Akiknek nem kell a jóság

Újabban szokássá lett nálunk olyasformán írni a külföldi irodalomról (nemegyszer éppen a Nagyvilágban), mintha a friss és legfrissebb újdonságok a magyar irodalmi köztudat klaviatúráján oly ismerten csengenének, mint legalábbis Goethéé vagy a Divina Commediáé. A szerző cinkos eleganciával le sem üti a billentyűt, csak könnyedén rámutat; mintha már ez is elég lenne, hogy halljuk az akkordot, amellyel pedig maga is csak a legutolsó lecke során ismerkedett meg.

Ehelyett én jobb szeretném, ha csak futólag is, az olvasóval együtt végiglapozni Donald M. Allen antológiáját, amely valóságos példát adva komplex antológiaszerkesztésből, a versek, önéletrajzi vázlatok, tanulmányrészletek és bibliográfiák sokrétű szelvényén metszi át az amerikai líra legújabb, izgalmas fejlődését. Hadd legyen a kritikus ezúttal csak amolyan képmutogató a vidám és szörnyűséges laterna mágikáknak azon a nyüzsgő vásárán, ami a modern költészet. Csak itt-ott emelve fel a mutatópálcát a képek sorjázása közben.

A világirodalom legfontosabb költészetei közül amúgy is talán az észak-amerikait ismerjük legkevésbé, kevésbé még a latin-amerikainál is. Amerikai versantológia nálunk sohasem jelent meg, s hacsak valami el nem kerülte figyelmemet, Sandburgtól eltekintve, mindössze két amerikai költő olvasható magyarul önálló kötetben, a két múlt századi klasszikus. S közülük is Poe milyen kevéssé „amerikai”, s mennyire kiesett e költészet későbbi fejlődésvonalából. (Simone de Beauvoir írja amerikai útinaplójában, hogy fiatal értelmiségiek és művészek társaságában az volt a benyomása, hogy Poe tulajdonképpen francia szerző.) Walt Whitman nagy műve, a Fűszálak megjelenésének pedig – ha máig eleven is a hatása – elmúlt már a századik évfordulója is.

Nemcsak azokat a költőket nem ismerjük tehát, akikkel most e kötet kapcsán próbálunk majd futó ismeretséget kötni; nem ismerjük jobban azokat sem, akikre ők már mint elődeikre és mestereikre hivatkoznak. Nemcsak a magam generációjabeliekről s a náluk fiatalabbakról nincs tudomásunk, József Attila, sőt Babits évjáratának legfontosabb képviselőiről sem. Carl Sandburg vagy Ezra Pound neve még csak fel-feltűnik egy-egy versfordítói gyűjteményben (s a Gondolat kiadásában legutóbb megjelent tanulmánygyűjtemény is közöl róluk egy-egy ismertetést), de a maiakra náluk is nagyobb hatású Robert Frost, e. e. cummings, William Carlos Williams, Marianna Moore, Gertrude Stein, Wallace Stevens neve még csak távoli visszhangot sem ver a magyarul olvasóban. Holott nagy részük már halott, s az élők is a matuzsálemi mesterek sorába tartoznak inkább, mintsem az újdonságok közé.

Kétszeresen is ismeretlen tájon járunk tehát. Óvakodnunk kell a túl hirtelen ítéletektől, a könnyen kínálkozó látszatoktól, a gyanútlan következtetésektől, amelyekre már a következő lépés rácáfol, s amelyeket, ha előbb egy tájékozódó pillantást vetettünk volna hátrafelé is, talán meg sem kockáztatunk.

Legfőként és mindjárt először attól az optikai csalódástól, amely a kötet első átlapozásakor oly megejtőnek látszik: hogy e költők első határozott megkülönböztető jegye a szakítás a költészet minden eddigi formai hagyományával. De ha az elődökre is vetünk egy pillantást, inkább az lesz a benyomásunk, hogy náluk e szakítás már maga hagyomány; inkább azt lehetne mondani, nagyon is hagyományőrzők abban, hogy konokul ragaszkodnak a szabad vershez, az amerikai költészet e legsajátabb vívmányához – és régi hagyományához. Ne feledjük, hogy az amerikai költészetnek Whitman a Petőfije.

És Eliot, Pound, Williams a Nyugat-nemzedékkel egyívású „újklasszicizmusa”. Ha csak egy kicsit is túlnézünk a látszaton, inkább azt kell mondanunk, hogy az amerikai költészetnek ez a legújabb, máris nagy hatású és forradalmi szerepet vállaló nemzedéke éppen abban nem gyökeresen újító, amiben mi leginkább gyanítanánk, a formában; inkább e csaknem százéves fejlődés szerves folytatásaként lép föl. Nem „első” nemzedék; az antológia előszavának rövid áttekintése szerint is harmadik nemzedéke a század amerikai lírájának.

Ez a második világháború után föltűnt, és lassú érés után, az 50-es években, az amerikai viszonyokat tekintve szokatlanul nagy visszhangot keltett csoport mégis lényegesen újat hoz. Csak minden formai érdeklődésük mellett nem annyira versformában, mint inkább létformában: magatartásban, valóságmegközelítésben, társadalmi szerepben – s bármilyen áttételesen is, végső soron világnézetileg.

