A fordítás paradoxonai

 

A fordító paradoxona

(Utóirat – előrehozva – 1977.) Az alább következő szöveg felszólalásként hangzott el Szófiában, az 1975. szeptember 22-én tartott nemzetközi fordítói konferencián, francia nyelven. Mostani megjelenésével akaratlanul is a fordítás egy újabb paradoxonát tárja fel – írója számára is. Ahhoz, hogy magyarul is megjelenhessen, le kellett fordítanom a francia eredetiből. De már a munka kezdetén kiderült, hogy a saját magunk által idegen nyelven fogalmazott szöveget saját magunknak nem lehet a saját magunk nyelvére lefordítani. Éppen a fordítás egyik alább vázolt paradoxona miatt, tudniillik a fordítás ama követelménye miatt, hogy tartalmaznia kell és szükségképpen tartalmazza azt a vonást, amely láthatóan fordítássá teszi. S hogy szerepelhetne egy magyar író könyvében egy magyarra fordított írás? Szövegemet tehát, fordítás helyett – akkor is, ha szigorúan ragaszkodtam eredeti mondandómhoz – újra kellett írnom. Más szóval: olyan módszerrel kellett lefordítanom, amelyet a fordításban általában helytelennek tartok, és igyekszem nem követni; úgy kellett eljárnom, hogy a magyar szövegen ne maradjon nyoma annak, hogy eredetileg nem magyarul írták. Mindazokat a jegyeket ki kellett küszöbölnöm, amelyek az eredetiben – ez esetben, mikor író és fordító egyazon személy, teljesen evidens módon – nem az író stílusához, hanem az író által használt nyelvhez tartoznak, nem az író sajátos nyelvhasználatához, hanem ahhoz a módhoz, ahogy a szóban forgó nyelv használja saját magát. Ily módon tehát nem „fordítás” jött létre, hanem a fordítás egy sajátos határesete, amelyhez közeledve differenciálódnak az egyéni stílus és az általános nyelv egymáshoz viszonyított értékei.

 

*

 

0. Mindenekelőtt: nem paradox-e már az a tény is, hogy a fordítók közös megbeszélésein, mint itt is, egyik első és legnagyobb közös problémánk éppen annak a lefordítása, amit kölcsönösen tudunk és egymásnak át akarunk adni a fordításról? Az a tény, hogy éppen a fordításról a legnehezebb eszmét cserélni egy több nyelvű társaságban, legkivált pedig a fordítók társaságában? Hogy lefordítani éppen azokat a módszereket és eszközöket a legnehezebb, amelyek segítségével mindnyájan többé-kevésbé könnyen és több-kevesebb sikerrel bármely nyelvre le tudjuk fordítani a bármely nyelven írt legnehezebb költeményeket is? Mert ezek kötődnek legszorosabban egyetlen nyelv sajátos belső világához.

 

1. Magyarázatul erre egy újabb paradoxon kívánkozik; mégpedig az, hogy a fordítás minden irodalmi műfaj közül a legnemzetibb.

Az eredeti művek – elvben – a világ minden más nyelvére lefordíthatók. A fordítást azonban egyetlen más nyelvre sem lehet lefordítani. (Egy fordítás alapján – szükség esetén, s ha semmi más megoldás nem kínálkozik – esetleg le lehet fordítani a fordítás alapjául szolgáló eredetit; erre több sikeres példát is lehet hozni; maga a fordítás azonban lefordíthatatlan.)

Minden írott mű – legalábbis szándékában és lehetőségeiben – az egész emberiség számára íródik. A fordítás azonban, amely bármely művet bármely nyelven olvasható írássá képes változtatni, maga mindig csak egyetlen nyelven lesz olvasható.

Ezért mondhatja oly jogos büszkeséggel Babits a Purgatórium fordításához fűzött utószavában: „A műfordítás-könyv a legmenthetetlenebbül magyar könyv. (…) Minden fordítás ajándék a nemzetnek. (…) Vallomás az író nemzetéhez-tartozása mellett…”

 

2. Ahhoz, hogy egy fordítás valóban jó és érvényes legyen, két egymással merőben ellentétes eljárást kell alkalmazni nyelvvel és irodalommal:

A. egyrészt közelíteni kell azt, ami idegen, ahhoz, ami nemzeti;

B. másrészt közelíteni kell a nemzetit ahhoz, ami tőle idegen.

Ha az eredeti mű teljes eredetiségét meg akarnánk őrizni a fordítás nyelvében, akkor a fordítás nem lenne képes önmagát ezen a nyelven belül megvalósítani – de ha az eredeti mű minden nyelvi (és egyéb) sajátosságát teljesen hozzáidomítjuk a mi nyelvünkhöz – akkor érdemes-e lefordítani? Hiszen akkor nem hozhat számunkra semmi újat, semmi olyat, ami megérné a fordítás mindig komoly erőfeszítést kívánó műveletét.

A magyar fordításirodalomban a század elejétől kezdve sokáig hódított az az elv, amely szerint a lefordított versnek egyszerűen szép magyar versnek kell lennie; ahogy mondani szokták, olyannak, „mintha eredetileg magyarul írták volna”.

De ha, mondjuk, egy goethei „Lied” vagy Baudelaire egy szonettje a fordításban csupán egy újabb „szép magyar vers” lesz, semmi több, mire való volt akkor lefordítani?

 

3. Roland Barthes szerint „az irodalom azt mondja, amit mond, de azonfölül azt is, hogy irodalom”. A fordításnak azt kell mondania, amit az eredeti mond, de azonfölül azt is, hogy fordítás. Ez, amennyiben igaz, természetesen újonnan felismert igazság. Amelyet más korok nem ismertek. A fordítás minden nemzeti irodalom egyik fő mozgató ereje. Minden nagy európai irodalom fordítással kezdődött, de olyan fordításokkal, amelyeknek fordítás voltát nem vették tudomásul. Az első francia nyelvű versek a X–XI. században, vagy az első magyar nyelvű a XII. században latin vallásos szövegek csaknem szó szerinti fordítása: a Szent Eulália Kantilénája és az Ómagyar Mária Siralom egyaránt. Akkor azonban feltehetően senki sem tartotta ezeket fordításoknak; annál is kevésbé, mert a fordítás nem képezte részét az akkori kultúra felépítésének. Még fontosabb azonban, hogy a mi számunkra sem azok: egyszerűen csak a legelső francia, illetve magyar nyelvű versek, amelyeket ismerünk.

Egy további példa: a látszat szerint legnemzetibb „irodalmi” műfaj, a népköltészet létrejöttében ugyancsak nagy szerepe van a fordításnak. Egy-egy népballada egyaránt létezik magyar, román, bolgár stb. változatban (változatokban). Melyik volt közülük az „eredeti”? Többnyire nem tudjuk, nem is lehet tudni (nem is érdemes). Pontosabban: mindegyikük eredeti. Holott mindegyikük kölcsönös átvételek, „fordítások” gyümölcse. (Csak a minden oldalú tudománytalan és tudományellenes nacionalizmus „tudománya” foglalkozik az „elsőbbség” kiderítésével – illetve kierőszakolásával.)

 

4. Ez mindjárt a paradoxonnak talán legparadoxabb oldalát is felvillantja. Éspedig azt, hogy a fordítás nem csupán egyenrangú irodalmi műfaj, hanem, hogy nem is csupán az irodalmi műfajok egyike; ezen is túl, talán minden irodalom fő módszere és szerkezeti elve. Magam erősen hajlok erre a meggyőződésre. Még akár Jorge Luis Borges végletes elképzelésének formájában is, amely szerint a fordítás csupán egy (illetve: számtalan lehetséges) változata az eredeti szövegnek, amely ugyancsak egy a számtalan megelőző vagy akár elképzelhető változat közül. Éppen ezért, mondja Borges, és ezt teljes joggal: „A fordítások alacsonyabbrendűségének babonája – melyet a közismert olasz szólás is támogat – felületes tapasztalat eredménye.” Hiszen minden eredeti mű valamiképpen – mindenekelőtt létrejöttének folyamatában – maga is egyféle fordítás. Innen már csak egyetlen lépés az a modern felismerés, amely a fordítás körét és érvényét még tovább is kiterjeszti: Roman Jakobson a kommunikáció minden formájára, Octavio Paz pedig magára a kultúrára, kiváltképp annak mai, modern szerkezetére. „Századunk a fordítások százada – írja Octavio Paz. – Nemcsak szövegeket fordítunk, hanem hagyományokat, vallásokat, táncokat, a szerelem és a konyha művészetét, divatokat, egyszóval a legkülönbözőbb szokásokat és gyakorlatokat (…) Természetesen más korok és más népek is fordítottak (…), de egyik sem volt tudatában annak a ténynek, hogy fordítás közben változtatunk azon, amit fordítunk, és főként változtatunk saját magunkon.”

 

Ezzel a bűvös kör be is zárult. Mert, ha fordítás közben változtatunk a dolgon, és változtatunk saját magunkon is, mi mást teszünk akkor, minthogy alkotunk? és mit hozunk létre, ha nem valami eredetit?

 

5. S ezzel el is érkeztünk a legutolsó paradoxonhoz. Abból a rendkívül érdekes felszólalásból idézek, amelyet Toncso Zacsevtől hallottunk.

Azt mondotta – – de közbevetőleg hadd jegyezzem meg, hogy bolgárul elmondott beszédéből franciául idézek, úgy, ahogy a számunkra sokszorosított német fordításból fordítottam, s most ezt a három lépcsőben készült fordítást fogja önöknek az eredeti bolgárra visszafordítani kedves tolmácsnőnk, Maria Dalcsev.^* Nem csattanós példa-e már maga ez a fordításnak amaz első paradoxonára, amelyet bevezetőben említettem? – –

Toncso Zacsev tehát ezt mondotta (vagy megközelítőleg ezt): „A nemzeti én csakis a fordítás alapján képes a többi nemzeti kultúrákkal szélesebb kapcsolatot teremteni és azokat tovább fejleszteni. A népek békés egymás mellett élése csak akkor hódíthat valóban a szellem terén, ha fel tudja fakasztani a népek minden rejtett erőforrását, ha ez a mi nem a semmit, hanem az alkotó személyiséget foglalja magában.”

Ehhez befejezésül csak ennyit fűznék még hozzá:

Mióta világirodalomról beszélünk, az egyes nemzeti irodalmakat olyan mértékben illette meg a világirodalom rangja, amily mértékben műveiket más nyelvre fordították. De közel van az idő, mikor azok az irodalmak fognak a leginkább világirodalmi rangot szerezni, amelyek maguk a legtöbbet és a legmagasabb színvonalon fordítanak a világ irodalmának legjobb műveiből.

 

Szélrózsa

Két szó között

 

Fordításkísérletek Proustból

A világirodalom számos alapműve olvasható magyarul kitűnő fordításban. De csak egynéhányat illet meg a titkos közmegegyezésen alapuló kitüntető elnevezés, a honosítás és domesztikálás legmagasabb fokát jelző „magyar Arisztophanész”, „magyar Dante”, „magyar Baudelaire” vagy éppen „magyar Proust”. A magyar olvasó számára Proust neve és műve összeforrt Gyergyai Albert nevével; s ami talán még több: Gyergyai Albert neve is Proustéval. Aki magyarul olvassa Proustot, Gyergyai Albertet is olvassa. Az első – és mindeddig egyetlen – magyar Proust-fordítás korabeli olvasói nemcsak egy minden szempontból felkészült fordítót érezhettek a meglepően új szövegkomplexum mögött, hanem egy író fedezetét is; nem mintha a fordító neve akkor már egy jelentékeny írót fémjelzett volna – hiszen addig csak tanulmányaival és néhány, ugyancsak felfedezésszámba menő prózafordítással, elsősorban Gide és Valéry egy-egy rövidebb művével hívta fel magára a figyelmet; ezzel a fordítással vált jelentékeny íróvá is. A fordítás szövege mögött meg lehetett sejteni azt az eredeti szépírót, aki majd csak élete legvégén bontakozott ki és valósult meg igazán.

Az első magyar Proust-kötetek, a harmincas évek elején, a fordító és irodalmi közege, a Nyugat korai és érzékeny világirodalmi tájékozódásáról tesznek tanúságot. Megelőzve ezúttal a nagyobb nyelvek és irodalmak egyikét-másikát is. Mint oly sokszor történt már a magyar irodalomban, művelődésben, tudományos, sőt technikai vívmányok terén, itt is egy korai, sok külföldit megelőző jelentős kezdemény születik, amelynek – ehhez képest – nagyon is elkésett és szórványos lesz a folytatása. A magyar Proust az idők során, és az eltelt idő távolából nézve, egy kis pesti földalattivá változott; előbb indult meg, mint legtöbb társa Európában, de hamarosan el is maradt azok fejlődésétől. Egyik első jelentős külső visszhangja volt a prousti műnek – de az azóta eltelt félszázad sem volt elegendő, hogy be is tetőződjék, vagy akár csak közel kerüljön a betetőzéshez; akkor, mikor a legtöbb európai nyelvnek már megvan a maga teljes Proustja.

Gyergyai csupán hosszú, munkás életének végén juthatott el – a posztumusz, még megjelenésre váró újabb két kötettel – az egész műnek nem egészen a feléig. S amilyen nyeresége volt a magyar irodalomnak és olvasóinak annak idején a Prousttal való, időben jött és magas színvonalú ismerkedés, éppolyan vesztesége azóta is a teljes Proust hiánya. Aki akkor megismerkedhetett e századunk egész művelődésére döntő hatású műnek legalább a töredékeivel, váratlan és nagy ajándékot kapott; aki most is csak ennyivel ismerkedhet meg belőle, az – s itt nemcsak az olvasók, hanem irodalmunk teljes közege értendő – ma már művelődésének és saját fejlődésének fontos munkaeszközétől van megfosztva. A Szodoma és Gomorra (Sodome et Gomorrhe) két része, A rabnő (La Prisonnière), A szökevény (La Fugitive) és A megtalált idő (Le Temps retrouvé) nélkül éppen a mai szemmel nézve legmerészebb és „legmodernebb” Proust marad ismeretlenül, ezek nélkül ma már nem jutunk messzire „az eltűnt idő nyomában”. Nem is pusztán hiányos, lényegében véve téves képet alkotunk róla; e mindent az összefüggésekre építő hatalmas szövevényből éppen a legfőbb összefüggéseket hagyjuk kifesleni. S ezt alig pótolhatja az – egyébként amúgy is szegényes – magyarul hozzáférhető Proust-irodalom, amiből magának Gyergyainak a fordításokhoz készült bevezető tanulmányai vagy utószavai, Babitsnak a fordítást üdvözlő cikke, amely először teszi Proust neve mellé a „magyar” jelzőt, valamint Németh László és Halász Gábor korai tanulmánya mellett Szentkuthy Miklós esszéje, Réz Pál kis monográfiája, valamint André Maurois könyvének meg Samuel Beckett és Michel Butor egy-egy tanulmányának fordítása emelhető ki.

Mikor az első Proust-kötetek nálunk megjelentek, az európai regény megújulását fémjelző három nagy szerző közül a másik kettő – Joyce és Kafka – egyetlen fontos műve sem volt még magyarul olvasható. Ma, amikor már szinte a teljes Kafka és Joyce főbb művei kitűnő fordításokban rendelkezésre állnak, Proust még mindig csak az elején tart.

Ha az olvasó idáig érve netán azt feltételezné, hogy e sorok írója elhatározását vagy igényét jelenti be Az eltűnt idő nyomában további köteteinek (vagy akár csak közülük egynek) lefordítására, sietünk leszögezni, hogy szó sincs ilyesmiről. Sem alkalmasságot nem érzek, sem alkalmam nincs rá, hogy ebből a valóban csábító feladatból az itt közölteknél akár csak egy kis fejezetkével is többre vállalkozzak. Csak annak a régi kísértésnek nem tudtam (az itt látható mértékig) ellenállni, hogy meg ne próbálkozzam egyszer a mondatfűzésnek ezzel a sajátos és varázslatos módjával; a beszélt nyelv e minél közelebbi s olykor minden pongyolaságában megközelített reprodukciójával. Ez a mindennapi nyelv persze a művelt, igen nagy részében – mikor a szerzőt vagy narrátort halljuk első személyben szólni – a legmagasabb műveltségű emberek mindennapi beszélgetésének nyelve – de hiszen azok is mindennap beszél(get)nek. Éppen ezért ezek az olykor minden mértéken túl áradó mondatok nem annyira – vagy egyáltalán nem – megszerkesztett építmények, mint inkább a folyó beszéd, a szabadjára engedett hangos gondolkodás – tudjuk, az írástól igencsak eltérő – ágazó-indázó vagy hullámzó-patakzó, növényi vagy vízi világot idéző eleven folyamatai vagy folyondárjai. Gondolatvilágunk és beszédképességünk forgóival és örvényeivel. Proust stílusát semmiképp sem lehet az esztétikai vagy poétikai sztereotípia legfelső fokát általában kifejező jelzővel szabatosnak nevezni. Tele van rögtönzésekkel, könnyen zavarba ejtő közbeszólások elágazásaival, kitérők hajtűkanyarjaival, amelyek gyakran már-már az elveszett fonál kínos érzését keltik, visszakeresésekkel (aminőkkel az olvasás közbeni amnéziákat szoktuk korrigálni), újrakezdésekkel (aminőkkel viszont a beszéd közben elkövetett pontatlanságokat helyesbítjük) és a befejezés utáni újabb meg újabb befejezésekkel. Cserébe viszont: „se azelőtt, se azután” senki nem beszélt talán írásban a legmagasabb szellemi szinten élő emberek módján így, a minden őket – és, ha másként nem, hát az ő hatása alatt minket is – érintő és érdeklő dolgokról: mindenekelőtt az ember és ember közti kapcsolatokról, de továbbá a mély lélekismeret (hogy -tant ne mondjak), az irodalom- és művészettörténet, esztétika és poétika, sőt politika (lásd a Dreyfus-ügy és a háború Proust alakjaira s azok ábrázolására nézve oly döntő komponensét) kérdéseiről.

Az idejétmúlt sznob főúri szalonok oly sokáig nem kevésbé sznobnak látszó oszlopos tagja, Marcet Proust, velünk való végtelenül fonódó-szövődő társalgásában megteremti egy sose volt és sose lesz, csupa kivételesen művelt, érzékeny és kreatív emberből álló, ideális „szalonnak” (egyszerűbben csak: társaságnak) szellemi és tárgyi közegét, mintegy az emberek közötti „társalgás” apoteózisát (benne könyörtelen realizmussal a valóságos szalonok valóságos társalgásának paródiáját is, mint az ő társalgásuk – egyik – témáját), ahol minden, ami az életüket alkotja, az értelem kalandjai és „a szív kihagyásai”, de velük együtt a legegyszerűbb emberi történések is, egy csésze tea elfogyasztása, egy városnéző séta vagy akár a rossznyelvű emberszólás az ábrázolás és elemzés legmagasabb rendű szellemi szintjén jelenik és valósul meg.

A magam épülésére, mulatságára és a magam próbatételére (bár persze, remélem, az olvasóéra is), partizán módra, minden szerkesztői vagy kiadói igény nélkül kíséreltem meg néhány kiragadott fejezeten, mit kezdhet ma a fordító ezzel az írásmóddal, s hogy nyújthat legalább valami csekély bepillantást ez írásmód magyarul még ismeretlen, későbbi fejleményeibe (a mű utolsó köteteibe). A részletek kiválasztásában a Proust-irodalomban közhelyszerűen emlegetett, különlegesen szép és híres helyek, a prousti nagyáriák, pièce de résistance-ok vezettek (amilyen elsősorban a Bergotte halála), aztán a nekem régtől fogva kedves oldalak, egy esetben pedig a merő véletlen. A címeket magam adtam – részben azokat a résuméket követve, amikben a szerző szinte oldalról oldalra új meg új címet ad hatalmasan tagolatlan szövege csaknem minden egyes mozzanatának. A fordítás alapjául a Bibliothèque de la Pléiade háromkötetes kritikai kiadása szolgált, amelyben ezek a „résumé”-k is találhatók.

Meglehet, e néhány lapnyi kísérlet semmiféle új értékkel (úgy értem: fordítási „valőr”-rel) nem gazdagítja a „magyar Proust”-ot. De a fordító akkor sem érzi munkáját hiábavalónak, ha értéke csak annyi, hogy némi, akármily csekély előrehaladást tesz a már-már eltűnt teljes magyar Proust nyomában.

 

Újra kell-e fordítani a Hamletet?

 

Újra kell-e (tehát) fordítanunk a Hamletet? Mármint Arany fordítása után (amely egyébként majdnem ugyanabban az évben született, mint Victor Hugo fent idézett szavai)?

Talán kezdjük ott, hogy a Hamletet már jóval a mi kérdésünk előtt, és a mi megkérdezésünk nélkül, újrafordították. Több mint egy fél százada. Ketten is. Zigány Árpád, vagy hat másik Shakespeare-drámával együtt, már 1899-ben. Majd később, a századvég és századelő érdemes költője, Telekes Béla.

A kérdés mostani felvetése így megkésettnek és indokolatlannak látszik. Ha nem hordozna magába bogozva éppen ma egy csomó elkötetlen szálat, mind az irodalom, mind a színházművészet motringjából. Mint annyi másban, összegubancolódnak benne nyílt és rejtett érdekek, ítéletek és előítéletek, ízlések és pofonok.

Mindig is meg voltam róla győződve, hogy – most pusztán az irodalmat tekintve – a fordítás problémája, ha a lényeghez közeli szférában érintjük, sosem csak a fordítást érinti, hanem, és mindjárt legbelülről, magát a költészetet. És íme, kiderül, hogy a színházművészetet is belülről érinti; hiszen a mostani kérdés a színház oldaláról vetődik fel elsősorban, és éppen a magyar színház mai megújulási válságával és új törekvéseivel kapcsolatban. Egyáltalán nem pusztán praktikus és pragmatikus kérdés tehát – vagyis nemcsak annak a kérdése, hogy ahhoz, hogy idegen műveket a magunk nyelvén olvashassunk és játszhassunk, le kell azokat fordítani –, hanem alapvető esztétikai-poétikai, illetve dramaturgiai, sőt színjátéktechnikai kérdéskomplexum, amelyen a részletkérdések egész skálája fut végig.

 

Mindenekelőtt: a drámák – legalábbis az írásban fennmaradt drámák legtartósabbnak, kvázi-„halhatatlannak” bizonyult speciesei – akármilyen célból jöttek is létre, többé-kevésbé hosszú idő (kétezer év, vagy néhány évtized, vagy egy-két év) óta megosztoznak két alapvető befogadási forma: az olvasás és a nézés között. Két fő változatban léteznek számunkra, nemcsak jelentésükben és értelmezhetőségükben, hanem elemi funkciójukban is polivalensek, legalábbis kétesélyesek, létük a kétéltű élőlényekéhez hasonlatos. Kopoltyúval is lélegzenek, tüdővel is. A közönség hol itt, hol ott, hol így, hol meg amúgy kerül a bűvkörükbe.

Megítélésük is tehát eleve két szempont szerint, mintegy két egymással érintkező, egymástól mégis elkülönülő szférában történhet; és történik is mindig. A világirodalom nagy drámáinak különféle sorsában igen nagy fáziskülönbségek tűnnek fel, hogy így mondjuk, színpadközelségük, illetve könyvközelségük felől nézve, vagy afelé haladva. A nagy görög dráma, Shakespeare, Molière vagy a modernek közül, mondjuk, Giraudoux vagy Brecht többnyire színpadközelben dolgozott és érvényesült először, mások csak igen nagy késésekkel jutottak el a színpadig – egyes művek, épp Shakespeare-éi viszont a nyomtatásig tettek meg nagyobb utat. A magyar dráma történetében pedig, tudjuk, többnyire a különlegesen nagy fáziskülönbség a jellemző, a színpad rovására – vagy inkább a drámák rovására, a színház részéről –, nemcsak a hőskorban, hanem a mi századunkban, sőt a legutóbbi időkig is. Hogy csak – kicsit előreszaladva egy pillanatra – a mi mai vitánk közepéig érjek: nemcsak utólag történik meg, hogy a színház elsőbbséget ad egy esetleg könnyebben kezelhető, de értéktelenebb fordításnak a remekművel szemben; éppen a magyar Shakespeare-fordítások klasszikus remekei csak nagy nehezen és hosszú idő alatt tudták elhódítani a régebbi, hasonlíthatatlanul értéktelenebb fordítások helyét a színházban. Petőfi 1848-ban elkészült és meg is jelent Coriolanusa csak 1870-ben kerülhetett először színre, csak ekkor szoríthatta ki a színész Egressy Gábor Dobrossy Istvánnal közösen készített, kezdetleges prózai fordítását; nyilván ez utóbbi a színészek számára megszokottabb volt, és „jobban mondhatónak” tetszett. Annak az Egressynek, akit éppen Petőfi égig magasztalt III. Richárd-alakítása alkalmából, esze ágába sem jutott, hogy a maga gyönge fordítása helyett egyszer, egyetlenegyszer kipróbálhatná zseniális barátja szövegét; mindvégig a maga gyatra prózájának tógáját öltötte magára Coriolanusként. Ugyanez az Egressy példamutató önkritikával viszont így számol be később az Arany János-féle Szentivánéji álom 1864-es első nemzeti színházbeli, Szigligeti Ede által rendezett előadásáról: „Szörnyű dúlást vittünk végbe a szövegben, ami barátunkat, a fordítót, aki jelen volt, desperátussá tehette (…) biztos vagyok benne, hogy kedélye ettől a kellemetlen hatástól egy hónapig nem fog megszabadulni.” Szinte hallani lehet e szavak mögött a többi színész átkozódását, akik – nem úgy, mint ezúttal Egressy – a sikertelenség teljes ódiumát bizonyára a „nehezen mondható”, „érthetetlen”, „bonyolult”, „könyvízű” szövegre hárították. Akkor Arany János szövegének újdonsága képezett leküzdhetetlen akadályt a színészek és a rendező előtt; ma, úgy látszik, a régiessége képez ugyanilyen akadályt. A színház művészetét bármily sokra becsülő író sem háríthatja el magától azt a gyanút, hogy mindkét esetben a szöveg kivételesen nagy (Shakespeare-t megközelítő) nyelvi értékei képezik ezt az akadályt. S ezt a gyanúnkat megerősíti az a tapasztalat, mely szerint ugyanezek előtt a színészek és színházak előtt gyakran nem képez akadályt a legsilányabb, legalpáribb – eredeti vagy fordított – szöveg sem.

