Amikor Kurázsi mama felmagasztosul

A Madách Színház előadásának utolsó jelenetében Kurázsi mama egy hatalmas fa tövében hosszúnak tűnő percekig húzná tovább az ekhós szekeret, húzná, de hiába, a szekér mozdíthatatlan. Kurázsi mama hányjaveti magát, liheg, hörög, tekerődzik, félhomály van, küszködik számkivetetten, magányosan. Cipelné tovább a végzetét, menne a katonák után a végeláthatatlan háborúba, Kurázsi mama nyakán kidagadnak az erek, Kurázsi mama felmagasztosul. A színpadon ott áll a fa, a hatalmas, valaha lombos és ágas-bogas fa, amely erre az utolsó jelenetre bronzos kérgével és maradék két csenevész, égbe kapaszkodó ágacskájával szokványos mártíremlékművé alakult, Kurázsi mama szimbólumává, ahogyan Kurázsi mama az egész emberiség szimbólumává, amely felmagasztosult.

Ez a Kurázsi mama ugyanis olyan, hogy vannak ugyan hibái, sok mindent nem ér föl ésszel, de alapjában jó lélek, bűntelen, szenvedő és szánandó ember, akin egyáltalán nem múlik, hogy mindent el kell veszítenie. Ebben a Kurázsi mamában van egy kevés Medeia, kicsike Phaedra, némi Warrenné, de inkább a romantikus nagyasszonyokra, a végzet sújtotta példakép-asszonyokra hasonlít. Ez a Kurázsi mama mintegy az emberiség anyáinak prototípusa, aki az égvilágon minden egyszerre, kölykeit védő nőstényfarkas éppen annyira, mint megélni akaró seftelő asszonyság. Kurázsi mama harcol, furfangoskodik, kétségbeesik, szenved, küszködik, mindvégig teljes egyetértésben tartva a különböző jellemvonásokat. Az előadás végére pedig marad helyette a fa, az égbe nyúló, fájdalmas felkiáltójel, Kurázsi mama szobra.

Kurázsi mama tehát felmagasztosul.

Kurázsi mamának azonban nem szabad felmagasztosulnia.

Kurázsi mama végtelenül buta. Butasága annál veszélyesebb, mert nehezen ismerhető föl. Kurázsi mama butasága abban áll, hogy normális, józan fejjel gondolkodik, és közben nem veszi észre, hogy minden tettével azt a világot támogatja, amely őt törvényszerűen, gyerekestül, szekerestül, szőröstül-bőröstül felfalja. Kurázsi mama a látszateredményekért él. Nem is annyira az a fontos, hogy hasznot akar húzni a háborúból, inkább az, hogy egyszerűen élni akar benne. Vagyis hogy látván látja ugyan a háború szörnyűségeit és e szörnyűségeket egyre-másra a saját bőrén is tapasztalja, mégsem jön rá, hogy a háborúba csak belepusztulni lehet. Kurázsi mama butasága abban áll, hogy megalkuszik a világgal. Minden megalkuvása indokolt, ha józanul belegondolunk, hiszen többnyire apró dolgokról van szó, és csak akkor fogunk gyanút, amikor a fiait pont akkor viszik el, amikor Kurázsi mama éppen seftel. De hát végül is ha Kurázsi mama jelen van, a fiait akkor is elviszik, csak legföljebb az ő jajgatása közepette. Kurázsi mama voltaképpen nagyon elmés asszony, aki a józan paraszti bölcsességen felül még fölös tapasztalatokkal is rendelkezik. Kurázsi mama tulajdonképpen okos teremtmény, akin semmi sem tud kifogni, csak az élet véletlenei, és még csak nem is kell túl sok háború ehhez a végeredményhez, mert Brecht harmincéves háborúja kísértetiesen emlékeztet a huszadik századi békére. Kurázsi mama mégis végtelenül buta, és azért buta, mert nem forradalmár.

