Hubay Miklós kitűnő szerepeket ír, amikor az őrültség vagy a gügyeség, a szenilitáson átsejlő vérengző hajlamok vagy éppen a kamaszos játék mögött felvillanó vadállat ábrázolására vállalkozik. Akár Berliozról, akár Néróról vagy Ferenc Józsefről van szó, ezeket a szerepeket tudatosan csak félig írja meg, rábízva a színészre, hogy az alak másik felét az író által megadott irányban fejlessze tovább. Ez a bizalom ritkán fellelhető, bár feltétlenül szükséges drámaírói erény, és hogy mennyire helyénvaló, azt most Ferenc József figurája is bizonyítja Balázs Samu alakításában. Hubaynak már az is többször sikerült, hogy a nagy szerepek mellé másik, olykor több hasonlóan jól megírt szerepet társítson, erre példa lehet a Néró játszik és az Ők tudják, mi a szerelem. Az Álomfejtés-ben csak egy igazán jól játszható szerep van. A többi kevésbé sikerült.

Balázs Samu remekel. Minden mozdulata, minden hangsúlya ellenállhatatlan. Olyan Ferenc Józsefet állít elénk, aki vénségében és mulatságosságában is méltóságos, szenilitásában is van valami császári logikája, elernyedései alkalmával sem szűnik meg politizálni, akinek erejét akkor is érezzük, amikor házikabátban ücsörög a kávézóasztalnál, amikor el-elszunyókál a karosszékben. Balázs Samu panaszkodik, mereven tipeg, szertartásosan álldogál, az etikett keretein belül egy kicsit humorizál is, megenged magának egy kis öniróniát, egy kis lelkiismeret-furdalást, de persze csak az apróbb ügyekben, gyakran csap át fecsegésbe – de ez az ember nemcsak azért császár, mert tudjuk, hogy Ferenc Józsefnek hívják, és történetesen ő az ötvenmilliós monarchia feje, nemcsak azért félelmetes, mert egyetlen kézvonásától függ az első világháború kitörése, nem is azért, mert ezt a kézvonást, mint tudjuk és mint a darabból is megtudhatjuk, megtette, hanem főleg azért, mert vénsége, mulatságos mimikája és enyhe iróniája mögé nem enged bepillantást. Csak sejtjük, hogy ez a Ferenc József legőszintébb pillanataiban sem őszinte. Egyébként bájos öregúr ez a hosszú életű császár, milyen jó humora van, mennyire aranyosan tud intrikálni az éppen haló porrá váló, indolens Ferenc Ferdinánd ellen, milyen jópofa, amikor számítgatni kezdi: mennyivel is tartozik harminc éve tartó szeretőjének a sok süteményért és kávéért, mindez mégsem ő, lényének minden fontosabb vonása rejtve marad előlünk, mint mindaz, amit Ferenc József elfelejtett, amire nem akar emlékezni.

Ez a bravúr az előadás értéke. Pedig a többi szereplő is jól játszik. Tolnay Klári Schratt Katalin, a császár huzamos szeretőjeként bölcs és józan, reprezentatív és kedves, kiábrándult és intelligens, pontosan azt játssza, amit szerepe megkíván tőle, talán egy fokkal néha még mélyebb is tud lenni. Garas Dezső is jól formálja meg dr. Freudot, és majdnem súlyossá képes tenni azokat a kissé laposnak ható bölcsességeket, amelyeket az író valamivel komolyabb szándékkal mondat vele a háborús pszichózisról, a tudat alatti halálvágyról, mint feltétlenül szükséges lenne. Garics János némán fennhéjázó Horthyja telitalálat. Schütz Ila is kedves a szobalány elhanyagolhatóan nyúlfarknyi szerepében. Az egyetlen Káldy Nóra az, aki Klió különben is felesleges közbekotyogásával meg-megakasztja az előadást. A precíz rendezőtől, Szirtes Tamástól kérhetnénk talán számon, miért nem beszélte rá az írót, hogy Kliót iktassa ki a darabból, vagy legalább az író helyett miért nem kezd vele valamit. Szirtes Tamástól kérdezhetnénk, miért hull le a második felvonás derekán a függöny, mert ez percekig kétségben hagyja a nézőt, nem ért-e már véget az előadás. A rendezés egyébként korrekt, mindenki jól játszik, jók Köpeczi Bócz István díszletei és Mialkovszky Erzsébet jelmezei. Mégsem látunk igazi drámát.

Maga az ötlet első pillantásra alkalmas drámai anyagnak látszik. A szarajevói merénylet napján, majd pár nappal utána bepillanthatunk Ferenc József magánéletébe, amely a világpolitika eseményeitől teljesen függetlenül harminc éve egyformán folydogál, s ráadásul úgy nézhetjük meg magunknak ezt a magánéletet, hogy találkozik a modern pszichológia megteremtőjével, a korszak egyik legnagyobb tudósával. Mindenképpen izgalmakat ígér, hogy láthatunk egy fontos, de még milyen fontos embert, akitől súlyos döntések függnek, méghozzá azt az oldalát látni, a magánéletit, amely kívül marad a döntéshozó oldalán, s ezt a másik, mélyebb oldalt egy esetleges pszichoanalízis váratlanul felszínre hozhatja, vagy akár csak jelezheti. Az izgalmak ígérete azonban csak látszólagos. Dr. Freud Zsigmond ugyanis nem az az ember, aki az író szándéka szerint a másik, az emberséges alternatívát jelenthetné, aki nézeteivel, lényével, esetleg tetteivel az ellenpólus lehetne. Dr. Freudból, bármekkora tudós és felfedező legyen is, nem lehet aktív figurát faragni egy mégis csak világtörténelmi figurával szemben. Ferenc József politikus, akarva-nem akarva alakítja a valóságot, dr. Freud pedig gyógyít, ám dr. Freud legföljebb az álmokból gyógyíthatja ki az embereket, de nem a valóságból. Amellett Ferenc József nem olyan ember, akit az álmaiból ki kellene gyógyítani. Még akkor sem, ha álmában nyöszörög.

A darab feszültségét az sem emelné, ha Hubay teremtene egy olyan drámai pillanatot, amikor dr. Freudnak sikerül pacifistát és humanistát faragnia Ferenc Józsefből. A császár ugyanis éppúgy sodródik az eseményekkel, mint Freud vagy Schratt Katalin. Nem tőle függnek a döntések. A jól ismert történelmi tények eleve nem teszik lehetővé, hogy bármilyen előjelű hőssé váljék, és ennek színpadi megjelenése, öregsége, hivatalnoki lénye, a körülötte lebegő, egyébként jól megteremtett atmoszféra is ellentmond. Ferenc Józsefnek így nem támad konfliktusa a történelemmel, ami nem nagy baj, de nem ütközik össze Freuddal sem. Emiatt a darab csak félig válik drámává, a szembesítésre érett hős nem talál senkire, aki összetűzésre és lényének feltárására kényszeríthetné. Drámai erővonalak nem alakulnak ki, feszültség nincs, és a közönséget az egyébként valóban szellemes dialógusok szórakoztatják. Mintha maga az író sem tudta volna pontosan, mit is akar kihozni ebből az ötletből, mire futtassa ki a cselekményt.

Ez a bizonytalanság a darab lezárásában is érezhető. A játék végződhetne előbb is, de inkább később végződik, Freudnak a Bibliából vett szép Dániel-történetével, amely szép és ügyes írói vagy inkább szerzői fogás ugyan, de hatástalan, mert súlyát a cselekmény nem támasztja alá. Olykor pedig, őszintén szólva, nem értjük, hogyan és miért kerül Freud permanensen Schratt Katalin lakásába, bár a második felvonás végére elég jókedvűen beletörődünk, hogy ennek mélyebb okát ne kutassuk.

Tulajdonképpen nagy igazságtalanság volna, ha bőven taglalnánk Hubay Miklós egyik drámáját csak azért, mert a többi drámájánál gyengébbre sikerült. Annál is inkább, mert Hubayn kívül nincs még egy írónk, aki csak és kizárólag drámaírónak vallaná és vallhatná magát. De az Álomfejtés több szempontból is érdekes.

Az Álomfejtés kétfelvonásos. Hubay eddigi életműve ugyanakkor arra vall, hogy számára a kétfelvonásos nem a legmegfelelőbb forma. A kétfelvonásos különben is furcsa tünemény, és egyáltalán nem képez átmenetet az egyfelvonásosok és a három- vagy többfelvonásosok között. Hogy az egyfelvonásos és az egész estét betöltő darab más-más műfaj a drámán belül, azt nem is kell hangoztatni, mindkettő más szemléletet, más írói adottságokat igényel. Ez azonban érvényes a kétfelvonásosra is, sőt azt is mondhatnánk, hogy olyan forma, amely csak akkor lehet hatásos, ha olyan tárgyhoz járul, amely semmilyen más formában nem képzelhető el, sem egy-, sem sokfelvonásosban. A kétfelvonásos szükségképpen az ismétlésre épít, pontosabban: a második felvonásnak úgy kell megismételnie az első cselekményét, hogy valami minőségileg újat ad hozzá, mégpedig olyasmit, amiből a megoldás következik. Ez a megoldás az első felvonásból nem következhetett volna, és az első felvonásból semmilyen megoldás sem adódhat. Ennek a szerkesztésnek van már néhány klasszikus példája is, többek között Dürrenmatt Fizikusok című drámája. A kétfelvonásosnak ezek szerint szükséglete a megszakítottan fejlődő cselekmény, a történet íve semmiképpen sem lehet töretlen, és ez az, ami lényegbe vágóan megkülönbözteti és szembeállítja a többi drámaformával. A mai színházi gyakorlat ezzel világszerte mit se törődik, pedig még Shakespeare is alaposan összelapul, amikor drámáinak folyamatosan, lineárisan fejlődő, eredetileg osztatlan ívét két felvonásba törik és gyömöszölik. Szenvednek ettől a csehovi típusú írók is, akik eredetileg páros számú, pl. négy felvonásban gondolkodtak, mert az első két és az utolsó két felvonás összevonása nagyobb cezúrát létesít az eredetileg második és harmadik felvonás között, mint a dráma egysége céljából tervezték.

Hubaynál megfigyelhető a töretlenül, folyamatosan fejlődő cselekmény iránti vonzódás. Ez hosszabb és rövidebb darabjaira egyaránt érvényes, a különbség inkább abban van, hogy rövidebb darabjaiban, vagyis egyfelvonásosaiban jóval gazdaságosabban, tömörebben és drámaibban fogalmaz. A töretlen ívű cselekmény arra vall, hogy Hubay tipikusan görögös szemléletű drámaíró, és ez azt is jelenti, hogy drámaépítése akkor is klasszikus mintákat követ, ha darabjai tárgyának történetesen nincs köze a mitológiához. Mai körülmények között a leginkább egységes, megszakítatlan cselekmény egyfelvonásosban valósítható meg, és a görög dráma szeretete mellett inkább ez az oka annak, hogy Hubay darabjainak nagyobb része egyfelvonásos.

Ebből következik, hogy Hubay a két lehetséges, szélsőséges drámatípus közül, a görög klasszikus és az angol reneszánsz típusa közül a görögöt választotta, és tudatosan elzárta maga elől azt a lehetőséget, hogy akár shakespeare-i, akár schilleri módon a totális ábrázolásra törhessen. Ezért olyan általános, filozofikus tételekhez kell szituációkat és szereplőket keresnie, amelyek ezt az elveszett konkrét, társadalmi totalitást gondolatilag visszahozhatják a drámáiba. Hubay emiatt a mai drámaírók egyik legnagyobb gondjával, a görög drámák létrejötte számára oly kedvező, közös, mindenki számára érthető mítosz hiányával a maga módján súlyosabban küszködik, mint mások. Hubay szinte az összes lehetséges kivezető úttal kísérletezik. Mitológiai tárgyú darabjaiban (pl. Szfinx) a témát más oldalról mutatja meg, mint az ókori szerzők, beviszi a letisztult történetbe a pszichológiát, azt a pillanatot igyekezve megragadni, amikor a végzetes tett mintha még elkerülhető lenne. Máskor az időtlenség, az abszurd felé tájékozódik, bár ez a típus közel áll a görögös tárgyú típushoz, azzal a különbséggel, hogy a darabnak zártabbnak kell lennie, mert semmilyen külső ismeretre nem támaszkodhat. Ilyen pl. a Zsenik iskolája, Hubay egyik legjobban szerkesztett műve, az utóbbi évek egyik legszellemesebb színpadi alkotása. A harmadik kivezető utat a konkrét történelmi szituációhoz fűzhető cselekményben keresi (pl. Idézés, ítélet), és a magyar sorsfordulók közül azokat igyekszik kiválasztani, amelyek láthatóvá tették az emberek közötti minőségi különbségeket. Ezért ír drámát 1919-ről, és ezért ír több darabot a háborúról. Ebben az esetben közelednie kell a történelmi realitások felé, és ez egyrészt erénye, másrészt hiányossága is ilyen típusú darabjainak. Erénye, mert a jelen pontos ábrázolására tör, hiánya azonban, mert bizonytalanabbul alkothat csak jellemeket, az aljassággal, a külső végzettel szemben csak rokonszenvesen, de passzívan szenvedő és belepusztuló, többnyire fiatal szerelmeseket ábrázolhat. (C’est la guerre, Szüless újra, kedves, Egy szerelem három éjszakája.) A külső végzet ezekben a darabokban nem válik belsővé, és szomorújátékot kapunk, nem valódi tragédiát. A tragédia hiányának ellensúlyozására Hubay inkább az érzelmekre igyekszik apellálni, ami a kemény, szigorú drámát a líra felé tolja, kissé fellazítva a drámaiságot.

Ez a kísérletezés azonban, amellett hogy kitűnő eredményeket is hozott, önmagában is jelentős. Hubay első darabja, a Hősök nélkül világosan mutatja, hogy az írónak milyen kedvezőtlen hagyományból kellett kiindulnia. Ez a hagyomány a magyar dráma hagyománya, amely minden magyar drámaírót a naturalizmus felé húz le, és amelyből a legtöbben csak a társalgási színmű felé tudtak és tudnak kitörni és egyben fajsúlytalanodni. Maga Hubay is vissza-visszacsúszik ebbe a hagyományba, amikor hosszabb folyamatot ábrázolva cselekményeit részekre bontja, terjengőssé válik és moralizálni kezd. (Szüless újra, kedves, Csend az ajtó mögött, Késdobálók.) Végeredményben az Álomfejtés is itt említendő, azzal a megjegyzéssel, hogy ebben a darabban a leginkább tetten érhető a Hubayt is megkísértő társalgási játék, amely a dialógusok szellemességében azért pozitívumot is ad.

Az a mérce, amelynek alapján mindez elmondható, egyáltalán nem elvont esztétikai követelmény, hanem Hubay legjobb darabjainak, a Néró játszik és az Ők tudják, mi a szerelem című műveknek a mércéje. Mindkét mű egyfelvonásos, illetve – a Néró – egyfelvonásosok füzére. Berlioz, a romantikus zeneszerző és Estella, a megvénült nagy ideál valóban két életforma, két világnézet képviselője, és utolsó találkozásuk korszakváltásnyi mélységet tár fel. Berlioz mániákusan cselekvő ember, ebben van nagysága, és ezért alkalmas arra, hogy hős legyen. A nagyszerű ötlet messzire repíti Hubay fantáziáját, annyira, hogy kevés ennél szigorúbban, egyszerűbben szerkesztett dráma található a magyar irodalomban. A Néró játszik mutatja talán azt az utat, amelytől a legtöbb várható. Hubay ebben a darabban is elvonatkoztatott a konkrét társadalomtól, a csak totális ábrázolással leírható valóságos erőviszonyoktól, és Néróban a játékos ember olyan gátlástalan típusát teremti meg, amely nemcsak hét komédia, de jóval több darab alapját is képezhetné. Ez a Néró kimeríthetetlen figura, ugyanis cselekvő ember, és eszeveszett játékainak igen nagy súlyt ad, hogy jelenlétének minden pillanatában emberek életéről és haláláról dönt, és döntéseit a néző előtt hozza meg. Néró pedig majdnem úgy dönt, mint Jágó, ismeri önmagát, tehát ismeri az emberi aljasságot, és tudja, hogy minden ember teljesen megismerhető, és ezáltal tetszés szerint irányítható. A játék az anyagyilkossági jelenetben a legforróbb és a legmélyebb, és valódi drámai összeütközés Néró vitája az apostolokkal, Pállal és Péterrel, mert bár érezhető, hogy mindhárman egy tőről fakadnak, minőségi különbségük feloldhatatlan. És ami a legtöbb: az általuk képviselt ellentétek egyike sem reális alternatíva, és ennek a vitának nincs megoldása.

A Néró játszik egyébként érdekes módon kinyitja azt a kaput, amelyet Hubay bezárt maga előtt. Ez az egyfelvonásos-sorozat ismétlődő szereplőivel nem ad ugyan egységes cselekményt, mégis rendelkezik az angol reneszánsz, narratív dráma bizonyos előnyös vonásaival. Ezek közül talán az a legfontosabb, hogy a cselekmény önmagában képes olyan zárt rendszer létesítésére, amely minden külső tényező nélkül reprodukálhatja a társadalmat, önálló mitológiát teremthet. Hogy ez tudatos kísérlet, azt más is mutatja, főleg az, hogy Hubay a barokk dráma felé is tájékozódik (Előjáték Balassi Menyhárt komédiájához), a barokkos szerkesztés pedig mindattól elüt, amit Hubay eddig megírt. Nem lehetetlen, hogy Hubay Miklós kísérletező kedve váratlan eredményeket hoz még.

A drámák szerkezetének vizsgálata természetesen csak egy a szempontok közül. Végeredményben a struktúránál fontosabb az író indulata, érzelmeinek iránya és ereje, átlényegülési adottságának sokoldalúsága. Berlioz és Néró alkotóját – talán nem teljesen tudatosan – érezhetően plebejus érzelmek mozgatták. Ennek nem mond ellent az okos, frappáns, szellemes társalgási nyelv iránti fokozott készség. Bölcs és megértő humora nem fedi el teljesen, hogy Hubay Berliozzal együtt utálkozik a kicsiségen, a beszűkültségen, a polgári értékrenden, és osztja a néző borzalommal vegyes tiszteletét, de felháborodását is Néró nihilizmusa iránt.

Az Álomfejtés-ből nem érződik indulat. S talán inkább az indulat hiánya, mintsem a szerkezet bizonytalansága okozza a kielégületlenséget, és azt, hogy a jó szerepekben igazán nagy színészi teljesítményt nemigen lehet nyújtani. Holott Hubay Miklós képes nagy szerepeket írni.

Weöres Sándor költészetében tulajdonképpen nincs fejlődés, a Psyché-ciklus pedig nem törvényszerű folytatása az eddigi életműnek. Nem törvényszerű, de véletlennek sem tekinthető, miután Weöres költészetébe minden belefér, ami költészet, és az is, ami nem költészet, belefér egymás mellett, egymásra dobálva, mintegy véletlenül, mert Weöres életművének szinte öntörvénye sincs. Költészete a széttört tüköré, amely soha nem is volt egész, amely kezdetei óta millió diribdarabban létezik. Weöres költészete nem az individuum költészete, hanem egy hangokban, színekben, gondolatokban felolvadó meghatározhatatlan ember költészete. Innen van Weöres vonzódása a keleti, tehát nem individuális filozófiákhoz, innen van fölénye a létező erkölcsiségekkel szemben, innen van elemi erejű játékossága – mert ilyen könnyedén csak akkor lehet játszani, ha a tét nem valódi. Költészetének szépsége a természeti jelenségek pompázatos szépségéhez hasonló, termékenysége a forrásoké. Weöres költészete a szavak melegét ízlelgető kisfiú, az önfeledten kornyikáló fürdőző, az értelmüket vesztett szavakat motyogó bácsi költészete.

Weöres kivonulásai a világból soha nem voltak valóságosak, mint ahogy nem voltak valóságosak a világba való esetenkénti visszavonulásai sem. Weöres soha nem volt igazán belül, és soha nem volt mit igazán otthagynia. Költészete merő anakronizmus volna, ha anyagát nem a kor nyelve és a kor fogalmai szolgáltatnák. De Weöres éppen eszközeiben a lehető legmodernebb, ezért egyszerre idegen ő a századtól, és egyszerre a század törvényszerű jelensége.

Weöres költészete csak töredék részében valódi líra. Líráról általában az én-költészettel kapcsolatban szoktunk beszélni, számunkra kimondatlanul is az a költő a lírikus, aki a világot önmagára vonatkoztatva éli át. Weöres többnyire nem magára vonatkoztat, és ebben a modern, személyiségvesztő költészet sok nagyjához hasonlóan jár el. A kérdés csak az, hogy vajon vissza lehet-e vonni az individuumot, az európai fejlődés termékét, a modern művészet alfáját és ómegáját. Nagyon valószínű, hogy nem, főleg azért, mert nem érdemes. Ami ugyanis esetünkben a Psyché-versek értékét valójában megadja, az éppen az individuum nagyságának visszalopása a költészetbe még akkor is, hogyha ez az emberi nagyság csak fiktív.

A Psyché-versek, Weöres sok más verséhez hasonlóan, szintén játékos ötletből születtek. Weöres eljátszott a nyelvvel és azzal a gondolattal, hogy mi lenne, ha beleélné magát egy másik ember, ráadásul nő lelkébe, és hogy a játék még játékosabb legyen, ez az asszony a múlt század elején él, és ennek megfelelően is gondolkozik. Weöres sokszor játszott már költészetében, de ennyire termékeny ötletre aligha akadt, ez az ötlet már túlnőtt eredeti keretein, Psychének már komoly súlya van.

Az első pillanatban szembetűnik, hogy pontosan meghatározható egyéniség, hiánytalan főbb életrajzi adatok birtokosa, életének főbb mozzanatai naivul őszinte lírájának alapanyagát adják. Psyché magyar módra: elkésetten vagy korán jötten reneszánsz asszony – a biedermeier korban. A maga testi-lelki valójában iszonyúan szeret élni, ezt a rendkívüli életvágyat pedig, hála Weöres Sándornak és a csiszolt, hajlékony, kiművelt magyar költői nyelvnek, nagyon finoman és pontosan ki is tudja fejezni.

Amikor azonban Csernus Mariann ott áll az Egyetemi Színpadon, tehát Psyché jelenbeli élménnyé, testi valósággá válik, elhomályosulnak e kedves költőnő önmagán kívüli, tehát irodalmi vonatkozásai. Amíg a Psyché-verseket csak olvassuk, magunk előtt látjuk a huncutul somolygó Weöres Sándort, amint nagy szeretettel és megértő mindentudással vezeti Psyché tollát. A színpadon megjelenő Psyché mögött elhomályosul a közvetítő arca, a teremtett alak önállósul, kilép az irónia függönye mögül, és arra kényszerít bennünket, hogy elhagyjuk irodalmi és irodalomtörténeti mindentudásunkat, hogy alaposabban körülnézzünk Psyché kúriájának táján. Csernus Mariann estjének ez az egyik nagy eredménye, és nagyrészt neki köszönhető, hogy tisztába jövünk Psychével, miután a főleg folyóiratokban és irodalmi lapokban egymástól függetlenül megjelent verseket első ízben érzékelhettük egységként.

Az önállósult Psyché szembetűnően nő. Ez pedig korántsem elhanyagolható tényező. A nők, kiszolgáltatottságuknál fogva, általában mélyebben kénytelenek átélni az egy emberre kiszabható válságok tömegét, mint a férfiak, márpedig a lírát általában ezek a permanens válságok szülik. Hogy a nők között kevés a lírikus, az ugyanennek a következménye. Amint a tudatba beszivárog az emancipáció szükségessége, egy csapásra megnő a költőnők száma, akiknek tudata már egyenjogúsított, életkörülményeik azonban korántsem. A vágyak és a lehetőségek közötti távolság így állandó válsághoz vezet, ami a líra kitűnő táptalaja. Ennek vagyunk tanúi ma, a költőnők soha nem látott méretű rajzása idején. Ilyen szempontból egyáltalán nem tekinthető önkényesnek az, hogy Weöres Sándor a maga lehetőségeit egy nő bőrében próbálja ki; lehet, hogy ez a próba kezdetben nem volt tudatos, csak később derült ki, mennyire termékeny az ötlet, az azonban a lényegen nem változtat.

Másodszor az tűnik fel, hogy – most már Psyché nemétől függetlenül – a Psyché-verseket szokásos módszereinkkel büntetlenül nem elemezhetjük. A Psyché-versekre nem jellemző a költői képek milyensége, mert Weöres szabadon játszik a költői eszközökkel, s ha úgy tetszik neki, egyáltalán nem használja őket; nem jellemző rájuk a forma, mert Psyché Weöres Sándortól megtanulta az összes lehetséges formában való tökéletes verselést; nem lényeges továbbá az sem, mely eszmei áramlatok hatnak Psychére, avagy éppenséggel Weöres Sándorra, mert eleve a múltról van szó, visszanézve pedig azok az áramlatok sem hathatnak termékenyítőleg egy-egy vers megszületésére, amelyek annak idején a valóságban nagyon is termékenyítőleg hatottak. A versekhez elsősorban tartalmilag vagyunk kénytelenek közeledni, megállapítva, hogy Psyché kedves és tökéletesen normális leányzó, természetessége lehetővé teszi a számára, hogy józanul értékelje környezete múló őrültségeit; Psyché a maga földhözragadottságában mélyen erkölcsös ember, tisztasága a mocsokban hemperegve sem vész el, azért, mert Psyché legtermészetesebb ösztöneinek engedve akarja élvezni az életet, s miután ez nem sikerülhet zavartalanul, mindig csak árt magának, de mindig csakis önmagának, soha másoknak. Psyché tisztasága tehát mindenekelőtt annak köszönhető, hogy önző életvágya a másokon való segítésbe, az örömszerzésbe torkollik, méghozzá kikerülhetetlenül. Ennyit tudunk meg Psychéről. Mindez azonban még általánosság, és nem e mű elemzése.

Mialatt azonban Csernus Mariann ott áll az Egyetemi Színpadon, és közvetlenül, őszintén és pompás kedvvel, lankadatlan erővel és gyengédséggel elmeséli nekünk Psyché életét, fel kell figyelnünk arra, hogy szinte kivétel nélkül valamennyi vers konkrét történéshez kapcsolódó önvallomás. Psyché leírja életének egyes eseményeit, általában önigazolásul, ahogyan többnyire ír az ember, és ez a leíró jelleg, a mindennapi események elbeszélő módon történő előadása az, ami régóta hiányzik agyunknak abból a rekeszéből, amelyben a költőiség válfajait tartjuk nyilván. Hasonlóan közvetlen és őszinte költő után keresgélve szerencsés esetben Petőfihez jutunk, de csak akkor, ha elfogadjuk, hogy a megverselt történés is lehet költészet. Márpedig a líra és a közvetlenség legalábbis rokonok. Feltűnő az is, hogy Psyché történetei nem akármilyen történetek. Psychét csak nagy ritkán érdekli a természet, kivételes esetben bonyolódik csak transzcendens gondolatsorokba; amire Psyché visszaemlékszik, az mindig erotikus jellegű, pontosabban: az mindig más emberekhez fűződő kapcsolata. Psyché verseinek döntő többségében két ember kapcsolatáról van szó, az egyik ember, Psyché, állandó, a másik állandóan változó. Psyché tehát nem általában ütközik össze a világgal, hanem mindig konkrétan kerül kapcsolatba egy másik emberrel. Két ember alapvető kapcsolata a szerelem, ez a kapcsolat jellemző a körülményekre, amelyek között létrejön, a szerelmes versek tehát jóval többről szólnak. Így van ez Psyché esetében is. Ráadásul Psyché megteheti, hogy gyakorta létesítsen szerelmi kapcsolatot egészen különböző férfiakkal, minden partnere őrült valamilyen szempontból, minden kapcsolata fenntarthatatlan és ismételhetetlen, Psyché történetei tehát szinte végtelenül szaporíthatók, egyrészt a bennük felvonuló alakok, típusok gazdagságát képesek bemutatni, másrészt pedig minél több történetet mond el Psyché, annál gazdagabban tárul fel egyénisége – amely maga is állandóan gazdagodik, az újabb és újabb kalandok által.

Ez a közvetlenség, amely Psyché számos szerelmi kapcsolatának őszinte és bájos elmeséléséből adódik, ma nyilvánvalóan csak úgy valósítható meg, ahogyan Weöres csinálta: fiktíve. Weöres a fikcióval Psychét olyan körülmények közé dobja, amelyek között úgy reagál, ahogyan Weöres szerint szépen, bájosan, emberségesen reagálhat, a valóságban azonban az ilyen reagálás többnyire váratlan, újszerű, és tartalma csak utólag válik ismertté. A fiktív reagálás a már tudottat öltözteti formába, a váratlan reagálás újat közöl az emberről. A Psyché-versek korlátai rendkívül tágak, Weöres önnön lehetőségeiből nagy egyéniséget, valódi lírikus alkatot választ ki, olyan embert, aki nehézség nélkül művelhet énköltészetet. Ez a líra azonban mégiscsak fiktív. A múltban megteremtett jelen természetszerűleg feltételezi az iróniát, és ez az irónia eleve megvan. Az irónia persze nem Psyché öniróniája, nem Psyché emelkedik önmaga fölé, hanem Weöres Sándor. A felülemelkedés katartikus élmény, Weöres útmutatásai szerint mi, a befogadók, át is éljük, de valószínű, hogy mélyebb is lehetne, ha nem fikció segítségével valósulna meg. Ez azonban csak követelmény, és egy meglevő fikcióval szemben csupán jámbor óhaj – egy másik fikció.

