Két szó között

Magyarul a fordítás költői válfaját – elsősorban a verses, de pontosan nehezen körvonalazható értékítéletként, a kiemelkedőbb prózai fordításokat is – megkülönböztető szóhasználat jelöli. A műfordítás szónak az általam ismert nyelvek egyikén sincs még távoli megfelelője sem; kétnyelvű szótáraink szerkesztői legfeljebb ha a „letteraria”, „literaria” értelmező jelzőknek – a valóságos nyelvhasználatban nem gyökerező – hozzáillesztésével vélik az olasz „traduzione”, a spanyol „traducción” szavakat ahhoz a jelentéshez közelíteni, amelyet a magyar szóösszetétel magában foglal; a német, francia vagy angol esetében az „Übersetzung”, „traduction”, „adaptation”, „translation” még erre a manipulációra sem nyújt lehetőséget. A körülírás nélkül – legtöbbször még azzal is – lefordíthatatlan, sajátos szóösszetétel, szükségképpen, sajátos jelentést takar. Ez az egyedülálló magyar irodalmi szakkifejezés a magyar fordításirodalom már sokszor és sok helyütt – bár máig sem kielégítően – tárgyalt egyedülálló fejlődésében és feladatában leli eredetét. Abban a különleges fordítói gyakorlatban, amelynek elméleti tudatosítása és általánosítása – ha máig sem a kellő mértékben – e fejlődés legutóbbi szakaszának eredménye; s amely e legutóbbi időben határainkon kívül is ismertté, fogalommá, mintegy – ha szerény méretekben is – világirodalmi ténnyé kezd válni; belekerül a különböző irodalmak közti eszme- és tapasztalat-csereforgalomba. Kuriózum voltában is jellemző a párizsi École des Langues Orientales finnugor tanszékének folyóiratában egy nemrég a magyar műfordítás korszakairól megjelent tanulmány, amelynek írója, Pierre Chesnais, megérezve e szó átültethetetlen árnyalatát, a francia szövegben (mintegy en hongrois dans le texte) a magyar műfordítás, műfordító szavakat használja ott, ahol a magyar fordítói gyakorlatot pontosan felidézőt akar mondani.

Nem ritka dolog, hogy valamely jelenség akkor kezd a világban ismertté válni, sőt, hódítani, mikor létrejöttének helyén lassan már aktualitását veszti. Miközben a magyar műfordítás (a szó is, a fogalom is, a gyakorlat is, amelyet jelöl) így bizonyos „világhírre” jut, elsősorban francia nyelvterületen, s mindenekelőtt Gara László szinte apostoli tevékenysége révén – itthon ezzel különös módon ellentétes folyamatnak lehetünk tanúi. A regényfordítás tisztes rutinmunkásai közül egyre többen követelik a maguk számára a sokáig éppen a tőlük való megkülönböztetésre szolgáló műfordítói „rangot” és elnevezést, a magyar műfordításnak épp legkiválóbb képviselői közül viszont mind többen kezdenek tartózkodni e szó használatától. Tudtommal Tóth Árpád használta elsőnek, az Örök virágok alcímében és előszavában, fordítás és műfordítás helyett a versfordítás megjelölést, 1923-ban. Az Arany óta mind jobban tért hódító kifejezés azonban ezután még sokáig uralkodó marad. Babits a negyvenes évek elején megjelent Összes Művei megfelelő kötetét Kisebb műfordításainak nevezi, Kosztolányi élete végéig ezzel a kifejezéssel él. Szabó Lőrinc az, aki – nyilván a fordításban mesterének tekintett Tóth Árpádot követve – pályája folyamán fokozatosan, mind következetesebben tér át a versfordítás használatára. 1941-ben még A műfordítás öröme címen írja meg fontos, vallomásszerű cikkét, az Örök barátaink első kötete ugyanebben az időben még ezt a szót hordja alcímében; de a második kötetben és az élete végén megjelent, összesített, végleges kiadásban, valamint az általa sorozatosan sajtó alá rendezett Tóth Árpád-művekben és megannyi kései előszavában és cikkében már csak versfordítással találkozunk. S azóta éppen legkiválóbb költő-fordítóink jelentős része választja – több-kevesebb tudatos meggondolást sejtetve – ezt a megoldást: Illyés Gyula, Nyitott ablak, Vas István, Hét tenger éneke című gyűjteményük műfaj-meghatározásaként, Rába György, Szép hűtlenek című monográfiája alcímében, Garai Gábor, Fodor András, fordításköteteikben.

Ha a fordításról a műfordításra való áttérésnek egykor (valahol Batsányi és Arany között) megvoltak a magyar irodalom sajátos fejlődésében adott okai, meg kell lenniük a műfordításról a versfordításra való fokozatos áttérésnek is. A Magyar Nyelv Értelmező Szótára, amely (1961-ben) a versfordítást még fel sem veszi szóanyagába, a műfordítás szót „verses v. prózai szépirodalmi műnek művészi (le)fordítása, átültetése egyik nyelvből a másikba” gyanánt értelmezi: a szó használatának klasszikus példájára pedig Arany mondatát idézi: „Tudom: mi különbség van a fordítás és műfordítás közt.” Vajon kialakult-e, vagy kialakulóban van-e ilyen különbség a műfordítás és versfordítás között is? És ha igen, mi, többek között azok, akik mindinkább az utóbbi szó használata mellett döntünk, tudjuk-e ezt a különbséget? Nem jelez-e ez az újabb szóhasználatváltás valami, bár mégoly finom, mégoly árnyalatnyi, mégoly észrevétlen, de valóságos változást a magyar irodalmi fordítás elméletében és gyakorlatában, helyzetében és erőviszonyaiban, eddigi fejlődése és jövendő feladatai megítélésében?

A Magyar Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára a mű-előtagú összetett szavak három csoportját különbözteti meg. Az elsőben az előtag „munka, tevékenység”, a másodikban „mesterséges, valamit pótló”, a harmadikban „művészi” értelemben áll. Nem az történik-e a műfordítással, hogy benne az eredetileg „művészi” értelemben szereplő mű-előtag egyre inkább elcsúszik a „mesterséges” felé, mindenekelőtt a műfaj legjobb művelőinek szemében, ha egyelőre még az ő számukra is inkább csak ösztönösen? Nem azért kezdünk-e idegenkedni a műfordítás szó használatától, mert mindjobban a művit halljuk ki belőle, a művészi rovására? S nem vagyunk-e így nemcsak a szóval, hanem azzal is, amit jelöl: a magyar műfordítás jelen állapotával?

A kérdést a nyelv, a nyelvhasználat oldaláról vetem fel. Úgy érzem, nem indokolatlanul. Egyrészt: mert úgy lehet, megint egyszer tanúi lehetünk annak, hogy a nyelv kollektív, ösztönös „gondolkodása” megelőzi a tudatos, egyéni gondolkodást. Másrészt: mert a fordításnak, a költői művek átültetésének problémái mindig a befogadó nyelv eredeti költészetének problémáiból nőnek ki, és azokra utalnak vissza. A fordítás, kultúra- és ismeretterjesztő, az olvasók átlagának szellemi szükségleteit szolgáló funkcióin túl, mindig a költészet egyik fő kísérleti telepe, az új kifejezési igények bejelentésének formuláréja is. A költészetet pedig a legújabb kutatások egyre inkább mint „nyelvet” igyekszenek vizsgálódásuk tárgyává tenni. Az irodalmi nyelv sajátos működésében próbálják az irodalom „irodalom mivoltának”, az orosz formalisták alkotta kifejezéssel, a „literaturnosztynak”, francia neologizmussal, a „littéraliténak” kritériumait keresni. A magyar műfordítás – vagy „versfordítás” – jelen helyzetének az a tapogatózó megközelítése is, amire vázlatosan s csupán a problémafelvetés igényével vállalkozom, természetesen eredeti költészetünk irányából vagy éppen az a felé mutató irányban kísérel meg néhány lépést. S e néhány bizonytalan lépés megtételéhez lámpásul egyes modern poétikai kutatások ösztönzéseit kéri kölcsön.

Azokra a kérdésekre, amelyek e kettős szóhasználat között látszanak szikrát vetni, állandó fordítói gyakorlatom vagy inkább: önkéntes örökös versfordításra-ítéltségem gályapadhoz láncoltsága közben kezdtem felfigyelni néhány évvel ezelőtt. Először Nemes Nagy Ágnes Vándorutak című kötetéről írott rövid cikkemben próbálkoztam meg vázlatos és nagyon is általános felvetésükkel. Mintegy előzetes összefoglalásául annak, amit a továbbiakban egyes részletekre bővebben kitérve próbálok jobban megközelíteni, ideiktatom e régi cikk idevágó részleteit:

A magyar versfordítás elmélete és gyakorlata – úgy, ahogy azt e század legjobbjai továbbfejlesztették – Arany óta alig változott. Azt a rendkívüli szintézist, amely a magyar nyelv immanens zsenijének Arany egyéni zsenialitásával való kereszteződéséből született (bár már korábbi előhírnökei is voltak), az utódok csupán elhanyagolható korrekciókkal vették át, és fejlesztették tovább (olykor már kicsit a netovábbig). Megnyugodva abban a megnyugtató hitben, hogy érdemes, mi több, nemzetek közti viszonylatban is élenjáró hagyományt folytatnak, e hagyományhoz méltó módon, s egy továbbfejleszthetetlenül tökéletes módszert alkalmaznak újból és újból a soron következő feladatokra.

