Egy igazán költői színház

A költői színház megteremtésére irányuló kísérletekből mutatott be kettőt a Varsói Drámai Színház együttese, amely a hatáskeltés nálunk kevésbé használatos eszközeit alkalmazta két világirodalmi remekmű, a Novemberi éj és a Lear király ürügyén.

Wyspiański monumentális drámája Lengyelországon kívül teljesen ismeretlen, és azt hiszem, le kell szögeznem: nem az eredeti drámát láttuk, hanem a rendező, Maciej Prus lazán összefüggő asszociációit Wyspiański néhány motívumára felfűzve. Képzeljük el, hogy a Bánk bán-ból kihagyják Melinda és Biberach szerepét, Bánk szövegeinek felét kihúzzák, egyes sorait Petur bán szájába adják, Melinda megőrülését az összeesküvők mesélik el parodisztikus célzattal. Tiborc nem a drámából való kuplét énekel, s ha ezt elképzeltük, némi betekintést nyertünk a Novemberi éj rendezőjének dramaturgiai munkájába. Az ilyen eljárás óhatatlanul felkelti az önkényesség gyanúját, és nem állíthatom, hogy Maciej Prus rendezése komoly érveket szolgáltatott volna e vád ellen. Tudnunk kell azonban, hogy a Novemberi éj Lengyelországban kötelező olvasmány, nemzeti dráma, mindenki ismeri, és színpadra állításakor a szakma és a közönség nem igényli feltétlenül a szent szöveg tiszteletét, inkább az újszerűt és a merészet kéri számon.

Wyspiański rendkívül bonyolult, de hallatlanul precíz, átgondolt drámai egyensúlya megbomlott ebben az előadásban, csak az érthette a görög istenek manipulációit, aki a kihúzott részeket is ismeri, csak az képzelte hozzá a darabhoz a szintén kihúzott Lelewel, a lengyel Kossuth alakját, aki az 1830-as lengyel felkelés és szabadságharc történetével tisztában van. A rendező az artisztikus díszletet tervező Sławomir Debosz segítségével a színészeket a látványos színpadkép, a zeneileg komponált mozgások megteremtése érdekében foglalkoztatta. A drámaiság, amely Wyspiański minden sorát élteti, az a rendkívüli dinamizmus, amely egyebek között a drámairodalom egyik legfantasztikusabb, ellentétekből fogalmazott, dosztojevszkiji mélységeket felvillantó alakját, a Nagyherceget eredményezte, ebben a szépséges-esztétizáló-lírai közegben csak elmosódhatott. Előtérbe került a „színészi jelenlét”, ez a divatos találmány, amely akkor is nehéz helyzetbe állítja a művészt, ha történetesen nem húzzák ki szövegéből és mások szövegeiből mindazt, ami szituációt teremt a számára. Így történt, hogy Zbigniew Zapasiewicz, a Nagyherceg alakítója, aki a másik előadásban Kent grófként valóban súlyosan volt jelen a színpadon, nem találhatta meg az egyensúlyt a hangos teatralitás és az őszinte átélés között. A legjobb mozzanatokat az epizódszereplőknek köszönhetjük, azoknak, akiket Prus valamiért nem ítélt kihúzandónak. Marek Walczewski az egyébként felismerhetetlenül átírt színházi jelenetben Chłopicki generálisként feltűnő drámaisággal kártyázta el jövendő csatáit, Piotr Fronczewski pedig a besúgó Makrot bölcselmeit hátborzongató tárgyilagossággal adta elő, s voltak pillanatok, amikor szinte bájosnak mutatta ezt a csúszómászó figurát.

A kadétok meneteltetése, a testőröknek a háttérben felrajzolódó sziluettje szépen sikerült, és a balett, a filmes gondolkodásmód és a zene összekapcsolása mesterségbeli felkészültségről tanúskodott. Ha a rendezés erényei történetesen nem egy elementáris erejű, eredeti, a huszadik századi drámairodalomban páratlanul mély és modern mű rovására valósultak volna meg, csak örömmel számolhatnánk be a színpadkép egyensúlyának, a látvány, a zene, a mozgás viszonyának megalkotásáról. A Novemberi éj-jel való találkozás azonban elmaradt; egyszer jó lenne látni magát a drámát is.

