Magániktató

Bada tanár úr

Félelmetes belépő volt: kivágódott az ajtó, becsörtetett egy drapp köpenyes, alacsony, kopasz, szemüveges kis ember, a tanári asztalra vágta az osztálykönyvet, a táblához ment, bal kézzel, nagy betűkkel felírta: BADA, majd hatalmas léptekkel róni kezdte a termet a padsorok között, és szörnyű dolgokat mondott. Aki nem tanul, azt kirúgja. Aki igazolatlanul hiányzik, azt kirúgja. Őt nem érdekli, ki honnan jött, milyen volt a bizonyítványa az általánosban, kik a szülei, őt a munka érdekli, ő nem tűri a becstelenséget, itt dolgozni kell, és aki nem hajlandó, az meneküljön. Szenvedélytől remegő, a magánhangzókat hangsúlyozó, olykor csaknem artikulálatlan hangon mondta, mondta sajátságos, zárt artikulációval a magáét, és rótta a termet fel-alá ötven percen át. Negyvenketten lapultunk, mukkanni se mertünk, éreztük, hogy ennek fele se tréfa; második év végére tizenketten repültek is annak rendje és módja szerint.

Csak néhányan távoztak valódi becstelenségért, Bada tanár úr ugyanis a közepeseket sem tűrte meg. Behívatta a szülőket, és elmagyarázta: semmi baj sem származik abból, ha valaki nem gimnáziumot végez, jobb, ha a gyerek nem kínlódik, ha tisztességes szakmát szerez valahol. Volt, aki más, gyöngébb középiskolában jelesen végzett később, egyik társunk pedig, aki második után távozott, noha szerettük, és valamennyiünket, éltornász lévén, ügyesen segített át a nyújtón a nagykelep alkalmával, autószerelőnek állt, ma pedig európai hírű autóversenyző, Magyarországon hosszú évek óta a legelső.

„Primum est officium”, ez függött jelmondatként a tábla fölött négy éven át a szekrénytől s az azon trónoló római bronzsastól jobbra. S most, hogy úgy érzem: ideje tacitusi tömörséggel jellemeznem Bada tanár urat, ahogyan ő kívánta fogalmaznunk, s ahogyan azóta valamennyien gondolkozni és fogalmazni igyekszünk, némi keserűséggel számlálgatom, vajon hányan ismerhették őt három és fél évtizedes tanári pályafutása alatt. Borzasztóan kevesen, hazánk lélekszámát tekintve. Sokan megfordultak a keze alatt, későbbi rendezők, színészek szép számmal; az ötvenes évek elején színháztörténeti jelentőségű előadást hozott létre a Madách Gimnázium diákjaival, amikor Az ember tragédiája egyébként éppen be volt tiltva, mégis szánnom kell mindazokat a milliókat, akik nem találkozhattak vele.

Úgy kell elképzelni Bada tanár urat, amint alacsonyan, kopaszon, ősz halántékkal, szemüvegesen, drapp köpenyében a könyvtárat ellenőrzi a nagyszünetben, felügyel az iskolarádió műsorára, kisszünetben lopva felkészül az órára, mert otthon erre nincs ideje, magánórákat kell adnia, nagyon sokat, hogy valahogyan megéljen, ebédre egyetlen szelet kenyeret eszik egyetlen kockasajttal, mert egyetemista a fia is, a lánya is, és ott marad délután, hogy néhányunknak, akiknek kedvünk szottyant rá, ingyen olaszt tanítson. Úgy kell elképzelni, hogy, horribile dictu, elmaradhatatlan pálcájával – négyszögletes, körülbelül fél centiméter vastag, harminc centi hosszú, barnára már mi pácoltuk – a csacsiságot felelő fejét püföli nem csekély erővel és humorizálás mögül is érezhető őszinte felháborodással, amin nevet maga a szenvedő alany, nevet az osztály, nevet Bada tanár úr, de azért elég komoly a dolog. El kell képzelni ugyanezt a pálcát, amint a declinatio és conjugatio szentségét szörnyű berregéssel zavaró, gyakorlatozó vadászgépeket fenyegeti az ablakból, és azok el is húzzák a csíkot a Váci út és a Lőportár utca kereszteződése, az egymás mellett levő Bolyai János Gimnázium és a kerületi Bőr- és Nemibeteggondozó egéről.

Bada tanár úr zordonan járkál a padok között, éppen „szóverseny” van: magyar szavakat hadar rettenetes ütemben, mi pedig a megfelelő latin szavakat körmöljük a kívánt alakokkal együtt, egy órán százat. A nyolcvanszázalékos eredmény már elégtelen. Az ajtó felőli padsorban ül a szenátus, a négyesek és ötösök gyülekezete, a másik két padsorban a plebs. A szenátorok jóval több házi feladatot írnak, és minden órán beszámolnak a Római élet egy-egy részletéből. Nem valami demokratikus koncepció, meg kell hagynunk, még akkor sem, ha a plebs bármelyik tagja szenátorrá válhat a megfelelő érdemjegy elérése révén, és bármelyik szenátor lemondhat a tagságáról, ha egyúttal megelégszik a hármas osztályzattal. Valahogy mégis úgy alakul, hogy harmadik táján a szenátorok nagy többsége már az eredeti versmértékben, költői értékű műfordításban adja be dolgozatát, saját szonettkoszorúkat, hexametereket, alkaioszi és sapphói strófákat komponál, negyedik végén pedig Pozsonyból, az utolsó osztálykirándulásról latin nyelvű hexameterekben köszöntöttük igazgatónkat, aki szintén latint tanított, az érettségin pedig az ugyancsak latin szakos elnök elképedésére folyékonyan beszéltünk latinul bármely köznapi témáról.

Hej, ha görögül is tanulhattunk volna! De hát nekünk már csak négy év latin jutott, az is az utolsó pillanatban, a hatvanas évek legelején a semmiféle hírnévvel nem rendelkező kültelki gimnáziumban, amelynél mégsem volt jobb gimnázium akkoriban sehol, mert szerencsénkre a nevesebb középiskolákból ott gyülekeztek az eltanácsolt, kifúrt, kiutált nagyszerű tanárok. Nem tartott sokáig ez az aranykorszak, a legjobbakat aztán ott is eltanácsolták, kényszernyugdíjazták, de a tanárok azóta is összejárnak, szeretik egymást – mi csak azt tudtuk, hogy szeretünk oda járni, és nem láttunk be a tanári szoba szentélyébe, ahol nem dívott a fúrás.

Bada tanár úr magyarórát tart. A nyelvtanóra ritka, „tessék megtanulni a könyvet”. Érettségi után három nap alatt tanultuk meg felvételire a négyéves anyagot. Osztályfőnöki óra nincs, hiszen „minden magyaróra természetesen osztályfőnöki óra is egyben”, de a témája be van írva a naplóba, és ha jön a szakfelügyelő, olajozottan és formásan szövegelünk, mondjuk a demokráciáról, a szakfelügyelőnek leesik az álla.

Bada tanár úr előad. Nincs közbepofázás, nincs vita, nincsen saját véleményünk, vagy ha van is, nem az órára tartozik; jegyzetelés van, szorgos és pontos. Sokunk írása ettől vált bolhabetűssé: kis betűt gyorsabban lehet leírni. A jegyzetelés csak akkor lassul, amikor a könnyeinkkel küszködünk. Bada tanár úr úgy elemez verset, olykor egyetlen verset több órán át, hogy átéljük, amit később olyannyira ritkán, a katarzist. Nemcsak mi bámulunk rá párás szemmel, hanem hospitáló kollégái is, pedig ritkán van köztük magyar szakos. És mindig ördöge van: akkor csöngetnek ki, amikor már valamennyien fejbe verve ülünk, és ő már elmondta az utolsó mondatot. Csöngetés, csönd, csönd, Bada tanár úr hóna alá csapja a naplót, kicsörtet, mi pedig ülünk a padban sokáig.

Bada tanár úr feleltet. Járkál a padsorok között, az egyik előtt találomra megáll, a többi padsor fellélegzik. Rábök az első padban ülőre a pálcával, az feláll. „Olvasópróba” van. Kicsit más, mint a színházban. A házi olvasmányról kell beszámolni, de „szövegközelben”. Bada tanár úr kiválaszt egy apró részletet, mondjuk egy bekezdést a több száz oldalas regényből: „Mi is történt, édes fiam, amikor, ugye, emlékszel, a főhős a ház elé érkezett, és meglátta, mit is látott meg, édes fiam, ugye, a kopogtatót látta meg, hát milyen is volt az a kopogtató, és mit mondott a házba lépve, édes fiam?” Ha a jelölt folytatni tudja, leülhet. Ha nem tudja, még gyorsabban leülhet, elégtelennel, és folytatja, ha tudja, a mögötte ülő. Nem lehetett hasalni: vagy olvastuk, vagy nem; és nem lehetett rosszul olvasni, csak úgy, ahogyan művet szabad: „szövegközelben”.

Talán Ady volt a csúcspont, a Két kuruc beszélget. De mennyi csúcs volt előtte is! Csokonai és Berzsenyi, Kölcsey és Vörösmarty, Petőfi és Arany… Két hónapig vettük az Arany-balladákat, és fél évig Adyt. Nincs az a tanrend, ilyen-olyan koncepció, didaktika, metódus, amely ésszel és lélekkel felnőhetne Bada tanár úr pedagógiájához. Akik egyszer fél évig elemeztek Adyt, azok látástól vakulásig irodalmat fognak olvasni egész életükben. Bada tanár úrnál alig esett szó a világirodalomról. Tessék elolvasni. Elolvastuk, amit idővel győztünk. Egyetlen szót sem ejtett a legújabb költészetről, talán nem is ismerte. Nekünk Juhász Ferenc és Pilinszky már a hatvanas évek legelején megvolt. Olvastunk otthon, strandon, olvastunk a gyárban szekrénybe, vécébe bújva, mert hiszen minket már sújtott a hat mínusz egy, ahogy az öt plusz egyet hívtuk. Az Angyalföldi Bútorgyárban olvastam ki például Engels műveit és az egyetemi fizikatankönyvek jó részét; a másik szekrényben kuporogva, tehát a munka elől lógva barátom Shakespeare-összest olvasott angolul, így készülvén orvosi pályájára.

Talán Tóth Árpád állt a legközelebb Bada tanár úr alkatához. Az Esti sugárkoszorú meg a Láng. Máig nem értem, hogyan volt képes átlényegülni tőle idegen alkatokká. Nem színésznek, még csak nem is hatásos előadónak született. Csupán a belső ragyogásával tudott virtuózan, célirányosan bánni. Talán azért volt képes csodákat művelni az órán, mert ez volt az élete, és ezen kívül egyáltalán nem is élt semmit. A szelet kenyeret és a darab kockasajtot azért rágcsálta kötelességtudóan, hogy feladatát, a csodák közvetítését bírja fizikailag.

Tudni kellett nála, nem volt más mérce. Emberséget kellett nála tudni, erre szolgált a szigorúan számon kért lexikai anyag. Latinul én már az érettségit követő második évben nem tudtam egy szót sem, s noha órákig voltunk képesek az érettségi táján kizárólag a magyar irodalomból vett idézetek révén társalogni egymással, ma már zavarba jövök, ha egy verset végig el kellene mondanom. De a magolás, mert időnk nagy részét bizony magolás vette el, megtanított minket koncentrálni, megtanított tanulni, megtanított intenzíven dolgozni, és észrevétlenül elsajátítottuk a lényeget: a szemléletet magát. Különös szemlélet volt ez, valamiféle szellemi arisztokratizmus plebejus attitűddel párosítva. Származott ez Bada tanár úr sok-sok éves tanári tapasztalataiból és osztályunk különleges összetételéből egyaránt: ma már hajlok arra, hogy Bada tanár úr az első pillanattól fogva figyelembe vette, hogy az osztály fele külső Angyalföld munkáskerületeiből, másik fele pedig a Szent István parki úri környékről származik. Tanítani bizonyára másmilyen tanári alkattal, másfajta módszerekkel is lehet, kétlem azonban, hogy e széttartó, potenciálisan ellenséges osztályt más képes lett volna ilyen harmonikus közösséggé ötvözni.

Ami pontos, az szép is. Ezt a meggyőződésemet is bizonyára Bada tanár úrnak köszönhetem, hozzáteszem tehát az eddigiekhez, hogy Bada tanár úrnak is megvoltak a maga korlátai. Nem szívesen jöttünk rá erre úgy negyedik táján, de be kellett látnunk, vagyis fel kellett nőnünk, amint Bada tanár úr megkövetelte. Valamiért mérhetetlenül utálta Dickenst, kissé túlbecsülte a parnasszistákat, igazából megállt Radnótinál… És közülünk is félreismert párat. Egyikünk gyönge novelláit irodalomnak tartotta, másikunkat, igaztalanul, lógósnak vélte, s amikor egy jó versét olvasta, komoly sebet ejtve kérdezte tőle: „Ki segített, édes fiam?” Alaposan tévedett sokgyermekes munkáscsaládból jött társunk esetében, aki a gimnáziumban még nem tudta ledolgozni a hátrányát, csak az egyetemen tűnt ki, Ford-ösztöndíjat is kapott… mindez azonban nem csökkentett személyes varázsán és igazságán.

Mert Bada tanár úrnak igaza volt, még akkor is, ha érettségi után néhány évig vádlón jártunk vissza hozzá, amiért az élet nem oly szép, mint az irodalom. Bada tanár úr bólogatva hallgatta őt vádoló kesergéseinket, és nem mondta, amit mondhatott volna, hogy ő nem az életre készített fel bennünket, hanem fogékonnyá tett mindazon értékek iránt, amelyek az embert olyan fájdalmasan gazdaggá tehetik. Vagy megértjük egyszer, gondolhatta magában, miért táplálta belénk szenvedésre képesítő szemléletét, vagy nem. Az ő feladata az volt, hogy elindítson valamerre. Hogy aztán mi hogyan választunk a továbbiakban, az már a mi dolgunk. Igen, mégis csak volt archaikusnak, idejét múltnak, tekintélytiszteleten épülőnek látszó tanári attitűdjében valami alapvetően demokratikus vonás.

Azt hiszem, nyugodtan bízhatott legtöbbünkben. Nem úgy kell elképzelni gimnáziumi éveinket, hogy nyusziként ülünk a padban és stréberkedünk. Rettenetesen ki tudtuk készíteni azokat a tanárainkat, akik, szerintünk, ezt megérdemelték. Gyakran rohantak ki tőlünk óra alatt üvöltve vagy bőgve. Iszonyatos szóvicceket gyártottunk. Olykor szétvertük az osztály berendezését, a ballagást követően pedig szörnyű káoszt teremtettünk a teremben. Volt olyan óra, amelyről óra közben a fél osztály távozott anélkül, hogy a tanár szólni mert volna. Akit mi egyszer egy paródiában a szánkra vettünk, hosszú évekre, a minket követő néhány nemzedékre is el volt intézve. Elég sűrűn éltünk akkoriban, egyszerre és sürgősen kellett életművet írnunk, trippert szereznünk, színjátszanunk és házibuliznunk. Még Bada tanár úr is könyörgőre fogta néha, különösen, amikor a gyárakból, az Angyalföldi Bútorgyárból és a Felvonógyárból járultak küldöttségek panaszkodni hozzá.

Nagy szerep volt Bada tanár úré, amíg nyugdíjba nem zavarták, amint betöltötte a hatvanadik évét. (Hiába szerette volna a Berzsenyi Gimnázium igazgatója, aki korábban minket tanított matematikára, hogy Bada tanár úr taníthasson nála nyugdíjasként, csak óránként 12 forintért engedélyezte volna a tanács, és ezt az igazgató, jogosan, megalázónak tartotta.) Négy évre felépített, nagy ívű szerep volt az övé, rettentő belépőjétől a ballagás előtti pillanatig. Már másodikban közölte, hogy egy Kosztolányi-verset tartogat a számunkra útravalóul, de hiába olvastuk végig a Kosztolányi-összest, nem tudtunk rájönni, melyikre gondol. Virággal a kezünkben, sötét öltönyben, nyakkendőben álltunk az osztályban utoljára, Bada tanár úr belépett kopott, legjobb öltönyében, mi állva maradtunk, mert nem vezényelt leülést. Kezében ott volt a Kosztolányi-kötet, felütötte, olvasta:

Valamennyien zokogtunk akkor, a későbbi rongyemberek is.

Mi, néhányan, akik minden évben legalább egyszer felkeressük és borozgatunk vele, életünk egymást egyre sűrűbben követő mélypontjain még mindig arról tűnődünk, vajon nem Bada tanár úr rontotta-e el a sorsunkat. Ha nem találkozunk vele, másképpen alakul minden. Nem volnának bennünk még ma is oly fényesek az egyre távolibb ideák, nem irányítaná törekvéseinket a tökéletesség akarása, nem vívnánk az eget, nem ásnánk mély kutakat, élhetnénk nyugodtabban, boldogabban, hülyébben. Az a magyarság-eszmény, amit tőle kaptunk, bizony csak bennünk, párunkban pislákol egyre füstösebben. De hát ezt ő is tudta. Iker ajándékot kaptunk tőle. Életünk elején megkaptuk tőle a lelkesedést, a kitárulkozást, a szellemi kalandozás lehetőségének páratlan, csodálatos élményét, és most, életünk derekán, vagy talán már azon is túl, most is tőle kapjuk az ajándék másik felét, az igazi szomorúságot, amely nem „festett vérzés”, mert arra mi nem vagyunk képesek.

Megtanított szeretni, tudunk hát gyűlölni is. Megtanította, mi az értékes, tudjuk tehát azt is, mindig, bármilyen élethelyzetben, mi a talmi. Megtanította nekünk az irodalomban, mi a tragédia. Képessé tett minket arra, hogy saját életünkben is érzékeljük és megéljük a tragikumot.

Teljes életet kaptunk Bada tanár úrtól.

Veréb az ágyúra

Sajnálom a felnőtteket

Sajnálom a felnőtteket, akik nem járnak a Bartók Színházba, mert kitűnő színháztól fosztják meg magukat. Gyerekdarabok, gyermekszínház? Felnőtt fejjel valódi gyermekrajzot csinálni nem érdemes, mert úgyse sikerülhet. A Bartók Színház tudja ezt. Nem gügyög, nem selypít, nem kellemkedik. Abból indul ki, hogy az igazi művészet négytől százéves korig mindenkinek egyformán szól, és mindenki által megérthető.

Két előadás van műsoron, a Mark Twain-regényből készült Koldus és királyfi, valamint a Brummogó és a dinnye című szovjet mesejáték. Az ember gyerekelőadást vár, aztán nagyon meglepődik: mind a két előadás szabályszerű musical. A Koldus és királyfi legnagyobb részét kellemes beatzenére dalolják és táncolják. A másik mesejátékban is énekel és táncol mindenki. Nagyon jól. Nagyszerűek, szellemesek a díszletek és a jelmezek. Mindkét előadás tempója kitűnő. Nagy gondosság és sok erőfeszítés van mindkét előadás mögött. A színészek őszinte alázattal viseltetnek a közönség iránt. Nem érdekes, hogy a közönség történetesen gyerekekből áll. Közönség.

És ötletek egész sorával vonják be őket az előadásba. Van úgy, hogy a gonosz Főegyes által elrabolt rossz tanulók keresésére induló jó tanulót a közönség igazítja útba. A gyerekek addig kiabálnak, amíg a jó tanuló meg nem találja a nyomjelző dinnyemagokat. A jelenet eleve bele van építve a cselekménybe. Korszerű színház? Az. Máskor labdáznak a közönséggel. Megint máskor klasszikusan egyszerű módszert választanak: egy-egy kedves gesztust, fintort, hangsúlyt. Ami jó, arra a gyermekek azonnal reagálnak. És csaknem minden jó. Van például a Koldus és királyfi-ban egy balladabetét, egy mellékszereplő röviden elmondja hányatott életének történetét, aztán eltűnik, és joggal, mert nincs sok köze a cselekményhez. A ballada szép, a csavargó nélkülözéseiről beszél, és VIII. Henrik Angliájáról – mit értenek belőle a gyerekek? A nézőtéren halálos csönd. A gyerekek meg vannak rendülve. Még nem tanultak VIII. Henrikről, nem ismerik Villont, lehet, hogy nem is fognak tanulni róluk. Különben is, mese az egész. De igaz mese. Élmény.

Nem lehet véletlenül jó előadást produkálni, hát még egyszerre kettőt. Önmagában kevés volna az előadások minden mozzanatában érezhető lelkesedés. Nem tudom, mennyit próbáltak, de meglepődnék, ha csak az átlagos felkészülési időt engedélyezték volna maguknak. Azt is érdemes megnézni, ki mindenkit mozgósítottak. A szovjet mesejátékot Elbert János fordította találékonyan, Brandt István írta az ügyes verseket, Kocsár Miklós szerezte a zenét, a rendező Nyilassy Judit pedig koreográfustól bábjátékosokig, akit csak lehetett, az előadás szolgálatába állított. A Koldus és királyfi kellemes és korszerű zenéjét Daróci Bárdos Tamás szerezte, a versek pedig nem véletlenül költőiek, lévén hogy Kormos István írta őket. Szinte Gábor díszletei és jelmezei mesterien egyszerűek és hangulatosak, rendkívül könnyen és gyorsan átrendezhetők. Sándor János rendező minden részletében egységes, ötletes és megragadó játékot szervezett, ritkán látni ilyet.

A színészek kivétel nélkül tudásuk legjavát nyújtják, és nagyon sajnálom, hogy nincs hely minden szereplő felsorolására. Közülük is ki kell emelnem a Koldus és királyfi-ban a mesterség minden fortélyát ismerő aranyos Várhegyi Terézt, a kedves Pálos Zsuzsát és az egyszerű eszközökkel játszó Kovács Istvánt. Pathó István pár szavas szerepben válik emlékezetessé. Zana Józsefnek minden megnyilvánulását közönségsiker kíséri, joggal. Hasonlóan jól játszik a másik játékban Benedek Miklós, a gonosz Főegyes, aki eléri, hogy a gyerekek ne szeressék, de ne is féljenek tőle. Markovits Bori főiskolai hallgató fergeteges energiával rosszalkodik, és nagyon jó egy Lyuk szerepében Horváth Péter ugyancsak főiskolai hallgató. (Hogy a felnőttek megértsék: arról a lyukról van szó, amelyet a gyerekek a túlzott radírozás következtében hoznak létre.)

Ha majd ezek a gyerekek évek múlva felnőttszínházba fognak járni, mindinkább erősödni fog bennük a gyanú, hogy az igazi színház, az valami más. Valószínűleg nem fognak emlékezni ezekre az előadásokra, mégis öntudatlanul olyasmit kérnek majd számon, mint például ez a Koldus és királyfi. Azt hiszem, így kell ízlést formálni.

Budapesti paróka

Bár a Hongkongi paróká-nak nem lesz olyan átütő sikere, mint az Adáshibá-nak volt, valószínűleg több színházban is telt házakat fog vonzani. Szakonyi Károly talán a legötletesebb darabírónk. Némi rosszmájúsággal – bár elismerőleg is – szocialista Molnár Ferencnek nevezhetnénk, aki a darabírás minden trükkjét kitűnően ismeri. A Hongkongi paróka is kitűnően van megírva. Szakonyi olyan szereplőket választ, akiket legalábbis látásból valamennyien jól ismerünk. Azokra a problémákra reagál, amelyek általában a legfontosabbnak látszanak. Teszi ezt a közhelyek rendkívül ügyes halmozásával: szereplői közhelyemberek, valamennyi mondatuk közhelymondat, és ezzel a közhelyáradattal egyúttal minden közhelyet nevetségessé tesz, vagyis azt is, amit a szereplők elmondanak, és azt is, ahogyan mondják.

Új darabjában kizárólag a sablonokra épít. Az újgazdag gyárigazgatónak van egy kocsija, egy felesége és egy szeretője. E három tulajdon között ingázva egy negyedik tulajdont, víkendházat épít, miközben arról álmodozik, hogy időnként úszni is kéne. A jelenetek peregnek, és a jól működő sablon-dramaturgiával is el lehet játszani: Székely László egyébként teljesen konvencionális díszleteit szereplő-díszletmunkások tologatják, jelezve, hogy dolgozó emberek alkotják a könnyű darab hátterét, vagyis a bemutatott jólétet igenis megtermelik valahol. Bár ez a megoldás időnként lassítja az előadást – arról nem is beszélve, hogy ez a probléma súlyosabb megformálást igényelne –, kitűnő játéklehetőséget ad az előadás két szóvivője: a kétféle népi bölcsességet, egyúttal pedig kétféle passzivitást produkáló munkás számára, akiknek szerepében a miskolci színház előadásában a nagyszerű Kulcsár Imrét és Csapó Jánost láttuk.

A miskolci színház társulata stílusban és játékosságban pontosan a sablonokkal bűvészkedő darabot játssza. Kitűnően komédiázik Máthé Éva, az elvtársnő-úriasszony; célratörően humortalan Csiszér András karrieristája; egy-egy villanásnyi szerepben formál karaktert Nádassy Anna és Péva Ibolya. Somló Ferenc minisztere, Lenkey Edit rémüldöző titkárnője, Máthé Eta céltudatos nősténye, Markaly Gábor csak szavalni képes, meghunyászkodó fiatal szakembere jó hátteret ad a főszereplő Sallós Gábor számára, aki a lehetőségeknél kevésbé hajszolt és kapkodó emberkét formál. A rendező Illés István jó tempót diktál, Gergely István jelmezei jellemezni tudnak.

Mindez eddig egyértelműen dicsérőnek hat, és a darab szintjén valóban az. A turpisság csak akkor derül ki, amikor más megközelítést választunk. A Hongkongi paróká-ban van egy igen jól megírt jelenet: a gyárigazgató víkendházának avatásán magas rangú munkatársai, a miniszter, az összes lehetséges feleségek plusz egy szerető korlátoltságban és kicsinyességben olyan nagyot produkálnak, hogy azt akár egy mai Gogol is írhatta volna. Csak éppen egy mai Gogol számára ez a jelenet nem a darab csúcspontja, hanem egy nagy dráma kiindulása lett volna ahhoz, hogy a korlátoltság és kicsinyesség mélyére hatolva szívszorongató élveboncolást végezzen. Egy mai Gogol hatalmas és félelmetes jellemeket mutatna föl, ugyanebből a szituációból kiindulva.

A darabírók és a drámaírók védelmében is pontos különbséget kell tenni dráma és színdarab között. Jelen esetben azért, mert a Hongkongi paróka nem dráma. Nem is akart az lenni. Egy szép autoszifont nem hasonlíthatunk egy szoborhoz még akkor sem, ha az ilyen összehasonlítás, közös nevezőre hozás, jó ideje divatban van. A dráma és a darab éles elkülönítését persze nagyon nehezíti, hogy a színházak vegyesen játszanak darabokat és drámákat, ugyanazokkal a rendezőkkel, színészekkel, technikai apparátussal, sőt ugyanannak a közönségnek. Nagyon könnyen kialakul tehát az a látszat, hogy minden színházban játszott mű azonos értékszférába tartozik.

A darabnak használati értéke, a drámának pedig önértéke van. A dráma önmagában egész világ, a darab ezzel szemben nyílt rendszer, amelytől aligha követelhető meg az esztétikum. A dráma a kor lényeges tendenciáinak esszenciája, a kor emberismeretének csúcsa, a darab használati tárgy (a jelenben), kordokumentum (később), a kor átlagos emberismeretének és jellemző sablonjainak megjelenési formája. A dráma embert és problematikát együtt, szétválaszthatatlanul ábrázol, a darab csak a problémát veti fel a maga nagyon általános szintjén, számítva mindarra, amit a közönség általában a darab szintjénél mélyebben és pontosabban ismer. A drámában a hősök az életükért harcolnak (természetesen a komédiában is), a drámai tett a szereplő lényegét fejezi ki, Lukács Györggyel szólva a drámai tett a szereplő lényegének centrumát mozgósítja. A darabban viszont a hősök mindössze kellemesebb életkörülményiekért lökdösődnek, tetteik csak lényük elenyészően szűk tartományát mozgósítják, a szereplők lényege homályban marad. De nem is érdekes, mert a darabíró nem akarja szereplőit teljes valójukban megmutatni. A darabtól nem várhatjuk emberismeretünk gazdagodását, nincs és nem is lehet katartikus élményünk. Ez a hiány a darab műfaji követelménye. A darabban minden megvan, ami a drámában, egyedül a költészet, a mélység, az igazság hiányzik belőle.

Igazságtalanság tehát, ha a kritikus a költészetet hiányolja a darabból. A darab a színház mindennapi kenyere – a dráma a színház ünnepe és célja. A színház létét a daraboknak, halhatatlanságát a drámáknak köszönheti. Ezért a darabok ellen senkinek sem lehet kifogása, csak akkor, ha a valódi drámák helyett játsszák, vagy ha valódi drámaként tálalják.

Azt azonban mindig meg kell mondani, drámát játszanak-e, vagy darabot. A Hongkongi paróka darab. Az emberi üdvözlet hiányzik belőle.

Hogyan épül Déva vára?

Két fiatal művész: Fenyő Ervin és Valló Péter, valamint két lelkes dramaturg: Siklós Olga és Osztovits Levente érdeme, hogy Sarkadi Imre Kőmíves Kelemen című drámája előkerült a hagyatékból, a Rádió és a szegedi amatőrök után a veszprémi Petőfi Színház is műsorára tűzte; tavaly a Tiszatáj-ban is olvasható volt. Sarkadi kétszer is nekifogott a témának, egyszer a negyvenes évek végén, majd tíz évvel később, de egyik változatot sem tekintette véglegesnek. Ez a mélyen tragikus téma nem véletlenül izgatta: legjobb drámája ebből születhetett volna.

Kelemen, a kőmívesek vezetője azt kéri társaitól: ne csak az izzadságukat, a lelküket is építsék bele a várba. Akkor majd nem omlik le éjjelente. Egyik társa szerint a vérrontó szellemeket emberáldozattal kell kiengesztelni. Kelemen cseppet sem hisz ugyan a babonákban, de úgy tesz, mintha hinne. Ez lesz a veszte: éppen az ő feleségét kell befalazni. Hiába bizonygatja, hogy az emberáldozat őrültség, a többiek hisznek benne. A vár felépül, és senki sem gondol az áldozat nagyságával.

A képlet görögösen tiszta. A főhős bukását tragikus vétek okozza: behódolt a társak babonáinak. A tragédiát a kor tudatállapota, a kőművesek szellemi és lelki rabsága teszi elkerülhetetlenné. A drámának nem Kelemen a központi szereplője, hanem a többiek, akikben mélyen él a középkor, akik szellemileg felkészületlenül fognak az építésbe. Nem egyszerűen a hit drámája tehát a Kőmíves Kelemen. Az egyén és a közösség dialektikájáról van szó, a szemlélet túlmutat a romantikán. Az elmaradott gondolkodás szükségképpen tragédiához vezet – mondja Sarkadi. Mély kútba világít, a baj csak az, hogy ezt egy költői általánosításra alig alkalmas dramaturgia pislákoló mécsesével teszi.

A szerkezet ellentmondásban van a dialektikusan megragadott témával. A szereplők publicisztikus szövegeket mondanak, a feszültséget szétoldják a narratív, környezetfestő elemek, a szereplők jóval többet beszélnek, vitatkoznak és sóhajtanak, mint cselekszenek, jellemük statikus, a cselekmény néhány izgalmas mozzanata a felvonásközti szünetekben játszódik le. A forma szokványos, a mondandó új. S ez nagyon fontos: Sarkadi éppen ebben a befejezetlenül maradt drámában mutatta meg a legélesebben, hogy valójában miről kellene tűnődni. Ezért fontos, hogy az eddig lappangó mű most már bevonult drámatörténetünkbe.

Az előadást lelkesen szorgalmazó Valló Péter drámatörténeti érdemét nem csökkenti, hogy rendezése nem sikerült igazán. Janus-arcú a mű, nem véletlen, hogy a rendezőt is becsapta. Balladisztikusan lassú, hatástalan hatásszünetekkel, mindenféle szertartásokkal teletűzdelt előadás lett belőle, az átélést jórészt hangerő pótolja, a mélyebb tragikum helyett a napjainkra könnyedén ráhúzható aktualizálás uralkodik. A mellékszereplőknek tekintett kőművesek jelentéktelenek és súlytalanok, könnyű szívvel mosolygunk butaságukon, ahelyett hogy borzongani kezdenénk tőlük. Ügyes ugyan a játékos megoldás, hogy a kőművesek habkönnyű kockákat cipelnek ide-oda verejtékezve, mégis szívesebben láttunk volna elmélyült szerepértelmezést. A díszlet és a jelmezek hasonlóképpen külsőségesek. Molnár Péter és Walla Ervin zenéje nagyon szép és nagyon felesleges. Cserhalmi György és Dobák Lajos helyenként ihletett játéka nem pótolhatja a lényeget.

A veszprémi előadás azt mutatja meg, miért nem fejezte be Sarkadi talán legtöbbet ígérő művét. Érdemes volna megmutatni azt is, miért izgatta Sarkadit ez a téma olyan sokáig.

Szellemidézés

Tizenöt éve mutatta be a Katona József Színház Karinthy Ferenc drámáját, amelyről most, a Madách Kamarában újra látva, már véglegesen megállapítható, hogy maradandó érték.

A darab típusainak klasszikusan szigorú rendszere van. Főhőse, a mindig nagy regényére készülő, zseniális logikájú és gyermekien tiszta író drámán belüli okokból kénytelen percek alatt megírható tárcákba forgácsolni a tehetségét, környezete úgy falja fel az agyvelejét, mint hívatlan, hiéna jellegű vendégei a baracklekvárt. Ez a tisztán látó és tehetetlen értelmiségi drámán belüli okokból nem menekülhet el sem a tengerpartra, sem – az egykori szerelem váratlanul felbukkanó fiatal másával – egy boldogabb családi élet langyos pocsolyájába, mert az őt körülvevő zilált és megalázó anyagi és szellemi élet televényétől nem szabadulhat: ha kinőtt is belőle, foglya, nélküle nincs értelme az életének.

Ezt nem értheti sem az író anyagi és lelki romlásának elhárítására törő fiatal rajongó, sem a költői nosztalgiákkal telített hivatalnok, nem szólva a bárgyú kis fasisztajelöltről és hasonszőrű társairól és társnőiről. A legkevésbé a természetesen reménytelen szerelem, az utolsó ígéret értheti meg, aki majd szokás szerint egy svájci síbajnokhoz megy feleségül, és nem fogja meghódítani az Északi-sarkot ő sem, mert az Északi-sark meghódítására csak Pesten lehet gondolni még akkor is, ha már rég meg van hódítva. Csak ebben az öntudatlanul vegetáló környezetben van értelme az öntudatnak, a társadalmi tumorral egy időben terjedő természeti végzettel, az agytumorral való szembeszállásnak, még ha a két fiúban szétágazó két kivezető út, az elmebaj, illetve a helyzetet tudomásul sem vevő naiv nekiveselkedés az öntudat számára nem is jelenthet megoldást.

Egyetlen ember van a drámában, aki mindezt látja, a gondok és kínok látszólag fő okozója, a helyzettel teljes mértékben visszaélő feleség, a másik nagyszerű típus, aki egy személyben egyesíti mindazt, ami a főhőst lehúzza, felfalja és termékeny görcsbe rántva egyúttal helytállásra kényszeríti.

Olyan asszony ő – Psota Irén alakításában igazán olyan –, akinek a szorításából nem lehet szabadulni. Mindenkit le akar nyűgözni, mindenkinek a kedvére játszik, mindig ő akar az erős lenni. Más oldalról, de ugyanúgy kiúttalan, mint a férje, minden gonoszsága és élvezetvágya csak pótlék abban a környezetben, ahol minden csak pótlék.

Gábor Miklós írója rezignált bölcs, aki még mindig tud – még ha ritkán is – lelkes és játékos kamasz lenni. Arra volna teremtve, hogy könnyű szívvel jókat nevessen, de amikor valóban nevetni kezd, hamarosan röhögés lesz a nevetéséből, amitől éppúgy elszorul a szívünk, mint kilátástalan családi veszekedései láttán. Állandó rohanásban van, közben néha leül és kétségbeesetten eltűnődik. Már nem érdekli, amit maga körül lát, ő már csak kis nyugalmat áhít, hogy a lényegre, az ország sorsára koncentrálhasson, de azt is tudja, hogy ezt a kis nyugalmat már soha nem fogja megkapni.

A korlátolt, de rokonszenves megszállottságot nagyon jól viszi végig Bálint András az író megmentésére egész életét feltevő rajongó szerepében. Esetlen, gátlásos kis könyvelő, aki a zseniális szervezés közepette csak azt nem látja, hogy ő csak tüneti kezelést nyújthat. Piros Ildikó vonzó, üde és kedves utolsó lehetőség, valahányszor megjelenik, egy csapásra megváltozik az atmoszféra. Dégi István sikerrel kerüli el az elmebajosszerepek buktatóit, főleg, mert az apa vergődését viszi el az abszurdumig, Körmendi János kitűnő zugértelmiségi, Maróti Gábor nyerítő suhancában már benne van a jövő terrorja. Balázsovits Lajos a halványabb szerepben a kamasz ugrabugrálását játssza el, jól. Tímár Béla józanon is merevrészeg tisztet alakít.

Lengyel György rendező a tragikus és komikus mozzanatokat egyaránt kiaknázva, jól pergő, társalgási stílusú előadást hozott létre, a súlyos mondanivalót egy pillanatra sem palástolva, de gusztusosan tálalva. A díszletet Fehér Miklós, a mértéktartó jelmezeket Mialkovszky Erzsébet tervezte.

Hubay Miklós és a kétfelvonásos

Csernus Mariann Psyché-estje

A Manó

A Manó kinyomtatását és előadását annak idején maga Csehov tiltotta meg. Az 1889-ben született drámát eredetileg színpadra szánta ugyan, az előadás körüli huzavona azonban kedvét szegte, a kéziratot eldugta, hogy évek múlva megírja belőle a Ványa bácsi-t, amely dramaturgiai szempontból lényegesen jobb, mint A Manó. Az első változatban Ványa bácsi még sikeres öngyilkosságot követ el, Asztrov doktor még több, szimplább figurában rejtezik, és A Manó legfőbb gyengéje: három fiatal nőalakja nincs eléggé kiaknázva, nehezen játszható, hálátlan szerepek. Csehovnak, mint szerzőnek joga volt ahhoz, hogy csak a jobban sikerült Ványa bácsi-t engedje játszani, és ahhoz is joga volt, hogy a három hasonló sorsú fiatal nő témáját véglegesen is megírja a Három nővér-ben. Ez azonban filológiai kérdés, és az élő színpadhoz semmi köze. A színpad szempontjából csak az a fontos, hogy A Manó szerkezete meglehetősen külterjes, több jelleme elnagyolt, és ha Csehov tiltása és a nyilvánvaló dramaturgiai gyengék ellenére mégis bemutatják, akkor annak csak súlyos oka lehet. Nagy író kísérleti darabjának bemutatására csak az vállalkozhat, aki előre tudja, hogy kitűnő előadást fog produkálni.

A békéscsabai Jókai Színház előadása kitűnő.

A rendezés jellemző vonása a dialektika. Az éveken át másokért gürcölő Vojnyickij Lengyel János alakításában borotvaélen táncol a komikum és a tragikum között, halálosan őszintén ostromolja szerelmével Jelenát, de világfájdalmas arckifejezését, színpadiasan megtörő mozdulatait nem lehet komolyan venni, az egyik hosszú jelenetben kétségbeesetten süpped egy karosszékbe és tragikusan bámul a semmibe, de magát annyira eleresztve, hogy a nézőtéren végigborzol a nevetés; Szerebjakovtól jussát kemény szavakkal követeli, de összevissza rohangál, forgolódik, meggörnyed, fájdalma külsődlegessé válik, és kitűnik: éppúgy erőlteti, mint Jelena iránti halálos szerelmét.

A demokratikus eszmékért és a valódi tettekért rajongó rokonszenves orvos, a „Manó”, Szoboszlai Sándor alakításában megvesztegethetetlen emberséggel ítéli el a többiek bűneit, felelőtlenségét, szemüvege mögül szigorúan villogó tekintettel méri meg a többiek romlottságát, csak éppen az őt imádó Szonya epekedő pillantásait nem hajlandó észrevenni, inkább természetvédelemről szónokol, a fásítási tájkép megrajzolásán piszmog, holott az embereket kellene megmenteni. Kalmár Zsuzsa Szonyaként tiszta, szép, kedves ember, a többiek manírjai nélkül, hogy aztán nagy érzései csúcsán úgy fogja meg magának férjül imádata tárgyát, ahogyan az a nagykönyvben meg van írva.

Az idős Szerebjakovot oly hősies önfeláldozással ápoló ragyogó Jelena, Szabó Ildikó megformálásában, időnként kéjesen nyújtózik, mert tudja, hogy ettől Vojnyickij elveszti a fejét, nyújtózik, aztán megsértődik, mert a kívánt hatás bekövetkezik. Ragyog a társaság közepén, ő a történések középpontja, élvezi ezt, ám szenved, amiért nem hagyják békén; amikor pedig visszatér felfuvalkodott férje mellé, se hősnek nem tarthatjuk, se sajnálni nem tudjuk, mert hiába áldozza fel fiatalságát, szabadságát és szépségét, ha nem akar és nem érdemel többet. Az öntelt, üres, kibírhatatlan professzort Simon György túlzások nélkül ábrázolja, kitűnő maszkja ősz oroszlánfejet biztosít a számára, ezt aztán büszkén viseli, aránylag szerényen betegeskedik, végül pedig kiderül, hogy semmivel se szörnyűbb, semmivel se önzőbb, mint a többiek, sőt, korlátoltságában még valami méltóság is rejlik.

Ugyanennek a lehetetlen életformának valamilyen, csak látszólag eltérő változatát játssza a többi szereplő, általában jól. Körösztös István egy bárgyú földbirtokos bőrében embertelen közönnyel unatkozza végig az életet, agya elzsírosodását fizikailag érezzük. Lukács József lüke fiatalembere, Szerencsi Hugó kelleténél harsányabban szolgalelkű gyagya Gyagyinja, Tóth Gabriella butuska leányzója, Cseresnyés Rózsa özvegyasszonya és Csernák Árpád helyenként kidolgozatlan ifjú tisztje teljessé teszi a lehetetlen életűek természetrajzát még akkor is, ha éppen az ő esetükben üt vissza a darabválasztás, mert egyes szerepek nincsenek megírva.

Az előadás talán legnagyobb érdeme az, hogy stílusa mindvégig egységes, következetes. Csehov hősei ebben az előadásban kivétel nélkül valamennyien csak álmegoldásra képesek, egyikükkel sem érthetünk egyet, egyiküket sem fogadhatjuk szívünkbe, lírai tirádáik tehetetlenségükre ébresztenek rá, kétségbeesettnek tűnő társkeresésük nagy szavai mögül feltűnik önzésük és mások iránti közönyük, önfeláldozásuk csak öncsalás, tetteik, ha vannak, értelmetlenek. A rendező Sándor János arra a tulajdonképpen kézenfekvő igazságra jött rá, hogy Csehov egyszerűen embereket ábrázolt, kegyetlenebbül és következetesebben, mint utána oly sokan. Csehov nem lágyul el, nem helyesel semmit, darabjai pokoli komédiák. Ahhoz persze, hogy az ábrázolt emberek abszurditása világossá váljék, komolyan kell őket vennünk, ez pedig realista felfogást követel. Sándor János ezt is megérezte. Az előadásban tulajdonképpen nincsenek kiugróan jó vagy gyönge alakítások, nincsenek főszereplők és mellékszereplők, ebben az előadásban minden mozzanatnak, minden szónak, hangsúlynak és gesztusnak megvan a többihez viszonyított értelme és az egészhez rendelt jelentése. Ebben az előadásban nincs funkciótlan pillanat, csak kollektív színjáték van, a színpadon levő szereplők között állandó és megszakítatlan kapcsolat van, minden színész játéka függvénye a többiek játékának.

Sándor János nyilván azért nyúlt az ismeretlen darabhoz, hogy semmilyen konvenció ne kösse a képzeletét, hogy kizárólag a dráma szövegére kelljen támaszkodnia, mert úgy érezte: csak így rendezheti meg a valódi Csehovot. Sándor János nem saját gondolatait akarta Csehov szájába kényszeríteni, nem modern színházat akart művészkedni, nem ötleteket halmozott egymásra, nem is csupán egyetlen szerényke ötleten kotlott a végtelenségig, nem akart okosabb lenni a szerzőnél, de nem is az úgynevezett művészi alázattal közeledett hozzá. Egyszerűen és tisztességesen megrendezett egy darabot úgy, ahogy azt a szerző, a szöveg tanúsága szerint, valószínűleg elképzelte.

Bata Ibolya jelmezei egyszerűek, korhűek, nem utalnak a mára, mert semmiféle utalásra nincs szükség, ha valódi emberek mozognak a színpadon, Langmár András díszletei sejtelmes áttetszések és mindenféle fényárnyék játékok nélkül szerényen naturalisták, annyi atmoszférával, amennyi a cselekmény zavartalan lezajlásához feltétlenül szükséges.

A szép fordítás Wessely László munkája.

Ivanov a Nemzetiben

Szellemes komolyság

Kedves bohózatot láthatunk Szegeden. Bulgakov komédiáját Rein mérnök álma címmel Karig Sára fordításában és Sándor János rendezésében játsszák. A dráma az Iván, a rettentő ikertestvére: az időgépet feltaláló mérnök ebben a drámában nem a múltba, hanem a jövőbe, a kétszáz évvel későbbi Moszkvába kalandozik el hívatlan útitársaival, a besurranó tolvajjal és a házmesterrel, majd a mókás kalandok után visszatér a húszas évek elejének szűkösen élő társadalmába. Az előadás azt sugallja, hogy Bulgakovnak remek ötletei és kedves bemondásai vannak. Hálás szerepeket írt a szegedi színészeknek, akik nagy biztonsággal jönnek-mennek, s bár nem értjük, miről szól az előadás, végül is vidám színházi este élményével távozunk.

Bulgakov azonban nem bohózatot írt.

Ha egy darabban sok jó poén van, színházaink túlságosan korán örülnek, hogy van miből kielégíteniük a közönség bohózatigényét. Mindig a humorérzékkel megáldott írók járnak nálunk a legrosszabbul. A humort gyakran a felszínesség megnyilvánulásának tekintik, a könnyed és poentírozott fogalmazást pedig hányavetiségnek. Mintha elnézően kezelnék a közismerten nagy regényíró drámai próbálkozásait. Már az Iván, a rettentő pesti előadásán is a bohózatok olajozottságával és szalonképességével nyíltak szét a házfalak, és a különböző korok könnyedén, súlytalanul éltek egymás mellett.

Bulgakov a harmincas évek elején nem akármilyen korra tekintett vissza, hanem a húszas évek elejére. Ez az időszak a Szovjetunióban a legnagyobb feszültség kora. Egyszerre van jelen a legsötétebb, örökölt középkor és az ember fantáziájának sosem tapasztalt felszárnyalása. Bulgakov két utolsó drámájának hőse, Rettenetes Iván, a hétköznapok szintjén került konfliktusba az osztályok nélküli társadalom éhezve, fázva alkotó, költőien álmodozó tervezőivel. Ez az időszak a fantasztikumok kora.

Bulgakov fantasztikus realizmusa, hatalmas képzelőereje nem kizárólag ötletességből fakad. Bulgakov nem „ötletes” író. Látomásait a valóságból vette, művei nagy részében minden epizód megtörtént esemény leírása. Elég csak a Fehér Gárdá-ra és a Színházi regény-re utalni. Amikor távoli korokba kalandozik, egybefogva a Biblia világát, a középkori misztikusok elmeszüleményeit és a moszkvai hétköznapokat, csak látszólag jár el másképpen. Történelmileg ismert neveket ad szereplőinek, hogy világossá tegye, kikkel van dolgunk.

Utolsó két drámájában, amelyek már a nagy misztériumregény margóján születtek, pontosan azt fogalmazza meg, hogy a múlt és a jövő a húszas évek Moszkvájában egyszerre van jelen. Aki tehát fel akarja építeni az új társadalmat, annak az egész történelmi hagyománnyal, méghozzá a ma emberében tovább élő történelmi hagyománnyal kell megküzdenie. Bulgakov tehát nem bohózatot írt, hanem a forradalom problematikáját ragadta meg. Szellemesen fogalmazott, de üzenete komoly. Az álmodozó mérnök nem fantomokkal, nem történelmi jelmezbe bújtatott bohózatfigurákkal, nem képzeletének szülötteivel van körülvéve, hanem reális, élő emberekkel, akik nem tessékelhetők át más korba. A szegedi előadás a húszas évek kezdetét idéző, atmoszférateremtő nyitánytól eltekintve kitessékeli őket a valóságból: a betegesen álmodozó és közhelyesen élhetetlen feltaláló álmába utalja őket. Ezáltal a dráma elveszti súlyát, és éppen a lényeg nem jut el a magyar közönséghez.

Bulgakov iróniája ugyanis azért küzd, hogy olvasói és nézői ismerjék fel kortársaik jellemében mindazt, ami elavult és ésszerűtlen.

Küzdelme halála után sem mindig jár sikerrel.

Az utolsók

Az utolsók Gorkij századunk elején írt, elkésve bemutatott és gyengébb drámái közé tartozik, a naturalista színműirodalom egyik jellegzetes darabja. A cselekmény egészét egyetlen rettenetes család önmarcangolása adja. Ebben a családban mindenki rohadt, vagy éppen szemünk előtt rohad meg. A dráma elején egyértelműen rohadt az ötgyermekes családapa, aki mellékesen szadista kisvárosi rendőrfőnök, pillanatok alatt kiderül, hogy akaratának sem gazdag és szívbeteg öccse, sem engedelmes, bűntudattól szenvedő felesége nem tud ellenállni, a dráma végére pedig gyermekei közül a legjobbak is erkölcsi hullaként végzik. Megoldás, változás ebben a családban belülről sem várható. A családdrámák szokásos nemzedéki konfliktusa is hiányzik, a fiataloknak se erejük, se erkölcsi alapjuk kitörni vagy javítani. Utolsók valamennyien, egy végzetesen romlott társadalom utóvédjei.

Ez a kérlelhetetlen és következetes kegyetlenség arra a Gorkijra vall, aki elutasít minden álmegoldást. Miután azonban ennek a drámának éppen az a lényege, hogy szereplői között nem lehetnek minőségi különbségek, a cselekmény rendkívül drámaiatlan. A valódi drámai cselekmény helyére az író kénytelen két külsődleges motívumot helyezni. Az első: az egyik lánynak nem a rendőrfőnök az apja, és a szerencsétlen lányt a rendőrfőnök kiskorában megnyomorította, a lány púpos maradt; a másik motívum: a rendőrfőnök ellen merényletet kíséreltek meg, a rendőrfőnök pedig vallott valakire, holott tudja, hogy nem az volt a tettes. Hogy a szörnyű család minden tagjának rettenetessége ne egyhangúan derüljön ki, a rendezőnek és a színészeknek fokozott terhet kell vállalniuk.

Dobai Vilmos rendezése a hangsúlyt a családi háborúság érzelmi oldalára helyezi, s ugyanakkor következetesen kimutatja, hogy ebben a környezetben ezek az emberek csakis aljasok lehetnek. Ennek érdekében elhagyta a darabból a dajkát, aki Gorkijnál a családon belül az egyetlen másfajta lényt képviselte, még akkor is, ha motyogásnál többre ő sem volt képes. Dobai ezzel múltjuktól is megfosztotta az Utolsók-at, és az ártatlanul vádolt forradalmár anyjának, a kívülről jövő megoldásnak nagyobb súlyt adott. Ezt a családot nem lehet belülről nézni. A családon kívüli nézőpont azonban több iróniát követelne, mint amennyi Dobai rendezésében megvan. Az expozíció kegyetlen iróniája után ugyanis a pécsi előadásban végig ugyanaz ismétlődik, a variációs lehetőségek közül mindvégig csak egyet látunk.

Holl István teátrálisan kiabáló és hadonászó puhány, Labancz Borbála egyformán határozatlan anya, Linka György pedig halálát közeledni érezvén is változatlanul teátrális szívbeteg. Alakításuk mindenképpen a Gorkij által megírt alakok lényegét adja, ez a lényeg azonban szívbemarkolóbb lehetne akkor, ha szavaik és gesztusaik sztereotipiái inkább akaratuk ellenére és csak a fontosabb helyzetekben buknának ki belőlük. Ezek a figurák így vesztenek súlyukból, inkább karikatúrát kapunk, a karikatúra távolságtartása nélkül.

A darab iróniáját a két legjobb alakítást nyújtó fiatal színész, Koltai Róbert és Mendelényi Vilmos érzi. Koltai cinikus rendőrifjonca valamit veszít ugyan jelentőségéből a darab folyamán, az alakot Gorkij is elejti, egy-egy mozdulatát azonban így is észre kell vennünk. Mendelényi rajongó gimnazistaként halványabb ugyan, később azonban nagyon meggyőzően törik meg és válik gyengeségében, ürességében is félelmetessé, az utolsó jelenetben már csak rá tudunk figyelni. Lemondóan cinikus hangsúlyai, szomorkásan vigyorgó arca, hanyagul bizonytalan léptei érett alakításra vallanak.

A tehetséges Bus Kati nem tudja megoldani ugyanezt. Túlságosan vidám és felelőtlen csitriként ismerjük meg ahhoz, hogy hirtelen kiábrándulásának hitele lehessen.

A púpos lány hálátlan szerepében Szabó Tünde őszintén játszik, nem tehet róla, hogy stílusa elüt a többiekétől. Pásztor Erzsi nehéz feladatot old meg: a forradalmár öntudatos anyjaként a másik, az egyedül lehetséges világ tisztaságát viszi be az Utolsók közé, egyszerűen, visszafogottan. Jó ifj. Kőmives Sándor nyerészkedő orvosa és Bősze György megfelelően kisszerű körzeti rendőrparancsnoka. Vajda Márta kisvárosi nagyasszonnyá növő üres lényt alakít.

A jól mondható, szép fordítást Rab Zsuzsa készítette. Az időnként funkciótlan díszletet Vata Emil, a karakteres jelmezeket Vágó Nelli tervezte.

Ördögök

Kegyetlenül pontos életismeretről ad számot Ascher Tamás kaposvári rendezése, a Dosztojevszkij-regényből Camus és Andrzej Wajda által színpadra alkalmazott Ördögök. A szenzációs és a kitűnő jelző közül az utóbbit választottam, de ennek nem a fegyelmezett, minden mozzanatában kidolgozott előadás az oka, hanem az, hogy a színpadi változat alatta marad a regénynek. A zongorakivonat nem vetekedhet a szimfóniával, még akkor sem, ha szintén nagyszerű művész készítette. A zongorakivonatot azonban el lehet játszani rosszul is, remekül is; a kaposvári előadást nézve gyakran már-már úgy érezzük, halljuk a szimfóniát.

Az Ördögök színpadra alkalmazva nem dráma, nem versenyezhet az eleve színpadra szánt, vagyis a színpadi hatáselemekre építő művekkel, emberábrázolásra azonban így is lehetőséget nyújt. Camus átirata nyugat-európai módon elszikárítja az életgazdag regényt; ebből Wajda Krakkóban megcsinálhatta a maga lelki lángolásokban tobzódó, szó szerint ködös, csaknem oroszos előadását (ő nálunk jobban érzi az orosz irodalom mélységeit, ehhez a lengyeleknek, történelmi tapasztalataik okán, általában is inkább van érzékük, mint nekünk). A kaposvári előadás nem ennyire intenzív, vannak benne időnként lankadások. Ez azonban elhanyagolható. Az őrület tombolását Ascher mindvégig kívülről, csaknem hidegen szemléli, ez a racionális szemlélet az évad egyik, ha nem a legjobb előadását eredményezte, s az őrület átélésének s külső szempontból való hűvös elemzésének kettőssége, így is fogalmazhatnám, sajátosan magyar színházművészeti remeket hozott létre. Magyart azért, mert Ascher, a magyar művész, olyan kilátótoronyból szemlélődik, ahonnét a keleti téboly is, a nyugati kulturált hűvösség is belátható és megérthető, reprodukálható és elemezhető – kevés ilyen látópont van a mai világon, s még kevesebb művész, aki e különös kettőslátással rendelkezne született tehetségénél fogva.

Az egész színpadot beborító suttogó, mocsaras macskaköveken pár bútordarab között ingadoznak lidércként a szereplők. Időnként eső szakad a nyakukba – átmeneti évszak átmeneti színhelyen –, nincs bent és kint, nincs óvó négy fal, az emberek az ingovánnyal és a kozmosszal szemben ugyanúgy védtelenek, ahogyan önnön lelkükkel sem képesek megbirkózni. A háttérben pokolian üres, fehér vászon feszül, minden szereplő lelkének közös, istenefosztott lényege, amely ellen az őrület különböző változatait dolgozzák ki önvédelemből, csak ezt a fehérséget ne kelljen meglátniuk és bevallaniuk. A díszletezést a jelenetek között ördögfigurák végzik – a szereplők lelkéből léptek elő? a kozmosz küldi őket lelket fertőzni? mindegy, az ötlet kitűnő és mindvégig funkcionális, tüzet is ők gyújtanak, ők is oltják el.

Ascher nemcsak a dosztojevszkiji alakokat elemezte alaposan, hanem saját színészeit is tökéletesen ismeri, esetleges gyöngéik az előadásban egyszerre erénnyé váltak. A remek pillanatok közé tartozik például Csákányi Eszter röpke jelenete a csúnya, szemüveges, hivatalnoki-mozgalmár lelkületű lány szerepében, vagy éppen Jenei István narrátorának a Thomas Mann-i értetlen Zeitbloomra emlékeztető felvillanásai.

Kiemelendő Kun Vilmos a lagymatag értelmiségi lázongóról mintázott karikatúrában. A belső kiürülést, a szétomló széplélekséget, mely a katasztrófát nemcsak menti, de segíti is, Dosztojevszkij szintjén mutatja meg. Hasonló telitalálat Verebes István Pjotr Verhovenszkij szerepében. Fegyelmezetlen mozdulataiból, idegesen vibráló hangjából, akarnok módon felszegett fejéből, idegenkedő járásából a fasiszta értelmiségi prototípusát állítja elénk. Koltai Róbert a részeges, csúszómászó Lebjadkin kapitány jelmezében a fasizmus másik, szolgalelkű alapfiguráját teremti meg. Lelki tisztátalansága szemmel láthatólag nemcsak a közönséget, hanem színésztársait is hatása alá vonja.

Pogány Judité az előadás talán legfélelmetesebb pillanata, hirtelen feltörő hisztérikus, szaggatott sírása-nevetése vérfagyasztó és feledhetetlen. Az öngyilkosság-mániákus Kirilov szerepében Halász Péter társulatából Breznyik Péter vendégeskedik igen jól, kissé más, de az előadásba mégis beilleszthető játékstílust hozva. Merevsége tökéletesen jellemzi az alakot, közvetlenebb színész-néző kapcsolatra kidolgozott eszközei e nagy színpadról is fejbe vágják a meglehetősen távol ülő nézőt. Öngyilkossága a szekrényben lélegzetelállító. Lukáts Andor a gondolkodó ember tragédiáját is érzékeltetni tudja rövid szerepében. Kétségbeesve bizonygatja azoknak a gondolatoknak az igazát, amelyekkel lelke szerint a legszívesebben szembeszállna, ha volna minek a nevében. A vallási mániákus eljátszhatatlan – Dosztojevszkijnál is nyögve nyelendő – szerepében Vajda Lászlót látjuk.

A regény legproblematikusabb alakját, az egész múlt századi Oroszországot jelképező Sztavrogint (beszélő név: száz ördög) Reviczky Gábor játssza. Az alak legalább annyira megoldatlan és megoldhatatlan, mint Adrian Leverkühn, akiben Thomas Mann hasonló módon egész Németország démoniságát próbálta megírni. Wajdánál a zseniális Nowicki játszotta, aki mindent tud színészetről, emberségről és démoniságról, ha egy igazi rendező kaparintja a kezébe – nekünk nincs is már ilyen nagyságrendű színészünk. De az alak megoldatlansága érdekes módon Reviczkynél sem tűnik fel. Saját alkatából szűkíti le, tehát konkretizálja a figurát, sajátságos, érdekes embert farag belőle, fegyelmezetten és pontosan.

Dosztojevszkij sajátosan orosz, Camus sajátosan elfehérített, filozofikussá párolt alakjai Ascher jóvoltából magyarrá váltak. Kár lenne, ha nem épülnének be a magyar színházi köztudatba, ha nem válnának idézhető és tanítható hagyománnyá. Az előadást nagyobb közönségnek is látnia kellene.

Szentivánéji álom Pécsett

Az utóbbi száz évben Tolsztojtól – és talán Móricz Zsigmondtól – eltekintve Shakespeare zsenijét nem vonta kétségbe senki. Napjaink Shakespeare-reneszánszában megállás nélkül születnek a róla szóló tanulmányok, vallomások, szinte futószalagon készülnek az átértelmezések, az új és még újabb koncepciójú előadások. Shakespeare-re hivatkozni lehet, sőt hivatkozni illik, és minden további nélkül bebizonyítható, hogy ő korunk legnagyobb drámaírója, az egyetlen igazán huszadik századi drámaíró. Mindebből következik, hogy Shakespeare-t meg kell védeni.

Shakespeare darabjainak igen nagy a repertoárterhelése, és ez nem mindig válik a javára. A Szentivánéji álom a mindenkori sikerek közé tartozik, szerette a romantika, szerették az izmusok, a jelek szerint szeretjük mi is. Hogy a darab korszakos jelentősége kétségbevonhatatlan, az bizonyos, a drámatörténetben első ízben ezzel a darabbal jelentkezik a reneszánsz szerelemről alkotott felfogása, és ennek a ténynek filológiai jelentőségét nem lehet tagadni. Shakespeare dramaturgiáját, a többszörösen párhuzamos szerkesztést, a meseszövést éppen ezen a drámán lehet nagyszerűen szemléltetni. Hogy azonban ma ezen kívül miért érdemes előadni, az egyáltalán nem egyértelmű. Nehéz ezt a bájos mesejátékot mai tartalommal megtölteni, miután mai, kíméletlenebb, abszurdabb humorhoz szokott fülünknek a Szentivánéji álom már nem eléggé komédia, az egykori aktuális utalások pedig semmi módon nem aktivizálhatók újra, és nem juttathatók el a nézőhöz. Alakjai közül alig egy-kettő játszható el igazán jól, és a darab majd minden előadása, amit az utóbbi időben látni lehetett, beleértve a Reinhardt-filmet is, széteső és többé-kevésbé unalmas volt.

Minthogy azonban Shakespeare-ről van szó, akinél mindig óvatosnak kell lennünk, ajánlatos alaposan megvizsgálni a darab mély struktúráját, és abból kibontani azokat az érdekesebb drámai lehetőségeket, amelyeket alaposan fölerősítve izgalmas előadást kaphatunk. Shakespeare ugyanis legalább olyan zseniális szerkesztő, mint költő, és ha a Szentivánéji álom határozottan extenzív és gazdaságtalan szövevénynek is látszik a maga négy cselekményszálával, arra kell gyanakodnunk, hogy mégis olyan szerves egész, amelyben minden résznek csak az egészhez képest van meg az igazi jelentése. Feltételeznünk kell, hogy Shakespeare még alkalmi darabban sem csinál semmit véletlenül, hogy ebben a látszólag széteső darabban is megvan a személyek, szigorú hierarchiája, és hogy büntetlenül egyik személy sem hanyagolható el, helyezhető át más szférába, értelmezhető önkényesen. Így kiindulva azonnal gyanússá válik, miért van minden szereplőből legalább és legföljebb kettő. Megkettőződik ugyanis Oberon–Theseusban; Titánia–Hippolytában, aztán másképpen ugyan, de Lisander Demetriusban és Hermia Helénában. Mintha Shakespeare szinte a szájunkba kívánná rágni, hogy a világnak kettős természete van, durván fogalmazva: egy szellemi és egy anyagi, vagy másképpen: van egy álomvilág, az éjszaka világa, az ösztönök birodalma, és vele szemben, ám vele a felismerhetetlenségig összegubancolódva az ébrenlét világa, a nappalé, a jól nevelt formuláké. Sőt, a nappal világa is megkettőzhető, erre éppen a bolyongó szerelmesek szolgáltatják a legjobb példát, és ha nem is feltétlenül értünk egyet Jan Kottal abban, hogy akár Puck is megsokszorozható, mintha egyszerre tükrök sokaságából tekintene ránk a szentivánéji mulatság álarcába bújt Shakespeare. Mindenesetre különös, hogy a darab során mindenki találkozik mindenkivel, csak Oberon nem találkozik Theseusszal és Titánia nem találkozik Hippolytával. Az is érdekes, hogy Oberon hasonló szándékkal avatkozik bele a szerelmesek kergetőzésébe, mint azt reggel Theseus teszi majd, arról nem is beszélve, hogy e párok jellemvonásai feltűnő hasonlóságot mutatnak. Még az sem teljesen lehetetlen, hogy a megkettőzött szereplők egy részét annak idején azonos színészek játszották. Ha mindezt figyelembe vesszük, akkor ez a néhol talán pongyolán megírt, néhol felszínesnek tűnő darab egyszerre mélyen átgondolt filozófiai játékká válik.

Ebben az esetben viszont a darabban semmi sem lehet a véletlen műve. A rendezés egyik fő feladata éppen az volna, hogy az odavetett, gyakran még oda sem vetett megjegyzésekből szigorú ranglistát állítson össze a szereplők egymáshoz való viszonyáról, arról, hogy ki hogyan és kinek van alá-, mellé- és fölérendelve, és hogy megvizsgálja: egy bizonyos szerep különböző értelmezései befolyásolják-e a többi szerep értelmezését, és ha igen, milyen irányban. Ha egy fontosabb szereplő bármilyen változása más szereplők változását törvényszerűen vonja maga után, úgy a darab szándékosan szervezett egész, értelmezési önkénynek helye nincs, és a rendező választási lehetőségei erősen korlátozódnak. Ha a rendező mégsem számol a mélystruktúra követelményeivel, akkor elkerülhetetlen, hogy egyes szerepek megoldatlanok maradnak.

Dobai Vilmos tisztában volt vele, hogy a többszintű dráma egyetlen síkját sem lehet elhanyagolni, ezért arra törekedett, hogy a darab valamennyi mondanivalójából valamit közvetítsen a nézőnek. Megmaradt a szerelmesek önkéntes párválasztása, mint erkölcsi követelmény, megmaradt a mese nem is nagyon titkolt erotikája, lehetőséghez képest megmaradtak a költői betétek is, valamit kaptunk a szerelmesek nevetséges bukdácsolásából, Puck kamaszos ugrándozásán kívül néha kissé a rosszindulatú boszorkákhoz vált hasonlóvá, és mindenek fölött megmaradt a mesteremberek abszurd humora. A szerelem irracionalitása kissé háttérbe szorult. A pécsi előadás néhány kitűnő ötlettel és pár érdekes, továbbfejleszthető elgondolással ajándékozta meg nézőit, Dobainak azonban mégsem sikerült a darabot egységbe fognia, egésszé rendeznie. Ennek oka talán elsősorban az, hogy a pécsi előadás nem összpontosított megfelelő eréllyel a személyek közötti viszonyokra.

Az előadásnak volt két emlékezetes alakítása: Koltai Róberté Zuboly szerepében, és Győry Emilé Oberonként. Oberon mindenképpen központi alak a Szentivánéji álom egész szempontjából. Győry felfogása sokban hasonló Mensároséhoz, ez azonban semmit sem von le kitűnő alakítása értékéből. Ez a tündérkirály már megjelenésekor is különös tündérkirály, fáradt, kiábrándult, kesernyés, Titániát kissé szomorúan próbálja lebeszélni legújabb szeszélyéről, szemrehányásait pedig úgy intézi hozzá, mint aki tapasztalatból tudja: minden szava falra hányt borsó. Oberon nem is nagyon hánytorgatja Titánia viselt dolgait, a tündérnőtől csak azt a különös apródot kéri, akiről a darabból nem tudunk meg semmit. Oberon tárgyilagosan jelenti be a varázsos virág várható hatását, mint akinek más eszköze már nem maradt, hogy családi életét rendbe hozza. Demetrius és Heléna párbeszédét úgy hallgatja végig némán, lila jelmezében, néhány pillanatig a szerelmesek között állva, és szavaikra bölcs lemondással figyelve, majd mögéjük húzódva, szomorkás beletörődéssel, mint aki jól ismeri a fiatalok érzelmeit, mint aki túl van már mindazon, ami a fiatalok előtt áll még. Szánalma, segíteni akarása ezzel a jellemmel, ezzel a magatartással tökéletes motiválást kap, ez az Oberon nem a tündérkirály mesebeli jogán avatkozik bele az emberek életébe. Amikor Puck elmeséli neki, hogyan szeretett bele Titánia a szamárrá változott Zubolyba, Oberon elfordul, lehorgasztja a fejét, szomorúságába lelkiismeret-furdalás vegyül – pedig csak az a bűne, hogy a jót rosszul akarta, embertelen, tündérietlen eszközökkel próbálta Titániát ráébreszteni helytelen viselkedésére. Győry Oberonja mintha érezné, hogy tündéri eszköztára egyre kevésbé jó már a rossz időnkénti megfékezésére. Mintha egy lágy Pecsorin ballagna a színpadon. Egyetlen jelenetben nem tud csak mihez kezdeni a figurával, de akkor sem önhibájából: Puckkal együtt némán, a háttérben, egy fűcsomón heverve kénytelen a négy szerelmes párbeszédét hallgatni – megfosztva annak a lehetőségétől is, hogy legalább testtartásával, járásával fejezze ki azt, amit Shakespeare elmulasztott beleírni a szerepbe, de ő fölfedezte benne. A mestereken kívül Győry az egyetlen, akinek emberi arca, jelleme van, és ő az egyetlen, akinek okos embersége végigmelegíti az egész darabot.

Győry Oberonja azonban kissé légüres térben mozog. Puckkal való kapcsolata homályban marad, pedig ez az Oberon-értelmezés lehetőséget adna arra, hogy Puck félelmetesebb, tehát emberibb tündér legyen. A kissé fáradt, sok mindenben csalódott Oberonnal szemben, aki talán pozitív tartalom nélküli, de mindenképpen humanisztikus magatartást formál, Puck a vadabb, feltörekvő, már-már veszedelmes erők típusává lehetne, gyerekes, szeleburdi erkölcstelensége sötétebbre színeződhetne, és a jókedvű, bolondos éjjel Puck jóvoltából valamivel keserűbb ízt hagyhatna maga után. Puck – a premieren Bus Kati játszotta – még így is elég sokat rikácsol, néha nem is tündérnek, hanem kölyök-Mirigynek érezzük, máskor azonban ismét vidám kamasznak tűnik, aki annyira bájos, hogy mindent elnézünk neki. Pedig nem ártana, ha rikácsolás helyett megátalkodottabb, félelmetesebb lenne, különösen ezzel a megtört Oberonnal szemben. Kettejük között valami furcsa, esetleg bomlófélben levő, talán hamarosan ellenkezővé váló függést is érzékeltetni lehetne – vagy ennek az ellenkezője is elképzelhető, hiszen Oberon meg is szelídítheti makrancos alattvalóját. Így azonban a pécsi előadásban Puck és Oberon egymás mellett, egymástól függetlenül léteznek.

Puck a fiatal szerelmesekkel sem kerül szorosabb kapcsolatba, pedig alaposan rájuk férne. Puck ugyan nem tehet arról, hogy a szerelmi érzés, ez a kissé félelmetes hatalom létezik, a mesebeli virág és más tündéri eszközök segítségével azonban képes arra, hogy a szerelmet irányítsa, feltámassza, és pillanatok alatt lelohassza. Nem véletlen, hogy Shakespeare Cupidóhoz nyúl, amikor a szerelem külső, emberfeletti jellegét hangsúlyozni akarja. Ennek a Cupidónak csak szárnya van, szeme nincsen, azt is mondhatnánk: elidegenedett, végzetszerű ez a szerelem, ami Shakespeare világképének ismeretében nem minősülhet túlzásnak. Puck és a szerelmesek függősége egy-egy jelenetben felcsillan, egy-egy mozzanat egészen mélyen világít bele az emberen kívül álló hatalmak sötétjébe, ilyen jelenet azonban kevés akad. Puck, Oberonhoz hasonlóan, elvonul az őt észre nem vevő civakodó szerelmesek között, máskor pedig szinte az orruknál fogva vezeti őket – egymáshoz. A rossz irányba haladó Helénát például hirtelen mozdulattal a saját párja felé irányítja, Heléna pedig mint a holdkóros követi. Ettől eltekintve azonban halvány unalom dereng a színen, amikor a fiatalok jeleneteire kerül sor, a nézők alig várják, hogy megjelenjenek a hús-vér mesterek, és szamárságokon törjék a fejüket.