 

Visszakanyarodva: természetesnek található, hogy a kétéltűségből eredő kettős megítélhetőség már maga is állandóan megújuló viták és sokszor szélsőséges álláspontok forrása volt mind a két véglet felől nézve (vagy felé haladva). Ha Petőfi azt mondja, Shakespeare egymaga fele a teremtésnek – akkor műveit nyilván elsődlegesen mint költeményeket („könyvdrámákat”) tekinti, hiszen alig láthatott valamirevaló Shakespeare-előadást, és egyet sem, amely a mű költői értékeit csak valamennyire is megközelítő fordítást vehetett volna alapul; még az általa magasztalt Egressy-féle III. Richárd-előadás esetében sem. Babits, tudjuk – hányszor fordították ezt vele szembe! –, Shakespeare-t mindenekelőtt mint olvasmányt nyújtó szerzőt, mint drámaírót érzékeli és értékeli; de milyen Shakespeare-előadásokat láthatott ő is a század eleji magyar színpadokon! Victor Hugo négyszáz nagy albumoldalt kitevő Shakespeare-könyvében a világ legnagyobb szellemeivel egyenrangú költőt ünnepli, alig ejtve szót színházról (hiszen azzal neki sem volt valami sok szívderítő találkozása). Hevesi Sándornak viszont, a Babits Vihar-fordításáról szóló kritikája közben, esze ágába sem jut, hogy Shakespeare-t olvasni is lehet, sőt hogy állandóan olvassák is, minden valószínűség szerint sokkal többen, mint ahányan játsszák és nézik.

Holott, és ezt sem a fordítónak, sem a fordítás megítélőinek egy pillanatra sem lehet szem elől téveszteniük, már amennyire a maguk adottságai és korlátai ezt lehetővé teszik: a dráma eredetije egymagában hordja kétéltű voltát, nem bocsát rendelkezésre a kettős funkcióhoz két külön szöveget. Ha csak közepesen érvényes munkát akar tehát végezni, legalábbis a nagy költői drámák fordítójának is egyetlen szövegben kell eleget tennie a nézés és az olvasás, az írott és mondott szó kettős követelményeinek.

 

További s a mi kérdésünkhöz még közelebb eső kérdés: magának a fordításnak mint műfajnak a különössége: az, hogy rejtélyes módon, romlandóbb az eredetinél. A legnagyobb költők fordításának nyelve, bár azonos eredeti műveik nyelvével, általában mégis rohamosabban és menthetetlenebbül évül el. Ez csak úgy lehetséges, hogy a jelenség nem a jel, hanem a jelentés tartományába tartozik. Az eredeti mű rögzíti a maga idejét; a fordítás a maga idejéhez rögzül. Ezért hát, ha igaz (amit Georges Mounin ír Füst Milánnal kapcsolatban), hogy „költő az, akit újraolvasunk”, ennek analógiájára éppoly joggal megállapíthatjuk: világirodalmi érték az, amit újrafordítunk. Újra meg újra kell fordítanunk. A fordítás egész története az irodalmon belül ezt mutatja. Ám, ez alól is, mint minden szabály alól, vannak kivételek. S a magyar irodalom talán nem is ismer több olyan kiemelkedő kivételt, mint a nagy nemzeti költőtriász, köztük is mindenekelőtt Arany Shakespeare-fordításait.

Arany és – kevésbé abszolút érvénnyel – nagy társainak Shakespeare-fordításai eleven hidat képeznek a magyar költői fordítás két hatalmas vállalkozása: a múlt századi és az 1945 utáni teljes magyar Shakespeare között; mindkettőnek standard pilléreivé váltak: az egyiknek létrejöttük pillanatában, a másiknak száz, illetve csaknem száz évvel később. Kivételes értéknek kell tehát lenniük, az ekkora időt csak nagy ritkán átívelő fordítások tömegében; és ezért kivételes sorsuk és szerepük is van művelődésünk egészében. Ha csak valamennyire is elfogadjuk Petőfi eksztatikus véleményét, mely szerint Shakespeare jó fordítása felér egy nemzeti irodalom felével, úgy érezhetjük, hogy Arany Hamletje, Szentivánéji álomja a magyar nemzeti irodalom eredeti „műveivé” váltak, elsőrendű értékei közé tartoznak. Mint a remekműveket általában, műfajukra való tekintet nélkül, inkább magyarázni, megvilágítani, őrizni és ápolni kell, semmint félretenni.

Újabban mégis egyre inkább úgy érzi a színház, hogy ezek új meg új előadásaik alkalmából kiigazításra szorulnak. Meg kell jegyezni, hogy Petőfi és Vörösmarty fordításai esetében már jóval előbb mutatkozott ilyen igény. S az ötvenes évek közepén az új teljes magyar Shakespeare-kiadás átdolgozott változatának szerkesztő bizottságában éppen az abban részt vevő színházi emberek igénye érvényesült akkor, amikor elhatározták, hogy a Julius Caesar, a Lear király, a Coriolanus szövegén az arra joggal legméltóbbnak talált magyar költők, Szabó Lőrinc és Illyés Gyula tapintatos és körültekintő kiigazításokat hajtsanak végre. Egyik érv szerint a klasszikus festmények is időnként restaurálást igényelnek, az idő okozta kopások, repedezések eltávolítását. Ilyen restauráló munka végzendő el ezeken a helyenként „megfakult”, „repedezett” klasszikus fordításszövegeken is. Nem akarok itt vitatkozni ezzel az analógiával, amelyet több szempontból is hibásnak vélek. Most legutóbb azonban, harminc évvel e már elfogadott precedens után, ugyanilyen munkát végeztetett el immár nem a könyvkiadás, hanem egyszerre több színház is a Szentivánéji álom szövegén; holott a teljes magyar Shakespeare legutóbbi jegyzetes kiadása még 1972-ben is kategorikusan kijelenti: „Arany munkája a műfordítás felülmúlhatatlan remeke, klasszikus irodalmi hagyományunk nagy kincse.”

 

Előrebocsátom: ha a művészetben általában vannak is olyan művek, minden ágban, amelyeket „felülmúlhatatlannak” lehet nevezni, a fordítás gyakorlatilag nem ismer ilyeneket. Már csak azért sem, mert a mű, nemcsak a Faust, minden mű – „inkommenzurábilis”: ha más művekkel összehasonlítható is, mérni csak önmagával mérhető. A fordítás azonban mindig mással mérhető: egyrészt az eredetivel, másrészt, ha vannak, az eredeti mű más fordításaival. Az eredeti művek felszárnyalnak korukból, és elhagyják azt, a fordítást mindig visszahúzza magához a kor. A mű maga kitárul az új és új értelmezéseknek; a fordítás, lévén maga is szükségképpen értelmezés, akadálya lehet az újabb és újabb értelmezéseknek. Az eltelt idő, pusztán az irodalom körén belül is, új tényeket és jelentéseket fedezhetett fel a műben és a mű körül; ezeknek hatását a mű mintegy érzékenyen magába fogadja; a fordítás érzéketlen marad irántuk. Hozzávéve a színjátszásban beálló változásokat, a színházművészetben kikristályosodó új igényeket, neki ezekhez alkalmazkodóbb új fordításokra lehet szüksége. Az irodalom- és színháztudomány felfedezései, a textológiától a szemantikáig, gazdagíthatják magát a művet; ám szegényebbé tehetik a fordítást.

A fordításoknak „felezési idejük” van, akár a radioaktív anyagoknak; ha ez az idő nem fejezhető is ki olyan matematikai pontossággal, mint az utóbbiaké. Valóságos és lényegbeli paradoxona a fordításnak, hogy születése pillanatában mindig modernebb hangvételű az eredetinél; nyelve közelebb áll az aktuális élőbeszédhez vagy élő irodalmi és színpadi nyelvhez, mint az eredetié; a nyelv diakron folyamatának egy későbbi fázisát képviseli, lényegéből fakadóan, hiszen mindig későbbi az eredetinél; merő tautológia is, ha kimondjuk: időben mindig csak az eredeti után jöhet létre – egy nappal vagy több ezer évvel utána. A befogadásra tehát mindig legalább egy fokkal közvetlenebbül alkalmas, az élő irodalomhoz mindig közelebbi állapotot képvisel, mint az eredeti. A köznapi – s éppen a színpad szempontjából elsőrendű – szinten élőbb, könnyebben szólaltatható meg és könnyebben fogható fel. E pillanattól kezdve azonban rohamosan ellenkező irányú változáson megy át: száz év múltán még mindig közelebb maradhat az élőbeszédhez, mint a mondjuk négyszáz évvel előbbi eredeti, lassanként mégsem vetekedhet azzal hitelességben és közvetlenségben. Ez a sajátos „visszafejlődés” azonban maga sem egészen egyértelmű. A hátrány mellett előnnyel is jár, legalábbis egy ideig, még egy kis ideig. Hiszen van abban valami képtelenség, hogy Shakespeare a saját nyelve mai ismerőinek, beszélőinek számára archaikusabban szól, nehezebben érthető még a puszta szóanyag tekintetében is, mint egy mai vagy akár száz év előtti magyar (vagy bármilyen más) fordítása. Fel is merülhet a kérdés: miért nem felel meg a magyar színház és a magyar néző számára egy kissé régies nyelvi anyaggal elénk lépő szöveg, ha az angol színház és angol néző számára, úgy látszik, nagyon is megfelel a minden szempontból sokkal avultabb eredeti? Ez megint csak a fordítás már érintett paradoxonából érthető. Ám újabb paradoxon: a fordítás némi nyelvi avulása bizonyos előnnyel is jár: így a szöveg a fordításban is megkapja azt a patinát vagy annak egy részét, amit az eredeti immár több száz év óta vesz fel a saját anyagába; a fordítás is szinte kémiailag magába építheti a nemzeti nyelv, irodalom és színjáték történetének egy bizonyos részét, és gazdagabbá válik vele. Vajon el lehet-e képzelni, hogy egy mai fordítás, a mai legjobb magyar irodalmi nyelv szintjén, helyettesíteni tud egy olyan – a köznyelvi szinten elavultnak nevezhető – verssort, mint „ez a parázna vérnősző barom”? Ahol a teljességgel shakespeare-i költői és drámai erőt éppen ez a használatból kiveszett, ellenben ebben a színpadi helyzetben s ebben a drámai környezetben minden színházi néző által érthető szó, illetve szintagma képviseli? Éppen azért, mert ilyet ma nem lehet kitalálni – vagy éppen csak „kitalálni” lehet, nem elsődleges természetességgel használni. A régebbi művek régebbi fordításai tehát – persze az Arany János-i vagy azt közelítő szinten – őriznek valami pótolhatatlant, illetve modern fordítással sehogy sem pótolhatót; nagyon durván kifejezve: a klasszikus mű klasszikus voltát, a történeti szöveg történetiségét. Victor Hugo az általam mottóként idézett szavakhoz még ezt is hozzáfűzi: „A fordításoknak, nélkülözhetetlenek lévén az eszmék cseréjéhez, módfelett fontos szerepük van előbb a nyelv megőrzésében, majd a nyelv átalakításában.” Mikor a fordítások felett ítélkezünk, és felhasználásukról döntünk, a fordításoknak e mindkét alapvető funkcióját figyelembe kell vennünk: a megőrzésben és az átalakításban nyert és vállalt szerepüket egyaránt.

 

Mindebből bízvást kiderül, hogy nem értek egyet azokkal, akik „szent” szövegről beszélnek, akár Arany János fordításával kapcsolatban, és „szentségtörésről”, ha a színház sajátos művészete e szövegeket megpróbálja a maga aktuális művészi céljaira alkalmasabbá tenni. A nem hívő számára még a Biblia sem szent szöveg, a Biblia fordításai pedig, amelyekből minden nyelven több és egyre újabb létezik, még a hívők, sőt az egyházak előtt sem „szentek”. Másrészről azonban azt sem hallgathatom el, hogy a gyakorlatban – s éppen az itt szóban forgó konkrét gyakorlatokban – igen kétes, hogy a szentségtöréseket egyrészt valóban a művészet „e világi” céljai vezérlik-e, másrészt, hozzájárulnak-e, és miben, ahhoz, hogy „ne engedjék” a maguk körén belül „elszegényedni a nyelvet”. Továbbmenve: a színháznak minden művészi jogát el kell ismerni ahhoz, hogy önkényesen, illetve a saját törvényei szerint bánjon az előadásai alapjául választott szövegekkel. Ám, és ezt is hangsúlyozni kell; csak a művészi jogát; s ha ezt a jogot a művészi eredmény igazolja. Talán legnagyobb eddigi színházi élményem a New York-i Living Theatre két előadása volt: egyik a Médeia (című), amely a mitológiai téma két különböző feldolgozását összeolvasztva szerkesztett magának egy csak egyszer és csak ott létező szöveget, mégpedig úgy, hogy Euripidész görög versét ötvözte egybe Seneca latin versével. Ily módon a nézők, sőt minden bizonnyal a színészek által sem értett szöveg hangzott el a színpadon. Csakhogy egy olyanfajta recitativo és parlando stílusban, amely a dikciót mindenestül átemelte az inkantáció szférájába, a szöveg egészen más szerepet játszott – pontosabban: maga is szerepet játszott, maszkos és koturnusos szerepet –, mást mint e tragédiák bármely addigi és azutáni előadásában. A másik, az Antigoné-előadás még tovább ment ebben a meghökkentő és üdvös többnyelvűségben: a szövegek hat nyelven váltakozva csendültek fel, s itt – bár megint más módon – elsősorban zenei effektusokat voltak hivatva érvényesíteni.

Megint másfelől pedig – vagy azonban – nem is tudom! – meglepve olvastam nemrégiben a mai magyar színház- és drámaelmélet talán legkitűnőbb művelőjének egy cikkét. A cikk a kiváló fiatal drámaíróról szólt, s a tudós kritikus egyetértőleg idézi a drámaíró vallomását arról, hogy gyerekként látott egy emlékezetes színielőadást, ahol Tőkés Anna talpig feketében egy fehér oszlop előtt állt jajongva, s az ő számára mindez ideig ez jelenti magát a drámát, mintegy a dráma mint olyan ikonjává vált számára. Közben, folytatja az idézett vallomás, a színésznő hosszan szavalt is valamit, de hogy mit, az teljesen mindegy volt. Vagyis: a világirodalomnak egyik leginkább a szövegre épülő klasszikus drámáját, amely születésekor és az azóta eltelt háromszáz éves színházi pályafutása alatt mindig a legszűkszavúbb mozgásrendszerben, mintegy a látvánnyá vált szövegre épülve jelent meg a színpadon, lehet úgy is nézni, hogy az elhangzó szöveget még „elhanyagolható mennyiségnek” is alig tekintsük, még kevésbé meghatározó minőségnek. Racine Phaedráját – mert erről a darabról van szó – majdnem gyerekfővel én fordítottam, s azóta is minden egyes új kiadásában szenvedélyesen és befejezhetetlenül újra dolgozom e szöveg tökéletesítésén, hogy legalább távolról megközelítsem azt az elválaszthatatlanul egyszeri drámai és költői csodát, ami ebben a szövegben megtörtént. Ha a dráma előadásában a szöveg egy kiváló mai drámaíró és drámatörténész számára tökéletesen közömbös, nem is csupán a drámai közlés kivételes minősége, még puszta közlendője is, nemcsak magasrendű költői információja, hanem drámai információja, sőt egyszerűen a cselekvényt bonyolító fordulatai is, akkor Racine zsenialitása tökéletesen hiábavaló volt; a fordító, jobb híján szólva, műgondjáról már nem is beszélve. S akkor igen távol vagyunk nemcsak attól, hogy, mint Hamlet tanácsolja a színészeknek (magyarul Arany szavaival), „illeszd a cselekvényt a szóhoz és a szót a cselekvéshez”, hanem attól is, amit a modern költői dráma és a modern kritika egyik nagyja, T. S. Eliot mond, hogy „minden költészet a drámához közelít, és minden dráma a költészethez”. Lehetséges, hogy ennek a Shakespeare-től Eliotig tartó kölcsönös közeledésnek a végére értünk, s ezek az ellentétes pólusok, amelyek eddig szenvedélyesen vonzották, ezentúl éppily szenvedélyesen taszítani fogják egymást? A kérdést egyáltalában nem szónokinak szánom.

Ebben a színházművészeti perspektívában – amely egyébként éppoly valóságos és jogos lehet, eszemben sincs elvitatni ennek a lehetőségét, mint minden más előre látható és előre nem látható fejleményt a művészetek fejlődésében – nem sok értelme van azon vitázni, újabbakkal kell-e helyettesíteni a remekművek remekmívű fordításait vagy sem, ki kell-e őket javítani vagy igazítani a mai nyelvi és színpadi követelményeknek megfelelően vagy sem. Hiszen, ha mindegy, hogy egy bizonyos drámai helyzetben mit mondunk a színpadon, akkor nem zavarhatnak meg sem Arany János szövegének esetleges avultságai, sem, ellenkező esetben, az azt helyettesítő vagy módosító szövegek esetleges költői silányságai.

Sem Arany János szövege nem „szent”, sem Shakespeare-é vagy Racine-é. Sem pedig a színháznak az az esetleges igénye, hogy ezeket előadásában mással helyettesítse, nem „szentségtörés”. Még az sem feltétlenül, hogy meg kívánja őrizni, mondjuk, Arany János fordításának szépségeit, ám szükségesnek találja felülvizsgálni az idő által azon ejtett hibákat, a réseket és repedéseket.

Ez utóbbit egy személyes ügyemmel is alátámaszthatom. Eddigi egyetlen drámai kísérletem címéül egy Hamlet-idézetet választottam. Méghozzá először az eredeti alapján. A IV. felvonás 4. jelenetében találkozik Hamlet „egy dániai síkon” Fortinbrasnak a lengyel határon betörni igyekvő hadaival; itt mondja Hamlet:

 

That inward breaks, and shows no cause without Why the man dies.

 

Mikor a címben ezt a kiemelt félsort magyarul akartam idézni, Arany szövegében a következőt találtam:

 

Belül fakad föl s nem látni kivül, Mért hal az ember.

 

Ez ma valóban szerencsétlenül hat; egy új mű címébe helyezve meg különösképp. Nem tudjuk magunkat visszaképzelni abba a nyelvi környezetbe, a nyelvhasználatnak abba a beidegző hálózatába, amelyben ez a félsor leíródott; nem tudjuk megítélni, már akkor is ily zavaróan hatott-e a hal ige és a hal főnév kellemetlen egybehangzása, s a meghalni igében az igekötő hiánya, mint ma; ma mindenképpen idegenül, zavaróan, sőt, hogy én is „szentségtörő” legyek, valósággal esetlenül hangzik. Darabom címében ki is „javítottam” a szöveget, a legkézenfekvőbb módon: „Miért hal meg az ember?” Ilyesfajta apróbb kozmetikai beavatkozásra megannyi más esetben szükség is lehet.

A kérdés mindvégig és minden esetben csak azon dől el, milyen célzatúak, milyen szükségleteknek felelnek meg, milyen szövegkritikai érzékkel párosulnak és milyen színvonalon jelennek meg a változtatások.

 

E céllal lelkiismeretesen összehasonlítottam a nemrég két színházunkban is átjavítva játszott Szentivánéji álom szövegét az „eredeti” fordítással (ha lehet ezzel a paradox szóhasználattal élni). Az összehasonlítás után, mint már régebbi hasonló összevetések alkalmával is, inkább a kétség erősödött bennem, mint a meggyőződés. Először is: a többször is elhangzott információkkal szemben, úgy találtam, hogy a javítás után a soroknak mintegy fele maradt érintetlenül: olyan helyek sem, ahol avultságnak, érthetetlenségnek (netán az eredeti szöveg félreértésének) nyoma sincs; éppúgy nincs nyoma, másrészről, a javításokban valamiféle átfogónak ható, koncepcionálisnak mondható modernebb értelmezésnek sem. Miért nem lehetett tehát az ilyen sorokat sem érintetlenül hagyni? Próbáltam behatolni képzeletben a javítást végző költő elgondolásának vagy eljárásának módszerébe. Arra a feltételezésre kellett jutnom, hogy éppen azért kellett a javított sorok jó részét javítani, amiért a magam részéről az egész elgondolást és eljárást (egy esetleges minimumtól eltekintve, amelyhez az általam említett Hamlet-félsor is tartozhat) alapvetően elhibázottnak tartom. Egy szöveg – egy értékes szöveg – mindenekelőtt nyelvi koherencia. Nem abszolút, hiszen minden szövegnek, a legremekebbnek is vannak, jobb híján szólva, gyengéi, éppenséggel inkoherenciái már önmagában is. De ezeket leszámítva, illetve inkább ezeket is beszámítva, felbonthatatlan egységet alkot. A kései külsődleges javítások éppen ezt a koherenciát, vagyis a művészi lényegét bontják meg. Minden mű ugyan – a romantikus elképzelésekkel szemben – már eleve többé-kevésbé a toldozás-foldozás műveletei révén jön létre. De a kész, vagyis az egyetlen arra illetékes személytől, az alkotójától elvált művet már nem lehet büntetlenül tovább toldozni-foldozni. Nem arra született. Valéry szerint a költői szöveg legfőbb jellemzője, hogy – másfajta szövegekkel ellentétben – ragaszkodik a maga szövegszerűségéhez. Úgy, tehetjük hozzá, mint az élőlények; folytonosan önmagát reprodukálja; a rózsatövön nem sarjadnak ibolyák. Arany szövegének bokrain is idegenül és szervetlenül hatnak a máshonnan sarjadt szavak, szintagmák, rímek. Úgy érzem, a javítást végző éppen ezért kényszerült arra, hogy ahelyett, hogy minél szorosabban a feltétlenül szükségesre korlátozza a javításokat, minél több fölöslegesre is kiterjessze. Hogy a javítások konzekvensebbnek hassanak; ne maradjanak magukra a szöveg idegen környezetében, ne váljanak szövegidegenné; minél több stílusrokon szövegrészt gyűjtsenek maguk köré. Így válhatnak azután az eredeti szándék szerint talán nagyon is lehatárolt szövegmódosítások parttalanokká; a talán indokolhatók ezért bővültek a mindenképp indokolhatatlanok egész sorával. És fonák módon, ezért nem maradhattak még a maguk körén belül sem konzekvensek. Csak néhány kirívó példát.

Az Athén körüli parkot, ahol a cselekmény jelentős része történik, s amely egyben szimbolikus tere is a drámának, a titokteli nyári napfordulói éjszakának, s amelyet Arany (a „wood” szó nyomán) konzekvensen mindig „liget”-tel ad vissza, a javítás mindenütt „erdő”-nek nevezi. Ez már önmagában is indokolatlan, hiszen a liget élő magyar szó és éppenséggel azt a városszéli, fás, bokros terepet jelöli, amelyről itt szó van; mint ahogy Budapesten, ennek a mostani előadásnak a színhelyén, ma is Városligetnek hívják ezt a pontosan a drámabelinek megfelelő tájformációt. Ha sehol máshol, a Városliget Budapestjén ligetnek kell fordítani a „wood”-ot (amely eredetiben sem „forest”, s az Országh-féle nagy angol–magyar szótár szerint jelentése: „erdő; berek; pagony;”, szemben a „forest”-tel, amely csupán erdő jelentésben áll); mint ahogy Párizsban is minden bizonnyal „bois”-nak kell fordítani (és nem „forêt”-nek!), már csak a Bois de Boulogne miatt is. Még annál is inkább, mert a pesti, illetve párizsi nézőnek a „liget” és a „bois” nem is csupán szótári jelentésével adja vissza Shakespeare szavát, hanem fogalom- és jelképszerűen is Shakespeare fogalmát és jelképét. De a javító még e hibás választásához sem tud konzekvens maradni: miután már legalább húsz helyen „erdő”-re javította Arany (és Shakespeare) ligetét, egyszerre csak egy helyen visszatér a „liget” szóhoz, méghozzá éppen tízsornyira (!) egy olyan sortól, ahol megint csak „erdő” szerepel. „Én Hermiával szöktem e ligetbe”, tűnik fel Lysander beszédében az eddig száműzött szó, hogy aztán Demetrius replikájában újra visszaváltozzon erdővé: „Uram, Heléna megmondta nekem / Szándékukat, hogy az erdőbe szöknek.” (A Pesti Színház rendezőpéldánya. 72. o.) A következetlenségeknek azonban – amelyek, ismétlem, szerintem magából ennek a fajta műveletnek a természetéből következnek – még tovább kell halmozódniuk. Miután a „liget” szó az átdolgozó számára régiesnek, következésképp javítandónak ítéltetik (egy sajnálatosan bűnös „visszaeséssel”), a „pagony” szó nem ítéltetik ilyennek, hiszen az új szövegben is szerepel (uo. 61. o.). Holott: alig hiszem, hogy a „pagony” a nyelvnek ma elevenebb szókincséhez tartoznék, mint a „liget”. Hasonlóképpen indokolhatatlan – sőt itt már a struktúrát érintő – következetlenség, hogy a szövegkönyv ugyanazon oldalán (78. o.) megmarad a valóban meglehetősen avult, sőt mesterkélt „álcajáték” szó, de alig pár sorral alább már ugyanannak a tárgynak „maszkos” lesz a jelzője, holott Aranynál természetesen (és természetesen Shakespeare-nél is) a két azonos dologra vonatkozó helyen ugyanaz a szó áll: Shakespeare-nél szinte betű szerint ismétlődik egyetlen, többes számot jelző betűváltozással: „What masques?” – „What masque?”; Aranynál, kissé oldottabban, de az alapszó lényegbeli visszatérésével: „Lássuk: mi lesz ma, tánc, vagy álcajáték” – „Nos hát miféle tréfád van ma este? / Zenéd, vagy álcád?” Az új szövegben érintetlen marad az aranyi szöveg első idézett sora, az „álcajáték”-kal, ám a visszatérés már így szól: „Zenés, maszkos?”

Nem kívánom itt az összevetés eredményeinek részletes taglalását, nem is ennek a munkának a kritikáját szeretném előtérbe helyezni, hanem ennek a módszernek a kritikáját. Ezért csak néhány javított sort szeretnék szembeállítani az eredetivel, mindig ugyanazt a kérdést téve föl: indokolja-e valami – akár az avult szóhasználat, akár valamiféle új koncepció – a régi sor helyettesítését az újjal? „Uram, vagy tíz szó az egész darab / Rövidnek már rövidebb nem lehet” (Arany) helyett: „Kurtább színmű még nem került elém.” – „Gyűlölt körödben nem időzhetek” (Arany) helyett: „Gyűlölt személyed mellől elmegyek.” – S végül, a megannyi idézhető közül nem az utolsó, csak egy utolsó: „Királynőm szíve egy szörnyért hevül” (Arany) helyett: „Úrnőm egy szörnybe szeretett bele.”

Visszakerülünk tehát az egyetlen alapvető kérdéshez: jobb – bármilyen lényegbevágó szempontból jobb – szöveget kaptunk-e az „elavult” eredetinél? S az ehhez szorosan kapcsolódó, a mottónkból következő kérdés: a kiigazított fordítás abban az irányban tesz-e egy lépést, hogy „ne engedje elszegényíteni a nyelvet”? vagy éppen nem úgy látszik-e, hogy az elszegényítés irányában hat? Ha nem alapvetően új művészi elképzelések kényszerítő súlya alatt folyamodik a színház remekmívű klasszikus fordítások újrafordításához vagy kiigazításához, akkor nem csupán vélt pragmatikus okokból teszi-e, bizonyos erőfeszítésektől ódzkodva, a „mondhatóság” hamis bálványának áldozva, miközben nem a maguk művészetéért keményen megdolgozó, magas beszédkultúrájú színészekre tekint, hanem inkább az ilyenhez lusta, a színpadi beszéd kissé bonyolultabb vagy a nyelv régebbi rétegeit hordozó fordulataitól visszarettenő színészekre? A színháznak persze, még erre is joga van. Annyiféle feltétel és kötelezettség szorításában dolgozik. De akkor nem szabad ilyen esetekben magasabb célokra, új és modern színházművészeti törekvésekre, merész kísérletekre hivatkoznia. A „virtus” szót még a Bánk bánban is „erény”-re cserélni (mint az a televízióban megtörtént) nem „merész” kísérlet, még a szerény népszerűsítés célját tekintve is legjobb esetben csak hamis illúzió; éppenséggel nem új vívmány, hanem régi rossz színházi beidegzéseknek tett értelmetlen engedmény.

