A Krakkói Stary Teatr két előadása

Nincs nekem szerencsém Wyspiańskival. Néha már-már úgy érzem: csak a lázálmaimban létezik tizenhét drámát és a sok töredéket tartalmazó kritikai kiadása – amelyből mindössze két példány van Magyarországon, egy a Széchényi Könyvtárban, egy az ELTE Szláv Tanszékén –, s ha beszélek, írok róla, az elfogult rajongónak kijáró, elnéző mosollyal néznek rám: szegény beleőrült Kelet-Európába. Tavaly ilyenkor a varsóiak vették el a magyar néző kedvét Wyspiańskitól, a szegény magyar néző nem tudhatta, honnan is tudta volna, hogy a Novemberi éj szövegét meghúzták, átszerkesztették, kiirtották, sőt egy Słowacki-verset is operáltak bele. Esztétizáló, drámaiatlan, lila előadás volt. „De azért a Menyegző, az jó” – mondják a rajtam szánakozók, és látom rajtuk, érzékenységemre való tekintettel nem teszik hozzá: Wajda jó belőle.

Most pedig a Wyzwolenie (Felszabadulás), amit Konrad címen játszottak az Operettben. Wyspiański leglengyelebb darabja. Alkalmas arra, hogy az „ezt mi úgysem érthetjük, mert tele van helyi vonatkozásokkal” alapján a magyar szakma végleg lemondjon Wyspiańskiról.

Nem állítom, hogy ez Wyspiański művészetének csúcsa. Ha egész életművét tekintem, talán a legellentmondásosabb. Minthogy azonban ebben a műben tételesen foglalkozik a lengyelség sorskérdéseivel, érthető módon ez a Menyegző mellett a legnépszerűbb drámája Lengyelországban. Nekünk inkább a maradék tucatot kellene eljátszanunk. Azokat a drámáit, amelyekben az égvilágon semmi lengyel sincsen. Amelyekben történetesen a számunkra is érthető görög mitológiát játszatja le újra. Vagy az úgynevezett galíciai drámáit kéne előadnunk, amelyekben semmi speciálisan galíciai sem fedezhető fel. Egy tucat remekmű!

S ha nem is Wyspiański művészetének csúcsa, azért a Wyzwolenie sem akármilyen alkotás.

Amikor 1893-ban megnyílt az új krakkói színház (nem a már régóta üzemelő Stary Teatr, hanem a nagy, ezerszemélyes kőépület, amely ma Słowacki nevét viseli, modern villanyvilágítás volt benne és sok minden, csak forgószínpad nem, úgyhogy nagy egységekben kellett gondolkozniuk a drámaíróknak, az átdíszletezés kínosan sokáig tartott; ez a színház lett később Wyspiański sikereinek színhelye), a hivatalos megnyitás előtti este, az avatás főpróbáján, az ingyen bámuló diákok és színházrajongók, az igazi, a nem protokoll közönség előtt elképesztő dolog történt. Amikor beléptek a nézőtérre, nyitva volt a színpad, és üres volt. Majd mindenki ámulatára munkások jelentek meg a színpadon és dolgozni kezdtek. Világításpróbát tartottak. Díszleteket ácsoltak. Állítópróbát tartottak. A közönség döbbenten, lélegzet-visszafojtva figyelt. Ilyet ők még nem láttak. Megjelentek a színészek civil ruhában. Lejártak egy-két jelenetet a megnyitó műsorából. Aztán beöltöztek a jelmezekbe. Jelmezpróba. Maszkpróba. Munka folyt a színpadon, mígnem a színház valamennyi dolgozója: munkások, színészek, súgók, ügyelők, díszletezők, világítók, zenészek között megjelent a színház új igazgatója, Pawlikowski, a nyugat-európai színházon, az akkori avantgarde-on nevelkedett fiatal rendező, szemrevételezte az elvégzett munkát, és végre engedélyt adott a megnyitás főpróbájának megkezdéséhez.

