Az „új”

A „filozófiára kényszerített” költő

… bizonyos érzelmekre való rátalálások éppúgy forradalmiak, mint egyes találmányok, amelyek a termelési folyamatot forradalmasítják. Minden jó vers egy-egy találmány (…) Reális szerelmes verseket írni, úgy, hogy az a tiszta természeti erő, ami a szerelemben van, bennük maradjon, úgy vélem, ez időszerű és egyben forradalmi cselekedet – mondta József Attila abban az interjúban, amely közel negyven évi eltemetettség után most támadt fel a Brassói Lapok 1936-os évfolyamából.

De nemcsak a jó versek találmányok. Azok a gondolatok is, például, amelyek ily módon „rátalálnak” a vers „találmány”-szerepére a társadalmi folyamatok forradalmasításában. Csak úgy is kell bánni velük. Például: ezeket is szabadalmaztatni kell. Igaz, itt a szabadalmazás nem arra szolgál, hogy illetéktelenek el ne tulajdoníthassák, hanem hogy minél többen váljanak illetékessé eltulajdonításukra. És természetesen más a szabadalmazás aktusa is, nem egyszer s mindenkorra elintézhető, hanem folyamatos, mindig elölről kezdődő tevékenység: értelmezés, értékelés, bírálat, utalás, idézés. És a szabadalmazást nem követnie, hanem kísérnie vagy megelőznie kell a sorozatgyártásnak, mégpedig lehetőleg minden szériában, az igények és szükségletek (s persze, a lehetőségek) megkívánta formában és fokokon.

Szellemi hivatalaink azonban éppoly sokszor leledzenek a mulasztás vétkében, mint (ha nem tévedek) szabadalmi hivatalaink. S néha éppen a legváratlanabb és legindokolatlanabbnak látszó pontokon. Ahol nem is sejtenők. Ahol észre sem vesszük. Épp azért, mert nem sejthettük, és mert oly szembeszökő.

Minden látszat szerint most is minden különösebb észrevétel nélkül vettük tudomásul (a Magyar Nemzet 1974. december 5-i számából), hogy József Attilának létezik egy, pályája utolsó szakaszából származó fontos szövege, amelyről az akadémiai kritikai kiadás illetékes III. és IV. kötete tudomást sem vesz.

Holott ez az ismeretlen interjú nemcsak önmaga ismeretlenségére hívhatná fel a figyelmünket. Arra is, hogy gyakorlatilag ismeretlennek minősülhetnek azok az írások is – a gondolkodó, prózaíró József Attila szinte teljes munkássága –, amelyek csak az említett kritikai kiadás köteteinek (1958, illetve 1967) 5000, illetve 2300 példányában, valamint egy rég elfogyott kis kötetében olvashatók (melyet a Magyar Irodalmi Lexikon a „fontosabb kiadások” között fel sem sorol), vagyis ma már jószerivel csak könyvtárakban, kutatók és diákok számára hozzáférhetők. Hogy, bármily meglepő, az ismert, a nagyon is, a (félek a félreértéstől, mikor leírom) talán túlontúl is ismert (ismerni vélt) József Attila mellett létezik egy ismeretlen (alig ismert) is. Aki nemcsak hogy nincs benne az irodalmi köztudatban, látszólag még a köztudatból való hiánya sem képez köztudomást.

(Közbevetőleg: a jelenség nem példa nélkül álló. Egy évekkel ezelőtti tanulmányom írása közben ocsúdtam rá, hogy a sokszorosan „aranylemezes” Ady-verskiadások mellett a prózaíró Ady szintén csak a kritikai kiadás máig sem befejezett sorozatának egyenként 1200 példányos kötetéből ismerhető meg. Mintha a kritikai kiadások feladata nem az volna, hogy a tudomány pontosításával még elevenebbre váltsanak közkézen forgó fontos klasszikus szövegeket, hanem hogy ezeket a szövegeket ünnepélyes pompával elhelyezzék a filológiai apparátus által adományozott díszsírhelyeken.)