Brecht szerint Kurázsi mama felelősségre vonható a fiai és a saját balsorsának előidézésében halált okozó gondatlanságért. Pedig könnyű volna a dolgot a háborúra kenni, vagyis a mindenkori körülményekre. De Brecht föl meri vetni a kisember felelősségének kérdését még akkor is, amikor világosan látja (1938-ban), hogy a világháború kitörése elkerülhetetlen. Brecht nem állít kevesebbet, mint azt, hogy a Kurázsi mama-féle emberek – és az egész dráma ilyen emberekkel van tele, Kurázsi mama a dráma valamennyi szereplőjének szorzata – felelősek a háborúért, és éppen butaságuk miatt bűnösek, amiért nem ismerik föl, hogy a világot gyökeresen meg kell változtatni. Valamennyien azt hiszik, hogy az adott világban mégiscsak el lehet lébecolni valahogy. Talán ki lehet húzni. Talán meg lehet úszni. Minden jel ellentmond ennek a hitnek, de ők nem hajlandók észrevenni a jeleket. Kurázsi mama némi szenvedés után minden csapás fölött napirendre tér – és folytatja ezt mindaddig, amíg senkije és semmije sem marad. És még akkor sem jön rá, hogy a világ alapjaiban van elhibázva.

Brecht számára ez a butaság a gyönge emberek öncsalása, a gyávák menedéke, a megalkuvók önigazolása, vagyis nem az emberekkel született adottság, hanem szerzett tulajdonság, méghozzá önkéntesen vállalt megfutás a lényeges kérdések elől. Brecht éppen a Kurázsi mamá-ban nagyon pontosan és nagyon igazságosan leírja a megalkuvásra késztető körülményeket, és a megalkuvás lelki folyamatát. Teszi ezt úgy, hogy csalafinta iróniával az agyunkba piszkál: ti is úgy gondolkodtok, mint ez az asszonyság. Kurázsi mama, mint ismeretes, egy katonát beszél le arról, hogy megérdemelt jutalmát követelje, miközben maga Kurázsi mama is panasztételre vár. Mire a kapitány megjön, Kurázsi mama is letesz a panaszról. Kurázsi mama azzal érvel, hogy a dolog úgyis reménytelen, ha a panaszos haragja kicsi. Ebben tökéletesen igaza is van. Az egész jelenetben Kurázsi mamának van igaza. Ha azonban a jelenetet az egész drámában vizsgáljuk, akkor világossá válik, hogy Brecht elítéli Kurázsi mamát, és mindenkit, akinek a haragja nem elég nagy. Brecht a darab egészével nagyon világosan kimondja, hogy az adott világ a lehető világok legrosszabbika, és aki ezt nem látja be, és nem tesz azért, hogy a világ másmilyen legyen, az ön- és közveszélyes őrült még akkor is, ha rengeteg bölcsesség, szeretet, furfang és báj szorult is belé. Brechtnek az nem elég, hogy Kurázsi mama időnként feljajdul a háború ellen, hogy olykor átkozódik. Brecht állandó és hatalmas haragot kér számon. Titokban. A dráma egészébe kódolva.

Mondogatják, hogy az érett Brecht érzelmesebb, lágyabb, emberibb fiatalkori önmagánál. Értik ezen azt, hogy az érett Brecht jóval kevésbé forradalmár. Holott a dolog éppen fordítva van. Az érett Brecht forradalmár csak igazán, jóval pontosabban, jóval ironikusabban és ha lehet, még megátalkodottabban. Főleg a Kurázsi mamá-ban.

