Picasso – magyarul

Bármennyire különösen hangozzék is, a festészetet is le kell fordítani. A fordítás olyasfajta művelet, mint az anyagcsere, amelynek folyamán egy élő szervezet a maga erőinek segítségével felbont és önmagában újra felépít egy másik szervezetet. A festészet – bár látszólag nem ütközik olyan akadályokba, mint az irodalom – éppúgy csak akkor hathat valamely más közegen belül, ha annak sajátos működésével közvetlen kapcsolatba lép, s megindítja önmaga feldolgozásának folyamatát.

A magyar közönségnek az a – nyilván túlnyomó – része, amely elé külföldi útja alkalmából nem került véletlenül egy-két képe – most állt szemtől szembe először korunk vitathatatlanul (már régi ellenfelei és újsütetű „túlhaladói” által sem vitatottan) legnagyobb hatású művészének „eleven”, vagyis eredeti alkotásaival. S ami a vele foglalkozó beláthatatlan papírtömegből magyarul íródott, néhány hírlapi cikken vagy folyóiratban közölt tanulmányon kívül máig is mindössze Kállai Ernő már régen antikváriumi ritkaságszámba menő kitűnő monográfiájára szorítkozik (Új Idők kiadása, 1948), amelyet csak több mint tíz esztendő múltán követett a Művészet Kiskönyvtárának ismeretterjesztő füzetkéje, Körner Éva tollából. „Picasso, ez a három szótag – írta valamikor rég a modern dél-amerikai költészet egyik megalapítója, Vicente Huidobro –, amely annyi tintatartót merített ki, annyi tollat koptatott el, acél- és lúdtollat egyaránt. Három szótag, amely annyi papírlapot, annyi álmot, annyi könyvet, annyi hetet, hónapot és évet töltött tele.” Nos, nálunk nem sok tintatartót merített ki, senkitől sem rabolt el sok hónapot vagy évet, nem sok papírt pusztított. De hát, Magyarországon az álmok is mások.

Még nemrégiben, még értők között, még írott és kinyomtatott szövegekben is általános „vélemény” lehetett nálunk az (mert kis jóakarattal a legegyszerűbb ténykérdést is lehet merő véleménykérdéssé tenni), hogy Picasso festészete „absztrakt” – fél századdal Kandinszkij, Mondrian, Malevics (sőt miért ne mondanánk ki ez illetlenséget: Moholy-Nagy és Kassák) feltűnése után. Valamint Picasso fél százada tartó aktív küzdelme után az absztakcióval szemben. Azután, hogy Picasso, maga is az absztrakció fenti megteremtőivel együtt élvén át, ahogy ő nevezi, „a festői tárgy teljes felszámolásának” kísértését, kijelentette: Braque-kal együtt „csakhamar arra a következtetésre jutottak, hogy a tárgy iránt tanúsított teljes közömbösség csakis tökéletlen művészi formára vezethet”, és hogy „az absztrakt művészet nem vet számot azzal az evidenciával, hogy a tárgyak, puszta jelenlétükkel, mindig új állapotot hoznak létre a művészben”. De hát, Magyarországon, legalábbis ami a képzőművészetet illeti, nemcsak az álmok mások; mások az elemi közismeretek is. Amiben csak az a baj, hogy álmodni mindenki azt álmodhat, ami tetszik neki, az ismereteknek a valóságtól való nagyobb mérvű elszakadása azonban minden területen kikerülhetetlen következményeket von maga után.

Mindennek persze nálunk történelmi és a legkevésbé sem „absztrakt”, nagyon is tárgyi magyarázatai vannak; hogy mást ne mondjunk, például az a tény, hogy hazánk egyetlen múzeumában sem látható – azt hiszem, egész Európában és Amerikában egyedülálló módon – egyetlenegy sem a Picasso jellegzetes aláírással ellátott több tízezer kép és szobor közül, amit a Christian Zervos-féle párját ritkító katalógus, ez a második Köchel jegyzék ismer; s alig található valami már nagyon is második felébe forduló századunk első felének legjelentősebb más festői alkotásaiból is; valóban „absztrakt” mű meg még mutatóba, még elrettentő például sem.

A Műcsarnok-beli kiállítás számos nézője tehát vagy tovább is abban a hiedelemben nézte az egymás után sorakozó grafikákat, hogy „absztrakt” műveket lát, vagy meglepetten vette tudomásul, hogy a kiállítás egyetlen lapja sem képviseli az absztrakt művészetet; persze ha e szót nem etimológiai értelmében, hanem a modern esztétika nyelvében betöltött funkciója szerint értelmezzük, mert az előbbi értelemben természetesen Picasso is absztrahál, mint minden művész, mint Giotto, Leonardo, Goya, Delacroix, hogy a hozzá legközelebb állókat említsük a múltból, sőt, uram bocsá’, még Székely Bertalan is, akihez egyáltalán nem áll közel; mi több – de ennek a kifejtése már messze vezetne –, bizonyos értelemben alighanem e legutóbbi művészete a legabsztraktabb az összes említetteké közül, Picassót is beleértve.