Mindenesetre: az elmúlt évtizedekben sokszor éppen legnagyobb költőink drámafordításainak mellőzése, egészben vagy részben színpadilag alkalmatlannak minősítése, nem modernebb, hanem jórészt könnyebb fajsúlyú szövegekkel való helyettesítése általában nem hozott kiemelkedő színművészeti eredményeket.

Újra kell-e tehát fordítani a Hamletet, Arany János után? A jelek egyelőre arra mutatnak, hogy színházi és irodalmi fejlettségünk mai fokán még nem lehet. Legalábbis indokoltan, vagyis igazi sikerrel nem. Ami nem jelenti azt, hogy egy elkészült új fordítás akár holnap ne cáfolhatna rá e mai megállapításra.

 

René Char, vagy »a mesebeli tények történelmi ténnyé változtatása« (és viszont), vagy a »tárgyatlan költő«^*

PARADOXON 1 René Char provinciális költő. Életének nyolcvannégy éve alatt alig mozdult ki a kis délfrancia városkából, ahol született. Még szürrealista költőből egyszeriben (szinte szürrealista fordulattal) partizánvezérré, René Char költőből Alexandre kapitánnyá, a századközép összeurópai szabadságharcának tán legrendhagyóbb vezéralakjává travesztáltan is, alig egy-egy illegális szolgálati repülőúttal megszakítva, ez a vidék maradt állandó főhadiszállása: életének, fegyveres harcának és költészetének egyaránt.

A szülővárosa (és halálának szigete) mellett, pontosabban akörül kanyargó, alig harminc kilométer hosszú folyócska (amely öt ágra szakadva fogja ölébe L’Isle-sur-Sorgue szigetvároskáját), keresztülfolyik Char költészetének egész hatalmas geográfiáján, végighordozva rajta fényét, és végigsuhogtatva „habjai taraján soha meg nem botló szelét”. Miközben ez a költészet legtitkosabb útjain se hagyja el a folyócska mentét, bármily messzeségekbe tárulkozik is, akármilyen mélységekbe merészkedik, bármily nagy „utazásokat” tesz is meg „az ország felé”(lásd alább), mindig tapintható közelségben marad e kis folyóhoz és eldugott csendes forrásvidékéhez a Vaucluse völgyében. A „pays”-hez, vagyis mindnyájunk legszűkebb hazájához, szülötti földünkhöz, ahol ha élnünk-halnunk nem is feltétlenül kell (vagy éppenséggel: lehet), de amely éppoly elmozdíthatatlanul az otthonunk, ha netalán otthagyjuk is, vagy kiűzetünk belőle, amily elmozdíthatatlan Char valamely jelzős szerkezete. Mert – mint egy egészen más költő mondja, aki hazát cserélt, de „otthont” ő sem tudott cserélni: „Home is where one starts from”. Char sosem érezte ezt az elioti nosztalgiát; ezt az érzést élte. Ott tudott maradni, és ezt az ottot teljes világként tudta belakni.

Költészetében ez a kis hazai (otthoni) folyócska – a földrajz minden tiltakozása ellenére – a világ tengerébe ömlik. S ez a provinciális fogantatású költészet, melynek kulcsszava a csaknem ismeretlen folyónév, La Sorgue, soha el nem hagyva e folyócska platánsorok szegte partjait, az ember teljes tájára nyílik. „Az alapok és a csúcsok nyomában”, folytonos „jártában-keltében a magánytól a létig”: „a fa szívétől a gyümölcs mámoráig”, mindig a gyökerek alá ás, és a tetők fölé ágas(k)odik. Char egyetemes költő.

 

PARADOXON 2 Char homályos költő. De nem zavaros költő. Nem mindig érthető, de legtöbbször evidens. Félreismerhetetlen hangjának rejtélyessége a kristályok kikezdhetetlen geometriájával párosul. Mondandója a lét sötét mélységeibe nyúlik, de mondatai a tudat fényében fürdenek. Mert a költemény „közbeiktatott rejtély”az időben; de a rejtélynek rejtélynek kell lennie, nem megválaszolhatatlan találós kérdésnek. A lét kifejezhetetlen, de a nyelv a belőle kifejezhetőnek foglalata. Költő az, aki „történelmi ténnyé változtatja a mesebeli tényeket”. A lét homályos nyelvét a beszéd világos nyelvére fordítja le. A fordítónak nyilvánvalóan ezeket a természet tükörszimmetriájához és áttekinthetetlenségéhez, az élő anyag hol egysejtű egyirányúságához, hol billió sejtű összehangoltságához idomuló nyelvi alakzatokat kell megragadnia. S azt a kristályosodási pontot megtalálni, amely rejtve létrehozza magát a képződményt. A szituációt, amelyből kiindul. Mint nevezetes vers-aforizmájában (aforizma-versében, egyik legsajátabb műfajában) mondja: „Hogy is érthetnének? Oly messziről szólok…”

A hang valóban messziről jön. De a közelünkben szólal meg. Egy helyen még láttatóbb ez a „helyzetkép”: „Távolabb, a közös szőlő mezsgyéjén, a nagy kezdeményező, a tárgyatlan költő…” A költő tehát „távol” van, térbeli és szellemi értelemben is, azzal, hogy a szőlő szélén áll, azzal is, hogy kezdeményező, és azzal is, hogy (nyelvtani értelemben) tárgyatlan – de távolsága mégis a közösön belüli távolság. Char költészetének fő ereje („üzenete”?) ez a feszültség távol és közel között, távoli közelség, közeli távolság állandó váltóárama. Korunk egész művészetének alaphelyzete – Charnál e helyzet limesein. Elidegenedettségünk képlete: ami „igazi” lényünkhöz legközelebb áll, a gyakorlat szintjén az bizonyul a legnehezebben megközelíthetőnek. És fordítva. Char, folytonos önmegközelítéseinek önkínzó és öntisztító sorában maga teszi fel újra meg újra (lásd fent) költészetének (a költészetnek? a modern költészetnek?) ezt a kulcskérdését. Megfordítva, mintegy matematikai próbaként, a számára különben is oly fontos Hölderlin talányát: „Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott.”

Persze, kérdései éppoly elliptikusak, mint másutt a kijelentései. De így is, úgy is, érthetően mondja el azt, ami az érthetetlenből érthető. Mintha tudná, hogy csak az érthetőn sejlik át az érthetetlen. „A költészet elválaszthatatlan attól, ami már sejthető, de még nincs megfogalmazva”, mondja, a lehető pontossággal határozva meg a költészet episztemológiai helyét – a tudhatatlan és a tudás között. S ezt is: „Közel az idő, amikor már csak az bírhat szóra, ami megmagyarázhatatlan tudott maradni.” Íme, a költészet másik központi helye, par excellence megszólalási impulzusa. Char – élete későbbi szakaszában – személyesen is közel került Heideggerhez (három egymás utáni évben hívta meg nyári szemináriumot tartani a Sorgue-hoz közeli Thorba). Szellemileg talán mégis közelebb áll a nyelvfilozófus Wittgensteinhez. Még akkor is, ha fent idézett versmondata ellentétben látszik állni a TRACTATUS végső tanításával, amely szerint… de hát tudjuk… Valójában azonban egybehangzik vele. Hiszen ha arról nem szabad beszélni, amiről nem lehet, akkor mindarról kell beszélni, amiről lehet, talán pontosabban: mindaddig beszélni kell, amíg lehet beszélni. És Char – e mondatával is – ehhez azt teszi hozzá: (a költészetnek) éppen arról és csak arról kell beszélnie, amiről még éppen hogy lehet. Vagy – talán, mégis – azon is egy picikét túl. VÁLASZOK KÉRDŐ FORMÁBAN HEIDEGGER EGY KÉRDÉSÉRE című írásában azt állítja (kérdezi?): „a költészet »énekelt gondolat«”. (Szöges ellentétben mindazokkal, akik az éneket [a költészetben] nem a gondolat transzformációjaként élik meg, hanem a gondolat eltörléseként.) Az ének burkában a gondolat, a gondolat magvában az ének a végsőnek látszó limeseken is átcsempészheti magát. Csak hát: ehhez az kell, hogy a nyelv is túllépje a maga határait, minden beszédbeli pontatlanságát a pontosság végső lehetséges határáig differenciálja. A költészet lehet, hogy „énekelt gondolat”, de mindenképpen magára hagyott nyelv, a beszédtől elhagyott/megszabadult nyelv, amelynek gesztus és hang nélkül kell önmagáért helytállnia. Minden „legnagyobb” költő tudja ezt, Char különösen, „szignifikánsan” tudja, ha úgy tetszik. Szövegének homálya csupa fénypontból áll össze. A költészet Char számára sem tudomány, de – logika. Aki nem fedezi fel (s a fordításban nem reprodukálja) nyelvi szerkezeteinek logikáját (amelyek gondolati szerkezeteinek egy más síkra lefordított, eltorzított vagy csak árnyékaként ábrázolt geometriai ábrái), az nem juthat közel hozzá (ehhez a távolihoz).

„Híd nincs, csak víz van, amin át lehet kelni.” A sok közül talán ez a legfontosabb kulcsmondat/vers/aforizma. Ennek a „csodának”, ennek a „száraz lábbal” való átkelésnek a tengeren kell részeseivé válnunk, ha olvassuk (még inkább, ha fordítjuk). Nem a hidat kell keresnünk, hanem a vízen járást. De semmiképpen sem valami misztikusan felfogott csoda értelmében. Char költészetében minden „laikus”: úgy is, hogy „világi”, úgy is, hogy nemcsak a művészeten kívüli dogmáktól, hanem a művészeten belüliektől is szabad: sajátos antidefiníció-definícióiban, amelyeknek legsajátabb sajátossága, hogy nem akarnak definitívek lenni. A költemény – a „beszéd” – éppen beteljesedésében, végső tökélyében törik porrá. Ez a rejtélyből kibomló értelme egyik „megfejthetetlennek” látszó kötetcímének: LE POÈME PULVÉRISÉ.

Mindenekelőtt ezt, az ilyen „értelmeket” nem sikerült a kötet fordítójának a maga számára tisztáznia. Holott fordításai között szerepel az a szövegrész is, amelyben maga a költő adja „magyarázatát” e címnek, s amely e szövegben messze túlnő a cím magyarázatának funkcióján: Char egész költői módszerének egyik emblémájává válik. Idéznem kell e néhány sort eredetiben, Parancs János fordítása előtt, hogy utólagosan hozzáfűzzem a magam értelmezését. A magyar kötet címét is adó vers-aforizma-sorozatban található: A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL (LA BIBLIOTHÉQUE EST EN FEU):

„Porquoi poème pulvérisé? Parce qu’au terme de son voyage vers le Pays, après l’obscurité prénatale de la dureté terrestre, la finitude du poème est lumière, apport de l’être à la vie.”

A magyar kötetben:

„Miért porlasztott vers? Azért, mert a Haza felé tartó utazás végén, a születés előtti homály és a földi könyörtelenség után a vers végessége fény, a lét adománya az életnek.”

A talány – természeténél fogva – olyasvalami, aminek megfejtése van. A magyar szöveget azonban nem lehet megfejteni, nincs saját logikája. Nem talányos, hanem zavaros. Lehetséges, hogy a technikában a „pulvérisé” szó „porlasztott” értelemben (is) használatos. E helyen azonban csak első jelentésében van (költői) értelme: „porrá tört” (vagy „zúzott”), átvitt értelemben: megsemmisített vagy megsemmisült költemény. Megsemmisülése beteljesülésével következik be: pontosabban: megsemmisülése a beteljesedés: beteljesedése a megsemmisülés. Mire a költemény létrejön „születés előtti” homályából, amely az „e világi” (földi) „keménység” megjárása után, útja végére érve – egyáltalán nem a „Haza”, hanem az Ország, valamilyen ismeretlen ország felé haladva –, amely – minden vallási felhang nélkül – leginkább valamiféle profán „istenországával” analóg, fénnyé válik, s ekként adja át a lét, amelyből létrejön, az életnek, amely él vele. A fordítás mindjárt az elején elveszti logikáját, azzal, hogy a Pays szót „Hazá”-val felelteti meg. A költeménynek, mely végül – megszületve/megsemmisülve – a lét ajándéka-, hozadéka- vagy akár hozományaként adódik át az életnek, porrá zúzódva a földi keménységen, semmiféle országhatárok vagy nemzeti vonatkozások által behatárolt, se nagy-, se kisbetűs Hazához nincs köze. A keménység által porrá zúzódott költemény metaforája viszont valósággal porrá zúzódik azáltal, hogy a fordító nem veszi észre vagy az alapvető metaforát, vagy azt, hogy ez utóbbi a „könyörtelenség” által „porlasztva” elveszti metafora mivoltát, amely a „dureté” és „pulvérisé” szavak széttéphetetlen kapcsolatának eredménye. De nemcsak e központi metafora tűnik el a fordításban, hanem még inkább az egész szöveg nagy-metaforája, amelyben a vers útjának (pontosabban: utazásának – „voyage”) végpontja („terme”) egyben a versnek nemcsak befejezettsége (a fordításban „végessége”) lesz, hanem eleve magában hordott végezete, sőt végzete („finitude”); csak ekként robbanhat ki az a fény, amelyben a lét át tudja adni magát az életnek.

Char nem filozófus, de nyelvi anyaga – mint más költőké a falusi vagy városi népnyelvből stb., – mindenekelőtt a filozófia nyelvéből táplálkozik. Szóhasználata és szóalkotása – műve egyik részében – a filozófia elsősorban disztingváló (megint csak a használat által megkülönböztető) jellegéről mintázódik. Ebből következően: az előző idézetben nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a két „vég”, a költemény utazásáé és magáé a költeményé, alapvetően eltérő jellegű. A költemény utazásának végpontja önmagán kívül áll: az „Ország”, önnön beteljesülése, befejezettsége, befejeződése (azért kell keresni a szavakat, mert itt olyan szó áll az eredetiben, amelyet a szótárban is hiába keresünk) önmagán belüli. A terme a tárgyi világhoz tartozik; a finitude a szellemhez. A terme előre meghatározott; a finitude sorsszerű. A terme gyakorlati, a finitude egzisztenciális fogalom. A kettő ellentétesen egymáshoz kapcsolt viszonya geometriai megfelelője és előképe a szöveg zárómondatában az „élet” és a „lét” kapcsolatának, amiben az egész szöveg maga is egyszerre jut el kettős befejezéséig. Char homályos költő. De e homálynak fény a hozadéka.

 

FRANCIA–MAGYAR KITÉRŐ A francia versfordítónak, ha magyar verssel kerül szembe, a legfőbb nehézséget általában a szabályos vers, a mérték és a rím, a formai „kötöttség” jelenti. A magyar versfordítás számára ugyanez a nehézség a fordítottjára „fordul”. A magyar fordítónak a francia versben nem a vers, hanem éppen a vers, a verselés hiánya okozza ugyanezt a nehézséget.

Ennek magyarázatát a két költészet fejlődésének, kivált a mondernség időszakában kirívó különbségeiben kell keresnünk; valamint, ennek kiegészítéseként: a magyar versfordításnak és a franciának elsősorban helyzetükből következő eltérő hagyományaiban. Ennek részletes kifejtése külön tanulmányt igényel. Itt csak a legmerészebb rövidülésben lehet ábrázolni. S elsősorban itteni tárgyunk, a magyar fordítás problémájának odaláról. A magyar fordítónak a modern francia líra átvételében nem a verselés reprodukciója okozza a dilemmát és a problémát – hiszen legalább két százada erre van hitelesítve –, hanem ennek hiánya a modern francia költészetben. A francia fordítóval ellentétben, e hiány révén, a magyar versfordító éppen azt a hagyományát és leleményét, örökölt és begyakorolt technikáját nem képes működésbe hozni, ami legfőbb lehetősége, számos nagy mester s egy egész irodalmi és művelődéstörténeti folyamat révén valóságos „sajátértékévé” lett. Leginkább annál a francia „szabad versnél” történik így, amely a modern vers egyik kialakult formájaként átjárja a mai francia lírát, Apollinaire sokformájú költészetének egyik rétegében gyökerezve, a legnagyobbakon, Claudelen, Jouve-on, Reverdyn, Saint-John-Perse-en, Charhoz legközelebb pedig Bretonon és Éluard-on, majd ezek követőin át szétágazva, Char költészetének alaphangjává lesz.

Charnál a probléma tovább bonyolódik. Itt ez a szürrealista fogantatású szabad vers kifordul önnön szürrealista természetéből, s az automatikus írásmód nyelvi agresszivitása (vagy, ellentett pólusán, gyöngédsége) helyett egy kiegyensúlyozottabb klasszikus nyelvi hullámmozgást hódít meg magának, amely azonban minden klasszikus ismérvű költői eljárást mellőz. Char egyedülálló treuga deit köt a szürrealizmus, mélypszichológia és strukturalista mélyanalízis által feltáruló minden káosz, valamint egy szinte minden eddigi költői méretezettségnél pontosabb, árnyaltabb nyelvhasználat között, amely éppoly végletesen egyéni, amilyen végletesen simul a közösbe.

 

VERS PRÓZÁBAN – PRÓZA VERSBEN További sajátossága Char költészetének, hogy fő műformájává egyre inkább a romantika végén kialakult prózaverset („vers – prózában”) avatja; statisztikailag minden bizonnyal szövegei túlnyomó többsége ehhez a százarcú, meghatározhatatlan nemhez sorolható. Talán nincs még egy nagy költő, aki ennyire ne írt volna soha szorosabb értelemben vett – narratív vagy esszéisztikus – (ahogy ő mondja egy helyen: plane – „lapos”) prózát. És talán egyetlen nagy költőt sem ismerünk, akinek költői életműve ilyen nagy mértékben a próza álarcában jelennék meg. Mintha Huysmans híres századvégi regényhősének, Des Esseintes-nek jóslata Charon teljesednék be. Vers és próza – mint klasszikusan különváló princípium – egyensúlya akkor kezdett megbomlani. E megbomlást fedezi fel szenvedélyesen neofita és prozelita dekadens rajongással Huysmans–Des Esseintes, Mallarmé prózaverseinek egyik első ismerője és felfedezője. Charnál ez az egyensúly már nemcsak megbomlik, hanem egyenesen felborul; teljes fordulatot tesz: a színéről a visszájára. Agrave; rebours. Mint Huysmans regényének címe előre jelezte, mint egy regényesen-vajákos irodalomtörténeti jóslás.

„Az irodalom minden válfaja közül a prózavers volt a legfontosabb Des Esseintes számára”, olvassuk a regényben. „Ez a forma, egy zseniális alkimista műveként, rövid terjedelmébe off meet állapotában belesűríti a regény teljes hatóerejét, kiküszöbölve abból minden elemző hosszadalmasságot és fölösleges leírást.” Des Esseintes, ezen az alapon, egy olyan regényt képzel el magának, amelyben „ily módon a kiválasztott szavak olyan mozdíthatatlanná válnának, hogy fölöslegessé tesznek minden más szót; a jelző, amely végleges leleményként állna a maga helyén, semmiféle jogcímen nem volna onnan elmozdítható, s olyan távlatokat tárna fel, hogy az olvasó hetek hosszán ábrándozhatna egyszerre pontos és sokértelmű jelentése fölött, úgy, hogy egyetlenegy jelző fényében megpillanthatná a személyek lelkének jelenét, felidézhetné múltját, és előre láthatná jövőjét. Az így komponált, egy vagy két oldalba sűrített regény teljes gondolati közösséget teremthetne a varázslatos író és az ideális olvasó között (…) Röviden: Des Esseintes számára a prózavers jelentette az irodalom valódi magvát, igazi ozmózisát, a művészet erejét.” (J.-K. Huysmans: A REBOURS. Párizs, 1903. 264–65.o.)

Charnál a költemény valóban a prózába költözik át, és ritka verses szövegeibe szüremlik be inkább a „próza”; ez utóbbiakban több az „elemző hosszadalmasság” (még ha viszonylag rövidek is) és a „fölösleges leírás”, a köznapi vagy közlírai nyelvhasználat. Char mindenesetre megvalósítja Des Esseintes álmát. Bizonyára nem pontosan annak megfelelően. De hát mikor valósulnak meg pontosan az álmok? Char talán még ennél az álomnál is magasabbra tör. „Ma brièveté est sans chaînes”. Az ő rövidsége – nem ismer béklyót. Ebben a végletes „skurcban”, többnyire nem is egy-két lapos, hanem néhány soros szövegeiben a Des Esseintes-i regényálmot keresztezi próza és vers a preszókratikus filozófiában létrejött egységével. Szép, mint Hérakleitosz és Mallarmé váratlan találkozása a Sorgue parlagian poétikus partján.

 

MIT KELL LEFORDÍTANI? Mindezt egyszerre és együtt. Ellentétek keresztezési pontjait. Amelyek, jaj, ha nem kereszteződnek. A parlagiságot az egyetemességgel. A látszólagos köznapi nyelvet (amely sosem vág egybe a köznyelvvel) a látszólagosan filozofikus nyelvvel (amely sosem azonos semmilyen ismert filozófia nyelvével), a látszólagos prozódiai szabadságot a szavak kohéziós kötöttségével. S a magyar fordító „szerencsétlenségére”, mindezt versformák, rím, mérték ésatöbbi nélkül, illetve mindezek helyett. Char homályos értelmű költő – ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, és ezt a homályt is le kell fordítani. De Char – s ezt sem lehet hangsúlyozni eléggé – világos és pontos szöveget létrehozó költő, s ezt semmiképpen nem lehet lefordítatlanul hagyni.

Itt különösképp kritikus pontjához érkezik a fordítás mindig fennálló kettős veszélye, hogy úgy mondjam, „double fault”-ja: a szótár lebecsülése, respektíve túlbecsülése. Nem szabad beérnünk a magunk nyelvtudásával, de éppúgy nem szabad beérnünk a szótár tudásával sem. (A fordító-költő nem vagy nem mindig tud[hat]ja mindazt, amit a szótár tud, a szótár viszont csak nagy ritkán tudja azt, amit a költőnek tudnia kell.) Tehát nem szabad szorosan a jelentés(ek)hez alkalmazkodni; de nem szabad a jelentéseket figyelmen kívül hagyni sem; el kell kerülni a szótári meghatározásokhoz való tapadást, de ki kell fürkészni az esetleges, minden szótári értelmen és értelmezhetőségen túli jelentést. Mert a szavaknak (s a költészet ennek köszönheti igazi létét) megvan a maguk saját, tőlünk már-már külön élete. Char ezt is felejthetetlen paradoxonba foglalja: „A felbukkanni készülő szavak tudják rólunk azt, amit mi nem tudunk őróluk.”

Char többször ismételten idézi a Rimbaud-nak tulajdonított replikát anyja kérdésére: mi az EGY ÉVAD A POKOLBAN értelme? „Azt akartam vele mondani, amit mond, betű szerint és minden lehető értelemben.” És a fordításban még csak nem is mindig az mutatkozik kockázatosnak, ha nem „minden lehető értelemben” értjük, sokszor az is, ha a „betű szerinti” értelemben nem (sem) értjük. Char nemcsak Rimbaud egyenes idézésével foglal állást e kérdésben, hozzáfűzi a magáét is: „A költeményben minden vagy majdnem minden szót eredeti értelemben kell használni. De vannak szavak, amelyek ettől az értelemtől elszakadva többértelművé válnak. Vannak, amelyeknek kihagy az emlékezetük…” És aztán ehhez a nagyon is világos néhány mondathoz, befejezésül, váratlanul (magyarázatul?) hozzácsap egy látszólag sem „eredeti”, sem semmilyen más értelemben sem érthető mondatot: „A Magányos csillagképe feszített.” Egyszerű metaforája-e ez annak, hogy: a Költő (a Magányos) verse (csillagképe) olyan mozdíthatatlan gravitációjú szavak halmazából áll, mint az egymás viszonyában végletesen „feszített” égitestek? Amelyek egyike-másikának „kihagy az emlékezete”, vagyis kihull a gravitációból? Lehetséges; nem vagyok benne biztos; de annyi bizonyos, hogy itt a „tendue” szót legszélsőségesebb és leginkább tudományos-technikai alakjában kell érteni, nem egyszerűen „feszes”-nek; az „amnésique” szó pedig egészen bizonyosan és egész egyszerűen „amnéziást”, „emlékezetkihagyásost” jelent, nem pedig „értelmét vesztőt”, ahogy Parancs fordításában áll.

Hozzátehetjük – talán híven Charhoz – azt is, hogy vannak olyan szavak is, amelyeknek túlságosan is éles az emlékezetük; saját kiveszett jelentésükre is emlékeznek, és az olvasót (fordítót) erre is kell hogy figyelmeztessék. De a fenti idézetben a legfontosabb tán nem is az, amit eddig kiolvastunk belőle, hanem egy szinte észrevétlenül megbújó kulcsszó: a „használni” (employer) ige. Ez utal legmarkánsabban a wittgensteini nyelvfilozófiához való rokonságra, amire fentebb utaltam. Wittgenstein általában a nyelvre mondja, de a költészetre még közelebbről vonatkozik, hogy a szónak csak a használatban van jelentése. A feladat tehát, hogy a szó használatát fordítsuk le (a fent említettekben tehát ne feszest írjunk; az „employer”-t ne felhasználni értelmében használjuk, hanem használni értelemben, mert a nyelv nem fel-használja a szavakat, hanem használja). A költemény teljes értelme olykor egyetlen szó (vagy: akárcsak igekötő) használatának megértésén vagy meg nem értésén nyeri vagy veszti el egyensúlyát. Mint a QU’IL VIVE! című vers példáján igyekszem kimutatni. Bár e versben nemcsak ez az egy szó billenti oldalára a hajót, hanem szinte minden „verset”-ben található egy vagy akár több ilyen egyensúlyhiba. Itt meg kell jegyeznem, hogy az előbbiekben éppúgy, mint az elkövetkezőkben, minden írásomban előforduló Char-szövegrész fordítása tőlem való; kivéve a megjelent kötetnek azokat a szövegeit, amelyeket közvetlenül bírálat tárgyává teszek. Mint például, jó előre, a szóban forgó verscímet is: HOGY ÉLJEN! – ez a szintagma magyarul nem képez mondatot, vagy nagyon hibás mondatot képez, azonfölül sejteni sem lehet, mire vonatkozik. Holott itt még csak nem is a szöveghez tapadásról van szó, ellenkezőleg; a szöveget könnyűszerrel le lehet fordítani magyarra, csak az eredeti három szavából – qu’(e)il vive! – nem a que-t kell megtartani („hogy”), hanem az il-t („ő”). Éljen ő! Így lesz alanya a magyar mondatnak is – ahogy a franciának is van. Hogy ez kire-mire vonatkoztatható? Az már kérdés. És nem is közvetlenül a fordító kérdése. Hanem az olvasóé. A fordítóban is természetszerűleg benne rejlő olvasó értelmezése azonban nem fordítható (és nem fordítandó) bele a fordításba. Számomra világosnak tetszik, hogy az ő arra a szülőföldre vonatkoztatandó, amely olyan, amilyennek a címhez tartozó vers leírja. Mint mindjárt látni fogjuk.

