Erre az írásra a Jelenkor különszámának „vendégszerkesztője”, Lengyel Balázs kért fel. A cikk írását azonban váratlan külföldi utam és egyéb közbejött akadályok miatt többször is félbe kellett szakítanom, s csak jóval a szám megjelenése után fejezhettem be. Azért jelzem ezt, hogy ne hagyjam említetlenül az ő szerepét ez írás létrejöttében, s hogy az érdeklődő olvasó figyelmébe ajánljam – írásom virtuális környezeteként és jobb megértéséhez is – a Jelenkor 1984. decemberi Újhold-„redivivusát”.

Bárhogy volt is csodás tavasz volt ez azért

(Aragon: A befejezetlen regény)

Mikor írni kezdek, éppen újhold emelkedik a tó fölé, átellenben a túlsó parton, Ábrahámhegy körül. Mint mindig, várakozással van tele: önmaga hiányával s az ígérettel, hogy majd önmagává teljesedik, megtelik önmagával.

*

Ritka szerencsés folyóiratcím-választás volt az Újhold. Magába fogadta minden várakozásunkat. Képében egyszerre jelent meg a kezdés és újrakezdés képzete. Az éppen elmúlt idők sötétsége, és az eljövők világossága. (Amik között talán sosem volt akkora a kontraszt, mint éppen akkor.) Életkorunk fiatalsága és a megfiatalodott kor. És benne volt az ünnep, amely a Bibliában, a Hetedik Nappal egyenrangúan, az Újhold Napját is a megnyíló templomkapuval köszönti, s a kapunyitás szellemével telíti. Meg az ősi, mitikus holdciklusok szerinti időszámítások. És mindenekelőtt a költészet. Hiszen a Pegazus is újhold alakú patájával fakasztotta a Helikon-forrást. Dávid király is a holdsarló csücskén hegedül. Még közelebbről pedig ott volt a sírból felbukkant utolsó versek mindnyájunkat megrendítő Radnótijának hasonló című korai verseskötete. Végül: a néphit szerint „újholdon kell fát ültetni, akkor szép lesz”. Ott ültettünk hát, azt kívántuk, szép legyen.

*

(Hogy mindez tele volt – nemcsak „mindezzel”, hanem mindennek az illúziójával is, magától értetődik. Hogy az élet nem tiszta jelképeket volt betöltendő [velünk sem], hogy izgatottan változó függvényrendszereiben mi sem várhattunk az invariáns szerepére? Minden „valóság” ilyen – és persze, minden ábránd is, amely ugyancsak a valóság része, és sorsa az, hogy erre előbb-utóbb ráébredjen.)

*

A névadást egyébként dicsekvés nélkül dicsérhetem. Nem volt benne közvetlen részem. Csak utólag csatlakoztam hozzá; de még a megvalósulás előtt, a kezdet kezdetén. Hívtak? vagy mentem? – már magam sem tudom. Vagy hívni sem kellett, menni sem? egyszerűen csak ott voltam, magától értetődően. A Centrál kávéházban, amely akkor méltóvá vált nevéhez; egy egész szellemi villamoscentráléra való energia sistergett páholyai között.

Ott voltunk szinte mind. Ki tudja megmondani, miként sereglenek egybe kivételes pillanatokban, a még papírra sem került nyomdafesték máris részegítő szagára, az irodalom még homályban sóvárgó ifjai, egy hirtelen szerencsésen odavetett lapterv (vagy csak ötlet?) köré? Mint egy földre dobott barackmag köré a pillanatok alatt ott termő hangyaseregek – ahogy annyiszor bámultam gyermekkoromban (ami akkor még nem is volt olyan messze). Mint rejtett erejű atomok, hogy legalább egy kis időre egyszeriben megsokszorozott fúziós energiával keressék együttes kitörésük útjait-módjait. „Minden irányban az élet nagy palesztrájára készülve”, ahogy a még ismeretlen Juhász Gyula írta volt a még ismeretlen Babits Mihálynak, csaknem egy félszázaddal azelőtt. Most (akkor) úgy éreztük, valóban lehetett készülni rá.

Ott voltunk szinte mind: a háború éppen első sorköteles évjáratainak a háborút (így vagy úgy, a túlélés sokféle stigmáival megjelölten) túlélő tagjai: akik már előbb jelentkeztek volt az irodalomban, és akik éppen akkor voltak jelentkezendők. Mindazok, akik mára ez évjáratokból többé-kevésbé ismert és elismert művet tudhatnak maguk mögött. Amiről azt kívántuk, szép legyen, végül is – amennyire a történelemtől kitelhet, amennyire a mi történelmünktől kitelhetett, tehát sokféle rútsággal is megverten – szép lett; legalábbis fa lett, fasor: a vége felé járó század magyar irodalmának terebélyes fasora.

*

Ha egy folyóiratot (kiváltképp egy pályakezdő fiatalokat egybegyűjtő folyóiratot) az minősít (márpedig mi más minősíthetné?), hogy a benne jelentkezők, vagy azt magukénak vallók milyen pályát futottak be a továbbiakban, akkor, most már el lehet mondani, az Újhold, még legtekintélyesebb elődjeivel összevetve is, a csekély selejttel dolgozók közül való volt. Meghatározó munkatársai közül – minden kataklizma ellenére, ami annyi felől fenyegette őket – meglepően kevés a lemorzsolódott, az időgép hulladékai közé került. S ami nem kevésbé meghatározó: az őket – kezdetben – összetartó kohézió magas intenzitása folytán, egymás kritikai fel- és elismertetésében is ritka fokig jutottak, figyelembe véve, hogy többnyire „elsőkötetes” vagy még addig sem jutott kezdőkről van szó, mind a megítéltek, mind az ítészek esetében. Recenzióik – Pilinszkyről Nemes Nagy Ágnesé, Nemes Nagy Ágnesről (valamint Végh Györgyről) e sorok írójáé, Lengyel Balázsé Mándyról, Szabolcsi Miklósé Karinthy Ferencről, Vajda Endréé két alapvető műfordításról, Devecseri Odüsszeiájáról és Gáspár Endre Ulysseséről – csaknem negyven év távolából ma is érvényesnek ható ítéletek, elemzések, sőt prognózisok foglalatai.

*

Nem hiszem hát, hogy bárki, aki „hozzá tartozott”, „tiltakozni akar”(na) „az ellen, hogy az Újholdhoz tartozónak nevezzék”, s úgy érezné, hogy ezzel „kényelmetlen helyzetbe” hozzák – ahogy Nemes Nagy Ágnes a Kortárs 1981. szeptemberi számában közölt emlékezéseiben az Újhold seregszemléjét sorolva, éppen az én nevem említése után („Somlyó kifejezetten hozzánk tartozott”) megjegyezte; szükségét érezve annak, hogy bárki előtt előzékenyen fenntartsa ezt a kibúvót. Ha ilyen értelemben – ismétlem, meg vagyok erről győződve – túlzott, mi több, kihívó tapintattal tette is, ám másrészt: nagyon is fontos utalással arra, hogy amilyen magától értetődő volt az egybesereglés, oly kikerülhetetlenek voltak később a szétváló, majd még később az újból egymás felé hajló utak. Utalással tehát a fent említett „történelemre”, amely akarva-akaratlan a mi történelmünk is volt, a mi részvételünk (vagy részt nem vételünk ábrándja) is ebben a történelemben, mindegyikünké a maga, a többiekétől többé vagy kevésbé, egymás iránt simulékonyan vagy épp horzsolódva, eltérő módján.

*

A Nyugat első nemzedéke, majd nem sokkal később a Tett és a Ma óta az Újholdé volt az első valóban elkülönülő csoport a magyar irodalomban. Olyan, amely nem csupán nemzedéki lépésváltással kívánt indulni, hanem saját magának kicövekelt úton is. Nem önkényesen, vagy véletlenül, hanem a történelmi feltételek – tudatos vagy ösztönös – figyelembe vételével (illetve, mint később kiderült, ezek egy részének figyelmen kívül hagyásával). A Nyugat indulásának éve – 1908 – az egész európai irodalomnak is piros betűs esztendeje volt, egyike a kultúra különleges „világéveinek”. Ez évben indult a Nouvelle Revue Française is; ez évtől eredezteti (1965-ben) J. M. Cohen azt, amit alapvető könyvében „korunk költészetének” nevez stb.; ilyennek ígérkezett, ilyen volt bizonyos szempontból 1946 is: a háborúban szétzúzott s ekkor újra összeforrni készülő európai kultúra újrakezdésének pillanata. Az „Új Európa” katasztrofális és katasztrófába torkollt „terve” helyett egy még sokakban elevenen élő másik „terv” jegyében, amely a régi („vén”?) Európa folytatásra alkalmas alapjain a kulturális Európa valódi újjáépítésébe akart kezdeni. Az Octopustól való szabadulás újholdja. Vagy: „Hajnal, háború után”, ahogy egyikünk akkori verse mondta:

Ez volt a mag (energiaterhes atommag? – lerágott barackmag?), ami köré csoportosultunk. Hosszú idő óta ez volt az első magyar nemzedék, amely előtt már indulásakor – s hogy éppen indulásakor, tehát „hajnali”, „újholdi” ártatlanságában, ez fontos momentum! –, mint Lengyel Balázs az Újhold egyik vezércikkében írta, „a közös kulturális haza lehetősége nyílt meg”.

Sokan persze éppen ezt nem értették meg már a kezdet kezdetén. Vagy: nagyon is értették, csak a szellemi élet demokratizálódásának általuk táplált elképzelésébe nem illett bele, amelyet a maguk – idősebb – korosztályainak (itthoni vagy külhoni) múltja többé-kevésbé már eleve meghatározott. Az Újhold fiataljainak még nem, vagy alig volt múltjuk. Illetve: csak elszenvedett múltjuk volt. A jövőjüket pedig cselekvőnek akarták. A háború nemzette őket (szellemi értelemben). Új szellemi nemzést kívántak maguknak: a békéét. Méghozzá: a fasizmus fölötti győzelem békéjéét. Ami egyenlő volt számukra a demokráciával, ez pedig a szellemi önállósággal. Mint ugyancsak Szabó Magda írta ugyanekkor:

Így érthető, hogy az Újhold, ez a fiatal és fiatalokat egybegyűjtő, egyszerű kis irodalmi szemle már első számától kezdve éles támadásokkal találta magát szemben; méghozzá egyszerre több, egymással ellentétes oldalról is; kisvártatva már magában az Újholdban is. Elsőnek az előttünk járt nemzedék kitűnő prózaírója, Kolozsvári Grandpierre Emil indulatosan értetlen vitacikke tanúskodott lapunk nagylelkű szellemi vendégszeretetéről (amit talán a lap „demokráciájának” minél élénkebb demonstrációja vagy éppen a nemzedéki elzárkózás vádjának cáfolása is táplált). Nem sokkal később azonban (már bizonyos külső kényszereknek is engedve) az Újhold egy olyan cikk előtt is megnyitotta hasábjait, amely a folyóiratnak még létjogát is megkérdőjelezte. Az eggyel még korábbi nemzedéket képviselő neves kritikus ebben „nem győz csodálkozni” afölött, hogy „a legfiatalabbak ma olyan folyóiratot alapítottak, amelynek egyetlen programja a hasonlókorúak szóhozjuttatása”. Így ír Komlós Aladár, mintha nem is olvasta volna a lap első két számának programadó vezércikkeit, amelyek egész irodalmunk aktuális kérdéseit tárgyalták, megkísérelve a megelőző irodalmi fejlődés „rövidített” vázlatát adni, kitekintéssel a további feladatokra. Ezek persze, mint minden írás, „vitathatók” voltak, csak éppen vitatni kellett volna őket; ezeket kellett volna vitatni. Ezzel szemben Komlós így folytatta: „Ha a puszta nemzedéktudat lép előtérbe, az körülbelül biztos jele annak, hogy nem igazi nemzedékkel, csak biológiai vagy sorozási évjárattal állunk szemben.” Csakhogy ebben a történelmi pillanatban nem lett volna szabad éppen ezt a „sorozási évjáratot” és ennek történelmi különösségét figyelmen kívül hagyni. Annál is kevésbé, mert ezt maga a folyóirat már a legelső számában egészen nyílt módon meg is fogalmazta, több versben a költészet hangján, de az értekező próza nyelvén is, Lengyel Balázs vezércikkében így: „A fejünkre nőtt idő valóságát hasonló életkorban egyfajta látásmóddal, azonos helyzetben éltük át.” A „túlélés” – e pillanatban minden korosztálynak és minden egyénnek döntő élménye – másképp, ha lehet, még mélyebben érintette azokat, akik a társadalom tagjaiként éppen csak hogy „megszülettek”, és éppen csak hogy megszületett társaikat élték túl. Mintha mindnyájunk lelkét egy halva született (szellemi) testvér emléke nyomná – mint Radnótiét a vér szerintié. A fiatal halottaknál nincs megrázóbb mementója az emberiségnek (s így témája az irodalomnak) Patroklosz, Hektór és Akhilleusz óta. S ezt a háború, e döbbenetes látványosság nagy producere legközelebbről nekünk, az első háborús „sorozási évjáratnak” mutatta be. Mindnyájunknak volt legalább egy láthatatlan alteregója, a halál inkognitójában szereplő dublőre vagy dublőze, aki mintegy helyettünk pusztult el, aki helyett mi maradtunk életben. Ezzel a tragikus megduplázottsággal indultak el az Újhold költői. Az én kezdő költői lépéseimet már a háború alatt megjelent két kötetemben (mint címük is mutatja: A kor ellen és Adonis siratása) ez a döntő élmény irányította. Hogyne igazítottam volna hát e lépéseket a felszabadulás után azokhoz, akik – eddig tőlem távol – ugyanezeken a tragikus nyomokon indultak el. Mindegyikünknek megvolt a maga „Adonisa”, „francia foglya” (Pilinszky), „a sorból kiállt Ágnese” (Rába), „Zsuzsája” (Végh György) vagy titokzatosan csak „barátnője” (Nemes Nagy Ágnes): ezek az „árnyak”, akiknek azt a hiábavaló kérdést kellett feltenni: „Jaj, hova lettetek?” (Vidor Miklós), akik felől ezt a még hiábavalóbb kérdést kellett a semmibe kiáltani: „Mért őt s nem engem?” (Szabó Magda), akik „a szívünket követelik” – nemcsak életünk valósága, hanem költészetünk hazajáró lelkeként is. Akkor még nem, csak mostanában olvastam Szentkuthy Miklós kegyetlen mondatát (az újra megjelent Fejezet a szerelemrőlben): „Az életbenmaradás piszkos árulásához viszonyítva minden bocsánatos játék csupán.” Akkor valószínűleg még egyikünk sem olvasta, nem is beszélve arról, hogy Szentkuthynak, amikor írta (1934-ben) még sejtelme sem lehetett arról, amit majd át kellett élnünk; mégis, valamiképpen mindnyájan e mondat tartalmának szörnyű ódiumát viselve léptük át a béke küszöbét. Megmentett életünk egyben egy láthatatlan és racionalizálhatatlan – morális? neurotikus? – helyzet kikerülhetetlen fogságába került.

*

A „kettészakadt irodalom”, majd a még több felé szakított irodalmi és szellemi élet szerencsétlen társadalmában a „közös kulturális haza” megnyíló lehetősége éppen a benne kibontakozó, többek között „nemzedéki” sokféleséget tételezte föl, mint ahogy éppen ez utóbbi tételezi föl magát a közös kulturális hazát, amelyben minden értéknek egyformán helye van (micsoda illúzió!). Csakhogy: éppen ez zavart már akkor többféle más elképzelést, és egyre inkább nemcsak irodalmit, hanem mind nyíltabban politikait is. Ez utóbbit Lukács György teljes ideológiai súlyával mondta ki a lap beszüntetését már jó előre eldöntő végső szentencia. Komlós Aladár látszólag az irodalom pástján vívott, de hibásan érvelt azzal, hogy az ő nemzedékük, a Nyugat „második” nemzedéke előtt „fel sem merült (…) az a szándék, hogy külön nemzedékként szerepeljenek az irodalomban, az volt a vágyunk – írja –, hogy beleolvadjunk az egyetemes magyar irodalmi életbe”.

Komlósban itt az irodalom egész objektív folyamatából kiinduló (kitűnő) irodalomtörténész fölött eluralkodott a maga és saját évjárata nemzedéki tapasztalatát általánosító, szubjektív (és közepes) költő. A magyar költészetnek ez idő tájt (?és később?) nem volt szerencséje a kritikával. Mintha éppen e nagy fordulón, a háború előtti, alatti és utáni években legjobb kritikusaink legfőbb hőstette az lett volna, hogy a jelentkező új költőnemzedékeket nemzedéki mivoltukban és nemzedéki összességükben sommásan az epigonság alosztályába utasítsák. Majd egy évtizeddel Komlós előtt (s aztán több ízben, ismételten) ugyanezt tette az úgyszintén kiváló Halász Gábor is a „harmadik nemzedékkel”. Weöres, Vas, Radnóti, Kálnoky, Zelk, Dsida – Halász Gábor szerint, még szinte el se indult, máris „kátyúba jutott”, méghozzá együtt, csapatosan, „eszükbe se jutott, hogy a költészet területén tágítsanak” (?!). Komlós szerint most ugyanez történt, már jelentkezésük első pillanatában, Pilinszkyvel, Nemes Nagy Ágnessel, Rábával, Rákossal. A költészetnek, úgy látszik, nálunk a legnívósabb kritikusai is éppen a saját nemzedéki megrögzöttségük foglyai. Csak ez ne legyen a sorsuk a mostanában indulók fölényes bírálóinak is. (Bár igaz, ebben a „sorsban” nincs számukra semmi fenyegető. A költők fejlődésének ékes cáfolata később sem ékteleníti értetlen kritikusaikat.)

*

Tény az, hogy a „második” (sőt „harmadik”) nemzedékre valóban áll, hogy nem szakadtak ki az őket befogadó Nyugat bűvköréből, sőt a minél teljesebb beépülésre törekedtek (persze, egyéni lázadásokkal színezve beépülésüket). Magára a Nyugat alapító körére azonban például egyáltalán nem ez állt, sőt éppen az, hogy semmiképpen nem épülhetett be a századelő magyar irodalmi életének omladozó bástyái közé. Az induló Nyugat – a kis előőrs folyóiratok, Magyar Géniusz, Szerda, Figyelő felderítő mozdulatai után – éppen hogy (jó ideig) egy nemzedék (a „nagy” nemzedék, ahogy azóta is nevezzük) szinte kizárólagos hadrendjévé lett. S ezt a nemzedékiséget például az akkori irodalmi és politikai progresszió nem is hátrányaként könyveli el. Véletlenül került szemem elé a Népszava 1909-es évfolyamának kis híre, amely alig egy évvel a Nyugat megjelenése után úgy harangozza be a folyóirat vidéki irodalmi matinéját, mint „az Ady Endre vezetése alatt álló ifjú írói gárdát”, amely „a modern irodalmi irányt” kívánja így a vidék művelt közönségével megismertetni. S ez éppúgy történelmi és irodalomtörténeti adottság volt, mint az, hogy a húszas években jelentkező újabb irodalom a Nyugathoz csatlakozott, s mint az, hogy az Újhold gárdája viszont megint az elkülönülés útját kereste. E tekintetben az Újhold is valamilyen hagyományt folytatott, csak nem a beolvadásért, hanem a „szakításért”. Mert annak az ideje jött el. (Vagy: látszott eljönni, egy rövid szakaszra.) Lengyel Balázs éles vitákat kiváltott vezércikke az első szám élén éppen nem „Babits halotti maszkja” alá bújtatott korszerűtlen epigon-apoteózisnak volt (lett volna) tekinthető (ahogy Horváth Márton hasoncímű cikke már előzetesen minősítette a meginduló irodalom fiatal törekvéseit), hanem, ellenkezőleg, a Nyugat minden addigi nemzedéke kritikus meghaladásának aktuális és kikerülhetetlen feladatát tűzte ki. Amint a cikk címe is jelezte: „Babits után”. Amiben természetesen hangsúlyosan benne foglaltatik az, hogy (éppen) Babits után, de éppolyan hangsúllyal az is, hogy Babits után. Nálunk, ahol a hasonló szellemi különválások mindaddig mindenfajta belső és külső akadályokba ütköztek, és, mint ugyancsak Lengyel Balázs írta akkor, „a szellemi élet egy igen fejletlen szellemiségű, kevéssé polgárosult társadalom felett vívódik”, nagyon is aktuális, hogy úgy mondjuk, „nemzedékben elbeszélt” nem-nemzedéki feladat volt. Nem is szólva arról, hogy irodalmunk egész fejlődéséből már addig is éppen a nemzedéki folyóiratok vagy folyóiratocskák hiányoztak. (Nem ezek hiánya irodalmi életünk egyik traumatikus pontja máig is?)

Még egy alapkövetelmény fogalmazódik meg Lengyel Balázs vezércikkében, amely valóban egy már akkor is régi (ám egészében azóta is megvalósulatlan) szükség újrafogalmazása volt, és valóban a Nyugat első nemzedékére utalt vissza: arra az Adyra, aki a század elején az „ideofóbia”, a „szent anekdota” helyett új „intellektuális kultúrát” követelt az irodalom és a nemzet számára. S ez a későbbiekben különös, új, még újabb érvényt nyert az ötvenes évek elején elkövetkező fejlemények között, amelyekre még fájdalmasabban illett: „A szellemi szegénységet nem jutalmazhatjuk azzal, hogy a szegények álruháját kényszerítjük magunkra.”

*

(Hogy Lengyel Balázs e néhány idézettel felelevenített újholdas cikkei „abszolút” értékű megfogalmazásokhoz és teljes érvényű irodalmi magatartás kifejezéséhez jutottak-e el – merőben történelmietlen kérdés, amely egyetlen irodalmi programadással szemben sem volt soha feltehető. Ezt még tudományos értekezéseken is vajmi nehéz számon kérni – kivált csaknem negyven év leforgása után. Ám másrészt, épp ez a forgás, az idő forgása villanthatja fel most a maguk idején talán inkább homályban maradt érvényességüket.)