Mindez azt eredményezi, hogy első magyarországi kiállítása számunkra különös mód „újdonságként” ajánlja a nyolcvanöt éves művész fél század óta elsöprő hatású, s a mindig mindenáron újdonságot hajszolók által már-már „vieux jeu”-nek tartott életművét. Képzőművészeti életünknek Picassóhoz, a mellesleg több mint húsz esztendő óta kommunista Picassóhoz fűződő viszonya csak szélsőségesen felnagyított képe annak a megkésettségnek, amely szinte az egész század folyamán jellemezte – jellemzi, miért tagadnánk, sok mindenben még ma is. Nem mintha nem lettek volna a század kezdetétől fogva úttörő vagy legalábbis korszerű jelentőségű művészeink. Csak találomra választva a különböző irányzatok legfőbb képviselői közül: Mednyánszky és Rippl, Csontváry és Gulácsy, Uitz és Kernstock, Berény és Tihanyi, Derkovits és Dési-Huber, Ámos és Vajda, Bokros-Biermann és Ferenczy Béni. De öles lépteik alatt mindig ingoványos talaj húzódott; minél robusztusabb az alak, annál nehezebb volt felszínen maradnia. E hősök egyben – kis kivétellel – mártírok is. Modern művészetünk – és kisebb részben irodalmunk – történetének ez a látvány adja sajátosan tragikus és tragikusan sajátos jellegét.

 

A Picasso-legenda úgy tartja – és semmi okunk nincs benne kételkedni –, hogy a tizenkilenc éves ifjú 1900 őszén a Világkiállítás alkalmából érkezett először Párizsba. A Világkiállításra, amelynek céljaira építették a forduló század hivalgó szecessziós optimizmusában a Szajna és a Champs-Élysées közé a két egymással szembenéző épületet, amelyet büszke polgári ordenárésággal Nagy és Kis Palotának neveztek el. Ha a barcelonai festőnövendék netán már olvasta Balzacot, vagy csak rendelkezett a balzaci típusalkotás halhatatlan alakjának hódító kedvével, s ha nem is a Père Lachaise ormán, de a szimmetrikusan egymás felé forduló két épület közti térségen állva elmondta magában a híres mondatot: A nous deux maintenant! – Most kettőnkön a sor! –, akkor e fogadalom mind a történelemben, mind az egyes ember életében ritka mód szimmetrikus tökéllyel teljesedett be, abban a pillanatban érve el csúcspontjára, mikor hatvanhat esztendővel később – múlt év őszén – ugyane két palota szélesre tárta kapuját előtte, a legnagyobb méretű kiállítással, amely festőnek életében valaha is kijutott.

Ami e két pillanat között van, az, ha akarjuk, századunk s talán minden század legnagyobb művészkarrierje, ha akarjuk, példa arra, mire képes az emberi tehetség és az emberi munka; ha úgy tetszik, sikerek látványos sorozata, amely végül egy éppolyan látványos bukáshoz vezet; ha úgy tetszik, folytonosan elszenvedett kudarcok során kivívott végső győzelem.

Egy közös vonás van a hatalmas méretű és milliós tömegeket vonzó párizsi, s az anyagában és látogatottságában összehasonlíthatatlanul szerényebb budapesti kiállítás között. A közönség nagyobbik része itt is, ott is most került először közvetlen kapcsolatba a picassói életművel, a hamis legendák és hamis reprodukciók, magasztalások és rágalmak, pletykák és szenzációk kétes, legjobb esetben a forradalmi szolidaritás nagyon is egyoldalú kapcsolata után; vagy még ezektől is teljesen érintetlenül.

