Mire lenne jó a musical?

A musical története egybeesik a dráma történetével. Musicalt írtak a görög klasszikusok, miután a ma prózában előadott szövegeket énekelték, a római drámákhoz is szereztek zenét, Moličre nem riadt vissza attól, hogy a közönség igényét dal- és táncbetétekkel szolgálja, és Shakespeare is meghajolt közönsége előtt, mert versei egy részét, főleg vígjátékaiban, szintén énekelték. A zene és a próza összekapcsolása, illetve ősi szétválaszthatatlansága azonban nem egyszerűen a mindenkori plebs differenciálatlan igényeire vezethető vissza. A színpadi realizmusnak mindig is eszköze volt a prózai szöveg kiemelése a mindennapok világából, akár úgy, hogy ezt a szöveget versben írták, akár úgy, hogy még énekelték is. A dráma nagy korszaka után persze a vers és a zene teljesen szétvált, úgyhogy azóta minden Gesammtkunst előbb vagy utóbb halálra van ítélve, mert vagy a zene vagy a szöveg játssza a vezető szerepet, és az egyik megöli a másikat. Az is igaz, hogy a naturalista színpadi műveket, ezeket a halálosan komoly mondanivalójú, egyébként viharsebesen porosodó drámákat nem is lehet megzenésíteni, és némileg különös volna, ha mondjuk Ibsen Nórá-ja belépőt énekelne a babaszobába. (Bár nincs kizárva, hogy ez határozottan javára válna Ibsennek.) A naturalizmus leküzdésének persze csak egyik útja a zene visszaállítása eredeti jogaiba, és nem állítható, hogy a színpadot az opera vagy az operett, esetleg a musical menthetné meg. Brecht mindenesetre volt olyan rafinált, hogy a songok gyártását esztétikai érvek helyett nagy szemérmesen ideológiai érvekkel támasztotta alá, politikai meggondolásból hozta vissza a költészetet a színpadra, és használta ki a színpad nyújtotta, különben általában kihasználatlanul maradó lehetőségeket. A görögök és Brecht, Moličre és Shakespeare – ők nagyjából tudták, mihez lehet kezdeni a színpadon. És közös jellemzőjük: nemigen fogható rájuk, hogy beleragadtak volna a naturalizmusba.

Ellentétben a magyar színház alig két évszázados, következetesen lagymatag történetével. Csokonai, Katona, Vörösmarty és Madách bukkan fel ebből a szürkeségből és kétségbeesetten próbál a felszínen maradni, legalább egy-egy mű erejéig, hogy aztán lehúzza őket a népszínmű, a polgári középfaj és ezek lehetséges számtalan változata. A szürkeségben tenyésző színvakok színházára talán az egyetlen Bornemisza Péter találhatna megfelelően színes szavakat.

Egyik filozófusunk szellemes megállapításával élve nálunk az ötvenes években megszűnt az embernek ember által való ábrázolása. A magyar színpadon ennek jóval korábbi és mélyebb hagyományai vannak. Ezért minden olyan műfajt forrón üdvözölni kell, amelyben legalább nyomokban megvan a lehetőség arra, hogy segítségével visszahozzuk a színpadra az emberábrázolást. Hozzuk vissza azt, ami sosem volt meg túlságosan. Teremtsük meg, majdnem a semmiből, a költészetet, amelyben a magyar színpad folytatólagosan oly nagy szükséget lát. És ha végképp nem megy másként, legalább a zenés műfajokban.

Erre ugyanis a zenés műfaj elvileg alkalmas. Nem lehet érdektelen, földhöz ragadt naturalizmust csinálni akkor, amikor a szereplők dalolva közlik egymással, hogy megdrágult a tej. A zenés darab is lehet érdektelen, lehet unalmas, zenéje lehet pocsék, előadói énekelhetnek hamisan és táncolhatnak sután, egy azonban biztos: gyakran a legvacakabb operett is inkább színház, mint a legsúlyosabb könyvdráma. Nem attól színház, hogy a legnagyobb közönséget vonzza, inkább azért, mert a színészek szabadabban mozoghatnak, kiélhetik játékszenvedélyüket, mert az évszázados jellemek laza jelmezében olyasmit közvetítenek a mának, amit ma nem írnak meg, és amit a commedia dell’arte idején sem tartottak érdemesnek megírni, hiszen úgyis eljátszották. A színészek színházat csinálhatnak, ha akarják, a darabgyártók és a slágerkontaminátorok pedig megteremthetik annak feltételeit, ha akarják.