Ehhez hasonló méltányosságot és újragondolást igényelhet talán ma a második szám nem kevésbé programadónak készült nyitó cikke is, amelyet Kérdés és felelet címen e sorok írója követett el; s amely a fent említett „szakításnak” egy még élesebb, további (talán el is hamarkodott) fázisát képviselte. Nagyon is tisztában vagyok gyengeségeivel, mind a „kérdés” feltevésének, mind a „felelet” kialakításának ifjonti szélsőségességét, mind pedig a benne megkísérelt elemzés elnagyoltságát illetően. Az ott érintett problémákkal azóta számtalan írásomban s végül a Philoktétész sebében próbáltam újra meg újra szembenézni. „Újragondolásuk” e helyen nem az én feladatom; ezt másokra kell bíznom. Csak az „elkövetés” szó védelmében jegyezném meg, hogy az nem idétlen diákhumorból fakad. Az „el”-vetett „követ” barátok és ellenfelek egyaránt mindenfelől csattanni érezték magukon. Rám háruló „következményei” sem voltak elhanyagolhatók a „következőkben”, mint ahogy bizonyos „következetlenségei” a „megkövetés” gesztusára késztettek később másokkal szemben. E – talányokat is fedő – ad hoc etimologizálást mentve is, kissé tovább tódítva is, még csak ennyit: a két egymást „követő” programadás – Lengyel Balázsé és az enyém – ki is egészítette egymást, el is tért egymástól, szemben is állt egymással. De kétségkívül mindkettő a lényegét tekintve közös alapról indult el: egy új magyar irodalmi helyzetnek a legfiatalabb nemzedék szemszögéből belátható tájaira világított rá. Úgy hiszem, nem tévedek, ha mai távlatból az egyezéseket látom bennük súlyosabbnak az eltéréseknél. S mindenesetre: eltéréseikkel együtt is közösen képviselik az Újhold akkori fellépésének végleteit. (Viszonylagos) igazságaik és (viszonylagos) tévedéseik egyaránt a kor szellemi magasfeszültségének jelzőlámpái.

Magam az Újholdnak csak tervezésénél és első száma megjelenésénél voltam jelen. Második száma – élén említett tanulmányommal – már Párizsban jutott a kezemhez, ahová a francia kormány ösztöndíjával kerültem ki, 1946 novemberében. Az Újhold minden további számát, egészen az utolsóig (1948. február–május) ebben a távolban és ebből a távlatból olvastam. Így, ilyen messziről kerültem, a második számtól kezdődően, a felelős szerkesztő és kiadó Lengyel Balázs mellett, Mándy Ivánnal és Pilinszky Jánossal hármasban, a lap szerkesztőinek sorába. S ugyanilyen messziről kerültem is ki ebből a szerkesztői státusból, a lap ötödik számától kezdve (1947. október). Különös módon: mindkét esetben előzetes beleegyezésem, sőt tájékoztatásom nélkül. „Utólagos (az én kiemelésem – S. Gy.) engedelmével kiírtuk a nevét a lapra – értesít Nemes Nagy Ágnes Budapest 1946. dec. 18-i keltezésű levele, Párizsba érkezésem után alig két héttel –, azt hiszem, nincs ez ellen kifogása, hiszen itt is beszéltünk erről.”

Nem volt ellene kifogásom. Örültem neki. Mint ahogy annak is, amit Ágnes hozzáfűzött: „Sőt, mindjárt konkrétumra is kérem: az Újholddal együtt elküldöm kötetemet is, s azt szeretném, ha kedve van hozzá – ha Maga írna róla. Végiggondoltam a nemzedéket, de azt hiszem, mégis elsősorban a Maga tollából szeretnék kritikát az Újholdban.”

*

A „konkrétum” ellen sem volt kifogásom. Sőt. Hiszen már otthon is N. N. Á. költészetét éreztem magamhoz legközelebb, ha én is „végiggondoltam a nemzedéket” (Ágnes jellemző [el]szólása szerint); itt (vagyis Párizsban) mintha még csak nőni láttam volna jelentkezésének jelentőségét, újdonságát a magyar költészet egészében – épp olyasformán, ahogy Lengyel Balázs és az én említett elemzésem „megidézte” ezt az „újat”. Nagy ambícióval írtam a kritikát a Kettős világbanról, belefoglalva – többek között az ellenpont kedvéért, vagy talán ízlésem (ízlésünk) pluralizmusát is dokumentálni akarva – másik barátom és dolgozótársunk, Végh György (egészen másfajta és másrendű értéket képviselő) kötetét, az Eszter könyvét is. Szerencsétlen módon – bár visszamenőleg inkább szerencsés találatnak mondható – Ágnes költészetének legerőteljesebb vonásait azzal a fogalommal is igyekeztem meghúzni, amely akkor a francia irodalom elsöprő aktualitása volt (s amely mára sem vesztette el azóta közhellyé vált aktualitását): felfedeztem benne az „exisztencialisták”-éval rokon ihletést. Meglepve olvastam a postafordultával érkező szerkesztői válaszlevelet. „Azt hiszem – kezdte a levelet Lengyel Balázs –, te vagy, Vas Istvánt is beleértve, Ágnes egyik legjobbszemű kritikusa…”, de aztán váratlanul így folytatta: „Sajnos, az exisztencializmus előrángatása (ebben a kifejezésben ítélet is van, szántszándékkal, mert úgy képzelem, ez is olyan kaptafa, amire sokféle cipőt rá lehet húzni), mondom, az exisztencializmus emlegetése nekünk rendkívül kellemetlen. Csodálkozni fogsz – hála az újságíróknak –, ez most itt reakciót jelent. Nagyon kínos nekünk, hogy ezzel is megnöveljük támadási felületünket.” Csodálkoztam is. Hogy a cipőnél maradjunk, Lengyel Balázs éppúgy tudta, mint én, hogy minden irodalomtörténeti és esztétikai kategória ilyen kaptafa, s a „romantikára” például olyan különböző lábbelik egyaránt „ráhúzhatók”, mint Hölderlin, Victor Hugo vagy Petőfi, s ez bármily szánalmas is ebből a szempontból, más szempontból nem lehetünk meg nélküle. De, tovább olvasva a levelet, már inkább érteni kezdtem (hogy „kezdtem” csak, ahhoz emlékeztetőül: 1947 tavaszát írtuk, Párizsban), hogy nem annyira az irodalmi kategóriák kérdéséről van itt szó. A levél így folytatódott: „V(…) J(…) egy könyvjegyzék összeállításánál kijelentette, hogy nem engedi a magyar népet olyan írókkal mérgezni, mint Tóth Árpád, Juhász Gyula, főleg Babits és Kosztolányi, s hozzátette, különben is sekélyes írók olyan nagyságokhoz képest, mint Szabó Pál…” Mindezt az akkori helyzet bonyolultsága és íme, ilyen korán kezdődő vészjelei miatt idézem fel, amelyektől még jótékony távollétben szőhettem a magam kis magánillúzióit. (Ez utóbbiakat meg is nevezhetem, bármily elképesztő naivitásnak hassanak is most. Irodalmi és politikai érték feltétlen egymásra találása volt az első nevük. A második: hogy a forradalom mindenképpen politikai, következésképpen irodalmi értéket teremt.) Egy politikai témákat alig (s ha igen, akkor csupán az antifasiszta humanizmus „legpozitívabb” irányában) érintő verskötet kritikáját írva, eszem ágain sem akadt fenn (akkor még) egyetlen „politikai meggondolás” sem. Nemes Nagy Ágnes verseiben – e „kettős világban” –, ahol ez a félsor mint tömör alapzat emelkedik: „Hazám a lét…”, én nem annyira a divatos és vitatott egzisztencializmust láttam megjelenni (bár bizonyára azt is, hiszen át voltam itatva hatásával, úgy is, mint a Sorbonne-on az egyetlen oda beeresztett egzisztencialista filozófiaprofesszor, Jean Wahl szorgos hallgatója), mint inkább az „egzisztenciális”, a létre vonatkoztatott, vagyis a legfontosabb, számomra akkor bizonyára a legfontosabb fajta költészetet. Olyasféleképpen, ahogy Weöres Sándor fejtette volt ki egy még otthon, 1946 elején hozzám írt hosszú-hosszú levelében, akkor megjelent Valéry-fordításaimmal kapcsolatban az általa elképzelt (s általam is körülbelül úgy képzelt) „új” költői „modellt”.

„Minél följebb haladok egy-egy Valéry-vers csigalépcsőjén – írta Weöres –, annál inkább előtűnik a költészet esetleges, individuális motívumaiból a nem-változó, exisztenciális elem (…). Az exisztenciális költő a saját lelkivilágában keresi meg azt a mélyréteget, amely az egyéni vágyaktól befolyásolatlan, s amelyen ha átszűri az élményeit, azok nem torzulnak el egyéni rokon- és ellenszenvektől, hanem valódi mivoltunkban, magas tisztaságukban mutatkoznak.”

*

A Weöreséhez hasonló felismerésekből származott, hogy 1944 nyarán is, a mizsepusztai dohánypajta beázott szalmáján a takarodó utáni és elalvás előtti félórácskákat, később az Illatos úti körlet és a Lehel úti „Éló” (a magyar hadsereg élelmezési osztaga, ahova munkaszolgálatosként voltam beosztva) közötti hajnali menetelések „szabad” órácskáját Valéry-strófák fejben való átültetésével próbáltam kitölteni. A háborúnak az én számomra a valószínűség minden lehető változata szerint csak végzetessé válható éveit, illetve azoknak viszonylag a „magam számára való” óráit, olykor csak perceit, ezeknek „az egyéni vágyaktól befolyásolatlan”, „magas tisztaságukban mutatkozó” élményeknek a varázsa vonzotta magához. Mi mást tehettem volna? Az „exisztenciális” költő bennem a tétlenségre és valószínű pusztulásra kárhoztatott fiatalember (akkori, 1940 és 44 közötti verseim szerint a semmittevő, a tétlen, a tétova, a várakozó, a ziháló) nemkevésbé egzisztenciális helyzetével forrt egybe, a tárgy nélkül maradt ifjú intellektus és a veszélyeztetett ifjú élet kettős feszültségében – ugyancsak „kettős világában”. A felszabadulás után fokozatosan, vagy szinte egy csapásra, csupa rokont találtam sorra jelentkező nemzedéktársaim között. Hogyne csapódtam volna hozzájuk, a magány szinte kémiai oldódásának magas hőfokán? „Nincs mód a tettre”, olvastam én, a „semmittevő”, a „tétlen”, az egész háború, s életérzésem visszhangját Nemes Nagy Ágnesnél. S hogyne üldvözöltem volna – „kritikailag” – „a meztelen és társtalan értelem utolsó macabris heroizmusának borzongató jelvényét és jelképét” (ahogy írtam), a magasra tartott, széttört koponyát, a Hadijelvény remek zárósoraiban? Diákkoromban, még a háborút előkészítő évek „békés” napjaiban életre szóló, talán legdöntőbb „olvasmányélményem” egy Hitler-beszéd kulcsmondata volt, ahogy egy korai nyilas lapban elképedve olvastam: „Többre becsülöm egy mecklenburgi parasztfiú hátulját, mint Einstein fejét.” Hogyne éreztem volna hát testvéremnek azt, akinek, e minden értelemtől elrugaszkodott korban, még az „égiekkel játszó csalfa tünemény” is (hiszen Nemes Nagy Ágnes verscíme ezt idézi: A reményhez) az értelemmel azonosul: „Örökségünk, reményünk: ismeret”? Hogyne idéztem volna teljes empátiával ennek a két verssornak szorongató, ám oly elegáns és biztos statikáját:

Vagy annak a költőnek, aki a Francia fogolyt írta, ezt a két strófáját, mely az egyetemes egymást felfalás orgiája után (ahol sosem a „lényeget”, mindig magát az élő életet zabálták) ezt az önmaga-felajánlást hirdette meg:

S ezt a talán túlságosan is lapidáris, akkor mégis döbbenetesen ható költői szentenciát:

S ha talán lazább szövésű, könnyedebb hangfekvésben is, Végh György és Vidor Miklós szinte egymásnak felelő sirató énekét, mindjárt az Újhold első számában. Mindez együtt egy valóban új költői nemzedék jelenlétét mutatta, melyet – ma már érthetetlen – rövidlátás sorolhatott csak a Komlós Aladár által oly lekicsinyelt „hasonlókorúság” alá. És ritka módon, néhány folyóiratszámon belül: e nemcsak háború-sújtotta, hanem háború-nevelte, majdhogynem háború-nemzette nemzedéknek, e sokszorosan különös „sorozási évjáratnak” egy egész tanácstalanul maradt irodalmat passzivitásából kilendítő (szerencsés esetben, mely eset, mint tudjuk, sajnos nem lett az ő esetük), kilendíteni képes újdonságát. S számomra, emellett: annak igazolását is, amit az elmúlt években magányosan kialakított „esztétikám” vagy inkább „poétikám” jelentett, s amellyel addig oly magányosan vívódtam; most egyszerre a semmiből kisereglő társakra talált.

Olyanokra, akik a lehetőségét hordozták annak, hogy a magyar költészetben is megteremhet egy létközéppontú, az írást magára a létre vonatkoztató költészet. Még akkor is, ha tudtam, hogy a „való”, a „mindennapi” életben körülöttünk akkor (mint persze, mindig) más dolgok voltak sürgető fontosságúak. De a költészetben mindig más a fontos, mint az életben; a költészet éppen ezzel a mással válhat egyedül fontossá az élet számára.

Nemcsak a felszabadulás utáni első jelentkezésem az irodalomban, az 1945 végén, illetve 46 elején megjelent két kis Valéry-fordításkötetem volt még a háború éveinek terméke; az Újhold első számában megjelent Szavak című közleményem – fent nevezett „poétikám” aforisztikusan megfogalmazott töredékei – is háborús füzeteimből kerültek ki. Ezeknek tárgya éppen a költészet szerepének és természetének a fenti módon, a magyar költészetben új módon való megközelítése volt. (Távoli előképeként annak a poétikának, amit negyven évvel utóbb a Philoktétész sebében próbáltam részletesebben kifejteni.)

Hogy éppen én feledkezhettem meg és el erről, nem is olyan sokára? Persze, nemcsak én, sokak – köztük sokan a legnagyobbak közül – itthon és szerte Európában. Nélkülük magamról sem beszélhetek. De azért igyekszem csak magamról beszélni.

Meg persze, a magyar költészetről. Amelynek mélytalaján és csakis ott gyökerezhettek meg a bennem érlelődő homályos sejtelmek. Hiszen eredni is belőle eredtek. Parlagaiból nem kevésbé, mint gazdag sarjadásából. Teljesítményeiből éppúgy, mint hiányaiból. Az Újhold indulásának elméleti kísérletei, az első két szám említett, egymásnak is ellentmondó, egymást így is kiegészítő vezércikkei éppen ezeknek a közelmúlt hagyományoknak újraelismeréséről tanúskodnak, a háborúra készülődés és a háború közben elveszett etalonok újra mértékül választásáról, de beletekintve azokba a kínos hiányokba is, amelyek a háborús torkolattüzek és bombabecsapódások fényénél egyszeriben elénkbe tűntek. A magyar irodalomban merőben új helyzetet mértünk fel: a hiányok sürgető betöltésének szüksége töltötte be ennek a jelentkező költőnemzedéknek egész lírai valóját.

Ebben talán én voltam a legnyugtalanabb kereső; s talán a legóvatlanabb is. Bár hasonló nyugtalanságot éltek át mind a többiek. Megint csak az Újhold első számában olvashattam, és olvasom most újra (ez az első szám mintha csak valóságos kódja lett volna a jelentkezők legfőbb közös témáinak) Rába György versét. Az Őszi éjszaka szokványlírai cím alatt ezt:

Csupa kulcsszó és kulcskép. Valóban: a „nemzedék” mintha – más-más hangszínekben és fekvésekben – ugyanarról a kótáról énekelt volna. Igen, mintha „idegesen” a hosszú szomjazás után, minden kútra inni jártunk volna, egyik lírai kocsmáról a másikra tántorogtunk, sehol sem lelve maradást, hogy „szűk palackba” zártunkból kiszabadulva, „végre” és „tisztán” és „elmondhassuk”… Mit? Annyi volt az el nem mondott, az el nem mondhatott, a magyar költészetben bennerekedt, a belőlünk kikívánkozó…

De közben már hatni kezdett közöttünk a modern költészetnek egy ezzel frontálisan szembeáramló másik hulláma, amit az „elmondás” lehetetlenségének érzése kavart föl. A költészet lázadása a költészet ellen, a hallgatás kísértése félszázad késéssel ugyancsak a mi nemzedékünk által csapott ki először a mi partjainkra. Méghozzá hullámverésének most már egy újabb világirodalmi fázisában: a „század botrányá”-tól is felkorbácsoltan. Thomas Mann Leverkühnje és Adorno szerencsére elhamarkodott, az első pillanatban mégis mélységes hitelűnek érzett végkövetkeztetése szerint már a művészet egészére, minden humanisztikus alkotásra érvényesen. Egy általunk akkor hírből sem ismert lengyel nemzedéktársunk (azóta jó barátom), Tadeusz Różevicz lázadása „az ellen, hogy a költészet túlélje a világvégét, mintha semmi sem történt volna”, egy egész európai nemzedék indulatával találkozott.

1942-ben megjelent Adonis siratása című kötetem is ezzel a költészet (vagyis: önmaga) elleni lázadással indult. A pszeudoklasszikus „Invokáció”, a hagyományos, sőt kihívóan archaikus ódai versidom és hangvétel koturnusán lépkedve, nem azért fohászkodik a „Múzsához”, hogy a dalolásra, hanem éppen azért, hogy a daltalanságra adjon erőt:

Pilinszky és Nemes Nagy első megjelent versei, túllépve e kissé még retorikusan kifejezett antiretorikán, már közvetlen hallgatásközelben szólalnak meg. A mindent-elmondás „végre” megnyíló külső lehetőségeinek és belső indításainak heves interferenciája a hallgatás kísértésével, egyedülálló feszültséget teremtett.

Ez a nálunk nagyon is új lírai feszültség, egyelőre, első jelentkezésekor, és látszatra, még a magyar „nyugatos” lírának az előttünk jártak által kikovácsolt fegyverzetében jelent meg. Csak éppen: mintha szét is akarná vetni azt. Az ismert jambusoknak, a kialakult kötöttségeknek, a versmondat és a nyelvi mondat hagyományos idomulásának ércesebb és fenyegetőbb zengést adott. A vers hangzó testén úgy feszültek a sorok, mintha egy hegedűn a kulcsok végső csikorgásával szinte a megszólaltathatatlanságig felhangolnák a húrokat. Ennek a meghallásához jó fül kellett. A régi alakban megjelenő újdonság csak bizonyos érzékenység segítségével volt észlelhető. A tendenciózus – és egészen másra „érzékeny” – kritikai visszhang mellett, ez is eredményez(het)te a félrehallást: az epigonizmus látszatát.

Mindez megint csupán futólag érinthető itt, szaggatottan, mintegy „pizzicato”. S nem is önmagáért, inkább egy másik jelenség megint csak futó megpendítésének okából. Ez pedig az, hogy a magyar irodalom sokszorosan megtört fejlődésvonalába ágyazódva, a mi nemzedékünk a modernség egyfajta fordított útját járta be. Indulásakor egy- (illetve: több-) fajta klasszicizmusba kellett rejtenie újításait, amelyek csak – megint: különféle – kerülőutak után, a pályák delelőjén csaphattak át a már eleve magukban hordott költői tartalmak (formák) nyílt kibontakoztatásáig, hogy megújítsák a magyar költészetet. Megelőzve a 70-es, 80-as években a több generációval utánuk jövők immár szabadon minden irányba kiterjedő új modern törekvéseit.

Visszakanyarodva a kiinduláshoz (Rába idézett soraihoz): a „végre tisztán elmondhatom” szabad jelzése, és a „tiltón dobog rá rossz szívem” megtorpantó szemaforja közötti tétovázás, a sűrű és erőszakos politikai váltások ösztönző és visszariasztó hatásaitól is felerősödve – a nemsokára bekövetkező kataklizmák során épp ez kényszerített közülünk egyeseket (mint éppen Rábát is) a hallgatásba, másokat (mint engem) arra, hogy, egy ideig bizonyára magam számára is észrevehetetlenül, hamis hangokat fogjak. Ahogy Rilke írja az Ötödik duinói elégiában: „…ahol a tiszta Túlkevés észrevétlenül átalakul, s ama üres Túlsokba csap át.”

*

Már alkatilag sem tartoztam azok közé a szerencsések közé, akik egyszer megtalálják a bennük szólaló hangot megszólaltató egyetlen hangszert, s ahhoz mindvégig hívek tudnak maradni, pontosabban: akikhez ez a hangszer mindvégig hű marad. Azokhoz tartozom, akiket önmaguk keresése többször is a másokhoz (és saját magukhoz) való hűtlenség gyanújába kever.

Bizonyára nem „politikai” sugallatok, még kevésbé politikai „meggondolások” vezettek még a háborús években azokra a lázas keresgélésekre, melyekben egyszerre vagy gyors egymásutánban adtam át magam a skót népköltészet „balladai homályának” és a valéryi tiszta költészet egészen más természetű homályának. Vagy éppoly gyors egymásutánban választottam bálványul, apám varázslatában először Byront és Baudelaire-t, ezeket az „átkozottakat”, majd sorra az előttem jártakat, Füst Milánt és Kosztolányit, Babitsot és Szabó Lőrincet. Amit kerestem, rajtuk keresztül, de rajtuk túl kerestem. Egy Babitson túl menő klasszicizmust; Kosztolányin túl menő virtuozitást; Szabó Lőrincen túl menő „önélveboncolást”, Kassákon túl menő „formabontást”, Füst Milánon túl menő formakultuszt.

A magyar költészet „hiányairól” beszéltem, mint ihletőről. Most, már régóta, úgy vélem, ez a hiány elsősorban a végleteken mutatkozott, a végig nem vitt és végig nem vihetett kezdeményekben. Komlós Aladár, aki a század eleji költészet egyik legjobb kritikusa volt, az arról írt egyetlen (!) átfogó törekvésű könyv, Az új magyar líra (1928) írója, még egy emberöltővel később is azt írja ennek az új magyar költészetnek a javára, hogy „a végletesen absztrakt és ezoterikus Mallarmé és Valéry, valamint a téboly látomását kereső Rimbaud idegenek maradtak számunkra. (…) Költőink nem bocsátkoztak vakmerő lelki kalandokba. (…) Az első világháború után pedig költészetünk visszatér az egyszerű világossághoz, a sejtelmességtől a világos és szabatos beszédhez. A valóság visszakövetelte jogait.” (Lásd A szimbolizmus, Gondolat.)

Mi, épp ellenkezőleg, ezeket az elmaradt „vakmerő lelki kísérleteket” hiányoltuk, és éreztük – ha talán más-más féle módokon és irányokban is – kényszerítő erejűnek. A „valóság” – ha már ilyen homályosan antropomorfizált alakban idézzük meg – „végre” éppen ezeket látszott „kikövetelni” magának a költészettől. Hiszen ez a „valóság” olyan „vakmerő lelki kísérleteket” végzett rajtunk, amikhez foghatót talán még a modernség nagy úttörői sem végeztek a valóságon.

A politikai erőszak nemcsak politikai tilalomfákat állít az irodalom elé. A két háború közti Magyarországon nemcsak egy kommunista költő nem vallhatta nyíltan versében, hogy kommunista, nemcsak az ateista nem, hogy ateista, a legkevésbé ideológiai jellegű kísérleteinek eredményeit sem használhatta szabadon, pusztán múzsai sugallatainak eretnek vagy rendhagyó végleteit sem közelíthette meg. A tételes törvény és a „szabad” kritika, a hatóság és az általa elmaradottságban tartott társadalmi közeg egy és ugyanazt a karámot vonta köréje.