Csakhogy a művészetben nincsenek véglegesen tökéletes módszerek, s a megnyugvás sosem megnyugtató, inkább nyugtalanító; a megnyugtatást – a dolgok jó menetelét illetően – inkább a nyugtalanság jelenléte biztosítja. Műfordításunk egyre megnyugtatóbban magas színvonala – amelyet örvendetes módon egyre többen látszanak elérni vagy legalábbis megközelíteni – éppen ezért kezd egyenesen nyugtalanítóvá válni. Ami sokak számára megtanulható, lehet a nemzeti kultúra kiváló terjesztője, nemigen lehet annak merész előrelendítője. Mindnyájunknak azt kell kutatnunk legjobb pályatársaink munkáiban, ami bennük az egyedülálló. Mert az vinne minket is előbbre.

A francia, angol, német, olasz versfordítások zöme – tudjuk – gyakran csak merő információ a lefordított műről. A magyar versfordításokban viszont – a szót kissé többrétűen értve – mintha túlontúl kevés volna az információ. Kivált a modern költészet területéről s mélyreható strukturális változásairól, amelyekről éppen olyan sajnálatosan keveset tudunk.

Nálunk a fordított vers – a legjobbak kezén – mindig az eredeti alkotás szintjére emelkedik. De kérdés, nem hasonítja-e egyben túlságosan magához az eredetit? Azzal, hogy forma és tartalom sajátos egységét vagyunk képesek visszaadni – nem kényszerítjük-e az idegen művekre a magyar költészet sajátos forma- és tartalomvilágát, sajátosan kialakult formatartalom egységét, nem erőltetjük-e túlságosan is a mi technikánk öntőformáiba a sokszor ellenálló, idegen anyagot? Nem hagyjuk-e eközben figyelmen kívül, hogy a modern költészet éppen forma és tartalom egységének válságát éli? Sőt, hogy mind a hagyományosan értelmezett költői „forma”, mind a hagyományosan értelmezett költői „tartalom” külön-külön is alapvető jelentésváltozáson ment keresztül? A mi sajátos képességünk a formai-tartalmi egység reprodukálására hovatovább nem akadályoz-e abban, hogy bekapcsolódjunk a világirodalomnak azokba a legújabb áramlataiba, amelyek talán a legizgalmasabbak? A magyar versfordító költői autonómiája, éppen művészi újjáteremtő erejének melléktermékeként, nem vezet-e oda, hogy csak azt ismerjük meg a világ költészetéből, ami amúgy is rokon velük, illetve legjobb költőfordítóink saját világával – hiszen az, aki saját költői súlya teljes latbavetésével fordít, természetesen olyan anyagot választ, amelyen ezt a súlyt a legnagyobb eredménnyel tudja érvényesíteni. Nagy kérdés, hogy a magyar versfordítás egésze, éppen azért is, mert megkülönböztetett teljességigénnyel dolgozik (vagy mert e teljességigényt rutinként hordja magában), nem hagyja-e figyelmen kívül – egész irodalmi tájékozódásunk kárára – azokat a területeket, ahol nem brillírozhat immár beidegzett és méltó büszkeséggel birtokolt technikai képességeivel? Ahol a fordítónak nem a magyarul sokszor lehetséges – és szinte csak magyarul lehetséges – formai-tartalmi bravúrokat kell csillogtatnia, de ahol napjainkban mégis a legizgalmasabb költői kísérletek (vagy más esetben rég létező költői eredmények új értelmezései) lelhetők, amelyek más – kevésbé látványos, de talán a mi költészetünk számára is szükségesebbé váló – technikai eljárásokat, a nyelv, a szintakszis, a szókincs, a versmondat megújítását kívánnák? Mert – mint ahogy már említettem, s mint ahogy magától értetődik – a versfordításban megnyilatkozó problémák mélyén mindig eredeti költészetünk problémái rejlenek.

A gyakorlathoz közelebbi erőtérbe helyezve most már ez általános meggondolásokat, az első, alapvető és a későbbiekben tovább részletezendő kérdés így vetődik fel: a „formahű” fordításnak az az ismert ideálja, amely a magyar műfordításnak valódi tartalmát és büszke öntudatát adja, amelyet kánonként vettünk át elődeinktől, és hovatovább dogmaként fejlesztünk tovább, valóban olyan fölülmúlhatatlan és fölülvizsgálhatatlan, csak többé-kevésbé megközelíthető, de kérdésessé egyetlen esetben sem tehető ideál-e?

Ez a formahűség a költészet egyre újabb vonásait feltáró mai szemléletünk tükrében is tartja-e változatlanul azt az abszolút érvényét, amely – ha a magyar költészet viszonylag állandó sajátosságaira támaszkodva is – egy romantikus-realista poétika rendszerében alakult ki, és látszott véglegesnek?

Mindörökre szóló bizonyosság-e, hogy a költemény egy bizonyos formából és egy bizonyos tartalomból áll össze statikus egységgé, éppen azokból, amelyekhez a mi gyakorlatunk eddig igazodott, amelyeket a lehetőség szerint megközelíteni igyekezett, pusztán csak az előtt az alternatíva előtt állva az egyes esetekben, hogy a „tartalom” kedvéért engedjen-e a formai hűségből vagy a „forma” érdekében a tartaloméból – olyan keveset, amennyire csak lehetséges? Miközben más területeken mind jobban tudjuk, hogy a költemény formája nem egyenlő a vers formájával, a fordításban, mértéken felül örvendve azon különleges képességünknek (vagy illúziónknak? – ez éppen további vizsgálódásunk egyik tárgya), hogy az idegen versidomok megfelelőit magyarul is meg lehet alkotni, nem tévesztjük-e véglegesen és végzetesen össze a költői formát a versformával?

Egyszóval: a költői forma komplexebb szemlélete szerint is oly formahűek-e a mi fordításaink, amelyek a megkülönböztetett és megkülönböztető „formahűség” hagyományának jegyében születtek és születnek?

Kérdéseimnek és kételyeimnek ezen a pontján találkoztam Claude Lévi-Strauss antropológiai folyóirata, a L’Homme 1962-es évfolyamában Roman Jakobson Baudelaire Macskák című szonettjéről adott elemzésével (s annak később magyarul is megjelent változatával a Helikon 1968. 1. számában).

Jakobson itt azoknak a módszereknek, csaknem azt mondtam, műszereknek briliáns alkalmazásával hatol be a híres szonett régóta ellenálló eresztékeibe, amelyeket különféle nyelvészeti-poétikai tanulmányaiban (magyarul a Hang–Jel–Vers címen megjelent kötetben: Nyelvészet és poétika; A grammatika poétikája és a poétika grammatikája; Fordítás és nyelvészet; franciául Vers une science de l’art poétique, a Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes című kötetben) csiszolt ki. A Macskák elemzését követve, igazoltnak érezzük egyik fent idézett tanulmányában kifejtett gondolatát: „Valamely adott költeményben fellelhető különféle morfológiai osztályok és szintaktikai szerkezetek kiválasztásának, megoszlásának és kölcsönös kapcsolatainak elfogulatlan, figyelmes, kimerítő, teljes leírása magát a kutatót is meglepi a váratlan és feltűnő szimmetriákkal, a kiegyensúlyozott struktúrákkal, az egyenértékű formák és szembetűnő ellentétek hatásos halmozásával, sőt, meglepi a költeményben használt morfológiai struktúrák erősen korlátozott halmazával; épp ez az elhatároltság teszi lehetővé, hogy követni tudjuk a ténylegesen felhasznált alkotórészek mesteri kölcsönhatását.” Jakobson leírása valóban: nemcsak a kutatót, a költészet gyakorló művelőjét is „meglepi”. S e megállapításának tökéletes illusztrációja a Macskák valóban „figyelmes, kimerítő, teljes” leírása; ha e leírás talán kicsit túlságosan „kimerítő” is; ha teljesen „elfogulatlannak” nem lehet is tekinteni a saját módszere iránt.

De nem is arról van szó, hogy ezt a leírást a költemény egyetlen elképzelhető és lehetséges értelmezésének és elemzésének tekintsük. Nyilvánvaló, hogy létezik és érvényes e költeménynek – s általában a költeményeknek – más természetű megközelítése is. Sok igazság van azokban a bírálatokban is, amelyeket Jakobsonnak ez az elemzése nemcsak konzervatív, hanem modern kutatók részéről is kiváltott; a többi között M. Riffaterre Describing Poetic Structures: Two approaches to Baudelaire’s Les Chats és főként Henri Meschonnic Pour la poétique című kitűnő könyvében közölt fontos megszorító megjegyzésekben. De annyi – minden kritikát elfogadva is – bizonyos, hogy Jakobson elemzésében valóban a költeményben „ténylegesen felhasznált alkotórészek” vizsgálatáról van szó, s hogy ez a vers „élettana” szempontjából olyasféle revelációként hat, mint a nukleinsor-molekulák szerkezetének felfedezése a biokémiában.