Ha Brecht dühöng Kurázsi mama vakságán, mint ahogy dühöng, bár jólnevelt realista módján ezt szalonképesen leplezi, akkor a rendező sem tehet mást, mint hogy elképed és felindul azon, hogy ez az alapjában jólelkű és szépreményű asszony milyen őrülten rohan a végzetébe. A rendező keserűsége, úgy tűnik, nélkülözhetetlen feltétele annak, hogy a nézők először Kurázsi mama vakságát vegyék észre, aztán lehetőleg a magukét is. Ha Brecht ennyire tisztában van azzal, hogy a háborút, vagyis az emberellenes világot ilyen emberek csinálják, és így, vagyis Kurázsi mamák alakítják a világot olyanná, amilyen, akkor a rendezőnek is kétségbe kell esnie amiatt, hogy az emberek fejében levő zagyvaság, tisztázatlanság és homály bizonyos időn belül őket magukat gyilkoló szörnyetegként csapódik le a világra. Brecht azt akarta, hogy az emberek tanuljanak Kurázsi mama sorsából, annak az embernek a sorsából, aki nem tudott tanulni. Ennél kevesebbet a rendező sem akarhat. És bármekkora is a rendezői szabadság, ebben az esetben mást sem akarhat. A Kurázsi mama nem shakespeare-i gazdagságú dráma, egyvalamiről szól és egyféleképpen. Nagyon egyszerű, csaknem szimpla darab a Kurázsi mama. Azt a marxi tételt illusztrálja, hogy az emberek maguk alakítják történelmüket. Brecht a tételből azt sem felejtette ki, hogy „nem tudják, de teszik”. A tétel érvényét egyelőre semmi sem veszélyezteti. A tételt időnként érdemes az emberek agyába vésni. Nemcsak Brechtet játszva, de akár minden színház minden előadásán. Persze Brecht esetében a rendezőnek könnyebb dolga van. Főleg a Kurázsi mamá-ban.

Vámos László azonban humanizálni akarta a Kurázsi mamá-t. Koncepciója szerint Kurázsi mama semmivel sem rosszabb másoknál, semmi jogunk sincs elítélni, bírálni vagy akár csak egyes tetteit helyteleníteni, nincsen erkölcsi alapunk arra, hogy Kurázsi mamára kenjük a felelősséget a háborúért, így tehát Kurázsi mama egyszerűen hányódik, nem ok, csak okozat, nem bűnözik, csak bűnhődik, nem gyilkos, nem cinkos, egyszerűen csak áldozat, némely emberi, ám megbocsátható gyöngékkel, amelyek az idők kezdete óta az ember sajátjai. Kurázsi mama efféle áldozati bárány volta továbbá arra csábította a rendezőt, hogy alakjában olyasmit mutasson fel, ami lehetetlen: az emberi teljességet. Ilyen emberi teljesség mint fogalom az elvont humanizmus fegyvertárában is létezik, az általános emberszeretetnek ez az emberi teljesség a célja.

Ebben a felfogásban eltűnik a különbség a szereplők között. Igaz ugyan, hogy Brecht úr ravasz kópé, és az összes szereplő közül éppen Kurázsi mamát faragta a legelevenebbre, következésképpen a legvonzóbbra, sőt az érzelmeket sem tagadta meg tőle, de azért a többiek mégsem veszejtik el a gyermekeiket. Igaz, nincs is nekik, és az is igaz, hogy Kurázsi mamán is csak a véletlen és persze a háború fog ki. Ami pedig az önzetlenséget, az önfeláldozást illeti, ott Kurázsi mamát bizony lepipálja a lánya. Ha azonban Kurázsi mamát szeretnünk kell, ezek a különbségek érzékelhetetlenek. Valóban így történik, a néma Kattrin ugyanúgy vonaglik néma fájdalmában, mint Kurázsi mama hangosabb fájdalmában, a fogytán fogyó családot kísérő személyek pedig valamennyien jóval sötétebb színben tűnnek fel, mint szegény Kurázsi mama. Tulajdonképpen nem csodálkozhatunk azon, hogy mondjuk a Kurázsi mama főztjét evő papot kevésbé zárjuk a szívünkbe, mint a hibát hibára halmozó Kurázsi mamát, mert a relativizmus talajára érkeztünk, ahol minden bizonytalan és önkényes, és ahol megfontolásainkat félre kell tennünk.

