Kinek-kinek a magáé

Vannak „Picasso Picassói”, vannak a „Picasso előtti Picassók”, és vannak a „Picasso »utáni« Picassók” is; másrészről vannak a „kék korszak” Picassói és vannak az 1968-as „347 rézkarc” Picassói, van az Antibes-i Picasso és van a barcelonai. Nem folytatom. A magyar néző eredetiben – szemtől szembe – most láthat először „egy” Picassót: a Ludwigékét.

Ez az „egyember” (aki, ugye, a költő kérdésével szólván: „mit is akar?”), ez a Picasso-ember – aki egyébként csak horribilisen (de egyben a változatosság delektációjával is) manifesztté teszi mindnyájunk „egy”-ségének sokszoros közös többesét – ez az egyember számtalan ember: az egyember végtelen haladványa. Így aztán mindenkinek, aki csak egy kicsit is érdeklődik a modern művészet iránt, kiváltképpen pedig, aki valamilyen módon közelebbről valóban érdekelt is benne, megvan a maga Picassója. Akkor is, ha lenyűgözi ez az tünemény, akkor is, ha eleve taszítja, akkor is, ha – különböző szakmai érdekeltségek, parancsoló esztétikai ideológiák vagy ideologikus esztétikák, netán egymásra következő pro- és kontra-divatok rabjaként – maga taszítja el magától. Bálvány vagy mumus. Lehet bálvány és mumus egyszerre is. Aki bármilyen módon belekerült Európában (és persze Amerikában) századunk művészetének bűvkörébe, nem is feltétlenül a festészetébe, hanem általában a művészetekébe, ekkora hatásfok elől nem lehet kitérnie. Még akkor sem, ha – éppen ezért – a hosszú pálya szinte egész elsöprő kiteljesedése során annyian elszántan ki akartak térni előle. Akkor sem, ha ez a pálya folytathatatlannak minősült. Akkor sem, ha úgy volt mozdíthatatlanul központi helyzetű, hogy a képzőművészet terén szinte minden újabb fejlemény ellenében úszott, legalábbis látszatra. Csakhogy ezek a fejlemények sorra letűntek, egymást ütötték le a sakktábláról. Miközben ez a játszmákon kívül álló király mindig állva marad – a látszólagos periférián. A kor az avantgarde(ok) állandó tűzijátékszerű fellobbanásainak és ellobbanásainak kora. Picasso szinte mindegyik ilyen irányzattal, vagy legalábbis a legtöbbel érintkezett, kezdeményezőként vagy csatlakozóként, de ez az érintkezés mindig egyben ütközéshez és gyors eltávolodáshoz vezetett. S a művészet – ha még maradt ilyen, olyan, amelynek a maradandóság is nélkülözhetetlen attribútuma – mindig őnála maradt. Voltak – és vannak?… az utóbbit már szinte meg kell kérdőjelezni. Sőt, úgy látszik, már megkérdőjelezhetetlen. Perneczky Géza, egyelőre „baráti szétosztásra eredetileg csak 20 számozott példányban” közrebocsátott tanulmánya, a Művészet alkonyatkor (Köln, 1993) első oldalán kijelenti: „Apollinaire-nek ma aligha jutna eszébe, hogy szeresse a festészetet. A művészet unalmas.” Picasso sosem volt unalmas. Mindig érdekfeszítő, érdekeket feszítő és feszített érdekekbe vágó volt. Miközben még a szépség „érdeknélkülisége” klasszikus kanti attribútumának is megfelelt, ha azt az eredeti értelmében „a tárgy célszerűségének (Zweckmässigkeit) formájaként vesszük, „amennyiben azt a célt képzete nélkül vesszük észre rajta”. Picasso – s ez az, amit kezdettől fogva a legtöbbször vetettek ellenébe, a céltalanság szabadságában alkotott. De, folytatva az abbahagyott mondatot: voltak – és, ha megkérdőjeleztük is, vannak „kiváló”, „nagy”, akár „zseniális” művészek századunkban; voltak izgalmas csoportos kezdeményezések, termékenyítő mozgalmak, 360 fokos fordulatokat végrehajtók (amennyiben önmagukba tértek vissza). De ezt a kezdettől fogva szinte végig minden oldalról támadott szuverén magányt, e szinte transzcendens magány szabadságát semmi sem tudta sem elsajátítani, sem eltörölni. Ez a Picasso-jelenség egyedülálló jegye. Névtelenségének neve. Egyben feloldhatatlan paradoxona. Mellesleg: Perneczky Apollinaire-re való hivatkozása – fel kell tételeznem – arra utal, hogy Apollinaire 1912-ben (!) azt írta: „Picasso, efelől ma már senkinek se lehet kétsége, a jelen kor művészetének legkiemelkedőbb alakja.” Azóta éppen nyolcvan év telt el. Ebből Picasso élete még hatvan évet töltött be. Húsz éve halott. Művétől a művészet további útja minden irányban eltért. Művének Apollinaire által konstatált helyzete azonban nem változott; csak véglegessé vált.

