Panta rhei!

A Tévedések vígjátéká-nak pécsi előadása világszínvonalon van. Ez az állításom két szempontból nem igaz.

A színházművészetben ma nincs világszínvonal. Időnként kitűnő előadások születnek Londonban vagy Moszkvában meg egyebütt, de a leghíresebb színházak és legkörülrajongottabb együttesek sem képesek huzamosabb ideig a saját színvonalukon maradni. Így hát szerényen és kissé bánatosan csak annyit mondok: a pécsi előadás jó előadás lenne Brook és Ljubimov színházában egyaránt. Bánatos nem azért vagyok, mert a pécsiek előadását nem láthatják Londonban, Moszkvában, Tokióban vagy a BITEF-en. Hanem ezt az előadást nem látják Budapesten sem. Miután nem mai szerző első gyámoltalan vagy második botladozó, esetleg harmadik reménytelen kísérletét játsszák, hanem Shakespeare egyik vígjátékát, nem rögzíti telerekordingra a tévé, nem lesz körülötte hírverés, nem vált ki vitákat, elsüllyed a semmiben.

Ezért még egyszer nem igaz, hogy a pécsi előadás világszínvonalon van. Mert mire ezek a sorok megjelennek (a háromhónapos nyomdai átfutás jóvoltából), a világszínvonalú előadás már nem „van”, hanem „volt”. Már Pécsett sincs műsoron. Nem látta a szakma sem.

A pécsi közönség látta, amelyet a magam részéről ezúttal egy kicsit irigylek azért, mert esetleg még egyszer megnézhette.

(Nem lehetne Budapesten felépíteni egy olyan színházat, amelyben vidéki együttesek vendégszerepelnének? Egyáltalán: nem lehetne Budapesten színházat építeni? Körülbelül olyan régen nem épült a fővárosban új színház, mint új kórház. Nem lehetne megszervezni fővárosi és vidéki színházak rendszeres és kölcsönös vendégszereplését?)

A Tévedések vígjátéka Shakespeare legkorábbi drámái közé tartozik. Nincsenek benne a világot lelki élménnyé, akcióvá átlényegítő nagymonológok, szózuhatagok. Semmi shakespeare-i nincs benne, csak a lényeg: a tökéletes szerkezet. Az ifjú szerző feltűnően óvakodik attól, hogy hősei lelkébe nyúljon. Az elődök mindent kidolgoztak már, csak éppen azt a formát nem találták fel, amely a világ minden jelenségének vázát adhatja. Csak a lényeg nincs még meg: az a forma, amely – Lukács György szavával – maga a tartalom.

Shakespeare éppen a Tévedések vígjátéká-ban repüli át a drámaíró útján meredező egyetlen jelentős akadályt. Most veszi magának először a bátorságot, hogy a legnagyobb elődöket rabolja ki. Plautushoz és Menandroszhoz nyúl vissza, újra megcsinálja azt, amit azok már tökéletesen megcsináltak. Az ember az ezerötszázas évek végén Londonban azt hihetné, hogy a görögök meg a rómaiak már mindent megírtak, zseniálisan és véglegesen, és ezek az új keletű darabgyárosok a nyomukba sem érhetnek. Shakespeare bólint: igen, mindent megcsináltak, tehát én is megcsinálom; átveszi a világirodalom egyik legnagyobb valószínűtlenségét: a két összetévesztett iker történetét, megszorozza kettővel, a cselekménybe belegyömöszöli a korabeli alakok közül a fontosnak érzett kereskedőt és iparost, és beáll a nézők közé: van-e hatás? Jól tudja, milyen tragikus anyagot lopott el a nagy ősöktől. A dráma szerkezetébe bele van ám titkolva a tragédia, az emberek abszolút felcserélhetősége, az érzelmek irracionalitása, az emberek végzetes öntudatlansága. Erről és semmi másról írja majd valamennyi nagy tragédiáját. Shakespeare mosolyog: nem kellett kimondani semmit, ez már az a forma.

A Tévedések vígjátéká-nak szerkezete a drámatörténet legaktívabb és legtermékenyebb szerkezete. Ez a szerkezet a maga konstruált nyíltságával talán csak a Macbeth-ben és bizonyos szempontból a Windsori víg nők-ben tér majd vissza ennyire csupaszon, de minden nagy drámának ez a csontváza. Shakespeare rájön, hogy a színházban – és minden valóban plebejus, tehát tömegművészetben – egyetlen vastörvény van: hatni! Ez a törvény nem engedi meg, hogy a közönség egy-egy jóízű nevetés vagy jókora hüppögés után hosszú percekig legyen kénytelen várni a következő fejbekólintásra. A nevetéseknek és a hüppögéseknek egymás sarkát kell taposniuk. Az Old Vicbe betérő bámész ugyanúgy nem hajlandó unatkozni, mint a huszadik század mozijában ülő rágcsáló vagy csókolózó néző. Shakespeare tudta azt, amit a filmben tudott Ejzenstejn, Chaplin és Fellini. Ami a tömegművészetben van, az nem a mindennapi élet unalma és művészietlensége és lagymatagsága. A mindennapokban az a látszat uralkodik, hogy minden áll vagy lassacskán csordogál. A művészetben minden mozog, kering, egymásba csapódik, összetörik, váratlanul és kiszámíthatatlanul. A mindennapok látszata elfedi a valóság törvényeit. A tömegművészet ezeket a törvényeket teszi láthatóvá. A művészet annál közelebb kerül a valósághoz, minél messzebb rugaszkodik a látszatvilágtól.