*

Párizsban szélvészként csapott meg az általam addig alig ismert (holott ekkor már voltaképpen csak utórezgéseit élő) szürrealizmus hatása. Nem annyira maga a szürrealista költészet, mint inkább poétikája és pszichológiája vagy együtt a kettő: a szociológiája. A végigjárás nagy lehetősége. S az a felismerés, hogy az első háborút követő évtizedek francia költészetében egyszerre bontakozott ki a két szélsőség: a Valéry által képviselt végletes klasszicizmus meg Breton és társai éppoly végletes szürrealizmusa. S a kettő, éppen mert mindkettő végigjárta a maga útját, össze is ért, egymásba csapott. Ezt mutatta már az is, hogy az első szürrealista folyóirat, a Litérature első oldalain közölte Valéryt, még inkább az, hogy a szürrealizmusból kinőtt résistence-költészet váratlanul egy rendkívül heves poétikai-kémiai reakcióval olvasztotta egy vegyületté a valéryi klasszika hermetizmusát és a szürrealizmusnak az életbe való minél közvetlenebb beavatkozást célzó poétikáját. Aragon, Éluard és mások a politika legpregnánsabb formájába, a fasizmus elleni illegális harc mindennapjaiba a „tiszta költészet” kifinomult fegyvertárával „avatkoztak be”.

1947-ben ifjú kommunista költőként Párizsban írt néhány versemből csapott ki ugyanez a várakozás. Ezek a versek már nem az Újholdban jelentek meg, hanem a Lukács György, Darvas József és Ortutay Gyula nevével jelzett Fórumban. E versek közül a számomra akkor legfontosabban, az Ahhoz aki jönni fog címűben, úgy idéztem meg ezt a fantomot, mint „aki most már mindent mer ami van”. Hiszen épp ez hiányzott – nem személyes bátorságként, hanem társadalmi lehetőségként – az új magyar költészetből, ahogy fentebb vázolni próbáltam. Mai távlatból nézve tragikomikus, hogy épp az ezzel a várakozással megnyitott úton jutottam (jutottunk el többen) egy olyasfajta költészethez, amely minden eddiginél kevesebbet mert és tudott megragadni abból, „ami van”.

Sosem lehetek eléggé hálás Vas Istvánnak, aki – nem elnézően kínált kibúvóként, hanem belső költői empátiából eredő magyarázatként – egyedül ismerte fel esetemben az én esetem sajátos vonásait, egy 1968-ban írt cikkében. Most, e kivételes alkalommal, nem tagadhatom meg magamtól idézésének jogát. „Somlyónál – írja Vas – éppen a háborús évekre esett annak a klasszikus-bukolikus hatásnak az időszaka, mely valamivel korábban a mi nemzedékünkön is átvonult. Ez idő tájt írja kezdő korának nagyratörő művét, az Adonis siratását, a fajgyalázási törvény következtében öngyilkos barátja emlékére. Nagy ívű költemény, a legnehezebb görög ritmusokban – húszéves ifjú részéről méltó folytatása Milton és Shelley hasonló tárgyú verseinek. Gondolatmenetüknek mindenesetre egyenes folytatása – még csak egy célzás se árulja el, hogy ez a halál összefüggésbe hozható a háborúval, a hitlerizmussal, hogy van benne figyelemre méltó a szépség és ifjúság korai pusztulásán túl is… Pedig hát a fiatal Somlyó sem nézte páholyból a háború és a hitlerizmus őrjöngését, sőt, olyan bizarrul és gazdagon hátborzongató kalandokban részesítette sorsa, amilyeneket kevésbé emelkedett szellemű lírikus hosszú évekig tudott volna költőien kihasználni.” (Ezt és a következő idézetet lásd Vas István, Egy naiv költő, in Tengerek nélkül, Szépirodalmi, 1978. 163–168. o)

Természetesen, nem az elnéző iróniával nekem tulajdonított „emelkedettebb szellem” vezetett ebben. A magyar irodalom vészes átpolitizáltságából szerettem volna kiszakítani a magam költészetét, úgy éreztem, éppen az Adonis siratásában akkor, így, a közvetlenül politikai téma érintetlenül hagyásával válik a politikai téma is igazi költői hatóerővé, és éppen ezen keresztül válhat politikai tetté is. Mint ahogy később éppen ennek a felfogásomnak átértékelése, egy holtponton való átfordítása lendített a közvetlenül, túlontúl is közvetlenül politizáló vers tőlem oly távoli idolja előtti áldozáshoz.

(Egyébként: még később megint ugyanez gátolt, „hosszú évekig”, abban, hogy a háború alatti „bizarrul és gazdagon hátborzongató kalandjaimat” „költőien kihasználjam”. Míg végül, „regényíróilag” legutóbb mégiscsak ki kellett „használnom”; a Rámpát mégiscsak meg kellett írnom, nem kis részben épp Vas István ismételt, többszöri baráti nógatására.)

*

Sosem lehetek eléggé hálás Vas Istvánnak, ismétlem meg, mielőtt cikkének egy további bekezdését idézném. Nem azokért az elismerő szavakért, amelyek – indokoltak? vagy csak méltányosak-e? – döntsék el mások. Hanem azért, hogy nem annak a rövid (kb. 1949 és 1953 közötti) szerencsétlen kitérőnek a megvilágításában látja és láttatja egész költői tevékenységemet, mint akkor (s olykor még ma is) egyesek; hanem éppen fordítva, e munkásság az előtti és az utáni, sokkal hosszabb és meghatározóbb időszakainak eredményeiből igyekszik vizsgálni azt a viszonylag rövid korszakot. S hogy ebből a kiindulásból úgy látja azt, ahogy látja: „De a megrögzött idealizmus – folytatja előbb idézett cikkét – nem óv meg a csalódásoktól – sem az újabb áltatásoktól. Mi sem természetesebb, mint hogy a klasszikus ábrándok lehetetlenülése után lelkesedése újjáéledt az új korszak reményeitől és álreményeitől. A most megszólaló kórusban aligha énekelt naivabb hang az övénél, s talán éppen ezért, az ő akkori verseinek egy része őrzi a leghitelesebb dokumentumértékkel azt a feltevést, amiért lehetett lelkesedni.” Vas, az oly sokáig hallgatásra kényszerült költő, talán túlságosan is megértő; lehet. Amivel azonban hozzásegített ahhoz, hogy magam kevésbé legyek megértő akkori magamhoz. Mindenesetre: segített jobban megérteni magamat – s mi többet adhat költőnek a kritikusa?

*

Még egy kihagyhatatlan komponens, amelyet ugyan már e cikk elején említettem: a túlélésé; a kivételes, kivételezett, érdemtelennek és talán elfogadhatatlannak is érzett túlélés élménye. S azé, hogy ezt minden személyes küzdelem nélkül értem el, „nem öltem” érte, ahogy egy sokkal későbbi versemben írom, míg mások, ugyanolyan ártatlanok, mint én, „ölni kényszerültek” énértem is. „Tiszta kézzel”, de zavart lélekkel és tisztázatlan világnézettel kerültem ki a háborúból és üldöztetésből. A „tétlenségből”, mindenesetre, a „valamit tenni” kategorikus imperatívuszával. Ezt éreztem megnyilvánulni az újjáéledő szellemi Európa legjobbjai között is; éppen azoknak a részéről, akik Párizsban barátságukba fogadtak, akiknek távolról csodált bűvköréből egyszerre csak mindennapos valóságos körébe csöppentem. S ez a kör egyszeriben egy hatalmas világmozgalom körévé szélesült. Wroclawban 1948 nyarán megalakult az értelmiségi békemozgalom, egy évre rá Párizsban a Pleyel-teremben már a Béke Hívei világkongresszusa ült össze. Létrehívó és vezető egyéniségei között voltak azok is, akikkel már előbb személyes kapcsolatban kerültem, Aragon és Éluard, sőt Joliot-Curie, később, de velem még barátibb közelségben, Pablo Neruda; és a rám, régóta csodált (bár éppen akkor megtagadott) műveivel és az újabban megismertekkel egyaránt felkavaró hatást tett Lukács György, aki iránti hódolatomat éles nyílt vitában róttam le még otthon, 1946 nyarán. Rue Casimir Delavigne című prózaversemből int vissza rám egy sokszor ismételten megtett séta útiránya és célja:

Mert ez a mozgalom nemcsak a nagypolitika és nagyművészet alakjaival való ritka ünnepi együttléteken ragadott magával, hanem a diákmindennapok sorában és sodrában is; talán még hevesebben. A háború utáni Franciaország nagyvonalúan megnyitotta kapuit a világ minden részéből sereglő felszabadult tanulni vágyó (vagy kalandkereső – vagy helyét kereső) ifjúság előtt. Aki a nap bármelyik szakaszában – késő estig – belépett a Sorbonne mindennapossá váltan is ünnepi folyosóira, a bőrszínek és gondolatok szivárványában merült el, s maga is egyszerre egy színnek érezhette magát ebben a sokszínűségben. Azt érezhette, hogy immár ő is ebből a világból való, és valami ebben a világban. Külön kis felszabadulás volt számomra, hogy a hazából való kivetettség évei után itt, idegenben, éppen ebben a világgá honosodott idegenben nemcsak személyiségemmel, hanem személyiségem elidegeníthetetlen részével, nemzetiségemmel is részt vehettem, magától értetődően magyarként voltam része ennek a soknemzetiségű világnak. A sokfajta kis közösség, kör, csoportosulás, aminek mindenki különösebb elkötelezettség és azonosulás nélkül, egy-egy fordulóra, szinte tánclépésben és naponta változó formák közt átmenetileg tagja lehetett, az eszmék és érzületek bármilyen kusza szövevényét fonogatta is, a háború és a fasizmus elleni elemi – szinte természeti – tiltakozás szála volt mindenütt az uralkodó.

Lusseyron, akihez oly sokszor baktattam – más magyar diákokkal, barátaimmal, leginkább Köpeczi Bélával együtt – a Luxembourg felől a hosszú Avenue d’Orléans-on az Alésia felé, mindennek szinte jelképe volt. A fiatal hívő katolikus költőt az ellenállás tagjaként fogták el a németek, és Bergen-Belsenben megvakították. A vak fiú annál jobban és messzebbre akart látni. Maga köré gyűjtötte a világ minden részéről jött, a világ minden elképzelhető neveltségében, hitében és kultúrájában felnőtt fiatalokat. Világraszóló tervei voltak a minden irányú, egyetemes (katholikosz?) tolerancia jegyében. Lusseyron világtalanul ült annak a világnak a közepén, amit fiatalokkal zsúfolt kis szobájában épített maga köré, és világított.

Miközben tőlünk nem is messzire, Párizs másik sarkában, a Marshall-tervet előkészítő külügyminiszteri tanácskozás folyt, a „kivégzettek pártjának” minisztereit – az idegen megszállás végetérte után két évvel – megint csak idegen parancsra, alkotmányellenesen, a hidegháború jeges szelével mintegy kisöpörték a francia kormányból.

Mindezzel, mindenekelőtt a kezdődő hidegháború elleni küzdelem imperatívuszával érkeztem haza 1948 már itthon is hidegháborús szeleket kavargató őszén. S ez az imperatívusz egyelőre minden más meggondolást kiiktatott belőlem. A hidegháború ellen – minden mélyen gyökerező ellentétes érzületem elfojtásával – ugyancsak a hidegháború eszközeivel kezdtem küzdeni. Az általános torzulásban nem érzékelve – vagy szükségszerűnek és szükségesnek érezve „átmenetileg” – a magam torzulását.

Hogy ennek közben mennyire voltam tudatában? Nehéz felelni rá. Minden valószínűség szerint kevésbé, mint ahogy kívülről, kivált a kívülrekesztettek szemszögéből nézve, hihetőnek látszott; de, éppoly valószínűséggel, inkább, mint ahogy általában be szokás vallani. Annak a néhány évnek egyre rituálisabbá váló „tatárfutásában” (hogy Örkény remek jelképét kölcsönözzem), annak a számára, aki egyszer belesodródott, szinte lehetetlen volt megállni és visszavonni magát. És, ahogy Vas is látja, sokáig (vagyis e néhány évig), mindennek ellenére, láttam magam előtt valamit, egy feltevést, amiért „lehetett” (volna) lelkesedni, vagy inkább, amit nem kellett, végső soron máig sem kell egészen megtagadni.

A forradalmi politika mindenhatóságába vetett hit, amelynek a művész, művészi meggyőződését is feláldozza, később „sematizmusnak” nevezett vészes redukciókra kényszeríti önmagát, nem csupán ennek a kornak a terméke: a felvilágosodás óta újra meg újra kísért a folytonosan készülő, győztes és elbukott, majd újraéledő forradalmak modern Európájában. Rousseau a klasszikus francia dráma és minden azt folytató színházi forma helyébe „a lakedaimoniaiak ünnepeit állította például”, vagyis az athéni demokrácia legnagyobb világirodalmi vívmánya, az antik tragédia helyett a militarista-diktatórikus Spárta népünnepeit javasolta, mint Fodor Géza, a polgári drámáról írt tanulmányában mondja, „az irrealitásig radikális optimizmusával”. A forradalmi sematizmusnak – az igazi művészek számára óhatatlan kiábrándulással és önváddal járó – vállalását a művészetben ez a Rousseau által megfogalmazott illúzió támasztja alá, megint Fodor Gézát idézve, „éppen a legforradalmibb, legmesszebbre mutató gondolatok következetes végigvitele (…) az esztétika területén”.

A „következetes végigvitel” persze a valóságban, és az egyes esetekben a legkülönbözőbb fokokon, igen következetlen formák között mehet és megy végbe, olykor a folytonos kétség, valamint a kétség folytonos leküzdése gyötrelmes dialektikája közben. Nálam is szétválaszthatatlanul összefonódott ebben meggyőződés és félelem, a tudatosan vállalt öncsonkítás – éppen a sóvárgott önkitágítás jegyében. S mi minden még. Minden túl nagy lendület veszedelme, a vis inertiae is, amely minden felismeréssel és sejtéssel szemben továbblendíti a szellemet, a már tévesnek bizonyult pályán is. Voltak, akik aztán a nagy felismerés pillanatát önmarcangolóan plasztikus fordulattal tudták látványossá és hathatóssá tenni. Belőlem hiányzott ehhez a kellő politikai indulat.

*

De hát itt sokkal körülhatároltabb kérdésről van szó. Az Újholdról. Most már, amilyen röviden csak lehet.

A költészetemben kialakult későbbi fordulat mutatta még később (sokaknak talán máig is) úgy, hogy én hagytam el – méghozzá szorultságában – az Újholdat. Erre, a helyzet ilyen szemléletére mutat még Nemes Nagy Ágnes e cikk elején idézett mondata is. Holott a tények ezzel ellenkező feltevést sugallnak. S ha politika vagy netán politikai taktika játszott benne közre, az nem az én részemről történt. Csak a közvetlenül dokumentálható tényekre szorítkozom. Már említettem, hogy utólagos beleegyezésemmel választottak 1946 decemberében az Újhold szerkesztői közé; azt is jeleztem, hogy hasonlóképpen távollétemben és ugyancsak előzetes értesítésem nélkül maradtam is ki a szerkesztők sorából, 1947 októberében, minden megelőző nézeteltérés, összekülönbözés vagy személyi konfliktus nélkül. Sőt, az én számomra, a legteljesebb váratlansággal. Mint azt Lengyel Balázs két, egymástól alig két hónap különbséggel hozzám intézett, egyformán baráti levele mutatja.

„Az Újholdról – írja Balázs Budapestről 1947. V. 12-i keltezésű levelében – még csak annyit, hogy most szedik ezt a számot; s a terv szerint ősztől fogva 2 hónaponként akarja megjelentetni a kiadó. Míg oda leszek, azt szeretném, és arra foglak kérni, hogy te csináljad.” (Az általam kiemelt mondathoz magyarázatul: Lengyel Balázs a levél elején arról tudósít, hogy őszre külföldi útra készül; s ekkor még úgy volt, hogy én viszont, egyéves ösztöndíjam lejártával, az év végén hazatérek.) Ugyanez év VII. 26-i dátummal azonban a következő sorokat vettem: „Nem tudom, megírtam-e már, hogy az Újhold átalakul. (X és Y) kisebb lázadást szítottak, melynek végül is az lett az eredménye, hogy a tervük szerinti megszüntetés helyett körülbelül úgy alakítjuk a lap irányát, ahogy én akartam (főleg az új értelmiség, népi kollégiumok stb. felé irányulna, mondjuk a Valóság irodalmi pandanjaként), s munkaközösséget alakítottunk a szerkesztési munkák elvégzésére. Így verseid fölött ez a munkaközösség fog dönteni (ne horkanj fel ezen) s így nem tudom megmondani, hogy mindet lehozzuk-e vagy melyiket közöljük.”

(Mellesleg, ezek a verseim lettek aztán az elsők, amelyek a Fórumban jelentek meg; s még egyáltalán nem a „szocialista realizmus” vagy a „stílus demokratizmusa” későbbi „sematikus” jegyeit viselik magukon.)

Innen és ily módon tudtam meg, hogy a következő számon már nem szereplek a „szerkesztésben közreműködők” között; éppen azon a számon, amelynek szerkesztését két hónappal előbb a felelős szerkesztő, távolléte miatt, maga helyett az én gondjaimra – és felelősségemre – óhajtotta bízni.

*

De a dolog lényege semmiképpen sem a fent jelzett, dokumentálható tényekben van, hanem a mögöttük örvénylő megfoghatatlan kavargásban. Az Újhold kezdeti egységét, úgy látszik, a rohamosan változó idők sodrában lehetetlen volt tovább fenntartani. Ha tudtuk, ha nem, minden lépésünkből még inkább politikai mozdulat lett, mint azelőtt valaha is. Az egység többfelé is megbontásra ítélt volt. Ha én egyik irányban „hagytam el” – mások – mint látható, még előbb – a másik irányban. Hiszen az Újhold indulásakor az is volt, amit az én második számbeli vezércikkem és szerkesztőségi tagságom képviselt, valamint Lengyel Balázs a fent idézett levélben jelzett új szerkesztői elképzelése is; s ezek inkább az én fordulatom felé mutattak, mint azok felé, akik „kisebb lázadást szítottak”. A mi kisded „aranyidőnk” titkos savak martaléka volt, amelyek egyre jobban belemaródtak. Vigasztaló-e, ha tudjuk, ez történt és ez történik minden ifjonti egybeseregléssel, minden folyóirat-alapítással, minden közösen fellépő irodalmi iránnyal? Vigasztaló inkább az, hogy a történelem mégsem volt hozzánk olyan mostoha, hogy ez a szétválás végleges és visszavonhatatlan legyen, s hogy magát az egymásra találás tényét és értékeit szétmorzsolja az időben. Sőt: a mi időnk és a mai idő erre érzékenyebbé vált oldalaival mindinkább előhívja az Újhold hosszan lappangó lemezén a pozitív képet. „Bárhogy volt is csodás tavasz volt ez azért.” Példa erre a Jelenkor említett különszáma is. Amelynek Elöljáró beszédében Lengyel Balázs oly találó és szép metaforával mutat rá ugyanerre:

A művészetben – s minél mélyebbre nézünk a múltba, annál inkább – nincs ennél világlóbb evidencia. S hogy már az Újhold e viszonylag rövid – bár résztvevői számára az élet nagy részét jelentő – történeti múltja is elég, hogy példa legyen erre, mindenképpen, és immár véglegesen, mellette szól.

Balatonboglár, 1984. június –
Budapest, 1984. december

Édes barátom és kartársam, Auguste Corbeille bizalmasa, az eperfák barátja, Sevilla Grandja, és így tovább, és így tovább (lásd Végh György, Auguste Corbeille csudálatos kalandjai, Bp. 1942.), Keats, Shelley, Rimbaud, Lautréamont, Poe, Verlaine stb. közvetlen munkatársa (vö. V. Gy., Pillangós őszök, Bp. 1941.) és annyi megírandó remekmű majdani híres szerzője (lásd Auguste Corbeille…, 3. o.) – újabb kedves könyvvel gyarapította munkáinak már eddig is szépszámú sorozatát. Annyi elragadó ötlet, kamaszos kedvesség, néha bizony fejcsóváltató bizarrság után, mellyel kissé túl komoly irodalmunkat üdítette – Eszter könyve című új verseskötetében, ha nem is megváltozott, de az eddiginél összefogottabb, teljesebb, érettebben kiformált arccal lép elénk.

Eszter könyvében azt a költőt kapja a dalra szomjas olvasó, akit súlyos századunkban legjobban vár, a „valódi” költőt (akire annyit hivatkoznak is az „élettől elszakadt”, „futurista”, „érthetetlen”, „modern” költészettel szemben), a dalnokot, aki vagabundus kedvében hol vidoran, hol szomorkásan, de mindig gúnyosan és érzelmesen dalolja végig e világ útjait, kastélyról kastélyra vagy hónapos szobáról hónapos szobára vándorolva – a maga bánatára és mások örömére: joculatorok késői utódja, nyers és olvatag ifjúsággal végzi előttünk újabb mutatványait, se minket, se tárgyát, se magát, se a költészetet nem véve egészen komolyan. Lám, problémátlan könyv – misem egyszerűbb, mint dicsérni kellemét, üdvözölni benne az „igazi” költőt, és melegen ajánlani minden „verskedvelő” olvasónak. De a mai kritikus előtt, éppen problémátlanságával, ellenállhatatlanul felborzolja művészet és élet kuszán egymásra boruló növényzetét. Forma és tartalom; hatás és eredetiség; egyéni és kollektív mondanivaló? változó és „örök” emberi? meddig lehet még folytatni azokat a szemben álló kérdéseket, melyek között eleven érzékenységünk és ítélkezésünk árama sistereg?

Mi van Eszter könyvében? Semmi olyan, amit Szappho és Ovidius, a trubadúrok és a Pléiade, Csokonai és József Attila szerelmi költészete nem tartalmaznának. Az elhagyott szerelmes teljes és örök skálája a könyörgéstől a gúnyon, a durvaságon és metafizikai „meggyőzésen” keresztül egészen a (jobb híján) síron túli bosszú fenyegetéséig: „Majd öreg leszel, és bánni fogod…”, stb. Semmi új eszme, ismeretlen hangulat – szavaiban mégis az eleven élmény hitelét érezzük, mintha csak most hűlt volna ki az első pecsét ez érzelmek friss levelén. Legalábbis többnyire. Ez a kis kötet kitűnő alkalmat nyújt éppen a költői eredetiség sokat vitatott kérdésének vizsgálatára; mért hat egyik vagy másik strófája, verse, amelyben pedig szintén nincs egyetlen „eredeti” gondolat sem, teljesen eredetinek, hitelesnek és szívbe markolónak; s miért megyünk el a másik, nem banálisabb tartalmú mellett érdektelenül és érintetlenül? Ez az egyik kérdés. A második túlmutat ezen is.