Kezdeni mégis a formával kell. Azért is, mert formaviláguk a mi számunkra nagyon is sajátos; azért is, mert az ő számukra elsődleges fontosságúnak tűnik. Közös poétikai eszményeik manifesztumszerű kifejtését – amire csaknem mindannyian hivatkoznak – Charles Olson Projektív vers című tanulmánya tartalmazza. Ezt a – nyilván geometriai analógiára utaló – definíciót Olson közkeletűbb szavakkal is megközelíti. A projektív vers eszerint a versnek nyílt formája a hagyományos „zárt” költeménnyel szemben; szabad téri szerkesztés a „nem-projektív” felfogás „régi” alakját képező, mindenfajta öröklött kötöttséggel szemben. Ez a szabad tér valami olyasféle fordulatra utal, mint a plein-air a festészetben a műtermi klasszicizmussal szemben. S tovább, modernebb analógiával, a „külső felvételre” a filmnél a „belsőkkel” szemben. S a filmre gondolni annál kevésbé indokolatlan, mert hiszen nyilvánvaló e költők belső rokonsága a film legújabb (részben amerikai eredetű) törekvéseivel, amelyek a „kézi kamera” gyűjtőnév alatt ismeretesek. Legsikerültebb verseikre a dokumentum és kompozíció épp olyan rejtelmes együtthatása jellemző, amilyennel például a New York árnyai című filmben mi is megismerkedhettünk.

A költészet általában a századok során kialakult és kikristályosodott formákat ismétli és újítja meg mindig, s minden költő egyénisége ezeken az átvett formákon szűrődik át. Ilyen, többé-kevésbé kialakult, az antik metrumokban gyökerező formái vannak még a hagyományos szabad verselésnek is. Itt azonban mindig az ihlet teremti meg, előzmény nélkül, az új és új versidomokat. „A sor (esküszöm) – írja Olson – a lélegzetből fakad, annak az embernek a lélegzetéből, aki ír, és éppen akkor, amikor ír.” Nincs tehát a régebbi kultúrák végtelen stafétabotjaként átvett konvenció, csak a mindig új biológiai realitás: a verset író ember egyszeri szervezete. „Rím és mérték”, „zengés és értelem” e felfogás értelmében mind idegen, művi elemek, amelyekkel szemben Olson (és követői) szerint az egyetlen versalkotó tényező csupán a nyelv legvégső atomja, a szótag, ez az érzékeny lény, s a belőle szeszélyesen alakuló verssor. A szótag mint az agy és fül, a sor pedig mint a szív és lélegzet kivetítése, projekciója teremti meg mindig újra a vers alakját. Mindezt Olson fogalmazása alapján ismertetem, de valahány nyilatkozat a többiektől: mind vagy egyetértetőm rá hivatkozik, vagy tőle függetlenül, szinte szó szerint azonos felismerésre látszik bukkanni. Ez utóbbiak közül Gary Snyder így ír: „Éppen mostanában jöttem rá, hogy versem annak a fizikai cselekvésnek és annak az életmódnak a ritmusát követi, amelyet egy adott pillanatban végzek vagy folytatok – ez indítja el bennem a zenét, amely a sort kialakítja.” – „Az egyetlen felismerhető »hagyomány«, amit a költőnek követnie kell, önmaga – írja Le Roi Jones. – Nem szonetteket, sestinákat vagy bármi mást akarok írni, hanem költeményeket.” A megfogalmazásban ugyanezt a végsőkig lehet feszíteni. Ha Le Roi Jonesnál a „költemény” fogalma jelenti a minden kötöttségtől felmentő „szabadságot”, Allen Ginsbergnek már ez is szétvetni való nyűg, ő eggyel továbbmegy, s már „költeményt” sem akar írni. Ahogy az egész nemzedék egyik legjelentősebb költeménye, az Üvöltés létrejöttéről szóló vallomásában olvashatjuk: „Az volt a szándékom, hogy végre ne »költeményt« írjak, egyszerűen csak azt írjam, ami jön, mindenre való tekintet nélkül, ahogy a képzelet vezet… valamit, amit senkinek sem lehet megmutatni… csak a magam lelki fülei s még néhány arany fül számára… Elvben az Üvöltés minden egyes sora egyetlen lélegzetvételnyi egységet alkot.”

A szóhasználat eltér, a gondolat azonos. A meglepő e sajátos összhangban az, hogy mindez a felismerés nem annyira a maguk poétikájának analízise, mint inkább készen kapott örökségüké; a „projektív” vers eszménye idősebb generációk gyakorlatában gyökerezik, s más szavakkal még elméletileg is megfogalmazódik Eliot, Pound és mások esszéiben. S éppen azt, amiben ők a maguk költői gyakorlatában túlmennek ezen az örökségen, még alig-alig tartalmazza. Az átvett hagyomány értelmezése és tudatosítása ez, a kiindulóponté – és nem a megtett úté, még kevésbé az elérendő célé.

