosz, majd a szovjet kultúrában.

Nemcsak műfajának keretei között élvezi szabadságát a színész: a hatvanas évek óta, hatalmát érezvén, más műfajokba is benyomul, rajongók vátesze, bárdja lesz (mint Viszockij), rendező lesz: szuverén alkotó, szinte író (mint Ljubimov), vonzásköre az írókra is kiterjed – a színjátszó Majakovszkijt például Suksin, Jevtusenko követi. S ami még érdekesebb, a színész tömegművészetben éli és gyakorolja szabadságát, a színházban és a filmben.

A színész szabadsága természetesen korlátozott. Mondjuk a harmincas évek szakmailag pompásan megcsinált szovjet operett-filmjeit nézve elképesztő a disszonancia a ragyogó, karakteres színészi játék és a történetek manipulált bugyutasága, a zene közönségessége között. De hát ez a műfaj velejárója a világon mindenütt: nagy színészek csillognak alantas történetek ócska kulisszái között.

A hatvanas években a rigiddé vált Sztanyiszlavszkij-hagyományt alaposan felfrissítik az újra engedélyezett avantgard módszerek. A tovább élő Sztanyiszlavszkij-féle beleélés mellett megjelenik a brechti megmutatás, a pszichologikus szerepépítés mellett a külső szempontú bírálat, a teljes azonosulás mellett az irónia. Ekkor kezdik másként játszani Csehovot (utaljunk ezúttal csupán Efrosz híres Három nővér-rendezésére.) Csehov és Sztanyiszlavszkij már a századfordulón kiegészíti és részben tagadja egymást, a teljes beleéléssel szemben Csehov mindig a távolságtartást hangoztatja. Ez a feszültség, más feszültségekkel együtt, feléled a hatvanas évek szovjet színművészetében, hordozója pedig a színész, akit szakmájára szigorú és kiváló mesterek oktattak megszakítás nélkül nyolcvan éven át.

Nyikita Mihalkov színész.

Nem olyan fontos, hogy van diplomája róla, s hogy többnyire saját filmjeiben is alakít epizódszerepet. Fontosabb, hogy eddigi életművének középpontjában a színész áll, aki nála nem csupán arc, alkat, fizikum, típus, kellék, színfolt, hangeffektus, nem csupán valamely koncepció elengedhetetlenül szükséges – esetenként szükséges rossz – kelléke: számára az orosz-szovjet iskolában nevelkedett színész anyanyelv, a szabadság és játékosság nyelve, a másik emberben való bizalom jogosságának tárgyi bizonyítéka; a színész nem szereplő, hanem a mű lényege.

A pálya elején ez nem látható azonnal. Első két filmje, az Idegenek között és A szerelem rabja pompás stílustanulmány (az utóbbi kevésbé pompás), meglehetősen konvencionális színészi játékkal. A szovjet western, az Idegenek között, tökéletes kalandfilm, amelynek ragyogó stílusát nem a színészi játék, hanem a zseniális fényképezés, a jól megválasztott zene és a tökéletes ritmusérzék adja; A szerelem rabja, a polgárháborús időkbe helyezett művészet-paródia, képileg dús és játékos, a színészi játék túlságosan darabos és szándékoltan vígjátéki, a ritmus meg-megdöccen, maga a történet pedig meglehetősen érdektelen. Az első két film igazi hőse nem annyira Mihalkov, mint inkább állandó munkatársa, az operatőr Pavel Lebesev. A színész kellék, a történet fordulatos, de kissé nehezen követhető, előtérbe lép tehát a kép – a gyönyörű, éles fekete-fehérek, a vakító gégenek, a gigantikus sziklák kontúrjai, a korábbi fekete-fehér szovjet polgárháborús és háborús filmek beállításai az Idegenek között-ben, és a mediterrán pompájú színek, az impresszionista képeket idéző kertek bája, nyugalma A szerelem rabja legjobb részeiben. A csapat már e két első filmben is majdnem teljesen együtt van, a ragyogó színészek közül azonban talán csak A szerelem rabjá-nak filmrendezőjét alakító Kaljagin adja azt, ami a későbbi filmek ismeretében mihalkovinak nevezhető: azt a hallatlanul széles érzelmi skálát egy-egy gesztusában, egy-egy alig észrevehető, finom pillantásában, amire a legnagyobb orosz színészeket megtanították.

A profi és találékony fényképezésen kívül más is feltűnik e két első filmben: a tárgyi világ hallatlan pontossága. Ironikus célzatú ez a támadhatatlan kellékhasználat, a stílusjáték része, annak bevallása, hogy amit látunk, nem valóság, hanem játékos variációja, s e mosolygó önirónia a két első film drasztikus gyilkosságait is a játék, a komolytalanság körébe utalja jótékonyan – mégis fel kell figyelnünk rá, mert ez már a realista orosz színjátszás velejárója: a valóságot a lehető leghívebben ábrázoló színész nem mozoghat elvont térben, a környezetnek abszolút korhűnek kell lennie akkor is, ha maga a történet más korba is transzponálható lenne elvileg.

