Fiú-e vagy lány?

Azt se tudja, fiú-e vagy lány.

(Szólás)

A költőnek megvan az a páratlan kiváltsága, hogy kedvére lehet ő maga és másvalaki…

(Baudelaire)

Ó, mondd még, Aristoteles, hogy ennen magával minden egyazon. Épp az vagyunk, ki nem vagyunk.

(Psyché)

Weöres Sándor Psychéjét, vagyis egy Weöres Sándor által kitalált „múltszázadeleji költőnő” verseit, amelyek egy múlt századi magyar költőnő által kitalált másik Weöres Sándor versei, olyasvalakinek kellett írnia, aki – a személyiség különös zavarában vagy mámorában – azt se tudja, fiú-e vagy lány.

Vagy talán még inkább olyasvalakinek, aki egyszerre megtudta, hogy fiú is meg lány is. Aki tehát birtokába jutott a voltaképpen lehetetlen, de mindenkor áhított legnagyobb emberi tudásnak, a metamorfózisok metamorfózisában részesült, a költő „páratlan kiváltságának” révén. A hasonló átváltozások nagy kézikönyvéből, Ovidius Metamorfózisaiból ismerjük (III. 332.) az antik mitológia és költészet fő-fő jósalakjának, a görög drámák kulcsszereplőjének előéletét, jóssá válásának történetét. Teiresziászt a vakság avatja látóvá. Vakká pedig egyedülálló, az isteneket is megszégyenítő tudása avatja. Mert neki adatott meg egyedül, hogy – hét esztendőre – nővé, méghozzá a nőiségnek is legszélsőségesebb megtestesülésévé, hetérává lehessen. Ez a mítosz gyerekkorom óta izgat, mint a művészet „pszichogenezisének” egyik keletkezésében legősibb, felismerésében legmodernebb leírása. Ezért is olvastam kezdettől fogva szinte személyes érdekeltséggel Weöres Sándor versciklusának először csak szórványosan megjelenő részleteit, s most az egész kiteljesedett mű kéziratát, amelynek egyik forrása bizonnyal e felismerés. Varázslatos bizonyítékát találtam benne (sok egyéb mellett) annak, amit egy húszéves kori jegyzetemben így próbáltam magamnak megfogalmazni:

Jan Kott Kortársunk Shakespeare című könyvében épp ezért a ráismerés örömével fedeztem fel sokkal később vígjátékelemzéseinek hasonló gondolatmenetét. A Vízkereszt, az Ahogy tetszik, a Tévedések vígjátéka szereplőinek folytonos ruhacseréiben megvalósuló travestia, Kott értelmezése szerint, ugyanezt az örök ábrándot valósítja meg: azt a vágyunkat, hogy átlépjük saját testünk, nemünk határait. Azt az ábrándunkat, hogy megismerjük azt az erotikus tapasztalatot, amelyben önmagunk partnerei vagyunk, melyben mintegy a túlsó partról nézzük és éljük át a gyönyört. Az ember egyszerre önmaga és másvalaki, olyasvalaki, aki hasonló hozzá, és mégis más.

Weörest magát is már régebben kísértheti ugyanez a gondolat; hiszen a Tűzkút mottójául „felfedezettje”, Ungvárnémeti Tóth László Narcissus-drámájának Teiresias-monológját választotta:

Mint ahogy ugyane Narcissus-dráma értelmezésében ismeri fel Psyché egyúttal a saját létének és költészetének alaphelyzetét is:

A Teiresziász-mítoszt a XX. század költészete, úgy látszik, egyik fő szimbólumává avatta. Teiresziász önmagátvetkező, önmagát-magára-öltő férfi-nő alakját a kor alapkölteményei állítják középpontba. Eliot Waste Landje (melyet először Weöres Sándor fordított magyarra) éppúgy („Én Teiresias, a vak, két élet közt dobogva / Agg férfi ráncos nőkebellel, újra látom…”), mint Apollinaire drámája, a szürrealizmus névadója, a Mamelles de Tirésias, ahol Tirésias-Thérèse folytonos ruha- és lélekcserék sorozatában változik egymássá. A legújabb magyar irodalomban pedig Devecseri Gábor posztumusz műve, A meztelen istennő és a vak jövendőmondó szintén Teiresziász-regény, a mítosznak ugyanebből az, úgy látszik, napjainkra beérett értelmezéséből indul ki. A kígyók, amelyekkel való találkozás fogja Teiresziászt nővé, Aphrodité papnőjévé, szent szajhává változtatni, előbb így beszélnek hozzá:

De feltűnően egybevág ezekkel a költői megnyilatkozásokkal a modern festészet elhatározó jelentőségű alakjának, Piet Mondriannak a maga sajátos festői absztrakcióját magyarázó kommentárja is. 1914-ben kelt jegyzőfüzetéből idézem, Michel Seuphor könyve alapján (Piet Mondrian sa vie, son oeuvre, Paris, 1956):

Mint ahogy ez a gondolat ott kísért már a klasszikus ókor nem egy fontos megnyilatkozásában. Empedoklész egy töredékében ezt olvassuk:

Alkibiadész híres elbeszélése pedig a platóni Lakomán azt az emberi ősállapotot idézi meg (tételezi fel), amelyben, férfiak és nők, még egyek voltunk, s amely szerint az emberek szerelme nem is más, mint ez elvesztett részünk visszasóvárgása. Azé az egységé, amelyet, úgy tűnik, az istenek legősibbjei csaknem minden ismert theogóniában megtestesítettek. Az Ovidius szerint „szűzlány-arcú” Dionüszosz, akit egy töredékben fennmaradt Aiszkhülosz-drámában így fogadnak: „Honnan jöttél, te férfi-nő?…”, s akit, mint például a nemrég feltárt csodálatos pellai mozaikon, teljesen kirajzolt női idomokkal ábrázolnak; akárcsak Erószt az V–VI. századi apuliai stílusú lékütoszokon, amelyekből a budapesti Szépművészeti Múzeumban is látható egy szép példány; vagy a nemegyszer emlőkkel ábrázolt Zeusz és szakállas Aphrodité. S mint végül az az Ádám is, akinek önnön testéből vétetett a nő. A Gilgames is női fürtökkel ábrázolja Enkidut. Nemekre osztott emberi nemünk olthatatlanul sóvárog a nemnélküliségre, amely valamiképpen egy elveszített, osztatlan emberség ábrándjaként él bennünk. Talán nem túl merész feltételezés ehhez az ábrándhoz kapcsolni a második világháború utáni fiatalságban világszerte mindjobban tért hódító „uniszex” divatját. Felháborodjunk, bosszankodjunk, nevessünk rajta, vagy lelkesedjünk érte (ki-ki hajlandósága szerint), a jelenség kétségtelen: a világháború iszonyúan „férfias” mutatványának kétszeri megismétlése és harmadszori próbálgatása óta az ifjúságnak immár több generációja számára nem a „férfias” férfi és a „nőies” nő, nem a nemek minél élesebb polarizálása az ideál, hanem ellenkezőleg, a platóni–shakespeare-i androgün eszmény hódít tért, a fiúk és lányok, szinte állandó travestiában, ruhát és hajzatot cserélnek (sőt, ami még rejtélyesebb, s a „divatnak” valamiféle biológiai „fedezetet” is látszik adni, legújabban testalkatot is), mint Rosalinda és Ganymedes, Viola és Cesario. Az ősi emberi nosztalgia itt, ha homályosan is, aktuális történelmi-politikai jelentéssel gazdagodik. Tiltakozásként nem is csupán a háborúk jelensége ellen (amit egy másik nemrég született magyar vers, Garai Gábor népszerű Fürtös fejekje is felismer), hanem a háború oka ellen is. Homályos felismerése rejlik benne annak is, hogy férfi és nő túlélezett különbsége, az átléphetetlen biológiai különbségen túl, a történelem, az osztálytársadalmak produktuma. A történelmi nő- és férfiideál szélsőséges eltérése egyenes következménye férfi és nő a munkamegosztásban kialakult egyenlőtlen helyzetének, a nő történelmi elnyomatása folytán alakult ki; a férfinak az emberrel való azonosításából születik, amit a magyar nyelv oly érzékletesen őriz ilyen (nem véletlenül lassan kivesző) kifejezéseiben, mint ember és némber; asszonyállat; fehércseléd. Az uniszex viszont, az ősi nosztalgia modern inkarnációjaként, férfi és nő egyenjogúságának, az emberi lényeget együttesen képviselő egységének tüntető és kihívó zászlaja. Gauguin, minden ilyesfajta spekulációtól távol állva, pusztán a tapasztalat nyomán egészen hasonló következtetésre jut: „Ezeknél a mezítlenül élő népeknél, akárcsak az állatoknál, a két nem közötti különbség kevésbé hangsúlyozott… Tahiti szigetén… férfiak és nők egyazon munkát végzik együttesen, egyenlő szorgalommal vagy egyenlő közömbösséggel. Van valami férfiasság a nőkben, a férfiakban viszont valami nőiesség.” (Noa-Noa)