Számunkra túlságosan magától értetődő, hogy vannak Shakespeare-drámák. Lelki restségből és gondolati lustaságból Shakespeare-t amolyan természeti jelenségnek tekintjük, mint a Himaláját, amely csak úgy lett valamikor, és azóta is úgy van. Két dolgot nem látunk tisztán. Az egyik az, hogy ma is shakespeare-i merészséggel kellene drámát írni. (Terméketlen lenne az ikrek archetípiája? Miért?) A másik az, hogy Shakespeare-t nem szabad szolgalelkűen szeretni. A Shakespeare-előadások döntő többsége szerte a világon megelégszik a szövegekbe kódolt ötletek önállótlan kibányászásával, mert hiszen úgyis olyan sok van belőlük. Hangoztatjuk ama közhelyet, miszerint felgyorsult az élet, információáradatban élünk, a nagyvárosokban minden pillanatban számtalan ingerre reagálunk. Mégis megelégszünk Shakespeare információritmusával. Szentségtörésnek hangzik, de ki kell mondanom: a nagy görögök információritmusa úgy aránylik Shakespeare-éhez, mint az övé a miénkhez. Egy görög dráma a mai léleknek elképesztően lassú, és a Shakespeare-szövegek jó része is azzá vált. Ez mit sem von le érdemükből. A maguk korában pontosan olyan tempót diktáltak, amely megfelelt az akkori befogadás szintjének. Ez a szint azonban ma már egészen más.

Hasonlattal élve: úgy kell viszonyulnunk Shakespearehez, mint mondjuk Bartóknak Beethovenhez. Vagy mint Csontvárynak a reneszánsz festészethez. A látszólag felülmúlhatatlan intenzitást felül lehet múlni. Ez a dialektika logikus következménye. Ahogyan a világ bonyolódása végtelen folyamat, az elsődleges bonyolódást tükröző művészeté is az. Goethe a francia forradalom idején vette észre, hogy a világ tendenciájában már nem tagolódik egymástól elszigetelt vagy lazán összefüggő államok konglomerátumára, és kimondta a szentenciát: ezentúl már világirodalomról kell beszélni. A huszadik században vált világossá, hogy ez mennyire így van. A fejlettebb állapotból érthető meg igazán a fejletlenebb, mondta Marx, Shakespeare igazát mi jobban értjük, mint a maga korában érthették. Ez azt is jelenti, hogy a Shakespeare által meglátott és leírt konfliktusokat mi már mélyebben ismerhetjük. Olyan világban élünk, amelyben világosabb, mint négyszázötven éve: az ember és a természet konfliktusa emberiségen belüli konfliktussá változott. A nagy Shakespeare-tragédiák végén az akkori világ tágassága miatt még megjöhetett kívülről az Ismeretlen Továbbélő. A mai emberi társadalom szűkösebb és erősebben van önmagára utalva. A Földállamba nem jöhet kívülről senki.

Ahogy a színház az egész világ lényegének megragadására hivatott, ugyanúgy nem mondhat le erről a színikritika sem. Éppen ezért – a pécsi előadás elemzése előtt látszólagos kitérőként – két példát szeretnék felhozni arra, mennyire shakespeare-i világban élünk. Tudvalevő, hogy a festészetben a perspektívát a reneszánsz fedezte fel. Ehhez először létre kellett jönnie az építészetnek. Amíg nem voltak párhuzamosok a világon, addig nem lehetett észrevenni, hogy a párhuzamosok a horizont egy pontján találkoznak. A párhuzamos vonalakat az épületek rajzolták rá a földre, a reneszánsz festők tehát olyasmit láttak meg, amit maga az ember hozott létre. A reneszánsz perspektíva azt a világot ábrázolja, amelyben az ember akkor is jelen van, ha történetesen a képen nincs emberi alak. Hogy ebben mi a huszadik századi? Köztudomású: Heisenberg azt állítja, hogy az elemi részecskéket nem vizsgálhatjuk eredeti állapotukban, mert mérőeszközeink – meghosszabbított karunk – kölcsönhatásba lépnek velük, és mi csak ezt a kölcsönhatást követhetjük nyomon. Ez azt jelenti, hogy az emberi szubjektumba ütközünk, amikor az embertől független valóságot kutatjuk. Az ember még az elemi részek világában is egyre inkább önmagába ütközik.