Mért érezzük azt, mikor a legjobban meghat, a leginkább elbűvöl, hogy legfontosabb dolgainkon mégis kívül maradtunk, legajzottabb húrjainkat érintetlenül hagyta játéka? Márpedig ezt várjuk a költőtől, mindig is ezt várta minden kor. De akkor mért nem éreztek, s mért nem érzünk mi sem így az előbb felsorolt nagyokkal, a költő elődeivel szemben? Csak felvetem a kérdést, azzal a nyíltsággal, amellyel bennem él.

Itt, Párizsban, ahol e sorokat írom, elveszve egy idegen irodalom viharzó vizén, felkorbácsolt világunk ezer kérdésének folyton cikázó fénye s útvesztő homálya közt – ez a kis könyv, barátom könyve, egy perc tiszta örömet adott. Kiragadva ez állandó chiaroscuro izgatott atmoszférájából, megfürdetett valami örök és tiszta ifjúság vizében. Ha ez a költőfeladat (mint ahogyan annyian állítják és állították), akkor nagyszerűen betöltötte rendeltetését. De a kritikusnak, ha őszinte akar lenni, azt is meg kell mondania, hogy ezek a versek csak egy percre ragadták ki izgatott kérdéseinek váltóáramából, hogy aztán még kielégítetlenebbül és még érzékenyebben kapcsolódjék bele újra. S hogy végül is innen kelljen megítélnie azt, amit olvasott. S ami éppen a legelevenebb érdeklődését hagyta érintetlenül, semmit sem töltve be abból a teljes hiányból, mely állandóan nyitva várja bennünk, mindnyájunkban, a kiformálódó nagy események értelmét s az ezeket teljesen énekébe foglaló nagy költőt. Mert most, a mi számunkra, ellenállhatatlanul ez a költő „feladata”.

A második hazulról érkezett verseskönyv (Nemes Nagy Ágnes: Kettős világban) önként kínálkozik összevetésre az elsővel. Ez már nem andalító, játékos-kamaszos lírizmus. Ez már igazán nem annak a nyugodt világképnek a kifejezése, ahol az embernek, az emberi létezésnek legfőbb kérdése és legfőbb mozgatója lehet egy reménytelen szerelem inkább bánatos, mint kétségbeejtő kalandja. Itt minden a végső pontig van feszítve, a történelem forgásának izzó és ingó középpontjába vetett intellektus szikrázik nyughatatlanul, egyetlen biztos pontot sem lelve határtalan energiái számára, amelynek szolgálatában rendeltetését betölthetné. Az új „mal de siècle”, az egzisztencia abszurditásának Európa-szerte dívó betegsége tombol ebben a költészetben, a polgári társadalom felborulásával teljes és végső bizonytalanságig csigázott egyéniség és intellektus harca az új életformák között. Itt, Párizsban, ennek az „egzisztencialista” irodalomnak forrongó közepén is nyugodtan állíthatom, hogy versben erőteljesebb, izzóbb kifejezését nem találhatni a Nemes Nagy Ágnesénél. Itt már nem az a kérdés: viszonzott avagy viszonzatlan szerelem, egyik boldogság, másik keserv (milyen „konszolidált”, polgári, szinte biedermeier fogalmak), hanem az, hogy mi lehet ezeken túl; mert ez a két szó és állapot, ez a „boldog” és ez a „boldogtalan” egyaránt értelmét vesztette, önmagában is, még inkább ebben a szembeállításban.

Figyeljük meg: a „trubadúr” fenyegetetlen, biztos világában még a reménytelen szerelem sem volt reménytelen. Nem véletlen, hogy ez a líra (méghozzá egy nő lírája!) szinte teljesen híjával van az érzelemnek. Az érzelem a kiegyensúlyozott világok kifejezője. Itt az érzelemnél sokkal mélyebben fekvő erők roppannak: az indulat s a láncát hasztalan rázó értelem. Az értelem, mely az életnek ezen a pontján úgy működik, mint egy kapcsolását elvesztett motor: nem tud mozgatni semmit, magában ég, és egyre magasabb hőfokra, egyre szédültebb iramba hevül – céltalanul. „Adj léghajót! Hitet!” – ez a fél sor talán kicsit túl élesen, túl közvetlenül illusztrálja hasonlatomat, amely pedig nem is belőle született. A motornak test kell, léghajó kell, hogy ne legyen hasztalan; az értelemnek, bármilyen forró és erős, sőt mennél inkább az, hit kell, lehetőség a tettre, önmaga erejének valódi, teljes, emberi funkciója. Enélkül csak önmagát morzsolja fel. Itt egyetlen valóság, egyetlen igazság nem maradt, amelyhez hozzáköthetnénk magunkat.

Mint az előbb, nem a reménytelen szerelem, hanem a boldog szerelem reménytelensége, úgy itt nem a kétségbeejtően megismerhetetlen igazság, hanem a megismert igazság értelmetlensége ejt kétségbe. Reménytelen boldogság és céljavesztett igazság; íme, itt vagyunk az egzisztencialista élmény kellős közepén. Elég egy pillantás a versekre, hogy meggyőződhessünk, nem ötletszerű és hajánál fogva előráncigált ez az összevetés. Itt van mindjárt a többi alapvető egzisztencialista élmény is: az „angoisse”, az élet alapvető, tárgyatlan szorongása, amelyből csak az ismeret vezethet ki, a céltalan igazság hősiessége:

A félelem, amelynek örvényében minden e világi dolog értelme egyet forog, s már tűnik is el a semmiben. De vajon mi van előbb? a félelem nyeli-e el a dolgok értelmét? vagy a dolgokból az emberben lerakódó nehéz értelmetlenség kavarja-e maga körül a rettegést, mint vízbe merülő pillérek az örvényt?

És itt van, a kötet kevés számú verseinek szinte mindegyikében, az irracionális sóvárgás, szinte már esztelen kitörés az elképzelt, lehetetlen tájak felé, a tárgytalan indulás, mely a végén nem máshová, hanem sehová vezeti megszállottját:

Szerelme „víziisten, távoli tájon”; az „űrbe horgonyozva” „a semmiségnek vetve gyönge hátát” remél „hazát keresni”, miután megtudta, hogy itt

S legvégül: a tisztánlátás minden lehetőségétől, az anyagban való megkapaszkodás minden reményétől megfosztott, meztelen és társtalan értelem utolsó, macabris heroizmusa mutatja fel borzongató jelvényét és jelképét:

Ezek a bő idézetek nemcsak a kritikus telhetetlen igazolásszomját vannak hivatva betölteni – megmutatják ennek a költészetnek rendkívüli hőfokát, elektromosan sistergő feszültségét, hatalmas intellektuális fegyverzetét, bátorságának hitelét. Nem, nem témák vannak itt, divatos vagy érdekes témák: a legmélyebb feszültség kicsapódása minden szó, ennél keményebb szövetből költő alig szabott: ropog, csattog minden, mint törés és szakadás határán az anyagok. Csupa erő, tömörség, egyszerűség, lendület; egyetlen szó sem esik bele véletlenül a kelléktárból, mindegyik a teljes átélés még forró formáiból hűl hirtelen hitelességgel élessé és keménnyé. Ez a költőnő férfiasabb, erőteljesebb, ellenállóbb anyaggal bajlódó, mint legtöbb mai költőnk, s kiváltképpen, mint nemzedéktársai.

(Egyáltalán: ha végignézzük a felszabadulás óta folyóiratokban megjelent verseket, beérkezett, legkiválóbb költőink alkotásai mellett, a legmeglepőbb, legerőteljesebb, legbátrabb és legkészebb versek alatt igen gyakran női nevekkel találkozik az olvasó: Hajnal Anna, Gyarmathy Erzsébet, Szabó Magda, Nemes Nagy Ágnes egyre ismertebb neveivel. Nem volna érdektelen megvizsgálni e különös mód kialakuló „matriarchátus” társadalmi és szellemi okait. Itt elégedjünk meg annak a megállapításával, hogy sem nálunk, sem másutt nemigen volt példa egyszerre ennyi és ilyen figyelemre méltó nőköltő megjelenésére.)

A költészet egyes emberek teljesítménye; minden költő azt mondja, ami mindenekelőtt fontos számára, ami szinte az életét oldja meg, s az életéből születik. Aki mást gondol, és egyebet kíván tőlük – nem ismeri sem az embert, sem azt a még teljesebben embert, aki a művész. De ugyanakkor, ez az egyéniség – nemcsak transzcendentális ember voltában, hanem a valóság és az élet ezer kis közlekedőedényén keresztül – az egész közösség, egy egész jelenvaló emberi világ tartalmait, küzdését és céljait gyűjti magába, és legmagasabb fokán mindig egy egész társadalom értelmét sűríti egybe. Ezért változhatik és változik a művészi kifejezés, a művészet törvénye és érvénye a történelem folyamán; és változik különösen érezhető élességgel nagy történelmi fordulatok idején. A magyarság és Európa élete a második világháború befejezésével történelmének egyik legdöntőbb és legélesebb változásán esett át; évtizedek, sőt évszázadok óta elfojtott kérdések pattantak fel a legkényszerítőbb erővel, és teljes életünk hirtelen és roppant átfordulásában percek alatt egész világtájak villantak meg, teljesen elzárt utak szakadtak fel, és eddig teljesen simák váltak járhatatlan bozóttá. Ez, ilyen vagy olyan előjellel, bevallottan vagy be nem vallva, egész társadalmunknak legdöntőbb és kikerülhetetlen élménye; ezért ebben a pillanatban a költészet bírálója is elsősorban ezzel az élménnyel közelít a művek felé, és ezeknek a nyomát keresi bennük. Enélkül menthetetlenül kielégítetlen marad, s úgy érzi, legfőbb várakozásában csalódott. Az itt látott két fiatal költő egymástól annyira különböző műve szinte önként adja fel a kérdést: melyik tölti be inkább a bennünk állandóan nyílt kérdéseket? most elrendeződő életünkhöz melyik ér elevenebben? a még el nem igazodott, „egzisztenciájának” állandó veszélyeztetettségét, tehát a kialakuló rendnek még csak káoszát élő, a bukó és emelkedő életformák közt szédülő, de ezt a szédületet hatalmas erővel és teljes leplezetlenséggel feltáró intellektuális kifejezés? Vagy a másik, az éneklő és egészségesebb, mely azonban még egy krízis előtti konszolidáció formái közt őrzi rendjét? Függesszük fel a döntést, amíg meg nem jelenik végre az a történelmünkkel teljesen ekvivalens nagy kifejezés, amelyet mindnyájan, költők és kritikusok egyaránt várunk és próbálgatunk.

Párizs, 1947

1946

1946

Miért csodálkozol, hogy a többiek elmennek melletted, és nem is tudják, amikor te magad is annyi ember mellett elmész anélkül hogy tudnád, hogy érdekelne, milyen kín, milyen titkos rák lakik bennük?

(Cesare Pavese)

1965

Munka után munkát végzett… Zeusz hasznos fia…

(Homéroszi himnusz Hermészhez)

Coda

1992

A színész délután meghalt, de este, habár „az első felvonásban feltűnően fáradtnak látszik”, a továbbiakban zavartalanul és nyíltszíni tapsot keltve végigjátssza a Lear király főszerepét. Igaz, hiába hívják, vacsorázni már nem megy el utána. Mint mondja, s e köznapi indokolással még jobban kiemeli tettének rendkívüliségét, ma nehéz napja volt.

Mindezt a képtelenséget valaki egy perc leforgása alatt hiteti el velünk; illetve, nem is akarja elhitetni, csak kétségbe vonni sem hagyja. Mondandójának képtelenségét matematikai evidenciaként, filozófiai posztulátumként vagy hitbéli dogmaként fogadtatja el. De nem a matematika logikai bizonyításával, a filozófia bizonyítást nem kívánó előfeltevésével vagy a vallás természetfölötti hivatkozású erejével. A művészet legsajátabb terepén vagyunk. Szűkebb értelemben talán, e terep „abszurdnak” nevezett sarkában. Lehet, hogy az abszurd művészettel kapcsolatban sosem gondoltunk a tertullianusi igére: credo quia absurdum? Pedig a képtelenség elhívésére, sőt valaminek éppen a képtelensége által lehetővé válására nemcsak a transzcendencia, hanem az evilágiság is bőséges fedezetet nyújt.

A mesélő egy olyan sajátos szellemi közeget rendel maga mellé, amelyben az életben magától értetődő és eleve elfogadott alternatívák – hit vagy kételkedés, valóság vagy képzelet, igazság vagy tévedés – helyett más paraméterek szerint ítéljük meg a kijelentések értékét. Nem azt ítéljük meg, amit elmond, hanem azt, amit mond. S amit nem lehet másként mondani. Hogy mi ez? Jelen esetben az, hogy nem lehet, hogy az, aki egyszer volt, véglegesen volttá változzon? hogy „egy perc” alatt minden semmivé váljon belőlünk? Élet és halál egymással való behelyettesíthetősége? A színész pillanathoz kötött művészetének titokzatos tovább élése? Mindezek gyatra megközelítések. Előrebocsátottam, hogy amit az alig féllapnyi egyperces (A színész halála) mond, azt nem lehet másként mondani. Ebben áll egyedüli értelme. S hozzá kell tenni, hogy amit mond, azt minden szavával és minden szavának minden lebegő felhangjával is mondja. Már egyik első szavával is mindjárt az elején elrejtve, szinte az egészet: a holtan tovább játszó színész balladás nevével, amely az európai népköltészetben mindenütt felbukkanó motívum székely népballada-változatából került át ide, magával hozva annak, valamint távolabbi mintáinak és forrásainak végtelenbe nyúló csillagzását. Így lehet, és kell, a hagyományt, a néphagyományt is, tovább éltetni a modern művészetben, nem annak, amúgy is lehetetlen, újrakántálásával. Miképpen, ahogy az író maga írja, a XX. században „mesterségünket is meg kell újítanunk. Csak úgy, hogy az újban benne maradjon, ami az emberből örök”. A színész Zetelaki Zoltán megőrzi és megújítja a balladai „csudahalott” Zetelaki László csodáját (vagy cselfogását?): a feltámadást (vagy egyszerűen csak a halhatatlanságot). És mellesleg: a novella újra feltámasztja és megújítja önmaga csodájában a ballada mint ballada csodáját is.

Ami azonban a színész esetében „csoda” és „abszurd”, a tapasztalaton túli valóság megérzékítése, az az író esetében köznapi és folytonosan megismétlődő tapasztalat. A dolgok rendje. Minden író „csudahalott”; meghal egy délután (vagy éjszaka, vagy napközben) és továbbra is eljátssza esténként (vagy esetenként) a maga szerepét. Csak egy más színpadon. A saját kora színpadáról átlép a mi korunk színpadára, amelyet az ő utókorának nevezünk. Örkény István lassan három éve hiányzik közülünk. De Örkény István azóta is jelen van közöttünk. Talán még erősebben, mint azelőtt. Az utókornak ez is természetéhez tartozik – tartozhat szerencsés esetben. Az ő eddigi utókora az osztatlan siker jegyében telik. Azoknak, akik nemcsak olvasói, közönsége, hanem barátai is voltunk, az öröm és elégtétel mellett maró keserűséget is okozna, ha az utókornak ez a sikere nem volna egyenes folytatása a már életében, élete utolsó évtizedében élvezett sikernek. Ha, mint annyiszor, a halál által megváltozott színpadi világítás olyan életművet emelne a fénybe, amely addig homályban maradt. Ha, mint fájdalmasan annyiszor, az író látványos feltámadásának lennénk megint tanúi, és nem természetes továbbélésének.

De mi él tovább? és hogyan? Az írás. Mint csaknem minden íróból, Örkényből is egy szerep és egy szemlélet. A szerep az, amelyet A visszaváltozás című novellájával léptetett fel először, s amely ott kapta meg szinte változatlanul maradt karakterét és rekvizitumait, akár Chaplin a Girardi-kalappal, a sétabottal és az ormótlan cipővel. „Hódolat Kafkának”, áll a novellaciklus előtt, amely a fenti elbeszélést is tartalmazza, Kafka fedezte fel, hogy a XX. században – a maga szélsőségein – az ember egyszerűen arra ébredhet, hogy rovarrá változott. Örkény, újabb kataklizmák után, s miután – az emberekkel együtt – megélte az „átváltozás” katartikus élményét, felfedezte – ugyancsak egy korszakváltozás egészével együtt –, hogy van visszaváltozás is. Hogy a rovarrá változás nem irreverzibilis folyamat. De hogy persze, a visszaváltozás sem az; az sem lehet meg újabb és újabb visszaesések nélkül, mégis mindig újabb visszatérés lehetőségével, a rovarlét infernóiból. S a szemlélet, amely ezt a szerepet kitölti? Örkény groteszknek szerette nevezni, és erről szóló írásai, beszélgetései és „párbeszédei” során megpróbálta újra meg újra meghatározni ezt a – műfajt? stílust? módszert? világlátást? Hiszen sosem sikerült végleges meghatározását megtalálnia. A Párbeszéd a groteszkről címen legújabban összefoglalt interjúi szinte mind ezt a forró kását kerülgetik. Megközelíteni „azt az igazságot, amelyet egy groteszk szemvillanás néha jobban meglát, mint a világ legerősebb nagyítója”, mondta például egy utolsó ilyen beszélgetésében. „A groteszk látásmód (…) azt mondja, hogy ami tegnap megtörtént, az holnap is megtörténhet”, ezt egy korábbiban. És ismételten fordul a feje tetejére állított látásmód helye felé – amely azonban éppen a feje tetejére állított világ talpra állítását eredményezi. Egy nyilvánosságra hozott levélváltásunkban az ötletnek a művészetben elfoglalt szerepéről folytat „párbeszédet”. Úgy látszik, az örkényi groteszknek azonban az ötlet a gyújtópontja, amely összegyűjti és felerősíti a beleeső sugárzásokat. Az ő novelláiban ez a sokszor lebecsült vagy rejtve maradt csírája az írásnak a magasrendű szervező erő funkciójába lép, és nem is rejtőzik el. Az egypercesek legtöbbjében már szinte csak ez, az ötlet kemény és száraz magva perdül elénk. De a nagy novellák egy része sem titkolja fogantatásának e tömör csonthéjú titkát. A 137. zsoltár kettős tragédiát tár elénk, amely – abban a környezetben, ahol történik – elveszti tragikus töltését; éppen ezzel emelve ki a helyzet totális tragikumát. Az ukrajnai aknamezőkre hurcolt munkaszolgálatos században mindenki hazugsággal igyekszik menteni pusztulásra szánt életét; nem is lehet mással. A novella hőse azzal, hogy – bár csak másfél szemesztert hallgatott az orvoskaron – orvosnak adja ki magát. E sikeres akciója következtében épp egy barátját kell sürgősen megoperálni a vakbéllel, egy szerszámraktárban, helyi érzéstelenítéssel, a lókórházból kikunyerált műszerekkel. Mindent megtesz, amit csak tud, és tud is valamit; még az orvosi magatartást is tudja, a fölényesen humorizálót, amivel az igazi orvosok levezetik a maguk és a beteg műtét előtti és alatti izgatottságát. Minden klasszikus – és klasszikus háborúban játszódó – hasonló novella happy enddel fejeződne be; ez is szándékosan úgy van indítva, s az utolsó mozzanatig úgy van továbbépítve, hogy várjuk a fellélegzést. Csakhogy itt lép be az ötlet, a Kolombusz tojása, a spanyolviaszk, amit mégis fel kell találni, és amelynek feltalálásához nem kis bátorság kell. Mert ez nem klasszikus novella, mert ez nem klasszikus háborús helyzet. Nem olyan, amelyben az általános kataklizma közben felcsillanhat a csoda enyhülete. Ezt a novellát a kirakott, majd újból visszavarrt belek szenvtelen szénrajzával kell befejezni, amelyek között nem lehetett megtalálni a vakbelet. A beteg, ha nem itt a műtét alatt, akkor holnap, holnapután vagy azután úgyis elpusztul; és az álorvos is, aki orvosnak adva ki magát, gyilkolt; hiszen azért vannak itt. A lelkiismeret pedig már régen megszűnt működő szervnek lenni a teljes kiszolgáltatottságban. Hiába tehát a tragikus vétség, az elhamarkodott halál, a kettős tragédia nem lehet tragédia; de maga mögött rejti azt a harmadikat, amely éppen abban áll, hogy még a tragikus véget sem engedi meg az áldozatoknak. A szöveg pedig, a maga minden lírát kiszorító szárazságában, felülete mögött ott érzi lüktetni az ősi siratóének, a 137. zsoltár mindnyájunkért szóló csöndes jajongását.

Mi él hát tovább az utókorban? Nagyon egyszerű kérdés, már megpróbáltam válaszolni rá. De azért mégsem olyan egyszerű. Mert az utókorban olykor az is élni kezd, ami az író életében már halálra szánt, sőt halálra ítélt volt. Megélednek azok az írások is, amelyek az író számára életképtelennek látszottak. Ezért vagy azért; ki tudná mindig megmondani később, hogy az alkotás százfeltételű folyamatában egyszer csak milyen feltétel kezd hiányzani ahhoz, hogy az elkezdett mű folytatható és befejezhető legyen? Amíg viszont az alkotó – él, a befejezetlen mű olyan, mint a még el sem kezdett. Kivált az olyan szigorú művész számára, amilyen Örkény volt, vagy inkább pályája utolsó szakaszában lett. „Nekem csak az ér valamit, ami készen van.” Ezt 1974-ben mondta, s nem kis keserűség húzódhatott meg láthatatlanul e szavai mögött, mert éppen ekkor hagyott föl, úgy látszik, véglegesen, azzal a reménnyel, hogy a Tatárfutás című regényét valaha is befejezi. De az utókorban a töredék is élni kezdhet; értéket nyerhet az is, ami nincsen kész. Mert – paradox módon – mikor már nincs mögötte az, aki befejezhetné, és az, ami lehetett volna, valamiképpen önmagától, önmaga töredék voltában egyfajta elkészültség állapotába jut. A Tatárfutás Örkény egész pályája egyik legnagyobb vállalkozásának indult. Az író majd egy évtizeden át többször elkezdte és abbahagyta, abbahagyta és újrakezdte. 1967-ben mondta róla: „A legelején vagyok, tehát nem szívesen beszélek róla, mert még nem tudom, mi lesz belőle.” 1968-ban egy rádióinterjú már a nehézségeket érinti: „Annyit tudok róla mondani, hogy amit már többféle műfajban megpróbáltam papírra vetni, most megpróbálom a regényben folytatni, ami egy sokkal nagyobb feladat, mert nehéz és kitaposatlan útja van annak, hogy az ember nagy lélegzetben egy groteszk látásmódot hitelessé tudjon tenni.” Évekkel később még mindig ugyanaz a gond nyomasztja: „Szeretném megpróbálni, hogy amit tizenöt sorban vagy három oldalon el tudtam mondani, futja-e erőmből, lélegzetemből, futja-e képzeletemből, hogy (…) a jelenségek sokkal tágasabb körét öleljem föl és ábrázoljam… Hét éve dolgozom ezen a regényen, és lehet, hogy a romjai alatt fogok meghalni, de akkor se hagyom abba.” Mégis abbahagyta. Nem tudta végigfutni ezt a „tatárfutást”; törököt fogott a tatárral. De az elkészült részletek, a változatok is őrzik egy nagy lehetőség lendületét. Egy mindennél keserűbb örkényi látomás és látlelet vázolódik itt fel, amely talán nagyobb és teljesebb, az epika szélesebb vásznára vetített formában foglalta volna össze, amit a regénykísérlet abbahagyása után két drámában, a Kulcskeresőkben és a Vérrokonokban sikerült – úgy érzem, ehelyett – megírnia. Lehet, hogy a valóban évtizedes küzdelem a regényért eleve kudarcra volt ítélve; lehet, hogy a groteszk ábrázolás nem bírja el „a jelenségek egy sokkal tágasabb körének felölelését”, lehet, hogy valóban az ötlet villanófénnyi, egy percnyi ideje a legkedvezőbb érvényesülési lehetőség a számára; és lehet, hogy az volt Örkény sajátos tehetsége számára is. Örkény legnagyobb világirodalmi társai a groteszk és az abszurd felfedezésében csaknem kivétel nélkül szintén a rövidlélegzetű műfajok, kisregények, rövid drámák mesterei: Beckett, Ionesco, Mrożek, Różewicz. A Tatárfutás e nemben éppen ezért is kihívás volt; egyedülálló remeklés lehetett volna, ha teljes egészében létrejön. És kísérletnek egyedülálló így, töredékes voltában is.