A Lear király előadását nem volt lehetetlen megértenünk. Ismerjük a drámát, és Jerzy Jarocki rendező hű maradt a szöveghez. A szereplők közötti viszonyokat pontosan és hidegen mutatta be ez a szándékosan lassú tempójú előadás, amely a szenvedésről szólt, arról, hogy mindenki, aki arra érdemes, megjárja a maga Golgotáját. A szenvedés apológiáját érezhettük ki ebből a nagyon lengyel koncepcióból, amely egyebekben tudatosan elutasítja a romantikus felfogást. Minden elem a helyén volt: Kazimierz Wiśniak a hatalom magasából a szenvedés magasába kanyarodó deszkapallót tervezett, középen az anyaföld porával; a szűkszavúan használt kellékek gazdaságosan játszottak: a bot védőfegyverré, vándorbottá, pásztorbottá és krisztusi keresztté lényegülhetett át.

A földi hatalom képviselői megfontoltan gonoszak és hidegek, embertelenül merevek, szinte bábok, elsősorban Goneril és Regan, akiket hibátlanul játszott Iwona Słoczyńska és Jadwiga Jankowska-Cieślak. Tiszta csak az maradhatott ebben a játékban, aki meg tudta őrizni, vagy vissza tudta szerezni gyermeki ártatlanságát, aki belső harc árán ki tudta vívni a gyermeki korlátoltságot, a morális lét egyetlen biztosítékát. A pusztában bolyongók megrendítő pillanatokkal ajándékoztak meg. A mi stílusegységhez szokott, szűkös ízlésünkhöz képest a szenvedő szereplők elképesztően eltérő eszközöket használtak. Józef Novak (Gloucester grófja) realista módon, belső átéléssel fejlődött vakon látó, biblikus prófétává. Marek Walczewski a tudatosan mímelt, akarva vállalt őrület és a valódi téboly fokozatait a Grotowski-iskola eredményeit hasznosító fizikai és lelki cselekvések sorozata segítségével, rendkívüli erővel mutatta be, alakítása a kalodaként viselt szokványos ruhában való esetlenkedéstől a krisztusi meztelenségen át hibátlanul ívelt a rezignáltan emelkedett utolsó mondatokig. Piotr Fronczewski tökéletesen birtokában van testének, hangjának, mimikájának, a legnagyobb európai klasszisok egyike. Felfogásában a Bolond valóban bolond is, nem pedig egyszerűen a bolond mezébe bújt filozófus. Bolond – gyermek – alkatilag, bolond a hivatása szerint, és bolond azért, mert a végsőkig kitart egy hatalmától megvált exkirály mellett. Nem külső értelmezés felől közelített az alakhoz, hanem belülről, a játéklehetőség felől. Lehántotta a bolondokra rakódott romantikusan egyszerűsítő felfogásokat, és a köznapi gondolkodást megriasztó, töprengésre késztető ellentétekből alkotott feledhetetlen figurát. (Jó lenne majd látni Hamletként, amit most próbál.)

Leart Gustaw Holoubek, játszotta. Teljesen alávetette magát a rendezői koncepciónak, már az első jelenetben azt a gyermekivé öregedett uralkodót játszotta, akinek a hatalom és az erőszak világában nincs helye. Mindvégig, az őrülési jelenetben is csodálkozás, naiv értetlenség sugárzott belőle, egy tisztává leépült elme bizonyult képtelennek a csapások feldolgozására. A romantikus kitörések, éles váltások szükségképpen hiányoztak ebből az alakításból, ezeket igazán nem sajnáljuk, láttunk teátrális őrjöngést eleget. A koncepcióból következik azonban az is, hogy nem érzékelhettük Lear méltóságát sem, azt, amiért a Bolond és Kent kitart mellette, ami a rámért szenvedésen kívül a lányai, a földi hatalmasságok fölé emeli.

Az igazán költői színház, úgy látszik, nem az esztétikus látványra, a fülbemászó zenére, a balettre építhető igazán, hanem a színészekre. Olyan színészekre, mint a varsói társulat legjobbjai, akik ízelítőt adtak egy rendkívül magas színvonalú, a mienknél gazdagabb, mélyebb, merészebb játékkultúrából.