Shakespeare minden drámájában szóról szóra ezt mondja. Magában a szerkezetben mondja ezt. És mert minden drámájának szerkezetébe ez az üzenet van belekódolva, ma is a miénk, egyre inkább a miénk – továbbgondolhatjuk. A mi korunk színvonalán, nekünk úgy kell színházat csinálnunk, ahogyan ő csinált a maga korában.

A Pécsi Nemzeti Színház előcsarnokában koldusnak mázolt, kéregető zenészek és egy rabruhába bújt színész fogadják a nézőt. A nézők kényszeredetten haladnak el a nyikorgók mellett, hátha tényleg bele kellene dobniuk néhány forintot a zsíros kalapba. Nem dobnak bele semmit. A vidéki előadásokra általában falkában leránduló, ideges, gyanakvó és a vakságig vájt szemű kritikusok fanyalogni kezdenek: ezt a fogást már ismerjük, unalmas. (A nézők nem ismerik, nekik nem unalmas.) Nagy nehezen helyet szorítanak nekünk a zsúfolásig telt nézőtéren, leülünk. Történetesen nyugdíjas-bérlet van, a kritikusok csöndesen sopánkodnak: nem a legjobb előadást fogjuk látni, a nyugdíjas bácsik és nénik nem fognak mindenre reagálni, és ez visszahat a színészek játékára. (A kritikusoknak ilyenkor nem jut eszükbe, hogy a pécsi közönséget évek óta módszeresen és kitartóan nevelik, hogy a pécsi közönség hozzászokott a pécsi balett újításaihoz és számtalan olyan effektushoz, amihez a kritikusok többsége külföldi útjain jutott hozzá.) Az előcsarnokból bejönnek a koldusok és a rab, az egyik oldalpáholyban nagyot vágnak egy dobba, az előjáték résztvevői felmásznak a színpadra, amely nyitva volt már, amikor beléptünk a nézőtérre.

A díszlet nagyon egyszerű. Cikcakkos lépcsők vezetnek föl két háromszög alaprajzú, Vasarely-hatszögekkel teleszórt hasábhoz, amelyek a háromszög hátsó csúcsa körül forgóajtóként forgathatók. (Vata Emil tervezte.) A színt ragyogó napfény szórja be – ez a fény az előadás végéig változatlanul megmarad. Ott vagyunk a reneszánszban, valahol a Földközi-tenger partján, és teljesen érdektelen, hogy a szöveg szerint éppen Ephesus a színhely. A színre egyszerre beözönlik egy csomó ember, közöttük egy vörösbe öltözött, álarcos, bárdos hóhér, a tömeg élén pedig a szökellő Herceg (ifj. Kőmives Sándor). A nép helyet foglal a lépcsőkön, és mozdulatlanul várja a Herceg kinyilatkoztatásait. A Herceg fel-alá mászkál a színen, ez az ő birodalma, a többiek állnak. A rabruhás alak (Aegeon, Galambos György játssza) könyörögni kezd, hosszas történetet ad elő mindenféle követhetetlenül bonyolult dolgokról, valami hajótörés is van benne, nem nagyon tudunk rá figyelni, a színen levők sem figyelnek oda, nem történik semmi. A falkában érkezett kritikusok az első perc után csalódottan kényelmesebb pozitúrába helyezkednek, az első perc arra vall, hogy lehet majd szunyókálni, ami azért furcsa, mert a falkában érkezett kritikusok tudják, hogy Sík Ferenc rendezéseire a sok mozgás jellemző – a szakmában mindenki tudja, hogy Sík Ferenc népitáncos volt, és a szakma azt is tudja, hogy ettől van Sík Ferencnek (hogy is mondják?) sajátos stílusa.

A második percben kiderül, hogy mégis csak lesz itt valami. A rab még mindig dumál, a mozdulatlan nép azonban elkezd hüppögni. Jelmezük színével azonos színű keszkenőt nyomkodnak a szemükhöz, és rázkódik a válluk. A vörös hóhér vörös keszkenővel törli nem létező könnyeit. A nézőtéren hirtelen abbamarad a fészkelődés. A Herceg arcán szánakozás és együttérzés van – ezt a színen levő nép előbb vette észre, mint a közönség –, odalép a földön fetrengve mesélő rabhoz, lefekszik, és uralkodói fejét a rab ölébe hajtja! Az ephesusi nép erre még tüntetőbben hüppög. A legfőbb kegyúr elérzékenyült! Szabad folyást a léleknek! A Herceg a hosszú sirám befejeztével felpattan, közli, hogy mélyen együttérez, de természetesen nem kegyelmez, a rabra halál vár, hacsak – hacsak a rab egy nap alatt nem tud megfelelő összeget összekoldulni, hogy megváltsa magát. A szépfiúnak kenceficélt, csicsásan öltözködő, puhán, csaknem nőiesen mozgó Herceg arcán finom, győztes, kaján mosoly: ebben a városban, az ő városában úgyse ad a rabnak pénzt senki. A Herceg vidáman szökellve elszalad, a nép pedig kámforrá válik, a rab koldulva felénk, a közönség felé nyújtja a kezét, hiába.