Mi is él hát tovább? – Természetesen nem az ember. De nem is az író. Csak az írás. S itt a csak határozószó nemcsak kirekesztő és korlátozó, hanem lefokozó és kicsinyítő jelentésében is értendő. Mert az írás, bármily tökéletesen fejezze is ki az embert, mindig csak tökéletlenül fejezheti ki. A mű, igazán magasrendű megvalósulásaiban, sokszor többnek és főleg tökéletesebbnek látszik annál, aki létrehozta. Valójában sohasem éri föl annak teljes gazdagságát. S az író mint ember éppúgy meghal, mint mindenki más, egyik pillanatban még van, s a következő pillanatban már „azt meséljük róla sírva: Nem volt…” Egy pillanat alatt, egy egyperces egyperce alatt már nemcsak nincs, olyan, mintha nem is lett volna.

Az embert péntek délután láttam utoljára. Még ezekben az utolsó napjaiban is író volt. A kórházban a Forgatókönyv befejezésén dolgozott. Az utolsó előtti, 16., legnehezebbnek mutatkozó jelenet szövegén, amelyet, pontosan érezte, versben kellett megírnia. Nem „költői” prózában, hanem éppen nagyon is prózai versben. Ezt a végső szellemi erőiből kikényszerített paradox versszöveget (amelynek egyszer talán majd akad teljes terjedelmű és teljes értékű színpadi megszólaltatása) adta oda nekem legutóbb, „szakmai” véleményezésre és esetleges baráti korrekció-javaslattételre. Ezt hoztam vissza pénteken, erről beszélgettünk, a körülményekhez képest hosszan. A körülmények. Tudtam, hogy közel, nem sejtettem akkor, hogy ennyire közel a vég. Különben nem vállaltam volna el azt az előadást, amely a hétvégére távol tartott Budapesttől. Búcsúzás előtt megemlítettem, hogy a következő két napban nem jöhetek be a kórházba. Ahogy a hírre megmozdította a fejét, pillantása egyszerre átvillantotta rajtam a most már biztos tudást: nem kellett volna vállalnom az utazást. De már nem lehetett visszavonni. Már nem mondhattam, hogy mégsem utazom. S a történtek szerint, nem is lett volna értelme: miután elbúcsúztam, este Zsuzsával még a versszöveg revízióján dolgozott; szombaton délelőtt elvesztette eszméletét, s a vasárnap bekövetkezett végig már nem is nyerte vissza. Hétfőn hazaérkezve, már csak Zsuzsa félelmesen szak-, tény- és tárgyszerű távirata várt: „István meghalt. Azt kívánta, hogy te búcsúztasd. Azonnal értesíts, hogy vállalod-e.”

Péntek délutáni közlésemre semmit sem szólt, egy ideig még másról beszélgettünk, de én már nem tudtam figyelni rá. Csak a kezére figyeltem, amely hosszú, üvegesen áttetsző ujjaival összefonódott a mellén, mintha a test máris próbálgatná a halál ősi koreográfiáját.

Búcsúzáskor megkérdezte: akkor hát mikor is tudunk találkozni legközelebb? Hétfőn, mondtam, belső reszketésemben érezve, hogy amit az előbb még reménykedve gondoltam, most már reménytelen hazugság. Kissé elgondolkozva, bólintott. Gyorsan kisiettem a kórteremből.

Pista, mikor is tudunk találkozni legközelebb?

Először is, a barát megrendülése. Örkény István, négy évvel azután, hogy utoljára hallhattam a hangját, újra ideül az asztalomhoz és beszélgetni kezd velem. Felolvassa néhány „új” egypercesét, mint azelőtt oly sokszor tette, s valóban: mintha csak először hallanám, mintha csak egy déjà vu káprázata játszana velem, hogy ismerni vélem őket. Így még sosem hallottam, sosem olvastam ezeket. Aztán boncolgatni kezdi kedvenc témáit: hogy hogyan jutott el – természettudományos indíttatása folytán is – szinte a természettudós kísérletező módján apró és nagy jelentőségű találmányához, a néhány szóba sűrített novellához, ehhez a „leveskockához”, amely az olvasó képzeletében feloldva bontja ki igazi ízeit; a groteszkhez, amely a művészet modern sokértelműségének sok fénytörésű prizmája; bevallja kudarcait, és nem tagadja álszemérmesen sikereit; megint elmondja már annyiszor elmondott anekdotáját, francia író barátja, Vercors csodálatos élményéről, s az megint vadonatújnak hat, mint megannyi anekdotája régen, ha századszor mondta is el; beszél szüleiről, indulásáról; és beszél, bátran beszél arról is, amiről nem beszélünk, a halálról, amire – mint mondja – „nem vagyunk felkészülve, sem idegzetünkkel, sem értelmünkkel, sem érzelmeinkkel”, s amire ő – ezekkel a szavakkal is s a művel, amelynek kapcsán ezeket elmondja – fel akart készülni.

Az írás nem azonos a beszéddel, nem egyszerűen a beszéd lerögzítése; hanem a nyelv másfajta használata. A legszabatosabban beszélő szónok, a magát legpontosabban kifejezni szándékozó író élő szavai is kuszán, rendetlenül vagy legalább is más rendbe állva sorakoznak, ha a hangot megőrző szalagról a papírra kerülnek. Örkény István itt hallható nyilatkozatai, beszélgetései – ezeknek lerögzített formái – már eddig is olvashatók voltak nyomtatásban; azokból azonban hiányzik az a bensőség, nem is csupán a bensőség, hanem valami abból a hitelből, ami ezeket az eredetileg kötetlen közlésre szánt szavakat eltölti. S amiket itt, a lemezen újra visszakapnak. Azt mondtuk, az írás nem azonos a lerögzített beszéddel. Mégis: az író írása és élőbeszéde valamilyen rejtélyes viszonyban áll egymással; az igazi írásból szerzőjének emberi hangját (is) kihalljuk. Ezen a lemezen Örkény István nemcsak szabadon beszél az őt foglalkoztató kérdésekről; írásaiból is felolvas. S ezek az általa felolvasott egypercesek ettől mintha új dimenziót kapnának: egy olyan belső lüktetést is, amit talán csak halványan éreztünk eddig bennük, mint valami sejtelmet, amely most egyszerre megtestesül előttünk. Nem mintha így „jobbak” volnának, mint olvasva, vagy mint avatott előadók elmondásában; sőt: olykor az előadás egyenetlenségein is rajtakaphatjuk, egy-egy „szakmailag” gyenge artikuláción, azon, hogy az írásban mindig oly mesteri módon kitett hangsúlyokat a felolvasásban el-elvéti; máskor meg épp a tökéletlenül sikerült felvétel technikája torzít a hangon. A szavak mégis telítődnek valamivel, ami teljesebbé teszi a róluk való eddigi tudásunkat; az írások által meglódított képzeletünknek még egy mozdulatot sugallnak.

Örkény István, a nagy író, írásaiban is tovább él. Az, hogy írásai egy részét most élőbeszédben, a saját lélegzetvételének hullámhosszán is birtokolhatjuk, olyan, mint valami csoda. És olyan is, mintha mi sem lenne természetesebb.

1980

Újabban szokássá lett nálunk olyasformán írni a külföldi irodalomról (nemegyszer éppen a Nagyvilágban), mintha a friss és legfrissebb újdonságok a magyar irodalmi köztudat klaviatúráján oly ismerten csengenének, mint legalábbis Goethéé vagy a Divina Commediáé. A szerző cinkos eleganciával le sem üti a billentyűt, csak könnyedén rámutat; mintha már ez is elég lenne, hogy halljuk az akkordot, amellyel pedig maga is csak a legutolsó lecke során ismerkedett meg.

Ehelyett én jobb szeretném, ha csak futólag is, az olvasóval együtt végiglapozni Donald M. Allen antológiáját, amely valóságos példát adva komplex antológiaszerkesztésből, a versek, önéletrajzi vázlatok, tanulmányrészletek és bibliográfiák sokrétű szelvényén metszi át az amerikai líra legújabb, izgalmas fejlődését. Hadd legyen a kritikus ezúttal csak amolyan képmutogató a vidám és szörnyűséges laterna mágikáknak azon a nyüzsgő vásárán, ami a modern költészet. Csak itt-ott emelve fel a mutatópálcát a képek sorjázása közben.

A világirodalom legfontosabb költészetei közül amúgy is talán az észak-amerikait ismerjük legkevésbé, kevésbé még a latin-amerikainál is. Amerikai versantológia nálunk sohasem jelent meg, s hacsak valami el nem kerülte figyelmemet, Sandburgtól eltekintve, mindössze két amerikai költő olvasható magyarul önálló kötetben, a két múlt századi klasszikus. S közülük is Poe milyen kevéssé „amerikai”, s mennyire kiesett e költészet későbbi fejlődésvonalából. (Simone de Beauvoir írja amerikai útinaplójában, hogy fiatal értelmiségiek és művészek társaságában az volt a benyomása, hogy Poe tulajdonképpen francia szerző.) Walt Whitman nagy műve, a Fűszálak megjelenésének pedig – ha máig eleven is a hatása – elmúlt már a századik évfordulója is.

Nemcsak azokat a költőket nem ismerjük tehát, akikkel most e kötet kapcsán próbálunk majd futó ismeretséget kötni; nem ismerjük jobban azokat sem, akikre ők már mint elődeikre és mestereikre hivatkoznak. Nemcsak a magam generációjabeliekről s a náluk fiatalabbakról nincs tudomásunk, József Attila, sőt Babits évjáratának legfontosabb képviselőiről sem. Carl Sandburg vagy Ezra Pound neve még csak fel-feltűnik egy-egy versfordítói gyűjteményben (s a Gondolat kiadásában legutóbb megjelent tanulmánygyűjtemény is közöl róluk egy-egy ismertetést), de a maiakra náluk is nagyobb hatású Robert Frost, e. e. cummings, William Carlos Williams, Marianna Moore, Gertrude Stein, Wallace Stevens neve még csak távoli visszhangot sem ver a magyarul olvasóban. Holott nagy részük már halott, s az élők is a matuzsálemi mesterek sorába tartoznak inkább, mintsem az újdonságok közé.

Kétszeresen is ismeretlen tájon járunk tehát. Óvakodnunk kell a túl hirtelen ítéletektől, a könnyen kínálkozó látszatoktól, a gyanútlan következtetésektől, amelyekre már a következő lépés rácáfol, s amelyeket, ha előbb egy tájékozódó pillantást vetettünk volna hátrafelé is, talán meg sem kockáztatunk.

Legfőként és mindjárt először attól az optikai csalódástól, amely a kötet első átlapozásakor oly megejtőnek látszik: hogy e költők első határozott megkülönböztető jegye a szakítás a költészet minden eddigi formai hagyományával. De ha az elődökre is vetünk egy pillantást, inkább az lesz a benyomásunk, hogy náluk e szakítás már maga hagyomány; inkább azt lehetne mondani, nagyon is hagyományőrzők abban, hogy konokul ragaszkodnak a szabad vershez, az amerikai költészet e legsajátabb vívmányához – és régi hagyományához. Ne feledjük, hogy az amerikai költészetnek Whitman a Petőfije.

És Eliot, Pound, Williams a Nyugat-nemzedékkel egyívású „újklasszicizmusa”. Ha csak egy kicsit is túlnézünk a látszaton, inkább azt kell mondanunk, hogy az amerikai költészetnek ez a legújabb, máris nagy hatású és forradalmi szerepet vállaló nemzedéke éppen abban nem gyökeresen újító, amiben mi leginkább gyanítanánk, a formában; inkább e csaknem százéves fejlődés szerves folytatásaként lép föl. Nem „első” nemzedék; az antológia előszavának rövid áttekintése szerint is harmadik nemzedéke a század amerikai lírájának.

Ez a második világháború után föltűnt, és lassú érés után, az 50-es években, az amerikai viszonyokat tekintve szokatlanul nagy visszhangot keltett csoport mégis lényegesen újat hoz. Csak minden formai érdeklődésük mellett nem annyira versformában, mint inkább létformában: magatartásban, valóságmegközelítésben, társadalmi szerepben – s bármilyen áttételesen is, végső soron világnézetileg.

Kezdeni mégis a formával kell. Azért is, mert formaviláguk a mi számunkra nagyon is sajátos; azért is, mert az ő számukra elsődleges fontosságúnak tűnik. Közös poétikai eszményeik manifesztumszerű kifejtését – amire csaknem mindannyian hivatkoznak – Charles Olson Projektív vers című tanulmánya tartalmazza. Ezt a – nyilván geometriai analógiára utaló – definíciót Olson közkeletűbb szavakkal is megközelíti. A projektív vers eszerint a versnek nyílt formája a hagyományos „zárt” költeménnyel szemben; szabad téri szerkesztés a „nem-projektív” felfogás „régi” alakját képező, mindenfajta öröklött kötöttséggel szemben. Ez a szabad tér valami olyasféle fordulatra utal, mint a plein-air a festészetben a műtermi klasszicizmussal szemben. S tovább, modernebb analógiával, a „külső felvételre” a filmnél a „belsőkkel” szemben. S a filmre gondolni annál kevésbé indokolatlan, mert hiszen nyilvánvaló e költők belső rokonsága a film legújabb (részben amerikai eredetű) törekvéseivel, amelyek a „kézi kamera” gyűjtőnév alatt ismeretesek. Legsikerültebb verseikre a dokumentum és kompozíció épp olyan rejtelmes együtthatása jellemző, amilyennel például a New York árnyai című filmben mi is megismerkedhettünk.

A költészet általában a századok során kialakult és kikristályosodott formákat ismétli és újítja meg mindig, s minden költő egyénisége ezeken az átvett formákon szűrődik át. Ilyen, többé-kevésbé kialakult, az antik metrumokban gyökerező formái vannak még a hagyományos szabad verselésnek is. Itt azonban mindig az ihlet teremti meg, előzmény nélkül, az új és új versidomokat. „A sor (esküszöm) – írja Olson – a lélegzetből fakad, annak az embernek a lélegzetéből, aki ír, és éppen akkor, amikor ír.” Nincs tehát a régebbi kultúrák végtelen stafétabotjaként átvett konvenció, csak a mindig új biológiai realitás: a verset író ember egyszeri szervezete. „Rím és mérték”, „zengés és értelem” e felfogás értelmében mind idegen, művi elemek, amelyekkel szemben Olson (és követői) szerint az egyetlen versalkotó tényező csupán a nyelv legvégső atomja, a szótag, ez az érzékeny lény, s a belőle szeszélyesen alakuló verssor. A szótag mint az agy és fül, a sor pedig mint a szív és lélegzet kivetítése, projekciója teremti meg mindig újra a vers alakját. Mindezt Olson fogalmazása alapján ismertetem, de valahány nyilatkozat a többiektől: mind vagy egyetértetőm rá hivatkozik, vagy tőle függetlenül, szinte szó szerint azonos felismerésre látszik bukkanni. Ez utóbbiak közül Gary Snyder így ír: „Éppen mostanában jöttem rá, hogy versem annak a fizikai cselekvésnek és annak az életmódnak a ritmusát követi, amelyet egy adott pillanatban végzek vagy folytatok – ez indítja el bennem a zenét, amely a sort kialakítja.” – „Az egyetlen felismerhető »hagyomány«, amit a költőnek követnie kell, önmaga – írja Le Roi Jones. – Nem szonetteket, sestinákat vagy bármi mást akarok írni, hanem költeményeket.” A megfogalmazásban ugyanezt a végsőkig lehet feszíteni. Ha Le Roi Jonesnál a „költemény” fogalma jelenti a minden kötöttségtől felmentő „szabadságot”, Allen Ginsbergnek már ez is szétvetni való nyűg, ő eggyel továbbmegy, s már „költeményt” sem akar írni. Ahogy az egész nemzedék egyik legjelentősebb költeménye, az Üvöltés létrejöttéről szóló vallomásában olvashatjuk: „Az volt a szándékom, hogy végre ne »költeményt« írjak, egyszerűen csak azt írjam, ami jön, mindenre való tekintet nélkül, ahogy a képzelet vezet… valamit, amit senkinek sem lehet megmutatni… csak a magam lelki fülei s még néhány arany fül számára… Elvben az Üvöltés minden egyes sora egyetlen lélegzetvételnyi egységet alkot.”

A szóhasználat eltér, a gondolat azonos. A meglepő e sajátos összhangban az, hogy mindez a felismerés nem annyira a maguk poétikájának analízise, mint inkább készen kapott örökségüké; a „projektív” vers eszménye idősebb generációk gyakorlatában gyökerezik, s más szavakkal még elméletileg is megfogalmazódik Eliot, Pound és mások esszéiben. S éppen azt, amiben ők a maguk költői gyakorlatában túlmennek ezen az örökségen, még alig-alig tartalmazza. Az átvett hagyomány értelmezése és tudatosítása ez, a kiindulóponté – és nem a megtett úté, még kevésbé az elérendő célé.

Maga Olson (egyébként a legidősebb közöttük) voltaképpen az átmenetet képviseli, egy fordulópontot rögzít. Erre mutat érdeklődésének és elemzésének végletesen technikai jellege is, mikor a maiak törekvése a gyakorlatban éppen az elődök hermetikus költői világának felszámolására irányul. Igaz, Olson maga is azt vallja (tanulmányában maga emeli ki verzállal), hogy „A FORMA SOHASEM MÁS, MINT A TARTALOM MEGHOSSZABBÍTÁSA”. Érdekes eszmefuttatásában mégis teljességgel figyelmen kívül hagyja ennek a tartalomnak bármiféle vizsgálatát; megdöbbentően mentes minden morális, társadalmi, emberi problémától. Mintha csupán a kard hegyének cikázása érdekelné, tudva sem véve tudomást a kardot mozgató karról. Előadásában a költészet problematikája mindenestől a költői technika kérdéseire korlátozódik. Tetézve még azzal a paradoxonnal is, hogy mindez éppen itt történik, ahol a költészet hagyományos technikai műveletei – rím, mérték, ritmus, strófa, hangzás – elvesztették minden szerepüket. Ez a poétikai gigantománia éppen itt csap tetőfokára, ahol a poétika, mint olyan, tulajdonképpen tárgytalanná vált. Az olsoni koncepció a költészetnek ugyanolyan végső technicizálódását mutatja, amilyenbe a kapitalista termelés mai időszakában minden foglalkozás bezáródik, legteljesebben éppen Amerikában. Ha a mi viszonyaink között a költészet (és általában a művészet) szemlélete gyakran a túlzott ideologizálódás betegségében szenved, ott, íme, ennek a pontosan fordított tükörképe a szembetűnő. Az a formai individualizálódás, amelynek felszámolásában tűzte ki Aragon a francia költészet forradalmi megújulásának feladatát, itt végső stádiumát látszik mutatni: a formát már semmiféle nemzeti vagy világirodalmi, tehát kollektívumba ágyazott konvenció nem szabályozza; nem köti és nem lendíti; egyetlen megmaradt egységét, a sort minden alkalommal újra írójának abban a pillanatban adott, senki máséhoz hangsúlyozottan nem hasonlító lélegzetvétele szabja meg.

Ami ebben jelentős felfedezés – és közös a modern költészet mindenütt felbukkant törekvéseivel –, arra az egyes versek kapcsán térünk rá. S főként azt emelve ki, ahogy a gyakorlat elfordul ettől a kritikus végponttól. Itt inkább sajátos ellentmondására kell felhívnunk a figyelmet, mert e felfogás, mikor egyrészt szakítani látszik a századok kialakította mindenféle hagyománnyal, másrészt szükségképpen fordul önmaga tagadásába. Önmaga ellen fordítja magának az életnek, az emberi történelemnek mindennél erősebb törvénye, amely, úgy látszik, nem tud és nem akar meglenni folyamatosság nélkül, és nem kíván minden pillanatban mindent újra meg újra elölről kezdeni. Mert ez a végsőkig egyéniesedett, tehát elvében és szándékában sosem ismétlődő alakokat teremtő formavilág lassan magától kollektivizálódik, majdnem hogy uniformizálódik. Lapozzuk csak át a kötetet. Minden költő konokul a maga külön lélegzetvételének ritmusát követi? Semmi okunk ebbeli szándékukban kételkedni. De mit mutat az eredmény, ha egymás után olvassuk a kötetben szereplő negyvenegy költő verseit? Azt, hogy ezek a sajátos lélegzetvételek kialakította versformák akaratlanul is hasonlítanak egymásra, bámulatos gyorsasággal alakítják ki a maguk konvencióit; majdnem úgy, mint a „szonett vagy a sestina” vagy akár a Toldi-strófa, amelyeket, úgy látszik, ugyancsak valami alapvető emberi „lélegzetvétel” törvénye hívhatott létre, s tartott és tart életben oly hosszú időn át, nem valami kiagyalt konstrukció. S amelyeken belül ugyanúgy megnyilatkozik, s meg is nyilatkozott mindig – az akadémikus epigonizmus korszakain vagy egyes esetein kívül – minden egyes költő legsajátabb hangvétele, akár a leg-szabadtéribb, leg-projektívebb versben.

