A megoldhatatlan megoldása

 

A rendkívüli sorsú – vagyis tragikus, mert különös módon a tragikusat nevezzük rendkívülinek, holott tudjuk, hogy maga az élet rendje tragikus –, szóval, a tragikus sorsú íróknál előbb-utóbb mindig rátalálunk egy olyan helyre, amely utólag a megfoghatatlan jóslatszerűség borzongásával hat. Petőfinél az ott essem el én a harc mezején, Rimbaud-nál a forró égövekről megtérő rokkant duhajok, Lorcánál a Jaj, Federico García, hívd a csendőröket, hívd!, Radnótinál a Tarkólövés. – Így végzed hát te is – ösztönös tiltakozásunk ellenére – az emberi sors érthetetlen előreérezhetőségének bizonyságával kísért.

Sarkadi Imre A gyáva című kisregényének hősnője is ezzel a borzongással lep meg, amikor ezt mondja: „Az más, a kígyó, a kés vagy a száznegyvenes sebesség, vagy hogyha kell, leugorjak akár az emeletről…” Annál is inkább, mert a „kígyó”, a „kés” vagy a „száznegyvenes sebesség” említése világosan utal a regény előzményeire, az utólag szinte ötletszerűen odavetett emeletről való leugrás azonban teljesen előzménytelen, semmihez nem kapcsolódik a mű szövetében, nem utal vissza semmire, csak kísérteties – vagy annak érzett – módon: előre, írójának nem sokkal később, még e mondat papírra vetésének évében elkövetett, végzetes lépésére.

Amelynek, még különösebb módon, nem is csupán a műben, az író életében is kimutatható az előzménye, sorozatos kísértése. Barátai nemegyszer lehettek gyanútlan – vagy éppen csak enyhén rosszat sejtő – tanúi öngyilkossága álcázott főpróbáinak. Hányszor láthattuk derűs, nyári napokon, a magyar írók Balaton menti alkotóházának erkélyén a hátborzongatóan érthetetlen produkciót, ahogy kétemeletnyi magasságban a keskeny párkányon egyensúlyozott, le-föl kúszva az esőcsatornán és a kőrácsokon. Minden ilyen mutatvány valami bizonyíthatatlannak s bizonyításra nem is várónak a bizonygatása volt; próbatétel, melynek tétjét csak ő maga ismerte; játék a halállal – de egyelőre mégiscsak játék, bármilyen borzongó émellyel néztük is, éreztük, nem szabad komolyan venni, mert épp azáltal válhatik komollyá… Sarkadi ilyenkor még jobban vállai közé húzta amúgy is alácsüggesztett, korán-kopasz fejét, kordában tarthatatlan keze és lába ilyenkor, ha lehet, még rendezetlenebb mozdulatokba rándult. Ő különben nem volt az alkotóház lakója, nomádabb természetű volt annál, semhogy hosszabb időt egy helyben, nyugodt munkában töltsön. Többnyire kedvelt vitorlásán érkezett a túlsó partról, felhajtott körünkben néhány pohár bort, kicsit már mámorosan félrevonta egyikünket-másikunkat, mindig roppant fontos baráti közlendők végett, aztán néhány barátot munkájából kiragadva magával, szedte is a horgonyt. Durva, zsákszínű vitorlavászonzubbonyát a frissen felvont vitorlákkal együtt kapta el a szél.

Vajon utolsó, végzetes erkélyjárását is csak egy minden eddiginél merészebb kihívásnak szánta-e, ezúttal éjszaka és egy budapesti bérház ötödik emeletének ablakában, 1961 tavaszán, míg A gyávában leírt művésztársasághoz hasonló összejövetel résztvevői kapatosan és biztonságosan a lépcsőn haladtak lefelé? Többé senki sem fogja eldönthetni. De szinte mindegy is. Hiszen valójában az ezt megelőzők is mind öngyilkossági kísérletek voltak.