Külön felfedezést jelent – s minket elsősorban ez érdekel – a tanulmány magyar fordításában az elemzés összevetése a vers eddigi legkiválóbb magyar átültetésének az eredeti mellett közölt szövegével. Az első, ami meglepetésünkre azonnal kitűnik, az, hogy a tanulmány magyar fordítója az elemzésnek szinte egyetlen pontján sem tudja felhasználni Szabó Lőrinc műfordításának odavágó szövegrészeit: a tanulmányban idézett sorokat kénytelen a saját prózai fordításában közölni. Azok a „ténylegesen felhasznált alkotórészek”, amelyeket Jakobson Baudelaire szövegében sorra kimutat, a vers magyarra fordított szövegének alkotórészei közt nem vagy alig lelhetők fel.

A Macskák elemzése végső kifejletében mutatja Jakobsonnak „a nyelvészet integráns részeként” kialakított poétikáját: éppen ezért már-már tautologikusan mindent a morfológiai struktúrák viszonylatában keresve, mint Meschonnic megjegyzi, „belerészegedni” látszik „önnön játékába”. De – még egyszer hangsúlyozni kell – ha az olvasó nem ragadtatja magát is ebbe a részegségbe, az elemzések „józan” része ezután megkerülhetetlen a költészet minden további vizsgálatánál. A tizenhat nagy folyóiratoldal valóban részegítően zsúfolt mikroszkopikus elemzéshalmazából csak néhány metszetet ragadjunk ki, azzal az eleve felállított feltétellel, hogy semmiképp nem kívánjuk ezekre szűkíteni a vers „költői terét”.

A Macskák magyar fordításában nem szereplő alkotórészek két fajtába sorolhatók: az elsőbe a két nyelvnek olyan sajátosságai tartoznak, amelyeknek megfeleltetéséről már eleve lemondunk, amelyeknek tehát többé-kevésbé tudatában is van – legfeljebb szemet huny előttük – a hűségre alapozott magyar műfordítói módszer és gyakorlat. Ilyenek mindenekelőtt a névszók nemei, amelyeknek sokszoros paralellizmusai – Jakobson értelmezése szerint – Baudelaire-nek ebben a szonettjében fontos mondanivalók hordozói. A másik csoportba olyan elemek sorolhatók, amelyek egyik nyelvből a másikba való átültethetőségének nincs eleve adott akadálya.

Jakobson egyik alapvető megfigyelése a szonett morfológiai szerkezetéről mindjárt szoros összefüggésben mutatja a két csoportot. Megállapítja, hogy a tizennégy sor mindegyike névszóra végződik, nyolc esetben főnévre, hat esetben melléknévre, s a főnevek mind kivétel nélkül nőneműek. A magyar fordítás ebből az elvileg megtartható szabályosságot sem tartja szem előtt: sorai közül – minden rendszer nélkül – hét végződik névszóra, hét igére. Továbbmenve: a sorvégi fő- és melléknevek nyolc-hatos elosztása további nyolc-hatos elosztásokkal kombinálódik, mintegy reprodukálva a szonett két négysorosa és két terzinája között eleve adott arányt: ugyanez a nő- és hímrímek, valamint a többes számú és egyes számú végződések egymás közti aránya is. Még tovább: a két négysorosban a hímrímek mind főnevek, a nőrímek mind melléknevek, az első terzina mindhárom sora főnévre, a másodikéi mind melléknévre végződnek. A rímek az egész versen végig mind azonos beszédrészeket csendítenek össze (kivéve a második négysoros középső funèbres–ténèbres rímpárját, amely viszont egybehangzik, paronomáziát alkot a következő sor első szavaként álló Erèbes-bel, a vers egyetlen tulajdonnevével, amelyet a magyar fordítás az Orkusz szinonimával helyettesít). A szonett minden többi ríme egy vagy több olyan azonos fonémát mutat, amely a hangsúlyos szótag előtt áll. Több fontos párhuzamos helyen belső rímek és azonos nyelvtani szerkezetű („grammatikai figurát” alkotó) félsorok felelnek egymásra. Csak néhányat ezekből mutatóba. Az eredeti második és utolsó előtti állítmánya (a 4. és 12. sor félsorában) egyezik abban, hogy mindkettőnek attribútuma van, s ezt az attribútumot mindkét esetben belső rím emeli ki: „Qui comme eux sont frileux” és „Leurs reins féconds et pleins.” A fordításban nemcsak a belsőrímes állítmánykiegészítőket keressük hiába, magukat a félsorok megfelelőit sem találjuk: feloldódnak értelmükkel a sorok egészében. A 2. és 11. sor második félsora grammatikai paralelizmust alkot (egyikét a 14 sorban szinte számtalanul kereszteződőknek): „dans leur mûre saison” és „dans un réve san fin”; ez utóbbi félsor végén a rím (sans fin) kiemelt rímpárt alkot a 13. sor sable fin-jével, ez, a két terzinát összefűző rímpár lévén az egyetlen a versben, amely azonos hangzású szavakat rímeltet, de úgy, hogy a nőnemű főnévvel (la fin) a melléknév hímnemű alakját (fin) állítja szembe, s az egész szonett hímrímei közül ez az egyetlen melléknév, s az egyetlen példa a hímnemre. A hasonló szerkezeti viszonyok további tömegéből említsük még legalább futólag a szonett hármas mondatelosztását s annak interferenciáit; a magiques–mystiques képzőrímpár tartalomfeltáró fontosságát; az első sor puissant jelzőjének (mely a fordításból teljesen hiányzik) és a 8. sor s’il pouvait igéjének a Macskák egész mondanivalójára kulcsfontosságú kapcsolatát; a les chats és les sphynx többes számú aposztrofálásának mindkét nemre vonatkoztatható, androgin jellegét, amely, Jakobson értelmezésében, Baudelaire egész szerelem- és nőszemléletének mélyére mutat… Mindezeknek az elemeknek és kombinációiknak, következésképp szimbolikus és poétikai valőrjeiknek, a műfordításunk legmagasabb színvonalát képviselő, klasszikus Szabó Lőrinc-fordításban szinte semmi sem felel meg.

E megjegyzések azonban távolról sem Szabó Lőrinc fordításának bírálatául kívánnak szolgálni. Csak irányjelzőül: abba az irányba, amelybe mutatni szeretnék.

Mert távol áll tőlem, hogy egy pillanatig is azt képzeljem, a verseknek mindezek az elemei – s még mind a többiek – hiánytalanul átmenthetők lennének bármilyen módszerek és bármilyen elvek szerint készült bármilyen kongeniális fordításba (sőt: nem hiszem, hogy akár át is kellene menteni mindet, minthogy jogos az a Riffaterre–Meschonnic-féle fenntartás Jakobson elemzésével szemben, miszerint a benne túlfeszített rendszerrel kimutatott elemek egy része túllendül az olvasó által „felfogott” vagy egyáltalán felfogható felismeréseken). Hiszen azt a mi, kissé önelégült fordítói szemléletünk is váltig hangsúlyozza, hogy „tökéletes fordítás nincs”, és „minden fordítás csak megközelítés”. A kérdés csak az, hogy a mi, külön formai és tartalmi hűség szempontjából optimálisnak tartott módszerünkkel valóban a „formának” és „tartalomnak” legfontosabb részeihez vagyunk-e hívek; s kivált, hogy hűségünk tükrözi-e kellőképp a költemény szemléletében újabban beállott lényeges változásokat; hogy formahűségünk ma is korszerű formahűség-e? tükrözi-e legalább a József Attila által már 1931-ben megfogalmazott dialektikát, s annak a szem előtt tartásával dolgozik-e, hogy „a tartalomból értjük meg a formát és a formából a tartalmat”? hogy, például, a fentebbi összevetésből kivilágló hűtlenségek pusztán csak a megközelítés mindig korlátolt lehetőségeiből, nem esetleg a megközelítés módjának hibáiból, helytelen irányozottságából adódnak-e?

Még egy lépéssel közelebbről: ha Szabó Lőrinc Baudelaire Macskák című szonettjét (s ez bármilyen fordítónkra és bármilyen szabályos idomban írt versre egyaránt vonatkozik) rímek nélkül fordítja, vagy nem tartja be azt a mértéket, amelyet mi közmegegyezéssel a francia alexandrinus (vagy más esetben más sorfaj) tükörképének hiszünk, bármilyen egyéb eredménnyel ékeskedjék is az így készült fordítás, műfordításunk minden művelője vagy iskolázott híve és olvasója – minden további meggondolás nélkül, úgy is mondhatnám, meggondolatlanul – azonnal elvetné azt, műfordításunk kialakult kánonjának értelmében, mint olyant, amely a műfordításnak még elemi követelményeivel sem rendelkezik. De vajon miért bizonyos az, hogy feltétlenül és minden alkalommal fontosabb a sorvégi rímek betartása, mint mondjuk, a sorközi rímeké? a versmérték külső alakjáé, mint az ezt az alakot belülről építő nyelvi kristályosságé?

Ha amúgy is mindig a „valamiért valamit” feláldozás kényszerű kompromisszumán belül jön létre minden költői fordítás, miért biztos, hogy mindig, minden esetben, megkérdőjelezhetetlenül, az elemek azonos csoportját kell feláldozhatónak éreznünk? S ami a leglényegesebb: nem azért érzünk-e így, mert ez utóbbi elemeknek a feláldozását jószerint észre se vesszük? mert ezek az elemek a mi érzékelésünk skáláján „számon kívül” maradnak? nem szerepelnek azok között, amelyekhez a mi sajátos műfordítói hűségeskünk a hűséget előírja?