Bus Kati Puckja bájos, csinos, kedves, néha kissé morcos, ezenkívül rengeteget szaladgál, mert túlteng benne az ifjúság. Győry Oberonja mellé talán férfi-Puckot kellett volna találni, akiben sötét, kitörésre érő energiák halmozódhattak volna. Közismert, hogy közép-európai specialitás Pucknak színésznőkkel való játszatása.

A drámai kapcsolat az egymással párhuzamos Oberon–Theseus és Titánia–Hippolyta között sincs meg. Ha ők nem hasonlítanak egymásra, ha nem világos, hogy Theseus Oberon tükörképe a materiális valóságban, Hippolyta pedig Titániát tükrözi, a darab óhatatlanul szétesik. Baracsi Ferenc képtelen embert faragni Theseusból, hosszú tirádáit nem tudja emberivé, bölccsé és meleggé tenni, és nemcsak Oberont nem juttatja eszünkbe, de Theseus is megfoghatatlanná válik. Hippolyta (Labancz Borbála játszotta) annyira háttérbe szorul, hogy a legalább szépen szavaló Titániát (Tímár Éva alakítja) sem asszociáltatja. A belső összefüggés hiányában a néző alig várja, hogy a felesleges fejedelmi pár lelépjen a színről.

A négy szerelmest játszó fiatal színészek sem nagyon tudnak mihez kezdeni az amúgy is éppen csak felvázolt szerepekkel. A két fiú és a két lány Shakespeare-nél alig különbözik egymástól, egyéni vonásaik nincsenek, mind a négy fiatal csupán fikció. Két megoldás adódik: vagy azt hangsúlyozhatja az előadás, hogy a négy szerelmes tetszés szerint fölcserélhető, tehát nem ők, hanem a velük manipuláló érzés, a szerelem a lényeges, vagy pedig önkényesen, hangsúlyokból, mozgásból valamilyen jellemet tulajdonítanak az egyes alakoknak. A két megoldás közül valószínűleg az előbbi áll közelebb Shakespeare szelleméhez, aki talán szándékosan ábrázolta egysíkúan a szerelmeseket, hogy kiemelje a szerelem mindenható erejét, akaraton kívüli jellegét. A fiatalokat ebben az esetben dróton ráncigálná a Puck által is irányított szerelem, a vígjátéki hangulatba pedig tragikus árnyék vetődne még akkor is, ha a fiatalok életteljesen és jókedvűen komédiáznak. A pécsi előadás a másik lehetőség, a határozottabb egyénítés mellett döntött, amire elsősorban Sipeki Tibor felfogásából lehet következtetni, aki minden alkalmat megragad, hogy kiabáljon és idegeskedjék, csak azért, hogy a visszafogottan és rokonszenvesen játszó Kiss Istvántól valamiben különbözzék. Az egyénítésnek ez az útja persze műkedvelő szinten is járhatatlan. A két lányt játszó Szabó Tünde és Vajda Márta valamivel több sikerrel igyekszik vonzó és bájos lenni, de bármilyen is a koncepció, több fiatalos hév, némi makacs duzzogás, valami kevés szeleburdiság legalábbis részben pótolhatta volna, amit Shakespeare valóban nem írt meg.

Mindennek következtében a mesterek, akik egyébként remekül komédiáznak, nagyobb hangsúlyt kapnak a darabban, mint ami funkcionálisan megilletné őket. Az egész játék voltaképpen a legegyszerűbb, legevidensebb humorforrás kiaknázására redukálódik, és már nem az a múlt századi probléma áll fönn, hogy a mesterek milyen jogon kerülnek ebbe a mesejátékba (a romantikának is, a kispolgári ízlésnek is igaza volt a maga szempontjából), hanem az a kérdés, hogy a mesterek jelenetei mellett mit keresnek a tündérek és a bolyongó szerelmesek – a felséges párról már nem is beszélve. Ezért tökéletesen homályban marad, hogy a mesterek miért éppen a Pyramus-Thisbe paródiát adják elő, hiszen előadhatnának bármi mást is, aminek nincsen semmi értelme, ami abszurd, amin nevetni lehet. Holott közhelyszámba megy, hogy a tragédiaparódia arról a szerelemről szól, amely az egész darab tárgya. Ez a paródia nem teljesen világos ugyan, de könnyen felfogható a szerelem tragikus voltának tagadásaként is, ami különösen izgalmassá akkor válna, ha az egész darabnak megvolna a Pyramus-Thisbe paródia által megkérdőjelezett tragikus felhangja. Dobai Vilmos az előadáshoz mellékelt műsorfüzetben Morozov nyomán úgy vélekedik, hogy a mesterek színielőadása „mulatságos külsőségei között is az élet realitásának kifejezését szolgálja, azt szándékozik elmondani, hogy a valóságban nem végződik minden olyan szerencsésen, mint a színpadi vígjátékokban.” Kétséges, hogy ez a fölfogás ráerőszakolható-e a Shakespeare által megírt figurákra. Shakespeare nagyon ritkán alkalmazott didaktikus módszereket, még fiatal korában is elvétve. Vannak kutatók, akik a tragédia-paródiát egyenesen a Rómeó és Júlia önkritikájaként értékelik, de ennek is csak úgy volna értelme, ha magában a darabban nyerne valamilyen meghatározott funkciót.

A mestereket játszó színészek egyértelműen dicsérhetők. Valamennyien kitörő örömmel komédiáznak, persze nekik van a legkönnyebb dolguk, kedvükre lubickolhatnak a színház ősáramlatában, kiélhetik karikírozó hajlamukat. A Gyalut játszó Szivler József, a Dudást alakító Somodi Kálmánnal együtt, kitűnően tud hallgatni, az utóbbi Thisbe szerepében is ellenállhatatlan humorral darál, mozdulatlan faarca óhatatlanul nevetésre ingerel. Nagyon jók a többi szerepben: Kovács Dénes, Paál László és a remekül falazó ifj. Kőmives Sándor.

Koltai Róbert Zuboly-alakítása pedig egészen kiváló. Az ő szerepe természetesen a darab egészének szempontjából nem döntő, Zuboly minden rendezői koncepcióban kabinetalakítási lehetőség marad, humora, bumfordisága máig az egyik legelevenebb Shakespeare-alakká teszi. Koltai Róbert nagy kedvvel, igen tehetségesen kelti életre ezt a halhatatlan figurát, első pécsi szerepében elfogulatlanul komédiázik, élvezi a játékot, tele van vele a színpad. Semmi különöset nem csinál, csak jókedvű, csak tehetséges, csak kulturáltan bohóckodik, és örömest elhisszük, hogy Thisbét és az oroszlán szerepét is jól játszaná. (Titokban nemcsak ilyen Zuboly-féle vaskosabb szerepeket szánnánk neki, nem is csak karakterszerepeket, hanem igazi főszerepeket is, és egy kicsit tartunk attól, hogy ezt a kitűnő fiatal színészt beskatulyázzák. Kár lenne, mert Koltai nem mindennapi, egyéni bája többre hivatott.)

Szólni kell még a szövegmondásról, főként a lírai betétek szavalásáról. A szereplők többsége elhadarja a szavalandó részeket, és mindenki fellélegzik, amikor túl van rajta. Az egyetlen kivétel ebből a szempontból Tímár Éva, aki nagyon szépen szaval, élvezet hallgatni – ő azonban szerepének más lehetőségeit nem használja ki, nem eléggé érzéki, nem eléggé nőstény, nem eléggé nevetséges a szamárrá változott Zubollyal való jelenetében. (Megint csak a szerepek összefüggésére kell utalnunk: ennek következtében Oberon lehangoltsága sem eléggé indokolt.) Baracsi Ferencre különösen hosszú körmondatok jutnak, amelyekkel beszédtechnikai szempontból is nehezen tud megbirkózni.

A nem túl gyors iramú előadás hosszadalmas balettbetéttel záródik, amely valószínűleg a darab érzékiségét hivatott megjeleníteni, ez a kísérlet azonban sikerületlen marad. A darab közepén talán több értelme lett volna. A másik betét, amikor Titániát altatják el tündérnő-szolgái, sokkal jobban sikerült. A koreográfiát Eck Imre tervezte megszokott stílusában, amely azonban kissé önkényesnek hat a shakespeare-i közegben. Kocsár Miklós zenéjénél valamivel több, hatásosabban, keményebben humorizáló zene nem ártott volna az előadásnak, még akkor sem, ha figyelembe vesszük, hogy milyen nehéz vállalkozás Mendelssohn után modern kísérőzenét írni a Szentivánéji álom-hoz.

Vata Emil díszletei és Kalmár Katalin jelmezei jól sikerültek. A díszlet egyetlen lugast ábrázol, amely hátulról megvilágítva, határozatlan körvonalakkal hol erdőt, hol valamilyen palota homlokzatát jeleníti meg. Egyetlen hibája, hogy a pécsi színház amúgy is kicsi színpadát még inkább összeszűkíti, annak ellenére, hogy a színpadot a rivaldán túl is meghosszabbítja, így a robbanékonyabb, fiatalosabb mozgásra lehetőség se nagyon kínálkozik. A jelmezek egyszerűek, szerények, de találóak, egyetlen bevallott feladatuk az, hogy a tündéreket az emberektől, a rangosabbakat a köznéptől megkülönböztessék, ennek a feladatnak pedig maradéktalanul eleget tesznek. Visszafogottan, ízlésesen még mai öltözködésünkre is utalnak. A célszerű szerénység jellemzi Léka László maszkjait is.

Egészében véve: a pécsi előadás sok kellemes perccel ajándékozott meg, Győry Emil és Koltai Róbert nagyszerű élményt nyújtottak, bár a darabban rejlő mélyebb lehetőségek nagyobbrészt kihasználatlanul maradtak.

Ahogy tetszik

Shakespeare vígjátékát, az Ahogy tetszik-et Zsámbéki Gábor rendezésében mutatta be a kaposvári Csiky Gergely Színház. Az előadás igen gondos munka eredménye. A rendező a szereplők tetteinek motívumait alaposan elemezte. Ennek következtében világosan érthető a dráma cselekménye, semmi sem történik indokolatlanul. A két hősnőnek, Rosalindának és Céliának egy merev, taszítóan jól működő rendőrállamból kell elmenniük, hogy a boldogságot a száműzöttek átmeneti otthonában, az erdőben, furcsa, mániákus figurák között keressék meg. Ebben az erdőben a kiszorultak alkotnak társadalmat azzal a társadalommal szemben, amelyben a számukra nem volt hely. Ebben az egymást kiegészítő pólusokra szakadt, céltalan világban a fiatalok egyetlen cselekvési lehetősége a szerelemmel való játék. A négy szerelmi szál az előadásban pontosan kidolgozott hierarchiát alkot, egymást feltételezik, egymásból nőnek ki. Rosalinda tudatosan még nagyobb szerelmi őrjöngésbe hajszolja azt a férfit, akiről úgyis nyilvánvaló, hogy őbelé szerelmes. Ez a körmönfont praktika Rosalinda barátnőjére sem marad hatástalan, ezért érthető, miért kap az első nőtlen férfin, aki az útjába kerül, és aki egyáltalán nem méltó arra, hogy egy Céliához hasonló, kedves lány szerelmét elnyerje. A lányokkal önkéntes száműzetésbe induló udvari bolond, Próbakő is behódol a kor parancsának, ő is megleli a maga Próbakőnéját. A negyedik szál, az ironikus pásztorjáték ebben az előadásban a szerelmi vakságot mutatja be, és ezzel a másik három szálat is minősíti.

Rosalinda hálás szerepét Pogány Judit játssza kitűnően. Vadul érzéki nőt formál, elsősorban akkor, amikor Rosalinda nadrágba bújva pikáns játékot folytat szerelmével, Orlandóval. A nadrágos Rosalinda szemérmetlensége remek vígjátéki helyzeteket teremt, ebből a fűtött hangulatból valóban senki sem vonhatja ki magát. A másik kitűnő alakítás Koltai Róberté az udvari bolond szerepében. Szuverénül tekeri ujjai köré a közönséget, valahányszor megjelenik, változik az atmoszféra. Egy némajátékban remeket produkál partnerével, a ragyogó komikai tehetséggel megáldott Csákányi Eszterrel. Koltai eljátssza egy megzavart együttlét pszichológiáját, ettől a frenetikus hatású jelenet méllyé, szomorúvá válik.

Orlando szerepében dinamikus játékot láttunk Márton Andrástól. Célia szerepében Andai Kati bájosan követi barátnőjét a kalandokba. Reviczky Gábor a gonosz testvér szerepében jól érzékelteti, hogy váratlan megjavulása csak alakoskodás. Az uralkodó Kun Vilmos alakításában gyomorbajos hivatalnok, a száműzött herceg pedig Vajda László megformálásában előkelően korlátolt nagyúr. A méla Jacques híres szerepében Kaposvárott szakítottak a hagyományos felfogással, Kiss István enerváltan, nevetségesen mászkál, fején cilinder, kezében egy háromlábú vadászszék, híres monológjai ebben a felfogásban csak egy tehetetlen pózoló naplopó fecsegései, mindaddig, amíg a száműzöttek kegyelmet nem kapnak, és nemcsak saját holmijukat, hanem az erdőt ábrázoló díszletet is összepakolják, és boldogan mennek vissza oda, ahonnét kiűzettek: a hazugság birodalmába.

Panta rhei!

Van-e a Hamletről mondanivalónk?

Muszáj nekünk Hamlet-et játszani?

Shakespeare persze kibírja. Kibírja az évszázados hallgatást, aztán azt is, hogy elrontsák, szétforgácsolják, félreértsék és félremagyarázzák, talán személyi kultusza sem fog ártani neki. Akit félteni lehet, az a színész, aki rosszul játssza, a rendező, aki rosszul rendezi, és a közönség, amely rosszul ismeri meg. A közönségnek minden Hamlet új, és többnyire az egyetlen, mert a közönség jó ideig nem lát majd új Hamlet-et, és talán egész életére úgy raktározza el magában Shakespeare-t, mint akit tisztelni illik, mert így szokás, de érteni vagy szeretni lehetetlen és fölösleges.

Kétlem, hogy a legendásan agyonszeretett drámaíró legendásan ismert és agyonismertetett drámáját olyan jól ismernék nálunk. Nem ismerik. Állítom, hogy hazánk tízmillió lakosából százezer sem olvasta végig alaposan, a gimnáziumban jó, ha egyetlen tanítási óra jut rá, más középfokú tanintézetben annyi sem, aki pedig olvasta egyszer, az nem ért rá, hogy újra elolvassa, legföljebb megnézte színházban, ha éppen adták, úgyhogy az emberek többsége számára a Hamlet-et egyetlen előadás határozza meg. Az a középiskolás például, aki 1972-ben Kecskeméten vagy Miskolcon közönségszervezve megnézte a Hamlet-et és tetszett neki, annak nem a dráma, nem a költészet, az igazság, a szépség tetszett, annak a főszerepet alakító fiatal színész tetszett, függetlenül attól, jól játszott-e (nem játszott jól). Mindkét fiatal színész az adott város fiatal színésze, homloka körül immár a legendás szerep nimbuszával, modoruk, járásuk, hanghordozásuk egy darabig ideál lesz a leánykák körében, az idősebbek pedig meg lehetnek elégedve, hogy nekik is volt Hamletjük, és ezt a színháztörténet is fel fogja jegyezni róluk. A lokálpatriotizmus ki van elégítve, a telt házak megvoltak, a kritikusokkal szemben pedig önálló véleményt lehet alkotni, ami szintén kielégülést okoz. Más kérdés, hogy a közönség rájött-e, hogy becsapták. Az előadáson a közönséget figyelő kritikus némi megkönnyebbüléssel vehette észre, hogy a közönség normálisan viselkedett. Az unalmas részeket unta, a nevetséges részek láttán pedig minden jólneveltség ellenére kitört belőle a kuncogás. A közönség ezt persze rossz néven vette önmagától, lepisszegte önmagát, mert úgy tanulta, hogy a színházban illedelmesen kell viselkedni, előadás után pedig elhitette önmagával, hogy nagy élményben volt része. És mit tegyen a közönség, ha nagy élményre vágyik? Megteremti magának utólag.

Ez csak a dolog egyik oldala. Az, hogy a közönséggel elhitetik: művészetet kapott, holott nem, ez a színházban nem új jelenség, csak éppen egy Hamlet esetében kínosabban szembeötlő, mint más alkalmakkor. Ha a Hamlet-et operettnek fogjuk föl, nem történt különösebb baj, legföljebb néhány kritikus, az úgynevezett szakma fanyalgott a szokásosnál élesebben. Ez még jó is lehet. Ilyenkor nagyobb nyomatékkal lehet hivatkozni a színház nehézségeire. Ezek a nehézségek léteznek, és nagyon súlyosak. De akkor ne játsszák éppen Hamlet-et.

Mert van a dolognak egy fontosabb oldala. A közönség ízlésének és tudatának fejlődése vagy romlása nem mérhető centivel vagy Maligán-fokkal, mérhető azonban az a kár, amit egy rosszul sikerült Hamlet-alakítás okoz a fiatal színész hivatásánál fogva túlfinomult és labilis lelki életében. Mert Hamlet köztudomásúlag a szerepek szerepe. A kiugrás legnagyobb lehetősége. Az emberi teljesség. És így tovább. Kár, hogy a köztudat ennyire szűkmarkú és ernyire önkényes, de ilyen. Amíg pedig ilyen, addig a fiatal színész életének egyetlen esélyeként készül fel rá, és rágódik aztán rajta hosszú évekig. Egy fiatal színész tönkretételére keresve sem találhatunk megfelelőbb módot, mint hogy felkészületlenül ugrassuk bele Hamlet szerepébe.

Ha a kritika levágja, a színész magába roskad, elveszti önmagát, többször megkísérti az öngyilkosság gondolata, és mert élni akar, kifogásokat keres. Ilyen kifogás az, hogy ő igenis jó volt, hogy igenis a közönség számít, és feledve Hamlet szavait a mennyiségi ítélet értéktelenségéről, megbékél azzal, hogy alakítása annyira mai volt, és annyira újszerű, hogy ezt csak a lelkesedő közönség tudta megérteni, a vájtfülűek pedig sok lóhosszal kocognak a jelen mögött. A fiatal színész újabb szerepeiben is megmarad Hamletnek. Rossz Hamletnek. Akkor is Hamlet lesz már, ha epizódszerepet alakít. Megmarad a saját tudatában Gábor Miklósnak és Laurence Olivier-nek. Talán kitűnő karakterszínész válhatna belőle, de ő Hamlet volt, és az is marad. Hibáztatható ezért? Nem. A színház tehetségesnek tartotta, különben másra bízta volna Hamletet. És ha jól játssza el a szerepek szerepét? A veszély akkor sem kisebb. Láttunk már olyan csodát, hogy befutott, nagy színész egy sikeres és nagy Hamlet után évekig nem tudott szabadulni a szerepek szerepétől.

Isten őrizzen attól, hogy matuzsálemi kort és tökéletes művészi érettséget követeljek mindenkitől, aki Hamletre vállalkozik. Ép ésszel nem lehet kívánni, hogy egy fiatal színészben akkora önkritika legyen, hogy éretlenségére hivatkozva visszaadja a szerepek szerepét. Semmi kifogásom sem lehet az ellen, hogy a harmincéves Hamletet Kecskeméten huszonöt éves, Miskolcon huszonhat éves színészre bízták. Csak azt nem tudom fölfogni, hogyan lehetséges, hogy a színház tehetségesnek tartott fiatal színészében csak a virtuális sztárt lássa meg, semmibe véve azt, hogy – most nagy közhely következik – a színész ember. Hogyan lehetséges, hogy a Hamlet-et, amelynek bonyolultságához nemigen férhet kétség, ne próbálják sokkal hosszabb ideig, mint egy rutin jellegű előadást? Akár egy évig, sőt két évig, ha szükséges. Nincs rá idő, nincs rá lehetőség? De hát akkor minek bemutatni? Mi lesz a tehetségesnek tartott – és valóban tehetséges – fiatal színésszel? Ki törődik vele egy előre sejthető bukás után?

És ki törődik vele a bukás előtt? Kecskeméten Ruszt József Székhelyi Józsefet beöltöztette Lúdas Matyinak, és engedte, hogy egy kissé kamaszos szegény Tamást játsszék, mindvégig ugyanazon a hangon, mindvégig ritmusváltás nélkül, a szöveget eldarálandó leckeként letudva. Miskolcon Szirtes Tamás Markaly Gábort beöltöztette abba a bizonyos feketébe, első megjelenésekor beleültette abba a bizonyos karosszékbe, amelyben csak úgy lehet ülni, hogy egyik láb térdtől lefelé előre, másik hátra, és engedte, hogy úgy deklamálja a szöveget, ahogyan azt egy tizenhetedik századi Nemzeti Színházban tették volna, ha lett volna akkor Nemzeti Színházunk. Mindkét előadásban teljesen eltűnt a Hamlet gondolati és hangulati gazdagsága. Pedig egy ekkora feladat előtt a legzseniálisabb és legtapasztaltabb színész is elolvassa a Hamlet-irodalomból mindazt, ami a keze ügyébe esik, hogyne volna ez így a fiatal színészek esetében. Minden küzdelmükből és munkájukból végül is formátlan, alaktalan alakítás született. Székhelyi József nagy energiával küzdötte magát végig a szövegen, mindvégig egyetlen feszültségben tartva önmagát, mely feszültségből mi úgyszólván csak hadarását és hirtelen mozdulatait érzékelhettük. Markaly Gábor a sajátjánál jóval mélyebb, természetellenes hangon deklamálta a szöveget, időnként feltört belőle valami játékösztön, ebből azonban végül is nem jött ki semmi, és összesen két gesztusa volt: vagy a nyakához kapott a bal kezével tűnődésképpen, vagy kitárta mind a két karját.

Két látszólag ellentétesebb előadást el se lehet képzelni. Ruszt rendezése tele volt meddő gondolatszikrákkal, Szirtes rendezésében nem voltak gondolatszikrák. (Az igazság kedvéért egy azért volt, Ophelia a bátyja kezét markolászta nagyon érzékien, aztán ebből a kissé oldalági ötletből sem lett semmi.) Ruszt egy pokolban játszatta a darabot, ahonnan egy vézna kürtő vezetett a magasba, végén pedig négy hulla, köztük Hamleté hevert artisztikusan kiterítve. Szirtesnél volt egy vár, ahol a nagy jövés-menésben lassan eltelt a három és fél óra, aztán a végén becsületes lassúdadsággal mindenki kimúlt, Hamlet szép hatásosan a trónon. Rusztnál Rosencrantzék félelmetesre voltak formálva, Szirtesnél a szolgalelkűekről nem derült ki semmi. Rusztnál Hamlet egy kardot minősített át fuvolává, hogy Rosencrantz fuvolázni próbáljon rajta – ez kitűnő ötlet volt –, Szirtesnél a furulyát a színfalak mögül nyújtotta be az erre a feladatra rendszeresített illető, amikor az ügyelő szólt neki – ez borzasztó ötlet volt. Ruszt rendezésében mindenki sietett letudni a szöveget, Szirtes rendezésében komótosan szavalt mindenki, jókora hallgatásokkal élénkítve a cselekményt, sokszor a jelenetek végét. Ruszt sokat húzott, Szirtes keveset. Ruszt rendezése következetlen volt, Szirtessé következetesen koncepciótlan.

Mégis közös bennük az, hogy fiatal főszereplőiket magukra hagyták. Mindkét fiatal színész csak a vívásjelenetben érezte magát igazán felszabadultan, akkor nem nyomta őket a szöveg és az értelmezés terhe, ekkor úgy mozoghattak, ahogy fiatal izmuk parancsolta. Ezen kívül nem tudtak mihez kezdeni önmagukkal, és Hamlet szavait egyszerűen nem tudták a saját szavaikként előadni. Nyilvánvaló, hogy nem azért nem, mert rendezőik nem ismerték színészeik tulajdonságait. Ruszt és Székhelyi sokat dolgozott már együtt az Egyetemi Színpadon, és biztosan Szirtes Tamás is tisztában volt Markaly képességeivel. A legnagyobb baj az volt, hogy egyikük Hamletje sem volt valós kapcsolatban a dráma többi szereplőjével. Rusztnál azért nem, mert a fölvetett gondolatok következmények nélkül foszlottak semmivé. Ruszt egyik legérdekesebb ötlete az volt, hogy Claudius szerepét fiatal színészre bízta, aki a vele csaknem egyidősnek tűnő Hamlettel Gertrud szeretetéért is, a hatalomért is, sőt a hatalom kikapcsolásával bármi másért is versenghetett volna, és felmerülhetett volna még egy olyan hagyománysértő, de izgalmas lehetőség is, hogy Hamlet esetleg semmivel sem jobb a gyilkos Claudiusnál. Az ötletből nem lett semmi, mert Hamletet nem sikerült viszonyrendszerbe állítani. Szirtes rendezésében erre törekvés sem volt fölfedezhető. A dráma végső soron mindkétszer megszűnt önmagában fejlődő viszonyrendszerként létezni, elveszítette dinamizmusát, drámai jellegét, és mindkét városban azzal az erős gyanúval távoztunk a színházból, hogy Shakespeare csak azért világhírű, mert történetesen angolnak született, igazából azonban nem túl jó drámaíró.

Mondom, ez Shakespeare-nek nem árt. Árt azonban a rendezőknek. Mert nemcsak a két Hamlet volt fiatal, hanem a két rendező is. Ha a fiatal színészek nem mindenben hibáztathatók, akkor a rendezők terhére több rosszat lehetne elmondani. Az igazság azonban az, hogy a rendezők is meg voltak kötve, mert a Hamlet-ből valóban jó előadás csak akkor hozható létre, ha minden szerepre aránylag elfogadható színész áll rendelkezésre, ez pedig nem volt így sem Kecskeméten, sem Miskolcon. Kívánható-e, hogy a fiatal rendező visszaadja a megbízást, és ne rendezze meg a rendezések rendezését? Ezt ép ésszel megint nagyon nehéz volna megkövetelni, bár valamivel mégis könnyebb, mint a fiatal színészek esetében, a színész ugyanis önmagát sem köteles teljesen ismerni, ismerje őt a rendező, de a rendező aztán ismerje a rendelkezésére álló teljes színészi anyagot. Ha pedig nem túl kedvező körülmények között mégis vállalja a feladatot, és ezzel nemcsak azt vállalja, hogy ő bukik meg, hanem vele együtt a színész is, akkor legalább azzal a szándékkal tessék neki a feladatot vállalnia, hogy valami nagyon fontosat igenis elmond a Hamlet kapcsán, ha törik, ha szakad, de elmondja.

1972-ben Magyarországon Hamletről nem volt fontos mondanivaló. Különös dolog persze, hogy ma Hamletről éppen a színházban ne lehetne lényegesebbet mondani, mint oly sok tudálékosan megírt esszében és tanulmányban, de ha már ez így van, akkor inkább tekintsünk el tőle. Játsszunk mást. A fiatal színészeknek és rendezőknek pedig talán mégsem így kellene lehetőséget adni. Talán mégsem mellékes, hogy színházon belüli továbbképzéssel, közönség elé nem kerülő gyakorlatokkal készítik-e föl őket a nagyobb feladatokra, vagy mélyvízbe hajítják az úszni nem tudót. (Esetleg úszni nem is akarót.) Nem mintha a megszolgálatlan mélyvíz volna a tipikus. A fiatal színészek és rendezők jelentősebb hányada inkább partra vetett halhoz hasonló.

Annak természetesen nem lehet olyan nagyon örülni, hogy az ország színházi repertoárján Hamletek helyett fél évszázados vagy annál is régebbi fércművek szerepelnek.

De csak ezért kell nekünk okvetlenül Hamlet-et játszani?

Don Juan, avagy tévéjáték a színpadon

*

Amikor Kurázsi mama felmagasztosul

Szentendre kritikus-tüköre

Mire lenne jó a musical?

A musical története egybeesik a dráma történetével. Musicalt írtak a görög klasszikusok, miután a ma prózában előadott szövegeket énekelték, a római drámákhoz is szereztek zenét, Moličre nem riadt vissza attól, hogy a közönség igényét dal- és táncbetétekkel szolgálja, és Shakespeare is meghajolt közönsége előtt, mert versei egy részét, főleg vígjátékaiban, szintén énekelték. A zene és a próza összekapcsolása, illetve ősi szétválaszthatatlansága azonban nem egyszerűen a mindenkori plebs differenciálatlan igényeire vezethető vissza. A színpadi realizmusnak mindig is eszköze volt a prózai szöveg kiemelése a mindennapok világából, akár úgy, hogy ezt a szöveget versben írták, akár úgy, hogy még énekelték is. A dráma nagy korszaka után persze a vers és a zene teljesen szétvált, úgyhogy azóta minden Gesammtkunst előbb vagy utóbb halálra van ítélve, mert vagy a zene vagy a szöveg játssza a vezető szerepet, és az egyik megöli a másikat. Az is igaz, hogy a naturalista színpadi műveket, ezeket a halálosan komoly mondanivalójú, egyébként viharsebesen porosodó drámákat nem is lehet megzenésíteni, és némileg különös volna, ha mondjuk Ibsen Nórá-ja belépőt énekelne a babaszobába. (Bár nincs kizárva, hogy ez határozottan javára válna Ibsennek.) A naturalizmus leküzdésének persze csak egyik útja a zene visszaállítása eredeti jogaiba, és nem állítható, hogy a színpadot az opera vagy az operett, esetleg a musical menthetné meg. Brecht mindenesetre volt olyan rafinált, hogy a songok gyártását esztétikai érvek helyett nagy szemérmesen ideológiai érvekkel támasztotta alá, politikai meggondolásból hozta vissza a költészetet a színpadra, és használta ki a színpad nyújtotta, különben általában kihasználatlanul maradó lehetőségeket. A görögök és Brecht, Moličre és Shakespeare – ők nagyjából tudták, mihez lehet kezdeni a színpadon. És közös jellemzőjük: nemigen fogható rájuk, hogy beleragadtak volna a naturalizmusba.

Ellentétben a magyar színház alig két évszázados, következetesen lagymatag történetével. Csokonai, Katona, Vörösmarty és Madách bukkan fel ebből a szürkeségből és kétségbeesetten próbál a felszínen maradni, legalább egy-egy mű erejéig, hogy aztán lehúzza őket a népszínmű, a polgári középfaj és ezek lehetséges számtalan változata. A szürkeségben tenyésző színvakok színházára talán az egyetlen Bornemisza Péter találhatna megfelelően színes szavakat.

Egyik filozófusunk szellemes megállapításával élve nálunk az ötvenes években megszűnt az embernek ember által való ábrázolása. A magyar színpadon ennek jóval korábbi és mélyebb hagyományai vannak. Ezért minden olyan műfajt forrón üdvözölni kell, amelyben legalább nyomokban megvan a lehetőség arra, hogy segítségével visszahozzuk a színpadra az emberábrázolást. Hozzuk vissza azt, ami sosem volt meg túlságosan. Teremtsük meg, majdnem a semmiből, a költészetet, amelyben a magyar színpad folytatólagosan oly nagy szükséget lát. És ha végképp nem megy másként, legalább a zenés műfajokban.

Erre ugyanis a zenés műfaj elvileg alkalmas. Nem lehet érdektelen, földhöz ragadt naturalizmust csinálni akkor, amikor a szereplők dalolva közlik egymással, hogy megdrágult a tej. A zenés darab is lehet érdektelen, lehet unalmas, zenéje lehet pocsék, előadói énekelhetnek hamisan és táncolhatnak sután, egy azonban biztos: gyakran a legvacakabb operett is inkább színház, mint a legsúlyosabb könyvdráma. Nem attól színház, hogy a legnagyobb közönséget vonzza, inkább azért, mert a színészek szabadabban mozoghatnak, kiélhetik játékszenvedélyüket, mert az évszázados jellemek laza jelmezében olyasmit közvetítenek a mának, amit ma nem írnak meg, és amit a commedia dell’arte idején sem tartottak érdemesnek megírni, hiszen úgyis eljátszották. A színészek színházat csinálhatnak, ha akarják, a darabgyártók és a slágerkontaminátorok pedig megteremthetik annak feltételeit, ha akarják.

Ehhez semmi másra nincs szükség, mint a játék szeretetére. Annak felismerésére, hogy a minden emberben meglevő játékszenvedély kiélését a közönség játékigényének kielégítésére a színészek számára minél teljesebben biztosítani kell. Ha a színész élvezheti, amit csinál, a közönség nyilván elégedett lesz. Ha a színész élvezettel játszhat, egészen biztos, hogy embert ábrázol a színpadon. Önmagát vagy mást, mindegy. Végül is a színház nem attól vonzó, hogy a színpadon felépítenek egy másik színpadot, hangsúlyozva, hogy amit a közönség lát, az nem a valóság, hanem égi mása. A jó színház eleve játék, ha pedig nem az, akkor nem segít a hókusz-pókusz.

És még egy előnye van a zenés darabnak. Miután nem számít „komoly” műnek, szerzői szabadabban mozoghatnak az értékek jogilag és szerzői jogdíj szerint degradált hierarchiájában. A zenés darab szerzőit nem kötik megkövült kategóriák, onnan szerezhetnek, ahonnan csak akarnak, átmenthetik, bármennyire is leegyszerűsítve, a remekműnek bizonyult darabok felépítését, jellemeit, megoldásait, és ezzel akaratukon kívül nyugodt lélekkel biztosíthatják a színház folyamatosságát. Ezt persze tudatosan is lehet művelni, szándékosan is ki lehet fosztani Shakespeare-t a jelennek, mint ezt a West Side Story szerzői tették, vagy ahogy mások Shawból is egész csinos musical-szerzőt tudtak faragni. Nem kell ehhez más, mint egy gyakorlott szövegíró, egy aránylag jó fülű zeneszerző, egy épkézláb színészekkel, rendezővel, zenekarral, koreográfussal és némi elképzeléssel rendelkező színház.

Mindez megvan a Fővárosi Operettszínházban. Megvan még az újra való törekvés is. A legújabb produkciókban azonban furcsa keveredésnek lehetünk tanúi. Ez annál is különösebb, mert a társulatnak csakugyan minden feltétele adva van, hogy korszerű színházat csináljon. Nem beszélve a félautomata világítóberendezésről és az ipari tévéről, ami nélkül a reneszánsz angol színház is elvegetálgatott, az Operettszínház aránylag bővelkedik tehetséges, énekelni, táncolni, sőt beszélni is tudó, jórészt fiatal színészekben, szellemes jelmez- és díszlettervezőkben, ötletgazdag rendezőkben. Másrészt azonban az Operettszínháznak van egy hagyománya, amellyel vagy leszámol, vagy mit sem ér a tehetség, a törekvés, a technika.

Hogy mi rejlik a társulatban, az már a West Side Story kitűnő megvalósításakor kiderült. Ehhez újabb adalék a Lóvátett lovagok, Seregi László kitűnő rendezői ötleteivel, a vidám, felszabadult játékkal, Darvas Ferenc tehetséges, sokoldalú zenéjével, Galambos Erzsi, Lehoczky Zsuzsa, Várhegyi Teréz, Kertész Péter és Harsányi Frigyes jókedvű játékával. Emellett azonban alapvető hibákkal is. Például azzal, hogy az együttes képtelen egységes stílusban játszani. Eltekintve attól, hogy a Shakespeare-t egyébként szellemesen átfogalmazó Mészöly Dezső vontatott, fölösleges, unalmas, hatástalan részletekkel is megtömte a szöveget, és ezeket senki se húzta ki, mert a kötelező három órának meg kell lennie, olykor egyenesen elképesztő, hogy a színészek egymás játékától milyen rosszul érzik magukat. Ez a kínos érzés pedig nyilván átterjed a közönségre is. Elképzelhetetlen, hogy a rendező ne volna képes az előbb említett kitűnő színészek mellett működő többi szereplőt rábírni arra, hogy legalább a darab hangulatának megfelelő magánszámokat próbáljon előadni, ha már kollektív játékra nem hajlandó.

Még inkább érvényes ez a világsikernek kikiáltott, lapos szöveggel és slágerré válni képtelen zenével rendelkező La Mancha lovagjá-ra. Ha a másik lovagokban még érezhető, hogy a színház modernebb, játékosabb megoldásokat óhajt kialakítani, a búsképű lovagra ebből már mi sem jut. Eleve elhibázott Csinády István díszlete, amely egyébként önmagában az utóbbi évek egyik leghatásosabb megoldása. De ez a súlyos, inkvizíciós tömlöc, csikorogva felhúzható lépcsőjével, véresen komoly és tragikus hangulatot sugall, és az enyhén szólva ízléstelenül felszínes közhelygyűjteményt annak lehetőségétől is megfosztja, hogy legalább ironizálva, félvállról véve lehessen előadni. Eleve elhibázott továbbá néhány rendezői megoldás, éspedig azért, mert a Lóvátett lovagok-ban még játszani tudó Seregi László itt emberi és filozófiai mélységeket vélt felfedezni. Mert hiszen ha már a darab úgyis játék a játékban, akkor más modernkedéstől sem kell visszariadni, akkor úgynevezett kegyetlen színházat lehet játszani, akkor az inkvizíció durván cibálhat ki a színpad alól egy nyivákoló elítéltet, akkor a West Side Story-ban még helyénvaló, sőt ízléses megerőszakolási jelenetet tovább lehet fokozni és kellően el lehet durvítani. Így aztán a két ember által jelképezett forgó szélmalom könnyed szellemessége idegen marad a rendezés egész szellemétől, amely egyébként adandó alkalommal az operetti hatásvadászattól sem riad vissza, úgyhogy a tükörlovag fenségesen csillog. Mindez azonban még elviselhető lenne, ha a társulat önmagához következetesen tudna játszani. De a máskor bájosan szellemes Galambos Erzsi úgy véli, hogy végre tragikát játszhat, és olyan naturálisan szenved, mintha ez volna első műkedvelő előadása; a mindig elegáns Darvas Iván néha modoros, időnként megríkatásra veszi a figurát, máskor unatkozva, de persze elegánsan lépeget, ürességgel ellensúlyozza a szerep ürességét; Maros Gábor pedig, aki már a Lóvátett lovagok-ban bebizonyította, hogy nem tud bumfordi népi alakot játszani, mert grimaszai mögül hiányzik a humor és a kedvesség, Sanchóként folytatja az általa elképzelt, már a múlt században is idejét múlt népi alak tájolásba se illő ugrándozását.

Mintha már most, az újszerűvel való kísérletezés kezdetén valami bénítaná az Operettszínház társulatát. Hogy ennek mi az oka, azt csak találgatni lehet. Mert az sem áll teljesen, hogy az operett bevált sablonjaihoz való ragaszkodás tenné nehézzé az átmenetet, hogy a színház közönsége megtartása érdekében fokozatosan kívánná a változást bevezetni. Fényes Szabolcs operettje, a Mit vesztett el, kisasszony? ezt elég pregnánsan bizonyítja. Egy operettet feltétlenül a megfelelő színvonalon kellene előadnia a társulatnak, még akkor is, ha Fényes Szabolcs zenéje ezúttal jellegtelen, ha Békeffi István és Szenes Iván szövege szellemtelen, még akkor is, ha az egész történet blőd és tulajdonképpen vérlázító, még akkor is, ha szó sem lehet arról, hogy a színészek higgyenek a darabban. Az ilyen operettek ellen fortyognak a millennium óta szellemi életünk nagyjai, akik persze már rég rájöhettek, hogy tulajdon emberi méltóságukat sérti, ha kikelnek az ízlésrombolás ellen, mert ez a színvonal még a kritikát sem érdemli meg. Egyszóval, ezt a tákolmányt is elő lehet adni valahogy. Megint más kérdés, elő kell-e, vagy egyáltalán: elő szabad-e adni egy ilyen darabot 1971-ben, de mivel a közönség, amely aggszüzekből, nem túl vastag pénzű hivatalnokokból áll, az egyetlen ismétlést Rátonyi és Várhegyi Teréz tangójánál követeli, nem lehetünk megnyugodva afelől, hogy a színház legalább az operett stagnáló hagyományaihoz kötődne.

Mert ha giccs, akkor legyen tömény giccs, legyen tökéletes giccs. De a Fényes Szabolcs-operettben egyetlen szám sincs, amely legalább a Kislány a zongoránál mércéjét megütné, és nem nagy vigasz, hogy Mitch Leigh zenéjéből sem emelhető ki egynél több taktus. Az ember arra gondol, hogy a Csárdáskirálynő még mindig mennyivel színvonalasabb, igaz, hogy annak verseit Gábor Andor írta, és Kálmán Imre legalább sejtette, miből lesz a sláger. De az ember arra is gondolhat, hogy a Csárdáskirálynő a maga retrográd világnézetével még mindig mennyivel haladóbb, mint a Fővárosi Operettszínház legújabb produkcióinak szelleme, még mindig mennyivel tisztességesebb, mint a Mit vesztett el, kisasszony?, avagy a La Mancha lovagja, és ha az ember erre gondol, akkor a Lóvátett lovagok bizonyos erényei is eltörpülnek, és a West Side Story csak véletlen felcsillanásnak tűnik.

Így kissé reménytelennek látszik, hogy a zenés műfajban az Operettszínházban történjék valami. Mert megvan ugyan minden feltétel, hogy kitűnő előadások szülessenek, megvan az örök út is, amelyen járni lehet: megzenésíteni a drámairodalom bevált témáit, a színházi nagyképűségnek fittyet hányva visszatérni a színház éltető eleméhez, a játékhoz, a fantáziához, mindez nagyon is lehetséges az Operettszínházban, de valami kevés hiányzik hozzá mégis. Valahogy senkinek se jut eszébe, hogy korlátozott számú költői drámáinkból musicalt készítsen. A szép művek legalább azzal a reménnyel kecsegtetnek, hogy nehezebb olyan undorítóvá tenni őket, mint amilyenné az eredeti alkotások válnak. És elképzelhetetlennek tűnik még ma is, hogy a La Mancha lovagjá-nál jobbat hazai szerzők ne tudnának csinálni. Jobb nála a Lóvátett lovagok is, bár az összehasonlítás nem jelent semmit, mert Cervantest és halhatatlan alakjait a rangos külföldi szerzők olyan mértékben dehonesztálták, hogy le a kalappal, de visszagondolhatunk az Egy szerelem három éjszakájá-ra, amely történetesen és véletlenül magyar szerzők igen szép alkotása volt. És az is elképzelhetetlen, hogy a magyar zeneszerzők, akár a beat-együttesek is, ne tudnának remek zenét szerezni, ha fölkérnék őket. És mindezen túl kár a tehetséges és felkészült színészekért. Kár például Galambos Erzsiért, aki többet tud, mint amennyit színésznő kötelezően tudhat, kár Várhegyi Terézért, aki tehetsége mellett olyan üde, hogy az már anakronizmus, kár többek között Kertész Péterért, aki hülyeségeket próbál emberibbé tenni humorával, és szerepei ellenére egy-egy pillanatra még lírát és valódi meghatódást is fel tud villantani.

Persze nem csinálnak West Side Story-t olyan gyakran, hogy az Operettszínház minden előadása ünnepnap lehetne.

Ágyúval verébre?

Három arc Németh László Papucshőséből

A két, sőt három bumfordi a József Attila Színházban

A két bumfordi, lókötő, pimasz és bájos kópé a József Attila Színházban látható egy többé-kevésbé népi ihletésű, történetesen brazil szerző által írt darabban. A lurkók esetünkben péklegények, akik hülyét csinálnak a pékből, a péknéből, az egyház minden rangú képviselőjéből, sőt, bizonyos keretek között magából az atyaúristenből is, pontosabban szólva: azok hülyék, míg péklegényeinknek megvan a magukhoz való esze. Miután ketten vannak, a dramaturgia íratlan szabályai szerint egyikük persze okosabb, mint a másik, egyikük cselesebb, másikuk bugyutább, ily módon szépen kiegészítik egymást.

A két péklegény tehát borsot tör mindenki orra alá, népi hősökhöz méltóan. Kritikánk nagy örömmel fedezte föl ebben a brazil játékban a népi ízt, és lelkesen tárgyalta a darab erényeit, amelyekből azonban, az igazat megvallva, nincs is olyan nagyon sok, a darab ugyanis elég gyöngén van megírva, a jó poénokat elnyomják a gyöngébbek, a darab második fele pedig egyszerűen unalmas és színháztalan. Érdekes módon éppen a szöveg meglehetős gyöngesége ad lehetőséget a két péklegénynek, hogy – kényszerűségből – kitaláljanak valami jobbat. A szöveg szellemességére kevéssé építhetvén, tánccal, gesztusokkal, hangsúlyokkal kell megteremteniük az alakot, meg is teremtik.

A két péklegény Bodrogi Gyula és Haumann Péter. Nagy szerencse, hogy az intellektuálisnak elkönyvelt Haumann kapta a bugyutább szerepet, és ennél is nagyobb szerencse, hogy a rendező Bodrogit az agyafúrtabb kópé szerepében bölcs mérsékletre intette. Ettől aztán Haumann úgy bohóckodhat, ahogyan még nem láttuk tőle, Bodrogi pedig szerepének túlságosan tág lehetőségeiről lemondva, megmarad Haumann stílusában. Egészen ritka dolog, hogy két összetartozó szereplő ennyire kiegészítse egymást. Erre akkor jövünk rá, amikor a második részben Bodroginak Haumann jelenléte nélkül kell megbolygatnia a túlvilági bírósági tárgyalást, és egyedül kell a statikus és didaktikus jelenetet komédiába lökdösnie. Bodrogi persze egyedül is képes erre, meg is teszi becsülettel, de szemmel láthatólag ő is örül a közönséggel együtt, amikor az utolsó jelenetben rövid időre ismét Haumann-nal együtt rophatja az előadást mindvégig belengő és frissítő dél-amerikai ritmusú táncot.

Mert végig táncolnak, végig mozognak, és egymást kopírozva izgetik-mozgatják a tagjaikat, amelyek szinte önálló életet élnek, itt a zene ritmusa az élet, és ők, akár akarják, akár nem, kénytelenek a zene ütemére mozgó végtagjaik utasításait követni. A mesterkélt komédiázáshoz és kifundált színpadszerűséghez képest Bodrogi és Haumann mozgása maga az élet és maga az őszinteség. Bejön az előadás elején két csaknem egyformán öltözött péklegény a triciklin, és pillanatokon belül elkezdenek táncolni, miközben a szöveg szerint egymást ugratják. Mindkettejük nadrágja vékony, silány anyagból készült, a vége rojtos, csak éppen Haumann nadrágja egy hajszállal rövidebb, mint Bodrogié. Bodrogin jól áll a nadrág, Haumannon a hajszálnyi rövidség miatt kínosan lóg. Ráadásul Haumann egy fehér köténnyel is rendelkezik, amely aztán végképp eldönti, hogy itt Haumann fog csetleni-botlani. Tehát az első pillanatokban eldől, mit látunk és ki kicsoda, a jelmez és a zene megadta az alaphangot, most már végig ezt fogjuk látni. Ezt is látjuk. Üde fuvallat éri a nézőteret, tudjuk, hányadán állunk. Azért is tisztában vagyunk vele, mert Bodrogi és Haumann arcjátékában is következetesek, az első pillanattól fogva. Bodrogi már úgy jön be, hogy szemöldökét álcsodálkozva, ravaszságát leplezni akarván nagy ártatlanul, nagy csodálkozva felvonja. Ártatlan és szendén vigyori arckifejezés ez, de nem lehet neki hinni. Ezért jó. Haumann ezt a szende arckifejezést kopírozza, kihasználva saját arcának lehetőségeit, és az első pillanattól elhisszük neki. Haumann ugyanis Bodrogi szendeségét komolyan értelmezve veszi át, túlozza, alapgrimasza sírósabbá válik, hiányzik belőle a ravaszság, azonnal mosolygunk rajta, mert Haumann péklegénye valóban olyan szende, ahogyan mutatja, csak éppen ezt ő tudja a legkevésbé.

Táncolnak. Bodrogi úgy, mint akinek eleme a tánc, bumfordiságában is elegánsan és nagyvonalúan. Haumann csámpázik. Ő úgy bumfordi, hogy másolja az elegáns táncot, vagyis kifordítja, mert neki nem ez az eleme, de őt is magával ragadja. Két őszinte legény ropja a táncot, nyoma sincs ripacskodásnak vagy erőltetett vigalomnak, Bodrogi köpcösebb teste természetes módon kígyózik, Haumann felsőteste a legszélsőségesebb lábkaszálások közepette is merev marad. Ez a viszonyuk az élethez, és ezt nem próbálják palástolni. Hogy mit beszélnek egymással és a többiekkel, az teljesen lényegtelen. Még az is érdektelen, hogy egyáltalán részt vesznek a cselekményben. Ott vannak a színpadon, és valamit tényleg élnek. Őszintén élnek.

És itt álljunk meg egy pillanatra. Amit eddig mondtunk, az még nem művészet. Az őszinteség csak a művészet feltétele, de nem több ennél. Művészetté akkor válik, amikor az őszinte ember, adott esetben az őszinte művész már nemcsak önmaga, vagyis az alak felmutatásában őszinte, de a közönséget is fel tudja mutatni önmagában, általános érvénnyel, túl az ábrázolandó alak szűk körű tipikusságán. Amit a közönség az első pillanattól megérez, az csak a hangulat viszonylagos frissesége. Haumann csámpázik, de máshol és máskor is csámpáznak a színpadon. Bodrogi kedves, furfangos kópé, de ilyet máskor és máshol is játszanak. Ők érezhetően őszintén csinálják, amit máshol művi módon hoznak létre, ezt érzi meg a közönség, és tulajdonképpen azért marad meg mindvégig frissen a székén, mert öntudatlanul vár valamit, ami több, mint az egyszerű bájosság, valamit, aminek az őszinteség csak feltétele.

És a két bumfordi is vár valamit. Időnként annyira várják, hogy még az őszinteségből is kiesnek. Bodrogi például olykor vakaródzik. Tudatos vakaródzás ez, jellemezni akar általa, csak éppen nagyon triviálisan. Haumann időnként elveszti alapgrimaszát, és fölöslegesen vág buta képeket. Olykor leheverednek vagy legurulnak a földre, teljesen funkciótlanul. Bodrogi életörömösen hempereg, Haumann gátlásosan, hempergésük azonban funkciótlan, mert célja az volna, hogy még jobban fölszabaduljanak, miután azonban már eleve fel voltak szabadulva, hempergésük kéretlen ráadássá válik. Haumann-nál időnként feltűnik, hogy hangja mélyebb fekvéseivel nem tud úgy játszani, mint a magasabbakkal. Ráadásul az is érezhető, hogy nem figyel mindig egyenlő intenzitással partnerére, vannak percei, amikor nem fordítja le a maga nyelvére Bodrogi gesztusait. Egyszóval a várakozásban üresjáratok is vannak.

Amiért alakításuk leírásra méltó, az éppen az, hogy érdemes várni a többet, mert az előadás három mozzanatában megvalósul.

Egyszerre sokan vannak a színen, Haumann megijed, hogy kiderül cselesebb társának cselekményt mozgató turpissága, bebújik egy házat jelképező létra alá, összekuporodik, és jobb kezét a füléhez emelve hallgatódzik, mi történik odakint. Ez önmagában is kedves, hiszen nemhogy ház nincs, de fal sincs, amelyen át hallgatódzni lehetne. Haumann úgy tesz, mintha lenne fal, és ezzel nyilvánvaló struccpolitikát folytat: elhiteti magával, hogy ő kívül van a dolgokon, hogy ő az adott esetben sérthetetlen. Váratlanul azonban valaki behatol Haumann felségterületére, a létra alá, mire Haumann felháborodva és mély meggyőződéssel eddig fültölcsérnek befogott kezével gyors függőleges mozgásokat végez, szóval jelzi a háborgatónak, hogy ott fal van, és a jelzéssel egyúttal magát a falat is megteremti. A mozdulat emlékeztet az egy padban ülő kisiskolások mozdulatára, amikor sértődötten és durcásan kijelölik a kettejük között húzódó képzeletbeli határt, amelyen a másiknak a gyerekes harag időtartamára nincs joga átnyúlnia. A falépítő kézmozdulattal egy időben Haumann arcán mély és őszinte felháborodás jelenik meg, egészen el van képedve, hogy valaki figyelmen kívül merte hagyni az ő képzeletbeli sérthetetlenségét. Ez a felháborodás egy pillanatra olyan erős, hogy a háborgató visszaretten, szinte elpattan a kézmozdulatokból felépített faltól, visszaverődik róla. A jelenet talán két másodperc alatt zajlik le, szinte észrevehetetlen, de hatalmas jelenet. Már-már azt írnám, hogy ebben a két másodpercben van egy hatalmas lázadás, de inkább visszafogom magam, kár egy remek mozzanatba bármit is belemagyarázni, mert az csak a művészi élmény szűkítéséhez vezetne.

Haumann másik nagy pillanata hasonlóképpen cirkuszi jellegű. Haumann köténye alá egy vérrel töltött kutyahólyag van elrejtve, aminek rendeltetését Haumann nem sejti, Bodrogi tanácsolta neki, hogy a kutyahólyagot rakja oda, mert lehet, hogy valamire még jó lesz. (Ez a darab egyik s talán egyetlen mély ötlete: a cselesebb péklegény tegező viszonyban van a tárgyakkal, mert szegény, és nem engedheti meg magának, hogy el legyen idegenedve a tárgyaktól. Minden kis mütyürt eltesz, mert hátha jó lesz valamire. Minden kis vacak jó lehet valamire, csak elég szegénynek kell lenni ahhoz, hogy ezt valaki tudja.) Haumann köténye alatt tehát ott van a hólyag, amikor jön a rabló, és mindenkit kiirt, már csak a péklegények vannak hátra. Bodroginak eszébe jut a hólyag, és felajánlja a rablónak, hogy a barátját ő maga fogja kinyírni. A rabló élvezi a helyzetet, Haumann kétségbe van esve (és nem azért, mert éppen a barátja ajánlkozik gyilkosául, arcán nem vád, nem kiábrándulás, nem a barátság gyöngeségének felismerése tükröződik, mert ő is szegény, és a lelke mélyén nagyon jól tudja, mit ér a barátság, ha önfenntartásról van szó.) Haumann azért van kétségbeesve, hogy még a szükségesnél is kevesebb perce van hátra. Könyörög a néhány másodpercnyi életért. Bodrogi kénytelen barátját huzamosabb ideig hólyagnak nevezni, hogy Haumann értsen a szóból. Amikor végre kapcsol, egyszerre fölragyog, addigi meghatóan nevetséges halálfélelmét eltúlozva, immár megjátszva szinte repdes a színpadon, és még akkor is röpdös, amikor a kés már régen belevágódott a vérrel töltött hólyagba, és neki már rég el kellett volna nyúlnia. Nagy nehezen megint észbe kap, az örömtáncot haláltántorgássá változtatja át, persze megint túlozva, úgyhogy a kettő között szinte semmi különbség sincs. Ebben megint sok minden benne van, amit nem kell magyarázni. Hosszú időt vesz igénybe, amíg a vidám tántorgás a földön ér véget. A jelenet hatása óriási. A halállal ki van babrálva, legyőzte a kis emberi turpisság.

Ez a jelenet azért is jó, mert nem sokkal utána megismétlik, de komolyan. Bodrogit ugyanis tényleg lelövik, és akkor megismétlődik Haumann haláltánca, de már minden játék nélkül. A haláltánc Haumann-nál játék volt, széles, szögletes gesztusokból, bájosan idétlen mozgásból, komikus rángatódzásból összerakva, ahogyan az ember elképzeli a halált, amikor fogalma sincs róla. Bodrogi szinte nem is tántorog, csak nagyon lassan mozog, csak egy kicsikét görnyed össze, csaknem egészséges, az arcára azonban kiül valami nagy-nagy csodálkozás. Nincs az arcán kétségbeesés, felháborodás, vagy fájdalom, egyszerűen csak csodálkozás van rajta, amely ott ült Bodrogi arcán mindvégig, csak éppen kópéságból. Most válik igazán őszintévé. Ezért az őszinteségért volt érdemes várni. Éppen most, éppen itt, éppen így? – kérdezi Bodrogi arca, és ez a reakció amennyire kézenfekvő, annyira mély és igaz is. Haumann most kétségbeesetten csámpázik barátja körül, de ez a csámpázás most a tragikum forrása lesz. Ők ketten azonos világ szülöttei és résztvevői voltak különbözőségük ellenére is, most azonban hirtelen fal emelkedett közéjük, Haumann rángatódzó kétségbeesése az életé, Bodrogi nyugodt és egyszerű csodálkozása a halálé. A nézők most is mosolyogni vagy nevetni akarnak, mert az eddigiek során világossá tették előttük, hogy ez az egész csak játék, hangsúlyozottan játék, a nézők most is játékot akarnak, mégis halálos csönd van a színházban, és ahhoz képest, hogy vígjátékot látnak, a nézők szinte illetlenül megrendülnek. Ez a jelenet sem tart sokáig, ez is csak néhány másodperc, de néhány pillanat valódi élet, egy röpke tragikus és igaz fuvallat.

Az előadást már akkor is dicsérni kellene, ha csak ez a három mozzanata volna igazán nagy élmény. De van még egy ilyen mozzanat, és ez a harmadik bumfordinak köszönhető, Paudits Bélának, aki egy félkegyelmű kis szerzetest játszik. Paudits szerzetese mindig akkor kezd röhögni, amikor nem kéne, tehát amikor ura és parancsolója, a püspök éppen nagyot hazudik vagy éppen nagyon korrupt. Paudits mélyről gurgulázva, fantasztikusan tud röhögni, és amikor másodszor fakad kacajra, a közönség már az első taktustól vele gurgulázik, és ezt még jó néhányszor meg kell tennie. Különleges adottsága ez Pauditsnak, önmagában nem több, mint cirkuszi mutatvány. Paudits tiszta, szabálytalanságában is őzikeszerűen szép arca persze magasabbra emeli a mutatványt, de még ez sem művészet. Van azonban a félkegyelmű kis szerzetesnek egy nagyon nagy pillanata is. A két bumfordi éppen táncot rop, a püspök zavartan és a zenére illegetve magát bámul rájuk, mellette áll a kis szerzetes, kezében a Coca-Colás üveggel, abban szalmaszál, az imént éppen a püspök szürcsölte vele a nedűt az üvegből. Paudits a látványba feledkezve önfeledten beleszürcsöl a saját szerzetesi szájával a szalmaszálba! Ez idáig rendezői ötlet, méghozzá egészen kiváló. De Paudits egyszerre élni kezdi a bumfordiak táncát. Nem mozdul meg, mert nem teheti, a csuha lefojtja a mozdulatait, mégis megtelik a zene ritmusával, és ritmusra kezd járni – a szeme. Néhány erősebb zenei pontnál ismételten és egyre szenvedélyesebben kap bele fogával a szalmaszálba, tágra nyílt szeme pedig együtt táncol azokkal, akikhez a szíve szerint tartozik, csak nem teheti közhírré a püspök miatt. A szemtánc mögött egy nagyon egészséges ember van jelen, egy újabb bumfordi, aki minden kiszolgáltatottsága ellenére meg tud maradni bumfordinak, akit elragad a zene, az élet.

A három bumfordi egyszerűen nincs elidegenedve. A közönség úgy szórakozik, ahogyan igen ritkán. Ez pedig arra mutat, hogy a közönség sincs elidegenedve. Úgy látszik, mindössze annyit kell tudni, hogy a színház a játék háza, alapvetően egészséges és életvidám intézmény, és legyen szó komédiáról vagy tragédiáról, csupán az a feladata, hogy valamennyiünk közös lényegét adja vissza. Lényegünk végső soron az, ami a három bumfordié: az élet feltétlen imádata. Ezt fedezze föl bennünk, nézőkben, a színház, ezt a sajátosságunkat mutassa meg nekünk. Valahogy úgy, mint A kutya testamentuma előadásának legjobb pillanataiban a József Attila Színház tette.

Kazimir Károly: A népművelő színház

Tanulmányokat író rendező esetében mindig nehéz elvonatkoztatni a szerző színházi tevékenységétől, jelen esetben pedig eleve lehetetlen. Kazimir Károly könyve ugyanis néhány színháztörténeti tanulmány kivételével egy rendkívül tevékeny és termékeny színházi rendező életművének írott rögzítését tartalmazza. Mintha egyetlen hosszú színházi este rendezőpéldányát olvasnánk, amelynek a margója tele van írva megjegyzésekkel, használható és használhatatlan ötletekkel. A kötet ugyan sem műfajilag, sem gondolatilag nem mondható egységesnek. A szerző különböző célokra, különböző alkalmakból írt különböző jellegű elmélkedéseit gyűjtötte össze, úgyhogy írásai nem mentesek hosszabb önismétlésektől és a tárgytól olykor meglehetősen eltérő hosszabb lírai betétektől és novellisztikus töredékektől sem. De Kazimir szépírói kvalitásainak megítélése igazán felesleges, miután érdeklődésünket elsősorban az köti le, hogy vajon hogyan gazdálkodik a tehetségével egy olyan rendező, akinek a szerencse minden lehetőséget megadott ahhoz, hogy elképzeléseit megvalósíthassa a színházban.

Kazimir a népművelő színházat a kötet címébe is belevette, nyilván nem véletlenül, és a címnek megfelelően tanulmányaiban elsősorban azt keressük, hogyan képzeli el és hogyan ülteti át a gyakorlatba a színház nevelő funkciójának általa képviselt változatát. Amennyiben a színház nevelni és művelni akar, mindenképpen közönsége előtt kell járnia, és magasabb régiókba kell vonnia a közönségét, ez pedig olyan feladat, amely többek között a század elején létesített Thália célja is volt, ha nem is tudta teljesen megvalósítani. Hogyan jár közönsége előtt Kazimir?

Érdeklődésé szinte elképesztően széles körű. Aligha van a világon olyan mai színházi áramlat, amelyről ne volna végérvényes véleménye, legyen szó akár a kegyetlen színházról, akár a japán színházművészetről, akár az amerikai off és off-off színházakról. A világ számos helyszínén eltöltött néhány hét elég a számára, hogy az új vagy nekünk szokatlan törekvésekből kiválasszon néhányat, és hazahozva azonnal reprodukálja Budapesten. Érdeklődése időben is nagyon széles, elkezdte a klasszikusokkal, elidőzött a francia drámairodalom nagyjainál, aztán mintegy stílustörténeti stúdiumait folytatván és szinte kötelességszerűen magára rótt feladatait megoldván elérkezett a huszadik századba, és hozzáfogott ahhoz, hogy lírából, keleti és még keletibb mítoszokból, vagy éppen az Elveszett paradicsom-ból a körszínház és a japán színház eszközeinek felhasználásával drámát csiholjon.

Voltaképpen stílustörténeti színházmúzeumnak nevezhetnénk azt, amit létrehozott, ha éppen ő maga nem tiltakozna ez ellen a kötet előszavában: „Nem múzeumot akarok csinálni, hanem népszínházat; nekem Pesten kell dolgoznom, a pesti közönségnek, és ehhez saját pesti utamat kell megtalálnom.” Hogy ezt mennyire komolyan gondolja, azt egy Dobroljubov-idézet helyeslő ismétlése is mutatja: „Valamely író vagy mű értékét azon mérjük, hogy mennyire fejezi ki bizonyos idő és nép természetes törekvéseit.” Az idézet természetszerűleg minden alkotóra, tehát a színházi rendezőre is vonatkoztatható. Kazimir is ilyen értelemben idézi. A feladat mindenképpen nehéz, ha pedig Kazimir gyakorlatával vetjük össze, amire jogunk van, hiszen célként maga Kazimir állítja maga elé, akkor azt kell látnunk, hogy Kazimir éppenséggel nem a könnyebbik és természetesebb végét fogta meg a dolognak.

A színház ugyanis többnyire arra törekedett a fenti célok elérése érdekében, hogy a napi aktualitásokat emelje esztétikummá, minden nagy színházi és drámai kultúra ezekből az ott és csak úgy létező aktualitásokból nőtt ki, a commedia dell’arte fokozatából a dráma fokozatán át a színpadi összhatás fokozatáig. Minden nagy színház közönsége önmagára és kortársaira ismerhetett, minden nagy színház a mindennapok konfliktusait vitte be a színházba. Kazimir éppen fordítva jár el. Többnyire olyan drámai vagy éppenséggel epikai szöveget vesz elő, amelynek nincs közvetlen, kiáltó aktualitása, és ebből a szempontból mindegy, hogy Milton-e a szerző, vagy valaki más, van-e rendezői előzmény, vagy nincs. Kazimir megrendezi a művet, bízva a szöveg magánvaló igazában. Ő egyébként pontosan tudja, hogy ez nehézséggel jár. Így ír: „A színház felelőssége nagy, talán ebből ered az alkotókban fellelhető félelem is, hogy versenyre keljenek az élet rendkívüli bonyolultságával. Valóban igaz, hogy azért nem tudunk igazi, nagy drámai korszakot teremteni, mert az élet nap mint nap olyan drámákkal szolgál, amelyekkel a legnagyobb fantáziájú drámaíró és a legjobb szándékú színház is az egész drámatörténet birtokában nehezen tud vetélkedni.” Egyfelől tehát túl sok és túl mély konfliktus van az adott valóságban, másfelől viszont ezeket nagyon nehéz ábrázolni. Eltekintve attól, hogy mindig is nehéz volt és olykor mégis megpróbálták, nem is teljesen sikertelenül, ez a kötet legfontosabb gondolatköre, amely további problémákat is maga után von. A színház és közönség kapcsolatának lényegéről van szó, és a jó kapcsolat nemcsak nálunk és nemcsak most kötelező érvényű.

Ha egy japán kabuki-darabot japán közönség előtt játszanak el, akkor eleve megvan az a nemzedékről nemzedékre szálló konvenciókban gyökerező évszázados kapcsolat, amely szükségszerűen megbomlik akkor, amikor ugyanazt a darabot más konvenciókhoz szokott közönség előtt játsszák. A példa szélsőséges, de általánosan igaz. Ha egy mai külföldi szerző által írt, és külföldön sikerrel futó darabot nálunk előadnak, és a darabnak történetesen nincs sikere, ez pedig elég gyakran előfordul, akkor mindig az a hiba, hogy a „fordítás” nem volt alapos. Színházra fordítani annyit jelent, mint megteremteni az előadás és a közönség között ugyanazt az ideális kapcsolatot, ami máshol a sikerre vezetett. Ez pedig sokkal több munkát és energiát igényel, mint a szöveg puszta műfordítása és esetleg néhány rendezői fogás átvétele.

Népművelni pedig, különösen a színházban, csakis akkor lehet, ha ez a kapcsolat megvan. Ez a kapcsolat pedig csak akkor lehet meg, ha a közönségben öntudatlanul létező konfliktusok a színház művészeiben már tudatosan élnek, vagyis a konfliktusok osztályozása, rendszerezése és esztétikai értékké emelése már megtörtént. A siker pedig különös módon éppen a népművelő színház esetében rendkívül csalóka dolog. Erre céloz Kazimir, amikor így fogalmaz: „Megoldhatatlan és a valósággal nem számoló feladatnak tűnik annak az igénynek a kielégítése, miszerint színházaink műsorát csak nagy társadalmi konfliktusokból fogantatott művek fémjelezzék.” Ezt nem is kívánja senki, nem ezzel vitatkozom, hanem azzal a szemlélettel, ami e megállapítás mögött húzódik, vagy abban akaratlanul megnyilvánul, tudniillik, hogy a saját nagy társadalmi konfliktusait a közönség a színházban nemigen akarja viszontlátni, hogy inkább szórakozni és kultúrtörténetet tanulni jár a színházba.

Szó sincs arról, mintha Kazimir Károly esetlegesen, ötletszerűen választana drámaiatlannak tűnő és legtöbbször valóban drámaiatlan szövegeket előadásai alapjául. Koncepciója világos és következetes: színháza olyan népművelő színház, amely ismeretanyagot, kultúrtörténetileg jelentős művek részben megmaradó költészetét adja, erre teszi a hangsúlyt ezekben az előadásokban, s nem a mai társadalmi konfliktusok feltárására. Ez is népművelő színház, az a válfaja, amely felülről lefelé a már tudottat oktatja. Ostobaság lenne kétségbe vonni ennek a megszállott felfedezői útnak és népművelő törekvésnek az érdemét, létjogosultságát. Lehetséges azonban a népművelő színháznak egy másik válfaja is, amelyik úgy népművel, hogy egyúttal a nép által művelődik is, vagyis legalább annyit tanul közönsége tipikus mindennapi konfliktusaiból, mint a korábbi korok ismeretanyagából, ráébredve arra, hogy közönsége, amelynek ismeretei, műveltsége a színházé mögött marad, mégis egész valójával benne él a mában, úgyhogy a színház, ha közönségével lépést akar tartani, kénytelen fél lábbal már a jövőbe lépni. Ha azt nem az adott valóság talaján teszi meg, nem lesz miből nevelnie és művelnie.

Egy tanulmánykötettől természetesen nem lehet mindenre választ várni. „Az angolok tudják, hogy bizonyos kor után nemcsak tanulni, hanem tudni kell” – írja Kazimir. Ebben az értelemben kötete tanulmánykötet.

Miről szólt a Nemzetek Színháza 1975-ben?

Idén júniusban Varsóban gyűltek össze a világ legjobbnak mondott színházai a Nemzetek Színháza nevű fesztivál keretében. A fesztivált minden évben megtartják, eddig Párizs volt a székhely, de a franciák a nagy ráfizetés miatt lemondták, így ezentúl évente más országban fogják megrendezni. Minthogy Varsóba könnyebb volt kijutni, mint Párizsba, júniusban nagy magyarjárás dúlta fel a lengyel fővárost – erről már sokan írtak, mint ahogy magáról a fesztiválról is számtalan kritikus beszámolt, az unalomig kimerítve a látottakat. Nem kívánok hozzájuk csatlakozni, és azzal sem akarom elvenni a kenyerüket, hogy újabb – szintén terméketlen – párhuzamokat vonjak a mai magyar színház és az úgynevezett világszínház állapota között. Amiért mégis írok erről a csaknem egyhónapos rendezvénysorozatról, annak az az oka, hogy az eddigi beszámolókat olvasva úgy látom: még senki sem írta meg, miről szólt a fesztivál.

Egy-egy világfesztivál ugyanis, akár akarják a szervezői, akár nem, óhatatlanul szól valamiről, valami egészen másról, mint ami az egyes előadásokban – jól-rosszul – tükröződik. A színházi fesztivál határozott előnyben van a filmfesztiválokkal szemben. Egy-egy színházi előadást hosszú hónapok kollektív alkotómunkája előz meg, és a híressé vált színházak gárdái mögött több éves, olykor évtizedes kísérletezés áll, ami a filmfesztiválok jellemző esetlegességének nem sajátja. A színház – és a dráma – jóval filozofikusabb műfaj a többinél, ezért is van a színház általában bizonyos fáziskésésben az irodalom ágaihoz, a képzőművészethez és főleg a zenéhez képest. A filmet a technika fejlődése még mindig befolyásolja, a huszadik századi zene és képzőművészet már fél évszázada megvívta a maga forradalmát, az irodalomban most is benne vagyunk a forrongásban, a színházban azonban még semmi sem zajlott le igazán, és ennek az okát meggyőződésem szerint abban kell keresnünk, hogy a színház anyaga maga az ember, az egyén, hiszen a színházi előadás a rész és a rész dialektikájára épül, így szólhat csak a rész és az egész dialektikájáról. Amikor a század elején a fizikai világkép forradalmi változásával egy időben alapjaiban változott meg a zene és a képzőművészet, a régi szempontból megfigyelt egyéniség bomlását az abszolutizálásig lehetett nagyítani. A színházba azonban ez a világkép-változás csak azután kerülhet, ha a mindennapi élet szintjén is megvalósul a régi értelemben vett egyéniség alapvető változása. Ebben élünk most, és erről kell szólnia a színházi fesztiváloknak is.

Ez így nagyon elvontnak hangzik, de azonnal konkretizálhatóvá válik, ha végigtekintve a varsói fesztivál programján, kiválasztjuk a nagy művészi élménnyel szolgáló előadásokat, és megkeressük azokat az okokat, amelyek a gyengébb előadásokat nem engedték élményszerűvé válni.