Így aztán máig sem derült ki, hogy József Attila a magyar marxista (és akármilyen) esztétikai gondolkodás egyik legérzékenyebb s legfelkészültebb művelője. Még kevésbé: hogy ebben a minőségében is nemzetközi érdeklődésre tarthat(na) számot, sőt, hogy az irodalomtudomány legújabb irányzatainak korai kezdeményezői között tart(hat)nák őt számon.

Mikor a huszonöt-huszonhat éves költő „esztétikai töredékeiben” újra leásott addig az alapkérdésig, amelyet a különböző esztétikák pompázatos építményei az idők során egyre inkább maguk alá temettek: mi a művészet? – hazai környezetben teljesen magára maradva kérdésével, nem sejthette, hogy tőle földrajzilag nem túl messze, de főként az alkotó módon fölfogott marxizmus rokon közegében, egy azóta nagy hírre és nagy jelentőségre jutott új irodalomtudomány szinte szó szerint ugyanennek a kérdésnek a jegyében kezdte meg korszakalkotónak bizonyult vizsgálódásait. A ma reneszánszukat élő „formalisták” moszkvai és prágai iskoláinak egyik vezető alakja, Roman Jakobson már alapvető cikke címében pontosan azonos kérdésföltevéssel él: Mi a költészet? – és lényegében azonos feleletet is talál rá, 1933-ban, mint József Attila 1931-ben tartott Irodalom és szocializmus című előadása. Csak az ő felelete gazdag következményű kezdeményként vonult be az irodalmi köztudatba; mert először saját környezete, majd a nagyvilág nem felejtette el „szabadalmaztatni”.

Ha József Attila meghatározása, a művésziség, szóhasználatában talán kevésbé szerencsés is, mint Jakobson azóta világszerte jó szerszámként működő lityeraturnoszty szóalkotása s az annak megfelelő francia littéralité, ugyanarra az új felismerésre, a különösségre, Jakobson szavával „az esztétikai funkció autonóm jellegére” utal. József Attila a műalkotás épülete körül módszeres robbantásokkal lebontja a hagyományos esztétikák sokszoros álfalait (a „pszichologizmust”, „biografizmust”, „intuitivizmust”, „ideologizmust”, az „érzelmi esztétikát” és a „Spieltrieb-esztétikát”), hogy eljusson mintegy az újonnan felépítendő esztétika első posztulátumáig, amely szerint a kritikus első célja, feladata volna annak a megállapítása, hogy a szóban forgó vers, kép stb. valóban műalkotás-e vagy sem; (…) hogy tehát értékelésünk pusztán arra szorítkozhat, hogy ez mű, ez nem mű. Ugyanarra a felismerésre jutva, amelyre azóta egy egész új irodalomelmélet alapozódott, a már említett Jakobson, továbbá Tinyanov, Polivanov, napjainkban Lotman, Roland Barthes és mások műveiben. De József Attila itt sem áll meg. Ha keservesen viaskodva is olykor a nyelvünknek épp ezen a legkimunkálatlanabb útján sorjázó göröngyökkel és kátyúkkal, eljut azoknak a feltételeknek a leírásához is, amelyek a „mű–nem mű” elemi válaszútján elénkbe állnak. Azzal a megállapítással, hogy a mű világának minden pontja archimédeszi pont (…) a jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös – a „művésziség” vagy „irodalmiság” ama valóságos archimédeszi pontjára tapint rá, amelynél fogva a műalkotás szemlélete valóban kifordítható volt eddig mereven megrögzött sarkaiból: a struktúrára, a szerves belső felépítettségre, arra a végső szemléleti egészre, amelyben annyira fogjuk fel a tartalmat, amennyire megértjük a formát, s amelyet, paradox módon, épp az tesz bonthatatlan egésszé, hogy a műalkotás a legkisebb elemében is műalkotás.