Próbálkozzunk meg néhány szövegközeli példával. Először, ha úgy tetszik, anekdotikusan:

a) Egy emlék átértékelése

Húszéves koromban lefordítottam Paul Valéry egy tucatnyi versét, ha jól tudom, Kosztolányi Tengerparti temető-fordításán és Szabó Lőrinc egy kevéssé jellemző szonettfordításán (Az elveszett bor) kívül, elsőként nyúlva e nehéznek tartott költőhöz. Fordításom iránt érdeklődött egy akkori kis kiadó, és elkérte a kéziratot. Ezt rövidesen vissza is kaptam, azzal a megjegyzéssel, hogy egy kitűnő kritikusunk, akivel a fordító kilétének felfedése nélkül elbíráltatták a fordításokat, a Pálma esetében súlyos kifogást emelt a választott versforma ellen; ítélete szerint a stílus teljes félreértése egy ilyen intellektuális-ezoterikus költeményben a trochaikus sor használata. Erről az ítéletről én magamban azt a viszontítéletet alkottam, hogy a kritikus lehet ugyan kitűnő, de a magyar verselés és versfordítás kérdéseiben ugyancsak járatlannak kell lennie. Nem kis meglepetésemre, hamarosan kiderült, hogy a „járatlan” kritikus az általam nagyrabecsült és nagyon szeretett Szerb Antal volt; ő maga jött hozzám később „bűnbánóan” amiatt, hogy akarata ellenére és tudta nélkül, mint mondta, „elgáncsolt” a kiadónál. S lévén megrendítően kedves ember és odaadó pályatárs, annyira bánthatta a fiatal kollégának okozott kellemetlenség, hogy két év múlva szerkesztett híres antológiájába, a Száz Versbe éppen ezt az elmarasztalt Valéry-fordításomat vette fel, betűnyi változtatás nélkül. Nyilvánvalóan „kárpótlásul” tette; habár én akkor azt hittem, a kárpótlás szándéka mellett azért is, mert sikerült meggyőznöm igazamról, amelyben oly biztos voltam. Lehet, hogy némiképp meg is győztem. De most, annyi versfordítói gyakorlat s főként legújabb kételyeim nyomán, harminc év távolából ő kezd meggyőzni engem arról, hogy minden látszat ellenére talán mégis neki volt igaza; vagy inkább: volt némi igaza neki is. S ez a némi igaza nagy horderejűvé válik abban, amit itt oly félve és aggályosan kerülgetek.

A helyzet a következő. A mi már többször említett műfordítói kánonunk értelmében, amelyen Arany óta szinte nem esett változás, s amelyet a legkiválóbb mesterek éppúgy vita nélkül alkalmaznak, mint bármelyik ügyesebb mesterember, a Pálma versformáját a lehető legpontosabban betartottam. Ugyanebben a mértékben fordította volna helyemben bárki, aki műfordításunk szabályaiban járatos; mint ahogy ugyanebben fordította később Rónay György is újra, valamint Szabó Lőrinc is Valérynak egy másik, a Pálmáéval tökéletesen egybevágó idomú versét, az Aurore-t. Mutatóba ide is másolom az eredeti első szakasza után a magam fordításának és a Rónayénak megfelelő szakaszát:

[Somlyó]

[Rónay]

Azt hiszem, minden további nélkül látható, hogy minden tovább elemezhető eltérésük mellett – ami nem is az én feladatom, nem is ide tartozik –, versforma, metrum, strófaszerkezet, rímelhelyezés szempontjából a két fordítás (az enyém 1940-ből, Rónayé 1960-ból) tökéletesen megegyező. S ugyancsak pontosan összevág mindkettővel a Szabó Lőrinc fordította Hajnal is, mint első szakasza mutatja:

A magyar műfordítás lenyűgöző hagyományának és csodálatos mestereinek az a lelkes ifjú tanítványa, aki voltam, nem vétett a mesterek tanítása és az iskola szabálya ellen. Szerb Antal egyfelől tévedett tehát. De másfelől talán mégsem tévedett.

Az a már-már áthághatatlannak tetsző törvény, amelyet fordításomban alkalmaztam, valamikor szabad választás, lassan kialakuló közmegegyezés útján jött létre. Nem valami eleve fennálló isteni elrendelés folytán. Annál is inkább, mert a trochaikus sor, amelyet a francia merték megfelelőjeként használtam (és használunk) – a franciában nem létezik. Franciául nem lehet trocheust írni, mint ahogy nem lehet jambust sem. Valérynak esze ágában sem volt, nem is lehetett, trocheus vagy jambus között választani. Pálmájában az impair sorfajtát használta, a francia verselés két uralkodó sorfajának egyikét. Az az – ismétlem – közmegegyezés, amely szerint a francia pair-sorokat magyarra jambussal, az impaireket trocheussal illik, sőt, köteleztetik fordítani, a hím- és nőrímek francia váltakozását minden nőrímes sor egy szótaggal (fél lábbal) való megnyújtása révén követve, s még sok egyéb sajátosság, a századforduló idején kezdett kialakulni, s a Nyugat nemzedékének gyakorlatában vált véglegessé, mindinkább íratlan törvénnyé, valóban a magyar költői nyelv és prozódia egy döntő fejlődési szakaszának eredményeként. A Kisfaludy Társaság kiadásában 1901–1903-ban megjelent Anthologia a XIX. század franczia lyrájából című fontos gyűjteményben még jól megfigyelhető e konvenció kialakulása, mintegy in statu nascendi. Az egyik első magyarra fordított Baudelaire-versben, Endrődi Sándor Albatrosz-fordításában a francia alexandrinus még a magyar Sándor-vers ritmikája szerint kerül át, nem jambikusan, és a hím- és nőrímek váltakozása nélkül; de tőle néhány lapnyira, ugyanebben a kötetben, már éppen a Macskákat Zempléni Árpád pontosan a később kanonizált formába önti, ahogy később Szabó Lőrinc említett s máig fölül nem múlt fordítása; Vargha Gyula szép Herédia-fordításai viszont mindig jambikusak ugyan, alkalmazzák a középső sormetszetet is, de nem reprodukálják a váltakozó hím- és nőrímeket. Itt még tehát nincs mindenre és mindenkire érvényes törvény. Ugyanabban a kiadványban három egyformán érdemes, nagyjából egyazon iskolához is tartozó költő-fordító ugyanazt az eredeti mértéket három különböző megoldással tükrözteti. Mindenki maga választ, érzéke és tudása szerint.

A francia verselésben a mi általunk jambussal megfeleltetett pair-sorfaj a gyakoribb, az impair a ritkább, választékosabb válfaj. Nem véletlen, hogy a Pálmában (és a Hajnalban) Valéry nem is csak a sorfajt, de magát az egész bonyolult strófaszerkezetet mindenestül egy másodrendű XVIII. századi klasszicizáló-rokokó költőtől, Jean-Baptiste Rousseau-tól veszi át – az ifjú s még szintén klasszicizáló Victor Hugo közvetítésével, teljesen készen. A hetes-nyolcas magyar trocheus, amellyel ezt visszaadjuk, a mai magyar költészetben szintén ritka, de ha feltűnik, éppen nem presziő-udvari-klasszicizáló hangulatú, nem ódai, fennkölt és intellektuális (mint Rousseau Ezékiel könyvére írt pompőzus ódájában vagy a XVIII. zsoltárra készült parafrázisában, illetve az ifjú Hugónak a bordeaux-i herceg keresztelőjére írt ódájában, az Odes et Ballades-kötetben), hanem népies vagy népieskedő, vagy álnépies, könnyed hangvétel, amely határozottan visszautal a népköltészetre. A francia népdalok túlnyomó többsége viszont nem az ennek megfelelő (?) impair, hanem éppen a pair sorfajban pergeti könnyed refrénjeit. Nem lehetséges-e tehát, hogy, ha Szerb Antal nem is volt tisztában műfordításunk műhelytitkaival és dogmáival, versértő érzékenysége – többek között talán éppen e műhelytitkok konvencióitól való függetlensége révén is – jó helyen tapogatózott, mikor nem érezte adekvátnak a magyar népies hangvételt idéző trochaikus lejtést Valéry hiperbolikusan intellektuális, ódaian emelkedett versépítésének tükörképeként? S nem lehetséges-e valóban, hogy vélt és megegyezéses formahűségünkkel szemben az igazi és egyedi élmény diktálta formahűség a Pálma vagy a Hajnal esetében valami más – szerencsésebb megoldáshoz vezethetné a fordítót?

b) Az alexandrinus benseje

A francia alexandrinust, persze, majdnem bizonyosan, mindig jambikusan kell magyarra átültetni – bár maga nem jambikus; és rímesen, ha lehet, a hím- és nőrímek szabályos váltakozásával – bár ezáltal a magyar versben a tizenkét szótagos francia soroknak fele része tizenhárom szótagossá nyúlik; csak egy teljes szótaggal operálhatva ott, ahol a francia egy szótagnak csupán a sejtelmét lebbenti fel; változó fonémacsoportokat lévén kénytelen használni ott, ahol az eredeti csak egy mindig azonosan ismétlődő felhangot, a francia vers egész hangzásvilágát alapvetően meghatározó „e muet”-t használja. Már ezek az egyetlen versformához fűződő kommentárok is mutatják, hogy az a formahűség, amelyet konvencionálisan abszolútnak szeretünk nyilvánítani, még a legproblémátlanabb esetekben is milyen megszorításokkal érvényes csak. Formahűségünk büszke fordítói tudatába tehát minél inkább bele kellene iktatnunk ezeket a hozzávetőlegességeket – amit egyre kevésbé teszünk, pontosan olyan mértékben, amilyen mértékben az eredendő, hosszú kísérletezés és zseniális nyelvi intuíciók révén született találat megszokott gyakorlattá, a tudatosan vállalt konvenció gépiesen másolt rutinná válik. Ha mi az eredeti szöveg lexikai anyagát – több-kevesebb pontossággal vagy eltéréssel, sikerrel vagy sikertelenséggel, alapossággal vagy felületességgel – beleépítettük – sokszor csak beleszorítottuk – az eredeti – vagy az annak még a legjobb esetekben is csak megszorításokkal megfelelő – rímes vagy rímtelen, időmértékes vagy kötetlen ritmusú versformába, s mindehhez sikerült valamit átmentenünk a költemény nehezen meghatározható hangulati felhangjaiból is: úgy érezzük, nemcsak eleget tettünk a műfordítás feladatának, de azt a magyar műfordítás magasabb szellemében valósítottuk meg.