A Psyché sokszoros metamorfózisának történeti-költői aktualitását talán nem indokolatlan ebben a helyzetben is keresni. Amikor, persze, a költészet sokfajta hagyományaiba is kapcsolódik. Elég visszamenően Baudelaire A macskák című szonettjére utalni, ahol a modern költészet megteremtőjének határozott androgün nosztalgiája és szerelemszemlélete még olyan rejtett költői eszközökben is megjelenik – legutóbb mutatott rá Roman Jakobson izgalmas elemzése –, mint hogy a szonett minden hímríme nőnemű főnévből képződik, s a nővel azonosított macskák s a macskákkal azonosított szfinkszek a szonettben csak többes számban, azaz nem nélküli vagy kétnemű alakjukban jelennek meg. Jakobson idézi Baudelaire A tömeg című prózai költeményének e sorait is:

Mondat közben abbahagyom az idézetet, mert egyrészt ezek a baudelaire-i szavak már átvezetnek a Psychének a modern költészet új személyiségszemléletébe való kapcsolódásához, amire a továbbiakban kitérek; másrészt, még ez előtt, már itt, a „lélek szent prostitúciója” kifejezés felmerülésekor fel kell hívni a figyelmet arra, hogy saját oldalbordájából kimetszett költőnő Éváját Weöres nem ok és jelképesség nélkül nevezte éppen Psychének, hősnőjének a versekből, prózai vallomásokból és a hozzájuk fűzött kommentárokból kirajzolódó alakját nem helyezve messze valamiféle „szent prostitúció” állapotától. („Az egész Világ ölelő kurva Vénusza legyek, vagy ha nem lehet, minden olvasóimé” – vallja Psyché) Lévén e műben a címtől kezdve minden teljes konkrétságában talányos, és jelképszerűségében reális, a Psyché-névadás is egyszerre tekinthető úgy, mint egy XVIII. század végi magyar arisztokrata család klasszicista-preromantikus affektációja, teljes korrajzi hitelességgel, de úgyis, mint az antik mitológia szerinti szerelem női (sőt, szűz) princípiumának képe, szemben a férfival (Erósz és Pszükhé); ezen túl azonban a legáltalánosabban felfogott emberi lényeg, a lélek jele is úgy, ahogy még Baudelaire használja, de már azé az újabb keletű pszichéé is, amely a modern lélektan (pszichológia, pszichoanalitika) s vele a modern irodalom tárgyát és alanyát adja.

A modern költészet modernségének (megkülönböztető jellegének) talán legfőbb s legtöbbet vitatott jegye az (emberi és költői) személyiség átalakulása. Nem a „személytelenség”, amivel sokan mellette, még kevésbé a „személyiség elvesztése”, amivel még többen ellene érvelnek. Hanem a személyiség felbontása és megsokszorozása, elemi részeinek fölfedezése. Miként az anyag a mai felfogásban, a személyiség a modern költészetben nem összeszűkül, hanem kitágul, ha e tágulásban, persze, el is veszti azt a látszólagos integritást és tényleges konkrétságot, amivel klasszikus szemlélete rendelkezett. Nem látszólagos egysége törik azonban darabokra – ahogy klasszikus nézőpontból látszhat –, hanem valóságos összetevőire hasad szét, és azokból áll össze sokrétűbb egységgé. Egy fiktív zártságot és bizonyosságot vált fel egy bizonytalanabb, de önmaga új meg új fejleményeire mindig nyitott alakzattal. Párhuzamosan a modern pszichológia és hasonlatosan a modern fizika felismeréseihez.

A modern költészet a pszichológia „tudattalan Én”-je, „tudatos Én”-je és „felettes Én”-je mellé Rimbaud óta mindinkább bevezeti a másik Én fogalmát.

Je est un Autre. A kamasz-zseni e heurisztikus megfogalmazása (akárhogy értelmezzük is: én nemcsak az vagyok, aki vagyok, hanem más is; vagy: én éppen az vagyok, ami más; vagy akár: az én mindig valami rajtam kívüli; vagy épp, ahogy Weöres-Psyché: „Épp az vagyunk, ki nem vagyunk” stb.) nem kevésbé bizonyult revelánsnak az irodalmi fejlődésben, mint a foton fogalma a fizikában, s nem is lényegtelenebb fejleménynek vált előzményévé.

A megváltozott személyiségszemlélet lényegét legtömörebben talán Paul Valéry dialógusában fejti ki az alvilágba költözött Szókratész:

Ebből a szempontból azt is lehetne mondani, költő (vagy művész) az, aki nem képes belenyugodni abba, hogy csak egy személy éljen és haljon meg abból a sokból, akinek született; hogy személyiségének (és mindnyájunkénak) vele született több része, másik énjei megmaradjanak az „eszmék”, „kételyek” és „ellentétek” lebegő, léttelen állapotában. Meg akarja őket valósítani a maga és mindenki számára; testet akar adni nekik, az élethez hasonló, sőt, annál is tartósabb életet.