Búcsúlevél nem maradt utána. Halálának titkát így csupán életében és műveiben kereshetjük.

 

Nemzedékünknek – a második világháború első magyar hadköteles nemzedékének – nemcsak hősi halottai, már korán, még korábban mártírjai is voltak. Halálközeli ifjúság. Már húszévesen húszéves öngyilkosokról kellett siratóéneket írnom. De azok az idők háborús, vagyis kivételes idők voltak, s – ahogy Cesare Pavese írja naplójában – a háborús valóság ezt az egyszerű gondolatot plántálja belénk: nem fájdalmas meghalni, amikor annyi barátodnak kell meghalnia. Az emberek számlálatlanul vesztek a világban – Isten sem tudta volna elválasztani, ki volt a hős, ki a mártír, ki az áldozat. Ki kereshetett volna külön jelentést minden halál mögött? A negyvenéves Sarkadi öngyilkossága – vagy véletlen szerencsétlensége? – mint láttuk, sajnos, majdnem egyre megy – más volt, a béke tragédiája volt, amely nemzedékünket rádöbbentette arra, amire egyszer minden nemzedéknek kollektíven is rá kell döbbennie: hogy halandók vagyunk, hogy beléptünk abba a korba, amikor az ember már önmaga halálát is el tudja képzelni, nemcsak a másokét.

 

Barátaim barátaim mi magunknak is elhihetetlenül negyvenesek –

 

írtam a halálára szerzett versemben. Ez a halál hitette el velünk saját életkorunkat, amelyet, úgy tetszik – s Imrének erről is milyen lényeges mondanivalói voltak! – oly hirtelenül, készületlenül és észrevétlenül értünk el. Úgy érzem – írja egy elbeszélésében –, hogy véget ért a kamaszkorom, mától fogva öregszem, anélkül hogy valaha felnőtt lettem volna. A korunk lenne ilyen, vagy csak én benne?

A korunk volt ilyen, hosszú ifjúságot adó – s aztán hirtelen öregedésbe döntő – korunk, s benne egy kicsit mindnyájan, legfőként pedig ő.

Mi az ő halálával váltunk azzá a felnőtté, akivé ő már nem válhatott. Mindnyájunkat, így vagy úgy, számvetésre indított; lelkiismeret és tanulság lett, örök figyelmeztetőnk immár arra, mit mulasztottunk egymással és önmagunkkal szemben, s hogy ezentúl minden mulasztás jóvátehetetlen.

Élete életünk egy része volt; s halálát sokan úgy éltük át, mintha egy kicsit a magunk halála volna.

Befejezetlen életműve egy befejezetlen hasonlattal fejeződik be. A fantomszerűen feltűnt farkasról, amelyet novellahőse a havas erdőben megöl, s aztán megsajnál, mert volt benne valami nemes, hogy elfogadta a kihívást, hogy szemtől szembe küzdött, s nem futamodott meg, mint… Mint ki? vagy mi? A hasonlatot immár éppúgy nem tudjuk soha kiteljesíteni, ahogy csonkán maradt életművét sem.

Megfutamodás és szembenézés, kihívás és a kihívás elfogadása, gyávaság és bátorság: egyre inkább ez lesz Sarkadi utolsó írásainak drámai alternatívája. Ezeknek az egymással küzdő állapotoknak állandó álruhás helycseréje játszódik le egy rettentő erkölcsi karneválon, ahol mindig összefonódva táncol egyik a másikával, s szakadatlanul egymásról rántják le az álarcot, egyik a másik értelmét sajátítva ki, egyik a másik létét ragadva el és tagadva meg. A Farkaskaland hőse a saját farkasával mérkőzik meg – ez nyilvánvaló, hiszen (mint mondja) maga sem hitte, hogy Magyarországon farkas még akad –, majd ő maga viselkedik farkasként, hogy legvégül is megszánja áldozatát. Önnön kétségeiből idézi fel ellenfelét a békés, téli erdő haván imbolygó fények közül, hogy aztán félhessen tőle, kétségbeesett küzdelemre kényszeríthesse, brutális módon megölje, és legvégül, megbánva tettét, győztesként erkölcsi vesztesnek, bátorságában gyávának kelljen éreznie magát. Értelmetlen bátorság, amely képzelt veszélyekkel állít szembe, amikor az igazi tettekhez gyávák vagyunk; és értelmetlen győzelem, amelyet, bármilyen bátran, nem létező ellenfeleken aratunk.