Maga Olson (egyébként a legidősebb közöttük) voltaképpen az átmenetet képviseli, egy fordulópontot rögzít. Erre mutat érdeklődésének és elemzésének végletesen technikai jellege is, mikor a maiak törekvése a gyakorlatban éppen az elődök hermetikus költői világának felszámolására irányul. Igaz, Olson maga is azt vallja (tanulmányában maga emeli ki verzállal), hogy „A FORMA SOHASEM MÁS, MINT A TARTALOM MEGHOSSZABBÍTÁSA”. Érdekes eszmefuttatásában mégis teljességgel figyelmen kívül hagyja ennek a tartalomnak bármiféle vizsgálatát; megdöbbentően mentes minden morális, társadalmi, emberi problémától. Mintha csupán a kard hegyének cikázása érdekelné, tudva sem véve tudomást a kardot mozgató karról. Előadásában a költészet problematikája mindenestől a költői technika kérdéseire korlátozódik. Tetézve még azzal a paradoxonnal is, hogy mindez éppen itt történik, ahol a költészet hagyományos technikai műveletei – rím, mérték, ritmus, strófa, hangzás – elvesztették minden szerepüket. Ez a poétikai gigantománia éppen itt csap tetőfokára, ahol a poétika, mint olyan, tulajdonképpen tárgytalanná vált. Az olsoni koncepció a költészetnek ugyanolyan végső technicizálódását mutatja, amilyenbe a kapitalista termelés mai időszakában minden foglalkozás bezáródik, legteljesebben éppen Amerikában. Ha a mi viszonyaink között a költészet (és általában a művészet) szemlélete gyakran a túlzott ideologizálódás betegségében szenved, ott, íme, ennek a pontosan fordított tükörképe a szembetűnő. Az a formai individualizálódás, amelynek felszámolásában tűzte ki Aragon a francia költészet forradalmi megújulásának feladatát, itt végső stádiumát látszik mutatni: a formát már semmiféle nemzeti vagy világirodalmi, tehát kollektívumba ágyazott konvenció nem szabályozza; nem köti és nem lendíti; egyetlen megmaradt egységét, a sort minden alkalommal újra írójának abban a pillanatban adott, senki máséhoz hangsúlyozottan nem hasonlító lélegzetvétele szabja meg.

Ami ebben jelentős felfedezés – és közös a modern költészet mindenütt felbukkant törekvéseivel –, arra az egyes versek kapcsán térünk rá. S főként azt emelve ki, ahogy a gyakorlat elfordul ettől a kritikus végponttól. Itt inkább sajátos ellentmondására kell felhívnunk a figyelmet, mert e felfogás, mikor egyrészt szakítani látszik a századok kialakította mindenféle hagyománnyal, másrészt szükségképpen fordul önmaga tagadásába. Önmaga ellen fordítja magának az életnek, az emberi történelemnek mindennél erősebb törvénye, amely, úgy látszik, nem tud és nem akar meglenni folyamatosság nélkül, és nem kíván minden pillanatban mindent újra meg újra elölről kezdeni. Mert ez a végsőkig egyéniesedett, tehát elvében és szándékában sosem ismétlődő alakokat teremtő formavilág lassan magától kollektivizálódik, majdnem hogy uniformizálódik. Lapozzuk csak át a kötetet. Minden költő konokul a maga külön lélegzetvételének ritmusát követi? Semmi okunk ebbeli szándékukban kételkedni. De mit mutat az eredmény, ha egymás után olvassuk a kötetben szereplő negyvenegy költő verseit? Azt, hogy ezek a sajátos lélegzetvételek kialakította versformák akaratlanul is hasonlítanak egymásra, bámulatos gyorsasággal alakítják ki a maguk konvencióit; majdnem úgy, mint a „szonett vagy a sestina” vagy akár a Toldi-strófa, amelyeket, úgy látszik, ugyancsak valami alapvető emberi „lélegzetvétel” törvénye hívhatott létre, s tartott és tart életben oly hosszú időn át, nem valami kiagyalt konstrukció. S amelyeken belül ugyanúgy megnyilatkozik, s meg is nyilatkozott mindig – az akadémikus epigonizmus korszakain vagy egyes esetein kívül – minden egyes költő legsajátabb hangvétele, akár a leg-szabadtéribb, leg-projektívebb versben.

De ha a lélegzetvételre alapozott formateóriájuk nem jelenti is a költői alkotás merőben új módszerét, a lélegzetvételük maga valóban új ritmusokkal gazdag. Új létezésformákról és új emberi-művészi viszonyokról árulkodik. Kitetszik ez olyan versből is – éppen ezért ilyenen a legtanulságosabb az ismeretséget kezdeni –, amely a kötetben található, csekély számú, kötött formában írottak közül való; annyira, hogy formáját tekintve akár a magyar lírába is beleillenék. Igaz, költőjének – s az irányzatnak – kezdeti szakaszából, 1949-ből való. Kezdjük hát ezzel a kép-mutogatást. Feszítsük fel a mutatványos bódé ponyvájára Allen Ginsberg versét:

Az angol nyelvű költészetben a népballadák óta ismert oldott, egy-egy anapesztussal megugratott jambus s a következetesen végigvitt (a fordításban pontosan nem követhető), egyszótagos párrímek nagyon is hagyományosan kötött formájába zárva valóban valami meglepő nyíltság csap ki e költeményből. Egy új topográfiára s egy új érzelemvilágra nyit váratlan mozdulattal ablakot.

Újra? Ha az is, nem nehéz megtalálni társait térben és időben. Különösen nem nekünk, akiknek számára a modern költészet egy kicsit azzal a verssel kezdődik, melyben a költő keserű hetykeséggel vételre kínálja felesleges és útszélre vetett húsz esztendejét. S ha e messzi távolban született vers szokványosan könnyed hangvételével és súlyosan újszerű tartalmával oly kényszerítően juttatja eszünkbe a korai, az anarchista József Attilát, mindkettejük közös ősére, Villonra is utal. Meglátjuk, mennyire nem is esetlegesen.