Feltűnő e két korai filmbe Mihalkov leplezetlen hatásvadászata. Nagy, hosszú, ugrándozó társas örömkitörés az Idegenek között elején, és hosszú, örömteli rohanás egymás félé a végén, egy szimbolikus korabeli kocsival megspékelve. Hirtelen szélviharban szálló elszabadult, lenge sál a gyönyörű fasor fái között, újra és újra fényképezve A szerelem rabjá-ban, szimbolikus sárga villamos A szerelem rabja végén – megértjük azonnal, hogy száll el a művészet, de sokáig kell még néznünk a sárga villamost, dal van alatta, kergetik a villamost lóháton a martalócok – a villamos természetesen eltűnik a ködben, a hősnővé nemesült, ezúttal feketében pompázó színésznővel, a kamera pedig, a még nagyobb hatásvadászat kedvéért, a levegőégre és alig sejthetően derengő napra vált. Van ebben egy nagyon fontos gesztus: a nekem mindent szabad bizonyossága, ami nélkül a tehetség soha nem válhat zsenivé. Benne van a művészetben döntő formaérzék, amelynek hiányában a legmegrázóbb emberi dolgok sem közvetíthetők soha. Csak még üres a forma. Üres már csak azért is, mert egyik film forgatókönyve sem tökéletes. Az Idegenek között valóban szokványos kalandfilm, A szerelem rabja pedig olykor egyenesen ügyetlen mese. A szokványos kalandfilm jár jobban: annak van évtizedek óta kipróbált, hitelesített dramaturgiája.

Az első két filmben az is fontos, hogy Mihalkov kapcsolódni kíván a nagy történelmi eseményekhez, s ehhez egyfelől a kalandfilm nemzetközi formai hagyományát, másfelől a filmezés kezdetének mítoszát használja fel. Mind a két mítosz vékonyka, alkalmatlan arra, hogy érzelmi viharzást váltson ki a nézőben, hiszen csak idézőjelben lehet kezelni, valójában átélhetetlen. A kalandfilmben Mihalkov is tartja a távolságot, a film ezért egységes. A szerelem rabjá-ban megkísérel pozitív hőst állítani – a kísérlet kudarccal végződik, sokkal jobban szeretjük a határozatlan, ingadozó filmrendezőt, mint a végül golyók lyuggatta, kommunista operatőrt, akinek a haja sem valami tökéletesen van szőkítve. Mégis fontos, hogy A szerelem rabjá-ban Mihalkov megkísérli a szempontok váltogatását: a későbbiekben ez lesz egyik legfontosabb fogása.

Annak idején Lunacsarszkij bizonyos típusú drámairodalom mellett is döntött. Csehov és Gorkij továbbra is játszható volt, hiszen a húszas évek közepére a Sztanyiszlavszkij-féle realizmushoz kapcsolódott az orosz klasszikus realista és naturalista dráma; a másfajta drámai formák viszont azontúl a legnagyobb nehézségekkel küzdöttek, mert Sztanyiszlavszkij történetesen nem játszotta őket. Ismerjük Majakovszkij és Bulgakov kálváriáját, tudjuk, hogy a lózungokban követelt szatírákat nemcsak tartalmi okokból tiltották be.

Csehov és Gorkij drámáival a szovjet színházba bekerült az orosz irodalom egyik nagy vonulata: a felesleges ember mítosza, amelyet már csak azért is haladó hagyománynak kellett tekinteni, mert a forradalmi demokraták sokat írtak róla. Bizonyos korlátozással, persze: a felesleges ember mítoszát variáló Csehov és Gorkij igen, elődeik közül Puskin, Lermontov, Goncsarov, Turgenyev igen, Dosztojevszkij azonban már nem. Az orosz színészet tehát nemcsak korlátozott szabadságot kapott, hanem a felesleges ember irodalom- és eszmetörténeti fejlődését is a magáénak tekinthette, így a szovjet korszak kezdetén százéves történelmi mélységet nyert. A szovjet irodalom felesleges embert sokáig nem írhatott le újra. A színházban mindvégig játszották. Új drámában nem jelenhetett meg, új és új értelmezései támadtak azonban a régi, érinthetetlen, szentesített szövegű drámákban.

A mítosz olyan alaptörténet, amelyet variálni lehet anélkül, hogy alaptörténet jellegét elveszítené. A mítosz addig eleven, amíg variálható. A felesleges ember mítosza a szovjet korszakban mindvégig eleven maradt: a színjátékban. A felesleges ember fokozatosan elveszítette gazdasági meghatározottságát, és céltalanul hányódó középnemesből, birtokosból értelmiségi figurává vált.