Sarkadi nemzedéke számára a fasizmus bukásának, a szocializmus építésének emberi győzelmei egy ideig elfedték a vereségeket, amelyekkel együtt jártak: hogy egy bizonyos időpontban aztán a vereségek kezdjék elfödni előttük a mindenen túl is időtálló győzelmeket. Eljött a pillanat, amikor Sarkadi nem tudott többé mit kezdeni a győzelemmel; és nem tudott beletörődni a vereségekbe. Akár politikai meggyőződésében, akár érzelmi életében, akár írói pályáján érték. A párkányon sétálni a mélység fölött – vagy megenni az eleven hernyót; leugrani az ötödik emeletről – vagy megküzdeni a támadni nem akaró farkassal az elhagyott erdőn: élet és mű félelmesen felel egymásra. E kínzóan hamis helyzetekben nem Sarkadi egyéni bátorságának hiánya, egyéni céltévesztése mutatkozik csak; egy ország, sőt, a nemzetközi kommunista mozgalom egy válságos pillanatáé.

A novellahősök, nem tudván kisiklott életükön s a történelem ugyancsak kisiklani látszó pályáján változtatni, mint A gyáva Évája, azért a rögeszméért vetemednek a legképtelenebb vakmerésekre, hogy megmutassák: meg merik tenni. S hogy ezt hallhassák attól, akitől leginkább szeretnék ezt hallani – mint megint csak Éva Pistától: Kis bolondom. Te és a gyávaság. A gyávaság látszata elől a bátorság látszatába menekülnek. A vereség undora helyett inkább az értelmetlen győzelmek undorát választják.

Sosem adva fel teljesen az értelmes győzelmek lehetőségének reményét, amelyek Sarkadi utolsó műveiben mindig a kezdődő szerelmek szikrájától lobbannak fel. E helyzetek – megint jellemzően – mindig újra a végső fokon e szerelmek értelmét is már kezdetben kikezdő, esztelen merészségek nyomában alakulnak ki. Pista és Éva felszabadult tervezgetése a visegrádi vendéglőben a kígyómarás után, a Viharban című novellában az életmentő férfi s a megmentett asszony percnyi idillje a balatoni vihar végetértével, az Elvesztett paradicsom ugyancsak már eleve lehetetlenült egymásra találása Zoltán és Mira között, a fiatal orvos tragikus vétsége után alakul ki. Az olvasó úgy követi a szerencsétlen hősöknek pillanatnyi egymásra – vagyis önmagukra – találását s e találkozás részegségében fogant vallomásaikat az elrontott múltról s az együtt újra kezdhető jövőről, hogy eleve tudják: a megváltásnak megint el kell maradnia. E hősök csak önmagukkal szemben bátrak – egymással és a körülményeikkel szemben gyávákká kell lenniük. Nem utolsósorban azért, mert elvesztették azt, amiért az ember valójában küzdeni tud: a világ megváltoztathatóságába vetett hitüket. Annak a jövőnek, amelyet egymástól kölcsönzött, percnyi mámorukban maguk elé képzelnek, nincs kerete az általuk elképzelni tudott világban.