Voltaképpen nagy élménnyel igazából csak két színház szolgált, a berlini Volksbühne és a Nyugat-Berlinben működő Schaubühne am Halleschen Ufer. (Ez persze szervezési kérdés is, hiszen a nagy szovjet színházak sajnálatos módon nem vettek részt a fesztiválon.) Izgalmas előadást rajtuk kívül még a párizsi Theâtre du Soleil és a milánói Piccolo Teatro produkált. A többiek jobb-rosszabb színvonalon csinálták, amit általában megszoktunk a mai színházban.

Miről szóltak a nagy előadások?

Érdekes módon kivétel nélkül a század folyamatos botrányáról, a fasizmusról. Méghozzá, Mihail Romm filmjének címét kölcsönvéve, a mindennapi fasizmusról.

A nyugat-berlini színház ezt a legkevésbé sem kívánta leplezni. A zseniális Peter Stein által rendezett mindkét előadás a fasizmus kialakulásának gyökeréig ásott le, erről szólt a méltán elfeledett úrilány-szerző, Marie-Luise Fleisser által a húszas években írott szenvelgés, az Ingolstadti tisztítótűz, és a Kleist-dráma, a Homburg hercege. Fleissert annak idején Brecht biztatta drámaírásra, és felhívta a figyelmét a Sturm und Drang akkoriban elfeledett szerzőjére, a fasizmus legkorábbi tüneteire erősen reagáló Lenzre, akinek híres drámáját, a Tanító-t később Brecht is átírta és rendezte. Az, hogy Kleist a romantika korában szintén igen érzékenyen rezonált a német történelemben rejlő démonikus lehetőségekre, szintén csak az utóbbi évtizedekben vált világossá. Tehát már a darabválasztás is arról tanúskodik, hogy Stein egy bizonyos problémakör vonzásában dolgozik. (Korábbi híres rendezései, Goethe Tassó-ja és Gorkij drámája, A nyaralók is ebbe a témakörbe tartoznak.)

Stein a drámai szöveg iránti mély tisztelettel semmiféle erőltetett aktualizálásra nem vállalkozott, csak éppen tovább gondolta a darabokban rejlő lehetőségeket. Azt hiszem, kínosabb előadást még nem láttam, mint az Ingolstadti tisztítótűz. Amikor az előadás kínosan lassú tempóban elkezdődik, azonnal beszív magába, és egyetlen perc kihagyás nélkül iszonyatos izgalomban tart a legvégéig. Pedig nem történnek látványos dolgok, egy kispolgári család értelmetlen életét követhetjük nyomon, a család betegesen érzékeny fiának tétova istenkereséseivel és a lányok szerelmi ügyeinek bonyolódásával, nem is nagyon értjük, honnan bennünk az izgalom, a feszültség. Igaz, a színészek zseniálisan játszanak, és az is feltűnik, ha egyikük csak nagyon jól játszik. Az is igaz, hogy lassan rájövünk: Stein úgy játszat naturalista drámát, hogy közben állandóan egy szinttel feljebb mozog, a stilizálás és a naturalista hagyomány feszültségében, ebben a furcsa kettősségben a század színházi mozgalmai természetesen folytathatók, az összes avantgard találmány beépíthető a látszólag naturalista közegbe. De ettől még nem kellene a szívünknek a torkunkban dobognia.

Az igazi, nagy találmány az, hogy Stein pokoli, kegyetlen következetességgel az összes szereplőről lerántja a leplet, és kiderül, hogy valamennyien potenciális fasiszták. Az aprólékosan kidolgozott jelenetek attól olyan elviselhetetlenül igazak, mert két ember viszonyában az egyik mindig törvényszerűen gyilkossá, a másik pedig áldozattá válik, hogy egy következő jelenetben a korábbi áldozatról derüljön ki: őbenne is gyilkos agresszivitás lapul, hogy gyengébbre találva azonnal támadásra induljon. Apró hangsúlyokból, furcsa kényszermozgásokból, csaknem észrevétlen egymásbarúgásokból áll össze az egész előadás koreográfiája, az a nyomasztó aláfestő-zene, amelynek előterében a hétköznapi gondokról vagy ideológiáról, vallásról folytatott viták egészen más hangsúlyt kapnak. A másik megszégyenítésére, tönkretételére való törekvés mozgatja ezeket a máskülönben egyáltalán nem rossz, igen emberi lényeket, egymást kötik gúzsba, egymásra figyelve vesztik el emberi arcukat, egymás által meghatározottan, pontosan nyomonkövethetően érnek fasisztává. Ebben az előadásban az a nagyszerű, hogy a fasizmust nem valamiféle külső végzetként kezeli, hanem bennünk magunkban keresi és fedi fel a gyökereit.

Más stilisztikai eszközökkel, más játékmóddal, de ugyanerről szól a Homburg hercegé-nek előadása. Itt nem a mindennapi élet, hanem a gyöngék önveszélyes menedéke, az álmodozás válik a kritika tárgyává. Nagyon vonzónak tűnő álmodozásról van szó, és a hamletien csetlő-botló, holdkóros romantikus hős végső soron csak ott hibázik, amikor a gúnyos hepiend során hajlandó elhinni, hogy a valóság legszebb álmaira ütött. Az embertelen társadalmi törvények belsővé válása Stein koncepciójában csakis bűnös fegyelmezetlenség következményeként képzelhető el. A színpadi eszközök mesteri kezelésével Stein minket is be tud vonni az álmodozás szépségébe, és csak a darab legvégén üt fejbe, de akkor nagyon erősen: a megkoronázott herceget a társai háromszoros „Heil” kiáltással úgy emelik a vállukra, hogy egyszerre: rá kell ébrednünk: minket is elkábított a látvány, ideje ráébrednünk, hogy a bőrünkre megy a felelőtlen álmodozás.

Ugyanez a kegyetlen, racionális irónia jellemezte a berlini Deutsches Theater előadásait, a Benno Besson által rendezett Szecsuáni jóember-t és a Karge-Langhoff rendezte Vadkacsá-t. Brecht drámája Besson felfogásában Szecsuánból az egész világot jelképező szemétdombra került, a szemétdombon egyesek olykor söprögetésbe kezdenek, de hát hamarosan abba kell hagyniuk, a feladat az egyes ember számára reménytelen. Az ebbe a világba érkező istenek jovialitása hamarosan rettegésbe fordul, egyre inkább fáznak a pokoli hidegben, hogy végül is isteni nyugalommal magára hagyják a reménytelen népséget. A szemétdomb közepén álló kis kalyibában egymást marják az emberek, akiknek nem jut eszükbe, hogy a nagy helyhiány elől máshol keressenek menedéket. Egyéniségüket olyan mértékben vesztették el, amilyen mértékben belenőttek a maszkjukba. Ebben a világban már a gyerekek is maszkot viselnek. Ez az előadás sem azért megkapó, mert a rendező és a színészek zseniálisan oldották meg a feladatukat a kivételesen funkcionális díszletek között. Azért emlékezetes az élmény, mert a minden egyes embert érintő felelősségről szól, és azt a folyamatot ábrázolja, amely napjainkban is, továbbra is veszélyesebb, mint az oly veszélyesnek tartott atomfegyverek: a valamennyiünkre jellemző gondolati fegyelmezetlenség kerül nagyító alá.

Végső soron Ibsen Vadkacsá-jának előadásában is erről a folyamatról volt szó, bár a túl szépen sikerült díszlet olykor elvonta erről a figyelmünket. Mindamellett Ibsen nem a legalkalmasabb szerző századunkban arra, hogy az irracionalitás diadalútjának és tombolásának csíráit a lehető legpontosabban meg lehessen mutatni, és fel kell figyelnünk arra, hogy a német rendezők és a korábbi német szerzők jobban tudják, miről kell beszélni, mint azok, akik nem élték át személyesen, vagy legalábbis eredményeiben nem tapasztalták a saját bőrükön a fasizmust. S bár tudom, nem illene bántanom sem a rendkívül vonzó párizsi Napszínházat, sem a Piccolo Teatro nagy rendezőjét, Giorgio Strehlert, számomra éppen abban maradtak lehetőségeik és hivatásuk alatt, hogy öntudatlanul kikerülték az egyetlen fontos témát, amiről ma a színházban beszélni kell.

Nyilvánvaló, hogy sem Ariane Mnouchkine, sem Strehler nem rendezhet előadást a német közönségnek, annak a közönségnek, amely mindazt átélte, amelyet mindaz érdekel, amiről a nagy német rendezők szólnak. A francia közönséget nem a német fasizmus érdekli, hanem a 68-as diákforrongás utáni helyzet, az olasz közönséget pedig a párizsi események sem érdeklik, tehát Milánóban megint egészen mást kell játszani. Minden színház akkor jó, ha a saját közönségének szól, voltaképpen minden világfesztivál ezért ad hamis képet az összetrombitált színházakról, hiszen nemcsak a színházi produkciókat, hanem a közönséget is meg kellene hívni, hogy reális képet nyerhessünk az előadások hatásáról.

Ennek ellenére mégis meg kell állapítani: a fejbeverően nagy német előadásokhoz képest a Napszínház is, a Piccolo Teatro is csalódást keltett. A Napszínház persze formai kísérletezésben továbbra is nagyszerű, közös társulati kísérletük a pantomim, a commedia dell’arte és a kínai színház egyesítésére és aktuálissá formálására nem mondható sikertelennek, Aranykor című előadásuk részletszépségekben így is bővelkedett. Számunkra, középkelet-európaiak számára mindenesetre különös volt, hogy számos „szocreál” vonást láttunk az előadásban a rossz kapitalistákról és a szerencsétlen vendégmunkásokról, és rá kellett döbbennünk, hogy bizony a „szocreál”-nak bizonyos körülmények között megvan a maga létjogosultsága. Franciaországban mindez új és hatásos lehet. Ugyanígy el kell ismernem, hogy a Strehler rendezte Goldoni-darab, a Terecske is átgondolt, humánus koncepció alapján állt össze a kiábrándítóan szegény Velence képévé, ahol az emberek az egymással folytatott apró torzsalkodások közepette bizony egyáltalán nem érzik magukat olyan jól, ahogyan azt egy reneszánsz vígjáték szereplőitől elvárnánk, tele vannak szomorúsággal, gátlásokkal, életük kilátástalan, és ez nem is fog megváltozni. Erről mondják a kritikusok, hogy Strehler „csehovizálta” Goldonit, hogy a külvárosok bánatos reneszánszát fedezte föl a csillogás, a fény mögött.

Mindez rendkívül fontos mondandó Párizsban és Milánóban. Ezért haladó színház a Napszínház és a Piccolo Teatro. De ugyanezért nem beszélnek a legfontosabbról, nem mintha megkerülnék, hiszen nagyon bátran mondják azt, amit a saját közönségüknek éppen mondaniuk kell, mégis, valahogy kívül esnek a legfontosabb tendencián.

Ebből azonban nem az a tanulság, hogy mindenki foglalkozzon a saját kis apró-cseprő gondjaival, és a fasizmus a németek magánügye.

Nem lehet mentség senki számára, hogy a Nemzetek Színháza keretében nagy nevektől láttunk semmitmondó előadást (például Bergmantól a Vízkereszt-et). Az sem lehet mentség, hogy a japánok csak egy igen gyönge exportszínházat küldtek a fesztiválra, hogy a spanyol színház előadásait vagy éppen a jugoszláv Atelje 212 színház előadását egyszerűen nem lehetett végigülni, holott a maguk helyén valószínűleg ők is jelentenek valamit.

Nem az volt a kérdés a Magyarországot képviselő kaposvári Csiky Gergely Színház játékával, hogy méltóképpen reprezentálták-e a magyar színházművészetet, mert semmiben sem maradtak el az átlagtól, és bármely más magyar színház sem tört volna be a német színházak közé. Nem az a kérdés, hogy a mi színházainkban kevesebb a próbaidő, hogy kedvezőtlenebbek a feltételek, hogy kisebb a nemzetközi tapasztalatunk. A nyelvi elszigeteltség sem nyom annyit a latban, mint hajlamosak vagyunk a magunk vigasztalására elhinni.

Az egyetlen kérdés, amely a Nemzetek Színháza után felteendő: vajon mitől van az, hogy nálunk a lényeges problémák legföljebb érintőlegesen foglalnak helyet a mai színházművészetben? A fasizmus Magyarországon legalább annyira meghatározója a történelemnek a huszadik században, mint volt annak idején Németországban. Mi is benne élünk abban a világban, amely – hiszen ezzel vannak tele a híradások – továbbra is vietnamokat, chiléket, spanyolországokat produkál mindenfelé. Termékeny még az öl, írta Brecht a háború után, amelyből a fasizmus létrejött. Erről a magyar színházművészetnek is megvolna a maga mondanivalója, tapasztalatokban nincs hiány, úgy tetszik, a szilárd elhatározás, a racionális elemzésre való elszántság hiányzik hozzá.

Nem egyszerűen a nemzeti önvizsgálat megkezdéséről vagy éppen folytatásáról van szó. A provincializmus sehol sem nemzeti sajátosság, a provincializmus egyforma Glasgow-ban (mint ezt az ottani Citizens’ Theatre üressé, látványossá torzult Webster-előadása mutatta) és Ugandában (mint az ugandai színház formailag egyébként szépen kivitelezett előadásából kiderült). A provincializmus egyetlen oka a meg nem gondolt gondolat. A bűnös bátortalanság. A lényeges kérdések tudatos vagy öntudatlan megkerülése.

Akinek van ereje ahhoz, hogy mellébeszélés helyett csakis a legkínosabb kérdésekbe vágjon, az minden műfajban nagyot alkothat. A színházban is. Számomra ez az idei Nemzetek Színháza egyetlen értelmes tanulsága.

Vasrúd a máglya

Jön a hír: Savonarolát kiátkozták. Most kell a barátoknak a lángszavú próféta mellé állniuk. Most kell Savonarolának megmutatnia: szembe tud szállni akár az egész pápai világbirodalommal. Savonarolát azonban megégetik. Nem az ellenségei égetik meg, hanem a hívei.

Jovan Hristić szerb költő művének nagyon erős a drámai magva. Hit, erkölcs, emberség kétségessé válik, és ez a válság mindenkit kiforgat önmagából. Savonarolát egyik híve azért küldi a máglyára, mert magasztosnak akarja látni mestere halálát. Másik híve annyira szereti, hogy leszúratja magát: nem akar részt venni a mester meggyilkolásában. Harmadik híve mindenkit leöldösne érte; őt ölik meg. Negyedik híve szüntelenül rajong a mesterért; nem is tesz mást. Mindenki menekül: öngyilkosságba, eszelős hitbe, kicsapongásba. A mester pedig már átkozódni sem tud. Gyenge. Csak a tagadásig jutott el, más programja nincs. A próféta elérzékenyül. Tétlenül szenved. Miután neki sem jut eszébe semmi, megadóan megy a máglyára. Mindenki hűtlen, ő is.

A Savonarola és barátai hajszál híján remekmű. A shakespeare-i helyzetet önmagukban szép és igaz, csak éppen színházellenes elmélkedések és lírai betétek oldják szét. Az író fél, hogy a világ olyan, amilyennek látja. Szőke István rendező bátran lefosztotta a szerepekről a filozofálást és a lírát, és a markáns jellemeket – minden önkényesség nélkül – tovább gondolta. Előcsalta a szituációban rejlő mélyebb lehetőségeket, és néhány nagyszerű, emlékezetes látomásban költészetté hevítette a drámát.

A kecskeméti Kelemen László Színpad, amely ezzel az előadással nyílt meg, bensőséges, apró cirkuszra emlékeztet. Néhány méter átmérőjű aréna körül ülnek a nézők, a játéktér közepén mennyezetig érő vasrúd áll, három kötél lóg le róla. A vasrúd akasztófa is lehet, szégyenfa is, de arra is jó, hogy a szereplők a kötelek segítségével tarzani ugrásokkal meneküljenek egymás elől. A rúdra fel lehet mászni – hol a bélpoklos elől, hol egy képzeletbeli macska után. És a rúd körhintaként is alkalmazható. Egy-egy gyilkosság után kielégülve, boldogan szállhatnak körbe a gyilkosok az állati öröm, az öntudatlanság hülyén vigyorgó szobraiként. Kitűnő játékeszköz ez a vasrúd – de mindenekelőtt maga a máglya, amelyet a közönség is annak lát, ha a szereplők úgy tekintik. A Savonarolát sokszínűen, mélyen és hibátlanul alakító Tolnai Miklós első színrelépésekor hosszasan, némán nézi a vasrudat, és ettől kezdve a vasrúd máglya marad még akkor is, ha éppen másra használják. Aki hozzáér a hideg vashoz, a tűzzel játszik. Aki felmászik rá, a tűzhalálba menekül. Aki forró fejét a hideg vasnak támasztja, tűzzel gyógyítja lelki sebeit.

A belgrádi ősbemutatón valódi máglya áll a színpadon. A Jugoslovensko Dramsko Pozorište előadása kitűnő volt a maga nemében, hatalmas sikert aratott Európa-szerte. Egyenletesebb színvonalon játszottak, mint a kecskeméti művészek. A kecskeméti előadásnak vannak gyengébb részei. Sokat húztak ugyan az elmélkedésekből, mégsem eleget, ezért időnként ismétléseknek vagyunk tanúi. A körszínház speciális lehetőségeit sem aknázzák ki következetesen. A kecskeméti előadás mégis megrázóbb a belgrádinál. Sötétebb mélységekbe, nagyobb lelki szakadékokba láthatunk. A belgrádi előadás hibátlan volt, mégis a kecskeméti előadásban van több a világból.

Szép, hiteles, tragikus alakítás Hetényi Pálé. A nagyon tehetséges Trokán Péter ezúttal az agresszivitás és rettegés kapcsolatát mutatja meg világosan, pontosan. Kölgyesi György bélpoklosa részvétlenül, vidáman éli át a vészterhes időket, Biluska Annamária egy utcalány szerepében a szemérmes hitből a gyilkosságig vezető érzéki tombolást játssza végig. Székhelyi József is jó a megrettent hóhér szerepében. Uri István megfelelően elvakult hitbuzgó dogmatikus. Torma István alakítása eklektikus, de erről a szerep tehet. Csak Varsa Mátyás nem érzi még, mi a tragédiája az általa játszott romlatlan, rajongó szerzetesnek.

Amikor a megvadult nép megöli Savonarola egyik barátját, váratlanul, csinnadrattásan és kurjongatva egyszerre felhangzik a Marseillaise. A francia forradalom indulója Savonarola korában? Igen, ha vasrúd a máglya, és ha a bélpoklos egy mai kukabúvár öltözékében, esernyővel a kezében mászkál az arénában. De vajon lehet-e, szabad-e kigúnyolni a forradalmak szent indulóját, még akkor is, ha a drámában senki sincs, aki kiutat mutatna? Igen, mert itt csak az ösztönök, az elvakult gyűlölet lázadásáról van szó. Az előadás végén a színészek a kellékesként és dobosként is működő rendezővel együtt beállnak az arénába, levetik a társulathoz való tartozást jelölő kék egyenköpenyt, és már nem művészként, hanem magánemberként ismét a Marseillaise-t kezdik énekelni. A bemutatott dráma világában a forradalmi induló csak hamis lehetett. De ők kilépnek ebből a világból, és az induló egyszerre tisztán és szépen hangzik.

Pozitív galeri

A mindössze néhány huzalból és egy emelhető dobogóból álló színpadra berobog négy fiatalember. Mintha útonállók volnának, halálra rémisztik a járókelőket, hanyag öltözékükhöz egyen-keménykalapot viselnek, minden mozdulatuk kirobbanó erőről és vidámságról tanúskodik. Viccet csinálnak a köszönési és társalgási formulákból. Célba veszik az értelmetlen, kiürült konvenciókat. Játszani akarnak, kedvesen, és a viszonttréfa reményében. De a fapofákkal, a morcosokkal, a humortalanokkal szemben veszedelmesek is tudnak lenni. A humor, a költészet, a báj nevében. Akinek nincs humorérzéke, az ádáz ellenség.

A szolnoki Szigligeti Színház előadásában huszonévesek lettek a román George Ciprian Gácsérfej című darabjának hősei. A szerző eredeti szereplői negyvenes éveikben járó úriemberek, akik hajdani diáktréfáikat idézve próbálnak kitörni a taposómalomból. Utolsó kísérletük és lehetőségük ez a játék. A szolnoki színházban kimaradt az élet és a megszokás közötti ingadozás, az ellentét az álmok igazsága és a lehetőségek szűkössége között; a lázadók és a beletörődők, a küzdelem és a feladás között. Négy jó szándékú, vagány Puck szaladgál a színpadon, négy aranyos lurkó függeszkedik a huzalokon, négy pozitív hős alkot galerit a beképzeltek és az önhittek ellen, négy fiatalember tombolja végig imádnivalóan az előadás első részét, egyetlen pillanatnyi leállás, egyetlen gikszer nélkül. A szigorú és csupasz színpad az ő jóvoltukból barátságos, kies ligetté varázsolódik.

Ennek a galerinak nem kell tulajdon, pénz, rang: semmi, ami közvetetté hidegíti az emberi kapcsolatokat. Magukra az emberi kapcsolatokra áhítoznak. A játékot a kapcsolatok felvételére találták ki maguknak. Aki még tud játszani, az megmenthető. Egy almafát vesznek maguknak – az almafát az előadásban az emelhető dobogó jelzi –, de az alatta levő területre már nem tartanak igényt. Lebegni akarnak egy másik, szelídebb szférában.

Drámai programnak azonban mindez mégis kevés. Ezért sem remekmű, hanem ötletesen megírt kedves darab Ciprian műve, amelyet Réz Pál fordított szellemesen. A második részben ráadásul a harmincas évek politikai utalásai a meséből visszahúzzák a darabot a retorika világába. Az előadást azonban, főleg a lenyűgözően pergő első részben, az a meggyőződés élteti, hogy a játékösztön mindenkiből előcsalogatható, és még mindenki megmenthető a kollektív életforma számára. Ez a hit ad szárnyakat valamennyi szereplőnek.

Játsszuk azt, hogy emberek vagyunk – mondja az előadás, amely a rendező Székely Gábor, a négy lurkót játszó Szombathy Gyula, Piróth Gyula, Papp Zoltán és Simon Péter, a megmenthetőnek bizonyuló komorminisztert alakító Iványi József, a többi, szintén jól játszó színész (Halász László, Peczkay Endre, Koós Olga, Szilvási Annamária, Kürtös István, Czibulás Péter), a díszlettervező Székely László és a jelmeztervező Fekete Mária példás együttműködéséből jött létre. Ne dőljünk be a nagyképűen kicsinyes mániáinak. Vágjuk az elidegenedés képébe, hogy hazudik. Ismerjük fel, hogy tudunk még bájosak és kedvesek lenni. Játsszunk könnyedén és felszabadultan, mert ez a játék vérre megy.

Két fiatal rendező

Az utóbbi néhány évadban mind több olyan színházi előadást láttam, amelyben a főszerepet a díszlet, a jelmez, a világítás, a zene játszotta, a színészek csaknem fölöslegesen lézengtek a számukra idegen környezetben, túltengett a líra, és csaknem teljesen kiveszett az intellektualitás. Brecht újításai visszaszorultak, mielőtt győzhettek volna. Mintha újfajta naturalizmus kezdődne a magyar színházakban, olyan naturalizmus, amely abban különbözik a klasszikus naturalizmustól, hogy egyáltalán nem fordít gondot a színészi alakításokra.

Az emberábrázolást és a játékosságot a diadalmasan terjedő általános és gyakran érzelgő korstílussal szemben néhányan saját úton botladozva igyekszenek visszalopni a színházba. Az 1973-ban végzett fiatal rendezők közül ebből a szempontból elsősorban Szőke István és Asher Tamás fejlődését érdemes figyelemmel kísérni. Sejthetőleg mindketten annak örülnének a legjobban, ha kölcsönkapnák a Népstadiont, és hatalmas maszkabált rendezhetnének harsogó erősítők és koturnusok segítségével. Valószínűleg szívesen szerveznének egész napos autóbuszkirándulást valahová a szabadba, ahol a színészek a közönséggel együtt vennének részt valamilyen heppening-szerű előadásban. Erre nincs lehetőségük, de az adott körülmények között is érezhető ragaszkodásuk a nagyobb formákhoz, az erősebb hatásokhoz, valamilyen módon a mai, tagadhatatlanul kispolgáriasult színházba is igyekszenek belopni a felszabadult, vásári, plebejus játékosságot.

Szőke István első sikeres munkája, Jovan Hristić Savonarola és barátai című drámájának rendezése a parányi kecskeméti zsebszínházban harsány, cirkuszi eszközökkel kólintotta fejbe az apró aréna körül ülő nézőket. Szőke a színpad nagyságától függetlenül mindig erős hatásokat alkalmaz, kedveli a trivialitásig egyszerű trükköket, a bohóctréfák dramaturgiáját. Gyakran ad színészei kezébe egyszerű használati tárgyakat, amelyek az egymásra halmozott, eltérő hangulatú szituációkban egészen más jelentést kapnak. Szívesen mondat színészeivel monológot. Ez Kleist Heilbronni Katica című drámájának előadásakor volt igazán feltűnő. A drámai dialektikát Szőke az egyes ember felől ragadja meg, a pattanásig feszült lélek hirtelen váltásai érdeklik. Elementáris játékszenvedélyét mindig a színészbe transzponálja, az egyes ember gyakran az egésznél is fontosabb, egy-egy jelenet nem mindig kapcsolódik feltétlenül az előadás egészének ívéhez, sőt Szőke gyakran nem dolgoz ki az egész műre érvényes fejlődésmenetet, legtöbbször csak az atmoszféra, a túlhevített érzékiség tartja össze rendezéseit. Van ebben a magatartásban valami makacs lázadás: fontosabbnak tartja a színész esetleges játékötleteit, mint a filozofikus magaslatból megalkotott, gyakorlat előtti gondolati rendszert. Barokkos gazdagságban halmozza egymásra a stílusokat, az ötleteket. Kipróbálja az általa ismert alakokat, mivé gyömöszölik egymást váratlan, előre nem látható helyzetekben. Kísérleteit nem bevált, klasszikus drámákon folytatja, sőt Kecskeméten operettet is rendezett. Számára az operett azért él, mert a közönsége szereti. Tudja, amit az irodalom felől érkező rendezők ritkán tudnak: az élő formát, amely ellen a fiatal művésznemzedék lázad, a közönség szavatolja és élteti, ezért minden valóban hatásos újítást csak a közérthető formán belül lehet megkezdeni. Az operett, bármilyen különösen hangzik is, plebejus műfaj, bár már fogantatásában maradira sikerült. Szőke operettrendezésében a szereplők időnként görkorcsolyáztak, máskor cipővel verték a bírói emelvényt, vagy éppen a legkülönbözőbb helyeken fogdosták egymást; ebből talán sejthető, hogy a Luxemburg grófja megrendezésével Szőke az operettnek, vagy másképpen: a zenés játéknak olyan válfajával kísérletezett, amely az emelkedetten érzelgős középfajú színművek korában a fiatalos, a tekintélynek fittyet hányó, játékos színház lehetne.

Szőke a Huszonötödik Színházban Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című drámájával mutatkozott be (Raszpljujev nagy napja címmel játszották). Egy-egy jelenetben ezúttal is hatalmassá növesztette az alakokat, a kiugróan hatásos mozzanatokat azonban olykor elég hosszú üresjáratok követték. Azok a színészek jártak jól, akik magánszámokat adhattak elő, és nem kellett az alak fejlődéstörténetével bajlódniuk (Jordán Tamás, Kristóf Tibor, Csíkos Gábor). A néző az előadástól akkor is fejlődéstörténetet vár, ha ezt nem kapja meg. Ez a várakozás ösztönösen a színészekben is megvan, és ha nem kapnak fogódzót hozzá, alakításuk törvényszerűen elszürkül, a folyamat hiánya egyhangúságot okoz (ez volt jellemző Iglódi István és Tolnai Miklós játékára). Úgy gondolom, Szőkének éppen sajátos, robbanásokban gondolkozó alkatának fejlesztése érdekében a későbbiekben nagyobb önfegyelemre, türelmesebb előzetes felkészülésre lenne szüksége.

Asher Tamás tulajdonképpen mindennek az ellenkezőjét műveli. Szőke a színész felől közeledik a világhoz, Asher pedig lényegében kritikusként viselkedik, szempontja külső, a megértett egész felől közeledik a részjelenségekhez. Csaknem hidegen ironikus tekintettel fogja át rendezéseiben a mű egészét. Szőke színészei gyakran csapnak az egyik szélsőséges hevületből a másikba. Asher színészei nemcsak játsszák, hanem intellektuálisan értelmezik is az általuk ábrázolt alakot. Asher érezhetően csapdának érez mindenfajta azonosulást, kritikája egyetemesnek mondható. Nagy sikert aratott vizsgarendezésében, Szép Ernő Patiká-jának kaposvári előadásában is érezhető volt már ez a sajátos irónia, és ez vált egyértelművé – néhány kitérő után – az Ördögök-ben, a Dosztojevszkij-regény Camus–Wajda féle átiratában. Kegyetlenül pontos emberismeret rejlik ennek az iróniának mélyén. Asher ugyan időnként szintén igen erős hatásokat használ – zuhog a színpadon az eső, a szereplők olykor a földön fetrengenek, időnként váratlanul kitör belőlük a hisztérikus nevetés, a fegyver igen nagyot durran –, rendezése mégsem idegeinket borzolja fel, nem taszít bele az előadás világába: inkább megmutat, pontosan értelmez, fölismerhetővé tesz bizonyos folyamatokat, szinte elidegenít. Asher, gondolom, ingoványos, gyanús területnek tekinti a néző lelkét, az értelemre akar hatni. Amit bemutat, összhangban áll azzal, ahogy bemutat, hiszen éppen a mocsaras lelki jelenségek racionális feltárására, láthatóvá tételére vállalkozik. Csaknem embertelennek mondhatnánk az ilyen fegyelmezett, pontos, világos fogalmazást, ha éppen a célja nem lenne mélyen humanista.

Nagy erénye Ashernak, hogy a rendelkezésére álló színészek ismeretében komponálja meg előadásait. Pontosan tudja, mi várható tőlük, és nem kényszeríti őket arra, hogy alkatuktól idegen felfogásban játsszanak. Az Ördögök-ben ezért volt kitűnő Kun Vilmos a belsőleg kiürült, túllirizáló szalonforradalmár szerepében, ezért volt nagyszerű Verebes István macskásan sompolygó félelmetes intrikusa, ezért volt pontos Koltai Róbert, Pogány Judit, Breznyik Péter az őrület különböző válfajaiban. Asher racionális színészkezelése talán éppen az igen nehéz főszerepet, a Sztavrogint játszó Reviczky Gábor jól sikerült alakításában érhető tetten leginkább. A túlságosan általános figura mássá, emberibbé tett, és igen pontosan illeszkedett a színházi változatba. Az emberek közötti viszonyokat természetesen fel kellett forgatni a regényhez képest, az előadással ezért volt gondjuk azoknak, akik a regényt kérték volna számon. Ez az átrendezés azonban az adott körülmények között az egyetlen lehetséges módon tette lehetővé egységes koncepciójú és hangulatú előadás megteremtését.

Asher eddigi rendezéseiből világos, hogy határozott terv szerint készül fel későbbi munkáira. Meg akarja tanulni az összes lehetséges fogást, ki akarja kísérletezni a maga számára a technikai eszközökkel való játékot, a színészekkel való együttműködés fortélyait, a világítás, a zene lappangó lehetőségeit. Talán ennek a következménye, hogy olykor a kísérletezés még a műalkotás elé lép, mint ezt Vekerdy Tamás Rákóczi-darabjának előadása mutatta. Mindenesetre ritka tudatosságra és önbizalomra vall, hogy egy fiatal rendező nem kész, másoktól tanult fogásokkal akar azonnal átütő sikert aratni, hanem minden előadásban új területeket akar meghódítani a maga számára. Nem lepne meg, ha Asher előbb-utóbb operarendezőként és filmrendezőként is bemutatkozna, eddigi rendezései alapján ugyanis kivételes extenzív gazdagságot érzékelek tehetségében.

Bár Szőke és Asher alapvetően másra törekszik, úgy érzem, mégsem önkényesen állítottam őket egymás mellé. Közös bennük az, hogy a világot emberekben akarják megfogalmazni, ez pedig nem technikai kérdés, hanem világnézeti. Az emberben való fogalmazás a színházban a színész iránti nagy bizalmat jelenti, alapja pedig az a meggyőződés, hogy az emberek ma is, és nyilván ezentúl is, maguk hozzák létre történelmüket, tehát egyenként is, kollektíve is felelősségre vonhatók. Az emberábrázolás nem esztétikai követelmény, nem filozófiai probléma, hanem a humánumért folytatott harc eszköze. Ez a humanizmus nem elvont erkölcsi értékrendszer, hanem gyakorlati jellegű, a valóságos tendenciák feltárására irányul. Szőke inkább lázad, Asher inkább feltár, közös vonásuk azonban, hogy megmutatják korunk jellegzetes lelki reakcióinak keletkezési folyamatát és várható következményeiket.

Jugoszláv színházi élet

A jugoszláv színházi életet, mint általában a jugoszláv kulturális életet, igen nehéz áttekinteni. Ennek Jugoszlávia sajátos felépítése az oka. A hat köztársaság valamennyi fővárosa valódi főváros, a szónak gazdasági, politikai és kulturális értelmében egyaránt, az egyes köztársaságok eltérő fejlettségi szinttel, hagyományokkal rendelkeznek, és gyakran nemcsak a külföldi esik zavarba, hanem maguk a jugoszlávok is, akik rendszeres évi fesztiválok szervezésével igyekeznek valahogyan áttekinteni azokat az egymással feleselő, vitatkozó, gyakran párhuzamos törekvéseket, amelyek a hivatalos színházak és a nagy számban létező amatőr együttesek bemutatóira jellemzők. Igen sok színházi fesztivál van Jugoszláviában, ezek közül évek óta három emelkedik ki, az újvidéki Sterija Játékok, a belgrádi BITEF és a Dubrovniki Nyári Játékok.

A BITEF-et talán nem kell bemutatni a magyar olvasónak, a szaklapokban minden évben terjedelmes méltatások jelennek meg erről a nemzetközi fesztiválról, amelynek a belgrádi Atelje 212 színház vezetői a szervezői, és amelynek keretében minden év szeptemberében két hétig valóságos csatatérré változik a színház környéke. Az egész világ színházi avantgarde-ja képviselteti magát, miután a BITEF célja a legújabb törekvések egymással való szembesítése. Éppen ezért a BITEF nem a jugoszláv, hanem a világszínház szemléje. Két évvel ezelőtt például a BITEF-en tűnt fel a párizsi Napszínház azóta világhírűvé vált produkciója, az 1789, a modern japán színház is ezen a fesztiválon került be – ebben a században immár sokadszor – az európai köztudatba, és a legutolsó BITEF már a Vígszínház produkcióját, a Popfesztivál-t is meghívta – igaz, sikerünk nem volt átütő. Komoly rangot jelent, ha egy együttes részt vehet ezen a világtalálkozón, amelynek nem utolsósorban az is a feladata, hogy a jugoszláv színházakat új ötletekkel, a színház szerepének és funkciójának modern értelmezésével fegyverezzék fel. (A lengyelországi fesztiváloknak is célja a világ vérkeringésébe való bekerülés, elég csak a wrocławi amatőrfesztiválra utalni, a külföldi produkciók később kedvezően hatnak az amúgy is kísérletező kedvű lengyel színházak útkereséseire.)

Azt azonban meg kell állapítani, hogy a BITEF-en látható előadások és a jugoszláv produkciók színvonala között többnyire igen nagy a szakadék. És itt elsősorban az a gond, hogy a jugoszláv dráma továbbra is válságban van, igen kevés az eredeti bemutató, sikerük többnyire lagymatag, a közönséget nehéz új nevekre becsábítani a színházba. Így aztán a Sterija Játékok – éppen az új jugoszláv drámák gondozása lenne a feladatuk – a jugoszláv kritikusok tanúsága szerint megrekednek a jobbára kommersz, ismert darabok ismételgetésében. A hatvanas évek közepén több új drámaíró tűnt fel, köztük például az a Jovan Hristić, akinek drámáját mostanában játszották Kecskeméten nagy sikerrel, fejlődésük azonban megszakadt, és ebben nagy szerepe van annak, hogy a jugoszláv önigazgatási rendszerben a színházak kénytelenek elsősorban gazdasági szempontokat figyelembe venni, a művészi szempontok háttérbe szorulnak. A hetvenes években eddig egész Jugoszláviában egyetlen fiatal drámaírónak sem volt igazán átütő sikere, bár a belgrádi Narodno Pozorište megpróbálkozott fiatalok felfedezésével. Új drámák nélkül is jöhetnek létre izgalmas előadások – például a már említett Atelje 212-ben, vagy a Jugoslovensko Dramsko Pozorištében, az amatőregyüttesek erősen politizáló előadásairól nem is beszélve. A szintézis azonban várat magára.

Pontosabban: a szintézis megvalósulóban van, csak éppen nem a kulturális centrumokban, hanem az eredetileg tisztán turisztikai attrakciónak indult Dubrovniki Nyári Játékokon. Évek óta híresek a gyönyörű környezetben megrendezett Shakespeare-előadások és a külföldi sztárokkal telezsúfolt operaelőadások, amelyek természetesen jelentős összegeket hoztak és hoznak a Nyári Játékok konyhájára. A Nyári Játékok kifizetődő vállalkozás. Ezért nem véletlen, hogy a nagy befektetést követelő színházi műfaj legizgalmasabb kísérletei 1973-ban éppen Dubrovnikban voltak láthatók.

Csak látszólag paradoxon, hogy a legmodernebb jugoszláv drámaíró, a nyolcvanéves Miroslav Krleža két művének, az Araeteus-nak és a Kolumbusz Kristóf-nak bemutatója hozta lázba a jugoszláv színházi életet. Először is: Krleža valóban a legfiatalosabb jugoszláv drámaíró mindmáig. A fiatal, vagy éppen most induló nemzedékek valamilyen módon az ő drámaírói munkásságára építenek akkor is, ha tagadják, ha elfordulnak a módszereitől. Másodszor: a dubrovniki játékok szervezői rájöttek, hogy a csodálatos környezetet nemcsak Shakespeare drámáinak díszleteként használhatják, hiszen a nálunk is jól ismert Marin Držić, a dubrovniki városállam nagy vígjátékírója egyáltalán nem áll messze Krleža gondolatvilágától.

Az Araeteus Krleža utolsó drámája, 1957-ben jelent meg horvátul, és a nehezen mondható, esszéisztikus szövegeit színházszerűen eddig csak a már elhunyt Bojan Stupicának sikerült értelmeznie tíz évvel ezelőtti belgrádi rendezésében. Dubrovnikban most Georgij Paro rendező a Bokar-várba helyezte a cselekményt, amely évezredeket átfogva elsősorban Itáliában játszódik. A dráma szereplői, köztük a szabályszerű idegenvezető, a cicerone, a közönséget, a turistákat is bevonják a cselekménybe, és az illúzió tökéletes. A színészek közül elsősorban a címszerepet játszó Tonko Lonza emelhető ki. Ismét bebizonyosodott, hogy színházat nem feltétlenül színházépületben kell csinálni. Ez a megállapítás fokozottan érvényes Paro másik Krleža-rendezésére, a Kolumbusz-ra. Ezt a század elején született, expresszionista látomást, amelynek lényege a világosan látó főhős és a hitetlen hajósok ellentéte, még csak nem is magában Dubrovnikban adják elő, hanem Kolumbusz hajóján, a kikötőben horgonyzó Santa Mariá-n. Persze ez nem az eredeti hajó, hanem sokszorosára nagyított, nemrég felépült mása. Turisztikai blöff. Szuperprodukciók rendezésére és dollárkeresetre való alkalmatosság. Paro mégsem szuperprodukciót csinált, hanem valódi művészetet, kihasználva a rendelkezésére álló eszközöket. A közönség felmegy a hajóra – tehát nem a partról figyeli a hajón játszó színészeket –, és a hajó kifut a kikötőből. Elindul az ismeretlenbe. A közönség egy nagy, veszélyes utazás részesévé válik. A cselekmény az egész hajón folyik. A tér valódi. A Kolumbusz és hajósai közötti ellentét óriási. Akkora, hogy a játék során Kolumbuszt meggyávult, visszatérni akaró társai felfeszítik egy árbocra. Ez a felfeszítés újabb dimenziókkal tágítja a költői, expresszív szöveg jelentését.

Az előadás leírására itt nincs mód. Hogy azonban mennyire nem idegenforgalmi fogásról van szó, azt megvilágítja az előadás befejezése. A Santa Maria visszatér a kikötőbe, a nézők fellélegeznek, a pincérek körbehordják a belépődíjban foglalt italokat, a közönseg fogyasztani és csevegni kezd. Vége az előadásnak. Kolumbusz az árbocra feszítve azonban tovább mondja a szövegét. Senki sem figyel rá. Már nem is hallják. Kolumbusz pedig a nagy zajban is mondja a magáét.

Kiskáté az árulásról

Lengyel színházi élet

A lengyel színház azért jó, mert állandóan vitákat provokál. Az elmúlt években megismerhettük Grotowski avantgarde módszereit, hallhattunk az amatőrök, a diákszínpadok átütő sikereiről, talán Szajna bizarr kísérleteinek híre is eljutott legalábbis a színházi szakma berkeibe, és az olyan nagy rendezők, mint például Hanuszkiewicz, akinek minden rendezése esemény, időnként egy-egy ötlet, fogás erejéig a magyar rendezők tevékenységére is hatnak. A lengyel színháznak igen nagy a közönsége. Krakkóban és Varsóban az érdekesnek ígérkező előadásokra hetekkel előre szétkapkodják a jegyeket. Ez az érdeklődés egyáltalán nem véletlen. Egyrészt a közönség nagy része fiatalokból áll, akik határozottan igénylik, hogy róluk, az ő problémáikról beszéljenek a színházakban, és a színházak ezt meg is teszik, mert a közönség igényét mindenképpen ki kell elégíteniük. Másrészt a lengyel drámairodalom már a múlt század első harmada óta betölti a nemzet emlékezetének szerepét – azt a szerepet, amely nálunk kizárólag a lírára jutott. A helyzet azóta sem sokat változott, Lengyelországban a nemzeti dráma a nagy romantikusok hagyományára épül, és nyilvánvaló, hogy a mai drámaírók – például Różewicz, Mrożek, Bryll – magasabbról indulhatnak, a drámai nyelvet Miczkiewicz, Slowacki, Krasiński, Norwid és Wyspiański dolgozta ki számukra. De nemcsak a nyelvet, nemcsak egyes problémákat és azok megoldásait kínálják. A lengyel klasszikusok olyan drámai mitológiát alkottak, amely csaknem példátlan a világirodalomban. Már a klasszikusok is egymás témáit variálták, bizonyos alaphelyzetekhez minden új dráírmaíró-nemzedék visszatért a maga új szemléletével, interpretációjával.

Így aztán a lengyel színházi életben voltaképpen egyetlen nagy vita folyik. A vita lényegére pontosan rávilágít az idei évad legnagyobb vihart kavaró szenzációja, az Andrzej Wajda rendezte Novemberi éj (Noc listopadowa) krakkói bemutatója. A világhírű filmrendezőnek már volt jó pár nagy sikerű színpadi rendezése. A most rendezett drámát Wyspiański írta a század elején az 1830-as novemberi varsói felkelésről – amely egyébként az első nagy lengyel drámákat, Mickiewicz Ősök-jét, Słowacki Kordian-ját és Krasiński Istentelen Komédiá-ját is ihlette. Azon a novemberi éjjelen 161 varsói hadapród Wysocki nevű fiatal tiszt vezetésével fellázadt a nagyherceg, az orosz cár bátyja, Lengyelország teljhatalmú kormányzója ellen. A nagyherceg nem fojtotta vérbe a lázadást, amely egész Lengyelországra átterjedt, és a belső megosztottság a koncepciótlan vezetés, a megoldatlan osztályellentétek miatt végül is teljes vereséggel végződött. A dráma a döntő éjszaka története, a cselekmény Varsóban játszódik, és nemcsak a történelmi alakok vesznek részt benne, hanem a királyi palota parkjának görög szobrai, a görög mitológia megelevenedő istenei, félistenei is. A történelmi alakok a nagyhercegtől kezdve a legutolsó besúgóig valamennyien valóban éltek, és nagyjából valóban úgy tevékenykedtek, mint a drámában. A görög mitológia bekapcsolása révén azonban igen különös, költői alkotás jött létre, a szecesszió lengyel változatának drámája a históriás, epikus szerkezetet általános emberi szempontokkal emeli sajátos szintre.

A dráma – és az előadás is – arról szól, hogy a felkelés eleve kudarcra volt ítélve. Heroikus, de hiábavaló volt a küzdelem a fátum ellen, és ennek a küzdelemnek igen tragikusak lettek a következményei. Az egyetlen ember, aki aránylag világosan lát az általános zűrzavarban, éppen a nagyherceg, aki hallatlanul bonyolult egyéniség, voltaképpen szereti a lengyeleket – a felesége is lengyel, akit rajongva imád –, és csaknem azt kívánja, hogy az ellene kitört felkelés sikerrel járjon. Ugyanakkor az önkényúr vadsága is megvan benne. A lengyelek határozatlanok. Egymás ellen fordulnak, kicsinyes intrikákba vesznek, a nagy fellángolást nem követik átgondolt tettek. Folyik a vér, a nagyherceg szomorúan és gúnyosan veszi tudomásul, hogy a felkelés elbukott.

Wajda koncepciójában nagyon erős az önkritika, az önirónia, dezillúziós művet alkotott, érinthetetlen szentségek, meggyökeresedett nemzeti előítéletek ellen száll harcba. A Wyspiański által felvetett kérdéseket tovább gondolva még azt is kétségbe vonja, ami az író számára is szentség volt. Wyspiański ugyanis halálosan komolyan vette a témát, versei líraiak – gyakran ömlengők –, az irónia nem erős oldala. Wajda mégsem Wyspiański-ellenes előadást rendezett. Hűtlenül maradt hű az író szelleméhez. A görög szobrok Wyspiański verseit nem szavalják, hanem éneklik – az előadás fele operának is beillik –, ez az éneklés azonban elég különös: a színpadon tátogó szereplők hangja play-backben, erősítőkön keresztül jut a nézőtérre. Pokoli a lárma, a szövegből alig érteni valamit. (Egyébként a szöveget a közönség úgy ismeri, mint nálunk a Bánk bán szövegét.)

A zeneszerző Koniezny – a rendező első számú munkatársa, a zene modern, hatásos, kitűnő. A színen a legkülönbözőbb jelmezek pompáznak barokk gazdagságban. Az egyik szobor – Pallasz Athéné – kétszeres embernagyságú, és a valós szereplők cseppet sem döbbennek meg, ha társalgásba kell kezdeniük a megelevenedett szobrokkal. A színen hol masíroznak, hol családi drámát játszanak, a szín fekete függönyökkel való manipulálás következtében gyorsan változtatható. Wajda nem tagadta meg filmes múltját, néhány jelenete legjobb filmjeinek jeleneteire emlékeztet. Időnként teljesen elszakad a szövegtől, kizárólag a zenére, a látványra, a mozgáskompozíciókra épít. Hely hiányában csupán egyetlen emlékezetes jelenetet említek: a görög szobrok a harcban elesetteket siratják éppen, az elesett katonák felkelnek és a színpad mélyén evező Kháron felé indulnak (aki a mitológiából ismert ladikon az alvilágba viszi majd őket.) Kháron Wajda látomásában nem öregember, hanem fiatal, torzonborz ősember, aki nem ladikon áll, nem is a vízbe mártja az evezőjét, hanem az alvilág felé menetelő halott katonák tengerébe. Maga alá lapátolja az ütemesen, sorokba rendezetten lépkedő hősi halottakat. Megrázó, gyönyörű jelenet.

Műalkotást látunk tehát Krakkóban, amelynek a színvonala nem egyenletes ugyan, de bővelkedik telitalálatokban. Ezt azért érdemes leszögezni, mert a lengyel sajtóban a februári bemutató után igen heves vita folyt erről az előadásról, és a vita nem annyira az előadás művészi értékeit, mint inkább a felkelés történettudományi értékelését érintette. A sort a Stari Teatr igazgatója, Jan Pawel Gawlik nyitotta meg a Życie Literackie hasábjain, ehhez többek között Zygmunt Greń és Tadeusz Holuj szólt hozzá. A nézetek igen élesen elkülönültek. Az egyik értékelés szerint a felkelés indokolt volt, és csak szubjektív hibák következtében szenvedett vereséget. A másik vélemény szerint a vereség volt szükségszerű, és ezt az objektív társadalmi viszonyokból vezeti le. (Az előadás az utóbbi felfogást támogatja.) Hogy ez nem akadémikus vita, azt Gawlik világította meg, szerinte ugyanis az előadás nemcsak az 1830-as felkelésről szólt, az összes tragikusan végződött lengyel felkelésről akartak véleményt mondani, és ebbe a sorba az 1944-es varsói gettófelkelés is beletartozik. Ez pedig már nagyon fájó és nagyon vitatott pont a legújabbkori lengyel történelemben.

A mi drámairodalmunk nem produkált olyan művet, amely kétségbe vonja a magyar szabadságharc létjogosultságát. A hasonlat persze sántít: a mi szabadságharcunknak nagyobb volt a bázisa, mint az 1830-as lengyel felkelésnek, esélyünk jóval nagyobb volt a győzelemre. A lengyel felkelés a belső konfliktusok miatt esett szét, aminek pontos tükre a romantikus lengyel dráma központi problematikája, a végső tett előtt megtorpanó romantikus hős skizofréniája, megőrülése. Mégis, nemzeti hagyományokat iróniával kezelni, szentségeket lerombolni bátor tett – természetesen akkor, ha megszenvedett világnézet, alkotó szándék van a mélyén. Wajda ilyen szándékkal rendezte meg a Novemberi éj-t.

A politikát és a történelmet nem lehet elválasztani a lengyel dráma esztétikai kérdéseitől. Ezért kavar akkora hullámokat egy-egy merész, új szemléletű színházi előadás. Ezért jó a lengyel színház. A műbe művészeten kívüli szempontok is bekerülnek, és ez a jelek szerint a művészetnek csak hasznára válik.

A mitologikus lengyel színház

Két évvel ezelőtt már írtam a Tiszatáj-ban a lengyel színházi életről. Azóta tucatszámra láttam az új előadásokat Varsóban, Krakkóban, Wrocławban és Łódźban, amelyek meglehetősen átalakították korábbi vélekedésemet arról, hogy a lengyel színház továbbra is a világ élvonalában található. Pontosabban: egyre inkább úgy éreztem, hogy a lengyel színház valahol lemaradt a mai valóság ábrázolásáról. Gyanakvásomat olyan lengyel szakemberek támasztották alá érveikkel, mint például Zbigniew Raszewski professzor, színháztörténész, és Konstanty Puzyna, a lengyel dramaturgiával foglalkozó szaklap, a Dialog főszerkesztője.

Kétségtelennek látom, hogy a hatvanas évek nagy fellendülése után a lengyel színház most stagnál. Kimerült a diákszínházak energiája, a formai kísérletek eredményei beépültek a hivatásos színházak működésébe, és lassacskán kiürültek. Nem ritka manapság az olyan gyönge előadás, mint a Lidia Zamkow által Varsóban rendezett Istentelen Színjáték, a lengyel romantika egyik nagy alkotása. Hanuszkewicz Balladyna című rendezésében Słowacki, a nagy romantikus drámaíró csak nyomokban van jelen a mesejáték ördögei japán Honda motorokon száguldoznak, és velük száguldozik Goplana, a vizek mélyéből felszínre kerülő gonosz tündér, hogy az egész előadásban csakis a látványos külsőségekkel igyekezzenek megnyerni magunknak a lengyel romantikus drámákat iskolában tanuló és unatkozó fiatalokat. Wajda továbbra is rendez színházi előadásokat, de valahogy újabban hiányzik belőle az erő. Przybyszewska, a művelt írónő Danton-ügy című drámájában egész sor jelenetet szépen, filmszerűen oldott meg, alapjában azonban némi bizonytalansággal követjük az eseményeket, nem értve, mit is akarnak nekünk mondani.

A lengyel klasszikusok műsoron vannak az ország minden színházában. Mickiewicz, Słocwacki, Krasiński és Wyspiański nélkül nincs műsor sehol. A krakkói Stary Teatr évekig játssza ugyanazokat a műveket, például a nemrég elhunyt Swinarski rendezésében az Ősök-et, és Wyspiański híres, formabontó drámáját, a Felszabadulás-t. Mindkét előadás óriási siker, jegyet hónapokra előre nem lehet kapni. Cikkek özöne jelent meg róluk, és mindenki a lengyel romantika reneszánszáról beszél évek óta. Ha azonban előadás után kimegyünk az utcára, még a régimódi, patinás Krakkóban is az az érzésünk, hogy valami nincs rendben. Az embereket valahogy más érdekli a köznapok szürke viszonyai között, mint amiről a színházakban beszélnek. Elmúlt a 68-as diákzavargások és az 1970-es válság izgalma, idén már egészen más hangulata volt az élelmiszerárak emelésének, amelyet a kormány a munkásság kérésére visszavont és újra kidolgoz.

A színházakban ugyanakkor továbbra is százötven, vagy legalábbis hetven éve írott drámákat játszanak a legnagyobb sikerrel.

Itt valami ellentmondás van, annak ellenére, hogy az utóbbi két évadban egyszerre három Gombrowicz-dráma is szerepel műsoron.

Gombrowicz a lengyel irodalom fenegyereke volt a két világháború között. A háború kitörése előtt Dél-Amerikába utazott, és haláláig nem tért vissza hazájába. Gombrowicz első regényében, a Ferdydurke című műben, az egész arisztokratikus, romantikus hagyományt kifigurázta, és formailag iskolát teremtett. Közvetlenül a háború előtt, majd utána fordult az érdeklődése a dráma felé, az egzisztencialistákkal párhuzamosan hasonló eredményekhez jutott, főleg két alapvető művében, az Esküvő-ben (Ślub) és az Yvonne-ban. Utolsó drámai alkotása az Operett címet viseli, és valóban az, operett, vagy inkább operettparódia, egy olyan műfaj paródiája, amely Lengyelországban sosem eresztett gyökeret.

Gombrowicz tehát a reneszánszát éli, bár a háború óta kimaradt az iskolákból, és a lengyel ősbemutatókra hosszú éveket, esetleg évtizedeket kellett várni. Nem tudtam azonban szabadulni attól az érzéstől, hogy a mai lengyel valósághoz képest már Gombrowicz is múlt. Ahhoz a fejlődési vonalhoz tartozik, amely a romantikusokkal kezdődött, Witkacyval folytatódott és most, Gombrowicz után, meg kell szakadnia.

Hogy érthetővé váljék, mire gondolok, egy kicsit el kell játszanunk néhány lehetőséggel.

Képzeljük el, hogy valaki nálunk a múlt század vége felé ír egy olyan drámát, amelyben a főhős Bánk bán, és ez a főhős összevész a drámában ugyancsak fellépő Katona Józseffel. Képzeljük el, hogy a századfordulót követően az első világháború után akad Magyarországon olyan drámaíró, aki ezt az új Bánk bán-t parodizálni kezdi, és abszurd drámát ír belőle. Képzeljük el, hogy a felszabadulás után, néhány évi sematizmust követően, a rendezők egyszerre mind a három Bánk bán-t játszani kezdik, természetesen új felfogásban. Ha mindezt nem tartjuk lehetetlennek, valami halvány elképzelésünk lehet a lengyel dráma és színház utolsó másfél évszázadának történelméről.

Lengyelországban ugyanis mindaz, amiről 1830 körül a romantikusok írtak, másfél száz évig nem veszített az aktualitásából. Mickiewicz Ősök című drámájának főhőse, Konrad, romantikus figura, aki Słowackinál Kordian néven szerepel, és aki szintén Konrad néven, a hetven évvel később született Wyspiańskinál, lényegében változás nélkül újjászületik. Amit Mickiewicz és Słowacki leírt, az évtizedekkel később Wyspiański számára tovább variálható, eleven hagyomány. Építeni lehet rá, vitatkozni lehet vele. Nem sokkal Wyspiański halála után jön Witkacy, egyébként Wyspiański személyes barátja, és az új körülmények között (Lengyelország a világháború után visszanyerte államiságát, az elmaradottság és a nyomor azonban változatlan) kritika tárgyává teszi nagy elődje nézeteit és dramaturgiáját. Lényegében parodizálja. Parodizálni csak eleven hagyományt lehet. Gombrowicz érdeklődésének középpontjában már nem a paródia áll, hanem az, hogyan lehet a romantikusok által felvetett kérdéseket másképpen, az általános emberi szintjén megfogalmazni. Az ötvenes-hatvanas években pedig Mrożek és Różewicz, mind a ketten a maguk egyéni módján, ismét felvetik a romantikus hagyomány kérdéseit, már azzal a céllal, hogy örökre leszámolnak velük.

Ily módon különös, mitologikus gondolkodás alakult ki a lengyel drámairodalomban, olyan folytonosság, amelyet a magyar dráma története nem ismer. Nálunk nem volt olyan drámaíró, aki vállalkozott volna arra, hogy újra felvesse akár a Bánk bán, akár Az ember tragédiája kérdéseit, és azokra más választ adjon. Olyan sem volt, aki újrafogalmazta volna például a Csongor és Tündé-t. Minden drámánk előzménytelenül és következménytelenül született és hullott a semmibe, és ez nemcsak a magyar drámára nézve igaz, az összes európai drámairodalom így fejlődött.

A lengyel drámai mitologikus gondolkozás ugyanis olyan társadalmi és gazdasági helyzetet feltételez, amely évtizedeken át semmit, vagy csak alig változik. Statikus társadalomban ugyanazok a kérdések újra és újra felmerülnek. Felmerül a magányos értelmiségi cselekvésképtelensége, a létében fenyegetett nemzet ájultsága, a parasztság és az arisztokrácia érdekellentéte, és mindazoknak az ideológiáknak a hamissága, amelyek a megoldhatatlan konfliktusokat feloldhatóknak hirdetik. A lengyel gazdaság és a lengyel társadalom körülbelül századunk hatvanas éveiig nem alakult át forradalmian. Iparilag fejletlen mezőgazdasági ország volt Lengyelország, amely a háborús pusztítás következtében akkora terheket örökölt, amelyeket a szocializmus kezdetben képtelen volt csökkenteni.

Ezzel szemben például nálunk húsz-harminc évenként megváltoztak a társadalmi és gazdasági viszonyok, és minden írónak – így a drámaírónak is – egészen új, feltáratlan valósággal kellett szembenéznie. Ezért van az, hogy a magyar dráma és színház története annyira töredezett.

A lengyel drámai mitológiához hasonló fejlődést csak egyet ismer a tudomány, és ez az orosz próza múlt századi fejlődése, a „felesleges ember” kialakulása és különböző válfajai Puskintól és Lermontovtól egészen Gorkijig és Andrej Bjelijig. Világos, hogy ezt a mitológiát is a viszonylag igen lassú társadalmi és gazdasági fejlődés szülte.

Ha tehát ma Lengyelországban színházba megyünk, azokkal a drámákkal kerülünk szembe, amelyek ezt a viszonylag lassú fejlődést tükrözik. A lengyel szellemi életben az iskolai tananyag egyáltalán nem holt betű, mint nálunk. Magyarországon elképzelhetetlen, hogy egy amatőr együttes, mondjuk, a Cillei és a Hunyadiak-at tűzze műsorára, minthogy a mai diákok és fiatal munkások életétől és gondolkodásától az említett dráma ugyancsak messze esik. Lengyelországban egészen természetes volt a hatvanas években, hogy az iskolai tananyag benne van a mindennapokban.

Itt kell visszakanyarodnom ahhoz, amit elöljáróban éreztettem. A hetvenes évek Lengyelországában nem egy bizonyos drámai forma vagy színházi hagyomány merült ki a külföldi számára is érezhetően. Inkább az a társadalmi és gazdasági alap változott meg, amely a hagyományt korábban elevenen tartotta. Nyilvánvaló persze, hogy olyan jelentős hagyományról, mint a lengyel dráma, nem lehet és nem is szabad radikálisan lemondani. A lengyel dráma születése óta minduntalan önmagát értékelte újra, és így jutott el új eredményekhez. Azok a mitikus közhelyek, amelyekből néhányat Wajda nálunk is játszott filmjében, a Wyspiański-drámából készült Menyegző-ben láthattunk (a Szalmabáb, a szereplők megdermedése, Wernyhora lantja stb.), nem vesznek ki a lengyel kultúrából. Építeni azonban egyre nehezebb lesz rájuk.

Érzésem szerint valami új kezdődik a lengyel kultúrában, és ez az új esetleg nagyon sokáig készülődik majd, közben pedig néhány műfaj, köztük a dráma és a színház is, válságban lesz.

Ez azonban egy külföldi érzése, aki a lengyel kultúrát kívülről szemléli.

A második világháború után Kazimierz Wyka, az 1975-ben elhunyt jelentős irodalomtudós nagy feltűnést keltő cikket írt Wyspiański Menyegző-jéről, és azt vetette a lengyel művészet kulcsfontosságú drámája ellen, hogy abban csak a parasztság és az értelmiség konfliktusa szerepel, holott abban az időben Krakkó környékén már szerveződött a munkásosztály. 1956-ban Wyka revideálta az álláspontját és annak a szomorú és baljós érzésének adott hangot, hogy a Menyegző és problematikája még sokáig érvényes és aktuális marad a szocialista Lengyelországban is.

Wyka második véleménye igazolódott be.

Ezt csak azért teszem hozzá az elmondottakhoz, mert az is lehetséges, hogy túl messzemenő következtetéseket vonok le egy pillanatnyi válságból, és előfordulhat, hogy pár éven belül ismét a lengyel romantikus drámairodalom fellendülésének leszünk a tanúi.

Egy igazán költői színház

A költői színház megteremtésére irányuló kísérletekből mutatott be kettőt a Varsói Drámai Színház együttese, amely a hatáskeltés nálunk kevésbé használatos eszközeit alkalmazta két világirodalmi remekmű, a Novemberi éj és a Lear király ürügyén.

Wyspiański monumentális drámája Lengyelországon kívül teljesen ismeretlen, és azt hiszem, le kell szögeznem: nem az eredeti drámát láttuk, hanem a rendező, Maciej Prus lazán összefüggő asszociációit Wyspiański néhány motívumára felfűzve. Képzeljük el, hogy a Bánk bán-ból kihagyják Melinda és Biberach szerepét, Bánk szövegeinek felét kihúzzák, egyes sorait Petur bán szájába adják, Melinda megőrülését az összeesküvők mesélik el parodisztikus célzattal. Tiborc nem a drámából való kuplét énekel, s ha ezt elképzeltük, némi betekintést nyertünk a Novemberi éj rendezőjének dramaturgiai munkájába. Az ilyen eljárás óhatatlanul felkelti az önkényesség gyanúját, és nem állíthatom, hogy Maciej Prus rendezése komoly érveket szolgáltatott volna e vád ellen. Tudnunk kell azonban, hogy a Novemberi éj Lengyelországban kötelező olvasmány, nemzeti dráma, mindenki ismeri, és színpadra állításakor a szakma és a közönség nem igényli feltétlenül a szent szöveg tiszteletét, inkább az újszerűt és a merészet kéri számon.

Wyspiański rendkívül bonyolult, de hallatlanul precíz, átgondolt drámai egyensúlya megbomlott ebben az előadásban, csak az érthette a görög istenek manipulációit, aki a kihúzott részeket is ismeri, csak az képzelte hozzá a darabhoz a szintén kihúzott Lelewel, a lengyel Kossuth alakját, aki az 1830-as lengyel felkelés és szabadságharc történetével tisztában van. A rendező az artisztikus díszletet tervező Sławomir Debosz segítségével a színészeket a látványos színpadkép, a zeneileg komponált mozgások megteremtése érdekében foglalkoztatta. A drámaiság, amely Wyspiański minden sorát élteti, az a rendkívüli dinamizmus, amely egyebek között a drámairodalom egyik legfantasztikusabb, ellentétekből fogalmazott, dosztojevszkiji mélységeket felvillantó alakját, a Nagyherceget eredményezte, ebben a szépséges-esztétizáló-lírai közegben csak elmosódhatott. Előtérbe került a „színészi jelenlét”, ez a divatos találmány, amely akkor is nehéz helyzetbe állítja a művészt, ha történetesen nem húzzák ki szövegéből és mások szövegeiből mindazt, ami szituációt teremt a számára. Így történt, hogy Zbigniew Zapasiewicz, a Nagyherceg alakítója, aki a másik előadásban Kent grófként valóban súlyosan volt jelen a színpadon, nem találhatta meg az egyensúlyt a hangos teatralitás és az őszinte átélés között. A legjobb mozzanatokat az epizódszereplőknek köszönhetjük, azoknak, akiket Prus valamiért nem ítélt kihúzandónak. Marek Walczewski az egyébként felismerhetetlenül átírt színházi jelenetben Chłopicki generálisként feltűnő drámaisággal kártyázta el jövendő csatáit, Piotr Fronczewski pedig a besúgó Makrot bölcselmeit hátborzongató tárgyilagossággal adta elő, s voltak pillanatok, amikor szinte bájosnak mutatta ezt a csúszómászó figurát.

A kadétok meneteltetése, a testőröknek a háttérben felrajzolódó sziluettje szépen sikerült, és a balett, a filmes gondolkodásmód és a zene összekapcsolása mesterségbeli felkészültségről tanúskodott. Ha a rendezés erényei történetesen nem egy elementáris erejű, eredeti, a huszadik századi drámairodalomban páratlanul mély és modern mű rovására valósultak volna meg, csak örömmel számolhatnánk be a színpadkép egyensúlyának, a látvány, a zene, a mozgás viszonyának megalkotásáról. A Novemberi éj-jel való találkozás azonban elmaradt; egyszer jó lenne látni magát a drámát is.

A Lear király előadását nem volt lehetetlen megértenünk. Ismerjük a drámát, és Jerzy Jarocki rendező hű maradt a szöveghez. A szereplők közötti viszonyokat pontosan és hidegen mutatta be ez a szándékosan lassú tempójú előadás, amely a szenvedésről szólt, arról, hogy mindenki, aki arra érdemes, megjárja a maga Golgotáját. A szenvedés apológiáját érezhettük ki ebből a nagyon lengyel koncepcióból, amely egyebekben tudatosan elutasítja a romantikus felfogást. Minden elem a helyén volt: Kazimierz Wiśniak a hatalom magasából a szenvedés magasába kanyarodó deszkapallót tervezett, középen az anyaföld porával; a szűkszavúan használt kellékek gazdaságosan játszottak: a bot védőfegyverré, vándorbottá, pásztorbottá és krisztusi keresztté lényegülhetett át.

A földi hatalom képviselői megfontoltan gonoszak és hidegek, embertelenül merevek, szinte bábok, elsősorban Goneril és Regan, akiket hibátlanul játszott Iwona Słoczyńska és Jadwiga Jankowska-Cieślak. Tiszta csak az maradhatott ebben a játékban, aki meg tudta őrizni, vagy vissza tudta szerezni gyermeki ártatlanságát, aki belső harc árán ki tudta vívni a gyermeki korlátoltságot, a morális lét egyetlen biztosítékát. A pusztában bolyongók megrendítő pillanatokkal ajándékoztak meg. A mi stílusegységhez szokott, szűkös ízlésünkhöz képest a szenvedő szereplők elképesztően eltérő eszközöket használtak. Józef Novak (Gloucester grófja) realista módon, belső átéléssel fejlődött vakon látó, biblikus prófétává. Marek Walczewski a tudatosan mímelt, akarva vállalt őrület és a valódi téboly fokozatait a Grotowski-iskola eredményeit hasznosító fizikai és lelki cselekvések sorozata segítségével, rendkívüli erővel mutatta be, alakítása a kalodaként viselt szokványos ruhában való esetlenkedéstől a krisztusi meztelenségen át hibátlanul ívelt a rezignáltan emelkedett utolsó mondatokig. Piotr Fronczewski tökéletesen birtokában van testének, hangjának, mimikájának, a legnagyobb európai klasszisok egyike. Felfogásában a Bolond valóban bolond is, nem pedig egyszerűen a bolond mezébe bújt filozófus. Bolond – gyermek – alkatilag, bolond a hivatása szerint, és bolond azért, mert a végsőkig kitart egy hatalmától megvált exkirály mellett. Nem külső értelmezés felől közelített az alakhoz, hanem belülről, a játéklehetőség felől. Lehántotta a bolondokra rakódott romantikusan egyszerűsítő felfogásokat, és a köznapi gondolkodást megriasztó, töprengésre késztető ellentétekből alkotott feledhetetlen figurát. (Jó lenne majd látni Hamletként, amit most próbál.)

Leart Gustaw Holoubek, játszotta. Teljesen alávetette magát a rendezői koncepciónak, már az első jelenetben azt a gyermekivé öregedett uralkodót játszotta, akinek a hatalom és az erőszak világában nincs helye. Mindvégig, az őrülési jelenetben is csodálkozás, naiv értetlenség sugárzott belőle, egy tisztává leépült elme bizonyult képtelennek a csapások feldolgozására. A romantikus kitörések, éles váltások szükségképpen hiányoztak ebből az alakításból, ezeket igazán nem sajnáljuk, láttunk teátrális őrjöngést eleget. A koncepcióból következik azonban az is, hogy nem érzékelhettük Lear méltóságát sem, azt, amiért a Bolond és Kent kitart mellette, ami a rámért szenvedésen kívül a lányai, a földi hatalmasságok fölé emeli.

Az igazán költői színház, úgy látszik, nem az esztétikus látványra, a fülbemászó zenére, a balettre építhető igazán, hanem a színészekre. Olyan színészekre, mint a varsói társulat legjobbjai, akik ízelítőt adtak egy rendkívül magas színvonalú, a mienknél gazdagabb, mélyebb, merészebb játékkultúrából.

A Krakkói Stary Teatr két előadása

Legyünk őszinték

Pofonok völgye, avagy Papp Lacit nem lehet legyőzni

A dokumentumfilmek többsége pillanatfelvétel. Adott időpontban és helyen ez és ez történik, így és így gondolkoznak az emberek. Az ilyen filmnek óhatatlanul van szimbolikus jelentése: egy történet sok helyett áll, egy színhely szerencsés esetben egy egész ország adott állapotát foglalja magába. Ha sikerül megtalálni a korszak reprezentatív figuráját – legyen az akár hosszútávfutó vagy hüllőtenyésztő –, ha a társadalmi ellentmondások természetes közegükben természetesen létező alakok sorsában mutathatók meg, a film sikerül. Sok ilyen filmet forgattak a Balázs Béla Stúdió tagjai a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Ha az alkotó a társadalomról kialakult képét ráerőlteti az életanyagra, a film manipulatív lesz. Sok ilyen filmet készítenek a hetvenes évek közepe óta. Kicsúszott a valóság a dokumentaristák lába alól, prekoncepciójuk már nem felel meg annak a közegnek, ahol az élet megtörténik.

Gulyás Gyula és Gulyás János radikálisan más dokumentumfilmet csinál. Úgy tetszik, megtalálták a dokumentarista nagyformát. A pillanatfelvételről lemondva az időt a mű szerves részévé teszik. Bizonyára nekik is volt számos prekoncepciójuk korábbi filmekből, korábbi ideológiákból, korábbi esztétikából. Annyira lemondtak róluk, hogy már nem is láthatók. Elutasítják a pillanatfelvétel szimbolikus lehetőségeit, érdeklődésüket a változásra és a változatosságra összpontosítják. Anyagukról semmit sem akarnak előre tudni. A választott témát, legyen az egy falu (Penészlek) vagy egy sikeres és népszerű sportember (Papp László), egyszerűen meg akarják ismerni. A forgatás sokáig tart, és előzményei is vannak: korábbi dokumentumfilmek. Ha a forgatás közben történik valami, ami nem illik bele a már felvett anyagok értékeléséből adódó koncepcióba, a koncepciót hajítják el és nem az igazságot. Tisztességes módszer, és az emberi tisztesség válik filmjeik esztétikumának alapjává. Őket nem a saját okosságuk bűvöli el, hanem mindaz, amit – számukra is váratlanul – a sorsukul jutott magyar történelem produkál. Minden véleményt meg kell hallgatniuk, minden mozzanatot több szempontból kell lefényképezniük. Magukat is belefényképezik a filmbe, de nem úgy, ahogyan a hajdani festők mellékalakokként örökítették meg magukat a képen, hanem a létező jelenség: a filmezés gyakorlóiként, akik maguk is változnak az időben. Legyünk őszinték – sugallja minden filmkockájuk. Az őszinteségnek az is része, hogy a filmet konkrét emberek, konkrét kor divatja – vagy ellendivatja – szerint öltözve, az időbe zárva készítették.