Ludwigék, a Ludwig-gyűjtemény most – Barcelona, Köln, Nürnberg után és Bécs előtt – Budapesten bemutatott Picassója abban a legmegkapóbb, a legegyénibbek egyike, hogy – számban és egyedi értékekben viszonylag szűkös voltában – nem az egyik vagy a másik, vagy az x-edik Picassót állítja elénk, hanem éppen azt az egészet, amelyet a fiatal műtörténész-gyűjtő már viszonylag korán (Appollinaire-hez képest nem is olyan korán, de kontextusát tekintve a legkényesebb időben, 1947-ben) felfedezett benne, akkor, amikor ez az „egész” még távolról sem volt az az egész, amivé végül is lett, s amelyet aztán a gyűjtő egész élete fókuszába helyezett.

A 34 hatalmas albumot kitevő, híres Zervos-féle teljes Picasso-katalógus mintegy 30 000 tételéből tehát itt látható 170 olajfestmény, gouache és akvarell, valamint különböző anyagú és technikájú plasztika, ugyancsak a legkülönbözőbb eljárású sokszorosított grafika, egyesek közülük, külön kuriózumként (vagy egyenrangú műtárgyként?) az alapjukul szolgáló „dúcokkal” kísérve, továbbá egy sor festett, alakos kerámiaedény, az égetett agyag és a festészet olyan szerves egységében, ahogy az a görög vázafestészet óta nem ismétlődött meg a művészet történetében. 30 000-ből 170 „tétel”. (Sőt, még annál is többől: mert még a „teljes” Zervos-katalógus sem tudott teljes medret ásni a művész parttalan műáradatának. Az eddigi legteljesebb Picasso-retrospektív, az 1980-as New York-i katalógusának rendkívül pontos adatokat tartalmazó képaláírásai közt is folytonosan feltűnik a „Not in Zervos” figyelmeztetés.)