A jó lehetőségek elmulasztása pedig az eddiginél is rosszabb lehetőségekhez vezet. Végül még az egyetlen, igaz – s ez is áruló –, kicsit túl mintaszerűvé sikerült ellenpólust képviselő Pista is elbukik, hiszen nem tudja megváltani Évát; Éva pedig, a pillanatra felvillanó remény után, nem is meglevő rossz életéhez térhet vissza; érezzük, sorsszerű szükséggel, a harmadik, legrosszabb lehetőséget kell választania, amitől eddig volt ereje megóvni magát: Tibort; a lázadás egy félszeg mozdulata után a végső beletörődést abba, hogy most már ez mindig így lesz, míg megöregszik és meghal. Csak egyről nem mond le még akkor sem, az esztelen bátorság hiú önigazolásáról, a megoldhatatlan megoldásának e végső, sajátosan sarkadii ábrándjáról: …elemektől, feladattól, állattól, embertől nem félek… Semmitől se félek… De hát akkor mitől félt mégis egy egész, majdnem százlapnyi elbeszélésen keresztül? Sarkadi hősei attól félnek, hogy nincs mit kezdeniük saját bátorságukkal.

Utolsó műveiben egy döbbenetes önrombolásnak lehetünk tanúi. Az öngyilkosság elleni védekezés – vagy az öngyilkosság lassú előkészítése-e ez a végső leszámolás önmagával? Lássuk, Uramisten, mire megyünk ketten – idézte legsötétebb színezetű művének, az Oszlopos Simeon című drámának alcímében Arany János szállóigévé vált, sokak szemében a magyar nemzeti karakter egyik tragikus alapvonását kifejező verssorát. Éppen ő, aki felvilágosult értelemmel akart küzdeni a magyar tévhitek százados erői ellen. Fokozni akarom a rosszat, mást úgysem tehetek – hangzik ugyanez másik drámája, az Elveszett paradicsom hősének szájából. A félelmetes licitálásban a rosszra, a legrosszabbra az utolsó művek szinte azonos szavakkal vesznek részt: Engem sok rossz ért… Folytatni kell a rosszakat. Az értelmetlen hősiességnek íme ez a legvégső megfogalmazása Sarkadinál; az értelmes hősiesség helyett, amely a rosszal szembeszáll. Ha egy-egy fájdalmasan erőtlen replika válaszol is olykor, nagyon is gyenge ahhoz, hogy útját állja ennek a zuhatagnak: Butaság ezért a rosszat tovább folytatni… hisz máris ezt halljuk: A sors pártján kell állni mindig, az erősebb pártján… a rossz pártján. Mit érhet ennek ellenében a tartalmatlan tiltakozás: …nem segítek a rosszon, ha tovább rontom?… Végül is életben és művészetben nem maradt számára más, mint a válság öngyilkos törekvéseinek segíteni az emberrel szemben…

 

A „válság”, amelynek „öngyilkos” tendenciái összefonódtak a Sarkadiban, úgy látszik, kezdettől fogva meglevő adottságokkal, a magyar politikai és szellemi életben beálló válság s az ő és kortársai belső, művészi és világnézeti válsága volt. Az ifjonti remények, az idők során egyre növekvő akadályokat lassan már a vakságig tudomásul nem vevő nagyot akarás – amely nemzedékével együtt őt is jellemezte – egyszeriben még a valóságosaknál is nagyobbnak látott akadályok előtt találta magát. 1955-ben írt parasztdrámájának utolsó szavaiban még így búcsúzik az öreg Sipos, a régi paraszti világ képviselője: Mindenki maga dógát – ez a fontos. Én ezt a tanyát – ők (ti. a fiatalabbak) majd valami nagyot. Csak sikerüljön nekik.

Ez a „valami nagy” itt az irodalomra is, a maga irodalmára is vonatkozik, mint ahogy a „csak sikerüljön nekik” kissé már itt reményszegett óhajtása is.