De ha a lélegzetvételre alapozott formateóriájuk nem jelenti is a költői alkotás merőben új módszerét, a lélegzetvételük maga valóban új ritmusokkal gazdag. Új létezésformákról és új emberi-művészi viszonyokról árulkodik. Kitetszik ez olyan versből is – éppen ezért ilyenen a legtanulságosabb az ismeretséget kezdeni –, amely a kötetben található, csekély számú, kötött formában írottak közül való; annyira, hogy formáját tekintve akár a magyar lírába is beleillenék. Igaz, költőjének – s az irányzatnak – kezdeti szakaszából, 1949-ből való. Kezdjük hát ezzel a kép-mutogatást. Feszítsük fel a mutatványos bódé ponyvájára Allen Ginsberg versét:

Az angol nyelvű költészetben a népballadák óta ismert oldott, egy-egy anapesztussal megugratott jambus s a következetesen végigvitt (a fordításban pontosan nem követhető), egyszótagos párrímek nagyon is hagyományosan kötött formájába zárva valóban valami meglepő nyíltság csap ki e költeményből. Egy új topográfiára s egy új érzelemvilágra nyit váratlan mozdulattal ablakot.

Újra? Ha az is, nem nehéz megtalálni társait térben és időben. Különösen nem nekünk, akiknek számára a modern költészet egy kicsit azzal a verssel kezdődik, melyben a költő keserű hetykeséggel vételre kínálja felesleges és útszélre vetett húsz esztendejét. S ha e messzi távolban született vers szokványosan könnyed hangvételével és súlyosan újszerű tartalmával oly kényszerítően juttatja eszünkbe a korai, az anarchista József Attilát, mindkettejük közös ősére, Villonra is utal. Meglátjuk, mennyire nem is esetlegesen.

Mert az akkor huszonhárom éves amerikai költőnek e korai „dala” egy markolással összefogja a legfontosabbat, amit a „vert nemzedék” és kortársai a költészetbe hoztak: nemcsak a kamasz alvilág témáját, még inkább azt a hangot, amely a kifejezés párját ritkító életközelségéből, társadalmi, művészeti és pszichológiai gátakat egyetlen robbantással szétvető elemi erejéből fakad.

A Tiszta szívvelre utaltunk. Igen, az „emberölés” és „betörés” gondolatáig – sokszor, mint látni fogjuk, nem is pusztán csak a gondolatáig – keserített, tiszta gyerekszívek törnek itt elő a metropolisok alvilágából, az irdatlan nagyvárosok szennyes pereméről a költészetbe. Törtek be már elvétve máskor mások is. De mindig úgy, hogy előbb valami módon mégiscsak felöltötték a társadalom vagy legalábbis az irodalom akkor éppen szokásos öltözékét. De azon meztelenül, abban a csuklyában, amelyben a hidak alatt, ócska gáztartályokban hálnak, a rongyos zsákvászon alól kikandikáló, cseppet sem szégyellt, elkékült combokkal és ugyanilyen kitakart, sóvár és lázadó szívvel Villon óta nemigen léptek be még a költészet „szentegyházába”. Ehhez még Petőfi bocskora vagy mezítlába, még Rimbaud tetves gyerekfeje és lantként pengetett cipőzsinórja is szalonképes megjelenésnek számít. S gondoljuk el: különösképpen abban az amerikai társadalomban, mely a mindenre kiterjedő jól öltözöttségnek soha, semmiféle társadalomban el nem ért magas nívójáig jutott, s a jól öltözöttség kiegészítéseként az élethez-mindig-jó-képet-vágásnak, a híres keep smilingnak ugyanilyen magas standardjéhez – micsoda rendhagyás ez a költői csőlakóviselet, s még a ruhánál is inkább maga e töltésre heveredő, éhes és szereleméhes kamasz, aki méghozzá tört szárnyat is képzel meztelen vállaira!

Ott, ahol a költészet ilyen bőrhöz tapadóan fedi az életet, s ahol ez a szavakkal is, mint ruhával oly gyéren födött élet irodalmilag ily meghökkentő idomokat mutat, nem árt a verseken átnyúlva, a költők életrajzának prózai tanúságához is fordulni. Amelyek ez esetben már nem is egyszerűen csak prózaiak; sürgönystílusban tudatnak egészen magától értetődő módon nagyon is meghökkentő tényekről.

Mindenekelőtt arról, hogy e költők jelentős része egykori fiatalkorú bűnöző.

Eszükben sincs titkolni, őszintén, sőt hivalkodva vallanak erről. S nem is a megdöbbentés kedvéért, csak mert semmi kivetnivalót nem találnak benne. Mindjárt Ginsberg például, a mindnyájukra oly jellemző távirati szűkszavúsággal: „…kereskedelmi flotta, Texas és Denver, másolófiú, Times Square, amigos in jail, edénymosogatás…” „Amigos in jail”: magyarul talán így lehetne mondani: haverok a sitten; mint az életrajz fontos mozzanata. Az odavetett megjegyzés a felsorolásban minden kiemelést nélkülöz, mint ami nem szorul különösebb magyarázatra, legfeljebb abban, hogy [szemérmesen?] ez utóbbit spanyolul közli. Mint ahogy az sem, hogy ezután minden átmenet nélkül következhet az életrajz folytatása, ily módon: „…felolvasások Oxford, Harvard, Columbia…” S a szorosan vett „beatnik”-csoporttól távol álló Kirby Doyle is hogy kezdi életrajzát? „Tizenöt éves koromig fiatalkorú bűnöző voltam. Jól ismerem a legkülönbözőbb rendőrőrszobák és más alsóbb fokú börtönök belsejét… kísérteties helynek éreztem a világot.” S a folytatás? „A San Franciscó-i State College-ben tettem szakvizsgát.” S a vége? „Jelenleg New Yorkban élek, verseken és egy regényen dolgozom, a munkanélküli-segély kétes biztonságában.”

Csaknem mindegyikük megírhatná Az én Egyetemeimet; s az náluk is csak nagyon ritkán lenne valóban az Egyetem. Tanulni nem ott tanultak; hallgatói inkább a javítóintézetek és sikátorok alvilágainak voltak; az egyetemeken és kollégiumokon inkább már csak maguknak szereztek hallgatóságot. De pályájukra éppoly jellemző a társadalom alatti mélység, ahonnan jönnek, mint a rendkívül rövid út, amelyet innen a magas műveltség régióiba tesznek. S az, hogy egyikben és másikban egyformán otthonosak; hogy csupán e két helyen otthonosak az amerikai társadalom egész roppant szervezetében, azon a két helyen, ahol a mindent átható konformizmus uralma nem teljes: a társadalomból kivetettek és a társadalom felnőtt világában még el nem helyezkedettek között. A társadalom legaljáról hozott üzenetüket azon az egyetlen közegen keresztül próbálják átpréselni, amelyhez hozzá tudnak férni, s amely – úgy látszik, s ez is új az amerikai irodalom, főként költészet helyzetében – be is fogadja, és magához vonzza őket. Ezeknek a költőknek már pályájuk kezdetén, egészen fiatalon közönségük van, közvetlenül tápláló, emberi közegük. Ha nem is olyan méretű, mint a velük körülbelül együtt indult szovjet fiataloknak (Voznyeszenszkij, Jevtusenko stb.) – mindenesetre lényegesen nagyobb és közvetlenebb, mint az előttük járó klasszikus-hermetikus nemzedékeknek. S ez vissza is hat műveikre.

Fegyház és egyetem, tiszta szív és bűnözés, iskolázatlanság és intellektuális mohóság mindenesetre Villon óta alig került ilyen testközelbe egymással. Analfabetizmus és kultúra, sokszor orrfacsaró ételszag és emelkedett szellemi érdeklődés között ebben a társadalomban csak a legrövidebb út vezet; amely meg benne kerüli a szellemi közöny egész, jóléttől duzzadó világát – s azt az elementáris szellemi magányt, Simone de Beauvoir találó szavaival az intellektuális defetizmusnak azt a hagyományát, amitől a XX. század amerikai alkotásainak még legjava sem tud elszakadni; legkevésbé az a hermetikussá záródó líra, amelyet a fiatalok – formai eredményei felhasználásával – áttörni igyekeznek.

Éppen akkor lépnek fel, amikor az előző nemzedék legjelentősebb teoretikusa, F. O. Matthiessen mintegy kritikai végrendeleteként kénytelen megállapítani 1950-ben: „Az amerikai líra ezekben az utóbbi években a szakadás végső jeleit mutatja a között, amit a tömegek civilizációjának szoktunk nevezni, s a kisebbség kultúrája között.” Az új költők leginkább abban újak, hogy nem hajlandók ebbe beletörődni. Nem is annyira tudatosan vagy programként nem. A sorsuk más. Verseiket természetesen töltik meg – mi mással is tölthetnék? – a „tömegek civilizációjának” megannyi tényével és jelenségével; és a magas költészet jegyében fogant műveikben a tömegekre apellálnak; ki másra is apellálhatnának?

Egy nagy és korszerű áttörési kísérlet hősei ők, minden ellentmondásukkal együtt. Puszta létezésükkel mutatják, hogy az amerikai élet szellemi celláit csak ilyen mélyről lehet megostromolni. A valódi cellák mélyéről. Az Empire State Buildinggel vetekvő, grandiózus fegyintézetek „másik kultúrája” felől. Simone de Beauvoir remek elemzése szerint az amerikai átlagember (s ebbe az értelmiség vezető rétege is beletartozik) nem hajlandó elismerni azt, hogy a meglevő tényezők összetettsége olyan problémákat teremt, amelyek túlhaladják az erényes megoldások lehetőségét.

Most egy egész költői generáció ébreszti az emberekben az erre való hajlamot. Azzal, hogy mindenre való tekintet nélkül, a szertelen lázadás hangjait, ha kell, egészen az artikulátlan üvöltésig torzítva, mutatja fel a nem erényes megoldásokat, amelyeket az élet szükségszerű brutalitása teremt.

Így vezetnek egy új Amerika felfedezése – Amerika újrafelfedezése felé.

Ginsberg fiatalkori verséből is láthatni, többről, sokkal többről van itt szó, mint „projektív”-versről s a szótag – ez „érzékeny lény” – uralmának helyreállításáról a versben. S az Olson elemezte belső szerkezet a maga zártságában sokkal inkább utal vissza Poundra, mint előre Ginsbergre, O’Harára, Ferlinghettire, Gregory Corsóra.

A maga szélsőséges anyagában – szövegezésében is – egyébként ez utóbbinak az önéletrajz-távirata a legmegrendítőbb és legtöbbet feltáró a fenti helyzetből. Mert a fiatalkori bűnözéssel együtt e költők eredetére éppoly jellemző egy másik fajta kitaszítottság is: a frissen bevándoroltaké. Ha igen nagy részükre jellemző a javítóintézetek beható ismerete, éppoly nagy részükre az is, hogy szüleik még nem amerikaiak, s ez az első generációs helyzet, az ír, olasz, walesi, lengyel-zsidó, skót, osztrák városperemi rezervátumok még a viszonylag rendezettebb polgári környezetűek számára is a teljes társadalmonkívüliséget jelenti. Corso önéletrajzából megtudjuk, hogy tizenhét éves apa és tizenhat éves anya gyermeke. Mindketten olasz bevándoroltak, akik a gyerek születése után röviddel elváltak. Corso élete ettől fogva gyámszülők, árvaházak, javítóintézetek, városszéli nyomortanyák színterén folyik le. Tizenkét éves korában rádiólopásért javítóintézet, tizenhét éves korában nagyobb bűncselekményért háromévi börtön várja. A börtönben egy öreg fegyenc adja kezébe a Karamazovokat, a Nyomorultakat, a Vörös és Feketét. „Így tanultam – írja –, s szabadon gondolkozhattam, érezhettem és írhattam, mert mikor azelőtt írni akartam, s azt mondtam apámnak, hogy nagyon szeretek írni, ő azt mondta, hogy a versköltők számára nincs hely ebben a világban. De a börtön más volt (– húzzuk alá e félmondatot –), ott akadt hely a »versköltő« számára is… Kijöttem a börtönből, de nagyon megszerettem ottani bajtársaimat, mert mindenki, akivel ott benn találkoztam, büszke volt és szép és szomorú és elhagyott, oly elhagyatott… Az azóta eltávozott, gyönyörű Violet Lang vitt be a Harvard Egyetemre, ahol írtam és írtam, és találkoztam egy sereg tündökletes, vad fiatalemberrel, akik Hegelről és Kierkegaardról vitáztak.”

Ez az életrajz a háttere – s ha megértéséhez nem is, megírásához bizonnyal ez a háttér volt szükséges – annak a versnek, amely hetyke-keserű lázadásában az amerikai rossz lelkiismeret legfontosabb higiéniai szervét, az intézményesített jótékonyságot fordítja ritkán látható, sötét visszájára. Itt is megint alig elhessegethető a felrémlő egyezés a botrányos abbáziai éhségnyaraltatás, a Gyermekvédő Ligák és gyámok megnyomorította, Többé-itt-ne-lássam József Attilával.

Ezeknek a „számon kívül maradt” őgyelgő jobbaknak félelmetes seregszemléje vonul el előttünk már-már az elviselhetetlenségig ismétlődő, konok hullámveréssel Ginsberg Üvöltésének első részében. A költészet ősien izgalmas eszköze, a felsorolás, az eposzi enumeráció itt egyetlen többes számú mutató névmás százszor újra meg újra kiugró lépcsőin buktatja alá az Idő szirtjei között a széthullt, összetört, kisiklott, tébolydába, börtönbe, öngyilkosságba torkolló egzisztenciák véget nem érő zuhatagát. Az emberi nyomorúság e seregszemléje mindent fölülmúl e nemben. A rettenet e többszáz soros költői képviselőlistája helyett, amelyre nem jut hely, álljon itt a vers második tételének kezdete, a felelet, amely az akik helyett a misztikus kelléktárból vett Moloch szó hasonlóképpen ismétlődő szikláin zuhantatja alá a szaggatott kiáltások hullámait:

És így tovább…

A művészet kezdettől fogva arra született, hogy az ember másként elmondhatatlan érzéseinek foglalata legyen. Hogy a legvégsőt fogadja magába, ami az emberi agyban és lélekben megterem. Mégis van a léleknek olyan tapasztalata, amely még ebbe a számára külön teremtett keretbe sem képes beleilleszkedni, s minduntalan szétfeszíti a művészet eresztékeit. Az irodalom története megírható lenne ebből a szempontból is: hogyan teremtik meg az emberiség legszörnyűségesebb és legtitkosabb élményei mindig újra a maguk kifejezésének művészi lehetőségét – s ezeket a megteremtett lehetőségeket hogyan roppantják szét időről időre megint a még újabb, még rombolóbb élmények. Az Üvöltés – címével is utal erre – valahol túl van azon, amit az emberi hang még elbír, ami tehát művészi formába rendeződhet. „A valóságon túlinak / reménytelen ostroma mindez” – ötlik fel Weöres Sándor kétsoros „verse”. Itt inkább a valóság reménytelen ostroma tör ki, valóban már csak a meztelen lélegzetvétel által vagy azáltal sem szabályozott, artikulátlan hangokban.

Mégis tévednénk, ha e két utóbbi vers kapcsán csupán valami tomboló, kétségbeesett őserőt gyanítanánk e költészet mélyén; egyikét azoknak a nagyon is könnyen ellobbanó lángoknak, amiket a primitív őstehetség szokott látványosan rövid időre fellobbantani. Amily közel van egymáshoz életükben börtön és egyetem, oly meglepő szomszédságban szikrázik költészetükben a brutálisan életközeli élmény s a nem kisebb intenzitással meghódított kultúra. Antológiánk a Corso verseiből válogatott szemelvények között egymás közvetlen szomszédságában közli, 1957-es dátummal, a fentebb idézett verset és azt a másikat, amelynek témája az Uffizi Képtár egyik remeke. Az az egyetlen kis lépés, amely elég számukra, hogy eljussanak az árvaházak odúiból a kora reneszánsz színfúgáig, az iskolázatlan indulatok gátlástalan kiöntésétől élet-halál-művészet bonyolult sejtelmeinek ritka összefoglalásáig – e költészet egyik legizgalmasabb vonásának látszik. S külön az, ahogy a kettő egymást tükrözi, mint Corso e versében:

A festészet különben állandó ihletőjük. Elsősorban az az expresszionista absztrakt irányzat, amelyhez legtöbb kortársuk tartozik; s azok, akikben ez az irányzat távoli őseit keresi. A kora reneszánsz Uccello éppúgy, akár a Ferlinghetti egyik érdekes versében idézett Goya. S azok, akikre versben, prózában egyaránt lépten-nyomon hivatkoznak, a kortársak és barátok, Calder vagy Michel Goldberg vagy Grace Hartigan. Nem állandó nosztalgiája-e a modern költészetnek a kép? S maga a művelet is, amely minden intellektuális erőfeszítés nélkül, közvetlenül láthatóvá teszi a képet; az a látható és szinte megfogható halhatatlanság, amely oly csábító illúzióval rögzíti meg századokra a múló pillanatot. Az áttétel nélküli életközelségnek az az eszménye, amely e költőket ösztökéli, mintha valóban a festészetben (és a filmen) valósulna meg leginkább. A fogalmazásnélküliség, a kibontakozás a mondattan kényszerzubbonyából, a közvetlen érzéki hatás: mind-mind a festészet utáni nosztalgiát izgatja. Nem kísértett-e ez már Babitsnál is? „Ó, mért nem lettem én muzsikus!… Ha festő volnék, tengeri tájt…” A Rimbaud óta emésztő vágy a modern költészetet szakadatlanul vissza-visszavonja a költészet ősforrásához, a közvetlenül kibuggyanó, még érintetlen szóhoz; és mindig epedve tekint a társművészetekre.

A költészet ne „emelkedettebb”, megszerkesztettebb, kerekebb legyen a köznapi beszédnél; abban térjen el tőle, hogy elsődlegesebb és ösztönösebb; ne mögötte járjon, hanem megelőzze: a költészet utolsó évszázadának minden törekvése efelé irányul, az is, amely „szürrealizmust”, az is, amely „realizmust” ír zászlajára (ugyanakkor, mikor mindkét zászló alatt haladtak és haladnak ezzel ellentétes, visszaható tendenciák is): az azonos elnevezések konkrét tartalma minden esetben más és más, sokszor egyenesen megcserélhető. Szürrealisták vagy realisták-e hát ezek a költők? A két fogalom merev szembeállítását a költészet legutóbbi fejlődése mindinkább lehetetlenné teszi. Akár a fiatal szovjet költők új műveit nézzük, akár a legutóbbi évek magyar költészetének legjavát, akár az idősebb generációhoz tartozó, olyan nagy kommunista költő mai munkásságát, mint Aragon: a korszerű realizmus mindinkább a szürrealizmus teremtette eszközök átlényegítő felölelésével fejlődik tovább. A maga módján efelé mutat a fiatal amerikai költészet is.

Az a szomszédság, amely bennük alvilág és egyetem, indulat és kultúra között megteremtődik, már-már ismeretlen közelségbe rántja az élményt és kifejezését is. A szó, a vers olykor mintha valóban a lélegzet forróságát őrizné.

Mért nem vagyok festő? – ismétli a már sokszor elhangzott kérdést köztük az egyik legnagyobb tehetség, Frank O’Hara is. S válaszában az egy-két szavas tőmondatok a legszűkszavúbb köznapi beszélgetést rögzítik; elmondani mégis valami nagyon bonyolultat és ki nem mondottat tudnak:

Szokatlan költemény. Érzésem szerint: nagyon érdekes költemény. Van benne – számomra – valami mámorító, ahogy a költészet minden szokásos „mámora” nélkül azonosulni tud az élet egy köznapi helyzetével, ahogy nem kell – nem tudom, mennyire érthető, amit mondani akarok – önmagán túl keresnie a költészetet, minden áttétel nélkül áll elénk helyzet, szó, gesztus, s amellett szinte (persze csak szinte) szándéktalanul még a művészi alkotás pszichológiájának egy különös titkát is kikottyantja, csak úgy mellesleg.

Ugyanez a módszer csap meg közvetlen izgalmával Ginsberg Üzenetében is. Ez is szokatlan, már puszta szóhasználatában is; lesznek is, akik egy szót s később egy gondolatot szívesen kiutasítanának a jó ízlés keretei közül – pedig épp e szó kimondása s e gondolat bevallása s főként a valósághoz való testközelség, amely ezeket oly természetesen lehetővé teszi, ez az, amiben valóban nyíltnak lehet nevezni költői módszerüket, s amiben e nyíltság messze túlmegy a fogalom Olson adta technikai értelmezésén.

A merészen útszéli, triviális szónak ez a magától értetődő használata a szerelmi együvé tartozást valami, tovább már nem fokozható közelséggel fejezi ki. Elnézést kell kérnem, hogy itt – ellentétként – a magam egy régebbi verssora jut eszembe. Az anyagcsere mocska megdicsőül. Milyen gátlásosan távolító „költőiesítése” ez ugyanannak, ami Ginsberg versében olyan közvetlenül költői kifejezést talál. S amire aztán nála a „szexuális nyomorúságnak”, az elementáris szeretetvágynak megint csak micsoda borzongató kifejezése következik, hogy aztán az egész egy apollinaire-i szimultán képsor röpke gyors-tétele után feloldódjon az utolsó sor naivan tiszta kádenciájában.

A költészet története hideglelősen váltogatja a halló fülek s a visszhangtalan falak korszakait. Amerikában a költészet legtöbbször ez utóbbiba ütközik. De e fiatal költők hangjának robaját, úgy látszik, Amerikában sem lehetett nem meghallani. Bekövetkezett az a különös helyzet, hogy – története folyamán először – az amerikai irodalomban a költészet vált vezető műfajjá, néhány rövid esztendő alatt nemzetközi méretekben is. Távolról, disszonánsan és mintegy kontrapunktként rárímel arra a nagy költői mozgalomra, amely ugyanebben az utolsó évtizedben a Szovjetunióban bontakozott ki. Whitman óta talán először, az amerikai költészet nemcsak variálja, meghonosítja és továbbzengeti az európai költészet dallamait, hanem önálló szólamban versenyez vele.

Úgy látszik, a roppant ellenállás roppant erőket szül. A modern világban sehol sincsenek a társadalomnak szilárdabban álló tabui, mint amiket az American-Way-of-Life állított fel. A fiatal amerikai költők merészen elhajított golyói nyomán egymás után dőlnek el e kuglibábuk. De vajon mindet eltalálták-e már? Mindenről-beszélni-tudásuk valóban teljes-e?