A szovjet film, új műfaj lévén, a Sztanyiszlavszkij-féle színjátszástól függetlenül alakította ki a maga nyelvét. Az a pátoszos, hősi fényképezés, amelyet Eizenstein kezdett kidolgozni, eleinte tökéletesen ellentmondott a kötelező színházi játékmodornak, és a korai szovjet filmek történelmi témaválasztásánál fogva érdekes munkamegosztást hozott létre a színház és a film között: a színházban a klasszikus drámák kisemberei mozogtak, a filmekben pedig az orosz történelem nagyjai. A hatalmas ütközetek, jégmezők, templombelsők, héroszok az orosz történelem nagyságát közvetítették, miközben a legjobb színházakban a legjobb drámák e történelem szűkösségéről számoltak be. A nagy filmekben emberfeletti hősök, a jobb színházak jobb előadásaiban vergődő, sikertelen tanítók, orvosok, családi perpatvarok.

Nem Mihalkov az első, aki a színjátszás aprólékos realizmusát ezzel a hősi fényképezéssel párosította - az első igazán sikeres háborús filmekben (pl. A negyvenegyedik, Szállnak a darvak) ezt már megtették az ötvenes évnek végén, a hatvanas évek elején –, mégis ő az első, aki ennek a két, egymást valójában kizáró szemléletnek az ötvözésével valódi filozófiai mélységekig jutott az orosz filmrendezők közül.

Az első Mihalkov-remekmű az Etűdök gépzongorára. A cím magyarul pontatlan: oroszul Befejezetlen darab gépzongorára – az eddigi életmű ismeretében a címnek feltétlenül szimbolikus jelentőséget kell tulajdonítanunk. Csehov novelláiból és Platonov című korai színművéből írta filmre Mihalkov és két másik remekművének társírója, Adabasjan, s első megtekintésre is feltűnik, mennyire színházi a film: egyetlen kertben és egyetlen házban játszódik, s ami ennél fontosabb: valójában összefoglalja a szovjet színház Csehov-interpretációinak valamennyi Efrosz utáni eredményét. Színházi a film abban az értelemben is, hogy Mihalkov színészközpontú gondolkodásmódja itt válik először nyilvánvalóvá. Csupa nagyszerű színész, akik valamennyien tudják, hogy a Csehov-alakok személyes igazsága korlátozott érvényű, egyszerre tragikusak és nevetségesek, s e tudásukat a realista hagyománynak megfelelően kikacsintgatás, illusztrálás, lábjegyzetelés nélkül képesek megjeleníteni. Állandó ellenpontozás folyik a színészi játékban – Mihalkov, az egyes emberre összpontosítva, gyakran mutat egy-egy arcot, amelyen ellentétes érzelmek tükröződnek pár pillanat alatt –, és állandó ellenpontozásra épül a forgatókönyv, minden következő mondat agyonvágja az előzőt, relativizálja az egyes emberek átélt igazságát. Csupa félresiklott élet, megvalósítatlan törekvés a már adósságokkal terhelt kertben – amelynek idilli szépségét a kamera még eredeti állapotában rögzíti, hogy belopja a kép révén a történetiséget, amelyről a szereplőknek nincsen tudomásuk, újabb ellenponttal járulva a szerkezethez. Valaminek a hiányáról szól a film, a Kaljagin által alakított Platonov, a hajdan szépreményű szerelmesből középszerű tanítóvá hízott értelmiségi megöregedéséről és reményvesztéséről, miközben minden szereplő sorsa az övét variálja – de hogy e veszteségnek mi az oka, az a filmből, a Csehov-dramaturgia szabályai szerint, nem derülhet ki, sőt a kérdés feltevése is értelmetlen ebben a közegben. Nemzedéki film az Etűdök, ahogyan Csehov írt saját kortársairól, időbe zárva, abból ki nem tekintve; ezt Mihalkov aláhúzza a kisfiú hangsúlyos záróképével: a következő nemzedék, amely talán túllép e zűrzavaron és értelmetlenségen, még gyermeki, bájos szépség, és alszik. Talán másfajta szimbolika is belemagyarázható az utolsó képbe: még nem jött el az ideje, hogy a valódi lehetőségekre ráébredjünk. A zárókép tovább relativizálja az egyébként mindvégig jelen idejű történetet, és a fényképezés mellett a historizálásnak ez a másik fogása a filmben, amely a távolságot a címben is kiemelt gépzongora (a technika) fogadtatásának ironikus bemutatásával is megteremtette már egyszer – többszörösen idézőjeles tehát mindaz, amit látunk, állandóan új és új szempontból látjuk ugyanazt, s ez a dinamizmus a lassú, naturalisztikus játékmódnak hallatlanul feszült, tökéletes ritmust kölcsönöz.