Most már helyben vagyunk. A Herceg hatalma szilárd, azt csinál alattvalóival, amit akar, emberei olyanok, amilyeneknek lenniük kell. Helyben van az előadás stílusa is. Ha az önkényúr a halálraítélt ölébe fekhet, a siránkozó rab pedig kiéletlen gyöngédséggel saját hóhérjának lányos fürtjeit simogathatja, akkor emberábrázolást fogunk látni.

Ez derült ki abból az első jelenetből, amelyben – mai olvasat szerint – nincsen semmi. Lassúnak és nehézkesnek találjuk ma ezt a drámakezdést, amely nyilván nem volt az. Aegeon sirámaiba Shakespeare valószínűleg aktuális célzásokat rejtett, ezek ma már nem élnek. Sík Ferenc ötletei nincsenek benne a szövegben. De következnek Shakespeare szelleméből.

Ettől kezdve másfél órán át – szünet nélkül, és mindössze másfél óráig tart az előadás – a fejünket kapkodjuk, és a színpad valamennyi sarkára egyszerre figyelünk, nehogy lemaradjunk valamiről. Csak parányi túlzással élve: ha egy tőmondatot a színpad bal sarkában kezd mondani egy szereplő, akkor biztos, hogy néhány bukfenc, szaltó és egyéb mutatvány után a színpad jobb sarkában fejezi be, de úgy, hogy a tőmondat eközben nem esik szét elemeire. Ez a mozgás azonban csöppet sem önkényes. Olyasmi, mint a zenében a szólam és a basszus viszonya. A szólam itt a dráma szövege. A basszus a színészek mozgása. A szólam és a basszus időnként összhangban van egymással, időnként nagyon erősen kontrapunktikusan felesel egymással. A mozgás, a koreográfia akkor is drámai kapcsolatot teremt a szereplők között, ha erre a szöveg nem ad módot. Van azonban ennek a nagy hancúrozásnak egy mélyebb értelme is. Azt mutatja meg, hogy az embereknek alig van közük a saját életükhöz. Az emberek akaratától független élet, a saját életük mozgatja tagjaikat, amelyeknek ők alig tudnak, sok esetben egyáltalán nem tudnak parancsolni. A mozgás külső végzetként parancsolja az embereknek azt, hogy élniük kell, az emberek pedig nem fogják föl, hogy parancsnak engedelmeskednek.

A második jelenetben beszökdécsel a színre Győry Emil és Szegvári Menyhért. (Az összes kitűnően játszó színész közül is ők a legjobbak.) Valóban szökdécselnek. Győry páros lábbal ugrál fel s alá a cikcakkos lépcsőn, Szegvári – a szolga – követi ebben, közben stilizált verekedésnek vagyunk tanúi, pontosabban: Syracusai Antipholus veri Syracusai Dromiót. Néhány bukfenc és hasra esés közben mondják a szöveget – tisztán, értelmesen, érthetően. Miért kell közben ugrálni? Győry így veszi birtokba a cikcakkos lépcsőt, azaz a számára új várost. Amellett majd kicsattan az életörömtől. Nem fér a bőrébe. Amikor egyedül marad a színen, előrejön és vall; nyolc verssora van, ebben közli, hogy úgy bolyong a világban, mint a vízcsepp. Most nem ugrál, tágra nyitja a szemeit, bámul a semmibe, és a vízcseppet utánozva néhányat cuppant a szájával. Üvölt belőle, hogy egyetlen kukkot sem ért a világból. Aztán a legszomorúbb sor után („…elvesztettem boldogtalan magam”) megint cuppant egyet. Még a legsavanyúbb nézők is elmosolyodnak. Kicsit szomorúan. Előttünk áll egy vidáman ugrabugráló, élni vágyó figura, egy bájos, kétbalkezes hős, egy szomorú szemű, jó alakú Hüvelyk Matyi, akinek az életmegnyilvánulásai – ugrabugrálásai – nincsenek kapcsolatban önmagával. Mindezt Győry Emil vígjátékba illően, játékosan, kedvesen közölte velünk, a cuppantást használva elidegenítő eszközként.

Ez a cuppogás az előadás vége felé még egyszer visszatér. Csupán egyetlen utalás erejéig. Ez már az előadás egészére jellemző, melyben minden apró kis ötletnek megvan a maga helye és súlya. Shakespeare szövegében nincs benne a cuppogás, vagy az, hogy a Herceg a rab ölébe hajtja a fejét. Shakespeare szövegében az sincs benne, hogy a vidám és kacagtató jelenetek között a kötélre fűzött rab a nyikorgó zenészek kíséretében áthalad a színen. Ez jelzi, hogy a bolondozás mélyén élethaláljáték folyik, csak éppen erről Ephesusban senki sem vesz tudomást.