Mert az akkor huszonhárom éves amerikai költőnek e korai „dala” egy markolással összefogja a legfontosabbat, amit a „vert nemzedék” és kortársai a költészetbe hoztak: nemcsak a kamasz alvilág témáját, még inkább azt a hangot, amely a kifejezés párját ritkító életközelségéből, társadalmi, művészeti és pszichológiai gátakat egyetlen robbantással szétvető elemi erejéből fakad.

A Tiszta szívvelre utaltunk. Igen, az „emberölés” és „betörés” gondolatáig – sokszor, mint látni fogjuk, nem is pusztán csak a gondolatáig – keserített, tiszta gyerekszívek törnek itt elő a metropolisok alvilágából, az irdatlan nagyvárosok szennyes pereméről a költészetbe. Törtek be már elvétve máskor mások is. De mindig úgy, hogy előbb valami módon mégiscsak felöltötték a társadalom vagy legalábbis az irodalom akkor éppen szokásos öltözékét. De azon meztelenül, abban a csuklyában, amelyben a hidak alatt, ócska gáztartályokban hálnak, a rongyos zsákvászon alól kikandikáló, cseppet sem szégyellt, elkékült combokkal és ugyanilyen kitakart, sóvár és lázadó szívvel Villon óta nemigen léptek be még a költészet „szentegyházába”. Ehhez még Petőfi bocskora vagy mezítlába, még Rimbaud tetves gyerekfeje és lantként pengetett cipőzsinórja is szalonképes megjelenésnek számít. S gondoljuk el: különösképpen abban az amerikai társadalomban, mely a mindenre kiterjedő jól öltözöttségnek soha, semmiféle társadalomban el nem ért magas nívójáig jutott, s a jól öltözöttség kiegészítéseként az élethez-mindig-jó-képet-vágásnak, a híres keep smilingnak ugyanilyen magas standardjéhez – micsoda rendhagyás ez a költői csőlakóviselet, s még a ruhánál is inkább maga e töltésre heveredő, éhes és szereleméhes kamasz, aki méghozzá tört szárnyat is képzel meztelen vállaira!

Ott, ahol a költészet ilyen bőrhöz tapadóan fedi az életet, s ahol ez a szavakkal is, mint ruhával oly gyéren födött élet irodalmilag ily meghökkentő idomokat mutat, nem árt a verseken átnyúlva, a költők életrajzának prózai tanúságához is fordulni. Amelyek ez esetben már nem is egyszerűen csak prózaiak; sürgönystílusban tudatnak egészen magától értetődő módon nagyon is meghökkentő tényekről.

Mindenekelőtt arról, hogy e költők jelentős része egykori fiatalkorú bűnöző.

Eszükben sincs titkolni, őszintén, sőt hivalkodva vallanak erről. S nem is a megdöbbentés kedvéért, csak mert semmi kivetnivalót nem találnak benne. Mindjárt Ginsberg például, a mindnyájukra oly jellemző távirati szűkszavúsággal: „…kereskedelmi flotta, Texas és Denver, másolófiú, Times Square, amigos in jail, edénymosogatás…” „Amigos in jail”: magyarul talán így lehetne mondani: haverok a sitten; mint az életrajz fontos mozzanata. Az odavetett megjegyzés a felsorolásban minden kiemelést nélkülöz, mint ami nem szorul különösebb magyarázatra, legfeljebb abban, hogy [szemérmesen?] ez utóbbit spanyolul közli. Mint ahogy az sem, hogy ezután minden átmenet nélkül következhet az életrajz folytatása, ily módon: „…felolvasások Oxford, Harvard, Columbia…” S a szorosan vett „beatnik”-csoporttól távol álló Kirby Doyle is hogy kezdi életrajzát? „Tizenöt éves koromig fiatalkorú bűnöző voltam. Jól ismerem a legkülönbözőbb rendőrőrszobák és más alsóbb fokú börtönök belsejét… kísérteties helynek éreztem a világot.” S a folytatás? „A San Franciscó-i State College-ben tettem szakvizsgát.” S a vége? „Jelenleg New Yorkban élek, verseken és egy regényen dolgozom, a munkanélküli-segély kétes biztonságában.”

Csaknem mindegyikük megírhatná Az én Egyetemeimet; s az náluk is csak nagyon ritkán lenne valóban az Egyetem. Tanulni nem ott tanultak; hallgatói inkább a javítóintézetek és sikátorok alvilágainak voltak; az egyetemeken és kollégiumokon inkább már csak maguknak szereztek hallgatóságot. De pályájukra éppoly jellemző a társadalom alatti mélység, ahonnan jönnek, mint a rendkívül rövid út, amelyet innen a magas műveltség régióiba tesznek. S az, hogy egyikben és másikban egyformán otthonosak; hogy csupán e két helyen otthonosak az amerikai társadalom egész roppant szervezetében, azon a két helyen, ahol a mindent átható konformizmus uralma nem teljes: a társadalomból kivetettek és a társadalom felnőtt világában még el nem helyezkedettek között. A társadalom legaljáról hozott üzenetüket azon az egyetlen közegen keresztül próbálják átpréselni, amelyhez hozzá tudnak férni, s amely – úgy látszik, s ez is új az amerikai irodalom, főként költészet helyzetében – be is fogadja, és magához vonzza őket. Ezeknek a költőknek már pályájuk kezdetén, egészen fiatalon közönségük van, közvetlenül tápláló, emberi közegük. Ha nem is olyan méretű, mint a velük körülbelül együtt indult szovjet fiataloknak (Voznyeszenszkij, Jevtusenko stb.) – mindenesetre lényegesen nagyobb és közvetlenebb, mint az előttük járó klasszikus-hermetikus nemzedékeknek. S ez vissza is hat műveikre.