A 170 mű tehát még a mi hosszú évtizedeken át oly picassótlan világunkban is lehetne nem feltétlenül számottevő. Csak hát: az önálló Picasso-múzeumokon kívül a világ egyetlen helyén sem látható együtt ekkora anyag, s főként olyan nem, amelynek tengelyébe az életmű egészének eszméje kerül. A többi mind többé-kevésbé „faj-specifikus” Picasso-kivonat, egy- egy bizonyos Picasso-rögeszme gyűjtői megtestesülése. S még az önálló múzeumok is: a barcelonai Barrio Gótico csodás Aguilar-palotájának zömét az ifjúkori, még Spanyolországban készült, vagy közvetten oda kötődő darabok teszik ki (például a Franco-rézkarcsorozat); a másik, a párizsi rue Tournon-beli palota mindenekelőtt „Picasso Picassóit” mutatja, a hagyatékban maradt és örökségi adóként az államra testált gyermeki örökség együttesét, s a sokáig „rejtegetett” szobrok kivételezett csoportját, meg a soha nyilvánosan nem láthatott „homok-plasztikákat”; az Antibes-i Grimaldi-palota egyetlen rövid korszak, a felszabadulás utáni, a Joie de vivre hatalmas pannója köré csoportosuló freskókat és vásznakat, az Antipolis együttest, a vallauris-i kerámiaműhely nagy többségében az ott formázott-festett-égetett kerámiákat. Ez a 170 tárgy azonban egy életmű-alaprajz, életmű-térkép, amely lineáris változásaiban és szinkronikus sokszorosságában a picassói téridő. S ha az egyes pontok nem is a legkiemelkedőbb magaslatokkal jelzettek, legalább az a többletük is megvan, hogy még azoknak is újdonságot jelenthetnek, akik az átlagosnál többet ismernek a számtalan reprodukciós albumból. Így ha reveláció eredetiben viszontlátni, de voltaképpen először látni meg olyan képeket, mint a kubizmus kezdetét a nevezetes önarcképpel együtt és vele versengve meghatározó Max Jacob-portré, az 1923-as összekulcsolt kezű ülő Harlekin, az 1952-es Bagolyszobor, a Manet: Reggeli a szabadban parafrázis-sorozat egyik jelentős darabja, vagy a legutolsó évekből a Testőr karddal-sor, a Csók egy-egy alakváltozata, s a legkésőbbi mesterművek közé sorolható Matador és női aktok, vagy a grafikák közül a legkoraibb időből származó Szegények ebédje (a katalógus szerint; valójában inkább – „Repas frugale” – Szegényes ebéd) – hasonló izgalom felfedezni valamely témakörnek (vagy inkább hatványsornak) egy-egy tagját, amelyet sohasem állítanak az albumok kivilágított kirakatsorába. Elég a Csendélet poharakkal és gyümölcsökkel (1908) fára festett olajképét említeni, amely eredetileg Gertrud Stein becses gyűjteményének része volt, s amely az untig reprodukált Pohár és gyümölcs (gouache, ugyancsak 1908) méltó ikerpárja; s hozzá ezek egy kései reinkarnációját: Csendélet pohárral és három almával (1945). Mindez csak példasor, s éppúgy bárhol abbahagyható és bármeddig folytatható lenne, mint Picasso bármelyik kép-„sora”.