A nézőtéren csönd, csönd, majd kirobbanó, hatalmas taps.

Az ő színházuk nyílt meg, az ő pénzükön, a város lakóinak adakozásából, ahol emberek dolgoznak az előadáson, úgy dolgoznak, mint ők, a nézők, ugyanolyan emberek.

Nemcsak hatásos, formabontó gesztus volt ez a főpróba, hanem egy kivételesen nagy, másfél évtizedig tartó színházi korszak szimbolikus nyitánya is, amilyen azóta sem volt a világon.

Hogy miért írom ezt? Mert ezzel a jelenettel kezdődik a Wyzwolenie. Wyspiański előszeretettel másolta az életet, a Wyzwolenie elején történetesen az életnek a számára igen fontos részét, a színház működését másolta. Nyitott, üres színpad, megjelenik egy alak, közli, hogy messziről jön, nem tudni, a mennyből-e vagy a pokolból, és Konradnak hívják.

Konrad a lengyel romantika nagy drámájának, az Ősök-nek a főhőse. Mickiewicz drámáját első ízben éppen Krakkóban állították színpadra, másfél évvel a Wyzwolenie bemutatója előtt, színpadra alkalmazta Stanisław Wyspianski. Ő volt az első, aki a színművet meglátta a könyvdrámában. Megjelenik tehát Konrad, s körülötte feltűnnek a színház dolgozói: a munkások, a rendező, a Múzsa. Mint a színházavatáson, tíz évvel korábban.

Benne vagyunk tehát a lengyel színházban és a lengyel drámatörténetben. De benne vagyunk a világdráma történetében is, hiszen ugyanezzel kezdődik Goethe Faust-ja. Az összevetés nem önkényes: Wyspiański több művében vitatkozik Goethével (egy drámatöredékében – németül írta – Goethe is fellép Mefisztóval, Miczkiewicz és Konrad társaságában). A Novemberi éj-ben is van egy Faust-paródia, a színházi jelenetben; mondanom se kell, ezt a varsói előadásból kihúzták, úgyhogy tavaly nem láthattuk.

Az első felvonásban aztán szépen felvonulnak a lengyel típusok, a lengyel drámairodalom hagyományainak megfelelően stilizálva; a színház Wyspiański felfogásában az emberi tudat szférája, s ha lengyel a színház, úgy a lengyel tudat alakjai népesítik be; a felvonás végén szobor alakban megjelenik a Géniusz, értsd Mickiewicz, akinek a szobrát nem sokkal korábban avatták fel Krakkóban (Wyspiański tervezte a színházban ez alkalomból bemutatott apoteózist), a közönség tehát, a korabeli krakkói, az első felvonás végén láthatja, hogy a konfliktus Mickiewicz és az általa írt hős, Konrad között létesül, az író és az írótól függetlenedett allegorikus figura között.

Különös, eredeti koncepció. Ha a színház saját korának ábrázolására hivatott, akkor ez színház.

A második felvonás viták sorozata. A vita arról folyik, ami örökfekete téma azokban az országokban, amelyek történetesen nem nagyhatalmak: a függetlenség és államiság kivívásának szükségességéről és lehetetlenségéről. Konrad, akit az író többször is pontosan meghatároz: ő nem valóságos ember, hanem az összes létező és lehetséges lengyel gondolat megtestesítője, ez az elvont figura tehát különböző nézetek képviselőivel, a szerző által „maszkok”-nak nevezett, tehát egyéniségüktől szintén megfosztott figuráknak nézeteivel vitázik. Huszonkét maszk fejti ki nézeteit a lengyel sorskérdésekre vonatkozóan, és Konrad, aki az összes lengyel gondolat nevében szól, valójában saját tudatának alkotóelemeivel hadakozik. Furcsa tézisdráma. A vita a legnagyobb általánosságok szintjén folyik, a konkrét politikum szférája hiányzik. Konrad nem mindig győz a vitákban, sokszor nem tud mit mondani egy-egy maszk erélyes kérdésére. Máskor a maszkok némulnak el, érveikből kifogyván. Konrad nem Wyspiański. A szerző, szegény, ezt nem győzi hangoztatni. Konrad elvonatkoztatás, és a maszkok is azok, még akkor is, ha a kortársak feljegyzései szerint Wyspiański élő alakok szavait jegyzetelte kávéházakban, utcasarkokon szorgalmasan. A felvonás Hestia (a család görög istene) és Konrad kettősével ér véget; Konrad imádkozik, a családdal a háttérben, imája tehát azt az érzelmi vonalat lopja be a drámába – igen problematikusan –, amit az elvont, dialektikus vitákba nem lehetett belefoglalni.