Többé-kevésbé tehát ez minden művészet létrejöttének egyik forrása; de csak sokkal később vált a művészetnek többé-kevésbé tudatos alakítójává, tárgyává, formáló elemévé. Első példáit talán a romantika kettős életű hőseiben, alteregóiban és álneveiben találhatjuk meg. Ám ezeket csupán látszat és valóság merev antitézise, puszta dualizmusa jellemzi, a modern formákban viszont látszat és valóság, sőt, látszatok és valóságok egymást fedik, egymásba játszanak, folytonos helycserében tárják fel a mögöttük felfedezett vagy megsejtett bonyolult tartalmakat. A romantikus költők ilyen kettős alakjai vagy tudatos szerepjátszások, mint mondjuk Mérimée Clara Gazul álnév alá bújtatott drámái; vagy éppen tudatos hamisítások. A modern személyiségfelbontás talán legnagyobb költői kísérletének alkotója, Fernando Pessoa, tudatosan választja az önmagából kialakított négy különböző költő nevének a bevett pszeudonimia helyett a heteronimia elnevezést, jelezve ezzel, hogy nem szándékosan választott álnevekről van szó, amelyek csak más nevet adnak ugyanannak a személyiségnek, hanem a valóságosan külön személyiségű én külön neveiről. Az ugyancsak a romantika korában gyakori költői hamisítások megint más módon vezetnek Weöres költeménye új vonásainak felismeréséhez. Macpherson Ossianja, Mérimée La Guzlája vagy Thaly Kálmán Kuruc dalai egy tudatos és tendenciózus, bár kegyes költői csalás eredményei; ami nem feltétlenül érinti költői értéküket vagy hatásukat. De semmiképp nem a személyiség összetett mélységeibe mutatnak. S – különös paradoxia folytán – még ha költői értékük és hatásuk érvényesül is, éppen kitűzött céljukat nem érhetik el, miután nem a művészet keretein belül, hanem azokon kívül, a valóságban csalnak, elég egy ugyancsak kívülről jövő leleplezés – ami előbb-utóbb elkerülhetetlenül eljön –, és a hamisítványok menthetetlenül viselni kényszerülnek hamisítvány voltuk bélyegét. Weöres ellenben csak a művészet síkján akarja elhitetni, hogy sohasem élt költőnője valóban létezett. Úgy tesz, mintha kitalált alakja valóságos volna – de úgy tesz úgy, hogy mindnyájan tudjuk, hogy csak úgy tesz. Így az ő csalása álcsalás, amely a költői varázslat által igazzá válik. Ez a nagy mimézis makacsul azt a sejtést oltja belénk, hogy Lónyai Erzsébet Psyché talán mégis élt, vagy élhetett volna; majdnem azt, hogy élnie kellett; hogy kellett lennie egy ilyennek a magyar XIX. század kezdetén. Mint egy fordított periódusos rendszer, amely a nem ismert elemek helyéből és tulajdonságaiból indul ki. Ebben a sokszorosan mélyértelmű játékban megvalósul a lehetetlen csoda, amely Macpherson vagy Thaly hiú álma volt: visszamenőleg megváltozik a történelem, visszaépül belé az, ami valamiképp kiszorult belőle, bár úgy érezzük, hozzá tartozik, s aminek létét és felfedezését nemzeti büszkeségünk vagy a nemzeti művelődés folytonosságának hiányai oly kívánatosnak mutatnák előttünk. A sokszoros tükörpalota végül is úgy veri vissza a képeket, hogy azokból valami olyan is láthatóvá válik, aminek valóságos tárgya sosem volt közöttük.

A Psychében tehát jelen van mindenekelőtt egy másik én kibontakozása; de ebben a metamorfózisban valaki nemcsak mássá válik a szemünk előtt úgy, hogy közben nem lép ki önmagából, hanem férfi változik nővé. S a Psyché travestiájának sokszoros, a végtelenig ismétlődő tükörsora még ezzel sem zárul be. A nemek helycseréjének már említett ősi nosztalgiája mellett működik bennünk egy másik is: az elmúlt koroké. A Psyché költője nemcsak másba, nemcsak egy ellenkező nemű lénybe, hanem egy más korba is behelyettesíti magát. Ezzel teljessé válik az önmaga oltárán való önfeláldozás szertartása; a saját kondíciójának minden irányú megváltoztatása. Alakot, nemet és kort cserél. Csak önmagát őrizte meg. Az Ahogy tetszikben „Rosalinda azt a Ganymedest játssza, aki viszont Rosalindát játssza” (Jan Kott). Weöres Sándor azt a Psychét játssza, aki viszont Weöres Sándort játszik. Egy férfi – aki, mint ezzel a „kiváltsággal” bíró költő – egyben a nőt is magában foglalja, egy nő költészetébe lényegül át, aki – megint csak költő mivoltában – egyben férfi is. („Úgy is ellentét vala női testem – S férfiú lelkem” – dalol Psyché.) Egy költő olyan másik költőnek öltözik, akibe önmagát öltözteti. Az álarc és álruha a legellentétesebb megnyilatkozások teljes szabadságát biztosítja; alatta az is én vagyok, akit takar, az is, akit mutat. Arra való, hogy ne kelljen arcunkat meztelenül mutogatni, és arra, hogy megmutathassuk a magunk arcát, meztelenül; arra, hogy mássá váljunk, és arra, hogy teljesen önmagunkká válhassunk; egyaránt módot ad a magunkban másra s a másban magunkra ismerésre.

Weöres bravúros költészete mindezeket a lehetőségeket gazdagon kihasználja. De a legtermékenyebb költői találata talán éppen a korválasztás. Amiben nyilvánvalóan nem valami muzeális rekonstruálás szándéka vezeti. Hanem mai, modern és merész, ahogy maga Psyché rövid előszavában olvasóinak mondja, „kibeszélést alig tűrő” mondandóinak elmondása. Kézenfekvő lett volna tehát olyan kort választania, s van is ilyen, a hellenizmus vagy a reneszánsz, ahol a szabadszájúság a mainál megszokottabb és szélesebb körű volt. A költő azonban, épp ellenkezőleg, a művelődéstörténetileg talán legfinomkodóbb, mondjuk így, „legnőiesebb”, legszemérmesebb kor közegét választja, ahol nemcsak a tizenéves hajadonok és „a hon szebblelkű hölgyei”, de még a legviharvertebb férfiak is csak szalonképesen fejezhették ki magukat – legalábbis az irodalomban, amely egyelőre e szalonokon át terjedt. Maga a „szalonképes” kifejezés is a kor terméke. És Psyché életének jelentős részét ugyancsak ilyen szalonképes szalonokban tölti, ahol

Weöres tehát a XIX. század elejének osztályjellegében fő- és középnemesi, szellemi orientációjában németes, kordivatját tekintve biedermeier, ideológiájában polgárosodó-reformkori stílusát támasztja fel, amely a lehető legnagyobb feszültségben áll a saját mai, belső és külső stílusvilágával; s éppen azért, hogy általa – nem utolsósorban épp a beálló feszültség segítségével – legmaibb mondanivalóit elmondhassa, amelyek közvetlen lírai alapállásból ma is nehezen fogalmazhatók meg és fogadtathatók el. E koraromantikus stílust épp azzal a modern antiromantikus tartalommal tölti meg, amely abból a leginkább kimaradt. A felvett stílus és tartalma közötti feszültség – azzal a tökéletes és egyszeri remekléssel, amely Weöres minden eddigi költői bravúrját felülmúlja – a költői kifejezésnek szinte korlátlan erőterét teremti meg. A kompozíció fő belső törvénye az, hogy a költőnek a teremtett alakot sosem szabad önkényesen és közvetlenül a maga céljaira felhasználni. Mindig, szinte minden egyes szóban egyszerre, egyforma erővel és egyforma hitellel kell megnyilvánulnia a két költőnek, akinek valóban kettősnek kell lennie. A travestia mozgása nem egyirányú; oda-vissza leng. Nemcsak Weöres teremti Psychét, Psyché legalább annyira teremti az őt teremtő Weörest. A műfajnak így egy teljesen egyedülálló változata alakul ki. Weöres lírai versek sorozatát írja, amelyek azonban egy általa alkotott, képzelt, regény nélküli regényalak versei is; ily módon e lírai versek együttese anélkül, hogy külön-külön a regényesség vagy regényszerűség elemeit hordozná, egyben egy regényt is sodor magával. Azt a képzeletbeli regényt, amely a valóságos versek képzeletbeli alkotójának a verseiből rajzolódik ki. Ez a lappangó regény, amelyet úgy is tekinthetünk, mint a versekben elrejtett titkosírást, afféle anagrammát, amilyennel a középkor és a reneszánsz tudós költői játszottak, egy modern regényforma teljesen egyéni alkalmazásának eredménye. A rejtett élet- és korrajzot négy szemszögből vagy négy oldalról közelítjük meg, négy rétegébe hatolunk be. Egyszer a versek egymásutánja nyomán, az egyes darabok hol élesebben, hol homályosabban felfejlő élményanyagából rajzolódik ki; másodszor – még mindig Psyché „életművén” belül – azokból a prózai kommentárokból, naplószerű megjegyzésekből, hol csak egy-egy dátumjelölésből, amikkel verseit kíséri s főként a könyvnek ama, talán legmeghökkentőbb, prózai részéből, amelyben Psyché, elhunyt költő barátja, Ungvárnémeti Tóth László életrajzát mondva el, meséli el tulajdonképpen kezdettől fogva a maga életét; harmadszor – immár kilépve Psyché művéből, de belül maradva Weöres művén – úgy ismerkedünk meg a költőnő életével, ahogy „egy kortársa”, a fiktív memoáríró Achátz Márton 1871-ben „megjelent” „Magyar asszonyok arcképcsarnoka” című munkája egy fejezetében visszatekint rá; negyedszer – még eggyel külsőbb körbe lépve – azt tudjuk meg, amit a mai költő, a régi költőnő felfedezője – aki még mindig nem maga Weöres Sándor, hanem Weöres Sándor Weöres Sándor nevű regényalakja – megtudott és közöl felfedezettjéről.