 

EGY SZÓ CSAPDÁJA A pays szó a francia nyelv egyik közkeletű szava. Fentebb egy idézetben láttuk már, hogy billen ki a fordítás a szöveg útjából, éppen e szó érthetetlenül helytelen használatától gellert kapva. De úgy látszik, a lapsus nem véletlen. A QU’IL VIVE! kilenc „verset”-jében (prózai versszakában, vagy nevezzük inkább versmondatnak, bár egyike-másika több prózamondatból áll) a dans mon pays szintagma közvetlenül öt ízben fordul elő: mintegy hol előre-, hol hátravetett refrénként, még inkább a biblikus gondolatritmus felvetéseként. Íme, a fordítás máris végképp elhibázott kezdete:

„Az én hazámban a tavasz zsenge jeleit és a rosszul fölruházott madarakat jobban szeretik, mint a távoli célokat.”

A magyar olvasó az első szónál egy „hazafias” verset kezd el olvasni, amely azonban, meglepő módon, olyként büszke a Napkirály, a forradalom, a napóleoni világhódítás és a kommün nyomán kialakult, s a XX. századi modernizáció élvonalába került Franciaországra (hiszen a költőnek ez a hazája), mint ahol a „távoli céloknál” többre tartják „a tavasz zsenge jeleit”, sőt még a télvíz viszontagságai közt „rosszul fölruházott” (mellesleg, igazából lerongyolódott, rosszul öltözött – mal habillé) madarakat is. A „gloire” és a „dekadencia”, a forradalmi gondolkodás és a modern ipari civilizáció nemzetét így „állítani be” romantikus-népiesebb hazafiság lenne, mint akár százötven évvel ezelőtt a Ha a föld isten kalapja… volt. De Char nem romantikus, nem népies, nem múlt század középi és nem hazafias költő. Mint említettük: provinciális és univerzális. Ebben a versében is. Tovább folytatva az olvasást: ugyanebben a „hazában” nem hisznek „a győztes jóhiszeműségében”. Nos, Franciaországban – mint bármely más létező országban, főként „hazában” – általában, sajnos, a vesztesek jóhiszeműségét szokták kétségbe vonni. De hiszen már a vers mottójából (amelyről nem tudjuk meg, a szerzőtől való-e, vagy netán más szerzőtől, mindenesetre része, mintegy nyitánya vagy akár – Char esetében ritka módon – „magyarázata” is a versnek) azt tudjuk meg, hogy „ez a föld [nem »haza«!] csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt”.

Mivelhogy a pays jelentése nem haza, és a dans mons pays szintagmáé még kevésbé az én hazámban. Nézzük először a latin szót, amelyből származik: pagus = járás, kerület, vidék, község, falu. Franciául pedig (a Nagy Eckhardt szerint): „1. vidék, táj, föld, 2. ország, terület, 3. szülőföld, haza.” Ám e legutolsó, „haza” – jelentésre szolgáló egyetlen példamondat – „Franciaország a bor hazája” – mutatja, hogy ez irányban csak átvitt és idézőjeles értelemben használatos. Minden más esetben, még a szólásokban is, a hazánál, sőt országnál kisebb, kiesebb, közelibb, meghittebb, bensőségesebb, főként a „haza” szó minden pátoszától mentes tájegységet jelent. Még ott is, ahol szentimentális pátosszal szól; mint a közkedvelt műnépdalban: „O donnez-moi ma Normandie / C’est le pays qui m’a donné le jour”. A „pays” az a közelebbi tájék, ahol „világra jöttünk”. Hogy is mondják azt franciául: „idevalósi”, – être du pays (szinte tükörfordítása a magyar „földi”-nek). A pays a „kis hazát”, a „szűkebb hazát”, a kisbetűs „földet”, a „szülőföldet”, ha úgy tetszik, „szülöttem földet” jelenti: „kisded hajlék, hol születtem”, „szülőföldem szép határa” – ha már romantikus magyar megfelelőjét keressük. Kiváltképp pedig így működik a dans mon pays szintagma, amelynek – itt – legadekvátabb fordítását magam, még a „szülőföldemen” ünnepélyességét is megkerülve, a jelentés legköznapibb, „legalsó” szintjén keresném: nálunk, minálunk, mifelénk, errefelé stb. Ez persze már fordítói ízlés és felfogás kérdése. Az azonban kétségtelen, hogy a QU’IL VIVE!-ben itt, minálunk ahol születtem és élek (vagyis a Sorgue partján) „várakozik az igazság a hajnalra egy szál gyertya mellett” (nem a Fény Városában), itt, minálunk tartják többre a szegény kis lerongyolódott, rosszul öltözött (semmiképpen sem: „rosszul fölruházott”) madarakat, minálunk, itt, L’Isle-sur-Sorgue-ban „nem faggatják az embert arról, mi lelte”, minálunk a Sorgue-parti platánok „ágai választhatnak szabadon arról, hozzanak-e gyümölcsöt”, s végül, minálunk szokás az, hogy mindenkinek „kijár a köszönet”.

Semmi esetre sem „az én hazámban”, vagyis Franciaországban és irdatlan metropolisában. Már csak, másodsorban, a birtokos eset miatt sem. „Ma Normandie” – igen. De „Ma France” – ezt még soha senkitől se hallottam mondani. Igaz, a BÁNK BÁN operában azt éneklik: „Hazám, hazám…” De ez az operalibrettó pongyola-patetikus szóhasználata, nem a költészeté. A haza nem az enyém, hanem mindnyájunké, nem tárgy, hanem fogalom. A haza. La patrie. Hozzá való viszonyunk nem birtokviszony. Még ha egyesek olykor annak tekintik is (kevésbé a költők, inkább a politikusok). Char biztosan nem.

„Talpra, magyar, hí a haza!”, „Könny neked, ó Szerelem, és neked, ó Haza, vér!”, „A haza minden előtt!”, „A haza fényre derül”, „A haza oltárán örökön ragyog a nemes élet”, „Ó Hon, meghallasz-e engem?”, „Túl a mezőn, túl a hazán”, „Legszentebb vallás a haza s emberiség”. (Kiemelések mindenütt tőlem.) A reformkori klasszika és a népnemzeti romantika legnagyobbjai mind így szólanak. S ha már birtokos raggal látják el, nem csupán szerénységből és szeméremből, hanem éppen a fogalom kisajátíthatatlanságának tudatában, második személybe vagy többes elsőbe helyezik: „hazádnak rendületlenül”, és „nem halt volna hazánk dísze-virága veled”, és „hazánk a bokréta rajta”. (A kiemelések továbbra is tőlem.) S ha olykor mégis a magukénak nevezik, csakis akkor, mikor éppen nem birtokolják: „Ha nincs hazám…”; vagy ha nem lehetnek büszkék rá, és nem dicsérhetik, hanem ostorozniuk vagy szánniuk kell: „…hogy hazámat ne szeressem…”, „Nézz le, ó sors, szenvedő hazámra”, „Szegény hazám, szegény hazám te…”, „Hazám, hazám, milyen uton jársz…”, „Hazám szorít és fáj…” Ilyen aurával adja a HAZÁM címet egy-egy nagy versének Babits és József Attila is. Bizonyára – biztos! – lehet egyes ellenpéldákat felhozni, de az is biztos, magyarban és franciában egyaránt La France, La patrie – a haza dominál.

Magyar példákat is kellett felhoznom, hiszen a fordítás a magyar költészet közegében valósul meg és annak szövegkörnyezetében érvényesül. De talán még eligazítóbb a (matematikai értelemben) elvégzett francia próba. „Allons enfants de la patrie!”, éneklik máig a MARSEILLAISE-ben. E la patrie helyett itt semmiképp se állhatna: pays, kiváltképpen nem: mon pays. „Allons enfants de mon pays”: erre a felhívásra legföljebb a falumbéliek kelnének fel. Esetleg a Vendée ellenforradalmárai a Haza ellen. „Fel, honfiak!” helyett legfeljebb azt jelentené: „Fel, földiek!” Kivált, ha hozzávesszük, hogy a szólásokban a pays még fokozottabban, egészen a pejoratív felhangokig, még inkább ilyen értelemben használatos: „arrivé du pays” annyi, mint „vidéki” (újonnan érkezett – faluról), sőt: „de son pays” annyit tesz, mint „mucsai”. Amint ez megannyi egy- vagy kétnyelvű szótárban egyaránt fellelhető – a Nagy Eckhardtban éppúgy, mint a Kis Robert-ben.

(Zárójelben: lehet, hogy a kritika fölösleges túlbiztosítása, mégis, úgy érzem, tanulságos itt megemlíteni, hogy a L’Arc című folyóirat 1963-as Char-különszámában a költő egyik német fordítója, Franz Wurm számára milyen hasonló módon merül föl ugyanez a fordítói probléma. Ottani, POÉSIE ET TRADUCTION című írásából (i. m. 91–96.o.) idézem:

„…vegyük a főszereplőt, a »Land« szót. Itt meglehetősen kényes áttételről van szó. Mert a szöveg érezhetően eltér a franciától ott, ahol ezt olvassuk: »dans mon pays«, aminek íme néhány lehetséges megfelelője:

»Die Gegend meiner Herkunft« – »dort, wo ich zuhause bin« – »dort, woher ich stamme« – ahonnan származom – nálam – szülőhelyemen.

A birtokos névmás – »mon« – természetesen magára vonja figyelmünket, és könnyű lenne a következőképpen értelmezni:

»Das Land, dem ich mich zugerhörig, in dem ich mich beheimatet fühle« – az a vidék, ahová tartozónak érzem magam, ahol otthon vagyok.

De még ez sem minden: a francia a Heimat [kis haza] auráját is felidézi. A »honvágy« szó németre »Heimweh«-vel fordítandó, s ez a vágyakozás semmiképp nem a Hazára [Vaterland], hanem a kedves és otthonos tájékra, a legszemélyesebb kis zugunkra vonatkozik…” És így tovább.

Ennyit a fordító és olvasó további meggyőzésére, ha az eddigiekkel tán nem érné be. A német fordító a továbbiakban nemcsak a „mein Vaterland”-ot nem tartja lehetséges ekvivalensnek, még a „Heimat”-nak a „Land”-dal váltakozó részleges használatáért is, úgy érzi, mentséggel és magyarázattal tartozik. Mindezt azért tettem zárójelbe, mert Franz Wurm cikke munka közben került a kezembe, mikor a fentieket már megírtam.)

Ez a Char versei közt egyik legkevésbé homályos szöveg, minden lényeges értelmét elveszti a fordításban. Holott éppen itt az értelmet még csak keresni se kellett volna: nem is csupán a vers szövegében adott, hanem az életmű teljes kontextusában. Itt még híd is van, nemcsak folyó. Ha csak azon az egy versen megakadt volna a fordító szeme, amely ugyan nem került bele a fordításkötetébe, s nem is tartozik Char igazi remekei közé, mégis egyik alapköve az egész mű megértésének, már nem bukhatott volna el. Mert e versnek (LA SORGUE – CHANSON POUR YVONNE) már első két sora így szól:

 

„Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon, Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.”

Rögtönzött fordításban:

„Túl korán és túl hirtelen, társtalanul fakadt folyó, Légy földem gyermekeinek szenvedélyed arcát adó.”

(Kiemelés tőlem.)

 

A békés dalnak ez az „enfants de mon pays”-je nem lehet azonos a harci ének „enfants de la patrie”-jával. Félreértések elkerülése végett: itt nem egy szó félreértéséről van szó. Az bárkivel előfordulhat. Sőt: bármily különös, számos példa van rá, hogy ettől még akár remekmű is lehet egy fordítás. Hanem annak a teljes meg nem értéséről, amiről itt szó van.

A pays szóból alkotott szólások között a szótárakban található még egy, amely nagyon is ide talál. „Faire voir du pays à qn.” annyi, mint „jól megjáratni valakivel”. Itt a francia „föld” szó valóban sokszorosan „megláttatta a földjét” a fordítóval, magyarán szólva, alaposan „megjáratta vele”. A PARTAGE FORMEL ciklus (EGYENLŐ ELOSZTÁS – és megint nem: TÖRVÉNYES OSZTOZÁS, mint Parancs fordítása szerint; ti.: a törvény az, ami formel – vagyis: egyenlő, általános érvényű, határozott stb. és nem a „formel” annyi, mint „törvényes”) XLVIII. aforizmájában „a költő javaslata: »Hajolj közel, hajolj még közelebb!«”. A recenzens sem tud ennél jobbat javasolni – olvasónak és fordítónak. Ha már maga Char oly messziről szól…

 

MÉG EGY SZÓ-CSAPDA Azt kell hinni, Parancs János sehol sem találkozott az igen kiterjedt Char-filológiában azzal a pedig számos alkalommal felbukkanó felvilágosítással, hogy a FEUILLETS D’HYPNOS egy CARNETS D’HYPNOS című kézirat alapján készült, de elkészülése folyamán megváltoztatta címét és – önmagát. Az általunk ismert, 1944 második felében készült mű egyben önmaga átváltozásának „műve” is, „jegyzetek”-ből művé váltásának története és eredménye egyben. Ha találkozott volna ezekkel a többszörösen (mindenekelőtt maga Char által) közzétett adatokkal és elemzésekkel, bizonyára nem fordította volna a címet azon a címen, amely önnön eltörlésének címe. Amelyet a mű levetett magáról, mint egy kinőtt vagy nem „comme il faut” ruhát. Az Alexandre kapitány álnevű partizánvezér mindennapos fegyveres harcának és titkos diplomáciai küldetéseinek szüneteiben 1943–44 folyamán rendszeres naplót vezetett – saját maga számára, mint szokás, jegyzetfüzetek formájában, s erre utaló címmel. Ezeket a füzeteket, jegyzeteket aztán, „kapitányból” újra költővé lényegülve (itt, mint ezt látni fogjuk, ez az átlényegülés a legmegfelelőbb szó), az illegális harcosból visszaadva magának költői legalitását, a felszabadulás első pillanataiban, szétszórva és másként egybefűzve, illetve mintegy egybe se fűzve, könyvvé alakította át. A CAHIERS-ból így FEUILLETS lett, „füzetek”-ből, „jegyzetek”-ből szétszórt lapok lettek. A kettő, a harcos naplója és a költő műve közötti különbség alapvető jellegét fejezi ki az árnyalatnyinak tűnő, ám lényegre utaló címváltoztatás (említettük, hogy Charnál mindig az árnyalatban van a lényeg). Maga írja a mű komponálása idején kelt levelében: „Ezt a naplót [az eredeti kéziratot hol füzetnek, hol naplónak, hol jegyzeteknek – cahiers, journal, notes – nevezi] készülök most kiadni (egyfajta Marcus Aurelius). Rendet teremtek benne, rövidítek vagy bővítek, ahogy a helyzet megkívánja. (…) Mindenesetre valami merőben újat képvisel eddigi műveimhez képest (semmiféle ellenállási, pántlikás [»cocardier«] elbeszéléshez vagy más efféléhez semmi köze).” (1944. július 17-én – Guilbert Lélynek.) Ebben a levélben, mely a megírás kezdetén kelt, még a CARNETS cím szerepel. Még nem tisztázódik az új „rend”, amely a műalkotások általános kialakulásának fordított folyamatában születik meg. Itt a rend egy rend felborítása lesz; nem a reális összefüggések megteremtése, hanem az összefüggések felbontása, nem a kiegészítés, hanem a kihagyás. „Char nem az összekapcsolás mozdulatához folyamodik, hanem a szétbontáséhoz. A széttépéshez. A mű, a cselekvéshez visszacsatolva, eloldja magát az irodalomtól” – mondja Jean Claude Mathieu, a Charról eddig megjelent legterjedelmesebb és legfontosabb könyvben (LA POÉSIE DE RENÉ CHAR – OU LE SEL DE LA SPLENDEUR 1–2. Librairie José Corti, Párizs, 1985). Char úgy írja meg a HÜPNOSZ-t, hogy lapokra tépi szét. Mikor „a megtagadás éneke” után (l. CHANT DE REFUS, a háború legelején) az ének visszavételének ideje következik, megváltozik az „ének”, hogy úgy mondjuk, fogalma. A HÜPNOSZ előttünk álló szövege és csupán rekonstruálható keletkezéstörténete mély rokonságban születik azzal, ahogy Adrian Leverkühn „visszaveszi” a IX. SZIMFÓNIÁ-t, és egyben cáfolata Adorno nevezetes mondásának, amely e visszavételt korunkra véglegesnek tételezi. A legmegdöbbentőbb, hogy mindez milyen előrelátó, előresejtő tudatossággal megy végbe Charnál. Az említett rövid prózaszöveg már a háború legkezdetén pontos kompendiuma mindannak, ami a HÜPNOSZ-ban majd benne lesz – s ami egy újabb fordulat után megint nem lesz benne. Ide is kell másolnom az egészet:

 

 

A FÜZETEK egy aktív partizán harcos jegyzetei (netán: titkos testamentuma), a LAPOK egy költő műve.

Jól tudom, a „feuillets” szó nehezen tehető át magyarba jelentésének teljes kiterjedésében. (Legfeljebb a régi magyar nyelvben, ahol, még a XIX. században is, „levél” az össze nem kötött nyomdai papíríveket, illetve „lapokat” jelentette.) A francia szó a falevél és írópapír együttes jelentőjének (feuille) kicsinyített alakja, amely falevelet már nem, csupán különálló papírlapokat jelent.

Hasonló elemzését adja a címváltoztatásnak Raymond Jean is, RENÉ CHAR VAGY A MEGTAGADÁS című tanulmányában (Europe, 1974. július–augusztus): „Ilyenek HÜPNOSZ LAPJAI: lapok, tehát közelállók a falevelekhez, abban, ami bennük zöldellő, szállongó, mulandó, amit felkap a szél (azoknak a madaraknak, sárgarigóknak, vörösbegyeknek, kecskefejőknek a társaságában, amelyek sose hagyják el Chart, mikor a test és a szellem ébersége a legélesebb), de írások is, a pillanatban örökre rögzített szavak, a kézvonás villámló rövidségével, a gondolat metsző hérakleitoszi élével.”

Weöres Sándor abban az egyetlen rövid HÜPNOSZ-szövegfordításában, amelyet évtizedekkel ezelőtt publikált, ezek nélkül is tudta ezt, mikor ennek A LÁZÁLOM LAPJAIBÓL címet adta. Abban, igaz, tévedett, hogy HÜPNOSZT – nyilván (elsietett) magyarázó szándékkal – tárgyiasította. Ami, a mű egészéből kiindulva, lehetetlenség. Már a mottóban világossá válik, hogy személyről van szó („Hüpnosz fogja a telet és gránitba öltözteti”). De Hüpnosz még csak nem is egyszerűen az Olümposz előtti istenvilág alakja. Csak ennek metaforája. „Hüpnosz emberi név”, mondja maga Char, idézett levelében. Csak olyan emberé, aki – mint a mottóban tovább olvasható –, mikor „a tél alszik, tűzzé válik. A többi az emberekre tartozik”.

Legkevésbé pedig azért lehet a FEUILLETS-t „jegyzetei”-vel fordítani, mert a szó Rimbaud-ra utal. Egyenesen és megkerülhetetlenül. AZ EGY ÉVAD A POKOLBAN ugyancsak címtelen bevezetőjében (melynek a HÜPNOSZ címtelen beköszöntője szinte párja lesz) az utolsó, legfontosabb „információt” tartalmazó mondat így hangzik: „Kedves Sátán […], kitépem neked ezt a néhány ocsmány lapot [quelques hideux feuillets] a noteszemből, egy elkárhozottnak a noteszából [de mon carnet de damné].” (Kardos László fordítása.) A feuillets és a carnet nyelvi és alkotáslélektani viszonya a két szövegben geometriai pontossággal egybevág. Rimbaud is egy (fiktív vagy valódi) naplót transzponál, egy pokolbeli évadban, úgy, hogy kitépi belőle a lapokat, amelyeket nemcsak szövegüktől szakít el, hanem szövegkörnyezetükből is kiszakít. Még az alkotás mozdulatát jelző ige (détacher = kitépni) is azonos, nemcsak a két szövegben, hanem másutt is, ahol Char vagy később kritikusai beszélnek a HÜPNOSZ születéséről. „Un détachement”, mondja Mathieu. Itt nem lapokból lesz a füzet, hanem füzetből lesznek kitépett lapok, amelyek egy végső tapasztalat szabadságát teremtik meg; azt, mely már sem a valóságos eseménytörténethez nincs hozzákötve, sem belső összefüggésekre nincs szüksége. Itt – mint József Attilánál – „elvált levélen lebeg a világ”: legnagyobb tragédiájának teljes súlyát hordozva.

És itt van Char vallomása a már elkészült műről: „A HÜPNOSZ LAPJAI-nak nincs más kézirata; az eredeti jegyzeteket, könnyen belátható okokból, megsemmisítettem. – Kivétel az a néhány lap, amit a Fontaine című folyóirat számára lemásoltam, ahol meg is jelentek.” HÜPNOSZ JEGYZETEI tehát egy nem létező mű címe, amelyet a szerző a HÜPNOSZ LAPJAI megírásának főnixi aktusával megsemmisített.

S a címváltozásnak van még egy el nem hanyagolható, mintegy „metafizikai” árnyalata is. „Jegyzetek” (notes, carnets, journal stb.) azt jelölik, amit valamire írtunk, „lapok” azt, amire valamit írunk (vagy nem írunk). A HÜPNOSZ JEGYZETEI-t „a partizán fellépése” hozta létre, mint „a megtagadás énekét”. A HÜPNOSZ LAPJAI-t az újrafellépő költő, mint a tagadás tagadását, a visszavétel visszavételének énekét.

Amely úgy lett a francia ellenállás költészetének bizonnyal legnagyobb műve (nem becsülve le ezzel a kijelentéssel az ellenállásban valóban részt vevő nagy költészetet, Aragonét, Éluard-ét, Pierre Emmanuelét, Superville-ét, Guillevicét, Frénaud-ét stb.), hogy nem vett részt a ellenállásban. Nem a riadó, hanem a némaság kiáltásaként. A HÜPNOSZ mögött az ellenálló és nem az ellenállásra buzdító személye áll. A költészet harcbavetése helyett – helyét a harcnak átadó költészet. Az „igazság”, amely a harcok szünetében De la Tour háromszáz éves festményének „egy szál gyertyája mellett várja a hajnalt”, a mindennapi következő harc hajnalát és az „igazságét” – ha emlékszünk az évekkel később írt, de cikkünkben már fentebb elemzett QU’IL VIVE! soraira. Az ottani „szál gyertya”, immár a békéé, a harcok éjszakáiból került oda; innen, a harcok közeléből, ahol – s ez már a HÜPNOSZ LAPJAI-n olvasható – „emberi lények párbeszédével lett úrrá a hitleri sötétségen”. Egyébként az egész HÜPNOSZ-ban ez az egyetlen hely, ahol a történelem ismert és konkrét ténye szerepel (a „hitlériennes” szó).

A HÜPNOSZ a költészet elnémulásának kiáltása. Nem „francia riadó” (mint Aragon híres kötete, az 1944-ben illegálisan megjelent LA DIANE FRANÇAISE), a francia szó, ha nem tévedek, egyetlenegyszer sem fordul elő a 237 bekezdésben. Az országé egyetlenegyszer, az egyetlen, csupa nagybetűvel írt FRANCE-DES-CAVERNES talányos összetett szót tartalmazó 124-es bekezdésben. Ezzel sem maga Char, sem a kritikus nem kívánja ezt az ellentétet kizárássá élesíteni. Hiszen Charnál senki se tudja jobban, hogy a költészetnek nem egy igazsága van. 208-as bekezdés: „Aki csak egy forrást lát, az csak egy vihart ismer.” Char – és a költészet – a források és viharok sokaságát ismeri.

Annyi bizonyos azonban, hogy a költészet talán soha még nem nyilvánította ki ily sokatmondóan a maga autonómiáját a történelemmel szemben, s épp egy olyan költő által, aki maga évekre azonosította magát a történelemmel, egy időre a történelem „vörös izzásában” tűnve el. A megfelelő távolságból nézve, s a megfelelő áttételekkel, a nagy Babits-vers szoboralakja dereng fel Hüpnosz mögött:

 

„Mint a bábos szentek állnak a fülkében, kívülről a szemnek kifaragva szépen, de befelé, hol a falnak fordul hátok, csak darabos szikla s durva törés tátog:   ilyen szentek vagyunk mi!”

 

ÚJABB PARADOXON – A FORDÍTÓÉ Parancs válogatását semmiképpen sem szeretném bírálni. A mintegy ezerkétszáz sűrűn szedett és szorosan tördelt könyvoldalnyi életműből csakis (ilyen vagy olyan oldalról) elégtelen válogatást lehet készíteni egy viszonylag kis fordításkötet részére. S hogy melyik fajta elégtelenség kedvesebb vagy elfogadhatóbb – nekem, neked, neki –, az merő szubjektivitás kérdése. Egyetlen olyan verset sem találok a kötetben, amelynek ne lehetne ott a helye, s egyetlen konkrét verset sem hiányolok. Olyan viszonylagos egyenletességgel a maga magas szintjét tartó versvonulatnál, amilyen Charé, nem is túl nagy a hibalehetőség.

Nem számonkérés tehát, csupán némiképp elcsodálkozó megjegyzés az az észrevétel, hogy éppen egy magyar nyelvű válogatásban csupán egyetlenegy szerepel Char dalszerű, kötött formájú versei közül, amelyek pedig elszórva Char szinte minden kötetében jelen vannak. S még ez, a LIED DU FIGUIER is DAL A FÜGEFÁRÓL címen szerepel, holott a Lied nagyon is sokatmondó a címben. Ezekben a dalokban van valami, ami nem a francia „chanson”, hanem a német „Lied” családjához közelíti őket, nem Musset-hez, Verlaine-hez vagy, mondjuk, Toulet-hez, inkább a német romantika természetittas bensőséggel szóló dalaihoz. Feltűnő az is, hogy legtöbbjük a Char számára amúgyis jelképértékű „madár”-motívumot tartalmazza, a fent említettnek is a sárgarigó a főszereplője, a fügefa „prófétája”.

Ez a hiány főként azért meggondolkodtató, mert a kötött versek fordításában talán könnyebb lett volna érvényesíteni a magyar versfordító legendás aduját, a legendás (és tényleges) „formahűséget”, a verselés „szemantikáját” (mert annak is van ilyen, s erre a magyar versfordítás eszközei alkalmasabbak). De azért is, mert talán egyengethetné a magyar olvasók többsége számára göröngyös utat Char elvontabb, aforisztikus szövegeihez.

Ismétlem, ez csupán megjegyzés. Az azonban bírálat is, ha látnunk kell, hogy a LASCAUX (Char egyik kiemelkedően fontos ciklusa) második darabjában a fordító nem veszi észre (vagy „nem fordítja le”) az első sor világos décasyllabe-ját, s a rákövetkező öt sor szabályos alexandrinusát, az ezeket egybefűző markáns hármas rímmel (air-millénaire-j’espère).