E közös vonás azonban még élesebben mutatja az ellentétet. Nálunk a képzőművészet iránt különösen érdeklődő, viszonylag szűk réteg lát most először eredeti Picasso-rajzokat. Párizsban a képzőművészetben többé-kevésbé iskolázatlan, a vernissage-ok ezrein kívül rekedő és kívül maradó, valódi tömegek álltak sort a kiállítás kapujában hónapokon keresztül, olyan megszakítatlan vonulatban, mint rossz időkben a kenyérért, vagy máskor a mauzóleumok és kegyhelyek előtt. A valóban elementárisan széles körűvé nőtt tömegérdeklődés és egy olyan polgári kormány szerencsés találkozása folytán, melynek kulturális minisztere véletlenül olyasvalaki, aki ellentmondásos lényének egy részében ott őrzi a nagy tehetségű írót, jelentős művészeti gondolkodót és volt forradalmárt – az 1966-os kiállítás, az Hommage à Picasso, egy régen lappangó és régtől fogva sejthető paradoxont tett nyilvánvalóvá. A festő, aki látszólag csúfot űzött a világból, és akiből ezért a világ oly sokáig űzött csúfot; akiről évtizedeken keresztül a legtöbben csak annyit tudtak, hogy ő az az eszement, aki „a köldök helyére rakja a szemet”; akit művészete sarkalatos fordulópontjainak nem is egyikén legbenső barátai és harcostársai sem értettek meg; aki nem rettegett sem művészetének leghermetikusabb kihívásait követni, sem az adott pillanatban belépni a kommunista pártba; aki pályája nagy része alatt az értő kevesek féltett bálványa, a mindig újra éhes sznobok kisajátított kedvence és a spekuláló gyűjtők üzleteinek tárgya volt; akinek huszonkét évvel ezelőtti első Salon-beli kiállításán még rendőrökkel kellett őriztetni a képeket, egyszerre érthetővé, élvezhetővé, a mai képzőművészetben a legtöbbet mondóvá lett a legszélesebb tömegek számára. Nem szabad a hamis illúziók vétkébe esnünk – legkevésbé szabad Picassóval, az illúziók e nagy rombolójával kapcsolatban. Nem arról van szó, mintha azt gondolnánk, hogy a milliónyi néző mindegyike érti, amit lát, s főként, mindegyike ugyanolyan mértékben és ugyanúgy érti. Egyrészt: egy műalkotás megértése amúgy sem valami egyetlen, befejezett s csak egyféleképpen adott folyamat; végtelen skála vezet a teljes értetlenségtől a teljes befogadásig. Másrészt azonban: a megértése különböző fokai ugyanúgy jellemezték a régebbi szűk réteget is, mint most e sokkalta szélesebbet. A lényeges és visszavonhatatlan a megértés fő feltételének, az érdeklődésnek mérhetetlen megnövekedése. Nevezhetjük, egyesek lekicsinylő szavával, divatnak is; akkor viszont a kevesek divatjából vált a sokak divatjává. S nem azáltal, hogy tetszetősebb és hízelgőbb alkotásokat hozott létre, mint addig; életműve egésze vált azzá, ugyanaz, amely évtizedeken keresztül a kevesek kincsének vagy rögeszméjének számított. E rendkívüli alkalommal végleg felszínre került az, ami – úgy érezzük, sokan régtől fogva érezzük így – a kezdet kezdetétől, minden kataklizmán, magányon, gúnyon és erőfeszítésen keresztül ott lappangott: Picasso művészetének diadalmas demokratizmusa.

A jelenségben voltaképpen nincs semmi rendkívüli. Ugyanez a metamorfózis történt a nagy újító vagy forradalmár művészek egész sorával, Beethovennel és Stendhallal, Van Goghgal és Bartókkal. Csak ritkán történt ily szélsőséges formák közt, ha úgy tetszik, ilyen látványosan, ekkora feszültséggel s viszonylag ily kis idő leforgásával a kezdeti és hosszan tartó meg nem értés és a betetőző siker végletei között. S bekövetkeztét ritkán volt kitartása megérni az életerőnek. Ha Picasso csak Van Gogh vagy Bartók korát éri meg…

De a diadal, természetesen, most sem teljes. Az Hommage-t, amelyet ritka módon a hivatalos Franciaország és a francia tömegek közös akarata hívott létre, a kiállítások (a nagy retrospektívet egyidejűleg még egy tucatnyi kisebb kísérte Párizsban), sajtó, film együttes tiszteletadását azonnal megzavarták a tiszteletlenség hangjai. A kevesek a művészetben is nehezen mondanak le megszerzett előjogaikról. Legalább úgy ragaszkodnak szellemi kiváltságaikhoz, mint a társadalmiakhoz és vagyoniakhoz. Picasso demokratikus térhódításait sem mindenki fogadta szívesen a művészet és a szellem világában – még vélt vagy valódi hívei közül sem. De nem lehetünk-e mi is tanúi, ha nem is ilyen kirívó és nyílt formák között, valami hasonlónak? Vajon mindenki egyértelmű lelkesedéssel fogadta és fogadja-e – még hívei és régi rajongói közül is – azt a szédületes pályafutást, amelyet József Attila műve az 1936-os könyvnapon elkelt néhány tucat Nagyon fájtól az Összes versek mai milliós példányszámáig elért? A millióké lett Picassót is azonnal kikezdték az orv gáncsok, másfajták, mint eddig, másoktól származók, személy szerint is, vagy szellemükben ugyanazoktól, akik eddig éppen védelmezték vagy védelmezni látszottak őt a gáncsok ellen.

A sznobok s az igazi értők egy része is – a kettő között nincs olyan pontos és végleges választóvonal –, akik oly sokáig a boldog birtoklás jegyében sajátították ki maguknak a tömegek számára érthetetlen mestert, most, a százezres tömegek hódolatának láttán egyszeriben elpártolnak tőle. A művészeti élet happy few-i és fin connaisseur-jei, a vernissage-ok hangulatát vezénylő szellemi karmesterek, a mindig kihívóan az újért lelkesedő műkritika egy része „levette a kezét” Picassóról. Ezen az őszön és télen, amely Picasso káprázatos tömeghódításának tanúja volt, a művészeti illem azt parancsolta, hogy az ugyanakkor megnyílt retrospektív Bonnard-kiállítás legyen a nagy „felfedezés”. A posztimpresszionizmus egyébként kiváló utolsó nagy mesterében egyszeriben feltárták a rejtett és korát megelőző „nonfiguratív”-ot, megejtően erotikus és mégis átszellemült aktjainak, fátyolosan tündéri tájainak és interieurjeinek gazdagon elmosódott koloritját kiemelve, mintegy kémiai bomlásnak vetve alá, sok kis „absztrakt” festményt oldanak ki a figurális kompozíciók egészéből, s a megszépült századvég ábrándos újrafelfedezésének jegyében az egyszerre „vulgárissá” vált nagymesterrel szemben az előkelő és finom kismesternek nyújtják át a pálmát.