A Psyché felvett stílusa és belső tartalma, külső és belső műfaja közti feszültség különösen szerencsés költői helyzetet teremt: áthágni látszik valami áthághatatlant; megismételhetetlenül egyszeri megoldását adja a kör költői négyszögesítésének.

Miután a költészet mindenekelőtt nyelv, és a költő „nyelvében él”, e kettős költői élet kifejezéséhez külön nyelvet kellett teremteni. Tudjuk, persze, minden költő külön nyelvet teremt magának a nyelvből. Sőt, ilyen értelemben minden egyes műnek is megvan, „ha mesteri mív”, a maga nyelve. Itt azonban a nyelvalkotásnak még szélsőségesebb a szerepe. Egyetlen író sem ír soha a „beszélt” nyelven, azon sem, amelyet magamaga beszél, lévén az irodalom nem közlés, nyelve nem a közlés eszköze, hanem a művészet anyaga. Itt azonban egy irodalmilag nem létező nyelvet kellett művileg előállítani. Nagyot tévedne az, aki a Psyché nyelvében egyszerűen Kazinczy, Berzsenyi, Kis vagy Dukai Takács Judit nyelvének muzeális rekonstruálását vélné látni. Már egy futó összevetés elég ennek cáfolatára. Az ilyesmit, különben is, egyrészt lehetetlen végbevinni, másrészt, ha mégis lehetséges volna, lehetetlen lenne rajta valóban öntörvényű eredeti művet létrehozni. A Psyché éppúgy nem vág egybe a magyar irodalmi nyelv semmilyen eddig ismert fázisával, ahogy Móricz Erdélyének nyelve sem azonos az erdélyi memoárírókéval, Balzac Contes drôlatiques-jának nyelve sem Rabelais-éval, Bédier Tristan et Iseultjéé sem a trubadúrokéval. Psyché (ha jól figyeltem meg) egyetlen olyan szót sem használ, amelyet korában nem használhatna, de sok olyat, amely mégsem szerepel a korabeli költeményekben; egyetlen mai kifejezéssel sem él, de kifejezéseinek egymásba fonódása rejtve olyan gondolkodásmódról árulkodik, amely a mi korunké; egyetlen olyan versformát sem alkalmaz, amely ne lett volna használatos a maga korában, de mindegyiket úgy használja, ahogy a korabeli költők még nem használhatták. Verskezelése úgy hat, mintha Kazinczy és Kis Vörösmartytól, Babitstól, József Attilától és – Weöres Sándortól tanult volna metrikát és prozódiát. Illetve: elvétve használ olyan versformát, amely a korabeli költészetben ismeretlen volt, de ismert lehetett volna – ha például Berzsenyi nemcsak Matthisont és Schillert ismeri a német költészetből, hanem legközelebbi rokonát, Hölderlint is. Psyché azonban ismeri Hölderlint, sőt – mint arról egy megrendítő prózai jegyzetében beszámol –, találkozott is „e csecsemővé visszaváltozott férfiúval” Tübingában, egy „Tischler” házában, és mélyen hatott rá „ama nyomorult eszelősnek rongyolt lyrája”, s Az én Daemonom című verséhez Hölderlin híres Sorsdalát veszi mintául. S nemcsak hölderlini formái, váratlanul felbukkanó, megrázóan hölderlini sorai is vannak, ilyenek: „Enyém szívemnek rongya tsak.” Miért is ne – a lehetetlen lehetőségek e lehetségessé vált közegében? A korabeli nyelv és korabeli verselés mélyén egy modern költői szemlélet és módszer működik, amiről maga Psyché, megfogalmazásában oly korhűen, tartalmában oly anakronisztikusan tud is, és vall is:

Psyché, mint ez idézetből is látszik, mindenütt bőven él idegen szavakkal és kifejezésekkel; hitelesen élhet velük, mert kora irodalmi és művelt nyelve általában, az ő sorsa és neveltetése különösen indokolttá teszi a latinos, németes, franciás kifejezések sokaságát. Ezzel viszont Psyché mintegy hitelesíti és „fedezi” Weöres modern költői tudatossággal használt idegen szavait, amelyek a modern költészet egy irányának és sok jelentős alkotójának egyik alapvető módszere és elve értelmében a verset mintegy kiemelni hivatottak az anyanyelv közegéből, mintegy kinyitják a többi nyelv előtt, az egy nyelv lehetőségeinél gazdagabb nyelvezetet teremtve. Psyché-Weöresnek erről is van közvetlen elméleti véleménye is, mikor Kisfaludy Sándorral vitatkozik a „Neológusok és Orthológusok” épp akkor folyó ádáz ellentéteiről:

Megint teljes a szemfényvesztés: egyszerre, együtt szólal meg hitelesen Psyché véleménye a nyelvújítás kérdéseiben és Weöresé a legmodernebb poétikai problémák ügyében.

Psyché válogatás nélkül használhat minden „kibeszélést alig tűrő” kifejezést, hiszen nincs szándékában verseit közrebocsátani; Weöres viszont – többek között – éppen ebben az ellentett közegben használhat olyan kifejezéseket, amelyek a mi irodalmi életünkben még ma is szokatlanok; hiszen olyan költő szájába adja azokat, aki kinyilvánította, hogy csak magának ír, éppen azért, „mert a Hypocrisis nagy fene torka lenyel”. Ki merné ezután ma ezt az előre megbélyegzett „Hypocrisist” képviselni egy 150 évvel ezelőtti költőnővel szemben?