Holott: az igazi problémák csak ezután kezdődnének.

A versformák általában igen hosszú életű képződmények. Hagyományozott sémákban élnek, sokszor századokon – vagy akár évezredeken – és különféle nyelvek egész során át. De minden költő, sőt, minden költemény – ha valóban az – egyszeri módon eleveníti fel ezt a sémát, vagyis teszi sémából eleven, egyszeri valósággá. Fontos az, hogy egy költemény egy bizonyos formát reprodukál, ugyanilyen fontos, vagy esetenként még fontosabb azonban, mire és hogyan reprodukálja azt. A francia alexandrinus a Roman d’Alexandre vagy az első szonettek óta a legfiatalabb mai költők közül azokig, akik még használják (és ilyenek a jelentősek, sőt, a „formabontók” között is, a látszat ellenére, szép számmal akadnak), leírható sémájában, matematikailag kifejezhető törvényeiben azonos maradt. De használatában ezen belül hány változat, hány mutáció, hány sajátos szerkezet! S mennyivel több még, mondjuk, a disztichonban, a görögök óta máig – számtalan nyelven keresztül. Vagy akár a legegyszerűbb blank-verse-ben is. T. S. Eliot híres Hamlet-tanulmányának talán legmeglepőbb része a shakespeare-i jambus használatának az egyes darabok között s az egyes darabokon belül is változó, rétegeződő, különféle árnyalatait s azok „jelentését” elemzi. A Hamlet verselése e szerint igen „változékony”, az I. felvonás első színének és az V. felvonás második színének néhány kiragadott verssora alapvető eltéréseket mutat; a látszatra teljesen azonos metrikát használó Szeget szeggelt viszont Eliot „megdöbbentő verselésű darabként” jellemzi. Képzelhető, mit ad vissza – mit vesz észre – ebből újabb Shakespeare-fordításunk, amelynek egy része méghozzá egy állítólagos „színpadi követelmény”, a mindenható „mondhatóság” érdekében mindinkább szereti egy szökellően jambikus generálsimasággal leönteni Shakespeare helyenként kínos-keserves, megcsuszamló, kitekeredő, visszahőkölő vagy nekirugaszkodó verslábait…

Radnóti ugyan, Orpheus nyomában című fordításgyűjteménye előszavában, részletesen és érzékenyen elemzi, milyen más használatú ugyanaz a disztichonforma egy Tibullus-, egy Goethe- és egy Hölderlin-elégiában; de műfordításunk java átlaga is hányszor végez hasonló elemzést a maga anyagán?

Michel Butor legutóbb egész tanulmányt szentel Victor Hugo alexandrinus-használatának. Ennek legalább vázlatos felidézése pontosan abba világít, amihez e lapokon lámpást keresek. Annál is inkább kapóra jön, mert egyik választott példáján a magam egy régebbi fordítását van módom mérlegre tenni.

Hugo verselésének, Butor elemzése szerint, „enjambement” és átvitel a törvénye. A legfontosabb szünetek a sorok bensejében találhatók, a rímet a végsőkig hangsúlyossá teszi, az alexandrinus itt már nem puszta időtartam, amely a különböző kvantitások szerint modulálódik, hanem egyetlen crescendo, amely a végső hangsúly felé tart. A sor a rímig emelkedik; s ahol valódi átvitel található, ott a crescendo továbbfolytatódik, ami által azután a sor ereszkedése még erősebben érződik:

Idézem Butort:

„Ezt a prozódiát tehát nem úgy kell értelmezni, mint olyan tizenkét szótagos sorok egymásutánját, amelyeknek mindegyike egy egységet, egy »szép sort« képez, hanem mint 12-mértékesek együttesét, más szóval: az egymástól tizenkét ütemre elhelyezkedő rímek ellenőrzése alatt maga a »sor« valójában mindegy milyen hosszúságú, ha bármilyen időtartamú szünet után, az összecsengéskor a függőben maradt szótagokhoz csatlakozók száma mindig tizenkettő marad. Ahogy a rím várja a választ, a megtört sor is vár a maga enjembementjára:

Az alexandrinus-tömbön belül így a dikció sok millió vízcseppként egy csodálatra méltó strófát emel ki, amelyhez viszonyítva a szöveg többi része csak homályos vagy ragyogó hátterül, árny- vagy fénykörül szolgál.”

Vagyis, mint Butor ezt az elemzést megindító bevezetőjében előrebocsátja: Victor Hugo „egész műve a klasszikus verselés trónfosztási folyamatába illeszkedik; ha nem vetünk számot ezzel a felbomlással, ha nem érezzük át azt az ellentmondást, amely feszíti, nem hallhatjuk ki igazi hangját. Az után a roppant erőfeszítés után, amellyel tovább élteti a klasszikus szabályokat, mint valami gátat, amelyen a szavak áradata megtörik, minden újjáélesztési, visszafordítási kísérlet ellenére, új alapelvek keresésére vagyunk kénytelenek indulni”.

Mindez a költői procedúra, amely, mint látjuk, többek között, egy költészet történeti jelentőségét is meghatározza, egy látszólag teljesen azonos, változatlan szabályú versforma belső színpadán játszódik le. De még ez sem elég. Butor Victor Hugo költészetének világnézeti tartalmát is e versformán belüli verselésmód sajátosságában érzi megtestesülni. „Hugo olyannak szerette volna látni a haladást – írja –, mint egy torony békés építkezését, a korabeli történelem azonban az összeomlás kikerülhetetlen látványát állította elébe. Egy elkészült, állítólag szilárdan álló építményt akarnak neki mutatni, amelynek minden köve végleges helyet és nevet visel, ám ez a fal vagy ez a könyvlap egyszerre inogni kezd, a szavak elmozdulnak egymáshoz képest. A cezúrák cikcakkos sorozata helyrehozhatatlan repedést jelez: egy villámcsapás nyomát.” S az Óceán című nagy Hugo-versből vett parafrázissal így fejezi be az hugói világnézetnek az alexandrinus hugói használatából leszűrt elemzését: „A »morális« Bábel, amelyről álmodik, csak az özönvízre építhető.” Vagyis: a forradalomra.

De vajon az átlagos (vagy akár kiemelkedő) magyar Hugo-fordító, amikor ösztönösen és magától értetődően ügyel arra, hogy a hím- és nőrímek a magyar verselés lehetőségei szerint váltakozzanak, hogy a 6–6-os sorközépi cezúra meglegyen, felfigyel-e egyáltalán arra a sajátos cezúrarendszerre, amely az hugói alexandrinus íratlan, de annál fontosabb „szabálya”, amelyet az átvett, „írott” szabálycezúrával összeütközésbe hoznak az enjembement által alkotott külön cezúrák, azok, amelyek már nem egyenes vonalban metszik az alexandrinustömb mértani közepét, hanem „villámcsapást”, „helyrehozhatatlan repedést” jelző „cikcakkban” hasítanak végig a sorokon? A Guerre civile Butor által fentebb idézett mindössze hét sorának általam régebben készült fordítása is, amely híven állja a szokványos „formahűséget”, mennyire hű ehhez a belső formához?

Már a második és harmadik sorban egyaránt hiányzik ez a „második”, láthatatlan cezúra, az „A mort!” és az utánvetett sorkezdő „Grave” után, amelyekkel a crescendo átlendül a következő sorba; s az idézet utolsó sorában nagy szünetet maga után vonó egyszótagos sorkezdő „Mort!” után is (amely amellett még vissza is utal az idézet második sorának kezdetére).