Nem véletlen, hogy Weöres Sándor e ciklusán éppen egy nagyon szépen sikerült előadóest kapcsán lehetett eltűnődni. A Psyché-versek kitűnő anyagot nyújtanak egy szép előadóest megrendezéséhez, és minden bizonnyal önmagában is hálás feladat egy fiktív költőnő nyelvi bukfencekben gazdag és anekdotától groteszk életképig ívelő, változatos életművének tolmácsolása. Mihelyt Psyché egy hús-vér művésznő alakjában színpadra terem, máris kortársunkká, valóságunk részévé válik, a régmúlt jelenbe csap át, és nem Psychén, a fikción szórakozunk, hanem Psyché megnyilvánulásain, ami elég nagy különbség, olvasva azonban nem mindig érzékelhető. Az ilyen előadóestnek azonban valószínűleg számos buktatója is van. Először is a Psyché-verseket nagyon nehéz szavalni. Nyelvtörő gyakorlatok ezek, a szavalóművészet bevett fogásai pedig hasznavehetetlenek. A művésznek először nagyon szépen és jól kell tudnia magyarul, ragyogóan kell artikulálnia, hogy a szójátékok özöne természetesen érvényesülhessen, másrészt a szavalónak minden beidegzését le kell vetkeznie, hogy az iróniát el ne nyomja a pátosz, a változatos ritmus ne váljék se prózává, se egyetlen, unalomig ismétlődő ritmussá, hogy a mosolyunk ne legyen súlytalan, a versek mélysége viszont ugyanakkor ne sötétítse el a pazar játékosságot. Kényes egyensúlyt kell megteremteni, erre pedig csak mesterségében biztos, emberségében gazdag művész vállalkozhat.

Csernus Mariann ilyen művész. Azon kívül, hogy a verseket egész estét betöltő, állandóan emelkedő ívvé szerkesztette, előadóest, szavalás mellett még monodrámát is produkált, egyszemélyes tragédiát játszott el az Egyetemi Színpadon, és ennek a drámának az ismétlődés dramaturgiája volt az alapja. Csernus Psychéje ugyanis egész életében újra és újra, nagyon hasonló módon, ugyanabba az életvágyba bukik bele, hogy az idő múlásával egy-egy kalandja egyre súlyosabbá váljék.

Csernus estje sajátos átmenet volt a színészi alakítás és az előadóest között. Előadóest volt annyiban, hogy verset mondott értelmezve, változatosan, játékosan és komolyan, vidáman és szomorúan, de színészi alakítás volt azért, mert eljátszott egy emberi fejlődéstörténetet, az egyes versek hangulatát egy koncepciónak alárendelve.

A két részből álló est első felében fehér sokác vőlegényi ruhában, nadrágkosztümben jelent meg, csintalan kislányt játszott, akinek szűzies fehérségét szavai azonnal megcáfolták, a második részben vörös estélyi ruhát viselt érett asszonyként, olyan emberként, aki ugyan alapjában nem változott az évek során, súlya azonban nőtt, megérett a gondolatiságra, arra a gondolatiságra, amely az érett kor előlegeként már az első részben is jelen volt, de még csak játékosan.

A kislány Psyché Csernus értelmezésében még gyakran szerepet játszott, naiv őszintesége egyáltalán nem volt olyan természetes, mint amilyennek tűnhet, gondolatainak dialektikája még nélkülözte azt az élményanyagot, amelyből igazán kinőhet, Csernus ezért a fiatal Psyché verseinek csattanóit sem élezte ki, érzékeltetve, hogy egy-egy komolynak tűnő megállapítás mögött még nincs ott a teljes ember. Egy-egy hangulat után azonnal, átmenet nélkül csapott a következő, az előbbivel gyakran homlokegyenest ellenkező hangulatba, mert ez a gyereklány még a saját csapongó hangulataira sem érett meg igazán. Ami Csernus szerint a fiatal Psychében igazán őszinte, az a felelőtlenség, elsősorban önmagával szemben. Erről a felelőtlenségről derült ki az est második felében, hogy valójában sokkal etikusabb a Psyché történeteiből felrémlő komoly, híres-neves férfiak gyakorta bárgyú játékainál. Amikor ugyanis Psyché már asszonyként mély, szenvedő emberré válik, az erotika pedig egyre inkább háttérbe szorul a szerencsétlen, halálosan beteg hajdani szerelem támogatása javára, Psyché átalakul valamennyiünk ápolójává, a Nő helyett az Asszonnyá.

Az előadásnak kevés kelléke volt, amelyek közül a vetített évszámok szervesen illeszkedtek Psyché fejlődéstörténetébe. A díszlet azonban nem volt elég gondosan megválogatva, amit annál is inkább sajnálhatunk, mert az előadóest ívét Csernus gondosan megtervezte. A színpadon egy íróasztal, egy szék és egy rivaldáig tolt, félig háttal álló szék alkotta a díszletet, valamint a színpadon foglalt helyet egy kottaállvány mögött a Kecskés András zenei összeállítását játszó Fodor Ferenc. A kedves, korhű, ironikus zenei egyveleg talán bátrabban is vetekedhetett volna Weöres találékonyságával. Ami még nagyobb baj: olykor egymáshoz közel álló verseket szakított el egymástól, máskor hosszan szünetelt anélkül, hogy a zenélésre alkalmas pillanatokat kihasználta volna.

Az Ivanov Csehov második darabja ugyan, de az első, amelyben színpadra fogalmazza a későbbi drámák csökönyösen visszatérő problémáit. A híres Csehov-drámák az Ivanov témáját variálják és oldják meg lényegében hasonló módon. A Nemzeti Színház előadása arról győz meg, hogy Csehovnak nem négy, hanem öt nagy drámája van, és ennek az előadásnak fényében kissé érthetetlen, miért játsszák az Ivanov-ot olyan ritkán. Az előadás arról is meggyőz, hogy a mellékalakok gogoli értelmezése csak javára válik a csehovi drámának, és érdekes példát szolgáltat arra, hogy jó előadás születhet akkor is, amikor a rendezés majdnem alapjában változtatja meg az író koncepcióját.

Csehov Ivanovja olyan felesleges ember, aki sosem akarta, hogy Turgenyev-közhely, esetleg Hamlet vagy Manfréd legyen belőle, valamilyen megmagyarázhatatlan módon mégis elvesztette lába alól a talajt, és annyira passzív lett, hogy az Csehov novellahőseinek ismeretében is ritkaság. Azt mondja magáról, hogy valamikor tevékeny ember volt, hangsúlyozva, hogy többször ment fejjel a falnak, aztán egyszerre összeomlott, harmincöt éves korára megöregedett, és a helyét nem képes többé megtalálni. A darab során nem törik össze jobban, kísérletet sem tesz arra, hogy valahogy kimásszék a számára is érthetetlen lelki csávából, s bár tüdőbajos, megunt felesége elől szomszédja, Lebegyev fiatal, szép lányának társaságában keresne menedéket, a romantikus Szása szerelme lepereg róla, nem tud életerőt önteni a megfáradt férfiba. Ivanov tele van önváddal. Időnként a feleségét kezelő, mereven idealista, a lélek útvesztőiben járatlan fiatal orvos leegyszerűsítő, némileg rosszindulatú vádjai alól mentegeti magát, kikel egész környezetének feltételezése ellen, miszerint ő a hozományáért vette volna el Annát, aki az ő kedvéért keresztelkedett ki, és akit ezért a szülei kiátkoztak. Aztán felesége halála után annak sem látja értelmét, hogy Szásával új életet kezdjen, mert számára nincs új élet, Szása hiába próbálja menteni a menthetőt, Ivanov az esküvő előtti percekben agyonlövi magát.

Ennyi a dráma, és ebből világos, hogy az Ivanov-ban mindaz jelen van már, ami a későbbi darabokat jellemzi. A hősök képtelenek cselekedni, a vidéki környezet undorítóan korlátolt, a szerelemnek leglényegesebb szerepe az, hogy nem tud harcra kelni a romlással, sőt, az Ivanov-ban már az a gazdasági motívum is szerepet kap, amely később Csehov minden darabjában döntő lesz: Ivanov nem tudja megfizetni tartozását Züzükének, Szása anyjának. Ez a motívum is még a többi motívum mellett egyenrangúként szerepel, Csehov később éppen a gazdasági folyamatra építi valamennyi drámája cselekményét: a három nővér háza idegen kézbe kerül, a cseresnyést el kell adni, Ványa bácsi anyagi áldozata hiábavalónak bizonyul. A mellékszereplők a környezet hasonlósága folytán Csehov öt nagy darabjában tetszőlegesen csereberélhetők. Az Ivanov olyan alakjai, mint Sabelszkij, az öreg, bárgyú gróf, Lebegyev, a gyöngécske, bár jószívű apa, Borkin, a cinikus kókler otthon lennének akár a Három nővér-ben, akár a Cseresnyéskert-ben. Ugyanez még az egyik főszereplőről, Szásáról is elmondható, akinek a három nővér egyike, Irina, egyenes ági leszármazottja, bár Irina esetében, aki Szásához hasonlóan tiszta lélek, és elvágyódik a nyomasztó környezetből, már megfordul Szása és Ivanov szerelmi képlete, és Irina lesz az, aki környezetének egyetlen pozitív alakját, Tuzenbachot nem tudja viszontszeretni. A kicserélhetőség, jellemét tekintve, tökéletesen érvényes Ivanovra is. Az emberi értékek törvényszerűen pusztulásra vannak ítélve, az emberek nem értik meg egymást, életüknek nincs értelme.

Amiben az Ivanov fejletlenebb a többi drámánál, amiért Csehov újra és újra visszatért az ivanovi kérdéshez, érezve, hogy dramaturgiailag nem oldotta meg kielégítően, az éppen a főhős alakja. Ivanov nemcsak címszereplő, de egyértelműen főhős is, hiszen ő az, aki belepusztul az értelmetlen életbe. Ivanov azonban a darab folyamán semmit sem tesz, hogy az értelmetlen véget elkerülje. Passzivitása eredményezi, hogy nem válik valódi tragikus hőssé. Az Ivanov-ot követő darabok hősei, azok, akik másra vagy magukra elsütik a pisztolyt, legalább egyszer, éppen a cselekmény lejátszódásának idején, megpróbálnak kitörni. Ványa bácsi elhibázza az életét tönkretevő professzornak szánt lövést, és minden folytatódik, Tuzenbach, a Három nővér egyetlen valamirevaló alakja értelmetlen párbajban hal meg. Trepljov öngyilkos lesz. De lehetőségeiket nem csupán elszalasztották, mint azt Ivanov teszi Szása szerelmével, hanem valamit tettek is tulajdon boldogságuk érdekében, és csak a kudarc után választják az Ivanovéhoz hasonló megoldást. Az Ivanov-ban a tett és a kudarc nem összpontosul egyetlen személyben, hanem kettéválik – a kudarc Ivanové, a tett azonban Szásáé, ennek következtében Ivanov halála nem elég megrázó. Passzivitása miatt Ivanov a drámán belül a levegőben lóg, annak ellenére, hogy a darabban minden szál hozzá vezet, és a többi szereplő úgy viszonyul hozzá, mint a Naphoz a körötte kerengő bolygók, és ezek a szereplők csak annyiban érdekesek szerkezetileg, amennyiben valamilyen kapcsolatban állnak Ivanovval. Éppen ezzel a szerkezeti modellel szakít Csehov gyökeresen, és alkot később olyan felfejthetetlen szövevényeket, amelyekben minden szereplő hat minden szereplőre, amelyekben a főhős csak egy a csomópontok közül, és amelyekben a felelősség, amely az Ivanov-ban még elvontan jelenik meg, kollektívvá válik. Az érett Csehov arra törekszik, hogy a társadalom irányítására hivatott, meghatározott, szűk rétegben valódi társadalmi erőteret létesítsen. Az Ivanov-ban ez a modell csak kezdeményeiben van meg, az emberek egymás által való, vagyis társadalmi meghatározottsága homályos, és csupán az összetört Ivanov alakjában összevontan, szükségszerűen didaktikus módon létező, végső eredményükben érzékelhető társadalmi erők mutatnak a Csehovot érdeklő problémára. Ez a társadalmi erőtér azonban, Ivanovban összpontosulva, független a többi szereplőtől, meglétét Ivanovnak a cselekményből kilógó sirámai jelzik.

Ez látszólag azt is jelenthetné, hogy az Ivanov a többi Csehov-drámánál rosszabbul játszható. Meglepő módon azonban erről szó sincs, sőt, a Nemzeti Színházban kiderült, hogy Csehov jellemteremtő ereje ebben a korai darabban teljesebb, mint a többiben. Csehov a mellékszereplőket későbbi darabjaiban nem fogalmazta meg ennyire élesen, szinte a gogoli karikatúrák mintájára, egyes tulajdonságaikat komikusan felnagyítva. Az Ivanov-ban szereplő alakok még nincsenek csillagászati távolságban Osztrovszkij egysíkú hőseitől, és ez nem válik az előadhatóság kárára. Csehov későbbi drámái filozofikusabbak és mélyebbek, ugyanakkor azonban elvontabbak is, kevésbé érzékletesek, és éppen a kollektív felelősség tökéletes ábrázolása következtében megkülönböztető jegyeik elmosódnak, hasonlóvá válnak egymáshoz. Az Ivanov-ban az emberek között még minőségi különbségek vannak, és Csehov relativizmusa, amely később kifejlett formájában a Három nővér-t az abszurd színház elődjévé teszi, itt még csak nyomaiban van meg. Nem mintha az Ivanov nem bővelkedne iróniában. Koszih, a kártyába hülyült ficsúr az értelmetlen mondatokat csámcsogó Csebutikin előképe, a zsugori Züzükétől nem áll messze az undok Natasa. A sovány cselekmény nagy részét már az Ivanov-ban is nevetségesen lapos filozofálgatások töltik ki – legyen szó akár a világpolitika állásáról, akár Ivanov siránkozásairól. Ezek a csehovizmusok azonban még csak színező erővel rendelkeznek.

A mai nézőt természetesen sok minden nem foghatja meg, ami a darab írásakor aktuális volt. Ma már érdektelen, mennyiben kívánt Csehov Szása alakjával Csernisevszkij és Tolsztoj (Mit tegyünk?, illetve Karenina Anna) vitájába beleszólni, mint ahogy lényegtelen, hogy Csehov a merev erkölcsi ideákkal fölfegyverkezett fiatal orvosban a burjánzó mechanikus materialista nézetek kritikáját akarta megfogalmazni. Ivanov főhősi funkciója rendkívül hasonló Miskin hercegéhez is, csak éppen nem biológiai, hanem társadalmi okok lökték ki a társadalomból, amelybe visszakerülni már nem képes.

Valószínűleg ez sem véletlen, annál is kevésbé, hogy Ivanov és Miskin herceg alkati különbségéből nagyszerűen levezethető Csehov idegenkedése Dosztojevszkijtől. A mai nézőt mindez nem érdekelheti. Ma két alakra lehet fölépíteni az Ivanov előadását: az egyik Szása, a másik Ivanov. Vagy a szép, fiatal lány az előadás középpontja, aki tenni akarását jobb híján a javíthatatlan, szinte az egész társadalommá lényegülő Ivanovra kénytelen fecsérelni, vagy Ivanov, amennyiben az író által némi megbocsátással, ám következetesen ábrázolt szószátyár gyengeségét felcséreljük az áldozati bárány szerepével.

Marton Endre a második lehetőséget választotta. Ivanovból kifáradt negyvenes lett, a mai középnemzedék képviselője, a többi szereplőt pedig a rendezés ennek a koncepciónak megfelelően Ivanov szemével láttatja. Ez a felfogás nem azonos ugyan az író eredeti szándékával, de lehetővé teszi, hogy Csehov igaztalanul kétségbe vont színpadi érzéke maradéktalanul érvényesüljön. A darab vesztett ugyan a csehovi emberábrázolás finomságából és ironikus mélységeiből, de sokat nyert játszhatóságban és kemény humorban.

Ez a felfogás Ivanov összeomlásának gyökereit magában Ivanov környezetében jeleníti meg. Jóravaló, épeszű ember ebben a környezetben valóban nem találhatja meg a helyét; az ellenszenves, undorító, fojtogató társaság annyira elüt a tépelődő és önmagával vívódó főhőstől, hogy Bessenyei Ivanovja első perctől fogva halálra van ítélve. A fiatal orvos a különálló Ivanovot időnként Tartuffe-nek titulálja. Ennél az egyébként nyilvánvalóan túlzó, a rendezés felfogásával gyökeresen ellentétben álló hasonlatnál azonban megmaradhatunk, ha olyan Tartuffe-öt képzelünk magunk elé, aki jogosan csapja be kicsinyes, korlátolt, jobbat nem érdemlő környezetét. Ez a rendezői fogás szinte teljesen fölmenti Ivanovot minden vétke alól, lelkiismeretfurdalását nem veszi komolyan, és ez néhol kissé disszonáns megoldásokhoz vezet, de az egyértelműen befeketített mellékszereplők olyan félelmetessé, hatásossá, meggyőzővé válnak, ami nemcsak ellensúlyozza az Ivanov-koncepció gyengeségeit, de összességében az előadás komoly hasznára válik. Bessenyei ennek megfelelően az első pillanattól kezdve összetört óriás, tépelődése egyetlen kérdés: önnön lehetőségeinek, életének megmagyarázhatatlan romlása körül forog, befelé fordulva próbálja megérteni, hogyan lehetséges, hogy ő, aki annyi hittel és lendülettel vágott neki az életnek, harmincöt éves korára minden látható ok nélkül elveszítse életkedvét. Bessenyei Ivanovja senkivel sincs emberi kapcsolatban. Nincs kapcsolata feleségével, nincs Szásával, akinek mentőakciójában kezdettől fogva kételkedik, és akit kedves, de jelentéktelen és hasznavehetetlen játékszernek tekint, hogy környezetének többi tagjáról már ne is beszéljünk. Ez az Ivanov akár a darab kezdetén is főbe lőhetné magát, s hogy nem teszi, annak az az oka, hogy csak a darab végén kell menekülnie attól, hogy utált környezete magába ne olvassza, meg ne kaparintsa, magához ne hasonítsa. Csehov Ivanovot ironikusan szemléli, és nem véletlen, hogy önjellemzéséből is csak egyetlen komolyabb lépés derül ki, mégpedig az, hogy a szokványtól eltérően zsidó nőt vett feleségül. Csehov számára ez éppen nem azt jelenti, hogy Ivanov mindig fejjel ment volna a falnak, hogy mindig mást, szebbet és jobbat akart volna, mint a többiek.

Bessenyei a rendezői felfogásnak megfelelően Ivanov alakjának ironikus oldalait nem jeleníti meg, pusztulásában nagyság van, és valódi emberi értékek vesztét szuggerálja. Ivanov így azt a folyamatot testesíti meg, ahogy a jó szándék ellentétbe fordul, a lelkesedés kiszikkad, a lendület elvész, ez pedig olyan emberi tragédia, amely elég korszerű ahhoz, hogy erre építse a darabot a rendező. Bessenyei körül az első jelenetben megritkul a levegő, és a darab végéig ebben a légüres térben mozog. Nagyobb annál, semhogy környezete komolyabb befolyásra tenne szert fölötte, és mintha mindvégig végzetes, távoli fantomokkal hadakozna.

Ivanov ilyen módon nem szalaszt el semmilyen lehetőséget, a cselekmény során nem kényszerül választásra. Felesége és Szása, az a két ember, aki mégis közelebb áll hozzá, a színpadon elszürkül mellette. Persze ez a megoldás elég vitatható, és megvalósulása sem tökéletes. Váradi Hédi nehéz helyzetben van az éppen csak fölvázolt szerepben, de így is kissé triviálisnak tűnik, ahogy némi romantikus, lebegő Oféliát vegyít valami sápatag, természetszerűleg köhécselő Kaméliás hölggyel, ahogy élő, ám érzelmes vádként légieskedik és hanyatlik a sír felé. Moór Mariann olyan Szását formál, aki ugyan szép, de nem világos, hogy valóban önzetlenül, rajongva szerelmes-e Ivanovba (ahogy Csehov megírta), vagy éppen kisszerű és buta leányka-e, ahogy a rendezés kívánná – amennyiben alakításából egyáltalán kivehető valamilyen koncepció. Mintha Moór Mariann még nem ért volna meg a jellemábrázolásra. Hangja többnyire szerepétől függetlenül is hideg, és elsősorban arra fordít gondot, hogy minél elegánsabban vonulgasson végig a színen.

A főszereplők általában nehezen érik el a mellékszereplők életszerűségét, és ez Lebegyevre is meg a fiatal orvosra is vonatkozik. Agárdi Gábornak kitűnő jelenetei vannak, amikor nem a holdfény-érzelmes közegben, hanem a visszataszító vendégseregben alkalmazza ismert fogásait, de Lebegyevje lanyhul, amikor hosszabb bölcsességekkel kell traktálnia Ivanovot. Szersén Gyula korrekt és megfelelően elvakult fiatal orvos kíván lenni, embert azonban nem képes formálni, dikciója üresen cseng. Az ő helyzetüket valóban nem könnyíti meg a rendezés, miután néhányszor a csehovi szöveggel kerülnek ellentmondásba. Eltekintve attól, hogy felfoghatatlanná válik: ez a pusztulásában is nagy Ivanov hogyan kereshet menedéket a felesége elől éppen az esténként a szomszédban összeröffenő gyülevész társaságban, Agárdi Gábornak is ritka bravúrra volna szüksége ahhoz, hogy elfogadtassa Ivanov magatartását, amikor az nem hajlandó elfogadni Lebegyev pénzét, amivel visszafizethetné Züzükének tartozása kamatait. Hasonló, bár súlyosabb jelenet Ivanov utolsó nagy vitája feleségével, aki a fülledt környezet hazug vádjaival illeti férjét, feltételezve róla, hogy csak a hozományért nősült. A kitűnően megírt jelenetben a rendezőnek arra kellett volna törekednie, hogy Bessenyei és Váradi Hédi minél kevesebbet kiabáljon, de hát kiabálnak, és Ivanov a közönség szemében visszataszítóvá válik.

A mellékszereplők ritkán látható gálaesten mutatják be az élősködő hárpiák, bárgyú kártyagépek, gátlástalan hazudozók, rosszindulatú álszentek ragyogó típusait. A színészeken látszik, micsoda örömmel vetik bele magukat a ritkán kínálkozó emberábrázolásba. Habzsolják a túlzás lehetőségeit, amit egyébként Marton Endre magától Csehovtól kölcsönzött. Ritkán derül ki, mire képesek a Nemzeti színészei, ha embert formálhatnak, ha komédiázhatnak, ha egy kicsit elengedhetik a fantáziájukat, ha tehetségüket felszabadultan állíthatják egy jó darab szolgálatába. Csernus Mariann olyan elemi erővel és különös humorral formálja meg a zsugori, korlátoltságában félelmetes Züzükét, szigorú vénsége annyira más, mint amit megszoktunk tőle, hogy első mondatait hallva a színlapban kutatjuk, honnan szerződtették ezt a tehetséges jellemszínészt. Van egy egészen nagy jelenete, pár mondat az egész, valamit kérnek tőle, ő pedig valamiért a kérést nem akarja teljesíteni, áll a közönség felé fordulva, mártírarcán iszonyú erőfeszítés, látszik, hogy most könnyezni akar, mert lelki terrorként ezt a fogást gyakran alkalmazza, és szemében valóban megjelennek a könnyek. Züzüke hazug könnyei. Máthé Erzsi Avdotya Nazarovna, a mihaszna öregasszony szerepében vodkaszagúan kártyázik, hatalmas szivart rágcsál, és akkor is őt keressük, amikor egyetlen szava sincs, csak a szín mélyében szunyókál – de valahogy azt is harsányan teszi. Avar Istvánnak is ritkán adódik alkalma, hogy ilyen felszabadultan, ennyire nélkülözve huszadik századi blazírt álarcát gonoszkodhassa be széltében-hosszában a színpadot Borkin bőrében. Versényi László egyszerűen a szövegre hagyatkozva, észrevétlenül formál komédiába illő alakot a kártyás Koszihból. Rajz János ismert eszközeivel ügyetlenkedi végig Sabelszkij szerepét, s bár Csehovnál jóval kegyetlenebbül ábrázolja a vén grófot, és alakítása nem túlságosan mély, néha pedig rövidebb időre kihagy, mégis jellemet formál. A Babakinát jól alakító Zolnay Zsuzsával és Avar Istvánnal időnként úgy játszik, mintha ezek a csehovi alakok valamely népi fogantatású farce-ból kerültek volna az orosz századvég közvetítésével a mai színpadra, ez a bohózati felfogás azonban egyáltalán nem mond ellent a csehovi dramaturgiának.

Ezek az alakok tenyeres-talpas vígjátékhősök, vérbő, kegyetlen humorukat szívesen csillogtatják, és erre nagyszerű alkalmat nyújt Elbert János mai köznyelvi fordulatokat használó, jól mondható fordítása. Ebben a gogoli felfogásban játszik a többi mellékszereplő is, Szacsvay László, Szél Richárd, Szabó Kálmán, Blaskó Péter. Ami a legfurcsább, az a komédiázás sokfélesége, illetve az, hogy mégsem esik szét az előadás. Csernus Mariann kevés, szigorú vonásból épít figurát, Máthé Erzsi bohóckodása már-már rögtönzésszerű, az alakból mégsem esik ki, Avar István kitűnően érzi magát a színpadon és gátlástalanul betölti, amikor színen van, Versényi László és Zolnay Zsuzsa tulajdonképpen semmi különöset nem csinál, mindenki más eszközökkel karikíroz, és a színpadi egyensúly mégsem bomlik meg, ahol pedig megbomlik, ott nem ők a ludasok, hanem éppenséggel Csehov, illetve a rendezés néhány kisebb engedménye a szentimentalizmusnak.

Az előadásnak van egy kiugró alakítása: a Jegoruskát, a néma szolgát játszó Pathó Istváné. Pathó István egyetlen szó nélkül teremt csehovi figurát egészen egyszerű eszközökkel: figyeli a beszélőket, lelkesen fúja el a gyertyákat, amikor erre felszólítják, alázatos szeretettel szemléli az Ivanovval vitázó Szását, az esküvő előtt félszegen virágot ad át neki, és ügyetlenül megcsókolja, mint ahogy mindvégig félszegen járkál, és mindössze kedves és megrázóan emberi. Pathó István Jegoruska megíratlan szerepében csinálja meg azt, amit Gribov, a moszkvai Művész Színház közismerten zseniális színésze csinált meg a nagyszerűen megírt öreg szolga, Firsz szerepében a Cseresnyéskert-ben. Az talán már közönségríkató megoldás, hogy éppen ő hajol az első felvonás végén az elájult Anna, a második felvonás végén pedig a halott Ivanov fölé, de játéka egészét ez nem rontja.

Marton Endre elsősorban ott van elemében, ahol a mellékszereplők sokasága ihleti telitalálatokra, ilyenkor nemcsak rendezi, hanem át is költi az írott szöveget. Ilyen telitalálat az első felvonás egész második képe, és a második felvonás második képének legnagyobb része. Valósággal fejbe vág a visszataszító típusok szinte állóképbe merevedő tablója, mögöttük a durván valószerű giccset kornyikáló fúvószenekarral. Ez a csinnadratta megfelelően megkérdőjelezi a líraibbra fogalmazott jelenetek mögött felhangzó érzelmes zongorázgatást, amely persze önmagában is finom irónia, bár kevésbé feltűnő. Kitűnően sikerül az esküvő előkészületeinek jelenete is. Sabelszkij bejön a színre, leül a zongora mellé, aztán elpityeredik. Lebegyev kínosan áll a színen. Szása ideges sírásba tör ki, Lebegyev tehetetlen. Bejön Babakina, megtudja, hogy Sabelszkij nem akarja elvenni, nyivákolni kezd. Lebegyev csak áll. Bejön Züzüke is, rosszindulattól fuldokolva bőgni kezd, mire Lebegyevnél is eltörik a mécses. Az persze nem a rendezés számlájára írandó, hogy a színen már három nőnek és két férfinak kell zokognia, hogy a közönség vegye a lapot, és megrendülés helyett nevetni kezdjen. Mindenesetre ez a kitűnően megrendezett jelenet is fölveti a kérdést, hogy nem kéne-e nevelni a közönséget, ha mással nem, hát sok ilyen Ivanov-val vagy éppen Ványa bácsi-val, valamivel gyakoribb oázisokkal a krimik és giccsek nyomasztó sivatagában. A rendezés nagy pillanataira több példa is felhozható, egy részükről már szó volt a mellékszereplők kitűnő megoldásai kapcsán. Talán még egy kirívóan szellemes megoldás: a vendégsereg összeverődése mindkét felvonásban. A szereplők jönnek-mennek a színpadon, összevissza beszélve egymáshoz, időnként összetalálkoznak, és túláradóan hamis boldogsággal ölelgetik és csókolgatják egymást. Ez a sztereotip ölelkezés önmagában is elég ékesszólóan ábrázolja ezt a sztereotipen ölelkező társaságot. Amit pletykálnak, fecsegnek, elfecsérelnek és összerondítanak, az már csak ráadás.