Az Irodalom és szocializmus (amelyből az előbbi idézetek is valók) egy egyszerű, szemléletes példán mutatja be azt, amiben már Jakobson is, majd később a belőle kiinduló kutatók egész sora, legutóbb a kiváló szovjet irodalomtudós, J. M. Lotman (magyarul is olvasható könyvében) az irodalom megértésének legfőbb próbáját, különösségének legfőbb jegyét látja. Annak a magyarázatára, ami a költészet gyakorlatában mindig újra megoldandó probléma, elméletében mindvégig nyílt kérdés, és megítélésében mindig új meg új hibaforrás: hogy a költeményben ugyanazokat a szavakat, ugyanazokat a jeleket használjuk, mint a nyelvi kommunikáció különféle nem művészi válfajaiban: Ha ezt a mondatot, hogy Éhes vagyok, versben írom le – írja József Attila –, egyáltalában nem azt jelenti, hogy „miért nem hozzátok már az ebédet”; és nem azt teszi, hogy „csak egy fillért, könyörgöm alássan”… Ami pontosan összevág Jakobson (még egyszer említsük, valamivel a József Attiláé után kelt s azóta korszakalkotónak bizonyult) fejtegetésével, mely szerint „a jel nem olvad össze a tárggyal (…) a jel és tárgy közötti azonosság közvetlen tudata mellett (…) szükség van a különbözőség tudatára is”. Az Éhes vagyok szintagmát tehát (és minden mást, ami versben fordul elő) a versben nem a versen kívüli jelentése szerint szabad és kell értenem, hanem a versbeli, a csak ott érvényes, mintegy ott, most keletkező új jelentése szerint, amiben „csak az él”, ami a vers többi elemével „közös”, ami azokkal együtt alkotja azt a „végső szemléleti egészet”, amelynek létrehozása az egyetlen funkciója és célja, függetlenül (illetve bonyolult függésben, de nem azonosságban) attól, ami a költeményen kívüli funkciója és célja. S ebből vonja le József Attila talán legfontosabb megállapítását: a szó a műalkotásban saját keletkezésének a szerepét játssza (…) A költeményt eszerint úgy is fölfoghatjuk, hogy egyetlen keletkező szó. Több, mint harminc évvel ezután Lotman csaknem pontosan ugyanerre az eredményre jut kutatásának fő tárgya, az irodalmi „szöveg” meghatározásában: „A szöveg teljes és oszthatatlan jel, és az össznyelvi szöveg egyes jelei a jelelemek szintjére redukálódnak benne. Ily módon, minden művészi szöveg egy sajátos tartalom egyedülálló, ad hoc megkonstruált jeleként jön létre.”

De József Attila még eggyel tovább lép; az álfalak lebontása után a műalkotás valódi falait is lebontja, hogy a műnek a műbe falazott alkotójáig eljusson. Nem addig a „magánemberig”, akit a hagyományos irodalomtörténetek is fel szoktak keresni, olykor nagyon is fölösleges tolakodással. Hanem addig az általános képességig, amely az egyes arra kiszemeltekben alkot. S miként a mű különösségének neve a művésziség volt, a műé az „ihlet” lesz. Ezt a talán legtitokzatosabb s voltaképpen máig csak a „Múzsa csókja”-féle kevéssé lényegretörő metaforákban megközelített emberi állapotot (vagy képességet) József Attila a szemlélet és a fogalom mellett harmadik alapvető szellemi tevékenységünkként tételezi, amely a világ hiányának ténye az egzisztenciában. E kissé talán fölöslegesen „túlfilozofikusnak” s elvonttá stilizáltnak látszó meghatározás valójában villanófény-élességgel hasít bele az érzéki és spekulatív megismerés között tátongó hiányba, s épp e hiányt emeli ki mint szükségképpen köztük működő szellemi erőt. Az 1936-os interjúban közvetlenebbül és közkeletűbben így fogalmaz: Ezért van szüksége a többieknek a költőre, aki a sok ellentmondó valóságnak formát tud találni (…) A költészet az fölöslegessé vált természet, de amely mint fölösleg vált újra természetté. E gondolatok középpontjában a művészet emberi szükségességének, embervoltunkhoz rendelt feltételének felismerése áll szemben a polgári esztétikák szemléletével, amelyek a fejlődés során a művészetet egyre inkább „szép fölöslegnek” vagy „kevesek fényűzésének” vagy az „elit privilégiumának” tekintik. József Attila esztétikája a hagyományos „szép-tan” helyébe „lét-tant” állít; nem tetszés központú, hanem egzisztenciális. Nem azt kutatja, milyen plusz gyönyörűséggel toldja meg életünket a művészet, hanem hogy miért szükséges magához az élethez az, hogy vers írassék. Szép eszerint nem az, ami „érdek nélkül” (vagy kivált: érdekkel) „tetszik”, hanem (ahogy a Nem én kiáltok! kötet ugyancsak ritkán idézett előszavában írta) ami kell, aminek híján meggörbülne a világ gyémánttengelye.