A fordítás nehézségei, persze, ezt nem lehet eleget hangsúlyozni, végtelenek, és mindig újra kinövő hidrafejek. De a legnagyobb és legleküzdhetetlenebb nehézségek mindig azok, amelyeknek nem is vagyunk tudatában, amelyeket észre sem veszünk. S amelyek nemcsak „tökéletes” teljesítményeinkből, de magukból a tökéletességet ostromló igényeinkből is kimaradnak.

c) A rím viszontagságai

Mallarmé 1868 májusában levélben fordul Eugène Lefébvre barátjához: „…írtam egy szonettet, de csak három rímem van ix-re; meg tudná mondani nekem a ptyx szó igazi jelentését? Úgy hallom, semmilyen nyelven nem létezik, aminek nagyon örülnék, mert azzal áltathatnám magam, hogy én teremtettem, a rím mágiája révén.” De a ptyx szó létezik: görögül kagylóféleséget és kagyló- vagy csigaszerűen csavarodottat jelent, olyan tárgyat, amely őrzi magában, és mindig újra hallhatóvá teszi a tenger zúgását. E levélrészletből világos, hogy Mallarmé ezúttal – mint annyi más költő annyi más vers írásánál – a rímből indítja a verset. A végső változatban cím nélküli szonett, amely első megfogalmazásakor az Allegorikus szonett önmagáról címet viselte, egy komplikált – a költő szavával: „kabalisztikus” jellegű – rímjátékra épül: a négysorosok keresztrímei -ix és -ore, a terzinák ccd-cdc alakban elhelyezett rímei -ixe és -or végűek. Vagyis a négysorosok és a terzinák rímei mintegy tükörképei egymásnak: ami az első szakaszokban nőrím, az a terzinákban hímrímmé változik és fordítva. Persze, a rím „mágiája” Mallarménál nem annyira ellenőrizhetetlenül „mágikus”, sokkal inkább geometrikus és matematikus pontosságú: a „semmilyen nyelven nem létező”, a „rím mágiája révén teremtett” ptyx szó nem csupán a rímelés egyenletének „ismeretlene”, mintegy „x”-e itt: a csavarmenet, amelyet értelme sugall, az egész vers belső szerkezetének jelképe is. Octavio Paz a versből készített spanyol fordításának kommentárjaiban a szonett szintaktikai-strukturális felépítésének grafikai ábráját is elkészíti, amely két egymással szemben álló, egymástól elforduló, mindkét végén a végtelenbe vagy a semmibe (hiszen a vers e kagylót „a Semmi kedvelt edénye”-ként aposztrofálja) kanyargó csavarmenet, csigavonal alakjában mutatja a két négyes és a két hármas strófa két elkülönülő körmondatát.

De visszatérve a rímre: Octavio Paz blankversekben, rímtelenül fordítja a verset, eleve lemondva tehát a szonett egyik fő alkotó-, sőt, ez esetben, létrehozó eleméről. De a spanyol fordítás természetét véve alapul, ez magától értetődik, s a fordító ezzel mindjárt jelzi is a maga eleve adott tökéletlenségét; nem beszélve arról, hogy Paz fordítása a vers hosszú, rendkívül izgalmas kommentárjának keretében helyezkedik el, mintegy hozzá tartozik; azt lehet mondani: maga a lefordított vers csak része annak az összetett, általánosabb fordításkísérletnek, amelyet az egész írásmű – a vers és a próza – együtt képvisel, mint a cím is dokumentálja: Stéphane Mallarmé El soneto en ix. Traducción y commentario (Stéphane Mallarmé ix-es szonettje. Fordítás és kommentár). A fordító – részben a rímről való lemondással, részben a fordítást a prózai értelmezés részévé téve – eleve jelzi „korlátait”, mintegy közli, hogy az eredeti nem közelíthető meg egyetlen egybevágó tükörkép útján, csak az értelmezés/fordítás komplex műveletei révén.

A magyar fordító ellenben tud rímelni. A maga nemében teljes, a szonett minden külső ismérvét tartalmazó új szonettet tud elénk állítani: így, a magyar versfordítás hagyományainak kölcsönös elfogadásával, akaratlanul is abban a megállapodásban osztozik az olvasóval, hogy itt az eredeti műnek minden további nélkül azonos lenyomatával van dolgunk. Ámde arra már természetesen a magyar fordítónak sincs (vagy nemigen van) módja, hogy az ezzel a szonettel genetikusan együtt született, sajátos rímelést reprodukálja – még a szonett eddigi egyetlen magyar fordítójának, a talán legmallarméibb magyar költőnek és a magyar vers olyan akrobatájának, mint Weöres Sándor, sem volt, úgy látszik, módja rá. Így az egyébként látszatra teljes értékű szonettfordítás nemcsak hogy szükségképpen nem teljes értékű, de semmilyen módon nem is jelzi szükségképpeni csökkentértékűségét. Nem is szólva arról, hogy a még így is nehéz feladatot jelentő rímelés (a rendkívül zsúfolt szerkezetű, utalások s jelképek sorát tartalmazó szövegből következő) nehézségei könnyen létrehozzák az olyan lexikális hűtlenséget, amely pedig az egész költemény alapmondanivalóját torzítja el: az „ablak, ablakkeret” szónak egy homonimájával való összetévesztése révén „keresztúttá” válása (franciául: croisée) a geometriailag, topográfiailag és szintaktikailag homályosságában is oly pontosan meghatározott, s csak lustaságból „érthetetlennek” minősített költeményt a szó szoros értelmében értelmetlenné teszi a magyar fordításban.

d) Ahol szabad a vásár

A magyar nyelv s a belőle kifejlődött prozódia és verselés majdnem minden idegen, rímes és rímtelen, mértékes és hangsúlyos versidomot képes – az említett hozzávetőlegességekkel – átültetni. De azért mégsem minden idegen versidomot. Az utóbbiak közé tartoznak mindenekelőtt a távolkeleti „ideogrammatikus” nyelveken kialakult versformák. A hagyományos kínai és japán vers prozódiáját nemcsak átültetni, jószerivel felfogni sem képes az alfabetikus nyelveken gondolkodó ember és működő költészet. De azért ezeket a verseket is „fordítjuk” – magyarra is, más európai nyelvekre is. A legtöbb más nyelv fordításirodalmában ezek alig is képviselnek egyedi esetet: minthogy a francia a legköznapibb angol blankverse formai átvételéről is lemond, semmi újdonságot nem jelent, ha a kínai verset is ugyanolyan prózában vagy, ritkábban, valamiféle hagyományos francia versalakban ültetik át. Magyarul azonban, ahol megszoktuk, hogy a francia alexandrinust alexandrinusban, az angol blank-jambust blank-jambusban látjuk viszont, a kicsit is iskolázatlanabb olvasó nem is gyanítja (s a fordító nem is igen akarja felkelteni a gyanakvást), hogy egy japán tanka nem abban a kicsit szeszélyesen, mégis szabályosan folyó és frappánsan rímelő, impresszionista lejtésű jambusban fogamzott, amilyenben Kosztolányi elénk állítja; vagy hogy a Si King versei nem a magyar népdalformáknak abban a kicsit modernizált válfajában íródtak, ahogy a legjobb mai fordítóink szövegeiben is olvashatók. Mindezek – legalábbis többnyire – igen „szép magyar versek”; mint ilyenek, felsorakoznak a többi szép magyar műfordítás mellé; de kivételes helyzetükkel is arra mutatnak, hogy helyzetük talán nem is olyan kivételes: azzal, hogy önkéntelenül is elhitetik az olvasóval, hogy a világköltészetnek ilyen távoli termékei is ilyen szép magyar versek tudnak lenni, arra figyelmeztetnek, hogy ahol közelebbről tudjuk az eredeti formát követni, voltaképpen ott is – ezzel a sajátosan magyar szóval élve, amely, a „műfordításhoz” hasonlóan, műfordításunk belső műhelyébe is bevilágít – nagyon sokszor túlságosan „magyarítjuk” az idegen költeményeket; hogy amikor – írók és olvasók – kölcsönösen elhitetjük egymással, hogy idegen versformákat ültetünk át, voltaképpen csak a magunk ismert formáit ültetjük a helyükbe.

Az elmúlt évben jelent meg Jacques Roubaud száznegyvenhárom klasszikus japán vers francia átültetését tartalmazó kötete. Az utóbbi évek egyik legizgalmasabb francia költői kísérletének folytatója a fordításban is kísérletező; pontosabban: a fordítást is költői kísérlete részeként végzi. A klasszikus japán költői antológiák bonyolult törvényű ötsorosainak, a tankáknak fordításában szakít a francia fordítói hagyománnyal; illetve, egy újabb versfordítói módszer kialakítóinak sorába szegődik. Nyilvánvaló hát – nem az, hogy feltétlenül hívebb az eredeti költeményekhez, mint az addigi fordítások; de bizonnyal az, hogy az eredeti szövegek más tulajdonságaihoz hű, az eredetinek a fordításokban eddig nem vagy kevéssé feltárt oldalait érvényesíti.

Ebben a Mono no aware című kötetben véletlenül néhány olyan vers fordítása is található, amelyet Kosztolányi is felvett Kínai és japán költők című, immár klasszikus gyűjteményébe. Mi derül ki e kis költemények mai francia és éppen negyven évvel ezelőtti magyar fordításának összevetéséből? Nem érdektelen közelebbről megvizsgálni, méghozzá úgy, hogy mellettük az eredeti japán szöveg általánosan elfogadott európai átírását (melyben, a tudós Arthur Waley szerint, „a magánhangzók az olasz, a mássalhangzók az angol ejtés szerint olvasandók”), valamint – a könnyebb megértés kedvéért – a francia szöveg szó szerinti és stilizálatlan magyar megfelelőjét is közöljük. Íme, a „vándor szerzetes”, Saigyo – vagy ahogy Kosztolányi a japán nevet megtartva nevezi, Saigyo Hoshi – „hét utolsó” verseinek egyike, amelyet Kosztolányi Álom címen közöl:

[A Waley-féle átírás]

[Roubaud]

[Szó szerint]

[Kosztolányi]

A francia és a magyar fordítás összevetéséből két dolog bonyolultabb vizsgálat nélkül is nyilvánvaló:

1. hogy a két versből a régi szokvány szerint kivonható lexikális „tartalom” nagymértékben hasonló;

2. hogy a két költemény mint „költemény” igen nagymértékben eltér egymástól.