Csányi Árpád gyorsan változtatható, hangulatos, egyszerű díszletei jól szolgálják az előadást, és egyben megteremtik Ivanov és a többiek ellenpontozását. Ivanov házának kertje a vetített lombárnyékokkal éppúgy elüt Lebegyevék összevissza pompájától, mint a halovány kalimpálás a rezesbanda keringőitől. Schäffer Judit célszerűen szürke jelmezei nemcsak jellemeznek, hanem a díszletet is kiegészítik.

A Tévedések vígjátéká-nak pécsi előadása világszínvonalon van. Ez az állításom két szempontból nem igaz.

A színházművészetben ma nincs világszínvonal. Időnként kitűnő előadások születnek Londonban vagy Moszkvában meg egyebütt, de a leghíresebb színházak és legkörülrajongottabb együttesek sem képesek huzamosabb ideig a saját színvonalukon maradni. Így hát szerényen és kissé bánatosan csak annyit mondok: a pécsi előadás jó előadás lenne Brook és Ljubimov színházában egyaránt. Bánatos nem azért vagyok, mert a pécsiek előadását nem láthatják Londonban, Moszkvában, Tokióban vagy a BITEF-en. Hanem ezt az előadást nem látják Budapesten sem. Miután nem mai szerző első gyámoltalan vagy második botladozó, esetleg harmadik reménytelen kísérletét játsszák, hanem Shakespeare egyik vígjátékát, nem rögzíti telerekordingra a tévé, nem lesz körülötte hírverés, nem vált ki vitákat, elsüllyed a semmiben.

Ezért még egyszer nem igaz, hogy a pécsi előadás világszínvonalon van. Mert mire ezek a sorok megjelennek (a háromhónapos nyomdai átfutás jóvoltából), a világszínvonalú előadás már nem „van”, hanem „volt”. Már Pécsett sincs műsoron. Nem látta a szakma sem.

A pécsi közönség látta, amelyet a magam részéről ezúttal egy kicsit irigylek azért, mert esetleg még egyszer megnézhette.

(Nem lehetne Budapesten felépíteni egy olyan színházat, amelyben vidéki együttesek vendégszerepelnének? Egyáltalán: nem lehetne Budapesten színházat építeni? Körülbelül olyan régen nem épült a fővárosban új színház, mint új kórház. Nem lehetne megszervezni fővárosi és vidéki színházak rendszeres és kölcsönös vendégszereplését?)

A Tévedések vígjátéka Shakespeare legkorábbi drámái közé tartozik. Nincsenek benne a világot lelki élménnyé, akcióvá átlényegítő nagymonológok, szózuhatagok. Semmi shakespeare-i nincs benne, csak a lényeg: a tökéletes szerkezet. Az ifjú szerző feltűnően óvakodik attól, hogy hősei lelkébe nyúljon. Az elődök mindent kidolgoztak már, csak éppen azt a formát nem találták fel, amely a világ minden jelenségének vázát adhatja. Csak a lényeg nincs még meg: az a forma, amely – Lukács György szavával – maga a tartalom.

Shakespeare éppen a Tévedések vígjátéká-ban repüli át a drámaíró útján meredező egyetlen jelentős akadályt. Most veszi magának először a bátorságot, hogy a legnagyobb elődöket rabolja ki. Plautushoz és Menandroszhoz nyúl vissza, újra megcsinálja azt, amit azok már tökéletesen megcsináltak. Az ember az ezerötszázas évek végén Londonban azt hihetné, hogy a görögök meg a rómaiak már mindent megírtak, zseniálisan és véglegesen, és ezek az új keletű darabgyárosok a nyomukba sem érhetnek. Shakespeare bólint: igen, mindent megcsináltak, tehát én is megcsinálom; átveszi a világirodalom egyik legnagyobb valószínűtlenségét: a két összetévesztett iker történetét, megszorozza kettővel, a cselekménybe belegyömöszöli a korabeli alakok közül a fontosnak érzett kereskedőt és iparost, és beáll a nézők közé: van-e hatás? Jól tudja, milyen tragikus anyagot lopott el a nagy ősöktől. A dráma szerkezetébe bele van ám titkolva a tragédia, az emberek abszolút felcserélhetősége, az érzelmek irracionalitása, az emberek végzetes öntudatlansága. Erről és semmi másról írja majd valamennyi nagy tragédiáját. Shakespeare mosolyog: nem kellett kimondani semmit, ez már az a forma.

A Tévedések vígjátéká-nak szerkezete a drámatörténet legaktívabb és legtermékenyebb szerkezete. Ez a szerkezet a maga konstruált nyíltságával talán csak a Macbeth-ben és bizonyos szempontból a Windsori víg nők-ben tér majd vissza ennyire csupaszon, de minden nagy drámának ez a csontváza. Shakespeare rájön, hogy a színházban – és minden valóban plebejus, tehát tömegművészetben – egyetlen vastörvény van: hatni! Ez a törvény nem engedi meg, hogy a közönség egy-egy jóízű nevetés vagy jókora hüppögés után hosszú percekig legyen kénytelen várni a következő fejbekólintásra. A nevetéseknek és a hüppögéseknek egymás sarkát kell taposniuk. Az Old Vicbe betérő bámész ugyanúgy nem hajlandó unatkozni, mint a huszadik század mozijában ülő rágcsáló vagy csókolózó néző. Shakespeare tudta azt, amit a filmben tudott Ejzenstejn, Chaplin és Fellini. Ami a tömegművészetben van, az nem a mindennapi élet unalma és művészietlensége és lagymatagsága. A mindennapokban az a látszat uralkodik, hogy minden áll vagy lassacskán csordogál. A művészetben minden mozog, kering, egymásba csapódik, összetörik, váratlanul és kiszámíthatatlanul. A mindennapok látszata elfedi a valóság törvényeit. A tömegművészet ezeket a törvényeket teszi láthatóvá. A művészet annál közelebb kerül a valósághoz, minél messzebb rugaszkodik a látszatvilágtól.

Számunkra túlságosan magától értetődő, hogy vannak Shakespeare-drámák. Lelki restségből és gondolati lustaságból Shakespeare-t amolyan természeti jelenségnek tekintjük, mint a Himaláját, amely csak úgy lett valamikor, és azóta is úgy van. Két dolgot nem látunk tisztán. Az egyik az, hogy ma is shakespeare-i merészséggel kellene drámát írni. (Terméketlen lenne az ikrek archetípiája? Miért?) A másik az, hogy Shakespeare-t nem szabad szolgalelkűen szeretni. A Shakespeare-előadások döntő többsége szerte a világon megelégszik a szövegekbe kódolt ötletek önállótlan kibányászásával, mert hiszen úgyis olyan sok van belőlük. Hangoztatjuk ama közhelyet, miszerint felgyorsult az élet, információáradatban élünk, a nagyvárosokban minden pillanatban számtalan ingerre reagálunk. Mégis megelégszünk Shakespeare információritmusával. Szentségtörésnek hangzik, de ki kell mondanom: a nagy görögök információritmusa úgy aránylik Shakespeare-éhez, mint az övé a miénkhez. Egy görög dráma a mai léleknek elképesztően lassú, és a Shakespeare-szövegek jó része is azzá vált. Ez mit sem von le érdemükből. A maguk korában pontosan olyan tempót diktáltak, amely megfelelt az akkori befogadás szintjének. Ez a szint azonban ma már egészen más.

Hasonlattal élve: úgy kell viszonyulnunk Shakespearehez, mint mondjuk Bartóknak Beethovenhez. Vagy mint Csontvárynak a reneszánsz festészethez. A látszólag felülmúlhatatlan intenzitást felül lehet múlni. Ez a dialektika logikus következménye. Ahogyan a világ bonyolódása végtelen folyamat, az elsődleges bonyolódást tükröző művészeté is az. Goethe a francia forradalom idején vette észre, hogy a világ tendenciájában már nem tagolódik egymástól elszigetelt vagy lazán összefüggő államok konglomerátumára, és kimondta a szentenciát: ezentúl már világirodalomról kell beszélni. A huszadik században vált világossá, hogy ez mennyire így van. A fejlettebb állapotból érthető meg igazán a fejletlenebb, mondta Marx, Shakespeare igazát mi jobban értjük, mint a maga korában érthették. Ez azt is jelenti, hogy a Shakespeare által meglátott és leírt konfliktusokat mi már mélyebben ismerhetjük. Olyan világban élünk, amelyben világosabb, mint négyszázötven éve: az ember és a természet konfliktusa emberiségen belüli konfliktussá változott. A nagy Shakespeare-tragédiák végén az akkori világ tágassága miatt még megjöhetett kívülről az Ismeretlen Továbbélő. A mai emberi társadalom szűkösebb és erősebben van önmagára utalva. A Földállamba nem jöhet kívülről senki.

Ahogy a színház az egész világ lényegének megragadására hivatott, ugyanúgy nem mondhat le erről a színikritika sem. Éppen ezért – a pécsi előadás elemzése előtt látszólagos kitérőként – két példát szeretnék felhozni arra, mennyire shakespeare-i világban élünk. Tudvalevő, hogy a festészetben a perspektívát a reneszánsz fedezte fel. Ehhez először létre kellett jönnie az építészetnek. Amíg nem voltak párhuzamosok a világon, addig nem lehetett észrevenni, hogy a párhuzamosok a horizont egy pontján találkoznak. A párhuzamos vonalakat az épületek rajzolták rá a földre, a reneszánsz festők tehát olyasmit láttak meg, amit maga az ember hozott létre. A reneszánsz perspektíva azt a világot ábrázolja, amelyben az ember akkor is jelen van, ha történetesen a képen nincs emberi alak. Hogy ebben mi a huszadik századi? Köztudomású: Heisenberg azt állítja, hogy az elemi részecskéket nem vizsgálhatjuk eredeti állapotukban, mert mérőeszközeink – meghosszabbított karunk – kölcsönhatásba lépnek velük, és mi csak ezt a kölcsönhatást követhetjük nyomon. Ez azt jelenti, hogy az emberi szubjektumba ütközünk, amikor az embertől független valóságot kutatjuk. Az ember még az elemi részek világában is egyre inkább önmagába ütközik.

Shakespeare minden drámájában szóról szóra ezt mondja. Magában a szerkezetben mondja ezt. És mert minden drámájának szerkezetébe ez az üzenet van belekódolva, ma is a miénk, egyre inkább a miénk – továbbgondolhatjuk. A mi korunk színvonalán, nekünk úgy kell színházat csinálnunk, ahogyan ő csinált a maga korában.

A Pécsi Nemzeti Színház előcsarnokában koldusnak mázolt, kéregető zenészek és egy rabruhába bújt színész fogadják a nézőt. A nézők kényszeredetten haladnak el a nyikorgók mellett, hátha tényleg bele kellene dobniuk néhány forintot a zsíros kalapba. Nem dobnak bele semmit. A vidéki előadásokra általában falkában leránduló, ideges, gyanakvó és a vakságig vájt szemű kritikusok fanyalogni kezdenek: ezt a fogást már ismerjük, unalmas. (A nézők nem ismerik, nekik nem unalmas.) Nagy nehezen helyet szorítanak nekünk a zsúfolásig telt nézőtéren, leülünk. Történetesen nyugdíjas-bérlet van, a kritikusok csöndesen sopánkodnak: nem a legjobb előadást fogjuk látni, a nyugdíjas bácsik és nénik nem fognak mindenre reagálni, és ez visszahat a színészek játékára. (A kritikusoknak ilyenkor nem jut eszükbe, hogy a pécsi közönséget évek óta módszeresen és kitartóan nevelik, hogy a pécsi közönség hozzászokott a pécsi balett újításaihoz és számtalan olyan effektushoz, amihez a kritikusok többsége külföldi útjain jutott hozzá.) Az előcsarnokból bejönnek a koldusok és a rab, az egyik oldalpáholyban nagyot vágnak egy dobba, az előjáték résztvevői felmásznak a színpadra, amely nyitva volt már, amikor beléptünk a nézőtérre.

A díszlet nagyon egyszerű. Cikcakkos lépcsők vezetnek föl két háromszög alaprajzú, Vasarely-hatszögekkel teleszórt hasábhoz, amelyek a háromszög hátsó csúcsa körül forgóajtóként forgathatók. (Vata Emil tervezte.) A színt ragyogó napfény szórja be – ez a fény az előadás végéig változatlanul megmarad. Ott vagyunk a reneszánszban, valahol a Földközi-tenger partján, és teljesen érdektelen, hogy a szöveg szerint éppen Ephesus a színhely. A színre egyszerre beözönlik egy csomó ember, közöttük egy vörösbe öltözött, álarcos, bárdos hóhér, a tömeg élén pedig a szökellő Herceg (ifj. Kőmives Sándor). A nép helyet foglal a lépcsőkön, és mozdulatlanul várja a Herceg kinyilatkoztatásait. A Herceg fel-alá mászkál a színen, ez az ő birodalma, a többiek állnak. A rabruhás alak (Aegeon, Galambos György játssza) könyörögni kezd, hosszas történetet ad elő mindenféle követhetetlenül bonyolult dolgokról, valami hajótörés is van benne, nem nagyon tudunk rá figyelni, a színen levők sem figyelnek oda, nem történik semmi. A falkában érkezett kritikusok az első perc után csalódottan kényelmesebb pozitúrába helyezkednek, az első perc arra vall, hogy lehet majd szunyókálni, ami azért furcsa, mert a falkában érkezett kritikusok tudják, hogy Sík Ferenc rendezéseire a sok mozgás jellemző – a szakmában mindenki tudja, hogy Sík Ferenc népitáncos volt, és a szakma azt is tudja, hogy ettől van Sík Ferencnek (hogy is mondják?) sajátos stílusa.

A második percben kiderül, hogy mégis csak lesz itt valami. A rab még mindig dumál, a mozdulatlan nép azonban elkezd hüppögni. Jelmezük színével azonos színű keszkenőt nyomkodnak a szemükhöz, és rázkódik a válluk. A vörös hóhér vörös keszkenővel törli nem létező könnyeit. A nézőtéren hirtelen abbamarad a fészkelődés. A Herceg arcán szánakozás és együttérzés van – ezt a színen levő nép előbb vette észre, mint a közönség –, odalép a földön fetrengve mesélő rabhoz, lefekszik, és uralkodói fejét a rab ölébe hajtja! Az ephesusi nép erre még tüntetőbben hüppög. A legfőbb kegyúr elérzékenyült! Szabad folyást a léleknek! A Herceg a hosszú sirám befejeztével felpattan, közli, hogy mélyen együttérez, de természetesen nem kegyelmez, a rabra halál vár, hacsak – hacsak a rab egy nap alatt nem tud megfelelő összeget összekoldulni, hogy megváltsa magát. A szépfiúnak kenceficélt, csicsásan öltözködő, puhán, csaknem nőiesen mozgó Herceg arcán finom, győztes, kaján mosoly: ebben a városban, az ő városában úgyse ad a rabnak pénzt senki. A Herceg vidáman szökellve elszalad, a nép pedig kámforrá válik, a rab koldulva felénk, a közönség felé nyújtja a kezét, hiába.

Most már helyben vagyunk. A Herceg hatalma szilárd, azt csinál alattvalóival, amit akar, emberei olyanok, amilyeneknek lenniük kell. Helyben van az előadás stílusa is. Ha az önkényúr a halálraítélt ölébe fekhet, a siránkozó rab pedig kiéletlen gyöngédséggel saját hóhérjának lányos fürtjeit simogathatja, akkor emberábrázolást fogunk látni.

Ez derült ki abból az első jelenetből, amelyben – mai olvasat szerint – nincsen semmi. Lassúnak és nehézkesnek találjuk ma ezt a drámakezdést, amely nyilván nem volt az. Aegeon sirámaiba Shakespeare valószínűleg aktuális célzásokat rejtett, ezek ma már nem élnek. Sík Ferenc ötletei nincsenek benne a szövegben. De következnek Shakespeare szelleméből.

Ettől kezdve másfél órán át – szünet nélkül, és mindössze másfél óráig tart az előadás – a fejünket kapkodjuk, és a színpad valamennyi sarkára egyszerre figyelünk, nehogy lemaradjunk valamiről. Csak parányi túlzással élve: ha egy tőmondatot a színpad bal sarkában kezd mondani egy szereplő, akkor biztos, hogy néhány bukfenc, szaltó és egyéb mutatvány után a színpad jobb sarkában fejezi be, de úgy, hogy a tőmondat eközben nem esik szét elemeire. Ez a mozgás azonban csöppet sem önkényes. Olyasmi, mint a zenében a szólam és a basszus viszonya. A szólam itt a dráma szövege. A basszus a színészek mozgása. A szólam és a basszus időnként összhangban van egymással, időnként nagyon erősen kontrapunktikusan felesel egymással. A mozgás, a koreográfia akkor is drámai kapcsolatot teremt a szereplők között, ha erre a szöveg nem ad módot. Van azonban ennek a nagy hancúrozásnak egy mélyebb értelme is. Azt mutatja meg, hogy az embereknek alig van közük a saját életükhöz. Az emberek akaratától független élet, a saját életük mozgatja tagjaikat, amelyeknek ők alig tudnak, sok esetben egyáltalán nem tudnak parancsolni. A mozgás külső végzetként parancsolja az embereknek azt, hogy élniük kell, az emberek pedig nem fogják föl, hogy parancsnak engedelmeskednek.

A második jelenetben beszökdécsel a színre Győry Emil és Szegvári Menyhért. (Az összes kitűnően játszó színész közül is ők a legjobbak.) Valóban szökdécselnek. Győry páros lábbal ugrál fel s alá a cikcakkos lépcsőn, Szegvári – a szolga – követi ebben, közben stilizált verekedésnek vagyunk tanúi, pontosabban: Syracusai Antipholus veri Syracusai Dromiót. Néhány bukfenc és hasra esés közben mondják a szöveget – tisztán, értelmesen, érthetően. Miért kell közben ugrálni? Győry így veszi birtokba a cikcakkos lépcsőt, azaz a számára új várost. Amellett majd kicsattan az életörömtől. Nem fér a bőrébe. Amikor egyedül marad a színen, előrejön és vall; nyolc verssora van, ebben közli, hogy úgy bolyong a világban, mint a vízcsepp. Most nem ugrál, tágra nyitja a szemeit, bámul a semmibe, és a vízcseppet utánozva néhányat cuppant a szájával. Üvölt belőle, hogy egyetlen kukkot sem ért a világból. Aztán a legszomorúbb sor után („…elvesztettem boldogtalan magam”) megint cuppant egyet. Még a legsavanyúbb nézők is elmosolyodnak. Kicsit szomorúan. Előttünk áll egy vidáman ugrabugráló, élni vágyó figura, egy bájos, kétbalkezes hős, egy szomorú szemű, jó alakú Hüvelyk Matyi, akinek az életmegnyilvánulásai – ugrabugrálásai – nincsenek kapcsolatban önmagával. Mindezt Győry Emil vígjátékba illően, játékosan, kedvesen közölte velünk, a cuppantást használva elidegenítő eszközként.

Ez a cuppogás az előadás vége felé még egyszer visszatér. Csupán egyetlen utalás erejéig. Ez már az előadás egészére jellemző, melyben minden apró kis ötletnek megvan a maga helye és súlya. Shakespeare szövegében nincs benne a cuppogás, vagy az, hogy a Herceg a rab ölébe hajtja a fejét. Shakespeare szövegében az sincs benne, hogy a vidám és kacagtató jelenetek között a kötélre fűzött rab a nyikorgó zenészek kíséretében áthalad a színen. Ez jelzi, hogy a bolondozás mélyén élethaláljáték folyik, csak éppen erről Ephesusban senki sem vesz tudomást.

Másik példa. Adriana (Vajda Márta) nem tudja mire vélni, hogy férje különösen viselkedik. Syracusai Antipholus nem tudja mire vélni, hogy Adriana azt állítja: a felesége. Syracusai Antipholus szeme Adriana húgán, Lucianán akad meg (Vörös Eszter). Nemcsak a szeme akad meg rajta, hanem a keze is. Nem is akárhol akad meg rajta a keze. Luciana elképedve, de tűri. És ez mégsem meglepő. Azért nem, mert Vörös Eszter mozgása, mozdulatai már jelezték, hogy ez a nő mindent tűrni fog. Luciana keblét előremeresztve, ugyanakkor kicsit tipegve, szűziesen jár. Ez akkora ellentmondás, olyan mesterkéltség, ami szerelmi játékot áhító leánykára vall. Luciana és Syracusai Antipholus tehát ártatlanul beszélget, s közben a férfi csodálkozva bámulja a saját kezeit, amelyek önkéntelenül Luciana keblére tévedtek, ott maradtak mozdulatlanul, és jól érzik magukat. A férfi nem érti, miért kell egy női keblet megfogni. Luciana nem érti, miért nem húzódik el. A legnagyobb titok előtt állnak értetlenül és tanácstalanul. Ettől olyan tündérien bájos ez a jelenet, és ettől shakespeare-i egyúttal. Ebben a gesztusban benne van a Tévedések vígjátéká-nak lényege. Senki sem tud önmagáról semmit.

Az ártatlan párbeszéd után újabb ártatlan párbeszéd következik, ekkor azonban már a lány és a férfi egymáson hempereg. Bebarangolják egymást, miközben szinte lélegzetvétel nélkül mondják a szöveget. Aki nem látta az előadást, malackodást gyaníthat. Hogyan lehet önkényesség nélkül stilizált szeretkezési jelenetet csinálni a semleges szövegből? Csakhogy a szöveg egyáltalán nem semleges. Luciana azt mondja: „Ó, szegény nők! oly hiszékeny nemünk, / Hitesd el, hogy szeretsz, hisz nem nehéz. / Másé karod? Ingujjad nyújtsd nekünk, / S egy jó szóval nálunk mindent elérsz.” Ez unalmas retorika. Cselekménnyé akkor válik, ha a férfi fent említett keze mondja ki a fent említett jó szót. A földön, vagyis Lucianán hemperegve a férfi azt mondja: „Mért törsz szívem egyszerű hite ellen, / Hogy járjak be nemismert földeket? / Isten vagy, s most teremtesz újra engem? / Teremts hát s én alattvalód leszek.” Közben kezével valóban bejárja a nő nem ismert tájait, alattvalója pedig akkor lesz, amikor a nő hemperedik föléje. Erotikus a jelenet? Feltétlenül. Az is erotika, amikor III. Richárd a koporsó mellett nyeri el áldozata feleségének szerelmét. Obszcén ez a jelenet? Távolról sem. Ismét arról a mindenható mozgásról van szó, amely a szereplőket uralma alá hajtja, szeretkezésre, ugrándozásra, körtáncra készteti.

A szövegtől függetlenített mozgást nagyon sokféleképpen aknázza ki Sík Ferenc. Egy burleszk hatású, fél percig tartó jelenetben például Ephesusi Antipholus (Holl István) idegességében remegni kezd. Függőlegesen remeg, vagyis mintha bokaerősítő gyakorlatot végezne. Persze hogy ideges, ha összetévesztik valakivel, aki nem ő, de aki – tudomása szerint – nem létezik. Idegessége átragad másik két szereplőre is, azok is remegni kezdenek függőlegesen. Aztán eljátsszák a függőleges remegés valamennyi lehetőségét az adott helyzetben, vagyis hol hárman remegnek együtt, hol csak ketten, és a harmadik bámulja őket, hol csak egy szereplő remeg, és a többiek próbálják csitítani, és természetesen ahogy egymáshoz érnek, ragályszerűen tovaterjed rájuk az idegesség. Burleszk, de a jelenetből adódik, és pszichológiailag teljesen indokolt.

A tömegjelenetekben pontosan megkoreografált balettet látunk. Ez a koreográfia mindenkit behálóz és fogva tart, és a legpasszívabb szereplőket is belekapcsolja a cselekménybe. Erre is csak egyetlen példát hozok fel – lenne több is. A színen ott van Ephesusi Antipholus, akit a poroszló éppen kötélen tart fogva, jön Ephesusi Dromio egy kötéllel, amit ura kért tőle, átadja, ura pedig – a kötélre fűzve – verni kezdi a szolgáját, természetesen stilizáltan: Dromio úgy ugrál, mintha ugrókötéllel játszana, vagy éppen a modern gimnasztika kötélgyakorlatát látnánk, két személyre komponálva. Kötélre fűzött rab ver kötéllel egy szolgát. Ez önmagában is mély ötlet. A színen azonban sokan vannak jelen: rengeteg ephesusi polgár bámulja az eseményeket. Bámulják, tehát passzívak. A színpadon azonban senki sem lehet szemlélő, ez a színpad törvénye. Ephesusi Antipholus egyszerre meglódul, és kergetni kezdi Dromiót, és ebben a pillanatban a bámészkodók is meglódulnak. Mindenki menekülni kezd, nagy körtánc kezdődik, amelynek a kötelet tartó poroszló a középpontja. Az egész színpad egyetlen drámai erőtérre vált, mindenki a poroszló rabja. Ephesusi Antipholus hirtelen irányt változtat, erre mindenki az ellenkező irányban kezd menekülni a kör ívén. Ebből a drámai erőtérből egyszerűen nem lehet kiszakadni.

Ezt a hatást Sík Ferenc nemcsak tánccal hozza létre. A terjedelem szűkössége miatt megint csak egyetlen példát említek. A drámában szereplő kurtizán (Vári Éva alakítja) igen kevés szöveget kapott Shakespearetől, az ember a drámát olvasva azt hihetné, hogy kilógó epizódszereplő, akivel nem lehet mihez kezdeni. Sík Ferenc olyan jelenetekben is behozza a színre, amelyekbe nincs beleírva. Szöveget nem ad a szájába, mégis aktívvá teszi két apró fogással. A kurtizán feltűnő, vörös jelmezt kapott (Schäffer Judittól), emiatt nem lehet nem észrevenni. Vári Éva többnyire a cikcakkos lépcsők tetején álldogál kihívóan, szemtelenül, csípőre tett kézzel, mint aki a legfőbb úr a maga szemétdombján. Valahányszor a szereplők valamelyike véletlenül rápillant az öntudatosan és gúnyosan ácsingózó kurtizánra, Vári Éva apró, diadalmas kacajt hallat. Ő az egyik legmellékesebb szereplő. Vörös ruhájában kukorékolva mégis ő lesz az egyik főszereplő.

Az egyik legshakespeare-ibb jelenet – szintén csupa mozgás, szintén egyetlen perc az egész – már teljesen önálló találmány. Iskolai dolgozatot lehetne írni róla „A NÉP szerepe Shakespeare Vilmos drámáiban” címmel. Az előtérben éppen az egyik összetévesztési jelenet folyik, a háttérben pedig forogni kezdenek a hasábok. A „nép” forgatja őket. Szolgálók, szolgák, mindenféle bámészok, köztük egy fehérbe öltözött, fehér fejkendőt viselő szakács. Akkor figyelünk fel rájuk, amikor másodszor forognak körbe, és a szakács másodszor áll meg földbe gyökerezett lábakkal, kigúvadó szemeit az előtérben álló marakodókra meresztve. A szakácsot másodszor is kíméletlenül továbblökik a többiek, akik szintén látni akarnak, a szakács tehát másodszor is eltűnik a forgóajtó mögött. A hasábok azonban forognak tovább, a szakács ismét előbukkan, megint bámul, megint továbblökik, mi pedig, miközben fél szemmel és fél füllel az előtérben zajló eseményeket követjük, már a szakácsnak drukkolunk, kerüljön elő még egyszer, hadd lásson ő is valamit. Elő is kerül. Nem tudom, hányszor kerül elő összesen, négyszer-e vagy ötször. Az egész ötlet nem ér többet fél-háromnegyed percnél, nem is hosszabb. De ez alatt az idő alatt szívünkbe zárunk egy szakácsot, és amúgy mellékesen megismerjük a passzívan bámulók természetrajzát.

Arra való, hogy nevessünk.

Az alcím kérdése csak látszólag költői – avagy szónoki. A válasz ugyanis nem is annyira magától értetődő. Századunkban kitalálták, hogy minden komédia mélyén tragédia rejlik. Ez igaz. Századunkban azonban azt is kitalálták, hogy a komédián nem illik nevetni, mert hiszen alapjában olyan tragikus a komédia. Ezt a vélekedést cáfolja a pécsi előadás, amelynek számtalan ötletén valóban gurulunk a nevetéstől. A nevetésben benne van a felismerés, a rádöbbenés katartikus mozzanata.