Itt meg kell állnom: hiszen a Swinarski rendezte előadásban nem ezt láttuk.

Az első két felvonást egyvégtében adták. Ez nem döntő, bár kétségkívül fárasztó, és a szonátaformára komponált darabot formailag aláássa. De már a kezdet kezdete sem volt világos, Konrad színházrajongónak, titkos drámaírónak látszott, aki kéziratot hoz a rendezőnek. Ez bizony lapos dolog. Különösen a drámához képest. A barokkos színpadkép – hosszú asztalnál italoznak a lengyel múlt allegorikus alakjai, és jó sokat isznak – Wajda Tájkép csata után című filmjének egy jelenetére emlékeztetett, a giccses élőképre, amelyet a lágerból lágerba szabadított rabok adnak elő a grünwaldi csata tiszteletére. Wyspiański nem írt elő ilyen díszletet, ellenkezőleg: ő üres teret írt elő, teljesen a később Brook által megfogalmazott értelemben. Ez a színpad a lélek színpada, üres tér, amelyet a minden lengyelben élő, allegorikus figurák népesítenek be, és semmi más; az ő beszédükből kell összeállnia a „polonéznek”, s az üres térben kizárólag a „szavak zengése” diktálja az ütemet. Swinarski (és a díszlettervező Kazimierz Wiśniak) színpadképe ironizál. Didaktikusan. Wyspiański is ironizál, természetesen. De sosem látványosan, sosem szájbarágósan. Pontosan úgy ironizál, mint legközelebbi rokona, Ady: humortalanul. Az is humor, csak másféle. Alakokon, nézeteken belüli. Mélyebb és igazságosabb ez az irónia, mert nincs olyan pont a világon, ahonnét a világ megítélhető – elítélhető – lenne; a szempont belül van a szereplőkön. Az alakok indulattal és hittel megírt szöveget mondanak akkor is, ha a szerző sem ért velük egyet. Ebben a drámában Wyspiański a díszletet is színészekből építette. Hozzájuk képest minden mégoly pompás díszlet is csak szegényes és kopottas lehet.

A második felvonás dialektikus szópárbajait Swinarski a hatvanas-hetvenes évek színházi közhelyével tupírozta fel: ráhúzatta Konradra a kényszerzubbonyt, és betolatta alája az őrültekháza vaságyát. Miért? Nem tudni. Az elvont hatás kedvéért. Ennek Wyspiańskihoz semmi köze. Sem Wyspiański, sem a maszkok nem mondanak semmit, ami őrültségnek volna minősíthető. Sőt. Csupa igaz és okos dolgot mondanak. Hiszen ettől olyan sötét a helyzet: mindenki okos, mindenki pompásan érvel, és mégis mindenki cselekvésképtelen. Tiszta logikával és szabályos dialektikával operálnak. Nincs olyan hatalom, amely ezeket a gondolatokat valóban őrültekházával tudná büntetni. Nincs olyan fölöttes szempont, ahonnét Wyspiański szövegei bolondságnak tűnnének.