Ez volt az az idő, mikor sokunknak rá kellett döbbennünk – kinek-kinek a saját körülményei szerint –, hogy írói törekvéseink folyóját annyira megduzzasztották a szinte észrevétlenül beleömlő idegen vizek, hogy az alaktalan áradatban sehogy sem talál a saját medrére.

Az az egyeduralkodó „realizmus”, amely alá a dogmatikus irodalomszemlélet be akarta sorolni egész irodalmi fejlődésünket, bonyolult és közelről nézve kivehetetlen ellentmondásokat rejtett magában. Egyszerre volt provinciális és idegen mintákra tekintő. Szavakban korszerűséget követelő – lényegében a korszerűséget akadályozó. A politika és az átpolitizált közönség a „mai” témák, a szocialista „tartalom” kizárólagosságát kérte számon az írókon; az ezzel összekapcsolt, hagyományos példákra épülő stíluseszmény, amely a „közérthetőség” és „nemzeti forma” fedőnevet viselte, végső soron azt célozta, hogy irodalmunk ne vehessen tudomást a forradalmi átalakulás valóban új konfliktusairól, maradjon meg a felszabadulást megelőző társadalmi helyzet alapvető konfliktusainak körében.

„Lobogónk: Petőfi!” – hangzott az irodalmi irányítás hangzatos jelszava, és akadálytalan visszhangra is számíthatott a rohamosan növekvő olvasóközönség részéről, amelynek nagy többsége számára a „költő” szó még mindig amúgy is szinte magától „Petőfivé” alakult át. Ugyanezt jelentette a próza területén a félfeudális magyar társadalom legnagyobb irodalmi leleplezőjének, a talán utolsó – elkésett – nagy európai naturalista regényírónak, Móricznak a neve.

Sarkadi önmagától is, saját hajlamait követve is Móricz tanítványaként indult. Éppen akkor, amikor önálló útjára kezdett volna találni – a fenti helyzet folytán, anélkül hogy észrevehette volna, szinte egyetlen lehetőségként –, lassan átcsúszott a Móricz-epigonság útjára. S így is saját magából indulva ki, saját pályakezdésének forrásaiból merítve. Hiszen az 1948-ban írt Szökevényben a Móriczból kiinduló, de sajátjává egyénített eszközök még teljesen egybevágnak az ábrázolandó tárggyal. A Móricz ábrázolásában fennmaradt világ összeomlásának utolsó, legutolsó pillanata még ábrázolható volt móriczi eszközökkel. Ami utána következett – egyre kevésbé. Sarkadi írói erejét dicséri, hogy később, mikor a tárgy s a módszer szerves kapcsolata lassan foszladozni kezdett, még mindig képes volt e tartás nélküli anyagot a nyelv s a kompozíció helyenként élő rostjaival átszőni, és gyakran meg is menteni a széteséstől. Gyerekkori emlékeiből és ez időben meg-megújuló riporteri portyázásaiból éppoly jól ismerte a parasztság életét, mint az értelmiségét; nyelve éppoly biztosan érezte a paraszti nyelv ízeit, ahogy elsőként érzett rá a budapesti fiatal művész- és tudós-értelmiség mindennapi beszédének legfrissebb változataira. S a forradalmi változásba, a magyar parasztság átalakulásába vetett hite e korszak egyes írásait is átforrósítja. A már említett Szeptember című dráma vagy a Kútban című novella, amelyből 1954-ben a magyar filmgyártás akkori jelentős nemzetközi sikere, a Körhinta készült, így is figyelemre méltóak. Mégsem véletlen – mint ahogy szándékosság sincs benne –, hogy e mostani válogatásba^* e korszakának egyetlen műve sem került; a magyar prózában újat próbáló ifjú elbeszélőt nem ezek a művek képviselik legjobban. Bár életében ezekkel érte el a legnagyobb sikert, köztük a legrangosabb magyar irodalmi kitüntetést, a Kossuth-díjat is. Ami később csak fokozhatta végzetes válságát, amellyel, mint láttuk, nem tudott mást kezdeni, mint hogy a maga részéről még tovább, a végsőkig fokozza.