Pécsett olyan vígjátékot láttunk, amely nem akart mellet verve, nagyképűen pöffeszkedve savanyú szomorújátékká válni. Tíz előadásra elegendő ötlettel azt mutatták be, hányféleképpen alázható meg az ember. Az egyik legnagyobb és leghatásosabb ötlet is erről szól. A szöveg szerint az elkeseredett hősök Csipkedi doktort, a tudálékos mellékszereplőt megkötözték, kopaszra nyírták és hordószám öntötték rá a moslékot. Ezt a drámában egy szolga meséli el, a történés a színfalak mögött zajlott le. Sík Ferenc ismét továbbgondolva a szöveget, behozta a színre a végeredményt. Megjelenik egy hordó, amely szőrös, meztelen lábakon jár, és egy teljesen kopasz fej kandikál ki belőle. A hordó a szereplők nagy elképedésére végigsétál a színen, és fejét behúzva megáll az egyik sarokban. Nagyokat nevetünk, aztán figyelmünk ismét a cselekmény felé fordul. Most tartunk a végkifejletnél, mindenki ott tolong a színen, mindjárt fény derül minden tévedésre. A szálak éppen kigubancolódnak, amikor a hordó váratlanul fogja magát, és a szín közepére gyalogol. A szereplők elképedve ugranak el a hordó közeléből. A hordó megfordul a tengelye körül, és pisil egyet. Nem a hordóba gyömöszölt szerencsétlen ember, a vígjáték egyetlen igazi vesztese, hanem maga a hordó. Aztán kisompolyog a színről. A közönség falrengetően hahotázik, az előadás folytatódik, és egy ember hordóvá lett alázva. Vígjátékot látunk. Ez a vígjáték így tragikus.

Vígjátékot látunk úgy is, hogy az előadás tele van stílusparódiával és a mai magyar színházi életre való apró utalásokkal, amelyek nagy részét ugyan a közönség nem így fogja fel, ettől azonban ezek az utalások utalások maradnak. Ismét csak egyetlen példa. A dráma egyik jelenetében Ephesusi Antipholus saját háza előtt bebocsátásért könyörög – mit könyörög? üvöltözik –, belülről pedig kikiabálnak, és nem eresztik. A színen természetesen nyoma sincs háznak, nincs kívül és nincs belül, költői tér van, ahol minden valószerűtlenség valósággá válik. A kifelé és befelé kiabálók tehát egymástól karnyújtásnyira kiabálnak egymásnak, és természetesen nem látják meg egymást. Ez a Vígszínház tavalyi előadásának, a Keresztül-kasul-nak a paródiája, másfél percben elmesélve. A paródia azonban ennek a jelenetnek csak egyik, felszíni rétege. Ez a jelenet ugyanis megint arról szól, amiről a dráma egésze. Az emberi vakságról. Ez a lelemény itt nem ötlet, nem hatásos színpadi fogás, hanem világnézetet közlő játék.

Rossz előadásról aránylag könnyű megírni, miért rossz. Jó előadásról sokkal nehezebb megírni, miért jó. Bár a színikritikának az is feladata, hogy az előadás plasztikus leírásával megőrizze az alakításokat az utókor számára, ezt néha csaknem lehetetlen megtenni. Nem lehet szavakkal leírni azt, ami a színpadon történt. Óhatatlanul belemagyarázás, a kritikus koncepciója vegyül a leírásba. Különösen, ha a kritikus lelkesedik.

Ezért már csak két mozzanatra hívnám fel a figyelmet.

Az egyik az, hogy szünet nélkül, másfél óra alatt zajlik le a dráma.

A másfél óra nem véletlen. A szünet nélkül pergő filmek optimális tartama ez az idő. Másfél óráig lehet koncentrálni. Másfél óra után a közönség kimerül.

Homályosan régóta él bennem a sejtés, hogy baj van az egy vagy két szünettel megszakított színházi előadásokkal. A görög drámák és Shakespeare drámái nincsenek felvonásokra szabdalva. A nagy drámák úgy vannak felépítve, hogy törés, kihagyás, leállás nélkül rohannak a végkifejlet felé. Shakespeare felvonásokra tagolása utólagos, megbocsáthatatlan, önkényes beavatkozás. Az a kor tette ezt, amely a művészi élményt háttérbe szorítva, a színházba járó, protokollra adó, társadalmi életet a színház előcsarnokában élő, divatbemutatót tartók hivalkodását szolgálta ki. A plebejus színháznak nem lehet szüksége szünetekre.

A másik fontos mozzanat: a pécsi előadásban minden színész kitűnően játszik.

Sokszor leírták már, hogy a magyar színházakban általában egy-két kiugróan nagy alakításra épülnek a sikeres előadások, az úgynevezett mellékszereplők mintha nem is lennének, többnyire meg sem rendezik őket, nem az összhatástól, hanem a sztárok játékától remélik a sikert. Hivatkozni szoktak arra, hogy nincs a világon olyan színház, amely a mellékszerepekre is zseniális színészeket tudna mozgósítani. Ez így is van. Csakhogy egy-egy színháznak nincs is szüksége csupa zsenire.

A pécsi színház társulata színészanyagát tekintve valószínűleg a legjobban ellátott vidéki színház. Ennek ellenére igazán nagy színész csak egy-kettő szerepel a Tévedések vígjátéká-ban. Mégis mindenki kitűnően játszik. Mindenki meg van rendezve. Vagy másképpen fogalmazva: mindenki boldogan és fegyelmezetten komédiázik. Ennek oka lehet az is, hogy a szereposztásban egyetlen félrefogás sincs. Győry Emil és Holl István például tökéletesen egészítik ki egymást. Győry és Holl hajszálra azonos jelmezt és maszkot visel, mozgásukban is van valami közös, mégis van közöttük egy fontos, a drámából adódó különbség: Győry könnyedebb, Holl súlyosabb egyéniséget formál, Győry végigtáncolja az előadást, Holl pedig mozgásában és prozódiájában egyaránt sokkal földhözragadottabb. (A rendezőnek nagyon pontosan kellett ismernie a színészeit, hogy a szerepeket ne fordítva ossza ki. Könnyen tévedhetett volna, már csak azért is, mert Holl István hallatlanul tehetséges táncoskomikusként indult, és csak a körülmények alakulása, a Petőfi Színház megszűnése okozta, hogy ma Holl István nem az Operettszínház vagy egy nem létező fővárosi musicalszínház vezető egyénisége.)

A másik ikerpár, a két Dromio is szereposztási telitalálat. Szegvári Menyhért olyan pontosan érti a szerepét, hogy rá sem lehet ismerni arra a fiatal színészre, aki pár héttel előbb Garai Gábor drámájában sután, rosszul hangsúlyozva, amatőr szinten szenvedte végig a szerepét. Alakítása tele van humorral, bájjal, mozgása felszabadult, mimikája kidolgozott. A másik Dromio, Somody Kálmán ugyanezt csinálja, csak éppen drámabeli urához hasonulva valamivel nehézkesebben. A két női főszereplő, Vajda Márta és Vörös Eszter is remekül egészíti ki egymást. Vajda Márta az érett nőt, Vörös Eszter az érő nőt mutatja be kedvesen és önkritikusan. Mozgásuk és hangsúlyaik, Vajda Márta széles, Vörös Eszter erőszakkal visszafogott gesztusai az életkorból és társadalmi helyzetükből adódó különbséget hangsúlyozzák. A kákán is csomót kereső kritikus a tökéletes előadást csak egyetlen ponton tudná még tökéletesebben elképzelni: érzése szerint a két női főszereplő, de főleg Vörös Eszter skálájából az a sipákolás hiányzik, ami egyébként Vörös Eszter tipegő, Luciana modorosságát mutató járásában megvan.

A kritikus igen sok zöldséget képes leírni, ha legjobb szándékával ellentétben huzamosabb ideig a kidobóember szerepébe kényszerül. A számtalan rossz vagy „csak” érdektelen előadásról úgy próbál aránylag érdekes kritikát írni, hogy valamilyen elvont eszmény nevében ítélkezik. Miután ez az eszmény csak követelmény, de a színházi gyakorlatban nincs meg, a kritikus túlzásokba esik. Egy évvel ezelőtt azt írtam, hogy jó előadást csak úgy lehet csinálni, ha az általában szokásos hatheti próbaidőt megtoldják még néhány héttel. Tévedtem. A Tévedések vígjátéká-t Pécsett öt hétig próbálták. Olyasmit is írtam, hogy a színházban a néző közösségi élményre áhítozik, tehát a szereplők és a közönség forrjon egységbe. Pécsett semmi ilyesmit nem tapasztaltam. A színészek játszottak – ez a dolguk –, a nézők pedig, a falkában lerándult kritikusokkal együtt, a szó szoros értelmében szájtátva bámulták az előadást. Nem vettünk részt aktívan a játékban. Csak befogadtunk. Nekünk ez volt a dolgunk.

A Tévedések vígjátéká-nak pécsi előadása emlékezetes előadás. Azért emlékezetes, mert egy-egy jelenete azóta is felmerül bennem, a legváratlanabb pillanatokban. Egyik ismerősöm mozgását nézve egyszerre felfigyeltem arra, hogy ismerősöm pontosan úgy mozog, mint Győry Emil Syracusai Antipholus szerepében. Egy csapásra rájöttem, hogy ismerősöm össze van tévesztve, pontosabban összetéveszti önmagát valakivel, aki nem ő, vagyis szerepet játszik, de maga sem tud róla.

Az emlékezetes színházi előadásnak úgy látszik, ez a funkciója. Idézhetőnek kell lennie, mint egy-egy verssornak, amely önkéntelenül tolul az ajkunkra, amikor helyzetünk megoldását vagy magyarázatát keressük. Egy szép színházi este nem arra való, hogy utána egy csapásra megváltoztassuk életünket. Arra való, hogy később, hónapok vagy évek múlva is felbukkanjon bennünk, és segítsen tájékozódnunk a világban. Mélyítse önismeretünket. És nem utolsósorban: örömet okozzon.

Eljátszani eljátszható Max Frisch Don Juan avagy a geometria szerelme című műve, mert nem rosszabb, mint az ötvenes-hatvanas években gyártott parabolák többsége, vannak benne aránylag jó poénok, és még friss ötletek is akadnak módjával. De hát ez a darab már húsz évvel ezelőtt sem fejezett ki semmi lényegeset az akkori világból, és ma, húsz évvel megírása után sem lett jobb. Max Frisch jó drámáin természetesen mit sem változtat, hogy a Don Juan-t gyöngébb óráiban, unaloműzésként, mintegy stílusgyakorlatként írta, midőn egy vérszegény ötletre Brecht, Shaw és Dürrenmatt stílusában párbeszédeket aggatott, valószínűleg azt remélvén, hogy a stíluskeverés automatikusan ötvözethez, az elődök szellemi termékeinek szintéziséhez vezet. Hogy nem így történt, az nem nagy baj, végső soron az ilyen művek kitűnően megfelelnek rendezőszakos hallgatók vizsgafeladatául, hiszen a mesterség fogásainak elsajátítását éppen olyan műveken lehet gyakorolni, amelyekben a részfeladatok megoldása a fontos, és nem az – ami végül is döntő –, hogy a rendező mit lát a világból, mennyire érti kora alapvető kérdéseit, és mekkora szenvedéllyel képes belevetni magát a világ megjavításáért folyó küzdelembe. Az igazsághoz tartozik, hogy ez a két felvonásra duzzasztott komédia felére tömörítve aránylag élvezhető tévéjáték szövegkönyve lehetne, ötven-hatvan percbe sűrítve a poénok gyorsabban követhetnék egymást, és nem volna gond, hogy a színpadra a szerző által többnyire fölöslegesen behozott szereplők hogyan ácsorogjanak valamivel kevésbé tétlenül – a kamera csak az éppen beszélőket venné fel.

A Vígszínház ezúttal feltűnően hatalmas színpadán azonban kínos ácsorgásnak vagyunk szemtanúi. Hiába szorította össze a játékteret Fehér Miklós egyébként szellős díszlete oly módon, hogy hol egy önmagában álló, lépcsőfeljáróval ellátott kaput, hol egy jelzett hátsó falat előrehozott a játéktér kétharmadáig, még így is túlságosan nagy tér marad a mozgásra, és ezt a teret a kevés szereplővel és a darab feltűnően szegényes akciótárával lehetetlen bejátszani. A levegős színpadon nemcsak azok a szereplők vesznek el, akik egyedül vagy kettesben ácsorognak a hatalmasnak tűnő tér kellős közepén, de a tömegjelenetek szereplői is, akik kisebb, passzívan álldogáló csoportokra hullanak szét. Mintha régimódian megrendezett operát látnánk, mintha mindenki arra várna, hogy a karmester intésére belevágjon az áriájába. Miután azonban ilyen ária csak a főszereplő Don Juannak jut, és neki is módjával, a szereplők között csak elvétve alakul ki kapcsolat.

Pedig az előadás sokat ígérően indul. Berohan a fiatal Don Juan, rikoltó női nevetést hall, megrettenve a kapura pillant, és hanyatt-homlok kimenekül. Ennyi is elég, hogy megadja a hangot és a ritmust egy viharosan pergő komédiának. Ennyi is elég, hogy azonnal tisztába jöjjünk a darab témájával: ez a menekülő Don Juan pontosan a mondabeli szoknyapecér ellenkezője lesz, és a darab humorforrása abból táplálkozik, hogy Don Juanból a rikoltó női nevetés kibocsátói akarata ellenére fognak nőcsábászt csinálni.

Azután pár szükségtelen mondat erejéig szépen bejönnek a színpadra a többiek, elmondják azt, amit a röpke kis jelenetből már úgyis tudunk, elmondják lassan és vontatottan, a lendület tehát megtörik, hogy soha többé ne térjen vissza. Általában kettesével jönnek be, de ha történetesen négyen vannak a színpadon, akkor is kettes csoportokat alkotnak, mintha két kamerának játszanának, és előre tudnák, mikor melyik kamera működik. Amikor a kamera nem veszi őket, mert a másik két embernél van a szó, akkor várnak, nem csinálnak semmit, majd csak rájuk esik ismét a kamera pillantása. A színpad tévészerűsített, privatizált, a látványt szeletekre szabdaló változatával van dolgunk. Ezt a színpad nem bírja ki. A színházban a néző mindent egyszerre, szinkronban lát, ez a színpad óriási előnye a televízióval szemben, a nézőre adott pillanatban a látvány egésze hat, és nem követelhető meg tőle az, hogy kameraszemmel kövesse az előadást. A néző tátongó űrt érzékel a szereplők között, és kénytelen észrevenni, hogy az éppen szövegelő szereplő mellett a másik, aki hallgatásra van kárhoztatva, egyáltalán nem figyel, csak a végszavára vár – hiszen csak akkor fordul rá ismét a kamera, addig nem is érdemes játszani. Ez az előadás még így, a szöveg meghúzása nélkül is jobban hatna a televízióban.

Szegényes cselekményű és közepesen értékes szövegű darabokból is létrehozható pergő, jókedvű, ügyesen hangszerelt, bár semmitmondó előadás. A rendezők ilyenkor ötletparádéval szoktak segíteni magukon, az érdektelen cselekményt és a nem túl szellemes párbeszédeket olyan környezetbe szokták állítani, amely önmagában többet mond az írott szövegnél, és a szöveget egészen más megvilágításba helyezi. Ha egy könnyed vígjáték mérsékelt szertelenségei például tompa, morajló és megmagyarázatlan okú ágyúzásban folynak le, egészen más lesz a hatás, mintha szimplán csak a szöveget játszanák. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy a drámai feszültséget gyakran a szövegen kívül kell és lehet megteremteni. A rendező Kapás Dezső ötletei nem érik el az átfogó, koncepciózus ötlet szintjét. Az előadás indulásakor például van egy ötlete, amelyet külföldi színpadokról már az unalomig ismerünk, nálunk azonban trivialitása ellenére is hatásos lehet: a nők hatalmas kebelutánzatokban jelennek meg, miáltal a közönség fölélénkül. Ha ebben a szexualitástól forró levegőben próbálna Don Juan a tisztán szellemi, geometriai tisztaságú szférába menekülni, hangsúlyozottan nevetséges és kilátástalan küzdelmének valódi súlya lehetne. Mégsem lesz ennek a küzdelemnek tétje, mert az ötlet nyomtalanul eltűnik, a következő képben a hölgyek már nyakig gombolt ruhákban pompáznak, és a szexualitásnak nyoma sem marad. Barta Tamás túl szép, spanyolos zenéje őriz meg ebből a hangulatból valamit, olyankor idézve a lorcai hangulatot, amikor a színpadon már egészen más stílusban folyik a játék.

Ettől kezdve nem tudjuk, mit látunk. A színészek se tudják, vajon vígjátékot játszanak-e vagy éppen filozofikus, költői tandrámát. Mindenki maga dönti el, komolyra vagy komolytalanra veszi-e a figurát. Persze azoknak van igazuk, akik a komédia mellett szavaznak. Mivel a rendezés mindvégig a farce, a lorcai költészet, az egzisztencialista határdráma és a középfajú társalgási színmű stílusa között ingadozik, a komédiázni kívánó színészek nem támaszkodhatnak a többiek játékára, így aztán eleve lemondva a drámai kapcsolatok kiépítéséről, magánszámokat adnak elő.

Az egyetlen, aki mindvégig a figura keretein belül maradva adja elő magánszámát, a Mirandát alakító Béres Ilona. Már az idei szentendrei teátrum Vízkereszt-előadásán megfigyelhettük, mennyire beérett Béres Ilona iróniája, és milyen emberi humorral tud kritikát mondani arról a szerepről, amelyet éppen alakít. Béres Ilona ezúttal is kritikája fenntartásával éli bele magát egy langyos kispolgári boldogságra áhító kurtizán szerepébe. Ennek a kívülről való szerepépítésnek köszönhető, hogy bár ez a kurtizán hol nyilvánosházi valójában, hol rajongó és elvakult szerelmesként, hol előkelő özvegyi feketében, hol hercegnőnek titulált gondos hivatalnokhitvesként jelenik meg, Béres mindvégig ugyanazt az embert mutatja meg. Ez a Miranda tele van élettel és elszántsággal, s bár Frisch iróniájától még ebben a nem túl sikerült darabban is távol áll, hogy irigyeljük a Miranda hálójába esett Don Juant, mégis ez történik, és ezen nem szabad keseregnünk, és éppen Béres Ilonától nem szabad Frisch koncepcióját számon kérnünk, inkább örülünk, hogy ez az élettel teli figura uralkodik és győzedelmeskedik a színpadon. Még mindig inkább az ilyen eleven Miranda által berendezett negyvennégy szobás nyomortanya, mint a geometria iránti sanyarú és élettelen szerelem. Még akkor is, ha Frisch mind a két megoldást elutasítja.

Béres Ilonán kívül egyértelműen Somogyvári Rudolf, Tábori Nóra, valamint a mindössze két-három semleges mondatot helyesen hangsúlyozó Szerencsi Éva f. h. dicsérhető. Somogyvári szerepét is elfelejtette megírni az író, Somogyvárinak mégis van egy emberteremtő pillanata: Donna Anna hülye papájaként a kardjával teljesen szükségtelenül hadonászva elfúló, kicsit éneklő, halk, felfelé kunkorodó lejtésű hangon többször is elvinnyogja az esküvői szertartásról szökni igyekező Don Juannak: „Csak a holttestemen át”. Ebben az elfúló, a közhelyt is meggyőződés nélkül idéző hangban benne van az egész ember. Somogyvárinak többet nem is kell tennie, a figura meg van teremtve. (Többet nem is tesz, de szövege sincs már hozzá.) Tábori Nóra Donna Anna mamájaként kedvesen és frissen komédiázik, amíg egyáltalán szövege van; a második részben, amikor Don Juan összecsődíti hajdani szeretőit, hogy megrendezze a legenda alapjául szolgáló pokoljárást, már Tábori Nóra sem tud sokat csinálni.

A szereplők java része küszködik a magyar nyelv prozódiájával, függetlenül attól, hogy szerepüket egyébként mekkora sikerrel alakítják. Ez azért is meglepő, mert közöttük valódi nagyságok vannak, akik mindig is híresek voltak szép magyar beszédükről. Most azonban időnként elképesztően rosszul hangsúlyoznak, mellékes jelzőket nyomnak meg, és bele-belegabalyodnak egy-egy mondat értelmezésébe. Így aztán Tandori Dezső fordításáról nem derül ki, jó-e, rossz-e, és bár néhol az a gyanúnk, hogy verset hallunk, csak éppen elkenve, ebben sem lehetünk biztosak. Talán csak a prózát fordító költő bukkan ki az idegen sorok mögül.

Érdekes módon a fiatal színészekre nem vonatkozik a beszédkultúra elhanyagolása. Náluk az a baj, hogy romantikus szerelmi drámát játszanak. Egri Márta romantikus hősnő, Kútvölgyi Erzsébet a romantikus hősnő romantikus barátnője, Nagy Gábor pedig az időnként Cyranóra emlékeztető Don Juan romantikus barátja. Az önirónia, amely a legjobbak alakítását jellemzi, teljesen idegen tőlük. Ettől kerülünk a legnagyobb zavarba, mert a komédia időnként átcsap a legavíttabb melodrámába, de minden ironikus zönge nélkül. Mintha nem világosították volna fel őket eléggé, hogy nem romantikus melodráma, hanem annak kritikája van műsoron. Az első felvonás végén, amikor behozzák Donna Anna Ophélia-szerűen fehér és vízbe fúlt hulláját, a háttérben pedig átcipelik a többi hullát, már nem a darab kritizálta szemléleten, hanem magán a darabon nevetünk. Nem azt érezzük, hogy itt a romantikával való leszámolásról, tudatos iróniáról van szó, nem az tudatosodik bennünk, hogy itt Shakespeare darabvégeinek paródiáját látjuk, hanem úgy tűnik, mintha egy komoly drámát komolytalanul játszanánk. Emiatt az első felvonás végén el sem tudjuk képzelni, hogy másodikra is sor kerülhet, hiszen majdnem mindenki meghalt, a darabnak vége, hiába rohan el Don Juan azzal a felkiáltással, hogy az eseményeknek még lesz folytatásuk.

Lukács Sándor alakítja Don Juant. Akárcsak Béres Ilonáról, róla is egyértelműen kiderült a szentendrei teátrumban, hogy szinte mindent tud, amire ma egy színésznek szüksége van. Szentendrén megcsodálhattuk kitűnő humorát és rendkívüli tömörítő képességét, amellyel egy-egy gesztusba, fintorba vagy váratlan hangsúlyba bele tudja vinni az ábrázolt figura egészét, hozzátéve, szinte észrevétlenül, az alakról formált saját véleményét. Romantikusan ideális külsején, kitűnő mozgásán, tartalmas hanganyagán kívül ez a ritka humorérzék is predesztinálta az ironikusan felfogott Don Juan szerepének eljátszására. Alakításának mégis az irónia a leggyengébb oldala, emiatt komolyan kell vennünk, amit ez a széllel bélelt geometrikus elzeng a tiszta tudomány dicséretére, és a darab parodisztikus vonásai ellentettjükre fordulnak. Lukács nagy vehemenciával veti magát a szerepbe, időnként – nem is véletlenül – felrémlik bennünk a Rómeót alakító, tíz évvel ezelőtti Latinovits alakja, és nyilvánvaló, hogy nem utánzásról van szó, hanem arról, hogy Lukácsban valóban latinovitsi energiák feszülnek. Bár minden mondata ki van dolgozva, és érezhető a törekvése, hogy ironikus felhangokat adjon a szerepnek, ez most nem jár teljes eredménnyel. Ezt azért fontos leszögezni, mert úgy tűnik, Lukács minden rendezői elképzelés megvalósítására és kiteljesítésére képes, és talán az irónia tudatos ápolása védheti meg a rá leselkedő legnagyobb veszélytől, a romantikus hősszerepbe való beskatulyázástól.

Don Juan alakjának megoldatlansága azért is furcsa, mert Kapás Dezső a Színház-nak adott nyilatkozatában különös súlyt fektetett Don Juan emberi és eszmei fejlődésére, és úgy tűnt, Don Juanban a modern, lázasan és intellektuálisan kutató embert akarta felmutatni. Az előadásban ennek nyoma sincs. (Más kérdés, hogy ez a Don Juan erre a célra nem is megfelelő médium.)

A komédiázó és tragédiázó színészek között Fonyó József korrekt alakítása, illetve Koltai Róbert Leporellója képviseli az átmenetet. Koltainak nem nagyon ízlik az örök szolga szerepe, de egyetlen, égbe irányított fintoron kívül beletörődik a szokványba. Mást nem is nagyon tehetne.

Végül az előadás – és minden előadás – egyik elmaradhatatlan főszereplőjéről, a közönségről, amelyről csak tarthatatlan konvencióból nem esik szó a színikritikákban. A közönség pontosan és jól játszik. Béres, Somogyvári és Tábori jelenlétét a közönség csupa fül, csupa szem figyelemmel kíséri. Egyéb alkalmakkor illedelmesen csöndben van, és várja, mi következik. Az utolsó jelenetben egyszerre mintha áramütés érné: Béres Ilona jelenik meg égővörös, mellesleg erősen dekoltált ruhában (Wieber Marianne tervezte). A közönség látcsövet mereszt, és feszülten figyel. Ez a tünemény nagy csöndet parancsol ránk, a szundikálók felriadnak, létrejön a bűvös kör a színpadon levők és a közönség között. Mi azonnal beleestünk Miranda hálójába, vajon beleesik-e Don Juan is? Beleesik. Drámai pillanat volt.

Kár, hogy aztán az előadás határozatlanul, lágyan végződik, az utolsó szóra a függöny le is hullhat, meg nem is.

Megjegyzés: A fentiek nem a tévéjátékok ellen, hanem a színház védelmében íródtak. Azért íródtak, hogy a színházat adjuk vissza a színháznak. Adjuk vissza a színháznak tömegeket egybeforrasztó erejét, a szó és a látvány, a cselekvés és a mozgás, az emberi test és a játéktér szerves, dekoratív, egységbe szervezett attraktivitását. Adjuk vissza a közönségnek a közösségi élményt, amelyet a televízió képernyője előtt annyira nem kap meg, hogy néha már nem is hiányolja. Üres, bejátszatlan színpadot látni lehangoló érzés. A színházban járatlan néző talán a játék alatt a színpad kihasználatlanul maradt részeit saját képzeletének figuráival népesíti be, és képzeletben más, külön játékot játszik magának, ahelyett hogy ezt a nézőnél hivatottabb és tehetségesebb, de mindenképpen alkotó alkatú emberek, a művészek, magasabb fokon elvégeznék.

A Madách Színház előadásának utolsó jelenetében Kurázsi mama egy hatalmas fa tövében hosszúnak tűnő percekig húzná tovább az ekhós szekeret, húzná, de hiába, a szekér mozdíthatatlan. Kurázsi mama hányjaveti magát, liheg, hörög, tekerődzik, félhomály van, küszködik számkivetetten, magányosan. Cipelné tovább a végzetét, menne a katonák után a végeláthatatlan háborúba, Kurázsi mama nyakán kidagadnak az erek, Kurázsi mama felmagasztosul. A színpadon ott áll a fa, a hatalmas, valaha lombos és ágas-bogas fa, amely erre az utolsó jelenetre bronzos kérgével és maradék két csenevész, égbe kapaszkodó ágacskájával szokványos mártíremlékművé alakult, Kurázsi mama szimbólumává, ahogyan Kurázsi mama az egész emberiség szimbólumává, amely felmagasztosult.

Ez a Kurázsi mama ugyanis olyan, hogy vannak ugyan hibái, sok mindent nem ér föl ésszel, de alapjában jó lélek, bűntelen, szenvedő és szánandó ember, akin egyáltalán nem múlik, hogy mindent el kell veszítenie. Ebben a Kurázsi mamában van egy kevés Medeia, kicsike Phaedra, némi Warrenné, de inkább a romantikus nagyasszonyokra, a végzet sújtotta példakép-asszonyokra hasonlít. Ez a Kurázsi mama mintegy az emberiség anyáinak prototípusa, aki az égvilágon minden egyszerre, kölykeit védő nőstényfarkas éppen annyira, mint megélni akaró seftelő asszonyság. Kurázsi mama harcol, furfangoskodik, kétségbeesik, szenved, küszködik, mindvégig teljes egyetértésben tartva a különböző jellemvonásokat. Az előadás végére pedig marad helyette a fa, az égbe nyúló, fájdalmas felkiáltójel, Kurázsi mama szobra.

Kurázsi mama tehát felmagasztosul.

Kurázsi mamának azonban nem szabad felmagasztosulnia.

Kurázsi mama végtelenül buta. Butasága annál veszélyesebb, mert nehezen ismerhető föl. Kurázsi mama butasága abban áll, hogy normális, józan fejjel gondolkodik, és közben nem veszi észre, hogy minden tettével azt a világot támogatja, amely őt törvényszerűen, gyerekestül, szekerestül, szőröstül-bőröstül felfalja. Kurázsi mama a látszateredményekért él. Nem is annyira az a fontos, hogy hasznot akar húzni a háborúból, inkább az, hogy egyszerűen élni akar benne. Vagyis hogy látván látja ugyan a háború szörnyűségeit és e szörnyűségeket egyre-másra a saját bőrén is tapasztalja, mégsem jön rá, hogy a háborúba csak belepusztulni lehet. Kurázsi mama butasága abban áll, hogy megalkuszik a világgal. Minden megalkuvása indokolt, ha józanul belegondolunk, hiszen többnyire apró dolgokról van szó, és csak akkor fogunk gyanút, amikor a fiait pont akkor viszik el, amikor Kurázsi mama éppen seftel. De hát végül is ha Kurázsi mama jelen van, a fiait akkor is elviszik, csak legföljebb az ő jajgatása közepette. Kurázsi mama voltaképpen nagyon elmés asszony, aki a józan paraszti bölcsességen felül még fölös tapasztalatokkal is rendelkezik. Kurázsi mama tulajdonképpen okos teremtmény, akin semmi sem tud kifogni, csak az élet véletlenei, és még csak nem is kell túl sok háború ehhez a végeredményhez, mert Brecht harmincéves háborúja kísértetiesen emlékeztet a huszadik századi békére. Kurázsi mama mégis végtelenül buta, és azért buta, mert nem forradalmár.