Aki ez év elején megfordult párizsi intellektuelek társaságában, mindenütt erre az atmoszférára bukkant, mely hol sűrűbb, hol kevésbé sűrű gomolyban vette körül a Picasso-kérdést. S újból elgondolkozhatott azon is, hogy a művészetről való ítélkezést mennyire nem lehet pusztán az ideológia, még kevésbé merőben a politika függvényének tekinteni – ami nem jelenti azt, hogy nem ideológiai és politikai kérdés is egyben; Picasso és a tömegek találkozásának arisztokratikus elutasításával, lesajnálásával vagy irigylésével szinte egyenlő mértékben lehetett találkozni képzett marxisták, kommunista írók és a marxizmustól vajmi távol állók körében – mint ahogy fordítva is. A művészet szövete nem szálmentén hasad az ellentétes ideológiák feszítésére. Komplikálja a fenti helyzetet – vagy inkább a helyzet komplikáltságát mutatja –, hogy a nyolcvanöt éves Picasso és a tömeges érdeklődés valóban fehér izzású összeforrásának egyik kovácsa az az André Malraux, jelenleg De Gaulle egyik benső embere és minisztere, aki – sok joggal – kevés népszerűségnek örvend a francia baloldali értelmiség körében, amelynek egykor jelentős képviselője volt. Mégis, úgy látszik, nekem legalábbis, ezúttal ő fogalmazta meg leghívebben, már amennyire egyetlen mondatban lehetséges, a picassói életmű jelentőségét, ahogy ebben az elhatározó pillanatában előttünk áll, a nagy kiállítás bevezetőjében: „A formarombolás és formateremtés legnagyobb vállalkozása, melyet a mi korunk s talán bármely kor ismert.”

A fenti új helyzet Picasso körül, a hallatlanul kiszélesedett tömegérdeklődés és az elit újsütetű fanyalgása, természetesen, a legkülönbözőbb szinteken és színezetekben nyilvánul meg, a legvulgárisabbtól a legválasztékosabbig, közbül a legkomolyabbat és meggondolkoztatóbbat is magában foglalva.

A frissen kialakult ellenvélemények legmérvadóbb summázását abban a három cikkben találhatjuk, amellyel a francia irodalmi élet legnagyobb hagyományú s ma is vezető folyóirata, a Nouvelle Revue Française ez évi februári száma reagál a kérdésre.

Az olvasótól telhető legelfogulatlanabb szemmel olvasva e, mondani sem kell, igen nívós cikkeket, amelyek elszántan és mindenáron „tagadni” akarják Picassót, ahogy egyikük hivalgó címében vallja is, nem lehet észre nem vennünk, hogy e tagadásnak nem csak szólásként, valóban is ára van: a megkerülhetetlen ellentmondások sorozata, amely egy-egy cikken belül is s kivált az egymás utáni lapokra nyomtatott cikkek között feszül.

Köztük csak első érintésre is kitapintható, de korántsem a leglényegesebb az, hogy Claude Esteban, miután „e Spanyolországból jött festőt a legkevésbé spanyolnak” tartja a festők között, cikkének fő témájául és címéül azt választja, hogy Picassót „a XX. század festészetében Don Juan ragyogó és kiábrándító megtestesüléseként” mutassa be, vagyis minden mítoszok közül a legspanyolabb, talán az egyetlen igazán spanyol mítosz inkarnációjaként. Fontosabb és árulóbb az, hogy Claude Esteban és a rákövetkező cikk írója, Jean Clair ugyanazt a célt – „Picasso tagadását” – szögesen ellentétes?, vagy inkább annak látszó úton kívánja elérni. Esteban a pascali örvényt kéri számon a szerinte „XVII. századian racionális” Picassón, a nagybetűvel írt „Homályt” (vagy Árnyat), amelyről Picasso „mit sem akar tudni”. Jean Clair azt veti szemére, hogy műve visszafordulás a történeti gondolkodástól a mitikus gondolkodás, a civilizáció szellemétől a prelogikus szellem irányába. Esteban szerint „az egyszerre forradalmár és hagyományőrző Picasso nem merő nihilizmusból szedte ízekre a festészetet, mint ahogy egyesek tartottak tőle, hanem pozitív, s hogy ne sokat kerteljünk, építő célok érdekében” (az építő szót ő húzza alá); miközben Jean Clair, mintha csak tréfából egyenesen erre felelne, azt rója fel neki, hogy „a semmi iránti mértéktelen hajlamával oltotta be az egész korunkbeli művészetet”. Esteban legfőbb kifogása Picasso ellen, hogy műve „meglepő módon világos”, „közvetítő a múlt és a jelen között”, „kibékíti a történelmet önmagával”, hogy a néző e sorjázó művek előtt „valamiféle optimizmus és dicsőség hatalmas áramától érzi elragadtatni magát”, hogy hiányzik belőle „a Lét éji rejtelme” s hogy „a világ rendjét magasztalja” – miközben Jean Clair kemény ítélete szerint ugyancsak ő „a rendetlenséget testesítette meg, és az agóniát választotta”. Esteban egy tragikus világvégszemlélet oldaláról veti el Picassót, aki, szerinte, „minden mai embernek, bármilyen ideológiát valljon is, azt ígéri, hogy túl fogja élni a vészt”. Vagyis, főbűne: hogy a civilizáció és a kultúra fennmaradásának illúzióját oltja belénk, lévén, hogy veszélyben lévő civilizációnk „lázasan igyekszik most önmagát mint kultúrát megragadni”, ahelyett hogy… biz nem is tudom, mit kellene vagy mit volna üdvös csinálnia. Esteban egy atomkori apokaliptikus vallásosság szempontjából utasítja el azt a művészt, aki „spanyol létére éppenséggel nem hisz démonokban”, sem ördögökben, s művészete „profán művészet, vagy még inkább a törvényszegés művészete”.