Peter Ludwig nemcsak Picassót fedezte fel egészen fiatal, végzős egyetemi hallgató korában, hanem – vagy már akkor, vagy a későbbiek folyamán, máig kitartott alkotó-gyűjtői „ihletével” – a picassói művészet fő demiurgoszát, a nem is csak változatokban, hanem változatként való (tehát a természethez legközelebbi) létezésformáját; s ennek „képét” sikerült „megalkotnia” gyűjteményében. Picasso egyik untig idézett (valódi vagy koholt? ki tudja) bonmot-ja szerint, a festő csak egy olyan műgyűjtő, aki maga festi meg gyűjteménye darabjait. A Picasso-gyűjtemény Ludwigja – azt mondhatjuk – egy olyan „művész”, aki gyűjteményével egy hatalmas, áttekinthetetlen életmű egy tekintettel áttekinthető modelljét szerkeszti meg magának. Hiszen voltaképpen minden mű-értésnek, mű-gyűjtésnek, mű-kritikának ez vagy ilyesmi a feladata. De ritkaság, hogy ezt a feladatot – főként, magának a keletkező műnek párhuzamos követésével – betöltse. Picassónak ebben szerencséje volt. Vagy ez a „plus grande que nature”, az életnagyságot túlnövő formátum követelte ki ezt a rendkívüli visszhangot? Nem a sikerre, a pálya második felében huszadik-századian túlméretezett, olykor idétlen „közönségsikerre”, a visszatetszést, irigységet keltő mesebeli képárakra gondolok. Ami amúgy is csak az aggastyán része lett, s amivel maga sosem élt vissza, csak annyit használt fel belőle, amennyit műve kiteljesítésének legkedvezőbb feltételeire fordíthatott. Éppen ellenkezőleg. Arra a benső, intim megértésre célzok, amelyet pályája jórészén, a homályban és magányban, az értetlenség és támadások tüzében találhatott és amire támaszkodhatott. Nem a hírét később minden lehetséges módon szertelenül és nyakló nélkül terjesztő és kihasználó publicitásra, hanem arra, ahogy teljes ismeretlenségében a hozzá hasonlóan ismeretlen, ámde majd vele együtt a század nagyjaivá válók, a már idézett Apollinaire mellett Max Jacob, Vicente Huidobro, Lorca, Alberti, Aragon, Tzara, Desnos, Eluard, René Char és mások láttak bele boszorkányüstjébe, már a „Bateau-Lavoir” nyomorúságos műtermében, amely a megszólalásig hasonló volt a Párizsban élő és megdicsőülésre váró nyomorgó képzőművész-népség több tízezernyi műterméhez. És hirdették – a kevesek a rájuk hallgató keveseknek –, amit ott zseniálisan megpillantottak. És hogy – majdnem kezdettől fogva – voltak Vollard-jai, Kahnweilerei, Zervosai, Ludwigjai, akik nem engedték elbitangolni műveinek sosem látott méretű nyáját, amelyre ő maga egyáltalán nem ügyelt jó pásztorként. Hagyta szétszéledni őket. Ha rezidenciát változtatott – s ezt sokszor tette, kellett tennie, vagy tehette –, képes volt, különösen élete második felében, otthagyni a régiben remekművek egész sorát. Csak néhány kedves képét vitte mindig magával, méghozzá kora ifjúságától vénségéig, a magáéi közül, azzal a néhány másoktól, barátaitól őrzött képpel együtt, amelyek éppolyan kedvesek voltak számára: egy Cézanne-t, egy Matisse-t, egy Vámos Rousseau-t, egy Braque-ot.