Ehhez semmi másra nincs szükség, mint a játék szeretetére. Annak felismerésére, hogy a minden emberben meglevő játékszenvedély kiélését a közönség játékigényének kielégítésére a színészek számára minél teljesebben biztosítani kell. Ha a színész élvezheti, amit csinál, a közönség nyilván elégedett lesz. Ha a színész élvezettel játszhat, egészen biztos, hogy embert ábrázol a színpadon. Önmagát vagy mást, mindegy. Végül is a színház nem attól vonzó, hogy a színpadon felépítenek egy másik színpadot, hangsúlyozva, hogy amit a közönség lát, az nem a valóság, hanem égi mása. A jó színház eleve játék, ha pedig nem az, akkor nem segít a hókusz-pókusz.

És még egy előnye van a zenés darabnak. Miután nem számít „komoly” műnek, szerzői szabadabban mozoghatnak az értékek jogilag és szerzői jogdíj szerint degradált hierarchiájában. A zenés darab szerzőit nem kötik megkövült kategóriák, onnan szerezhetnek, ahonnan csak akarnak, átmenthetik, bármennyire is leegyszerűsítve, a remekműnek bizonyult darabok felépítését, jellemeit, megoldásait, és ezzel akaratukon kívül nyugodt lélekkel biztosíthatják a színház folyamatosságát. Ezt persze tudatosan is lehet művelni, szándékosan is ki lehet fosztani Shakespeare-t a jelennek, mint ezt a West Side Story szerzői tették, vagy ahogy mások Shawból is egész csinos musical-szerzőt tudtak faragni. Nem kell ehhez más, mint egy gyakorlott szövegíró, egy aránylag jó fülű zeneszerző, egy épkézláb színészekkel, rendezővel, zenekarral, koreográfussal és némi elképzeléssel rendelkező színház.

Mindez megvan a Fővárosi Operettszínházban. Megvan még az újra való törekvés is. A legújabb produkciókban azonban furcsa keveredésnek lehetünk tanúi. Ez annál is különösebb, mert a társulatnak csakugyan minden feltétele adva van, hogy korszerű színházat csináljon. Nem beszélve a félautomata világítóberendezésről és az ipari tévéről, ami nélkül a reneszánsz angol színház is elvegetálgatott, az Operettszínház aránylag bővelkedik tehetséges, énekelni, táncolni, sőt beszélni is tudó, jórészt fiatal színészekben, szellemes jelmez- és díszlettervezőkben, ötletgazdag rendezőkben. Másrészt azonban az Operettszínháznak van egy hagyománya, amellyel vagy leszámol, vagy mit sem ér a tehetség, a törekvés, a technika.

Hogy mi rejlik a társulatban, az már a West Side Story kitűnő megvalósításakor kiderült. Ehhez újabb adalék a Lóvátett lovagok, Seregi László kitűnő rendezői ötleteivel, a vidám, felszabadult játékkal, Darvas Ferenc tehetséges, sokoldalú zenéjével, Galambos Erzsi, Lehoczky Zsuzsa, Várhegyi Teréz, Kertész Péter és Harsányi Frigyes jókedvű játékával. Emellett azonban alapvető hibákkal is. Például azzal, hogy az együttes képtelen egységes stílusban játszani. Eltekintve attól, hogy a Shakespeare-t egyébként szellemesen átfogalmazó Mészöly Dezső vontatott, fölösleges, unalmas, hatástalan részletekkel is megtömte a szöveget, és ezeket senki se húzta ki, mert a kötelező három órának meg kell lennie, olykor egyenesen elképesztő, hogy a színészek egymás játékától milyen rosszul érzik magukat. Ez a kínos érzés pedig nyilván átterjed a közönségre is. Elképzelhetetlen, hogy a rendező ne volna képes az előbb említett kitűnő színészek mellett működő többi szereplőt rábírni arra, hogy legalább a darab hangulatának megfelelő magánszámokat próbáljon előadni, ha már kollektív játékra nem hajlandó.