Világosan látszik, hogy a költők nemcsak a saját anyanyelvükre fordítják az idegen művet, hanem a saját maguk nyelvére, a saját költészetükre fordítják le azokat. Mindkettő tudatosan és tisztességgel az eredetihez való hűségre törekedve – hiszen fordít, s minden fordításnak ez az első etikai törvénye –, végső soron a saját költeménykoncepciójához hű. Ugyanabból, a számunkra voltaképp megközelíthetetlen törvényű japán kisformából (amelyről a mi prozódiánk keretében legfeljebb annyit állapíthatunk meg, hogy 5–7–5–7–7 szótagelosztású ötsoros rímtelen strófa), az egyik egy, két tiszta – ám szokványos, nem keresett – rím csatjába foglalt kis impresszionista ékszert csiszol, amelyben a nyugatos magyar jambus lágy zenéje természetszerűen olvasztja magába a rímhez szükséges „én jól tudom, hogy itt minden csaló” szövegbetoldást, a másik keményen, és minden hagyományos prozódia megkerülésével, a nyelvi szerkezet pontos geometriáját szerkeszti meg, impresszió helyett reflexiót, dallam helyett intellektuális feszültséget teremt.

Még szélesebbre és élesebbre tágul ugyanez a nyílás a két fordítás módszere, a két fordítói módszer között, egy másik japán vers, Bunya Yasuhide tankája esetében, amelyet Kosztolányi Ősz címen közöl, s vagy hiányos értesülés, vagy a kutatás akkori állása következtében, ismeretlen költőnek tulajdonít. Az egyszerűség kedvéért nézzük meg egymás mellett most már csak a két fordítást:

[Roubaud]

[Kosztolányi]

A két szöveg „értelme” megint csak nem esik messze egymástól; ha az „értelme” az, amit prózában is el lehet mondani; próbáljuk meg: a növények megváltoztatják a színüket, de a tenger virágai, a hullámok nem ismerik az őszt. Ám Roubaudnál ez a puszta grammatikai ellentét tiszta formái között marad; semmi sem cifrázza vagy díszíti, se rím, se szín, se lejtés; maga a nyelvi paradoxon válik az elsőrendű költői mondanivalóvá. Kosztolányi – ugyanabban a röpke öt sorban – tarka színeket villant fel, többszörös jelzővel értelmezi, festi, antropomorfizálva jellemzi az őszt, s még arra is van helye és ideje, hogy külön egy általános melankolikus ítéletbe foglalja össze a vers mondanivalóját (Az elmúlás hatalma győz), s a háromszor visszatérő egyszótagos rímmel még „meg is zenésíti” a nagy romantikus-szimbolista témát, mintegy beiktatja a maga költészetének folyamatos „őszi koncertjébe”.

De milyen „tanulság” vagy további lépés következik ebből az összevetésből?

Hiszen látszatra, mintegy tautologikusan, csak olyan evidencia vonható le belőle, amely semmiféle bizonyításra amúgy sem szorul. Hogy minden nyelv, kor és költő csak a maga adott keretei, felfogása és ízlése szerint valósítja és valósíthatja meg a fordításban a maga mindig is szem előtt tartott hűségigényét.

Nincs abban semmi különös, sem különösebben tanulságos, sem egyáltalán megjegyezni érdemes, hogy egy 1931-ben készült magyar és egy 1971-ben készült francia fordítás különbözik egymástól. A különös az lenne, ha egyeznének.

Amellett: Kosztolányi fordítása ezúttal kivételes eset a magyar versfordításon és kora versfordítói stílusán belül. Hiszen: bevallottan nem törekszik formahűségre. Amellett: nem is eredetiből, hanem – feltehetően – angol fordítás alapján készíti a magáét.

De ez a kivételes eset – paradox módon – épp kivételességében hívja fel a figyelmet az általános problémára; akárcsak előbb a Mallarmé-szonett kivételes rímszerkezetének esetében. Mert: hátha ez a kivételesség csak a kivételesség látszata? S Kosztolányi japán fordításai a lényegben, abban nem kivételek, hogy a magyar költészet egy sajátos pillanatának verskoncepciójára fordítják az eredetit; de ennek nincsenek tudatában. Hátha ott, ahol az abszolút formahűség illúziójában ringatjuk magunkat – s oly sok mindent feláldozunk sokszor ennek az illúziónak –, pontosan ugyanaz történik, mint itt; csak még kevésbé tudatosan vagy bevallottan?

De hisz: nem is történhet más. Illetve: a baj az, ha ez történik, de nem veszünk róla tudomást.

Roubaud és Kosztolányi tanka-interpretációjának eltérése természetes és szükséges. Kosztolányi csak így foghatta fel a japán költészetet; felfogása összhangban volt a maga és kora költészetének aktuális igényeivel. A baj csak az, ha negyven év múltán, eredeti költészetünk belső igényeinek megváltozásával, fordítói módszereink lényegileg változatlanok maradnak. Ha fordítói módszerünk és gyakorlatunk elszakad költészetünk fejlődési vonalától; valamiképpen „önállósul”; egy hagyomány ápolásává, egy hagyományos közönségigény kielégítésévé, egy mesterség változatlan folytatásává válik.

A húszas évek magyar avantgarde folyóiratai, mikor először közölték Apollinaire, Majakovszkij s a nemzetközi avantgarde más költőinek verseit, azokat többnyire rím és mérték nélkül fordították. Feltehetően észre sem vették bennük a rímeket; el sem tudták képzelni – még akkor se, ha ott állt a szemük előtt –, hogy a szimultanizmus vagy a futurizmus legendás fenegyerekei olyan kárhoztatott avultságokhoz folyamodhatnak, mint rím és mérték. Eleve a maguk sajátos avantgarde elképzelésével éltek, és meg sem látták, vagy elhanyagolhatónak (vagy épp elhanyagolandónak) vélték, ami abba nem illett bele. A hagyománnyal való általános szakításuk közben szakítottak a magyar versfordítás épp akkor delelő hagyományával is.

Aki viszont – velük ellentétben – e hagyomány tudatos folytatójául szegődött, minden esetben és minden körülmények között észreveszi a fordítandó költőkben a rímet és mértéket, s szembesíti azokat e hagyomány értelmében felfogott megfelelőjükkel – sokszor észre sem veszi azonban a költemény egyéb fontos összetevőit, még kevésbé próbálja ezek megfelelőit megkeresni. Ahol pedig az előbbiekkel – rímmel, mértékkel – egyáltalában nem találkozik?… Ott sajnálatosan hajlamos nem is keresni azokat a formaelemeket, amelyek mégiscsak formává szervezik a költeményt.

Világszerte megszűnőben van a költészet hagyományos alkotóelemeinek uralma, hovatovább egyszerű jelenléte is. A vers formáját – a versformát is – ezeken kívül kell tehát keresni, megtalálni és újjáalkotni. Itt kezdünk légüres térbe kerülni, átvett és magas fokon továbbgyakorolt hagyományunkkal. Ott, ahol eddig tudtuk a formát, többé nem találjuk; ott, ahol megtalálhatnánk, nemigen keressük. Káprázatos eszközeink alól elvész a velük megmunkálható anyag. S a modern költészet másfajta anyagának, mondjuk, „antianyagának” sokszor még az észlelésére is hiányzanak a műszereink, nemhogy munkábavételükre.

A hagyományt nem megtagadni kell; de nem is őrizni. Hanem megújítani.

Máskülönben éppen e hagyomány legfontosabb és legállandóbb részét, legnagyobb vívmányát veszítjük el: azt, hogy nálunk a költészet fordítása zömmel a költők művévé vált. Mert ennek éppen az volt a feltétele, hogy a fordítást az eredeti alkotás szintjén tudjuk művelni; saját költészetünk részévé tudjuk tenni.