Annál is meglepőbb ez, mert a kötet előszavának írója, Vajda András is felhívja a figyelmet egy másik helyre, ahol „az eredetiben bizony határozott versmérték valósul meg (két nyolcas kapcsolódik össze egy tizenhatossá), mely ráadásul egy belső rímmel is fel van ruházva…”.

Ezek után nem is meglepő, hogy a fordító más helyeken sem ismeri fel a bujkáló „alaksejtelmeket”. A már más szempontból elemzett QU’IL VIVE! utolsó sora szabályos, sőt „pattogó” nyolcas, egy másik sora pedig hibátlan (jambikus) triméter. Amellyel Char már említett német fordítója éppen ebből a szempontból külön is foglalkozik. „A vers jambikus lejtése – írja Franz Wurm – megmaradt a fordításban, igaz, a kezdő hangsúlytalan szótag elhagyása árán. De a németben egyedül a hangsúlyos szótag határozza meg a verslábat.” Ezzel szemben a magyar fordítás – „Alig odavetett köszöntés ismeretlen az én hazámban” – az eredeti (és a német szöveg) tizenkét ritmikus szótaga helyett tizennyolc ritmizálhatatlan szótagból áll, s még ebben az ötvenszázalékos (!) redundanciában sem tudja világosan visszadni a sor jelentésárnyalatát.

 

ÚJABB DOUBLE-FAULT LEHETŐSÉGEK Ez a példa átvezet a fordítás újabb kettőshiba-változataihoz. Ezek pedig egyrészt a redundancia, másrészt, ellentéte, az érthetetlenné tevő (vagy a szöveg meg nem értéséből eredő), az eredetihez tapadó túltömörítés. Éppen a magyar kötet címét adó A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL sorozatban találjuk ezt az elkülönített mondatverset. „L’aigle est au futur.” A szó szerintinek szándékolt magyar fordítás – „A jövőben van a sas” – azonban sem a szavak, sem a mondat jelentésének szintjén nem értelmezhető. A sas nem a jövőben „van” (akkor „dans le futur” vagy még inkább „à l’avenir” volna). Au futur a grammatikai jövő időt jelenti. „Conjuguer le verbe au futur” annyi, mint jövő idejű ragozás, „mettre un verbe au futur” – az igét jövő időbe tenni. A fordítás tehát: „A sas jövő idejű.” A nyílsebesen röpülő sas mindig önmaga előtt, a tér és az idő következő szakaszában van. Pontosabban: csak ott figyelhető meg. Akár az elektronok.

Ugyanebben a sorozatban találhatunk példát az ellenkező eljárásra is. „L’éclair me dure.” Szokatlan (szabálytalan?) grammatikai fordulattal elért végső tömörítés ez. Ennek a négy szótagos tőmondatnak a magyar fordításban két tizenhét szótagból álló (!) bővített mellérendelt mondat felel meg. Így: „Nem egy pillanatig tart, számomra folyamatos a villám.” Ez Char (vagy bármely költészet) fordításánál túl van az explikatív redundancia minden szélső tűréshatárán. Char mondata is olyan, mint a villám, éles és hirtelen. A fordítóé – akár egy csütörtököt mondó petárda. A fordítónak nem azt az iskolamesteri kérdést kell feltennie a vers előtt, hogy „mit akart a költő mondani?”, hanem arra kell válaszolnia (a maga módján), amit a költő mondott.

Ehhez persze, legalább a jelentés legalsó szintjén, meg kell érteni a szövegeket. Köztük a verscímeket is. Ez, úgy látszik, Parancsnak külön gyengéje. Alig is hihetem, hogy ne tudná, hogy L’ARTISANAT FURIEUX nem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVES-t, hanem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVESSÉG-et, sőt a kézművességek összességét is jelenti. Ez a megőrült, abszurd kézművesség tombol a vers négy rövid sorában. Az eredetiben.

A magyar SADE című vers valódi címe: SADE, AZ EGEREK SARÁBÓL VÉGRE KIMENTETT SZERELEM, EZ AZ ÖRÖKSÉG, AMELY MEG FOGJA VÉDENI AZ EMBERT AZ ÉHÍNSÉGTŐL – maga is a vers integráns része, önmagában is egy vers, elhagyhatatlan.

LA COMPAGNE franciául nem társat, hanem nőnemű társat jelent; ez a csekély különbség életben és költészetben gyakran alapvetőnek bizonyul. LA COMPAGNE DU VANNIER nem A KOSÁRFONÓ TÁRSA, hanem házastársa vagy élettársa. Ennek a megkülönböztetésnek híján a versben szereplő „szerettelek”, „csók”, „szerelmem” az azonos neműek szerelmének az eredetiben nem létező gyanúját kelti fel. (Eckhardt-Kéziszótár: „compagne n fn 1. társnő; kísérőnő; 2. feleség; 3. állat nősténye”.) A „társ” megfelelője „le compagnon”, de ez nem szerelmi partnert, hanem kartársat, fegyvertársat, céhbelit stb. jelent.

Hasonló tévedések egész sorával találkozunk címekben és szövegekben egyaránt. De elégedjünk meg még egy címmel, a legmeglepőbbel. Minden magyarul olvasó – még a netán több idegen nyelvet ismerő s netán idegen szóra gyanakvó is – értetlenül áll a CENTOVERS cím előtt. Igaz, az eredeti francia cím jelentését sem könnyű fellelni a szótárakban. De ha nem vagyunk restek és utánajárunk (márpedig a fordítás utánajárás is), mégiscsak rátalálunk, ha máshol nem, a GRAND LAROUSSE külön XIX. századi szótárában. Itt megtudjuk, hogy Centon latin szó, a régi Rómában a szegények különböző darabokból összefoldozott ruháját jelentette. Később Harlekin – az előbbiekhez hasonló – kosztümjét. Valamint, átvitt értelemben, olyan zenedarabokat vagy irodalmi alkotásokat, amelyek különböző más művek részeiből, netán szólásokból és közmondásokból vannak összefércelve. Ha ezt nem tudjuk, annyira magunkra vagyunk utalva, hogy a „le sceptre de mon pouvoir”-t, „hatalmam szellemé”-nek fordítjuk, a kézenfekvő „hatalmam jogara” helyett, pedig az a spectre-nek a fordítása. Ami újabb értetlenségre/érthetetlenségre vezet. Mert a szöveg azt állítja erről a jogarról, hogy „il glace, il brule… Vous en éventeriez la sensation”. Ezt – nyilván a szituáció meg nem értése s az ebből szerzendő költői szabadság híján – teljesen szó szerint fordítja Parancs, úgy, ahogy a magyarban semmi értelme nincs: „Az érzését gyorsan felfedeznétek.” Holott ez valójában a király (a vers titkos első személyű alanya, egyfajta bohóckirály, Pünkösdi király) egyenes fenyegetése. Magyarul valahogy így: „Még a bőrötökön is érezhetitek.” – Némi költői szabadsággal, de talán a leghívebben így: „Lehet, hogy még megemlegetitek.” Az már mindebből sem érthető, hogy a teljesen szólássá rögzült francia szintagmát, „Je n’ai ni chaud, ni froid”, szó szerint így fordítja: „Nincs melegem és nem fázom…” Holott az annyit jelent: „Nekem mindegy, közömbös vagyok iránta” stb. A szövegkörnyezetben – megint csak némi (szükséges) költői szabadsággal, amely segít a szólásjelleget is megtartani – leginkább így: „Bánom is én: uralkodom.”

Akárhogy is: a fordítónak a fordítandó szövegen valamiképp uralkodnia kell; a jelentések különböző szintű tisztázatlansága azonban csak szolgaivá tehet a szöveggel szemben.

 

KÖZJÁTÉK – UTÓHANGUL Utazásom miatt a közepe körül félbe kellett szakítanom e cikk írását. Rómába érkezve, az első meghívás a Villa Medicibe szólt, ahol Cartier-Bresson retrospektív kiállítása nyílt. Egy ilyen kiállítást amúgy sem lehet „végig” nézni – a megnyitón meg éppen nem. Igyekeztem gyorsan fölmérni a terepet: mit is lehetne mégis látni. Túl voltam az első termen, a másodikon, lépcső nyílt, amelynek két falán tovább csordogáltak a képek – fotók mellett remek rajzok is –, mint két párhuzamosan felfelé folyó patak; innen balra fordult az utolsó terem, amelynek legvégén, al fondo, a záró falon egyszerre ott volt, amiért ide kellett jönnöm. Az ezzel a képpel való találkozás most éppoly váratlan, esetleges és egyben szükségszerű volt, mint – ahogy a mellé írt „legendából” kiderült – a művész számára egykor fényképezőgépének elkattintása. Látogatóban járt Charnál, olvasható itt, nagyobb társaságban sétáltak, a városka nevezetességeit szemlélve. Ezek azonban, mint írja, egy idő után untatni kezdték. „Hátrafordultam – írja –: a fák, a fény érintkezései a víztükörrel, egy kacsa…” Valóban: pontosan ennyi látható a fényképen, amelynek címe L’ISLE-SUR-SORGUE. És valóban: nem lehetne pontosabban illusztrálni, jobb kifejezéssel szólva, illuminálni, vagyis ábrázolva megvilágítani azt, amit Char költészetében L’Isle-sur-Sorgue reprezentál, amiben L’Isle-sur-Sorgue Char költészetét reprezentálja. Hámló kérgük fényfoltjaival a platánok, a platánok árnyai a fényfoltos vízen, a naptól szinte „megérintett” víz, a kép sarkában egy magányos kacsa… Ennyi. De ennyi-e? Chart – éppúgy, mint Cartier-Bressont a kiránduláson – nem a világ „nevezetességei”érdekelték, hanem a világ ismeretlen dolgainak megnevezése. A dolgok bensőségének kimeríthetetlen árnyalatai, amelyek a végtelenig differenciálódnak, a dolgok egymás közti titkos kérdés-feleletei, amelyeknek értéséhez akár egy életre elég egy vízfelület, a ráhajló fákkal és a sarokban egy magányos kacsával. Meg, persze, mivelünk, akik látjuk. Char belső látása egy ember nélküli, az emberi érzékenységgel, még egyszer meg kell ismételni a szót: „megérintettséggel” csordultig telt parányi nagyvilág.

Mondhatnám azt is: nézzék meg Cartier-Bresson fotóját L’Isle-sur-Sorgue-ról, s aztán már nem is kell értelmezni René Char költészetét. De ez a kritikus gyáva kibúvója lenne. Csak azt köszönöm Cartier-Bresson képének, hogy megerősített abban, amit – részben a fordítás kritikájának kettős tükrében – magam is sejteni véltem. Mert e sejtések egy részét, minden kritikai észrevétel ellenére, a fordításnak is köszönhetem. Dans mon pays: akárhol is, a chari értelemben, tágabban értve: a költészet értelmében – azt jelenti: igazán a világban lenni.

 

FÜGGELÉKÜL két Char-vers fordításkísérlete. A kritikus úgy érzi, ha már annyi oldalról élesen megbírált egy fordítást, nem menekedhet meg attól, hogy a negatívok után valami pozitívummal is ne hozakodjék elő, s meg ne próbálkozzék saját kísérletén demonstrálni, amit eddig pályatársáén igyekezett kimutatni. Íme, a QU’IL VIVE! egy talán valamivel kevésbé tökéletlen fordításváltozata:

 

Ez a föld csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt.

 

Nálunk többre tartják a tavasz zsenge tanújeleit meg a rosszul öltözött madarakat a távoli céloknál.

Az igazság egy szál gyertya mellett vár a hajnalra. Ablakra nincs semmi szükség. Mire való az a várakozva figyelőnek.

Nálunk nem faggatják az embert, hogy mi lelte.

Nem vetődik kárörvendő árny a felborult hajóra.

A majdnem-köszönést nem ismerik minálunk.

Csak annyit kérnek kölcsön, amennyi tetézve megtéríthető.

Lomb van, temérdek lomb van a fákon minálunk. De az ágak szabadon választhatnak arról, hoznak-e gyümölcsöt.

Nem hisznek a győztes jóhiszeműségében.

Nálunk kijár a köszönet.

 

Másodjára egy kiegészítés: hogy a magyar Char-kötet olvasója kapjon legalább egy kis mutatványt Char igazi dalaiból is, amelyek egyrészt elszakíthatatlanok filozofiko-lírai szövegeitől, másrészt azok ellenpontjaiként állnak az életmű különböző fordulataiban, naiv verselésük bájával a naiv festészet rafináltan egyszerűsített ábrázolásmódját idézve:

 

A park falai között a tücsök csak azért hallgat el, hogy aztán annál jobban rákezdje. Itt a Névons-i parkban Mely mezőkkel szegett Egy parttalan patak s egy Baráttalan gyerek Bánatukat becézik Hogy jobban éljenek. Itt a Névons-i parkban Lázadás ragad el Patakot, gyereket Ábrándképeivel. Halálosak lennének A Névons-i nyarak, Ha nem szólna tücsökszó, Mely néha bennszakad.

 

Fennmaradt Charnak egy margójegyzete e vers kéziratán. „A gyerek, a patak, a lázadó egy és ugyanaz az élőlény, ahogy változik a sorjázó évekkel. Hol felragyog, hol kihuny a láthatár lépcsőin.” Egyébként Névons-nak nevezték Char szüleinek a nagy városszéli parkban álló házát, ahol a költő 1907. június 14-én született.

A vers pontos mértékű, megszámlálható szótagú sorokból áll, a felkeltett várakozásnak megfelelően visszatérő, laza asszonáncokkal. A kor kötött formájú, klasszicizáló verseivel vagy az Aragon által átrendezett, csupa bravúrt és akrobatikát mutató, látványos új rímeléssel szemben ezek a Char-versek mintha a rím fejlődésének szűz kezdetén születnének. S e naiv elégikusság mégsem a népköltészet ihletettje, bármilyen dalszerű. Egy dalon inneni dal. Mint jeleztem, titkos rokonságban a naiv festészettel. Az utolsó rímpár különösen varázslatosan képviseli ezt a bájt: nem keresett, mégis meglepő, nem bravúros, de ritka és szabálytalan összecsengésével (été-se tait) az egész verset nem ritka drágakővel, csak egy szerény, de ritka virággal zárja le.

A tücsökszó korunk állandósult gépdübörgésében újból a költészet egyik imágója lett (TÜCSÖKZENE stb.): mint a lélek szavának folytonossága. Char költészetében különösen e folytonosság hirtelen, sokkszerű, a törvényszerűség esetlegességére és az esetlegesség törvényszerűségére ráébresztő elakadásai, Arany kölcsönvett szavával „bennszakadásai”, a drámai kihagyások a döntők: a csendek, amelyek után új erőre kap és nagyobb erejű lesz az újramegszólalás.

A fordítás »prae«-jéről és »post«-járól^*

A fordítás egy különös válfajáról

Gilchrist, nevezetes William Blake-életrajzában, felidézi azt az anekdotát, mely szerint a rézmetszetek költője és a versek rézmetszője azt vallotta, verseit nem ő írja, hanem az angyalok diktálják. A könyv keserves nehézségek közt született első verseim közben került a kezembe. Blake fantasztikus versei és még fantasztikusabb képei iránti csodálatom ellenére sem tudtam hitelt adni e vallomásnak. Szakmai útmutatásként sem tudtam vele mit kezdeni (amit pedig a kezdő oly mohón kutat olvasmányaiban). Én sose láttam, nem is hallottam angyalokat. Nem is remélhettem, hogy valaha ilyesmi előfordulhat velem.

Múlt évi hosszabb párizsi tartózkodásom első napjaiban, pontosan február 15-én éjszaka a Mesterségek Hídján baktattam hazafelé a Palais Royal kertjében tartott karneváli ünnepségről, csalódottan gondolva vissza e mesterséges, álkarneváli álmulatságra, amiben részem volt. Közben, szinte gondolataim mögött, a maga primitív, a technika archaikus mélyeibe visszazuhanó módján, két egymáshoz súrlódó szó, mint két kő, szikrát vetett, egy (esetleg, szerencsés esetben később fellobbantható) vers szikráját. Ebben nem is volt semmi különös; majdnem minden versem írása valahogy így kezdődött. „Venise à Paris”, ez volt a karneváli ünnepség kicsit hivalkodó elnevezése, az én frissen, alig néhány napja elfoglalt párizsi szállásom („stúdióm”) a Marais-negyed legszélén, a Centre Pompidou közvetlen közelében, a rue de Venise-ben foglalt helyet. Ez a két Velence súrlódott össze hirtelen, és azonnal, még ott a hídon magához rántotta a fonetikailag szinte bennük lapuló veine („ér”) szót, ez utóbbi menten meghosszabbodott egy képzővel, és már veinure („erezet”) lett belőle, ez pedig, egyetlen mássalhangzó kicserélése által, átváltozott veinule-lé; erről azonban egyszeriben kiderült, hogy sejtelmem sincs róla, mit jelenthet. Csak itt ocsúdtam rá, hogy ez a nyelv egy rétegéből verset szervező „lelki tevékenység”, amelyet mint életemhez tartozó rejtélyt megszoktam, ezúttal teljesen rendhagyó s mintegy képtelen formában jelentkezett: nem az anyanyelvemen. Egyáltalán nem állt szándékomban verset írni (bár valamilyen állandó készenlét a versírásra kétségkívül mindig bennem lapul), arra pedig, hogy franciául írjak verset, álmomban sem gondoltam. Ráadásul az utolsó szó, ami „eszembe jutott”, talán nem is létezik máshol, csak valami „déjà entendu” játszhat velem. El is hessegettem magamtól az egészet.

Hazaérve azonban mégsem hagyott nyugodni valami. Fel kellett ütnöm a Kis Robert-t. Csodák csodája, benne állt a szó, méghozzá mint neologizmus, és egészen új keletű, amely a megmunkált fa mintázatát jelenti. S ez a fonetikailag egymáshoz kapcsolt kicsinyke szóhalmaz elkezdte egymást vonzani-taszítani, mint nyugtalanul felgyorsult elektronok, s elkezdett belőlük valami sugárzani, s én elkezdtem „írni” sugárzásukat. Mintha Blake jótékony angyalai diktálták volna, azok, akiknek létezésében profánul sohasem hittem. A vers – vagy talán csak verset mímelő szöveg? – szinte percek alatt ott állt a papíron. Franciául. Igazán franciául? Ezt éppúgy nem tudtam eldönteni, mint azt, hogy igazán vers-e. Rövidre fogva: a következő hetek alatt tizenkét darabra duzzadt ciklus minden darabja hasonlóképpen jött létre, mintegy magától, minden szándék nélkül, szinte közreműködésem nélkül. „Közreműködésről” legfeljebb azoknak a francia költőbarátaimnak az esetében beszélhetünk, akik előbb csak baráti érdeklődéssel, majd szerkesztői szigorral apróbb igazításokat láttak szükségesnek javasolni a szövegeken (olykor egymásnak tanulságosan ellentmondókat is, ami rávilágít a nyelv és a költészet kérdéseinek kényes „inegzaktságára”), s ezzel ráütötték a laissez passer nem várt pecsétjét. (Aki e szövegek később elkészített magyar „fordítását” netán egybe kívánná vetni az eredetivel, megtalálhatja őket a következő helyeken: Europe, No 688–689, 1986. augusztus–szeptember; Action Poétique No 105, 1986. szeptember; Poésie 86 No 14, 1986. július–október. Az egész ciklust pedig külön bibliofil kötetben: Parisiens, Editions PAP, Lausanne, 1987.)

Amilyen munka és erőfeszítés nélküli, szinte szégyenletes angyali ajándékként, csaknem illetéktelenül hullottak kezembe ezek a versek, olyan reménytelen erőfeszítésnek látszott a kísérlet, hogy lefordítsam őket magyarra. Voltaképpen ez a körülmény indokolja e sorok megírását. Hiszen annyi idegen verset lefordítottam már, franciát és nem franciát, köztük nem egy bonyolult remekművet is, a fordításban egyáltalán elérhető tisztes eredménnyel. Hogy lehet, hogy éppen most csődöt mondanak e kétségtelenül meglévő képességeim, s a magam szerény idegen nyelvű verskísérleteinek fordításával sehogy sem boldogulok? Először nem értettem. Holott, mint a munka egyre reménytelenebb, sorozatos fázisaiban lassan tisztázódott előttem (vagy úgy vélem, hogy tisztázódott), az ok, amilyen rejtett, oly könnyen átlátható is. Ugyanabban a tényben leli magyarázatát, amire a fordításnak szinte minden problémája visszavezethető, amint erről már annyiszor módom volt beszélni. Abban, hogy a fordítás sosem lehet az eredeti „megfelelője” (bármily hosszú időn képzeltük és hirdettük ezt némi szellemi lustasággal), nem is ezt kell tehát a róla való ítéletünk kritériumává tenni. A fordítás csak egy (illetve, virtuálisan, akárhány) változata egy immár végleges szövegnek. Vagyis eleven paradoxon, maga az inkompatibilitás, kész abszurditás, egy végtelen meghosszabbítása. És minden ilyen újabb „változatnak” elidegeníthetetlen része és tulajdonsága nemcsak az, hogy más nyelven, hanem az is, hogy egy másik személy közbejöttével valósul meg. A fordítás lényege nem csupán a nyelv megkettőzésében áll, hanem a szerző megkettőzésében. Minden fordított műnek óhatatlanul két szerzője van. Nem annyira az jellemző rá, hogy kényszerű – szerencsés vagy kevésbé szerencsés – megalkuvások sorozata, hanem elsősorban az, hogy kényszerű metamorfózison esik át, amely nem feltétlenül jár együtt megalkuvásokkal. A nagy (vagy egyszerűen csak: igazán értékes) fordítás újjáteremtett mű, a mű egy új formája, amely (optimális esetben) egyenértékű is lehet az eredetivel; kivételes esetben még értékesebb is lehet; csak azonos nem lehet vele. S minthogy azonos nem lehet, az egyenértékűséget csak a „másik szerző” más (az eredetiben jelen nem lévő) minőségei teremthetik meg. Ez a másik hiányzik akkor, ha a szerző és a fordító személye azonos. Ilyenkor, szükségképpen, csak az azonosságra való kétségbeesett és eleve kudarcra ítélt törekvés marad, amely ténylegesen a megalkuvások szülője; az újjáteremtő másik nem jöhet segítségül a maga eltérő adottságaival. Kifordulni talán – kivételesen – ki lehet fordulni önmagunkból. De önmagunkat önmagunkra visszafordítani, úgy látszik, nem lehet. Saját hajánál fogva csak Münchhausen báró húzhatja ki magát a gödörből.

Walter Benjamin híres tanulmánya, A műfordító feladata (magyarul lásd: Angelus Novus, Budapest, 1980) a fordító és a költő munkájának, „feladatának” különbözőségét feltételezi. Példái szerint Hölderlin vagy Stefan George nem azért volt nagy fordító, mert nagy költő, hanem mert egyszerre volt nagy költő és nagy fordító; lévén, hogy „a fordító feladata […] sajátosan önállónak tekinthető és pontosan megkülönböztethető az íróétól”. Ez persze figyelmen kívül hagyja azt a pedig megkerülhetetlen kérdést, hogy miért éppen Hölderlin és Stefan George, vagy nálunk Arany és Babits volt „egyszerre” nagy költő és nagy fordító. De valami lényegesre mégis rámutat; nem is csak a fordító és az író munkájának, hanem főként végtermékének legalábbis egy lényeges különbségére. Arra, hogy az eredeti mű mindig fordítható, a fordítás azonban sohasem fordítható. S a fordítás mintegy az eredeti műnek ezt a fordításra való nyitottságát zárja el a tovább-fordíthatóság elől. Talán ezért is nem lehetünk saját művünk fordítói. A fordítás új létezésformát biztosít az eredeti műnek, de csonkított létezésformát. Az ön-fordítás tehát felér egy öncsonkítással. Legutóbb Paul de Man fontos kommentárral gazdagította Benjamin tanulmányának gondolatait (lásd: The Resistance to Theory, Minneapolis, 1986); többek közt arra hívja fel a figyelmet, hogy Benjamin tanulmányának címében az „Aufgabe” szó nemcsak feladatot jelent, hanem feladást is, vagyis azt az aktust, amely, Benjamin szerint, minden fordítást eleve kísér: annak a feladását, hogy az eredetivel egybevágót, azzal nemcsak rokont, hanem azonosat hozzon létre.

Bizonyára ennek tulajdonítható, hogy századunk néhány kiemelkedő költője többnyire nem vállalkozott idegen nyelven írt verseinek fordítására. Holott, ha érdemesnek tartották ezeket anyanyelvű gyűjteményeikbe az eredeti nyelven felvenni, feltehetően nem sajnálták volna a fáradságot, hogy verseik standard olvasói közös anyanyelvükön is olvashassák. Kavafisz, Pessoa, Borges angol nyelvű költeményei eredeti szövegezésükben szerepelnek válogatott és összes verseik között; Eliot ifjúkori, franciául írt versei úgyszintén; Rilke költészetének nem is jelentéktelen része franciául íródott; ezeket a verseket azonban csakis a francia nyelvterületen adta ki, a folyóiratközléseken kívül két teljes kötetben is. Illyés egyetlen nyilvánosságra hozott francia nyelvű verse ugyancsak eredetiben szerepel összes verseinek legutóbbi, még általa gondozott kiadásában. Lehet, hogy ellenpéldákat is találhatnánk; én magam nem ismerek ilyet, illetve egy fontos, de talán nem egészen idetartozó példát felhozhatunk: Beckett két nyelven váltogatva írt, s a másikra mindig lefordította drámáit. Csakhogy itt egy teljességgel kétnyelvű íróról van szó, aki, eszközeit szabadon cserélgetve, hol ezen, hol azon, végül pedig mindig mind a két nyelven megírja műveit.

Részben ez utóbbi eset kapcsán még eggyel talán beljebb is vezethetjük szondánkat a fordítás e különös válfajában tett tapasztalataimba. És felvethetjük azt a kérdést: mi késztette (tudatosan vagy nem tudatosan) ezt vagy amazt a költőt arra a majdnem-képtelenségre, hogy ihlete egy-egy esetben ne anyanyelvéhez kapcsolódjék? Eltekintve az olyan esetektől, mikor az indíték puszta játékos kedv, virtuskodás, a bokszolni nem tudó vidámparki erőpróbája a vissza nem ütő punching-ballon, netán az inkább intim szférába tartozó közlésvágy, idegen nyelven csak úgy születhet vers, ha adott kifejeznivalója a költő számára csak egy más nyelv közegében valósulhat meg; akkor pedig magából e sajátos indítékból következik, hogy éppen ő nem térhet vissza ezzel a maga nyelvének közegébe, ahonnan éppen az előbbi okból kényszerült, ha csak egy fordulóra is, kiszakadni. Thomas Mann hőse, Hans Castorp, A varázshegy feledhetetlen éjszakáján franciául társalogva ezt mondja Clawdiának: „…parler français, pour moi, c’est parler sans parler…” Ez a „beszéd nélküli beszéd” az, amit nem lehet lefordítani. Arról már nem is szólva, hogy Blake angyalainak nem lehet diktálni, hogy mikor diktáljanak. A fordítás pedig – talán ez az egyetlen sarkalatos pont, amiben az eredeti írástól különbözik – akaratlagos tevékenység. Ahol az ihletet megelőzi a szándék.