Ez a második közös nagyfilmjük. A Vannak változások egy falu lakóiról szól. Megrázó és tökéletes mű. Kettős film voltaképpen, mert sok évvel korábbi amatőrfilmjükhöz mérik az azóta történteket: a változást és a nemváltozást. A Papp Lászlóról készült film hasonló módszerrel készült, csak valami egészen másról; nem szomorkodunk rajta, hanem szórakozunk és csodálkozunk. Milyen furcsa, besorolhatatlan, száraz logikai konstrukciókba gyömöszölhetetlen a film főhőse és az utolsó harmincöt év.

Könnyű lett volna Papp Lászlóról hatásos hősfilmet készíteni: emberek, itt a példa, a háromszoros olimpiai bajnok, akit nem lehetett megtörni, aki folyton újrakezdi! Papp László rendkívül vonzó egyéniség, pompás a humora, ritkamód eleven ember; bármely, pozitív hőst óhajtó esztétika meg lehetne elégedve vele.

Könnyű lett volna Papp Lászlóról hatásos dezillúziós filmet csinálni. Hiszen láthatjuk, hogyan manipulálták egész életében, hogyan használta ki a maga céljaira a sportból is agitatív eszközt kreáló politika; érvelni lehetne a demagógia szokványos fogásaival: emberek, amíg ti húztátok az igát, bezzeg neki mindig jól ment, még csaltak is az érdekében!

Lehetett volna sikerre számítható, szimpla sporttörténeti filmet készíteni. Hiszen itt vannak a győzelmeiről – és egy kudarcáról – készült filmek, és itt vannak a felvételek tanítványai sikereiről és kudarcairól is; kitelne belőlük másfél óra.

Gulyásékat azonban nem ez érdekli. Pontosabban mindezt megmutatják, és azt is, amiről korábban nem készült film: Papp László élménybeszámolóit és vallomásait. Egyaránt érdekli őket az ember, a sport, a korszak, a korszakok változásai; a pletykák és a bizonyítékok; nem ilyen vagy olyan filmet akartak készíteni, nem ezt vagy azt akarták bizonyítani Papp László legendájával és eleven alakjával. Semmit sem akarnak bizonyítani. Óvatosak, szerények és szenvedélyesek: fel akarják térképezni azt, ami történt, és azt, ami történik.

Színes, változatos, érdekes, amit találtak. Furcsa. Elgondolkoztató. Ha annak idején nincs az a lelkes edző, aki rábeszéli a bajnokot, hogy hagyja magát megverni Papp László által, mert ennek a nagy tehetségnek meg kell szabadulnia a gátlásaitól… Ha annak idején a csehszlovákiai magyar öklözővel úgy bánnak, mint nálunk Papp Lászlóval, akkor abból – Papp László szavai szerint – „könnyebben lett volna háromszoros olimpiai bajnok”… Kinek van igaza Papp László és Badari Tibor vitájában? Kinek van igaza az Ökölvívó Szövetség vezetőségében? Miért váltanak le folyton mindenkit?

Mindez nem sport. Nemcsak az. Különös és áttekinthetetlen szövevény. Nem hősről vagy antihősről szól a film, hanem egy kiemelkedő emberről, akit a társadalom emel ki és a társadalom korlátoz, gátol. Furcsán és következetlenül, kiszámíthatatlanul és törvényszerűen. Mint valamennyiünket. Pedig ő mindvégig ugyanazt akarta csinálni: amit szeret. Bokszolni. És aki pontosan tudja, ki is mondja a maga nyílt modorában, hogy más szakmában a cselekvésre még kevesebb a lehetőség. Bólogatunk a nézőtéren, hiszen tudjuk, hogy más szakmákban nem vált ki sajtóvisszhangot, ha a nagy tehetség nem küzdhet meg a világbajnoki címért. Már a hazai bajnokságban is lepontozzák. De azért Papp Lászlóból sem lehetett profi világbajnok.

Interjúk, dokumentumfilmek, egykori híradófelvételek, beszélgetések, Papp László élménybeszámolói, edzések, sportriporterek, írók, újságírók, a család, edzők, haragosok, hiányzó és hallgató haragos, a Papp László főszereplésével készített játékfilm szokványos kocsmai álverekedése, politikusok, rajongók, a közönség, a film készítői nyilatkoznak meg előttünk. Nem minden szavuk kívánkozik kőbe. De valahogyan mindenki elárulja magát. Valahogy nagyon objektív ez a kamera. Pórul jár az újságíró, aki gyönyörűen kongó szólamokat vág a fejünkhöz enerváltan „polgári” lakásában, pórul jár az író, akinek bölcsész-vérszegénysége más közegben talán fel se tűnne. Pórul jár maga a főhős is, hiszen látjuk mások által fogalmazott szöveget darálni, és látjuk saját, profi módon kidolgozott poénjait más-más közönség előtt szóról szóra újramondani. De pórul járnak maguk a filmesek is. Egyszer azért, mert tudják, hogy ők semmivel sem jobbak, mint hőseik, bizony rendeznek ők annak rendje és módja szerint (ez a film egyik legjobb, önironikus jelenete, amikor a kamera előtt kimódoltan járatják körbe-körbe a főhős hajdani házának rajongva emlékező lakóit). Másszor szándékukon kívül, mert ügyetlenül állítanak be egy-két dokumentumerejűnek szánt jelenetet, mi pedig, akik a filmben már a valódi dokumentumokhoz szoktunk hozzá, feszengünk (szerencsére nem sokáig). De azért olyanok is vannak, akik nem járnak pórul. Az első edzők, vagy Papp László karrierjének szorgos dossziézója. Naiv, hivő emberek, akik e kegyetlenül pártatlan, mindenre érzékeny kamera előtt sem árulnak el emberi gyöngét: nincs nekik.

Jó film a Pofonok völgye, és nagy sikerre számíthat. A közönség minden rétege megtalálhatja benne a szívének kedveset. A sportrajongók a sportot, a humorra éhesek Papp László bemondásait és a filmesek iróniáját, a szűkebb, idegesebb réteg pedig idegessége okát, a történelmet. A módszer, amely a Vannak változások-at eredményezte, kialakult, szilárd, alkalmazható. Az új film könnyedebb az előzőnél. Nem baj, sőt erényként is értékelhetjük. Gulyásék nem kényszerítik rá az előző mű szemléletét, hangulatát az erre alkalmatlan anyagra, hanem ők alkalmazkodnak az anyaghoz. Profik és nyitottak. Tisztességesek. Üdítően hiányzik belőlük a filmesek körében is taroló ragály, a művész-öntudat. Ha csak a töredékét kapják meg a továbbiakban annak a lehetőségnek, amely filmjük főhősének, a maga szakmájában a hozzájuk hasonlóan tehetséges és szenvedélyes Papp Lászlónak adatott, nagyon sok kitűnő filmet fognak csinálni.

Valamit ki kéne találni

A Boldogtalan kalap címe inkább Három nővér lehetne, hiszen Sós Mária Csehov ötletére épít. Három tönkrement házasságot látunk, mindhármat már válás után, mindháromnak a fel-feltűnő gyerekek adnak súlyt, és mind a három történetből, illetve e történetek ábrázolt végpontjából az elvált feleségek vannak előtérben. Részben csehovi az ábrázolásmód is: a rendezőt nem a házasságok felbomlásának folyamata és oka érdekli, számára az ok magától értetődő, hanem a már beállott érzelmi fagypont variációit, az új kapcsolatok teremtésének lehetetlenségét ábrázolja. Rezignált és bölcs a rendező szemlélete, és ahol a kissé hevenyészetten, olykor csehoviatlanul hatásvadász módon megírt forgatókönyv lehetővé teszi, pontos, fegyelmezetten szerkesztett képsorokat vés az emlékezetünkbe.

A nagy struktúra, amely Csehov Három nővér-ét remekművé, filozófiai mélységűvé teszi, ezúttal nem jön létre, az emlékezetes képsorok azonban rendkívül erősek. Kisrealistának minősíthetem őket, hiányzanak belőlük a nagyot mondó, némileg erőszakolt szimbólumok, amelyek a film más helyein feltűnve Sós Máriának egyébként jeles tanítómestereihez való és jó ízlésre valló vonzódásáról adnak számot. Köznapi színhelyek: egy lakótelepi, erkélyes lakás, rendesen berendezve, és a konyhája, szintén lakótelepi, tiszta, főzésre alkalmas; egy iroda, két nagy íróasztallal, rajta akták és az ott dolgozók köznapi életéhez szükséges cuccok, két ajtó nyílik belőle: az egyik a főnök szobájába, a másik talán a folyosóra, talán a kinti irodahelyiségbe; egy polgári ízléssel berendezett, kissé lerobbanó lakás, a szoba a harmincas évek sarokablakával, terített ebédlőasztallal. Ráérős jelenetek zajlanak e színhelyeken, semmi sincs elkapkodva, a rendező számára az élet a fontos, és nem valamiféle transzcendenciák; semmi sincs erőszakoltan kiemelve, az életet látjuk, és – ez a művészet –: nem vesszük észre, hogy sűrítve látjuk. Ezek a jelenetek nem szorulnak rá a rendkívüli színhely – az öngyilkosok kórházi szobája – vagy a telefonbeszélgetést újrajátszó magnó könnyeztető drámaiságára.

Kislány hintázik a lakótelepi szobában, a látogató apa tanácstalanul könyveket lapoz, a tanácstalan anya a díványon ül görcsösen, nem tudnak beszélgetni, nincs miről. Az anya kimegy, az apa szórakozottan zsebébe süllyeszti a könyvet, a hintázó kislánnyal próbál beszélgetni, nem megy. Váratlanul vetkőzni kezd, nadrágban és atlétatrikóban kisettenkedik a konyhába a volt feleséghez, és szenvedélyesen főzni kezd. Gyakorlottan szeleteli fel a hagymát, enerváltsága és tanácstalansága eltűnik, hihetővé válik, hogy szeretni lehetett. A főzés fázisait végigkísérve a volt férj és volt feleség között ismét szikrák pattognak, újra lezajlik házasságuk tönkremenetele kicsiben, az apró, jelentéktelen, de idegenné vált szokások egymásba ütköznek. Az étel kész, a férfi felöltözik, nem marad ott ebédre, a szenvedély elpárolgott, megint nincs mit mondani.

Szól a telefon az irodában, az egyik titkárnő felveszi, megkeresem, mondja, és kimegy. A másik titkárnő bent van a főnöknél. Üres irodaszoba, hosszan. Beténfereg egy fiatalember, leül, észleli a felvett kagylót, látnivalóan megfordul a fejében, hogy beleszól, de hát nincs rá felhatalmazva. Megszólal egy másik telefon, a fiatalember feszeng, csöng a telefon, a fiatalember feláll, de a csöngetés abbamarad. A fiatalember visszaül, kezében a kabátja. A főnök kipillant a szobájából, megriad az ismeretlentől, az őtőle, zavart negyedmozdulatok, mintha meghajlás lenne, a főnök visszamenekül a szobájába. A fiatalember feláll, kimegy, sétál odakint. Üres irodaszoba. Bejön a takarítónő, észleli a letett kagylót, de nem az ő dolga, felvesz valamit az asztalról, a szemétkosárba teszi, kimegy. Üres irodaszoba… Hosszan, de kitűnő ritmusban, izgalmasan megcsinált jelenet. Talán a film legjobb jelenete. Nehéz megfogalmazni, mitől olyan elementáris. Van benne valami kafkai, természetesen, csakhogy ez magyar Kafka: valamiképpen otthonos, gemütlich az egész, és közben azt kell éreznünk, hogy ennek az irodának, amelynek céljáról, rendeltetéséről semmit sem tudunk, semmi értelme.

Csönget az apa, hozza vissza a szombat délelőttre kölcsönkért gyereket. A csengő beragad, csavarhúzóval állítja le az elvált anya. Az apa határozatlanul ácsingózik az ajtóban. Már ebédelnek, most nem ebédelhet újra, álldogál, zavart mosoly az arcán, pedig amúgy vagány srácnak látszik. Bejön az előszobába, hebegés-habogás, bejön a szobába, ahol a volt anyós tevékenykedik zordan. Az apa elmegy, az anya szomorúan, egyedül ül le ebédelni. A volt anyós fúrja a volt férjet: látta az ablakból, hogy az új nő kocsiján jöttek, az fizette az ebédet, ezért adta vissza a százast a volt férj. Csöngetés, visszajön az apa, áll a megterített asztal előtt, talán mégis lehetne csinálni valamit, együtt, elmenni az állatkertbe például. Zavart mosolyok az arcán, lemondó szemöldök-felhúzódások, ajakrágás, talán esetleg elmenni kirándulni. Megfeszített gondolkodás a homlokán. Valamit ki kéne találni. De nem lehet.

Hivatásos és nemhivatásos színészek játszanak kitűnően; hivatásos és nemhivatásos színészek játszanak halványabban. Az operatőri munka, Szabó Gáboré, mindvégig remek. Sztori valójában nincs, csak sztoritöredékek, pár munkahely, néhány görcsös, neurotikus udvarló-féle, a három nővér kínos, bizonytalan, gátlásos tapogatózásai. „Ennyi?” – hangzik el az utolsó kérdés, az utolsó szó a filmben. Hát ennyit tudunk kitalálni? Ennyi volna az egész élet? Elég ennyi egy filmhez? Amely kínos tapogatózásainkról, lehetetlenségeinkről szól.

Bizonyára elég, noha közönségsiker nemigen lesz belőle: a közönségről szól. A sikerhez túlságosan szerények az alkotók. Szakmai siker sem lesz feltétlenül: ahhoz még az alkotók is túlságosan tapogatóznak olykor-olykor. De nagyon jó helyen és nagyon vonzó módon, a művészkedést lehetőleg mellőzve tapogatóznak.

Érezhetően az alkotók is megfeszítetten gondolkoznak. Valamit ki kéne találni. Ebben az új helyzetben, a valami utáni helyzetben, netalán korszakváltáskor. Nem lehet, természetesen. De éppen a művészet az, amely a lehetetlenségből ki tud indulni. A legjobb jelenetek túlmutatnak a Zanussiból és más elődökből építkezőkön. Pontosak az adott színhelyeket és a lehetséges magatartásokat, gesztusokat tekintve. A tárgyak, az adottságok, a korlátozott mozgáslehetőségek e feltétlen tisztelete emeli a legjobb képsorokat a magyar film emlékezetes jelenetei közé.

Jeles András: A kis Valentino

Nyomasztó és fejbe vágó élmény.

Az alapképlet egyszerű és ismerősnek mondható: egy fiú csavarog az országban, és megpróbál elverni pár ezer forintot. Végigjárjuk vele a számára adott színhelyeket, megismerjük őt és azt, amit ő az életből láthat. A lézengő, céltalan fiatalember számtalan film főhőse volt és lesz, mindig az a kérdés, mivel és kikkel szembesíti a rendező. Volt már ebben a formában jó film (Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás), érdekes utánérzés (Bacsó: Fejlövés), kitűnő kamaszfilm (Forman: Fekete Péter), hogy a többit ne soroljam. Hogy a fiú Jeles filmjében lopott, az a pikareszk jellegen nem változtat, bár később vissza kell rá térnem.

Mindenekelőtt: Jeles filmje abszolút profi munka. Életesebb, mint Bogdanovich filmje, kidolgozottabb, fegyelmezettebb, mint Forman korai alkotása, tökéletesen hiteles: vagyis nem valamely divat beszivárgása, hanem magyar talajból sarjadt jelenség feltérképezése. A lézengés egyes jelenetei csaknem kivétel nélkül mesterien, mély életismerettel vannak megkomponálva. A felvonultatott figurák többsége telitalálat; Jeles kiváló dialógusokat ír (vagy rögtönöztet) – ezzel egyedül áll mai filmművészetünkben –, látása metszően éles, és Kardos Sándor operatőr közreműködésével olyan ürességet, végeláthatatlan szürkeséget, átmeneti, jellegtelen évszakot, forrástalan, tompa fényt varázsol elénk, amelynek hatása alól mindvégig nem vonhatjuk ki magunkat. Egészen új társadalmi jelenségről ad hírt, tehát lemond a színészekről, akik korábbi – vagy eleve mesterkélt – beidegződéseiket nem képesek levetkőzni, és amatőröket szerepeltet, ám olyan kitűnően, amire most, az amatőrök felléptetésének túltengése idején sem volt még példa.

Mi az az újdonság, amelytől ez a film talán még korszakot is nyithat? Semmiképpen sem maga a pikareszk forma; nem a filmezés eszközeinek virtuóz alkalmazása, még csak nem is az az élet- és tárgyismeret, amely ennek a keményre kalapált filmnek képsoraiból árad. Mindez alapkövetelmény. A probléma újdonsága és gyötrő aktualitása teszi a filmet igazán jelentőssé. Röviden fogalmazva: az amorális közegben egy immorális hős mozog. Ami a filmet nyomasztóvá és fejbevágóvá teszi, az a hős által látott, tapasztalt amoralitás döbbenetesen hiteles bemutatása. Jeles nem vonult a történelmi álca mögé, van annyi életanyaga, hogy ne kelljen parabolisztikus formában megfogalmaznia morális fenntartásait. Műve annyira szuggesztív, hogy a fiúval együtt ebben a környezetben mi sem tudnánk értelmesebbed elkölteni a rendelkezésre álló összeget. Rideg, szűkös, értelmetlen világban mozgunk, ahol vagy szánni való őrültek, vagy ellenszenves, rámenős, erőszakos figurák bukkannak elő; nincs mibe kapaszkodnunk, sem cél, sem példaképül állítható ember nem mutatkozik. A tapasztalt amoralitás, a leplezetlen cinizmus könnyedén vált át nyílt erőszakba, az ideák teljes hiányától szenvedő, érzelemszegény, satnyult lelkű figurák között a célt és erkölcsiséget kereső fiatalember nemcsak megkapaszkodni nem tud, de csökevényes életvágyát sem elégítheti ki.

Torokszorítóan kisszerű világ, amelyet a rendező heroikus erőfeszítéssel, művészileg hitelesen, illúzióinkat kegyetlen következetességgel leépítve a tapasztalat szintjére redukál. Kínos látlelet, megzavar, fölkavar és kielégítetlenül hagy; művészi ereje olyan nagy, hogy a filmet nézése közben valóságnak fogadjuk el, és ha berzenkedünk ellene, nem a filmet, hanem a valóságot kell elutasítanunk.

Felmerül azonban a kérdés, hogy a látlelet talán túlságosan pontos; a tökéletesen megszerkesztett jelenetek kizárnak minden véletlent, kizárják az élet lehetőségét is; felmerül továbbá a kérdés, hogy ez a fiú és ez a környezet nem túlságosan nagy szűkítés-e, vajon a hitelesen elbeszélt történetnek nem művészi buktatója-e, hogy a kisszerű és a kisszerűségek ütköztetéséből aligha születhet valami nagyszabású. Hogy a probléma mibenlétével Jeles legalább érzelmileg tisztában volt, mutatja, hogy noha filmje képileg és hangulatilag mindvégig egységes, a főhős immoralitását nem viszi végig következetesen: a fiú lopott, s a film végén, noha az általa tapasztalt amoralitás erre semmiképpen sem készteti, feladja magát a rendőrségen.

Ez az a zavaró mozzanat, amely a filmet „csak” jelentőssé (esetleg korszakossá) teszi, de igazán nagy mű nem jön létre. A „bűn és bűnhődés” motívuma első pillanatásra irodalmiasnak, kívülről bevitt elemnek hat, és ismét bizonyítja, hogy állóképbe dinamizmust varázsolni művészi képtelenség. (Ezt a hibát egyelőre minden epikus műfajban elkövetik; a Kerengő-ben én is elkövettem.) Igazából azonban arról van szó, hogy noha a film főhőse teljesen képlékeny figura, akiből még bármi lehet, és akinek a film során szükségképpen aljassá kellene változnia, Jeles ezt emberileg nem tudja elfogadni, és hősének a saját, tizenöt évvel korábban kialakult erkölcsiségéből kölcsönöz valamit. Ezzel eléri, hogy rokonszenvünk a fiúé – bár nem sokat tudunk róla –, a fiú idegenkedésével és, úgy tetszik, ösztönös tisztaságával undorodunk, a film végén azonban zavarba jövünk az indokolatlan gesztus láttán. (Más kérdés, hogy a záró képsor végül visszavonja a fiúnak előlegezett bizalmunkat és azt a valószínű jövőt villantja fel, amely a hősre az amoralitás-immoralitás képletéből várhat.)

Ha ilyen nyilvánvaló ez a zökkenő, miért volt mégis szüksége Jelesnek erre a motívumra?

A jelenetek többségében következetesen az történik, hogy a naturalisztikus indítás után egyszerre az abszurdba csöppenünk; a figurák realista megfigyeléséből többnyire éles karikatúra kerekedik. Karikatúra ott van, ahol a bírálat határozott érték felől történik, s bár a film mindvégig hajdani értékek hasznavehetetlen romjait, vagy éppen a teljes értékhiányt mutatja, Jeles a saját értékeszményeit megpróbálta visszalopni a fiú ösztönös tisztaságának segítségével. Olyan fejlődéstörténet jön tehát létre, amelyben a társadalom negatív késztetése ellenére a főhős egy társadalmon kívüli etika szellemében cselekszik. E nyilvánvaló képtelenség mélyebb okát abban látom, hogy Jeles a környezet pontos, hideg ábrázolásával tökéletesen megoldotta a tartalmatlan vegetálás művészi megformálását, a fiú valóban a célok és értékek hiányának reáliái között téblábol, emiatt válik a film fejbevágóvá, és ettől nem válik felemelővé. Jeles elidegenít, lemeztelenít, gúnyol, mindezt hatásosan és hitelesen teszi, de önmagához is kegyetlen elméje olyan következetesen hatol az epizódfigurákba, hogy a rációval lenne ellentétes, ha ott pozitívumot találna; mellesleg a nyomasztó és fejbevágó hatás is elmaradna. Csakhogy ez a módszer érzelmeink legmélyét érintetlenül hagyja. Egyetlen lehetőség marad a tragikum megközelítésére, a történet súlyának növelésére: a főhős indokolatlan tette.

Láttuk, hogy a tragikumot így nem lehetett elérni. A tragikum azonban nagyon fontos Jeles számára, mert, mint minden valódi művész, az egyszerű történetet szimbolikussá akarja emelni; megkísérelt helyzetképet adni egy egész ország állapotáról. S ha elöljáróban említettem néhány filmcímet, most vissza kell vonnom őket, az összehasonlítás csalóka volt. Jeles koncepciója lényegében azonos Joszeliani remekművének, a Lombhullás-nak koncepciójával, egy egész ország múltját, jelenét és sejthető jövőjét akarta ábrázolni; Joszeliani Grúziát, Jeles Magyarországot kapta kötelező penzumként.

Mit tudott Jeles látványba fogalmazni egy ország múltjából? Omladozó falakat, egy hajdan nagypolgári lakás romjait, nyomasztó, századfordulón épült lépcsőházat, egy használt cipőt rejtő katolikus újságot, kiüresedett templomi esküvőt, egy elhunyt bútorait és kacatjait, külvárosi tájat, évtizedek óta közlekedő villamosokat. A mából: egy-egy külvárosi vagy alvilági alakot, a nagyvárost egy taxiból nézve, újgazdagok balatoni villáit, kétféle éttermet: egy osztályon felülit és egy csehót, pár évtizede gyártott amerikai játékautomatákat, a Vidám Parkot, üres országutat, egy felgyújtható kukát, nyomozókat, a rendőrséget. A természetet a szürke, semleges, hideg tó képviseli. Következetes koncepció része minden filmkocka, a kérdés az, vajon eléggé nagyvonalú-e; kérdés, hogy a szétesés hatásosan ábrázolható-e az eleve szétesővé tervezett forma segítségével. Ha Jeles képeit Joszeliani képeivel vetjük össze, végül tagadólag kell válaszolnunk.

Az összehasonlításra nemcsak a koncepció hasonlósága biztat, hanem Jeles kivételes tehetsége és vállalkozásának igénye is. Joszeliani műve a filmművészet egyik csúcsa – problematikájának minden eleme felbukkan Jelesnél is –, a döntő eltérés pedig megítélésem szerint abból adódik, hogy Joszeliani számára létezik mind a patriarkális, mind a modern nyilvánosság, amely, úgy látszik, Jeles számára nincs adva. Jelen van a patriarkális, bájos Grúzia; az ezredéves templom teljes pompájában ott magasodhat a film elején és végén, a szőlőtermelő parasztok még éppen együtt dolgoznak és ünnepelnek, és a borgyár még bájos, bumfordi munkásai már a társadalmi, modern, ipari termelésben vehetnek részt. Talán szocreálnak tűnő, de érzésem szerint Jelestől nem idegen szempont, hogy Joszeliani termelési filmet is készített egyúttal – miközben főhőse éppúgy többre érdemes tabula rasa, mint Jeles főhőse. Az ipari termelés bemutatását Jelesnél egy éjszakai munkásbusz felvillantása helyettesíti; vagyis a döntő ponton kívülmaradunk egy ipari társadalom centrumán. Félreértés ne essék: nem termelési filmet kérek számon, és nem a margón levő alakok kizárólagos szerepeltetése ellen ágálok. A nagy kérdés a következő: van-e a mai magyar társadalomban képileg természetesen megfogalmazható közösségi lét és kulturális hagyomány; a múlt mint egész ábrázolható-e tragikusan; ütköztethetők-e szerzői kényszer nélkül eltérő, társadalmilag valóságos erkölcsi rendszerek. Ha pedig nem, mint ahogy erre a magyar filmművészet egésze mutat, milyen kerülő úton lehet a tragikus, szimbolikus ábrázoláshoz felnőni?

A legnagyobb szovjet filmek dimenzióit valószínűleg botorság egy magyar filmtől számon kérni. Maradjunk tehát a már csaknem egy évtizede született Sípoló macskakő-nél. Kétségtelen, hogy Gazdag e nagy filmjében mind képileg, mind az amatőrök instruálását, mind a dialógust tekintve kevesebbet nyújtott Jelesnél; mégis, a színhely, a cselekmény társadalmisága és goethei értelemben vett szimbolikus volta olyan, ma is érvényes, nagyszabású szerkezetet tett lehetővé, amelyet azóta sem tudott megismételni senki. Igaz, hogy azóta eltelt néhány év, és a Sípoló macskakő-t ma már nem lehetne leforgatni: a filmbe épített, a cselekményt sokdimenzióssá emelő utópia azóta eltűnt.

Jeles filmjének egésze a feladat mai megoldhatatlansága mellett szól. Egyes jeleneteiben azonban megvalósította a lehetetlent. Két epizódot említek. Az egyik a családi otthon, ahol a nem is annyira beteg anya fekszik, ahol a magyarul törve beszélő nagynéni ellopja a mamának szánt krémeseket, ahol a szenilis nagymama ruhája tüzet fog; a három, különbözőképpen tébolyult asszony mögött fölsejlik egy egész ország történelme, és a remekül megválasztott szobabelső, az atmoszféra és a markánsan ábrázolt jellemek által indokolt cselekmény váratlansága, spontaneitása és bája a jelenetet nemcsak a magyar filmművészet egyik legjobb mozzanatává emeli. A másik jelenet a film záró képsora, a rendőrség, ahová a fiú a rádióhangok kíséretében besántikál, feladni magát, és ahonnét kisántikál jövőbeli mása, egy középkorú, civilruhás egyén, virágot vesz, majd egy villamosra szállva belevész a József Attila-i külvárosi éjbe.

Egy kitűnő filmben két zseniális jelenet igen nagy ritkaság. Meggyőződésem, hogy a formában és filozófiailag rendszeresen gondolkozó Jeles következő filmjeiben eljuthat a kétségbeesetten pontos ábrázolástól a részvétet is kiváltó felülemelkedésig. Hiszen művész.

Szempontok szerint

Vidéki színészek

Különös tapasztalatom, hogy vannak művek, amelyek alapjában igen jók, noha tele vannak hibával, és vannak művek, amelyek alapjában rosszak, noha bővelkednek telitalálatokban. Az ember a gyarló, de pompás művek és a ragyogó részletekben bővelkedő, ám mégis álságos művek között nem az agyával húzza meg a választóvonalat, hanem valami nehezen meghatározható emberi érzékenységgel; aztán ezt a valamit próbálja meg racionális érvekkel valamiképpen körüldadogni.

Agnieszka Holland Vidéki színészek című filmje, amelyet Lengyelországban még 1979-ben mutattak be, az alapjában kitűnő művek közé tartozik. A film cselekménye röviden összefoglalható. Egy megnevezetlen vidéki város színtársulata új drámát kezd próbálni, Stanisław Wyspiański Felszabadulás című művét. A varsói vendégrendező halálosan unja a próbákat, a szövegből minden problematikus részt kihúz. A dráma főszerepét játszó színész az egyetlen a társulatban, aki komolyan veszi a dolgát (már csak azért is, és ezt a nem lengyel néző nem tudhatja, mert a szerep – Konrad szerepe – körülbelül akkora, mint nálunk Bánk, vagy Ádám a Tragédiá-ból). A főszereplő közben magánéleti válsággal is küzd, feleségével, az idegbajossá vált bábszínésszel megromlott a kapcsolata. A darabot bemutatják, főszereplőnk hiába kínlódott; a lódzi rendező csak a főpróbát nézte és nem viszi át magához, felesége végleg elköltözik tőle, s közben az egyetlen ember a lakótelepi házból, akivel emberi kapcsolata volt, egy magányos öregember, leveti magát a legfelső emeletről.

A film tele van hibával. A vidéki társulat tagjainak szövegei többnyire laposak: hát igen, gondolja az ember, tényleg így szokták egymást marni a színészek zárt közösségben – na és? A művészi, őszülő körszakállt viselő színigazgató úgy megalkuvó, ahogyan várjuk tőle. A Varsóból lerándult rendező úgy ellenszenves, ahogy kell. A díszletmunkásokat úgy közösítik ki a művészek, ahogy az a sematikus nagykönyvekben meg van írva; a díszletezők úgy isznak, ahogy kell. A vidéki testi-lelki nyomorral szemben egyszer egy varsói újgazdaghoz is betérünk (az idegbajos bábszínésznő iskolatársa volt a hölgy hajdan), és van ott minden: hangulatvilágítás, külföldi konyak, sima szerető, szóval a beérkezettség valamennyi szokvány rekvizituma. A színházi díszletezők között van egy igazi színházrajongó fiú, aki művész szeretne lenni; persze hogy csak főszereplőnk tekinti embernek, persze hogy bemutat egy idétlen magánszámot a fiú, s bár ő az egyetlen, aki lelkesen cipekedik és húzogatja a zsinórokat, őt rúgják ki a színházból. A születésnapi ünneplés természetesen ocsmány ivászatba fullad, a premier utáni banketten pedig mindenki hazudik; a fővárosból érkezett nagyhatalmú kritikus természetesen zord arccal zabál kétpofára, s hogy jót írjon, kerítenek neki nőt.

Csupa közhely. Még akkor is, ha tudjuk: a közhely attól erős, mert igaz. A művészetnek nem is az a feladata, hogy a közhelyigazságokról lemondjon, hanem az, hogy a közhelyet érzelmileg átélhetővé, valami módon újjá varázsolja a számunkra. Ha a közhelyet úgy tudják elénk állítani, hogy úgy érezzük: ezt a kézenfekvő igazságot még soha ilyen erővel és hitellel nem ábrázolták, akkor a művészet győzött.

Agnieszka Hollandnak nem sikerül mindenütt a mutatvány. Főleg a dialógusok célzatosak és didaktikusak túlságosan, az akkoriban Wajda által vezetett X stúdió akkori (78-79-es) irányzatának megfelelően. Ilyenek voltak például a Wajda és Holland által közösen írt Érzéstelenítés nélkül dialógusai is. Világos, hogy Holland e vidéki színtársulatban az egész társadalmat modellálja, s hogy a modell – a szerencsétlen magánsorsok és a társadalmi hazugság-szövevény összefüggése – fontosabb a számára, mint az egyénítés. Úgy véli, az arcok elég egyéniek (ez így is van, szereplőválasztása kitűnő), a szövegük lehet akár erőszakoltan önárulkodó is (ebben nincs mindig igaza).

Mitől nagyszerű film mégis a Vidéki színészek?

Először is a film képileg remek. Színes filmben kevés az ennyire nyomasztóan szürke. Minden beállítása gondos és funkcionális. Soha nem látjuk például rendesen a főszereplők egyszoba-konyhás lakását, hol alulról, hol felülről fényképezi a kamera, ugyanis a lakás olyan szűkös, hogy a kamera nem fér bele. A szobába ágy fér és könyvespolcok, más semmi. A konyhában a fridzsider elé rakja az összecsukható nyugágyat az ágytól váló feleség, de nem tudja teljesen kinyitni. A konyha ablaktalan, illetve ablaka a szobára nyílik (mint egy drámainak szánt, egyébként rossz jelenet képileg tökéletes nyitányakor látjuk). A színházépületet nem látjuk egészben, csak a művészbejárót; de azt látjuk, hogy a színház mellett munkások valamilyen árkot ásnak. A buszpályaudvar hatalmas, foghíjas telkek által környezett térség, maga a kietlenség; aki járt már Lengyelországban, tudja, hogy a városok látképe ilyen, a lebombázott épületek helyén a továbbra is ott az űr, s a távolban egymástól elkülönülten álló, szintén kietlen magasépületek állnak. A buszpályaudvar magyarázkodás, didaktikus szövegek nélkül vési agyunkba a film előzményét és az ábrázolt helyzet egyik okát.

Másodszor: a színészek egytől egyig nagyszerűek. Nemcsak arcuk beszédes, hanem valamennyi gesztusuk is. Az arc és a gesztus behozza a filmbe azt az egyénítést, ami a dialógusok szintjén hiányzik. S ehelyütt kell sajnálattal közölnöm ismét: a szinkron csapnivaló. A lengyel változatban ugyanis, mint ezt a lengyel kritikák – egyébként támadólag – leszögezik, a szövegek alig érthetők, a színészek motyognak, hebegnek-habognak, egymásra beszélnek, hangzavar van; magyarul az alkoholista, tönkrement, szétesett emberek oly formás mondatokat mondanak magabiztos, erős hangon, olvasott szöveg-hangsúlyokkal, hogy az már tényleg botrányos. Ráadásul a főhőst szinkronizáló magyar színész, aki ellen amúgy semmi kifogásom, sokadik színészszerepét alakítja, ehhez neki már megvan a maga modorossága, hála rendezőink/szinkronrendezőink csenevész találékonyságának. A magyar szöveg továbbá önkényes. Egyetlen példa: a varsói rendező a bankett alkalmával főhősünknek a piszoárban magamentésként – mint a megalkuvó kettőslelkűek általában – elmondja: neki is erős jelleme van, akárcsak a főhősnek, „csakhogy én tudom, mikor kell segget nyalni. Te is nyalsz, csak nem tudsz róla”. Magyarul ebből az lett: „Tudni kell, mikor lehet nyalni, és mikor muszáj.” A különbség nem jelentéktelen.

A két főszereplő, a házaspár, hitelesen és mélyen átélve játszik, holott csaknem megoldhatatlan feladatuk van. Az idegbajos feleség képes gusztustalanul elhanyagolt, taszító és eszelős lenni, miközben egy-egy pillanatra felrémlik benne az a szépség (egy-egy félmosolyában, egy-egy bölcs pillantásában), amely küszködő főhősünket tíz évvel korábban okkal ejthette meg. Halina Łabonarska kiválasztása azért is jó, mert arca, kissé tömzsi alakja az embernek a lengyel városok utcáiról azonnal ismerős. Textilgyári munkásnő éppúgy lehetne, mint középiskolai tanár. Elnyűtt, de a szeme szép. Ideges remegések fogják el, nyeldekli a nyugtatót, de még ki tud öltözni. Gyermektelen, de mintha legalább három gyereket szült volna már. Kielégítetlen nőstény, de nem is lehetne közeledni hozzá, minden gesztusában benne van az elutasítás, a reménytelen, áttörhetetlen zártság.

Tadeusz Huk, a főszerepet játszó színész (aki a filmbeli darabban is a főszereppel birkózik) markáns arcú, de bizony elöl erősen kopaszodó fickó. Benne sincs semmi „művész”. Még sportos az alakja, de már horpadó mellkassal, leengedett vállal jár, kissé görnyedten. Nem kisvárosi Don Juan, csak ember. (Lengyel kritikák fel is rótták: nem hihető, hogy ő lenne a társulat hősszerelmes sztárja.) Agnieszka Holland pontosan és igazságosan ábrázolja, hogy a színész küzdelme a szereppel emberi harc, amihez a köztudatban élő bohém-színész képzetnek semmi köze. Huk alakításának diadala, hogy nem a színészt látjuk benne, hanem a magányosan harcoló, tétova, de megszállott embert.

A film harmadik, döntő – és nem lengyel közönségnek sajnos külön elmagyarázandó – erénye a vidéki társulat által próbált dráma kiválasztása.

Wyspiański drámája, a Felszabadulás (magyarul nem olvasható) olyan nemzeti dráma, amilyen még a keleteurópai nemzeti irodalmakban sincs több, s ha elöljáróban Bánkot és Ádámot emlegettem a dráma főhősének, Konradnak párjaként, azt csak annak érzékeltetésére tettem, miként érezhet egy vidéki színész, ha ilyen magasra értékelt szerepet kap. A Felszabadulás-ban röviden a következő történik: egy színházban, ahol ott van az igazgató, a rendező, ott vannak a színészek és a díszletmunkások, megjelenik a Konrad nevű figura, aki nem élő ember, hanem a romantikus lengyel tudat allegorikus alakja. Konrad egy színház a színházban részben rengeteg maszkot viselő szereplőivel vitatkozik a lengyelség és a szabadság kérdéseiről; majd miután a Konrad által rendezett vitadrámának vége, és a színészek civilbe öltöznek, a díszletmunkások pedig szétszedik a díszletet, Konrad tovább őrjöng a színpadon, mígnem előrohannak a sötétből az Erynniszek, a bosszú görög istenei, megvakítják, s Konrad már megvakítva rohan előre, a felszabadulás útját mutatván a népnek.

E tartalmi kivonatból azonnal látható, hogy Agnieszka Holland a vidéki színtársulatot nemcsak azért választotta filmje témájául, mert e zárt közösségben az egész társadalmat modellálhatja, hanem azért is, mert Wyspiański drámája is ebben a közegben játszódik. A Felszabadulás szereplői (igazgató, rendező, színészek, díszletmunkások; valamint a maszkok alakjában megjelenő szinte valamennyi társadalmi réteg) egytől egyig szereplői a filmnek, vagyis a következő történik: Holland megkettőzi a filmbéli valóságot, csak olyan alakjai vannak, akik Wyspiański drámájában is fellépnek; annyi történik tehát, hogy a századfordulón írt darab szerkezetét és alakjait megtartva, ezeket az alakokat a hetvenes évek végi lengyel kisvárosban vizsgálja. Mi, magyar nézők, ezt nem tudhatjuk, hiszen Holland nem mutatja be a drámát, nem látunk részletet az előadásból, és a próbákon csak egy-egy mondat hangzik el, amiből halvány fogalmat sem alkothatunk magunknak, mit is játszanak ezek a vidéki ripacsok.

Ha ebből a szempontból nézem a filmet, akkor általam felsorolt hibáinak nagy része nem hiba, hanem következetesen átgondolt koncepció tökéletes megvalósítása.

A Konradot játszó színész az életben is Konrad: kételkedik és kutatja az igazságot. Feleségének látszólag indokolatlan, legalábbis a filmben, annak reális feltételei között önkényes filmírói kitalálásnak ható idegbaja Wyspiańskival felesel: Konrad a drámában családi idillt álmodik magának, s e családi idill kemény tagadása a hetvenes évek Konradjának családi élete. Az öngyilkos nyugdíjas, akit megmar egy titkosrendőr kutyája, s a rendőr, természetesen, nem védi meg a bácsit, a drámabeli Öreg Színész variációja. Az igazgató a drámabeli igazgató, a rendező a drámabeli rendező alteregója. A korrupt színikritikus az egyik maszk a drámából. Egyáltalán: miután Wyspiański drámájában az emberek csak legáltalánosabb, szinte közhelyes gondolataikkal lépnek fel, mindenki „maszk”, akinek csak nagyon elvont nézetei vannak, egyszerre más színben tűnik fel előttünk, hogy a filmbéli színészek oly didaktikus szövegeket mondanak. Ugyanis ők is csak és kizárólag „maszkok”. S hogy e „maszk” jellegük nyilvánvaló legyen, Agnieszka Holland még a szükségesnél is közhelyesebb szövegeket ad a szájukba. Egyébként módszerét a film elején – becsületesen – ki is mondja. Folyik az olvasópróba, éppen a drámabeli díszletmunkásokról van szó, amikor a rendező felfigyel egy, a teremben ácsingózó díszletmunkásra (valódira), és kizavarja annak a darabnak az olvasópróbájáról, amelyben a díszletmunkások fontos szerepet kapnak.

Ebből a koncepcióból érthető a film befejezése. A Konradot játszó színész már visszaadta a szerepét, elbotorkál elvált feleségéhez a bábszínházba, s ott a színfalak mögött, miközben folyik a bábjáték (aminek most már nyugodtan allegorikus jelentést is tulajdoníthatunk), zokogva, a saját szövegeként Konrad egyik monológját mondja, elvált felesége pedig, az idegbajos bábszínésznő gyöngéden és féltve öleli át – s itt nemcsak a dráma és az élet Konradjainak teljes összeolvadása történik meg, hanem az idegbajos feleség, Wyspiański allegorikus fogalmazásmódjának megfelelően, egész Lengyelország allegorikus alakjává válik.

A Vidéki színészek tehát csak látszólag realisztikus film. Valójában egy allegorikus jelzésekkel operáló, több mint hetven évvel korábbi nemzeti alapmű szintén allegorikus újrafogalmazása. A lengyel néző a Felszabadulás szövegét betéve tudja. Neki elég a dráma címét megmondani, és a kisvárosi színészek között azonnal felfedezi a dráma megfelelő szereplőit. A lengyel néző a filmet azonnal allegorikusnak fogja fel. Amiről pedig a film szól: még a szörnyű kétségbeesés mélyeiből fogalmazó Wyspiańskihoz képest is lehet még mélyebbre zuhanni.

A film ebből a szempontból sem tökéletes. A film, realisztikus formanyelvénél fogva, csak a szimbolikus ábrázolásra képes: a filmvásznon látható képi valóság jelentheti önmagát, s jelenthet, a „szöveg”, a „konkrét kép” alatt még valami mélyebbet, nagyobbat kimondatlanul, sejtetve. A szimbolikus ábrázolásmódot azonban az allegorikus szemlélettel nem lehet összeegyeztetni. Hiába funkcionális, mint beláttuk, az elhangzó szövegek didaxisa, elvontsága, attól azért még hiba marad. Az embernek az az érzése, hogy ha Holland bízott volna alapötletében (s igazán bízhatott volna benne, mert erős), és bízott volna a néző (mármint a lengyel néző) érzékenységében, nyugodtan készíthetett volna ebből az anyagból finomabb utalásrendszerrel működő szerkezetet, attól még a néző (a lengyel néző) pontosan tudná, ki kivel azonos, a nem lengyel néző pedig látna egy aprólékosabban, hitelesebben realista művet, amely a maga lábán is megáll, a mögöttes utalásrendszer nélkül is igaz.

E nagyszabású koncepció azonban, noha a nem lengyel néző fel sem foghatja, úgy látszik, alapjában igaz, mert nélküle is megérezzük, az erőltetetten, szándékoltan ideológikusnak ható szövegek ellenére is érzékeljük, amit Holland ki akar fejezni. Holland abban is hű Wyspiańskihoz, hogy választott közegét, a színházat, elfogultság, lilaság, misztikus áhítat nélkül tudja bemutatni, itt munka folyik, csaknem termelési dráma zajlik: sokféle, különböző idegbajjal és emberi jellemhibával megvert ember végül is közösen hoz létre valamit, ami persze tökéletlen, mert más nem is lehet. Hogy nem a művészet maga a film témája, hanem az ennél általánosabb emberi küzdelem valamilyen morálért, az abból is nyilvánvaló, hogy a művészet és a közönség szembesítése kívül marad a filmen, legalábbis a szokásos értelemben, és csak az értelmiség–munkásosztály ellentét fogalmazódik meg (színészek és díszletmunkások) ugyanúgy, ahogyan ezt Wyspiański is megfogalmazta a Felszabadulás-ban. Wyspiański színháza a drámában egész Lengyelországot jelenti; Holland társulata is egész Lengyelország helyett van; a dráma elvont vitáiban ezt Wyspiański rímes, tömör aforizmákban kimondja, Holland pedig érzékelteti azzal, hogy a fővárosi rendező, illetve a Łódźból átránduló másik, neves rendező és egyik színésze, a mi főhősünk hajdani évfolyamtársa pompásan beleillik ebbe a poshadt, korrupt kisvárosi társulatba: nincs ennél jobb színház sehol, mindenütt ugyanilyen provincia van.

Gondolom, Hollandnak nagy élménye volt ez a poshadt, kiúttalan, nyomorúságos tengődés, ehhez kereste meg a formát, ehhez találta ki Wyspiański Felszabadulás-ának felhasználását, így aztán ez az élmény akkor is hat ránk, ha a nagyszabású formai konstrukciót nem, csupán a rendező alapélményét érzékeljük. Amitől megfosztatunk, az a filmbe rejtett történetiség, amelynek két végpontja 1903, a Felszabadulás születése, és 1978, a film forgatása. Ami azonban megmarad, az 1978 Lengyelországban. És persze nemcsak ott, hanem mindenütt, ahol poshadt közegben, reményt nem nyújtó gondolattöredékek között, nyomorúságosan és társtalanul vergődnek a bajaik valódi mibenlétét legföljebb csak sejtő emberek.

Ettől erős ez a film, ettől érezzük meggyőzőnek akkor is, ha fel-felkapjuk a fejünket egy-egy disszonáns írói vagy rendezői megoldás láttán.

Érdekes egyébként, hogy Holland később erről a szerkesztésmódról lemondott. 1981-ben bemutatott nagyszerű filmje, a Láz (Gorączka; alcíme szerint Egy lövedék története – ez a Lengyelországban közismert regény címe is, amiből készült) egészen más elvek szerint építkezik, és ugyanezt a világképet és világhangulatot sugallja. A Láz azért sikerültebb a Vidéki színészek-nél, mert megértéséhez semmiféle műveltség nem kell (a művészetben mindig problematikus, ha művészi alkotásokhoz kötődő utalásrendszer működik, ugyanis, legalábbis elvileg, a művet egy analfabétának is meg kell értenie, különösen, ha színielőadásról vagy filmről van szó). A Láz némileg a kalandfilmekre emlékeztet. A levert 1905-ös forradalom után szocialisták és anarchisták a föld alatt működnek tovább, és egyéb híján terrorakciókat terveznek. Egyetlen, titkosan készült bomba útját kíséri végig a film; a bombát kézről kézre adják, és akinél a bomba megfordul, az valahogy belehal ebbe az éppen időszerűtlenné vált forradalmi lázba. A bombát végül egy orosz utász hatástalanítja (pontosabban belehajítja a Visztulába, ahol az, némi vizet kavarva, baj nélkül felrobban). Eltekintve egy-két, a Vidéki színészek-ben is feltűnő azonos szereplőtől (ilyen például a zseniális Adam Ferenczy), ebben a filmben is szembetűnő Holland ritka színészválasztási és rendezői képessége; a Láz-ban azonban, a jó irodalmi alapanyagnak is hála, eltűnik a didaxis, nyoma sincs az allegorikus gondolkodásnak, lengyel és nem lengyel néző ugyanazt látja. Halálosan pontos megfigyelő Holland, ilyen pontosság mellett már szatirizáló hajlamáról is nyugodtan lemondhat – a lengyel és az európai filmművészet talán egyik legnagyobb jelenete egy akasztás dokumentumhitelű, tárgyilagos ábrázolása. A Vidéki színészek-ben is feltűnő, milyen remek szeme van Hollandnak a színhelyek, tárgyak, a történelmi jelen realisztikus megfigyelésére; a Láz azt mutatja, hogy ezt a történelmi múltban is tévedhetetlenül tudja.

A populáris műfajok (a színház és a film) időnként óhatatlanul eljutnak a létező közösségi megnyilvánulások színhelyeihez, ahol a társadalom spontánul, kicsiben megteremtődik. Nincs sok ilyen színhely. A régi regényekben ilyen színhely volt a fogadó, ilyen színhely lett századunkra a színház, az iskola, és – ahol még megmaradt – a kisvárosi vásár, a búcsú, és persze a cirkusz. Nem sorolom fel, ki mindenki készített filmet e színhelyek felhasználásával. Holland színházi filmje még csonkán, vagyis utalásrendszerének számunkra ismeretlen lengyel vonatkozásai híján is érdekes, tanulságos és felkavaró.

Remekmű a léten túlról

A befejezetlen dráma

Töredékek

Móricz Zsigmondról

Fancsali képpel néz ránk a mai magyar próza: elöntötte a formakeresés manierizmusa. A nagy folyamatok ábrázolását a szerző élettapasztalatainak (ironikus) feltupírozása helyettesíti; a kiábrándult, óvatos realizmus és a formai játék másodlagossága helyénvaló az esztétikum sokáig tartó háttérbe szorítása után; a tragikum, a mélység, az alakteremtés azonban az utolsókat rúgja a legjobbak, az ötven év körüli kismesterek tollán.

Móricz Zsigmond elképesztő magasságban tornyosul felettünk. Nála nagyobb magyar prózaíró nem fog születni ebben a században. Írt Móricz sikeres giccset – Hét krajcár, Betyár, Rózsa Sándor –, írt remekműnek tartott romantikus konstrukciót – Barbárok –, de legnagyobb művei – A fecskék fészket raknak szívszorító kisprózájától a legnagyobb magyar regényig, az Erdély trilógiáig – többet érnek egyenként is, mint a század divatos világirodalmi blöffjei, a dél-amerikai prózát is beleszámítva.

Pokolian nagy író volt, s bődületes erejét csak Balzacéhoz hasonlíthatom. Nem fogadják be a világon? Elavult volna? Mihez képest? A civilizált felszínességbe nem fér bele, persze. Ám engedje meg a világ, hogy szánjam, amiért Móriczról nem vesz tudomást.

Mit tehetünk mi, akik vagyunk még annyira etikus emberek, hogy gyönyörűket szándékozunk írni? A móriczi feszültségek nem adattak meg nekünk. De ahogy hajdan Balzac után jött Stendhal, Flaubert, Maupassant, mi sem vagyunk lehetőségek híjával. Időnként pedig lapozzuk fel Móricz sikerlistán kívül maradt műveit, például a Kelet Népe utolsó számait, és tanuljunk tőle bevallott esendőséget és szépséges rettegést a haláltól.

Fodor Ákos: Hasadó anyag

Ugyanaz a nóta szól mindannyiunkon – de hányféleképpen, Istenem! – kiált föl Hasadó anyag című verseskötetének borítóján Fodor Ákos. Hogyan szól ugyanaz a nóta Fodor Ákos-féleképpen? Úgy látom, igen különösen szól.

A kötet címét vers is magyarázza:

A kötetcím tehát a költészetről, az írásbeliségről szól, akárcsak az előzőek, a Kettőspont és az Idéző jelek. A hasadó anyag a sugárzó költészetet jelenti, illetve, hogy a kötet lírai témáját fogalmazzuk meg, a költészet hordozóját, magát az embert. Nem nehéz belátni, hogy a költészet létrehozója e tevékenységébe beleőrül, meghasad; a felismerés nem új, a dudások gyakran szállnak pokolra. A mi költőnk azonban nem kíván pokolra szállni, mint ezt többször is leszögezi:

Másutt, a Weimari falvédő címűben, a tragikummal szemben igen szkeptikus Goethére utalva:

A pokolra szállást okosan, az élet nevében utasítja el. Pokolra ebben a felfogásban csak a szubjektum szállhat, ám az igen gyanús létező, aki jobb, ha nem szól bele az általa létrejövő műbe, mint Egy axiomatikus megoldóképlet című versében megfogalmazza:

A pokol Fodor Ákosnál kétféle. Részben külső, társadalmi jellegű, mint Svarc A sárkány című drámájához írott dalszövegei egyikében a Kézműves mondja:

A pokol másfelől belső és ugyancsak nehezen kivédhető:

Vagy másutt, az emberi kapcsolatok lényegét az intenzitás hiányaként definiálva:

Ennek a világérzékelésnek megvan a maga filozófiája. Hol történelmen kívüli, időtlen szempontból, valamely nagy mítoszra és a biologikumra hivatkozik, mint Státusz című kis remekében:

Vagy valamely kultúrtörténeti fejlődést tételez, melyben a korábbi fok a későbbi, fejlettebb fok alatt is megmarad, mint Hipotézis című versében:

Az idézetekből is érzékelhető, hogy Fodor Ákos szentencia-szerű, megfellebbezhetetlen, általános tanulságokat fogalmaz meg, és van egy állandó hivatkozási alapja: a kultúra, amelyet sajátosan él át. Verseinek közege az eddig volt, és számára mindennél fontosabb európai kultúrából elvont, dialektikus gondolkodásmód, amelyet etikus parancsként érzékel. Tömör közlései didaktikusnak hatnak, csakhogy a tanító szándéknál erősebb bennük az öntanító célzat. Azért fogalmaz megfellebbezhetetlen pontossággal, hogy maga se kételkedhessék mondatai igazában, s hogy magánéletében, mely költészetének nem közvetlen témája, belekapaszkodhassék abba a Fodor Ákosba, akit a kultúra ideális befogadójává és önzetlen továbbvivőjévé kalapált ki magából. A látszólag sima fogalmazás súlyos belső küzdelem eredménye, csak éppen ezúttal nem a küzdelem, hanem a végeredmény a fontos. A kultúrából szintén a végeredmény számít, az ő látásmódjában a kultúrának nincs folyamata, csak léte van, s ez abból is kitűnik, hogy mindhárom kötetében központi helyet foglalnak el műfordításai, illetve más költők, drámaírók műveihez írott, alkalmazott szövegei. A személytelenné párolt kultúra fontosabb a szubjektum esetlegességeinél. Ha a fordításokat és dalszövegeket vizsgáljuk, feltűnik, hogy a különböző korokban és stílusokban született műveket egyazon hangnemre fordítja, s hozzájuk egy általános, elképzelt stílusban írja dalszövegeit.

Ehhez a mindennél fontosabbnak tekintett, mozdulatlan, időn kívül lebegő kultúrához, pontosabban e kultúra tanulságához képest elhanyagolható mindaz a történelmi és társadalmi változó, amit „eseménynek” szoktak nevezni, mint Anekdota című művében fogalmaz:

A kultúra továbbá, Fodor tikos felfogásában, egyetlen témáról szól: két ember kapcsolatáról, a szerelemről. Költészetének ez a legközvetlenebbül fájdalmas, közlésmódjának általánosságán is átütő, személyes vonása:

Lehetetlen, de az emberhez egyedül méltó létezésforma a szerelem, már csak azért is, mert a körülmények Fodor Ákosnál a szerelmet és a szerelmetesen fontos kultúrát egyazon erővel fenyegetik. „Most jelentősebbek és mulandóbbak a lábnyomok”, fogalmaz egyszer; állandó képe a hó, a tél, s az ember ebben a meddőségben csak töredék lehet:

Töredék az ember is, de a rosszal szemben az, a rossz tükörképe „jobbá írva” olyan korban, amikor Ady-esszéjében így kiálthat fel gúnyosan:

A tragikum tudatos, egyszerre heroikus és önkorlátozó kerülése és elfedése a kultúra felmagasztalása révén más, kevésbé ravasz költőnél óhatatlanul szentimentalizmushoz vezetne. Fodor Ákos azonban ismeri közegének csapdáit, és saját módszerét is kellő távlatból szemléli. Új kötetében Hazafi Veray János, a múlt századi nevezetes dilettáns költő hangján megírja a minden volt és leendő költőre érvényes paródiát, kötetének egyik bájos remekét. Valami elementáris humorérzék működik öntudatlanul ebben a nagyon tudatos költészetben, amitől a koncepció mindig életszerűvé bicsaklik kissé, s amitől ez a védekező állásba kényszerített, kultúrát őrző és közvetítő szerep nem válik gőgös, viselhetetlen maszkká. A mesterségnek napjainkban oly ritka tisztelete és tudása nemcsak a páratlanul mélyre süllyedt magyar költészeti közegtől válik üdítően és reménytkeltően világítóvá, hanem azért is, mert Fodor Ákos összeszorított fogakkal mosolyogva szűri nagyon is válogatott szavait.

A játék – s ilyen játék Fodor Ákos felfogásában a kultúra – ellenpontja a nemlét. Valamennyi gondolati és nyelvi találmánya, idézete, játéka a halál kicselezésére szolgál. Annál szebb a játék, mennél reménytelenebb. S mert reménytelen, súlya van.

Korábban megkísértett a gondolat, ne biztassam-e a hasadó anyagot még nagyobb hasadásra. A költészet talán jól járna vele, de belepusztulna a költő. Az irodalomtörténet kaján, a költészetet jobban becsüli az alkotónál. Ma ellenben már úgy látom, hogy az embert mégiscsak erkölcsösebb szeretni. Hogy van erkölcs, ha nagyon akarjuk, arról a diadalmaskodni látszó immoralitás és amoralitás századában Fodor Ákos szakadékok fölött lebegve csillámló, önokító versei is példát szolgáltatnak.

És ami még több: segítenek élni.

Kiss Irén magánreceptje

Mit tegyen az ember, ha költő, ha nő, és ha magyar, s e csapások egyenként is halálos kórságba ejtik? Gyógyírt élő emberfiától ne reméljen, hanem ódon patikakönyvvel felszerelkezvén utazzék el költőségből, nőiségből és magyarságból mihamarább, ha csak átmeneti időre is.

Utazzék el Itáliába. Tágra nyílt szemmel bámészkodjék, fal mellé húzódva, lopva jegyzeteljen tájakat, embereket, műtárgyakat, tárlatokat, piacokat, mindent, hogy a fecnikből majdan a konszoláció régi szabályai szerint útirajzféle, elegyes műfajú receptkönyv szülessék.

Kiss Irén Szélcsend című első kötetének végén már volt egy útirajz Hispániáról. Bájos, humoros történetkék és megfigyelések foglalata volt a Hadmozdulat, mellyel az olvasók nemigen tudtak mihez kezdeni az Adyt idézően komoly és súlyos, meg a kihívóan hetyke és gunyoros, ám lírai versek között. Bizonyos értelemben Heine volt a Hadmozdulat őse, de nem így a Magánrecept-é, amelyben nagyon szép versek váltakoznak központozás nélküli, de gyakran ritmikus, sőt rejtett rímű prózával, a szerző saját kezű grafikáival, a szerzőről készült, vagy más hírességeket ábrázoló fotókkal, s minden oldal tetején a már említett régi magyar patikakönyv jó tanácsai olvashatók. Kiss Irén magyarra fordított dokumentumokat is közöl bizonyos rendszertelenséggel: plakátszövegeket, falfeliratokat, röpiratokat, kiállításkatalógusokat, valamint paródiákat hajdani és mai nagyok stílusában, nem ússza meg Goethe, Byron, Pound, Sanguinetti, Montale vagy Pasolini, nem ússzák meg a szerző útitársai, kiknek véleményét bőven közli erről-arról; Kiss Irén színes, kaleidoszkópszerű világot vázol elénk, a témák és szempontok egymásra zsúfolódnak anélkül, hogy bármelyikük is túlsúlyra vergődne. Töredékes utalásokkal éri be egy-egy hangulat vagy új ismerős ismertetésekor, s mintha nagyon sietne valahová, minduntalan új témába vág.

Első olvasói élményünk ez a habzsoló sietés: mindez van, létezik, és elképesztő, hogy ilyen gazdag a világ. A szerzővel együtt mi is élvezzük, hogy ott lehetünk Velencében, mint legutóbb Szerb Antal tanácsolta volt, a legutolsó pillanatot választván a számára életet jelentő kultúra és a halál határán; majdnem így vagyunk most is jelen ugyanott, ahová vezetőnk életet és látványt habzsolni vezérelt. Ránk ragad a jókedve, kezdünk felszabadulni valami nyomás alól, Kiss Irén bőven és találékonyan humorizál és ironizál, s jelen és múlt, olasz és magyar egyaránt megkapja szeretetteljes, de határozott döféseit.

Lassan ráébredünk azonban, hogy emelkedett és földhözragadott elmélkedései mélyén mégis van valami más, az útibeszámoló nagyon is szól valamiről, bár e sejtésünket egyáltalán nem segít megfogalmazni.

Első kulcsként a mottó kínálkozik: „Itt a nép ajkáról csak egy szó hangzik: szabadság” – idézi Limojon de Saint-Didier-t. A kötet azonban nem e szabadság mibenlétéből kíván képet adni, a kötetnek a politika nem fontosabb témája, mint egy-egy udvarló gunyoros bemutatása, a nők leszólításának huszonkét pontja, vagy éppen a háromszáz éve élt első női doktor tömör életrajza; akik a szerzőt női mivoltában kívánják meghódítani – ugyanis szerzőnk nőisége csak otthon kaloda, külföldön szinte korlátlan lehetőség –, szintén nem a tulajdonukban levő szabadságról fecsegnek. Inkább a szerző érzi magát szabadnak ebben a közegben, ettől olyan felszabadult, boldogan kitárulkozó a mű, innét a szerző jókedve, s talán innét az összevissza szerkezet is: szabad embernek mindent, még egy ilyen kötetet is szabad.

Valódi jókedv azonban nincs igaz szomorúság nélkül. Ha a gördülékeny szövegben, ellenállva a szerző kínálta gyorsolvasásnak, meg-megállunk olykor, felfedezhetjük, hogy a mindvégig erős irónia végső soron egy igen régi, igen tekintélyes, és épp napjainkban széteső, de bukásában is vonzó nagy kultúrát temet; költőnk szeme azért fogad be mindent cserepesen, töredékesen, összefüggéstelenül, mert ez a világ való struktúrája, s azért nem fogalmaz tragikusan, mert minden komolykodás nevetséges ott, ahol valódi élet burjánzik. Itália, az utazás látszólagos színtere ezúttal Európa is, legalább kétezer évével, e színes cserepek egy kultúrhistóriai szakaszból valók, s mintha arra vártak volna, hogy a szétesés pillanatában, tehát okkal szervezetlenül kerüljenek e kultúra peremvidékéről érkező, a szokottnál érzékenyebb szerzőnk jegyzetelő és rajzolgató tollhegyére. A kötet sietsége innét is eredhet: már nincs sok idő megörökíteni mindezt.

S bár elegánsan elrejtve, de itt bukkanunk a kötet következő kulcsszavára, az időre. A szerzőnek magának sincs sok ideje, hamarosan haza fog utazni, mint a kötet borús, szép nyitó versében exponálja. S a kötet végéig kegyetlenül múlik az idő. Elmúlik egy nyár, elmúlik az életet jelentő karnevál, elmúlik egy kultúra, és elmúlik a valami jelentősbe való bepillantás lehetősége. Szabadságról szóló mottó nyitja és a szerző fényképe zárja a kötetet, a szöveg szerint „a szerző személyiségének börtönéből bánatos végpillantást vet az olvasóra”, s e jókedvű, csillámló könyv a vége felől egyszeriben személyes vallomássá lényegül át, noha a szerző szeme mindvégig kifelé figyelt szomjasan személyiségének átkos börtönéből.

A kötet legnagyobb témája végső soron maga a személyiség, a szerzőé, amelytől menekülve meg sem állt Itáliáig. Az egyes emberről szól minden politikai eszmefuttatás, képző művészeti alkotás, tájleírás, életből ellesett párbeszéd, filozofálás és hangulatkép, e személyiség történelmi múltjáról szól a szerző kalandozása az időben. Fantáziája mozgásba lendít régi képeken látható figurákat, képzelete tovább szövi a látványt és látomássá növeszti, s időnként már nem tudjuk, hol végződik a külső és hol kezdődik a belső táj, és hol is tartunk a történelmi időben. Személyiség és idő: valójában az epika velejárói. Epika tehát valamiképpen a Magánrecept, a széteső világnak azonban nincs reprezentatív története, már csak személyiségek vannak, akik e világot líraian élik meg, s közéjük tartozik markáns, erős személyiségétől hiába menekvő szerzőnk is.

Ez a bujkáló, filozofikus líraiság teszi egységessé a széttartó tendenciákból, töredékekből kollázsszerűen építkező kötetet. Személyes és igen szemérmes vallomás ez időről és karneválról. A szerző nem szorul rá arra, hogy személyét megnyerővé hazudja és felnagyítsa, életmódját nem állítja elénk követendő példaként, és nagyon jól tudja, hogy átmeneti szabadulása valóban csak magánrecept. Neki az utolsó oldalról lemondóan ránk néző nagy, okos szemében van az ereje: halálos betegségét, személyiségének lerázhatatlan palástját úgy tárja elénk, hogy közben arról beszél, amit önmagán kívül lát, és amit a kölcsönös búcsú pillanatában szenvedélyesen tudott szeretni.

Íróvá ütve

Kőszegi Ábel: Töredék

Radnóti Miklós utolsó hónapjainak krónikája ez a nagyszerű kis kötet. Nagyszerű? Szép? Hiteles? Ezek a jelzők használhatatlanok erre a tárgyilagos, tömör, kattogóan kijelentő mondatokban írt krónikára. A rettenetes valóság, amelyet leír, még dokumentummá feldolgozott formájában sem értékelhető irodalmilag vagy erkölcsileg. Kőszegi Ábel könyve egyszerűen és megfellebbezhetetlenül igaz.

A szerző nem az utolsó, nagy Radnóti-versek születését kíséri nyomon, még csak a versek motívumait sem keresi elérzékenyülve a valóságos színtereken, sőt maga Radnóti sem főszereplője, hanem csak egyik, időnként felbukkanó alakja a könyvnek, amely 1944. május végétől szinte órányi pontossággal számol be a Budapestről Borba kerülő, majd Borból visszainduló munkaszolgálatosok, tisztek, keretlegények életkörülményeiről, megpróbáltatásairól, reményeiről és pusztulásáról. A foglyok között terjedő rémhíreket ugyanolyan gondosan ismerteti, mint azt, hogy a magyar munkaszolgálatosok munkájáért cserébe ígért havi száz tonna rézkoncentrátumnak csak töredékét szállították a németek. A Szerb Érchegység időjárási viszonyairól éppúgy értesülünk, mint a Lager Heidenau tisztjeinek jelleméről, a tábor pontos napirendjéről vagy akár a keretlegények megvesztegethetőségéről.

Az alig nyolcvan oldal mindegyike olyan tényeket tartalmaz, amelyeket nem lehet kitalálni vagy kikövetkeztetni, melyeket ilyen hétköznapian és ilyen fantasztikusan csak a valóság tud produkálni. A tények tárgyilagos bemutatása azonban nem magyarázza a könyv döbbenetes erejét. Az is megrázó, hogy Radnóti használaton kívül helyezett téglaszárító pajtában körmöli verseit, vagy hogy az SS-legények feküdni parancsolják a rabokat, és találomra lövik őket tarkón. A könyvnek azonban az az igazán nagy tanulsága, hogy emberséges cselekvésre minden körülmények között van lehetőség. Marányi alezredes, a bori főparancsnok „rosszabb e korszak sablonfiguráinál is”, beosztottjai közül azonban a Lager Heidenau parancsnoka „a keretlegényeket nem engedi megvadítani”, Nagy főhadnagy kivégzendő rabokat enged futni, az egyik őrmester illegális postaszolgálatot vállal – hogy Radnótinak és társainak bori irodalomóráit ne is említsük. Az embertelenséget a maga valójában éppen ezek a kivételek minősítik, egyúttal pedig lehetővé teszik, hogy a gyilkosokat felelősségre lehessen vonni. A könyv minden sorának az a meggyőződés ad súlyt, hogy az emberek még a leglehetetlenebb körülmények között is maguk alakítják sorsukat, és nincs olyan bűn, amelyet menthetne a „parancsra tettem” ideológiája.

„Radnótit és huszonegy társát néhány magyar katona ölte meg – írja a szerző utószavában. – A katonáknak estére Magyaróváron kellett jelentkezniük az alakulatuknál, ha nem akarták, hogy szökevénynek tekintsék őket. Hát gyilkoltak. Mert leegyszerűsítené a kérdést az, aki csak Szálasival vagy a Marányi-féle gazemberekkel kísérelné megmagyarázni az eseményeket.”

Az Új Írás-ban közölt első szöveg tényanyagában gazdagodott, s e hiteles krónikát ez a szemlélet teszi figyelemre méltóvá. A kötet címe megtévesztő. A feldolgozott anyag valóban töredéke a háborúnak, ez az anyag azonban a maga teljességében, az egész háborút jellemzően bontakozik ki a szerény terjedelmű könyvben.

Non habent sua fata

Kertész Imre. Sorstalanság című regénye látszólag olyan, mintha lágerregény lenne: mintha a lágerről szólna, és mintha regény lenne valóban, mármint olyan, amilyet megszoktunk, amelynek van eleje, vége, közepe, és van valami íve, sztorija, hogy úgy mondjuk, hősökkel. Valóban megtévesztő a szerkezete első pillantásra: egy pesti zsidófiú apját elviszik munkaszolgálatba, aztán magát a fiút is lefogják és egy transzporttal Auschwitzba invitálják, ahonnét Buchenwaldot megjárva egy Zeitz nevű helység melletti lágerba jut, majd visszakerül Buchenwald kórházába, ahol is életben marad és hazatér Pestre. Fokozatosan egyre mélyebbre merülünk a lágeréletbe, ahogyan általában megszoktuk a túlélők emlékiratai és regényei alapján, mégis, a regény első mondataitól kezdve valami mást kapunk, többet, mint szokványos regénytől, akár lágerregénytől is várhatnánk, valami lényegit, egzisztenciálisat: létfilozófiát, amely szinte már-már az irodalom korlátait is szétrobbantja, és amilyen még nem volt sem (láger) regényben, sem filozófiai rendszerben. Ez a robhantás azonban irodalmi módszerekkel történik. Regény tehát a Sorstalanság, csak éppen nem olyan.

Az alig háromszáz karcsú oldalnyi regény szövegének minősége tűnik szembe azonnal. Ennyire megformált, sajátos, kikalapált stílust nemigen olvasunk magyarul az utóbbi évtizedekben. A lényeg nem a stílus sajátossága, eredetisége, hanem funkcionalitása, és a regényen végighúzódó, természetesen csalafinta homogenitása. A szöveg kissé körülményes, túlpontosító, a mondatok ritmusa időnként megtörik, szinte gondolkodás folyik előttünk, ám valamely, eleinte nem könnyen meghatározható, magasabb szempont köré szervezve, visszatérő mondatkunkorokkal a gondolati egységek végén. A regény kezdete azonnal ebbe a hangulatba dobja az olvasót:

„Ma nem mentem iskolába. Azaz mentem, de csak, hogy hazakéredzkedjem az osztályfőnökömtől. Apám levelét is átadtam neki, amelyikben »családi okokra« hivatkozva kérelmezi felmentésem. Kérdezte: »Mi volna az a családi ok?« Mondtam neki: »Apámat behívták munkaszolgálatra«; akkor aztán nem is akadékoskodott tovább.”

A fiú szülei elváltak, ő apjával és mostohaanyjával él, de bizonyos napokon anyjával kell lennie; a fenti alkalomból anyja „azt mondta, reméli, hogy ezen, a számunkra oly szomorú napon az én »megfelelő viselkedésemre« is számíthat. Nem tudtam, mit mondhatnék erre, s nem is mondtam semmit. De talán félremagyarázta a hallgatásomat, mert mindjárt olyasféleképpen folytatta, hogy nem az érzékenységemet akarta érinteni ezzel az intelmével, ami – tudja – úgyis fölösleges. Mert hiszen nem kétli, hogy tizenötödik esztendőmben járó, nagy fiú létemre magamtól is képes vagyok felfogni a bennünket ért csapás súlyosságát, így fogalmazta. Bólintottam. Láttam, be is éri ennyivel. Egy mozdulatot is megindított énfelém a kezével, s már-már attól féltem, meg akarna ölelni. De aztán mégse tette, hanem csak mélyen felsóhajtott, hosszú, reszketeg lélegzettel. Észrevettem, a szeme is megnedvesedik. Kellemetlen volt. Aztán elmehettem.”