 

Ellentmondóinak ellentmondásait – akár e néhány cikk nyomán is – még soká lehetne szórakoztató játékul egymás mellé rakosgatni; de tán ennyi is elég, hogy lássuk: mekkorát fordult a világ. A modern kapitalizmus immár nem apológiát vár, nem a destrukciót ítéli el, hanem az új rend lehetőségének felidézését, nem pusztulásának jóslata ellen tiltakozik, csak az egész világ pusztulásának biztosítékát is kívánja mellé. S a misztikus katolicizmus nagyszerűen összefér valami apokaliptikus anarchizmussal. Mulatságos – és tanulságos – játék lenne az is, ha Esteban Picassóról szóló megállapításait kommentár nélkül sorolnánk fel: elhagyva mellőlük az ő negatív előjelét, egyetlen szó változtatás nélkül behelyettesíthetnénk a magunk szövegébe, pozitív előjellel.

Mindenesetre, e rá alkalmazott, egymással különös táncot járó régi és mai bírálatok helycserés ellentmondásai között itt áll 1967-ben Picasso sokszoros ellentmondásaiban is hatalmasan egységes műve, varázslatos sokértelműségében, mint korunk művészetének legegyetemesebb összefoglalása.

 

De mit jelent az, hogy „egyetemes” – ki határozta el, hogy a nagy művészetnek „egyetemesnek” kell lennie – és miben áll Picasso állítólagos egyetemessége?

Ezzel kapcsolatban egy régebbi írásomban már idéztem Leonardo kéziratainak egy helyét. „Nekünk, akik tudjuk – írja –, hogy a festészet mindent magába foglal, amit csak a természet és az emberi munka teremtett, egyszóval mindent, ami a látás körébe tartozik, nekünk szegényes kismesternek tűnik az, aki csak egy arcot tud jól megformálni. Nem látod-e, mily sokfélék az ember tettei, mennyi különböző állat létezik, mennyi fa és növény és virág, és hányféle változata a tájnak, síkság és hegyvidék s a források és folyók, szigetek, emlékművek és házak, az ember mindennemű használati tárgyai, változatos és díszes ruházata és mindenfajta mestersége? A velük való eljárás hasonlósága folytán mindez a jó festőre tartozik, és nem is érdemli meg ezt az elnevezést az, aki nem él velük.”

Nem szeretek idézetet idézetre halmozni, de a köztük levő szinte szó szerinti megfelelés ellenállhatatlanul ide íratja velem Baudelaire egyik Victor Hugóról szóló tanulmányának következő szavait: „Nem tudom, egyetértenek-e velem a festészet kedvelői, de nem vagyok képes visszatartani rosszallásomat, ha egy tájképfestőről (bármilyen tökéletes is), egy állat- vagy egy virágfestőről éppoly lelkesedve beszélnek, mint ahogy valamelyik egyetemes festőt kell dicsérnünk (vagyis egy igazi festőt)… Ha a tökéletes művész ideáját akarom megfogalmazni, szellemem nem elégedhet meg valamely tárgyban elért tökéletességgel, minden tárgyban meghódított tökéletességet tart szükségesnek. S így van ez az irodalomban is általában, a költészetben pedig különösképp. Aki nem tud mindent lefesteni, palotákat és viskókat, a gyengédség és kegyetlenség érzelmeit egyaránt, a családi bensőségességet és az egyetemes szeretetet, a növényzet báját és az építőművészet csodáit, azt, ami a legkedvesebb és azt, ami a legiszonyatosabb, a vallások belső értelmét és külső szépségét, az egyes nemzetek erkölcsi és fizikai arculatát, egyszóval mindent, a láthatótól a láthatatlanig, az égtől a pokolig, az, mondom, nem igazi költő a szó hatalmasan tág értelmében… A költészet fogalmának egyetemes értelme csonkulna meg így.”

