Miről szólt a Nemzetek Színháza 1975-ben?

Idén júniusban Varsóban gyűltek össze a világ legjobbnak mondott színházai a Nemzetek Színháza nevű fesztivál keretében. A fesztivált minden évben megtartják, eddig Párizs volt a székhely, de a franciák a nagy ráfizetés miatt lemondták, így ezentúl évente más országban fogják megrendezni. Minthogy Varsóba könnyebb volt kijutni, mint Párizsba, júniusban nagy magyarjárás dúlta fel a lengyel fővárost – erről már sokan írtak, mint ahogy magáról a fesztiválról is számtalan kritikus beszámolt, az unalomig kimerítve a látottakat. Nem kívánok hozzájuk csatlakozni, és azzal sem akarom elvenni a kenyerüket, hogy újabb – szintén terméketlen – párhuzamokat vonjak a mai magyar színház és az úgynevezett világszínház állapota között. Amiért mégis írok erről a csaknem egyhónapos rendezvénysorozatról, annak az az oka, hogy az eddigi beszámolókat olvasva úgy látom: még senki sem írta meg, miről szólt a fesztivál.

Egy-egy világfesztivál ugyanis, akár akarják a szervezői, akár nem, óhatatlanul szól valamiről, valami egészen másról, mint ami az egyes előadásokban – jól-rosszul – tükröződik. A színházi fesztivál határozott előnyben van a filmfesztiválokkal szemben. Egy-egy színházi előadást hosszú hónapok kollektív alkotómunkája előz meg, és a híressé vált színházak gárdái mögött több éves, olykor évtizedes kísérletezés áll, ami a filmfesztiválok jellemző esetlegességének nem sajátja. A színház – és a dráma – jóval filozofikusabb műfaj a többinél, ezért is van a színház általában bizonyos fáziskésésben az irodalom ágaihoz, a képzőművészethez és főleg a zenéhez képest. A filmet a technika fejlődése még mindig befolyásolja, a huszadik századi zene és képzőművészet már fél évszázada megvívta a maga forradalmát, az irodalomban most is benne vagyunk a forrongásban, a színházban azonban még semmi sem zajlott le igazán, és ennek az okát meggyőződésem szerint abban kell keresnünk, hogy a színház anyaga maga az ember, az egyén, hiszen a színházi előadás a rész és a rész dialektikájára épül, így szólhat csak a rész és az egész dialektikájáról. Amikor a század elején a fizikai világkép forradalmi változásával egy időben alapjaiban változott meg a zene és a képzőművészet, a régi szempontból megfigyelt egyéniség bomlását az abszolutizálásig lehetett nagyítani. A színházba azonban ez a világkép-változás csak azután kerülhet, ha a mindennapi élet szintjén is megvalósul a régi értelemben vett egyéniség alapvető változása. Ebben élünk most, és erről kell szólnia a színházi fesztiváloknak is.

Ez így nagyon elvontnak hangzik, de azonnal konkretizálhatóvá válik, ha végigtekintve a varsói fesztivál programján, kiválasztjuk a nagy művészi élménnyel szolgáló előadásokat, és megkeressük azokat az okokat, amelyek a gyengébb előadásokat nem engedték élményszerűvé válni.

Voltaképpen nagy élménnyel igazából csak két színház szolgált, a berlini Volksbühne és a Nyugat-Berlinben működő Schaubühne am Halleschen Ufer. (Ez persze szervezési kérdés is, hiszen a nagy szovjet színházak sajnálatos módon nem vettek részt a fesztiválon.) Izgalmas előadást rajtuk kívül még a párizsi Theâtre du Soleil és a milánói Piccolo Teatro produkált. A többiek jobb-rosszabb színvonalon csinálták, amit általában megszoktunk a mai színházban.

Miről szóltak a nagy előadások?

Érdekes módon kivétel nélkül a század folyamatos botrányáról, a fasizmusról. Méghozzá, Mihail Romm filmjének címét kölcsönvéve, a mindennapi fasizmusról.