Annál is inkább, mert a rendező az érzelmeinkre apellál. A játék középpontjába olyan Kurázsi mamát állított, aki a három és fél órás előadás első háromnegyed óráját kivéve végigszenvedi az életet. Hol könnyedebben, hol súlyosabban, de szenved, tulajdonképpen az egész emberiség nevében vagy éppen helyette. Ami ebben a szenvedésben igazán érdekes, az az, hogy ez a Kurázsi mama általában szenved. Ez az általánosság ugyanis belengi az egész előadást. Nemcsak Kurázsi mama ember általában, de a többi szereplő is valami hasonlóra törekszik: a szereposztás meghatározását próbálják eljátszani a lehető legáltalánosabban, az írnok írnok, a fiatal katona fiatal katona, az idős katona idős katona és semmi több. Általános emberi tragédiát kell látnunk, az előadás mindvégig az általános szférájában mozog, egyénített vonásokkal csak néhány alakításban találkozunk, feltehetőleg színészi önkény következményeként. A rendezői koncepcióval egy időben egy másik vonulat is érzékelhető az előadásban, és ez a két erő érdekes módon erősíti egymást. Arról van szó, hogy a színészek meglepően ösztönösen játszanak. Ezt onnan lehet tudni, hogy közhelyekben gondolkoznak, gesztusaik, hangsúlyaik, egyáltalán, egész alakításuk annyira a megszokottat, az átlagot idézi, hogy felvetődik a kérdés: kevés volt-e a próbaidő, és ezért nem került sor az egyes alakítások kidolgozására – ezt a feltevést erősíti az, hogy a második előadáson, amelyet láttam, a színészek keveset bakiztak ugyan, de észrevehetően nagyon nagy figyelmet szenteltek a puszta szövegmondásnak –, vagy pedig a rendezői koncepció általánossága hozza ki a színészekből a közhelyeket.

Akár ezért, akár azért, az is tény, hogy az előadásban alig van játékötlet, összjátéknak pedig feltűnően ritkán lehetünk tanúi. Mindössze két alakítás emelhető ki, bár ezek sem megformált, kidolgozott alakítások. Az egyetlen igazi játékötlet Márkus Lászlóé, aki egyetlen pillanat erejéig megteszi azt, amit Tovsztonogov a Nemzeti Színházban minden színésztől három és fél órán át megkövetelt: eljátszik egy szót. Eljátssza a szövegbeli molyokat, tudniillik kapdosni kezdi őket az ember frenetikus molyirtó ösztönével, és egy finom ötlettel meg is toldja: a következő mondat elején megakad, mintha egy molyt köpne ki a torkából, és csak azután folytatja. Ettől eltekintve Márkus alakítása is széteső, és nem tudjuk meg, milyen az a papocska, aki háborúhosszat Kurázsi mama szoknyája mellett lebzsel. A másik néhány emberi perc Horesnyi László érdeme, aki egykori szoknyavadász sikereit hajdani szeretője szájából visszahallva olyan szívszorongatóan joviális tud lenni, hogy még azt is megbocsátjuk neki, hogy előzőleg olyan unalmasan nyiszálta a marhahúst.

Hogy inkább a koncepcióból következik a színészek érdekes szürkesége, azt egyrészt az bizonyítja, hogy valamennyien, korra, nemre és tehetségre való tekintet nélkül hasonlóképpen szürkén játszanak, másrészt az előadást kísérő néhány rendezői ötlet is erre vall. A dob például, amellyel a néma Kattrinnak az alvó várost fel kell riasztania, alig szól, mert kicsike úttörődob. Ez nyilván nem véletlen, az általános koncepcióba ugyanis nem illik bele, hogy Kattrin tettének valódi súlya legyen, mert az túlságosan Kurázsi mama fölé emelné. Egy másik ilyen ötlet a már említett fa, amely az egész színpadot uralja. Az előadás valamikor tavasszal, szép, lombos fa alatt indul, és ahogy eljutunk Kurázsi mama telébe, a gyerekeivel és társaival együtt foszlanak le a hatalmas fa levelei is. A szimbólum evidens, és a koncepciónak meg is felel, mert Kurázsi mama sorsa ezek szerint minden ember sorsa, és ez nem társadalmi, hanem természeti törvény, az öregedés törvénye, biológiai törvény, és ebben a felfogásban nem lehetünk tekintettel arra, hogy a gyerekek nem kirepültek, hanem történetesen megölték őket, a felelősség kérdése pedig még kevésbé vetődhet föl. Zöldell, zöldell a fa, aztán jön a tél, és vége. Ez is azt jelenti, hogy az ember él, aztán meghal. (Egyébként mindentől függetlenül.) Ezek véleményem szerint nagyon is átgondolt rendezői megoldások, ezért említettem éppen ezeket, és nem azt, hogy Eiliff lábán bocskor van, pedig a szöveg szerint csizmát kellene viselnie.