Az apa átadja kereskedését a faji tekintetben feddhetetlen alkalmazottnak, aki „… hosszan, elborult arccal rázogatta apám kezét. Mindamellett úgy vélte, hogy »ilyen percben nincs helye a sok beszédnek«, s ezért egyetlen búcsúszót kíván csak apámnak mondani: »a mielőbbi viszontlátásra, főnök úr«. Apám egy kis, ferde mosollyal felelte néki: »Reméljük, úgy lesz, Sütő úr«. Ugyanakkor mostohaanyám kinyitotta a táskáját, egy zsebkendőt emelt ki onnan, s egyenesen a szeméhez vitte. Torkából különös hangok bugyogtak. Csönd lett, s nagyon kínos volt a helyzet, mivel olyan érzésem támadt, hogy nekem is tennem kéne valamit. De hirtelenül jött az esemény, nem jutott semmi okos az eszembe. Láttam, Sütő urat is feszélyezi a dolog: »De nagyságos asszonyom – így szólt –, nem szabad. Komolyan nem.« – Kissé ijedtnek látszott. Lehajolt, szinte ráejtette száját mostohaanyám kezére, hogy elvégezze rajta a szokásos kézcsókját…”

A tragikusnak mondott eseményt a valamiért érzelemtelen fiú szemszögéből látjuk, s a cselekedetek ilyen mértékű felbontása óhatatlanul nevetségessé teszi az alakok viselkedését. A fiú érzéketlensége magyarázható azzal, hogy elvált szülők gyermeke, mégis, megfigyelőképessége mélyebben gonosz pártatlanságról tanúskodik. Leküldik a sportüzletbe hátizsákot vásárolni apjának. „Legújabban még saját gyártású sárga csillag is kapható náluk, mert hát sárga kelmében most persze nagy a hiány. (Ami nekünk kellett, arról mostohaanyám még idején gondoskodott.) Ha jól látom, az a találmányuk, hogy valami kartonlapra van ráfeszítve a szövet, s így persze csinosabb, no meg a csillagok szára sincs oly nevetséges módon elszabva, mint ahogy némelyik otthoni készítményen látni. Észrevettem, hogy nekik maguknak is a saját portékájuk díszlik a mellükön. S ez olyan volt, mintha csak azért viselnék, hogy kedvet csináljanak hozzá a vásárlóknak…”

A megbélyegzetteket érő gúny a másik oldalt sem kerüli el, minthogy a fiút a pékhez is elküldik a kenyérjeggyel. „Nem is felelt a köszönésemre, mivel a környéken köztudott dolog róla, hogy nem szíveli a zsidókat. Ezért is lökött oda pár dekával kevesebb kenyeret. Viszont azt is hallottam, hogy így nem marad neki több fölöslege a fejadagokból. És valahogyan, a mérges pillantásából meg az ügyes mozdulatából, abban a percben egyszerre meg is értettem a gondolatmenete igazságát, amiért nem is lehet szívelnie a zsidókat: akkor ugyanis az a kellemetlen érzése lehetne, hogy becsapja őket. Így azonban a meggyőződése szerint jár el, s egy eszme igazsága kormányozza a cselekvését; ami már viszont – beláttam – egészen másvalami lehet, persze…”

Ez a „beláttam” és ez a „persze”, a mondatvégeken gyakori „természetesen” társaságában a könyv első pár kulcsszava. A fiú előtt lépésről lépésre egy létforma tárul fel, s a fiú, akit családidegen helyzete erre a tárgyilagosságra képesít, egy-egy újabb tényt regisztrálva, átgondolva a dolgot, bólint: persze, hiszen ez így ésszerű.

Az ésszerű tettek azonban e különös, érzelemszegény stílusban nevetségesen, kisszerűen azok. A helyzet sejthető súlyához képest a kijelölt áldozatok ideológiája elképesztően időszerűtlen, s alapja az a hit, hogy a dolgok valamiképpen vannak, a papíroknak értékük van, az egyén magatartása, az államrezón által diktált előírások betartása nyom valamit a latban. A fiú igazolványt kap, amellyel Csepelen dolgozhat (természetesen a tanulás helyett), ennek pedig mostohaanyja örül. „Addig ugyanis, valahányszor csak valami útra keltem, mindig igen aggodalmaskodott, miképpen igazolnám magam, ha netán úgy hozná a szükség. Most viszont már nincs miért nyugtalankodnia, hisz az igazolvány tanúsítja rólam, hogy nem a magam kedvére élek, hanem hadiszükségű hasznot hajtok a gyáriparban, s ez már egész másfajta elbírálás alá esik, természetesen.” Az egyik rokon pedig „intett, ne feledjem, hogy a munkahelyen nem csupán magamat, hanem »a zsidók egész közösségét« is képviselem, s hogy így miattuk is vigyáznom kell magaviseletemre, mivel ebből most már őrájuk, mindőjükre nézve vonnak le ítéletet. Csakugyan, erre nem is gondoltam volna. De hát beláttam, persze igaza lehet.”

Finoman elrejtett fokozás után jutunk el a regény első látomásáig. Egy csendőr leszedi a fiút a buszról, mint más fiúkat is korábban, s az egyetlen szem csendőr egymaga minden erőszak nélkül egész napon át több tucat embert tart fogva egy vámházban, s majd szintén egyedül e jókorára dagadt csoportot a többi hasonló csoporttal együtt egy kaszárnyába hajtja, ahonnét majd ugyanilyen magától értetődő természetességgel, különösebb atrocitások alkalmazásának kényszere nélkül szépen bevagonírozzák őket és némi megkopasztási kísérletek után elindítják Auschwitz felé. Főhősünk, aki egyes szám első személyben adja elő a történteket, megléphetne ugyan, mint a sok száz ember közül egy alkalommal ketten-hárman, mégsem teszi. „Magam is körülnéztem, bár inkább csak, hogy úgy mondjam, a játék kedvéért – mert hisz egyéb okot nem láttam rá, hogy elinaljak –, s azt hiszem, még lett is volna időm: de hát aztán mégis, a becsület érzése bizonyult bennem az erősebbnek.”

A fiú iróniája ezúttal öniróniába vált át, s az önirónia – a stílus egységének megbontása nélkül – a korábbi gúnytól eltérő szempontot hoz a látszólag lineáris, az időrendet látszólag szigorúan betartó történetbe: a főhős egyszerre naivvá válik, ám naivitását ő maga leplezi le egyes szám első személyben. Az idővel tehát, úgy látszik, kissé csínján kell bánnunk ebben a történetben, márcsak azért is, mert a többnyire múlt idejű igehasználat a regényben mindvégig jelenidejűnek hat, jelenné azonban mégsem válik. Az elbeszélő, aki nem az író nevét viseli a könyvben, mégiscsak a múltat meséli, noha igen közel hozva hozzánk, s mihelyt a korábban másokra hitelesített gúny őt magát is eléri, vagyis mihelyt a fiú is úgy, oly megalapozatlanul reménykedik abban, hogy amit mondanak neki, az igaz, belopódzik a regénybe egy másik idő, valami abszolútum, amelynek a mibenlétével még nem lehetünk tisztában, de minden mondat a meglétét igazolja. Különösen így van ez az első auschwitzi nap leírásakor. A fiú már-már túlzottan naiv, a csíkos ruhájúakat fegyencnek gondolja, akik valódi gonosztevők; meglepődik, hogy egy egyszerű trükkel sok-sok ezer embert ellenállás nélkül meg lehet fosztani a ruhájától, és értékeitől; elcsodálkozik, amiért őket is, akik dolgozni mentek a Reich szíves késztetésére, szintén lenyírják és fegyencruhába öltöztetik – hogy a nap végére azért lassan végre már a bőrgyári kéménynek gondolt alkalmatosságok valódi rendeltetésével is tisztába jöhessen. Már-már túlzottan naiv, már-már hihetetlenül az, csakhogy a történet rekonstrukció, s az egyes szám első személy, most derül ki, nemcsak arra alkalmas, hogy a történet elmondását személyesebbé tegye, hanem arra is, hogy egy, éppenséggel a lágerban meglelt szemlélet felől, indulatosan, önkínzó gúnnyal is akár, minden emlékképben magát a szemléletet jelenítse meg.

Látszólag fejlődésregény a Sorstalanság – valójában egy már megkövesült szemlélet önreflexiója. (A főhőst Köves Györgynek hívják – Kewitschjerd-nek, mint egy ízben a névsorba jegyzik, bár amúgy inkább csak száma van –: árulkodó név.) S bár a stílus valóban változatlan marad, fokozatosan, magához a szemlélethez közeledvén, eltűnik a regényből az irónia. Ahogyan a főhős a lágerlét egyre valódibb, egyre halálközelibb bugyraiba érkezik, úgy válik a szöveg – s ez ennek a szemléletnek talán az egyik legnagyobb újdonsága – költőibbé és líraibbá. Az akasztófahumor természetesen továbbra sem hiányzik, ám az inkább testi, mint lelki szenvedés fokozódván, az éhség és a betegség egyre kizárólagosabbá válván, a főhős halálra tompultával, amikor már valóban csak a gáz marad hátra, megtörténik a csoda, vagy csodasorozat inkább: akadnak emberek – orvosok, ápolók, más nemzetiségűek ráadásul, hogy a csoda még hihetetlenebb legyen –, akik minden érdek nélkül segítik. S a fiú, aki nemcsak a táborokban, de előzőleg, az aránylag békés, „normális” életben sem találkozott szolidaritással soha, Buchenwaldban ámuldozva tapasztalja létezését.

A folyamat, amit a főhős bejár, pszichológiailag tökéletesen motivált, mégis egészen eredeti. Átgondolván az őt és társait ért újabb és újabb megpróbáltatásokat, mindig újra és újra be kell látnia, hogy mindez más, magasabb szempontból tökéletesen ésszerű és célszerű, és noha a játék az ő bőrére megy, soha nem talál érvet, amelyet e nagy, békés és háborús világot egyaránt szépen, zökkenésmentesen irányító rendszer, a fasizmus ellen szegezhetne. Saját érvei sem mások eleinte: szinte nehezményezi, amiért a fasizmus az embert veréssel kényszeríti arra, amit hiúságból sokkal rendesebben megcsinálna, a fasizmus nagyobb hasznára. S amikor már győzött ez a tökéletes, a gyilkosok és áldozatok szép együttműködésére épülő, jól kitalált rendszer, tapasztalja meg a főhős azt, amit e gondolatkörben valóban csak irracionalitásként lehet megélni. Nem mintha ez az ésszerűtlen: tehát indokolhatatlan, csodaszerű, váratlan segítség igazán erős, hogy úgy mondjuk konstruktív lenne, mégis, maga a létezése mond ellene gyökeresen a lágerlét törvényeinek. Hogy egy más barakkban szolgáló cseh ápoló neki, a magyar betegnek is ad csak úgy élelmet még akkor is, amikor egy cseh fiút is hoznak, s a főhős teljes joggal várja, hogy kedvezményében ezentúl csak az új fiú fog részesülni, az valóban olyan képtelenség, amilyen csak egy lágerben fordulhat elő. Az ápoló netán istenre utaló nevén megütközve – Bohus – visszamenőleg pedig itt tűnik fel, hogy a regénynek nevetséges figurái vannak ugyan, de gyűlöletes egy sem.

Nem lágerregény tehát, hanem létfilozófia; minden eleme ennek a csodának az érzékeltetésére szolgál. A csodát azonban nem lehet magyarázni: körül kellett – és kell a regényben később is – fonni mindazzal, ami nem csoda, hanem az ésszerűen gondolkodó ember elképesztő hülyesége, gondolatainak alapvető gyávasága.

A tábor felszabadulása után a főhős visszatér Pestre, ahol semmi sem változott ahhoz az állapothoz képest, amelyből őt oly előzékenyen vitték a remélhető halálba, a hatos villamos is ugyanott jár, Sütő úr elvette a mostohát, persze, és az emberek semmivel sem lettek okosabbak – a lágert jártak sem. A főhős változott meg: itt már tételesen is kifejtheti azt a szemléletet, amely a regény elején a stílus iróniájában bujkált. Logikus következmény, noha első olvasásra didaktikusnak hat. Megfogalmazhatja a kötet másik két alapszavát: az „unalom” és az „idő” a valódi kérdés, a lágerek unalma, s a mindenkori élet napokra, átvészelendő napokra bontott ideje. És az a kérdés, ami a regényt a már ismert kérdéshez is kapcsolja, amelynek variációihoz legalább századunkban muszáj eljutni:

„… ha sors van, akkor nem lehetséges a szabadság; ha viszont (…) szabadság van, akkor nincs sors, azazhogy (…) akkor mi magunk vagyunk a sors…”

A létélmény tehát, amelyre a regény címe utal, korántsem egyértelmű. A „sorstalanság” jelenti egyfelől ama meggyőződést, hogy ha volt sorsuk az embereknek valaha (ez korántsem biztos, de esetleg feltehető), akkor ma nincs: külső erők rángatják halálra ítélt bábként. Másfelől még sincs végzet az ókori értelemben, s nem is lehetséges, mihelyt az isteneket – vagy az egy istent – önmagunkba helyezve szemléljük, nincs tehát kívülről megszabott sors egyáltalán, s abban, ami mindig időben zajló folyamatban történik, az összes szereplő bűnös, bármekkora is a botrány. S minthogy a botrány nem tör ki, aki nem élte át: nem hiszi, aki átélte: elfelejti, ez a botrány tart és tartani fog.

Aki átélte és még éppen nem felejtette el, mint a főhős, az jogosan érezhet honvágyat a láger után:

„Anyám vár, s bizonyára igen megörvend majd nékem, szegény. Emlékszem, valaha az volt a terve, hogy mérnök, orvos, vagy valami efféle legyek. Így is lesz bizonnyal, úgy, amint kívánja; nincs oly képtelenség, amit ne élnénk át természetesen, s utamon, máris tudom, ott leselkedik rám, mint valami kikerülhetetlen csapda, a boldogság. Hisz még ott, a kémények mellett is volt a kínok szünetében valami, ami a boldogsághoz hasonlított. Mindenki csak a viszontagságokról, a »borzalmakról« kérdez: holott az én számomra tán ez az élmény marad legemlékezetesebb. Igen, erről kéne, a koncentrációs táborok boldogságáról beszélnem nekik legközelebb, ha majd kérdik.

Ha ugyan kérdik. S hacsak magam is el nem felejtem.”

A regény vége első olvasásra csapja csak fejbe a felületes olvasót – végül is úgy szoktunk olvasni, ahogyan arra a korábban e témáról szóló szövegek képesítettek. Újraolvasva a művet, világossá válik, hogy valaki a létélményéhez ragaszkodik az ehhez képest habkönnyű, de vészterhes látszatvilágban, ahol a csodának az alapdolgok leplezettsége folytán nincs sok helye, legalábbis nemigen vehető észre. S noha tudja – erről szól a regény befejezése –, hogy ez az élmény nem adható át, mert hiszen az olvasó csak azt értheti meg, amit maga is eleve tud, a csoda munkál benne is: megírja, bár semmi értelme.

A könyveknek is megvan a maguk sorsa – vagy sorstalansága. Kertész Imre regénye 1975-ben jelent meg alappéldányszámban, összesen ketten írtak róla, igaz, ők szépet, Ács Margit a Magyar Nemzet-ben és Eva Haldimann a Neue Zürcher Zeitung-ban. Azóta sem jelent meg újra, nem fordították le sehol. Ha nekem annak idején nem szól Hajnóczy, hogy feltétlenül olvassam el, kevesebb lennék egy alapművel - alapművekre, nemcsak gondolkodást, hanem személyiséget is formáló alapművekre pedig az embernek valahogy szüksége van. E témakörből Tadeusz Borowski van nekem ezen a magaslaton, s ahogy Kertész, úgy Borowski sem lágertörténetet írt, hanem a kor létfilozófiáját alkotta meg, egy másmilyet, persze, de éppen ennyire érvényeset.

Egyébként a Sorstalanság visszhangtalansága lényegében a sikere. Egy annyira zárt, foggal-körömmel az előítéleteibe kapaszkodó irodalomban, mint a magyar, a siker csak a mű másodlagossága mellett beszélt volna. Nincs ez persze másként a nyugat-európai irodalmakban sem, érthető, hogy ott se kell senkinek. (Borowski se tartozik a kultúrköztudatba külföldön.)

De azért vannak csodák, még jóval enyhébb határszituációkban is. Az Ecserin a Sorstalanság-ért 150 forintot is adnak. Hetvenötben én még 14 forintért vettem.

A művész meg a műkacaj

Ennek a lemeznek nagy és megérdemelt sikere lesz.

Ezt a lemezt többszörösen sikerült elrontani.

Milyen jó, hogy ez a lemez megszületett.

Latinovits Zoltán mondja rajta az Utazás a koponyám körül meghúzott szövegét. Aligha valószínű, hogy a szerkesztő, Kaposy Miklós és a rendező, Marton Frigyes hattyúdalra számított annak idején, mindössze pár éve, amikor a produkciót felvették a Rádiókabaré számára. Eltűnődhetünk, milyen kár volna, ha az ötlet nem merül fel bennük. De ha eszükbe jut is, nem feltétlenül jön össze. És ha elkészül a felvétel, azóta könnyedén letörölhették volna a szalagtárban, volt erre már szép példa a televízióban, ahol Latinovits nagy alakításainak felvételeivel annak rendje és módja szerint elbántak.

A felvétel tehát megmaradt, és a dupla lemez első oldala kivételes remeklés. Csak Latinovits hangja hallható rajta. A regény bevezető, talán legmélyebb és legőszintébb részét olvassa, úgy, hogy attól a hites nyelvművelők kínos viszketegséget kaphatnak: minden szót hangsúlyoz. Nem ügyel a mondat- és szakaszhangsúlyokra. Szinte szótagolva, kisiskolásan silabizál. Ahogy azt Karinthy Frigyes őszinte, megrettent, csodálkozó szövege megkívánja. Valakinek, kényszerűségből, eszébe jut, hogy meg kell halnia. Rádöbben, azaz nem is, képtelen felfogni, de a látszatvilág, amelyben addig olyan természetesen éldegélt, mindenképpen összeomlik. A halálraítélt elképedve kezd gondolkozni arról, amit gondolatilag nem lehet követni. Most valóban minden szó fontos, hangsúlyos. A döbbenet másfajta kívülállást, iróniát hoz létre, mint a korábbi, természetesnek vélt állapotban. A viccelődés is panaszkodás. Kis, kérdő felkunkorodások a hanglejtésben. Félek leírni, pedig Latinovits nem restellte megcsinálni: siránkozás és önsajnálat. Az olvasásában, ahogyan a szövegben is, van valami jótékonyan, üdítően dilettáns. A halálfélelmet soha nem lehetett a kanonizált művészet keretein belül bevallani. A felnőtt csodálkozó, értetlen, védtelen kisgyerekké gömbölyödik össze, és elképedve silabizál a tulajdon gondolataiban.

Mekkora mű és milyen csodálatos színészi alakítás, gondolja az ember, miközben megfordítja a lemezt. Aztán hallgatja tovább, és várja, hogy Latinovits hangján szólaljanak meg mások is, mint az első oldalon, gúnyosan idézőjelben, gonoszul. De nem ez történik; a szerkesztő és a rendező nem bízott meg ennyire a szövegben és a színész hangjában. Miért nem? Nem szokás. A produkciót fel kell dobni. Csak a jó szöveg és csak a nagy színész unalmas, gondolják. A második oldaltól kezdve tehát hangjátékosítják a felolvasást, jönnek más hangok is. Közöttük néhány kitűnő alakítás egyébként: Psota Irén, Greguss Zoltán, Ráday Imre. A többiek tisztességgel igyekeznek. És szaporodnak a tragikus közzenék. Jó hatásos, velőt borzoló zene, rendüljön meg az a hallgató. És jön a műnevetés.

Nem tudom eldönteni, vajon a Rádiókabaré meghívott közönsége kacarászik-e rosszkor, vagy a nevetőszalagot utólag keverték be, a művész és a közönség kapcsolatát reprezentálandó, a technika mai állásánál ez voltaképpen mindegy. A közönség rosszkor nevet. Következetesen. Egyetlen nyikkanás sem hallatszik a legmélyebb, valóban velőt rázó poénok után, legyen a poén Karinthyé, vagy Latinovits értelmezésének eredménye. De amikor igazán nincs min nevetni, kuncogni, hahotázni, tehát a legtriviálisabb, mintegy átkötő részeknél (minden nagy mű óhatatlanul tele van ilyenekkel), ott bizony bejön a közönség kuncogása, hahotája, kacarászása. Nem tudok másra gondolni: a hetvenes évek közönsége rosszkor nevetett. És ha nem voltak jelen a felvételnél teljes valójukban, jelen volt helyettük a szerkesztő és a rendező – nyilván indokolt – beidegzése, hogy mitől is szoktak nevetni a kabaréban akkor, valaha, a hetvenes évek közepén.

Latinovits nagyon jó mindannyiszor, ahányszor módja van rá. Az is nagy művészre vall, hogy amikor – a rossz húzás következtében – gyöngébb, ma már érzelmesnek ható szöveget kell elmondania, ott nem tud mihez kezdeni, egyszerűen kiesik a hangulatból. Őszinte ember volt, nem mindent feldobni képes szakember. A második lemez második oldala, a mű befejezése bizony erőtlenre sikeredett. Ezen az oldalon a közönség már nem egyszerűen rosszkor nevet. A közönség annyira idegesítő, hogy nem lehet igazán a szövegre figyelni.

Nagyon jó tehát, hogy ez a lemez elkészült (és, a felirat tanúsága szerint, tilos sokszorosítani, milyen jót röhögne rajta Karinthy, írna egy krokit belőle). Karinthyt szereti és érti az a közönség, amely nem került rá a felvételre, vagyis jókor nevet; hallani lehet Latinovitsot újra.

Arra is nagyon jó, hogy alig pár év távlatából mint történelem előtti korra tekinthessünk vissza a hangfelvétel idejére. Ha pár éve a rádióban hallom, nem tűnik fel, sőt természetesnek fogadom el mindazt, amit az előzőkben kifogásolhattam. A napi termelés az időből kiragadva, lemezzé formálva, más dimenziót kap.

Ha művészlemezt készítenek, az örökkévalóságra kacsintva, nem volna most hallható, milyen is volt a tömeges méretekben, iparilag gyártott, alkalmazott művészet a hetvenes évek közepén. Nem volna kordokumentum. Így azonban ráébredhetünk: hiszen Latinovitsnak, ennek a kivételesen nagy embernek ilyen elhamarkodottan meghúzott szövegek és ilyen rosszkor jövő nevetések korában kellett, még meg is alkudva, megkísérelnie a lehetetlent.

Ez a műnevetés nem is olyan rossz, ha meggondolom. Ezeket a személytelen hangokat ismerjük valahonnan, honnan is? Például Karinthy ír róluk, éppen az Utazás-ban. Akkor is rosszkor nevetett a hivatásos közönség. Megnyugtató a harmincas és a hetvenes évek ily közelisége, ez szavatolja, hogy a harmincas években született mű ma is hatást gyakorolhasson ránk.

Nem mondom, az Utazás aktualitása némely szempontból megkopott, és ezen eltűnődhetünk a pompás lemezborítóra nyomott egykori dokumentumok, újságcikkek, jelenetek, szenzációk alapján. Ha Karinthy ma kapna agydaganatot, nemigen táviratoznának neki rajongói a svédországi műtőbe, ahová talán ki se tudna jutni. Ki finanszírozná az útját? Legföljebb a temetésén jönnének össze a többiek, a hivatásos közönség válogatott képviselői, akiknek jár a kordonátlépő, ők hallgatnák a már évekkel korábban megírt nekrológot, melynek szerzője nem feltétlenül olyasfajta finom tollú költő lenne, ahogy azt Karinthy megálmodta magának.

Mindenesetre a közönség, a hivatásos, a temetésén is mindig rosszkor nevetne. Ez nemigen változott. És amíg ez nem változik, addig hallgassuk ugyanezt a lemezt, és játsszuk le, mint mások is, újra meg újra.

Halasztódó menyegző

Halasztódó menyegző

Miért érezzük néha úgy, hogy a magyar irodalom társtalan és visszhangtalan? Talán bennünk is hiba van. Ha minden értéket felhabzsolnánk, lefordítanánk, a magyar kultúrába építenénk, amit a környező kelet-európai irodalmak létrehoztak, talán oldódnának a gátlásaink; és ráébrednénk: helyzetünk nem is olyan kivételes. Minden értéket ismernünk kell, amit szűkebb környezetünkben valaha is létrehoztak. Tudom, ez maximális program, megvalósítása évtizedekig is eltarthat, de meggyőződésem: a feladat mind sürgetőbb.

Andrzej Wajda Menyegző című filmjének egyik szereplője, Wernyhora a film alapját képező Wyspiański-drámában feltűnően hasonlít a mi Tiborcunkra. A dráma a századfordulón született, Wernyhora akkor már nyolcvan éve irodalmi hagyomány, a lengyel romantika több művében szerepel ez az ukrán népi látnok (valóban élt a XVIII. században), első híres és valóban művészi megformálását Słowacki egyik gyöngébb drámájában, a Szalomea ezüst álmá-ban nyerte. Ez a látnok, „wieszcz”, egész Lengyelország véres tragédiáját előre látja. Ezt a figurát építette tovább Wyspiański, erősen plebejus töltést adva a dráma második felvonásában álomképként megjelenő Wernyhorának. Aztán jött Wajda, aki „Piłsudskira vette a figurát”. A romantikus hagyomány egyszerre új szférába billent, a merész, gúnyos aktualizálás új fénybe állította a Lengyelországban nemzeti drámaként tisztelt és agyonmagyarázott művet.

Mi ezt az utalást nem érthetjük meg. Sem Piłsudski, sem Wernyhora, sem Wyspiański, sem Słowacki neve nem sokat mond nekünk. „Wajda misztikus lett” – hallottam a vélekedést az új filmmel kapcsolatban olyanoktól, akik már látták a Wajda-művet, de nem olvasták a Wyspiański-drámát, így nem tudhatták, hogy a dráma van tele hallucinációkkal, amelyek azonban a legkevésbé sem misztikusak: a századforduló valóban élő alakjainak álmában a lengyel történelem és irodalmi hagyomány közismert figurái jelennek meg. A megértéshez nincs szükség annak ismeretére, hogy a Költő alakjában az író Tetmajert formálta meg, az azonban már fontosabb, hogy Stańczyk Zsigmond Ágost udvari bolondja volt, Wyspiański a Matejko-képről vette át a drámába, és a bolond mondaköre van olyan széles, mint nálunk mondjuk Balassi Menyhárté. Az sem érdektelen, hogy egy másik szellemkép – a Hetman – feltűnő rokonságot tart Mickiewicz egyik szereplőjével az Ősök című drámából. Azazhogy számunkra nem érthető ez sem, mert az Ősök ugyan megjelent magyarul Pákozdy Ferenc fordításában, de színházban nem játszották, és mihez is kezdenénk mi a Wajda-interpretációval, ha Wyspiańskitól semmi sincs lefordítva. Holott Wyspiański hallatlanul izgalmas író, Pirandello előtt megírta a Hat szerep keres egy szerzőt című drámát, összefoglalta az elődök drámaírói működését, és elindította a lengyel színház avantgarde-ját, nélküle nincs sem Witkiewicz, sem Mrożek, sem Różewicz, sem Bryll… Ezek a nevek sem mondanak nekünk semmit, bár Witkiewicz-kötet megjelent, de az összefüggések ismerete híján valóban nem tudjuk hová tenni.

Egy rendkívüli terület teljesen kimaradt a műveltségünkből, és ez a lengyel dráma. Ha egy-egy Wajda-filmben megjelenik az a bizonyos fehér ló, úgy véljük, értjük a szimbólumot, mert a fehér ló magyar mondájára asszociálunk, a mi fehér lovunk szelíd és szenvedő. A lengyel fehér ló azonban a miénknek pontosan az ellentéte: gonosz, ártó szellem, pokolbéli fajzat ez a „biały rumak”, amint ezt Słowacki feltalálta, mások pedig átvették tőle. A félreértés érthető: Słowacki drámái közül csak a Mazepa jelent meg magyarul, igazán izgalmas drámáiról, a Kordian-ról és a Fantazy-ról nem hallhattunk. Pedig a Mazepá-t 1847-ben már bemutatták Pesten. Akkor – úgy látszik – gyorsabban reagáltunk a lengyel irodalom eseményeire. Fredrótól eltekintve, aki a lengyel romantika legszélén és meglehetősen igénytelenül tevékenykedett, azóta csak egy jelentős romantikus drámát játszottak Magyarországon, Krasiński Istentelen komédiá-ját, de ezt a kétféleképpen értelmezhető művet a harmincas években Németh Antal forradalomellenesre rendezte, úgyhogy ezt a tényt sem ünnepelhetjük lelkiismeret-furdalás nélkül. Az átlagos műveltségű magyar olvasó Mickiewicznek inkább csak a nevét ismeri, a világirodalom egyik legnagyobb költőjétől, Norwidtól legföljebb egy-két verset ismer (a Nagyvilág-ban megjelent műveket), és fogalma sem lehet arról, hogy a lengyel drámairodalom és a lengyel költészet a párhuzamos történelmi és gazdasági fejlődés következtében voltaképpen rólunk is szól.

A kelet-európai romantika kimaradt érdeklődési körünkből, és ez már nemcsak a lengyel drámára vonatkozik. Hasonló körülmények között az emberek hasonlóan gondolkoznak, mondta Marx, és ez sehol sem annyira szembeötlő, mint éppen Középkelet-Európában. Petőfitől és Vörösmartytól Adyig csak magyarul terjed űr, hiszen ebbe a vonalba erőltetés nélkül beilleszthető Norwid, Vojislav Ilić és mások költészete. Eötvöstől Móricz Zsigmondig nemcsak Kemény Zsigmond, Gozsdu Elek, Petelei művein át, de a lengyel regényírók, vagy éppen Ante Kovačić, Vjenceslav Novak és más szerb és horvát írók művein át is vezet a fejlődés útja. Krleža alkotásai nemcsak Šenoa, Kranjčević, de Petőfi, Ady műveit is feltételezik. Ahogyan Krleža egész Kelet-Európa kultúrájának ismeretében építette fel a maga életművét, ugyanúgy nekünk is meg kell ismernünk teljes hagyományunkat. Csodálatos gazdagság részesei vagyunk, de ennek még mindig nem vagyunk a tudatában.

A felszabadulás után nagy lendülettel indult meg a szomszéd népek irodalmának felfedezése, fordításirodalmunk eredményei igen jelentősek, néhány fehér folt azonban még mindig makacsul tartja magát. A huszadik századi művek tolmácsolása mellett nem jut energia a múlt század közkinccsé tételére. Amiből annak idején az extra Hungariam non est vita szemlélet miatt kimaradtunk, sokszor még ma is hiányzik műveltségünkből. Egymástól függetlenül létrejött, bolygó motívumok termékenyítik meg szomszédaink művészetét, nálunk azonban nem hatnak. Radoje Domanović szerb szatirikus egyik novellájában a mit sem sejtő népet egy vak öregember vezeti a pusztulásba, Wyspiański egyik drámájában maga a kétségbeesett nép vakítja meg vezérét és utána felszólítja: vezessen – Domanović és Wyspiański nem ismerte egymást. Krleža sem ismerte Wyspiańskit, mégis a lengyel drámaíró stílusához hasonlíthatóan írta meg fiatalkori darabjait. Krsto Hegedušić és Makowski is egymástól függetlenül alkotta meg sok vonásban hasonló életművét. Ma sem ismerjük Martin Kukučin életművét, pedig már hatvan éve a szlovák realizmus klasszikusa. Időnként némi malíciával megjegyezzük: Ionesco Karinthytól lopta abszurd ötleteit, és nem veszünk tudomást arról, hogy a román avantgarde ezeket az ötleteket Karinthytól függetlenül, önállóan dolgozta ki. Elképedünk, ha a cseh filmek hitelesebben adják vissza a Krúdy-regények légkörét, mint a mi Krúdy-adaptációink, és nem járunk a jelenség végére.

A meglevő fordításoknak nincs megfelelő propagandájuk. A környező országokban dolgozó magyar nyelvű könyvkiadók az illető ország klasszikusainak magyar fordításait néhány száz, esetleg néhány ezer példányban a közös könyvkiadási egyezmények értelmében hozzánk is átküldik, de többnyire nincs megfelelő visszhangjuk. Pedig a propagandistáknak könnyű dolguk lenne. A lengyel romantika drámáit azzal lehetne propagálni, hogy rólunk szólnak. Az 1830-as kudarcba fulladt varsói felkelés olyan történetfilozófiai és drámaelméleti kérdéseket vetett fel, amelyek a mi szabadságharcunkban is felmerültek, csak éppen nem olyan élesen. Képzeljünk el egy drámát, amely teljes egészében Az ember tragédiája párizsi színéből áll – ez az Istentelen Komédia. Képzeljük el a Bánk bán-t, csak éppen a döntő tett előtt a főhős őrüljön meg, árulja el gyengeségét, felkészületlenségét – ez a Kordian. Képzeljük el, milyen drámákat írt volna Csontváry – és megközelítő képet kaphatunk Wyspiańskiról.

Fehér foltjaink azért sem tűnnek el olyan gyorsan, mert minden igyekezetünk ellenére egyes mai jelenségeket is csak lomhán követünk. Gyakran elzárkózunk a kelet-európai irodalmakban feltűnő fiatal alkotók fordításától, inkább megvárjuk, amíg beérkeznek és esetleg beleszürkülnek a középszerbe. Már ma lekéstünk a lengyel költészet legújabb vonaláról. Różewiczet fordítjuk, esetleg Galczyńskit és Broniewskit, de például a Karpowicz–Białoszewski–Miłosz–Bursa–Wojaczek-vonal már régen irodalomtörténeti tény, az említettek közül néhányan már meg is haltak, hozzánk mégsem jutottak el. A jugoszláv lírából csak Popa, Ivan V. Lalić, Miodrag Pavlović és Zogović olvasható magyarul, a legfiatalabbak: Milutin Petrović, Raša Livada, Miroslav Maksimović ismeretlen számunkra, de a nagy elődök sem jártak jobban: Miljković, Nastasijević, korábbról Ujević, Dis, vagy az egész parnasszista gárda csak véletlenül, egy-egy nem túl jellemző vers erejéig olvasható egyes antológiákban.

Ez a néváradat csaknem vég nélkül folytatható lenne. A Wajda-film bemutatója előtt csupán azt szerettem volna jelezni, hogy adósságaink vannak, elsősorban saját magunkkal szemben. A kiemelkedő hegycsúcsnak tűnő magyar alkotók a középkelet-európai irodalom hegyláncába tartoznak, és pontosabban értjük saját kincseinket, ha a párhuzamokat melléjük állíthatjuk. Még ma sem tudjuk például hová tenni Vörösmarty Csongor és Tündé-jét, holott ha eszünkbe jut, hogy abban az évben írta, amikor a lengyel dráma megszületett, új szempontot kapunk az elemzéshez. Ady, Wyspiański, az orosz szimbolisták tevékenysége éppúgy összecseng, mint sok mai törekvés. Közvéleményünk még mindig úgy szemléli irodalmunkat, mintha elszigetelt jelenség volna. Összehasonlítási alapunk vagy nincsen, vagy a nyugat-európai fejlődésre vonatkozik, ami véleményem szerint csalóka és gyakran hamis következtetéshez vezet.

Fehér foltjaink következménye, hogy újabban a kelet-európai kultúra bizonyos fetisizálásának is tanúi lehetünk. Kelet-európaiságról beszélünk megfelelő alap nélkül. A tények és a művek ismeretének híján emelünk piedesztálra eszményeket. Csak hallomásból ismert műveket állítunk példaként. A hozzánk hasonlóan fejlődő országok kultúrája talán nem is annyira az abszolút értékek szempontjából érdekes a számunkra. Nem felelne meg a valóságnak, ha tágabban értelmezett provincializmusunk – amely továbbra is provincializmus – azt mondatná félresikerült alkotásokról, hogy remekművek csak azért, mert Kelet-Európában születtek. Éppen az az izgalmas és tanulságos, ha megvizsgáljuk: hogyan és miért törtek derékba jelentős kezdeményezések, miért kellett az őrültek házában végeznie a dosztojevszkiji tehetséggel megáldott Ante Kovačićnak, milyen körülmények között kellett öngyilkossággal végeznie Rafal Wojaczeknek, miért van több köze Vladimir Holan hermetizmusának Pilinszkyhez, mint mondjuk Montaléhoz – a példák ismét vég nélkül sorolhatók.

Azt hiszem, minden feltételünk adva van, hogy a magyar és a többi kelet-európai irodalom menyegzője – ha egy kicsit késve is – végre megtartassék.

Magyar költők antológiája lengyelül

A felmérhetetlenül sokszínű, csodálatos magyar költészet átültetése elsősorban azok érdeke, akik nem olvasnak magyarul, hiszen az ő költészetük gazdagodik általa. A magyar költészetet idegen nyelven bemutató antológiák megítélésénél ezért elsősorban azt kell figyelembe vennünk, hogy a gyűjteményben szereplő versek beépülhetnek-e az adott kultúrába.

A magyar költészet legújabb lengyel antológiájáról tehát voltaképpen lengyel költőnek kellene recenziót írnia, vagy éppen magának Kerényi Gráciának, aki kétnyelvű költőként Csapláros István és Andrzej Sieroszewski társaságában a kötetet hosszú évek kitartó munkájával gondozta. Nem vagyok igazán kétnyelvű, mégis abból a szempontból forgattam a huszonöt íves, költészetünket a kezdetektől napjainkig áttekintő kötetet, hogy milyen lengyel verseket olvasok. Örömmel mondom: két kitűnő lengyel költővel ismerkedtem meg.

Egyikük Tadeusz Nowak, akit a mai lengyel költészetben szürrealista népiesként tartanak számon. Kongeniálisan fordította le a Toldi első énekét, Vörösmartytól a Szózat-ot, a Liszt Ferenchez-t és a Vén cigány-t, a maiak közül pedig Nagy László és Juhász Ferenc több, igen nehéz költeményét. A szerkesztők kitűnő érzékét dicséri, hogy rátaláltak az ideális fordítóra, akitől a Toldi teljes fordítását is remélhetjük. Nowak ráérzett arra a nyelvre, amely a lengyel költészetben megfelel a magyar népiesség filozofikusabb, epikumba hajló, tömény válfajának. Mickiewiczi világossággal és a norwidi súllyal fogalmaz, ritmusa természetesen követi az élőbeszéd logikáját, olyan lengyel verseket ír, amelyek filológiailag is pontosak. Valamennyi fordítása nagy lengyel mű.

Hasonlóan egyértelmű lelkesedéssel köszönthető Bohdan Zadura csaknem valamennyi műve, és csak azt sajnálom, hogy József Attila Hazám című versének nagyszerű fordítása nem került be a kötetbe (feltehetőleg a szerkesztés lezárása után készült el). Zadura példája is igazolja, hogy fordítania csak vérbeli költőnek szabad, olyan költőnek, aki a mesterségbeli tudáson túl a zsigereiben érzi minden jelző, minden pontosvessző döntő súlyát. Zadura Kerényi Grácia felfedezettje, fiatal kora és szerénysége folytán a mai lengyel irodalmi köztudat még nem is fedezte fel igazán. Zadura a Nyugat első nemzedékének verseit ültette át szabatos, egyszerű, költői nyelvén, olyan nyelven, amely a Nowak használta klasszikus köznyelvnél kevésbé volt kimunkálva a két háború közötti időszak lengyel költészetében. Csak felsőfokon szólhatunk Juhász Gyula, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc verseinek átköltéséről. A Tápai lagzi általában az egész műfordításirodalom egyik csúcsteljesítménye, de ugyanez mondható el az Esti sugárkoszorú-ról vagy a Huszonhatodik év-ből közölt két szonettről. Tökéletes formában tökéletes átszellemülést sikerült elérnie, a csaknem szó szerinti hűség mélyén a költővel való teljes azonosulás lényegibb hűsége rejlik. Szívesen láttam volna több Zadura-fordítást a kötetben. József Attila, Radnóti, Pilinszky és Nemes Nagy Ágnes is közelebb áll hozzá, mint azokhoz, akik fordították őket. Az igazi költők között kell még megemlítenünk az Ómagyar Mária siralom fordítását kitűnően megoldó Miron Białoszewskit. Meglepő viszont, hogy Tadeusz Różewicz fordításai nem sikerültek. Igaz, a szerkesztői jegyzet szerint minden egyes Różewicz-fordítás „szabad átköltés”.

Gyönge teljesítmény kevés van a kötetben. Jó munkát végzett a míves Aleksander Rymkiewicz, a könnyed Jerzy Zagórski, sok fordítással szerepel a magyar költészet népszerűsítője, Aleksander Nawrocki és a kulturált Artur Międzyrzecki.

Két tipikus példát idézek a közepesen jó fordításokból.

Vörösmarty Előszó című költeményét Józef Waczków fordította. A híres sor („Most tél van és csend és hó és halál”) lengyelül így hangzik: „I oto wokół cisza, śnieg i śmierć”, vagyis: „És íme, körös-körül csend, hó és halál”, ami nem rossz sor, tetszetős is, csak egy picivel magyarázkodóbb a kelleténél, csak egy kicsit oldja szét az eredeti döbbenetes, kemény egyszerűségét, fenségét.

A másik jellemző példa az Erőltetett menet-ből való. A két utolsó sor (Wiktor Woroszylski egyébként jó fordításában):

A fordítás csaknem hű. Egyetlen apró mozzanat lett halványabb, „…A Hold ma oly kerek!” A teljes lehetetlenséget belénk maró pillanat. Amikor már csak a Hold misztikus kereksége az egyetlen, ami életben tartja az embert.

Az antológia, mint ezt előszavában Sieroszewski is hangsúlyozza, voltaképpen úttörő munka, mert Antoni Lange hozzáférhetetlen gyűjteményén kívül eddig semmi sem állt a magyar költészet egészét áttekinteni kívánó lengyel olvasó rendelkezésére. Ezért a másik szempont, amelyből a kötet sikere felmérhető, a magyar költészeté: vajon eléggé reprezentatív-e a válogatás?

Ízlés dolga, hogy én hiányolom Babitstól a Balázsolás-t és a Jónás könyvé-t, vagy éppen Kosztolányi Halotti beszéd-ét, hiszen bárki kedvére összeállíthat hét-nyolc, egészen más verseket tartalmazó, szintén reprezentatív antológiát; ilyenkor derül ki, hogy micsoda kincsesbánya a magyar költészet. A kötet mindenesetre tökéletesen megfelel az utóbbi években kialakult normáknak. Hasonló versek és költők szerepelnek benne, mint például a legutóbb németül kiadott, azonos terjedelmű antológiában (Ungarische Dichtung, Corvina, 1970), és a lengyel költészet legújabb, Bojtár Endre és Kerényi Grácia által szerkesztett magyar nyelvű antológiája (Kozmosz, 1969) is hasonló elveket követ. Vagyis: a nagyobb költőktől tizenöt-húsz vers, a kisebbektől kettő-három.

Kérdés azonban, hogy minden nyelven pontosan ezt a gondos számolgatást kell-e alkalmazni. A szóban forgó kötet egyetlen komoly hiányossága Ady költészete, már csak azért is, mert Petőfi, József Attila, Weöres Sándor, Illyés Gyula önálló kötetben is olvasható lengyelül, Ady viszont nem (a háború alatt Magyarországon kiadott két kötet még a lengyel könyvtárak nagy részében sincs meg). Adyt tizenhat vers képviseli, nem is feltétlenül a legnagyobbak, igen vegyes színvonalú fordításokban. Sok a régi, elöregedett fordítás, egyik átköltés hangütése sem adys, üresen pufogó közhelyeket olvasunk, és ez azért különös, mert az ember azt gondolná, hogy Ady éppen a lengyel költészetbe ültethető át kielégítően. Igaz, Adyt sohasem tudták fordítani, és csak Miroslav Krleža horvát fordításai éreztetik ennek a vad költészetnek a hatalmát, de a lengyel szimbolizmus, a Młoda Polska meg tudta teremteni Adytól függetlenül a maga Ady-nyelvét, Ady-szimbólumait, Przybyszewski, Tetmajer és főleg Wyspiański révén Ady magyarsága a hasonló történelmi körülmények következtében erőltetés nélkül lengyelséggé válhat. Nagy adóssága a lengyel költészetnek önmagával szemben Ady felfedezése, és ez az antológia nem kelti fel iránta az érdeklődést. Lehetséges, hogy Ady nemcsak a lengyel irodalomból hiányzik fájóan, hanem a mienkből is; az utóbbi években Ady mintha kiiktatódott volna irodalmi köztudatunkból. Ettől azonban Ady van, és lesz is, és főleg a lengyeleknél egymagában is reprezentálnia kellene a magyar irodalmat. A lengyel Ady-kötetet most szerkesztik, remélhetőleg megtalálják azokat a költőket, akik méltóan tolmácsolhatják.

Radnóti lengyelül

Tavaly jelent meg a krakkói Irodalmi Kiadónál a lengyel Radnóti-válogatás, kétezer példányban. A negyvenöt vers megfelelően reprezentálja Radnóti egész költészetét; kérdés, irodalmi eseménnyé válhat-e Lengyelországban, ahol nyilván ezzel a céllal adták ki.

Kíváncsian és várakozással vettem kézbe a kötetet: vajon megérzem-e a lengyel versekből, hogy Radnóti a világlíra klasszikusa, mint azt Konrad Sutarski utószavában állítja. Tudom, hogy az, de magyarul tudom. Jó volna ugyanezt lengyelül is bizonyítva látni.

Hadd szögezzem le azonnal: a költészetben egy nemzetnél sem vagyunk alábbvalóak, nem kell hát meghatódnunk, ha itt vagy ott lefordítanak irodalmunkból valamit. Az ő bajuk, ha nem tetszik, ők szegényebbek tőle. Az ő bajuk az is, ha a fordítás nem méltó az eredetihez. Bírálnunk azonban nekünk kell, mi értünk hozzá jobban. Külföldön – például Lengyelországban – az irodalom, a műfordítás nagy részben szakmai ügy, tisztességesen meg is fizetik, műfordítónak lenni rangot jelent. Minden okunk megvan tehát, hogy elfogulatlanul, és nem a megtiszteltetéstől hebegve szóljunk a kötetről.

Ha én nem tudnék magyarul, ebből a gyűjteményből nem csapna meg a nagy költészet. Szerencsétlen sorsú, becsülettel verselgető költőként raktároznám el magamban Radnótit, besorolva a kis népek helyi érdekű poétáinak százai közé, és úgy vélném: kizárólag mártíriuma miatt kaphatott jelentős helyet a magyar költészetben. Vannak ilyen típusú, az érett költői kor előtt meggyilkolt költők a lengyel lírában is (pl. Gajcy, Trzebiński), akiket nagy-nagy távolság választ el a szintén fiatalon megölt jelentős költőtől, Baczyńskitól, vagy a honvágyat gyönyörűen megszólaltató (noha életben maradt) Broniewskitól.

Sajnos ez a lengyel Radnóti nagyon egyenetlenül versel. Tadeusz Śliwiak fordításában érezhető valami a pontosságából, olykor eredetiségéből is; Tadeusz Nowak érzékelteti játékosságát és verselési eleganciáját; Feliks Netz fordításában Radnóti iskolásan, prózaian, dilettáns módon versel; Sutarski fordításában minden mélységet nélkülöző, kifejezetten gyönge költő. Alig van tökéletes verse: a Háborús napló (Nowak), a Tajtékos ég (Śliwiak), az Éjszaka (Śliwiak), a Zsivajgó pálmafán (Nowak), a Gyökér (Nowak). A többi logikátlanul verssorokba tördelt, halvány, egyénietlen próza.

A költészet a nyelvben van. A megjegyezhető sorok, játékok, lelemények minősítik a költőt igazán. Radnóti lengyelül megjegyezhetetlen, nem játékos, nincsenek leleményei. Tadeusz Nowak az egyetlen, aki saját, lengyel – és határozottan Radnótis – fordulatot ajándékoz olvasóinak a Gyökér-ben: „a świat cały w czerwiu czerw” – írja „a világ megférgesül” helyett, s a formát pár sorral később visszahozza ott, ahol Radnóti is játszik vele. Kitűnő megoldás. Śliwiaknak a rezignált pontossághoz van kitűnő füle, jó találat a Tajtékos ég utolsó versszaka, amelyben csak a romantikus kép: „A holdra tajték zúdul…” sikerült halványabbra.

Ahol a vers egésze a romantikus módon erős jelzőkre, igékre vagy a személyes névmás hangsúlyozására épül, Śliwiak nem tud mihez kezdeni (Töredék). Itt részben a műfordító-választás hibáztatható, részben a verstani felvilágosítás hiánya figyelhető meg, Śliwiak ugyanis a szakaszok két utolsó niebelungiját cezúra nélküli tizenegyes jambusokban fordítja, ezért ez a forma nem felel az Erőltetett menet-re (amelyet nem ő fordított). Ilyen verstani hanyagság bőven fordul elő, sajnos, és itt már a kötet alapvető hiányosságainál tartunk.

A lengyel Radnótit nem sikerült a lengyel költészetbe ágyazni, holott hangjának elemei elszórtan mind megvannak a lengyel lírában. Nagyon bizonytalan a kötet rímtechnikája. Radnóti tiszta rímei és közeli asszonáncai könnyen megoldhatók Baczyński vagy Broniewski rímelésével, sajnos még Nowak és Śliwiak is gyakran él modern, távoli rímekkel, Netzről és Sutarskiról nem is beszélve. Talán úgy érezték, hogy a tiszta rímek a lengyel olvasót a századforduló hangulatába dobnák vissza. Úgy tűnik, nem kaptak felvilágosítást arról, hogy Radnóti moráljának sarkalatos pontja a klasszicizálás.

A verselés más pontjait is az átgondolatlanság jellemzi. Nyelvi adottság, hogy a lengyel hexameter nehézkes, ezen nem lehet segíteni. De az már gondatlanság, hogy a Nyugtalan órán alkaioszi formájából Netz fordításában felismerhetetlen, zagyva hibrid lett. Az első versszak két első sora még emlékeztet az eredeti ritmusra, a harmadik, a jambikus sor (amit a legkönnyebb visszaadni lengyelül) már megnyúlik egy féllábbal, a következő – szintén hosszabb – sor pedig ritmikailag értelmezhetetlen. Az utolsó versszakban a szótagszám már csak véletlenül egyezik egyszer, hangsúlyos, cezúrával ellátott verselés lett belőle, a szótagszám megnövelése fölösleges töltelékszavak alkalmazásával jár, így lesz a „nagyranövő fiak és leányok” lengyelül „büszkén növő fiúk és lányok”.

Tettenérhetően hanyag a nyersfordítás, amiből a magyarul nem értő költők fordítottak. A számos példa közül csak néhány.

A Tétova ódá-t egyébként jól fordító Nowak „hűs tenyeredben” helyett „hű tenyeret” ír („na wiernej dłoni”), a magyarul bizonytalanul tudó nyersfordító jóvoltából. Śliwiak szépen fordítja az Ó, régi börtönök című verset, a végét azonban félreértelmezi, miután a nyersfordító nem tudja, mekkora különbség van a magyarban az „ítél” és az „elítél” között. Az eredetiben „Mi lesz most azzal, aki míg csak él, / amíg csak élhet, formában beszél / s arról, mi van – ítélni így tanít. / S tanítna még…” A lengyelről magyarra visszafordítva: „Mi lesz az emberrel, amíg / még élhet. Amíg strófákba szedi a szavakat, / hogy elítélhesse azt, ami van. / Hogy szabadságra tanítson…” Az ítélni a considerálást jelenti, ebből logikusan következik a tanítás, ami az elme rendeltetésszerű használatára való nevelést jelenti, nem pedig valami elvont szabadság hirdetését.

A magyar rímképlet sem mindig őrződik meg, ami akkor fájdalmas, ha az eredetiben funkcionális. A Himnusz a békéhez végén Netz ölelkező rímet használ a hangsúlyozottan rím-bokorba szedett zárlat helyett. A Netz fordításaira jellemző töltelékszavak és a sorok meghosszabbítása miatt a költészetből közhelygyűjtemény lett. Az eredetiben:

Lengyelről magyarra fordítva:

A költészet közhellyé egyszerűsítése a legtöbb verset vállaló Sutarski valamennyi fordítására jellemző. Mutatóba egy példa.

A Törvény című vers az eredetiben így végződik:

A lengyelt magyarra fordítva:

Ami a verset költeménnyé emeli – a sűrű lázadás, amely tömötten tör föl, a piros láng, amely nem felejt (semmit sem, nem pedig „ezt” nem felejti), amely levelet ejt a költő elé – hiányzik, vagy más értelmet kap. A közös lázadás, a tél szorítása közhely. Az eredetiben a hosszabb és rövidebb sorok, a jambus és a trocheus váltakozása táncos könnyedséget eredményez, a fordításból ez is elvész.

Sajnos ilyen apróságokon múlik a költészet. Azon múlik, hogy

nem pedig

Azon múlik, hogy „a hold ma oly kerek!”, nem pedig „a hold olyan felhevült”.

A lengyel Radnóti-kép azon is múlik, hogy Sutarski – egyébként ambiciózusan és adatgazdagon megírt – utószavában, Radnótival szemben, a korabeli magyar államot mentegeti, mondván, hogy a németek megbénították, ezért került Radnóti táborba, amely „nem sokban különbözött a koncentrációs táboroktól”, és ahol Radnóti „földmunkát” végzett. Ezután nem tudom, mit nevezzek koncentrációs tábornak. És azt sem tudom, hogy került oda Radnóti, ha a németek egész Magyarországot megbénították.

A legközelebbi évtizedekben valószínűleg nem adnak ki még egy Radnóti-válogatást lengyelül. A lengyel Radnóti helyrehozhatatlanul ilyen marad.

Tanulmányok a lengyel–magyar irodalmi kapcsolatok történetéből

A varsói egyetem kiadásában 1978-ban jelent meg harmincöt tanulmányt tartalmazó kötet a fenti címen. A tanulmányok a Varsóban 1972-ben tartott konferenciára készültek lengyel, magyar és egy finn szerző tollából, s a lengyelül, németül és franciául írott cikkek e gyűjteménye az 1969-ben megjelent első, hasonló jellegű gyűjtemény folytatásának tekinthető.

Mint a tudományos konferenciák többsége, az 1972-es varsói is igen eltérő fajsúlyú tanulmányok ismertetésére adott alkalmat. A finn szerző minden bizonnyal gesztusként került a gyűjteménybe, hogy a finnugor tudomány valamely képviselője is jelen legyen ott, ahol erre igazán semmi szükség; a finnugor rokonság ugyanis egészen más természetű tudományos témákat kínál, mint a nyelvrokonság nélkül, de párhuzamosan fejlődő lengyel és magyar irodalom. Pertii Virtaranta tanulmányának egyébként még a finnugor kutatásokhoz sincs semmi köze; Sillanpää, a híres finn író írott szövegeit veti egybe a szerző az általa készített interjúval, és megállapítja, amit előre lehet tudni: az író élőbeszédben több tájnyelvi kifejezést használ. A finn szerző tanulmányát azért emelem ki elrettentő példaként, mert ha már születik ilyen tanulmánykötet, kár megterhelni teljesen helyi érdekű, szűken az egyes irodalmak belügyeibe tartozó írásokkal.

Ilyen típusú írás egyébként mind a lengyel, mind a magyar szerzők által készített referátumok között is található. Érthetetlen számomra, hogyan kerül egy komparatisztikai tanulmánykötetbe például Horváth Iván írása Balassi Bálint poétikájáról, különösen azért, mert a feltupírozott tudományos apparátussal, ábrákkal, plusz-mínusz jelekkel hivalkodó írás Balassi verselését önmagán belül, legföljebb némi magyar kontextusban tárgyalja, és inkább a Filológiai Közlemények-ben volna a helye. Ugyancsak furcsálkodva olvassa az ember Tadeusz Namowicz tanulmányát Theodor Körner Zrínyi című drámájának lengyelországi fogadtatásáról; ennek a tanulmánynak mégiscsak inkább egy lengyel–német irodalmi kapcsolatokkal foglalkozó kötetben lenne a helye. Kár lengyel–magyar kapcsolatot kreálni ott, ahol annak semmi nyoma. Tudjuk, hogy kevés a kötet címében foglalt témakörrel foglalkozni képes szakember, s hogy tudományos konferenciákra a tudósok azt viszik, amivel éppen foglalkoznak, ami éppen készen van, az utólagos szerkesztésnek azonban nem volna szabad a protokoll-listához alkalmazkodnia.

Harmincöt cikket röviden sem lehet ismertetni, hadd emeljek ki csak néhányat közülük, amelyek valóban új eredményekkel járulnak hozzá a kutatáshoz. Igen érdekes Dora Kacnelson tanulmánya az 1848–1849-es magyar szabadságharc reflexeiről a lengyel népdalokban; a lengyel népdalokból kihámozható Bem-kép például a mítoszkeletkezés fázisairól közöl meggondolandó adatokat; egy-egy népdal sorsa pedig önmagában is érdekes (gondolok itt a Co to za gwar című dalra). Hasonlóképpen tanulságos Faragó József közlése az 1851-ből való román nyelvű Bem-nótáról. Ezeket a cikkeket olvasva óhatatlanul az az ember érzése, hogy nem ártana az irodalmi kapcsolatok kutatását az alapoknál, vagyis az adatközlésnél kezdeni; a magyar irodalomtörténetből elég fájdalmasan hiányoznak a pozitivista irodalomtörténet-írás nagy eredményei, amelyek például a lengyel irodalomtörténetben komoly eredményekhez vezettek.

A komparatisztikai kutatások mai állásáról összefoglalóan Sziklay László számol be a kötetben, s e kutatások egyik legátfogóbb koncepciójú tematikáját Andrzej Sieroszewski fejti ki a romantikus lengyel és magyar történelmi regény párhuzamba állításának vázlatával; remélhetőleg a vázlatból előbb-utóbb monográfia születik a két nép kultúrájával szakavatottan és hosszú ideje foglalkozó Sieroszewski tollából.

Ez utóbbi tanulmányt példaszerű voltánál fogva kell kiemelnem, ugyanis véleményem szerint ilyen jellegű tanulmányokat kellene tartalmaznia a kötetnek. A kötetnek mégsem ez a fő vonulata, s noha rendkívül alapos, izgalmas tanulmánnyal képviselteti magát például Maria Janion vagy Sőtér István, az ő komparatisztikai szemléletük a lengyel és a magyar irodalmat a világirodalommal való szembesítésben alakult ki, és nem egymáshoz mérik őket. Maria Janion például a romantikusok és a forradalom kapcsolatát elemzi, megállapításai azonban semmiképpen sem terjeszthetők ki a magyar romantikusokra, történetesen éppen rájuk nem érvényesek, noha ezt Janion nem is szuggerálja. Aki azonban tájékozatlanul veszi kézbe a kötetet, s most a németül, lengyelül és franciául olvasó, netalán nyugat-európai kutatóra gondolok, akinek a könyvet végül is szánták, elhamarkodott következtetéseket vonhat le a magyar romantikusokra vonatkozólag is.

A módszertani eklekticizmusra a kötetből sok példa hozható fel; egyet emelek ki közülük. Radó György Az ember tragédiája és Az Istentelen Komédia nőalakjait elemzi annak függvényében, ahogy a költők, Madách és Krasiński, saját életük tapasztalataiból formálták meg ezeket az alakokat. Kissé ódon vizsgálati szempontnak tartom az életrajz és a mű ilyen fokú közelségének feltételezését; ebben az esetben különösen szembetűnő ez a fogyatkozás, hiszen éppen e két dráma kínál izgalmas szempontokat a párhuzamosságok kutatói számára. Ha például Maria Janion, Krasiński történetfilozófiájának legkiválóbb ismerője, egyszer elolvasná Az ember tragédiájá-t, eredeti és mély megállapításokkal járulhatna hozzá a magyar Madách-kutatáshoz is.

Ugyanakkor új adatokban bővelkedő tanulmány is olvasható a kötetben, éppen Az ember tragédiája lengyelországi fogadtatásáról, Elźbieta Cygielska-Guttmann tollából. Bizonyára minden olvasónak – recenzensnek is – van kedves témája, az én témámat a szerzőnő vetette fel, bár nem oldotta meg teljesen. Arról van szó, hogy a Tragédia Lengyelországban eddig mindig megbukott. Nem játszották sokszor, de valamennyi előadása kudarccal végződött. 1903-ban játszották először abban a krakkói színházban, amely éppen virágkorát élte, és amelyben éppen Wyspiański volt a koronázott császár. Ez idő tájt fedezte fel magának Madách művét Gorkij. A lengyelek eljátszották, és mégis megbukott. A dolog azért érdekes, mert Madách történetfilozófiája hasonló forrásokból táplálkozik, mint a lengyel romantikus drámaíróké – akik a századfordulón Krakkóban reneszánszukat élték. Cygielska-Guttmann olyan lengyel drámákat is felsorolt, amelyeken kimutatható a színházban megbukott Tragédia hatása, és amelyeket a korabeli lengyel kritika a Tragédia fölé helyezett. Az akkori krakkói színház törekvéseit, stílusát ismerve az ember visszamenőleg is csak hatalmas sikert tudna jósolni Madách művének. A bukás olyan kérdéseket vet föl, amelyeket nagyon is érdemes volna megválaszolni. Hogyan lehetséges, hogy a lengyel drámával legtöbb párhuzamosságot mutató magyar művet idegenül nézik a legideálisabb közegben és pillanatban? Hátha vannak olyan irodalomszociológiai tényezők, amelyeket figyelembe kellene venni, és amelyek eddig elkerülték a kutatók figyelmét.

Cygielska-Guttmann érdeme, hogy a kudarcsorozatról tárgyszerűen beszámol. Szemlélete azért rokonszenves a számomra, mert túllép a lengyel–magyar komparatisztika első stádiumán, vagyis a két nép barátságának kedvéért, a feltételezett és hirdetett azonosság oltárán nem áldozza fel a tudósi objektivitást. Éppen a két nép irodalmának nagy műveit érdemes vizsgálni a befogadás szempontjából, akkor is, ha e befogadás korántsem volt zavartalan, s talán most már nem kellene harmadrangú írók ilyen-olyan lengyel vagy magyar vonatkozásainak örülni.

A Tragédia lengyelországi bukása, értetlen fogadtatása további elemzést érdemel; talán éppen az ilyen elemzés járulhatna hozzá igazán a lengyel és a magyar gondolkodásmód eltérő voltának megfogalmazásához, a határok pontosabb meghúzásához. Az összehasonlító irodalomtörténeti vizsgálódások célja nem feltétlenül a különböző nemzetek szellemiségének összemosása. Az érintkezések és a taszítások pontos feltérképezése izgalmasabb és felelősebb feladat.

Fiatal szerb költők

Három évvel ezelőtt egy fiatal belgrádi költő, Milan Komnenić a Delo című folyóiratban több tucat fiatal szerb költő első vagy legfeljebb második köteteiből válogatva, komoly viharokat kavaró antológiát állított össze. A válogatást több oldalról támadták, és három évvel ezelőtt még valóban nem volt látható, mi különbözteti meg a fiatalokat beérkezett elődeiktől, mint ahogy még az sem volt világos, hogy kik lesznek azok, akikre valóban érdemes odafigyelni. A fiatal költők a három évvel ezelőtti antológia alapján ítélve elsősorban esszéverseket írtak, és a gazdag jugoszláv avantgarde hagyomány kevésbé hatott rájuk, mint a hatvanas években végleg befutott idősebb költők: Vasko Popa, Miodrag Pavlović, Ivan V. Lalić és talán leginkább Branko Miljković, aki igen fiatalon, 1961-ben öngyilkossággal fejezte be sokat ígérő pályafutását.

Az utóbbi másfél évben azonban egyszerre több költőről is bebizonyosodott, hogy új szemmel, elfogulatlanul, eredetien nézi a világot.

A szerb költészetben – amely természetesen nem választható el élesen a horvát költészettől, mégis vannak megkülönböztető jegyei – a hatvanas években erősen tért hódított az esztétizáló szemlélet. Popa, Pavlović, Lalić és Miljković versei nagy műgonddal megírt, filozófiai töltésű esszékre emlékeztetnek, és különböző, eredeti irányokban a jugoszláv líra belső megújulását hozták. Popa elsősorban a folklór addig kihasználatlan, epikus lehetőségeit emelte lírává, Pavlović merész gondolati játékai a formális logikának fittyet hányva a nyelv mélyebb rétegei felé törtek, Ivan V. Lalić Rilke és a modern francia költészet eredményeit babitsi formai fegyelemmel olvasztotta a szerb költészetbe, Miljković pedig újraélte – jugoszláv viszonyok között – a rimbaud-i tragédiát. Nyomukban a fiatalabbak szintén a hagyomány felé fordultak, és végigjárták a kísérletezés valamennyi fázisát. Újraértékelték a két világháború közötti jugoszláv líra eredményeit, a modern angol és amerikai költészet számos irányát, tömegesen születtek Nastasijević, Jovan Hristić vagy éppen Eliot, Auden, újabban Larkin nyomán az utánérzések, nem beszélve az izmusok újjászületéséről – Jugoszláviában ugyanis valamennyi izmus diadalmasan végigsöpört a költészetben, formai lehetőségeik pedig a jelek szerint még ma sincsenek teljesen kimerítve.

A hagyományok és a külföldi eredmények megemésztése után néhány évig úgy tűnt, hogy a válságból nehéz lesz kilábalni. Évekig nem jelentkezett eredeti hangú költő, a beérkezettek önmagukat ismételgették, vagy műfordításra adták a fejüket, míg végül egyszerre többen is berobbantak az útkeresés tanácstalanságába. Ha nem is első köteteikkel (mert Jugoszláviában az igen nehéz kiadói helyzet ellenére is csak a valóban fiatal költőt nevezik fiatal költőnek), ha nem is azonos úton, de többen is eljutottak odáig, hogy ügyes formai megoldások, divatos fordulatok vagy botrányt keltő megnyilatkozások helyett az igazat próbálják megfogalmazni arról a világról, amelyet újnak, ismeretlennek és felfedezendőnek ítélnek.

Éppen ez az esztétizáló szemlélettől gyökeresen eltérő szándék az, amelynek tudatában jogos a huszonhét éves Miroslav Maksimović megállapítása: „Utolértük magunkat.” Tehát azt a konkrét társadalmi környezetet, amelyet a valódi költészet anyagának és céljának tartanak, és amelynek megfogalmazását elsődleges feladatuknak tekintik.

A három fiatal költő, akit a többiektől a tehetségükön kívül a határozottságuk is megkülönböztet: Maksimović, Raša Livada és Milutin Petrović.

„Új módon mozgatja a világot a fáradt, egyetlen mozdulat” – állapítja meg Maksimović. A kérdés, amelyet feltesz magának, minden induló nemzedék jogos kérdése: „Hogyan kell felkelnünk a betegségből, és váratlanul világossá válnunk?” Egyetemi létkörülményeit eredeti szemmel figyelve, jó adag humorral megáldva, ritka önbizalommal és nemzedéki öntudattal közli, vitázva a személyiségvesztő, divatos áramlatokkal: „Itt és ott, akaratlanul is, személyiségek támadnak és még nehezebb táncba vágynak.” Ennek a nehéz táncnak a város a színtere, a mindennapok rekvizitumai, és Maksimović kifejezetten arra törekszik, hogy csak azt írja meg, amit személyesen lát és tapasztal. Egyszerűen, dísztelenül fogalmaz, és nem törődik azzal, hogy másfajta líra van divatban.

A huszonöt éves Raša Livada, akinek premisszája szerint „az indulás a békénk módja”, jóval tragikusabb alkat. „Az általános dögvész szemtanúja vagyok” – írja, amikor „a pálmákon a hivők himbálóznak, a szájukban a nyelvük himbálózik”. Verseit többnyire fanyar vagy éppen cinikusnak tűnő megállapítással kezdi: „Az ügyeletes vérontás befejezve.” Livada szerint korunkban „mélyre bukott bennünk a szabadság, és sehogyan se tud kimászni”, a költő gályarabnak érzi magát a gályarabok között, akikkel úgy evez, hogy nem is látják a tengert, „a megtett út lerombolt templom”, a költő pedig „láng, amely se nem melegít, se nem világít”. Ilyen megállapításokhoz persze nem nehéz eljutni, az új az öntudatos akarat, amely nem békél meg azzal, amit látnia kell. „Ne hagyd, hogy az ujjaim üres szitává váljanak, a szám pedig, a szám nyitott sírrá” – fohászkodik Livada, aki nem öncélú siránkozás céljából veszi tollára a világot, hanem mert meggyőződése, hogy „a vigasz fájdalommal kezdődik”. „Az én szavaim a te hazád!” – kiált föl Atlantisz című ciklusa végén, nem az elsüllyedt földrész lakóinak, hanem olvasóinak címezve. Költői öntudat ez, amely arra vall, hogy Livada komoly társadalmi hivatást tulajdonít a költészetnek. „Csak te tudod megírni a Tizedik Szimfóniát!” – kiált rá egy tétlenkedő, kallódó, akarattalan fiatalemberre, akit maró gúnnyal ír le annak tudatában, hogy ez a huszonnegyedik óra, amikor még lehet valamihez kezdeni a világgal.

A legérettebb és legtehetségesebb kétségkívül az 1941-ben született Milutin Petrović, aki első két kötetében éppúgy esszéversekkel kísérletezett, mint rosszkedvű, művelt, értelmiségi életformájú társai. Aztán egyszerre mindent eldobott, amit hamisnak, korszerűtlennek és megkövültnek érzett. Fej a tönkön című kötetében olyan városi emberként látja a valóságot, aki nem tudja ugyan, kinek és miért, de igenis jelentést ír önmagáról és a koráról. Versei szinte nem is versek a hagyományos értelemben. Látszólag még ritmus sincsen a verseiben, rím még kevésbé, nincsenek hagyományosan költőinek nevezhető képek, jelzők, Petrovićnak nincsen modora és nincsenek modorosságai. Tömören és kihagyásosan felépített apró történeteket ír, hol reális, hol irreális környezetbe helyezve őket. Egyik versének például annyi a sztorija, hogy a villamossal hazafelé tart, mint mindig, de a szokásos fél kettő helyett csak négykor ér haza, ahol eltűnődik, mert nem tud magának számot adni a kiesett időről. Máskor ellenállhatatlan vágyat érez arra, hogy a villamosban egyik útitársát meglopja. Aztán egy nagyon egyszerű, de felfedezésszámba menő kezdősor: „Mindennap elmegyek hazulról.” Tárgyilagos, de döbbenetesen pontos képzelőereje van. A kötet címadó verse így hangzik: „Amikor elnézem a fejet a tönkön / A rohadt uborkára gondolok / Az ember előbb megsüketül / Aztán egyszerűbben indul a halálba / Nem hallja a környezet mit beszél / Dicsérik / Irigylik / És így tovább / És ami nagyon fontos / A fej a tönkön néma / Szégyenlős és kócos.” Verseit olvasva lehetetlen nem gondolni Pilinszky költészetére vagy a világhírű cseh Vladimír Holanra. Petrović azonban nem sorolható be ilyen könnyen. A magyar nyelv ismerete nélkül időnként Ady-sorokat ír, sőt egyik verse csaknem szó szerint idézi Ady Emlékezés egy nyáréjszakára című versét. Szó sincs átvételről, ez csakis lelki és emberi rokonság.

Petrović költészetének elemzése természetesen nagyobb teret igényelne. Mindenesetre Petrović az egyik legjobb jugoszláv irodalmi lap, a belgrádi Književna reč egyik szerkesztője, a lapot harmincévesek írják és szerkesztik, az a nemzedék, amelyik elkötelezte magát a mai társadalom ábrázolására, a közéletben való aktív részvételre, és amelyik nemzedék programjául azt tűzte ki, hogy a mába mindenképpen meg kell érkezni.