Ha legnagyobb forradalmi költőnk ez izgalmas gondolatai feldolgozatlanságának okait keressük, erre mindjárt a költő egy korai levelében találhatunk utalást. A huszonhárom éves József Attila Vágó Mártához már könnyen kihallható daccal és mintegy védőállásba helyezkedve írja: …az emberiség egész elmúlt nyelvét meg kell tanulnom mondattanilag, módszeresen – mert mit csináljak, ha költő voltom ellenére kényszerít a filozófia is? Úgy látszik, tudta, hogy a magyar irodalomban sosem volt szerencséjük (s azóta se nagyon van) azoknak, akik költőként „az emberiség egész elmúlt nyelvét” meg akarják tanulni, s akiket „kényszerít a filozófia is”. (Már a fogalmazás áruló; mert például más szerencsésebb nemzetek költőit, ha kényszeríti, nem „költő voltuk ellenére” kényszeríti a filozófia.) Suszter a kaptafánál, költő maradjon nálunk a lantnál, tépje rajta a húrokat, ahogy a szíve diktálja, és ne bolygassa a lant húrjainak és teknőctestének (netán fa- vagy műanyag-hangszekrényének, hogy ne is mondjam, elektromos erősítésének) fizikai viszonyait. A futólag már felidézett, mostoha sorsú, prózaíró Ady mániákusan visszatérő követelése, az „értelmi kultúra” azóta is kevesek kevés visszhangot adó követelése maradt egy olyan irodalmi közegben, ahol az „intellektuális” jelző többnyire máig rosszalló vagy megengedően elnéző, mindenesetre valami külön „karámba” utaló billogul szolgál.

Másodjára: a forma és a tartalom új dialektikus egységét kutató, az ihlet egzisztenciális jellegét feltáró, a műalkotást keletkező szóként tételező József Attila-i esztétikát bármilyen önkényes módon is képtelenségnek látszott összeegyeztetni a nálunk is éveken át hivatalosan uralkodó (s ma is sokszor nem hivatalosan uralkodni vágyó) dogmatikus esztétika önkényével, amely a szocialista realizmust „nemzeti forma – szocialista tartalom” vagy „eszmei tartalom – művészi sajátosságok” merev kettősségében látja.

Harmadikként hozzávehetjük József Attila fejtegetéseinek helyenkénti nehézkességét, a kialakulatlan magyar filozófiai nyelvvel való olykor sikertelen birkózását, gondolatmenetének itt-ott kiütköző kezdetlegességét vagy épp túlhajtottságát. De hát mire való a kritika, ha nem ezek tisztázására?

Ami azt is tisztázná, hogy József Attila esztétikai hagyatéka a marxista szellemű magyar esztétikai gondolkodásnak Lukácsé mellett legfontosabb kezdeményezője.

S ezen túl, József Attila elméleti munkássága nemcsak párja, szerencsés kiegészítője is a Lukácsénak. Ugyanannak a fontos fogalomnak, a művészet különösségének (azt hiszem, e két szót magyarul József Attila fűzte egybe először) egymást kiegészítő két oldalát, egymásba szövődő s egymás nélkül elképzelhetetlen színét-visszáját igyekszenek fölfejteni. Lukácsnál a különösség (az itt elkerülhetetlen egyszerűsítéssel szólva) mint a műalkotás valóságtartalma jelenik meg, József Attilánál mint a műalkotás formája, a valóság minden más jelenségétől megkülönböztető sajátos minősége.

Mondani sem kell, Lukács hatalmasan felépített és kidolgozott rendszere mellett József Attila elméleti műve a töredékesség tragikus szilánkjaiban csillan felénk. De olykor egy elejtett üvegcserépről éppoly élesen verődik vissza a fény, mint a tökéletes csiszolású tükrökből.