Peter Ludwig a Nemzeti Galériában rendezett kiállítás megnyitója előtt tartott sajtótájékoztatón beszámolt Picasso-gyűjtői életéről, s világossá tette, hogy a gyűjtemény nem véletlenül és nem puszta passzióból alakult ilyenné, hanem egyre inkább kialakuló, tudatos felismerés eredménye. Azt akarta a maga életművével bemutatni, ami a picassói életmű lényege: mint mondja (nem tudom szószerint idézni), a modell, a tárgy, a lényeg önmagában nem egy-, hanem sokszerű. Hogy a modellt nem lehet lefesteni. Individuum ineffabile est. Inpingabile. Ábrázolhatatlan. Tehát nem ábrázoljuk. Hanem megközelítjük. Mindenfelől. Látható és nem látható oldalai felől. A látványon innen és túl. A látvány mögött és előtt. A limeseken. Picasso mindig differenciál. Differenciálhányadosokat fest és rajzol. Ez utóbbiakat már nem Ludwig mondta. Én teszem hozzá. Mert Ludwig – nyilván nem azért, mintha nem tudná, csak mert kifelejtette – nem említette a másik oldalt. Hogy nemcsak a modell sok. Hanem a festő is. Nemcsak a másik ismeretlen, hanem az egyik is. Nemcsak a másik ezerarcú, hanem az én is. Nemcsak a másik és az én, hanem az eszközök is, amikkel közlekednek egymással: a szótól a szótlanságig. Picasso festője nem a modellt festi, hanem mindig a viszonyt a kettő között. S ez minden pillanatban más, más szituációba és kontextusba kerül. Ettől ciklikus és variációs mivolta. A lét csak változataiban létezik. Bámulatosan egyszerű vonalvezetésű és bámulatosan bonyolult hasonlóságú rajzai közt, amelyeket különböző korszakaiban nagy kartársairól vetett papírra (Jacob, Sztravinszkij, Satie, Cocteau, Eluard, Char, Apollinaire stb.), van egy remek rajz a tőle személyesen nagy távolságban élő, és látszólag szellemileg is távol álló Valéryról. Aki tanulmányainak hét sorozatát Variété címmel látta el. S aki azt jegyezte fel 30 000 oldalas (vö. a Zervos-katalógus tételei azonos számának véletlenével) posztumusz naplójában: „A festő nem azt festi, amit lát, hanem amit mi látni fogunk.” Ez bizonyára magára a festészet egészére áll. De specifikusan és egyre tudatosabb spontaneitással mindenekelőtt és mindennél teljesebben Picassóra. Életművének demiurgosza úgy teremt művészetében, ahogy a teremtés: ugyanazt milliószor és millióféleképpen másként: minden falevél falevél, és nincs két egyforma, és nincs egyetlenegy tökéletes falevél. Minden mindig ebben a tökéletlen egyediségben és egyszerűségben testesül meg és létezik. Ezzel, ha jól beletekintünk, Picasso művészete szembenáll az egész művészettel, illetve annak évszázadokon át kialakult „eszményeivel”, egyszerűen úgy, hogy művészetének nincsen „eszménye”; csak természete van. Az az eszmény, éppen a természettel szembeállítva – a tökély képzete volt. A természet tökéletlen, ámde a művészet a tökélyt célozza meg. A természetnek nincs eleje és vége, a „mű” azonban szigorúan mindkét végén véges, és változtathatatlan. Ha nem is a tökéletesség, de a végesség. Picasso minden képe sorozat, amely a gyakorlatban több-kevesebb (ismert, ismerhető) változatban él, és elvben mind a végtelenségig hordozza magában önmagát, amely felé mutat és halad. A klasszikus európai művészet eszménye az elérhetetlenség volt, a tökély, amely nincs és mégis van, van és mégsincs. Az elérhetetlen, de annál inkább ostromolt. Ilyen értelemben az egész mindenestül egy illúzió jegyében született. A picassói művészet, ugyancsak ilyen értelemben, nem eszmény és nem illúzió, hanem természet és e természet felismerése, felismert természet. Az a magva, hogy a tökély nem létezik, nemcsak nem elérhető, hanem nincs is mit elérni benne. Picasso előtt minden művészet teleolgoikus. Az alkotás, előkészületeiben, vázlataiban, piszkozataiban a minél jobb felé halad: egy határozott, ha nem is elérhető végpont felé. A „művészet akarásától” (Kunstwollen) a kész mű felé. Picassóé nem a természet utánzata, hanem maga a céltalan teremtés „utánzata”. Minden vázlat: mű; és minden mű: vázlat. Nem a jobbtól a minél jobbig, hanem a mástól a másig vezet, amely létrejött és létre nem jött, megvalósult és virtuális változataiban lesz sokszorosan önmaga.

*

1945 végén Braque hívta fel a figyelmét a Mourlot-fivérek híres lithográfiai műhelyére, amelyben még Gavarni és Daumier is dolgozott. Négy hónap alatt több mint hatvan kőnyomatot készített itt, köztük a Bika-sorozatot, amely 11 darabból, 11 fázisból vagy változatból áll. A rajzok nem művészi alkotásoknak látszanak első látásra; inkább természetrajzkönyvi ábrának. Az elsők egy tagbaszakadt, hatalmas állatot állítanak elénk. A túlzás felé torzítva – „plus grand que nature”; az utolsó egy csak a körvonalaiból álló, ellenkező irányba torzítottat – „ plus petit que nature”; annak ellenére, hogy a mérhető méretük megközelítőleg azonos. A bikák: ugyanaz a bika. Csak mind másként ugyanaz. Ugyanakként más. Az élőlény végtelen számú létezésformáinak, létezésfázisainak egy-egy rögzítése, amely megint csak a végtelenig való meghosszabbítást sugallja magában. Ha ennek a bikának 11 leképzése lehetséges, akkor tetszőleges számú leképzése is. Mert persze: a bikában is több bika van. De a rajzolásban is több rajzolásmód. A tagbaszakadt bika a körvonalai által lezárt papír- (illetve elsődlegesen kő-) felület minden látható részén rajzból áll: átláthatatlan, kibogozhatatlan, feltehetően alkotója által sem ismételhető vagy utánozható vonalháló. Az utolsó bika egyetlen körvonal, amely csak a papír egy kiragadott, üres felületét zárja magába (bár e fehérség éppoly anyagszerűen a bika teste, mint az előbbi), s az egyetlen vonal úgy készül, hogy a rajzeszköz egyszer sem kerül le közben a kőről. Arányai – nemcsak az elsőhöz képest, hanem önmagában is – a végletekig aránytalanok; egy gombostűfejnyi bikafejben végződik. Az „alkotás” menete pontosan nyomon követhető, sőt: nemcsak alkotója, de egy némi adottsággal megáldott rajzoló kéz által, akár egy gyerek kezével is utánozható.