Fiatal lengyel költők

Verseket írogató és publikálgató költő Lengyelországban talán még több van, mint nálunk, elképzelhető tehát, mekkora a túltermelési válság. Különösen, ha hozzátesszük: nemcsak a főváros számít kulturális központnak, Varsón kívül Krakkó, Łódź, Wrocław, Poznań, Gdańsk is irodalmi székhely, számon tartott, komoly folyóiratokkal, amelyek nagyon sok fiatal költőt támogatnak és fedeznek fel évről évre, a természetesnek számító túlzott lelkesedéssel. Vannak eltérő sajátosságok; például: a fiatal lengyel értelmiség sokkal számosabb a miénknél – az ország lakóinak fele, tizenhét millió lakos harminc év alatti, tehát az író nagyobb közönségre és tarkább visszhangra számíthat. A másik: Lengyelországban ma is lehet irodalmi csoportokat alkotni, és pontosan körülhatárolt esztétikai és ideológiai nézetek birtokában szapulni a többieket. Igaz ugyan, hogy ettől nem születnek zsenik, és a jó versek aránya sem nő meg. A helyzet tisztázásához azonban feltétlenül hasznos. A fiatal lengyel költők csoportokba tömörülve valahogy tovább maradnak fiatalok, ellentétben a mieinkkel, akik magányos farkasként elég gyorsan házőrzővé szoktak szelídülni.

Az utóbbi évtized elismerten legizgalmasabb költői csoportosulása önmagát Teraz (Most) néven hívja, mások új hullámnak vagy kontesztátoroknak jelölik őket. 1970 óta minden évben kitör körülöttük a botrány. Tulajdonképpen nem versekkel, hanem programadó cikkekkel kezdték: a ma is Poznańban élő Stanisław Barańczak (mint a többség, ő is 1946-ban született) egymás után két esszékötetet adott ki, a kortárs lengyel költők életművét elemezte, de inkább erősen kritizálta. Barańczak még eléggé homályos pontból kritizálta elődeit, mert kötetei megjelenése idején nem álltak rendelkezésére olyan művek, amelyek az ő általa vázolt irány gyakorlati életképességét bizonyíthatták volna. Nem sokkal ezután azonban egy időben lépett fel az egész csoport, Barańczak egyszerre társakra talált.

Valamilyen történelmi törésvonal szükséges ahhoz, hogy több lírikus huzamosabb ideig együtt maradhasson. A Teraz-csoport, mint maguk is többször hangsúlyozzák, az 1968-1970 közötti válságos időszakban eszmélkedett, élményeik ezért alapvetően elkülönítik őket mind az előző, mind az utánuk következő nemzedéktől. A „nemzedék” szó használata majdnem mindig gyanút kelt, mert általában gyönge művészek felértékelésére használják, ezúttal azonban kivételesen helyénvaló. Annál is inkább, mert a Teraz-csoport tagjai saját lírájukban egészen egyéni, a többiekétől elütő hangon szólaltak meg.

A csoportnak ugyan nincsen vezetője, a legsúlyosabb egyéniségnek azonban feltétlenül a Krakkóban élő Adam Zagajewski számít. Érdekes módon formailag ő újított a legkevesebbet. Természetesen szabadverset ír, mint a lengyel költők többsége. A rím- és ritmusvariációkat a lengyel nyelv sajátosságai következtében a romantikusok, és valamivel később a modernisták már teljesen kiaknázták, úgyhogy a háború után a legjobbak, Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz, Zbigniew Herbert csak a szabadversben tudtak újítani. A kötött formához való visszatérés eléggé valószínűtlennek látszik. Zagajewski filozofikus alkat, filozófiát és pszichológiát tanult. Természetesen tudja összekapcsolni egészen személyes jellegű, csöndes tűnődéseit a napi politikai aktualitásokkal. Tudatos törekvése, hogy a mában éljen, és a mai ember szemével nézzen körül; ez csak látszólag könnyű, főleg olyan országban nehéz megvalósítani, ahol a történelmi múlt nemcsak tankönyvekben található meg, hanem az egész irodalmat, tehát a fiatal költők kapott érzelemvilágát is áthatja. Verseinek témái egészen köznapiak, kerüli a költői képeket, a bevált eszközöket, a mitologikus utalásokat. A bonyolultat igyekszik egyszerűen megfogalmazni (Lengyelországban is szokásuk az átlagköltőknek, hogy az egyszerűt fejezzék ki bonyolultan). A bátorság ugyan nem feltétlenül esztétikai kategória, de egyáltalán nem közömbös, hogy Zagajewski bátor költő. Néhány versében az elkenő általánosságok helyett nevükön nevezett meglehetősen nagy renoméval rendelkező irodalmárokat és irodalompolitikusokat, és egyáltalán nem érdekli, hogy emiatt bizonyos kapuk és némely publikálási lehetőségek bezárultak előtte.

A szintén krakkói Julian Kornhauserral a múlt év végén adta ki közös tanulmánykötetét Świat nie przedstawiony (A megíratlan világ) címmel. A kötet jellegében Barańczak korábbi gyűjteményeire emlékeztet, a szerzők sorra veszik az elmúlt harminc év legfontosabb irodalmi irányzatait és alkotóit, és meglehetősen éles – de igazságos – bírálatot mondanak róluk. A Barańczak-kritikákhoz képest nagy fejlődés, hogy a szempont egyértelmű: a kritikákat aszerint írják, mennyiben tükrözték híven a harminc év alatt a sorra vett szerzők a lengyel valóságot. Barańczak korábbi formai bírálataihoz tehát tartalmi bírálat társult. A két szerző az irodalomnak fontos társadalmi küldetést tulajdonít, marxista elemzéseik célja: küzdeni minden hamis tudat ellen. Zagajewski inkább elvi, átfogó tanulmányokat, Kornhauser harcos, kicsit vagdalkozó kritikákat közölt a kötetben. A magas színvonalú, sok előzetes olvasmány ismeretére eleve számító könyv bestseller lett, én például három hónapig hajszoltam, amíg az egyik könyvtárban jószívűen két napra kölcsönadták.

Kornhauser egyébként, az inkább paszternaki alkatú Zagajewskivel összehasonlítva, majakovszkiji alkat, nagy vehemenciával vitatkozik versben, kritikában egyaránt. Neki is már két kötet van a háta mögött; csak a másodikban talált el a jelen időbe, az első kötetében még – talán Herbert hatására – mitologikus jelrendszerrel próbálkozott. Gyöngébb oldala az elmélyedés, viszont heves csapkodásai közben olykor nagy telitalálatai vannak. Talán még nem írt olyan verset, amelynek egészéről elmondható lenne, hogy kitűnő műalkotás – Zagajewski két eddigi kötetében több nagyon szép, pontosan, szilárdan megszerkesztett vers van –, de komoly tartalékai vannak.

Voltaképpen a csoporthoz tartozik a szintén krakkói Ewa Lipska; pár évvel idősebb a többieknél, és szerkesztőként sokuk kötetét gondozta. Finom, tűnődő versei mélyén elég mély kétségbeesés húzódik, a lengyel költőnők legjobb hagyományához kapcsolódik. Témája kimondatlanul is a lengyel történelem. A többieknél erősebben érzékeli a múltat a jelenben – gyerekként a háborút, kamaszként az ötvenes éveket is átélte, tehát más hatások érték, mint a csoport fiatalabb tagjait.

A csoportnak Krakkón kívül „fióküzemei” vannak Varsóban és Poznańban. Elsősorban a krakkói Student című, kéthetenként megjelenő terjedelmes újságban és a varsói Nowy Wyraz folyóiratban publikálnak. A Nowy Wyraz újkeletű lap, és kifejezetten a fiatalok számára hozták létre. Egyik szerkesztője, Krzystof Karasek költő is, irodalomszervező is. Költőként a hetvenes évek ifjúságának életérzését fogalmazza meg. Jellemző egyik nagy sikerű, több antológiában szerepelt versének címe: Forradalmár a talponálló előtt. Hosszú szabadverseiben a mindennapok szürke jelenségeit ütközteti az iskolában forradalmiságra nevelt fiatalemberek elképzeléseivel. Nála a legvilágosabb – bár nem feltétlenül a legköltőibb – a nemzedék indíttatása: sorra veszi mindazt, amit a felnőttek ígértek és állítottak, és mindenről kiderül, hogy nincs összhangban a tényekkel. Karasek cikkeiben gyakran foglalkozik az amatőr mozgalommal és a színház felé tájékozódik, csakúgy, mint Jerzy Kronhold, aki krakkói költőként kezdte, majd a lengyel szak elvégzése után Varsóba ment színházrendezést tanulni.

Poznańban változatlanul Barańczak állja a sarat. A tanulmányok óta több kötet verset publikált. Az ő rovására írható, hogy a csoport törekvését számosan a „lingvisztikai” jelzővel illetik, Barańczak ugyanis – továbbfejlesztve a magyarul is olvasható Białoszewski, illetve a magyarul nem olvasható, korán meghalt Bursa törekvéseit – szereti a szóvicceket, szótekeréseket. Persze nem könnyed grammatikai élcelődésről van szó, inkább a gondolkodás és közlés eszközét is újra szemügyre vevő, gyanakodó értelmiségi kriticizmusa nyilvánul meg benne. Barańczakban a kritikusi véna valószínűleg erősebb a költőinél, ennek ellenére ma is ír olyan verseket, amelyek új szempontokat adnak a nála tehetségesebb költőknek. Őmellette a szintén poznańi Ryszard Krynicki érdekes személyiség: a költőiség teljes elvetésével operál, hosszú, prózának is prózai versfolyamokat gyárt, amelyekkel bevallottan irodalmon kívüli célja van: pontosan megfogalmazni a mai állapotokat. Őrá hatottak a leginkább az amerikai üvöltők és Brecht bizonyos vívmányai.

A csoport körül néhány év alatt kialakult a véd- és dacszövetség. Egyik legtehetségesebb kritikus társuk, Tomasz Burek aprólékos gonddal veszi sorra az irodalmi aktualitásokat, írásai szelleme szintén a csoport ma-ábrázolása felé hajlik. Burek gyakran magas színvonalon védte meg a Teraz-t a támadásoktól. Harmincéves koruk előtt elérték, hogy komolyan számolnak velük, és nincs komolyabb antológia, vita vagy tanulmány, amely a lengyel líráról szólva meg ne emlékeznék róluk.

Ez azonban csak az irodalmi belberkekre vonatkozik. Olvasótáboruk aránylag szűk. Ennek persze műfaji oka is lehet, a lírában az új majdnem mindig előbb jelentkezik, mint az összes többi irodalmi műfajban, a szélesebb közönséget tehát készületlenül éri. A másik ok az, hogy rendkívül alacsony példányszámban adják ki a köteteiket. Ritkaság az ezer példány, inkább hat-hétszáz körül mozog az átlag, ami azt jelenti, hogy a kötelespéldányok levonásával az olvasók két-háromszáz példányt vehetnek meg szemfülesen és protekcióval. Az alacsony példányszám persze más részről némi előny: többen és többet, gyakrabban publikálhatnak. Ebben a helyzetben a költők természetesen rosszul érzik magukat, és író-olvasó találkozókkal igyekszenek segíteni magukon, az ilyen találkozók gyakran összekapcsolódnak egyéb kulturális rendezvényekkel, tehát a kényszerből spontán módon alakul ki a lírai versekkel megtűzdelt kabaré – Barańczaknak évekig saját diákkabaréja volt –, és meglehetősen általános, hogy a költők a Pegazusról egyetlen elegáns mozdulattal átszállnak a beat sanzonosított válfajára. Ez ugyan a Terazra nem érvényes, de még megtörténhet; a csoport barátai pedig, szintén költők, egyáltalán nem vetik meg a könnyű műfajt, mert mondandójukkal így vagy úgy el akarnak jutni a közönséghez. Mindenesetre a csoportot erős szálak fűzik az egyik legjobb lengyel amatőrszínházhoz, a krakkói STU együtteshez, és a költészet bizonyos hely- és funkcióváltása már Lengyelországban is érezhető; ez a folyamat a nyugat-európai diákköltészetben eléggé általános, csak nálunk nincs még nyoma.

Miért érdemes odafigyelnünk rájuk?

Egyrészt azért, mert programjuk rendkívül rokonszenves. Végül is a költészet akkor marad költészet, ha érzékenyen követi a társadalmi változásokat, ha leveti magáról az előző magatartásformákat, ha közvetlenül tud szólni hozzánk. A Teraz-csoport nemcsak követelményrendszerében, manifesztumokban jutott el a mába, hanem versekkel, művekkel is a jelenben van. Műveikkel felvilágosítani, hatni akarnak, „elkötelezett” költők, tudatosítják a társadalmi folyamatokat, az ösztönszerűséget gyanúval illetik, hangzatos mitológiákban – legyenek azok akár nemzeti, akár egyéb mitológiák – nem hisznek, harcolnak ellenük.

Másrészt: már eddig is írtak néhány jó verset.

Gondolom, ez az utóbbi tény a döntő.

Iktatják majd ezt is

Nyilvántartó hivatal címmel jugoszláv filmsorozatot kezdett adni a Magyar Televízió. A második csatornán megy, nem sokan látják majd, de jobb is, ha nem látják. A sorozat olyan, amilyennek lennie kell, a televíziót világszerte egyforma hivatalnokok csinálják, az a feladatuk, hogy értékesből, értéktelenből, mindegy, ennyi meg ennyi műsorpercet fabrikáljanak.

A regény azonban, a sorozat alapja, nagy mű. Nem olvasható magyarul, Újvidéken egyszer a részleteit adták ki, azt nem érdemes olvasni, de annak legalább a címe közel van az eredetihez – U registraturi –, vagyis: Az Iktatóban. Mert ilyen van magyarul, olyan nincs, hogy „nyilvántartó hivatal”. Hogy miért nincs magyar fordítása? Azon kevés dolgok egyike ez, amiért én nem vagyok felelős. Az illetékes helyeken, mert hiszen vannak erre szakosított hivatalaink, szóban és írásban többször sürgettem Ante Kovačić regényének kiadását, de hát én olvastam a regényt, az illetékesek nem, és ilyenkor az illetékesek a maguk ítéletében bíznak jobban. Tudta ezt már Ante Kovačić, már csak ilyenek ezek az Iktatók, ahol a legemberibbek maguk az akták, amelyek éjjel, titokban beszélgetni kezdenek egymással, és feltárják önnön dossziéik tartalmát. Nem az én zseniális meglátásom ez, hanem így kezdődik a regény, amelyet száz évvel ezelőtt kezdtek közölni folytatásokban Zágrábban. Persze hogy közbeszólt a Hivatal, a folytatások megszakadtak; persze hogy az író közben megőrült: elborult elmével halt meg harmincnégy évesen, és az első, zseniális kétszáz oldalt dilettáns, tébolyult másik kétszáz követi. De az első kétszáz oldalnak nincs párja az Osztrák–Magyar Monarchia nyelvein létrejött művek között. Másmilyen van, nagyobb nincs. Móricz nyelvi erejével, Dosztojevszkij mélységével, Mikszáth melegségével vetekedő, egyszeri, eredeti próza Ante Kovačićé. Az eldugott faluból a nagyvárosba vetődő, hányódó, gyökértelen értelmiségi sorsát senki nem élte meg mélyebben, és senki nem látta élesebben maga körül az embereket. És nem tanulság nélkül való az sem, ahogy az őrület kitör a regényen. Ahogyan széthull egy még emberekben megfogalmazható világ, ahogyan felszínre bukik a vadromantika közhelytára, ahogyan elhatalmasodnak az ösztönök. Irodalomtörténészek, pszichiáterek forgathatnák gazdag példatárként a második kétszáz oldalt, az első kétszázat pedig minden olvasó, akinek a fájdalomhoz, iróniához, szeretethez füle van.

Miért írom ezt? Nem akarom én lefordítani, nem akarok bizniszt csinálni magamnak; porlad már éppen elég, kínos munkával létrehozott fordításom a kelet-európai irodalmakból a fiókomban, az én magániktatómban, nem csinálom tovább, nekem sincs olyan rengeteg időm: annyi idős vagyok éppen, mint Ante Kovačić a halálakor. És ha végre lefordítanák? Nem történne semmi: kiadnák minimális példányszámban, az olvasókhoz nemigen jutna el, a szakma nem is olvasná végig, a szakma ritkán olvas. Hogy micsoda értékről nem tudunk? Van még sok ilyen érték, párszor már felsoroltam őket itt-ott.

Talán csak azt akartam megfogalmazni, amit bizonyára dr. Ante Kovačić, ez a jogi ügyletekkel sehogy sem boldoguló, gátlásos, szerelemverte, szerencsétlen ügyvéd is tudott, biztosan tudta: hogy tudom már, mit érez a dinoszaurusz, amikor lassan, nagyon lassan elhatol a tudatáig a körülötte nyüzsgő egerek cincogása. Lenézett a dinoszaurusz a távoli mélységbe, a talajra, és lassan, olyan lassan, hogy közben ki is pusztult, csodálkozva vette tudomásul: nem az övé, hanem az egereké a jövő.

Petar Petrović Njegoš: Hegyek koszorúja

Tíz évvel ezelőtt köznevetség tárgya voltam a Bölcsészkar balatoni sátortáborában, mert Petar Petrović Njegoš drámai költeményét olvastam eredetiben. Amikor felvilágosítottam bölcsésztársaimat, hogy a mű magyarul is olvasható Csuka Zoltán pontos fordításában, de az eredeti fenséges egyszerűségével és tömörségével természetesen semmiféle fordítás sem versenyezhet, kollégáim egyszer s mindenkorra lemondtak arról, hogy komolyan vehető vitapartnerként bevonjanak magasröptű esztétikai vitáikba. Az általuk gyakran említett filozófusokat és esztétákat persze szokás szerint sose forgatták, csak róluk olvasgattak ezt-azt a divatos szaktekintélyeknél vagy a kötelességszerűen vulgarizáló egyetemi jegyzetben.

Azóta a helyzet némileg változott: Kelet-Európa divatba jött, és most már a kelet-európai alkotókat is elérte a fenti filozófusokat sújtó végzet: olvasni nem, de idézgetni olykor illik őket. Ezt nem azért mondom, mintha bárkit is a Hegyek koszorúja olvasására akarnék nógatni: végül is számtalan, számunkra ma fontosabb remekmű porosodik olvasatlanul szanaszét. Tisztában vagyok vele: ez az 1847-ben született nemzeti eposz, a crnagorai király remekműve, fordítás ide vagy oda, éppen úgy nyelvébe és népébe van zárva, mint mondjuk Arany János Toldi-ja, és éppen úgy nem került és nem is kerül bele a világirodalomba. Hiába tudom, hogy ma is élvezhető, humora ma is hat, hiába fedezhetjük fel lelki tusáiban a dantei mélységeket: amit ez a mű a crnagoraiaknak jelent, azt nem jelentheti nekünk. Nem a mi véres múltunknak és népszokásainknak pompázatos gyűjteménye, hanem az övék, nálunk vadabb múltú és jelenő, archaikusan kemény emberek nemzeti bibliája. Számunkra egzotikum, ami a jugoszláv kultúra egyik örök alapja, amire aztán vele vitatkozó remekművek sora épült, és fordítások hiányában hiába állítom, hogy Djura Jakšić húsz évvel később született hatalmas tragédiája, a Jelisaveta (mellesleg a Bánk bán megfelelője, de – félénken jegyzem meg – a Bánk bán-nál tökéletesebb alkotás) számtalan motívumát Njegošból meríti; hiába mondom, hogy a szatirikus Domanović századfordulón írott híres novellája, a Vezér, Njegoš egyik központi motívumára épül, mindez száraz irodalomtörténet, és állításaimnak szükségképpen nem lehet meg a hitelük.

Ma már Jugoszláviában is egyre inkább kivesző, távoli világról ad hírt a Hegyek koszorúja, a törökké vált crnagorai törzsek és a szabadságukat védelmező pravoszlávok leszámolásáról, törzsi viszályokról, a népfelszabadító háború esélyeiről, nőrablásokról és ódon hiedelmekről.

Kell-e egyáltalán ismernünk? – teszem fel magamnak a kérdést. Hogy én megismertem, az a véletlen műve. Engem előbb nyűgözött le, amit a fiatalon, tüdőbajban elhunyt uralkodóról, hősies politikai erőfeszítéseiről hallottam, mint a műve, és előbb láttam a Lovćen csúcsán akkor még vonzóan szerény sírját, mintsem hogy a Mestrović által tervezett és azóta megvalósított bombasztikus emlékmű elvette volna a kedvemet e hivatalossá felkent nemzeti szent műveinek olvasásától. Ismereteim igencsak érzelmesek: én mai crnagorai gyerekekkel beszélgetve fedezhettem föl a Hegyek koszorújá-ból megismert jellemvonásokat, crnagoraiakkal iszogatva hallhattam a mű szállóigévé vált részeit. Tudom tehát, hogy a képeslapokra nyomott Njegoš-kép nem az egyetlen formája továbbélésének, de hogyan fogadja a művet az a magyar olvasó, aki még a viszolyogtató képeslapot sem ismeri?

Van azonban a kérdésnek másik oldala is. Ha 1847-ben az európai kultúrában járatos Njegoš, tisztán látva népe végzetes és feloldhatatlan elzártságát és elmaradottságát, azon kezd gondolkozni, hogy Goethe, Schiller, Balzac, Puskin, Gogol és mások nyomán hogyan kellene világszínvonalú művet írni szerbhorvátul, bizonyosan nem fog tollat a kezébe, és most szegényebbek lennénk egy különleges, megismételhetetlen remekművel. Njegoš nem tette fel magának a rossz kérdést, mint ahogyan a megoldhatatlan kérdésről kis népek más nagy alkotói sem vettek tudomást. Amit létrehoztak, az törvényszerűen kimarad minden olyan esztétikatörténetből, amely az európai kultúrában fő csapásokat tételez föl. Mégis gyakran megesik, hogy éppen a számon kívül maradt művek tárják fel igazán mélyen és élesen a másutt is meglévő, de – már vagy még – lappangó konfliktusokat. Az orosz regény nagyságának ez az egyik oka, ez bele is került az esztétikákba. Kevesebben tudják, hogy a lengyel drámával is hasonló fordulat történt a századfordulón. Meggyőződésem – nemcsak az enyém –, hogy a kelet-európai líra nagyságának is ez az egyik, ha nem a legfontosabb oka.

Az élet, a művészet önálló élete győzött mindazokban a művekben, amelyeknek a különböző elveket hirdető, de egymáshoz hasonlóan normatív esztétikák szerint nem lehetett volna létrejönniük. Számomra Njegoš és más kis népek nagy írói a megvalósult vagy csak csírában létező lehetőségek gazdagságát jelentik, amely nem szorítható sem esztétikai, sem történelmi kategóriák kalodájába. Amit elvileg nem lehet megoldani, azt a gyakorlat többnyire mégis megoldja. Ez a tapasztalatom pedig már nem köthető véletlen életrajzi adataimhoz, ezt már nem a Hegyek koszorújá-t idézgető crnagoraiak vésték az emlékezetembe.

Most, hogy kezembe vettem az újvidéki Forum 1976 végén megjelent, kétnyelvű kiadását, és újraolvastam a művet, immár nem romantikus ismerkedési vágytól hajtva, inkább magamat ellenőrizendő, ismét megdöbbentett ennek a formátlan formában, se nem drámában, se nem epikában, se nem lírában, hanem ezek lehetetlen vegyülékében megírt műnek elképesztő emberi gazdagsága. Egy nagyhatalmaknak kiszolgáltatott, terméketlen, vad hegyvidéken élő, magárahagyatott nép egész keserű történelme, valamennyi lehetséges magatartása, valamennyi tragikus választása, bumfordi humora, mély bölcsessége és torkot szorító korlátoltsága tárult fel előttem ismét, és hiába tudom, hogy az európai fejlődés régen maga mögött hagyta a műben ábrázolt patriarkális viszonyokat, a Hegyek koszorúja mégis ott van a legnagyobb emberi alkotások között abban a történelem fölötti időben, ahol már csak az esetlegességektől mentes szellem érvényes. Az emberek ilyen körülmények között ilyenek, és csakis ilyenek lehetnek, ahogyan Njegoš ábrázolta őket. A Hegyek koszorújá-t éppen úgy nem tagadja mindaz, amit máshol és máskor bonyolultabb társadalmi viszonyok között létrehoztak, ahogy a homéroszi eposzokat sem érvénytelenítette a későbbi fejlődés.

Njegoš műve az alkotói merészség egyik legnagyobb példája. Csak nagyon bátor, nagyon elszánt ember lehetett képes arra, hogy önnön uralkodói és történelmi béklyóiban, hagyományok híján, művelt ember létére rábízza magát legtisztább emberi ösztöneire. Létrehozta azt a népkönyvet, amelyet elvileg nem lehetett volna megalkotni, amelyhez hasonlókat szerencsésebb népek csak emberöltők kollektív alkotói folyamatának eredményeként produkáltak századokkal korábban, szerves fejlődés betetőzéseképpen.

Számomra Njegoš azok közé tartozik, akiket legrosszabb pillanataimban, önmegadásom mélypontjain idézhetek a fejemre, akikhez fel lehet, mert fel muszáj nőni.

Nem írhattam én az Ördögök-et

Az első Dosztojevszkij-művet későn, orosz szakosként, szigorlat előtt olvastam. Ahogy az szokás, másfél napom volt az egész Dosztojevszkij-életműre. Csakhogy műveit az összes könyvtárból kivették az orosz szakosok magyarul (miután legtöbbjük nem olvas oroszul). Orosz példány azonban maradt az Eötvös Könyvtárban bőven. Így aztán több orosz kötettel bevettem magam délután az Eötvös Kollégium egyik tanulószobájába azzal, hogy hajnalra végzek velük.

Nagy szerencsém volt, hogy eredetiben kezdtem olvasni, tehát azt olvastam, amit az író valóban megírt és ahogyan valóban megírta, és akkor került a kezembe, amikor kamaszkori zavaraim már nem hatottak a befogadásra. Az is szerencse volt, hogy előbb olvastam el a műveit, és csak aztán néztem bele az irodalomtörténetekbe. Történetesen A félkegyelmű volt legfölül a könyvkupacban; s bár hajnalig mégsem olvastam el a tervezett négy regényt, csak A félkegyelmű háromnegyedét, Dosztojevszkij az enyém lett. A félkegyelmű számomra azóta is a szerkesztés tökélye, példaszerű kompozíció.

Talán inkább rám jellemző, hogy Dosztojevszkij mondatain hangosan kellett nevetnem. Rám az éles, pontos fogalmazás mindig így hat: boldogan hahotázok tőle. Az első pár oldal után már tudtam, hogy ő az én emberem. Akkor bejött a tanulóba egy felsős, hóna alatt Thomas Mann-nal, ő is leült olvasni. Én fel-felvinnyogtam gyönyörűségemben. Egy ideig tűrte, aztán megkérdezte, mit olvasok. Mondtam. Elképedt, elkomorult, és azóta is aktívan utál. Mert hogyan is lehetne Dosztojevszkij mondatain röhögni?! Hiszen az egy komoly író! Klasszikus!

A magyar prózára kevés író hatott nála kevésbé. Valahol olvastam: az öreg Mikszáth kezébe került valamilyen Dosztojevszkij, és állítólag kétségbeesett, mennyivel mélyebben írt volna, ha korábban hívják fel rá a figyelmét. Lehet, hogy igaz a történet, lehet, hogy nem, én semmiképpen sem hiszem, hogy akár Mikszáth, akár más magyar író Dosztojevszkij nyomán új utat kezdhetett volna. A magyar irodalom másról szól, mint az orosz. Nálunk ilyen-olyan okokból soha nem volt tanácsos, bizonyos korokban pedig nem volt erkölcsös a leírt konfliktusokat a lehető legnagyobb feszültségig kiélezni, ahogyan Dosztojevszkij tette. Nem honosodhatott meg az a szinte zenei variációs technika, amelynek segítségével Dosztojevszkij saját énjének lehetséges változatait rögzítette, a jót és a rosszat, a kisszerűt és a nagyszabásút egyaránt. Az ellentétek radikális kiélezése, a szélsőségek merész ütköztetése az istentagadó művészek sajátja, és visszanézve úgy látszik: magyar író ezt soha nem engedhette meg magának igazán. A „polifon regény” megteremtésére irányuló legnagyobb magyar kísérletek (Kemény Zsigmond, Móricz Zsigmond nagy műveire gondolok) benne maradtak valamely választott történelmi kor kulisszáiban, és hiányzik belőlük az a gátlástalan felszabadultság, amellyel Dosztojevszkij kalandozik az emberi lehetőségek világában. Nem az intellektus, nem a lélektani tudás, nem a társadalmi és történelmi tapasztalat, még csak nem is Dosztojevszkij műveinek fordítása hiányzott nálunk, hanem egyszerűen más volt az irodalom funkciója. Hiányzott azonban a tágasság, amit Dosztojevszkij készen kapott nyelvében, kultúrájában, a megfigyelhető típusok, viselkedésformák, tébolyok sokaságában.

Ahol erős volt a Dosztojevszkij-hatás, például századunk francia prózájában, ott ez a tágasság szintén hiányzik – s bármennyire becsüli is az ember e Dosztojevszkij-problémákat kulturáltan újrafelmondó műveket, azért érzi, hogy másodlagos irodalmat olvas.

Van egy kínos személyes tapasztalatom. Tíz éve egy drámám alapjává azt akartam tenni, hogy egy szervezet vezetője a tagságot egy közös gyilkosság elkövetése révén akarja erősebben magához láncolni, a közös bűn ugyanis kohéziót teremt. Elmondtam az ötletet egy barátomnak, aki csodálkozva nézett rám: „Hát te nem olvastad az Ördögök-et?!” – kérdezte. Szégyenkeztem egy sort, aztán elolvastam, és elálltam a dráma tervétől. A kínos ebben nem az, hogy újra felfedeztem a spanyolviaszt – ez engem inkább megnyugtatott: nem lehetek annyira hülye, ha Dosztojevszkij-ötlet jutott az eszembe. A kínos az volt, hogy az Ördögök sokszínű, életteli világához képest a fejemben már meglehetősen kész dráma fehéren sivárnak, puszta csontváznak tűnt.

Nem szoktam hősökben gondolkozni. Hozzám maga Dosztojevszkij áll közel. Minden mű mögött, amit olvasok, a szerző szellemi arcát látom, s valahogy a nagy művek szerzőinek szellemi arca hasonlít egymáshoz, az emberiség legvonzóbb arcát vélem sejteni műveik mögött. Kifejezetten zavar, hogy Dosztojevszkij „igazi” arcát is láttam már, a műveiből sejlő archoz képest a valódit torzításnak érzem.

Dosztojevszkij nem a saját magukat egy-egy ideális alakban ábrázoló, önmagukkal eltelt lírai alkatok közé tartozik. Objektív elme, és soha nem volt olyan érzésem, hogy alakjait – például az epilepsziában szenvedőket is akár – önmagáról mintázta volna. Hogy alakjait önmagából hívta elő, az egészen más dolog, az természetes. A világa áll hozzám közel: ez a kizárólag emberi viszonylatokra redukált világ, amelyből az esetlegességek – konkrét kor, konkrét táj, konkrét tárgyi világ, az egész „elidegenedés” – ki vannak zárva. Az ember lehetőségeit komponálta drámai viszonyrendszerbe, és minden hős csak e rendszer összetevőjeként funkcionál, önmagában soha. Miskin herceg éppen olyan viszonyítási pont, mint A félkegyelmű bármelyik más szereplője, csak Miskin középpont; közegétől megfosztva szétfoszlik.

Bizonyára vannak, akik egy-egy ilyen viszonyítási ponttal azonosulni tudnak, magukra ismernek; én kívülállóként nézem a szereplőket, és csak a valamennyiük által létrehozott teljességgel tudok azonosulni. Talán ezért érzékelem Dosztojevszkij világát humorosnak. Minden viszonyítási pont kétségbe vonja a többit, mindegyik pont relativizálódik, és ez a humor legbiztosabb forrása. Számára csak és kizárólag emberi világ létezik, önmagán belüli ellentmondásokkal. Az másodlagos kérdés, hogy tételszerűen a vallás és az orosz küldetéstudat kérdései hányszor és milyen súllyal fogalmazódnak meg, s hogy Dosztojevszkij, a magánember, ennek milyen jelentőséget tulajdonított.

Nem egy vagy két emlékezetes jelenet van a fejemben (bár az is), hanem maga a módszer, Megalkotja egymást kizáró figuráit, majd egy-egy tetszőleges színhelyen, némileg regényszerűtlenül, egymásnak ereszti őket, viselkedjenek princípiumuknak megfelelően.

A hős önmeghatározásának dialektikáját a másik hősé módosítja, az író érdeklődve, kissé gonoszul figyeli, mi történik a jelenetben, hogyan gyilkolják egymást. Ahol ez így történik, ott élet van. Ahol a jelenetbe az író kívülről beleszól, ott be-beugrik az író magánmániája, didaktikusan, olykor szentimentálisan.

Maga a módszer önmagában már hideg lenne. E jelenetek erejéhez az a kétségbeesett felismerés kellett, amit a Dosztojevszkijhez fogható Ady így fogalmazott meg szintén keményen, szintén kétségbeesve: „…csak emberé az Élet.” Első, tehát nagy és erős felismerés Dosztojevszkijé és Adyé, végérvényesen igaz, megmásíthatatlan. Az utódok azonban hiába tesznek úgy, mintha még lenne esélyük ugyanannak az első felismerésére.

Mást kell felismerniük. Akkor is, ha tudják, hogy Dosztojevszkij ma is tökéletesen érvényes.

A krakkói színház nagy korszaka

1871-ben, pár évvel a múlt század utolsó lengyel felkelésének leverése után, Stanisław Koźmian vette át a krakkói színház igazgatását. Tizenöt éves működése döntően befolyásolta a későbbi nagy színházi élet kialakulását. Krakkó akkor már Galícia részeként az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozott, de valamit még megőrzött a napóleoni háborúk után kapott önállóságából, városállami létéből, s noha a hatalom a „fontolva haladó” klérus és arisztokrácia kezén volt, a földbirtokos középnemesség és a kereskedő polgárság a város választott és aránylag demokratikusan működő testületeiben szóhoz és súlyhoz jutott. Ezt azért kell megjegyeznünk, mert a színigazgató ebben a korszakban nagyrészt a saját tőkéjéből, a saját kockázatára vezette a színházat, bár a városi tanácstól is kapott szubvenciót, amely ennek fejében a színház belső ügyeibe, személyi és művészi kérdésekbe is beleszólt.

Krakkó ebben az időszakban ötvenezer lakost számlált, s minthogy csak egyetlen színház létezett, az alacsony szubvenció következtében, a potenciálisan nagy számú közönség ellenére is elsősorban sikerdarabokat kellett játszani. Koźmian tehát csak fokozatosan és óvatosan lophatta be a műsorba az értékesebb műveket. Előadta a Faust-ot, igazgatása alatt tizennyolc Shakespeare-drámát játszott, amelyek nagy részét az eredetiből fordíttatta újra; ezek között olyan ősbemutatók voltak, mint a Szentivánéji álom, a Vízkereszt, az Ahogy tetszik. Ugyancsak gyakran adott elő Musset-komédiákat. Gyakran játszotta a lengyel szerzők közül a múlt században mindvégig népszerű és nem túl igényes Fredrót, és határozottan forszírozta Słowacki drámáit (csak az 1830–31-es felkelés tanulságait keserűen összegző nagy tragédiát, a Kordian-t nem adta – vagy nem adhatta – elő). Tudatosan törekedett a lengyel drámatörténet klasszikus értékeinek színpadon tartására, gyakran játszotta a felvilágosodás nagy komédiaíróját, Zabłockit, és a lengyel színháztörténet legnagyobb alakjának, Wojciech Bogusławskinak darabjait (amelyek ugyan nem kiváló drámák, de bizonyos átalakítással még ma is játszhatók).

Általában szombaton tartottak bemutatót, egy szezonban átlag negyvenet, és a nyári szünetet figyelembe véve ez körülbelül egyheti próbaidőt jelent minden bemutató előtt. Mai szemmel nézve ez igen kevés, akkoriban azonban a bevételből élő színházak az egész világon ennyit tudtak csak próbálni. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a játékstílus akkor még adva volt, és egy-egy dráma színpadra állításakor nem kellett új és új stílust megteremteni. A színészek színháza volt a krakkói is, és más-más darabban nagyon hasonló típusokat alakítottak, tehát a művészi fogások átvihetők voltak egyik előadásról a másikra. A színházba járók köre egyelőre szűk, egy-egy darabot nem lehet sokszor játszani. Ez a gazdasági kényszerből adódó drámabőség már előlegezi a kilencvenes évek eredeti lengyel premierjeinek sokaságát. Koźmian ugyanakkor a kor vezető festőit, Matejkót, Kossakot kéri fel díszlet- és, jelmeztervezésre. Ismerve az említettek festői stílusát, némi fogalmat alkothatunk magunknak a játszott darabok látványának stílusáról. A díszletek jelentőségének előretörésével megszűntek a nyílt színi változások, a díszletelemek elnehezedtek, kevés volt a színpadi munkás, tehát több jelenetet, nagyobb drámai egységeket kellett azonos díszletben játszani. Átdíszletezésre csak a szünetben, a leeresztett kortina mögött volt mód. A pompásabb látványért cserében Koźmian lemondott a sok színhelyen játszódó drámák (pl. Shakespeare, Słowacki) laza dramaturgiájáról, és ezzel egyszerre két színháztípus felé közeledett egyszerre: a klasszicista francia típushoz, valamint az Európában már kezdődő naturalizmushoz. Ezt a díszletezési szokást találja majd húsz év múlva a krakkói színházban Wyspiański, és ehhez kell alkalmazkodnia. A gyakran kizárólag Wyspiański újító szándékának tulajdonított különösség: a naturalizmus és a klasszicista felfogás egymásra vetítése sokkal egyszerűbben magyarázható a színház működésével, mintsem egyetlen zseni újító szándékával, s mint láttuk, már Koźmian megteremtette. Segítette ebben a színház aránylag korszerű világítása, amit már a díszletközpontú színházi szemlélet következtében létesítenek; ez a szemlélet él tovább majd az új színházban, ahová elektromos világítást vezetnek be.

Koźmian már felfedez kortárs lengyel szerzőket (Balucki, Anczyc). Minthogy igazgatása alatt gyakran hagyták el legjobb színészei a többet fizető varsói színpadok kedvéért (pl. Modrzejewska, Rapacki, Leszczyński, Ładnowski), és csak Antonina Hoffmann és Feliks Benda tartott ki mellette mindvégig, Koźmian kényszerűségből az együttes játék erősítésére törekedett, ami lassanként az új stílusra való aránylag könnyű áttéréshez és a rendező szerepének növekedéséhez vezetett.

A havi három-öt bemutató csak úgy volt megtartható, ha gyakran játszottak kevés szereplős, egy-egy népszerű színész kabinetalakítására alkalmas egyfelvonásost – ez viszont a népszerű színészek jelentőségét növelte, és színészközpontú színház alakult ki. A cenzúra viszonyai között egyébként valamennyi lengyel területen ez volt a színházi hagyomány legelevenebb és legjelentősebb tényezője. A színészek nagyon sokat játszottak. Ludwik Solski, aki Koźmian színházában kezdte pályafutását, és egyébként kilencvenkilenc éves korában halt meg, az ötvenes években, ezer szerepet számolt össze emlékiratában, és pályafutása első időszakában egyfelvonásosok százaiban játszott.

Koźmian és az őt követő Glikson igazgatása alatt még érvényben volt a már említett emploi-rendszer, vagyis a színészek szigorúan meghatározott szerepekre szakosodtak. Csakhogy nagyon kevés volt a színész és nagyon sok a bemutató; a játszott drámák egymást kizáró stílust követeltek volna meg (Offenbachtól és Nestroytól Schillerig és Gogolig az égvilágon mindent játszottak), úgyhogy már Koźmian idején kialakult egy fregoli játékstílus, amelynek a keretei között minden eljátszható.

A fiatal Tadeusz Pawlikowski, a következő nagy igazgató már Koźmian színházában megjelent. Lipcsében, Weimarban, Meiningenben és Münchenben végzett színházi és zenei tanulmányokat, bár csak 1893-ban vette át a színház irányítását, vagyis akkor, amikor megnyílt a város saját anyagi eszközeiből, részben közadakozásból épített új, ezer személy befogadására alkalmas kőszínház (a korábbi, amely ma Miodrzejewska nevét viseli, nagyrészt fából van). A férőhelyek száma igen magas egy kisvároshoz képest. Elvileg egy dráma ötven előadását az egész lakosság látná, a csecsemőket is beleértve; ilyen körülmények között öt-hat előadás már óriási sikernek számít. Tovább nő tehát a színház drámaéhsége. Mindent kell játszani: kortárs lengyeleket, kortárs külföldieket, valamint klasszikusokat – annál is inkább, mert kizárólag prózai társulatról van szó, anyagilag a színház soha nem lesz olyan jó helyzetben, hogy operatársulatot és balettet is tudjon fizetni. Kortárs lengyel szerző eleinte nem nagyon akad, az írókat rá kell beszélni a színházra, a külföldi sikerdarabok azonban azonnal beszerezhetők és sürgősen lefordíthatók, akár Ibsenről, akár Maeterlinckről, akár Gorkijról van szó. A naturalista és szimbolista drámák újfajta játékstílust követelnek, és már Pawlikowski igazgatása előtt ezt az új színházat képviseli Krakkóban egy lelkes, bár szerény színészi adottságokkal rendelkező színésznő, aki Antoine Théâtre Libre-jében játszik egy ideig, és aki a krakkói színészínségben elég gyakran játszik, ha otthon tartózkodik: Gabriela Zapolska, a drámaíró, akinek Dulszka asszony erkölcse című művét magyarul is többször bemutatták. A naturalista szemlélet erősen szociologikus; Zapolska élénken érdeklődik a proletariátus és a krakkói zsidóság problémái iránt; Zapolska már maga készíti el mind maszkját, mind jelmezét, és ezt a gyakorlatot hamarosan az egész színház átveszi, egyre tudatosabban törekszenek a valóság hű tükrözésére.

Krakkó kisváros, ahol az értelmiség aránylag szabadon és szabadosan élhet, és sok mindent kimondhat a sajtóban és a színházban, amit más lengyel területeken az idő tájt el sem lehet képzelni. Persze zárt kör ez, politikailag – ezt az osztrákok tudják – veszélytelen.

A viszonylag szabad élet a színházon kívüli életet is színházzá teszi. A közélet és magánélet ebben a kicsi, ölmeleg tenyészetben nem válik ketté. A színház ügyei keverednek a szerelmi és hatalmi machinációkkal, a szabados gondolkodás hedonizmussal és reménytelen misztikával keveredik; Solski például, aki színész létére rendkívül racionalista beállítottságú, magától értetődő természetességgel számol be emlékiratában arról, hogy évekig folytak Krakkóban spiritiszta szeánszok, amelyekben a színészek vezető szerepet játszottak. Ő, mármint Solski, saját állítása szerint bárkit, bármikor hipnotizálni tudott. Hogy a szellemidézés művészkörökben mindennapos gyakorlat, annak majd nagy jelentősége lesz Wyspiański szellemekkel operáló dramaturgiájában is. Az sem lehet véletlen, hogy az ilyesfajta közös lelki gyakorlatokon gyakorta megforduló Mickiewicz Ősök című, szintén szellemekkel működő drámája éppen Krakkóban kerül színpadra először, történetesen Wyspiański húzásaival és rendezésében, 1901-ben.

Pawlikowski harmincéves korában került a krakkói színház élére, addigra behatóan ismerte a korabeli európai színházművészetet, és Zapolskához hasonlóan ő is dolgozott Antoine asszisztenseként. A színház igazgatói tisztéért kandidálnia kellett, a városi tanács a jelentkezők között titkos szavazással döntött. A választás előtt nyilvános sajtóháború folyt, igazi korteskedés zajlott. A szokás később is megmaradt, így harcol majd az igazgatásért Wyspiański és a több Wyspiański-drámában remekül játszó Solski (az utóbbi kapta meg a tanács bizalmát, vagyis a tanácsnak volt akkora hatalma, hogy a számára ellenszenves jelöltet még akkor is megfúrja, ha az rendelkezett a lelépés nem éppen alacsony összegével). A színház birtoklásáért folytatott harc az akkori krakkói viszonyok között a legfontosabb politikai-parlamentáris megnyilvánulás, az új színház megnyitója pedig a város életének nagy eseménye.

Az új színházban, a korábbi gyakorlattól eltérően, mindennap játszottak. Pawlikowski a kezdeti lelkesedést kihasználva kizárólag lengyel drámákat adott elő (Mickiewicz, Fredro, Korzeniowski, Narzymski, Kraszewski, Bliziński, Balucki stb.) Solski, aki még nem volt vezető színész, az első Pawlikowski-szezonban harminc szerepet játszott. Ha egy darab a premieren megbukott, akkor is ezer ember látta, vagyis több, mint ahány példányban a verseskötetek megjelentek – általában a szerzők saját pénzén. A könyvkiadás a nagy színházi korszak legvégéig nem képes versenyezni a színházzal: a már nemzeti váteszként számon tartott Wyspiański drámái 1905 és 1907 között maximum négyezer példányban jelennek meg nyomtatásban (pár évvel korábban ő is csak kétszáz példányt tudott nyomatni belőlük), ugyanakkor sikeres drámáit – így a Menyegző-t, majd halála után egy évvel a Novemberi éj-t – többen nézik meg, mint Krakkó egész lakossága(!).

Pawlikowski az első hetek sikerei után természetesen kénytelen visszakozni, és ő is a közönséget jobban vonzó francia és német bohózatokat játszik. A teljesen vegyes repertoárban egymás mellett szerepel Sudermann, Lemaître, Beaumarchais, illetve a Hamlet. Ez így is marad egy ideig; ahol a színház nem kap magas szubvenciót, ott mindig ilyen vegyes a műsor. Az évad legjobb rendezése egyébként Pawlikowski nevéhez fűződik, Ibsen Vadkacsá-ját olyan sikeresen állította színpadra, hogy Európa-szerte elterjed a híre.

A megfeszített próbákat és a heti bemutatókat azonban nem lehet győzni. Pawlikowski nagyrészt a közönségből él, ilyen tempó mellett nincs ideje és ereje a naturalista színészi játék kimunkálására, ami pedig a célja. Arra kell tehát törekednie, hogy egy-egy dráma minél több előadást érjen meg, addig nyugodtan dolgozhat a következő előadáson. A pénzt és közönséget hozó könnyű – zömmel külföldi – bohózatokat a liberális értelmiség, a sajtó, a hangadó közvélemény erősen támadja. A megoldás elvileg egyszerű: kortárs lengyel szerzőket kell toborozni, akik vihart, sőt botrányt kelthetnek (a botrány mindig jót tesz a kasszának). Pawlikowski átvészeli az első két szezont, közben szervez. A harmadik szezonban már diadalmaskodik: megnyer a drámaírásnak két ifjú költőt, Sarneckit és Lucjan Rydelt. Ők szimbolista drámákat írnak, hangjuk új és érdekes. Felfedez azonban egy másfajta tehetséget is: Jan Szutkiewicz kezdő színész és kezdő író naturalista drámát ír (Popychadło), amely egy elővárosban játszódik, és a szereplők rendhagyó módon dialektusban beszélnek. Kitör a várva várt botrány, nagy sajtóvita támad, és míg átlag csak háromszor adnak egy-egy drámát, ezt a botrányos darabot már hússzor lehet játszani. A színház és Pawlikowski fellélegezhet: Szutkiewicz még abban az évadban másik darabot is szállít – de váratlanul, pályája elején, egészen fiatalon meghal. Pawlikowski kénytelen tovább keresni a botrányos darabokat szállító fiatal tehetségeket, új és új szerzőket nyer meg. Zapolska botrányos darabot ír a zsidó proletariátusról, a heves sajtóvitára válaszként Pawlikowski drámát írat a krakkói sajtó ellen (Chęciński: Krytycy), és magát Zapolskát is fellépteti benne; Zapolska következő – botrányosnak ígérkező – drámáját már akkor meghirdetik, amikor még csak két felvonás van készen belőle (ez a magyarul nem olvasható, de lengyelül klasszikusnak számító Tamten); Zapolska mellett Pawlikowski azzal is kiáll, hogy az Ősök részleteinek előadásakor kulcsszerepet bíz rá (Rollinsonné szerepéről van szó; az Ősök olvasható magyarul.) A kortárs lengyel szerzők már nagy sikerrel szerepelnek Pawlikowski színházában, amikor Wyspiański először lépi át az igazgatói szoba küszöbét – egyelőre mint barátja, Rydel képviselője egy Rydel-dráma kapcsán. Wyspiański első színházi munkája a szintén Rydel szerzette Epilógus díszleteinek és egy Mickiewicz-est befejező életképének a tervezése, Wyspiański ugyanis hivatásos festő, Matejko-tanítvány.

Pawlikowski hat év alatt nyolcvannégy lengyel drámát adott elő, többségük élő szerző műve. Minden kezdő drámaíró számíthatott a bemutatóra. Az első drámát mindenkitől előadták, legföljebb utána nem tartottak igényt a másodikra. Egészen kivételes helyzet a kelet-európai színháztörténetben: nem a szerző házal a darabjaival, hanem a színház könyörög. A színháznak mindegy, milyen stílusban ír az író, csak párbeszédes legyen, valahogy majd csak előadják.

Részben naturalista: a jelenben játszódó, társadalmi színművek születnek így, részben költői-szimbolista művek, részben történelmi tragédiák a német és lengyel romantika eszköztárával. Már ekkor felmerül a Kościuszko-felkelés drámai ábrázolása (Anczyc); majd Wyspiański lép tovább és több drámát szentel az 1830-as felkelésnek. A legutolsó felkelésről nem születik csak dráma: túl közeli, még élnek a résztvevők és a leverői, azt azonban a feltűnően enyhe cenzúra elnézi, hogy a legutolsó felkelés problémáit korábbi felkelések történéseibe vetítsék vissza. A többi lengyel területen a cenzúra sokkal erősebb, és előfordul, hogy a Krakkóban simán engedélyezett Wyspiański-művekre Varsóban majd nagyon bonyolult engedélyezési formulát kell találni.

Wyspiański e három műfajban indul drámaíróként. Első előadott drámája a kilencvenes években a Warszawianka, amely az 1830-as felkelésről szól, sikere is van, noha nem sikerült dráma. Wyspiański a költői-szimbolista műfajba sorolható Legendá-val szeretett volna debütálni, amely a Rydel által kedvelt vonalba illett bele, de Pawlikowski a jelek szerint nem nagyon értette. (Egyébként nem is nagyon érthető mű, Wyspiański zsengéi közé tartozik, bár később átdolgozta.) Az első nehézség Wyspiański Átok című drámájával volt, Pawlikowskinak nagyon tetszett, minthogy azonban a dráma arról szól, hogy egy katolikus pap szeretőt tart, van tőle két gyereke, és a nő a szárazság miatt lázadó nép babonáinak nyomására a gyerekeket máglyára veti, majd a nőt megkövezik, az egyház nyomására a cenzúra a darabot betiltotta. Az 1899-ben előadott következő Wyspiański-dráma, a Lelewel, ismét az 1830-as felkelésről szól; a főszereplő Lelewel és Czartoryski olyasfajta, a történelemből közismert személy, mint nálunk például Kossuth és Görgey; a dráma érdekességét a plebejus és arisztokratikus nézetek konfliktusa adta, játszották néhányszor, közepes sikerrel.

Az előadott Wyspiański-drámák beleillettek a Pawlikowski által kedvelt és közönségsikerre számító műfajokba. 1900-ig, vagyis Wyspiański nagy fordulatáig – amelyről itt nem lesz szó – Wyspiański csak egy a számos ígéretes tehetség közül. A színház ekkor nyeri meg a drámaírásnak Kisielewskit és a krakkói művészvilág ízlésdiktátorát, a már nagy és európai hírű költőnek számító Stanisław Przybyszewskit (aki egyébként németül is írt drámát). Pawlikowski a másik híres költővel, Jan Kasprowiczcsal is irat drámát. Látható, hogy az egyszerű gazdasági kényszer mellett Pawlikowski művészi fordulatot is szeretne elérni. Meggyőződése, hogy a közönséget érdeklő problémákról élő íróknak kell drámát írniuk, és nem törekszik arra – ami a huszadik században szerte a világon bevett szokás –, hogy a klasszikusok új értelmezése, esetleg teljes félreértelmezése révén közöljön valami újat, aktuálisat a nézőkkel. Az is látható a műsorpolitikából, hogy Pawlikowski, noha egyértelműen a naturalista iskola neveltje, egyáltalán nem dogmatikus, mondjuk a sztanyiszlavszkiji értelemben. Nem is lehet az. Krakkóban csak egy színház van, az övé; ő csak saját magával vitatkozhat, és nem más színházakkal; részben a közönség különböző igényei miatt, de részben józan belátásból arra törekszik, hogy színházának egymást követő bemutatói vitatkozzanak egymással mind a témájukat, mind művészi megformálásukat tekintve. Az utókorból visszanézve úgy tűnik, Pawlikowski tisztában lehetett a kelet-európai – jelen esetben lengyel – fáziskésés művészi következményeivel, valószínűleg látta, hogy a neoromantikus költői játék és a naturalizmus csak nyugaton szegezhető szembe egymással és az előző korszak szimpla társalgási színműveivel; azt is látnia kellett, hogy a Nyugat-Európában már véglegesen halott romantika Lengyelországban a színházban még mindig nem halt meg, miután színre sem kerülhetett igazán. A drámai műfajok egymásmellettisége Pawlikowski színházában szükségszerű jelenség: az 1830–31-es felkelés leverésével a lengyel színpadon megszakadt egy folytonosság, és a fokozatosan formálódó és gazdagodó krakkói színháznak hetven év drámai stílusait kell egyszerre pótolnia. Az előadások számaiból arra következtethetünk, hogy a krakkói közönség sem volt dogmatikus, vagyis ízlése nyitott volt minden irányban, és egyik drámai formát sem részesítette eleve előnyben vagy hátrányban.

Amikor 1899-ben Pawlikowski beleun a krakkói harcokba és a nyugodtabb lvovi színház vezetését vállalja, az egész kelet-európai drámatörténetben páratlan, áltata felnevelt drámaíró-nemzedék búcsúztatja ünnepélyesen. Hat év elegendő volt – a Koźmiantól örökölt színházi személyzetnek is hála –, hogy a semmiből drámaírók tömegei lépjenek elő. Pontosan száz évvel korábban történt valami hasonló a lengyel színháztörténetben, 1788–1792 között, az ún. Négyéves Szejm idején, amikor Bogusławski klasszicista udvari színházában a korábbi lassú és fokozatos fejlődés minőségi ugrással a színházat és a drámát tette meg a lengyel szellemi élet központjává; a napóleoni háborúkat követő évekig tartott ez a színházi virágkor, és az 1830-as felkelés leverésével szűnt meg teljesen. Azóta a lengyel dráma hiába adott nagy műveket (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid), a színházba nem jutottak el.

Pawlikowski korszakában a modernizmus szinte valamennyi európai válfajának lengyellé honosítása közben egy párhuzamos folyamat is lejátszódott: megélénkült az érdeklődés az addig csak irodalomként létező lengyel drámák iránt. Słowackinak egész ciklusát adják elő, bemutatják Mickiewicz, Krasiński legfontosabb műveit, a romantika jelen van a naturalista és szimbolista színpadon.

A tendencia a következő igazgató, Kotarbiński korszakában is érvényesül (1899-től 1905-ig vezette a színházat). Az általa kezdett évadban mutatják be Słowackitól például a Kordian-t, a Złota Czaszka című drámát, majd a Salomea ezüst álmá-t; 1901-ben van az Ősök már említett ősbemutatója (amelynek színháztörténeti jelentősége azonos a Paulay rendezte Tragédia előadásának jelentőségével), 1902-ben játsszák először Krasiński Istentelen Színjáték-át, vagyis a hetven éve írott könyvdrámák sorozatban kerülnek színre a napi aktualitású darabok mellett. Ilyen előzmények után, ilyen színházi környezetben mutatják be 1901. március 16-án Wyspiański Menyegző-jét, amely döbbenetesen nagy sikert arat. Attól kezdve a krakkói színházról csak Wyspiański drámaírói művészetének függvényeként lehet beszélni. Most nem ez a témánk; mindenesetre a krakkói színház fénykorának utolsó évtizedéről, amely magába foglalja Wyspiański diadalait és a színházzal folytatott elkeseredett harcait, majd halála után a korábban visszautasított Wyspiański-drámák előadásait is, és amely a világháború kitöréséig tart, külön kellene írni, bár alapjában, színházi értelemben, ez az utolsó évtized nem különbözik minőségileg az előzőtől.

Ha a színház kilencvenes éveit tekintjük, meg kell állapítanunk, hogy ez a korszak Wyspiański nélkül is a lengyel színháztörténet egyik legnagyobb korszaka. Bizonyos értelemben a véletlen műve, hogy ebből a pezsgésből váratlanul egy valódi zseni is előpattant. Szükségszerű azonban annyiban, hogy előtte és mellette a többi lengyel drámaíró végigjárja a lehetséges dramaturgiai utakat – a tévutakat, a zsákutcákat éppúgy, mint a követhetőket, a zseninek tehát adva volt a mások által felhalmozott színházi és dramaturgiai tapasztalat, és már éppen kialakult korstílusba csöppenhetett. Más kérdés, hogy Wyspiański abban a pillanatban vált az egész európai drámatörténet páratlan alakjává, amikor saját addigi kísérleteit is radikálisan megtagadva, a felhalmozott tapasztalattal és a virágzó színpadi gyakorlattal szemben egészen eredeti, mások által kezdetben követhetetlen irányba fordult: lemondott a drámai cselekményről, lemondott a reprezentatív főhősről, az akcióról, a drámai ívről általában, lemondott az addig használatos konfliktustípusokról és az egész XIX. századi emberszemléletről.

Nyilvánvaló, hogy ebben nemcsak a krakkói színházi fellendülés segítette. Wyspiański anyanyelvi szinten tudott németül (fennmaradt egy németül írott drámatöredéke is), jól beszélt franciául, és nyugat-európai útjain elsősorban a Lengyelországban éppen csak tengődő, Krakkóban pedig nem is létező opera felé tájékozódott. Tájékozottsága azonban nem különbözött krakkói kortársainak műveltségétől. Krakkóban e szellemi pezsgés korántsem csak a színházra korlátozódott. A filozófiában, szociológiában, történettudományban ugyanaz a lázas útkeresés, szempontváltás zajlik le, mint a Monarchia valamennyi kultúrközpontjában Bécstől Budapestig, Prágától Zágrábig. A lengyel történettudománynak és szociológiának a századforduló ugyanolyan nagy korszaka, mint a színháznak. Külön krakkói iskolák alakulnak ki a szaktudományokban, Wyspiański gondolkodására is hatással volt például a történész Szymon Askenazy vagy az esztéta Stanisław Brzozowski új szemlélete. Ugyanakkor van a krakkói tájékozódásnak egy, a Monarchia egészére nem jellemző vonása is: az erős francia és a szintén hagyományosan erős orosz kapcsolat. A krakkói színházi világ egyaránt jól ismeri a párizsi, bécsi és moszkvai színházi kísérleteket, nemcsak Brahmtól és Antoine-tól tanulnak, hanem Sztanyiszlavszkij legelső kísérleteiből is, és Craig színházelméleti írásaival egy időben megszületnek a lengyel színházi elméletek is.

Rittner, Staff, Brzozowski drámai kísérleteiből is megszülethetett volna a korszak reprezentatív dramaturgiája, ha Wyspiański történetesen nem alkotja meg a magáét. Természetes jelenség, hogy Wyspiański berobbanásával a más irányú kísérletek elhalnak – mi ezt Ady költészetének egyszerre felszabadító és bénító hatásából ismerjük. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy ez a színház utolsó fellángolása, a legutolsó pillanat a huszadik század populáris műfajának, a filmnek térhódítása előtt.

Ha a krakkói színház játékstílusát rekonstruálni próbálnánk, nagy nehézségekbe ütközünk. Az akkori színikritikák nem írták le részletesen az előadásokat – ez különben is nagyon ritka, és a mai színikritikákból sem rekonstruálhatók általában az elemzett előadások. Nem volt még film, az előadások rövid részletei sem maradtak fenn filmen vagy valamilyen hangrögzítés segítségével; a fényképek a korszak technikájának megfelelően műteremben készültek, és csak a jelmezek, esetleg a színpadkép látható rajtuk. Ez azonban némi segítséget nyújt a tájékozódáshoz, akárcsak a fennmaradt díszlet- és jelmezrajzok, némi túlzással rendezői példánynak nevezhető, meghúzott darabok. A legnagyobb segítséget azonban ezúttal is maga az előadott művek szövege jelenti, valamennyire visszakövetkeztethetünk az előadásokra.

A krakkói színházban az elsőrendű szerep mindenképpen a szövegé. Átmeneti pillanatban vagyunk, amikor a látvány már nagyon fontos – hála a világításnak és a naturalizmus elveinek –, de a szöveg súlya még a XIX. századi hagyományt őrzi. A kortárs szerzők drámái különös kettősséget tükröznek – a legélesebben Wyspiański szövegei, természetesen –, ugyanis a művek többsége még akkor is versben íródott, ha történetesen naturalisztikus hűséggel követik a nyelvjárási és egyéb, beszélt nyelvi fordulatokat. Ez emelkedett hanghordozást, szavalást feltételez még a társalgási színművekben is. A színészek jelmeze a fényképeken korhű és gondosan, naturalisztikusan kidolgozott, tartásuk azonban patetikus, mintha romantikus jelmezt hordanának. A díszlet többnyire szintén aprólékosan naturalista, monumentális elemekkel vegyítve (hiszen az új kőszínházban sem volt forgószínpad, tehát ott sem lehetett átdíszletezni, csak a szünetben).

Azt pozitívan tudjuk, hogy egy-egy rövid karakterszerepet is gondosan formáltak meg; Solski például egyik legnagyobb sikerét egy nyúlfarknyi Wyspiański-szerepben aratta, öreg katonaként. Vagyis a tömör színpadi jellemzést már észrevették és becsülték, és nemcsak a főszereplőket tüntették ki a nézők érdeklődésükkel. Ebből színpadilag is érthető, miért mondhat le Wyspiański a vezető szerepek alkalmazásáról, miért alkot sorozatban olyan drámákat, amelyekben mindenki csak epizodista.

A krakkói színház nagy korszaka után az utódok – Witkiewicz, Gombrowicz és mások – elég sok paródiát írtak Wyspiański és a krakkói játékstílus ellen, hogy érezhessük: több szempontból már a korszak vége felé sem volt ez a patetikus, hősi játékstílus igazán magától értetődő és elfogadható. Egészen feltűnő, mennyire kevés komédiát játszanak Krakkóban húsz-huszonöt évig, holott Koźmian színházát még a bohózatok tömege mentette meg a bukástól, és a Koźmian és Pawlikowski közötti interregnum idején Glikson vissza is fordult a komédiák, a farce-ok felé.

Zbigniew Raszewski professzor, a nagy színháztörténész pár éve felhívta a figyelmemet a krakkói színház e különös, Wyspiański szemléletét is meghatározó fordulatára. Raszewski szerint egy terjedelmes dolgozat témája lehetne, hogyan fordul át a lengyel komédia egyszerre tragédiába; hasonlata szerint mintha egy-egy Fredro vagy Zapolska vígjátékban váratlanul meglátnák a tragikus mélységeket, holott a dráma témája és közege közben nem változik meg. Raszewski professzor úgy látja, hogy a saját fejlődésből származó tragédiákat mindig megelőzik a hasonló tematikájú komédiák, tehát időrendben mindig a komédiától haladunk a tragédia felé, amennyiben egy-egy témának, egy-egy drámai formának megvan a maga kifutási lehetősége.

Raszewski megfigyelése a krakkói színházat illetően tökéletesen igaz. Talán annyit lehetne még hozzáfűzni, hogy a korábban komikusnak érzett élettények tragikumba fordulása nyilvánvalóan a közönségben és a színházban párhuzamosan játszódott le, és nem köthető kizárólag Wyspiański nevéhez. Ha nem így lenne, semmivel sem tudnánk magyarázni a mindenfajta humort, iróniát nélkülöző Wyspiański-drámák hatalmas közönségsikerét. A fordulat az egész közegé; fokozatosan eltűnik a krakkói értelmiségi gondolkodásból a könnyedség, a relativizmus; a lengyel helyzetet tarthatatlannak és kilátástalannak érzékelik egyszerre, a közönség azonosul azokkal a hősökkel, akik hatalmas kérdések szorításában, ám kiúttalanul vergődnek. Ha Wyspiański, tőle szokatlanul, történetesen szatírát ír saját közege ellen – mint a Menyegző-ben – a közönség a művet valójában nem szatíraként, hanem saját hősi, nagy voltának bizonyítékaként kezeli. Ez a közfelfogás nyilvánvalóan érzékelhető volt a színészi játékban is; elképzelhetetlen, hogy ilyen hangulatban virtuóz, de nem mélyen átélő színészek arassanak sikert.

Ironizáló visszaemlékezésekből tudjuk, hogy a krakkói színházban nemigen lehetett korszerű jellemábrázolást látni, a színészek állítólag általában előrejöttek a rivaldához, és ott zengzetesen deklamáltak, majd dolguk végeztével átadták helyüket a következő deklamátornak. Ha van is a visszaemlékezésekben túlzás, illetve az új színházi ízlés teszi a memoárírókat elfogulttá, valószínűleg nem jártak messze az igazságtól. Valószínű, hogy csak a díszlet és a jelmez volt igazán naturalista, a szereplők közötti kapcsolatok ábrázolásában a krakkói színészek még nemigen törekedhettek a valóság pontos másolására. Erre szövegszerű bizonyítékként szolgálnak maguk a drámák, amelyek mindig stilizáltabbak, mint a korszak európai naturalista művei. Csakhogy ez a deklamálás, úgy tetszik, egyáltalán nincs kárára a drámának. A színészi eszközök csiszoltsága egyelőre sehol sem járt együtt nagy drámák születésével, ellenkezőleg: a nagy drámai korok éppenséggel tökéletlen színészi játékkal jártak együtt, s talán az a gyanú is megfogalmazható, hogy a mai értelemben vett színházművészet, ez az önállósult művészeti ág fékezi, maga alá gyűri a drámát. S noha az elemzők Wyspiański színházművészetét általában mint a színházi Gesammtkunst első megvalósulását szokták elemezni, talán fordítva áll a helyzet: a szöveg volt ebben a színházban az elsődleges. Erre utal az a tény, hogy Wyspiański igen kevés próbával hozta színre drámáit, és – szintén a visszaemlékezések szerint – a színészi játékkal szinte nem is törődött. Rydel, Przybyszewski és a többi drámaíró hosszú, költői monológokat ad hősei szájába, akárcsak Wyspiański a legtöbb művében; ezeket a monológokat valóban nem lehet másképpen elmondani, mint deklamálva, szemben a közönséggel.

Ha ma az ilyen színház első pillanatban primitívnek is tűnik, figyelembe kell vennünk, hegy a színház a közönségével együtt hal meg, hogy a színház lényege a jelenben való hatás elérése, és tökéletesen mindegy, a hatást milyen eszközökkel éri el. Ha egyszer kialakul egy használható konszenzus a színház és a közönség között, a színház teljesítheti funkcióját. Ez az elsősorban a szövegre építő, hősi-deklamáló színjátéktípus fokozatosan és több, egymásnak ellentmondó stílus keveredéséből jött létre Krakkóban, és meglepően hosszú ideig, hozzávetőlegesen tizenöt évig lehetett alkalmazni nagyobb változtatások nélkül. Körülbelül ez az a korszak, amikor a Matejko-típusú – nálunk Benczur által képviselt – nemzeti-romantikus, illusztratív festészet még éppen eleven. A színpadon is ez a festői látásmód él. S ha korábban, másutt Wyspiańskit már Csontváryhoz hasonlítottam, talán tovább szőhetem a hasonlatot: Wyspiański megtartja Matejko túlérett heroizmusát, legalábbis ösztöneiben, miközben már bírálja, kifigurázza, és igyekszik a lengyel kérdéseknek világtörténelmi dimenziót adni, mintha Csontváry tartaná meg Benczur anakronisztikus szemléletét úgy, hogy azt világméretűvé tágítja, s az előd képi világát relativizálja. Megmarad a nemzeti neoromantika heroizmusa, de úgy, hogy a külső, tágasabb szempont a nemzeti kérdéseket váratlanul kétségbe vonja.

Úgy kell elképzelnünk a századforduló krakkói színházát, hogy a színpadon és a nézőtéren érzelmeikben, vágyaikban Ady Endréhez hasonló emberek foglaltak helyet, akik Ady tisztánlátásával is rendelkeztek a maguk korlátai között, akik a lengyel kérdések megoldhatatlanságát és a változás későn benyújtott számlájának keserűségét cipelték magukban. Humortalanok voltak, hősök, borúlátó váteszek. A tehetségesebbek színésznek álltak vagy írónak, a csupán érzékenyek közönségnek. Egy Ady nagyságú zseni volt köztük, Wyspiański.

A maga módján primitív lehetett a krakkói színház, és bizonyára gyakran adtak elő valódi giccseket. Kosztolányi valószínűleg ugyanúgy nekitámadhatott volna ennek a színháznak, ha ismeri, mint Ady költészetének. A krakkói színház kapcsolatot tartott egész Európával, de valószínűleg nem európai mércével kifinomult színház volt, hanem annál vadabb, tagolatlanabb, erősebb.

Egy-egy színházi korszakot később csak a színház hatására írott drámákból, e színházi kövületekből lehet megítélni. Ez a megítélés már független a színház és saját közönsége, illetve a színház és a dráma közvetlen kapcsolatától, új dimenzió lép be, az egész emberi kultúra szempontja. Ahogy a Sztanyiszlawszkij-féle színházat Csehov drámái minősítik (annak ellenére, hogy éppenséggel nem volt felhőtlen a viszonyuk), úgy minősíti a krakkói színházat Wyspiański életműve (noha viszonyuk felhőtlennek szintén nem mondható).

A krakkói színház aranykorának csaknem hetven éve vége. Azóta sem volt ilyen jelentős színház a világon.

Stanisław Wyspiański

Mindössze harmincnyolc évet élt, és csak élete utolsó évtizedében foglalkozott elsősorban drámaírással. Az a tíz év azonban, amely elválaszthatatlan a századforduló Krakkójának különös légkörétől, nemcsak az utóbbi évszázadok legnagyobb lengyel drámaírói életművének felívelése. Noha műveit csak Lengyelországban játszották eddig, és világnyelvekre is elég szórványosan fordították, ma már, hetvenkét évvel halála után, teljesen világos, hogy ez a mélyen lengyel művészet a huszadik század talán legnagyobb dramaturgiai forradalmát hozta, amely csak a német romantika nagy korszakának jelentőségével hasonlítható össze.

Wyspiański kívülről került a színházba. Festő volt eredetileg, bár a wagneri opera hatására már korán vonzódást árult el a totális színház, a minden műfajt magába olvasztó Gesammtkunst iránt. A krakkói színházzal mint díszlettervező került először kapcsolatba, a századforduló évében azonban már rendez is – méghozzá Mickiewicz hatalmas művét állítja színpadra, első ízben a lengyel színház történetében, bebizonyítva, hogy az Ősök nem könyvdráma – és életének harmadik bemutatója, a Menyegző (1901. március 16.) egy csapásra nemzeti vátesszé emeli.

Elég különös történet. Egy Krakkó környéki parasztházban lezajlik egy esküvő, amelyen a bohém krakkói művészek vőlegényként is, meghívottakként is képviseltetik magukat, majd az esküvőt követően, négy hónap múlva, a közönség a színpadon láthatja viszont a történteket. Mindenki tudja, hogy a vőlegény Wyspiański barátja, a költő és drámaíró Rydel; tudják, hogy a drámabeli Költő Tetmajer, a szerző másik barátja, szintén költő és drámaíró; az előadásról a legjobb kritikát az a Starzewski írja, aki a drámában Újságíró néven szerepel; a Gazda Tetmajer bátyja, a festő, és így tovább. A mellékszereplők is élő alakok. A bemutatón megkettőzött alakban van jelen mindenki: egyik énjük a színpadon, másik énjük a nézőtéren. Krakkó kisváros, a szabadgondolkodó, szűk, bohém, sznob értelmiségi réteg, a színházba járó közönség jelentős hányada saját magát látja viszont a színpadon. Érthető az érdeklődés, már csak pletykaszinten is. Beavatottakról szól a dráma, a beavatottak számára.