József Attila gondolatai azokhoz a gyors futású csillagokhoz tartoznak, amelyek röviden cikázó útjukat mélyen belénk vésik; uszályuk nem nyomukban, hanem emlékezetünkben ragyog tovább. Mint Rimbaud vagy Valéry töredékességükben állandóan újabb és újabb kiegészítésekre ösztönző gondolatai.

Az Irodalom és szocializmus legfőbb eddigi megjelenési helyén (emlékeztetőül: József Attila Összes Művei, III. kötet, Akadémiai Kiadó, 1958) a jegyzetekben azt olvassuk, hogy a tanulmány „összefüggő értékelésére még nem történt kísérlet, a József Attiláról szóló irodalomban csak néhányszor történik rá utalás”. Csaknem ugyanezt ismétlik meg az Esztétikai töredékekhez fűzött jegyzetek is. Azóta még néhány „utalás történt”, szórványos kísérlet tudományos elemzésre is, főként Forgács László és Gyertyán Ervin tollából. A Brassói Lapok most napvilágra került interjúját is idézi Szabolcsi Miklós: monográfiájában kivonatosan, egy tanulmányában teljesen. E szigorúan szakmai közlemények ellenére József Attila e fontos szövegeiről máig is elmondható, hogy ismeretlenek maradtak. Nem volna itt az idő (például az előttünk álló évben, amely József Attila hetvenedik születésnapjának éve), hogy megnyissuk végre a „szabadalmazás” oly régóta késő aktáit? Hogy elkezdjük az elmulasztott „összefüggő értékelést” és értelmezést? ha kell, bírálatot? vagy legalább a minél gyakoribb „utalást”? Ha mást nem, hát szerényen a puszta idézést?

Ez a cikk nem is vállalkozhatott másra. Csupán a „filozófiára kényszerített” József Attila vázlatos idézésére. Legfeljebb talán, hogy a szó igekötős értelmében is: fel- és megidézze azt, aminek már régen állandó jelenlétével kellene hatnia irodalmunkban.

Illyés új verseiről

Az utóbbi években többször megesett velem: ezért vagy azért utána kellett néznem Illyés valamelyik versének. Elővettem hát az Összes versek illetékes kötetét, s nekiláttam a keresésnek. De ahol épp véletlenül kinyílt a könyv, mágnesként vonta szívem és szemem az a vers, amelyik keresetlenül elémbe állt, s aztán a következő, és így tovább. S jött a másik kötet és végül az utolsó. Egy-egy álló napom, éjszakám ment rá minden alkalommal. S mikor az Összes versek mágneses terét végre sikerült elhagynom, még mindig nem voltam szabad: emlékezetem homályos magnetikájából fel-felszikrázott a folytatás, s vont magához most már az újabb, kötetbe még nem foglalt versek egy-egy feledhetetlen képe, ríme, dallamtöredéke. Ilyen a nagy költő: húzó mágnes és igéző kobraszem; elvesztél, ha a közelébe kerülsz. S ha egyéniséged nem épült elég szilárdra, könnyen összeroppan, mint az óriáskígyó szorításában, vagy összeomlik, mint Verne Hatteras kapitányának hajója, amelyből a közeli mágneses Sark egyszerre kiszakított minden összetartó vaskapcsot és szöget. Hányszor éreztem már ezt a halálos veszedelmet egy-egy szeretett nagy költő vonzatában, a vele való teljes azonosulás és összeolvadás fenyegető örvényét. Illyéssel nem egészen így van. Az ő vonzása állandó vitát is jelent, olvasása sokszor társszerzőséget: észre sem veszem, s olvasás közben átfogalmaznám egy-egy sorát, megcserélnék egy rímet, igazítanék a ritmuson. Többek között ezért sem lehet letenni a kézből. Nem láng, amelybe belehullani, mint a pille. Testvérbolygó, amellyel együtt kell kerengeni.