Konradot, az összes lengyel gondolat képviselőjét egyébként is abszurdum őrültekházába zárni: ez azt jelenti, hogy emberi sorsot tulajdonítunk neki. Vagyis pontosan azt nem játsszuk el a drámából, ami benne radikálisan új. Hamlet is őrültekházába zárható, ha egy mai rendezőnek kedve szottyan rá, neki van saját élete, saját története, személyisége. Konrad azonban nem ilyen. Egyáltalán nem ember. Puszta elvonatkoztatás. Fikció. Bevallottan, hangsúlyozottan az. A huszadik század egyik legelső, de mindmáig legradikálisabb tézisdrámájának legradikálisabban tézisszerű főhőse.

Amikor Wyspiańskinál Konrad imádkozni kezd (mellékesen elmondja a lengyel költészet egyik legszebb és legvallástalanabb istenes versét, akár Ady is írhatta volna), egy Jedermann, egy everyman imádkozik a huszadik században. Úgy akar isten szolgája lenni, hogy közben nem lesz isten rabja; a keresztet nem akarja fölvenni, ellenkezőleg: az élet nevében könyörög azért, hogy a kereszt kerülje el; akinek a lengyel államiság sem többet, sem kevesebbet nem jelent, mint bírni azt, amit más nemzetek is bírnak; aki a nő nélkül nem egész ember, és a fáklyát, jelentőségének e szimbólumát, éppen a nő kezéből kapja.

Az előadásban nem volt Hestia, és az elektromos kellékfáklya máskor, a színházi munkások kezéből került hozzá.

Harmadik felvonás. Ismét együtt a lengyel típusok. Géniusz, vagyis a szobor-Mickiewicz, a halált dicsőítő, keresztény misztikával elegyített romantika képviselője a sírba hívja a szereplőket, Konrad azonban szembeszáll vele, s magát a költészetet mint olyant is elutasítja. A Kórus, meggyőzetvén Konrad által, az Ősök-ből vett parafrázissal utasítja el Mickiewicz misztikáját; a Géniusz eltűnik. Vége a „színház a színházban” résznek, a színészek civil ruhát öltenek, Konrad azonban ezt nem teheti, hiszen ő sem nem színész, sem nem ember, ő az egész lengyelség. Most már nem az elvont ideológiai szinten szembesül saját részeivel, hanem az emberi élet szférájában; találkozik a rendező és a színészek konkrét életproblémáival, azok már nem szerepet játszanak, hanem önmagukat. Az Öreg Színész monológja Wyspiański életművének egyik legszebb helye; a munkások, a színészek, a rendező elmennek, Konrad egyedül marad. Ő, a lélek, a gondolatok Lengyelországban elképzelhető összessége, ott marad a „lélek színpadán”, szeretne kitörni a színpadról magáról, a Művészet és a Gondolat terrénumáról; tenni akar.

S ekkor Wyspiański a szín (az üres szín) mélyén új mélységet nyit ki, azt a világot, amely eddig a drámában nem szerepelt. Berontanak az Erinnysek, a bosszú görög istenei keselyűk képében, s emberevő indulatuk, a drámában korábban nem szereplő vak, ösztönös világ, amely mélyebb az ideológia, a ráció világánál, egy csapásra megszünteti a darab egész korábbi világát. A bosszú istenei megvakítják Konradot, magukhoz hasonítják, belőle is a bosszú istenét faragják, aki immár vakon, üvöltve indul rohamra: tenni (ami egyet jelent az öldökléssel); az Erinnysek emberevésre, „lakomára” szólítva rohannak a gondolat köréből immár vakon kitörni próbáló vezér nyomában.

Az utolsó jelenet miatt érdemes a művet eljátszani igazán. Itt jelenik meg Wyspiański nagy, életművet szervező témája: a tudat és az ösztön konfliktusa. A végsőkig csupaszított tézisdráma itt telítődik élettel és erővel. A keselyűk és a gondolkodó, önmagával vitázó főhős összeütközésében az utóbbi marad alul. Keserű, kínos, monumentális jelenet; ez a szimbólumokban és mítoszokban való fogalmazás, ez a vizionárius szerkesztés jellemző igazán Wyspiańskira.