Brecht szerint Kurázsi mama felelősségre vonható a fiai és a saját balsorsának előidézésében halált okozó gondatlanságért. Pedig könnyű volna a dolgot a háborúra kenni, vagyis a mindenkori körülményekre. De Brecht föl meri vetni a kisember felelősségének kérdését még akkor is, amikor világosan látja (1938-ban), hogy a világháború kitörése elkerülhetetlen. Brecht nem állít kevesebbet, mint azt, hogy a Kurázsi mama-féle emberek – és az egész dráma ilyen emberekkel van tele, Kurázsi mama a dráma valamennyi szereplőjének szorzata – felelősek a háborúért, és éppen butaságuk miatt bűnösek, amiért nem ismerik föl, hogy a világot gyökeresen meg kell változtatni. Valamennyien azt hiszik, hogy az adott világban mégiscsak el lehet lébecolni valahogy. Talán ki lehet húzni. Talán meg lehet úszni. Minden jel ellentmond ennek a hitnek, de ők nem hajlandók észrevenni a jeleket. Kurázsi mama némi szenvedés után minden csapás fölött napirendre tér – és folytatja ezt mindaddig, amíg senkije és semmije sem marad. És még akkor sem jön rá, hogy a világ alapjaiban van elhibázva.

Brecht számára ez a butaság a gyönge emberek öncsalása, a gyávák menedéke, a megalkuvók önigazolása, vagyis nem az emberekkel született adottság, hanem szerzett tulajdonság, méghozzá önkéntesen vállalt megfutás a lényeges kérdések elől. Brecht éppen a Kurázsi mamá-ban nagyon pontosan és nagyon igazságosan leírja a megalkuvásra késztető körülményeket, és a megalkuvás lelki folyamatát. Teszi ezt úgy, hogy csalafinta iróniával az agyunkba piszkál: ti is úgy gondolkodtok, mint ez az asszonyság. Kurázsi mama, mint ismeretes, egy katonát beszél le arról, hogy megérdemelt jutalmát követelje, miközben maga Kurázsi mama is panasztételre vár. Mire a kapitány megjön, Kurázsi mama is letesz a panaszról. Kurázsi mama azzal érvel, hogy a dolog úgyis reménytelen, ha a panaszos haragja kicsi. Ebben tökéletesen igaza is van. Az egész jelenetben Kurázsi mamának van igaza. Ha azonban a jelenetet az egész drámában vizsgáljuk, akkor világossá válik, hogy Brecht elítéli Kurázsi mamát, és mindenkit, akinek a haragja nem elég nagy. Brecht a darab egészével nagyon világosan kimondja, hogy az adott világ a lehető világok legrosszabbika, és aki ezt nem látja be, és nem tesz azért, hogy a világ másmilyen legyen, az ön- és közveszélyes őrült még akkor is, ha rengeteg bölcsesség, szeretet, furfang és báj szorult is belé. Brechtnek az nem elég, hogy Kurázsi mama időnként feljajdul a háború ellen, hogy olykor átkozódik. Brecht állandó és hatalmas haragot kér számon. Titokban. A dráma egészébe kódolva.

Mondogatják, hogy az érett Brecht érzelmesebb, lágyabb, emberibb fiatalkori önmagánál. Értik ezen azt, hogy az érett Brecht jóval kevésbé forradalmár. Holott a dolog éppen fordítva van. Az érett Brecht forradalmár csak igazán, jóval pontosabban, jóval ironikusabban és ha lehet, még megátalkodottabban. Főleg a Kurázsi mamá-ban.

Ha Brecht dühöng Kurázsi mama vakságán, mint ahogy dühöng, bár jólnevelt realista módján ezt szalonképesen leplezi, akkor a rendező sem tehet mást, mint hogy elképed és felindul azon, hogy ez az alapjában jólelkű és szépreményű asszony milyen őrülten rohan a végzetébe. A rendező keserűsége, úgy tűnik, nélkülözhetetlen feltétele annak, hogy a nézők először Kurázsi mama vakságát vegyék észre, aztán lehetőleg a magukét is. Ha Brecht ennyire tisztában van azzal, hogy a háborút, vagyis az emberellenes világot ilyen emberek csinálják, és így, vagyis Kurázsi mamák alakítják a világot olyanná, amilyen, akkor a rendezőnek is kétségbe kell esnie amiatt, hogy az emberek fejében levő zagyvaság, tisztázatlanság és homály bizonyos időn belül őket magukat gyilkoló szörnyetegként csapódik le a világra. Brecht azt akarta, hogy az emberek tanuljanak Kurázsi mama sorsából, annak az embernek a sorsából, aki nem tudott tanulni. Ennél kevesebbet a rendező sem akarhat. És bármekkora is a rendezői szabadság, ebben az esetben mást sem akarhat. A Kurázsi mama nem shakespeare-i gazdagságú dráma, egyvalamiről szól és egyféleképpen. Nagyon egyszerű, csaknem szimpla darab a Kurázsi mama. Azt a marxi tételt illusztrálja, hogy az emberek maguk alakítják történelmüket. Brecht a tételből azt sem felejtette ki, hogy „nem tudják, de teszik”. A tétel érvényét egyelőre semmi sem veszélyezteti. A tételt időnként érdemes az emberek agyába vésni. Nemcsak Brechtet játszva, de akár minden színház minden előadásán. Persze Brecht esetében a rendezőnek könnyebb dolga van. Főleg a Kurázsi mamá-ban.

Vámos László azonban humanizálni akarta a Kurázsi mamá-t. Koncepciója szerint Kurázsi mama semmivel sem rosszabb másoknál, semmi jogunk sincs elítélni, bírálni vagy akár csak egyes tetteit helyteleníteni, nincsen erkölcsi alapunk arra, hogy Kurázsi mamára kenjük a felelősséget a háborúért, így tehát Kurázsi mama egyszerűen hányódik, nem ok, csak okozat, nem bűnözik, csak bűnhődik, nem gyilkos, nem cinkos, egyszerűen csak áldozat, némely emberi, ám megbocsátható gyöngékkel, amelyek az idők kezdete óta az ember sajátjai. Kurázsi mama efféle áldozati bárány volta továbbá arra csábította a rendezőt, hogy alakjában olyasmit mutasson fel, ami lehetetlen: az emberi teljességet. Ilyen emberi teljesség mint fogalom az elvont humanizmus fegyvertárában is létezik, az általános emberszeretetnek ez az emberi teljesség a célja.

Ebben a felfogásban eltűnik a különbség a szereplők között. Igaz ugyan, hogy Brecht úr ravasz kópé, és az összes szereplő közül éppen Kurázsi mamát faragta a legelevenebbre, következésképpen a legvonzóbbra, sőt az érzelmeket sem tagadta meg tőle, de azért a többiek mégsem veszejtik el a gyermekeiket. Igaz, nincs is nekik, és az is igaz, hogy Kurázsi mamán is csak a véletlen és persze a háború fog ki. Ami pedig az önzetlenséget, az önfeláldozást illeti, ott Kurázsi mamát bizony lepipálja a lánya. Ha azonban Kurázsi mamát szeretnünk kell, ezek a különbségek érzékelhetetlenek. Valóban így történik, a néma Kattrin ugyanúgy vonaglik néma fájdalmában, mint Kurázsi mama hangosabb fájdalmában, a fogytán fogyó családot kísérő személyek pedig valamennyien jóval sötétebb színben tűnnek fel, mint szegény Kurázsi mama. Tulajdonképpen nem csodálkozhatunk azon, hogy mondjuk a Kurázsi mama főztjét evő papot kevésbé zárjuk a szívünkbe, mint a hibát hibára halmozó Kurázsi mamát, mert a relativizmus talajára érkeztünk, ahol minden bizonytalan és önkényes, és ahol megfontolásainkat félre kell tennünk.

Annál is inkább, mert a rendező az érzelmeinkre apellál. A játék középpontjába olyan Kurázsi mamát állított, aki a három és fél órás előadás első háromnegyed óráját kivéve végigszenvedi az életet. Hol könnyedebben, hol súlyosabban, de szenved, tulajdonképpen az egész emberiség nevében vagy éppen helyette. Ami ebben a szenvedésben igazán érdekes, az az, hogy ez a Kurázsi mama általában szenved. Ez az általánosság ugyanis belengi az egész előadást. Nemcsak Kurázsi mama ember általában, de a többi szereplő is valami hasonlóra törekszik: a szereposztás meghatározását próbálják eljátszani a lehető legáltalánosabban, az írnok írnok, a fiatal katona fiatal katona, az idős katona idős katona és semmi több. Általános emberi tragédiát kell látnunk, az előadás mindvégig az általános szférájában mozog, egyénített vonásokkal csak néhány alakításban találkozunk, feltehetőleg színészi önkény következményeként. A rendezői koncepcióval egy időben egy másik vonulat is érzékelhető az előadásban, és ez a két erő érdekes módon erősíti egymást. Arról van szó, hogy a színészek meglepően ösztönösen játszanak. Ezt onnan lehet tudni, hogy közhelyekben gondolkoznak, gesztusaik, hangsúlyaik, egyáltalán, egész alakításuk annyira a megszokottat, az átlagot idézi, hogy felvetődik a kérdés: kevés volt-e a próbaidő, és ezért nem került sor az egyes alakítások kidolgozására – ezt a feltevést erősíti az, hogy a második előadáson, amelyet láttam, a színészek keveset bakiztak ugyan, de észrevehetően nagyon nagy figyelmet szenteltek a puszta szövegmondásnak –, vagy pedig a rendezői koncepció általánossága hozza ki a színészekből a közhelyeket.

Akár ezért, akár azért, az is tény, hogy az előadásban alig van játékötlet, összjátéknak pedig feltűnően ritkán lehetünk tanúi. Mindössze két alakítás emelhető ki, bár ezek sem megformált, kidolgozott alakítások. Az egyetlen igazi játékötlet Márkus Lászlóé, aki egyetlen pillanat erejéig megteszi azt, amit Tovsztonogov a Nemzeti Színházban minden színésztől három és fél órán át megkövetelt: eljátszik egy szót. Eljátssza a szövegbeli molyokat, tudniillik kapdosni kezdi őket az ember frenetikus molyirtó ösztönével, és egy finom ötlettel meg is toldja: a következő mondat elején megakad, mintha egy molyt köpne ki a torkából, és csak azután folytatja. Ettől eltekintve Márkus alakítása is széteső, és nem tudjuk meg, milyen az a papocska, aki háborúhosszat Kurázsi mama szoknyája mellett lebzsel. A másik néhány emberi perc Horesnyi László érdeme, aki egykori szoknyavadász sikereit hajdani szeretője szájából visszahallva olyan szívszorongatóan joviális tud lenni, hogy még azt is megbocsátjuk neki, hogy előzőleg olyan unalmasan nyiszálta a marhahúst.

Hogy inkább a koncepcióból következik a színészek érdekes szürkesége, azt egyrészt az bizonyítja, hogy valamennyien, korra, nemre és tehetségre való tekintet nélkül hasonlóképpen szürkén játszanak, másrészt az előadást kísérő néhány rendezői ötlet is erre vall. A dob például, amellyel a néma Kattrinnak az alvó várost fel kell riasztania, alig szól, mert kicsike úttörődob. Ez nyilván nem véletlen, az általános koncepcióba ugyanis nem illik bele, hogy Kattrin tettének valódi súlya legyen, mert az túlságosan Kurázsi mama fölé emelné. Egy másik ilyen ötlet a már említett fa, amely az egész színpadot uralja. Az előadás valamikor tavasszal, szép, lombos fa alatt indul, és ahogy eljutunk Kurázsi mama telébe, a gyerekeivel és társaival együtt foszlanak le a hatalmas fa levelei is. A szimbólum evidens, és a koncepciónak meg is felel, mert Kurázsi mama sorsa ezek szerint minden ember sorsa, és ez nem társadalmi, hanem természeti törvény, az öregedés törvénye, biológiai törvény, és ebben a felfogásban nem lehetünk tekintettel arra, hogy a gyerekek nem kirepültek, hanem történetesen megölték őket, a felelősség kérdése pedig még kevésbé vetődhet föl. Zöldell, zöldell a fa, aztán jön a tél, és vége. Ez is azt jelenti, hogy az ember él, aztán meghal. (Egyébként mindentől függetlenül.) Ezek véleményem szerint nagyon is átgondolt rendezői megoldások, ezért említettem éppen ezeket, és nem azt, hogy Eiliff lábán bocskor van, pedig a szöveg szerint csizmát kellene viselnie.

Ez a nagyszerű színésznő, aki számtalanszor bizonyította már, hogy mindent tud, és aki éppen olyan kitűnő Brecht-színésznő lehetett volna – és lehet is –, mint amilyen Brecht-színész Major Tamás, most pszichológiai tanulmányba illő helyzetbe került. A rendező koncepcióját teljesen a magáévá téve ebben az egy szerepben akarta megfogalmazni az egész emberiséget. Ennek következtében páratlan intenzitással éli át a szerepet. Apró megszakításokkal három és fél órán át gigászi belső küzdelmet folytat, és minden szempontból meddő a küzdelme, még a szerep szerint is, hiszen Kurázsi mamának valóban semmi sem sikerül. Küzdelme annyira befelé maró, hogy az önszuggesztió Psota esetében csaknem életveszélyes méretet ölt. Psota Irén Kurázsi mama szerepében csakugyan küzdeni és meghalni megy a színpadra, méghozzá az egész emberiség nevében.

Ebben persze az a különös, hogy ez a rendkívüli átélés éppen egy Brecht-darabban történik. Annak a Brechtnek a drámájában, aki egész életében azért harcolt, hogy a színész ne átéljen, hanem megmutasson. Aki állandóan hangoztatta, hogy nem életet ír, hanem játékot.

Amikor Brecht azt mondta, hogy a színész ne átéljen, hanem megmutasson, akkor nem az egyedül üdvözítő módszert találta föl, hanem a színészek évezredes gyakorlatát írta le. Akármennyire beleéli is valaki magát egy szerepbe, azzal két okból nem azonosulhat: mert a szerep nem ember, és mert a saját bőrünkből mégse tudunk kibújni. Időleges tudathasadás persze létrejöhet, ezt az állapotot azonban a színész „eredeti” személyisége kontrollálja – esetleg tudat alatt, de kontrollálja. Már csak azért sincs szó valódi tudathasadásról, mert a színész önmagából választja ki és erősíti föl a szerep megkövetelte vonásokat, amelyek rejtve, lappangva megvannak benne, de a szerep kell ahhoz, hogy mozgósítani lehessen őket. Akiben sok ilyen lappangó vonás van, az tehetséges, aki pedig ezeket mozgósítani is tudja, az színész. A beleélés, átélés helyett ezért ajánlatos volna kiélést mondani. A színész kiéli magából rejtett tartalékait.

Amikor a színész szerepet alakít, akkor nem egy másik ember vonásait veszi magára, még csak nem is egy másik embert él ki saját magából, hanem bizonyos emberek összességének közös vonásait mutatja föl, és akkor a színész valamilyen különös, sosem volt lényként jelenik meg előttünk: típusként. Az csak látszat, hogy a színpadon emberek mozognak és beszélnek. Ez a naturalista színház valamennyi válfajának legnagyobb tévedése. A színpadon nem emberek mászkálnak, hanem emberek által írt és emberek által eljátszott fantomok. Brecht ezt be merte vallani, és hajlandó volt számolni vele. Nem az epikus színház, de a V-effekt a fontos Brecht elméletében, mert a színészt valóban el kell idegeníteni attól a téveszmétől, hogy alakítás közben másik emberré válik. Nem válik másik emberré, mert nem embert alakít, hanem többet, mást, olyasmit, ami még nem volt, ami csak emberi tevékenység, méghozzá agytevékenység nyomán jöhet létre: típust. A színész az alakítás időtartamára a különös szférájába ugrik a maga egyedi szférájából, és ez nem valami új dolog, amit Brechttől kellene megtanulnunk, mert a görög koturnus és a maszk annak idején egészen nyilvánvalóan jelezte, hogy a játékban nem embereket, hanem típusokat látunk.

A színész tehát a különös szférájába ugrik – de nem ugorhat az általánosba. A színpadon mozgó és deklamáló ember alkotta fantomok összességükben hordoznak magukban valamit az általánosból, és nem külön-külön. Ezeknek a fantomoknak a harcából, tehát különbözőségéből alakul ki az általános törvényszerűség benyomása. Ehhez az kell, hogy a fantomok közötti ellentét – a dráma belső feszítőereje – minél nagyobb legyen, hogy minél tisztábban lássuk, melyek az őket megkülönböztető, illetve összekapcsoló vonások. A színész tehát kénytelen mindezt megmutatni.

Az átélés, a beleélés, nevezzük akárhogy, privát ügy. Amikor a színész kint van a színpadon, akár bele is élheti magát valamibe. Az ő gondja. De mindenképpen meg kell mutatnia a típus vonásait, felismerhetővé kell tennie valamit, ami fogalmaink világából éppen őáltala kerül vissza az érzékileg megismerhető világba.

Kurázsi mama butaságát nem szabad palástolnia sem a rendezőnek, sem a színésznek, különben Kurázsi mamának semmi értelme. Kurázsi mama különösségét elveszítvén semmi módon sem nőhet az egész emberiség szimbólumává, mert különössége határait elveszítvén végtelenné válik, megsemmisül, felismerhetetlenül tággá válik, olyan tággá, hogy a megismerni vágyó pillantás nem találja a tér egyetlen pontján sem. Az embernek csak addig van egyénisége és a típusnak csak addig van különössége, amíg határai vannak. A határokon túl már nincs jellem, nincs igazság, Kurázsi mama sem igaz, azonosíthatatlan, felismerhetetlen, érdektelen.

A színművészetben ismerünk olyan műfajt, amely a típus, vagyis a különös szintje alatt van, közel az egyediség tartományához, ez az utánzás, a paródia, nem ismerünk azonban olyan műfajt, amely a különös szintjét meghaladná. Elvileg lehetetlen. (A parabolát nem tekintem művészetnek.)

Az elidegenítésnek (brechti értelemben) volt egy nagy vívmánya: a songok segítségével visszalopta a színházba azt, amit oly kiváló sikerrel öldösött ki belőle a naturalizmus minden válfaja: a költészetet. Egy fantom beszélhet versben, egy köznapi ember semmiképpen. A költészetben érzelmek vannak. Amikor azonban a költészetet, adott esetben a brechti songokat úgy adják elő, mintha operettáriák volnának, akkor érzelmekről szó sem lehet, akkor érzelgés van. Nemcsak Psota Irénnek vagy mondjuk Papp Jánosnak kell érzelegnie a songokban, de érzelegnie kell Nagy Annának is a néma lány szerepében, és színfalrepesztenie kell majdnem mindenkinek – ami szintén az érzelgés megnyilvánulása. Az érzelgésnek a magyar színháztörténetben nagyon mély gyökerei vannak, a népszínműnek, az operett ócskább fajtájának, a herczegferenci naturalizmusnak a hatása olyan erős, hogy csaknem ösztönösen érzelgünk, csaknem ösztönösen rosszak a beidegződéseink.

Az érzelgés az általánosságban való gondolkodásnak és élésnek következménye és velejárója. Általánosságokban akkor gondolkozik az ember, amikor nincsen célja. A művészetben soha nem a tehetség, a mesterségbeli tudás, a technika a döntő, miután mindez sokakban megvan és fölösen, hanem a szándék. Az indulat ereje, a fölháborodás keserűsége, a beleszólás szenvedélye.

Amikor Kurázsi mama fölmagasztosul, akkor a butaság magasztosul föl. Amikor az emberiséget Kurázsi mama alakjában emelik piedesztálra, akkor a céltalanság dicsőségét zengik. Amikor Kurázsi mama felmagasztosul, akkor a színház akaratlanul is azt prédikálja: tegyétek le a fegyvert a butaság előtt.

Márpedig a művészet feladata az, hogy foggal-körömmel verekedjék az életért. Brecht a Kurázsi mamá-ban Kurázsi mama butasága ellen hadakozik, mert a butaság a halál. Minden más lényegtelen.

Kirobbanó siker volt tavaly és tavalyelőtt a Szentendrei Teátrum friss és újszerű produkciója, a Comico-Tragoedia, illetve a Pikko Hertzeg és Jutka Perzsi. A siker nem volt véletlen, a Szentendrei Teátrum új színt hozott nemcsak a nyári szabadtéri játékok programjába, de az egész évadot is megemelte. A középkori játékok ironikus újraértelmezéséhez ideális környezetnek bizonyult a városka főtere, a nézőt felszabadult mókázás fogadta, és a közönség szívesen vette az egyébként folytonosan kiveszőfélben levő humort és játékosságot. Ezt a sikert igyekeztek folytatni a Teátrum művészei idén is, a hagyomány, az egyszer már telibe talált stílus birtokában. Ugyanazt azonban nehéz azonos sikerrel folytatni, és ha általában nem szükséges is gyökeresen változtatni a már hasznosan alkalmazott fogásokon, jelen esetben a Teátrumot éltető alapkoncepción, mindenesetre tovább kell kísérletezni, nehogy a Teátrum kezdeti bája megkövüljön.

Az idei programban Giovanni Paisiello úr operája, a Botcsinálta bölcsek az első szám, azon az alapon, hogy a XVIII. század végén ez volt az első hazánkban bemutatott opera. A mű valóban kedves, zenéje érett, kellőképpen változatos és szellemes a XVIII. századi fülek számára, fabulája pedig éppolyan mesterkéletlenül vidám és sablonos, mint a commedia dell’arte által ihletett minden vígjátéké, beleértve Moličre úr darabjainak jó részét. Hogy azonban szabadtérre való-e, különösen pedig éppen Szentendrére, az kétséges. (Akárcsak az, hogy zenéje elég fülbemászó-e, amikor a nézősereg az időjárás rögtönzése folytán kucsmát kénytelen a fülére húzni, mint a július 3-i előadáson, amelynek értékéből a mostoha körülmények sokat levontak.) Ha lenne az Operaháznak stúdiója, leginkább ott volna érdemes előadni. Oberfrank Géza Ruszt József társaságában kissé nagyobb szabásúra rendezte a művet, mint feltétlenül szükséges lett volna, a darab elején és egyes jelenetekben túl sokan őgyelegnek a főszereplők körül, és igazán nem ártott volna a szórakozásnak, ha a majd kétórás operát egy felvonásba tömörítik. Így azonban a mese, amelynek naivitása önmagában nem eléggé szórakoztató, lassan gördül előre, a szereplők kénytelenek ismételni magukat, s bár szemmel láthatólag valamennyien szeretnek komédiázni, és jól is csinálják, végül is kevesebbet kapunk, mint előzetesen vártuk. Várhelyi Endre felfuvalkodott atyaként bevált és színvonalas eszközeiből gazdálkodik, Dunszt Mária, a jégkeblű nővér, kedvesen és igen sok energiával, de nem túl találékonyan használja ki a szerep által felkínált ismétlődő ziccereket, a titkos jegyesek pedig többé-kevésbé mókásan epekednek. Közülük Miller Lajosnak jutott a hálásabb feladat, több alakban jelenhet meg nagy fortélyosan, főleg vén bölcsként ellenállhatatlan. Kalmár Magda kiváltképpen szabadtéren is szépen szárnyaló, tiszta hangjáért dicsérhető.

Vígoperáról lévén szó, a közönség vigadni óhajt, és inkább nevetni szeretne, semmint mosolyogni. Paisiello úr magyar szövegkönyvírója, a szellemes Békés István megtette, ami az adott keretek között elképzelhető.

Este tíz után kerül sor a második, szintén kétfelvonásos produkcióra, amely a múlt századi ismeretlen ponyvaíró, valamint Táncz Menyhért haló poraiban is fiatal szerzetes és Békés István alkotó együttműködése nyomán, a Biblia köldökzsinórjához és Vujicsics Tihamér korlátlan muzikalitásához kötődve, a keresztségben a Szüzesség acél-tüköre címet nyerte. A felsorolás talán nem érzékelteti kellően, hogy valóban apai-anyai be van dobva, és a darab, amelynek ennyi bábája volt, eléggé színvonalas. Eltekintve a főszereplő Józseftől, aki nagy és tiszta szüzességében szükségszerűen halványra sikeredett, a többi szereplőnek van valami karaktere, és ha drámai összeütközésre az epikusra formált anyag nem is ad lehetőséget, arra mégis elegendő, hogy jól megformált jelenetek sorát láthassuk. Békés István versei szellemesek, bár kevesebb csengés-bongás csak a javukra vált volna. A forrásokban nem szereplő Főszakács és Főpohárnok emberibb alak lett, mint a Bibliában már „jellemmel” felruházott szereplők. Ami pedig Józsefet illeti, még ő is kapott valami többletet – ez az előadásból különben egyáltalán nem derül ki –, mert például a kalmároktól azzal szabadul meg, hogy nem éppen naiv módon saját értékeit dicséri fel jövendő gazdája, Potifár előtt. Igényes megoldások ezek, éppen ezért kár, hogy József testvérei már a szövegkönyvben egybemosódnak, az előadásban ráadásul szűrös-gatyás népfikké válnak, elsikkasztva egy hálás lehetőséget. Hasonlóképpen elsikkad néhány jó jelenet a csengő-bongó rímek meghúzatlan áradatában, a lehetséges drámai csomópontok szétlazulnak, az előadás terjengőssé válik. Valamivel gondosabb munkával ezen könnyűszerrel segíthettek volna, sokkal inkább, mint Paisiello operája esetén, mert végeredményben eredeti, új műről van szó, a szerzőket nem kötötte kegyelet.

A történelmileg egymás korától alapos távolságban élő számos alkotó közös műve nem ötvöződött egységessé. Az előadásnak nincs egységes stílusa, illetve egy csomó stílus él benne egymás mellett és egymástól függetlenül. József testvérei a népszínművekből zordultak Szentendrére, a nagy létszámú statisztéria ellenben nagyoperai módon merevedik az egyiptomi képzőművészet ihlette mozdulattárba. Ez vonatkozik Ligeti Mária táncaira és Székely Piroska jelmezeire is. Mellesleg a Főpohárnok és a Főszakács népi ihletésű alakjaihoz a fenségesen megjelenő Fáraónak nem sok köze lehet, még akkor sem, ha fejdíszét demizsonból csinálták, mert ruházatának és mozgásának egyéb darabjait szokványos ötletmorzsákból vették, nem is nagyon ironizálva. A kalmárok kedves tevéjének feje és fara egyaránt vidáman bólogat és énekel, viszont az ötletes, takarékos díszlet arany és ezüst színben túlságosan tündököl. Kedves ötlet József gyors felemelkedésének szimbolizálására a nőttön növő napraforgó, ennek hatását azonban semlegesíti a csak látványosra tervezett ruháinak pompanövekedése.

Ettől a néhány következetlenségtől az előadás még nagyszerű, bájos, magával ragadó is lehetne, ha a darabnak legalább harmadát kihúznák, hogy az egész program ne éjfélkor, hanem esetleg már tizenegyekor véget érjen. Ilyen sokáig ugyanis lehetetlen figyelni. A zavart mégsem ez okozza, hanem inkább az, hogy a színészek nemigen tudják, mi az előadás vezéreszméje. Vagy ha tudják, ezt a tudásukat nem nagyon sugározzák át a nézőtérre. Az történik, hogy Józsefet eladják testvérei, aztán a kalmároktól megveszi Potifár, akinek van egy közismerten vehemens felesége, József azonban inkább börtönbe kerül, semmint hogy engedjen kívánságainak – hogy végül a Fáraónak jósolhasson, és csattanóként elvegye Potifárnét. Ez történik versben elbeszélve, sok zenével, olykor tánccal, másfél órán keresztül. Ami ebből a címre utalna, az a hófehér lepelbe öltöztetett József megveszekedett irtózása attól, hogy megbolygassák a szüzességét. Persze a Bibliában is körülbelül ennyi történik. Az előadás mindenesetre olykor felvillant mást is, például a szerencse forgandóságát, ez a már említett Főszakácsnak és Főpohárnoknak, vagy inkább Szabó Gyulának és Sztankay Istvánnak köszönhető, néha meg mintha a Mádi Szabó Gábor alakította börtönőr is okosakat mondana. Ezek a töredékek azonban nem futnak ki sehová, és nem vagyunk benne biztosak, naiv mesének fogjuk-e föl a látottakat, vagy inkább ügyesen hevenyészett operaparódiának.