S most itt a kezemben – a kezünkben – az annyiszor hiányolt folytatás, az Összes versek (1947) óta írt csaknem valamennyi vers, az 1952-es Válogatott versekben már megjelent mintegy tucatnyi – sajnálatos – kivételével. Sajnálatos, mert velük – gondoljunk csak a Statisztika-kertben s az Építőkhöz címűekre – még teljesebb lett volna a kép. De így is: nem pusztán folytatás; betetőzés. A nagy könyv. A Rend a romokban után Illyés lírájának második csúcsa. Miképp a hold, ha – fogytán – át is adja a ragyogás elsőbbségét a csillagoknak, azért tudni lehet, hogy az nemsokára megint őt illeti –, az illyési mű mindjobban kiteljesedő égboltozatának állandó holdja is a vers. Ezt mutatja e könyv is, amely a drámák nagy csillagképei mögött egy ideig háttérbe szorulva született, de most teljes ragyogásával elénk lép. S a drámák után – melyek mindegyike a magyar irodalom egy régi adósságának kései törlesztése – itt, a versekben feszülnek az igazi modern drámák.

Bartók – A reformáció genfi emlékműve előtt – Doleo, ergo sum – Árpád – Óceánok – Menedék – Levél a vízgyűjtőről és a fenyőről – címek Illyés új kötetéből; de egyben abból a képzeletbeli antológiából is, amelyben az egyetemes magyar költészet legnagyobb darabjai kapnának helyet. Illyés ezekkel immár egymagában hordozója lett a magyar költészet három óriása egyesült hagyományának: a petőfii közvetlenség és zsinóregyenes indulatmenet (csak éppen jelzésként: Dózsa György beszéde a ceglédi piacon – Ozorai példa), a szemérmes kitárulkozás aranyi mívessége (megint csak jelzésül: Külön világban) után az emberiség nagy kérdéseivel vívódó, végsőkig feszített szív és elme, a „magát eltépő, fényes lélek” vörösmartyi magaslatait is meghódította; s anélkül, hogy a forradalmi lendület, népi realizmus, humor és bensőség már rég maga alá gyűrt talaját el kellett volna veszítenie lába alól. Kertelés nélkül ki kell mondani, ami e könyv minden értő s nyíltszívű olvasója előtt amúgy is világos: a felszabadulás utáni idők költészetében senki sem jutott el – nem, nemcsak a tökéletes, tömör és árnyalt művészi kifejezésnek! – a mi annyi gondtól feszülő korunk átélésének ilyen izzó és magas fokára, az emberi haladás korunkbeli szinte összeroppantó erejű ellentmondásaival való ily győzelmes birkózásig. Ha valami, ezek a nagy versek azok a mi irodalmunkban, amikhez a provincializmus semminemű formájának még árnyéka sem fér. Így lenni magyarnak – a szó minden édes és keserű ízével –, így keresni mindig új utat, bejárva a népek óceánját; ily szédületes könnyedséggel tenni egy röpke fordulót, miközben a történelem oly régi nagy kérdésével viaskodunk, a sárréti kis falu főterén az egymásnak átköszönő tiszteletes és tisztelendő urakkal, e csak magyar nyelven létező apró megkülönböztetést, s ama másik egyetlen betűt (keresztény-keresztyén) így híva érvül és tanúul az emberiség egyik nagy vitájában; a ház körüli kertészkedés és fúrás-faragás műkedvelő tapasztalatait így emelni a nép halhatatlan erejének szimbólumává – ezt – s még sok mindent – csak Illyés tudja, ebben csak a Munkások, A város peremén, az Eszmélet József Attilája a versenytársa. S a Bartóknak sincs más párja az egész magyar költészetben, mint A vén cigány s a Liszt Ferenchez, a genfi költeménynek nincs más, keresve sem, mint a Gondolatok a könyvtárban. Íme, bizonyság, milyen helytelen útra tévedt szocialista realizmusra törekvő költészetünk egy része (s annak kritikusai), mikor az „intellektualizmustól” való féltükben a gondolatiságot a realizmus ballasztjának tekintették; íme, Illyés, a „népfi”, a népi realizmusnak is legjobb mestere magyar nyelven, nemcsak verseiben nem fél az „intellektualizmustól”, de tudatosan, mély világnézeti felismerés alapján teszi ezt; mint a Szabó Lőrincről írt tanulmányában mondja: „… a művelődés az érzést és gondolatot mind közelebb hozza s bizonyos, hogy a fejlődés útja az, hogy érzéseinket is lehetőleg csak gondolataink szűrőjén bocsássuk magunkba.” A fejlődés útjának ez a felismerése bátor és mély alakítója Illyés új költészetének. Éppen ő, a petőfii hagyomány legtevékenyebb letéteményese, akinek egész életében „lobogója” volt Petőfi, éppen ő az, aki nem esett bele a „lobogónk: Petőfi!” olymód eltorzított jelszavába, amely nem tündöklő és tanulmányozandó példát, hanem kizárólagos másolati modellt akart Petőfiben a mai költő elé állítani.