Ez a rajz-haladvány az egész picassói mű paradigmájaként tekinthető, amely azt sugallja: nemcsak minden másképpen van, hanem hogy minden mindenképpen van; a külső és belső valóságok folytonos találkozása az észlelés végtelen változataiban történik, és csakis abban ragadható meg.

1981-ben megjelent Picasso-könyvemben úgy közöltem a sorozatot, hogy a képeket a könyvbe beiktatott „leporellón” helyeztem egymás mellé. S a négy kihajtható lap túloldalán hozzáfűztem egy másik sorozatot, amelyet azonban nem maga a festő sorolt egymás után, hanem én magam gyűjtöttem egybe „szétszórt tagjait” (Michel Butor kifejezésével); a festő szerelméről, Dora Maarról többnyire a harmincas évek második részében készült portréit. Az előbbi kiegészítéséül. Elnézést kell kérnem, hogy – új fogalmazásban – megismételtem itt az ott már kifejtettek egy kis részét; a nagyobbik részét illetően viszont oda kell utalnom az esetleg érdeklődő olvasót, hely és idő hiányában.

Végezetül csak annyit, hogy ezek a szándékolt vagy spontán sorozatok, voltaképpen csak más nézetből, azt a „témát” állítják elénk, amit „a művész és modellje” Picasso egész életművében végig explicite is kiemelt szériái. S hogy ez a művész és modell viszonya – voltaképpen magának a festő-, illetve képzőművészetnek az alapkérdését teszi fel, abban a hosszú pillanatban, amikor ennek a viszonynak hosszú évszázadokon át tartósan stabil helyzete drámaian megrendült. Arra sem térhetek ki részletesebben, hogy bármennyire hangoztatják is, és bármennyire igaz is, hogy Picasso „folytathatatlan”, egyre inkább kiderül, mégis előzménye is a halála óta bekövetkezett, de már azelőtt vele párhuzamosan megindult folyamatoknak. Képeinek változat-létezése, ha nem is megfelelője, legalábbis metaforája akár a „happeningnek” és „performance”-nak is. Még inkább pedig, Picasso mértéktelen képalkotása egyben ugyancsak metaforája annak a „képrombolásnak”, valóságos új ikonoklasztáziának, ami a képzőművészetben végbemegy. Miután elmozdította, kimozdította kezdettől fogva befejezett és szilárd helyéből a képet, és állandó mozgásra kényszerítette, magát a kép-voltát vonta kétségbe. Átmenetivé „degradálta a képben az elvarázsolt állandót; s ezzel megnyitotta az utat magának a művészetnek bármibe való átmenete előtt. Ugyanakkor – s ez a „sorozatban” az utolsó paradoxon – az állandó átmenetiségben és ideiglenességben mozgó műve kimozdíthatatlanul áll az időben.

(Bár lehet, hogy az ebben az utolsó mondatban kirajzolt kép már csak az „én Picassóm” képe.)