A zavart talán leginkább a főszereplő okozza. Maros Gábor alakítja Józsefet, pontosabban nem alakít senkit, hanem hímnemű naivát játszik, ami vadonatúj kísérlet a magyar színháztörténetben. Szép ártatlanra van mázolva, hófehér leplében majd felröppen a deszkákról, és ezt csak azért nem teszi, mert lehúzza fiatal kora ellenére is tekintélyes tömeggel rendelkező alakja. Nem könnyű felfogni, honnét vette ez a fiatal színész azokat a sehol nem látható, senkitől meg nem tanulható, elvont és poros manírokat, amelyekkel újabb és újabb alakításait gazdagítja. Jelen esetben az átélést vagy a megmutatást vagy akár az iróniát nyugodt lélekkel arra a hihetetlen mutatványra redukálja, hogy még mozdulatlan arcán is állandóan valami oda nem illő grimasz sejlik.

Psota Irén stílusa az, amely értelmet ad a játéknak, és amely kifejezetten Szentendre főterére való. Úgy tud átélni, hogy megkérdőjelez, úgy tud közönséges lenni, hogy aranyos, úgy tud ripacskodni, hogy a ripacskodást is ironizálva igazi színészi teljesítményt nyújt. Stílusa egyszerre népi, kabarészerű, agresszív és költői. Potifárnéként talán még jobb, mint tavaly, bár ezt a stílust tavaly nem egyedül képviselte.

Sztankay István és Szabó Gyula – bár szövegük kissé lapos – bőven élhetnek a szituáció teremtette rögtönzési lehetőségekkel. Szabó Gyula kapta a legjobb rendezői ötletet, a leginkább Szentendrére való mozzanatot: kivégzésre kísérik, elmond egy szép búcsúrímcsokrot, aztán a KRESZ előírásainak megfelelően „áthaladni tilos” táblára esik a tekintete, lemondóan legyint, és hóhéra kíséretében az ellenkező oldalon távozik. A közlekedési tábla meg a zsemlék osztogatása a nézők között, ez az a Szentendre, amelynek levegője, atmoszférája, bája van.

Basilides Zoltánról tudjuk, hogy szeret és tud bohóckodni. Idén nincs egetverő szerencséje Potifárral, de vicsorgásai változatlanul „bejönnek”.

A gondosan kidolgozott, nagy statisztériát mozgató rendezés (Sík Ferenc munkája) a szellemes megoldások mellett gyakran aprólékossá válik és beleragad a látványosság igézetébe. A mindig invenciózus Vujicsics Tihamér ezúttal nem sok újat ad. Most is remekül zenél, a stílusokat úgy váltogatja, mint más az ingét, és mint általában, ezeket az ingeket most se veszi magára. Sokat azonban nem törhette a fejét a zene összeállításán, úgy tűnik, egyetlen olyan régi magyar dallamot se hallottunk, amit korábbról ne ismertünk volna. Kevésbé közismert régi dalaink között szép számmal akadnak feltámasztásra érdemesek, kár, hogy az idei lehetőséget Vujicsics elszalasztotta. A fiatalokból álló zenekar egyébként kedvesen muzsikál, és egyáltalán nem zavar, hogy a zenekar és az énekesek időnként elsiklanak egymás mellett.

Tulajdonképpen az idei műsor is jó, végeredményben szórakozunk, és csak az a magas mérce zavar, amit maga a Teátrum állított önmaga elé. Valószínűtlennek látszik, hogy kifáradna a Szentendrei Teátrum, illetve szülőatyja és művészeti vezetője, Békés András. Két dolgot azonban mindenképpen érdemes tisztázni. Az egyik: milyen cél szolgálatába állítják ezt a mással összetéveszthetetlen nyári szórakozást. A másik: kinek kell játszani.

Hogy kinek érdemes játszani, az érdekes módon a két operát megelőző, délután hatkor kezdődő előjáték bolondozásai során derül ki. Azoknak érdemes játszani, akik a térre vetődnek, vagyis víkendezőknek, a kirándulóknak, a bennszülötteknek, a gyerekeknek, akik huszadszor is áhítattal hallgatják a változatlan poénokat, meg azoknak, akik az éjfélig tartó nagy programra érkeztek ugyan, de délután még kevésbé szertartásosak. A délutáni nézősereg csak részben azonos az estivel. Az esti nézők között sokaknak nem a produkció milyensége, hanem a résztvevők személye fontos. Az esti nézők többsége a HÉV-et is lekésheti, mégis haza tud menni éjféltájban. Az esti nézősereg tehát szükségképpen homogén rétegből kerül ki. A délutáni bolondozás ezzel szemben mindenkire számít, közönségesebb, közvetlenebb, vásáribb, naivabb, és középkoriságát egy kis igyekezettel könnyedén lehetne maibbra hangolni. Bár a tömörítés a délutáni programnak se ártana, így sem válik unalmassá. Ez a hang illik ahhoz a helyszínhez, ahová nem kell ünneplő ruhát venni, nem kell feltenni az ékszereket, ahol a nagyképű műélvezet kizáratik, ahol jót lehet enni, ha akad hely a Görög Kancsóban, ahol hűvösebb időben forralt bort árulnak, bár a híres lángossütő sajnálatos módon megszűnt.

Ezt a hangot nem könnyű átörökíteni az esti programba. De az esti program valahogy túlságosan hivatásossá, rutinossá vált. A színészek fellépnek, ahelyett hogy szórakoznának. A fellépéshez azonban a kőszínház is megfelelő helyszín.

A népies, ironikus, vásári hang megteremtése nem kizárólag a színháztörténeti játékok felújításának függvénye. Minden bizonnyal jócskán akadnak még olyan lappangó középkori magyar darabok, amelyeket fel lehet újítani, át lehet írni, meg lehet zenésíteni, de az sem valószínű, hogy Szentendre ne bírna el mai, eredeti vígjátékokat. Nem szalonvígjátékokat, amelyek mintha vígjátékirodalmunk egyeduralkodói lennének. De más forma, más stílus, sőt, más tartalom is bőven található. (Például az ősi képmutogatós formában is elmondható mai tartalom, négyütemű versekben is megénekelhető mondjuk egy maszek cipőfelsőrész-készítő élete és munkássága.)

Szentendre lehetőségei továbbra is korlátlanok. A törzsgárda mind kiváló művészekben, mind közönségben adva van. Csak a Teátrum célját és szilárdan megkülönböztető jegyeit kellene jobban tisztázni, illetve őrizni.

Kern András második rendezése a Vígszínházban egy Ayckbourn nevű brit szerző Keresztül-kasul című játéka, amelynek értékeivel a színház nyilván tisztában volt, ha felemelt, giccsadós helyárral adják. A darab alapötlete színházinak tűnik, mert a látványra épít, a szereplői egymás lakásán átmászkálva nem látják egymást, a közönség viszont látja őket. Az ilyen ötlet önmagában se nem jó, se nem rossz, minden attól függ, mit akar mondani az író. Ez az Ayckbourn nevű szerző semmit sem akart mondani. Ilyen semmitmondó darabbal a rendező sem akarhatott semmit. Ezzel a darabbal csak pénzt lehet keresni. Mellé lehet vele beszélni akkor, amikor nagyon sok mindenről kellene beszélni, és éppen a színházban.

Nem akarok ágyúval verébre lődözni; könnyű volna ezt a kis darabocskát elintézni azzal, hogy a színházak emberemlékezet óta hol kommersz darabokat játszanak, hol pedig komoly műveket, és elemezni csak az értékes produkciókat illendő. Ha azonban elfogadjuk ezt a szemléletet, pontosan úgy cselekszünk, mint a Keresztül-kasul szereplői: nem látjuk meg egymást. A darabbal ellentétben azonban a valóságban mindenki mindent lát, csak éppen önmaga előtt is letagadja, csak éppen vakságot színlel. (Ha ez az Ayckbourn nevű szerző ezt írta volna meg, most eggyel kevesebb okom volna a háborgásra.)

Úgy tűnhet, hogy egy ilyesfajta bohózat éppen Kern Andrásnak való, aki tehetséges parodista és humorista, mint ezt a nagy nyilvánosság előtt többször is bebizonyította. Úgy tűnhet, hogy a színház nagy lehetőséget adott egy fiatal színészének, mert óriási ritkaság, hogy rendezői diplomával nem rendelkező színész alkalmat kap a rendezésre, ez zseniális, érett színészekkel sem fordul elő gyakran. Úgy tűnhet, hogy a Vígszínházban belátták, diplomától még senki sem lett művésszé, tehát rendezővé sem, rájöttek, hogy ma is akadhatnak olyan színészek, akikből rendezőt lehet nevelni – ez a múltban gyakrabban előfordult, mint manapság –, és úgy tűnhet, hogy törődnek a fiatal tehetségekkel, esetünkben egy olyan tehetséges fiatal színésszel, akinek első rendezése nem aratott kritikai sikert.

Az igazság azonban az, hogy a fiatal rendezők az esetek döntő többségében kétféle lehetetlenségre vannak ítélve. Vidéken többnyire lehangolt zongorán kell Bachot játszaniuk, Pesten pedig Stradivarit vagy legalábbis Amati-utánzatot nyomnak a kezükbe azzal a szigorú megkötéssel, hogy kizárólag Ševčik-ujjgyakorlatokat játszhatnak rajta. Esetünkben a második változatról van szó, azzal súlyosbítva, hogy a fiatal rendezőre még az ujjgyakorlat szintjénél is alábbvaló darabot bíztak. Lehetőség ez? Inkább büntetés. Pszichológiai képtelenség, hogy egy minden határon túl kommersz darabot a fiatalság természetes önkifejezési vágyától fűtött rendező teljes erőbedobással álmodjon színpadra. Ezen a darabon senki sem mutathatja ki az oroszlánkörmeit, viszont mégis ez az a rendezés, amelynek alapján talán egy életre beskatulyázzák.

Nem az a baj, hogy a Keresztül-kasul nem remekmű. De mihez kezdjen egy rendező egy olyan bohózatocskával, amely még a briteknek sem mond semmit? Hogyan szóljon ő akkor a budapestiekhez? A rendező, bármilyen fiatal és védtelen, talán mégsem arra való, hogy rossz vagy éppen értékelhetetlenül jelentéktelen darabból jót csináljon. Nem igaz, hogy ilyen szövegből valamennyire is érdekes előadás hozható létre. A világ legnagyobb rendezői nem tréfából nyúlnak a legnagyobb klasszikusokhoz, ha valami gyökeresen újat akarnak kifejezni. Az sem véletlen, hogy a jelentős rendezők maguk választják meg, mit fognak rendezni. Gyenge szöveggel nem lehet újat mondani. Régit sem lehet. Semmit sem lehet.

Hogyan lehet egy ilyen előadásról kritikát írni? A kritikusnak álértékeket kell átértékelnie. Ilyenkor csak az a kérdés, elégséges-e a rendező mesterségbeli felkészültsége (mely fogalomról nem lehet tudni, mit fed), vannak-e ötletei, megfelelően szellemes-e, tud-e tempót diktálni stb. Ami a művészetben perdöntő, hogy ugyanis van-e a művésznek – jelen esetben a rendezőnek – megszenvedett mondanivalója, önálló elképzelése a világról és a művészetről, hogy meg akar-e és meg tud-e rendíteni és meg tud-e nemesíteni engem, a nézőt, az ilyenkor egyszerűen föl se merülhet.

Véleményem szerint a kritikusnak még az álértékelés is kötelessége. Bár a kritikusnak talán a közönség érdekvédelme a legfőbb feladata, hivatása az is, hogy az eleve értéktelenben is megkülönböztesse az értéktelenebbet a kevésbé értéktelentől, hátha ezzel segíthet valamit a kutyaszorítóban alkotó művésznek.

Az álértékelés mérlege a következő:

A rendező kellemes kísérőzenét választott. Volt néhány ügyes ötlete, főleg a darab első felében, amelyben egyébként az író is többet adott, mert a végére az író is elfáradt, látnivalóan kedvetlenül írt ennyire kommerszet – ami nem menti föl bűne alól, mert mégis csak megírta. Jó ötlet volt például a mozzanat, hogy az egymást nem látók közül ketten egymástól karnyújtásnyira egyszerre végeznek deréklazító tornagyakorlatot. Jó volt, hogy az egyik férfiszereplő a szerzői utasítással ellentétben fenyegetésül nem a felesége kezét ütögette, hanem a saját magáét, immár a lelki terror eszközeként. Nagyon ritmikus és nagyon kedves volt egy zeneszóra komponált asztalterítés. Jó volt a kergetőzés a darab második felében, már csak azért is, mert sok blőd szöveget meg lehetett vele takarítani. A saját poénok közül hatásos volt, hogy a szükségét elintézni vágyó vendéget a házigazda lassú számolással a szövegben előírtnál is tovább tartóztatta. (Elnézést kérek, de a dicséret sem mozoghat a darabnál magasabb szinten.) Most jönnek a negatívumok. A szerző a jelek szerint írás közben mégsem látta maga előtt igazán a szituációt, ezen a rendezőnek kellett volna segítenie. Például azzal, hogy az amúgy is egymásra kopírozott lakásokba kettő helyett egyetlen bejárati ajtót állít. Vagy azzal, hogy a két lakásban egy időben folyó vacsorát úgy oldja meg, hogy a közös vendégek nem kényszerülnek minduntalan a derékszögű elfordulásra, amitől az előadás állandóan elbotlik. Mindamellett az egyetlen igazi hanyagság csak az volt, hogy a dús hajú Bárdi Györgyöt időnként tojásfejnek titulálják, mely kifejezés az angolban nem a főnök szinonimája, hanem a kopasz értelmiségié. A szereposztás után más titulust kellett volna találni.

A színészi játék a darabhoz mérten elképesztően korrekt. Bánki Zsuzsa, Bárdi György és Balázs Péter nagyon jó, Béres Ilona, Szegedi Erika és Ernyey Béla jó. Igen nagy művészi tisztességre és lelkiismeretre vall, hogy a rendező utasításait pontosan végrehajtják. Ez Ernyey alakításán mérhető a legjobban, ő olyan hangsúlyokkal, gesztusokkal, sőt járásmóddal játszik, ahogyan Kern alakítaná ugyanazt a szerepet. Fábri Zoltán az írói utasításnál szellemesebben tervezte meg a két egymásba ható szobát. Korrektek Hruby Mária jelmezei is.

Miért vállalta el a rendező ezt a darabot? Mert vagy ezt rendezi, vagy nem rendez semmit. Ha visszautasítja, nem kap mást, talán nagyon sokáig nem kap semmit. Vagy alkalmazkodik, vagy lemond arról, hogy rendezőként próbálja megvalósítani elképzeléseit. Természetesen az alkalmazkodást választja, azzal áltatva magát, hogy talán mégis csinálhat valami kevés jót. Persze ez is lemondás a művészetről, de ez a tény csak utólag derül ki, és a fiatal rendező legalább tovább hiheti, hogy valamivel mégis csak megpróbálkozott.

Nem lehet azt javasolni, hogy alakítson saját társulatot, vonuljon a pusztába néhány lelkes társsal, hogy közönség nélkül és évek nélkülözései után valami nagy művel álljon elő. A pusztába ugyan elengedik, de nem engedik vissza. Közönség és társak nélkül pedig még soha, senkinek nem sikerült színházat teremtenie.

Az eddigiekből úgy tűnhet, hogy körömszakadtáig védem a fiatal rendezőket és megátalkodottan támadom a Vígszínházat, egyetlen vacak darab műsorra tűzése miatt. Ki kell jelentenem, hogy erről szó sincs. Én azt a teljesen kificamodott szemléletet támadom, amely lehetővé teszi és támogatja, hogy a színházak egyfelől giccset és kommerszet játsszanak, a kassza megtöltése végett, másfelől pedig művészetet adnak, állítólag ráfizetéssel. Ezt csinálja a magyar színházak döntő többsége, és most hadd tekintsek el a kivételektől, mert a tendenciát nem a kivételek reprezentálják. A Vígszínház a legkevésbé sem hibáztatható. Sőt. A ma érvényes szemléletet éppen a Vígszínház műsorpolitikája valósítja meg a legügyesebben és a legkövetkezetesebben.

Ez a szemlélet nemcsak azért káros, mert közömbösnek tekintve a közönség esztétikai és etikai nevelését, rombolja és zülleszti a közízlést és a közerkölcsöt, hanem azért is, mert megoldhatatlan ellentmondást hordoz magán a színházon belül. Pszichikai és egyben súlyosan fizikai képtelenség a színházon belül és kívül a giccsiparban agyonhajszolt színészektől azt követelni, hogy teljes erőkifejtéssel és ihletettséggel alkossanak akkor, amikor éppen a művészet van soron. A színészeknek egyáltalán nem mindegy, hogy embert kell-e ábrázolniuk, ami egyébként életük célja, legszentebb hivatásuk, vagy éppen ellenkezőleg, kis fércművek ledarálásához kell-e a nevüket adniuk, a gazdaságosság és a félreértelmezett, sőt, tudatosan elferdített közízlés kétes zászlaja alatt. Nem vagyok tájékozott a színházak gazdasági függőségét vagy függetlenségét illetően, annyit tudok, hogy az állami dotálásról és a színházak nyereségéről évek óta viták folynak, mely vitában egyesek a teljes állami dotálás, mások a színházak teljes önállósága mellett foglaltak állást, én csak annyit tudok, hogy a művészet, így a színházművészet nem gazdasági kérdés, hanem a szemlélet kérdése. Nem tudom és nem is akarom megérteni, hogy egy szocialista országban a színházak miért nem törekednek minden eszközzel arra, hogy mindig művészetet nyújtsanak. Hogy ezt egy kapitalista országban nem lehet minden színházban megcsinálni, sőt nagyon kevés színház képes rá, az világos. De nálunk, ahol a művészet, így a színház is, elvileg a népművelés, a szellemi és lelki köznevelés elsőrendű eszköze, ahol a művészetnek általában olyan csodálatos hagyományai vannak (sajnos éppen a színházművészettel bánt a sors a legmostohábban), ahol a művészet olyan kivételes helyzetben van, hogy tömegeket mozgósíthat, ahol a művészet, az igazi művészet ébren tartotta a nemzeti öntudatot, ahol a legnagyobbak mindig a leghaladóbb világnézetet terjesztették, állandóan gazdagítva a nemzet önismeretét, ott a nép és a nemzet elleni merénylet, ha a színház lemond arról, hogy létének minden pillanatában művészet legyen.

Szeretném fölhívni a figyelmet arra, hogy a tendenciával szemben haladó színházak is torzult értékrendszerrel dolgoznak, és ez törvényszerű jelenség akkor, amikor eredménynek könyvelhető el a művészire való puszta törekvés, hiszen a viszonyítási alap a nem művészi. Amikor a színházak többsége nagyipari módszerrel – kisebb részük kisipari módon – sorozatban gyártja művészileg közömbös előadásait, és most mellékes, hogy történetesen fordított vagy eredeti fércművet vesznek, hogy a világ melyik tájáról hoznak be azon a tájon korszerű, de nálunk emészthetetlen fogásokat, akkor az úgynevezett művészi kísérletezés már eredménynek minősül anélkül, hogy a kísérletnek volna valós eredménye. Nem azt mondom, hogy nálunk nincsenek kitűnő előadások. Vannak. De ha százalékos arányban számolunk, a helyzet elkeserítő. Kevesebb lenne a közönség, ha sokkal kevesebb, de sokkal színvonalasabb előadást nyújtanának? Kétlem. Még kisebb lenne a közönségben a munkások és a fiatal értelmiségiek, közöttük éppen a bölcsészek aránya? Nemigen. (Egyébként a mainál kisebb már nem lehet.)

Abszurdum, hogy ilyet kelljen írni. A Szovjetunió nagyvárosaiban minden színházi előadás kivételes esemény, ünnep, jegyet kapni hetekre előre nem lehet, ott a művészetet vállaló és ápoló színházak soha nem tűznek a műsorukra kommersz, minden szempontból értéktelen darabot, ott minden színháznak más az egyénisége, ott csapatmunka folyik, és a könnyedebb szórakozásra megvannak a külön színházak, amelyek egyébként nem feltétlenül színvonaltalanok. Miért van az, hogy nálunk minden színház „könnyűt” is, meg „nehezet” is játszik, halmozva a bemutatókat, az évek során az abszolút semmitmondás felé tolódva el?

Tévedés ne essék, nem a színház szórakoztató funkciójának jogosultságát vonom kétségbe. Szükség van a színház történelmileg kialakult és a ma formálódó és a jövőben kifejlődő valamennyi funkciójára, szükség van arra, hogy a színház vegye át, habzsolja föl, hasonítsa magába az összes többi művészeti ág, a tudomány és a filozófia eredményeit, legyen a színház szórakoztató intézmény, legyen cirkusz, szószék és mészárszék, legyen a leheletfinom költészet otthona éppúgy, mint a legtriviálisabb vicceké. Legyen meg benne mindaz, ami a korra jellemző, segítsen minket érzelmileg és értelmileg felnőnünk azokhoz az egyre bonyolódó létkérdésekhez, amelyek szorításában vergődünk, szóljon a színház rólam, rólunk, a közönségről, aki szívszorongva, esetleg éppen kétségbe esve, műveletlenül vagy művelten, zavartan vagy öntudatosan művészetre vágyom, mert minden lehet a színház, csak ipar nem lehet, ma még kevésbé, mint bármikor, nálunk még kevésbé, mint bárhol a világon.

Ha a színház iparrá válik, ha elnyeli a tehetségeket, szétforgácsolja a művészt, és konzervdobozba aprítva köpi ki magából az embert, akkor a színháznak más formáját kell találni, mert a színházra szükség van, de az ipar nem színház. Nem hiszek a parányi stúdiószínpadocskákban, amelyek elzárnak attól a lehetőségtől, hogy valódi közösségi élményben legyen részem, nem hiszek olyan művészetben, amely nem tömegművészet, nem hiszek az amatőrökben, mert művészetet csak főfoglalkozásban, profiként lehet csinálni, nem hiszek abban, hogy a színházat a nagyvároson kívül, valahol a pusztaságban lehetne megújítani, nem hiszek abban, hogy néhány partizánkodó művész tartós eredményt érhetne el, de minden pórusommal érzem, milyen hatalmas a tömegekben a színház utáni éhség, és biztosan tudom, hogy a jó színház hatalmas tömegeket vonzana.

Mielőtt a színen megjelenik, már mindent tudunk róla. Valaha tudományos pályára készült, ma címeres papucshős, a felesége a lánya udvarlójával csalja, nevezhető akár Szent Sebestyénnek is… Pedig nem is csonttalan puhány… Mit lehet még ehhez a jellemrajzhoz hozzátenni?

Aztán bejön a színre Pécsi-Sebő. Pontosabban a falak taszigálják befelé. Ügyetlenül megáll, zavartan mosolyog, egyik kezében lapos aktatáskát szorongat, a másikban a kalapját. Hosszú felöltő lóg rajta, a haja ritkás, hosszú, elhanyagolt, álldogál, nevetgél. Öniróniával is, de inkább abból a meggyőződésből, hogy ez a véletlen látogatás tökéletesen felesleges. Álldogál. Aztán elveszik a kalapját, kicsit elveszve néz utána. Ül a karosszékben, a felöltőt elfelejti kigombolni, néha zavartan a gallérja felé nyúl, de a mozdulat félbeszakad. Belemegy a beszélgetésbe, mert úgy kívánják, és ő illedelmes. Megmutatják neki ifjúkori könyvét. Szerénykedik, nevetgél. És egy kicsit lelkesedik is, mert elvárják. Tudományos ambícióit emlegetik; jobb kezének hüvelyk- és mutatóujját egymáshoz dörzsölgeti, és kifejti, hogy a nagy alkotáshoz önzésre van szükség. Kényelmetlenül érzi magát és menni szeretne, de nem mehet. Panaszkodnia kell. Panaszkodik is, meggyőződés nélkül. Érzi ezt, magyarázkodni kezd, megfelelően adagolt öngúnnyal. Aztán egy szakmunkát nyomnak a kezébe, megérti, hogy érdeklődnie kell, készségesen fölpattan, és elvonul a könyvtárszobába Violával, az emberbaráttal, akivel nincs semmi emberi kapcsolata, és nem is lesz soha. Mert Pécsi Sándor árasztja magából Sebő magányát, ahol ő van a színpadon, ott méteres körzetben nincs körülötte semmi.

Amikor visszatér a színpadra, azonnal megáll, és hosszú ideig nem mozdul meg. Lonka, a felesége azonnal összeakaszkodik Violával, ő áll, most a könyvet szorongatja, mint előbb a kalapját. Lonka keze után nyúl, viszonzatlanul fogja egy darabig. Áll, hallgat, körülötte veszekednek, és mégsem tudjuk a szemünket levenni róla. „Kötelező ez az élveboncolás?” – kérdi reménytelenül. Többet nem szól, csak a Lonka által a nyakába kerített boától próbál megszabadulni. Bal kezében a könyv, jobb kezével húzogatja a boát, nem tudja egyszerre levenni, három határozatlan mozdulat kell, mire végre lekerül a nyakáról és ott lóg a karján, és szomorú, mint minden, amihez hozzáér. Lonka elviharzik, ő is utána indul, mintha mágnes húzná, de nem mehet, tartóztatják. Mégis leteszi a könyvet, pillanatnyi határozatlanság után megtalálja a kalapját, hebeg valamit és kisiet.

Aztán otthonában látjuk. Kabátban és kalapban, fáradtan kapja össze a kereszthuzattól lesodort aktákat, nehézkesen visszaül az íróasztal mögé, a szolgálóval beszélget, miközben ír, egyeztet, és nem figyel oda. Miután a szolgáló becsukja az ablakot, önkéntelenül leveszi a kalapját. Hirtelen beidegzett, célszerű kishivatalnoki mozdulattal egy szálat távolít el a tollhegyről: két ujját megnyálazva szempillantás alatt kirántja a szálat, meggyőződik róla, hogy az operáció sikerült, tovább ír. Az egész műveletet talán maga sem vette észre. Talán Pécsi Sándor sem vette észre. Ezt a mozdulatot talán el sem lehet lesni, be sem lehet gyakorolni. Két másodperc az egész. Ír, néha csapzott haja felé nyúl, mozdulatai félbemaradnak. Amikor a zsúrra készülődő Lonka bejön hozzá, a székre veti a kabátját. A kabát összeesik a széken, kénytelen megigazítani, egy kicsit följebb húzza, miközben föláll, a kabát az igazítás után is rendetlenül lóg, de Sebő már nem nyúl hozzá. Sebő járkál, egyre inkább kiszakad belőle a keserűség, siránkozó hangja néha fölcsattan, hogy egy-egy fölcsattanás után azonnal mérsékelje magát. Sebő keserűsége mögött több van, mint a papucs megalázottsága, mint az elpuskázott tudományos karrier, annál is több, mint amit Sebő a szobába csörtetve állít Lonka iránti viszonzatlan részvétéről. Odabent a másik szobában már folyik a zsúr, hallja, amint őt nevetik, ül az íróasztal mögött, dolgozni nem tud, nincs ereje, végtelenül fáradt, a reménytelenség gondozatlan bajusza alá görbül, karjára ejti fejét – talán jó is elsüppedni a magányban, az értetlenségben, de nem: jönnek az emberbarátok.

Sebő megint zavartan nevetgél, megint nem tud mit csinálni magával, félbemaradt mozdulatok, csonka mondatok. Az emberbarátok szakkönyveket hoztak ajándékba, és Sebő megörül. Gyanúsan megörül. Belebújik a könyvekbe, annyira, hogy maga is elhiszi: öröme őszinte. Sebő egy kicsit rájátszik az örömre. Sebő, és nem Pécsi Sándor. Tartóztatja a vendégeket, érzi, hogy erre a túlzott örömre most nagy szüksége van. Most őszintébben panaszkodik, mint az első képben, mert látjuk rajta: bele kell magát hajszolnia a fölháborodásba, amely régóta esedékes, és amelyre alkatilag képtelen. De most végre az orrcimpája is remeg a dühtől, egyszerre vidámabban konyul a nyakán a csokornyakkendője, egyszerre kevésbé buggyos mindig-egy öltönyének a térde, hogy végül a felháborodás egyetlen mozdulattal, egy eltévedt részeg kihajításával véget is érjen. Önálló, határozott emberként vágja Lonka szemébe: ők ketten igenis egymáshoz vannak kötve… Majd Lonka felmondólevele után kimondja azt, amit Viola már feltételezett róla: neki a válás megváltás lenne… Kivételes színészi teljesítmény, az azonosulás csodája; nem tudunk hinni Sebőnek. Nem hisszük el, amit Sebő – Pécsi Sándor – el akar hitetni magával. Pécsi éreztetni tudja, hogy Sebő nemhogy nem tud, nemhogy nem akar megszabadulni Lonkától, de egész életében egyetlen művet építgetett, lemondva a másik műről, a tudományosról. Ez a mű Lonka, Sebő viszonya Lonkához, az a kép, amit ő Lonkáról kialakított. Amikor az emberbarátoknak engedve csomagolni kezd, ő elhiszi, hogy most végre megszabadul, és új életet kezd. De mi érezzük, hogy ez nem fog sikerülni.