A bábukirálynő a középen mintha még majdnem érintetlenül állna. A legfőbb amerikai tabu: a politika. Nyilatkozataikban e költők határozottan apolitikusnak mondják magukat. Még az az O’Hara is, aki, mint mindjárt idézendő verséből látni fogjuk, költői szemlélete teljességéből nem hagyhatja ki a világpolitika legnapibb eseményeit sem, ha elvi megfogalmazásra kerül a sor, még ő is kikerüli ezt a legfőbb tilalomfát, amelyet Simone de Beauvoir (megint őt kell idéznem) ilyen remekül ír le: „Senki sem tehet semmit, mert mindenki azt hiszi, hogy nem tehet semmit: s ez a végzet azonnal győzedelmeskedik, amint hiszünk benne.” Úgy látszik, ebből a fatális körből még nemigen tudnak kitörni. Ismeretes Jevtusenko válasza, mikor a beatnikekről való véleményét kérdezték. „A beatnikek csak azt tudják, mit nem akarnak, és nem tudják, mit akarnak. Mi viszont tudjuk, mit akarunk… az ő zászlajuk az, hogy nincsen zászlajuk.” Jevtusenkóéknak, bár nekik is volt mi ellen lázadniuk a szocialista forradalom győzelme után negyven évvel, adva volt a zászló is, aminek nevében lázadhattak. De Ginsberg vagy O’Hara fellépését nem is Jevtusenko és Voznyeszenszkij felől lehet helyesen értékelni, inkább a fiatal Gorkij és a fiatal József Attila szerepének körében. Hozzávéve azt is, hogy megszólalásuk és fejlődésük első szakasza a maccarthyzmus és a hidegháború idejére esik; bár igazi hangjukat és szerepüket az enyhülés időszakában találták meg. S hogy ennek az enyhülésnek harcosai, arra nem is csupán egész költészetük rejtett iránya utal, hanem egy-egy értékes, nyílt költői állásfoglalásuk is, mint éppen O’Haráé, amelynek hangsúlyozottan semmitmondó címe:

„Szél se fúj itt már!” – kiáltotta Radnóti a magyar fasizmus legreménytelenebb pillanataiban. Az amerikai költészetben íme, már fújni kezd ez a szimbolikus szél. Lázadó, bátor fiúk lehelete táplálja. S olykor már akkora ereje is van, hogy az anyagi jólétnek és emberi reménytelenségnek ebben a fullasztó kánikulájában egy-egy pillanatra azt a balga hitet is képes sugallni, hogy rendíthetetlen az öröm. Szimbolikus és további reményt keltő, hogy ez az ábránd – ha nem is gyakran, ha talán csak egy-egy versnyi lélegzetvételre is – ugyanazt a természetes közvetlenséget tudja megteremteni, keresetlenül a nevén nevezve, a békés együttélés politikájának eszméjével, mint egyéb tárgyaival. Éppen ezáltal foglalja el szilárd és elvitathatatlan helyét a világképben.

Azt a helyet, amelyet a költészetben oly sokszor vitatnak el. S amelyet az amerikai társadalom egész szervezete oly hideglelős allergiával igyekszik kivetni magából. Az apolitikusság, a politikai pesszimizmus e társadalomnak szinte kikerülhetetlen intellektuális közege. Amit a lázadók – e lázadó fiatal költők nagy része is – egyelőre inkább a végletekig túlozni tudnak, semmint eloszlatni maguk körül. Buddhizmus és haszidista misztika, maya hieroglifák és primitív ősmitológiák rejtelmei olykor közelebbi választ látszanak adni megoldhatatlan életproblémáikra. Ám a tételesen kimondott történelmi nihilizmus alól is legtöbbször nagy erővel tör fel a parkokban őgyelgő jobbak sorsának – a megváltoztatásáig is kész – vállalása. „Üres szó a szabadság?” – mint a keleti misztikákba merült Gary Snyder mondja? Annál kétségbeejtőbb erővel áhítozik – mint a természetben minden vacuum – arra, hogy tartalommal telítsék. Egyetlen ép hallású olvasó sem a kezdő és befejező sorok tételes nihilizmusának tanulságát viszi magával Snyder verséből, hanem a közöttük feszülő felháborodást.

A lelki, szellemi, szexuális és politikai nyomorúság, a misère americaine: a szeretetlenség elementáris kiáltása ez a költészet. Gorkiji „egyetemek”, József Attila-i árvaságok és „legutolsó menedékek”, rimbaud-i pokolra szállások. De poklukat már eléggé pontosan be tudják tájolni a földi és politikai geográfia térképein. Nem erre utalhat-e Kenneth Koch Rimbaud-ra hivatkozó verseskötetcíme: Egy évad a földön.

Nem kell nekik a jóság? Hiszen ez legfőbb hiányuk és igényük. Csak többnyire még csupán az anarchista lendület és misztikus elragadtatottság tagadó formájában tudják kifejezni. De szavuk mögött ott kísért már a végső, az új kezdeteket feltáró, a valóban nyílt rimbaud-i tanulság is:

Most már gyűlölöm a misztikus lendületeket és a stílus különcségeit.

Üdv a Jóságnak.

1963

A tiszta alkotás feltételezi a költő beszédes eltűnését, aki, mozgósított egyenlőtlenségük összeütköztetésével, átengedi a kezdeményezést a szavaknak…

(Mallarmé)

[A századvégi költők működésének eredményeképp] a költészet végérvényesen elválasztódott minden olyan anyagtól, amely nem ő maga.

(Valéry)

A költészet titka azonos az ember titkával.

(Aragon)

Elszegényedése a költészetet újra visszavezeti a maga közvetlen közeléhez vagyis ahhoz a kérdéshez, mi a költészet, amit nem tud „megvitatni” semmi más, csak a költészet maga.

(Michel Deguy)

Az antológia – minden másnál inkább, s inkább, mint bármi más – a választás műfaja. Egy másképpen is ismerhető nagyobb egységből ragad ki – a maga kedve vagy törvénye szerinti megismertetés szándékával – egy kisebbet. Akiben a szó eredeti értelme is felrémlik, a virág fölé hajlás ismételt mozdulatában látja az antológiaszerzőt. Miközben érdeklődő, bíráló vagy gyanakvó szemmel figyeli, milyen sugallat vagy milyen szabály szerint is hajlik vajon a virágok leszakítására.

Épp ezért minden antológia szerkesztője igyekszik jó előre mentséget és magyarázatot találni: „objektív” szempontokat adni. Felrajzolni egy „téma”, „irodalomtörténeti korszak” vagy „irányzat” lehetőleg pontos koordináta-rendszereit. Habár a görbét meghatározó x-értéket végül ezek között is óhatatlanul az ő „szubjektív” ízlése adja meg.

Ezúttal – meg kell vallani – nemcsak az egyes verseket, magát a teret is, amelyben mozognak, merőben önkényes szempont választotta ki. A válogató – érdeklődésétől és érdekeltségétől vezettetve – egyszerűen a maga életkorával metszette el a francia költészet folyamatát; s ettől a metszőponttól vette sorra kortársait, a vele egyívásúakon kezdve s azokon végezve, akik, kis jó- (vagy rossz-) indulattal, fiai lehetnének.

Ám a véletlenek oly sokat emlegetett összejátszása folytán, a merőben szubjektíven adott szempont többféle „objektív” törvényszerűséget is látszik feltárni. Olyannyira, hogy a válogató akár azt is állíthatná, hogy ezek irányították. Azt mondhatná, hogy: ebben a kötetben olyan költők foglalnak helyet, akik közül a legidősebbek az első világháborút követő, a legfiatalabbak a második világháborút követő években születtek (1919; 1923 – – – – 1946; 1950), s az előbbiek költői pályája éppen az utóbbiak születésével egyidőben indult.

Az ily módon mégiscsak egy „korszakot” átfogó válogatás a ma élő és alkotó francia költők nagyobb részét foglalja magában. Természetes: az idősebb nemzedékek sávját a kiválasztódás és a halál közös ereje egyre szűkebbre szorítja; míg az indulók a lehetőségek pontosan ki nem tapintható gazdagságával hoznak zavarba. Mielőtt rájuk térnénk, vessünk egy futó pillantást a háttérre. Az itt szereplő költők „fölött” az élők három (talán négy) nemzedéke hirtelen, piramidális meredekkel csúcsosodik, legfölül már csak egy-egy alakjával képviselve magát. A Valéryk, Claudelek „nagy nemzedékének” zászlaját két zordonan meredő szirt, Saint-John Perse és Pierre-Jean Jouve emeli; a század irodalmát oly örökifjúnak látszó viharral felkavaró szürrealizmus hőskorából már csak Aragon valóban csodaszámba menő örök ifjúsága él, alkot, és lép, a fiatalokkal egy sorban, új meg új avantgard korszakába. A szürrealizmus úgynevezett „második periódusából” kivált magányos csúcsként rémlik Henri Michaux és René Char költészete, az egyik provence-i tája egyszerre talányosan valóságos és reálisan álomszerű közepén, a másik „mesterséges paradicsomában” nem a mámort, hanem a tudatos ismeretet keresve. A velük nagyjából egyívású, de más utat választó, a tárgyiasság és tárgyilagosság eszményét követő Ponge, Guillevic, Frénaud s a legutóbbi időben fájdalmasan elveszített Jean Follain és Paul Chaulot képviseli azt a valamennyire még érintetlen nemzedéket, amely lassan átvenni készül a „nagy öregek” szerepét. Köztük s a már antológiánkat indítók közt, mintegy átmeneti közegeként, közvetít (nemcsak életkoruk, hanem egy neokatolikus ihletéssel nagy lélegzetű verbalizmust egyesítő stílusuk a folyamatból némiképp kiütköző intermezzója révén is rokonságot tartva egymással) Jean Grosjean, Patrice de la Tour du Pin, Pierre Emmanuel, Jean-Claude Renard költészete.

S itt újabb – immár hazai – indokoltság is közbelép. A fentebb felsorolt költők nagy része vagy önálló kötetek révén – mint Perse, Jouve, Aragon, Guillevic, Frénaud, Follain s, a kiadói tervek szerint, a közeljövőben Char és Michaux (akiknek sorát a közéjük tartozó, de már nem élő Valéry, Supervielle, Cendrars, Cocteau, Éluard is gazdagítja) – vagy antológiák résztvevőjeként többé-kevésbé ismertek a magyar olvasóközönség előtt. A kötetünkben szereplő költőket viszont ebben a vonatkozásban egytől egyig az jellemzi, hogy mindeddig nem jelent meg önálló verskötetük magyarul (közülük mindössze Bosquet és Sabatier egy-egy regénye, Butor két esszékötete jutott el hozzánk), s legtöbbjük még egy-egy antológiában vagy folyóiratban közölt vers erejéig sem került közvetlen érintkezésbe a magyar irodalommal. Rónay György 1939-ben megjelent úttörő Modern francia lírája még az akkori fiatalok közül is utolsóként Patrice de la Tour du Pint veszi számba. Illyés Gyula átfogó nagy vállalkozása (A francia irodalom kincsesháza, Athenaeum 1943) Apollinaire-rel végződik; a Francia költők antológiája (Móra Kiadó, 1958) és az ugyancsak átfogó jellegű Klasszikus francia költők (szerkesztette Rónay György, 2. kiadás, Európa, 1970) egyaránt Robert Desnosszal zárul. Antológiánk közvetlen előzménye pedig, az 1958-ban megjelent Mai francia költők (szerkesztette Dobossy László, Magvető kiadás) éppen azokon a neveken végződik, amelyeken a mienk kezdődik; az ottani tartalomjegyzék végén s az itteni névsor elején Alain Bosquet, Robert Sabatier és Charles Dobzynski neve mintegy a stafétabot, amely a mezőny folytonosságát biztosítja.

Utoljára marad a legfontosabb: ez az oly önkényesen választott határ „véletlenül” egybeesik a francia költészet valóságos fordulópontjával: új csoportosulások kezdetét, az alkotásban részt vevő elemek új felállítását, az „irodalmi tény” új felfogását jelzi. Minden nemzedéki, alkati, stílus- és irányzatbeli különbségen, a kulcsfigurák közti olykor engesztelhetetlen személyi és elméleti ellentéteken túl, egy kicsit is nagyobb távlatból – a magyar irodalom „rövidüléséből” – nézve, a kötetünkben szereplő költőket hasonló s az előttük járóktól eltérő sejtések és törekvések fűzik össze. Antológiánk egy olyan költészet tükre, amelynek fő szándéka az, hogy önmaga tükre legyen. Az utolsó két évtized francia költészete a költészet kérdésessé válásának jegyében születik. A költészet szemközt önmagával: ez lehetne a címszó valamely kézikönyvben. A program első pillanatra kissé szegényesnek vagy céltévesztettnek s mintegy a „l’art pour l’art” valamiféle egészségtelen betetőzésének tűnik. De ha meggondoljuk – s e költészet mélyén ez a meggondolás működik –, hogy a költészet nem csupán „költészet”, hanem, éppen mint költészet, az emberi történet szerves része, s az ember egyik legjobban hozzáidegződött „szokása”, akkor a törekvés értelme is kiszélesedik előttünk, s világossá válik, hogy a költészet mint a költészet „titkának” kutatója, mint önmaga „kérdésének” megvitatója, más szóval „a poézis mint a poézis első tárgya” nem esik messze „az ember mint a poézis első tárgya” eszményétől. Kivált, ha a költészetnek ez az önmagával való szembesítése az „emberi tudományok” korunkban legtöbbet ígérő ágaival, a továbbfejlesztett marxizmussal, az új antropológiával és a vele összefonódott új nyelvészettel való szembesítés feszült közegében történik.

Le fait littéraire; la chose poétique; l’écriture: ezek a magyarra egyelőre még nehezen lefordítható kifejezések lesznek itt a költészetről való „vita” kulcsszavai. Hogy az évszázados nyelvhasználat által szentesített, s mindenki számára közvetlen értelmű „irodalom” és „költészet” szavak helyébe az „irodalmi tény”, a „költői dolog” vagy egyszerűen az „írás” (még inkább „írásmód”) lép, azt akarja jelezni, hogy irodalom és költészet mégsem olyan közvetlen jelentésű szavak, s főként nem bizonyos, hogy minden időkre érvényesen közvetítik számunkra ezt a közvetlen jelentést.

A felszabadulás után a francia irodalomban új szemlélete alakul az irodalomnak; új még azzal az újjal szemben is, amit egy jó fél század óta a modern jelzővel jelölnek. Épp ezért, a „második modernség” utáni korszakban már mind kevésbé élnek a modern jelzővel, amelyet Rimbaud egykor többek között a baudelaire-i „újjal” szembeállítva használt; most újból az „újat” állítják szembe nemcsak a „régivel”, a „modernnel” is, ahogy a rövid szoknya divatját felváltó hosszú szoknya divatját megint csak a rövid szoknya divatja váltja fel (úgy látszik, az emberi jelrendszerek, látszólag végtelen lehetőségeik ellenére is, csak igen korlátozott változatokkal dolgoznak). Így alakult ki a felszabadulás utáni korszak francia irodalmának legfőbb irányaiként az „új regény”, az „új kritika” s kevésbé körülhatároltan, de egyre általánosabb szóhasználattal, az „új költészet” (nouveau roman; nouvelle critique; – nouvelle poésie vagy poésie nouvelle). Előre meg kell mondani, hogy az irodalomnak, főként a költészetnek ez az új szemlélete – legfőbb vonalaiban – kritikus és önkritikus jellegű; viszonylagos „elszegényedését” nem idealizálja, s nem tartja valamiféle végpontnak; lehetőleg teljes kiaknázása révén tör új emberi gazdagodás felé.

Származásánál – ha nem tévedünk – az a kiábrándulás bábáskodik, amely a francia nemzetnek az ellenállásban tevékenyen közreműködő részét érte a győzelem pillanatában. S amely a költészet helyzetében különös erővel nyilatkozott meg. Az ellenállás nagy nemzeti – és forradalmi – megmozdulása a költészetet olyan központi helyzetbe állította, oly módon a történelmi események előterébe helyezte, mint évszázadokon át sosem. Valóban harci „riadó” lett, forradalmi induló, a kézzelfogható szabadság szerve – s úgy, hogy semmit sem adott fel modern fejlődése során megszerzett magas szellemi rangjából, sajátos belső függetlenségéből; nem úgy vált mindennapi kenyérré és fegyverré, hogy bonyolultabb ízeiről vagy arany veretéről le kellett volna mondania. Illegális társadalmi helyzetében nagyobb legalitást nyert a társadalomban, mint hosszú idő óta bármikor; legalitást legbensőbb értékeinek is: harc közben a rím új feladatairól és lehetőségeiről vitázott, a harc valóban fegyveres résztvevőinek tiltott nyilvánossága előtt újra megteremtette a fegyver és a múzsa oly rég lehetetlennek tartott, ősi egységét. A felszabadulás – a „győzelem” – után, amely csak a nemzeti felszabadulást hozta meg, a társadalmi átalakulás győzelmét nem, egy csapásra kiderült, hogy a költészetnek ez a hosszú időre meghódítottnak látszott új központi szerepe megszűnt, puszta intermezzo volt, fenntartásának lehetősége illúziónak bizonyult. A költészet újból – s úgy látszik, minden eddiginél élesebben – szembekerült önmagával. Újra rá kellett döbbennie, hogy mindmáig nincs megbízható tudásunk minden emberi társadalom egyik legmagasabb rendű jelrendszeréről, még kevésbé ennek a modern technikai civilizáció által meghatározott, „manipulált”, „fogyasztásra berendezett”, a kommunikációs rendszerek elképzelhetetlenül sűrű hálójába fogott társadalomban elfoglalt szerepéről. Az agoráról újra a dolgok és események peremére szorult, ha nem még azon is kívül. A történelem vagy ennek felhámja, a politika, nem tartott számot még alárendelt, segítő működésére sem – vagy ha igen, csak a legalacsonyabb, önmaga megtagadására kényszerítő funkcióban; a tömegek előtt pedig újra visszaesett – minden eddiginél inkább – az „érthetetlenségbe”. Egy nagy tehetségeket felmutató, nagy mozgástérrel rendelkező, nagy energiákat tartogató irodalomnak ebben a helyzetben – mint minden más fontos emberi tevékenységkörnek – nincs más választása, mint a magamegtagadás vagy az önvizsgálat.

A francia költészetnek ez a kikerülhetetlen önvizsgálata az utolsó két évtizedben mintegy az egész mai civilizáció nevében száll alá önmagában és önmaga által az „irodalmi tény” és a „költői dolog” vizsgálatának szinkronikus és diakronikus mélységeibe. Ezért nem téveszthető össze valami szűk és üres „költészet a költészetért”-öntetszelgéssel; a költészet itt nem a költészetért harcolva vonul félre a világtól, hanem azért fordítja magát szembe önmagával, hogy az emberi feladatok egészéhez mérve keresse meg a maga igazi helyét.

Az irodalomnak ez új szemlélete szerint az irodalom határozottan és nyíltan vállalja a maga irodalom voltát, és nem akarja az élet látszatát kelteni; ezzel egységben és ellentétben, sem kívül helyezni nem hajlandó magát az életen (vagy kívülhelyeztetését elfogadni), mint pusztán az élet „tükrözése”; sem puszta szolgájává válni, nem is az élet egészének, hanem az élet más területeinek és diszciplínáinak. Nem az „élet” szolgálatát tagadja meg – a maga autonómiáját védve és kialakítva –, hanem az élet más, vele egyenrangú tevékenységeiét. Sem azonosnak nem tekinti magát az élettel, sem az élet puszta visszatükrözésének; részéül tudja magát, mint egyik egyenrangú megnyilvánulása. Mint ahogy egyéb irányú tevékenységeink sem „tükrözik” az életet, hanem annak szervei; de nem is „képviselik” egymagukban; önmagukat képviselik, mint az egyetemes emberi tevékenység szerves részét.

Mindebből következik ennek a költészetnek szoros összefonódása saját elméletével és kritikájával, nem is csupán oly módon, hogy – egyébként is régi francia hagyomány szerint – manifesztumokkal és elméletekkel kíséri vagy kísérteti, nemegyszer előzi és hirdeti meg önmagát; hanem úgy is, hogy a költő költőként, magában a költészetben válik a költészet kritikusává. A baudelaire-i felismerés, amely szerint a költőben ott kell élnie önmaga kritikusának is, itt továbbfejlődik: a költőben élő kritikus nemcsak az alkotás folyamatában mint az ihlet ellenőrzője vagy saját alkotói elveinek védelmében mint mások alkotásának bírálója jelenik meg: kritikusi mivolta magában a költészetben valósul meg mint önmaga tárgya, mint az „irodalmi tény” folyamatos önvizsgálata. E költői irány egyik legfiatalabb s a konzekvenciák levonásában legmesszebb merészkedő tagja, Denis Roche írja Eros énergumène című könyvének programadó előszavában: „Mi más következnék ebből, mint kétségkívül az, hogy a költői dolog gyökerei felőli tudatlanságunkban szó sem lehet arról, hogy helyeseljük, vagy akár tárgyalási alapul elfogadjuk a költészet elméletének bármely olyan vállalkozását, amely egy percre is szem elől téveszti, hogy mindenekelőtt önmaga felülvizsgálatával vagy, ha úgy tetszik, önkritikával tartozik magának. Lehet, hogy ez a bizonytalanság önigazolása, de be kell ismernünk, hogy a költészet nincs tisztában a maga születésével, nincs tisztában a maga használatával, többé nincs tisztában a maga tudományával, és sosem volt tisztában a maga társadalmi létével. És társadalmi létével – a maga társadalmával – való kapcsolatának árát a költők adják meg, ha továbbra is kitartanak – ki akarnak tartani – abban a hitben, hogy költészet és kritika ellentétes egymással.”