Fegyház és egyetem, tiszta szív és bűnözés, iskolázatlanság és intellektuális mohóság mindenesetre Villon óta alig került ilyen testközelbe egymással. Analfabetizmus és kultúra, sokszor orrfacsaró ételszag és emelkedett szellemi érdeklődés között ebben a társadalomban csak a legrövidebb út vezet; amely meg benne kerüli a szellemi közöny egész, jóléttől duzzadó világát – s azt az elementáris szellemi magányt, Simone de Beauvoir találó szavaival az intellektuális defetizmusnak azt a hagyományát, amitől a XX. század amerikai alkotásainak még legjava sem tud elszakadni; legkevésbé az a hermetikussá záródó líra, amelyet a fiatalok – formai eredményei felhasználásával – áttörni igyekeznek.

Éppen akkor lépnek fel, amikor az előző nemzedék legjelentősebb teoretikusa, F. O. Matthiessen mintegy kritikai végrendeleteként kénytelen megállapítani 1950-ben: „Az amerikai líra ezekben az utóbbi években a szakadás végső jeleit mutatja a között, amit a tömegek civilizációjának szoktunk nevezni, s a kisebbség kultúrája között.” Az új költők leginkább abban újak, hogy nem hajlandók ebbe beletörődni. Nem is annyira tudatosan vagy programként nem. A sorsuk más. Verseiket természetesen töltik meg – mi mással is tölthetnék? – a „tömegek civilizációjának” megannyi tényével és jelenségével; és a magas költészet jegyében fogant műveikben a tömegekre apellálnak; ki másra is apellálhatnának?

Egy nagy és korszerű áttörési kísérlet hősei ők, minden ellentmondásukkal együtt. Puszta létezésükkel mutatják, hogy az amerikai élet szellemi celláit csak ilyen mélyről lehet megostromolni. A valódi cellák mélyéről. Az Empire State Buildinggel vetekvő, grandiózus fegyintézetek „másik kultúrája” felől. Simone de Beauvoir remek elemzése szerint az amerikai átlagember (s ebbe az értelmiség vezető rétege is beletartozik) nem hajlandó elismerni azt, hogy a meglevő tényezők összetettsége olyan problémákat teremt, amelyek túlhaladják az erényes megoldások lehetőségét.

Most egy egész költői generáció ébreszti az emberekben az erre való hajlamot. Azzal, hogy mindenre való tekintet nélkül, a szertelen lázadás hangjait, ha kell, egészen az artikulátlan üvöltésig torzítva, mutatja fel a nem erényes megoldásokat, amelyeket az élet szükségszerű brutalitása teremt.

Így vezetnek egy új Amerika felfedezése – Amerika újrafelfedezése felé.

Ginsberg fiatalkori verséből is láthatni, többről, sokkal többről van itt szó, mint „projektív”-versről s a szótag – ez „érzékeny lény” – uralmának helyreállításáról a versben. S az Olson elemezte belső szerkezet a maga zártságában sokkal inkább utal vissza Poundra, mint előre Ginsbergre, O’Harára, Ferlinghettire, Gregory Corsóra.

A maga szélsőséges anyagában – szövegezésében is – egyébként ez utóbbinak az önéletrajz-távirata a legmegrendítőbb és legtöbbet feltáró a fenti helyzetből. Mert a fiatalkori bűnözéssel együtt e költők eredetére éppoly jellemző egy másik fajta kitaszítottság is: a frissen bevándoroltaké. Ha igen nagy részükre jellemző a javítóintézetek beható ismerete, éppoly nagy részükre az is, hogy szüleik még nem amerikaiak, s ez az első generációs helyzet, az ír, olasz, walesi, lengyel-zsidó, skót, osztrák városperemi rezervátumok még a viszonylag rendezettebb polgári környezetűek számára is a teljes társadalmonkívüliséget jelenti. Corso önéletrajzából megtudjuk, hogy tizenhét éves apa és tizenhat éves anya gyermeke. Mindketten olasz bevándoroltak, akik a gyerek születése után röviddel elváltak. Corso élete ettől fogva gyámszülők, árvaházak, javítóintézetek, városszéli nyomortanyák színterén folyik le. Tizenkét éves korában rádiólopásért javítóintézet, tizenhét éves korában nagyobb bűncselekményért háromévi börtön várja. A börtönben egy öreg fegyenc adja kezébe a Karamazovokat, a Nyomorultakat, a Vörös és Feketét. „Így tanultam – írja –, s szabadon gondolkozhattam, érezhettem és írhattam, mert mikor azelőtt írni akartam, s azt mondtam apámnak, hogy nagyon szeretek írni, ő azt mondta, hogy a versköltők számára nincs hely ebben a világban. De a börtön más volt (– húzzuk alá e félmondatot –), ott akadt hely a »versköltő« számára is… Kijöttem a börtönből, de nagyon megszerettem ottani bajtársaimat, mert mindenki, akivel ott benn találkoztam, büszke volt és szép és szomorú és elhagyott, oly elhagyatott… Az azóta eltávozott, gyönyörű Violet Lang vitt be a Harvard Egyetemre, ahol írtam és írtam, és találkoztam egy sereg tündökletes, vad fiatalemberrel, akik Hegelről és Kierkegaardról vitáztak.”