Kegyetlen szatíra a mű, persze voltaképpen arról szól, mennyire tehetetlen ez a réteg, amelybe maga Wyspiański is tartozik; Lengyelország nem létezik, három részre van szabdalva, a nemzeti egység is hiányzik, amely egy szabadságharcot esetleg lehetővé tehetne; a fejekben a legkülönbözőbb illúziók kóvályognak, amelyekről Wyspiański sorban lerántja a leplet; lehetetlen a megértés a nemesi értelmiség és a parasztság között, lehetetlen a feltámadás, bábok ezek az emberek, nevetségesek és kisszerűek. Halott világot ábrázol, és a szereplők – akik, hadd ismételjem, ott ülnek a bemutatón – a dráma végén kővé dermednek a céltalan várakozás légkörében.

Ilyen szatíra ellen normális körülmények között mindenkinek, akit érint, hevesen tiltakoznia kellene. Az előadásnak mégis akkora a sikere, hogy attól kezdve Wyspiańskit felruházzák a nagy lengyel romantikus triászt (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński) megillető jelzőkkel. Wyspiański ugyanis ebben a rettenetes kegyetlen szatírában is igazságos. Azok a szellemek, akik feltűnnek az éjszaka részegen álmodó szereplőknek, a lengyel történelem hajdani valóságos alakjai vagy közismerten mitikus alakok, s ez a sajátos, lengyel mitológia a kisvárosi értelmiséget belehelyezi a lengyel történelem nagy folyamatába. A valóságos emberek kisszerűek ugyan, ám ideáljaik, felettes énjeik mégis elég hatalmasak ahhoz, hogy a velük való viszonyban feltárulhasson nemcsak kisszerűségük, de rejtve maradt és realizálhatatlan nagyságuk is; egészen váratlanul kiderül, hogy a történelem, amelynek a galíciai kisváros lakói csak a hiányát érzékelik, mégiscsak jelenvaló az ő mindennapjaikban is; s bár úgy tetszik, ők az utolsó lengyelek, és a nemzethalál az ő halálukkal be is következik, mégiscsak egy folyamat részei, egy lehetetlen történelmi körülményekkel századok óta hiába küszködő nép képviselői.

A szellemek felléptetésével Wyspiański radikális fordulatot hajt végre a kor drámairodalmában. Ez a lengyel prózában a pozitivizmus kora, a romantikát már régen nem lehet komolyan venni, a lassú, ellentmondásos iparosodás és polgárosulás – idegen elnyomás alatt – aláásta a korábbi nemzeti mítoszokat. És akkor váratlanul jön Wyspiański, aki látszólag visszanyúl a romantika eszköztárához. A krakkói színház ebben az időben a haladó naturalista drámákat játssza, vagy a XVIII. századi felvilágosult vígjátékok továbbra is eleven variációival arat sikert; mindkét drámatípus földhözragadt és merev, ám a nézők mindennapjairól szól, nagy érdeklődésre tarthatnak számot. A történetiség kimarad belőlük, a mába vannak zárva; az ún. „transzcendentális” világ a romantikával látszólag visszavonhatatlanul kiveszett.

Az eltűnt nagyságot hozza vissza Wyspiański a színpadra, visszahozza a történelem hatalmas dinamizmusát, óriási, szimbolikus képekben fogalmaz, hatalmas szenvedélyeket szít fel – s teszi ezt paradox módon, a drámából minden hajdani drámaiságot kiiktatva. Nagy leleménye, hogy a Menyegző-ben – és későbbi remekműveiben, a Novemberi éj-ben és a Felszabadulás-ban – statikus alapképletből indul ki. Ez a statikusság megfelel a reménytelenül álló kor történelmi tapasztalatának, ez a változatlanság, múltba dermedés hozta létre Európa-szerte a naturalizmus mozdulatlanságát is. Csakhogy Wyspiański filozófiai és dramaturgiai problémává emeli ezt a mozdulatlanságot.

A Menyegző valóságos idő alatt zajlik le, a naturalizmus időkezelésével és zárt helyszínén. Csakhogy amit a naturalizmus a szövegalattiba szorít, azt Wyspiański kivetíti rémképek, szellemek, istenek alakjában. A tudatalattit nem érzékelteti, hanem megmutatja, megszemélyesíti. Hálás feladat bebizonyítani, mennyi szál rokonítja az ugyanebben az időben alkotó Csehovval – kérdéseik azonosak, egyetlen kérdés, a nemzeti függetlenség kivételével –, és teljesen nyilvánvaló, hogy ugyanarra a filozófiai és dramaturgiai kérdésre válaszolnak: a személyiség jelentősége csaknem a nullára csökkent, nincs valódi, drámai cselekvésre lehetőség az életben, nincs tehát létjogosultsága a színpadon sem; a körülmények, a külső végzet olyan hatalmas, hogy többé nem ábrázolható abszolút főhős, aki megmérkőzhet a sorssal; „Minden egész eltörött”, eltörnek tehát a szereplők is, bábként rángatóznak a megfoghatatlan hatalmak kezében.

A válasz azonban, amit Wyspiański ad, Csehov válaszának ellentéte, és vele művészileg tökéletesen egyenértékű. Nem egyszerűen dramaturgiai vagy esztétikai különbségről van szó, hanem a színpadi hatás ellentétes értelmezéséről. Amikor Csehov érzékeltet, Wyspiański pedig láttat, a hatás intenzitását keresik mind a ketten. Csehov a tragikumot és a komikumot ugyanúgy keveri, ugyanúgy elválaszthatatlan elemekként érzékeli, mint Wyspiański, csakhogy az összemosásból, az impresszionisztikus látásmódból nem az következik, mint Wyspiańskinál, aki az artisztikus Csehovhoz képest egy vadember benyomását kelti. Wyspiański elsősorban érzékeinkre kíván hatni, Csehov pedig érzelmeinkre. Wyspiański állandóan fejbe vág. A legelemibb hatásokra épít, kevés alkotó mer a legújabb korban ilyen szabadon bánni a legtriviálisabb fogásokkal. Wyspiański össze nem tartozó elemeket dobál egymás mellé, és a merész dilettantizmusban hozzá fogható nagyságot az ő korában keveset találni. Csontváry hallatlanul merész színkezelése, Ady vad, biblikus-pogány mélysége az Osztrák–Magyar Monarchia peremvidékén robbant drámába.

Csehov válasza a huszadik század drámairodalmában egyelőre domináns. Wyspiański, lengyel lévén, még nem tudott a maga válaszával kitörni, akárcsak a szintén nyelvébe zárt Ady. A nyelvbe és a sajátos nemzeti történelembe való zártság azonban nem feloldhatatlan.

Látszólag Wyspiańskit nem lehet másutt megérteni. A Menyegző még a többi remekművénél is inkább megerősíteni látszik, hogy akik nem ismerik a lengyel irodalmat és történelmet, kénytelenek lemondani az élvezetéről. A Wajda-film magyarországi bemutatója idején számtalan társaságban kellett részletesen beszámolnom a Wyspiański-szimbólumok eredetéről és értelméről, ismertetnem kellett például Wernyhora, az ukrán dalnok irodalmi pályafutását a romantikus költészettől kezdve Słowacki Salomea ezüst álma című drámáján át egészen Wyspiańskiig, sőt tovább – hiszen Wajda ennek a mitikus alaknak, az ukrán–lengyel megbékélés plebejus dalnokának kicsit gúnyos fintorral Piłsudski arcát kölcsönözte filmjében. El kellett mondanom, mit jelent az udvari bolond alakja, aki az Újságírónak jelenik meg; hogyan festette meg Matejko, és hogyan vált a neve a múlt század vége felé az egyik krakkói politikai párt programnyilatkozatává. Aki ezeket a részleteket nem ismeri, nyilvánvalóan Wyspiański elképesztően sok rétegű műveiből néhány réteget nem érthet meg.

Az alapvető azonban nem a részletekben van, hanem Wyspiański dramaturgiájában, amelyet igen nagy tudatossággal dolgozott ki, és amelyben lényegében a világ drámairodalmának döntő, a romantika óta folyamatosan létező problémáit meg tudta oldani. Mert ha eltekintünk attól, hogy lengyel témákat és lengyel alakokat használ, előttünk áll egy forradalmian új drámai szemlélet, amelyet a pszichoanalitikusokkal párhuzamosan, tőlük függetlenül dolgozott ki, és amelynél tovább mindmáig nem lépett egyetlen drámaíró sem a világon.

Melyek ezek az újítások?

Az egyikről már volt szó: a drámai cselekmény megszüntetése, a statikusság. Szereplői drámai értelemben passzívak. Sorsukat nem választják, beleszólni nincs erejük, ékesszóló tétlenségre vannak kárhoztatva. Jellemük, a klasszikus értelemben, nincs; nincs központi főhős, mindenki epizódista. Ez az, ami olyan mélyen rokonítja Csehovval.

Csakhogy Wyspiański csengő-bongó rímekben, versben írta darabjait. Egy naturalista drámában ez elképzelhetetlen. A vers segítségével Wyspiański azt a réteget is megemeli, amely látszólag a mindennapokban, a szürke valóságban játszódik. Egy verses drámában nincsen szövegalatti, mindent kimondanak, amit a prózai darabok csak érzékeltetni képesek.

A vers, különösen pedig a rímelés zeneivé teszi a drámát – Wyspiański eleinte bevallottan operalibrettónak szánta műveit, de soha nem talált megfelelő zeneszerzőt. Ez a Wyspiański-féle zenedráma valóban operai hatású (Wajda krakkói Novemberi éj-rendezése zseniálisan állította vissza ezt az operai indíttatást Koneczny nagyszerű zenéjének segítségével). Világos, hogy a vers használata egyszerre több funkciót képes ellátni. Részben olyan hangulatot, közeget teremt, amelyben bármi megengedhető a színpadon, ami az életben – és a naturalista drámában – nem. Jöhetnek szellemek, történhetnek csodák, a köznapi logika nem érvényes. Másrészt a bonyolult rímképletekben deklamáló szereplők ennek a rímelésnek a fogságában vergődnek – vagyis a szövegben is megteremtődik a külső végzet elháríthatatlan, antik hatalma. A báboknak pontosan elő van írva, mit, hogyan mondhatnak el, mit hogyan érezhetnek. Ebből nem lehet kilépni.

Wyspiański az első és máig legnagyobb mestere a tudatalatti és a kollektív tudatalatti drámai ábrázolásának. Hogy ez nála nemcsak ötlet, azt három legnagyobb műve mutatja. A Menyegző-ben a részeg éjszakán a lengyel történelmi tudat szellemei irányítják a szereplők érzelmeit. A Novemberi éj-ben a lengyelek 1830-as szabadságharcát a görög istenek robbantják ki és manipulálják. A Felszabadulás-ban egy szerep, a romantikus lengyel drámák főszerepe úgy rátapad a szerepet játszó színészre, hogy a darab végeztével már nem tud szabadulni tőle, és átlényegül a szereppé. Az a kivetítés tehát, amiről már volt szó, Wyspiański drámai látásmódjának nemcsak jellemzője, hanem legnagyobb kérdése is. Végső soron az emberi tudat működését kutatja. Olyan felfedezésekig jut, mint Freud vagy Jung. Nála azonban a szellemek, az archetípusok történelmileg és társadalmilag hallatlanul konkrét származástörténettel rendelkeznek. Wyspiański, aki a romantika számtalan stílusjegyét átveszi, dühödt harcot folytat minden romantikus és misztikus elképzelés ellen. Kevesen számoltak le ilyen mélyen a romantikával és a misztikával.

Ez a leszámolás részben tartalmi dezilluzionálást jelent: az író számára adott jelenben lehetetlen az emberhez méltó élet és cselekvés – erről szól a Menyegző és a Felszabadulás –, a lengyel történelem ellentmondásait soha nem lehetett feloldani, a mitizált szabadságharc már gyökereiben hordozta bukásának ígéretét – erről szól a Novemberi éj. Ugyanezt azonban a forma is hordozza. Az életet, a szereplők mindennapjait át- meg áthatja a be nem vallott múlt szellemeivel, hiedelmeivel; az emberek nem ismerik fel saját érdekeiket, és nem ismerik saját magukat; valahol mélyen rejlik bennük valami értékes, ezzel szembesülve azonban megszégyenülten megfutamodnak – mindez a forma szubjektivizálásával jár, átértékelődik a színpadi tér, új hangsúlyt nyer a szöveg, a világítás, a zene kapcsolata. A szöveg maga alkalmassá válik a szereplők mellébeszélési hajlamának gunyoros ábrázolására, a Menyegző például tele van üresen kaffogó retorikával – tévedés ne essék, ez nem Wyspiański retorikája, ez a szereplők jellemzésére és gúnyolására szolgáló retorika, a szereplők sajátja.

A legnagyobb újítás talán a színhely megválasztásának módszere. Wyspiański nemcsak az üres retorika alkalmazásában nem önkényes. Három nagy drámájának színhelye arra vall, hogy mindenki másnál mélyebben gondolta át a dráma létkérdéseit. Wyspiański ugyanis felfedezte a nyilvános színhelyet, ahol dráma az ő korában (Krakkóban, a századfordulón) még egyáltalán lehetséges. Nyilvános színhely a falusi házban tartott esküvő, ahol a társadalom minden rétege spontán találkozhat egymással, mindenfajta szerzői önkény segítsége nélkül. Nyilvános színhely a szabadságharc kirobbanásának színhelye, a varsói Łazienki-park a maga klasszicista görög szobraival, amelyek a drámába emelhetők szereplőkként. Nyilvános színhely továbbá a színház maga, ahol szintén ábrázolható a társadalom minden rétege, ábrázolhatók a társadalom hiedelmei, a színészek tudata, ábrázolható a Wyspiańskit különösen érdeklő probléma, a művészet és a társadalom viszonya – erről szól a Felszabadulás, a pirandellói formabontásnál jóval korábbi és jóval radikálisabb „színház a színházban”-játék. A közösségi élet e természetes színhelyei ilyen tudatossággal csak nála emelkedtek drámába – nyilván Mickiewicz mély megértése segített, hiszen az Ősök hasonlóképpen nyilvános közösségi aktusból, az ősök pogány ünnepének ötletéből született. Az emberi gyakorlatra oly érzékeny Wyspiański számot vetett azzal, hogy az életben vannak színházszerű intézmények (esküvő, forradalom, maga a polgári színház), és ezt a gyakorlatot fel lehet használni.

Minden drámaíró óhatatlanul sémákból indul ki, olyan sémákból, amelyek segítségével a sémákhoz szokott nézővel egyáltalán kommunikálni lehet. Wyspiański azonban az irodalmi sémák helyett a mindennapi élet sémáiból merített. Az emberi gyakorlat iránti tisztelete még ma is elképesztő. Ez mind formai újításaiban megfigyelhető, mind a részletek színbe babonás imádatában. Ha csak a Menyegző-nél maradunk, feltűnő, hogy a szereplőket mennyire egyénítve beszélteti – a falusiak Krakkó környéki nyelvjárásban beszélnek, sajnos ezt magyarul, ilyen nyelvjárás hiányában, lehetetlen visszaadni. Az egyes szereplőkhöz gondosan kiválasztott szellemeket rendel hozzá. A valóságban lezajlott esküvő konkrétumaihoz is ragaszkodik, annyira, hogy legjobb barátainak vágja a szemébe lesújtó véleményét.

A csoda, ami létrejön, végső soron megmagyarázhatatlan. A tényekhez aprólékosan ragaszkodó eljárásból hatalmas, történelmileg pontos tabló bontakozik ki, egy világtörténelmi váltás, amely nem köthető konkrét néphez és kultúrához. A félfeudális mozdulatlanság ábrázolása az európai fejlődés dinamizmusa felől történik, és, csodák csodája, Wyspiański állóképei tele vannak ezzel a meg nem valósuló dinamikával. Elképesztő fordulattal Európa legvégén, a Monarchia álmos, moccanatlan kisvárosában visszarobban a színházba a reneszánsz ereje és vitalitása.

A szellemek szférájának alkalmazása Wyspiański tudatos töprengéseinek eredménye, elég csak – magyarul természetesen nem olvasható – Hamlet-tanulmányára utalni. Wyspiańskit még a lengyel kutatók is hajlamosak amolyan vadzseninek felfogni, és inkább váteszként, semmint művészként kezelik. Holott Wyspiański elsősorban hallatlanul tudatos művész, aki az európai kultúra egyik legjelentősebb színházi fordulatát hozta létre.

A zsenire persze mindig jellemző, hogy kedvező körülmények közé születik; Krakkóban a századfordulón minden adva volt nagy színház kialakulásához. A cenzúra, minden színház legbiztosabb ellenmérge, gyönge volt; régimódi városállamként létezett Krakkó, ahol számtalan párt gyakorolhatta a veszélytelen szócséplést; beszélni majdnem minden égető kérdésről lehetett – tenni úgysem lehetett semmit, hagyták tehát, hadd fecsegjenek a sznobok, az értelmiség. Véletlenül még elég kis város volt Krakkó, hogy az emberi közvetlenség, a színház éltetője, ne legyen veszélyben; véletlenül a múlt század végén épült fel az új színházépület, és véletlenül jó színészek voltak akkoriban. Színházi pillanatban érkezett Wyspiański, és a krakkói színházat éppúgy nagy színháznak tartanánk nélküle is, mint a reneszánsz angol színházat is ekképpen minősítenénk Shakespeare nélkül.

Szerencse volt, hogy a krakkói színház éppen abban a tíz évben a világ drámairodalmának legújabb alkotásait játszotta sorozatban, és a közönség hozzáedződött a legkülönbözőbb naturalista, szimbolista, romantikus csemegékhez egyszerre, mindent játszottak, külföldi és honi klasszikust és modern szerzőt. Ha nincs ez az eleve adott közönség, Wyspiański megbukott volna, és talán eszébe sem jut, hogy a falusi házban támadt ötletét a több mint ezer főt befogadó színházban valósítsa meg. S ha nincs az újra érzékeny színigazgató, Kotarbiński – akivel persze később meggyűlt a baja –, akinek volt mersze bemutatni a darabot, holott világos volt, hogy a klérus haragszik rá.

Kivételes dolog, hogy egy ennyire keserű, ennyire gúnyos, plebejus drámaírót a sajátjaként ajnározzon a közönség, amelyben plebejus rétegek csak elvétve voltak képviselve. Ilyesmi addig csak gazdaságilag és politikailag erős nagyhatalmakban fordult elő, amelyek megengedhették maguknak, hogy csintalan darabszerzők kínos igazságokat mondjanak ki a színpadon. Krakkó a nem létező Lengyelország egyik gazdaságilag és politikailag nem létező városa volt Wyspiański idején, és e negatívumok következtében vált megengedhetővé, hogy a színpadról ezt a nem létezést fogalmazzák meg tragikomikusan, keserű vigyorral.

Ami Wyspiański egyik legnagyobb szerencséje: a nem létezésnek, az állétezésnek ezt a kavalkádját még éppen emberekben lehetett elmondani. Pár évvel később, amikor a lengyelek váratlanul és felkészületlenül visszanyerték államiságukat, az illúziók és a realitás szakadéka más formában teremtődött újjá; akkor már nem lehetett tragikomikusan rádöbbenni, akkor már a katarzist nem lehetett még éppen emberi alakok révén megközelíteni; maradt a vigyor, a kilátástalan gúny, a fintor – Witkiewicz és Gombrowicz, a kelet-európai abszurd, amelyből már kiveszett a nagyság.

Wyspiańskit játszanunk kell, műveit ki kell adnunk. Hetven év sem volt elég, hogy mulasztásunkat pótoljuk. Sokan hiányzanak fordításirodalmunkból, hiányzik az egész lengyel romantika – Słowacki leggyatrább műve, a Mazepa kivétel, és félig kivétel az Ősök, amely a jelenlegi fordításban játszhatatlan; hiányzik a szerb–horvát romantika, mindenekelőtt Djura Jakšić, hiányzik a komédiaíró Sterija Popović, Nušić, hiányzik a cseh Jozef Kajetán Tyl, és sorolhatnám. Wyspiański azonban a német és orosz nyelvterület közé eső népek legnagyobb drámaírója. Az ő hiánya elképesztően szegényíti színjátszásunkat és drámairodalmunkat.

Pokolian nehéz fordítani. Bonyolult tiszta rímeit, nehézkes, szillabikus ritmusát, gúnyolódó bőbeszédűségét, gyakran döbbenetesen pontos, rendkívül tömör sorait magyarul visszaadni bizony kínosabb feladat, mint mondjuk újrafordítani Shakespeare valamelyik drámáját. Az a szimbolikus-szecessziós nyelv, amelyet használ, hiányzik a magyar irodalomból, a fordító nem támaszkodhat bevett magyar hangulatokra, dallamokra, újat kell teremtenie. A Menyegző külön nehézsége a dialektus, amely nemcsak hangulatkeltő, hanem dramaturgiai funkcióval is bír; sajnos, ezt nem lehet áthidalni.

Wyspiański bármelyik drámájának fordítása óriási tett. Képzeljük el, hogy Puskin Borisz Godunov-ja vagy Anyegin-je most szólalna meg először magyarul. Wyspiańskit még nyersfordításban is érdemes volna kiadni. És érdemes sok költőt rábírni, hogy kísérelje meg Wyspiański hangjának eltalálását. A világirodalom egyik legnagyobb alakjáról van szó.

Wyspiański fordítása közben

Termékeny zsákutca

Miroslav Krleža drámái

Branislav Nušić^*

1883 őszén a híres belgrádi költőcsalád, az Ilićek kertjében egy tizenkilenc éves fiatalember felolvasta Narodni poslanik (A népképviselő) című vígjátékát. A felolvasás tetszett, a fiatalembert biztatták, ő pedig elküldte a darabot egy színészbarátja révén a belgrádi Nemzeti Színház akkori igazgatójának, bizonyos Šapčanin úrnak.

Branislav Nušić, a darab szerzője negyvennyolc évvel később így emlékszik vissza első vígjátékának sorsára:

„…Meg kell említenem, hogy kéziratom, amelynek A népképviselő volt a címe, a tartalma pedig a politikai harc, a választás és a kormánypárt képviselőinek kinevettetése, akkor került az igazgatói asztalra, amikor a politikai szenvedélyek éppen csúcspontjukra értek, minthogy Kelet-Szerbiában éppen akkor fojtottak el egy felkelést. S miközben egy ilyen kézirat ennyire rosszkor hevert az igazgatói asztalon, az asztalnál olyan ember ült, aki a lojalitás megtestesítője és a létező rend és rendszer bigott híve volt. Ilyen körülmények között az akkoriban forradalminak számító darabnak olvasatlanul az archívumban kellett volna kikötnie. Egyetlen dolognak köszönhető, hogy nem így történt, és hogy kiadták recenzenseknek véleményezésre. Akkoriban ugyanis nyilvános kampány folyt a színház igazgatósága ellen, amiért az nemhogy nem támogatta az eredeti drámairodalmat, de el is nyomta. Šapčanin tehát, aki nagyon odafigyelt a nyilvánosságra, biztosítani akarta magát a támadások ellen szakszerű lektori vélemények révén, így aztán a darabom recenzálásra Milovan Glišić és Laza Lazarević kezébe került…”

Mindkét író elismert tekintély volt akkoriban. Rövid véleményt írtak. Glišićé így hangzott: „Jó, néhol rövidíteni és enyhíteni, a stílust javítani.” Lazarevićé: „Kezdő, fiatalos munka, de figyelemre méltó. Némi javítással és átdolgozással tehetséges, eredeti dráma. Felhívom az igazgatóság figyelmét, hogy komolyan foglalkozzék a fiatal íróval, aki a jövő komédiaíróját ígéri.”

Adjuk vissza a szót Nušićnak: „Šapčanin akkor hosszú atyai beszélgetéseket folytatott velem, ellátott tanácsokkal, okított. Azt kérte, hogy sok mindent enyhítsek, javítsak, hagyjak ki. Időnként ismét elvittem hozzá a kéziratot, ő pedig újabb kérésekkel adta vissza. Amikor már nem volt mit javítani, Šapčanin kijelentette, hogy a darabot elfogadja, de türelemmel kell lennem, mert a »pillanatnyi« politikai helyzet nem engedi meg az azonnali bemutatót. E »pillanatnyi« politikai helyzet évekig tartott – ahogy nálunk minden »pillanatnyi« baj évekig húzódik… Milorad Šapčanin a kéziratot bizalmasan a rendőrminisztériumba küldte… S amint a kéziratom az állami adminisztráció kezébe került, és aktamellékletté lépett elő, elképzelhető a további sorsa. A borítója, amelyre rá volt vezetve Laza Lazarević és Milovan Glišić véleménye, a rendőrminisztérium iktatószámát kapta, majd sétálni kezdett dolgozószobából dolgozószobába, felettestől alattashoz, alattastól feletteshez, a bűntényeket tartalmazó aktákkal, a sikkasztásokkal, a politikai körözvényekkel és a határvédelmi iratokkal együtt. Az iktatóban a tárgyammal foglalkozó dosszié a következő rubrikát kapta: »Nušić; lásd a Népképviselő«, a kézirat pedig hol az archívumba került, hol ismét megjelent valamelyik csinovnyik fiókjában, hogy nyugodjék szépen temetőjében…”

A népképviselő-t megírása után pontosan negyven évvel adták ki először. Nincs ezen semmi csodálkoznivaló, a darab remekmű, s mint a remekművek túlnyomó többsége, borzasztóan egyszerű, már-már primitív. Egy kisvárosban valaki, egy módos gazda, fejébe veszi, hogy indul a választáson; természetesen rácsimpaszkodnak mindazok, akik ebből hasznot akarnak húzni; folyik a korteskedés, a hazudozás, az itatás, mígnem a gazda lánya férjhez nem megy az egyetlen pozitív szereplőhöz, aki az igazságot képviseli – lényegesen halványabban, mint a negatív figurák a negatívumokat. A száz éve született dráma nem olvasható magyarul, a jobb emlékezőtehetséggel rendelkező magyar olvasó azonban felkapja a fejét: ezt a komédiát valahonnan ismeri. Ismerheti is. Ugyanerről, és majdnem ugyanígy szól Nagy Ignác Tisztújítás című vígjátéka, amely a magyar reformkorban született; ugyanerről szól Eötvös Éljen az egyenlőség című vígjátéka, szintén jó negyven évvel Nušić darabja előtt, és pontosan ugyanerről, csaknem ugyanígy szól Caragiale magyarul is olvasható vígjátéka, a klasszikus mű, Az elveszett levél, amely Nušić darabjának megszületése után egy évvel kerül színpadra románul.

Nušić nem tudott sem magyarul, sem románul; Caragiale nem ismerte Nušić művét; átvételről egyik irányban sem lehet szó. Az történt, hogy a néhány kelet-európai kisállamban – közte szlovák területen is, mint ezt néhány hasonló szlovák vígjáték tanúsítja – olyan társadalmi állapot és olyan választási-közjogi rendszer jött létre, amely természetes módon kívánkozott klasszikus típusú vígjátékba.

Ez a vígjátéktípus voltaképpen az újgörög komédiából származik, ezt művelte a maga módján Moličre is, Goldoni is. Az a jellemzője, hogy a nagy társadalmi kérdésekről a mindennapi élet jelenségeinek felnagyítása révén lehet beszélni; a társadalom konfliktusai családon belül ütköztethetők; a szereplők egy-egy jellemvonást testesítenek meg – például Jevrem Prokić A népképviselő-ben csak és kizárólag nagyravágyó –, s a konfliktusok a vígjáték világán belül elintézést nyerhetnek. Az ilyen komédia szerzőjének lába alatt szilárd talaj van, pontosan megkülönbözteti a jót és a rosszat, a valót és a valótlant; az ilyen komédia szerzője megátalkodott racionalista, és felvilágosodott polgárként áll szemben feudalizmussal, államkapitalizmussal egyaránt.

Hogy ennyire fiatal szerző első műve mindjárt remekmű lehessen, ahhoz a tehetségén kívül kell néhány feltétel. Kell mindenekelőtt az, hogy az adott társadalom könnyen áttekinthető legyen. A korabeli Szerbia, ez a kis területű, nagyhatalmak által ráncigált királyság a maga primitív viszonyaival és közvetlenül emberi kapcsolatokra épülő hierarchiájával ideális egy vígjátékíró számára. Kell továbbá kialakult színház, karakteres, megbízható és egységes játékstílus. Nušićnak ebben is szerencséje volt, amikor ő kezdett, már húsz éve létezett szerb állandó társulat, amely 1861-ben alakult Újvidéken, és nem sokkal később egy részéből a belgrádi Nemzeti Színház is megalakult. Nušić már profi színészekre számíthatott, akik magukkal hozták a vígjátéki stílust; előde, Jovan Sterija Popović, akitől Nušić sokat merített, még dilettánsok számára írta a drámáit. Ez a stílus semmiben sem különbözött az akkori magyar vígjátéki stílustól; például Szigligeti és Szigeti darabjai szerb színpadokon is nagy sikert arattak, és ha hozzátesszük, hogy a szerb Nemzeti Színház első, profilt megszabó rendezője (Bacsvánszky) Várhídi Sándor, történetesen magyar volt, és előzőleg Molnár György budai Népszínházában játszott, érthetővé válik, miért van Nušić és a jóval korábban élt Nagy Ignác között nemcsak tematikai, de technikai rokonság is.

Ez a játékstílus nálunk azóta nagyjából kiveszett, vagy ha nyomokban felfedezhető, úgy művészeten kívül, a húszas-harmincas években volt dalitársulatok stílusának közvetítésével van jelen egy-egy vidéki, ripacsnak tartott színész – többnyire idősebb színész – játékfelfogásában. Jugoszláviában azonban, főleg Szerbiában ez a stílus még mindig él. Pontosan és egyértelműen megfogalmazott típusokat alakítanak a színészek, ősi és primitív hatásokra építve, egy-egy jellemvonást a végletekig hajtva. A színésznek nincs más feladata, mint a darabban mindvégig ezt az egyetlen jellemvonást megmutatni. Finomabb ízlés, vájt fül számára ez a stílus kétségkívül durva, elavult; még unalmas is lehet, hiszen a színész nem sokat törődik ízléssel, a darab egészével, az adott és igen egyszerű alak bőrében többnyire közönségesen spilázik. Ez a stílus azonban a maga primitivitásával nagyon erősen hat, különösen olyan közönségre, amely faluban, kisvárosban nem lát ki saját szűk emberi környezetéből, és számára az emberi jellemvonások valóban az életet formáló erőnek tűnnek. Az ipari forradalom, a bonyolultabb társadalmi tagozódás, az „elidegenedés” előtt, illetve annak peremén ez a stílus nemcsak érvényes, de az egyedül lehetséges is.

Nušićnak csak azzal nem volt szerencséje, hogy a politikát választotta első műve tárgyául. De hát a vígjátékírók el szokták követni ezt a hibát, és Nušić még néhányszor elkövette.

Amíg A népképviselő a színházban és a rendőrminisztériumban hányódott, történt egy s más, például Nušić háborúzott egyet a szerb–bolgár háborúban (ez volt az első, de nem az utolsó háborúja), majd megírta következő komédiáját Sumnjivo lice (Gyanús személy) címmel. Valószínűleg nem volt nagyon meglepve, hogy azt sem mutatták be. Ez a darabja sem rossz, csak nem annyira eredeti, mint az első volt, ugyanis teljesen Gogolra épül. A revizor-t már 1870-ben nagy sikerrel játszották Belgrádban – csak a kritikusok és főleg a drámaírók fanyalogtak, köztük a „szerb Shakespeare” is, a már akkor olvashatatlan Matije Ban –, Nušić talán úgy gondolta, hogy ezt a sikert ő is megérdemli. Šapčanin azonban elolvasta a darabot, nagyokat hahotázott, majd azt tanácsolta, hogy a szerző sürgősen vigye haza darabját, és azonnal égesse el. Ez történt 1887-ben. 1900-ban új igazgató került a belgrádi Nemzeti Színház élére, eszébe jutott, hogy van egy Gyanús személy című komédia valahol, elővette, elolvasta, megrettent és elsüllyesztette. Ezt az új igazgatót Branislav Nušićnak hívták.

A Gyanús személy-t újabb huszonhárom év múlva adták elő először, akkor már nem Nušić volt az igazgató.

Nušić, az igazgató már kissé túlzottnak nevezhető történelmi tapasztalattal a háta mögött süllyesztette el a saját darabját. Amikor ugyanis már két betiltott darabbal a rovásán egy meglehetősen ártatlan verse jelent meg valahol, lecsaptak rá, és börtönbe csukták. Ez ugyan még tizenkilencedik századi börtön volt, ahol a fogoly írhatott is akár (ott született Protekció című, az előző kettőnél érthetően enyhébb és gyöngébb vígjátéka), de azért a célját elérte: három és fél hónap múlva a király, Milan Obrenović (Nušić életének első, de nem utolsó királya) megkegyelmezhetett, majd az audiencián kegyesen belement abba, hogy az állástalan lázadó megkezdhesse karrierjét őfelsége diplomáciai szolgálatában.

A király szerette az ilyen teátrális megoldásokat. Nušićnak nem is nagyon játszott (éppen akkor volt lemondóban); de például az általa börtönbe csukott ellenzéki vezért hosszú fekete palástban látogatta meg a cellában, mely hosszú fekete palástot romantikus gesztussal vethette le magáról. Igazán nincs mit Nušić szemére vetnünk, hogy bedőlt a cselnek, ha tudjuk, hogy az ellenzék megátalkodott vezére a királlyal folytatott börtönbeli beszélgetés után egyszeriben szabaddá és kormánypártivá vált.

A korán érő tehetség különben is választhat: vagy pár éven belül elégeti magát, s majd az utókor felmagasztosítja, vagy nagyon hosszú életre rendezkedik be, és túléli néhány utókorát. Nušić a második utat választotta – nem hős volt, hanem komédiaíró.

A szakirodalomban nem uralkodik teljesen egységes felfogás Nušić tízéves diplomáciai szolgálatát illetően. Az biztos, hogy keveset írt, és szinte semmit sem publikált, amíg a török birodalomhoz tartozó Szalonikiben, Bitoljban, Pristinában képviselte őfelsége (már másik őfelsége) érdekeit. Az már nem teljesen biztos, hogy a király, majd a régensek, majd a régi király fia, az új király, Aleksandar azért tartotta-e Nušićot a nem egészen veszélytelen állomáshelyeken, hogy egy török, egy albán véletlenül leszúrja, vagy azért, mert hasznos szolgálataira, török és albán nyelvtudására, izgágaságára és kétségtelen karrierizmusára valóban igényt tartottak. Vojislav Ilić, Nušić barátja, a nagy költő például meghalt a diplomáciai szolgálatban, akárcsak az őspélda, az orosz Gribojedov annak idején, akit, komédiaíróhoz illően, megöltek. Nušić azonban nagyon is eleven maradt, megnősült, lányt és fiút nemzett, és nagy hévvel terjesztette a délszláv népek egységének, testvériségének ideáját.

Történt azonban tíz év múlva, hogy hajdani iskolatársa és barátja lett a kultuszminiszter. Nušić először a kormány lapját szerkeszti, propagandafőnök lesz a miniszterelnök mellett, majd megkapja a Nemzeti Színház igazgatói posztját.

Rablóból pandúr.

Szemére is veti a mindenkori ellenzék, amíg nem lesz belőle mindenkori kormánypárt.

Nušić pedig kihasználja a pillanatot, és futószalagon gyártja a darabokat. Egyiknek nagyobb sikere van, mint a másiknak. Egyiket jobban levágja a művelt kritika, mint a másikat. Van e darabok közt mindenféle. Komédia, középfajú színmű, tréfa, szociológiai mélyjelentés à la Gorkij, misztikus szerelmi történet, társadalmi dráma à la Ibsen, és jó pár történelmi dráma ( tragédia, természetesen) a réges-rég kifulladt, de államilag támogatott – és, nem utolsósorban, dotált – romantikus eszköztárral összehozva. Nušić színpadán minden lehetséges, elmehetünk lottón kihúzott világ körüli útra Verne modorában, zokoghatunk a szerb nemzeti nagylét pusztulásán, borzonghatunk érthetetlen – és értelmetlen – misztikus érzeményeken. Biztos kezű iparos a direktor úr, pompásan és felszínesen tud szórakoztatni, szórja a poénokat, darabjainak szerkezete ökonomikus és elegáns.

Közben természetesen az élet nem áll meg, a rosszul nősült Aleksandar királyt feleségével együtt kiirtják például, behívják a másik, éppen száműzött uralkodócsalád, a Karađorđék fejét királynak (ez Nušić életének harmadik, de nem utolsó királya), Nušić közben Újvidékre távozik Belgrádból, Újvidéken ismét színházat igazgat, darabokat ír, szerelmi botrányokba bonyolódik, mint előtte is, utána is sokszor, visszamenekül Belgrádba, nincs miből megélnie – ez is gyakran előfordul vele –; felcsap a Politika című, független lap munkatársának, Ben Akiba álnéven krokik százait írja éveken át a lapba, heti hármat; mindenki Ben Akibát olvassa, mindenki Ben Akibán hahotázik, minden kritikus Ben Akibát szidja – aztán kitör a balkáni háború, nem az első és nem az utolsó Nušić életében. Megint hadakozik egyet, s mint minden háborúban, jegyzetel és könyvet ír, mai értelemben vett riportkönyvet.

Kicsit zavaros korszak ez Nušić életében. Pontosabban nem az életében, hiszen éli a beérkezett kelet-európai értelmiségi, az akkori „középkáder” normális életét. Nušić, a drámaíró adta alább szemmel láthatólag. Nem bizonyos azonban, hogy ez szándékosan történt. Inkább kifutott alóla, első vígjátékai alól a talaj. Bonyolultabb lett a társadalom, folyik egyrészt az archaikus társadalmi formák szétesése, kezdődik a kapitalizmus, erősödik másrészt a nemzeti mozgalom, a délszláv nacionalizmus; a mindenkori király, némi ingadozásokkal, inkább Ausztriára számít, a mindenkori ellenzéket a cári Oroszország pénzeli; azzal azonban nemigen van tisztában a radikális polgárság, hogy szép elvei, demokratikus, szocialista, nemzeti ideológiája mikor mennyit nyom a nemzetközi nagypolitikában. Kicsit gyakran csuknak le embereket, kicsit gyakran van kormányválság, királycsere, a felvilágosodott racionalizmussal ebben a káoszban nem sokra megy a komédiaíró, aki váltogatja a műfajokat, formákat, kissé túl sietősen kísérletezik, és csak egy dologból nem enged: plebejus marad mindvégig emberként is, színházi vezetőként is, még akkor is, ha anyagilag mindig csődbe megy, és akkor is, ha az izmosodó szerb esztétikai gondolkodás az ő darabjait az ügyhöz méltó dühvel veti el magától.

Nem könnyű céltudatosan egyetlen úton végigmennie annak, akit kétszer is kitüntet a soros király, miközben felségsértési per folyik ellene, sőt el is ítélik, és csak azért nem kerül megint börtönbe, mert kitör a soros háború.

Amelyet követ a következő, az első világháború. Nušić családja egy részével Crna Gorán keresztül gyalogolva jut fel egy francia hajóra a visszavonulás után, Olaszországban, Franciaországban, Svájcban hányódnak, fia a háború első hónapjaiban elesik, lánya és felesége munkásként dolgozik, Nušić ír, ír, például darabot is franciául, ismét írja riportkönyvét a soros háborúról, de már nem a régi: nagyon megrázta fia halála. Aztán hazatér, most már az egyesült délszláv királyságba, de továbbra sem a régi. Nem nagyon ír. Ő, aki nagy tüntetést rendezett annak idején Bosznia annektálásának hírére, aki abba a hazafias körbe tartozott, amellyel Gavrilo Princip is érintkezett, akinek továbbra is játsszák régi darabjait, most még elveszettebb, mint korábban. Megint új a világ, most nagyon új, hiszen megvalósult a nagy álom, a délszláv nemzeti egység, és voltaképpen nem valósult meg semmi.

A szarajevói színház igazgatását bízzák rá, feléled, nagy ambícióval kezd munkához, ismét szerelmes lesz, egy nála negyven évvel fiatalabb színésznőbe, és a színház ismét csődbe kerül, Nušić szabályosan menekül Szarajevóból, és még évekig adósságai vannak. Közben drámaírással is próbálkozik, nem sikerül. 1924-ben akadémiai tagságra pályázik, nem jelölik. Körülötte folyik az új élet, amelyet ő már nem ismer, noha állandóan keresi a fiatalok társaságát, megélhetési gondjai vannak, irodalmi csoportok alakulnak és hadakoznak, dúl a harc az avantgarde körül, Nušić láthatólag túlélte a korát.

A húszas évek közepére mégis magához tér. Megírja Önéletrajzá-t, ez az egyetlen Magyarországon kiadott műve. Hirtelen megint sikere van. A siker jogos, az Önéletrajz remekmű, a nagy, humoros könyvek egyike, egy teljes élet és életszemlélet összefoglalása. Akkor írta, ajándékul önmagának, amikor hivatalosan is megünnepelték hatvanadik születésnapját. Nušići adalék: reggel más kultuszminiszter köszöntötte, mint este…

1928-ban pedig váratlanul újabb vígjátékot ír Gospođa ministarka (A miniszterné asszony) címmel, és attól kezdve haláláig minden évben megír egy vígjátékot. És hirtelen úgy tűnik, mintha mi sem történt volna, Nušić a régi, a legrégebbi, ott lehet folytatni, ahol a kezdő abbahagyta. Elképesztő a siker. Egész Jugoszláviában versengve mutatják be a színházak az új komédiákat. Nušić nagyon gazdag lesz, és élete legvégén saját házat építhet magának Dedinjén, ami körülbelül a Rózsadombnak felel meg Belgrádban. Nušić népszerűsége utolsó évtizedében egyre nő, most már az Akadémiába is beválasztják, most már a hivatalos kritika is, a volt avantgarde egy részéből szerveződő baloldali, kommunista kritika is elfogadja, mi több, más kommunista írók ellen használja példa gyanánt; súlyos betegségéről, majd haláltusájáról minden jobb bulvárlap hetekig, hónapokig ír tudósításokat; temetésére pedig sok-sok ezren özönlenek, hogy búcsút vegyenek kedvencüktől, mulattatójuktól. Elnézi az ember a temetésről készült fényképet, és arra gondol: soha még magyar drámaírót nem kísértek utolsó útjára ekkora tömegek. Nem mintha Nušić már jó előre nem írt volna humoreszket a saját temetéséről; mindössze arról van szó, hogy tőlünk délebbre, legalább egy drámai életmű erejéig, összejött a színház és a dráma.

Mivel magyarázható ez, és mivel magyarázható az, hogy Nušić óta ez Jugoszláviában sem sikerült senkinek?

Utolsó éveinek valamennyi vígjátéka igen egyszerű, banális ötletre épül. A miniszterné asszony-ban van egy parádés női főszerep: egy magas hivatalt viselő pipogya ember felesége, aki meghallván, hogy férjéből talán miniszter lesz, azonnal költekezni kezd, azonnal névjegyek tömegét rendeli, azonnal el akarja választani a lányát jelenlegi férjétől, hogy mint miniszter gyermeke jobb partit csináljon. A miniszterné asszony körül szinte bábként mozog a többi szereplő. A darab végén természetesen a miniszterség nem jön össze.

Hasonlóképpen egyszerű a Mister Dollar. Egy pincér örököl nyugati rokona után pár dollárt, amit egy kiábrándult értelmiségi vendég viccből és elkeseredésből nagy örökségnek tüntet fel a kocsma – avagy kávéház, ez a Balkánon azonos intézmény – előkelő vagy azt mímelő vendégkoszorúja előtt; természetes, hogy mindenki hajbókolni kezd a lenézett pincér előtt, ahogy az várható, s amikor a tréfa kiderül, mindenki fel van háborodva.

A legjobban talán az Ožaloščena porodica (A gyászoló család) sikerült. Meghal egy vagyonos ember, közeli és távoli rokonai összegyűlnek a házában, és még a végrendelet ismerete nélkül tervezgetnek és veszekszenek; a végrendelet azonban nem a legkülönbözőbb emberi gyöngékben szenvedő kedves rokonokat szerencsélteti, hanem azt, lévén vígjátékról szó, aki ezt a leginkább megérdemli: a szolgálólányt, aki az elhunyt törvénytelen gyermeke volt, s akit majd a végrendeletet ismertető, becsületes ügyvéd vesz feleségül. A sztori itt csak keret, mint Nušićnál máskor is, hogy különböző típusokat mutathasson be minél plasztikusabban; ezúttal azonban a cselekmény bonyolításához kevesebb szokványos vígjátéki patront kell felhasználni.

A harmincas években Jugoszláviában is burjánzó nőegyleti butaságokat fricskázza az UJEŽ (A Jugoszláv Emancipált Nők Egylete) című komédia; Sterija Popović azonos című vígjátékának korabeli színpadra alkalmazása a Beograd nekad is sad (Belgrád régen és most); a címkórság kritikája a Dr. című komédia, tele félreértésekkel, személycserékkel, ugyanis az újgazdag papa mindenáron doktori címet akar lusta természetű fiának, és ezt úgy véli elérhetőnek, hogy helyette, a fia nevén egy szegény, de tehetséges fút iskoláztat ki Svájcban, aki a doktori címet meg is szerzi, közben azonban titokban, a más nevén, házasságot is köt odakint, és ez kitudódik. A darab egyúttal a szerb romantikus dráma paródiája is, ugyanis hasonló, csak komolyan vett szüzsék még a legjobbnak tartott XIX. századi szerb verses tragédiákban is elő-előfordultak.

Utolsó darabja már nem egészen vígjáték. A Pokojnik (A megboldogult) címet viselő mű amolyan fordított Tetik-hadnagy história. Valakit évekig halottnak hisznek, vagyonát eltulajdonítják, felesége férjhez megy, találmányát kisajátítják, s amikor visszatér külföldről, a kapcsolatok, a gazdasági érdekek szövevénye erősebbnek bizonyul a jognál, és a „feltámadt” halottnak most már végleg el kell hagynia Szerbiát.

Talán a pár mondatos tartalmi kivonatokból is érzékelhető, hogy Nušić a régi, hagyományos vígjátékot írja a XX. század harmincas éveiben, azt a komédiatípust, amelye addigra mindenütt kihalt, és amelynek elméletileg Szerbiában is ki kellett volna halnia. Hiszen ugyanebben az időben már túl vagyunk a nagy színházi és dramaturgiai újítások jelentős részén; Jugoszláviában is teret nyert a naturalizmus, sőt drámában még a tízes években végigírták az izmusok valamennyi lehetséges drámai változatát; éles ideológiai, esztétikai, filozófiai csaták folynak baloldal és jobboldal, baloldal és állam között, sőt a baloldal sorain belül is; látszólag tökéletesen más a közeg, mint a múlt század vége felé, amikor ez a primitív dramaturgia még sokfelé működhetett. A színházi közeg azonban másképpen változik. Nagyon eleven még éppen ez a hagyomány, amely a klasszikusokból éppúgy táplálkozik, mint a XIX. század francia és német tucatdarabjainak hallatlanul gazdaságos, erős dramaturgiájából, amely például nálunk a társalgási színművet és Molnár Ferencet adta, és amelyből a magyar színház és a magyar dráma sem tud mindmáig kikecmeregni. Jugoszláviában, lévén a polgári fejlődés még elkésettebb, mint nálunk volt, a polgári társalgási színművet megelőző változata él ugyanennek a dramaturgiának.

Nušić nagy érdeme, hogy sok évtizedes téblábolás, kísérletezés, formai és szellemi kalandozás után visszatalált ahhoz a drámatípushoz, amely a korban valóban eleven, noha mindenki úgy gondolta, hogy már eljárt felette az idő.

Tudjuk, hogy minden tudat hamis tudat; nyilvánvaló, hogy a művészetnek bizonyos fajta hamis tudat nem felel meg. A vígjátékra is ez áll: van olyan szemlélet, amely eleve lehetetlenné teszi komédia írását. Amikor Nušić felcsap diplomatának, beleveti magát a számára adott közéletbe, hogy csaknem élete végéig nyakig benne legyen, a gyakorlati élettel egyúttal illúziókat is választ. Hol ilyen, hol olyan illúziókat, hol személyekben (esetleg királyokban) bízik, hol a polgárságban, hol a délszláv nemzeti eszmében, hol a nemzetközi politikai konstellációban. A gyakorlati élet előtti külső szempont termékei első vígjátékai, és a gyakorlati élet utáni külső szempont termékei öregkori komédiái. Ami közte van, az az élet, az a szerb – és délszláv – történelem, amely váltásokban különösen gazdagnak bizonyult ez időszak alatt. Nagyon sok váltást kell megérnie annak, aki végül kénytelen felismerni, hogy valami nagyon lényeges mindvégig nem változott Kelet-Európában, adott esetben Jugoszláviában, és minden korábbi illúzióját újabb illúziókkal kell helyettesítenie, amíg végül elfogynak az illúziók, és láthatóvá válik: nincs gyökeres különbség az 1880-as Szerbia és az 1930-as Jugoszlávia között. E belátáshoz nem elegendő annak tudása, hogy az emberi természet nemigen hajlamos gyökeres változásra. Ehhez azt is fel kell ismerni, hogy a közben lezajlott és alapvetőnek látszó, valóban jelentős gazdasági, társadalmi, politikai változások nem igazán lényegiek, hogy a feudális szerkezet megmaradt, hogy a család mint gazdasági és vérségi kötelék továbbra is az állam alapja, hogy a nagyvárosivá váló Belgrád lényegében ugyanaz a kisváros, amelyet az ifjú szerző annak idején megismert.

Nyilvánvaló, hogy Nušić nagy visszatérését az adekvát drámai formához elősegítette Nušić alkata. Őt nem érintette meg mélyen a XX. században mindmáig egyeduralkodni látszó ideologikus-utópikus gondolkodásmód. Soha nem tudott elvont eszmék felől alakot teremteni. Kritikájának alapja mindvégig felvilágosult racionalista morálja volt, az a morál, amelyet oly szépen láthatunk funkcionálni a tizennyolcadik századi komédiaíróknál, Goldoninál, Beaumarchais-nál, egyáltalán mindenkinél, aki klasszikus vígjátékot ír. Ő kétfelől formálja meg alakjait. Részben az életben figyeli meg őket, részben megfigyeléseit a klasszikus vígjáték patronjaihoz igazítja. Nem talált fel új drámai formát, ellenkezőleg: ragaszkodott a régihez.

Élete elején és végén ragaszkodott a régihez. Közben becsületesen és hasztalanul megpróbált valami mást kitalálni.

Mindig csak utólag dönthető el, mi volt a hasznos adott korban: újítani-e, vagy felhasználni, variálni a régit. Nyilvánvaló, hogy amit Nušić komédiáiról megállapíthatunk, az nem feltétlenül érvényes ugyanabban a korban más műfajokra. Talán egyedül a vígjátékokra érvényes. Mégis érdemes felfigyelnünk rá, ha másért nem, azért, hogy a modern művészetkritikában, esztétikában egyeduralkodó fejlődéscentrikus gondolkodásmód dogmatikus voltára rámutathassunk.

Ha van fejlődés, tegyük fel legalább, a művészet, jelen esetben a színház és a dráma mégsem folyamatosan, hanem megszakítottan, úgy is mondhatnánk: kvantumokban terjed. Nušíćcsal, úgy látszik, egyelőre lezárult a klasszikus vígjáték világtörténete. Azt azonban nem láthatjuk előre, mikor támad fel ismét ugyanez a dramaturgia valahol ismét tökéletesen érvényesen.

Jugoszláviában egyelőre nem támadt fel. Ma is Nušić a legtöbbet játszott sikerszerző, utódai mégsem akadtak. Közbejött egy világháború, polgárháborúval egybekötve; volt utána Jugoszláviában is személyi kultusz, amikor a valós társadalmi állapot semmiképpen sem volt formalizálható, vagyis érvényes drámai formába emelhető; a változások nagy száma azóta sem teszi egyértelműen lehetővé az állandóságok felmutatását, illetve hozzákapcsolását a már létező drámai formához. A színház azóta Jugoszláviában is elválóban van a drámától, és a szerző ott is éppen olyan kiszolgáltatott, mint bárhol a világon. Ha Nušić ma születne, bizonyosan nem lenne drámaíró.

Sikere azonban intő jel, ahogyan intő jel minden korábbi jeles szerző sikere minden olyan helyen, olyan közegben, ahol e siker mellett, tőle függetlenül mindig új és új formákkal próbálkoznak színházak és drámaírók: nem halnak ki társadalmi és művészeti formák olyan könnyen, és vannak egymáshoz rendelt társadalmi és műformák.

A régi dramaturgiában gondolkozó Nušićot tévedés volna elképzelni régimódi, világtól és világkultúrától elzárt emberként. Rendkívül modern, polgári jelenség volt. Apró és mozgékony figurája mindenütt feltűnt, ahol a múlt század végén és e század első felében a Balkánon történt valami, és, mint tudjuk, elég sok minden történt, e történések között pedig világtörténelmi mozzanatok is voltak. Nušić modern értelemben vett értelmiségi figura, igazi színházi ember, szervező és vezető, diplomata és plebejus, kávéházi ember, link és nagydumás, aki mellesleg tíz nyelven tud kitűnően, és hetente nyugati és keleti darabok százait képes elolvasni. Valami ötvözete Csiky Gergelynek, Molnár Ferencnek és Karinthy Frigyesnek. Világpolgár és konzervatív patrióta egyszemélyben, vállalkozó és iparos, hatalmat támadó és hatalmat szolgáló értelmiségi.

Mint jelenség talán modernebb a darabjainál. De van okunk feltételezni, hogy a művészetben a modernség nem mindig értékmérő. Legalábbis a színházban sok minden másképpen van.

Momčilo Nastasijević

„A mi nagy költőnk volt. Nyelvünk nagy világköltője. Neve mindenható alázat… Magányosan jelentkezett a szerb költészet honában (szinte azt mondhatnánk: túlságosan magányosan), hogy megtegyen mindent egy teljes elszalasztott évszázad helyett. Túl későn jelentkezett, túl korán ment el.” Vasko Popa, az ismert és nálunk is népszerű költő írta ezeket a sorokat az 1962-ben kiadott Nastasijević-kötet utószavában. Ez volt az első kötet, amely a költő valamennyi, szám szerint hetvenöt, többnyire rövid, olykor pár soros versét tartalmazza. Vékony kis kötet még akkor is, ha pár esszéjét és néhány zenés színműhöz írott szövegét is közli. Ezzel a szerény kötettel, ma már megállapítható, Momčilo Nastasijević a század eddig legjelentősebb szerb költője.

Negyvennégy éves volt, amikor 1938-ban tüdőbajban meghalt. Saját költségén adta ki életében megjelent egyetlen kötetét Pet lirskih krugova (Öt lírai kör) címmel, 1932-ben. Vasko Popa az 1962-es kiadást további két lírai körrel bővítette a hagyatékból. A költő barátai, egy évvel a halála után, több kötetben adták ki közösen verseit, esszéit, tanulmányait; e kötetek könyvészeti ritkaságnak számítanak, és az írások nagy része azóta sem jelent meg újra.

Az 1932-es kötetre szinte senki sem figyelt föl. Ez volt az a pillanat a szerbhorvát líra e századi történetében, amikor az addig buján, bár szélesebb olvasóközönség nélkül tenyésző izmusok kifulladtak, és az avantgarde egymással is, a hivatalos irodalommal is hadakozó csoportjai átrendeződtek: egyesek a baloldali, tendenciózus irodalom felé indultak, mások a formájában, tartalmában egyaránt klasszicizáló hivatalos irodalomhoz csatlakoztak. Nastasijević sem korábban, sem később nem vett részt az irodalmi csatározásokban, élete is eseménytelen volt és észrevétlen. Az első világháborús, kötelező hányattatást és rövid párizsi tartózkodást követően mindvégig Belgrádban élt középiskolai tanárként, társasági élete kimerült a kamarazenélésben (fuvolán, hegedűn és csellón játszott).

Kevés nagy költő hozza létre életművét ennyire észrevétlenül. A vele mind alkatilag, mind művészileg rokonítható nagy orosz költőt, Tyutcsevet azonban legalább az írók ismerték és rajongtak műveiért (olyanok is, mint Tolsztoj és Dosztojevszkij), noha Tyutcsev szintén érdektelenséggel kezelte saját műveit, még csak ki sem adta őket. Nastasijevićnek azonban életében még a legszűkebb szakma elismerése sem adatott meg, az első alapvető tanulmányt csak a hatvanas években írta meg róla Miograd Pavlović, a szerb neoavantgarde jeles költője és egyik ideológusa. Pavlović szerint „két háború közötti költészetünk nem bővelkedik nagy költőkben, és szerintünk Nastasijević kivételével nem volt valóban nagy költő.” Besorolása a mai jugoszláv irodalomtörténetben mindmáig bizonytalan. Zoran Gavrilović úgy véli: „Ha nem is az első, Momčilo Nastasijević mindenképpen költészetünk utolsó nagy szimbolistája.” Ez a vélekedés is vitatható, hiszen expresszionistának vagy hermetikusnak szintén jogosan nevezhetnénk. Kortársai, akik elszigetelt cikkekben üdvözölték (Vinaver és Isidora Sekulić), inkább népszerűsítésére, mintsem elemzésére törekedtek, mások besorolták a folklorizmus vagy a miszticizmus képviselői közé; a szocialista irányzat felől nézve Nastasijević a pravoszláv vallás propagátorának látszott, és felfedezése előtt, még 1956-ban Borislav Mihajlović, a két háború közti szerb lírai antológia szerkesztője kijelentette: „…világnézete nem adekvát… költői kalandjából nem volt visszatérés”.

Azóta kitűnt, hogy költői kalandjából nyílott a modern szerb költészet útja. Nélküle elképzelhetetlen Pavlović, Popa vagy a fiatalabbak közül Milutin Petrović radikális fordulata. Valamennyien Nastasijević hét lírai köréből bújtak elő. Még akkor is, ha Nastasijevićre is érvényes, ami minden nagy költőre: valójában folytathatatlan.

Nemcsak folytathatatlan: fordíthatatlan is. Különösen magyarra nem fordítható, amiben a szláv – tágabban indoeurópai – gondolkodásmód végső soron reprodukálhatatlan abban az értelemben, ahogyan Nastasijević költői és elméleti munkássága a nyelvet használja. Nastasijević le is szögezi: „Magától értetődik, hogy a költészet fordításával tönkretesszük az eleven kifejezés szentségét. Értelmetlen dolog egy hangszert másnemű tónus megszólaltatására kényszeríteni. A költészet lényege éppen az, amit az idegen nem érhet el. Ha mégis megkísérli, vagyis ha a fordító maga is valódi költő, akkor ugyanannak a tárgynak lesz két, eltérő anyanyelvű melódiája. Ilyenkor jobb, ha másik költői mű születik. Amit nehézség, a szükséges ellenállás nélkül egyik nyelvről a másikra át lehet ültetni, az valójában nem is költészet.”

A bőbeszédű szerb lírával szemben Nastasijević tudatosan, programszerűen tömör és fegyelmezett, verseiből minden kötőanyagot kiiktatott, minimális eszközökkel maximális információ-átadásra tör. Ettől még fordítható lenne, hiszen a modern líra egyik nagy irányzatához kapcsolódik. Nastasijević azonban gyakran nemcsak a fölösleges díszeket fosztja le verséről, hanem a szükséges lexikát és grammatikát is lecsupaszítja, deformálja. S noha előzményeit kereshetjük akár a francia szimbolisták, akár a szerbhorvát avantgarde köreiben, mégsem vezethető le belőlük, újítása az, amit a később kibontakozó lingvisztikus költészet tett általánossá: a nyelv tényéből indul ki, ezen belül abból, hogy a racionális gondolkodás eszközének van valami ősi, mély, zenei rétege, amely csakis az adott nyelvre érvényes. Ezért használja a fenti idézetben a „melódia” szót: a zeneiség előbbrevaló az értelemnél, ez a zeneiség azonban, eltérően a századforduló divatjától, a nyelv eredeti struktúrájában gyökerezik, és nem kívülről, más műnemből tapad a költészetre.

Ki kell iktatnia a köznapi gondolkodásmódot, mert „… az agy foga igen gyakran nem ragadja meg a valóság túl nehéz kerekét”, a logika mögötti területekre merészkedik – ahogyan az avantgarde is gyakran teszi –, megszünteti a linearitást, asszociációs fokokat ugrik át – ahogyan a modern költészet több irányzata is –, csakhogy a pszichologizmus, a zeneiség más nyelveken is használható eszközei helyett ő anyanyelve mélyén, valami tőle, a költőtől független, objektív létezőben kívánja meglelni azt a szilárd pontot, ahonnét az emberi létet előre és hátra betekintheti. Párhuzamos ez a törekvése a kelet-európai népzenét kutató és abban ősi vonásokat felfedező Bartókéval, minthogy azonban a nyelvvel dolgozik, más nyelvre átültethetetlen ősi forrásvidékre jut el.

Nem bizonyos, hogy a szláv nyelvekre sem lehetne lefordítani. Sőt a szerbhorvát legősibb vidékein kalandozva természetesen ószláv szavakat is használ, amelyek azóta minden vagy a legtöbb szláv nyelvből kivesztek. Ugyanakkor azonban nemcsak archaizál, hanem neologizmusokat is alkot, gyököt von hosszabb szavakból, eddig nem létezett homonimákat kovácsol, és ezek értelmezése, fordítása más szláv nyelvekre szintén csaknem megoldhatatlannak mondható.

Egyszerre tájékozódik a nyelv legősibb rétegei és eddig megvalósulatlan lehetőségei felé; s miközben nyelvi gondolkodása radikálisan új, költészetében a lírai én mégsem szűnik meg radikálisan, csupán szemérmesen elrejtőzik a nyelv mögé. Témáit a leghagyományosabb költészet témáiból meríti: megénekli szüleit, nővérét, fuvoláját, gyermektelenségét, magányát – közben magára vonatkoztatja a század botrányait is, felvéve a lírai én kevésbé hagyományos modelljét, és filozófiai általánosításba fut végül. Sohasem programszerűen, mindig csaknem személytelen tényszerűséggel:

Az első három sornak van egy rettenetes értelme: a legkisebb csípés, szúrás is az öldöklés törvényeit idézi, és a lírai én ezzel az állapottal meg van elégedve. Ezt nevezném a botrány bevallásának. Az utolsó három sor az öldöklésnek másik, emberi értelmét villantja fel – ugyanis érthető magára a költészetre is; eszünkbe jut a „festett vérzéssel” szemben hirdethető program, a „pokoljáró dudás” tevékenységének értelme. A fordításból azonban csak a logikai ambivalencia derülhet ki, a nyelvi nem. Az eredetiben az utolsó sor így hangzik: „prizivlju se biti”. Az ige maga is szokatlan, a többes számban álló alany pedig („biti”), amely szó szerinti fordításban „lényegek”, egyúttal a létige infinitivusa is. Tehát értelmezhető a három utolsó sor úgy is, hogy maga a lét hangzik fel szerényen – igaz módon – a vérzés aktusában, amely lehet cselekvő, vagyis az áldozat örömét szolgáló.

Bármelyik értelmezést fogadjuk is el, ennek a költészetnek lényege a tragikum, amely feloldhatatlan. Nastasijević versei mindig állapotról szólnak, sohasem folyamatról. Hiányzik az idő, az irányultság. A létet statikusan érzékeli, az amúgy is tömör versmondatokból ezért logikusan maradnak ki olykor az igék is. A logika mögé való hatolás egyúttal a történelem mögöttes világába való belépést is jelenti; gondolkodásának középpontjában az egyén, a mindenkori egy ember áll, a halál felé tartó élő, aki örökös magányra, kivettetésre van ítélve, a lét maga tragikus, a diszharmonikus létezésen kívül azonban nincsen más létezés. Lét és tudat egy; a tudat léte nem lehet harmonikus:

Az archaikus és neológ fordulatok egymásmellettisége ennek a szemléletnek szükségszerű velejárója. Nastasijević az egyénnek a modern társadalomban elfoglalt helyzetéből indul ki, és ezt visszavetíti az egész korábbi történelemre is, pontosabban ezt a történelmet nem létezőnek állítja. Két lehetséges verstípus születik így. Az egyikben az egész világ maga az egyén, és rajta kívül nincsen létezés:

A másik verstípusban ez a történelemfölöttien tépett lírai én környezetben jelenik meg, amellyel szemben, természetesen, fölényben van; ebben az alapvetően tragikus költészetben így jelenhet meg az irónia:

Ha a lírai én kimarad a versből, marad maga az irónia, amely léten kívüli, isteni távolból ítélkezik:

Ismerős ez a szemlélet: „magával kötve, mint a kéve”. Itt az általánosítás lehető legnagyobb fokával van dolgunk; az adott magyar megfogalmazás pedig József Attilánál egy osztályra vonatkozik. A logika azonos. Azonos évtizedben születtek e versek – talán azonos években is.

Istenkeresése, amiért hol pravoszlávnak, hol deistának minősítették, egyrészt a felvett archaizáló stílushoz, másrészt a sem pravoszlávnak, sem deistának nem nevezhető modern filozófiákhoz köthető:

A fenti fordítás azonban csak az eredeti egyik interpretációja. A probléma ugyanis, mint Nastasijevićnél mindig, lexikai és grammatikai sokértelműségében rejlik. A lexikai probléma: az eredetiben nem egyértelmű, hogy álistenről van szó; a „nebog” lehet bálvány, de lehet szegény ember is; a „ne-bog” lehet „nem-isten”; mindeme értelmezésekből halványan összeáll egy szegény ember képe, aki isten is, nem is; gondolhatom róla, hogy álisten, tehát nem az igazi, de vélhetem nagyon szép, valódi Krisztus-képnek is. A grammatikai probléma: nem lehet tudni, kinek a lába tapos, illetve, hogy egyáltalán ez a láb valakié-e:

magyarul

Minthogy mindkét variáció grammatikailag helyes, sőt az általam adott korábbi értelmezés is elfogadható (a mi lábunk tapossa a szerencsétlent/álistent/bálványt), egyetlen dolog bizonyos: hogy nem marad nyom. Vagy az isten, akit mi taposunk el, vagy miutánunk, akit az isten tapos – vagy a szegény nyomorult, vagy a pogány isten.

A kérdés csak fordításkor döntendő el, Nastasijević költészetének egyik alapmódszere ugyanis az, hogy a lehetséges értelmezések mind benne vannak a versben. Az alany és a tárgy e lebegtetése korántsem véletlen; éppen a fordíthatatlan mozzanatban jutunk a grammatika-logika mögötti mezőre, ahová Nastasijević vezetni akar bennünket. A költői kép ebből a bizonytalan mezőből egészen egyértelműen bukkan elő, önmagában zárt, sőt közlendője maga a zártság: az isten emberből van, ember által tapostatik, a bűntényről nem marad nyom – emiatt elérhetetlen az istentaposó istenkeresők számára. A borzalom: nincs felsőbb fórum, a folytonos, ismétlődő taposásról nyom sincs, tehát ítélet sem hozható, a folytonos bűn nem minősíthető bűnnek, mindig belül vagyunk. A költő is „jár”, mint „ők”, tehát velük együtt tapossa az elérhetetlent, a szebbik lehetőséget; a „mind szomjasabban”, tehát a hitre egyre inkább rászorultabban az eredetiben grammatikailag mind az egyes számhoz, mind a többes számhoz köthető, a költő nem más, mint a többiek, a kör bezárul:

A költői pozíció kérdésességét más oldalról is fel lehet és fel kell vetni: a magánszféra körében. A szempont e meghatározása mind az élettények, mind a filozófiai általánosítás felől megadható. Az első típust Nastasijević ritkábban műveli, a tömörítés ilyenkor kissé erőltetettnek hat, jeléül, hogy a radikális költői fordulat a tisztán nyelvi gondolkodás felé nem megy küzdelem nélkül. Teljes verset idézek illusztrációul.

A nem egészen tökéletes versekben olykor világosabban (didaktikusabban) fogalmazódnak meg egy költészet alapfeltevései; mint látjuk, az „életemben halván”, mellyel már más, költőibb közegben találkoztunk, Nastasijević visszatérő motívumai közé tartozik. A szó mint végzet az új költői nyelv kiindulópontja. A vers talán azért is érdekes, mert láthatóvá teszi e költészet eredendően romantikus indíttatását, ami a végigvitt költői forradalom csúcsdarabjaiban már nem érzékelhető.

A költői létforma filozofikus megfogalmazása remekműben:

A vers természetesen csak variáció, a legjobb esetben „más melódiája ugyanannak a tárgynak”. Csupán egyetlen hamisítást idéznék. Az 5. vers első két sora szerbül: „Bezdetan/na istinu grem”. Ezt adtam vissza így: „Magtalan,/indulok valónak.” Szó szerint is hamisítás, mert az eredetiben „igazság” szerepel „való” helyett; ezt még menthetem azzal, hogy a szó rímhelyzetben van, és a „való” Nastasijević más verseinek ismeretében gondolatilag elfogadható. Az „indulok” azonban – az eredetiben „grem” – visszaadhatatlan. A „grem” ószlávul van, szerbhorvátul már évszázadok óta nem mondják. Amellett – és itt kapcsolódik az archaizmushoz a neologizmus – a vonzata ezúttal rendhagyó; nemigen mondanák mai szerbre fordítva, hogy „na istinu idem”, azaz „megyek az igazságra”.

Részletes elemzés helyett csak egyetlen mozzanatra hívom fel a figyelmet. A Nastasijevićnél szokatlanul hosszú vers 4. és 5. számú része természetesen felesel egymással. A 4. rész a költészet, értsd a kommunikáció tökéletesen illúziómentes értékelését, az 5. pedig a heroikus, csaknem romantikus pátoszú hitet tükrözi e vállalkozás értelmét illetően. A lebegés tehát itt tartalmi: egyfelől a szó (amely néma is) csak a vadak és a kő, az ember nélküli természet öröke lehet, másfelől e (kimondatlan) szó eljut a „fiakhoz és lányokhoz”, akik tehát mégiscsak örökösként viselkednek a nem nekik juttatott örökséggel. A „fiak és lányok” persze szellemi természetűnek is felfoghatók, minden hús-vér emberi vonatkozás nélkül, az ellentét azonban tagadhatatlan. Nastasijević mind nyelvi, mind gondolati megoldásaiban nagyon kedveli az egymást kizáró ellentétek egymásmellettiségét.

„A nehézség, amit megkerülök, valójában gyöngít engem, bármennyire is igyekeznék megerősödni, hogy leküzdjem: soha magamat meg nem csalni. Az önmegsemmisítésig. A mindenértelmű tisztaságig. A szellemig” – írja egy tanulmányában. A „mindenértelmű tisztaság” igen pontos szókapcsolat. Ennek a mindent végsőkig egyszerűsítő költészetnek éppen az a törekvése, hogy a lehető legellentétesebb információkat hordozza, és ez az a döntő pont, ahol Nastasijević még az európai költészetben is úttörő. A szógyökökre való csupaszítás ugyanis nem öncélú archaizálást, nem hangulati alapozást jelent, hanem azt a törekvést, hogy e gyökök értelme megsokszorozódjék. Akár nyelvtörténetileg igaz rekonstrukció folytán, akár akaratlagos homonimizálás révén. Nastasijević magában a létben, tehát – ami számára azonos – a nyelvben lát tragikus, feloldhatatlan ellentmondásokat, s e kétpólusú dialektikus látásmód – a harmadik pólus, a szintézis a vers maga – variációit nyelven kívüli eszközökkel is létrehozza. Nastasijević pontos értelmezés, rámutatás, azonosítás helyett lehetőségekkel dolgozik. Puritán, kijelentő módú megállapításai igazából széttartó tendenciák. Minél tisztábban fogalmaz, szándéka szerint annál többértelművé válik a közlés.

Ezt a programot vélték misztikusnak sokáig. Ma már, a későbbi költői fejlődés ismeretében azt kell mondanunk, hogy Nastasijević programja igen optimista, és pozitivista alapokon – a nyelv tényén, a gondolkodás tényén és lehetőségeinek tágasságán – nyugszik. Sem a nyelv, sem a létezés tényét nem vonja kétségbe, mélyrétegeit a lehetséges – feltételezett, valóságos és megvalósulható – gazdagság feltárása céljából kutatja.

Az idő megszüntetése, a történelem kiiktatása azzal jár, hogy az egyén létét mindenkor kísérő és fenyegető halállal szemben másik, eleven létezőt állít, a nyelvi közlést. A paradoxon az, hogy az egész emberi kultúrát tételező kiindulás egy adott nyelven, annak rekonstruált – vagy felépített – ősállapotát (illetve lehetséges állapotát) megteremtve, hagyományokra támaszkodva, az adott időpontban használt köznyelvvel szembeállítva közölhető csupán. Minél fordíthatatlanabbul, annál erősebben. Minél távolabb az összemberi kultúrától, annál közelebb hozzá.