Picasso legfőbb jelentősége, hogy a művészetet a szónak ebben a baudelaire-i „hatalmasan tág értelmében” fogja fel és valósítja meg, és nem hajlandó – nem képes! – arra, hogy a művészet „fogalmának egyetemes értelmét megcsonkítsa”. Ez benne – ismétlem – a legjelentősebb; ebben a törekvésében érte – kezdettől fogva – a legtöbb gáncs is. Ma is, mai ellenzői, a vele szemben az „intim”, a „titokkal teljes” kismestereket kijátszók is ebben támadják leginkább. S ez utóbbiakra természetesen Leonardo és Baudelaire tekintélyi érvei sem hatnak. Hiszen ők Picassónak éppen ezt az egyetemességre való törekvését látják a legfőbb gyengeségnek, korszerűtlensége legfőbb jelének, lévén, hogy szerintük korunk az összefoglalásra és egyetemességre, a lekicsinyelt reneszánsz polihisztorságra alkalmatlanná vált, nyilván nemcsak a reneszánsz, még Baudelaire egyetemességigényére is. Csakhogy Picasso egyetemessége csak lényegében és nem megjelenési formáiban azonos a leonardói vagy baudelaire-i szavakban megfogalmazottal. Egyetemessége kikerülhetetlenül huszadik századi, és éppen a századunkban az egyetemesség lehetőségét kikezdő tendenciákkal vívott szakadatlan szellemi küzdelemben születik meg. Egyetemessége nem korlátozódik a tárgyra és érzületre – mint Leonardo, sőt Baudelaire esetében is –, a tárgyéhoz a módszer, a módszeréhez az eszközök, az eszközökéhez az időbeliség, az időbeliségéhez az elfogulatlanság egyetemességét fűzi.

 

Mindent leírni – volt az ifjú Rimbaud elementáris követelménye. – Mindent elmondani – volt a szürrealizmust megjárt és meghaladott Éluard fő kísértése. Ebben az értelemben Picasso is „mindent” le akar festeni – mindent, abban a történelmi pillanatban, amikor a festészet kezd lemondani bárminek a lefestéséről is. Picasso tárgyi teljessége a festői „tárgy teljes felszámolásának” korában valósul meg, maga is ez utóbbi félelmes kísértésével való szakadatlan küzdelemben. De a „mindent lefesteni”-vel együtt jár – s ez a modernebb picassói követelmény – a mindenhogy is: a világon nemcsak minden van, mindennek ezer arca és lehetősége is. A stílusok szédületes kavalkádja Picassónál nem a formákban való öncélú tetszelgés, egy bravúros csodagyerek akrobatikája, épp ellenkezőleg: minden forma elégtelenségének elviselhetetlen tudata. Mert minden egyes forma megvalósultával plasztikussá alakul a valóságnak egy eddig nem látott oldala – és – minél tökéletesebb, annál inkább – eleve kizáródik millió másik oldal. A picassói művészet legnagyobb vívmánya, hogy mindig evidenciában tartja e millió másik kizárt oldalát is, és nem ülve meg kényelmesen és önkényesen a megtalált forma királyi trónusán, azonnal újra koldusként rohan utána a többinek, a még meg sem találtnak. Nemcsak a stílusok, elégtelenek az eszközök is – Picasso minél tökéletesebben jut egyik fajta képzőművészeti eljárás birtokába, annál kétségbeesettebben keresi a még egyáltalán nem ismertet. Sokszor elmondták ellene, hogy nem igazi „festő”, mert nem „bízik” eléggé a festői valőrökben, vagy azokban, amelyekkel ő rendelkezik; holott inkább: nem képes megelégedni velük; minden formálható anyagra szüksége van, biciklinyeregből és kormányból formál bikafejet, és kétezer esztendő után ismét mer olyan művészi „ízléstelenségre” vetemedni, mint a festett szobor. Nincs egyénisége – hangzik minderre a legrégibb és magát makacsul tartó kifogás. De hát az ezer átváltozásra képes Próteusz nem mitológiai egyéniség-e? Nem épp azért lehet-e mitológiai alak, mert egyfajta alapvető egyéniséget, még inkább az ember egyfajta alapvető igényét testesíti meg, az egyetlen egyéniségünkkel való be nem érés egyéniségét? „Én – az másvalaki” – mondta Rimbaud. Én – az mindenki – mondja Picasso műve. És Picasso egyéniségét, ezt az egyéniségét komolyan ki tévesztheti össze mással? Számon tarthatatlan sokféleségében is lehet-e egyetlen valamirevaló darabját másénak tekinteni? Úgy is fest, mint Braque és úgy is, mint Raffaello? De bárki is tekinthet-e egy Picasso-képet Braque-énak vagy Raffaellóénak? Semmit sem vesz komolyan – vetik ellene tovább. Az előbb említett Claude Esteban épp legutóbb is, mondván, hogy ha „Cézanne, Kandinszkij és a kubizmus után még mindig képes úgy rajzolni, mint Ingres, az azt bizonyítja, hogy az ő szemében e kaland nem más, mint komolyság nélküli játék”. De hát, vajon mit kell komolyan venni? A „kubizmust” vagy a „konstruktivizmust”, a „szürrealizmust” vagy a „realizmust”? Nem, ezeket Picasso valóban nem veszi komolyan. Csak azt, amire mindezek csupán eszközök s múlékony eszközök, esetleg csak egyetlen pillanatra alkalmas eszközök: az ember és a megváltoztatandó világ pillanatonként változó viszonyát, amelyet meg kell ragadni. Komolyság nélküli játék? Igen, a játék szó is az ellenzők régi fenyítőeszköze. De mit kért számon József Attila az általa áhított emberi társadalomtól? Nem azt, hogy játszani is engedje? S talán itt még József Attila fogalmazása sem a legpontosabb. A játék jogát is nem csupán kérni, ki kell küzdeni. S még az sem elég. Játszani tudni is kell. Meg is kell tehát tanulni. Picasso a játékban is nagy tanítómestere korunknak. Játszani tanít. S mivel? A legkomolyabb dolgainkkal. Ez is egyetemességéhez tartozik.