A francia versfordítás – éppen ellentétes fejlődést mutatva a magyarral – fokozatosan kikerült az alkotás kategóriájából, s átment a nem költők, a professzorok, az „universitaire”-ek kezébe. Kénytelenségből lemondva arról a lehetőségről, amely éppen a magyar versfordítás magasba emelkedésének záloga volt, megelégedtek azzal, hogy egyenérték helyett csak valamiféle információt adjanak az idegen költeményről, szinte csak az iskolai és iskolás tudnivalókat közöljék róluk – prózában vagy a prózától alig különböző, nemcsak a szabályoktól, de a költészettől is „szabad” versben. Ez mindinkább lehetetlenné tette a fordítás kettős funkciójának betöltését: sem az olvasó élvezve-megismerését nem szolgálta, sem a költészet belső fejlődésének azt a szükségletét, hogy idegen módszerekkel és hangokkal termékenyítse meg önmagát. A legutóbbi időben a francia költészet jelentős erőfeszítéseket tesz a versfordítás visszahódítására. Történt ilyen kísérlet éppen a magyar versfordítással való megismerkedés hatására, a mi hagyományaink átvétele irányában is. Gara Lászlónak nem csupán az az irodalomtörténeti érdeme, hogy a magyar költészetnek az addigihoz képest mennyiségileg és minőségileg egyaránt megváltozott helyet szerzett a francia irodalomban, hanem az is, hogy a francia költészetet megismertette – gyakorlatban ismertette meg – a verses fordítás más, az övétől eltérő lehetőségeivel. De – jelentős eredmények ellenére – úgy látszik, a francia költői nyelv mai „átmeneti” állapotában nem ez bizonyult a fejlődés igazi útjának. Más, az eredeti francia költészet fejlődésének irányába eső, radikálisabb módszerek és megoldások kerültek előtérbe. Pierre Klossowski közel egy évtizede megjelent Aeneis-fordítása indította meg a máig legnagyobb visszhangot keltő elméleti és gyakorlati kísérleteket. Ez a fordítás valóban meglepő módszerrel él. Sem az eredeti vers formáját nem tartja meg, sem a saját nyelvének törvényeit nem tartja be. Legalább annyira fordítja a francia nyelvet a latin felé, amennyire a klasszikus latin verset a mai francia vers felé. Kettős erőszakot alkalmaz. Paradox módon, nem az idegen nyelven kialakult formát és megszólaló tartalmat, hanem magát az idegen nyelvet ülteti át. Olyan szöveget hoz így létre, amely nem egy „szép” idegen műnek egy ugyancsak „szép” francia művel való helyettesítése, nem is az eredeti kilúgozott „mondanivalójának” lehetőleg szabatos és pallérozott prózai újramondása, hanem az eredeti nyelv grammatikájának egy más nyelv lexikájával való, mindeddig tiltott és titkos viszonyát teremti meg. Ahogy Michel Deguy, aki Revue de Poésie című folyóirata kollektívájával együtt hasonló fordítói kísérleteken dolgozik, Dante-fordításának, az ő szóhasználatával „fordításjavaslatának” érdekes kommentárjában megfogalmazza: „Mert a fő szándék az, hogy Dantét költői mivoltában hozzuk közel hozzánk, hogy megteremtsük költői mivoltának brutális jelenlétét…” Deguy és társai tudatában vannak annak, hogy ez a fajta fordítás is több szempontból „hűtlen” és „tökéletlen”. De úgy érzik, a sok tudákos és korrekt prózai-tartalmi megközelítés vagy pedánsan francia és akadémikusan távolító „megverselés” helyett és után ez a módszer – minden torzságában is – „brutálisan jelenvalóvá” tudja tenni az eredeti költőt mint költőt, Dante után Hölderlint, Góngorát is. És kérdő formában feltett indokolása a mi problémánk szempontjából is megérdemel legalább egy kérdőjelnyi figyelmet: A szép hűtlenek évszázadai s legutóbb a csúf hűtlenek egész tömege után, nincs-e szükségünk arra, hogy kísérletet tegyünk a torzan-hívekkel (difformes-fidèles) egy szédületes közegben, ahol a költő költőként jelenhet meg előttünk?

Kikerülhetetlenül felmerül itt persze az idegenszerűség kérdése. Klossowski és Deguy „fordításai” a francia átlagolvasó számára szinte megközelíthetetlenül idegenszerűek. De kérdés, idegenszerűbbek-e, mint maga a mai francia költészet tetemes része. Mi mindenesetre különösképpen szembekerülünk műfordítási hagyományunk egyik legfőbb s legmegtámadhatatlanabbnak látszó előírásával, amely szerint „a fordított versnek mindenekelőtt szép magyar versnek kell lennie”. Csakhogy: fel kellene vetni azt a kérdést is, a magyar vers milyen és mikori szépségeszménye szerint kell „szépnek” lennie a fordított versnek? S a szép szabály mindig aggályos és feltétlen betartásával nem fosztjuk-e meg a fordítást a már Goethe által felismert egyik fő feladatától: hogy valami mással ismertessen, sőt szembesítsen és termékenyítsen meg bennünket? Hogy ne csak magunkhoz közelítsük az idegen szépséget, egészen addig, ahol már éppen az idegenszerűségében adott szépsége és értelme jószerivel elvész; hanem mi tegyünk lépéseket ezek felé, magunkat gazdagítva olyannal, ami nélküle nem lehetnénk? Ha úgy teszünk, mintha a fordított vers mind formáját, mind tartalmát, mind e kettő egységét, mind pedig a magyar nyelvi és irodalmi hagyományokhoz való tökéletes illeszkedését tekintve, önmagában teljes és befejezett volna – akkor eltagadjuk belőle egyik lényeges vonását: megközelítő jellegét; akkor nemcsak hogy szükségképpen nem adjuk vissza, de még csak nem is érzékeltetjük, nem is sugalljuk, nem is sejtetjük azt, amit az eredetiben csak megközelíteni tudunk, elérni nem. Goethe egyik aforizmája szerint: „A fordítókat buzgó kerítőknek kell tekintenünk, akik felmagasztalják előttünk egy félig lefátyolozott szépség bájait; s ezzel ellenállhatatlan vonzalmat keltenek bennünk az eredeti iránt.” Az a fordítás, amely olvasóját teljesen kielégíti, s nem kelti ezt az ellenállhatatlan vonzalmat valami elérhetetlen iránt, az egyik legfőbb feladatáról mond le, s legfőbb tartalmától fosztja meg önmagát. Törekedjünk tehát eleve és tudatosan – a tökéletlenségre? Igen, működik korunk költészetében egy ilyenfajta nyugtalanság is. „A csúcs a tökéletlenség” – mondja Yves Bonnefoy ars poetica-szerű versében. De a kérdés ilyen durván nem egyszerűsíthető. Ez a tökéletlenség, nyilvánvaló, csak más formája egy más oldalról szemlélt tökéletességnek. A fordítás sajátos „tökéletessége” éppen ebben a bevallott, sőt, hangsúlyozott tökéletlenségben is áll, abban, hogy valami önmagán túli, valami meg sem valósított szépségre utal. A fordításnak, sokrétű dialektikus egységének megteremtésén belül, azt a dialektikát is tartalmaznia kell, amivel egyszerre kelti a befejezettség illúzióját és a befejezhetetlenség képzetét; egyszerre kell megállnia önmagában és túlmutatnia önmagán. Roland Barthes fontos definíciója szerint: „az írói beszéd azt mondja, amit mond, de azonfölül azt is, hogy irodalom”. A fordításnak az eredetit kell mondania, de azonfölül azt is, hogy nem eredeti, hanem fordítás.

A költészet modern szemlélete, az új poétikai kutatások új fénybe helyezik a klasszikus költészetet is. Még inkább újak a ma létrejövő s a holnap születő költészet törvényei. A fordítás is egyfajta költészet; a költészet egy műfaja; s mint minden költészet, a költészetnek egyfajta állandó kritikája is. A magyar versfordítás kialakult módszerei a maguk idejében kiemelkedő eredményeket hoztak; egy részük továbbra is érvényes; csupán kirekesztőlegességüket és abszolutizálásukat kell megszüntetni, és más módszerek kipróbálását merni ott, ahol azokra szükség mutatkozik. S akkor egyszerre nem lesz kibékíthetetlen például egy versnek egy más nyelv struktúrái szerint való újjáteremtése és a versnek egy nyelv struktúráján belül feltárt lényege; sőt, esetenként egymás segítségére lehetnek; a költői műnek olyan adottságait revelálják egymás előtt, amelyekre egymagukban talán nem is bukkanhatnának.

„Az új, sejten belüli szövettan – a sejtet képező önálló részecskék, a sejtorganellumok (sejtrészecskék) vizsgálata – merőben új oldalról közelíti meg a szervezetek tanulmányozását… A belső szerkezetek magyarázzák meg a külső tulajdonságokat” – írja a modern biológia tudósa, J. D. Bernal. Az új, „nyelven belüli” költészettanok, ehhez hasonló módon, új oldalról közelítik meg az irodalmi művek tanulmányozását; a belső szerkezetek feltárása itt is merőben új magyarázatául szolgál a külső tulajdonságoknak. A fordításnak is ezekből az új vizsgálatokból kell megújulnia; s ha versfordításunk eddigi hagyományai – létrejöttük idejének körülményei szerint – inkább a külső alak átültetése felé vezettek, most közelebb kell kerülnünk a költői mű belső működésének feltárásához és reprodukálásához.

„J’écris au microscope” – vallotta már Proust. Azóta tudomány és költészet a mikroszkópnál is érzékenyebb eszközökkel hatol tárgyához mind közelebb és közelebb. Egy olyan műfaj, amely megmarad annál a felfogásnál, hogy az anyag legkisebb része az atom, s azon belülre nem merészkedik, semmi újat nem fog már revelálni az irodalmi „anyag” természetéről.

Babits, nagy Dante-fordításának befejeztével, a Paradicsom előszavában – minden joggal – ezt írja művéről: „…hiszem, hogy a magyar költői nyelvnek oly lehetőségeit ígéri (ha nem is teljesíti), melyeket csak a mi nemzedékünk kezd sejteni igazán”.

Versfordításunknak megint afelé kell fejlődnie, hogy olyan műveket hozzon létre, amelyek nemcsak a magyar költői nyelvnek már elért (ha nem már túl is haladott) eredményeit tükrözik, hanem „oly lehetőségeit ígérik”, amelyeket nélkülük csak sejteni, vagy még sejteni sem lehet. Ebben kell – és csak ebben lehet – méltó folytatóivá válnunk a magyar költői fordítás valóban kivételes hagyományának.

1971