A nyugat-berlini színház ezt a legkevésbé sem kívánta leplezni. A zseniális Peter Stein által rendezett mindkét előadás a fasizmus kialakulásának gyökeréig ásott le, erről szólt a méltán elfeledett úrilány-szerző, Marie-Luise Fleisser által a húszas években írott szenvelgés, az Ingolstadti tisztítótűz, és a Kleist-dráma, a Homburg hercege. Fleissert annak idején Brecht biztatta drámaírásra, és felhívta a figyelmét a Sturm und Drang akkoriban elfeledett szerzőjére, a fasizmus legkorábbi tüneteire erősen reagáló Lenzre, akinek híres drámáját, a Tanító-t később Brecht is átírta és rendezte. Az, hogy Kleist a romantika korában szintén igen érzékenyen rezonált a német történelemben rejlő démonikus lehetőségekre, szintén csak az utóbbi évtizedekben vált világossá. Tehát már a darabválasztás is arról tanúskodik, hogy Stein egy bizonyos problémakör vonzásában dolgozik. (Korábbi híres rendezései, Goethe Tassó-ja és Gorkij drámája, A nyaralók is ebbe a témakörbe tartoznak.)

Stein a drámai szöveg iránti mély tisztelettel semmiféle erőltetett aktualizálásra nem vállalkozott, csak éppen tovább gondolta a darabokban rejlő lehetőségeket. Azt hiszem, kínosabb előadást még nem láttam, mint az Ingolstadti tisztítótűz. Amikor az előadás kínosan lassú tempóban elkezdődik, azonnal beszív magába, és egyetlen perc kihagyás nélkül iszonyatos izgalomban tart a legvégéig. Pedig nem történnek látványos dolgok, egy kispolgári család értelmetlen életét követhetjük nyomon, a család betegesen érzékeny fiának tétova istenkereséseivel és a lányok szerelmi ügyeinek bonyolódásával, nem is nagyon értjük, honnan bennünk az izgalom, a feszültség. Igaz, a színészek zseniálisan játszanak, és az is feltűnik, ha egyikük csak nagyon jól játszik. Az is igaz, hogy lassan rájövünk: Stein úgy játszat naturalista drámát, hogy közben állandóan egy szinttel feljebb mozog, a stilizálás és a naturalista hagyomány feszültségében, ebben a furcsa kettősségben a század színházi mozgalmai természetesen folytathatók, az összes avantgard találmány beépíthető a látszólag naturalista közegbe. De ettől még nem kellene a szívünknek a torkunkban dobognia.

Az igazi, nagy találmány az, hogy Stein pokoli, kegyetlen következetességgel az összes szereplőről lerántja a leplet, és kiderül, hogy valamennyien potenciális fasiszták. Az aprólékosan kidolgozott jelenetek attól olyan elviselhetetlenül igazak, mert két ember viszonyában az egyik mindig törvényszerűen gyilkossá, a másik pedig áldozattá válik, hogy egy következő jelenetben a korábbi áldozatról derüljön ki: őbenne is gyilkos agresszivitás lapul, hogy gyengébbre találva azonnal támadásra induljon. Apró hangsúlyokból, furcsa kényszermozgásokból, csaknem észrevétlen egymásbarúgásokból áll össze az egész előadás koreográfiája, az a nyomasztó aláfestő-zene, amelynek előterében a hétköznapi gondokról vagy ideológiáról, vallásról folytatott viták egészen más hangsúlyt kapnak. A másik megszégyenítésére, tönkretételére való törekvés mozgatja ezeket a máskülönben egyáltalán nem rossz, igen emberi lényeket, egymást kötik gúzsba, egymásra figyelve vesztik el emberi arcukat, egymás által meghatározottan, pontosan nyomonkövethetően érnek fasisztává. Ebben az előadásban az a nagyszerű, hogy a fasizmust nem valamiféle külső végzetként kezeli, hanem bennünk magunkban keresi és fedi fel a gyökereit.

Más stilisztikai eszközökkel, más játékmóddal, de ugyanerről szól a Homburg hercegé-nek előadása. Itt nem a mindennapi élet, hanem a gyöngék önveszélyes menedéke, az álmodozás válik a kritika tárgyává. Nagyon vonzónak tűnő álmodozásról van szó, és a hamletien csetlő-botló, holdkóros romantikus hős végső soron csak ott hibázik, amikor a gúnyos hepiend során hajlandó elhinni, hogy a valóság legszebb álmaira ütött. Az embertelen társadalmi törvények belsővé válása Stein koncepciójában csakis bűnös fegyelmezetlenség következményeként képzelhető el. A színpadi eszközök mesteri kezelésével Stein minket is be tud vonni az álmodozás szépségébe, és csak a darab legvégén üt fejbe, de akkor nagyon erősen: a megkoronázott herceget a társai háromszoros „Heil” kiáltással úgy emelik a vállukra, hogy egyszerre: rá kell ébrednünk: minket is elkábított a látvány, ideje ráébrednünk, hogy a bőrünkre megy a felelőtlen álmodozás.