Ez a nagyszerű színésznő, aki számtalanszor bizonyította már, hogy mindent tud, és aki éppen olyan kitűnő Brecht-színésznő lehetett volna – és lehet is –, mint amilyen Brecht-színész Major Tamás, most pszichológiai tanulmányba illő helyzetbe került. A rendező koncepcióját teljesen a magáévá téve ebben az egy szerepben akarta megfogalmazni az egész emberiséget. Ennek következtében páratlan intenzitással éli át a szerepet. Apró megszakításokkal három és fél órán át gigászi belső küzdelmet folytat, és minden szempontból meddő a küzdelme, még a szerep szerint is, hiszen Kurázsi mamának valóban semmi sem sikerül. Küzdelme annyira befelé maró, hogy az önszuggesztió Psota esetében csaknem életveszélyes méretet ölt. Psota Irén Kurázsi mama szerepében csakugyan küzdeni és meghalni megy a színpadra, méghozzá az egész emberiség nevében.

Ebben persze az a különös, hogy ez a rendkívüli átélés éppen egy Brecht-darabban történik. Annak a Brechtnek a drámájában, aki egész életében azért harcolt, hogy a színész ne átéljen, hanem megmutasson. Aki állandóan hangoztatta, hogy nem életet ír, hanem játékot.

Amikor Brecht azt mondta, hogy a színész ne átéljen, hanem megmutasson, akkor nem az egyedül üdvözítő módszert találta föl, hanem a színészek évezredes gyakorlatát írta le. Akármennyire beleéli is valaki magát egy szerepbe, azzal két okból nem azonosulhat: mert a szerep nem ember, és mert a saját bőrünkből mégse tudunk kibújni. Időleges tudathasadás persze létrejöhet, ezt az állapotot azonban a színész „eredeti” személyisége kontrollálja – esetleg tudat alatt, de kontrollálja. Már csak azért sincs szó valódi tudathasadásról, mert a színész önmagából választja ki és erősíti föl a szerep megkövetelte vonásokat, amelyek rejtve, lappangva megvannak benne, de a szerep kell ahhoz, hogy mozgósítani lehessen őket. Akiben sok ilyen lappangó vonás van, az tehetséges, aki pedig ezeket mozgósítani is tudja, az színész. A beleélés, átélés helyett ezért ajánlatos volna kiélést mondani. A színész kiéli magából rejtett tartalékait.

Amikor a színész szerepet alakít, akkor nem egy másik ember vonásait veszi magára, még csak nem is egy másik embert él ki saját magából, hanem bizonyos emberek összességének közös vonásait mutatja föl, és akkor a színész valamilyen különös, sosem volt lényként jelenik meg előttünk: típusként. Az csak látszat, hogy a színpadon emberek mozognak és beszélnek. Ez a naturalista színház valamennyi válfajának legnagyobb tévedése. A színpadon nem emberek mászkálnak, hanem emberek által írt és emberek által eljátszott fantomok. Brecht ezt be merte vallani, és hajlandó volt számolni vele. Nem az epikus színház, de a V-effekt a fontos Brecht elméletében, mert a színészt valóban el kell idegeníteni attól a téveszmétől, hogy alakítás közben másik emberré válik. Nem válik másik emberré, mert nem embert alakít, hanem többet, mást, olyasmit, ami még nem volt, ami csak emberi tevékenység, méghozzá agytevékenység nyomán jöhet létre: típust. A színész az alakítás időtartamára a különös szférájába ugrik a maga egyedi szférájából, és ez nem valami új dolog, amit Brechttől kellene megtanulnunk, mert a görög koturnus és a maszk annak idején egészen nyilvánvalóan jelezte, hogy a játékban nem embereket, hanem típusokat látunk.