A kontrapunktikus szerkesztés nem a rendező külsődleges ötlete, nem a műre oktrojált filozófia, hanem a Csehov-játszás adott, legmagasabb foka, amely mindvégig jelen van a színészi játékban is, tehát az egyes ember tépettsége, a film témája indokolja. Kaljagin egy komoly, őszinte beolvasás után váratlanul dalolva, kissé roggyant térdekkel, az orosz néptánc apró lépéseit alkalmazva és gúnyolva cikcakkban lerohan a lejtőn – azon a lejtőn, amelyen nem sokkal később öngyilkossági szándéktól hajtva ismét leszalad, hogy nagyot toccsanva a vízbe vesse magát – amely bokáig ér. A bugyuta férj végre kitör, ott akar hagyni csapot-papot, előparancsolja a kocsit – aztán látjuk, amint a kocsiban alszik, látjuk felesége simogató kezét, és a kocsi előtt nincsenek lovak. A dinamizmus belső, a lélek dinamikája, az egyes emberé egy statikus, reménytelenné merevített történelmi pillanatban. S ez a statikus pillanat most már filozófiailag is indokolja, miért annyira fontos Mihalkov számára az egyes ember, akit a színész mutathat csak fel. Ebben a statikus pillanatban képes érzékeltetni az időt. Kaljagin ragyogó, hódító szerelmes a film néhány pillanatában – aztán a nagy szerelmi vallomás után elveszetten, meggörbült háttal, totyakos átmeneti kabátban, sunyin próbál bejutni a házba a hajdani szerető lángoló szavai elől –, majd a balul sikerült vízbeugrás után, hirtelen megszépülő, csúnyácska felesége karjaiban, jajveszékelve, panaszkodva látjuk újra, évtizedeket öregedve.

A következő remekmű, az Oblomov néhány napja nyílt történetfilozófia. Statikus pillanatot ábrázol ez a film is – hiszen Oblomov már Goncsarov regényében is kívül van az időn, sok évszázad terméke, sajátosan orosz típus, a felesleges ember maga. Mihalkov azonban a regényben ábrázolt kelet-nyugat ellentétnek, Oblomov lustaságának és a félnémet Stolc európai dinamizmusának bemutatásakor tovább megy, és az Etűdök-et megelőző korszak ábrázolásakor magyarázattal is szolgál.

A filozófia hordozója ezúttal is a színész. Páratlan Tabakov, Bogatirjov, Popovi, Leontyev, Jelena Szolovej alakítása ebben a kamaratörténetben, amely a több évszázados orosz problémákat úgy és akkora erővel veti fel, hogy kénytelenek vagyunk az egész civilizáció problémáin eltűnődni. Mihalkov Tabakov választásával és instruálásával nem kevesebbet állít, mint hogy a modern európai történetben a valódi emberi értéknek nincs helye. Tabakov olyan ellenállhatatlan bájjal játszik, hogy ezt megrendülve, a film végén zokogva, ellenállás nélkül elfogadjuk. A gyerekkori képek nyugalmas, bár ironikus idillje azt sugallja, hogy a változatlan, statikus, érzelemre és vegetálásra hivatott társadalom az egyetlen élhető formáció, amelynek fenntartása azonban immár lehetetlen, s amelynek előnyei az új korszakba nem menthetők át. Oblomov, ennek a letűnő civilizációnak utolsó képviselője, nincs tudatában annak, hogy vele eltűnik a báj, az érzelem, és a film nagyon igazságosan, rendkívül gondosan felépített szerelmi jelenetben ábrázolja, mennyire gyönge ez a civilizáció nemcsak az új, európai, dinamikus civilizációval, de a szerelemmel szemben is. (Igazságosabban, mint Oblomov társadalmi meghatározottságát a film elején a kissé erőszakolt jelenetben, amikor Oblomov a szolgáját a „másság” szóhasználat miatt rikácsolva és zokogva leszidja.) Ez a koncepció a felesleges ember mítosza mellett a Kelet-Nyugat konfliktust mélyen megélő orosz irodalmi hagyományra támaszkodik, s hogy mennyire eleven, mennyire kérdés, azt nemcsak a problémát Az áruló-ban újrafogalmazó Gorkij, de a maiak közül például Okudzsava és Katajev is igazolja. Az Oblomov-féle statikum szenved vereséget a Stolc-képviselte külsődleges dinamizmussal szemben, a statikus társadalom száll alá a fejlődést állító, politizáló és üzletelő európai társadalom felívelésekor, amelynek sejthető vereségét Mihalkov a film végén Stolc és felesége zokogásában vetíti elénk.

Ami az Etűdök kertjében még természetes díszlet volt, az az Oblomov záró képsoraiban filozofikus mélységet nyer. A kert kitágul, s bár az orosz siratódal kíséretében az anyja elé rohanó kisfiú, Oblomov fia az orosz természetben rohan, emelkedő kamera alatt, a táj visszahozza a statikus társadalom színterét (hiszen Oblomov maga is így rohant anyja elé), az orosz táj egyértelműen az összes emberi történet színterévé, magává a természetté válik. Talán az orosz film legpatetikusabb képsora. A hatásvadászó Mihalkov egyik legszemérmetlenebb trükkje. Mégis igaz, mégis nagyszabású, mégis ellenállhatatlan, mégis zokogásra kényszerít. Több, mint orosz: emberiségnyi. Elképesztő produkció: egy lusta, gyönge, határozatlan, puffadt arcú Oblomov mint Jedermann siratik a film végén. Nemcsak egy adott (feltételezett) civilizációt temetünk, hanem a saját emberségünket is.