Nem láthattuk az előadásban. Swinarski kihagyta a keselyű-Erinnysek szerepeltetését, illetve a színpadi munkásokat hozta be helyettük. Konradot ők vakítják meg (két munkásnő), bár lehetséges, hogy Konrad vakítja meg saját magát, elfordulva a nézőktől – a gesztus nem volt világos. Talán a munkások így állnak bosszút kizsákmányolójukon, Konradon? Ők, akik alázatosan sepergettek mindvégig, egyszerre öntudatosak lettek? Vagy netalán értetlenül néznek végig egy öngyilkos gesztust? Nem tudni. Konrad a kihunyó lámpák fényében, vakon, fél térdre ereszkedve egy karddal csapdos maga körül. Nem értjük, mit akar vakon, és nem értjük, mit akart, amíg még látott. A zenekar a második emeleten kínos-gúnyos indulót játszik. A taps bejön rá, de a zene (egyébként igen jó zene, hiszen Konieczny szerezte) funkciója sem érthető.

Nem állítom, hogy könnyen megértettük volna a drámát, ha a rendező azt állítja elénk, alávetve magát a szerző intencióinak. Wyspiański csak egy ilyen típusú tézisdrámát írt; egyáltalán: ő minden típusú drámából csak egyet-egyet alkotott, végigpróbálta az összes lehetséges dramaturgiát, a lehető legklasszikusabbtól a lehetséges avantgarde szélsőségekig, mindazt, amit később a huszadik század produkált – azt is kipróbálta, ami rajta kívül mindmáig senkinek sem jutott eszébe. A Wyzwolenie tézisdráma, vitadráma, a legszélsőségesebb ebben a műfajban. Ehhez képest a brechti vagy a becketti elvonatkoztatás tele van klasszicizmussal és szokványos, polgári melegséggel. Wyspiański ebben a művében radikálisan leszámolt a színházi emberábrázolás emberségével. Csak ebben a művében, csak egyszer. De ezt is kipróbálta.

Wyspiański korábban is, később is mást csinált. Írt sokkal hagyományosabb drámákat is, és írt egy szintén radikálisan újat, de Konrad, vagyis főhős nélkül, amelyben már egyáltalán nem szerepelnek eleven emberek – még rendező, még Öreg Színész sincs benne –, ez az Akropolis, amely a nagy mítoszok, a pogány, a görög, a keresztény és a modern, egyszemélyessé, belsővé vált magánvallás elvonatkoztatásaival működik. Nem állítom, hogy a magyar színházaknak feltétlenül be kell mutatniuk a Wyzwolenié-t. De azért jó lett volna egyszer valóban ezt a művet látnunk.

A színészek többsége egyébként jól játszott. Nem éppen könnyen megformálható szerepek ezek. Egymástól függetlenül mondanak önfeltáró monológokat, akció nincs, szituáció nincs, cselekmény nincs, jellemfejlődés nincs, semmi sincs, amibe a színész hagyományosan megkapaszkodhatna. Az ilyen statikum nagyon nehezen tehető élményszerűvé. A markánsabban megírt szerepekben lehetett csak markánsan játszani. Pontos volt Edward Lubaszenko mint rendező, Anna Polony mint Múzsa, Izabela Olszewska mint Jósnő. Kiemelkedett Wiktor Sadecki és Jerzy Radziwillowicz Karmazyn–Holysz kettőse; az utóbbinak köszönhető, hogy Wyspiański írott szövege néhol mégiscsak gazdagodott az előadástól. Részeg repülése, szárnypróbálgatása emlékezetesen fegyelmezett volt, és több maszk szerepében is tudott gesztusokkal, mozgással, szigorúan koreografált összpontosítással súlyos lenni.