Weöres régebben is többször bámulatos sikerrel kísérletezett egyes költők vagy költői stílusok restaurálásával. Költészetének egyik kezdettől fogva kanyargó ere ez. A régebbi kísérletekben azonban, bármilyen káprázatosak is, többnyire a mutatvány jelleg kerül előtérbe. Valami olyan ámulatot kelt, mint az akrobata vagy még inkább a zsonglőr és az illuzionista produkciója: vajon hogy csinálja? hogy lehet ilyet csinálni? és miért csinálja? Valami trükknek kell lennie benne, de a trükk kideríthetetlen és eltanulhatatlan. A később Negyedik szimfóniává előlépett Hódolat Arany Jánosnak című kompozíció (1948) négy részében hallucinatorikus erővel teremti újra Arany négyfajta hangvételét és költői módszerét, a nagyepika, a ballada, a tréfás-ironikus diszkusszió és az elmélkedő líra zsánerében. Tökéletesen átmásolja az aranyi költészet minden kellékét; a szavak lejtése, kapcsolása, sőt, a mélyükben rejlő legtitkosabb hangviszonyok, amelyekről egy nagy költő a legbiztosabban ismerszik meg, a motívumok, a feldolgozásmód, minden teljesen egybevág, csak valami igen nehezen megfogható, bujkáló eltérés árulja el bennük, hogy mindez mégsem eredeti. Elsősorban az, hogy ezeknek a verseknek mint Arany-verseknek nincs mondanivalójuk. Mint Weöres-verseknek viszont van; éppen ez a bujkáló eltérés az. Talán olyanféle gondolat: íme egy költő minden eszköze akkor, amikor megmarad az eszköz állapotában. Abban az „éden-állapotában a szóknak”, amelyről ironikusan vall is a szimfónia 3. tételében:

Olyanok ezek a versek, mintha, miközben a költő írja őket, s arra gondol, hogy

ez az eredendő mondanivaló valahol elveszett volna:

Ami hiányossá teszi őket mint Arany-verseket, épp az teljesíti ki Weöres verseiként; az utóbbiaknak ez a mondanivalónélküliség a mondanivalójuk. Ezt a két sort:

mindenestül írhatta volna Arany is, sőt: egyetlen más költő sem írhatta volna a világon; ebben a sorban azonban:

a metafora már – majdnem észrevehetetlenül – kicsúszik az aranyi kezek közül. E másik strófa:

látszólag megint a beleérzés és restaurálás csodája; minden szó, minden szókapcsolás, az egymás utáni sorok nevezetes „balladai homálya”, illetve annak sajátos aranyi változata, a jellemzően kiemelt egérke, amivé a durva zsoldosvezér macskakarmai előtt szűkölő rab szüzet „animalizálja”: a legértőbb szakértői szem sem találhat idegen kéz nyomára az eredeti ecsetvonások között. Hacsak mégis fel nem figyel arra, hogy az egymás után következő sorok közti kihagyások egy gondolatnyival nagyobbak az eredetinél, olyannyira, hogy a homály nem derengésbe helyezi a cselekményt, hanem már-már elfedi, úgyhogy a legpontosabb értelmezési kísérlettel sem tudnánk úgy kihámozni a balladai történést, ahogy akár a leghomályosabb Arany-balladáét is minden középiskolás diák; meg arra, hogy a tej-arcba futó vér metaforája egy árnyalatnyival, megint csak épp egy árnyalatnyival komplexebb, rafináltabb, expresszionistább, vagyis modernebb jellegű, mint amit Aranynál még megtalálunk.

A Psyché egyik darabjában ugyanilyen – látszólag öncélú – stílusbravúrra kerül sor; csak mintegy ellentétes előjellel. Weöres – természetesen Psyché nevében és kezével – lefordítja Shelley-nek azt a versét, amelyet (később? vagy előbb?) Petőfi is lefordított. De úgy, hogy a Fugitives első három strófája ebben a fordításban egyszerre lesz régiesebb és modernebb, kezdetlegesebb és találóbb, nyelvi anyagában korábbi, költészetszemléletében és ebből fakadó fordítói módszerében későbbi szintet mutató Petőfinél. Psyché fordítása nemcsak a külalakra nézve formahűbb (közelebb áll az eredeti ritmizáláshoz, és megtartja az eredeti páros rímeket), hanem főként a nyelvi struktúra, a grammatikai viszonyok tekintetében; felismeri ezeknek döntő szerepét a versépítésben – merőben modern, ma is ritkán gyakorolt felismerés! – és a lehetőséghez képest híven követi is őket, visszaadja a rímszavak négyszer ismétlődő azonos grammatikai alakját (még a magas és mély magánhangzók váltakozását is követve bennük), amely e rövid soros versben a verssorok felét elfoglalva, az egész strófa jellegét meghatározza. Íme, az első szakasz a három változatban:

Shelley:

Petőfi:

Psyché:

E bravúrnak látszólag semmi funkciója Psyché lírai vallomásdrámájában, teljesen esetlegesként hat. Ha csak nem éppen az a funkciója, hogy egy minden funkció, minden mondanivaló nélküli szövegen adjon mintát a maga módszerének egyedülálló dialektikájára, amelyben a szónak és a szó használatának ellentéte a jelentés sajátos egységét teremti meg; ahol a nyelv diakronikus és szinkronikus szemlélete – a modern nyelvészet e nagy vitatárgya – a költői szintézisben egybeforr.

Jelzések ezek arra, hogy íme, nemcsak a magunk bőréből lehet kibújni, ki lehet bújni a helyette ránk öltött idegen bőrből is úgy, hogy senki sem veszi észre a rajta kibukkanó saját bőrünket. De ez a kétszeres bújócska itt még csak próba egy nagyobb mutatványhoz; eddig még nincs több költői jelentése, mint amit itt megpróbáltunk fellelni benne. Nem történik még meg általa az a nagy metamorfózis, ami a Psyché egyedülálló vívmánya: hogy akkor lehetünk leginkább önmagunk, amikor mások vagyunk; és úgy lehetünk a leginkább mások, ha a legrejtettebb önmagunkat adjuk.

Az ellentétes megfeleléseknek ez a tökéletes rendszere nemcsak arra ad lehetőséget a költőnek, hogy mai „szemérmetlenségeit” épp egy szemérmetes kor stílusába ágyazza, s ez által tegye a mai kor számára is érvényesebbé – hanem például arra is, hogy Weöres, az „apolitikus költő”, szemérmesen Psyché, az ugyancsak apolitikus költő sorai közé csempéssze be mintegy a maga mai politikai állásfoglalását. Nemcsak abban a szerény életrajzi megjegyzésben, miszerint a költőnő „rokonszenve és erénye a magyar reformmozgalmat támogatta, irodalomban és társadalomban egyaránt”; nem is csupán az önmagát túlélt magyar arisztokrácia nem éppen hízelgő rajzában s abban, hogy a bécsi Brunswick-kastély lakói nemcsak azért „másmillyenek / mint általán aristocratiánk”, mert „miniature / Athén villong a házban: Pictorok / Musicusok, Tudósok járnak itten / S nemcsak Fő Rangok; mívelt Bürgerek”, hanem főként azért, mert „Fütyölhetem Marsiglia dalát / Ők nem sipítnak Polizey után”; nemcsak a Família jó hírét védve elkövetett, elképesztően brutális csecsemőgyilkosság féktelenül keserű leleplezésében – hanem olyan versekben is, amilyeneket a kor legforradalmibb érzelmű költője sem írhatott volna, egészen Petőfiig (s jószerével még ő se), mint az a Ius ultimae noctis című, amelyben az „első éjszaka” vérlázító földesúri jogának még vérlázítóbb iróniájú párjaként az ispán által akasztott betyárokat (vagyis: lázongó jobbágyokat) az „utolsó éjszaka jogán” ez illeti meg:

De még e merész strófánál is kevésbé írhatta volna korabeli költő a vers további, nem is oly merésznek látszó strófáit, melyekben az akasztott testek e szörnyen obszcén haláltáncát egy bábuját ölelő és ujját a szájába kapó kislány szemszögéből nézzük.