Másik példa. Adriana (Vajda Márta) nem tudja mire vélni, hogy férje különösen viselkedik. Syracusai Antipholus nem tudja mire vélni, hogy Adriana azt állítja: a felesége. Syracusai Antipholus szeme Adriana húgán, Lucianán akad meg (Vörös Eszter). Nemcsak a szeme akad meg rajta, hanem a keze is. Nem is akárhol akad meg rajta a keze. Luciana elképedve, de tűri. És ez mégsem meglepő. Azért nem, mert Vörös Eszter mozgása, mozdulatai már jelezték, hogy ez a nő mindent tűrni fog. Luciana keblét előremeresztve, ugyanakkor kicsit tipegve, szűziesen jár. Ez akkora ellentmondás, olyan mesterkéltség, ami szerelmi játékot áhító leánykára vall. Luciana és Syracusai Antipholus tehát ártatlanul beszélget, s közben a férfi csodálkozva bámulja a saját kezeit, amelyek önkéntelenül Luciana keblére tévedtek, ott maradtak mozdulatlanul, és jól érzik magukat. A férfi nem érti, miért kell egy női keblet megfogni. Luciana nem érti, miért nem húzódik el. A legnagyobb titok előtt állnak értetlenül és tanácstalanul. Ettől olyan tündérien bájos ez a jelenet, és ettől shakespeare-i egyúttal. Ebben a gesztusban benne van a Tévedések vígjátéká-nak lényege. Senki sem tud önmagáról semmit.

Az ártatlan párbeszéd után újabb ártatlan párbeszéd következik, ekkor azonban már a lány és a férfi egymáson hempereg. Bebarangolják egymást, miközben szinte lélegzetvétel nélkül mondják a szöveget. Aki nem látta az előadást, malackodást gyaníthat. Hogyan lehet önkényesség nélkül stilizált szeretkezési jelenetet csinálni a semleges szövegből? Csakhogy a szöveg egyáltalán nem semleges. Luciana azt mondja: „Ó, szegény nők! oly hiszékeny nemünk, / Hitesd el, hogy szeretsz, hisz nem nehéz. / Másé karod? Ingujjad nyújtsd nekünk, / S egy jó szóval nálunk mindent elérsz.” Ez unalmas retorika. Cselekménnyé akkor válik, ha a férfi fent említett keze mondja ki a fent említett jó szót. A földön, vagyis Lucianán hemperegve a férfi azt mondja: „Mért törsz szívem egyszerű hite ellen, / Hogy járjak be nemismert földeket? / Isten vagy, s most teremtesz újra engem? / Teremts hát s én alattvalód leszek.” Közben kezével valóban bejárja a nő nem ismert tájait, alattvalója pedig akkor lesz, amikor a nő hemperedik föléje. Erotikus a jelenet? Feltétlenül. Az is erotika, amikor III. Richárd a koporsó mellett nyeri el áldozata feleségének szerelmét. Obszcén ez a jelenet? Távolról sem. Ismét arról a mindenható mozgásról van szó, amely a szereplőket uralma alá hajtja, szeretkezésre, ugrándozásra, körtáncra készteti.

A szövegtől függetlenített mozgást nagyon sokféleképpen aknázza ki Sík Ferenc. Egy burleszk hatású, fél percig tartó jelenetben például Ephesusi Antipholus (Holl István) idegességében remegni kezd. Függőlegesen remeg, vagyis mintha bokaerősítő gyakorlatot végezne. Persze hogy ideges, ha összetévesztik valakivel, aki nem ő, de aki – tudomása szerint – nem létezik. Idegessége átragad másik két szereplőre is, azok is remegni kezdenek függőlegesen. Aztán eljátsszák a függőleges remegés valamennyi lehetőségét az adott helyzetben, vagyis hol hárman remegnek együtt, hol csak ketten, és a harmadik bámulja őket, hol csak egy szereplő remeg, és a többiek próbálják csitítani, és természetesen ahogy egymáshoz érnek, ragályszerűen tovaterjed rájuk az idegesség. Burleszk, de a jelenetből adódik, és pszichológiailag teljesen indokolt.