Ez a kudarc tükröződik a járásán, amikor bőröndjét cipelve belép az orvos rendelőjébe, ahol éjszakázni fog. Körülnéz, nem lát meg semmit, Viola elveszi tőle a bőröndöt, beszélnek hozzá, ő nincs jelen. Hosszú ideig ül egy széken, egyedül van a színen, jobb kezének hüvelyk- és mutatóujját egymáshoz dörzsölgeti, egyébként mozdulatlanul, súlyosan ül. Két percig. Az előadás legjobb jelenete. Az orvos nyugtatni próbálja, pedig Sebő már nyugodt, végeredményben beletörődött a sorsába, mielőtt még szabadulni próbált volna. Sebő súlyosan belesüpped a székbe. Hiába ismétli el, hogy számára Lonka halála a megváltást jelentené, hiába meséli el Violának, hogyan reménykedett már egyszer, hogy Lonka vízbe fullad. Ez a monológ ismét az emberismeret félelmetes remeklése. Pécsi Sebője ezt a reménykedést önmagának beszéli be, nem Violának. Meg akarja győzni magát, hogy ő áldozatot vállal, amikor kitart Lonka mellett, holott a lelke mélyén érzi, hogy ez kegyes hazugság. Az ő számára a megváltás mindannak a folytatása, ami ellen néha lázadoznia kell. Ezért nem tudjuk eldönteni, hogy az örömtől vagy a lelkiismeret-furdalástól kétségbeesve rohan-e el az öngyilkosságot megkísérlő Lonkához, amikor lányától megtudja, hogy az orvos Lonka gyomrát ment kimosni.

„Sohasem tudom megbocsátani magamnak” – mondja Sebő az orvosnak, aki már kimosta Lonkából a pár szem aszpirint, a kályha és a hálószobába vezető ajtó között toporogva csak arra vár, hogy Lonka ágya elé zuhanva sírva, fuldokolva, minden méltóságát, minden lázadását elárulva végre önmaga lehessen. Amikor Sebő kitámolyog a hálószobából, tulajdonképpen boldogan dadog, boldogan vonszolódik ide-oda a szobában, boldogan esik össze a hirtelen bővé váló öltöny alatt, s a félbemaradó mozdulatok között csak egyetlenegyszer üvölt fel, akkor, amikor Viola a szemébe vágja az igazságot: Sebő Lonkán suhancokkal osztozkodik. Ekkor üvölt fel, mert ez az, amit nem bír elviselni, ez az igazság nem fér bele az ő Lonkáról alkotott képébe, az őrült, a gyermek, az ápolandó beteg képébe. Nem viselheti el, hogy Lonka egyszerű és szimpla lény, akihez nem illik az ő önfeláldozása. „Azt maga nem tudhatja” – kiáltja, és rögtön csendesebben folytatja, mert érzi, hogy elárulta magát: „S még ha úgy is van. Értse meg, én vállalom.”

Ettől kezdve Sebő nincs többé. Hallgat, mialatt Lonka egyre jobban erőre kapva Violával vitatkozik. Majd Lonka parancsára lélektelenül kéri Violát: távozzék, és az orvos búcsúzóul nyújtott kezét már Lonka felszólítása előtt – „el ne fogadd!” – se fogadja el.

És Lonka karosszéke elé térdel. Nem tudjuk sajnálni, nem tudjuk megvetni sem, valamiért mégis megrendülünk. Talán azért, mert kell valami nagyság ahhoz, hogy egy ember következetesen ragaszkodjék a tulajdon vakságához, hogy tudatosan és elszántan építse tovább megaláztatások sorából álló életművét.

Megrendülünk, mert láttunk egy Pécsi Sándort, aki nem Dandin György volt, nem Andrej, nem Acdak, nem Miller-hős, egy egészen új, más Pécsi Sándort láttunk, aki nem hasonlít senkihez, akiből még a Pécsi Sándor-i prozódia is hiányzik, akinek már nem eszközei vannak, nem mesterségbeli tudása, hanem aki egyszerűen Holly Sebestyén, Sebő, kósi lakos, itt él közöttünk, most már ismerjük.

Lonka a kisvárosi nagyasszony. „Vámpír-sebeket” ejt a férjén, zsúrokat rendez, éli azt az életet, amelyet nagyasszonyként élhet a maga szűk környezetében. Műveletlen, műveletlensége azonban nem bántja annyira, mint a férje hinni szeretné: az a műveltsége megvan, amelyre ebben a környezetben szüksége lehet. Sebő minden munkájának az eredménye az övé, övé a lakás, övé Sebő neve, övé a jog, hogy mellette a kikapós feleség szerepét játszhassa. Tipikusan az a szerep, amelyet igen nehéz nem túljátszani.

Psota nem játssza túl. Annyira ragyog csak, amennyire hervadóban ragyoghat, nem karikíroz, nem komédiát játszik. Erős egyéniség, a legerősebb a darabban, megértjük, hogy nagy a vonzása, hogy ő szívja maga köré a lánya udvarlóit. Ez a vonzóerő nemcsak a könnyed életszemlélet eredménye, jó adag méltóság is van benne. Talán ő az egyetlen, akinek igaza van, ő semmi mást nem tesz, mint az igaza tudatában kiéli életének szűk lehetőségeit. Saját értéke tudatában nem sértegetéssel válaszol Viola éles szavaira, amelyek közvetlenül első találkozásuk után hangzanak el, hanem gúnyosan, de határozott ízléssel elvonul. Nem elmenekül, nem eltávozik, hanem elvonul.

Psota Lonkájának egyéniségében van valami nyers és primitív, durvának azonban nem nevezhető. És van benne valami keserűség is. Valószínűleg ez a keserűség teszi, hogy Sebőnek egyenrangú partnerévé – vagy ellenfelévé – képes emelkedni kettejük vitájában, hogy ez a vita, bármi rejtőzzék is mögötte, nem válik a szellemi és az anyagi vitájává, hanem két ember elkeseredett párharcává, amelyben mindkét fél csak vesztes lehet. Psota Lonkája tragikus figura. Tragikus azért, mert egy végső soron pipogya férj mellett kell élnie, akinek bonyolult lelkébe Lonka bármennyire is képtelen betekinteni, annyi bizonyos, hogy nem szakadhat el tőle. Az anyagiak miatt sem, de elsősorban tulajdon társadalmi helyzete miatt nem. Ez az a tragikus mozzanat, amit Psota hozzáad a szerephez, és ez az, ami öngyilkosságát elfogadhatóvá, hitelessé teszi. Ha egyszerűen rettenetes nőszemély volna, szimpla hisztérika vagy egészséges, korlátolt kikapós feleség, aki puszta szeszélyből venné be a pár szem aszpirint, az egész előadás óhatatlanul elcsúszna a felszínes komédiázás felé.

Így azonban komolyan vesszük Lonka lényét, egyenesen lenyűgöző, ahogy bejön Sebő barlangjába, és megáll, súlya van annak, ahogyan ott áll Sebő előtt zöld, mélyen kivágott ruhájában. Éppen a gyöngysort igyekszik összekapcsolni a nyakán, komoly és kissé elkeseredett, ideges, amilyen csak az lehet, akinek van vesztenivalója, és ennek tudatában is van. Csak ebből a komor Lonkából érthető Sebő végzete.

Amikor pedig természetesen sikertelen öngyilkossága után kivánszorog a hálószobából a színre, eszünkbe sem jut mosolyogni, sőt még a pár szem aszpirint is komolyan kell vennünk. Aránylag nem is vánszorog, nem nyög, nem teszi a figurát nevetségessé, nem is bírálja, egyszerűen megmutatja. Megáll, egy szék karfájának támaszkodik, mereven nézi Violát, aki nagy emberbaráti fölbuzdulásában róla tökéletesen megfeledkezett, és igaza tudatában aránylag még mérsékli is magát. Értelmesen és utálkozva néz Violára, néhányszor fázósan összehúzza magán a pongyolát. Most már ő a főszereplő. Miután Sebő kidobja az emberbarátokat, leül a karosszékbe, és egyre inkább erőre kapva folytatja Sebő idomítását. Értelmesen, sőt intelligensen folytatja, látni rajta, hogy erőre is csak azért kap, mert most engedményeket csikarhat ki a férjéből, ha ügyeskedik. Egyszerre kicsi lesz, előszedi a szükséges női kelléktárat, a darab folyamán először lágy lesz és nőies, és eléri, amit szeretne.

Elhisszük neki, hogy amit el akar érni, arra neki valóban szüksége is van. Csak azért hisszük el, mert kemény embernek ismertük meg, mert az arca megjelenése első percétől fogva elkínzott, mert végig komoly marad, és nem válik önmaga paródiájává.

Hálátlan szerep. Szinte mindvégig a színen van, igazi akciója nincsen, még tenni is alig tesz valamit, mindössze hangosan gondolkodik, a vidéki viszonyokról elmélkedik bátyjával, az orvossal, aztán Sebő jellemét boncolgatja, és néha megállapítja, hogy két ember viszonyában mindig az értékesebb marad alul. Az előadás folyamán jelleme nem fejlődhet, még csak ki sem alakulhat, mert konfliktusba nem kerül senkivel, még önmagával sem, tulajdonképpen száraz aggszűznek, átmeneti lénynek kellene lennie, ha egy ilyen átmeneti lényt egy egész estén át el lehetne viselni. Végső soron ő lenne a kórus, a kommentátor, az író által a drámára oktrojált figura, ha egy párszereplős, naturalista jellegű darab kibírna egy ilyen alakot.

Vass Éva Violája szerencsére nem ilyen. Ruhája nem vénlányos: egyszerű, csinos, szerény, mint ő maga. Talán a ruha is hozzájárul, hogy mozdulatai egyszerűek, harmonikusak, hogy az egyoldalú szerepből végül egész embert tud kibontani. Ez a Viola bájos, ennek a Violának nem annyira szigorú nézetei vannak, mint inkább kedvessége, amellyel a nézeteit kifejti. Kedves, ahogy járkál a szobában, ahogy nyugodtan áll és ül, és nem jut az eszünkbe, hogy azért kell járkálnia, állnia vagy ülnie, mert mégiscsak föltűnő lenne, ha még csak ezt se tenné. Ráadásul Violának kell a legtöbbet meghallgatnia. Meg kell hallgatnia Sebő hosszú lére eresztett panaszkodásait, az orvos szintén nem rövid ismertetéseit és elmélkedéseit, meg kell hallgatnia Lonka éles replikáit, s miközben hallgat, ott kell lennie a színpadon. Vass Éva Violája még hallgatni is kedvesen hallgat. Figyelmesen, talán inkább komolykodva, mint szigorúan szemléli a beszélőt, egy kicsit félrehajtott fejjel, időnként egy-egy félmosoly fut át az arcán, a megértés félmosolya, amit persze azonnal elnyom, nehogy a másik észrevegye, hogy Viola a szavai mögé látott. Nem a mindent felülről néző tudós nő biztonsága árad belőle, hanem valami kislányos egyszerűség. Lonkát provokálva sem az agresszivitást érezzük ki hangjából, hanem az igyekezetet, hogy amennyire tőle telik, igazságot osszon.

Ez a Viola a nehezen mondható, körülményes Németh László-i mondatokat is kedvesen, könnyedén ejti ki, mintha egyéniségéhez tartozna, hogy komolykodásból bonyolultabban beszél. Elmélkedései ezáltal válnak élményszerűvé, hogy szinte rögtönzi őket, nagyobb felismerései előtt kisebb hatásszünetet tart, mintha azt mondaná bátyjának: látod, milyen ember a te húgod, hogy még erre is rájött. Valóban kényelmetlenül érzi magát, amikor betolakodik Sebő, helyesebben Lonka lakásába, és ezt csak ettől a Violától lehet elfogadni, mert isten határozott, jótékony angyala semmilyen helyzetben nem álldogálhatna ilyen feszélyezetten. Őszinte, boldog mosoly önti el arcát, amikor az első felvonás végén úgy tűnik, hogy mentőakciójuk sikerrel járt, és Sebő kiszakad évtizedes rabságából.

Amilyen pechje van, rá jut a darab egyetlen megoldhatatlan mondata. A harmadik kép végén, miután Sebő már elrohant az öngyilkos Lonkához, egyedül marad a színen. A képet valahogyan be kell fejezni, Viola tehát esernyőt kér, nyilván azért, mert odakint esik az eső, és ő Sebő után akar menni. „Az esernyő? – kérdik tőle a másik szobából –, minek neked az esernyő?” „Szárazon tartani a haragom” – feleli a közönség felé fordulva Viola. És függöny. Lehet, hogy a mondat olvasva költői, de hogy a színházban nem tör ki a nevetés, az egyedül Vass Évának köszönhető. Vass Éva ugyanis mosolyogva mondja ezt a mondatot, igaz: szomorúan mosolyogva, de mégis iróniával, úgy, hogy ezzel tulajdon angyalkodása fölött mond ítéletet. Iróniát és beletörődést visz egy megoldhatatlan mondatba.

Olyan, amilyennek Miroslav Krleža Golgota című drámájában megírta. Az osztályárulót Kristijannak hívják (utalás a keresztényszocializmusra), aki úgy demagóg, hogy életformája, egyéniségének lényege a tetszetős, hangzatos szólamok csaknem az őszinteségig lelkes hirdetése. Kristijan szinte teljesen meg van győződve arról, hogy amit hirdet, valóban mindenkinek hasznos. Béremelésért, néhány dekával nagyobb húsadagért küzd, az Arzenál felrobbantása helyett sztrájkot javasol, mindezt az éhező, kínlódó emberek, az anyák és az ártatlan gyermekek érdekében. A forradalmi mozgalom kimerült, a fehérek vannak túlsúlyban, Kristijan szerint nincs más lehetőség: defenzívába kell vonulni, a szakszervezeti bérharc az egyetlen reális lehetőség. Kerülni kell a konfrontációt, amely csak felesleges vérontáshoz vezet. A fehérek már konszolidálódtak, ebben a helyzetben Kristijan úgy látja: miután a kizsákmányoltak életkörülményein alapvetően úgysem lehet változtatni, a legjobb, ha beszédeivel a szenvedők lelkére hat, ha tulajdon nyomoruk hangoztatásával enyhítő könnyeket csal a szemükbe, ha megadja nekik a nyomorultak, megalázottak egyetlen menedékét, az önsajnáló érzelgést. Kristijan eközben bőven hangoztatja, hogy az ő vállát ezrek és ezrek élete nyomja, felelősséggel tartozik értük, nem viheti őket meggondolatlan, kalandor akciókba. Eléri a célját: a szenvedők elérzékenyülnek, elsiratják saját szerencsétlen sorsukat, hüppögnek a leöldösött társak temetésén, és örülnek, hogy sikerült kicsikarniuk a valamivel nagyobb fejadagot. Kristijan ezek után beleülhet a fogyasztási szövetkezetbe, ahol milliók forognak majd a kezében.

Kristijan alakja nem lenne igazán érdekes, ha érvei nem volnának gonoszul okos, ésszerű, a helyzetben logikus és voltaképpen megcáfolhatatlan érvek. A drámában egyetlen ember sincs, aki Kristijant meg tudná cáfolni. Pavle, a következetes, harcos forradalmár csak arra képes, hogy addig hangoztassa Kristijan árulását, amíg le nem lövik. Nagyon hamar lelövik, még a dráma elején. Azt ugyan megtudjuk tőle, hogy Kristijan a rendőrség besúgója, ezzel azonban Pavle nem vette el Kristijan okfejtésének erejét. Nem veszi el más sem. Ksaver, az egyik munkás, lelkiismereti drámát él át, és az ahasvérusi sorsból szabadulni akarván, a dráma végén csak azt tudja mondani, amit Pavlétól hallott (azt, hogy Kristijan besúgó). Andrej, a másik sebesült munkás (őt a dráma második felében lövik agyon) szintén csak ezen a szinten száll szembe Kristijannal, ő is eredmény nélkül.

A dráma közvetlenül a magyar Tanácsköztársaság bukása után született, 1922-ben, nagy rendőrségi készültség kíséretében adták elő Zágrábban, néhány előadás után be is tiltották. A fiatal Krleža azonban nem egyszerűen gyújtó hangú drámát írt; a közép-európai forradalmi hullám elülte után, keserűségében, igen messzire ment, még azt is bevallotta, hogy Kristijannal szemben neki, a drámaírónak sincsenek érvei. A dráma végén önmagát hozza be a színre egy misztikus orvos képében. Ez az orvos Krleža szerint is deus ex machina, értelmezhető Kristijan lelkiismeretének, esetleg a művészi igazságszolgáltatás szimbólumának, netalán a művészet célképzetének, de mindenképpen a vereség elismerése: nincs olyan alak, drámai figura, aki az igazságszolgáltatásra magából a szituációból kinőve lenne képes. Az is érdekes és árulkodó, hogy ez a misztikus orvos nem magát Kristijant öli meg, hanem a gyerekét. Ez azt jelentheti, hogy az osztályárulást legalább egy emberöltőig nem lehet megszüntetni. Az ártatlan utód megölése annak a fiatal írónak a kétségbeesett gesztusa, aki túlságosan világosan látja a közép-európai munkásmozgalom helyzetét.

Krleža kegyetlenül pontosan mérte fel a helyzetet, és korában rendkívül jelentős kérdést vetett fel. Minek alapján mondjuk az árulásról azt, hogy árulás, ha semmit sem tudunk szembeszegezni vele? Vajon elegendő-e az érzelmi forradalmiság, pótolhatja-e az indulat a logikus okfejtést? Lehet-e mást tenni defenzívába kényszerülve, mint amit az áruló javasol? Kristijan demagógiájában az a pokoli, hogy nemcsak látszólag van igaza. Könnyen elintézhetnénk ezt az alakot, ha a bérharccá korcsosult osztályharcnak lenne alternatívája. Krleža azonban nagy önfegyelemmel elismeri: nincs ilyen alternatíva, akkor nem volt.

Mégis árulásnak minősíti Kristijan voltaképpen igaz érvelését.

Nem tudja ugyan Kristijant elsöpörtetni drámai alakokkal, a valóságban már és még nincsen ilyen erő, Kristijan erősebb. Kristijan győzött, Krleža mégis leleplezi.

Ennél is tovább megy: azokat is leleplezi, akik bedőlnek Kristijannak. Akik emberi méltóságuk megtiprásáért cserébe elfogadják a húscafatokat. Keserű, az elfogultságig kétségbeesett szentenciát mond az egyelőre gyengének bizonyult munkásosztályról.

A demagógia – mondja Krleža – akkor is hazugság, ha nem lehet megcáfolni. A hazugságot akkor is le kell leplezni, ha nincsen társadalmi erő, amely a hazugság helyébe az igazságot állítaná. A hazugságot akkor is analizálni kell, ha ennek a mű esztétikuma látja kárát. A Golgota nem igazán jó dráma, Krleža indulata és fegyelme azonban a Golgotá-ban is példamutató.

A Golgota nem igazán jó dráma, éppen azért, mert Krleža a mű megformálásánál fontosnak tartja a helyzet pontos felmérését. Nagyon ügyetlenek a drámába szőtt biblikus utalások. Bár a korban igen gyakori a krisztusi párhuzam, Blok, Andrej Bjelij, Majakovszkij, a német expresszionisták gyakran használták, Krleža didaktikusan, kívülről bevitt elemként alkalmazza – érzi, hogy a demagógia feltárása szárazra sikerült, és úgy gondolja, nem mondhat le az érzelmi hatásról. Az egyes lehetséges magatartásokat képviselő munkások csak szimpla szócsövek. Esztétikailag botlásnak tekinthető a deus ex machina, amelynek más vonatkozásáról már szóltam. Sematikus dráma a Golgota, és nem tudja ebből kiemelni Krleža költészete sem.

Az is igaz azonban, hogy a Golgota első a maga sematikus műfajában. Éppen azért, mert első, mert a séma felfedezése – és nem ismételgetése – nem lehet igazán „sematikus”. A sémát az író az életből, az aktuális helyzetből vonta le, így aztán mégis vannak benne életteli mozzanatok. Ilyen a temetési jelenet, ilyen néhány szerb-horvátul gyönyörűen hangzó monológ (Csuka Zoltán fordítása sajnos nem színpadra készült), ilyen a munkások ábrázolásában fel-felcsillanó irónia. Színpadi érzékre vall, hogy Kristijanról rögtön a dráma elején közlik: áruló. Olyan fogás ez, amit például Shakespeare is gyakran alkalmazott, hogy a feszültség forrása ne a „mit”, hanem a „hogyan” legyen, a néző érdeklődését a folyamat kösse le, és ne krimiszerű izgalomban, hanem valódi szellemi izgalomban részesüljön. Így nemcsak a demagógia maga, hanem a demagógia hatásmechanizmusa, a demagóg szövegek befogadásának módja is feltárul a nézők előtt.

Ezek a hiányosságok és ezek az erények igen nehezen előadható drámává teszik a Golgotá-t. Nincs az a rendező, aki valamilyen mesterfogással el tudná kenni a szervi bajokat. Csak arról lehet szó, hogy a szépségek felragyogtatásával ellensúlyozza a gyöngéket.

Ilyen szempontból a Szegedi Nemzeti Színház előadása jónak mondható. Igaz ugyan, hogy Giricz Mátyás rendező kihúzta azokat a szövegeket, amelyek már a dráma elején világossá teszik, kicsoda ez a Kristijan, tehát ezzel akaratlanul is kihúzta az egyik méregfogat, koncepciója mégis védhető azzal, hogy a Kristijant játszó színész számára érdekes játéklehetőséget biztosított. Kristijan ebben a felfogásban akaratlanul, fokozatosan, a dolgok logikája következtében, csaknem passzívan válik árulóvá, szövegeit nem demagógiából, hanem meggyőződésből mondja, és ez a szubjektíve őszinte meggyőződés vezet el az objektív katasztrófáig.

Giricz az egyetlen lehetséges megoldást választotta a dráma egyes jeleneteinek megrendezésében: az expresszionista színház eszközeiből válogatva néhány festőien megkomponált tömegjelenetet alkotott, ezek a jelenetek jóval közelebb állnak Krleža gondolatvilágához, fantáziájához, mint a többnyire csupán szárazan deklaratív szöveg. Az előadás csúcspontja az a jelenet, amikor a sebesült Pavle hiába könyörög bebocsáttatásért az újságot olvasó és családi életet élő Ksaver házába. A traverzekből álló, konstruktivista díszlet bal oldalán látható a lakás (amely finom rendezői ötlettel később Kristijan lakásává is válik, jelezve, hogy az ilyen szegényes körülmények között élők törvényszerűen juthatnak ahasvérusi vagy éppen árulói sorsra). Ksaver tehát újságot olvas, felesége hallucinál. A jelenet nagyon didaktikus, és bizony elviselhetetlenül ömlengő volna, ha Mentes József és Martin Márta nem játszaná egyúttal a jelenet paródiáját is, így azonban a jelenet kritikáját is megkapjuk, ez a kritika pedig végül is egy életforma paródiájává válik. Egyszerre tömjénszagot érzünk. Mentes és Martin továbbra is ironizál, a tömjén azonban már más hangulatot kelt, Pavle kissé talán túlságosan triviálisan kúszik sebesülten, vörös festékkel leöntve a küszöb felé, amikor lilás fénybe és fátylakba burkolva alakok jelennek meg, élükön a tömjént lóbáló pappal. A jelenet kissé emlékeztet Fellini Rómá-jának papi divatbemutatójára. Egy teljes társadalom vonul fel a sebesült munkás elfogására. Vadászat játszódik le a szemünk előtt, hop-hop kiáltásokkal és topogással akarják kiugrasztani rejtekhelyéről, ahogyan a nyulat szokás. Nem a katonaság vonul fel itt az áldozat ellen, hanem azok, akik a parancsvégrehajtók mögött állnak.

Hasonlóan finom megoldás még kettő akad az előadásban. A munkások közé megérkezik a sebesült Andrej (Melis Gábor alakítja). A munkások két pártra szakadnak, egyik részük Kristijannak, másik részük Andrejnek ad igazat. Hirtelen belép a felügyelő (Kátay Endre), a munkások sietve szerszámaikhoz kapnak, és serény szorgoskodást mímelnek. Kátay gúnyosan viccelődik egy darabig, majd észreveszi Andrejt, és kétszer belelő. A munkások dermedten hallgatnak. A felügyelő katonák, csendőrök nélkül, egyetlen pisztollyal gyakorolja a hatalmat. Ebben az a megdöbbentő, hogy a munkások lefegyverezhették volna. Passzivitásuk, gyávaságuk miatt bűnrészessé válnak ők is. Kegyetlen ez a munkásokat érő kritika, de teljesen egybevág Krleža mondanivalójával, egyúttal világossá teszi az író felháborodásának okát is.

Hasonló megoldást látunk a legyilkolt munkások temetésén. A munkások a koszorúk előtt álldogálva a fogyasztási szövetkezet előnyeit tárgyalják. Kristijan mond gyászbeszédet, amelyet úgy formál, hogy a munkások saját könnyeikbe fúljanak. De még ez is túl sok. Még így is felizzik az emberekben valami, és a gyászolókba mégis bele kell lőni. A lövések azonban a színpadon kívülről, a személytelenség közegéből érkeznek, a sebesültek vagy halottak összeesését nem is kell bemutatni, a jelenetben nem ez a lényeg, úgyhogy gyors elsötétítés után folytatódik az előadás a következő jelenettel.

A színészek feladata az egyetlen Kristijant játszó Kovács Jánosén kívül nagyon hálátlan. Kovács igen jól játszik, a Krležáétól eltérő koncepción belül következetes az értelmezésben, és csak az utolsó jelenetben bicsaklik meg, részben az író hibájából, részben azért, mert a jelenetből alig húztak. Mentes József igen jó Ksaver szerepében addig, amíg erre egyáltalán módja van; Ahasvérussá alakulva jó érzékkel a háttérbe húzódik. Jelenetét szépen oldja meg Martin Márta és Miklós Klára, de tulajdonképpen nincs színészi feladatuk. Kátay Endre két villanásban mutatja meg, milyen az a zsarnok, aki gátlástalanul tobzódhat a leigázottak passzivitásában. Pavle és Andrej szerepében Körtvélyessy Zsolt és Melis Gábor nem tud mit kitalálni a hangerő emelésén kívül, de ezt nem írhatjuk rovásukra.

Kiváló Gyarmathy Ágnes díszlete és jelmezei. Különös érzéke van a színek és a formák drámai, egyúttal dekoratív kezeléséhez (mint ezt a Lunacsarszkij-drámához tervezett jelmezei és díszlete is megmutatta). Egyetlen megoldása szervetlen, bár nem túlságosan zavaró: a nézőtérről látható, amint a szélgépet tekerik, és különböző hanghatásokat állítanak elő. Nem lehet tudni, ennek mi a célja.

Giricz a Golgotá-t általános érvényű drámának tekintette, felfogása szerint ez a szituáció más korban és más helyszínen is előfordulhat. Ebben igaza van, Krleža általánosságban veti fel a maga kérdéseit. Giricz azonban az első felvonás előtt hangszórón át bejátszatja Allende utolsó rádióbeszédét, a második felvonás előtt pedig az egyik chilei siralomházban készült felvételt. Az utóbbi felvétel valóban illik a darabba. Az Allende-beszéd azonban, véleményem szerint, akkor is zavart okoz, ha az még a játék előtt, vagyis a drámán kívül hangzik el. Allendét a beszéd után néhány órával megölték. A drámában nem sokkal Allende beszéde után Pavlét keresztre feszítik. A párhuzam azonban pontatlan. Pavle harcos, robbanó egyéniség, forradalmár, őt ezért ölik meg. Allendével kapcsolatban azonban felmerülhet, hogy személyében nem következetes forradalmárt gyilkoltak meg, hanem olyan jó szándékú, becsületes és szimpatikus embert, aki az alkotmányos módszerekhez ragaszkodva nem mert felkészülni a polgárháborúra, nem merte felfegyverezni a munkásságot (amire a külpolitikai és hadászati szakírók szerint lehetősége lett volna). Paradox módon Allende beszédének egyes részei éppen Kristijan érveivel, gyászbeszédével csengenek össze, ami megint félrevezető, hiszen Allende tisztességét senki sem vonhatja kétségbe, Kristijan viszont áruló. A chilei tragédia aktuális, Krleža drámája valóban a chilei helyzetről is szól, de véleményem szerint meg kellett volna találni azokat a valóságos párhuzamokat, amelyek nem zavarják össze a nézőt. Ha Allende helyett egy Pavléhoz hasonló chilei politikus beszédét lehetne beolvasni – minden bizonnyal van ilyen –, a zavart fel lehetne oldani.

Nincs nekem szerencsém Wyspiańskival. Néha már-már úgy érzem: csak a lázálmaimban létezik tizenhét drámát és a sok töredéket tartalmazó kritikai kiadása – amelyből mindössze két példány van Magyarországon, egy a Széchényi Könyvtárban, egy az ELTE Szláv Tanszékén –, s ha beszélek, írok róla, az elfogult rajongónak kijáró, elnéző mosollyal néznek rám: szegény beleőrült Kelet-Európába. Tavaly ilyenkor a varsóiak vették el a magyar néző kedvét Wyspiańskitól, a szegény magyar néző nem tudhatta, honnan is tudta volna, hogy a Novemberi éj szövegét meghúzták, átszerkesztették, kiirtották, sőt egy Słowacki-verset is operáltak bele. Esztétizáló, drámaiatlan, lila előadás volt. „De azért a Menyegző, az jó” – mondják a rajtam szánakozók, és látom rajtuk, érzékenységemre való tekintettel nem teszik hozzá: Wajda jó belőle.