S ami legfőként tartozik hozzá, s előfeltétele mind a többi jegynek: az elfogulatlansága, grandiózusnak mondható antidogmatizmusa. Amely ugyancsak egy roppant erejű, korunkbeli folyamattal szemben érvényesül. Hiszen korunk, fájdalom, egyebek közt a végletessé nőtt fanatizmusok kora is – művészetben és politikában egyaránt. Mindaz a zűrzavar, amit a XX. század társadalmi és tudományos megrendülései keltettek az emberekben, mindennél erősebbre fokozta – és sokszor épp a legjobbakban, azokban, akik nem akartak lemondani a tettről vagy az alkotásról – a valóság egy oldalába kapaszkodás csalárd szellemi biztonságának ősi önkényét, a legalább egy bizonyosságra való vágy óhatatlanul szűkítő és csonkító összefogottságát. Picasso festészete nem retten meg a világ, az ember és a róluk való tudásunk félelmetessé nőtt sokfélesége előtt, nem hajlandó a bonyolult valóság nagy részének kizárásával teremteni meg vonalvezetésének és stílusának egyértelmű biztonságát, nem tartozik azoknak a perzsa királyoknak a fajtájához, akik Montaigne, a nagy antiszektariánus szerint „arra kárhoztatták magukat, hogy soha más vizet ne igyanak, csak a Kara-szu folyóét, ostobaságukban lemondtak minden más víz élvezetének jogáról, és kiszárították saját szemükben minden többi részét a földnek”. Picasso nem hajlandó fogva maradni bármily Kara-szu folyó egyedül üdvözítő vizénél, s nem hajlandó a földteke minden más részét kiszárítani maga körül. Inkább minden vízből inni akar. Nem, finnyásnak valóban nem lehet mondani. Nem zár ki semmit érzékei és szelleme köréből. Az emberiség, sok tízezer évi fejlődése után, még mindig tele van ősi tabukkal. Különféle modern dogmáink mélyén is atavisztikus tilalmak irtózatai rémlenek. De nem dereng-e fel előttünk egy tabu és mágia nélküli emberi világ lehetősége is – először a történelemben? Picasso művészete az, ami ebben a sejtelemben a legtovább képes ragadni minket. Előtte valóban nincsenek tabuk – se valóságban, se művészetben. Nem fogadja el sem a legősibb konvenciókat – sem a legeslegújabbakat. Nem veti el sem a legrégibb módszereket vagy szemléleteket – sem a merőben újak és sose látottak alkotásának lehetőségét és jogát. Felhasználja az emberiség legősibb jelképeit – és nem átallja azokat akár önmaguk ellenében használni fel. A világot a galambszelídség és bikakegyetlenség ősi ellentétében is látja – de ki látott kegyetlenebb galambszemeket, mint az ő egyes képein, és szívszorítóbban fájdalmas bikatekinteteket? Megejti egy női arc – száz és száz női arc ejtette meg, úgy, hogy képek százait kellett festenie, míg sikerült egytől-egytől megszabadulnia –, s a stílusváltozatokon keresztül minden lehetőségét kibontja, a legelragadóbbtól a legirtózatosabbig, egész embervoltunk drámáját lejátszva egyetlen arc metamorfózisaiban. Nézzük csak meg D. M. kisasszonyról 1942 ugyanazon hónapjában készült nyolc portréját. S mindjárt cáfolhatatlanul világos lesz, hogy az egyidőben ugyanarra az egy tárgyra alkalmazott merőben különböző stílusok nem abban lelik forrásukat, hogy a varázsló le akarja teperni nézőit ördögi virtuozitásával, vagy hogy festői képességei tán nem elegendők egy stíluson belül végleges, befejezett kép alkotására, hanem abban, hogy számára a valóságnak nincs kizárólagos formája, csak „komplementer oldalai vannak”, s a megközelítés minden adott vagy megteremthető lehetőségét kénytelen felhasználni a dolgok és lények kimeríthetetlen jelentésének feltárására. Így jut el D. M. kisasszony arca a tündérien raffaellói bájtól a hisztérikusan vonagló vonalak már-már alig emberi – de még mindig emberi! – „jel”-éig – és vissza. A kubizmus pápái mélységes eretnekségként könyvelték el, hogy az, aki ezt a szerintük minden megelőző festőstílust „meghaladó” és „megsemmisítő”’ új stílust, ezt a nem dolce stil nuovót megteremtette, utána tovább tudott még úgy is rajzolni és festeni, mint Raffaello vagy Ingres. Csakhogy Picasso nem pápája, hanem szerényen csak megteremtője, még szerényebben, megtalálója volt és akart lenni a kubizmusnak, s nem azért, hogy a festői kifejezés lehetőségeit erre szűkítse, hanem hogy ezzel is kitágítsa. S mintha csak zseniálisan tudós tréfáinak egyikével akarná megleckéztetni a „mindent elölről kezdést” papoló pápákat, észrevétlenül, de annál mélyebb értelemmel, a kubista korszak legjellegzetesebb vásznai közé tartozó Horta del Ebró-i tájképvázlatokat Piero della Francesca nagy reneszánsz freskósorozata egy mellékes, szinte elrejtett tájrészletének parafrázisára építette fel, formában, kompozícióban és színben egyaránt. Rengeteg „turpissága” közül ezt az egyik legfinomabbat, tudomásom szerint, még senki sem vette észre a hatalmas Picasso-irodalomban, pedig a képek egymás mellett minden kommentárt fölöslegessé téve bizonykodnak a picassói mű fő-fő üzenetének e monumentálisan elrejtett iróniájú kifejezéséről. S ugyanerről tanúskodnak mind-mind a soha meg nem állapodó improvizációk, a mindig mániákusan újrakezdett és be sosem végzett képek, befejezetlen ciklusok, egy téma számtalan változatai és a számtalan témaváltozatok. Az az alapvető élmény teremti őket, hogy az emberi világban semmi sincs véglegesen és visszavonhatatlanul úgy, ahogy van, minden lehet másképpen is, minden jobban is lehet, és sohasem kár az emberi erőfeszítésért, hogy jobbá igyekezzük tenni. Hogy még a bibliai teremtésnek sem visszavonhatatlanul kellett úgy történnie, ahogy történt. Hát még annak a jövőnek, amit minden pillanatban újra és újra mi teremtünk. Igen, még az is elképzelhető, miért ne, hogy az ember szeme a köldökére kerülhetett volna, s az is, hogy a jelenben még létező katasztrofális tulajdonságait a jövőben kevésbé katasztrofálisok váltsák fel. Picasso életműve a magunk által saját fejünkre idézett végveszély fenyegetettségében, e vész minden irtózatos lehetőségének felvetítésével is, valóban nem az elkerülhetetlen pusztulás, hanem a pusztulás elkerülésének perspektívájában épül. Szakadatlan metamorfózisai azt sugallják, hogy az ember, mint eddigi történelme folyamán mindig, most is, ezután is képes újabb metamorfózisokra, képes lehet tovább is önmaga legsokoldalúbb megvalósításán munkálkodni. Valóban csak illúzió és káros illúzió lenne ez az atom korszakában?