Roman Stankiewicz illúziókeltő volt prímásként; az Öreg Színész kulcsfontosságú, megrázó monológja sajnos nem sikerült.

A főszereplő Jerzy Trela szakosította magát a különböző Konradokra. Volt alkalmam látni Swinarski korábbi rendezésében, az Ősök-ben; a két nagyon is eltérő Konrad az ő felfogásában nyugodtan felcserélhető. A mickiewiczi romantikus Gustaw–Konradot pontosan azokkal az általánosságba vesző eszközökkel alakította, mint Wyspiański ellenromantikus alakját. Monoton hangon, monoton gesztusokkal, bensőségesnek és szenvedést kifejezőnek szánt hangszálzengetéssel operált mindvégig; sajnálatos módon végigsírta Konrad imáját. Tisztelem a művészek érzelmeit, de sejtésem szerint jobb, ha ilyen alkalmakkor a közönség kap alkalmat a zokogásra, és nem kell kissé viszolyogva, sajnálkozva szemlélnie az érzelmeinek szabad folyást engedő játékost.

Pedig nagyon jó színház a krakkói Stary Teatr. Rendkívüli színészek játszanak benne. Ha már Wyspiańskinál tartunk: micsoda nagy előadás volt a Novemberi éj Andrzej Wajda rendezésében! Két éve Wajda felvette filmre, sugározták a lengyel televízióban, meg is kapta a közönség díját.

Egyszer össze kellene számolni, hány Andrzej Wajda létezik. Bizonyosan van egy, aki nagy filmeket csinál. A korszak nagy filmjeit. Amikor éppen a legnagyobb szükség van rájuk. (1956-ban a Csatorna, 1958-ban a Hamu és gyémánt, 1959-ben a Lotna, 1970-ben a Tájkép csata után, 1972-ben a Menyegző.)

Van egy Wajda, aki a mával foglalkozik, és személyes hangú, gyakran giccsbe hajló történeteket visz filmvászonra. Amikor a személyes fájdalom (Minden eladó) vagy az irónia (A légyfogó) az indulat alapja, nem tűnik fel azonnal, hogy a film nem igazán megrázó. A mai történeteknek óhatatlanul van publicisztikus mellékzöngéjük; s ha a művész valóban képes beleszólni a közéletbe, ám legyen a film művészileg gyöngébb (A márványember).

Van olyan Wajda is, aki kamaratörténeteket filmez, és a Kaméliás hölgy eszközeitől sem riad vissza (Nyírfaliget), vagy éppen a legtriviálisabban giccses (A karmester).

Van egy Wajda, aki végigjárja a lengyel történelmet, és igazi szuperprodukciókat szervez össze (A légió, Az ígéret földje).

Aztán van egy színházrendező Wajda is. Pontosabban abból is van néhány. Van egy, aki döbbenetesen mély előadásokat alkot (Ördögök, Novemberi éj), van, aki tisztes szakmunkával áll elő (A Danton-ügy), és van, aki azért rendez, mert élvezi a játékot, és mert nagyon szereti a színészeket.

Az utóbbi Wajdával találkoztunk az Emigránsok előadásán.

A Mrożek-darab nem éppen Wajdának való. Wajdának a szeme zseniális: irodalmi műveket, történelmi szituációkat, egyes embert és sokaságot, olykor egy nép több évszázados történelmét képes egy-egy hatalmas, feledhetetlen, alkotórészeire bonthatatlan, barbár erővel belénk hasító vízióba rántani. A Mrożek-darab erre nem ad alkalmat. Arra sem kínál lehetőséget, amit Wajda szintén nagyon tud, azon a szinten, amelyen a nagy orosz írók: a lélekbe vájni. (Innét Wajda vonzódása például Dosztojevszkijhez.) Wajdának ez a tudása sosem érvényesül ott, ahol az irodalmi alapanyag nem elég erős, például azért, mert maga Wajda írta; rendező ő, és nem eredeti alkotó a klasszikus értelemben, mély és zseniális interpretátor, ha van mit interpretálni. Talán kisiklásait is ez magyarázza. Az erő, az intenzitás akarása, a hatásra való törekvés rendkívül erős benne – mint minden hiú, nagyon nagyra törő alkotóban; ha az alapanyag nem eléggé teherbíró, a konstrukció felborul.