 

Nemcsak e bevezető mottójául választottam Cesare Pavese híres naplójának, Az élet mesterségének egyik utolsó bejegyzését; a későbbiekben is idéznem kellett egy mondatát; idéznem kell a továbbiakban is. Mint ahogy az utóbbi időben, Sarkadira gondolva, mindig felmerül bennem a párhuzam a második világháború utáni évtized legjelentősebb s hasonlóan tragikus végű olasz írójával. Nemcsak azért, mert e naplóból több közvetett felvilágosítást nyertem Sarkadi sokunk előtt oly döbbenettel fogadott tettére, mint eddig bármi másból. Nem is csak azért, mert végzetes tettüket, úgy látszik, hasonlóképpen együttesen motiválják az eredendő adottságok, a szerelmi csalódás (vagy képtelenség), a politikai meghasonlás és művészetüknek éppen a legteljesebb kibontakozása idején kiütköző szervi gyengeségei, hanem mindenekelőtt írói fejlődésük rokonsága miatt.

Legjava elbeszéléseikben mindketten a forradalommal kapcsolatot talált, fasizmus utáni fiatal értelmiség konfliktusait élik át, egy lényegre szorítkozó, különösebb formai virtuozitások után nem kapkodó, kiegyensúlyozott prózában, amelynek friss sarjadást biztosítanak a beszélt nyelv új és legújabb oltásai. Egyszerűnek látszó történeteiket – kivált utolsó műveikben – az teszi az első pillanatra észlelhetőnél sokrétűbbé, amit Pavese maga, naplójának egy helyén, utolsó írásainak, főként Az ördög kastélyának és a Hold és örömtűznek jellemzésére, szimbolikus realitásnak nevez. Mindkettejük témáinak izgalmas, belső feszültséget ad a városi és vidéki élet fel nem oldott ellentéte, amely megint csak egyéb ellentétek rejtett kifejezője. Az a környezet, amelyet Pista kínál Évának A gyávában, nemcsak a munka emberibb – bár egyhangúbbnak látszó – társadalmának kísértését jelenti, hanem valamiképpen a természetét is, ahol a megoldhatatlan élet megoldásának mintha nagyobb rejtett lehetőségei volnának felhalmozva; hasonlóan, mint Az ördög kastélyának piemonti „dombjai” között. Még nyilvánvalóbb a természet – sőt, éppen a nekivadult természet – s az eredendő emberi szolidaritás kapcsolata – a magány legyőzésének egyik lehetősége – a Viharban című elbeszélésben, amelynek háborgó éji taván ott cikázik az a vitorlás, amely Sarkadi utolsó éveinek legfőbb öröme és mentsvára volt. S hogy még egy rokonságra hívjam fel itt a figyelmet: a torinói festőtársaság a Szép nyárban – valóságos rajzában és szimbolikájában egyaránt – szinte rárímel a budapesti szobrász környezetére: a szeretőből modellé meztelenült Ginia és a feleségből modellé degradált Éva – egyezéseikben és különbségeikben egyaránt – testvéri jelképek hordozói. Közös tapasztalatuk az, amit Ginia gondol magában: Vigyáznunk kell, nehogy meztelenül lássanak.