Ugyanez a kegyetlen, racionális irónia jellemezte a berlini Deutsches Theater előadásait, a Benno Besson által rendezett Szecsuáni jóember-t és a Karge-Langhoff rendezte Vadkacsá-t. Brecht drámája Besson felfogásában Szecsuánból az egész világot jelképező szemétdombra került, a szemétdombon egyesek olykor söprögetésbe kezdenek, de hát hamarosan abba kell hagyniuk, a feladat az egyes ember számára reménytelen. Az ebbe a világba érkező istenek jovialitása hamarosan rettegésbe fordul, egyre inkább fáznak a pokoli hidegben, hogy végül is isteni nyugalommal magára hagyják a reménytelen népséget. A szemétdomb közepén álló kis kalyibában egymást marják az emberek, akiknek nem jut eszükbe, hogy a nagy helyhiány elől máshol keressenek menedéket. Egyéniségüket olyan mértékben vesztették el, amilyen mértékben belenőttek a maszkjukba. Ebben a világban már a gyerekek is maszkot viselnek. Ez az előadás sem azért megkapó, mert a rendező és a színészek zseniálisan oldották meg a feladatukat a kivételesen funkcionális díszletek között. Azért emlékezetes az élmény, mert a minden egyes embert érintő felelősségről szól, és azt a folyamatot ábrázolja, amely napjainkban is, továbbra is veszélyesebb, mint az oly veszélyesnek tartott atomfegyverek: a valamennyiünkre jellemző gondolati fegyelmezetlenség kerül nagyító alá.

Végső soron Ibsen Vadkacsá-jának előadásában is erről a folyamatról volt szó, bár a túl szépen sikerült díszlet olykor elvonta erről a figyelmünket. Mindamellett Ibsen nem a legalkalmasabb szerző századunkban arra, hogy az irracionalitás diadalútjának és tombolásának csíráit a lehető legpontosabban meg lehessen mutatni, és fel kell figyelnünk arra, hogy a német rendezők és a korábbi német szerzők jobban tudják, miről kell beszélni, mint azok, akik nem élték át személyesen, vagy legalábbis eredményeiben nem tapasztalták a saját bőrükön a fasizmust. S bár tudom, nem illene bántanom sem a rendkívül vonzó párizsi Napszínházat, sem a Piccolo Teatro nagy rendezőjét, Giorgio Strehlert, számomra éppen abban maradtak lehetőségeik és hivatásuk alatt, hogy öntudatlanul kikerülték az egyetlen fontos témát, amiről ma a színházban beszélni kell.

Nyilvánvaló, hogy sem Ariane Mnouchkine, sem Strehler nem rendezhet előadást a német közönségnek, annak a közönségnek, amely mindazt átélte, amelyet mindaz érdekel, amiről a nagy német rendezők szólnak. A francia közönséget nem a német fasizmus érdekli, hanem a 68-as diákforrongás utáni helyzet, az olasz közönséget pedig a párizsi események sem érdeklik, tehát Milánóban megint egészen mást kell játszani. Minden színház akkor jó, ha a saját közönségének szól, voltaképpen minden világfesztivál ezért ad hamis képet az összetrombitált színházakról, hiszen nemcsak a színházi produkciókat, hanem a közönséget is meg kellene hívni, hogy reális képet nyerhessünk az előadások hatásáról.