Nem mintha ez a kötet csupán e nagy gondolati költemények tára volna. Szép rendben és arányban követik egymást az egész történelmeket s a csak-egy-pillanatot magukba sűrítő versek. De ezeket s azokat egyaránt egy egyetemessé növő lélek és elme igénye feszíti. A „köznapi dolgok”: az öreg vincellér halála, a kéverakó göcseji gazda, a régi gyalogút, a szobába rakott fészkükből kirebbentett fecskék, az alkonyi parton közeledő kedves, a hajófödélzetről feledhetetlenül búcsút intő női kar, a hóban a lábnyomok, a kerti padon a bevésett kezdőbetűk, egy vészterhes nyári délután, egy útitársnő a vonaton, s ki győzi még sorolni – mind-mind a teljes modern emberi sors varázslatosan megragadott pillanatai. Ez a költő, aki rettentő vívódások, szenvedélyes érvek és ellenérvek sokszólamú zenekarát tudja vezényelni, egészen az elbírhatatlan fortisszimóig (nem feledve el a harmonikusan finom vagy tömören összefogó záróakkordot sem), egyetlen tiszta vonallal olyan rajzot is tud elénk villantani, hogy belesajdul a szív.

Azt mondtam föntebb: a nagy versekhez árnyéka sem fér annak a maradi, vidéki látásmódnak, amely még irodalmunk java részében is annyiszor kísért. Egy verssel – pontosabban annak egy helyével – azonban mélységes zavarban vagyok. Mikor napilapban először olvastam az Árpádot, napokig feldúltan mondogattam magamban azt a strófát, amelyet azóta is Illyés makulátlan humanista szemlélete foltjának érzek; s annál inkább, minél bámulatosabb a költői fogalmazás:

Íme, mellesleg a példa arra is: hogyan lehet elfeledhetetlen költői képbe foglalni valami jószívvel elfogadhatatlant. A jellemző illyési inverzióval kiemelt döbbenetes paradoxon, s a hun pupilla-láng ezredév mélyéből ránk sütő bűvölete – mindez remeke a költői-drámai sűrítésnek (s ízelítő az illyési nyelv és költői eszköztár oly egyéni s oly erőteljes gazdagságából, amely egyszer már külön tanulmányt érdemelne). De – Kosztolányi ismert tétele szerint – csak le kell fordítani valamely mondatot franciára, hogy kiderüljön, világos és értelmes-e. Nem rossz próba az sem: valamely gondolatot más népek gondolatvilágában elgondolni, hogy egyetemes érvénye annál jobban kitessék vagy elenyésszen. Hát próbaképpen gondoljuk csak el azt a francia költőt, aki ma azon bánkódik, hogy a frank anyák méhe temetője lett a gall fajnak, vagy éppen a gall anyáké a franknak. Az nem az elveszett francia népet siratná, hanem a meglevő francia népet temetné egy sose létezett fikció sírjába. S egyáltalán, szörny gondolat, hogy bármely anyák termő méhe temetője lehet bármilyen népnek: mikor minden európai, s egyáltalán, a primitíveken kívül, minden nép a földön, ilyen idegen anyaméhek „temetőiből” támadt, és támad folyton újra, mai és holnapi életére. Máig is gyanítom, hogy bennem lehet a hiba, s valami olyat olvasok ki e sorokból, amit Illyés nem akart mondani s ami nincsen is bennük; végzetes félreértésnek estem áldozatul. De ha nem, akkor – úgy érzem – egy-két strófa erejéig Illyés esett áldozatul egy döbbenetesen kínálkozó költői kép s egy rég túlhaladott gondolat csábításának.