Az idézett strófa (s az egész vers) más oldalról is jelzi a Weöres által teremtett költői közeg szélsőséges lehetőségeit. Az ispán úr által (mellesleg: ugyanaz, aki a rákövetkező epistolában csecsemőgyilkossággal védi a Família jó hírét: íme, a rejtett regényszövedék egy felfeslő szála), szóval, az ispán által akasztottak képe nemcsak szemléletben lép a maga korán túl, messze előre, hanem az ábrázolás klasszikus vonalában is túllép korán, ezúttal visszafelé utalva: a reneszánszra. E versszak legközelebbi rokonát alig találni meg másutt, mint Leonardo vagy Pisanello megrázó realitású akasztott-vázlataiban: azonos bennük a pontos anatómiai ismeret, a megfigyelés elsődleges merészsége és a minden irányzatosság nélkül is félreérthetetlen állásfoglalás. De ebben a közegben éppoly magától értetődő lehetőség nyílik az ezzel épp ellentétes ábrázolásra is. A hajmeresztő fantázia „fekete humorának”, a Dalí-féle „paranoia-kritikának” valóságos versbeli emanációja A vaspálya sorompó kitalálása, melynek a keresetten finomkodó szavakból kirakott, táncos léptű disztichonjaiban szerzetesek nemi szerveiből („hím vesszejökből”) képződő sorompó előtt „ifjú apácák jöttenek átbillegni a deszkán”, s ez a sorompó

De éppígy Salvador Dalí káprázatosan sima, a festés minden gyönyörűségét sugalló ecsetkezelését s az általa kifejeződő, szándékoltan rémítő lázálomvilágot idézi a kamaszlányforrongásokból fakadó A boszorkány és A késértet; vagy a már említett (s még említendő) „ennen magához” intézett episztola e része, a magányos rengetegben gyermekét váró anya fantazmagóriája:

Weöres a világköltészet szinte minden hangszerén kipróbált bravúros versművészetével teljes hitelességgel a zseniális-dilettáns Psyché verseit írja, miközben Psyché, ugyanazokkal a szavakkal, rímekkel és metrumokkal, hamisítatlan Weöres-verseket ír. Az egész olyan, mint a malomjátékban a csiki-csuki; ugyanaz a bábu (illetve: szó) Weöres malmát is zárja, Psychéét is; az egység tökéletesen zárt; kívülről sehol sem lehet beleavatkozni. A fikció valósága állandóan kényszerítő erővel hat az olvasóra, bármennyire tudja is, hogy e valóság – fikció. A metamorfózisok sorozatában előbb-utóbb maga az olvasó is elfelejti, hogy fiú-e vagy lány.

Minden költői kifejezés valamilyen általános stílus keretében valósul meg; hiszen minden egyéniség is csak valamely adott közösség formái között alakíthatja ki önmagát. Az ember, létezésének alapvető funkciói tekintetében, minden korban ugyanazokat a döntő élményeket éli át; de minden korban másként fogalmazza meg azokat. A valóságnak sosincs tökéletesen egybevágó képe a művészetben. A művészi alkotás, miközben önmagát a valóság egyes részeiből megformálja, kikerülhetetlenül deformálja magát a valóságot. Épp e deformáció ilyen vagy olyan jellegében valósul meg a művész és a mű sajátos mondanivalója, az, amiért létrejön. André Malraux érdekesen demonstrálja ezt Az istenek metamorfózisa című könyvében, ahol ezt írja: „A később realistának nevezett festészet mesterei… olyan képeket festenek, melyek valóságos jelenetekre hasonlítanak; de mi nem ezt a hasonlóságot csodáljuk, s ők azt is megfestik, amit csodálunk: azt, ami képüket megkülönbözteti attól a jelenettől, amelyre hasonlítanak.” Minden stílus – a „realistának” nevezett éppúgy, mint a „szürrealistának” vagy akár „antirealistának” csúfolt –, miközben bizonyos élettartalmakat feltár, másokat – éppoly létezőket és „valóságosakat” – szükségképpen eltakar. Úgy is mondhatnánk, minden művészi kifejezési formának van egy maga alá szorított, saját „undergroundja”. Roman Jakobson Mi a költészet? című tanulmányában a múlt század eleji cseh romantikus költő, Mácha naplójának példáján elemzi minden költői kifejezés e „kettős természetét”. Hosszabban érdemes idézni fejtegetését:

A Psychében a stílus – paradox módon – épp azokat a tartalmakat tárja fel, amelyeket saját természete szerint eltakarni hivatott, a maga „undergroundját” emeli felszínre; azt váltja verssé, amit a maga stílusában nem lehetett verssé váltani; azt, amit Mácha a naplójára volt kénytelen bízni. Egy pontján mintha programszerűen szemléltetné a Jakobson gondolatában és Mácha gyakorlatában feltárt kettősséget. Egyik élményét – a Wesselényi Mikához fűződő erotikus epizódot – Psyché mindkét „szemantikai síkon” megörökíti: egy, magát a valóságos eseményt klasszicizáló-pásztori köntös alá bújtató disztichonos epigrammában, és egy, épp a valóság legvaskosabb részleteit aprózó, vallomásos naplójegyzetben. A mű többi részében azonban a két szemlélet összetetten jelenik meg: Psyché a biedermeier hangján épp azt énekli meg, amit a biedermeier hang szükségképpen elfojtott. Hogy is írja epistolájában Psyché a Brunswick-kastélyból „Cousinjának Újhelre”? Már idéztük egy részét:

most érdemes folytatni e sorokat:

A kor költészete, a legmerészebb és legmagasabb rangú is, vagy hallgatott arról, ami „scandalumnak” számított, vagy annak csak „parfümiert” maszkját öltötte fel. A költőnő Psyché leveti azt a maszkot, amelyet öltenie kell, pontosabban szólva: a Psyché maga egy maszkra helyezett másik maszk, amely a maszk alatt rejlő arcot mutatja. Így válik lehetségessé olyan, nyilván gyakorta megeső „scandalumról” írni, illetve ezt a scandalumot a magas költészet síkjára emelni – ami nemcsak a „Saalokban és Salonokban”, hanem a kor legforradalmibb költészetében is képtelenség lett volna –, amilyen Weöres-Psyché talán legbravúrosabb és egyben legmegrázóbb költeményének tárgya. Az Epistola ennen magamhozban a költő arról ad számot ennen magának, mit érzett, miközben a jó hírét féltő „Famíliája” fél esztendőre egy isten háta mögötti erdei vadászkunyhóba rejtette, hogy ott szülje meg törvénytelen magzatát, akit aztán, mint valami macskakölyköt, egy cigánnyal zsákba varrva fához verdestettek, úgy veszejtettek el:

Ezt oly fontosnak (tán nem tévedünk, ha úgy véljük, az egész műre, Weöres Sándor és Psyché e titokzatos magzatára szimbolikusnak) tartja a szerző, hogy az Utószó 1971-ben, amelyben a versek felfedezéséről és a költőnő adatairól beszámol, újból, szinte szó szerint megismétli: „Itt szülte meg magzatát, akiről azt sem tudta meg soha, fiú volt-e vagy lány.”

Ugyanebben az utószóban témánk számára még fontosabb az, hogy a kor legjellemzőbb kritikai képviselőjének, a történelmi Toldy Ferencnek fiktív bírálatát közli, Psyché hozzá elküldött Epistolájáról. Mit tanácsol az ifjú költőnek a nagy ítész?