Még inkább érvényes ez a világsikernek kikiáltott, lapos szöveggel és slágerré válni képtelen zenével rendelkező La Mancha lovagjá-ra. Ha a másik lovagokban még érezhető, hogy a színház modernebb, játékosabb megoldásokat óhajt kialakítani, a búsképű lovagra ebből már mi sem jut. Eleve elhibázott Csinády István díszlete, amely egyébként önmagában az utóbbi évek egyik leghatásosabb megoldása. De ez a súlyos, inkvizíciós tömlöc, csikorogva felhúzható lépcsőjével, véresen komoly és tragikus hangulatot sugall, és az enyhén szólva ízléstelenül felszínes közhelygyűjteményt annak lehetőségétől is megfosztja, hogy legalább ironizálva, félvállról véve lehessen előadni. Eleve elhibázott továbbá néhány rendezői megoldás, éspedig azért, mert a Lóvátett lovagok-ban még játszani tudó Seregi László itt emberi és filozófiai mélységeket vélt felfedezni. Mert hiszen ha már a darab úgyis játék a játékban, akkor más modernkedéstől sem kell visszariadni, akkor úgynevezett kegyetlen színházat lehet játszani, akkor az inkvizíció durván cibálhat ki a színpad alól egy nyivákoló elítéltet, akkor a West Side Story-ban még helyénvaló, sőt ízléses megerőszakolási jelenetet tovább lehet fokozni és kellően el lehet durvítani. Így aztán a két ember által jelképezett forgó szélmalom könnyed szellemessége idegen marad a rendezés egész szellemétől, amely egyébként adandó alkalommal az operetti hatásvadászattól sem riad vissza, úgyhogy a tükörlovag fenségesen csillog. Mindez azonban még elviselhető lenne, ha a társulat önmagához következetesen tudna játszani. De a máskor bájosan szellemes Galambos Erzsi úgy véli, hogy végre tragikát játszhat, és olyan naturálisan szenved, mintha ez volna első műkedvelő előadása; a mindig elegáns Darvas Iván néha modoros, időnként megríkatásra veszi a figurát, máskor unatkozva, de persze elegánsan lépeget, ürességgel ellensúlyozza a szerep ürességét; Maros Gábor pedig, aki már a Lóvátett lovagok-ban bebizonyította, hogy nem tud bumfordi népi alakot játszani, mert grimaszai mögül hiányzik a humor és a kedvesség, Sanchóként folytatja az általa elképzelt, már a múlt században is idejét múlt népi alak tájolásba se illő ugrándozását.

Mintha már most, az újszerűvel való kísérletezés kezdetén valami bénítaná az Operettszínház társulatát. Hogy ennek mi az oka, azt csak találgatni lehet. Mert az sem áll teljesen, hogy az operett bevált sablonjaihoz való ragaszkodás tenné nehézzé az átmenetet, hogy a színház közönsége megtartása érdekében fokozatosan kívánná a változást bevezetni. Fényes Szabolcs operettje, a Mit vesztett el, kisasszony? ezt elég pregnánsan bizonyítja. Egy operettet feltétlenül a megfelelő színvonalon kellene előadnia a társulatnak, még akkor is, ha Fényes Szabolcs zenéje ezúttal jellegtelen, ha Békeffi István és Szenes Iván szövege szellemtelen, még akkor is, ha az egész történet blőd és tulajdonképpen vérlázító, még akkor is, ha szó sem lehet arról, hogy a színészek higgyenek a darabban. Az ilyen operettek ellen fortyognak a millennium óta szellemi életünk nagyjai, akik persze már rég rájöhettek, hogy tulajdon emberi méltóságukat sérti, ha kikelnek az ízlésrombolás ellen, mert ez a színvonal még a kritikát sem érdemli meg. Egyszóval, ezt a tákolmányt is elő lehet adni valahogy. Megint más kérdés, elő kell-e, vagy egyáltalán: elő szabad-e adni egy ilyen darabot 1971-ben, de mivel a közönség, amely aggszüzekből, nem túl vastag pénzű hivatalnokokból áll, az egyetlen ismétlést Rátonyi és Várhegyi Teréz tangójánál követeli, nem lehetünk megnyugodva afelől, hogy a színház legalább az operett stagnáló hagyományaihoz kötődne.