Ami azonban a legfontosabb: Sarkadi is, Pavese is igazán csak fiatalokat tud ábrázolni. Pavese ismételten visszatér naplójában művészetének e problémájára, abban látva lényegét, hogy megírni csak az élet lezárult korszakát, a még fiatal ember számára tehát csak az ifjúságot lehet. Világos – írja –, hogy csak a fiatalok alakjai sikerülnek elbeszéléseidben – ez az egyetlen mély és érdektelen tapasztalat, amire szert tettél. A „big”-et majd akkor ábrázolhatod, ha öreg leszel. A magyarázat ez esetben kevésbé lényegesnek látszik a kérdésfeltevésnél; hiszen ebben az általánosságában minden íróra egyformán kellene vonatkoznia. Talán Pavese esetében is, bizonyosan azonban Sarkadi esetében, más, mélyebben fekvő a magyarázat. Minthogy mindketten az élet megváltoztatásának szükségét érezték, új út választásával, amire azonban már nem volt erejük, olyan hősöket kerestek maguknak, akiknél a választásnak, az élet megváltoztatásának még valóságos lehetőségei nyílnak. Ebből a képlékeny közegből akarták kimintázni a maguk számára is azt a lehetséges fordulatot, amelyre az ő megkérgesedett életanyaguk, fájdalom, már képtelennek bizonyult. Sarkadi, Pavesével együtt, az embereknek abba a fajtájába tartozott, amely, megint csak ez utóbbi éles szemű önmegfigyelése szerint, egyre fiatalabbnak mutatkozik növekvő éveinél.

 

S most már egyre fiatalodni fog kortársaihoz képest, akik hozzá képest egyre öregszenek.

De műve nemcsak jelentőségében nyer az idővel: különös módon folytatódik is; legjobb kortársai művében. Azzal, hogy mindnyájuk időleges útvesztését önként meghosszabbította – végzetes logikával – egészen a szélén tátongó semmiig, segített nekik, hogy visszafordulva, saját útjaikat újra megkeressék. Tragédiája nélkül az utóbbi években hangjára talált magyar irodalom középnemzedékének legfontosabb művei nem – vagy nem így – jöttek volna létre. Harcának eredménye és elbukásának tanulsága ott munkál – hogy csak néhány nevet említsünk Sarkadi legközvetlenebb írói környezetéből – Hubay Miklós már külföldön is figyelmet keltett drámáiban, Tardos Tibornak legutóbb a Gallimard kiadásában franciául is megjelent, sajátos prózai költeménysorozatában, Karinthy Ferenc új elbeszéléseiben, Cseres Tibor regényében.

S fájdalmasan csonkán maradt életműve – főként utolsó két drámája és legjobb elbeszélései – bizonnyal elfoglalják helyüket a világirodalomban is, Pavese s mindkettejük idősebb rokona, az amerikai Scott Fitzgerald hasonlóan tragikusan félbeszakadt életműve oldalán, ha azzal a csökkentett hatókörrel is, amely a magyar írónak, sajnos, még ma is sorsa a világban. Ahogy az Oszlopos Simeon hőse mondja, neki is sikerült megmutatnia a világ egy darabját s azt, hogy ennek a kis darabnak megértése is milyen bonyolult.

Nem az egy ideig rákomorló sikertelenség sötét pillantásai alatt, az éppen rávillanó siker fényében dobta el magától az életet: A gyáva öngyilkossága napjaiban jelent meg a Kortárs hasábjain; s az egyik budapesti színház vezetői talán éppen ugyanezen a napon határozták el, hogy most már haladéktalanul elkezdik a próbákat az Elveszett paradicsomból, amelynek bemutatója így a posztumusz siker fájó ünnepévé lett. Mindez már nem foghatta vissza az ugrás nekiszabadult lendületét; régebbről indult az, és hosszasabban készülődött. Vigasztaljuk magunkat azzal, hogy élete és műve éppen így vált egyedülállóvá és egységessé, így jelent számunkra többet, mint életében jelentett, és jelenthetett volna? Mindnyájan adósai vagyunk. Mint Ödipusza, ő is saját magán, gyarló, emberi testén torolta meg a becsületén és erkölcsén esett szégyent. S nemcsak azt; a rajtunk esettet is. Alig négy esztendő távolából akaratlanul is azzal a mind kevésbé tétovázó gondolattal nézünk utána, amellyel ő bocsátotta el megvakult Ödipuszát: most már lehet csodálni, akár irigyelni is a távozó királyt.