Hogy ezt a hatást elérje, Mihalkov e lassú, voltaképpen unalmasra tervezett filmben minden kockát gondosan mérlegelt. A narrátor kedélyesen közönyös hangon, objektíven közli a közlendőket. Egyetlenegyszer sem merül fel a nézőben a gyanú, hogy konkrét, egyszeri történetnél többet lát. A mese távolsága megnyugtató, mintha nem is rólunk szólna. Mihalkov az Etűdök-ben kipróbált ironizáló eszközökkel bőven élve eleinte nevetséges különcnek állítja be Oblomovot, és csalafinta módon csak a film közepe táján engedélyez Tabakovnak néhány megejtő mosolyt, elbájoló pillantást. Stolcból sokáig csak az erőt, a határozottságot, a leleményt látjuk – az orosz fürdőben játszódó jelenetben fényképezik először gusztustalannak, akkor merül fel bennünk egy pillanatra, hogy segítőkészsége visszataszító kényszer is lehet, s ezt erősíti meg véglegesen a film vége felé Stolc arca, amikor Oblomovot a háromkerekű biciklin való nyargalásra kéri. Mindvégig pompásan szórakozunk. Popov elképesztően tökéletes bohóctréfákat ad elő tálcával, csészékkel, virággal, virágcseréppel, morog, csámcsog, suttyog, csámpázik szeretetre méltóan, hogy közönye és nemtörődömsége Oblomovhoz hasonlóan minket is villámcsapásként érjen, amikor a randevú miatta marad el. A szinte giccsesen gyönyörűnek fényképezett gyerekkori idill eleinte szintén rekeszizmainkat csiklandozza, oly ellenállhatatlanul humoros Oblomov apja, amikor a párosodó tyúkokat nézve őszülő haját vizsgálja, amikor a billegő tornácról folytat eszmecserét parasztjaival, amikor a szobát fel-alá róva bugyuta történetet hallgat a szánkózás veszélyeiről. Gyanúnk akkor támad fel először, amikor a kis Oblomov anyja mellett imádkozik, éppen a „ne vigy minket a kísértésbe” hangzik el, amikor felnyikorog a tornác, a kis Oblomov pajkosan hátrafordul, s látjuk a gyermek Stolcot, amint hintázik a billegő alkalmatosságon. Hogy kultúrkörök ütköznek egymással, arról mindennél beszédesebben vall az ifjú Stolc búcsúja apjától, a kemény némettől, és érzelmes orosz szolgáitól.

Valahányszor Stolc megérkezik Oblomov ürességtől kongó, befüggönyözött lakásába vagy hasonlóképpen kongó bérelt dácsájába, mindig friss fuvallatot, életet hoz magával, első dolga a függönyök elhúzása, mindig fény árad a siralomházba – hogy aztán kiderüljön: a Stolc-féle jó szándék mélyén érzelemszegény racionalitás rejlik, a férfi-princípium Oblomov érzelmességének az anya idilli alakjában felvillantott női princípiumával szemben. Az orosz eszmetörténet kelet–nyugat ellentéte nemcsak a táj, hanem e biológiai feltételrendszer alkalmazásával is gazdagodik, s végső soron új, nem orosz értelmet nyer. Innét érthető, miért sikerült a pétervári üzleti és politikai élet gunyoros felvillantása annyira ökonomikusra és meggyőzőre. Mihalkov jelzi, hogy e szemlélet számára objektív, tőle nagymértékben független: az Oblomov-ban egy szerződést szignáló, faarcú politikus szerepében villan fel egy pillanatra – ahogyan csaknem valamennyi filmjében olyan epizódszerepet alakít, amely jókora öniróniával a rendezőnek a filmkészítés pillanatában éppen elfoglalt társadalmi helyzetét jelzi (az Idegenek között-ben még bandavezér, A szerelem rabjá-ban a cél érdekében átmeneti árulásra hajlandó forradalmár, az Etűdök-ben tehetetlenségében viccelődő orvos, a Pereputty-ban jólfésült, finomkodó főpincér).