A tömegjelenetekben pontosan megkoreografált balettet látunk. Ez a koreográfia mindenkit behálóz és fogva tart, és a legpasszívabb szereplőket is belekapcsolja a cselekménybe. Erre is csak egyetlen példát hozok fel – lenne több is. A színen ott van Ephesusi Antipholus, akit a poroszló éppen kötélen tart fogva, jön Ephesusi Dromio egy kötéllel, amit ura kért tőle, átadja, ura pedig – a kötélre fűzve – verni kezdi a szolgáját, természetesen stilizáltan: Dromio úgy ugrál, mintha ugrókötéllel játszana, vagy éppen a modern gimnasztika kötélgyakorlatát látnánk, két személyre komponálva. Kötélre fűzött rab ver kötéllel egy szolgát. Ez önmagában is mély ötlet. A színen azonban sokan vannak jelen: rengeteg ephesusi polgár bámulja az eseményeket. Bámulják, tehát passzívak. A színpadon azonban senki sem lehet szemlélő, ez a színpad törvénye. Ephesusi Antipholus egyszerre meglódul, és kergetni kezdi Dromiót, és ebben a pillanatban a bámészkodók is meglódulnak. Mindenki menekülni kezd, nagy körtánc kezdődik, amelynek a kötelet tartó poroszló a középpontja. Az egész színpad egyetlen drámai erőtérre vált, mindenki a poroszló rabja. Ephesusi Antipholus hirtelen irányt változtat, erre mindenki az ellenkező irányban kezd menekülni a kör ívén. Ebből a drámai erőtérből egyszerűen nem lehet kiszakadni.

Ezt a hatást Sík Ferenc nemcsak tánccal hozza létre. A terjedelem szűkössége miatt megint csak egyetlen példát említek. A drámában szereplő kurtizán (Vári Éva alakítja) igen kevés szöveget kapott Shakespearetől, az ember a drámát olvasva azt hihetné, hogy kilógó epizódszereplő, akivel nem lehet mihez kezdeni. Sík Ferenc olyan jelenetekben is behozza a színre, amelyekbe nincs beleírva. Szöveget nem ad a szájába, mégis aktívvá teszi két apró fogással. A kurtizán feltűnő, vörös jelmezt kapott (Schäffer Judittól), emiatt nem lehet nem észrevenni. Vári Éva többnyire a cikcakkos lépcsők tetején álldogál kihívóan, szemtelenül, csípőre tett kézzel, mint aki a legfőbb úr a maga szemétdombján. Valahányszor a szereplők valamelyike véletlenül rápillant az öntudatosan és gúnyosan ácsingózó kurtizánra, Vári Éva apró, diadalmas kacajt hallat. Ő az egyik legmellékesebb szereplő. Vörös ruhájában kukorékolva mégis ő lesz az egyik főszereplő.

Az egyik legshakespeare-ibb jelenet – szintén csupa mozgás, szintén egyetlen perc az egész – már teljesen önálló találmány. Iskolai dolgozatot lehetne írni róla „A NÉP szerepe Shakespeare Vilmos drámáiban” címmel. Az előtérben éppen az egyik összetévesztési jelenet folyik, a háttérben pedig forogni kezdenek a hasábok. A „nép” forgatja őket. Szolgálók, szolgák, mindenféle bámészok, köztük egy fehérbe öltözött, fehér fejkendőt viselő szakács. Akkor figyelünk fel rájuk, amikor másodszor forognak körbe, és a szakács másodszor áll meg földbe gyökerezett lábakkal, kigúvadó szemeit az előtérben álló marakodókra meresztve. A szakácsot másodszor is kíméletlenül továbblökik a többiek, akik szintén látni akarnak, a szakács tehát másodszor is eltűnik a forgóajtó mögött. A hasábok azonban forognak tovább, a szakács ismét előbukkan, megint bámul, megint továbblökik, mi pedig, miközben fél szemmel és fél füllel az előtérben zajló eseményeket követjük, már a szakácsnak drukkolunk, kerüljön elő még egyszer, hadd lásson ő is valamit. Elő is kerül. Nem tudom, hányszor kerül elő összesen, négyszer-e vagy ötször. Az egész ötlet nem ér többet fél-háromnegyed percnél, nem is hosszabb. De ez alatt az idő alatt szívünkbe zárunk egy szakácsot, és amúgy mellékesen megismerjük a passzívan bámulók természetrajzát.

Arra való, hogy nevessünk.

Az alcím kérdése csak látszólag költői – avagy szónoki. A válasz ugyanis nem is annyira magától értetődő. Századunkban kitalálták, hogy minden komédia mélyén tragédia rejlik. Ez igaz. Századunkban azonban azt is kitalálták, hogy a komédián nem illik nevetni, mert hiszen alapjában olyan tragikus a komédia. Ezt a vélekedést cáfolja a pécsi előadás, amelynek számtalan ötletén valóban gurulunk a nevetéstől. A nevetésben benne van a felismerés, a rádöbbenés katartikus mozzanata.