Ahonnét nagy kalandjára indult, oda – az elméletírók bosszúságára – bármikor van visszatérés, csupán az indulás pontját kell odébb csúsztatni, a módszer változatlan alkalmazása mellett. Ha az elrugaszkodási pont nem a szó, hanem a melódia, úgy található olyan zene is, amely legalább néhány, területileg közel fekvő, más nyelvű kultúrában közös. Ilyen dallamokat mi is ismerünk közös népköltészetünkből, amelynek párhuzamos gondolkodásmódja ősi és mindmáig eleven kincsünk. Talán nem egészen véletlen, hogy utolsó, Mese című versében a beláthatatlan távlatokat ígérő felfedező út zárlataként, búcsúzóul végre fordíthatóan mosolyodott el:

Ivan Olbracht^*

Az irodalom útjai kiszámíthatatlanok.

Ha a hetven évet élt Ivan Olbracht történetesen ötven- és ötvenöt éves korában nem ír semmit, ma valószínűleg csak a cseh irodalomtörténet tudna róla valamit, körülbelül ilyesmit: baloldali, majd kommunista író, kísérletezett novellákkal, darabokkal, regényekkel, filmforgatókönyveket is írt, szenvedélyes cikkeiért időnként lecsukták, balos elhajlásért kizárták a Kommunista Pártból, majd 1945 után a párt Központi Bizottságának tagja lett.

Ivan Olbracht azonban a XX. század egyik legnagyobb írója.

Apja is író volt Antal Stašek álnéven, ahogy az Ivan Olbracht is álnév: Antonin Zeman ügyvédnek született 1882-ben Kamil nevű fia, aki e néven nőtt fel, jogot hallgatott Berlinben és Prágában, majd 1903-ban egy évre bevonult önkéntesnek. Cikkeit 1909-től írja álnéven a bécsi cseh Munkásújság-ba, amelynek szerkesztője is volt. Akkor már a szociáldemokrata párt tagja. Verseket ír, elég gyöngéket, szülővárosában, Semilyben megpróbálkozik amatőr színjátszással, majd a bécsi munkásszínjátszóknak is ír drámai etűdöket. Talán elismert írónak számító apja nyomasztja, talán az irodalmat kezdettől fogva csak pártmunkája egyik válfajának tekinti, mindenesetre lassan érik íróvá. Elmúlik harmincéves, amikor megjelenteti első, három novellából álló elbeszéléskötetét 1913-ban O zlých samotařích címmel; mindhárom novellának a társadalom perifériáján kallódó figurák a hősei, amivel korántsem lép fel újítóként a cseh irodalomban: hasonló figurákról már érett prózát ír korábban Šrámek, Mahen, Uher és mások.

Első regényét 1916-ban írja, tehát a világháború alatt, Zalař nejtěmnejší (A legsötétebb börtön) a címe, a baloldal nyilván azért üdvözli, mert elvbarátjuk írta, más üdvözölnivaló nemigen van benne.

A regény főhőse megvakul, tehát a legsötétebb börtönbe kerül. Felébred benne a gyanú, hogy felesége, aki végig kitart mellette, megcsalja, féltékenysége mániává fokozódik, s mint a regényben ki is mondják, ez a börtön, a féltékenységé, még a vakságnál is sötétebb. Olbracht lélektani elemzéssel próbálkozik a túlontúl kicentizett és a giccs lehetőségétől tudatosan megtisztogatott történetben, a kisregény azonban így is elvont marad, és a vak ember gondolatai csak ritkán tűnnek hitelesnek.

Ugyancsak a lélek mélységei iránti érdeklődés nyilvánul meg az utolsó háborús években írt, az előzőnél igényesebb regényében (Podivné přátelství herce Jesenia – Jesenius színész különös barátsága), amely könyv alakban 1919-ben jelent meg. Valójában háromszögtörténet: Jesenius színész a jó princípiumát testesíti meg a regényben, toleráns, hivatásában alapos, mélyen erkölcsös ember, aki egy zseniálisan tehetséges, de sötét lelkű fiatalembert fedez föl egy dalitársulatban; Vesely, ez a különös fiatalember neve, mintha azokat a sötét, tudatalatti lehetőségeket testesítené meg, amelynek Jesenius számára egyszerre taszítók és vonzók. Vesely teherbe ejti azt a nőt, aki után Jesenius hiába sóvárog, a nő eltűnik, Vesely rövid prágai sikersorozat után eltűnik a világháború forgatagában, majd meg is hal, a nő pedig Vesely gyermekével Jeseniushoz költözik, és a hűségesen sóvárgó férfi végre elnyeri a szerelmét.

A rövid tartalmi ismertetés talán önmagában jelzi a regény kimódoltságát. A mű ennél persze jobb, sok igaz megjegyzést olvashatunk a színházról, a színészetről, vagyis a művészetről általában, és a Vesely – Jesenius kapcsolat démonikussága sokat ígérőbb, mint amit az író végül is kihoz belőle. Van a műben néhány kezdemény, amely már-már az ebben az időben születő Varázshegy koncepciójára emlékeztet, Olbracht azonban visszafogja magát, s bár Vesely embert is öl, cinikus is, nem válik belőle a huszadik század emberi lehetőségeit és korlátlan erkölcstelenségét szimbolizáló nagy figura, az író jóvoltából alapjában ő is humanista lélek, csak egy kicsit ki van égve. Vesely korlátozott démonikussága következtében a tűrő, szenvedő és emberséges Jesenius sem válik szélsőséges, tehát erős alakká, papírfigura marad, nem kényszerül arra, hogy sorsát, nézeteit, elveit valóban radikális kétkedések során fogalmazza újra.

Ivan Olbracht, a baloldali szociáldemokrata, a Právo lidu című lap harcos szerkesztője, a munkásság szószólója, az Októberi Forradalom híve első két regényében egészen mást művel, mint amit várnánk tőle: a polgári regény válfajaival kísérletezik, ráadásul a polgári regény szentimentális másodvonalának szerkesztésmódját, szemléletét követi. Érdekes ellentmondás, amelyet az író Olbracht jó ideig nem tud feloldani.

Nem is foglalkozik egy ideig szépirodalommal, más dolga van: az Osztrák–Magyar Monarchia széthullása után alakult Csehszlovák Köztársaság burzsoá jellegét kell lelepleznie cikkeiben, hamis útlevéllel a Szovjetunióba utazik 1920-ban, és fél évig él a forradalmi közegben, részt vesz a III. Internacionálé II. kongresszusán, találkozik híres emberekkel, például Lunacsarszkijjal, akinek cikkeit már korábban lefordította Klara Zetkin tanulmányainak és a Kommunista Kiáltvány-nak társaságában, hazatérve pedig 1921-ben kiadja riportkönyvét a Szovjetunióról Obrazy ze soudobého Ruska címmel. Sok érdekes, friss megfigyelése van, sokat és alaposan ír többek között a szovjet színházakról, felfedezi – Lenin nyomán – a film tömegművészet jellegét, a film iránti érdeklődése később is megmarad. Az útikönyvet kibővített formában 1951-ben adta ki újra Cesta za poznánim (Út a megismerésbe) címmel.

Minden energiáját a csehszlovák szocialista forradalom szervezésére fordítja. Alapító tagja a Csehszlovák Kommunista Pártnak, 1929-ig szerkesztője a párt orgánumának, a Rudé právó-nak, munkásgyűléseken szónokol, hevesen támadja a Masaryk-kormányt, különösen pedig a kormány szociáldemokrata minisztereit, nézete szerint ugyanis a szociáldemokraták elárulják a munkásosztály érdekeit. Kétszer is börtönbe csukják (1926-ban Ostravában, 1928-ban Prágában tölt pár hónapot börtönben), amin nincs mit csodálkozni: Olbracht a polgári demokratikus rendszer szélsőséges ellenfele. Nemcsak cikkeiből derül ez ki, hanem a húszas énekben írt szépirodalmi alkotásaiból is – a Masaryk-féle polgári demokráciában azonban nem a szépirodalmi alkotásokért csuktak börtönbe embereket, azok nyugodtan megjelenhettek, mint ahogy Olbracht börtönélményeiről írott könyve is napvilágot láthatott.

Számunkra is érdekes novellája a Kaland (Přihoda, 1921), amelynek magyar a főhőse, csehül a világháború alatt, Szibériában tanult meg, 1918 után egyszerre csehszlovák állampolgár lett belőle, és hontalanul kell bujdokolnia az új, számára ellenséges viszonyok között. Olbracht egyébként is azon kevés írók közé tartozik, akik soha, egyetlen pillanatra sem dőltek be a nacionalista propagandának, akik felemelték szavukat a Köztársaságban élő nemzetiségek jogaiért.

1927-ben adja ki elbeszéléskötetét az Osztrák–Magyar Monarchia és a Köztársaság idejéből (Devět veselých povídek z Rakouska i republiky), amelynek új kiadásából 1947-ben két gyöngébb novellát elhagyott (Bejvavalo). Kedves, tulajdonképpen jól megírt novellák ezek, irodalmi értékük mégsem különös, és ennek az a legfőbb oka, hogy Olbracht mindig valamilyen tézist ír meg, s akár az a feltevése, hogy az arisztokrata hölgy ifjúkori félrelépéséből származó fiú parasztlány szeretőjével fenntartja az egészséges vérkeveredést, akár az, hogy a Monarchia belügyi szolgálatának legrohadtabb tagjai a Köztársaságban minden további nélkül űzhetik régi hivatásukat, e téziseket – amelyek igazak is lehetnek – nem tudja igazán életesen megírni.

Börtönélményeiről szól a Zamřižované zrcadlo (Rácsos tükör, 1930), amely saját élményein kívül négy portrét is tartalmaz, a periférikus figurák – három elítélt és egy börtönőr – továbbra is izgatják, és továbbra is a társadalom áldozatait ábrázolja bennük a már fiatal korában kialakult szemléletének megfelelően.

E korszak legterjedelmesebb műve Anna proletařka című regénye, amely 1925-ben jelent meg folytatásokban, majd végleges könyv alakban 1928-ban. Nemcsak legnagyobb igényű műve ez eddig, hanem a legegységesebb is. Úgy tűnik, mintha Olbracht, a harcos kommunista író, ezzel a művel elérkezett volna az összegzésig, s mintha ez a regény lenne az, amelyet neki meg kellett írnia.

Sokan hasonlították e művét Gorkij Az anya című regényéhez, méltán. Akárcsak Gorkij Az anyá-ban, Olbracht az Anná-ban írta meg azt a tendenciózus regényt, amelyet szocialista realistának lehetett minősíteni. Anna cselédlány, aki vidékről került Prágába, ott belekerül a munkásmozgalomba harcos és kemény szeretője révén, gyermeket szül neki, majd a regény végén együtt menetel férjével a Munkásotthon megvédésére a burzsoá állam hatalmi gépezete ellen. Megismerjük a tipikus burzsoá családot, ahol Anna szolgál, e tipikus család minden belső rohadtságával együtt; ott vagyunk a tüntető és gyűlésező, öntudatos munkások között; megismerkedünk a munkások értelmiségi szószólójával, akit azonban a hatalom gépezete könnyedén fel tud morzsolni; megismerkedünk az előbbi szószóló szintén értelmiségi és becsületes fiával, akit nyomaszt, hogy a munkások, társadalmi osztályhelyzete miatt, nem tekintik a magukénak; megismerkedünk a magyar Tanácsköztársaság tüdőbajos menekültjével, bizonyos Kerekes Sándorral, aki a magyar fehérterror egyik tisztjét megöli a prágai hotelban, s e tisztről az is kiderül, hogy nemzetközi csempészbanda tagja. A regény ezúttal valóban egynemű, egységes, a mélylélektani próbálkozásokat felváltja a kizárólag szociológiai gondolkodásmód, a történet pedig úgy bonyolódik, ahogyan ennek a valóságban az elkötelezett író szilárd világnézete szerint történnie kell.

Mint minden hasonló típusú regény, úgy az Anna is kifejezetten egysíkú. A típusok elvonatkoztatások, annyiban élnek, amennyiben csak és kizárólag típusok, egyéni meghatározottságuk nincs. Programregény az Anna, az író célja bemutatni, hogy az adott helyzetben a szocialista forradalom elkerülhetetlen, és a regényben minden mozzanat a forradalom felé mutat. Agitatív mű, amelyben a tipikus burzsoá család aránylag nagyobb együttérzésre számíthat, mint a munkásság érdekeit gátlástalanul eláruló szocdem vezetők.

Olbracht az Anná-ban szakít a polgári regény módszereivel, amelyek korábban megkísértették, lélekrajz helyett kizárólagos osztályszempontot alkalmaz. Minthogy cikkei már jó húsz éve ebben a felfogásban íródtak, Olbracht a szépirodalomban elérkezett tulajdon nézeteinek illusztrációjához.

Az ilyen, látszólag lezárt pályákba a történelem szokott beleszólni. 1929-ben, a Csehszlovák Kommunista Párt V. kongresszusa előtt hét kommunista író, mellesleg valamennyien neves, néhányan pedig nagy írók (Josef Hora, Marie Majerová, Helena Malířová, St. K. Neumann, Jaroslav Seifert, Vladislav Vančura és Olbracht) nyílt levélben fellép a párt vezetése, közvetve pedig a Komintern 1928-as VI. kongresszusán hozott határozatok ellen. Tulajdonképpen balról támadják a pártot, amely szerintük lemondott a szocialista forradalomról. Valamennyiüket kizárják a pártból. Olbracht a későbbiekben soha nem tagadja, hogy kommunista, de mégis kénytelen felülvizsgálni mind a párthoz fűződő kapcsolatát, mind egész addigi munkásságát.

Olbracht azok közé tartozik, akik mindvégig – legalábbis 1945-ig – kizárólag írásból tartották el magukat. A pártból való kizárásával a kommunista pártsajtó is bezárul előtte. Riportkönyveket természetesen továbbra is írhat, és fordíthat is. A harmincas években Travent, Wassermannt, Feuchtwangert, Arnold Zweiget fordít; feleségével, Helena Malířovával Thomas Mann József-ének első két kötetét, majd egyedül a harmadikat. 1931 és 1936 között pedig a nyarakat Verchovinán tölti, vagyis Kárpátalján.

Nem ébred rá azonnal, hogy megtalálta élete nagy témáját.

Kárpátalja 1918 óta tartozik Csehszlovákiához. Nemzetisége kevert, de főleg ruszinok és zsidók lakják. Parasztok és kereskedők, nyomorult kis falvakban, nyomorult viskókban élnek. Magyar, román, cseh katonaság váltogatja egymást. Mintha megállt volna az idő, a pásztorok ezer éve élik ugyanazt az életet. A favágók ezer éve vágják ugyanúgy az őserdőt. A hasszid zsidók évszázadok óta élnek ezen a vidéken, és kétezer éve tartják magukat vallásukhoz, illetve annak egyszerűsített, hasszid változatához.

„Itt még él az Isten” – fogalmazza meg Olbracht.

1932-ben riportokat tesz közzé erről a vidékről Země bez Jmena (Névtelen föld) címmel, 1933-ban jelenik meg első remekműve, a Nikola Šuhaj loupežnik (Nyikola Suhaj, a betyár); az itt élő zsidókról 1935-ben adja ki tanulmányait (Hory a staletí – Hegyek és évszázadok), és 1937-ben jelenik meg a másik nagy remekmű, a Golet v údolí (Átok völgye).

Olbracht korábban saját korának kérdéseit próbálta irodalomban megfogalmazni. E kérdések a számára társadalmi kérdések voltak, és ő, a baloldali szociáldemokrata, illetve, később, a kommunista, biztos recepteket tudott arra, hogyan kell Csehszlovákiát, egyáltalán, az egész világot megváltoztatni úgy, hogy az emberiség végre boldogan éljen az osztály nélküli társadalomban. Olbracht adott történelmi fejlődési fokban gondolkodott, és amit írt, az mindig a számára adott történelmi pillanatra vonatkozott. Kárpátalja iránt is ezért ébredt föl az érdeklődése: beszámolókból tudta, hogy ott milyen nyomorultan élnek az emberek, és e nyomor feltérképezését és a társadalom elé tárását kötelességének érezte.

Az az archaikus létezés azonban, amellyel a Kárpátok hegyei közé zárt apró falvakban találkozott, szinte varázsütésre megváltoztatta szemléletét, írói attitűdjét, stílusát. Segítette ebben az, hogy az archaikusan élő embereket nem a romantikus népmegváltó szemével nézte, hogy marxistaként pontosan látta, milyen éles osztálytagozódás létezik e falvakban, s hogy az ott élő zsidókat sem az idegen csodálkozásával vagy előítéleteivel szemlélte, hanem többé-kevésbé belülről: édesanyja ugyanis akkor keresztelkedett ki, amikor hozzáment az apjához. Nem nemzetiségeket látott, hanem kultúrákat, eltérő és egymás mellett élő vallásokat, az adott életfeltételek között jól funkcionáló mentalitásokat; felismerte, hogy ez az évszázadok óta változatlan lét szilárd és megfelelő tudatot hozott létre, s hogy az itt élő emberek minden gondolata, babonáik, vallásaik, meséik, hagyományuk, mindez szükségszerűen jött létre, és csak akkor változik meg, ha életkörülményeik is változnak.

Ezen a vidéken él az Isten, mert ilyen életkörülmények között a vallás valóban jogosan él.

Kívülről, így vagy úgy, ilyen vagy olyan elnyomó hatalom közvetítésével jelen van ugyan a huszadik század, amely természetesen fejlettebb ehhez az archaikus, elszigetelt társadalomhoz képest, ez az eldugott társadalom mégiscsak vizsgálható önmagában, s az itt élő emberek a maguk viszonyrendszerében azt az életet élik, amelyről az emberiségnek, legalábbis Európában, már alig van tudomása, emléke pedig szinte semmi. Olbracht, a marxista, pontosan tudja, hogy ez a korábbi, s a Kárpátokban még megkövülten létező életforma az emberiségnek évszázadokon át volt természetes állapota, Olbracht, az író pedig ráébred, hogy ebben a primitív közegben elmesélhető az egész emberi világ, mindaz, ami a jelen történelmi állapotát megelőzte, és ami változott formában minden történelmi állapotban újra és újra az élet alapja lesz.

Olbracht, a marxista, pontosan tudja, hogy az emberek gondolkodásmódja az adott termelési feltételeknek tökéletesen megfelel. Olbracht, az író pedig tökéletesen belehelyezkedik ebbe az életmódba és ebbe a gondolkodásmódba, amely primitívebb az övénél, amelyet tehát meg tud ismerni, és amelyet iróniával tud ábrázolni, és amely mélyebb, mert ősibb az övénél, amelyet tehát tökéletesen komolyan kell vennie, és amelyen nincs joga ironizálni.

A fejlettebből érthető meg a fejletlenebb. Olbracht tökéletesen megérti tehát az itt élő embereket. Olbracht, az ateista az adott viszonyrendszerben elkerülhetetlennek, az életet fenntartani segítő erőnek fogadja el a vallásosságot, legyen az éppenséggel zsidó vagy görögkeleti. Az az erkölcsiség, amelyet a hasszid zsidók vagy a görögkeleti pásztorok élnek, lehetővé teszi a túlélést a gyötrelmesen sanyarú körülmények között, tehát ez az erkölcsiség, tapasztalati tény, jó. Jó, mert toleráns. Az osztályharcos Olbracht olyan osztálytársadalmat fedez föl, amelynek keretei között az élet lehetséges.

Olbracht, a költő felfedezi a természetet. Azt a természetet, amely az archaikus életformában élő ember számára adottság, amellyel közvetlen kapcsolatban van, amellyel anyagcserét folytat, az ipar térhódítását megelőzően. Olbracht korántsem nosztalgikusan ábrázolja a természetet, hanem a természeti ember szemével látja azt is, belülről. Poétikussága tehát közelít az évezredes néphagyományokhoz. Olbracht, a művész felfedezi a népköltészetet, a mondák, a hősköltemények, a mesék igazát. Ebben a közegben a népköltészet igaz, és egyedül ez a szemlélet jogosult. Hozzátehetjük: egyedül ebben a közegben.

A primitív gazdasági viszonyok, a társadalmi rétegződés áttekinthetősége lehetővé teszi, hogy Olbracht hősei gondolkodásmódjába helyezkedve beszámoljon a legfontosabbról: a vagyonról, a hatalomvágyról, a szerelemről, s a világ egészéhez való viszonyról, az Istenhez való viszonyról. Az emberi tulajdonságok ebben a primitív közegben markánsabbak, mint a bonyolultabb szabályzórendszerekkel működőképessé tett modern ipari társadalomban, a Kárpátalján még nincs elidegenedés, Olbracht tehát emberábrázolással foglalkozhat, ahogyan tették a régi művek, az eposzok neves és névtelen szerzői. Ugyanakkor tudja azt, amit azok még nem tudtak: hogy ennek a társadalomnak is a gazdaság az alapja. Olbracht tehát realista prózát is ír.

Ennek a világnak a hagyományos prózaeszközök nem felelnek meg minden további nélkül. Ennek az archaikus világnak nincs fejlődéstörténete, csak állapota van. A modern próza, különösképpen a polgári regény a társadalom dinamikus voltát tekinti alapfeltételének, számol tehát olyan hősökkel, akik maguk alakíthatják a sorsukat, akik köré történetek szőhetők, akik valahonnan valahová fejlődnek, akár csak gondolatilag is. A modern próza tulajdonképpen nem ismeri a mellérendelést, amit az archaikus társadalmak művészei még ismertek.

Olbracht zsenialitása talán éppen abban mutatkozik meg a leghatározottabban, hogy leszámol a fejlődésregénnyel, a sztorival, egyáltalán az epika két-három évszázada kialakult hagyományaival, minthogy azok más társadalmi állapot rögzítésére jöttek létre. Kárpátaljáról szóló műveiben egyetlenegyszer kísérli meg belopni a fejlődés ábrázolását másnemű anyagába, történetesen az Átok völgye utolsó novellájában, és azzal is kudarcot vall. Ezt azonban mindenképpen meg kellett próbálnia – hogy miért, arról egy kicsit később.

Sorrendben a Nyikola Suhaj, a betyár az első nagy mű. Vannak Kelet-Európában betyárregények, már a romantika szerette őket, és a huszadik században sem csökkent a népszerűségük. Olbracht azonban mindössze egyetlen évtizeddel később érkezett arra a vidékre, ahol Suhaj élt, rabolt, és ahol cinkosai megölték. Suhaj még emberként is élt a kolocsavai ruszinok és zsidók emlékezetében, de már népmesei hőssé való átalakulása is megkezdődött. Olbracht tehát nemcsak egy különös, zárt, kiveszőben levő világba érkezett, hanem a mítosz kialakulásának forrásvidékére is. Még rekonstruálni tudja Suhaj reális gondolkodásmódját, ismeri azokat a feltételeket, amelyek között az első világháborúból visszatért legény útonállóvá válik, ismeri feleségét, aki azóta férjhez ment máshoz, ismeri azokat, akik titokban segítették, akik az ellenségei voltak, akik megölték, és már ismeri azt a mechanizmust is, ahogyan Suhaj, aki végső soron barátnak, ellenségnek egyaránt terhére volt puszta létével, mindenkinek a tudatában szabadsághőssé válik. A reálisan élt Suhaj nem tudott és nem akart alkalmazkodni a falujában szilárdan létező, megváltoztathatatlan körülményekhez, amelyeket rajta kívül mindenki el tud viselni. A legendahős ugyanakkor kifejezi azt a szabadságvágyat, amely csaknem mindenkiben él, de amely örökké csak körvonalazatlan, reális tetteket soha ki nem váltó vágy marad.

Ez a képlet valamennyi kelet-európai betyárregény szemléletét felülmúlja. Olbracht, aki hol a mélylélektan eredményeit felhasználva, hol a szocialista utópia felől a jelenbe visszanézve korábban mindig moralizált, ebben a regényében feladja a moralista szilárdnak és megfellebbezhetetlennek tűnő értékrendjét, elfogadja az élet tényeit tényeknek, a gyilkolást gyilkolásnak, a kegyetlenséget kegyetlenségnek, az árulást árulásnak, s miközben pontosan és elfogulatlanul ábrázolja azokat a gazdasági érdekeket, amelynek egyfelől Suhajt szorítják gyilkosságok elkövetésére, másfelől a kolocsavai lakosokat késztetik kétszínű játékra, majd Suhaj megölésére, olyan szerkezetet alkot, amelyben nem Suhaj, Kárpátalja híres betyárja a főhős, hanem amelyben mindenkinek saját, ábrázolásra méltó élete van, és Suhaj csak az önmagukkal való szembenézésre készteti a többieket.

Sok szemlélet, sokféle érdek létezik Kolocsaván, Suhajé mellett ott vannak a szegény és a gazdag zsidók, ott vannak a szegény ruszinok, ott vannak az idegenek: a csendőrök, a katonák, akik valamilyen szerepet játszanak ebben az időtlen történetben. Mindenkinek más az érdeke, és egy-egy csoportnak más az erkölcse. S noha primitív életmódot folytató közösségről beszéltem korábban, azért ez a viszonyrendszer, az egymás mellett létező habitusok szövevénye rendkívül színgazdag és bonyolult. Suhaj történetét az író az epizódszereplők szempontjából is ábrázolja, sőt írói szempontja feloldódik e többféle szempontban, ettől válik lehetségessé, hogy Suhajról hol a népmesék hangján, hol a csendőrhadnagy dühével, hol a megölésére szövetkező cimborák kannibáli kegyetlenségével, hol a Suhajt titokban és lelkifurdalással kezelő orvos bizonytalanságával szóljon. Elképesztően sok stílusréteg keveredik ebben a műben, még sincs olyan lírai kitérő vagy száraz helyzetelemzés, amely a sokféleség összhangját egyetlen pillanatra megtörné. Olbracht száznyolcvan oldalon át oldottan és látszólag szerkesztetlenül mesél, mintha maga a mesélés ragadta volna magával, holott arról van szó, hogy megtalálta témáját és szempontját: a valóságos életet.

Ha a Nyikola Suhaj, a betyár témája a mítosz kialakulása, az Átok völgye témája ennél is nagyobb és átfogóbb, a legnagyobb téma, amely egyáltalán lehetséges: maga a vallás.

A mű három novellából áll, amelyeket tematikailag semmi sem kapcsol össze, csak közös szereplői (is) vannak. Az első két novella cselekménye elhanyagolhatóan érdektelen, szinte nincs is. Az Úr csodát tesz című írásban annyi történik, hogy egy Ziszovics Bajnis nevű nyomorgó zsidó némi keresethez jut egy turistáskodó idegen házaspár átverése jóvoltából. A huszonkét oldalas novella ötlete anekdotához is kevés, nemhogy elbeszéléshez. Olbrachtnak azonban ebben a pár oldalban sikerül megfogalmaznia egy teljes közösség mindennapjait és egy emberi magatartás heroikusságát. A legjobb volna az egész novellát idézni, elégedjünk meg az elejével, a hangütéssel.

„Ha az ember vásárol, szeretne minél többet kapni a pénzéért. Az üzlet egyúttal kedvtelés is, és ha nem így volna, akkor Polanában bizony kutyául állna a szórakozás dolga. Az üzlet az eladó számára is szórakozás, és az olyan üzlet, amely nem szórakozás, legfeljebb pénzkeresés lehet, de nem üzlet.

Így hát a falusi boltban, amelyet a köztársaság keleti végének s ezenkívül az ecetnek, petróleumnak és festett vásznaknak szaga tölt be, Fux Szure beszélget Miter Mazuchával, a ruszin gazdával, aki másfél óra alatt átvizsgált és átkopogtatott minden kaszát, ami a boltban fellelhető volt, és most a kiválasztott három legjobbat mustrálja, hüvelykujját keresztben jártatva az élükön. Aztán megfogja a három legjobbik közül a legjobbikat, és dühösen kopogtatja mutatóujja bütykével, mintha azt az ötven fillért akarná kikopogni belőle, amit Szure úgy látszik már nem fog leengedni az árából.

Szure apja, Fux Salamon egy ruszin lánnyal beszélget, aki kendőt vásárol, és azzal a három asszonnyal, akik a lánnyal jöttek, hogy segítsenek neki vásárolni. Salamon piros, zöld, sárga, mintás és sima kendőket húz le a polcról, kiteregeti, lobogtatja, és a fénnyel szemben mutatja, hány színben játszanak. A pult közönség felőli oldaláról Ziszovics Bajnis segít neki dicsérni a kendők minőségét és olcsóságát, de mivel Fux Salamon a sárga rózsás, ezüstpikkelyekkel hintett piros kendőért huszonöt koronát kért, az asszonyok pedig tízet ígértek, és mivel még csak huszonkét korona ötven fillérnél tartanak, Ziszovics Bajnis látja, hogy a dolog még sokáig fog tartani, és hosszabb beszélgetésre Salamonnal nem kerül sor…” (Az idézetek Zádor András nagyszerű fordításából valók.)

A hang nem ismeretlen a számunkra, hasonlóval Mikszáthnál vagy Tömörkénynél találkozhattunk. Amíg Bajnis végigjárja a falut és hiába kér ételt hitelbe, ott vagyunk a magyar irodalomból és – mondjuk – az amerikai zsidó kisemberekről szóló irodalomból ismert zsánerképben. Bajnis azonban mélyen vallásos ember, az ő tudatában az élet minden mozzanata összekapcsolódik az Úrral. A jó és a rossz, az üzlet és a nyomor, a mindennapi nélkülözés és a csoda egyaránt. Bajnis számára csoda lenne, ha némi kis élelemhez, pénzhez, bármilyen kis munkához juthatna, hogy valamit adni tudjon a gyerekeinek. Az író szerzői szövegben közli:

„Nem; ezen a napon az Úristen nem küldött mannát. És egész estig egyetlenegy kis fürjecskét sem.

Ezt a csodát az Úristen csak másnap délfelé tette meg, amikor Bajnis a falu másik végén ácsorgott.

Amint meglátta azt a két turistát, azt az urat, akin a kockás ruhaanyag méterje legalább hatvan koronába kerül, és a szép gömbölyded asszonykát, aki, ha jól látta Bajnis, kicsit bicegett, mindjárt tudta, hogy az Úristen küldte őket. Mint a bárányt Ábrahámnak, hogy föláldoztassék az ő gyerekei helyett. Bajnis feje lázasan dolgozni kezdett.

Az Isten akarata világos volt. És ha az Isten akarata világos, akkor világos minden. Akkor már csak az emberen áll, hogy az Isten akarata szerint igazodjék, és egész erejével dolgozzon annak megvalósításán. Az Úr küldi ezt a két turistát hozzá. De akarata megvalósításának részleteivel az Isten már nem törődik, és nem is törődhet. Az már az ember dolga, és rajta áll, hogy a világot maga körül úgy formálja át, hogy az Isten szándéka beteljesüljön…”

Bajnis mindenféle furfangokkal sikeresen megvárja a turistákat.

„Nem egy, hanem négy napig utazott a gójokkal. Az úr Bajnisnak szólította, és tegezte, az asszony magázta, és Bajnisnak szólította, nemcsak huszonöt koronát fizettek neki naponta, hanem még adtak neki öt koronát ennivalóra is, és ha ehetett volna tréflit, reggeltől estig etették volna. Az antiszemita úr használt ruhát ígért neki, és a szép asszonyka kabátot a feleségének és cipőt a gyerekeknek, és a címüket Bajnis a zsebében hordja, hogy figyelmeztethesse őket, ha talán megfeledkeznének róla.

A csoda betelt. A mámor elmúlt. A sivatag tüzes csipkebokra, amelyben az Úr megjelent előtte, végigégett, és a sivatag ismét a hétköznapok szürke világításában terült el előtte. Alakzatai megkeményedtek, mint a kihűlt viaszé, amelyet már nem lehet gyúrni. Amíg megint meg nem szólal az Úr.

Dicsértessék az Ő neve!”

Nemcsak itt, a novella végén szövődik át minden hétköznapi mozzanat Bajnis tudatában az Istennel. A csoda pedig valóban csoda ebben a gondolkodásmódban. Bajnis fejében a nagy egésznek természetes része az ő saját élete, öröme és fájdalma emiatt kozmikus méreteket ölt. S noha a novella cselekménye még mikszáthi vagy tömörkényi mércével mérve is sovány, és látszólag hagyományos, anekdotikus prózát olvasunk, egy kisember látszólag sokszor megírt vergődését, a csoda nemcsak Bajnissal esik meg, hanem velünk is. Bajnis a küszködő és hivő emberiség megtestesítője lesz, az ő vallása ugyanis, mint az előző idézetből kiderül, emberszabású és toleráns vallás. Ez a hasszid felfogás, amely szerint az Isten akaratát az ember teljesíti be, ahogyan éppen képes rá, nem azonos semmiféle tételes, dogmatikus hit agresszivitásával. A nyomorúság elviselésére kialakított felfogásról van szó, amelynek Olbracht éppenséggel nagyszerűségét hangsúlyozza, nem pedig visszahúzó erejét, amellyel egyébként ateista lévén nagyon is tisztában lehetett volna.

Hogy miről van szó, az a kötet második novellájában derül ki egyértelműen. A Bajok a mikve körül című novella tömören arról számol be, hogy Jakubovics Pinchesz nem akarja megérinteni a feleségét, akitől undorodik, s emiatt tisztátalannak minősíti a rituális fürdőt – amely után kötelessége lenne házaséletet élni. Ebből nagy botrány lesz a faluban, az ügynek mindenféle anyagi vonatkozásai is vannak, különösen Pinchesz barátjára, a rituális fürdő fenntartójára, Kahan Mojséra nézve.

A rítus, a sok-sok évszázada létező vallási követelményrendszer a maga irracionalitásával képes összetartani a közösséget, az emberek azonban, akik a vallási parancsoknak feltétlenül alávetik magukat, s emiatt az előírások legcsekélyebb megsértését is halálosan komolyan veszik, a tiltásokat gondolkodás nélkül betartják, ezek az emberek, adott esetben Kahan Mojse, akinek Pinchesz nagy anyagi kárt okozott, mégis tudják, hogy az élet kibújik a vallási szabályok alól, és mégis képesek megbocsátani az ellenük vétkezőknek.

Mosolyognivaló ez az értelmetlennek tűnő parancsokban hívő társadalom, és mosolyognivaló a főhős, Pinchesz, aki úgy érzi, hogy lammed vóv, vagyis hogy a kevés kiválasztottak egyike, akinek csakis szellemi természetű dolgokkal lenne szabad foglalkoznia, megrendítő azonban az, hogy a novellában felrajzolt képlet abszolút, hogy a különös vallás és a különös főhős valójában minden lehetséges közösséget összetartó hit, erkölcs, ideológia és minden lehetséges egyén helyett áll. Mindössze annyi a konfliktus, hogy a rituális fürdő vize nem ér a határvonalig, fél centiméter hiányzik hozzá, „…és az isteni parancs szerint ennek a víznek sohasem szabad a határvonal alá süllyednie…”, és ezt Pinchesz – minthogy észre akarja venni – észreveszi. Ebben az apróságban azonban szimbolikusan benne van az ember és a vallás viszonya, benne van az örök értelmiségi örök konfliktusa a nem szellemi természetű dolgokkal, az ember örök konfliktusa saját fizikai létezésével, a férfi irtózása a nőtől, benne van mindaz, amit általában nem negyvenhárom oldalon és nem ilyen egyszerűen, csak úgy mellékesen mesélgetve próbálnak elmondani az írók.

Hogy Olbracht történetesen a zsidó vallást használja fel, voltaképpen mellékes. Erről elég sokat volt kénytelen nyilatkozni, támadták ugyanis jobbról és balról egyaránt, hol antiszemitának, hol cionistának minősítették, holott Olbracht nemcsak nyilatkozataiban, ha nem magában a műben is kifejezetten értésre adta, hogy ő a vallásról, nem pedig egy konkrét vallásról beszél. Minél tárgyszerűbben és pontosabban ad számot a konkrét vallásról, annál hitelesebben számol be magáról a vallásos gondolkodásmódról és a mindenkori vallás meglehetősen állandónak tűnő funkcióiról.

Az igazi probléma a kötet harmadik, kisregény terjedelmű írásában, a Sáfár Hanna szomorú szeméről címűben válik láthatóvá.

A falu világa változatlan, egy lány azonban elhagyja, férjhez megy Prágába, a férj családja zsidó ugyan, de a valláshoz már semmi közük. Megtörténik tehát az időtlenül régi és az új ütköztetése, s amit Olbracht eddig mind a Nyikola Suhaj, a betyár-ban, mind az Átok völgye két első novellájában elkerült: az időtlen, világmodell érvényű közeg relativizálódik. Az új világ szempontjából az a világ, amelyben Sáfár Hanna felnőtt, a múlt, amelyet meg kell haladni, amely már életképtelen. Ez, mint tapasztalati tény, kétségkívül igaz. Olbracht sem láthatta másképpen a XX. század harmincas éveinek végén. Ezt a kérdést nyilvánvalóan fel kellett vetnie, és bele kellett vennie a műbe. Ennek a relativizálásnak azonban az a következménye, hogy a megtalált, szimbolikus érvényű, zárt világ felbomlik, sőt ábrázolhatatlanná is válik; ezúttal már a terjedelem is árulkodik: amit hallatlanul egyszerűen és tömören lehetett korábban kifejezni, azt most már cselekménnyel, fő- és mellékszálakkal kell ellátni; Sáfár Hannának fejlődéstörténete van, s minthogy Olbracht nagyon szereti – talán nem tévednek azok, akik az író anyjának portréját vélik Hannában felfedezni –, a visszatartó és már elviselhetetlennek minősülő múltból elvezeti a modern korban pozitívnak állított gondolkodásmódig. Önmagában az, hogy e célból látványos verekedésekre is sort kerít az író, hogy be-beugranak túlzottan hatásvadász megoldások is, már jelzi a koncepció problematikusságát.

A nagy kérdés, amit Olbracht feltesz, és a maga módján megold, az idő kérdése. Ezt a zárt, archaikus társadalmat egész hitvilágával és életmódjával a fejlődés szétoldja, megszűnteti. S minthogy ez elkerülhetetlen, Olbracht a fejlődés mellett szavaz. A kérdés másik oldalával látszólag nem is foglalkozik: hogy ugyanis a fejlődés egyúttal jobb társadalmat is hoz-e magával, olyan társadalmat, amelyben az élet élhetőbbé válik. Implicite azonban Olbracht ezt sugallja, és egész életművéből kiolvashatóan ezt őszintén hiszi.

Nem bizonyos azonban, hogy a tapasztalati tény elfogadásával együtt célszerű dolog a régi és az új társadalmi formációt értékhierarchiai sorba állítani. A régi, zárt és mozdulatlan világból nem feltétlenül következik az új és dinamikus, másképpen: nem bizonyos, hogy egyetlen fejlődési sor egymást követő stációiról van szó.

A kötet utolsó novellája is tartalmaz gyönyörű oldalakat és számtalan igaz megfigyelést, szép írás a maga egészében is, a zavaró mozzanatok azonban nemcsak a konkrét mű, hanem általában a huszadik századi próza nagy kérdéseit is felvetik.

Abban a világban, amelyet Olbracht felfedezett, az emberek közvetlenül élik meg és tudatosítják magukban egzisztenciális kérdéseiket. Ezért hathat ránk, más társadalomban, más tudattal élőkre ez a világ. Úgy látszik azonban, hogy ilyen modellértékű közeget találni, vagy helyette modellértékű világot konstruálni (értsd kitalálni) egyre nehezebb, legalábbis a modern próza története ezt tanúsítja. Nem lehet véletlen, hogy hasonló közegről írta nagy novelláit Babel, és hogy az amerikai próza egy része napjainkban is annak emlékéből él (kissé halványan és másodlagosan), ami a század húszas-harmincas éveiben Kelet-Európa különböző vidékein még érzékileg is tapasztalhatóan létezett.

Másfelől hasonlóan áttekinthető, a maga módján primitív, az ember lehetséges szélsőségeit feltáró közeg olykor-olykor létrejön a huszadik században is, ezek például a koncentrációs táborok. Azok világa is zárt, azokban is felvetődnek a valóban egzisztenciális kérdések. Ha író éli túl e táborokat, abból is megszületik a felkavaró, modellértékű világot ábrázoló irodalom.

A két véglet: az éppen kivesző archaikus társadalom és az újkor által produkált rabszolgatáborok között időben és térben talán nem is távol létezik a civilizáció bonyolult világa, amelyben éppen az egzisztenciális kérdések láthatók és élhetők át nehezen. Nem könnyű, gyakran lehetetlen e civilizációs feltételek között valódi művészetet létrehozni.

Olbracht például az Átok völgyé-vel be is fejezte eredeti művei sorát. Élt még tizenöt évet, ebből legalább tízet jó egészségben. Írni éppen írt, például a háború alatt egy faluban a biblia történeteit, régi cseh évkönyvek történeteit, majd a Pancsatantra meséit írta át, később a régi cseh bibliát adaptálta, sőt egy történelmi regényt is írt William Prescott történész műve alapján Dobyvatel (A hódító) címmel a Mexicót leigázó Cortezről (nagyon rossz regény). Látható törekvése volt a hittel, a vallással és a régi kulturális hagyománnyal való foglalkozás, új, önálló struktúrájú mű azonban már nem jött létre. Nyilvánvalóan nem Olbracht tehetsége lett kisebb (a korai, gyöngébb műveket sem a tehetség hiánya rontotta el), inkább az vált világossá Olbracht számára, hogy még egy Kárpátalját nem fog találni. Két remekmű után nyilván nem lehet alább adni. Kísérletezni szabad, ezt meg is tette. Amikor belátta, hogy a kísérlet nem vezet sehová, letette a tollat.

Az irodalom útjai kiszámíthatók, de csak visszafelé, a történtek után. Ha Olbracht nem érdeklődik annyira a társadalom számkivetettjei iránt, ha nem vonzza a különösség, ha nem keresi már fiatalkorában azt a közeget, amelyben az egész világot elmondhatja (s ilyen közegnek gondolta kezdetben a színházat, amelyről sok, kevéssé sikerült írása szól), soha nem vetődik el Kárpátaljára, s ha véletlenül arra jár is, csak annyit vesz észre belőle, mint ama turista az Átok völgye első novellájából: semmit, vagy annál is kevesebbet: az egzotikumot. S ha nem alakul ki már fiatalon szociológikus látásmódja, akkor a legelmélyültebb pszichológiai tanulmányok sem tették volna képessé a csodára: arra, hogy maradéktalanul bele tudja magát élni az alkatától, műveltségétől tökéletesen idegen emberek lelkébe.

Bőven elég egy írói életműben két remekmű. Egy is elég volna.

Őszintén szólva ezt a két művet egész földrészek modern irodalmáért nem adnám oda.

Vladislav Vančura^*

A zenén és a táncművészeten kívül nincs olyan műfaj, amelyben Vladislav Vančura ne próbált volna szerencsét. Eleinte festő akart lenni, mert éppen kamaszkorára esett a modern festészet kialakulása és mindmáig legnagyobb jelentőségű korszaka: az első, amelyet Csehországban a festői gyakorlatban és az elméletírásban egyaránt élénken követtek. Noha az akadémiára végül nem vették fel, a húszas években Vančura gyakran lépett fel képzőművészeti kritikusként, és még később is festegetett némileg Cézanne-ra emlékeztető vásznakat. Még kamaszkorában írta meg első drámáit görög és latin témákra, a húszas évek végén pedig darabjai a színpadokon is megjelentek. Nemzedéktársainál valamivel később, 1923-ban jelentkezett első novellás kötetével, amelyet aztán regények sora követett, a harmincas években pedig nemcsak forgatókönyveket írt, hanem rendezett is; filmjei ugyan sorra megbuktak, egy hétnél tovább nem játszották őket a mozikban, a kritika is fanyalgott, a szakma mégis kénytelen volt számolni vele, úgyhogy 1936-ban ő lett a Cseh Filmesek Szövetségének elnöke. Az csak természetes, hogy egy ideig színikritikusként is működött, és hogy elvi cikkeket írt a regényírás, a drámaírás, a színházművészet és a filmezés tárgyköréből; hozzátehetjük, hogy az első jelentős cseh avantgarde társulásnak, a Devětsil nevű csoportnak ő volt két éven át a vezetője. Továbbá kommunista is volt, és a húszas évek végén zárták ki a pártból, mert ő is aláírta több baloldali művésszel együtt a hivatalos pártpolitikát nehezményező nyilatkozatot (erről Olbracht-portrémban már szóltam). A harmincas évek végén, már a német megszállás alatt pedig hozzáfogott befejezetlenül maradt, de így is terjedelmes művéhez, amely a Képek a cseh történelemből címet viseli, és amelyben – a cseh történészekkel való állandó konzultálás segítségével – nekilátott, hogy a cseh történelmet a kezdetektől végigírja a maga felfogásában.

Talán az sem meglepő e rendkívül gazdag pálya felvázolása után, hogy Vančura nem főfoglalkozásban űzte az irodalmat. Orvos volt, és szintén orvos feleségével Zbraslavban, e Prága melletti bájos kisvárosban praktizált mindvégig; egyszer, rövid időre függesztette csak fel orvosi hivatását, amikor sorozatban rendezte a filmeket. Zbraslavban lakott, innét járt be olykor Prágába, és itt látogatták meg barátai, ha éppen valamely irodalmi kör vagy irányzat szervezéséhez akarták megnyerni, vagy csupán a tanácsait kérték; innét vitte el 1942 áprilisában a Gestapo máig tisztázatlan okokból, hogy pár hét múlva, éppen a Heydrich elleni merénylet napján kivégezzék.

Amennyire változatos, annyira különös pálya is az övé. Amikor írni kezd, éppen háború van, amelyet ő úgy tud megúszni, hogy sorozások előtt egy hétig nem eszik, csak rengeteget dohányzik, és csodálatos tachikardiás tüneteket produkál – e sorozások nyomait egészsége mindvégig megőrzi. Amikor eszmélkedik, a cseh irodalomelméletben már megfogalmazódik, elsősorban F. X. Šalda révén, a következő kor alapkövetelménye: a művészetnek a valós életet kell bemutatnia telivéren, pozitív példákat kell az olvasó elé állítani, a művészet célja az életöröm hirdetése. Šalda a borongó modernizmus ellen hirdette meg programját, amely hamarosan az avantgarde cseh művészet csaknem valamennyi irányzatára hatni fog: Csehország győztesen, államiságát visszanyerve került ki az első világháborúból, az ifjú művészek szinte valamennyien vidáman és életerősen vágtak neki feladatuknak – ki a társadalmat vélte megreformálhatónak vagy forradalmi módon átalakíthatónak, ki a szűkebben vett művészet radikális újításának szentelte életét. Eleinte egészen jól megfért egymással a proletárforradalom hirdetése a legmerészebb avantgardista, formákat romboló és újító kísérletekkel – ez volt a Devětsil első éveinek tanulsága. Vančura már első drámai kísérleteiben határozottan az életöröm hirdetése mellett, ami pedig talán fontosabb: a tragikum ellen voksolt; Ovidiusról szóló drámájában például a száműzött költő egyáltalán nem esik kétségbe az őt sújtó ítélet hallatán, még örül is neki, hiszen most gyönyörű verseket írhat a honvágyról. Vančura, vegyes protestáns-katolikus családból származván, korán fellázad a puritanizmus bármely válfaja ellen, egy ifjúkori dionüszoszi szatírjátéka mutatja ezt legelőször, később pedig vissza-visszatér kedvenc korszakához, a reneszánszhoz, amely képzeletében összekapcsolódik a pogány, felszabadult életörömmel. Meggyőződése, hogy „korunk oly nagy, mint a népvándorlás kora és mint a Genezisé”, a civilizáció vívmányairól nincs valami nagy véleménnyel, és a korabeli baloldali művészekhez hasonlóan – mint ezt Nyugat és Kelet című esszéjében fejtegeti – a boldog megújulást Keletről várja, Európa és Amerika e megújulásból ki fog maradni, az igazi, emberi, intenzív élet ugyanis korántsem azonos az anyagi jóléttel. Nem a közvetlen politikai utalás a lényeges számunkra, és már akkor sem ez volt a fontos Vančura számára sem. Mint minden jelentős író, ő is igen elnagyolt, csaknem tartalmatlanul általános kategóriákban próbálta megfogalmazni sajátos létélményét, amely aztán a művekben válik csak érzékelhetővé; valamivel későbbi kritikáiban derül ki világosabban, mire is gondol, amikor a jelen kisszerűnek minősített művészetével szemben Shakespeare-t és főleg nagy szerelmét, Rabelais-t hozza fel pozitív példaként.

Első, mindössze ötvenoldalas novellás kötetét lapozva kissé zavarban van az ember: nemigen érteni, mit is akar elmondani az író. Szembeötlő, hogy a hősök szívesen álmodoznak, de pszichológiai elemzés nincs, drámai összeütközés nincs, mese is alig van. Második novellás kötetében kedves és bumfordi alakok mászkálnak a világban kissé értelmetlenül, olvashatunk például egy F. C. Ball nevű focicsapatról (a Devětsil paródiája), időnként szép lírai betétekkel találkozunk, amelyek szerzőnk természetélményeiről adnak számot – zavarunk fokozódik. Az igazi zavart aztán első jelentős, nagy port felvert, állami díjjal jutalmazott regénye, a Jan Marhoul, a pék (1924) okozza. A címszereplő szakmáját szenvedélyesen szerető pékmester, aki boldog, ha süteményeit örömmel fogyasztják az emberek; a pénz nem érdekli, ingyen is ad, vagy hitelbe; természetes, hogy tönkremegy, el kell hagynia a városkát, egy elhagyatott malomban sikerül nagy nehezen megint berendezkednie, megint sütni kezd, de továbbra sem törődik az anyagiakkal, a hitelt nem tudja kifizetni, ismét vándorolni kényszerül családjával, szerető feleségével és kamaszodó fiával, és hiába egykori barátainak támogatása, nagy nyomorban hal meg.

Nem a történet hozza zavarba az olvasót, hanem inkább az, hogy a történeten nem tud zokogni. Érzékeny történet ez, amelyet – vagy amelyhez hasonlóakat – együttérzésünk felkeltése céljából szoktak elénk tálalni az írók, hogy megteljenek könnyzacskóink, illetve hogy a társadalmi igazságtalanságon felháborodjunk. Együttérzésünket a pék el is nyeri, valahogy mégsem úgy van szomorú története megírva, hogy szabad folyást engedjünk elbúsulásunknak. Egyfelől a történetet az író úgy közli, mint a lehető legtermészetesebbet, másfelől nemigen időzik a nyomor ecsetelésénél. Sokkal jobban érdekli a pék boldogsága, azt részletesen, nagy kedvvel festi, a pék boldogsága pedig maga a sütés. A főhős egyszerűen csak dolgozni szeret, semmi mást; ami a munkán kívül esik, legyen az hitelügylet, magánélet, akármi, valójában hidegen hagyja. Nyomora és pusztulása egyáltalán nem katasztrofális vagy tragikus, hiszen életében boldog volt, az életen kívül pedig a kisregény nem ismer más szubsztanciát. A halál – akár a főhősé, akár egy péksegédé – gyorsan beáll, és az író nem foglalkozik vele, szemléletének a halál nem meghatározója. A nyomorgó péken sem regénybeli barátai, sem az író nem tud segíteni – de talán nem is kell, ha örömét már megtalálta a munkában. Hogy egy ilyen pék – vagy bármely más iparos – valóban lehet ilyen az életben, hogy az alak idealizált-e, vagy volt megfelelője az életben, talán fel sem merül a kisregény olvastán, Vančura ugyanis nem realisztikus prózát ír, inkább parabolát, amelynek csak a stílusa nem hasonlít az általunk megszokott parabola-stílusokhoz: költői próza ez, lírai passzusokkal, amelyek nem feltétlenül csak az alaptémát nyomatékosítják, hanem el-elkalandoznak funkciótlannak tűnő, festőinek szánt, de nem igazán láttató leírások felé. Mintha az író a szavak, a mondatok fűzését élvezné – akár a témájától függetlenül is annyira, mint a főhős a sütést.

Egy évvel későbbi regénye, a magyarul nem olvasható Szántóföldek, harcmezők (Pole orná a válečná) világossá teszi, hogy Vančura parabolisztikusan gondolkozik ugyan, de megtartva a prózaírás bizonyos hagyományait – például feltűnően ragaszkodik a cselekményességhez, történetét most is, később is lehetőleg nagy térben, sok színhelyen helyezi el, mellékszereplők sokasága tűnik fel a regényben – megjelenésük olykor esetleges, a tematikus szerkesztéssel valamiért Vančura nem törődik. A regény főhőse, František Řeka kissé emlékeztet Hašek Švejkjére: ő is folyton jártatja a száját, és buta történeteket mesél, megfordul sokfelé, de sem a béke, sem a háború nem zökkenti ki önmagából – ez a Řeka ugyanis hülye, hülyébb Švejknél, és a nagy utazás nem teszi okosabbá. Úgy szoktak fogalmazni, hogy e regény a minden értéktől megfosztott világ képe, és ez igaz is. A slusszpoénban válik ez teljesen világossá: az életét értelmetlenül élt Řeka hullájából gyártják az ismeretlen hőst, akit nagy pompával, tébolyult jelszavak kíséretében el lehet temetni. De azért furcsa regény, különösen a Jan Marhoul, a pék után; még mindig nem tudjuk, mit is akar valójában Vančura.

„Szellem, költészet és vér” legyen az irodalmi műben, írja egy helyütt Vančura; kérdés, mit is jelent ez nála. Ha az időrendben kicsit ugrunk, két dráma következik (Učitel a žák – A tanár és a diák, 1927; Nemocná divka – A beteg lány, 1928) Ezekben kevés a szellem és a vér, inkább elmélkedés van bennük arról, hogyan is éljünk a világban. Következő regényei kissé összelapátolt történetek, amelyekben azonban pontosan látható, hogy új témákat fedez föl a cseh irodalom számára (Az utolsó ítélet címűben a Kárpátalja világát, A torkosok vitájá-ban a nagy falatozások, nagy italozások örömét – egyik sem olvasható magyarul), hogy aztán egyszerre történelmi regénnyel álljon elő, amely megint nem illik bele semmilyen fejlődésképbe. A Marketa Lazarová (magyarul Rablólovagok címmel jelent meg) valóban elképesztő alkotás. A feudális Csehországban gyönge a központi, királyi hatalom, rablóhordák garázdálkodnak, rabolnak, gyilkolnak, fosztogatnak, s e ténykedést az író nagy kedvvel, vidáman meséli. A címszereplő leányt elrabolják, elrablójába szerelmes is lesz, de aztán szerelmét mégiscsak kivégzik, ő pedig már apátlan gyermeket hoz világra. A romantika tobzódott ennyire a kalandokban és a vérben, de legalább valamilyen tanító célzattal, erkölcsünk nemesítése okából. Vančura szemmel láthatólag nem rendelkezik tanítandó erkölccsel. Amit időnként, a baloldali irodalmárok felhorkanásait kiváltván, le is írt, hogy ugyanis mindenféle tanító célzatot károsnak tart az irodalomban, ahhoz valóban tartja magát. De az mégiscsak szokatlan, hogy a gyilkolászást ne minősítse, csak kedvtelve leírja… Hogy ezeket a feudális haramiákat szeresse… A baloldali kritikusok kénytelenek voltak megróni szerzőnket, amiért idealizálja a feudalizmust, amiért az osztályszempont hiányszik a szemléletéből, sőt még az is elhangzott, hogy e vérbő gyilkolászás a fasizmus ideológiájának elfogadását jelenti.

Másfelől a Vančurát szerető irodalmárok rengeteget írtak a regény stílusáról. A nyelvészek – a világ akkori legjobb nyelvészei, a prágai iskolához tartozók – tartották elemzésre méltónak Vančura szövegét. Mukařovský például az író barátja lett, sőt maga Romara Jakobson írt nem sokkal később forgatókönyvet (!) a rendező Vančura számára. A prágai iskolához tartozók igazán nem vádolhatók azzal, hogy szimpatizáltak volna a fasizmussal.

A Marketa Lazarová veti fel igazán élesen Vančura egyik alapproblémáját, a morált. Vančura eddigi műveiben sem moralizált, vagy nem úgy, mint azt megszoktuk; nem állapította meg az élet tényeiről, hogy azok jók-e vagy rosszak; nem volt eleve jó vagy eleve rossz szereplője, még Jan Marhoul sem, aki elég hülye volt ahhoz, hogy nyomorúságért őt magát is okolhassuk. A haramiák Vančura számára sem a romantikus jót, sem a romantikus rosszat nem jelentik. Gyilkolnak, rabolnak – ezt Vančura tényként fogadja el. Talán az akkori történelmi viszonyok vonhatók felelősségre e szörnyűségekért? Vančura ezzel sem foglalkozik. Számára ugyanis e szörnyűségek az élet szörnyűségei, következésképpen nagyszerűek. Minden, ami élet, az nagyszerű, mondja Vančura. A szenvedés is az. De ez nála nem a szenvedés dicsőítése: örülni még jobb.

Elég primitív álláspont, kétségtelenül. De az ereje is ebben van.

A pszichologizálást Vančura kategorikusan elveti. Hőseinek nincs bonyolult lelki életük. Élnek bele a vakvilágba, ösztöneik, legelemibb vágyaik vetik őket erre-arra, és ha belepusztulnak, a történet – iránytalanul, mint az élet – folyik tovább. A halál nem tragikus, mert nem az élet ténye, kívül esik rajta.

Valóban szokatlan szemlélet a huszadik században. Még szokatlanabb egy olyan embertől, aki – a kortársak egyértelműen így emlékeznek rá vissza – maga volt a megtestesült erkölcsösség, kötelességtudat, segítőkészség, kedvesség.

Mintha Vančura valamiért sokkal korábbi tudatállapotot szeretne visszacsempészni az irodalomba, mintha szűk lenne számára mindaz, amit az utóbbi pár száz év nyújthatott. Alapkategóriája, a nagyság szemben áll a huszadik századi realisztikus művészettel. A monumentalitás megszállottja – ennyiben az orosz konstruktivisták és Futuristák lelki rokona. Ugyanakkor nem szenvedheti a tragizálást, a tragikum kiiktatására törekszik – ez Brechttel rokonítja. Tanítani azonban sem didaktikusan, sem agyafúrtabb módon, nem akar.

Még valamit nem akar, ami szintén igen ritka a XX. századból: nem akar eredeti lenni. Már korán felmerül elvi cikkeiben a kollektív alkotás iránti vágya – ez vitte a Devětsil egymástól eléggé különböző tehetségei közé is –, s mint a hajdani, a polgári szerzői jog előtt élt boldog szerzők, ő is onnan vesz, ahol talál. Teszi ezt nyíltan, korántsem kihívó, inkább öntudatos módon. Motívumok sokaságát veszi át egyik legjobb barátjától, a költő Vitězslav Nezvaltól, szemléletének alapját Rabelais-tól, és például átveszi az azóta nálunk is játszott színész–író páros, Werich és Voskovec 1931-es nagy sikerének, a Gólem-nek témáját, és 1932-ben drámát ír belőle Alkimista címmel. Átveszi Čapekék több témáját, és újra megírja például Ukreve-tó című drámájában, 1935-ben – a Fehér kór-t, ezúttal az álomkór témájába transzponálva.

Az átvételek, az idézetek arról tanúskodnak, hogy Vančura számára a művészet kollektív munka, és hogy meggyőződése szerint nem az eredetiség, hanem a szemlélet a döntő. S ha most egymás mellé tesszük néhány, témájában nem eredeti művét, egyszerre világos lesz, hogy Vančura igazából egyetlen dolgot kutat valamennyi művében: azt, hogy valójában milyen is a cseh mentalitás. S hogy e mentalitást megfogalmazhassa, valóban elfogulatlanul kell szemlélnie az élettényeket, nem engedheti meg magának, hogy előző korok előítéletével közelítsen anyagához.

Az Alkimista a rudolfiánus Prágában játszódik, akárcsak az említett Gólem, Vančura azonban alkalmat talál arra, hogy egy tipikusan reneszánsz olasz figurát, az alkimista és asztrológus Alessandrót ütköztesse a szűkös cseh viszonyok között élő alakokkal.

A Vége a régi időknek (Konec starích časů) című 1934-es regényében egy fehérorosz emigráns és a szolgája tivornyázik jókedvűen egy cseh kastélyban, mindenkit meghódítva hazugságaival, termetével, vad jókedvével, s a történetet egyes szám első személyben elmesélő cseh írnok, bizonyos Bernard Spera gondolkodásmódjába e vad elevenség sehogyan se fér bele. Ez az újkori Münchhausen báró – ez az utalás a regényben is szerepel –, ez az Alekszej Nyikolajevics Megalrogov herceg (s hogy az ő keresztneve is A-val kezdődik, az játékos szerzőnknél, mint később is látni fogjuk, fontos) azt az életet hozza be a cseh közegbe, amely ott nem valósítható meg, amelyről vagy csak álmodozni lehet, mint az első novellás kötetek világ körüli útról álmodozó hősei tették, vagy hazudozni róla. Vančura felfogásában tehát ama nagy élet kívül esik az aktuálisan élhető körön, de valahol létezik – vagy a múlt művészetében, például a reneszánszban, vagy valahol máshol, például Keleten. S minthogy a Vége a régi időknek az orosz irodalomból is átvesz igen sok motívumot, méghozzá a XIX. századi orosz próza néhány nagy találmányát, Hlesztakov és Oszip, Csicsikov és Petruska, Oblomov és Zahar ennek az emigráns hercegnek és szolgájának az előképe, Vančura szovjet monográfusa, Oleg Malevics éppen ezt a regényt tartja szerzőnk legjobb művének, bár elismeri, hogy Don Quijote és szolgája is felrémlik az irodalmi ősök között (annál is inkább, mert Vančura egy 1937-es novellájában Don Quijotét elviszi a spanyol polgárháborúba, természetesen a köztársaságiak oldalán).

Vančura tehát, most már úgy láthatjuk, hol más mentalitásokkal ütköztetve, hol önmagában vizsgálja a cseh viselkedést, ez az érdeklődés a legkülönbözőbb formai és műfaji kísérleteit is összekapcsolja. Különös az a mód, ahogyan vizsgálódását végzi: nem az életből ellesett példák érdeklik, ő mindig konstruál.

Legalábbis az irodalomban.

Mert ugyanakkor mint filmrendező képtelen dolgokkal kísérletezik: első filmje ugyan inkább parabolaszerű (Érettségi előtt, 1932), második filmje azonban kifejezetten szociális érdeklődést árul el (A napos oldalon, 1933), hiszen a film elhagyott gyerekek nevelőotthonában játszódik – ezt a filmet kezdte írni Jakobson, majd Nezvál folytatta, és még sokan mások; harmadik filmjében pedig, az Olbracht forgatókönyvéből született Hűtlen Marijká-ban (1933) példátlan dolgot művelt: a szerepek túlnyomó többségét amatőrökkel játszatta el. Ha ezekhez még hozzávesszük következő bukott filmjét is, a cseh reformkor hajnalán élt komédiaíró, Stroupežnický nyomán készült 1937-es vígjátékot, a Virtuskodóink-at, akkor formailag és tematikailag ott vagyunk abban az áramlatban, amely a hatvanas évek cseh filmművészetében tetőzött, de amelyet tudatosan Vančura kezdett és dolgozott ki a közönség és a szakma ellenállásával szemben. Nála már megvannak a kisemberek, megvan a tragikumot elutasító szemlélet, megvan a sajátos cseh hedonizmus, megvannak az amatőrök… S mindez akkor történt, amikor a cseh filmet a többi művész éppen elparentálta, mert véget ért a némafilm valóban tündökletes, költői korszaka, és kezdődött a földhözragadottnak ható hangosfilmé, amelyre egyedül Vančura szavazott azokban az években.

A konstruálással talán Vančura sem volt megelégedve, legalábbis erre következtethetünk utolsó regényei alapján. A három folyó (1936) egy zbraslavi ismerősének történeteire épül – egy fiatal, tehetséges parasztgyerek életével ismerkedhetünk meg születésétől kezdve; Jan (ő is Jan, mint csaknem minden pozitív hős Vančuránál) a legkisebb fiú, tehát ő fog győzni, mint a mesében, de előbb ki kell járnia az iskolát: a háborút, az orosz hadifogságot, az orosz forradalmat. A címbeli három folyó népeket és országokat ránt össze, és az egész regényen érződik az 1936-ban nagyon is időszerű nemzetköziség hirdetésének igénye; mindamellett a nagy dolgok Keleten történnek hősünkkel – bár e nagy dolgok egyúttal csaknem olyan szörnyűek is, mint a Marketa Lazarová-ban voltak, szerelmét bizony lelövik főhősünk mellől, mert forradalom van. A regény nem igazán jó, a szálak nagyon is láthatóan vannak összefércelve, a vállalkozás nagysága azonban mindenképpen említésre méltó.

Hasonlóan nagy vállalkozásnak indult a Rodina Horvatova (A Horvát család) című regény is 1938-ban, amelyben saját családjának múlt századi történetét dolgozta fel Vančura. Még nagyobb vállalkozás jött közbe: a már említett Képek a cseh nép történetéből (Obrazy z dějin národa českého, 1939, 1940) Vančura ezúttal is kollektív munkára vágyott, és úgy képzelte, hogy e nagy művet írók egész csoportja hozza majd létre a megszállás viszonyai között; végül is egyedül kellett dolgoznia, mint általában mindig.

Aztán 1942-ben, állítólag illegális munkája miatt, megölték.

Érdekes pálya, de mi a tanulsága? Hiszem az említett művekről eddig nemigen mondtam valóban értékelőt. És egyikről sem állíthatom, hogy megrendítően nagy mű lenne.

Igen, csak éppen csaltam egy kicsit. Az írók, így szoktuk meg, többnyire pályájuk végén szokták megírni legjobb műveiket, a többi az előzmény, a felkészülés. Vančura történetesen pályája elején írta meg, csak eddig elhallgattam.

1926-ban jelent meg a Szeszélyes nyár (Rozmarné léto), amelyet barátja, Olbracht a Švejkkel együtt a legnagyobb cseh műnek nevezett, és Olbracht ízlésében megbízhatunk. Megbízhatunk a cseh filmesekében is; a filmváltozat a hatvanas évek cseh filmjei között is az egyik legnagyszerűbb.

Amikor az egyetemen ezt az alig száz-egynéhány oldalas kisregényt elemeztem, megkérdeztem a diákoktól, szerintük mikor íródott. A hatvanas-hetvenes évekre tippeltek. Némi joggal. Nem a folytathatatlan Švejk-ből vezet az út a mai cseh prózáig, hanem a Szeszélyes nyár-ból.

Hrabal nem Hašek, hanem Vančura köpenyéből bújt elő.

Krokovy Varyba, az isten háta mögötti porfészekbe, mely egyúttal fürdőhelynek is számít, érkezik egy bűvészpár: Arnoštek és Anna. Arnoštek kötélen is tud járni, Anna kívánatos. Mutatványaikat a főtéren adják elő. Nagy esemény ez a városka életében. Főhőseink, a három élemedett jó barát: Antonin Důra fürdőmester, Roch kanonok és Hugo, a nyugdíjas tiszt, eddig semmittevéssel töltötték idejüket, most azonban jónak látják, ha belehabarodnak Annába, aki kegyeit nem spórolja el tőlük. Viszonzásképpen Arnošteket, miután lepottyan a kötélről, Důrová asszony veszi pártfogásába. Az átmeneti idill fülek letépésével és verekedésekkel jár együtt, mígnem a bűvészpár tovább nem áll, Kateřina Důrová asszony pedig kimondhatja a kisregény tanulságát:

„ – Ah, milyen gyönyörű ez! Ah, milyen gyönyörű göndörnek lenni!”

Mindaz, amivel Vančura korábban és később is próbálkozott, itt tökéletes műben van együtt. Ez a röpke kis mű valóban az élet dicséretét zengi. Ételét-italét, és főképpen a testi szerelemét. És a művészetét. Mert Arnoštek és Anna művész, noha kötéltáncuk, trükkjeik csak egy porfészekben minősülnek annak. Az A betűs Vančura hősök mind művészek a maguk módján: mindannyian azt a nagyot, kívánatosat hozzák be a szűkös közegbe, amelyre az ember áhítozni szokott. Ez a kis mű tehát egyúttal a művészet és az élet paraboláját is magában rejti. A kisregénynek is rövid művet apróka, hangzatos címekkel megfejelt fejezetek tagolják, némelyik fejezet pár sor mindössze – paródia is a mű, a mindenkori cselekményes regények paródiája, és az idegenforgalmi prospektusok, a bölcseleti művek is megkapják a magukét.

Kevés ilyen bájos öregurat írtak le eddig irodalmi műben, mint ez a három bumfordi jó barát. Kevés író ábrázolta hőseit ilyen meleg szeretettel és megértéssel. Vančura előtt pedig igen kevés cseh író találta el azt a hangot, ahogyan a tipikusan cseh mentalitásról szólni lehet.

Ez a mentalitás ugyanis, amelyet Vančura egész életében meg akart fogalmazni, a Szeszélyes nyár előtt is, utána is, valóban létezik. A hatvanas évek cseh prózája óta persze ezt mi is jól ismerjük, és akkoriban arra is alkalmunk adódott, hogy megállapíthassuk: Hrabalék nemcsak költők, de realisták is. Mégis Vančura volt az első, aki ezt a tipikusan közép-európai, létező és nem követelt, cseh és máshol nem érvényes viselkedést és életmódot elkapta.

Amikor Vančura tűzön-vízen át a tragikum kivédésére törekedett, amikor a reneszánsz életöröméhez fordult, amikor a költészet és az álom funkcióját kutatta, azt kereste, amit maga körül tapasztalt. Érdeklődését nem eszmék, nem esztétikák irányították, hanem az ábrázolandó élet, az a hedonisztikus, a transzcendenciáktól irtózó, praktikus és ésszerűen megalkuvó cseh mentalitás, amely bizonyára politikai és történelmi okok miatt alakult ilyenné fokozatosan a XVII. század eleje, az utolsó cseh háború óta. Vančura, láthattuk, ezzel a mentalitással nem mindig tudott kibékülni, olykor megkísértette a vágy, hogy valami ennél nagyobbat lopjon be a cseh gondolkodásba, ha másként nem megy, regényekben. De nem ment. Nem is mehetett. Cseh írónak született, nem fejezhetett ki mást, csak amire cseh író hivatott. Hiába próbálkozott a heroizmus visszamentésével, hiába próbálkozott a lingvisztikai szemlélettel, stílusokkal, Shakespeare-i terekkel, nagyformával.

Neki a Szeszélyes nyár szeretetre méltó, bár tragikus mélységek nélküli idilljét kellett megírnia.

A későbbi pálya ismeretében talán megkockáztatható, hogy ezzel ő is tisztában lehetett. Bizonyos értelemhon a Szeszélyes nyár találatait próbálta átmenteni nagyobb léptékű művekbe, máskor éppen ebből a körből próbált kitörni. Nem lehetett könnyű írói sorsa. Nem tudhatta, hogy a század cseh irodalmát, legalábbis mostanig, a Szeszélyes nyár fogja meghatározni, s hogy a telitalálat csak őt köti gúzsba, utódait éppenséggel fel fogja szabadítani az irodalmat kívülről béklyózó követelmények alól. S hogy szemléletét a cseh filmek viszik majd világsikerre.

Mindemellett pályája még a Szeszélyes nyár nélkül is figyelemre méltó lenne. Nem abszolút igazságtartalma miatt: ilyen a műveknek sose volt. A szenvedélye, a meggyőződése miatt, amellyel a tragikum szükségtelenségét hirdette. Vannak kultúrák, amelyekből a tragikum nem operálható ki az eleven irodalom megölése nélkül, ilyen például a lengyel. Vančurának azonban, cseh lévén, az életörömben volt igaza, legalábbis eddig.

S hogy éppen őt ölte meg a Gestapo? Őt, akinek a szemléletéhen a nagy, teljes élet boldogságához képest az egyes ember halála semminek tűnt?

A sors gonosz vigyorát is láthatjuk ebben, de láthatunk mást is. Talán még Goebbels is megérdemel tőlünk egy megbocsátó vančurai mosolyt, amiért éppen a Szeszélyes nyár szerzőjét próbálta 1940-ben németországi propaganda-körútra csábítani. Goebbels, egy Vančurát. Aki a Szeszélyes nyar-at olvasta, az tudhatja, hogy Vančura nem megy. Megölni, azt lehet. Megölni muszáj. De Vančura nem megy.

119 198^*