Ez az életrajz a háttere – s ha megértéséhez nem is, megírásához bizonnyal ez a háttér volt szükséges – annak a versnek, amely hetyke-keserű lázadásában az amerikai rossz lelkiismeret legfontosabb higiéniai szervét, az intézményesített jótékonyságot fordítja ritkán látható, sötét visszájára. Itt is megint alig elhessegethető a felrémlő egyezés a botrányos abbáziai éhségnyaraltatás, a Gyermekvédő Ligák és gyámok megnyomorította, Többé-itt-ne-lássam József Attilával.

Ezeknek a „számon kívül maradt” őgyelgő jobbaknak félelmetes seregszemléje vonul el előttünk már-már az elviselhetetlenségig ismétlődő, konok hullámveréssel Ginsberg Üvöltésének első részében. A költészet ősien izgalmas eszköze, a felsorolás, az eposzi enumeráció itt egyetlen többes számú mutató névmás százszor újra meg újra kiugró lépcsőin buktatja alá az Idő szirtjei között a széthullt, összetört, kisiklott, tébolydába, börtönbe, öngyilkosságba torkolló egzisztenciák véget nem érő zuhatagát. Az emberi nyomorúság e seregszemléje mindent fölülmúl e nemben. A rettenet e többszáz soros költői képviselőlistája helyett, amelyre nem jut hely, álljon itt a vers második tételének kezdete, a felelet, amely az akik helyett a misztikus kelléktárból vett Moloch szó hasonlóképpen ismétlődő szikláin zuhantatja alá a szaggatott kiáltások hullámait:

És így tovább…

A művészet kezdettől fogva arra született, hogy az ember másként elmondhatatlan érzéseinek foglalata legyen. Hogy a legvégsőt fogadja magába, ami az emberi agyban és lélekben megterem. Mégis van a léleknek olyan tapasztalata, amely még ebbe a számára külön teremtett keretbe sem képes beleilleszkedni, s minduntalan szétfeszíti a művészet eresztékeit. Az irodalom története megírható lenne ebből a szempontból is: hogyan teremtik meg az emberiség legszörnyűségesebb és legtitkosabb élményei mindig újra a maguk kifejezésének művészi lehetőségét – s ezeket a megteremtett lehetőségeket hogyan roppantják szét időről időre megint a még újabb, még rombolóbb élmények. Az Üvöltés – címével is utal erre – valahol túl van azon, amit az emberi hang még elbír, ami tehát művészi formába rendeződhet. „A valóságon túlinak / reménytelen ostroma mindez” – ötlik fel Weöres Sándor kétsoros „verse”. Itt inkább a valóság reménytelen ostroma tör ki, valóban már csak a meztelen lélegzetvétel által vagy azáltal sem szabályozott, artikulátlan hangokban.

Mégis tévednénk, ha e két utóbbi vers kapcsán csupán valami tomboló, kétségbeesett őserőt gyanítanánk e költészet mélyén; egyikét azoknak a nagyon is könnyen ellobbanó lángoknak, amiket a primitív őstehetség szokott látványosan rövid időre fellobbantani. Amily közel van egymáshoz életükben börtön és egyetem, oly meglepő szomszédságban szikrázik költészetükben a brutálisan életközeli élmény s a nem kisebb intenzitással meghódított kultúra. Antológiánk a Corso verseiből válogatott szemelvények között egymás közvetlen szomszédságában közli, 1957-es dátummal, a fentebb idézett verset és azt a másikat, amelynek témája az Uffizi Képtár egyik remeke. Az az egyetlen kis lépés, amely elég számukra, hogy eljussanak az árvaházak odúiból a kora reneszánsz színfúgáig, az iskolázatlan indulatok gátlástalan kiöntésétől élet-halál-művészet bonyolult sejtelmeinek ritka összefoglalásáig – e költészet egyik legizgalmasabb vonásának látszik. S külön az, ahogy a kettő egymást tükrözi, mint Corso e versében:

A festészet különben állandó ihletőjük. Elsősorban az az expresszionista absztrakt irányzat, amelyhez legtöbb kortársuk tartozik; s azok, akikben ez az irányzat távoli őseit keresi. A kora reneszánsz Uccello éppúgy, akár a Ferlinghetti egyik érdekes versében idézett Goya. S azok, akikre versben, prózában egyaránt lépten-nyomon hivatkoznak, a kortársak és barátok, Calder vagy Michel Goldberg vagy Grace Hartigan. Nem állandó nosztalgiája-e a modern költészetnek a kép? S maga a művelet is, amely minden intellektuális erőfeszítés nélkül, közvetlenül láthatóvá teszi a képet; az a látható és szinte megfogható halhatatlanság, amely oly csábító illúzióval rögzíti meg századokra a múló pillanatot. Az áttétel nélküli életközelségnek az az eszménye, amely e költőket ösztökéli, mintha valóban a festészetben (és a filmen) valósulna meg leginkább. A fogalmazásnélküliség, a kibontakozás a mondattan kényszerzubbonyából, a közvetlen érzéki hatás: mind-mind a festészet utáni nosztalgiát izgatja. Nem kísértett-e ez már Babitsnál is? „Ó, mért nem lettem én muzsikus!… Ha festő volnék, tengeri tájt…” A Rimbaud óta emésztő vágy a modern költészetet szakadatlanul vissza-visszavonja a költészet ősforrásához, a közvetlenül kibuggyanó, még érintetlen szóhoz; és mindig epedve tekint a társművészetekre.