Az Emigránsok két szereplője meglehetősen lapos fikció. Nincs valami mély lelki életük. Az egyik értelmiségi, és csakis az, a másik kubikos, és csakis az. Egy jól megcsinált darab szereplői, ahol a szellemeskedésnek van egy ép ésszel belátható, áthághatatlan határa: a szórakozni vágyó átlagközönség befogadóképessége. Komoly szakmai rutinnal, szögmérővel és sublerral kiméricskélt sikerdarab, s már a témája is az: érintsen sokakat, legyen nagyon aktuális, csiklandozza meg az előadhatóság aktuális határát, de ne hatoljon túlságosan mélyre.

Egy sikerdarabot is lehet rosszul, vagyis unalmasan, szenvelegve játszani, ritmustalanul, nem létező mélységeket mímelve. Wajda ezúttal nem mímel semmit, nagy önfegyelemmel korlátozza magát. Vesz két nagyszerű színészt, és élvezi, hogy játszhat velük. A darab játszható, van benne két hálás szerep, nincs más hátra, élvezettel és boldogan elő kell adni. Wajda nem fújja fel filozófiává a darabot, megelégszik azzal a könnyed ötlettel, hogy előadás előtt, szünetben és előadás után nyugati slágereket húz a fülünkbe, s miközben két felvonást meglehetős sötétben, egy alagsor szürke díszletét bámulva töltünk, előtte, közben reklámokat látunk a vetítővásznon. Reklámvetítés és a reklámvilág ellentéte: ennyi didaxist kibír a dolog, és elbír annyi öniróniát is, hogy filmszerű főcím vezeti be a játékot.

Egyébként a színészeké a főszerep, a rendező háttérbe vonul.

A díszlet biztosítja, hogy jól beleélhessék magukat a szerepbe, a szituációba. A közönségtől finom hálószövedék, a százötven-kétszáz évvel ezelőtt sok színházban használatos „transzparens” választja el őket, amely átlátszó, de furcsán fátyolszerű, és a naturalizmus negyedik falának érzetét kelti. A színpadnyílást keretező fekete szegély a színészek alsó lábszárát is eltakarja; a kereten – a filmvásznon – eleve nem léphetnek túl. Befelé fordulva, egymásnak játszanak; a közönségnek az a szerepe, ami az igazi, tradicionális színházban: passzívan nézni, befogadni. A közönség nincs avantgarde módon „belevonva” a játékba, tegye, amire a hivatott: figyeljen. Az alagsori helyiség monumentális csövei és a lépcsőlejárót a „lakástól” elválasztó rács börtönszerűen zárttá is, ugyanakkor lakhatatlanul nyitottá, szellőssé is teszi a színhelyet, nagyszerű díszlet, elviselhetetlen szürkesége Krystyna Zachwatowicz munkáját dicséri.

Jerzy Bińczycki és Jerzy Stuhr jutalomjátékot kapott.