A szeretet az Etűdök és az Oblomov mozgatója, a szeretet képessége minden szereplőben ott rejlik, a körülmények azonban realizálása ellen hatnak. Az Etűdök-ben még Csehov módszerével, az Oblomov-ban már saját, eredeti filozófiával mutatja be a szeretet drámáját, és Tabakov segítségével hatalmas, végleges, tökéletes típust formál e szeretetelv hordozójából, olyan archetípust, amely radikalisan új az orosz kultúrhistóriában és az európai művészetben egyaránt. A kontrapunktikus szerkesztés elvét megtartja, hogy az érzelemről szóló mű ne váljék érzelmessé – ezt a célt szolgálja a számtalan játékötlet, a tárgyakkal való reménytelen küzdelem a Zahart játszó zseniális mogorva bohóc, Popov alakításában, Bogatirjov-Stolc és a Leontyev játszotta rajongó barát találkozásának ismétlődő bohózata, és ama filmtörténeti jelentőségű, boldog rohanás a háromkerekű bicikli mellett, amikor utoljára látjuk Oblomovot, a már végképp csalódott, mégis gyermeki örömmel loholó, boldog Oblomovot látjuk, miközben a mesélő a maga feddhetetlenül közönyös modorában beszámol Oblomov későbbi, egyre sekélyesebb életéről és haláláról. Végigkacagjuk, végigröhögjük a filmet, hogy a végén a legtisztább katarzisban részesüljünk.

Ami már az Etűdök-ben is elképesztett, az az Oblomov-ban teljes pompájában áll előttünk. Mihalkov képes arra, hogy emberről és létről vallott nézeteit mind a színészi játékban, mind a film látványában érzékivé tegye. Az alkotók nagy többségének vagy csak az egyikhez, vagy csak a másikhoz van érzéke; vagy megrázó színészi alakítások, vagy hatalmas, szimbolikus erejű látványok. Mihalkov a szovjet színészet és a szovjet film két legnagyobb hagyományát tudja folytatni egyszerre, ezért van a filmjeiben annyi, szavakkal körülírhatatlan, valódi látomás. Hogy Oblomov annyit alszik, azt még lefordíthatjuk: még – vagy már – nem jött el az ideje, hogy az emberiség szebbik lehetősége felébredjen. Amikor azonban az álomi képet látjuk: a két kisfiú lábujjhegyen bemegy a házba, ahol mindenki ebéd utáni hortyogását folytatja, ott a magyarázat lehetősége megszűnik. Kitörölhetetlenül vésődik agyunkba a látvány, mintha magunk álmodtuk volna, szavakon túli borzongást okoz – akárcsak Wyspiański–Wajda hasonló látomása a Menyegző végén.

Mihalkov az ironikus távolságtartással valamennyi filmjében jelzi: valamely folyamat későbbi szakasza felől néz vissza a megelőző korokra. Gondolkodásmódja statikus történelmi pillanatokat vetít elénk, amelyek csak az egész eddigi életmű ismeretében állíthatók históriai sorba. Hogy Mihalkov a szeretet-elv alakulásának évszázados történetét követi nyomon, az két következő filmjéből derül ki egyértelműen. A „befejezetlen darab” folytatódik az ötvenes évek végét felidéző Öt esté-ben és a mában játszódó Pereputty-ban egyaránt.

Munkások, kishivatalnokok, diákok, társbérlők, valódi kisemberek Volosin drámájának hősei, Mihalkov pedig megajándékozza őket mindazzal, amivel korábban az Etűdök középnemes felesleges embereit és Oblomovot, a felesleges embert. E mindennapi sorsokat ismét ragyogó színészek segítségével, szeretetteljes iróniával mutatja be – Mihalkov nagy felfedezése ugyanis, hogy az egykor nemesi, értelmiségi sors, a feleslegesség immár más társadalmi rétegekre is – szinte korlátlanul – kiterjeszthető. Valamennyi szereplő zsákutcába jutott önhibáján kívül, a háború és az utána következő évek kényszere folytán, a tét pedig most, a fényképezés és a tárgyak hitelesítette ötvenes évek legvégén az, vajon sikerül-e ezeknek az átlagos embereknek valahogy kikecmeregniük a zsákutcából. Az akkori korszakot Mihalkov ismét zárt pillanatként ábrázolja, s minthogy egy-egy korszakot nemcsak az objektív tényszerűség határoz meg, hanem a korhangulat is, Mihalkov ebben a filmben megteheti azt, amit egyébként nem: többszörösen ironikus, mégis hiteles és hihető happy enddel zárja a történetet. A tét ismét a szeretet: vajon előhívható-e még a rideggé, zárttá, valójában torzzá vált, sok évvel korábban magára maradt asszonyból.

Korántsem olyan klasszikusan tiszta ez a történet, mint az Etűdök-é vagy az Oblomov-é, nem Csehov és Goncsarov áll mögötte, csak egy mai darabíró, a maga szokványos szovjet love-storyjával. Mégis remekmű lett ebből is, valahogy olyasformán, ahogyan a nagyon középszerű mai szovjet darabokat viszik sikerre a zseniális színészek. Nem történik a filmben más, mint közelről fényképezett emberábrázolás, a szovjet társbérlet díszletei között. A hősök, mint az érett Mihalkovnál mindig, egytől egyig szeretetre méltó emberek.