A költészet ne „emelkedettebb”, megszerkesztettebb, kerekebb legyen a köznapi beszédnél; abban térjen el tőle, hogy elsődlegesebb és ösztönösebb; ne mögötte járjon, hanem megelőzze: a költészet utolsó évszázadának minden törekvése efelé irányul, az is, amely „szürrealizmust”, az is, amely „realizmust” ír zászlajára (ugyanakkor, mikor mindkét zászló alatt haladtak és haladnak ezzel ellentétes, visszaható tendenciák is): az azonos elnevezések konkrét tartalma minden esetben más és más, sokszor egyenesen megcserélhető. Szürrealisták vagy realisták-e hát ezek a költők? A két fogalom merev szembeállítását a költészet legutóbbi fejlődése mindinkább lehetetlenné teszi. Akár a fiatal szovjet költők új műveit nézzük, akár a legutóbbi évek magyar költészetének legjavát, akár az idősebb generációhoz tartozó, olyan nagy kommunista költő mai munkásságát, mint Aragon: a korszerű realizmus mindinkább a szürrealizmus teremtette eszközök átlényegítő felölelésével fejlődik tovább. A maga módján efelé mutat a fiatal amerikai költészet is.

Az a szomszédság, amely bennük alvilág és egyetem, indulat és kultúra között megteremtődik, már-már ismeretlen közelségbe rántja az élményt és kifejezését is. A szó, a vers olykor mintha valóban a lélegzet forróságát őrizné.

Mért nem vagyok festő? – ismétli a már sokszor elhangzott kérdést köztük az egyik legnagyobb tehetség, Frank O’Hara is. S válaszában az egy-két szavas tőmondatok a legszűkszavúbb köznapi beszélgetést rögzítik; elmondani mégis valami nagyon bonyolultat és ki nem mondottat tudnak:

Szokatlan költemény. Érzésem szerint: nagyon érdekes költemény. Van benne – számomra – valami mámorító, ahogy a költészet minden szokásos „mámora” nélkül azonosulni tud az élet egy köznapi helyzetével, ahogy nem kell – nem tudom, mennyire érthető, amit mondani akarok – önmagán túl keresnie a költészetet, minden áttétel nélkül áll elénk helyzet, szó, gesztus, s amellett szinte (persze csak szinte) szándéktalanul még a művészi alkotás pszichológiájának egy különös titkát is kikottyantja, csak úgy mellesleg.

Ugyanez a módszer csap meg közvetlen izgalmával Ginsberg Üzenetében is. Ez is szokatlan, már puszta szóhasználatában is; lesznek is, akik egy szót s később egy gondolatot szívesen kiutasítanának a jó ízlés keretei közül – pedig épp e szó kimondása s e gondolat bevallása s főként a valósághoz való testközelség, amely ezeket oly természetesen lehetővé teszi, ez az, amiben valóban nyíltnak lehet nevezni költői módszerüket, s amiben e nyíltság messze túlmegy a fogalom Olson adta technikai értelmezésén.

A merészen útszéli, triviális szónak ez a magától értetődő használata a szerelmi együvé tartozást valami, tovább már nem fokozható közelséggel fejezi ki. Elnézést kell kérnem, hogy itt – ellentétként – a magam egy régebbi verssora jut eszembe. Az anyagcsere mocska megdicsőül. Milyen gátlásosan távolító „költőiesítése” ez ugyanannak, ami Ginsberg versében olyan közvetlenül költői kifejezést talál. S amire aztán nála a „szexuális nyomorúságnak”, az elementáris szeretetvágynak megint csak micsoda borzongató kifejezése következik, hogy aztán az egész egy apollinaire-i szimultán képsor röpke gyors-tétele után feloldódjon az utolsó sor naivan tiszta kádenciájában.

A költészet története hideglelősen váltogatja a halló fülek s a visszhangtalan falak korszakait. Amerikában a költészet legtöbbször ez utóbbiba ütközik. De e fiatal költők hangjának robaját, úgy látszik, Amerikában sem lehetett nem meghallani. Bekövetkezett az a különös helyzet, hogy – története folyamán először – az amerikai irodalomban a költészet vált vezető műfajjá, néhány rövid esztendő alatt nemzetközi méretekben is. Távolról, disszonánsan és mintegy kontrapunktként rárímel arra a nagy költői mozgalomra, amely ugyanebben az utolsó évtizedben a Szovjetunióban bontakozott ki. Whitman óta talán először, az amerikai költészet nemcsak variálja, meghonosítja és továbbzengeti az európai költészet dallamait, hanem önálló szólamban versenyez vele.

Úgy látszik, a roppant ellenállás roppant erőket szül. A modern világban sehol sincsenek a társadalomnak szilárdabban álló tabui, mint amiket az American-Way-of-Life állított fel. A fiatal amerikai költők merészen elhajított golyói nyomán egymás után dőlnek el e kuglibábuk. De vajon mindet eltalálták-e már? Mindenről-beszélni-tudásuk valóban teljes-e?