Pécsett olyan vígjátékot láttunk, amely nem akart mellet verve, nagyképűen pöffeszkedve savanyú szomorújátékká válni. Tíz előadásra elegendő ötlettel azt mutatták be, hányféleképpen alázható meg az ember. Az egyik legnagyobb és leghatásosabb ötlet is erről szól. A szöveg szerint az elkeseredett hősök Csipkedi doktort, a tudálékos mellékszereplőt megkötözték, kopaszra nyírták és hordószám öntötték rá a moslékot. Ezt a drámában egy szolga meséli el, a történés a színfalak mögött zajlott le. Sík Ferenc ismét továbbgondolva a szöveget, behozta a színre a végeredményt. Megjelenik egy hordó, amely szőrös, meztelen lábakon jár, és egy teljesen kopasz fej kandikál ki belőle. A hordó a szereplők nagy elképedésére végigsétál a színen, és fejét behúzva megáll az egyik sarokban. Nagyokat nevetünk, aztán figyelmünk ismét a cselekmény felé fordul. Most tartunk a végkifejletnél, mindenki ott tolong a színen, mindjárt fény derül minden tévedésre. A szálak éppen kigubancolódnak, amikor a hordó váratlanul fogja magát, és a szín közepére gyalogol. A szereplők elképedve ugranak el a hordó közeléből. A hordó megfordul a tengelye körül, és pisil egyet. Nem a hordóba gyömöszölt szerencsétlen ember, a vígjáték egyetlen igazi vesztese, hanem maga a hordó. Aztán kisompolyog a színről. A közönség falrengetően hahotázik, az előadás folytatódik, és egy ember hordóvá lett alázva. Vígjátékot látunk. Ez a vígjáték így tragikus.

Vígjátékot látunk úgy is, hogy az előadás tele van stílusparódiával és a mai magyar színházi életre való apró utalásokkal, amelyek nagy részét ugyan a közönség nem így fogja fel, ettől azonban ezek az utalások utalások maradnak. Ismét csak egyetlen példa. A dráma egyik jelenetében Ephesusi Antipholus saját háza előtt bebocsátásért könyörög – mit könyörög? üvöltözik –, belülről pedig kikiabálnak, és nem eresztik. A színen természetesen nyoma sincs háznak, nincs kívül és nincs belül, költői tér van, ahol minden valószerűtlenség valósággá válik. A kifelé és befelé kiabálók tehát egymástól karnyújtásnyira kiabálnak egymásnak, és természetesen nem látják meg egymást. Ez a Vígszínház tavalyi előadásának, a Keresztül-kasul-nak a paródiája, másfél percben elmesélve. A paródia azonban ennek a jelenetnek csak egyik, felszíni rétege. Ez a jelenet ugyanis megint arról szól, amiről a dráma egésze. Az emberi vakságról. Ez a lelemény itt nem ötlet, nem hatásos színpadi fogás, hanem világnézetet közlő játék.

Rossz előadásról aránylag könnyű megírni, miért rossz. Jó előadásról sokkal nehezebb megírni, miért jó. Bár a színikritikának az is feladata, hogy az előadás plasztikus leírásával megőrizze az alakításokat az utókor számára, ezt néha csaknem lehetetlen megtenni. Nem lehet szavakkal leírni azt, ami a színpadon történt. Óhatatlanul belemagyarázás, a kritikus koncepciója vegyül a leírásba. Különösen, ha a kritikus lelkesedik.

Ezért már csak két mozzanatra hívnám fel a figyelmet.

Az egyik az, hogy szünet nélkül, másfél óra alatt zajlik le a dráma.

A másfél óra nem véletlen. A szünet nélkül pergő filmek optimális tartama ez az idő. Másfél óráig lehet koncentrálni. Másfél óra után a közönség kimerül.

Homályosan régóta él bennem a sejtés, hogy baj van az egy vagy két szünettel megszakított színházi előadásokkal. A görög drámák és Shakespeare drámái nincsenek felvonásokra szabdalva. A nagy drámák úgy vannak felépítve, hogy törés, kihagyás, leállás nélkül rohannak a végkifejlet felé. Shakespeare felvonásokra tagolása utólagos, megbocsáthatatlan, önkényes beavatkozás. Az a kor tette ezt, amely a művészi élményt háttérbe szorítva, a színházba járó, protokollra adó, társadalmi életet a színház előcsarnokában élő, divatbemutatót tartók hivalkodását szolgálta ki. A plebejus színháznak nem lehet szüksége szünetekre.

A másik fontos mozzanat: a pécsi előadásban minden színész kitűnően játszik.

Sokszor leírták már, hogy a magyar színházakban általában egy-két kiugróan nagy alakításra épülnek a sikeres előadások, az úgynevezett mellékszereplők mintha nem is lennének, többnyire meg sem rendezik őket, nem az összhatástól, hanem a sztárok játékától remélik a sikert. Hivatkozni szoktak arra, hogy nincs a világon olyan színház, amely a mellékszerepekre is zseniális színészeket tudna mozgósítani. Ez így is van. Csakhogy egy-egy színháznak nincs is szüksége csupa zsenire.