Itt kell észrevennünk, hogy a ragyogóan játszó Gurcsenko, Ljubsin, Tyelecskina és a többiek élethű alakítása önmagában is művészetfilozófiai horderejű. A színészetben, ebben a realista játékmódban pedig különösen, egyszerűen nem lehetséges az egyes emberen kívüli igazságok hirdetése. A színjátszás akkor is emberközpontú, tehát művészet, amikor a művészet más ágaiban a gondolat, a konstrukció, az ilyen-olyan ideológia átmenetileg az emberábrázolás elé nyomakszik. Mihalkov ebben a filmben azért is építhet ennyire kizárólagosan a színészekre, mert hiszen éppen az ötvenes évek vége, a hatvanas évek eleje kecsegtetett ama reménnyel, hogy az egyes ember ismét fontossá válik. Történelmi film az Öt este is, legalább annyira, mint a korábbiak, a fotózás e történetiség hangulatát, a színészi játék pedig a lényegét közvetíti.

A Pereputty (ez az ideiglenes magyar címe, sokkal jobb lenne a nem pejoratív A család) Mihalkov eddigi pályájának kétségkívül végpontja. Nem mintha azóta nem készített volna filmet (Tanúk nélkül), s nem egyszerűen azért, mert időrendben az előzőket követi, hanem mert a szeretet egy évszázados változásának, a felesleges ember teljes kiterjesztésének és a színész, az egyes ember szerepének is utolsó stádiuma Mihalkov koncepciójában. A történet (az Adabasjannál kevésbé tehetséges Merezsko jegyzi) egyszerű: faluról a városba megy egy szovjet asszony, felkeresi lányát, volt férjét, randevúzgat a vonaton megismert idős emberrel, és mindenütt a család széthullását tapasztalja: lánya elvált, az unoka szeretethiányban szenvedve a tévét bámulja és magnót hallgat, a volt férj beteg és lelkileg is torz lett, a volt férj különélő fia éppen bevonul, mindenütt szeretetéhség és szeretethiány, kapálódzás a magány ellen és visszavonhatatlan egyedüllét. Az energikus, egyszerre gyermeteg lelkű és nagyon bölcs falusi asszony mindent elkövet, hogy a családi ügyeket helyrehozza, sikertelenül: hiába üti le volt vejét, és hiába követi irodába, étterembe; hiába próbálja volt férjét magához édesgetni és visszavinni a faluba; valami véglegesen kiveszett az életből.

Itt sem tehet senki arról, ami történik, de itt már olyan figurák is feltűnnek, akikkel lehetetlen rokonszenveznünk. Talán nem véletlen, hogy a volt vő, az olimpiai medvét a trikóján viselő, pocakos egykori sportoló, a láthatólag fafejű átlagember szerepében azt a Bogatirjovot látjuk, aki az Idegenek között-ben deli Csekatisztként, A szerelem rabjá-ban – csupán fénykép formájában – a szovjet hatalom mellett kiálló nagy színészként, az Etűdök-ben szerencsétlen, de szeretetre méltó férjként, az Oblomov-ban pedig dinamikus és férfias Stolcként szerepelt.

A film képvilága immár nélkülözi a természetet. A film kezdő képsorában villan fel az orosz táj: valaki felülről fényképezve biciklizik a mezőn – a kamera elindul, az állomást látjuk –, és ezzel a természetnek vége. Azontúl mai lakótelep, a lakótelep mellett épült stadion, túl szélesre sikeredett utca, műfény, átlagos lakótelepi szobák, és a film végén A szerelem rabjá-nak végére emlékeztető sínpár – ott a művészet sárga villamosa rohant előttünk, s mi még követtük, itt a kamera velünk együtt hátrafelé kocsizik, kifelé a mából, a mát otthagyván zárt statikumában, a sínek között az asszony veszekszik lányával és unokájával egy eltűnt vödör miatt, a háttérben a lakótelep fehér masszívuma. Emberi környezet egyszer jelenik meg a filmben: a volt férj koszlott, fából épített, egymáshoz ragasztatott emeletes építmények alkotta telepen lakik, de a férj már torz, szinte elmebeteg, a telepen a jellegzetes kiabálós, gyűlölködő lakótelepi élet folyik, és csak a váratlanul mindenfelől feltűnő kutyák járulnak az emberhez bizalommal. Mihalkov persze ebben a filmjében is igazságos: az általános családtalanságban és otthontalanságban azért vannak, akik mégis otthon vannak, történetesen a katonák, a vonaton megismert joviális ezredestől a kürtöt futva cipelő katonán át a film végén nagyszabásúan ábrázolt, a legjobb szovjet háborús filmek képsorait idéző kaotikus tömegjelenetig, a bevonulásig.

A forgatókönyv hibájából a film ritmusa elég gyakran megtörik, Mihalkov olykor rá nem jellemző módon elidőzik egy-egy kissé didaktikus képi ötletnél (hosszan száll az elidegenült repülőgép az égen a magára maradt, ablakban álló nő fölött; hosszan rója a köröket egyedül a kivilágított, szinte holdbéli stadionban a futó), a film mégis feledhetetlen. Fölösleges mondanom: minden színész zseniálisan játszik. Olyan alakítást azonban, mint Mordjukováé a főszerepben, még nem láttam.