Most pedig a Wyzwolenie (Felszabadulás), amit Konrad címen játszottak az Operettben. Wyspiański leglengyelebb darabja. Alkalmas arra, hogy az „ezt mi úgysem érthetjük, mert tele van helyi vonatkozásokkal” alapján a magyar szakma végleg lemondjon Wyspiańskiról.

Nem állítom, hogy ez Wyspiański művészetének csúcsa. Ha egész életművét tekintem, talán a legellentmondásosabb. Minthogy azonban ebben a műben tételesen foglalkozik a lengyelség sorskérdéseivel, érthető módon ez a Menyegző mellett a legnépszerűbb drámája Lengyelországban. Nekünk inkább a maradék tucatot kellene eljátszanunk. Azokat a drámáit, amelyekben az égvilágon semmi lengyel sincsen. Amelyekben történetesen a számunkra is érthető görög mitológiát játszatja le újra. Vagy az úgynevezett galíciai drámáit kéne előadnunk, amelyekben semmi speciálisan galíciai sem fedezhető fel. Egy tucat remekmű!

S ha nem is Wyspiański művészetének csúcsa, azért a Wyzwolenie sem akármilyen alkotás.

Amikor 1893-ban megnyílt az új krakkói színház (nem a már régóta üzemelő Stary Teatr, hanem a nagy, ezerszemélyes kőépület, amely ma Słowacki nevét viseli, modern villanyvilágítás volt benne és sok minden, csak forgószínpad nem, úgyhogy nagy egységekben kellett gondolkozniuk a drámaíróknak, az átdíszletezés kínosan sokáig tartott; ez a színház lett később Wyspiański sikereinek színhelye), a hivatalos megnyitás előtti este, az avatás főpróbáján, az ingyen bámuló diákok és színházrajongók, az igazi, a nem protokoll közönség előtt elképesztő dolog történt. Amikor beléptek a nézőtérre, nyitva volt a színpad, és üres volt. Majd mindenki ámulatára munkások jelentek meg a színpadon és dolgozni kezdtek. Világításpróbát tartottak. Díszleteket ácsoltak. Állítópróbát tartottak. A közönség döbbenten, lélegzet-visszafojtva figyelt. Ilyet ők még nem láttak. Megjelentek a színészek civil ruhában. Lejártak egy-két jelenetet a megnyitó műsorából. Aztán beöltöztek a jelmezekbe. Jelmezpróba. Maszkpróba. Munka folyt a színpadon, mígnem a színház valamennyi dolgozója: munkások, színészek, súgók, ügyelők, díszletezők, világítók, zenészek között megjelent a színház új igazgatója, Pawlikowski, a nyugat-európai színházon, az akkori avantgarde-on nevelkedett fiatal rendező, szemrevételezte az elvégzett munkát, és végre engedélyt adott a megnyitás főpróbájának megkezdéséhez.

A nézőtéren csönd, csönd, majd kirobbanó, hatalmas taps.

Az ő színházuk nyílt meg, az ő pénzükön, a város lakóinak adakozásából, ahol emberek dolgoznak az előadáson, úgy dolgoznak, mint ők, a nézők, ugyanolyan emberek.

Nemcsak hatásos, formabontó gesztus volt ez a főpróba, hanem egy kivételesen nagy, másfél évtizedig tartó színházi korszak szimbolikus nyitánya is, amilyen azóta sem volt a világon.

Hogy miért írom ezt? Mert ezzel a jelenettel kezdődik a Wyzwolenie. Wyspiański előszeretettel másolta az életet, a Wyzwolenie elején történetesen az életnek a számára igen fontos részét, a színház működését másolta. Nyitott, üres színpad, megjelenik egy alak, közli, hogy messziről jön, nem tudni, a mennyből-e vagy a pokolból, és Konradnak hívják.

Konrad a lengyel romantika nagy drámájának, az Ősök-nek a főhőse. Mickiewicz drámáját első ízben éppen Krakkóban állították színpadra, másfél évvel a Wyzwolenie bemutatója előtt, színpadra alkalmazta Stanisław Wyspianski. Ő volt az első, aki a színművet meglátta a könyvdrámában. Megjelenik tehát Konrad, s körülötte feltűnnek a színház dolgozói: a munkások, a rendező, a Múzsa. Mint a színházavatáson, tíz évvel korábban.

Benne vagyunk tehát a lengyel színházban és a lengyel drámatörténetben. De benne vagyunk a világdráma történetében is, hiszen ugyanezzel kezdődik Goethe Faust-ja. Az összevetés nem önkényes: Wyspiański több művében vitatkozik Goethével (egy drámatöredékében – németül írta – Goethe is fellép Mefisztóval, Miczkiewicz és Konrad társaságában). A Novemberi éj-ben is van egy Faust-paródia, a színházi jelenetben; mondanom se kell, ezt a varsói előadásból kihúzták, úgyhogy tavaly nem láthattuk.

Az első felvonásban aztán szépen felvonulnak a lengyel típusok, a lengyel drámairodalom hagyományainak megfelelően stilizálva; a színház Wyspiański felfogásában az emberi tudat szférája, s ha lengyel a színház, úgy a lengyel tudat alakjai népesítik be; a felvonás végén szobor alakban megjelenik a Géniusz, értsd Mickiewicz, akinek a szobrát nem sokkal korábban avatták fel Krakkóban (Wyspiański tervezte a színházban ez alkalomból bemutatott apoteózist), a közönség tehát, a korabeli krakkói, az első felvonás végén láthatja, hogy a konfliktus Mickiewicz és az általa írt hős, Konrad között létesül, az író és az írótól függetlenedett allegorikus figura között.

Különös, eredeti koncepció. Ha a színház saját korának ábrázolására hivatott, akkor ez színház.

A második felvonás viták sorozata. A vita arról folyik, ami örökfekete téma azokban az országokban, amelyek történetesen nem nagyhatalmak: a függetlenség és államiság kivívásának szükségességéről és lehetetlenségéről. Konrad, akit az író többször is pontosan meghatároz: ő nem valóságos ember, hanem az összes létező és lehetséges lengyel gondolat megtestesítője, ez az elvont figura tehát különböző nézetek képviselőivel, a szerző által „maszkok”-nak nevezett, tehát egyéniségüktől szintén megfosztott figuráknak nézeteivel vitázik. Huszonkét maszk fejti ki nézeteit a lengyel sorskérdésekre vonatkozóan, és Konrad, aki az összes lengyel gondolat nevében szól, valójában saját tudatának alkotóelemeivel hadakozik. Furcsa tézisdráma. A vita a legnagyobb általánosságok szintjén folyik, a konkrét politikum szférája hiányzik. Konrad nem mindig győz a vitákban, sokszor nem tud mit mondani egy-egy maszk erélyes kérdésére. Máskor a maszkok némulnak el, érveikből kifogyván. Konrad nem Wyspiański. A szerző, szegény, ezt nem győzi hangoztatni. Konrad elvonatkoztatás, és a maszkok is azok, még akkor is, ha a kortársak feljegyzései szerint Wyspiański élő alakok szavait jegyzetelte kávéházakban, utcasarkokon szorgalmasan. A felvonás Hestia (a család görög istene) és Konrad kettősével ér véget; Konrad imádkozik, a családdal a háttérben, imája tehát azt az érzelmi vonalat lopja be a drámába – igen problematikusan –, amit az elvont, dialektikus vitákba nem lehetett belefoglalni.

Itt meg kell állnom: hiszen a Swinarski rendezte előadásban nem ezt láttuk.

Az első két felvonást egyvégtében adták. Ez nem döntő, bár kétségkívül fárasztó, és a szonátaformára komponált darabot formailag aláássa. De már a kezdet kezdete sem volt világos, Konrad színházrajongónak, titkos drámaírónak látszott, aki kéziratot hoz a rendezőnek. Ez bizony lapos dolog. Különösen a drámához képest. A barokkos színpadkép – hosszú asztalnál italoznak a lengyel múlt allegorikus alakjai, és jó sokat isznak – Wajda Tájkép csata után című filmjének egy jelenetére emlékeztetett, a giccses élőképre, amelyet a lágerból lágerba szabadított rabok adnak elő a grünwaldi csata tiszteletére. Wyspiański nem írt elő ilyen díszletet, ellenkezőleg: ő üres teret írt elő, teljesen a később Brook által megfogalmazott értelemben. Ez a színpad a lélek színpada, üres tér, amelyet a minden lengyelben élő, allegorikus figurák népesítenek be, és semmi más; az ő beszédükből kell összeállnia a „polonéznek”, s az üres térben kizárólag a „szavak zengése” diktálja az ütemet. Swinarski (és a díszlettervező Kazimierz Wiśniak) színpadképe ironizál. Didaktikusan. Wyspiański is ironizál, természetesen. De sosem látványosan, sosem szájbarágósan. Pontosan úgy ironizál, mint legközelebbi rokona, Ady: humortalanul. Az is humor, csak másféle. Alakokon, nézeteken belüli. Mélyebb és igazságosabb ez az irónia, mert nincs olyan pont a világon, ahonnét a világ megítélhető – elítélhető – lenne; a szempont belül van a szereplőkön. Az alakok indulattal és hittel megírt szöveget mondanak akkor is, ha a szerző sem ért velük egyet. Ebben a drámában Wyspiański a díszletet is színészekből építette. Hozzájuk képest minden mégoly pompás díszlet is csak szegényes és kopottas lehet.

A második felvonás dialektikus szópárbajait Swinarski a hatvanas-hetvenes évek színházi közhelyével tupírozta fel: ráhúzatta Konradra a kényszerzubbonyt, és betolatta alája az őrültekháza vaságyát. Miért? Nem tudni. Az elvont hatás kedvéért. Ennek Wyspiańskihoz semmi köze. Sem Wyspiański, sem a maszkok nem mondanak semmit, ami őrültségnek volna minősíthető. Sőt. Csupa igaz és okos dolgot mondanak. Hiszen ettől olyan sötét a helyzet: mindenki okos, mindenki pompásan érvel, és mégis mindenki cselekvésképtelen. Tiszta logikával és szabályos dialektikával operálnak. Nincs olyan hatalom, amely ezeket a gondolatokat valóban őrültekházával tudná büntetni. Nincs olyan fölöttes szempont, ahonnét Wyspiański szövegei bolondságnak tűnnének.

Konradot, az összes lengyel gondolat képviselőjét egyébként is abszurdum őrültekházába zárni: ez azt jelenti, hogy emberi sorsot tulajdonítunk neki. Vagyis pontosan azt nem játsszuk el a drámából, ami benne radikálisan új. Hamlet is őrültekházába zárható, ha egy mai rendezőnek kedve szottyan rá, neki van saját élete, saját története, személyisége. Konrad azonban nem ilyen. Egyáltalán nem ember. Puszta elvonatkoztatás. Fikció. Bevallottan, hangsúlyozottan az. A huszadik század egyik legelső, de mindmáig legradikálisabb tézisdrámájának legradikálisabban tézisszerű főhőse.

Amikor Wyspiańskinál Konrad imádkozni kezd (mellékesen elmondja a lengyel költészet egyik legszebb és legvallástalanabb istenes versét, akár Ady is írhatta volna), egy Jedermann, egy everyman imádkozik a huszadik században. Úgy akar isten szolgája lenni, hogy közben nem lesz isten rabja; a keresztet nem akarja fölvenni, ellenkezőleg: az élet nevében könyörög azért, hogy a kereszt kerülje el; akinek a lengyel államiság sem többet, sem kevesebbet nem jelent, mint bírni azt, amit más nemzetek is bírnak; aki a nő nélkül nem egész ember, és a fáklyát, jelentőségének e szimbólumát, éppen a nő kezéből kapja.

Az előadásban nem volt Hestia, és az elektromos kellékfáklya máskor, a színházi munkások kezéből került hozzá.

Harmadik felvonás. Ismét együtt a lengyel típusok. Géniusz, vagyis a szobor-Mickiewicz, a halált dicsőítő, keresztény misztikával elegyített romantika képviselője a sírba hívja a szereplőket, Konrad azonban szembeszáll vele, s magát a költészetet mint olyant is elutasítja. A Kórus, meggyőzetvén Konrad által, az Ősök-ből vett parafrázissal utasítja el Mickiewicz misztikáját; a Géniusz eltűnik. Vége a „színház a színházban” résznek, a színészek civil ruhát öltenek, Konrad azonban ezt nem teheti, hiszen ő sem nem színész, sem nem ember, ő az egész lengyelség. Most már nem az elvont ideológiai szinten szembesül saját részeivel, hanem az emberi élet szférájában; találkozik a rendező és a színészek konkrét életproblémáival, azok már nem szerepet játszanak, hanem önmagukat. Az Öreg Színész monológja Wyspiański életművének egyik legszebb helye; a munkások, a színészek, a rendező elmennek, Konrad egyedül marad. Ő, a lélek, a gondolatok Lengyelországban elképzelhető összessége, ott marad a „lélek színpadán”, szeretne kitörni a színpadról magáról, a Művészet és a Gondolat terrénumáról; tenni akar.

S ekkor Wyspiański a szín (az üres szín) mélyén új mélységet nyit ki, azt a világot, amely eddig a drámában nem szerepelt. Berontanak az Erinnysek, a bosszú görög istenei keselyűk képében, s emberevő indulatuk, a drámában korábban nem szereplő vak, ösztönös világ, amely mélyebb az ideológia, a ráció világánál, egy csapásra megszünteti a darab egész korábbi világát. A bosszú istenei megvakítják Konradot, magukhoz hasonítják, belőle is a bosszú istenét faragják, aki immár vakon, üvöltve indul rohamra: tenni (ami egyet jelent az öldökléssel); az Erinnysek emberevésre, „lakomára” szólítva rohannak a gondolat köréből immár vakon kitörni próbáló vezér nyomában.

Az utolsó jelenet miatt érdemes a művet eljátszani igazán. Itt jelenik meg Wyspiański nagy, életművet szervező témája: a tudat és az ösztön konfliktusa. A végsőkig csupaszított tézisdráma itt telítődik élettel és erővel. A keselyűk és a gondolkodó, önmagával vitázó főhős összeütközésében az utóbbi marad alul. Keserű, kínos, monumentális jelenet; ez a szimbólumokban és mítoszokban való fogalmazás, ez a vizionárius szerkesztés jellemző igazán Wyspiańskira.

Nem láthattuk az előadásban. Swinarski kihagyta a keselyű-Erinnysek szerepeltetését, illetve a színpadi munkásokat hozta be helyettük. Konradot ők vakítják meg (két munkásnő), bár lehetséges, hogy Konrad vakítja meg saját magát, elfordulva a nézőktől – a gesztus nem volt világos. Talán a munkások így állnak bosszút kizsákmányolójukon, Konradon? Ők, akik alázatosan sepergettek mindvégig, egyszerre öntudatosak lettek? Vagy netalán értetlenül néznek végig egy öngyilkos gesztust? Nem tudni. Konrad a kihunyó lámpák fényében, vakon, fél térdre ereszkedve egy karddal csapdos maga körül. Nem értjük, mit akar vakon, és nem értjük, mit akart, amíg még látott. A zenekar a második emeleten kínos-gúnyos indulót játszik. A taps bejön rá, de a zene (egyébként igen jó zene, hiszen Konieczny szerezte) funkciója sem érthető.

Nem állítom, hogy könnyen megértettük volna a drámát, ha a rendező azt állítja elénk, alávetve magát a szerző intencióinak. Wyspiański csak egy ilyen típusú tézisdrámát írt; egyáltalán: ő minden típusú drámából csak egyet-egyet alkotott, végigpróbálta az összes lehetséges dramaturgiát, a lehető legklasszikusabbtól a lehetséges avantgarde szélsőségekig, mindazt, amit később a huszadik század produkált – azt is kipróbálta, ami rajta kívül mindmáig senkinek sem jutott eszébe. A Wyzwolenie tézisdráma, vitadráma, a legszélsőségesebb ebben a műfajban. Ehhez képest a brechti vagy a becketti elvonatkoztatás tele van klasszicizmussal és szokványos, polgári melegséggel. Wyspiański ebben a művében radikálisan leszámolt a színházi emberábrázolás emberségével. Csak ebben a művében, csak egyszer. De ezt is kipróbálta.

Wyspiański korábban is, később is mást csinált. Írt sokkal hagyományosabb drámákat is, és írt egy szintén radikálisan újat, de Konrad, vagyis főhős nélkül, amelyben már egyáltalán nem szerepelnek eleven emberek – még rendező, még Öreg Színész sincs benne –, ez az Akropolis, amely a nagy mítoszok, a pogány, a görög, a keresztény és a modern, egyszemélyessé, belsővé vált magánvallás elvonatkoztatásaival működik. Nem állítom, hogy a magyar színházaknak feltétlenül be kell mutatniuk a Wyzwolenié-t. De azért jó lett volna egyszer valóban ezt a művet látnunk.

A színészek többsége egyébként jól játszott. Nem éppen könnyen megformálható szerepek ezek. Egymástól függetlenül mondanak önfeltáró monológokat, akció nincs, szituáció nincs, cselekmény nincs, jellemfejlődés nincs, semmi sincs, amibe a színész hagyományosan megkapaszkodhatna. Az ilyen statikum nagyon nehezen tehető élményszerűvé. A markánsabban megírt szerepekben lehetett csak markánsan játszani. Pontos volt Edward Lubaszenko mint rendező, Anna Polony mint Múzsa, Izabela Olszewska mint Jósnő. Kiemelkedett Wiktor Sadecki és Jerzy Radziwillowicz Karmazyn–Holysz kettőse; az utóbbinak köszönhető, hogy Wyspiański írott szövege néhol mégiscsak gazdagodott az előadástól. Részeg repülése, szárnypróbálgatása emlékezetesen fegyelmezett volt, és több maszk szerepében is tudott gesztusokkal, mozgással, szigorúan koreografált összpontosítással súlyos lenni.

Roman Stankiewicz illúziókeltő volt prímásként; az Öreg Színész kulcsfontosságú, megrázó monológja sajnos nem sikerült.

A főszereplő Jerzy Trela szakosította magát a különböző Konradokra. Volt alkalmam látni Swinarski korábbi rendezésében, az Ősök-ben; a két nagyon is eltérő Konrad az ő felfogásában nyugodtan felcserélhető. A mickiewiczi romantikus Gustaw–Konradot pontosan azokkal az általánosságba vesző eszközökkel alakította, mint Wyspiański ellenromantikus alakját. Monoton hangon, monoton gesztusokkal, bensőségesnek és szenvedést kifejezőnek szánt hangszálzengetéssel operált mindvégig; sajnálatos módon végigsírta Konrad imáját. Tisztelem a művészek érzelmeit, de sejtésem szerint jobb, ha ilyen alkalmakkor a közönség kap alkalmat a zokogásra, és nem kell kissé viszolyogva, sajnálkozva szemlélnie az érzelmeinek szabad folyást engedő játékost.

Pedig nagyon jó színház a krakkói Stary Teatr. Rendkívüli színészek játszanak benne. Ha már Wyspiańskinál tartunk: micsoda nagy előadás volt a Novemberi éj Andrzej Wajda rendezésében! Két éve Wajda felvette filmre, sugározták a lengyel televízióban, meg is kapta a közönség díját.

Egyszer össze kellene számolni, hány Andrzej Wajda létezik. Bizonyosan van egy, aki nagy filmeket csinál. A korszak nagy filmjeit. Amikor éppen a legnagyobb szükség van rájuk. (1956-ban a Csatorna, 1958-ban a Hamu és gyémánt, 1959-ben a Lotna, 1970-ben a Tájkép csata után, 1972-ben a Menyegző.)

Van egy Wajda, aki a mával foglalkozik, és személyes hangú, gyakran giccsbe hajló történeteket visz filmvászonra. Amikor a személyes fájdalom (Minden eladó) vagy az irónia (A légyfogó) az indulat alapja, nem tűnik fel azonnal, hogy a film nem igazán megrázó. A mai történeteknek óhatatlanul van publicisztikus mellékzöngéjük; s ha a művész valóban képes beleszólni a közéletbe, ám legyen a film művészileg gyöngébb (A márványember).

Van olyan Wajda is, aki kamaratörténeteket filmez, és a Kaméliás hölgy eszközeitől sem riad vissza (Nyírfaliget), vagy éppen a legtriviálisabban giccses (A karmester).

Van egy Wajda, aki végigjárja a lengyel történelmet, és igazi szuperprodukciókat szervez össze (A légió, Az ígéret földje).

Aztán van egy színházrendező Wajda is. Pontosabban abból is van néhány. Van egy, aki döbbenetesen mély előadásokat alkot (Ördögök, Novemberi éj), van, aki tisztes szakmunkával áll elő (A Danton-ügy), és van, aki azért rendez, mert élvezi a játékot, és mert nagyon szereti a színészeket.

Az utóbbi Wajdával találkoztunk az Emigránsok előadásán.

A Mrożek-darab nem éppen Wajdának való. Wajdának a szeme zseniális: irodalmi műveket, történelmi szituációkat, egyes embert és sokaságot, olykor egy nép több évszázados történelmét képes egy-egy hatalmas, feledhetetlen, alkotórészeire bonthatatlan, barbár erővel belénk hasító vízióba rántani. A Mrożek-darab erre nem ad alkalmat. Arra sem kínál lehetőséget, amit Wajda szintén nagyon tud, azon a szinten, amelyen a nagy orosz írók: a lélekbe vájni. (Innét Wajda vonzódása például Dosztojevszkijhez.) Wajdának ez a tudása sosem érvényesül ott, ahol az irodalmi alapanyag nem elég erős, például azért, mert maga Wajda írta; rendező ő, és nem eredeti alkotó a klasszikus értelemben, mély és zseniális interpretátor, ha van mit interpretálni. Talán kisiklásait is ez magyarázza. Az erő, az intenzitás akarása, a hatásra való törekvés rendkívül erős benne – mint minden hiú, nagyon nagyra törő alkotóban; ha az alapanyag nem eléggé teherbíró, a konstrukció felborul.

Az Emigránsok két szereplője meglehetősen lapos fikció. Nincs valami mély lelki életük. Az egyik értelmiségi, és csakis az, a másik kubikos, és csakis az. Egy jól megcsinált darab szereplői, ahol a szellemeskedésnek van egy ép ésszel belátható, áthághatatlan határa: a szórakozni vágyó átlagközönség befogadóképessége. Komoly szakmai rutinnal, szögmérővel és sublerral kiméricskélt sikerdarab, s már a témája is az: érintsen sokakat, legyen nagyon aktuális, csiklandozza meg az előadhatóság aktuális határát, de ne hatoljon túlságosan mélyre.

Egy sikerdarabot is lehet rosszul, vagyis unalmasan, szenvelegve játszani, ritmustalanul, nem létező mélységeket mímelve. Wajda ezúttal nem mímel semmit, nagy önfegyelemmel korlátozza magát. Vesz két nagyszerű színészt, és élvezi, hogy játszhat velük. A darab játszható, van benne két hálás szerep, nincs más hátra, élvezettel és boldogan elő kell adni. Wajda nem fújja fel filozófiává a darabot, megelégszik azzal a könnyed ötlettel, hogy előadás előtt, szünetben és előadás után nyugati slágereket húz a fülünkbe, s miközben két felvonást meglehetős sötétben, egy alagsor szürke díszletét bámulva töltünk, előtte, közben reklámokat látunk a vetítővásznon. Reklámvetítés és a reklámvilág ellentéte: ennyi didaxist kibír a dolog, és elbír annyi öniróniát is, hogy filmszerű főcím vezeti be a játékot.

Egyébként a színészeké a főszerep, a rendező háttérbe vonul.

A díszlet biztosítja, hogy jól beleélhessék magukat a szerepbe, a szituációba. A közönségtől finom hálószövedék, a százötven-kétszáz évvel ezelőtt sok színházban használatos „transzparens” választja el őket, amely átlátszó, de furcsán fátyolszerű, és a naturalizmus negyedik falának érzetét kelti. A színpadnyílást keretező fekete szegély a színészek alsó lábszárát is eltakarja; a kereten – a filmvásznon – eleve nem léphetnek túl. Befelé fordulva, egymásnak játszanak; a közönségnek az a szerepe, ami az igazi, tradicionális színházban: passzívan nézni, befogadni. A közönség nincs avantgarde módon „belevonva” a játékba, tegye, amire a hivatott: figyeljen. Az alagsori helyiség monumentális csövei és a lépcsőlejárót a „lakástól” elválasztó rács börtönszerűen zárttá is, ugyanakkor lakhatatlanul nyitottá, szellőssé is teszi a színhelyet, nagyszerű díszlet, elviselhetetlen szürkesége Krystyna Zachwatowicz munkáját dicséri.

Jerzy Bińczycki és Jerzy Stuhr jutalomjátékot kapott.

Az első felvonás Bińczycki, a második Stuhr jutalomjátéka. A mindvégig gondolattalanul töprengő, lassú reflexű, ősemberien buta figura szerepét Bińczycki teljesen éli. Valahányszor elhallgat, hallani véljük kialakulatlan agytekervényeinek súlyos csikorgását. Bińczycki gondolkozik a buta ember agyával, megfeszített erővel, heroikusan és eredménytelenül. Alakítása minden, csak nem karikatúra, ezért olyan ellenállhatatlanul komikus. Minden gesztusa aprólékosan ki van dolgozva. Ahogyan gyermekien turkál a fiókban, ahogyan felháborodik, és az asztallal, székkel együtt az ágyhoz nyomja partnerét, ahogyan cigarettát lop, újságot tép szét, lámpaernyőt eszkábál elmerülten, konzervdobozt próbál kinyitni kőkorszakbeli nekikészülődéssel, szekercével, az a realista színjáték magasiskolája. Ritmusa van a mászkálásnak, a szövegelésének, a hallgatásainak. Amikor hallgat, mindig odafigyel partnerére; odafigyel, és a figura logikájával próbálja feldolgozni a hallottakat, és a megírt szerep átélése révén képtelen rá. Nyilvánvalóan attól olyan jó az előadás tempója, mert a színészek egymásra figyelnek, és a szünetek sosem üres hatásszünetek. Mindig arra reagálnak, amit a másik mond, tesz vagy csak gondol. Ettől van olyan illúziónk, hogy ezt a darabot most játsszák, előttünk, először és utoljára. Ezért nem kellett húzni a szövegből, hiszen az írott szöveget azért írják, hogy el is játsszák az elsőtől az utolsó betűig. Ha minden szót, szituációt tisztességesen végigelemeznek, az előadás nem lehet hosszú vagy unalmas.

Stuhr tökéletes összhangban van partnerével. Bizonyos szempontból nehezebb és hálátlanabb a feladata, az okosabb szereplőn mindig kevésbé nevet a néző, vagyis kevésbé érti, kevésbé tünteti ki rokonszenvével és fölényével. Stuhr – talán csak ezen az előadáson – mintha kicsit nehezen lendült volna bele, első, hosszú, hadarva elmondott tirádája még nem egészen belülről fakadt, csak a tökéletes technika iskolás csillogásával hatott. Hamarosan azonban már belőle is eltűnt a színész, okossága és fensőbbsége az alakéba olvadt, maga volt a kiszolgáltatott, méltatlan körülmények között tulajdon dialektikája foglyaként vegetáló gondolkodó. Ő sem karikatúrát játszott, ő is az alak igazát élte. Nagy fegyverténye, hogy a rendezés egyetlen külsődleges, vitatható mozzanatát is hitelesíteni tudta: a színpadot éppen egy gyertya fénye világította meg – szilveszteri áramszünet –, ő karjait kitárva állt a gyertya és a közönség között, a transzparensen árnya egy keresztre feszített ember árnyát asszociálta. Finom játéka elvett az indokolatlan reminiszcencia kimódoltságából. A darab sekélyes filozófiája az ő alakításától nemesedett igazzá.

A két színész példaszerű koncentrálása, egymásra való kizárólagos figyelése révén az előadás az írott darabhoz képest sokkal mélyebbé vált, nagyszabású lett. Mrożek a két szereplő életszerű viszonyát nem érezte elég biztos alapnak, és a darabot slusszpoénnal látta el: az értelmiséginek tanulmánya megírásához van szüksége az ősemberi butaságra, s amint ezt a butaságot elmossa az – íróilag motiválatlan – emberség kitörése, az értelmiségi is vereséget szenved. A két színész nagyszerű játéka mást sugallt: a butaság és az értelem drámáját, állandó összeütközését láttuk, amelyben az értelem újra és újra lepattan a butaság hatalmas masszívumáról. Mindvégig ezt láttuk, és ehhez képest az írói csűrés-csavarás elhanyagolható közjátéknak tűnt.

A hálás szerep az a szerep, amelyben a színész nem tündökölni, hanem ábrázolni képes. Komoly dolog ez, akkor is, ha a darab csak amolyan sikerdarab, tele jó poénokkal. A poénok sokasága korántsem menti fel a színészt az ábrázolás kötelezettsége alól. Csak éppen nehezebb a poénok mélyén megmutatni az embert.

Azt a Wajdát láthattuk tehát, teljesen feloldódva színészeiben, a díszletben és a szövegben, aki nagyon szeret, szenvedélyesen szeret pontosan, komolyan és őszintén játszani.