Mindezek előrebocsátásával magam sem értem (mások még inkább feltehetik a kérdést): mért ragaszkodtam akkor e versek magyarrá alakításához? Talán: mert mégiscsak így éreztem őket igazán a magaménak? Meglehet. Hiúságból? Meglehet az is. De főként mégis: az itt vázlatosan kifejtett (lehet, hogy megkérdőjelezhető) feltevésekhez csak utólagosan, a fordítói munka tapasztalata vezetett. Maga az a tény is, hogy a tizenkét darabból álló ciklus minden darabját még félsikerrel sem tudtam átmenteni. Saját művem (Parisiens, 1987) „házonbelüli” átültetése nem sorolható legsikerültebb fordításaim közé. Olyan, mint mikor a beteg maga akarja orvosolni magát, ahelyett, hogy orvost hívna.

 

Még egyszer a fordításról

Derrida a Mémoires-ban hosszan fejtegeti, hogy a Paul de Man emlékére tartott előadásainak ez a címe semmilyen más nyelvre nem fordítható le. „Lefordíthatatlan idióma”, mondja. „A címet következésképpen nem lehet lefordítani”, mondja. De hiszen ez a cím egy szó, márpedig egyetlen szót sem lehet lefordítani. Éppen annak következtében, hogy az egy szó. Ezt ő is tudja, mint a továbbiakból kiderül, ahol Heidegger, Wittgenstein, Austin nyelvfilozófiáján gyakorolja bámulatos rugalmasságával szinte végeérhetetlen és megfékezhetetlen szó-atlétikáját. Wittgenstein a Tractatusban is, a Blue Bookban is, a Vermischte Bemerkungenban is kereken kimondja, miként Austin is a Meaning of a Wordben, hogy a szónak csak a mondatban van jelentése. Mi több, Derrida még azt is tudja továbbá (ő ne tudná, a dekonstrukció fejedelme – vagy maratoni futója), hogy az anyag „részecskéinek” analógiájára, a problémák részecskéinek a részecskéinek a részecskéit stb. is csak végtelen matematikai sorokban lehet ábrázolni, hogy a mondatoknak sincs jelentésük, vagyis a többi mondat nélkül nincs. Aminek az az egyetlen levonható következtetése, hogy (az írásművészetben) jelentése csakis a szövegnek van. (Ami, mellesleg, nem zárja ki természetesen azt, hogy egyetlen mondat is ne lehetne szöveg.)

Ebből magyarázható (vagy eredeztethető) a fordítás egyik alapvető paradoxona, miszerint a nyelv, pontosabban az irodalom, még pontosabban az irodalom legszélső értékén elhelyezkedő költészet fordítása egyáltalán lehetséges; sőt – egyes ritka kivételektől eltekintve – csaknem teljes értékben lefordítható: miközben a benne szereplő szavak nagy általánosságban nem fordíthatók le, sőt éppen a költői fordításban sokszor még elő sem fordulnak, maga a szöveg, vagyis a mű maga lefordítható. Erre rendelkezésre állnak a legbanálisabb (vagyis minden ellenkező spekulatív elméletet cáfoló) pórias-tapasztalati bizonyítékok. Egyszerűen az, hogy a világirodalom legjelentősebb, ilymódon – ritka kivétellel – nyelvileg is legnehezebb, az eredeti nyelvbe legmélyebben beágyazódó költői művei találnak a legtöbb és egyben legértékesebb fordításra (magától értetődően többnyire a legértékesebb fordítókra is). Az Ó és Új Testamentum, Homérosz, a görög tragikusok, Platón, Horatius, a Comedia, a Quijote, Shakespeare, a Faust, Az Ember Tragédiája, A holló, Baudelaire, Joyce, Proust, Kafka, Thomas Mann, Kavafisz, Mallarmé, Pessoa stb. (és ne feledjük, legutóbb, hazai viszonylatban: Szentkuthy, Esterházy).

Hogy ez így van, így, még az írás legalsó fokán is, azt véletlenül már kisgimnazista koromban is sikerült felfedeznem (ha e felfedezés felismerése nélkül is). Francia olvasókönyvem egy jelentéktelen kis olvasmánya révén, amelyet házi dolgozatként le kellett fordítanunk. Egyébként, később, ennek az élménynek felidézésével köszöntem meg a francia kormánynak, mikor kitüntettek az „Ordre des Arts et des Lettres” tiszti keresztjével. Az olvasmány a gall vezérről, Vercingétorixról szólt, ahol a következő szintagmába botlottam: „à la faveur des ténèbres”. Hosszú ideig töprengtem, hogy lehet ezt lefordítani. A „faveur” szóra a szótár számos jelentést sorolt fel, köztük végre azt is, „vminek a segítségével”. A másik szó egyértelmű volt. De arra sehogysem vett rá a lélek, hogy azt írjam magyarul, hogy „a sötétség segítségével” lopózott valaki az ellenség sátrába. Végül is beugrott az „adekvát” kifejezés: „az éjszaka leple alatt”. Ezzel nagyon meg voltam elégedve; csak éppen az zavart, hogy a francia szöveg öt szóból áll, a magyar csak négyből, s ami még kényelmetlenebb, a magyar szavak egyike sem (!) felelt meg a francia szavak egyikének sem. Ebből a véletlen tapasztalatból indult ki és erre alapozódott későbbi hosszú és terjedelmes mű- (pontosabban nem-mű)-fordítói munkásságom. Sokáig a nyelvészeti feltevések és fordításelméletek ismerete nélkül.

Az irodalmi (megint pontosítva: mindenekelőtt költői) fordításnak, vagyis, sokak szerint, az elvi lehetetlenség gyakorlati lehetőségének, respektíve a kör négyszögesítésének titka ebben – „rejlik”?, dehogy rejlik, éppen ebben manifesztálódik. A szöveg, a műalkotás szövege győz a szavakon. És ennek jelentése amazok jelentésén.

Évek során annyit idéztem, hogy már majdnem azt hiszem, én találtam ki, de mindenesetre most nem jut eszembe, kitől vettem (vagy tettem magamévá) a mondást: „Aki más nyelvet nem ismer, a magáét, az anyanyelvét sem ismerheti.”

Ez sokakat bizonyára sokkol. Nem is csodálom. Egy országban, ahol a legutóbbi időkig az általános nyelvismeret az európai ráta legalsó szintjét sem érte el. Igaz, a legeslegutóbbi időben viszonylag jelentős változás indult meg. Csakhát ez a változás merőben a gazdasági-technikai karrier céltudatával történik, kétszeresen is egyoldalúan, legnagyobbrészt egyetlenegy (az angol) nyelv irányában, másrészt kizárólagosan érvényesülési és nem művelődési igénnyel (és persze, ehhez igazított tartalommal). És a mindennapos nyilvánosságot elárasztó, katasztrofikus árvizekéhez hasonló nyelvszennyezéssel, amit a hagyományos dogmatikus-normatív, élet- és nyelvfejlődés-idegen „nyelvvédéstól” magukat elhatárolók is nehezen viselnek el. Ez a vehemens és rohamos nyelvtanulás lehet azonnali szükséglete a gazdasági és politikai életnek, de egyoldalon nem a nyelvtudás valódi gazdagodását szolgálja, másrészről a magunk nyelvének szegényedését fokozza. Mindezt olyan országban, ahol az egyik „magán” kereskedelmi televízióban, legvidámabb és legkeserűbb derülésemre és borulásomra, véletlenül arról értesültem, egy rendkívülien finom, választékosan beszélő (feltehetően idegen nyelveken is beszélő) úrihölgy szájából azt hallottam, hogy (igyekszem szó szerint idézni, bár csak emlékezetből) „mint mindnyájan tudjuk(?!), az a nyelv, amelyet Bábelben az Úristen összezavart, őseink nyelve volt”. A tételt hosszan kifejtett, részletes teológiai-filológiai-etimológiai és szemiológiai bizonyítás követte. Kis híja, hogy meg nem győzött. Olyannyira, hogy egy hét múlva ugyanazon időben megnyomtam újra a gombot. És sikerült. Ugyanazt a szöveget mégegyszer, most már teljes egészében meghallgathattam. Még azt is megtudtam, hogy a hölgynek nincs polgári (vagy „tévés”) neve. Ha jól emlékszem, egyszerűen csak Kozmikus Szibillának nevezik.

De visszatérve az előbbiekhez, a világban sokszáz nyelvet beszélnek, azt hiszem, senki sem tudja pontosan, hányat (hány dialektusban), mint ahogy nem tudjuk, hány állat- és növényfaj él körülöttünk, hány öble van a tengereknek, hány szeretkezés történik a világban ebben a pillanatban, és így tovább. Aki viszont teljesen be van zárva a maga anyanyelvébe, az szükségképpen abszolutizálja azt, mintha más nem is létezne, csak ez az egy. Kiváltképp egy olyan országban, amely a maga elszigetelt „kis” nyelvét (mivel azzal sem vet számot, hogy tucatjával vagy talán százával vannak még kisebb nyelvek a nagyvilágban) frusztrációként éli meg, s ahol hosszú időkön át az az (egyébként idegennyelvű) szólás volt éppen a nemzeti büszkeség jelmondata, hogy Extra Hungariam non est vita, si est vita non est ita; valahogy úgy képzeli, hogy a magyar nyelven kívül nincs is más nyelv; vagy ha van, az nem is „nyelv”.

Csak azért, hogy egyesek ne vághassák a fejemhez, hogy a levegőbe beszélek (vagy esetleg ennél vaskosabb dolgokat is), itt van támogatómul a funkcionista nyelvészet mestere, André Martinet, pontosabban az Eléments de linguistique générale című főművének éppen idevágó anekdotája. Annak a tirolinak az esetéről van szó, aki, mikor átruccant Itáliába, hazatérve elmesélte honfitársainak, minő élvezetekben volt része odaát; csak azt hibáztatta, hogy az ottaniak olyan ostobák, hogy „cavalló”-nak nevezik azt, amit mindenki, akinek egy csöpp esze van, „Pferd”-nek nevez. Ez nem csak tiroliakkal fordulhat elő. Hanem mindazokkal, akik úgy „tudják”, hogy egy asztal valóban asztal és nemcsak annak hívják, nemcsak mi hívjuk annak. Akiknek nincs – vagy legalábbis tudatosan és tapasztalatból nincs – mihez viszonyítaniuk a saját nyelvüket. És nem tudják, hogy az alapvetően viszonylagos, és alapvetően nem abszolút. (Vagy éppenséggel elhiszik, hogy a nevezetes divina catastropha előtt a mi ősi nyelvünket beszélték. Mert hiszen: lehetett-e más? )

Végül pedig, leginkább azt nem tudják, hogy nem együtt születtek a nyelvükkel. A kezük és a lábuk együtt született velük. De a nyelvüket úgy tanulták. Ugyanúgy, ahogy minden mást, akár az idegen nyelveket is, tanuljuk.

Őszintén remélem, hogy mondanom sem kell, az anyanyelv „édes”. Minden más nyelvnél édesebb. Különösen a mienk. (Franciául az anyanyelvet elsősorban úgy nevezik, találóan és szárazan: első nyelv (langue première); tudomásom szerint „süsse” Mutterschprache sem létezik, „sweet” mothertongue sem.) És édessége valóban semmi mással nem pótolható. De különbözni csak annyira különbözik minden más (emberi) nyelvtől, amennyire minden más nyelv a másiktól. És pontosan annyira hasonlít minden másikhoz, ahogy minden másik őhozzá. Bármennyire különbözzenek is egymástól, semmi nem létezik a világon, ami jobban hasonlítana egy nyelvhez, mint egy másik nyelv. Ebből következik, hogy mind lefordíthatatlannak látszik. És mind lefordítható.

 

Picasso – magyarul

Bármennyire különösen hangozzék is, a festészetet is le kell fordítani. A fordítás olyasfajta művelet, mint az anyagcsere, amelynek folyamán egy élő szervezet a maga erőinek segítségével felbont és önmagában újra felépít egy másik szervezetet. A festészet – bár látszólag nem ütközik olyan akadályokba, mint az irodalom – éppúgy csak akkor hathat valamely más közegen belül, ha annak sajátos működésével közvetlen kapcsolatba lép, s megindítja önmaga feldolgozásának folyamatát.

A magyar közönségnek az a – nyilván túlnyomó – része, amely elé külföldi útja alkalmából nem került véletlenül egy-két képe – most állt szemtől szembe először korunk vitathatatlanul (már régi ellenfelei és újsütetű „túlhaladói” által sem vitatottan) legnagyobb hatású művészének „eleven”, vagyis eredeti alkotásaival. S ami a vele foglalkozó beláthatatlan papírtömegből magyarul íródott, néhány hírlapi cikken vagy folyóiratban közölt tanulmányon kívül máig is mindössze Kállai Ernő már régen antikváriumi ritkaságszámba menő kitűnő monográfiájára szorítkozik (Új Idők kiadása, 1948), amelyet csak több mint tíz esztendő múltán követett a Művészet Kiskönyvtárának ismeretterjesztő füzetkéje, Körner Éva tollából. „Picasso, ez a három szótag – írta valamikor rég a modern dél-amerikai költészet egyik megalapítója, Vicente Huidobro –, amely annyi tintatartót merített ki, annyi tollat koptatott el, acél- és lúdtollat egyaránt. Három szótag, amely annyi papírlapot, annyi álmot, annyi könyvet, annyi hetet, hónapot és évet töltött tele.” Nos, nálunk nem sok tintatartót merített ki, senkitől sem rabolt el sok hónapot vagy évet, nem sok papírt pusztított. De hát, Magyarországon az álmok is mások.

Még nemrégiben, még értők között, még írott és kinyomtatott szövegekben is általános „vélemény” lehetett nálunk az (mert kis jóakarattal a legegyszerűbb ténykérdést is lehet merő véleménykérdéssé tenni), hogy Picasso festészete „absztrakt” – fél századdal Kandinszkij, Mondrian, Malevics (sőt miért ne mondanánk ki ez illetlenséget: Moholy-Nagy és Kassák) feltűnése után. Valamint Picasso fél százada tartó aktív küzdelme után az absztakcióval szemben. Azután, hogy Picasso, maga is az absztrakció fenti megteremtőivel együtt élvén át, ahogy ő nevezi, „a festői tárgy teljes felszámolásának” kísértését, kijelentette: Braque-kal együtt „csakhamar arra a következtetésre jutottak, hogy a tárgy iránt tanúsított teljes közömbösség csakis tökéletlen művészi formára vezethet”, és hogy „az absztrakt művészet nem vet számot azzal az evidenciával, hogy a tárgyak, puszta jelenlétükkel, mindig új állapotot hoznak létre a művészben”. De hát, Magyarországon, legalábbis ami a képzőművészetet illeti, nemcsak az álmok mások; mások az elemi közismeretek is. Amiben csak az a baj, hogy álmodni mindenki azt álmodhat, ami tetszik neki, az ismereteknek a valóságtól való nagyobb mérvű elszakadása azonban minden területen kikerülhetetlen következményeket von maga után.

Mindennek persze nálunk történelmi és a legkevésbé sem „absztrakt”, nagyon is tárgyi magyarázatai vannak; hogy mást ne mondjunk, például az a tény, hogy hazánk egyetlen múzeumában sem látható – azt hiszem, egész Európában és Amerikában egyedülálló módon – egyetlenegy sem a Picasso jellegzetes aláírással ellátott több tízezer kép és szobor közül, amit a Christian Zervos-féle párját ritkító katalógus, ez a második Köchel jegyzék ismer; s alig található valami már nagyon is második felébe forduló századunk első felének legjelentősebb más festői alkotásaiból is; valóban „absztrakt” mű meg még mutatóba, még elrettentő például sem.

A Műcsarnok-beli kiállítás számos nézője tehát vagy tovább is abban a hiedelemben nézte az egymás után sorakozó grafikákat, hogy „absztrakt” műveket lát, vagy meglepetten vette tudomásul, hogy a kiállítás egyetlen lapja sem képviseli az absztrakt művészetet; persze ha e szót nem etimológiai értelmében, hanem a modern esztétika nyelvében betöltött funkciója szerint értelmezzük, mert az előbbi értelemben természetesen Picasso is absztrahál, mint minden művész, mint Giotto, Leonardo, Goya, Delacroix, hogy a hozzá legközelebb állókat említsük a múltból, sőt, uram bocsá’, még Székely Bertalan is, akihez egyáltalán nem áll közel; mi több – de ennek a kifejtése már messze vezetne –, bizonyos értelemben alighanem e legutóbbi művészete a legabsztraktabb az összes említetteké közül, Picassót is beleértve.

Mindez azt eredményezi, hogy első magyarországi kiállítása számunkra különös mód „újdonságként” ajánlja a nyolcvanöt éves művész fél század óta elsöprő hatású, s a mindig mindenáron újdonságot hajszolók által már-már „vieux jeu”-nek tartott életművét. Képzőművészeti életünknek Picassóhoz, a mellesleg több mint húsz esztendő óta kommunista Picassóhoz fűződő viszonya csak szélsőségesen felnagyított képe annak a megkésettségnek, amely szinte az egész század folyamán jellemezte – jellemzi, miért tagadnánk, sok mindenben még ma is. Nem mintha nem lettek volna a század kezdetétől fogva úttörő vagy legalábbis korszerű jelentőségű művészeink. Csak találomra választva a különböző irányzatok legfőbb képviselői közül: Mednyánszky és Rippl, Csontváry és Gulácsy, Uitz és Kernstock, Berény és Tihanyi, Derkovits és Dési-Huber, Ámos és Vajda, Bokros-Biermann és Ferenczy Béni. De öles lépteik alatt mindig ingoványos talaj húzódott; minél robusztusabb az alak, annál nehezebb volt felszínen maradnia. E hősök egyben – kis kivétellel – mártírok is. Modern művészetünk – és kisebb részben irodalmunk – történetének ez a látvány adja sajátosan tragikus és tragikusan sajátos jellegét.

 

A Picasso-legenda úgy tartja – és semmi okunk nincs benne kételkedni –, hogy a tizenkilenc éves ifjú 1900 őszén a Világkiállítás alkalmából érkezett először Párizsba. A Világkiállításra, amelynek céljaira építették a forduló század hivalgó szecessziós optimizmusában a Szajna és a Champs-Élysées közé a két egymással szembenéző épületet, amelyet büszke polgári ordenárésággal Nagy és Kis Palotának neveztek el. Ha a barcelonai festőnövendék netán már olvasta Balzacot, vagy csak rendelkezett a balzaci típusalkotás halhatatlan alakjának hódító kedvével, s ha nem is a Père Lachaise ormán, de a szimmetrikusan egymás felé forduló két épület közti térségen állva elmondta magában a híres mondatot: A nous deux maintenant! – Most kettőnkön a sor! –, akkor e fogadalom mind a történelemben, mind az egyes ember életében ritka mód szimmetrikus tökéllyel teljesedett be, abban a pillanatban érve el csúcspontjára, mikor hatvanhat esztendővel később – múlt év őszén – ugyane két palota szélesre tárta kapuját előtte, a legnagyobb méretű kiállítással, amely festőnek életében valaha is kijutott.

Ami e két pillanat között van, az, ha akarjuk, századunk s talán minden század legnagyobb művészkarrierje, ha akarjuk, példa arra, mire képes az emberi tehetség és az emberi munka; ha úgy tetszik, sikerek látványos sorozata, amely végül egy éppolyan látványos bukáshoz vezet; ha úgy tetszik, folytonosan elszenvedett kudarcok során kivívott végső győzelem.

Egy közös vonás van a hatalmas méretű és milliós tömegeket vonzó párizsi, s az anyagában és látogatottságában összehasonlíthatatlanul szerényebb budapesti kiállítás között. A közönség nagyobbik része itt is, ott is most került először közvetlen kapcsolatba a picassói életművel, a hamis legendák és hamis reprodukciók, magasztalások és rágalmak, pletykák és szenzációk kétes, legjobb esetben a forradalmi szolidaritás nagyon is egyoldalú kapcsolata után; vagy még ezektől is teljesen érintetlenül.

E közös vonás azonban még élesebben mutatja az ellentétet. Nálunk a képzőművészet iránt különösen érdeklődő, viszonylag szűk réteg lát most először eredeti Picasso-rajzokat. Párizsban a képzőművészetben többé-kevésbé iskolázatlan, a vernissage-ok ezrein kívül rekedő és kívül maradó, valódi tömegek álltak sort a kiállítás kapujában hónapokon keresztül, olyan megszakítatlan vonulatban, mint rossz időkben a kenyérért, vagy máskor a mauzóleumok és kegyhelyek előtt. A valóban elementárisan széles körűvé nőtt tömegérdeklődés és egy olyan polgári kormány szerencsés találkozása folytán, melynek kulturális minisztere véletlenül olyasvalaki, aki ellentmondásos lényének egy részében ott őrzi a nagy tehetségű írót, jelentős művészeti gondolkodót és volt forradalmárt – az 1966-os kiállítás, az Hommage à Picasso, egy régen lappangó és régtől fogva sejthető paradoxont tett nyilvánvalóvá. A festő, aki látszólag csúfot űzött a világból, és akiből ezért a világ oly sokáig űzött csúfot; akiről évtizedeken keresztül a legtöbben csak annyit tudtak, hogy ő az az eszement, aki „a köldök helyére rakja a szemet”; akit művészete sarkalatos fordulópontjainak nem is egyikén legbenső barátai és harcostársai sem értettek meg; aki nem rettegett sem művészetének leghermetikusabb kihívásait követni, sem az adott pillanatban belépni a kommunista pártba; aki pályája nagy része alatt az értő kevesek féltett bálványa, a mindig újra éhes sznobok kisajátított kedvence és a spekuláló gyűjtők üzleteinek tárgya volt; akinek huszonkét évvel ezelőtti első Salon-beli kiállításán még rendőrökkel kellett őriztetni a képeket, egyszerre érthetővé, élvezhetővé, a mai képzőművészetben a legtöbbet mondóvá lett a legszélesebb tömegek számára. Nem szabad a hamis illúziók vétkébe esnünk – legkevésbé szabad Picassóval, az illúziók e nagy rombolójával kapcsolatban. Nem arról van szó, mintha azt gondolnánk, hogy a milliónyi néző mindegyike érti, amit lát, s főként, mindegyike ugyanolyan mértékben és ugyanúgy érti. Egyrészt: egy műalkotás megértése amúgy sem valami egyetlen, befejezett s csak egyféleképpen adott folyamat; végtelen skála vezet a teljes értetlenségtől a teljes befogadásig. Másrészt azonban: a megértése különböző fokai ugyanúgy jellemezték a régebbi szűk réteget is, mint most e sokkalta szélesebbet. A lényeges és visszavonhatatlan a megértés fő feltételének, az érdeklődésnek mérhetetlen megnövekedése. Nevezhetjük, egyesek lekicsinylő szavával, divatnak is; akkor viszont a kevesek divatjából vált a sokak divatjává. S nem azáltal, hogy tetszetősebb és hízelgőbb alkotásokat hozott létre, mint addig; életműve egésze vált azzá, ugyanaz, amely évtizedeken keresztül a kevesek kincsének vagy rögeszméjének számított. E rendkívüli alkalommal végleg felszínre került az, ami – úgy érezzük, sokan régtől fogva érezzük így – a kezdet kezdetétől, minden kataklizmán, magányon, gúnyon és erőfeszítésen keresztül ott lappangott: Picasso művészetének diadalmas demokratizmusa.

A jelenségben voltaképpen nincs semmi rendkívüli. Ugyanez a metamorfózis történt a nagy újító vagy forradalmár művészek egész sorával, Beethovennel és Stendhallal, Van Goghgal és Bartókkal. Csak ritkán történt ily szélsőséges formák közt, ha úgy tetszik, ilyen látványosan, ekkora feszültséggel s viszonylag ily kis idő leforgásával a kezdeti és hosszan tartó meg nem értés és a betetőző siker végletei között. S bekövetkeztét ritkán volt kitartása megérni az életerőnek. Ha Picasso csak Van Gogh vagy Bartók korát éri meg…

De a diadal, természetesen, most sem teljes. Az Hommage-t, amelyet ritka módon a hivatalos Franciaország és a francia tömegek közös akarata hívott létre, a kiállítások (a nagy retrospektívet egyidejűleg még egy tucatnyi kisebb kísérte Párizsban), sajtó, film együttes tiszteletadását azonnal megzavarták a tiszteletlenség hangjai. A kevesek a művészetben is nehezen mondanak le megszerzett előjogaikról. Legalább úgy ragaszkodnak szellemi kiváltságaikhoz, mint a társadalmiakhoz és vagyoniakhoz. Picasso demokratikus térhódításait sem mindenki fogadta szívesen a művészet és a szellem világában – még vélt vagy valódi hívei közül sem. De nem lehetünk-e mi is tanúi, ha nem is ilyen kirívó és nyílt formák között, valami hasonlónak? Vajon mindenki egyértelmű lelkesedéssel fogadta és fogadja-e – még hívei és régi rajongói közül is – azt a szédületes pályafutást, amelyet József Attila műve az 1936-os könyvnapon elkelt néhány tucat Nagyon fájtól az Összes versek mai milliós példányszámáig elért? A millióké lett Picassót is azonnal kikezdték az orv gáncsok, másfajták, mint eddig, másoktól származók, személy szerint is, vagy szellemükben ugyanazoktól, akik eddig éppen védelmezték vagy védelmezni látszottak őt a gáncsok ellen.

A sznobok s az igazi értők egy része is – a kettő között nincs olyan pontos és végleges választóvonal –, akik oly sokáig a boldog birtoklás jegyében sajátították ki maguknak a tömegek számára érthetetlen mestert, most, a százezres tömegek hódolatának láttán egyszeriben elpártolnak tőle. A művészeti élet happy few-i és fin connaisseur-jei, a vernissage-ok hangulatát vezénylő szellemi karmesterek, a mindig kihívóan az újért lelkesedő műkritika egy része „levette a kezét” Picassóról. Ezen az őszön és télen, amely Picasso káprázatos tömeghódításának tanúja volt, a művészeti illem azt parancsolta, hogy az ugyanakkor megnyílt retrospektív Bonnard-kiállítás legyen a nagy „felfedezés”. A posztimpresszionizmus egyébként kiváló utolsó nagy mesterében egyszeriben feltárták a rejtett és korát megelőző „nonfiguratív”-ot, megejtően erotikus és mégis átszellemült aktjainak, fátyolosan tündéri tájainak és interieurjeinek gazdagon elmosódott koloritját kiemelve, mintegy kémiai bomlásnak vetve alá, sok kis „absztrakt” festményt oldanak ki a figurális kompozíciók egészéből, s a megszépült századvég ábrándos újrafelfedezésének jegyében az egyszerre „vulgárissá” vált nagymesterrel szemben az előkelő és finom kismesternek nyújtják át a pálmát.