Az első felvonás Bińczycki, a második Stuhr jutalomjátéka. A mindvégig gondolattalanul töprengő, lassú reflexű, ősemberien buta figura szerepét Bińczycki teljesen éli. Valahányszor elhallgat, hallani véljük kialakulatlan agytekervényeinek súlyos csikorgását. Bińczycki gondolkozik a buta ember agyával, megfeszített erővel, heroikusan és eredménytelenül. Alakítása minden, csak nem karikatúra, ezért olyan ellenállhatatlanul komikus. Minden gesztusa aprólékosan ki van dolgozva. Ahogyan gyermekien turkál a fiókban, ahogyan felháborodik, és az asztallal, székkel együtt az ágyhoz nyomja partnerét, ahogyan cigarettát lop, újságot tép szét, lámpaernyőt eszkábál elmerülten, konzervdobozt próbál kinyitni kőkorszakbeli nekikészülődéssel, szekercével, az a realista színjáték magasiskolája. Ritmusa van a mászkálásnak, a szövegelésének, a hallgatásainak. Amikor hallgat, mindig odafigyel partnerére; odafigyel, és a figura logikájával próbálja feldolgozni a hallottakat, és a megírt szerep átélése révén képtelen rá. Nyilvánvalóan attól olyan jó az előadás tempója, mert a színészek egymásra figyelnek, és a szünetek sosem üres hatásszünetek. Mindig arra reagálnak, amit a másik mond, tesz vagy csak gondol. Ettől van olyan illúziónk, hogy ezt a darabot most játsszák, előttünk, először és utoljára. Ezért nem kellett húzni a szövegből, hiszen az írott szöveget azért írják, hogy el is játsszák az elsőtől az utolsó betűig. Ha minden szót, szituációt tisztességesen végigelemeznek, az előadás nem lehet hosszú vagy unalmas.

Stuhr tökéletes összhangban van partnerével. Bizonyos szempontból nehezebb és hálátlanabb a feladata, az okosabb szereplőn mindig kevésbé nevet a néző, vagyis kevésbé érti, kevésbé tünteti ki rokonszenvével és fölényével. Stuhr – talán csak ezen az előadáson – mintha kicsit nehezen lendült volna bele, első, hosszú, hadarva elmondott tirádája még nem egészen belülről fakadt, csak a tökéletes technika iskolás csillogásával hatott. Hamarosan azonban már belőle is eltűnt a színész, okossága és fensőbbsége az alakéba olvadt, maga volt a kiszolgáltatott, méltatlan körülmények között tulajdon dialektikája foglyaként vegetáló gondolkodó. Ő sem karikatúrát játszott, ő is az alak igazát élte. Nagy fegyverténye, hogy a rendezés egyetlen külsődleges, vitatható mozzanatát is hitelesíteni tudta: a színpadot éppen egy gyertya fénye világította meg – szilveszteri áramszünet –, ő karjait kitárva állt a gyertya és a közönség között, a transzparensen árnya egy keresztre feszített ember árnyát asszociálta. Finom játéka elvett az indokolatlan reminiszcencia kimódoltságából. A darab sekélyes filozófiája az ő alakításától nemesedett igazzá.

A két színész példaszerű koncentrálása, egymásra való kizárólagos figyelése révén az előadás az írott darabhoz képest sokkal mélyebbé vált, nagyszabású lett. Mrożek a két szereplő életszerű viszonyát nem érezte elég biztos alapnak, és a darabot slusszpoénnal látta el: az értelmiséginek tanulmánya megírásához van szüksége az ősemberi butaságra, s amint ezt a butaságot elmossa az – íróilag motiválatlan – emberség kitörése, az értelmiségi is vereséget szenved. A két színész nagyszerű játéka mást sugallt: a butaság és az értelem drámáját, állandó összeütközését láttuk, amelyben az értelem újra és újra lepattan a butaság hatalmas masszívumáról. Mindvégig ezt láttuk, és ehhez képest az írói csűrés-csavarás elhanyagolható közjátéknak tűnt.

A hálás szerep az a szerep, amelyben a színész nem tündökölni, hanem ábrázolni képes. Komoly dolog ez, akkor is, ha a darab csak amolyan sikerdarab, tele jó poénokkal. A poénok sokasága korántsem menti fel a színészt az ábrázolás kötelezettsége alól. Csak éppen nehezebb a poénok mélyén megmutatni az embert.

Azt a Wajdát láthattuk tehát, teljesen feloldódva színészeiben, a díszletben és a szövegben, aki nagyon szeret, szenvedélyesen szeret pontosan, komolyan és őszintén játszani.