A bábukirálynő a középen mintha még majdnem érintetlenül állna. A legfőbb amerikai tabu: a politika. Nyilatkozataikban e költők határozottan apolitikusnak mondják magukat. Még az az O’Hara is, aki, mint mindjárt idézendő verséből látni fogjuk, költői szemlélete teljességéből nem hagyhatja ki a világpolitika legnapibb eseményeit sem, ha elvi megfogalmazásra kerül a sor, még ő is kikerüli ezt a legfőbb tilalomfát, amelyet Simone de Beauvoir (megint őt kell idéznem) ilyen remekül ír le: „Senki sem tehet semmit, mert mindenki azt hiszi, hogy nem tehet semmit: s ez a végzet azonnal győzedelmeskedik, amint hiszünk benne.” Úgy látszik, ebből a fatális körből még nemigen tudnak kitörni. Ismeretes Jevtusenko válasza, mikor a beatnikekről való véleményét kérdezték. „A beatnikek csak azt tudják, mit nem akarnak, és nem tudják, mit akarnak. Mi viszont tudjuk, mit akarunk… az ő zászlajuk az, hogy nincsen zászlajuk.” Jevtusenkóéknak, bár nekik is volt mi ellen lázadniuk a szocialista forradalom győzelme után negyven évvel, adva volt a zászló is, aminek nevében lázadhattak. De Ginsberg vagy O’Hara fellépését nem is Jevtusenko és Voznyeszenszkij felől lehet helyesen értékelni, inkább a fiatal Gorkij és a fiatal József Attila szerepének körében. Hozzávéve azt is, hogy megszólalásuk és fejlődésük első szakasza a maccarthyzmus és a hidegháború idejére esik; bár igazi hangjukat és szerepüket az enyhülés időszakában találták meg. S hogy ennek az enyhülésnek harcosai, arra nem is csupán egész költészetük rejtett iránya utal, hanem egy-egy értékes, nyílt költői állásfoglalásuk is, mint éppen O’Haráé, amelynek hangsúlyozottan semmitmondó címe:

„Szél se fúj itt már!” – kiáltotta Radnóti a magyar fasizmus legreménytelenebb pillanataiban. Az amerikai költészetben íme, már fújni kezd ez a szimbolikus szél. Lázadó, bátor fiúk lehelete táplálja. S olykor már akkora ereje is van, hogy az anyagi jólétnek és emberi reménytelenségnek ebben a fullasztó kánikulájában egy-egy pillanatra azt a balga hitet is képes sugallni, hogy rendíthetetlen az öröm. Szimbolikus és további reményt keltő, hogy ez az ábránd – ha nem is gyakran, ha talán csak egy-egy versnyi lélegzetvételre is – ugyanazt a természetes közvetlenséget tudja megteremteni, keresetlenül a nevén nevezve, a békés együttélés politikájának eszméjével, mint egyéb tárgyaival. Éppen ezáltal foglalja el szilárd és elvitathatatlan helyét a világképben.

Azt a helyet, amelyet a költészetben oly sokszor vitatnak el. S amelyet az amerikai társadalom egész szervezete oly hideglelős allergiával igyekszik kivetni magából. Az apolitikusság, a politikai pesszimizmus e társadalomnak szinte kikerülhetetlen intellektuális közege. Amit a lázadók – e lázadó fiatal költők nagy része is – egyelőre inkább a végletekig túlozni tudnak, semmint eloszlatni maguk körül. Buddhizmus és haszidista misztika, maya hieroglifák és primitív ősmitológiák rejtelmei olykor közelebbi választ látszanak adni megoldhatatlan életproblémáikra. Ám a tételesen kimondott történelmi nihilizmus alól is legtöbbször nagy erővel tör fel a parkokban őgyelgő jobbak sorsának – a megváltoztatásáig is kész – vállalása. „Üres szó a szabadság?” – mint a keleti misztikákba merült Gary Snyder mondja? Annál kétségbeejtőbb erővel áhítozik – mint a természetben minden vacuum – arra, hogy tartalommal telítsék. Egyetlen ép hallású olvasó sem a kezdő és befejező sorok tételes nihilizmusának tanulságát viszi magával Snyder verséből, hanem a közöttük feszülő felháborodást.

A lelki, szellemi, szexuális és politikai nyomorúság, a misère americaine: a szeretetlenség elementáris kiáltása ez a költészet. Gorkiji „egyetemek”, József Attila-i árvaságok és „legutolsó menedékek”, rimbaud-i pokolra szállások. De poklukat már eléggé pontosan be tudják tájolni a földi és politikai geográfia térképein. Nem erre utalhat-e Kenneth Koch Rimbaud-ra hivatkozó verseskötetcíme: Egy évad a földön.

Nem kell nekik a jóság? Hiszen ez legfőbb hiányuk és igényük. Csak többnyire még csupán az anarchista lendület és misztikus elragadtatottság tagadó formájában tudják kifejezni. De szavuk mögött ott kísért már a végső, az új kezdeteket feltáró, a valóban nyílt rimbaud-i tanulság is:

Most már gyűlölöm a misztikus lendületeket és a stílus különcségeit.

Üdv a Jóságnak.

1963