Aki ez év elején megfordult párizsi intellektuelek társaságában, mindenütt erre az atmoszférára bukkant, mely hol sűrűbb, hol kevésbé sűrű gomolyban vette körül a Picasso-kérdést. S újból elgondolkozhatott azon is, hogy a művészetről való ítélkezést mennyire nem lehet pusztán az ideológia, még kevésbé merőben a politika függvényének tekinteni – ami nem jelenti azt, hogy nem ideológiai és politikai kérdés is egyben; Picasso és a tömegek találkozásának arisztokratikus elutasításával, lesajnálásával vagy irigylésével szinte egyenlő mértékben lehetett találkozni képzett marxisták, kommunista írók és a marxizmustól vajmi távol állók körében – mint ahogy fordítva is. A művészet szövete nem szálmentén hasad az ellentétes ideológiák feszítésére. Komplikálja a fenti helyzetet – vagy inkább a helyzet komplikáltságát mutatja –, hogy a nyolcvanöt éves Picasso és a tömeges érdeklődés valóban fehér izzású összeforrásának egyik kovácsa az az André Malraux, jelenleg De Gaulle egyik benső embere és minisztere, aki – sok joggal – kevés népszerűségnek örvend a francia baloldali értelmiség körében, amelynek egykor jelentős képviselője volt. Mégis, úgy látszik, nekem legalábbis, ezúttal ő fogalmazta meg leghívebben, már amennyire egyetlen mondatban lehetséges, a picassói életmű jelentőségét, ahogy ebben az elhatározó pillanatában előttünk áll, a nagy kiállítás bevezetőjében: „A formarombolás és formateremtés legnagyobb vállalkozása, melyet a mi korunk s talán bármely kor ismert.”

A fenti új helyzet Picasso körül, a hallatlanul kiszélesedett tömegérdeklődés és az elit újsütetű fanyalgása, természetesen, a legkülönbözőbb szinteken és színezetekben nyilvánul meg, a legvulgárisabbtól a legválasztékosabbig, közbül a legkomolyabbat és meggondolkoztatóbbat is magában foglalva.

A frissen kialakult ellenvélemények legmérvadóbb summázását abban a három cikkben találhatjuk, amellyel a francia irodalmi élet legnagyobb hagyományú s ma is vezető folyóirata, a Nouvelle Revue Française ez évi februári száma reagál a kérdésre.

Az olvasótól telhető legelfogulatlanabb szemmel olvasva e, mondani sem kell, igen nívós cikkeket, amelyek elszántan és mindenáron „tagadni” akarják Picassót, ahogy egyikük hivalgó címében vallja is, nem lehet észre nem vennünk, hogy e tagadásnak nem csak szólásként, valóban is ára van: a megkerülhetetlen ellentmondások sorozata, amely egy-egy cikken belül is s kivált az egymás utáni lapokra nyomtatott cikkek között feszül.

Köztük csak első érintésre is kitapintható, de korántsem a leglényegesebb az, hogy Claude Esteban, miután „e Spanyolországból jött festőt a legkevésbé spanyolnak” tartja a festők között, cikkének fő témájául és címéül azt választja, hogy Picassót „a XX. század festészetében Don Juan ragyogó és kiábrándító megtestesüléseként” mutassa be, vagyis minden mítoszok közül a legspanyolabb, talán az egyetlen igazán spanyol mítosz inkarnációjaként. Fontosabb és árulóbb az, hogy Claude Esteban és a rákövetkező cikk írója, Jean Clair ugyanazt a célt – „Picasso tagadását” – szögesen ellentétes?, vagy inkább annak látszó úton kívánja elérni. Esteban a pascali örvényt kéri számon a szerinte „XVII. századian racionális” Picassón, a nagybetűvel írt „Homályt” (vagy Árnyat), amelyről Picasso „mit sem akar tudni”. Jean Clair azt veti szemére, hogy műve visszafordulás a történeti gondolkodástól a mitikus gondolkodás, a civilizáció szellemétől a prelogikus szellem irányába. Esteban szerint „az egyszerre forradalmár és hagyományőrző Picasso nem merő nihilizmusból szedte ízekre a festészetet, mint ahogy egyesek tartottak tőle, hanem pozitív, s hogy ne sokat kerteljünk, építő célok érdekében” (az építő szót ő húzza alá); miközben Jean Clair, mintha csak tréfából egyenesen erre felelne, azt rója fel neki, hogy „a semmi iránti mértéktelen hajlamával oltotta be az egész korunkbeli művészetet”. Esteban legfőbb kifogása Picasso ellen, hogy műve „meglepő módon világos”, „közvetítő a múlt és a jelen között”, „kibékíti a történelmet önmagával”, hogy a néző e sorjázó művek előtt „valamiféle optimizmus és dicsőség hatalmas áramától érzi elragadtatni magát”, hogy hiányzik belőle „a Lét éji rejtelme” s hogy „a világ rendjét magasztalja” – miközben Jean Clair kemény ítélete szerint ugyancsak ő „a rendetlenséget testesítette meg, és az agóniát választotta”. Esteban egy tragikus világvégszemlélet oldaláról veti el Picassót, aki, szerinte, „minden mai embernek, bármilyen ideológiát valljon is, azt ígéri, hogy túl fogja élni a vészt”. Vagyis, főbűne: hogy a civilizáció és a kultúra fennmaradásának illúzióját oltja belénk, lévén, hogy veszélyben lévő civilizációnk „lázasan igyekszik most önmagát mint kultúrát megragadni”, ahelyett hogy… biz nem is tudom, mit kellene vagy mit volna üdvös csinálnia. Esteban egy atomkori apokaliptikus vallásosság szempontjából utasítja el azt a művészt, aki „spanyol létére éppenséggel nem hisz démonokban”, sem ördögökben, s művészete „profán művészet, vagy még inkább a törvényszegés művészete”.

 

Ellentmondóinak ellentmondásait – akár e néhány cikk nyomán is – még soká lehetne szórakoztató játékul egymás mellé rakosgatni; de tán ennyi is elég, hogy lássuk: mekkorát fordult a világ. A modern kapitalizmus immár nem apológiát vár, nem a destrukciót ítéli el, hanem az új rend lehetőségének felidézését, nem pusztulásának jóslata ellen tiltakozik, csak az egész világ pusztulásának biztosítékát is kívánja mellé. S a misztikus katolicizmus nagyszerűen összefér valami apokaliptikus anarchizmussal. Mulatságos – és tanulságos – játék lenne az is, ha Esteban Picassóról szóló megállapításait kommentár nélkül sorolnánk fel: elhagyva mellőlük az ő negatív előjelét, egyetlen szó változtatás nélkül behelyettesíthetnénk a magunk szövegébe, pozitív előjellel.

Mindenesetre, e rá alkalmazott, egymással különös táncot járó régi és mai bírálatok helycserés ellentmondásai között itt áll 1967-ben Picasso sokszoros ellentmondásaiban is hatalmasan egységes műve, varázslatos sokértelműségében, mint korunk művészetének legegyetemesebb összefoglalása.

 

De mit jelent az, hogy „egyetemes” – ki határozta el, hogy a nagy művészetnek „egyetemesnek” kell lennie – és miben áll Picasso állítólagos egyetemessége?

Ezzel kapcsolatban egy régebbi írásomban már idéztem Leonardo kéziratainak egy helyét. „Nekünk, akik tudjuk – írja –, hogy a festészet mindent magába foglal, amit csak a természet és az emberi munka teremtett, egyszóval mindent, ami a látás körébe tartozik, nekünk szegényes kismesternek tűnik az, aki csak egy arcot tud jól megformálni. Nem látod-e, mily sokfélék az ember tettei, mennyi különböző állat létezik, mennyi fa és növény és virág, és hányféle változata a tájnak, síkság és hegyvidék s a források és folyók, szigetek, emlékművek és házak, az ember mindennemű használati tárgyai, változatos és díszes ruházata és mindenfajta mestersége? A velük való eljárás hasonlósága folytán mindez a jó festőre tartozik, és nem is érdemli meg ezt az elnevezést az, aki nem él velük.”

Nem szeretek idézetet idézetre halmozni, de a köztük levő szinte szó szerinti megfelelés ellenállhatatlanul ide íratja velem Baudelaire egyik Victor Hugóról szóló tanulmányának következő szavait: „Nem tudom, egyetértenek-e velem a festészet kedvelői, de nem vagyok képes visszatartani rosszallásomat, ha egy tájképfestőről (bármilyen tökéletes is), egy állat- vagy egy virágfestőről éppoly lelkesedve beszélnek, mint ahogy valamelyik egyetemes festőt kell dicsérnünk (vagyis egy igazi festőt)… Ha a tökéletes művész ideáját akarom megfogalmazni, szellemem nem elégedhet meg valamely tárgyban elért tökéletességgel, minden tárgyban meghódított tökéletességet tart szükségesnek. S így van ez az irodalomban is általában, a költészetben pedig különösképp. Aki nem tud mindent lefesteni, palotákat és viskókat, a gyengédség és kegyetlenség érzelmeit egyaránt, a családi bensőségességet és az egyetemes szeretetet, a növényzet báját és az építőművészet csodáit, azt, ami a legkedvesebb és azt, ami a legiszonyatosabb, a vallások belső értelmét és külső szépségét, az egyes nemzetek erkölcsi és fizikai arculatát, egyszóval mindent, a láthatótól a láthatatlanig, az égtől a pokolig, az, mondom, nem igazi költő a szó hatalmasan tág értelmében… A költészet fogalmának egyetemes értelme csonkulna meg így.”

Picasso legfőbb jelentősége, hogy a művészetet a szónak ebben a baudelaire-i „hatalmasan tág értelmében” fogja fel és valósítja meg, és nem hajlandó – nem képes! – arra, hogy a művészet „fogalmának egyetemes értelmét megcsonkítsa”. Ez benne – ismétlem – a legjelentősebb; ebben a törekvésében érte – kezdettől fogva – a legtöbb gáncs is. Ma is, mai ellenzői, a vele szemben az „intim”, a „titokkal teljes” kismestereket kijátszók is ebben támadják leginkább. S ez utóbbiakra természetesen Leonardo és Baudelaire tekintélyi érvei sem hatnak. Hiszen ők Picassónak éppen ezt az egyetemességre való törekvését látják a legfőbb gyengeségnek, korszerűtlensége legfőbb jelének, lévén, hogy szerintük korunk az összefoglalásra és egyetemességre, a lekicsinyelt reneszánsz polihisztorságra alkalmatlanná vált, nyilván nemcsak a reneszánsz, még Baudelaire egyetemességigényére is. Csakhogy Picasso egyetemessége csak lényegében és nem megjelenési formáiban azonos a leonardói vagy baudelaire-i szavakban megfogalmazottal. Egyetemessége kikerülhetetlenül huszadik századi, és éppen a századunkban az egyetemesség lehetőségét kikezdő tendenciákkal vívott szakadatlan szellemi küzdelemben születik meg. Egyetemessége nem korlátozódik a tárgyra és érzületre – mint Leonardo, sőt Baudelaire esetében is –, a tárgyéhoz a módszer, a módszeréhez az eszközök, az eszközökéhez az időbeliség, az időbeliségéhez az elfogulatlanság egyetemességét fűzi.

 

Mindent leírni – volt az ifjú Rimbaud elementáris követelménye. – Mindent elmondani – volt a szürrealizmust megjárt és meghaladott Éluard fő kísértése. Ebben az értelemben Picasso is „mindent” le akar festeni – mindent, abban a történelmi pillanatban, amikor a festészet kezd lemondani bárminek a lefestéséről is. Picasso tárgyi teljessége a festői „tárgy teljes felszámolásának” korában valósul meg, maga is ez utóbbi félelmes kísértésével való szakadatlan küzdelemben. De a „mindent lefesteni”-vel együtt jár – s ez a modernebb picassói követelmény – a mindenhogy is: a világon nemcsak minden van, mindennek ezer arca és lehetősége is. A stílusok szédületes kavalkádja Picassónál nem a formákban való öncélú tetszelgés, egy bravúros csodagyerek akrobatikája, épp ellenkezőleg: minden forma elégtelenségének elviselhetetlen tudata. Mert minden egyes forma megvalósultával plasztikussá alakul a valóságnak egy eddig nem látott oldala – és – minél tökéletesebb, annál inkább – eleve kizáródik millió másik oldal. A picassói művészet legnagyobb vívmánya, hogy mindig evidenciában tartja e millió másik kizárt oldalát is, és nem ülve meg kényelmesen és önkényesen a megtalált forma királyi trónusán, azonnal újra koldusként rohan utána a többinek, a még meg sem találtnak. Nemcsak a stílusok, elégtelenek az eszközök is – Picasso minél tökéletesebben jut egyik fajta képzőművészeti eljárás birtokába, annál kétségbeesettebben keresi a még egyáltalán nem ismertet. Sokszor elmondták ellene, hogy nem igazi „festő”, mert nem „bízik” eléggé a festői valőrökben, vagy azokban, amelyekkel ő rendelkezik; holott inkább: nem képes megelégedni velük; minden formálható anyagra szüksége van, biciklinyeregből és kormányból formál bikafejet, és kétezer esztendő után ismét mer olyan művészi „ízléstelenségre” vetemedni, mint a festett szobor. Nincs egyénisége – hangzik minderre a legrégibb és magát makacsul tartó kifogás. De hát az ezer átváltozásra képes Próteusz nem mitológiai egyéniség-e? Nem épp azért lehet-e mitológiai alak, mert egyfajta alapvető egyéniséget, még inkább az ember egyfajta alapvető igényét testesíti meg, az egyetlen egyéniségünkkel való be nem érés egyéniségét? „Én – az másvalaki” – mondta Rimbaud. Én – az mindenki – mondja Picasso műve. És Picasso egyéniségét, ezt az egyéniségét komolyan ki tévesztheti össze mással? Számon tarthatatlan sokféleségében is lehet-e egyetlen valamirevaló darabját másénak tekinteni? Úgy is fest, mint Braque és úgy is, mint Raffaello? De bárki is tekinthet-e egy Picasso-képet Braque-énak vagy Raffaellóénak? Semmit sem vesz komolyan – vetik ellene tovább. Az előbb említett Claude Esteban épp legutóbb is, mondván, hogy ha „Cézanne, Kandinszkij és a kubizmus után még mindig képes úgy rajzolni, mint Ingres, az azt bizonyítja, hogy az ő szemében e kaland nem más, mint komolyság nélküli játék”. De hát, vajon mit kell komolyan venni? A „kubizmust” vagy a „konstruktivizmust”, a „szürrealizmust” vagy a „realizmust”? Nem, ezeket Picasso valóban nem veszi komolyan. Csak azt, amire mindezek csupán eszközök s múlékony eszközök, esetleg csak egyetlen pillanatra alkalmas eszközök: az ember és a megváltoztatandó világ pillanatonként változó viszonyát, amelyet meg kell ragadni. Komolyság nélküli játék? Igen, a játék szó is az ellenzők régi fenyítőeszköze. De mit kért számon József Attila az általa áhított emberi társadalomtól? Nem azt, hogy játszani is engedje? S talán itt még József Attila fogalmazása sem a legpontosabb. A játék jogát is nem csupán kérni, ki kell küzdeni. S még az sem elég. Játszani tudni is kell. Meg is kell tehát tanulni. Picasso a játékban is nagy tanítómestere korunknak. Játszani tanít. S mivel? A legkomolyabb dolgainkkal. Ez is egyetemességéhez tartozik.

S ami legfőként tartozik hozzá, s előfeltétele mind a többi jegynek: az elfogulatlansága, grandiózusnak mondható antidogmatizmusa. Amely ugyancsak egy roppant erejű, korunkbeli folyamattal szemben érvényesül. Hiszen korunk, fájdalom, egyebek közt a végletessé nőtt fanatizmusok kora is – művészetben és politikában egyaránt. Mindaz a zűrzavar, amit a XX. század társadalmi és tudományos megrendülései keltettek az emberekben, mindennél erősebbre fokozta – és sokszor épp a legjobbakban, azokban, akik nem akartak lemondani a tettről vagy az alkotásról – a valóság egy oldalába kapaszkodás csalárd szellemi biztonságának ősi önkényét, a legalább egy bizonyosságra való vágy óhatatlanul szűkítő és csonkító összefogottságát. Picasso festészete nem retten meg a világ, az ember és a róluk való tudásunk félelmetessé nőtt sokfélesége előtt, nem hajlandó a bonyolult valóság nagy részének kizárásával teremteni meg vonalvezetésének és stílusának egyértelmű biztonságát, nem tartozik azoknak a perzsa királyoknak a fajtájához, akik Montaigne, a nagy antiszektariánus szerint „arra kárhoztatták magukat, hogy soha más vizet ne igyanak, csak a Kara-szu folyóét, ostobaságukban lemondtak minden más víz élvezetének jogáról, és kiszárították saját szemükben minden többi részét a földnek”. Picasso nem hajlandó fogva maradni bármily Kara-szu folyó egyedül üdvözítő vizénél, s nem hajlandó a földteke minden más részét kiszárítani maga körül. Inkább minden vízből inni akar. Nem, finnyásnak valóban nem lehet mondani. Nem zár ki semmit érzékei és szelleme köréből. Az emberiség, sok tízezer évi fejlődése után, még mindig tele van ősi tabukkal. Különféle modern dogmáink mélyén is atavisztikus tilalmak irtózatai rémlenek. De nem dereng-e fel előttünk egy tabu és mágia nélküli emberi világ lehetősége is – először a történelemben? Picasso művészete az, ami ebben a sejtelemben a legtovább képes ragadni minket. Előtte valóban nincsenek tabuk – se valóságban, se művészetben. Nem fogadja el sem a legősibb konvenciókat – sem a legeslegújabbakat. Nem veti el sem a legrégibb módszereket vagy szemléleteket – sem a merőben újak és sose látottak alkotásának lehetőségét és jogát. Felhasználja az emberiség legősibb jelképeit – és nem átallja azokat akár önmaguk ellenében használni fel. A világot a galambszelídség és bikakegyetlenség ősi ellentétében is látja – de ki látott kegyetlenebb galambszemeket, mint az ő egyes képein, és szívszorítóbban fájdalmas bikatekinteteket? Megejti egy női arc – száz és száz női arc ejtette meg, úgy, hogy képek százait kellett festenie, míg sikerült egytől-egytől megszabadulnia –, s a stílusváltozatokon keresztül minden lehetőségét kibontja, a legelragadóbbtól a legirtózatosabbig, egész embervoltunk drámáját lejátszva egyetlen arc metamorfózisaiban. Nézzük csak meg D. M. kisasszonyról 1942 ugyanazon hónapjában készült nyolc portréját. S mindjárt cáfolhatatlanul világos lesz, hogy az egyidőben ugyanarra az egy tárgyra alkalmazott merőben különböző stílusok nem abban lelik forrásukat, hogy a varázsló le akarja teperni nézőit ördögi virtuozitásával, vagy hogy festői képességei tán nem elegendők egy stíluson belül végleges, befejezett kép alkotására, hanem abban, hogy számára a valóságnak nincs kizárólagos formája, csak „komplementer oldalai vannak”, s a megközelítés minden adott vagy megteremthető lehetőségét kénytelen felhasználni a dolgok és lények kimeríthetetlen jelentésének feltárására. Így jut el D. M. kisasszony arca a tündérien raffaellói bájtól a hisztérikusan vonagló vonalak már-már alig emberi – de még mindig emberi! – „jel”-éig – és vissza. A kubizmus pápái mélységes eretnekségként könyvelték el, hogy az, aki ezt a szerintük minden megelőző festőstílust „meghaladó” és „megsemmisítő”’ új stílust, ezt a nem dolce stil nuovót megteremtette, utána tovább tudott még úgy is rajzolni és festeni, mint Raffaello vagy Ingres. Csakhogy Picasso nem pápája, hanem szerényen csak megteremtője, még szerényebben, megtalálója volt és akart lenni a kubizmusnak, s nem azért, hogy a festői kifejezés lehetőségeit erre szűkítse, hanem hogy ezzel is kitágítsa. S mintha csak zseniálisan tudós tréfáinak egyikével akarná megleckéztetni a „mindent elölről kezdést” papoló pápákat, észrevétlenül, de annál mélyebb értelemmel, a kubista korszak legjellegzetesebb vásznai közé tartozó Horta del Ebró-i tájképvázlatokat Piero della Francesca nagy reneszánsz freskósorozata egy mellékes, szinte elrejtett tájrészletének parafrázisára építette fel, formában, kompozícióban és színben egyaránt. Rengeteg „turpissága” közül ezt az egyik legfinomabbat, tudomásom szerint, még senki sem vette észre a hatalmas Picasso-irodalomban, pedig a képek egymás mellett minden kommentárt fölöslegessé téve bizonykodnak a picassói mű fő-fő üzenetének e monumentálisan elrejtett iróniájú kifejezéséről. S ugyanerről tanúskodnak mind-mind a soha meg nem állapodó improvizációk, a mindig mániákusan újrakezdett és be sosem végzett képek, befejezetlen ciklusok, egy téma számtalan változatai és a számtalan témaváltozatok. Az az alapvető élmény teremti őket, hogy az emberi világban semmi sincs véglegesen és visszavonhatatlanul úgy, ahogy van, minden lehet másképpen is, minden jobban is lehet, és sohasem kár az emberi erőfeszítésért, hogy jobbá igyekezzük tenni. Hogy még a bibliai teremtésnek sem visszavonhatatlanul kellett úgy történnie, ahogy történt. Hát még annak a jövőnek, amit minden pillanatban újra és újra mi teremtünk. Igen, még az is elképzelhető, miért ne, hogy az ember szeme a köldökére kerülhetett volna, s az is, hogy a jelenben még létező katasztrofális tulajdonságait a jövőben kevésbé katasztrofálisok váltsák fel. Picasso életműve a magunk által saját fejünkre idézett végveszély fenyegetettségében, e vész minden irtózatos lehetőségének felvetítésével is, valóban nem az elkerülhetetlen pusztulás, hanem a pusztulás elkerülésének perspektívájában épül. Szakadatlan metamorfózisai azt sugallják, hogy az ember, mint eddigi történelme folyamán mindig, most is, ezután is képes újabb metamorfózisokra, képes lehet tovább is önmaga legsokoldalúbb megvalósításán munkálkodni. Valóban csak illúzió és káros illúzió lenne ez az atom korszakában?

Picasso műve fölött egy fél évszázada tart a vita. Korunknak s talán az általunk ismert történelemnek sincs még egy olyan alakja, aki pályáját és művészetét földi életében ennyi kívülálló tükörben szemlélhette volna. S a vita ma, úgy látszik, új szakaszába lépett. Részt kérnek belőle a szó szoros értelmében vett tömegek – s ezzel együtt elvesztette egyes avantgarde – vagy annak látszó – csoportok fegyverbarátságát. Egyetlen dolog van vele kapcsolatban, amit senki sem vitat: egyedülálló képessége, rendkívüli hatása korunk egész művészetére és szellemi életére. A barcelonai tisztes rajztanár és amatőr galambfestő – jellegzetes „kismester” – fia a képzőművészeti adottságok szédületes tárházával született, s ezeket egy hosszú élet ugyancsak egyedülállóan szívós munkájával, soha meg nem torpanó tevékenységével használta fel. Az üres lapra húzott vonal bűvölete és démoniája talán egyetlen ember kezén sem jutott ilyen messzire. A tehetség és a teljesítmény egyaránt bámulatra méltó. Pályája elején André Salmon, a költő így sóhajtott e rendkívüli képességek láttán: „E nagy művész élete nem lehet olyan hosszú, hogy minden utat végigjárjon, amelyet műve megvilágít előtte.” Úgy látszik, még ez a megtisztelően alapos félelem sem bizonyult jogosnak. A nyolcvanöt éves művész életműve az emberi lehetőségek szélső határait látszik feszegetni.

A magyar közönség elé művének és műve hatásának e kései, sorsdöntő pillanatában került először. Budapesti kiállítása talán sok mindennek a tisztázását megindíthatja, ami a magyar képzőművészetben tisztázásra vár. Mert közöttünk is kialakulhat a vita, megformálódhatnak ilyen és amolyan nézetek, akár a legváratlanabb polarizációkat teremtve – de annyi bizonyos, hogy korunkban egyetlen festő és egyetlen nemzet festészete sem lehet el anélkül, hogy fel ne dolgozza a Picasso művében adott felfedezéseket, s meg ne határozza a maga hozzájuk fűződő sajátos viszonyát.

Végre – bármilyen megkésetten is – Picasso művének magyar „fordítását” is el kell kezdeni.

 

Kinek-kinek a magáé

Vannak „Picasso Picassói”, vannak a „Picasso előtti Picassók”, és vannak a „Picasso »utáni« Picassók” is; másrészről vannak a „kék korszak” Picassói és vannak az 1968-as „347 rézkarc” Picassói, van az Antibes-i Picasso és van a barcelonai. Nem folytatom. A magyar néző eredetiben – szemtől szembe – most láthat először „egy” Picassót: a Ludwigékét.

Ez az „egyember” (aki, ugye, a költő kérdésével szólván: „mit is akar?”), ez a Picasso-ember – aki egyébként csak horribilisen (de egyben a változatosság delektációjával is) manifesztté teszi mindnyájunk „egy”-ségének sokszoros közös többesét – ez az egyember számtalan ember: az egyember végtelen haladványa. Így aztán mindenkinek, aki csak egy kicsit is érdeklődik a modern művészet iránt, kiváltképpen pedig, aki valamilyen módon közelebbről valóban érdekelt is benne, megvan a maga Picassója. Akkor is, ha lenyűgözi ez az tünemény, akkor is, ha eleve taszítja, akkor is, ha – különböző szakmai érdekeltségek, parancsoló esztétikai ideológiák vagy ideologikus esztétikák, netán egymásra következő pro- és kontra-divatok rabjaként – maga taszítja el magától. Bálvány vagy mumus. Lehet bálvány és mumus egyszerre is. Aki bármilyen módon belekerült Európában (és persze Amerikában) századunk művészetének bűvkörébe, nem is feltétlenül a festészetébe, hanem általában a művészetekébe, ekkora hatásfok elől nem lehet kitérnie. Még akkor sem, ha – éppen ezért – a hosszú pálya szinte egész elsöprő kiteljesedése során annyian elszántan ki akartak térni előle. Akkor sem, ha ez a pálya folytathatatlannak minősült. Akkor sem, ha úgy volt mozdíthatatlanul központi helyzetű, hogy a képzőművészet terén szinte minden újabb fejlemény ellenében úszott, legalábbis látszatra. Csakhogy ezek a fejlemények sorra letűntek, egymást ütötték le a sakktábláról. Miközben ez a játszmákon kívül álló király mindig állva marad – a látszólagos periférián. A kor az avantgarde(ok) állandó tűzijátékszerű fellobbanásainak és ellobbanásainak kora. Picasso szinte mindegyik ilyen irányzattal, vagy legalábbis a legtöbbel érintkezett, kezdeményezőként vagy csatlakozóként, de ez az érintkezés mindig egyben ütközéshez és gyors eltávolodáshoz vezetett. S a művészet – ha még maradt ilyen, olyan, amelynek a maradandóság is nélkülözhetetlen attribútuma – mindig őnála maradt. Voltak – és vannak?… az utóbbit már szinte meg kell kérdőjelezni. Sőt, úgy látszik, már megkérdőjelezhetetlen. Perneczky Géza, egyelőre „baráti szétosztásra eredetileg csak 20 számozott példányban” közrebocsátott tanulmánya, a Művészet alkonyatkor (Köln, 1993) első oldalán kijelenti: „Apollinaire-nek ma aligha jutna eszébe, hogy szeresse a festészetet. A művészet unalmas.” Picasso sosem volt unalmas. Mindig érdekfeszítő, érdekeket feszítő és feszített érdekekbe vágó volt. Miközben még a szépség „érdeknélkülisége” klasszikus kanti attribútumának is megfelelt, ha azt az eredeti értelmében „a tárgy célszerűségének (Zweckmässigkeit) formájaként vesszük, „amennyiben azt a célt képzete nélkül vesszük észre rajta”. Picasso – s ez az, amit kezdettől fogva a legtöbbször vetettek ellenébe, a céltalanság szabadságában alkotott. De, folytatva az abbahagyott mondatot: voltak – és, ha megkérdőjeleztük is, vannak „kiváló”, „nagy”, akár „zseniális” művészek századunkban; voltak izgalmas csoportos kezdeményezések, termékenyítő mozgalmak, 360 fokos fordulatokat végrehajtók (amennyiben önmagukba tértek vissza). De ezt a kezdettől fogva szinte végig minden oldalról támadott szuverén magányt, e szinte transzcendens magány szabadságát semmi sem tudta sem elsajátítani, sem eltörölni. Ez a Picasso-jelenség egyedülálló jegye. Névtelenségének neve. Egyben feloldhatatlan paradoxona. Mellesleg: Perneczky Apollinaire-re való hivatkozása – fel kell tételeznem – arra utal, hogy Apollinaire 1912-ben (!) azt írta: „Picasso, efelől ma már senkinek se lehet kétsége, a jelen kor művészetének legkiemelkedőbb alakja.” Azóta éppen nyolcvan év telt el. Ebből Picasso élete még hatvan évet töltött be. Húsz éve halott. Művétől a művészet további útja minden irányban eltért. Művének Apollinaire által konstatált helyzete azonban nem változott; csak véglegessé vált.