Ennek ellenére mégis meg kell állapítani: a fejbeverően nagy német előadásokhoz képest a Napszínház is, a Piccolo Teatro is csalódást keltett. A Napszínház persze formai kísérletezésben továbbra is nagyszerű, közös társulati kísérletük a pantomim, a commedia dell’arte és a kínai színház egyesítésére és aktuálissá formálására nem mondható sikertelennek, Aranykor című előadásuk részletszépségekben így is bővelkedett. Számunkra, középkelet-európaiak számára mindenesetre különös volt, hogy számos „szocreál” vonást láttunk az előadásban a rossz kapitalistákról és a szerencsétlen vendégmunkásokról, és rá kellett döbbennünk, hogy bizony a „szocreál”-nak bizonyos körülmények között megvan a maga létjogosultsága. Franciaországban mindez új és hatásos lehet. Ugyanígy el kell ismernem, hogy a Strehler rendezte Goldoni-darab, a Terecske is átgondolt, humánus koncepció alapján állt össze a kiábrándítóan szegény Velence képévé, ahol az emberek az egymással folytatott apró torzsalkodások közepette bizony egyáltalán nem érzik magukat olyan jól, ahogyan azt egy reneszánsz vígjáték szereplőitől elvárnánk, tele vannak szomorúsággal, gátlásokkal, életük kilátástalan, és ez nem is fog megváltozni. Erről mondják a kritikusok, hogy Strehler „csehovizálta” Goldonit, hogy a külvárosok bánatos reneszánszát fedezte föl a csillogás, a fény mögött.

Mindez rendkívül fontos mondandó Párizsban és Milánóban. Ezért haladó színház a Napszínház és a Piccolo Teatro. De ugyanezért nem beszélnek a legfontosabbról, nem mintha megkerülnék, hiszen nagyon bátran mondják azt, amit a saját közönségüknek éppen mondaniuk kell, mégis, valahogy kívül esnek a legfontosabb tendencián.

Ebből azonban nem az a tanulság, hogy mindenki foglalkozzon a saját kis apró-cseprő gondjaival, és a fasizmus a németek magánügye.

Nem lehet mentség senki számára, hogy a Nemzetek Színháza keretében nagy nevektől láttunk semmitmondó előadást (például Bergmantól a Vízkereszt-et). Az sem lehet mentség, hogy a japánok csak egy igen gyönge exportszínházat küldtek a fesztiválra, hogy a spanyol színház előadásait vagy éppen a jugoszláv Atelje 212 színház előadását egyszerűen nem lehetett végigülni, holott a maguk helyén valószínűleg ők is jelentenek valamit.

Nem az volt a kérdés a Magyarországot képviselő kaposvári Csiky Gergely Színház játékával, hogy méltóképpen reprezentálták-e a magyar színházművészetet, mert semmiben sem maradtak el az átlagtól, és bármely más magyar színház sem tört volna be a német színházak közé. Nem az a kérdés, hogy a mi színházainkban kevesebb a próbaidő, hogy kedvezőtlenebbek a feltételek, hogy kisebb a nemzetközi tapasztalatunk. A nyelvi elszigeteltség sem nyom annyit a latban, mint hajlamosak vagyunk a magunk vigasztalására elhinni.

Az egyetlen kérdés, amely a Nemzetek Színháza után felteendő: vajon mitől van az, hogy nálunk a lényeges problémák legföljebb érintőlegesen foglalnak helyet a mai színházművészetben? A fasizmus Magyarországon legalább annyira meghatározója a történelemnek a huszadik században, mint volt annak idején Németországban. Mi is benne élünk abban a világban, amely – hiszen ezzel vannak tele a híradások – továbbra is vietnamokat, chiléket, spanyolországokat produkál mindenfelé. Termékeny még az öl, írta Brecht a háború után, amelyből a fasizmus létrejött. Erről a magyar színházművészetnek is megvolna a maga mondanivalója, tapasztalatokban nincs hiány, úgy tetszik, a szilárd elhatározás, a racionális elemzésre való elszántság hiányzik hozzá.

Nem egyszerűen a nemzeti önvizsgálat megkezdéséről vagy éppen folytatásáról van szó. A provincializmus sehol sem nemzeti sajátosság, a provincializmus egyforma Glasgow-ban (mint ezt az ottani Citizens’ Theatre üressé, látványossá torzult Webster-előadása mutatta) és Ugandában (mint az ugandai színház formailag egyébként szépen kivitelezett előadásából kiderült). A provincializmus egyetlen oka a meg nem gondolt gondolat. A bűnös bátortalanság. A lényeges kérdések tudatos vagy öntudatlan megkerülése.

Akinek van ereje ahhoz, hogy mellébeszélés helyett csakis a legkínosabb kérdésekbe vágjon, az minden műfajban nagyot alkothat. A színházban is. Számomra ez az idei Nemzetek Színháza egyetlen értelmes tanulsága.