Mert ha giccs, akkor legyen tömény giccs, legyen tökéletes giccs. De a Fényes Szabolcs-operettben egyetlen szám sincs, amely legalább a Kislány a zongoránál mércéjét megütné, és nem nagy vigasz, hogy Mitch Leigh zenéjéből sem emelhető ki egynél több taktus. Az ember arra gondol, hogy a Csárdáskirálynő még mindig mennyivel színvonalasabb, igaz, hogy annak verseit Gábor Andor írta, és Kálmán Imre legalább sejtette, miből lesz a sláger. De az ember arra is gondolhat, hogy a Csárdáskirálynő a maga retrográd világnézetével még mindig mennyivel haladóbb, mint a Fővárosi Operettszínház legújabb produkcióinak szelleme, még mindig mennyivel tisztességesebb, mint a Mit vesztett el, kisasszony?, avagy a La Mancha lovagja, és ha az ember erre gondol, akkor a Lóvátett lovagok bizonyos erényei is eltörpülnek, és a West Side Story csak véletlen felcsillanásnak tűnik.

Így kissé reménytelennek látszik, hogy a zenés műfajban az Operettszínházban történjék valami. Mert megvan ugyan minden feltétel, hogy kitűnő előadások szülessenek, megvan az örök út is, amelyen járni lehet: megzenésíteni a drámairodalom bevált témáit, a színházi nagyképűségnek fittyet hányva visszatérni a színház éltető eleméhez, a játékhoz, a fantáziához, mindez nagyon is lehetséges az Operettszínházban, de valami kevés hiányzik hozzá mégis. Valahogy senkinek se jut eszébe, hogy korlátozott számú költői drámáinkból musicalt készítsen. A szép művek legalább azzal a reménnyel kecsegtetnek, hogy nehezebb olyan undorítóvá tenni őket, mint amilyenné az eredeti alkotások válnak. És elképzelhetetlennek tűnik még ma is, hogy a La Mancha lovagjá-nál jobbat hazai szerzők ne tudnának csinálni. Jobb nála a Lóvátett lovagok is, bár az összehasonlítás nem jelent semmit, mert Cervantest és halhatatlan alakjait a rangos külföldi szerzők olyan mértékben dehonesztálták, hogy le a kalappal, de visszagondolhatunk az Egy szerelem három éjszakájá-ra, amely történetesen és véletlenül magyar szerzők igen szép alkotása volt. És az is elképzelhetetlen, hogy a magyar zeneszerzők, akár a beat-együttesek is, ne tudnának remek zenét szerezni, ha fölkérnék őket. És mindezen túl kár a tehetséges és felkészült színészekért. Kár például Galambos Erzsiért, aki többet tud, mint amennyit színésznő kötelezően tudhat, kár Várhegyi Terézért, aki tehetsége mellett olyan üde, hogy az már anakronizmus, kár többek között Kertész Péterért, aki hülyeségeket próbál emberibbé tenni humorával, és szerepei ellenére egy-egy pillanatra még lírát és valódi meghatódást is fel tud villantani.

Persze nem csinálnak West Side Story-t olyan gyakran, hogy az Operettszínház minden előadása ünnepnap lehetne.