Gondolatmenetünk számára reveláns szavak. Mert „a költészetnek megfelelő alak” éppen az a kikerülhetetlen stílus, amelyet Weöres itt éppen azért teremtett meg, hogy megkerülhessen. Toldy megjegyzései mintaszerű pontossággal képviselik annak a stílusnak a követelményeit, amelyben Psyché megvalósult versei nem valósulhattak volna meg, mint ahogy Weöres versei épp ebben teljesedhetnek ki. Toldyt (a Weöres által Psychéhez való viszonyában feltételezett Toldyt) érdemes tovább is idézni, szinte illusztrációjaként Jakobson és a magunk gondolatmenetének. Azt írja Psyché többi verséről:

Félre ne értsük: itt nem egy értetlen és maradi kritikus persziflázsát olvassuk, korának egyik legjobb kritikusa szól, aki kora legfőbb eszményét képviselte, amely a legjobbaké volt, és remekművek létrejöttének szolgált alapul. Még évtizedekkel később is ez lesz Arany híres ars poeticája: „Nem a való hát: annak égi mása…” Mégis: a mi ars poeticánkkal, azzal is, amelyet Weöres vall és ebben a művében megvalósít, homlokegyenest ellenkezik, szinte minden pontján annak diametrális ellentétét képviseli. Psychének úgy kellene írni, ahogy Toldy tanácsolja: amit ír, mégis valóságos, a maga korába helyezve is. Ez az ellentét adja azt a már többször magyarázni próbált, termékeny költői feszültséget, amelyben a Psyché, Weöres Sándor műve születik.

Psyché, a költőnő, Weöres „kutatásai” szerint, 1795-ben született. Talán nem véletlenül épp abban az évben, mint az a Dukai Takács Judit, aki (a valóságos) Toldy Ferenc (valóságos) írása szerint „költői nevén MALVINA, legméltóbb képviselője költőnőinknek…” (lásd A magyar költészet kézikönyve a mohácsi vésztől a legújabb időkig. Kiadta Toldy Ferenc. Második kötet, Pest, 1857). Mindannak érdekében, amit eddig mondtunk, s amit mondani még szeretnénk, úgy érzem, nem foszthatjuk meg sem magunkat, sem az olvasót attól a tanulságos játéktól, hogy megnézzük egymás mellett Malvina és Psyché néhány hasonló/eltérő, azonos alapélményt más-más oldalról megközelítő strófáját: egybevetésükből kiderül Weöres költői manipulációjának egész csalafintasága s egész zsenialitása. Malvina „zsengéi” közt Toldy közli a Barna leány címűt:

Psychénél viszont a kamaszlány nővé ébredésének ugyancsak a virágok szimbolikájába öltöztetett, ám a pszichoanalízisen is átment zűrzavara így szól:

A „helyszín” ugyanaz a „kis kert”, ugyanaz a biedermeier „harmat” esi meg, csak éppen Psychénél valóságos élettani jelenségként, a metafora izgató közelségében, Malvinnál csupán allegóriába bújtatott konvencióként. S hogy Weöres milyen tudatosan tárja fel szinte minden szónak, minden költői tropusnak ezt a már említett „undergroundját”, milyen tudatosan vetkőzteti ki a stílust önmagából, mutatja, hogy az általa Psyché-ügyben megidézett Toldy bíráló szemét nem is kerüli el az akkori költészetben egyébként szinte kötelező „harmat” e tilos használata. Ugyanez a „gyöngyharmat” még brutálisabb metaforikus átlényegülést mutat egy másik versben:

De a zsengék után nézzük az érett nő nagy élményét: a szembenézést az öregedés rémével. Malvinát A fársáng utolsó órájában szállja meg, Psychét a Tükör előtt: már a két címben megnyilatkozó két különböző helyzet is jellemző, még inkább az egyaránt szapphói strófákba zárt kifejezés. Malvinánál:

Psyché „pedig így énekel” ez általunk rendezett dalnokversenyen:

A két-két vers szinte olyan viszonyban áll egymással, mint Mácha szerelmes versei és szerelemről írt naplója, Psyché soraiban éppen az kerül felszínre, mégpedig nemcsak az érzékiség, hanem a gondolkodás vonatkozásában, ami Malvinánál a sorok alá taposódik. Így küzd Weöres költeménye az emberi egyéniség kiteljesítéséért, a teljes személyiség megvalósításáért. S minthogy harcának „szóvivője” nő, a nő teljes emberré, az ember teljesen egyenjogú másik felévé válásának történelmileg ma először aktuális céljáért.

Leleplezi a nőt? Igen. De úgy, mint egy szobrot. Ez a leleplezés megmutat és megdicsőít. A világirodalom kevés nőalakját látjuk ennyire leplezetlenül, kevésről tudunk meg ennyi, enyhén szólva, kényes intimitást, kevés kap ilyen, nemcsak a bőréig, de a húsáig, a csontjáig érő, élő és működő szerveibe hatoló fényt. De e teljes fényben ő maga a diadalmas, a még nagyobb fény; mint a kötet mottójául választott Arthur Lundkvist-versben, „élő templom ő”, „csillag, mely felfele hull”, míg a rábocsátott fény, „az ívlámpa sisteregve elaluszik”.

Ha nem elégszünk meg azzal, hogy csak Psyché (és Weöres) „vigyázzon” a szavak „nebentonjaira” és a „többfelé reflectáló” szavakra, hanem az olvasó is figyel rajuk, akkor a Tükör előtt verscím a Psyché szó egyik francia jelentésével (a szótár szerint: „nagy keretes állótükör”) is gazdagodva, egy folytonosan behelyettesíthető szó és fogalom aránypárrá válik, amely többszörös jelentésében az egész költemény foglalatát adja. Psyché a tükör előtt? Ez egyben: tükör a tükör előtt; psyché önmaga előtt; lélek a lélekkel szemközt. Hogy is szól Psyché „confessiója”?

Ez a Psyché maga a külön nem választható lélek és szerelem, a folytonosan szerelemmé váló lélek, és lélekké váló szerelem, lucskosan testi és éterien szellemi mivoltának egységében maga az ember, életrajzának egész hasonlíthatatlan különösségében mindnyájunk élete. Ez a Psyché valahol nagy költő és úri dilettáns, a női egyenjogúság lázadó harcosa, és esendő áldozata a női elnyomatás történelmi körülményeinek, „végzet asszonya” és megesett ligeti kiscseléd is (mint mindannyian), verseiben Hölderlin és Berzsenyi ódai fensége összefonódik még a cselédnóták érzelmességével is.

mondja Goethe. Psyché jól magába néz – de nem iszonyodik el. Modernebb, mint Goethe. Könnyű neki. Különben sem a „colossalis és kétségbeejtő” Goethét szereti, hanem a „nyomorult eszelős” Hölderlin varázsa ejti meg. Nem iszonyodik el, de magától értetődően néz szembe embervoltunk minden iszonyatával. Semmit sem szégyell, semmit sem kezel tabunak. Olyannak veszi magát, amilyen. Ritka erkölcsi bátorság szorult ebbe a kis biedermeier dámába. Pedig nem „erkölcsös”, ezt igazán nem lehet ráfogni. Legalábbis látszólag és az adott erkölcsi kánonok szerint nem. Mégis van erkölcsi parancsa, az a legfőbb, amelyet démona sugall neki, s amelyet az európai ember kétezer éve felfedezett, de oly sokszor elfeledett azóta: a gnóthi szeautón. Ahogy Az én Daemonomban programba is adja:

Psyché mindent elkövet, hogy minden helyzetben lássa önmagát, és láttassa magát velünk és magunkat is őáltala.