A pécsi színház társulata színészanyagát tekintve valószínűleg a legjobban ellátott vidéki színház. Ennek ellenére igazán nagy színész csak egy-kettő szerepel a Tévedések vígjátéká-ban. Mégis mindenki kitűnően játszik. Mindenki meg van rendezve. Vagy másképpen fogalmazva: mindenki boldogan és fegyelmezetten komédiázik. Ennek oka lehet az is, hogy a szereposztásban egyetlen félrefogás sincs. Győry Emil és Holl István például tökéletesen egészítik ki egymást. Győry és Holl hajszálra azonos jelmezt és maszkot visel, mozgásukban is van valami közös, mégis van közöttük egy fontos, a drámából adódó különbség: Győry könnyedebb, Holl súlyosabb egyéniséget formál, Győry végigtáncolja az előadást, Holl pedig mozgásában és prozódiájában egyaránt sokkal földhözragadottabb. (A rendezőnek nagyon pontosan kellett ismernie a színészeit, hogy a szerepeket ne fordítva ossza ki. Könnyen tévedhetett volna, már csak azért is, mert Holl István hallatlanul tehetséges táncoskomikusként indult, és csak a körülmények alakulása, a Petőfi Színház megszűnése okozta, hogy ma Holl István nem az Operettszínház vagy egy nem létező fővárosi musicalszínház vezető egyénisége.)

A másik ikerpár, a két Dromio is szereposztási telitalálat. Szegvári Menyhért olyan pontosan érti a szerepét, hogy rá sem lehet ismerni arra a fiatal színészre, aki pár héttel előbb Garai Gábor drámájában sután, rosszul hangsúlyozva, amatőr szinten szenvedte végig a szerepét. Alakítása tele van humorral, bájjal, mozgása felszabadult, mimikája kidolgozott. A másik Dromio, Somody Kálmán ugyanezt csinálja, csak éppen drámabeli urához hasonulva valamivel nehézkesebben. A két női főszereplő, Vajda Márta és Vörös Eszter is remekül egészíti ki egymást. Vajda Márta az érett nőt, Vörös Eszter az érő nőt mutatja be kedvesen és önkritikusan. Mozgásuk és hangsúlyaik, Vajda Márta széles, Vörös Eszter erőszakkal visszafogott gesztusai az életkorból és társadalmi helyzetükből adódó különbséget hangsúlyozzák. A kákán is csomót kereső kritikus a tökéletes előadást csak egyetlen ponton tudná még tökéletesebben elképzelni: érzése szerint a két női főszereplő, de főleg Vörös Eszter skálájából az a sipákolás hiányzik, ami egyébként Vörös Eszter tipegő, Luciana modorosságát mutató járásában megvan.

A kritikus igen sok zöldséget képes leírni, ha legjobb szándékával ellentétben huzamosabb ideig a kidobóember szerepébe kényszerül. A számtalan rossz vagy „csak” érdektelen előadásról úgy próbál aránylag érdekes kritikát írni, hogy valamilyen elvont eszmény nevében ítélkezik. Miután ez az eszmény csak követelmény, de a színházi gyakorlatban nincs meg, a kritikus túlzásokba esik. Egy évvel ezelőtt azt írtam, hogy jó előadást csak úgy lehet csinálni, ha az általában szokásos hatheti próbaidőt megtoldják még néhány héttel. Tévedtem. A Tévedések vígjátéká-t Pécsett öt hétig próbálták. Olyasmit is írtam, hogy a színházban a néző közösségi élményre áhítozik, tehát a szereplők és a közönség forrjon egységbe. Pécsett semmi ilyesmit nem tapasztaltam. A színészek játszottak – ez a dolguk –, a nézők pedig, a falkában lerándult kritikusokkal együtt, a szó szoros értelmében szájtátva bámulták az előadást. Nem vettünk részt aktívan a játékban. Csak befogadtunk. Nekünk ez volt a dolgunk.

A Tévedések vígjátéká-nak pécsi előadása emlékezetes előadás. Azért emlékezetes, mert egy-egy jelenete azóta is felmerül bennem, a legváratlanabb pillanatokban. Egyik ismerősöm mozgását nézve egyszerre felfigyeltem arra, hogy ismerősöm pontosan úgy mozog, mint Győry Emil Syracusai Antipholus szerepében. Egy csapásra rájöttem, hogy ismerősöm össze van tévesztve, pontosabban összetéveszti önmagát valakivel, aki nem ő, vagyis szerepet játszik, de maga sem tud róla.

Az emlékezetes színházi előadásnak úgy látszik, ez a funkciója. Idézhetőnek kell lennie, mint egy-egy verssornak, amely önkéntelenül tolul az ajkunkra, amikor helyzetünk megoldását vagy magyarázatát keressük. Egy szép színházi este nem arra való, hogy utána egy csapásra megváltoztassuk életünket. Arra való, hogy később, hónapok vagy évek múlva is felbukkanjon bennünk, és segítsen tájékozódnunk a világban. Mélyítse önismeretünket. És nem utolsósorban: örömet okozzon.