A színész tehát a különös szférájába ugrik – de nem ugorhat az általánosba. A színpadon mozgó és deklamáló ember alkotta fantomok összességükben hordoznak magukban valamit az általánosból, és nem külön-külön. Ezeknek a fantomoknak a harcából, tehát különbözőségéből alakul ki az általános törvényszerűség benyomása. Ehhez az kell, hogy a fantomok közötti ellentét – a dráma belső feszítőereje – minél nagyobb legyen, hogy minél tisztábban lássuk, melyek az őket megkülönböztető, illetve összekapcsoló vonások. A színész tehát kénytelen mindezt megmutatni.

Az átélés, a beleélés, nevezzük akárhogy, privát ügy. Amikor a színész kint van a színpadon, akár bele is élheti magát valamibe. Az ő gondja. De mindenképpen meg kell mutatnia a típus vonásait, felismerhetővé kell tennie valamit, ami fogalmaink világából éppen őáltala kerül vissza az érzékileg megismerhető világba.

Kurázsi mama butaságát nem szabad palástolnia sem a rendezőnek, sem a színésznek, különben Kurázsi mamának semmi értelme. Kurázsi mama különösségét elveszítvén semmi módon sem nőhet az egész emberiség szimbólumává, mert különössége határait elveszítvén végtelenné válik, megsemmisül, felismerhetetlenül tággá válik, olyan tággá, hogy a megismerni vágyó pillantás nem találja a tér egyetlen pontján sem. Az embernek csak addig van egyénisége és a típusnak csak addig van különössége, amíg határai vannak. A határokon túl már nincs jellem, nincs igazság, Kurázsi mama sem igaz, azonosíthatatlan, felismerhetetlen, érdektelen.

A színművészetben ismerünk olyan műfajt, amely a típus, vagyis a különös szintje alatt van, közel az egyediség tartományához, ez az utánzás, a paródia, nem ismerünk azonban olyan műfajt, amely a különös szintjét meghaladná. Elvileg lehetetlen. (A parabolát nem tekintem művészetnek.)

Az elidegenítésnek (brechti értelemben) volt egy nagy vívmánya: a songok segítségével visszalopta a színházba azt, amit oly kiváló sikerrel öldösött ki belőle a naturalizmus minden válfaja: a költészetet. Egy fantom beszélhet versben, egy köznapi ember semmiképpen. A költészetben érzelmek vannak. Amikor azonban a költészetet, adott esetben a brechti songokat úgy adják elő, mintha operettáriák volnának, akkor érzelmekről szó sem lehet, akkor érzelgés van. Nemcsak Psota Irénnek vagy mondjuk Papp Jánosnak kell érzelegnie a songokban, de érzelegnie kell Nagy Annának is a néma lány szerepében, és színfalrepesztenie kell majdnem mindenkinek – ami szintén az érzelgés megnyilvánulása. Az érzelgésnek a magyar színháztörténetben nagyon mély gyökerei vannak, a népszínműnek, az operett ócskább fajtájának, a herczegferenci naturalizmusnak a hatása olyan erős, hogy csaknem ösztönösen érzelgünk, csaknem ösztönösen rosszak a beidegződéseink.

Az érzelgés az általánosságban való gondolkodásnak és élésnek következménye és velejárója. Általánosságokban akkor gondolkozik az ember, amikor nincsen célja. A művészetben soha nem a tehetség, a mesterségbeli tudás, a technika a döntő, miután mindez sokakban megvan és fölösen, hanem a szándék. Az indulat ereje, a fölháborodás keserűsége, a beleszólás szenvedélye.

Amikor Kurázsi mama fölmagasztosul, akkor a butaság magasztosul föl. Amikor az emberiséget Kurázsi mama alakjában emelik piedesztálra, akkor a céltalanság dicsőségét zengik. Amikor Kurázsi mama felmagasztosul, akkor a színház akaratlanul is azt prédikálja: tegyétek le a fegyvert a butaság előtt.

Márpedig a művészet feladata az, hogy foggal-körömmel verekedjék az életért. Brecht a Kurázsi mamá-ban Kurázsi mama butasága ellen hadakozik, mert a butaság a halál. Minden más lényegtelen.