Nyilvánvaló, hogy Weöres fő témája itt a nagy, modern dráma: a szekszus. Méghozzá teljes élettani-pszichológiai-társadalmi szentháromságában. Weörest rég kísérti a téma. Már régi, valóságos és kitalált ősmitológiákat idéző költeményeiben. Az annak idején oly rossz ízű „scandalumot” kavart Antik ekloga s az egész Fairy Spring-ciklus pedig nyilvánvaló előképe – megejtő költői szépségében is még csak igen halvány, merészségében is szinte óvatos előképe – a Psychének, amely alakjának szélsőséges egyénítésében is mindnyájunk rejtett életrajzává, az emberi élet egy döntő vonatkozásának egyszerre gyöngéd és kegyetlen, tragikus és ironikus kifejezésévé válik.

Semmi sincsen itt alantas olvasói gyönyörűségek, beteges szurrogátumok, sikamlós álkielégülések kedvéért. Verseinek pársoros beköszöntőjében Psyché bízvást fordulhat ezzel az öntudattal olvasóihoz:

Psyché rendkívül széles skálán játszik: Szophoklész tragikus, a hellenizmus derűs, a kora reneszánsz pajzán erotikájától Joyce Bloomné-monológjának álommechanikai-biologikus erotikájáig. S főként azon az egészen sajátos erotikán, amely csakis az övé; s amelynek legfőbb jellemzője, hogy – nem erotikus. A biedermeier finomkodás (amit számunkra a régiesség még el is túloz) és a vaskos testiség (amit ugyanez a régiesség viszont valami légiességgel könnyít), a persziflázsszerűen túlzott korhűség és az anakronisztikusan mai látásmód feszültségében az erotika végül önmagát semmisíti meg mint erotikát; azonos anyagúvá válik minden más tárggyal. Mert „a ki-mosott és a mosatlan eggy-azon”. Az irodalomtörténet dicsőségként fogja számon tartani, hogy a XX. század harmadik negyedének világméretű pornóáramlata (mert a Psyché nyilván ahhoz is kapcsolódik) magyarul a költészet ilyen varázslatos gyümölcsét érlelte.

Annál inkább, mert a magyar irodalomnak szinte minden korszakában még nagyobb tabu volt a szekszus, mint másutt; a legutóbbi időig a magyar szeméremnek és álszeméremnek alig van más párja az ismert történelmi korokban, mint a viktoriánus Anglia (bár a nagy költők ott is meg merték és meg tudták sérteni ezt a tabut). Ismeretes is jó néhány elmélet a „magyar nép szemérmességéről” és hasonlókról, amelyek máig is kísértenek. Nyilván megvannak ennek is – mint annyi másnak – történelmi fejlődésünkben adott okai. Másrészről tény az, hogy irodalmunk legjobbjai mindig is szenvednek ettől, és mindig is küzdeni próbálnak ellene. Legelső nagy költőnkön, Balassin kezdve. Érdemes őt tanúul idézni, annál is inkább, mert a Szép magyar Comoediához írt prológusa, ha a szókapcsolatok avíttságától eltekintünk, sok mindenre (nem is csupán a szemérmességre) vonatkozóan még ma is érvényesnek és aktuálisnak hat:

„Kinek im megirom, hogy esmerje, ha nem tudja az jámbor.” Nem rímel-e szinte Balassira Psyché már idézett intelme az olvasóhoz? „…megpillantod a félig setétben rejtező Asszonyi Világot, melyet az asszonyok sem ismernek, ámbátor benne élnek.” Azt mondani el rólunk, amit magunk sem ismerünk: van-e a nagy művészetnek magasabb etikája, méltóbb szándéka és valósabb ismérve?

A sokszoros kettősség e folytonosan más oldalát mutató mobilja további szemfényvesztéseket is űz velünk. A költői tipológia síkján a Weöres-írta Psyché-versek a közvetett, filozofikus-tudatos-kritikai – hogy a kor ismert kategóriáin belül maradjunk, „szentimentális” – alkotó módszer termékei; de ugyanezek a versek mint Psyché versei a közvetlen, szinte önkéntelen, „naiv” költés eredményei. Mint Weöres-versek, egy tudatosan komponált, nagyvonalú transzponálás részei, mint Psyché-versek, az önéletrajzi-alkalmi líraiság megnyilvánulásai. Ezzel Weöres megint tündéri könnyedséggel lépi át az emberi-költői kondíció egy átléphetetlen korlátját. Ugyanennek a kettősségnek mai arca is van: a versek egyszerre sorolhatók a legújabb költői irányok két egymással látszólag összeegyeztethetetlen válfajához: egyrészt a Confessional, másrészt az experimentális-strukturális kifejezésmódhoz. S közben az emberi sors hol kívülről, hol belülről, hol az irónia, hol a tragédia felől kap benne megvilágítást. Hol Weöres nézi enyhe iróniával Psyché viszontagságait, hol Psyché kezeli metsző öniróniával a Weöres által tragikus komolysággal kezelt önmagát.

így nézi szinte egész életét és költészetét a költőnő, egyszerre öntelt szalonfinomkodással és meghökkentő öniróniával, „leány kezén” át, amely a mosolyra ingerlő, nagyvilágian játék közben anatómiai pontossággal kirajzolódva, egyszerre „élő tetemként” áll előttünk: „mint mindenen, át-üt rajt a halál.”

Ma már csaknem mindenki hajlamos felemás hódolattal elismerni Weöres Sándor immár négy évtizede nyilvánvaló egyedülálló költői virtuozitását, nyelv- és verskezelésének boszorkányos-lidérces-tündérien remekléseit, káprázatos sokféleségét – többnyire azonban azzal a feltétellel, ha árnyékként kísérheti azt a „misztikus-irracionális”, „antihumánus” jelzők által képviselt megszorítás vagy éppen vád. A Psychének talán sikerülni fog (nem biztos, az előítéletek még makacsabbak, mint a tények) végleg eloszlatni ezt a kritikai botrányt, amely nemcsak Weöres Sándor életművét, hanem magát a költészetet környékezi. Alig lehet követni azt a gondolatmenetet, amely az olyan par excellence emberi képességeket, mint a művészet Weöresnél elismert, kivételesen magas rendű eszközei, mint a nyelv csodálatos hajlékonysága és gazdagsága stb. (részletezés: mint fent) eredményükben embernélkülieknek vagy kivált emberelleneseknek lehet ítélni. Mindenesetre: ezeket a képességeket a Psyché minden eddiginél magasabb szinten mutatja, s egy, a régebben valóban fel-feltűnő misztikus, transzcendentális kísértésekkel végképp leszámolt, minden kétséget kizáróan humánus egységbe emeli.

Weöres Psychéje, mint már mondtuk, annak a kiváltságos emberi tudásnak részese, hogy „fiú is meg lány is”: ember. Psyché maga viszont, tragikus módon, soha nem tudta meg, hogy meggyilkolt magzata fiú volt-e vagy lány. A Psyché olvasója, megrendítő és zavarba ejtő élményének hatására, a könyvet letéve, először maga sem tudja, fiú-e vagy lány. De közben homályosan egy rejtelmes magzatot érez mozdulni a szíve alatt, egyszerre émelygő és elragadtatott felismeréssel: egy eddig nem egészen ismert, titkolt, szégyellt, elnyomott, másik önmagát. Akire mindannyian rá-, és akiben mindannyian magunkra ismerünk.

1972