A költészetnek ez az önkritikája szükségszerűen találkozott azokkal a törekvésekkel és kutatásokkal, amelyek mintegy vele párhuzamosan a nyelvet vették hasonló önvizsgálat alá. Kevés termékenyebb kapcsolat létesült művészet és tudomány között, mint az, amely a mai francia költészetet és a „formalista”, „strukturalista” neveken ismeretes – egyébként sokágú – modern nyelvészeti kutatásokat fűzi össze. A szűkös szakmai területeiről ki- és pozitivista feladataitól megszabadult nyelvészetnek szükségképpen kellett felismernie tárgyában a költészetet; mint ahogy a költészetnek, amikor alászállt önmaga fogantatásának mélységeibe, önmagát mint nyelvet. Hiszen fogantatásában minden nyelv költői értékű; és minden költészet – nyelv; ha nyelven belüli nyelv, akkor a nyelvnek az a mindig megújuló magva, amelyből a nyelv született, és folytonosan újjá is születik. Nem ezt jelenti-e Mallarmé sokat idézett sora: „tisztább csengést adni a törzs szavainak”? nem a költő állandó feladatát-e a társadalmon, a nyelv szakadatlan használatán belül? Nem azt-e, hogy a költő szerepe: mindig újra visszavezetni a nyelvet önnön születéséhez, mindig újra újjászületésre bírni; vagyis visszavezetni önnön költői mivoltához, és mindig újra a maga költői rendeltetésére bírni? Ahogy József Attila oly remekül megfogalmazta, e, sajnos, irodalomszemléletünk számára azóta sem közismert formulában: „…a szó a használatban szemlélet, keletkezésében pedig műalkotás. Így a szó a műalkotásban saját keletkezésének a szerepét játssza.” (Irodalom és Szocializmus, 1931)

Vannak természetesen nyelv és irodalom e teljes azonosításának veszélyes végletei és túlzott következtetései is. Roland Barthes, az új költészettel párhuzamosan, sokszor ezzel szoros érintkezésben kialakult „új kritika” legmarkánsabb alakja, egyenesen kijelenti: „Az irodalom nyíltan egyfajta nyelvi kérdésfeltevésre vezethető vissza; tulajdonképpen többé nem is lehet más, csak ez.” Nyilvánvaló, hogy a költészet más is, mint egy nyelvi kérdésfeltevés; s más oldalról is – a lehető legtöbb oldalról – vizsgálat és ellenőrzés alá kell venni. Bizonyos azonban, hogy a nyelvvel való azonosságának/különbségének, egymásból eredeztetettségüknek, a nyelvi tények irodalmi ténnyé, az irodalmi tények újra nyelvi ténnyé való szakadatlan kölcsönös metamorfózisának kritikai vizsgálata és költői kiaknázása a költészetet közelebb vezeti önmagához, s a költészet befogadóit közelebb a költészet igazi befogadásához. Michel Deguy versében a habokból születő Aphrodité úgy válik a szavakból születő költészet metaforájává, hogy a metafora születése is megjelenik előttünk, s tovább még a „metafora” szó születése is, mint az „Aphrodité anadüomené” jelentéséből kikelő jelent – vagy jelenéséből kikelő jelentés. Továbbra is Michel Deguy-t idézem, csak prózában – de ugyanabból a könyvéből, amelyből a verset, az Actes-ból, mely éppen próza és vers egymásba játszásának, a költészetről való beszéd és a költészet elválaszthatatlan egységének „aktája” vagy okmánya kíván lenni: „A költészet és az ars poetica közti kapcsolat – írja – hosszú ideig laza volt és külsődleges. Ez a kapcsolat, szorosabbra fűződve, a bensőségesség felé tart. A költészet a nyelvre összpontosul; innen mai kivételes kapcsolata a nyelvtannal, a szó legtágabb értelmében… A költészet vagy csupán tetszetős időtöltés, vagy azt kell hinnie, hogy a lét költészetre van berendezve, önmagáról szóló mese, parabola, tehát önnön kifejezéseivel, a maga szimbolikusnak nevezhető, eredeti hangvételével elmondani a létet annyi, mint metafora, értelmező jelző, metonímia, felkiáltás stb. fordulataival és alakzataival mondani el. A költészet logikája a nyelvtan, a prozódia, a retorika, a mitológia… A költészet tudatára ébred annak, és bizalmat lel abban, hogy nyelv; vagy, megfordítva, hogy a nyelv maga költői természetű… Ez a nyelvnek mint olyannak szabad újra kiaknázása révén való felocsúdás azzal a nehézséggel jár, hogy nem nyelvtanárként, nyelvészként, retorikusként… stb. kell megvalósítani, hanem magával a költészettel, vagyis a költeményen belül. A költeményként felfogott, megint a maga költemény voltában feltáruló nyelvtan lesz költészetté, és nem a költészetet tanulmányozó nyelvtan.”

Hosszan idéztem Deguy e fontos tanulmányából, hogy jobban megközelítsük költészet és nyelv emez új vagy új módon felfogott kapcsolatának azt a mi irodalomszemléletünkben még kissé szokatlan közegét, amelyben a mai francia költészet alkotásai – a mi kötetünkben szereplők is – létrejönnek. S hogy még egy oldalról megvilágítsuk, idézzünk e költészet egy másik fontos alakjának, Jacques Roubaud-nak egy fontos írásából is, a Polivanov-kör 1969 május–júniusi összejövetelén vitára bocsátott Néhány poétikai téziséből. Roubaud itt, Barthes Az írás nullafoka című könyve előszavának e mondatára emlékeztetve: „Az írói beszéd azt mondja, amit mond, de azonfelül azt is, hogy irodalom”, így folytatja: „Más szóval: az irodalom a nyelvről szól. Az irodalom csupán a nyelvről szólva szólhat másról, »mondhatja azt, amit mond«. Számunkra ez központi kérdés… De nem kevésbé fontos belátnunk azt is, hogy az irodalom csak másról szólva szólhat a nyelvről; ez a »más«, az, »amit mond«, éppen az lévén, amivel a nyelvnek dolga akad, a nyelvnek, amelynek lényegbeli feladata nem az, hogy önmagáról szóljon. Az irodalom valami másról szólva szól a nyelvről, és mindig csak a nyelvről szólva szólhat valami másról: szétválaszthatatlanul.”

A mai francia költőknek, csoportjaiknak és orgánumaiknak nem is kis érdemük, mellékesen, hogy újra felfedezték a költészet számára az orosz és prágai „formalisták” és a Saussure posztumusz felfedezése nyomán kialakult „strukturalista” nyelvészek, Roman Jakobson, Noam Chomsky, Tinyanov, Trubeckoj, Polivanov és követőik munkáiban rejlő hallatlanul gazdag poétikai tanulságokat (s a szovjet nyelv- és irodalomtudományt is sikerrel serkentették e fontos hagyományuk újraértékelésére és folytatására).

Ez a kapcsolat amúgy is minősíti mozgalmukat, amely személyi összetételében is arra mutat, s azt segíti, hogy a költészet, miközben a fenti módon mindennél kizárólagosabban önmagára szűkíti közvetlen tevékenységét, minden eddiginél szorosabb együttműködésben teszi és tegye ezt az élet és az ismeret minél szélesebb területeivel.

Roubaud matematikatanár és távol-keleti költészetek titkainak kutatója, Deguy filozófiaprofesszor, Bonnefoy és Dupin a művészettörténeti kutatás kiváló munkásai, Dobzynski (Michel Capdenac álnéven) a francia és nemzetközi filmkritika egyik kitűnősége, Butor végigtanította Egyiptomtól az Egyesült Államokig a fél világ egyetemeit, Denis Roche talányos prehisztorikus emlékekkel tele szűkebb hazájáról, Carnacról írt könyvet, Lorand Gaspar gyakorló sebész, kórházi főorvos, és a palesztinai probléma szakértője, s csaknem mind folyóiratszervezők, könyvkiadói szerkesztők, élénk irodalmi életbeli, közéleti és politikai tevékenységet fejtenek ki. Nagy részük valamilyen formában jelen volt az 1968-as májusi események középpontjában, közülük jó néhányan ott szerepelnek a forradalmi események tüzében, forradalmi módon, a kivénhedt hivatalos íróegyesület, a Société des Gens de Lettres helyiségének elfoglalásával megalakított, új írószövetség, az Union des Écrivains alapítói között. Csaknem mindegyiküket fűzi valamilyen – szervezettebb vagy lazább – kapcsolat a széleskörűbben értendő baloldal szellemi és politikai mozgalmaihoz. Folyóirataik a költészetről folyó vitáikba a tudomány és politika legaktuálisabb kérdéseit vonják be. Kevés olyan irodalmi mozgalom volt Franciaországban, amelynek szellemi terepe egyben ennyire világirodalmi lett volna; s amelynek eközben ekkora kitekintése lett volna éppen a Szovjetunió és a szocialista országok szellemi és művészeti életére. Folyóirataik, mindenekelőtt a „legavantgárdabbak”, az Action Poétique, a Tel Quel, a Revue de Poésie, a Change s a körülöttük működő kiadványsorozatok egyben kísérleti laboratóriumai – a francia költészetből oly hosszú ideig szinte kiszorult – versfordítás-művészet új elméleteinek és gyakorlatainak. Amelyeknek tárgya és anyaga a klasszikus költészet – Vergilius, Dante, Góngora, Hölderlin stb. – éppúgy, mint az európai irodalomba mindeddig kevéssé átszűrődött egzotikus költészetek – a japán és kínai költészet különböző rétegei – s a szovjet és szocialista költészet kezdeti és az utóbbi időben dogmatikmus kötöttségeiből kiszabaduló művei egyaránt.

Antológiánk elé nemcsak azért választottuk a Hallomás címet, mert az új költészet egyik legkiválóbb művelőjének talán legjellemzőbb könyvét idézi (Michel Deguy: Ouï-dire), hanem azért is, mert – magyarul – e szó sajátos paralelizmust, „grammatikai figurát” alkot az új költészet egy másik fő irányzatának fő művével, Allan Ginsberg Howljával. A „beat-generation” költőiről írt tanulmányomban már megpróbáltam rámutatni, hogy a költészet mindig újra szükségszerűen nekirugaszkodik saját határai áttörésének; nincs más útja, mint önmagát újra meg újra meghaladni. Ami tegnap még meghökkentően, szinte befogadhatatlanul újnak látszik, mára mindig újra képtelennek látszik befogadni az ember megváltozott élményvilágát, világélményét. A legdúsabb formák is „kiüresednek”, ahogy mondani szokták; de talán érzékletesebb azt mondani, hogy szűkké válnak. A második világháború utáni időszak hallatlan mértékben megváltozott emberi világát – amelyben az emberi civilizáció s annak robbanásszerű terjesztése, a forradalom, egyre hatalmasabb néptömegeket alakít át, s amelyben az ember kilépett történelme folyamán először a föld köréből – a költészet csak önmaga határainak minden eddigit meghaladó szétfeszítésével tudja – úgy-ahogy – magába fogadni. Korunk költészete, úgy látszik, már az emberi hang szélső határai, az üvöltés és a hallomás között leng. Ez az „üvöltés” – ahogy akkoriban írtam róla – valahol túl van azon, amit az emberi hang még kibír; ez a hallomás valahol majdnem túl azon, amit az emberi fül még elbír. Az egyik a már nem is hallhatóba dörög át; a másik a még nem is hallhatót fogja fel. Az üvöltés költői bele akarnak ordítani valami még sosem hallottat és elviselhetetlent a világba; a hallomás költői ki akarnak hallani valami még sosem hallottat és érzékelhetetlent a világból. Az amerikai költők legjellemzőbb hangja már alig beszéd: üvöltésközelben van; a franciáké sem beszéd, Jacques Dupin egy versciklusának címével szólva – „suttogásközelben”, majdnem csendközelben szólal meg. A nyelv „ultrahangjait” igyekszik kiszűrni. S azon keresztül persze a világ, a dolgok, a lélek, az emberi és emberen túli viszonyok hangon túli kifejezésmódját:

írja Lorand Gaspar. Az emberi érzékenység eddig fel nem fedezett lehetőségeit kutatják, és igyekeznek működésbe hozni. S legtöbbjük legfontosabb mondandói ilyen „roppant, lidérces esték” „tanulságai”. Mik ennek az útjai-módjai? Néhány idézetet:

„Körmöddel és bőröddel meglátni a tüzet” (Lorand Gaspar); „Végigtallózni az összes szemetesládát a kimondhatatlan kültelkein” (Serge Wellens); kiásni „a megrendülés gyökereinek gyökereit” (Jacques Réda); tudni, hogy „vannak a hallatlanig szárnyaló tiszta énekek” (Jude Stefan); és hogy „egy kavics épp eléggé értelmes látvány, és a vadmentán rezgő vízcseppből is bízvást fároszt emelhetünk magunknak” (Roger Kowalski); megérteni „a szókat amik visszhangzanak a visszhangzó szavak alatt mint aki megtér önmagához” (Pierre Lartigue); azt is hallani, ahogy „az elállt szél zúg” (André du Bouchet); s megtudni, „ki változtatja igazzá az igazat feketévé a feketét ki nyitja szemünket másra is mint a halálra?” (Jacques Roubaud).

Mindez külső megnyilvánulásában, mintegy technológiájában is szembetűnő jegyekkel rendelkezik. Megint csak az „üvöltéssel” való összevetésben: ha ez utóbbi, természeténél fogva, zsúfolt szóáradatot vagy szaggatott felkiáltások özönét görgeti felénk, a „hallomás” elúszó, foszlányos, alig elkapható, összefüggéstelen, kihagyásos nyelvi hullámokkal suhan el szinte mellettünk. Befejezetlenül hagyott, folytonosan újrakezdődő mondatok, egymástól elszigetelt szintagmák, mondatrész voltukat elvesztett szavak, írásjelek helyett a szavak és a papír viszonyának „jelei”, az alaktan felülkerekedése a mondattanon: így lehet a szavak ellen beszélni, az új költőnemzedék egy része által mesterül vallott Francis Ponge kifejezett javallata szerint: ez az írás konvenciójának leleplezése. Ami, Denis Roche megfogalmazásában, annyi, mint „írásunkkal folyamatosan tanúsítani, hogy a költészet egy konvención (a közlésén) belüli másik konvenció (a műfajé).”

Ez a költészet – legalábbis átmenetileg – szükségesnek látja a lemondást mind a közlésről általában, mind a műfajok különböző közlő szerepéről. Elvetését a klasszikus irodalom két fontos, hosszú időn keresztül érvényben volt hagyományos kritériumának: egyrészt az irodalom forma és tartalom egységében megvalósult tökéletességigényének, másrészt próza és vers műfaji elhatárolásának. „A csúcs a tökéletlenség” – hirdeti még e fejlődésnek csak „küszöbén” álló Yves Bonnefoy verse is. – „Küszöbként szeretve csak a tökélyt. De megismerve megtagadni, holttá feledni.” A vers és próza közötti határ pedig e költészet gyakorlatában mindinkább elmosódik; pontosabban: egészen máshol húzódik, mint a klasszikus irodalomban, messze eltérően a Jourdain úr híres molière-i felismerésének vonalától. A határ nem a verses és nem verses formájú művek között húzódik – hiszen verses formáról a klasszikus értelemben hovatovább alig lehet beszélni –, hanem az írásnak ama módja között, amely felszabadítja magát mind a „közlés”, mind a „műfaj” konvenciója alól, s a között, amely továbbra is a közlés szándékával, s valamilyen műfaji szabályokhoz igazodva működik. A francia irodalomban ez egy hosszú fejlődés – a „modern” fejlődés – folyamatának mintegy végén, és annak betetőzéseként mutatkozik. Roland Barthes írja Kritika és Igazság című fontos tanulmányában: „Közel száz éve, feltehetően Mallarmé óta, irodalmunkban a helyek jelentős átrendeződése megy végbe: az írás kettős, költői és kritikai funkciója helyet cserél, egymásba nyúlik, azonosul egymással; nemcsak azáltal, hogy az írók maguk is művelik a kritikát, hanem, hogy művük gyakran maga tárja fel létrejötte (Proust) vagy éppen létre nem jötte körülményeit (Blanchot); mindinkább ugyanaz a nyelvezet kering az irodalom egészében, sőt, még amögött is… nincsenek többé költők és regényírók: csak egyfajta, azonos írásmód van.” S a szerző itt a nálunk is ismert fiatal prózaírót, J. M. G. Le Cléziót idézi: „A vers, a regény, a novella furcsa ócskaságok, amelyek már nem tévesztenek meg senkit, vagy csak nagyon keveseket. Miért is kellene költeményeket, elbeszéléseket írnunk? Nem marad más, mint a puszta írás.”

A szövegnek ez a helycserés mozgása mindkét irányban megfigyelhető: a hagyományosan értelmezett vers felől éppúgy el lehet jutni az ilyképpen felfogott írásig, mint a hagyományos próza vagy elbeszélés felől úgy, hogy ezek egymáshoz közelítenek. Jól megfigyelhető ez antológiánk egyes szövegein is; kivált egynéhány határeseten. Michel Butor A Saint-Lazare pályaudvara például világosan mutatja novellisztikus kiindulását s annak költői metamorfózisát; ahogy viszont Michel Deguy STB.-je nyilvánvalóan jelzi a vers felől az esszébe lendülő mozgást, amely közben találkozik az írással.

További – s itt talán utolsóként említendő – tulajdonsága e költészet módszerének a hagyománnyal való kapcsolata; úgy is mondhatnánk: a hagyomány mint idézési ürügy. Mindenesetre, ez a költészet, amely önmagát oly élesen elhatárolja a klasszikus költészet egészétől (Barthes szerint a kettőben már csupán a „szociológiai szándék” azonos), másként viseltetik a hagyománnyal szemben, mint a megelőző „modern” irányzatok. A heves elutasítás erőszakos gesztusa helyett az érdeklődő kívülállás átölelő gesztusával fordul felé. Nem tagadja, még kevésbé tagadja meg azt: elkülöníti magát tőle, és magába olvasztja. Az idézés e költészetnek, ennek az írásmódnak egyik lényeges aktusa. (Nemhiába iktat Michel Butor Montaigne-ról szóló nagy esszéjébe egy egész fejezetet az idézésnek az irodalmi alkotásban elfoglalt szerepéről.) Csak utalásként: Jude Stefan a híres villoni „mais où sont les neiges d’antan” parafrázisára épít egy egész verset; Pierre Lartigue Du Bellay Panaszainak témájára egy egész ciklust; Deguy és Denis Roche egész Jodelle-strófákat iktat be szövegébe a legváratlanabb helyeken, méghozzá azzal a versben nemigen szokásos módszerrel, hogy (ezzel is a műfajok közti határt döntögetve látványosan) a filológiai referenciák stílusában a szöveg után zárójelben közli az idézet forrását; másutt meg éppen a lelőhelyek teljes elkonspirálása a módszer, az idézetek észrevétlen beépítése a szövegekbe; Denis Roche mozaikszisztémája, azt lehet mondani, másból sem áll, mint idézetek egymás mellé sorakoztatásából, amelyek hol tudományos pontossággal meghatározott locusokként, hol meg még idézőjellel sem jelölten kapcsolódnak egymásba.

Mindez együtt: kicsit Flaubert és Mallarmé egymással látszólag feleselő, valójában egymást feltételező ábrándjának, a semmiről írt könyvnek és a „mindent” magába foglaló Könyvnek kései s persze módosított megvalósulása felé tart. Érezhetően a két szakrális előd „híres patakjához” visszavisszatérve…

A klasszikus költészet minden „didaktikai és politikai” (Deguy) feladatáról való lemondás természetesen

(de mielőtt e mondatot indulásának értelmében fejeznénk be, más irányban kell folytatnunk):

természetesen a gyakorlatban korántsem olyan teljes, ahogy az elmélet hirdeti és kívánja. Kötetünkben is sorozatos ellenpéldákat találhatunk, nemegyszer éppen az elmélet leghatásosabb kidolgozóitól. Csak példaként említem a más vonatkozásban már felmerült Deguy-szöveget, a holdutazás új emberi problémáival vívódó STB.-t; Franck Venaille versét a vietnami háborúról; Butor nagy szatirikus költeményét a francia kapitalizmus mai konszolidációs törekvéseiről, valamint az 1968-as eseményekhez fűződő ciklusát; Dobzynski Űr-operáját és a faji megkülönböztetés „új száműzötteit” idéző litániáját; Élie Bénacher Kései siratóját a nácizmus mártírjai fölött; a nagy „októberi reggel fedélzeté”-t, s „az Ukrajna felperzselt földjeiig egyformán ártatlan eget” Jacques Rédánál.

A klasszikus költészet minden „didaktikai és politikai” feladatáról való lemondás természetesen komoly veszélyeket is rejt. „Elüldögélni a szék szón”, vagy „zsebre vágni a szelet” meghökkentő, sőt, esetleg valami lényegeset feltáró mozzanat lehet, de, mint a költő, antológiánk egyik legfiatalabbja, Mathieu Bénézet maga is mindjárt felismeri, „még nem minden”. Saját örvényük folyton ott tátong alattuk. Jude Stefan „öregasszonynak” nevezi az évezredek óta romolhatatlan ifjúságában megidézett Múzsát. Persze, ez is egy konvenció elleni lázadás. De azért felmerül a kérdés: nem egy valóban elöregedett múzsát udvarolnak-e, miközben egy mindennél fiatalabbat vágynak magukhoz édesgetni? Henri Pichette, aki – későbbi, kevésbé jelentékeny fejlődése ellenére – a kezdet kezdetén hirdette meg az „új” költészet irányát, nagy feltűnést keltett, és jellemzően Apoèmes (Nemversek)-nek nevezett kötetében jókor látta a – feladatot? vagy veszedelmet? „Pusztuljon el hát megint a Költészet a költők keze által!” Ez 1948-ban hangzott el. S Denis Roche legújabb kötetének címe: A költészet tűrhetetlen.

A költészet, persze, mindig is – „tűrhetetlen” volt. A költészet úttörői (s ezen nemcsak az alkotók, közönségük is értendő) számára mindig tűrhetetlenek voltak a költészet önmagukat túlélt, avult formái; az epigonok (s az őket támogató széles réteg) számára viszont a költészet merészen új fordulatokat vevő útjai tűrhetetlenek. Annyi mégis bizonyos, hogy az európai költészetben hosszú idő óta csábító benső likvidációs kísértés a francia „új” költészetben veszélyes pontra jutott. A visszanyesés saját lényegük gazdagabb kibontásához vezeti a fákat, a rózsát, a szőlőt. De ha eközben a törzsüket éri netán végzetes csapás… Viszont…

Michel Deguy, éppen Dantéról, a nagy „politikus” költőről szólva fejtegeti meggyőzően, miért kell a költészet e pillanatában „erőszakosan felbomlania költészet és tudás érdekházasságának”, s hogy „a költészet semmilyen »elkötelezettsége« bármilyen más öntörvényű tevékenységnek, nem biztosíthatja kívülről egy költemény »értékét«”, s hogy a költészet fő feladata, legalábbis pillanatnyilag, s legalábbis a mai francia helyzetben: „visszavenni azt, ami az övé, miközben megpróbálja érzékeltetni a dolgok (politika, gazdaság, történelem stb.) költői lényegét”.

De a dolgok költői lényegének megragadása a költészetben és a költészet által csak úgy valósulhat meg igazán, ha nem csupán ennek a költőinek folyamatos „visszavételét” jelenti az emberi tevékenységek mindennapos végtelen sorozatából, hanem annak ugyanilyen folyamatos visszaadását is, visszavezetését a költészeten kívüli dolgok menetébe, vagyis a történelembe. Művészet és élet e nagy körforgása sohasem akadálytalan, sohasem időleges elzáródások, trombózisok és görcsök nélküli. De minden ezen múlik.

Franciául a hallomás szó (ouï-dire) és a nyilatkozat (dire) nemcsak értelmileg, nyelvi alakjukban is mintegy feltételezik egymást. Roger Kowalski költői parabolája, a Nyilatkozat, mintegy összefoglalja, hitelesíti és igazolja a „hallomás” e költészetének fordulatát, mikor a költő jogát követeli ahhoz, hogy ha elmondta azt, amiben az emberek közvetlenül is könnyedén magukra ismernek, elmondhassa azt is, amiben éppúgy magukra kell ismerniök: „Elmondtam az igazat, a megsejthetőt, a tisztességeset; elmondtam a jóságot, és számba vettem a gyűlöletet is. És ez jó. Most pedig a valószínűtlent mondom és a kéteset. Ismerjétek fel benne legrejtettebb hangotokat.”

Úgy érzem, ideje, hogy legalább hallomásból mi is tudomást szerezzünk e „hallomásról”; egybevessük a mi tudomásainkkal és látomásainkkal; s felismerjük benne, ha nem is ilyen kizárólagossággal, a „legrejtettebb” hangunkat, mindenesetre azt, ami benne a mi hangunkkal is együtt rezeg.

1971