Az embernek mindvégig az az érzése, hogy a filmet rejtett kamerával vették fel, és erről ezt az ötven év körüli, termetes, primitív, gyermeteg és tapasztalt asszonyt elmulasztották értesíteni. Ahogyan magas hangon, közönségesen rikácsolva veszekszik, ahogyan váratlanul elsírja magát, ahogy váratlanul felvihog, gátlástalanul örül, kivillantva két ezüstfogát, kiöltözve büszkén hordozza jókora melleit, maga elé meredve töpreng, ahogy mindvégig árad belőle az erő, ahogy minden emberi dolgot pillanatok alatt felfog és a helyére tesz, az elképesztő. Milliószám találkozik az ember a szovjet utcákon pontosan ilyen asszonyokkal. Mordjukova alakítása, ha ez egyáltalán alakításnak nevezhető, úgy szeretteti meg ezt az amúgy eléggé elviselhetetlen nőszemélyt, hogy rokonszenves és ellenszenves vonásait nem a korábbi, csehovi egymásutániságban, hanem egyszerre mutatja meg. Egy sok ellentétes tendenciából álló, de tömbszerű személyiség azonos önmagával mindvégig. Az ember nem tudja elképzelni, hogy ez az asszony nem a saját szövegét mondja. (Talán Mihalkov hagyta improvizálni, nem tudom.) Alig hihető, hogy ez az asszony színésznő, és más szerepekben is fellép. Időnként annyira értetlen, annyira tájékozatlan a körülötte zajló életben, hogy kifejezetten bután bámul, és úgy tűnik: a homloka is alacsonyabb lett. Ez nem színjáték, ez csoda. Még mihalkovi méretekben is páratlan a taxi jelenet: lányával ül megérkezése után a taxi hátsó ülésén, elölről, a szélvédő felől van fényképezve, izeg-mozog a hátsó ülésen, előrehajol, szinte nem fér el, ordítva beszél a lányához, kikapja a lánya szájából a cigarettát, összegyűri, fecseg, pletykál, végül a sofőr sem bírja, levágja maga mellé az ülésre a sapkáját, alatta tübetejka, és hogy Mordjukovát túlharsogja, rágyújt egy üzbég dalra.

Talán nem kell külön magyarázni, hogy ez a fantasztikus alakítás végső soron mégiscsak Mihalkov érdeme. Ennek az érzelemdús közönségességnek, amit Mordjukova produkál, ismét van orosz és szovjet eszmetörténeti súlya. A népi-urbánus ellentét ott sem ismeretlen, s mind az irodalomban, mind a filmművészetben gyakori az idealizált falusi asszony, a régi népi értékek őrzője és továbbvivője. Mihalkov ezzel a hallatlanul bonyolult alakkal nem azt mondja, hogy ilyen értékek nem voltak, hanem azt állítja, hogy ezek az értékek nem realizálhatók többé – s nemcsak a városban torzulnak az emberek, hanem szükségképpen ott is, ahol némely elfogult koncepciók fel sem tételeznék.

Egy harminchét éves alkotó eddigi pályáját összefoglalni meglehetős elhamarkodottság lenne. Fellini ilyen idős korában még szinte el sem kezdte. De mégis tény, hogy Mihalkov eddig három támadhatatlan remekművet csinált, és hogy a hat film ismeretében látható: életművet épít tudatosan. A visszatérő színészeknek, az újra, más szempontból felvetett azonos kérdéseknek az egyes műveken túlmutató logikájuk van, mint erre már próbáltam utalni.

Fellini és Joszeliani tolul a tollamra, ők Mihalkov legközelebbi rokonai. Ami a számtalan stiláris és egyéb különbség fölött összekapcsolja őket, az a vallástalan keresztényi szellem, amely valamennyi művükből árad. Az európai kultúrtörténet néhány nagyon markáns változatának összefoglalói – a rómainak, a bizánci-pravoszlávnak és a grúznak; mindhármójuk mögött több ezer év. Mihalkov valójában a legkevésbé bizánci vagy pravoszláv a mai orosz rendezők közül; például Tarkovszkijjal összevetve egyenesen nyugatosnak nevezhető, hiszen számára a személyiség joga mindennél fontosabb. Éppen ez a nyugatos (az orosz kultúrában korántsem ritka) szemlélet teszi lehetővé, hogy máshonnan nézze az elődei és kortársai által feszegetett kérdéseket, s hogy náluk sokkal kevésbé keleties választ adjon rájuk.

Mihalkov befejezetlen életműve máris a másik, a nagy befejezetlen drámának, a szeretet és a megsemmisítő körülmények pár évszázados orosz és kétezer éves európai konfliktusának megkerülhetetlen része.