Ludwigék, a Ludwig-gyűjtemény most – Barcelona, Köln, Nürnberg után és Bécs előtt – Budapesten bemutatott Picassója abban a legmegkapóbb, a legegyénibbek egyike, hogy – számban és egyedi értékekben viszonylag szűkös voltában – nem az egyik vagy a másik, vagy az x-edik Picassót állítja elénk, hanem éppen azt az egészet, amelyet a fiatal műtörténész-gyűjtő már viszonylag korán (Appollinaire-hez képest nem is olyan korán, de kontextusát tekintve a legkényesebb időben, 1947-ben) felfedezett benne, akkor, amikor ez az „egész” még távolról sem volt az az egész, amivé végül is lett, s amelyet aztán a gyűjtő egész élete fókuszába helyezett.

A 34 hatalmas albumot kitevő, híres Zervos-féle teljes Picasso-katalógus mintegy 30 000 tételéből tehát itt látható 170 olajfestmény, gouache és akvarell, valamint különböző anyagú és technikájú plasztika, ugyancsak a legkülönbözőbb eljárású sokszorosított grafika, egyesek közülük, külön kuriózumként (vagy egyenrangú műtárgyként?) az alapjukul szolgáló „dúcokkal” kísérve, továbbá egy sor festett, alakos kerámiaedény, az égetett agyag és a festészet olyan szerves egységében, ahogy az a görög vázafestészet óta nem ismétlődött meg a művészet történetében. 30 000-ből 170 „tétel”. (Sőt, még annál is többől: mert még a „teljes” Zervos-katalógus sem tudott teljes medret ásni a művész parttalan műáradatának. Az eddigi legteljesebb Picasso-retrospektív, az 1980-as New York-i katalógusának rendkívül pontos adatokat tartalmazó képaláírásai közt is folytonosan feltűnik a „Not in Zervos” figyelmeztetés.)

A 170 mű tehát még a mi hosszú évtizedeken át oly picassótlan világunkban is lehetne nem feltétlenül számottevő. Csak hát: az önálló Picasso-múzeumokon kívül a világ egyetlen helyén sem látható együtt ekkora anyag, s főként olyan nem, amelynek tengelyébe az életmű egészének eszméje kerül. A többi mind többé-kevésbé „faj-specifikus” Picasso-kivonat, egy- egy bizonyos Picasso-rögeszme gyűjtői megtestesülése. S még az önálló múzeumok is: a barcelonai Barrio Gótico csodás Aguilar-palotájának zömét az ifjúkori, még Spanyolországban készült, vagy közvetten oda kötődő darabok teszik ki (például a Franco-rézkarcsorozat); a másik, a párizsi rue Tournon-beli palota mindenekelőtt „Picasso Picassóit” mutatja, a hagyatékban maradt és örökségi adóként az államra testált gyermeki örökség együttesét, s a sokáig „rejtegetett” szobrok kivételezett csoportját, meg a soha nyilvánosan nem láthatott „homok-plasztikákat”; az Antibes-i Grimaldi-palota egyetlen rövid korszak, a felszabadulás utáni, a Joie de vivre hatalmas pannója köré csoportosuló freskókat és vásznakat, az Antipolis együttest, a vallauris-i kerámiaműhely nagy többségében az ott formázott-festett-égetett kerámiákat. Ez a 170 tárgy azonban egy életmű-alaprajz, életmű-térkép, amely lineáris változásaiban és szinkronikus sokszorosságában a picassói téridő. S ha az egyes pontok nem is a legkiemelkedőbb magaslatokkal jelzettek, legalább az a többletük is megvan, hogy még azoknak is újdonságot jelenthetnek, akik az átlagosnál többet ismernek a számtalan reprodukciós albumból. Így ha reveláció eredetiben viszontlátni, de voltaképpen először látni meg olyan képeket, mint a kubizmus kezdetét a nevezetes önarcképpel együtt és vele versengve meghatározó Max Jacob-portré, az 1923-as összekulcsolt kezű ülő Harlekin, az 1952-es Bagolyszobor, a Manet: Reggeli a szabadban parafrázis-sorozat egyik jelentős darabja, vagy a legutolsó évekből a Testőr karddal-sor, a Csók egy-egy alakváltozata, s a legkésőbbi mesterművek közé sorolható Matador és női aktok, vagy a grafikák közül a legkoraibb időből származó Szegények ebédje (a katalógus szerint; valójában inkább – „Repas frugale” – Szegényes ebéd) – hasonló izgalom felfedezni valamely témakörnek (vagy inkább hatványsornak) egy-egy tagját, amelyet sohasem állítanak az albumok kivilágított kirakatsorába. Elég a Csendélet poharakkal és gyümölcsökkel (1908) fára festett olajképét említeni, amely eredetileg Gertrud Stein becses gyűjteményének része volt, s amely az untig reprodukált Pohár és gyümölcs (gouache, ugyancsak 1908) méltó ikerpárja; s hozzá ezek egy kései reinkarnációját: Csendélet pohárral és három almával (1945). Mindez csak példasor, s éppúgy bárhol abbahagyható és bármeddig folytatható lenne, mint Picasso bármelyik kép-„sora”.

Peter Ludwig nemcsak Picassót fedezte fel egészen fiatal, végzős egyetemi hallgató korában, hanem – vagy már akkor, vagy a későbbiek folyamán, máig kitartott alkotó-gyűjtői „ihletével” – a picassói művészet fő demiurgoszát, a nem is csak változatokban, hanem változatként való (tehát a természethez legközelebbi) létezésformáját; s ennek „képét” sikerült „megalkotnia” gyűjteményében. Picasso egyik untig idézett (valódi vagy koholt? ki tudja) bonmot-ja szerint, a festő csak egy olyan műgyűjtő, aki maga festi meg gyűjteménye darabjait. A Picasso-gyűjtemény Ludwigja – azt mondhatjuk – egy olyan „művész”, aki gyűjteményével egy hatalmas, áttekinthetetlen életmű egy tekintettel áttekinthető modelljét szerkeszti meg magának. Hiszen voltaképpen minden mű-értésnek, mű-gyűjtésnek, mű-kritikának ez vagy ilyesmi a feladata. De ritkaság, hogy ezt a feladatot – főként, magának a keletkező műnek párhuzamos követésével – betöltse. Picassónak ebben szerencséje volt. Vagy ez a „plus grande que nature”, az életnagyságot túlnövő formátum követelte ki ezt a rendkívüli visszhangot? Nem a sikerre, a pálya második felében huszadik-századian túlméretezett, olykor idétlen „közönségsikerre”, a visszatetszést, irigységet keltő mesebeli képárakra gondolok. Ami amúgy is csak az aggastyán része lett, s amivel maga sosem élt vissza, csak annyit használt fel belőle, amennyit műve kiteljesítésének legkedvezőbb feltételeire fordíthatott. Éppen ellenkezőleg. Arra a benső, intim megértésre célzok, amelyet pályája jórészén, a homályban és magányban, az értetlenség és támadások tüzében találhatott és amire támaszkodhatott. Nem a hírét később minden lehetséges módon szertelenül és nyakló nélkül terjesztő és kihasználó publicitásra, hanem arra, ahogy teljes ismeretlenségében a hozzá hasonlóan ismeretlen, ámde majd vele együtt a század nagyjaivá válók, a már idézett Apollinaire mellett Max Jacob, Vicente Huidobro, Lorca, Alberti, Aragon, Tzara, Desnos, Eluard, René Char és mások láttak bele boszorkányüstjébe, már a „Bateau-Lavoir” nyomorúságos műtermében, amely a megszólalásig hasonló volt a Párizsban élő és megdicsőülésre váró nyomorgó képzőművész-népség több tízezernyi műterméhez. És hirdették – a kevesek a rájuk hallgató keveseknek –, amit ott zseniálisan megpillantottak. És hogy – majdnem kezdettől fogva – voltak Vollard-jai, Kahnweilerei, Zervosai, Ludwigjai, akik nem engedték elbitangolni műveinek sosem látott méretű nyáját, amelyre ő maga egyáltalán nem ügyelt jó pásztorként. Hagyta szétszéledni őket. Ha rezidenciát változtatott – s ezt sokszor tette, kellett tennie, vagy tehette –, képes volt, különösen élete második felében, otthagyni a régiben remekművek egész sorát. Csak néhány kedves képét vitte mindig magával, méghozzá kora ifjúságától vénségéig, a magáéi közül, azzal a néhány másoktól, barátaitól őrzött képpel együtt, amelyek éppolyan kedvesek voltak számára: egy Cézanne-t, egy Matisse-t, egy Vámos Rousseau-t, egy Braque-ot.

Peter Ludwig a Nemzeti Galériában rendezett kiállítás megnyitója előtt tartott sajtótájékoztatón beszámolt Picasso-gyűjtői életéről, s világossá tette, hogy a gyűjtemény nem véletlenül és nem puszta passzióból alakult ilyenné, hanem egyre inkább kialakuló, tudatos felismerés eredménye. Azt akarta a maga életművével bemutatni, ami a picassói életmű lényege: mint mondja (nem tudom szószerint idézni), a modell, a tárgy, a lényeg önmagában nem egy-, hanem sokszerű. Hogy a modellt nem lehet lefesteni. Individuum ineffabile est. Inpingabile. Ábrázolhatatlan. Tehát nem ábrázoljuk. Hanem megközelítjük. Mindenfelől. Látható és nem látható oldalai felől. A látványon innen és túl. A látvány mögött és előtt. A limeseken. Picasso mindig differenciál. Differenciálhányadosokat fest és rajzol. Ez utóbbiakat már nem Ludwig mondta. Én teszem hozzá. Mert Ludwig – nyilván nem azért, mintha nem tudná, csak mert kifelejtette – nem említette a másik oldalt. Hogy nemcsak a modell sok. Hanem a festő is. Nemcsak a másik ismeretlen, hanem az egyik is. Nemcsak a másik ezerarcú, hanem az én is. Nemcsak a másik és az én, hanem az eszközök is, amikkel közlekednek egymással: a szótól a szótlanságig. Picasso festője nem a modellt festi, hanem mindig a viszonyt a kettő között. S ez minden pillanatban más, más szituációba és kontextusba kerül. Ettől ciklikus és variációs mivolta. A lét csak változataiban létezik. Bámulatosan egyszerű vonalvezetésű és bámulatosan bonyolult hasonlóságú rajzai közt, amelyeket különböző korszakaiban nagy kartársairól vetett papírra (Jacob, Sztravinszkij, Satie, Cocteau, Eluard, Char, Apollinaire stb.), van egy remek rajz a tőle személyesen nagy távolságban élő, és látszólag szellemileg is távol álló Valéryról. Aki tanulmányainak hét sorozatát Variété címmel látta el. S aki azt jegyezte fel 30 000 oldalas (vö. a Zervos-katalógus tételei azonos számának véletlenével) posztumusz naplójában: „A festő nem azt festi, amit lát, hanem amit mi látni fogunk.” Ez bizonyára magára a festészet egészére áll. De specifikusan és egyre tudatosabb spontaneitással mindenekelőtt és mindennél teljesebben Picassóra. Életművének demiurgosza úgy teremt művészetében, ahogy a teremtés: ugyanazt milliószor és millióféleképpen másként: minden falevél falevél, és nincs két egyforma, és nincs egyetlenegy tökéletes falevél. Minden mindig ebben a tökéletlen egyediségben és egyszerűségben testesül meg és létezik. Ezzel, ha jól beletekintünk, Picasso művészete szembenáll az egész művészettel, illetve annak évszázadokon át kialakult „eszményeivel”, egyszerűen úgy, hogy művészetének nincsen „eszménye”; csak természete van. Az az eszmény, éppen a természettel szembeállítva – a tökély képzete volt. A természet tökéletlen, ámde a művészet a tökélyt célozza meg. A természetnek nincs eleje és vége, a „mű” azonban szigorúan mindkét végén véges, és változtathatatlan. Ha nem is a tökéletesség, de a végesség. Picasso minden képe sorozat, amely a gyakorlatban több-kevesebb (ismert, ismerhető) változatban él, és elvben mind a végtelenségig hordozza magában önmagát, amely felé mutat és halad. A klasszikus európai művészet eszménye az elérhetetlenség volt, a tökély, amely nincs és mégis van, van és mégsincs. Az elérhetetlen, de annál inkább ostromolt. Ilyen értelemben az egész mindenestül egy illúzió jegyében született. A picassói művészet, ugyancsak ilyen értelemben, nem eszmény és nem illúzió, hanem természet és e természet felismerése, felismert természet. Az a magva, hogy a tökély nem létezik, nemcsak nem elérhető, hanem nincs is mit elérni benne. Picasso előtt minden művészet teleolgoikus. Az alkotás, előkészületeiben, vázlataiban, piszkozataiban a minél jobb felé halad: egy határozott, ha nem is elérhető végpont felé. A „művészet akarásától” (Kunstwollen) a kész mű felé. Picassóé nem a természet utánzata, hanem maga a céltalan teremtés „utánzata”. Minden vázlat: mű; és minden mű: vázlat. Nem a jobbtól a minél jobbig, hanem a mástól a másig vezet, amely létrejött és létre nem jött, megvalósult és virtuális változataiban lesz sokszorosan önmaga.

 

*

 

1945 végén Braque hívta fel a figyelmét a Mourlot-fivérek híres lithográfiai műhelyére, amelyben még Gavarni és Daumier is dolgozott. Négy hónap alatt több mint hatvan kőnyomatot készített itt, köztük a Bika-sorozatot, amely 11 darabból, 11 fázisból vagy változatból áll. A rajzok nem művészi alkotásoknak látszanak első látásra; inkább természetrajzkönyvi ábrának. Az elsők egy tagbaszakadt, hatalmas állatot állítanak elénk. A túlzás felé torzítva – „plus grand que nature”; az utolsó egy csak a körvonalaiból álló, ellenkező irányba torzítottat – „ plus petit que nature”; annak ellenére, hogy a mérhető méretük megközelítőleg azonos. A bikák: ugyanaz a bika. Csak mind másként ugyanaz. Ugyanakként más. Az élőlény végtelen számú létezésformáinak, létezésfázisainak egy-egy rögzítése, amely megint csak a végtelenig való meghosszabbítást sugallja magában. Ha ennek a bikának 11 leképzése lehetséges, akkor tetszőleges számú leképzése is. Mert persze: a bikában is több bika van. De a rajzolásban is több rajzolásmód. A tagbaszakadt bika a körvonalai által lezárt papír- (illetve elsődlegesen kő-) felület minden látható részén rajzból áll: átláthatatlan, kibogozhatatlan, feltehetően alkotója által sem ismételhető vagy utánozható vonalháló. Az utolsó bika egyetlen körvonal, amely csak a papír egy kiragadott, üres felületét zárja magába (bár e fehérség éppoly anyagszerűen a bika teste, mint az előbbi), s az egyetlen vonal úgy készül, hogy a rajzeszköz egyszer sem kerül le közben a kőről. Arányai – nemcsak az elsőhöz képest, hanem önmagában is – a végletekig aránytalanok; egy gombostűfejnyi bikafejben végződik. Az „alkotás” menete pontosan nyomon követhető, sőt: nemcsak alkotója, de egy némi adottsággal megáldott rajzoló kéz által, akár egy gyerek kezével is utánozható.

Ez a rajz-haladvány az egész picassói mű paradigmájaként tekinthető, amely azt sugallja: nemcsak minden másképpen van, hanem hogy minden mindenképpen van; a külső és belső valóságok folytonos találkozása az észlelés végtelen változataiban történik, és csakis abban ragadható meg.

1981-ben megjelent Picasso-könyvemben úgy közöltem a sorozatot, hogy a képeket a könyvbe beiktatott „leporellón” helyeztem egymás mellé. S a négy kihajtható lap túloldalán hozzáfűztem egy másik sorozatot, amelyet azonban nem maga a festő sorolt egymás után, hanem én magam gyűjtöttem egybe „szétszórt tagjait” (Michel Butor kifejezésével); a festő szerelméről, Dora Maarról többnyire a harmincas évek második részében készült portréit. Az előbbi kiegészítéséül. Elnézést kell kérnem, hogy – új fogalmazásban – megismételtem itt az ott már kifejtettek egy kis részét; a nagyobbik részét illetően viszont oda kell utalnom az esetleg érdeklődő olvasót, hely és idő hiányában.

Végezetül csak annyit, hogy ezek a szándékolt vagy spontán sorozatok, voltaképpen csak más nézetből, azt a „témát” állítják elénk, amit „a művész és modellje” Picasso egész életművében végig explicite is kiemelt szériái. S hogy ez a művész és modell viszonya – voltaképpen magának a festő-, illetve képzőművészetnek az alapkérdését teszi fel, abban a hosszú pillanatban, amikor ennek a viszonynak hosszú évszázadokon át tartósan stabil helyzete drámaian megrendült. Arra sem térhetek ki részletesebben, hogy bármennyire hangoztatják is, és bármennyire igaz is, hogy Picasso „folytathatatlan”, egyre inkább kiderül, mégis előzménye is a halála óta bekövetkezett, de már azelőtt vele párhuzamosan megindult folyamatoknak. Képeinek változat-létezése, ha nem is megfelelője, legalábbis metaforája akár a „happeningnek” és „performance”-nak is. Még inkább pedig, Picasso mértéktelen képalkotása egyben ugyancsak metaforája annak a „képrombolásnak”, valóságos új ikonoklasztáziának, ami a képzőművészetben végbemegy. Miután elmozdította, kimozdította kezdettől fogva befejezett és szilárd helyéből a képet, és állandó mozgásra kényszerítette, magát a kép-voltát vonta kétségbe. Átmenetivé „degradálta a képben az elvarázsolt állandót; s ezzel megnyitotta az utat magának a művészetnek bármibe való átmenete előtt. Ugyanakkor – s ez a „sorozatban” az utolsó paradoxon – az állandó átmenetiségben és ideiglenességben mozgó műve kimozdíthatatlanul áll az időben.

(Bár lehet, hogy az ebben az utolsó mondatban kirajzolt kép már csak az „én Picassóm” képe.)

 

Finálé helyett

Addig-addig töprengtem-bajlódtam-terveztem, mit írjak – mi mindent kellene, mi mindent kell egy ilyen „életmű”-válogatás végére magyarázatul, mentségül, ajánlásul, búcsúzásul, az olvasó köszöntéséül hozzáfűznöm –, míg kifutott alólam az idő, s a többszörös korrektúrák során elmondhatatlan mondandóknak és hozzáfűzhetetlen hozzáfűzendőknek olyan örvényei forgattak magukba, hogy végül is szinte csak annyit tudok mondani, hogy: vége van. Itt a vége, fuss el véle. Annál inkább, mert e könyv hosszantartó munkálatai közben nem tudtam szabadulni egy feledhetetlen gyerekkori élményemtől. Egy fürdőhelyi kis alkalmi pódiumon hallottam az akkoriban népszerű Mocsányi–Lakos kabaré duó egy jelentéktelen kis opera-persziflázs számát. Állandóan fülembe játszott az a kis dallam, amelynek csak a szövegét idézhetem ide, s amely így szólt: Vége van az operának, vége-vége-vége van, vége van, az operának vége van, vége van, vége-vége-vége van… S mindezt a végtelenségig, amíg csak le nem tapsolták őket a pódiumról.

Magam számára is alig hihetően, hatvannál több évet felölelő költői, versfordítói és kritikai (mellesleg még a regényírásba is belekontárkodó) munkásságomról annyit talán biztosan elmondhatok, hogy nem nélkülözte a szorgalmat, a tanulást, művelődésre törekvést és művelődésre késztetést, és a „jó mester-emberek” nyomába, olykor árnyékába, s ha szerencsém volt, itt-ott barátságukba szegődés máiglan magamban őrzött vágyát. S azét, hogy magam is valamennyire „jó mester-emberré” válhassak. Amilyen nagyapám bádogosként volt. Meg az a remek nyomdász-író, akit idézek. Mindig tanítványnak éreztem magam, sose tanítónak. És sosem felejtettem el (még pályám – az egészhez képest meglehetősen rövid – téves útra sodort szakaszán sem), hogy Babits, József Attila, Illyés fogadott be szinte gyerekként az irodalomba, a Nyugat és a Szép Szó hasábjain. Füst Milán fergeteges személyiségében pedig még valamiféle új „apára” is találtam, aki apám oly korai eltávozásakor a maga patetikus gesztusai egyikével még a „fogadott fiúi” státust is felajánlotta nekem.

Azt is remélem, hogy, ha másban nem is, a költészet „szerelmében” legalábbis hű követőjük lettem és tudtam maradni az irodalom e valóságos világválságot (Mallarmé jóslatos szavával exquise crise-t) élő félszázadában. Ha valamiről, erről szól e könyv két kötete.

Hogy sikerült-e a háromszoros terjedelmű anyagból a válogatás? Ezt egymagam nem tudnám megítélni. Bíztam benne, hogy a kiadó a szöveg végleges összeállításában nem hagy egészen magamra. Nem kellett csalódnom. Csordás Gáborban a várhatónál is jobb munkatársra találtam. Nemcsak azt köszönhetem neki, hogy felajánlotta nekem egy ilyen könyv kiadásának lehetőségét, hanem azt is, hogy szinte úgy vett részt ennek kialakításában, mintha a sajátja volna. Olyan szerkesztő volt, mint az író álmában elképzelt legjobb olvasó.

Az író, amíg él, úgy érzi, a maga tulajdona mindaz, amit írt. Nemcsak kedvére, az adott pillanatban működő ítélőképességére válogathat benne. Megtagadhatja, dédelgetheti. Vannak mániákus át- és újrafogalmazók. Enyhíthetetlenül az elérhetetlen tökélyre igyekvők. Mások szerint, ami egyszer leíratott, annak úgy is kell maradnia. E könyv szerzője és összeállítója egyik fajtához sem tartotta magát szigorúan. Egyáltalában (bár ennek a kérdésnek a tisztázása nem ide tartozik, és egy egészen új tanulmány is kevés volna hozzá), csak annyit mondhat magáról, hogy mindig igyekezett minden „kánon” elől kitérni. E könyv szövegei megegyeznek első (esetleg második vagy sokadik) megjelenésükkel, annyi „retusálást” megengedve maguknak, amennyi elkerülhetetlen bármily fotográfia újabb alkalmazása esetén. Megkopott, elavult kifejezések, mai ízlésemnek már megfelelhetetlen stílusfordulatok elsimítása nem teheti ki egy százalékát a könyv betűtengerének.

Az olvasó mindig úgy olvas, ahogy olvasni tud (s bizonyos értelemben úgy is, ahogy akar). Ennélfogva úgy ítél olvasmányáról, ahogy neki tetszik. Ez esetben, ennek a könyvnek az esetében egyet semmiképpen nem lehet elfelednie. Ez pedig az, hogy ez a közel ezer oldal mintegy hatvan év terméke. Egy szerzőé, ám egy – nem kevéssé viharos – több mint félévszázadé is.

Magam-ajánlására, vagy immár „magam mentségére” nem mondhatok mást magamnak, mint hogy ebből az összeállításból kiderül, hogy nem egy halom ilyen-amolyan irat kerül az olvasó (adj’ – vagy ne adj’ – isten, a kritikus) asztalára, hanem mégis valami szerves, kohéziók és interferenciák, konkordanciák és szétágazások feszült és kiegyensúlyozott hálózatából kialakuló szemlélet a költészetről, amely egész életemet betöltötte.

Amelynek tengelyében (és minden irányú ki- és elágazásában) egy olyasfajta elképzelés működik, amelyet, az olvasó engedelmével, egy több mint harminc évvel ezelőtt a kritikáról írott (ebben a könyvben is már újra-olvashatott) esszé utolsó bekezdésével tudok most is még legjobban érzékeltetni.

De mielőtt még erre térnék, felhívnám a figyelmet József Attilának ugyancsak e könyvben már idézett „tételére” a kritikus és a művészet alapvető viszonyáról. Eszerint „a kritikus első célja, feladata volna annak megállapítása, hogy a szóban forgó vers, kép stb. valóban műalkotás-e vagy sem (…) hogy tehát értékelésünk pusztán arra szorítkozhat, hogy ez mű, ez nem mű”. Ha pedig mű – teszem hozzá –, akkor a további feladat az, hogy ezt a művet a kritika mintegy továbbírja, a költészet megszakíthatatlan láncolatában. Ezért mindig csak olyan művekről írtam, amelyek művekként álltak elém. Kritikusként nem gáncsot vetni volt a feladatom. Mi mást tehetnék az emberi szellem e megfoghatatlan tüneménye előtt? Amit Rilke: „Ó, mondd meg, költő, mit teszel? – Dicsérek.”

„Emlékszünk, mikor az udvaronc, a bürokrata és diplomata Polonius az érkező színészekkel nagylelkűen érdemök szerint készül bánni, hogy ront neki Hamlet. Az egész darab folyamán sehol sem ragadtatja magát gorombább gesztusokra. »Veszetthordtát, ember!… Bánjon velük saját embersége és méltósága szerint.«

A kétféle kritikusi magatartásnak szememben nincs pontosabb jelképe Hamletnél és Poloniusnál. A művészet nemcsak arra való, hogy bennünket gazdagítson, nem kevésbé arra, hogy mi is gazdagítsuk őt. Az a feladatunk, hogy minél többet adjunk hozzá magunkból, nem hogy minél többet igyekezzünk elvenni belőle.

S mi másban, mint ebben nyilatkozhatna meg a kritikus embersége és méltósága?”