Picasso műve fölött egy fél évszázada tart a vita. Korunknak s talán az általunk ismert történelemnek sincs még egy olyan alakja, aki pályáját és művészetét földi életében ennyi kívülálló tükörben szemlélhette volna. S a vita ma, úgy látszik, új szakaszába lépett. Részt kérnek belőle a szó szoros értelmében vett tömegek – s ezzel együtt elvesztette egyes avantgarde – vagy annak látszó – csoportok fegyverbarátságát. Egyetlen dolog van vele kapcsolatban, amit senki sem vitat: egyedülálló képessége, rendkívüli hatása korunk egész művészetére és szellemi életére. A barcelonai tisztes rajztanár és amatőr galambfestő – jellegzetes „kismester” – fia a képzőművészeti adottságok szédületes tárházával született, s ezeket egy hosszú élet ugyancsak egyedülállóan szívós munkájával, soha meg nem torpanó tevékenységével használta fel. Az üres lapra húzott vonal bűvölete és démoniája talán egyetlen ember kezén sem jutott ilyen messzire. A tehetség és a teljesítmény egyaránt bámulatra méltó. Pályája elején André Salmon, a költő így sóhajtott e rendkívüli képességek láttán: „E nagy művész élete nem lehet olyan hosszú, hogy minden utat végigjárjon, amelyet műve megvilágít előtte.” Úgy látszik, még ez a megtisztelően alapos félelem sem bizonyult jogosnak. A nyolcvanöt éves művész életműve az emberi lehetőségek szélső határait látszik feszegetni.

A magyar közönség elé művének és műve hatásának e kései, sorsdöntő pillanatában került először. Budapesti kiállítása talán sok mindennek a tisztázását megindíthatja, ami a magyar képzőművészetben tisztázásra vár. Mert közöttünk is kialakulhat a vita, megformálódhatnak ilyen és amolyan nézetek, akár a legváratlanabb polarizációkat teremtve – de annyi bizonyos, hogy korunkban egyetlen festő és egyetlen nemzet festészete sem lehet el anélkül, hogy fel ne dolgozza a Picasso művében adott felfedezéseket, s meg ne határozza a maga hozzájuk fűződő sajátos viszonyát.

Végre – bármilyen megkésetten is – Picasso művének magyar „fordítását” is el kell kezdeni.