Nincs terem, sem időm itt belevágni ebbe a nagy fába, amit az „Illyés-problémának” lehet nevezni. De jelezni azért itt is kell, hogy ilyen létezik, s hogy az irodalmi kritikának előbb-utóbb beléje kell vágni legélesebb fejszéjét. Hiszen már maga a válasz nélküli, puszta kérdésfeltevés is felszínre veti a magyar társadalom felszabadulás előtti és utáni fejlődésének s a magyar munkásmozgalom és kultúra viszonyának nem egy rejtett kulcskérdését. Mert a nagy költőnek nemcsak műve tükre egy társadalomfejlődés majd minden fő kérdésének – mint Illyésnek ez a könyve is –, hanem a mű külső sorsa, s az ő maga sorsa is az. Illyés művének sokszor elismerő, de „korlátait” hangsúlyozó s a valódi problematikát többé-kevésbé megkerülő kommunista bírálata – csak rá kell fújnunk –, s már egész kultúrforradalmunk legégetőbb kérdéseitől parázslik. Annyit már most lehet mondani, s e gyönyörű kötet a bizonyság rá: hogy amit ez a kritika és közvélemény oly sokszor csínyként könyvelt el Illyés felszabadulás utáni magatartásában és művészetében, arról kiderült, hogy sokkalta inkább hőstettnek nevezhető – művészi értelemben, akárcsak az ő versében a nagy fenyő cementet áttörő erőszaka, amely mindenen át kicsikarta magának a maga zord igazát.

A maga zord igazát vallja Illyés is – ne féljünk tőle. Tudjuk ma már – saját bőrünkön borzong –, hogy az igazság, ha zord is, jobb minden hízelgő hazugságnál. Amit oly mesteri szavakkal magasztal Bartókban, azt váltja be ő maga is – más viszonyok közt – legújabb verseiben; soha még így, mint ezekben:

A művészetnek, a szépen kimondott igazságnak ezt a válaszát és vigaszát nyújtják felénk tárt kezükben Illyés új versei, ezek a kézfogások, melyeknek férfias, kemény és forró szorítását – aki egyszer érezte –, nem tudja s nem is akarja elfelejteni.

Szabó Lőrinc összegyűjtött versei

Hetek óta forgatom Szabó Lőrinc összegyűjtött verseinek tömör-szép kötetét. Újabb bizonyítékául annak a nehezen megszokható ténynek, hogy íme, a halhatatlan művek a magunk életében is megszületnek, nemcsak valami félig-meddig mesebeli múlt termékei, mint valaha hittem. Hogy rohan az idő, melynek megsemmisítő könyörtelenségére alig talált költő könyörtelenebb szavakat és megsemmisítőbb ítéletet, mint ő! Kezemben ezzel a legújabb s immár végleges könyvvel, még most is mintha azt a régi – nem is oly régi, mégis szinte történet előtti időből rémlő – bizsergést érezném ujjaimban, amivel Szabó Lőrinc első olyan kötetét érintettem, amelynek már kortársa voltam, s amelyet méghozzá az ő dedikációjával vihettem haza. Akkor már egy idő óta ő volt számomra a legfontosabb költő – abban a korban, amikor havonként, sőt hetenként állítunk új és új bálványt magunknak, sebtében gyúrt szoborkolosszusokkal fedve el egy időre magunk elől mindenki mást. Addigi köteteit is betéve tudtam. De ez, a Harc az ünnepért más volt, mint a többi, a régebbi kötetek számomra történet előtti, mert gyerekkorommal egyidős voltával szemben ez már az én történetem volt, megírásával és megjelenésével egy időben éltem, s már pusztán ez olyan büszkévé tett, mintha legalábbis a waterlooi csata zajlott volna le közvetlen közelemben. Magam is nagy tettekre készülődő Fabrice del Dongóként, a csata egyes ütközeteit – a Harc az ünnepért egyes verseit – nyomon követhettem Az Est szombati számaiban, ahol széles, fehér papírterepen, vastag, fekete szedéssel (Illyés verseivel, a Rend a romokban darabjaival felváltva) hétről hétre felvonultak, mint egy-egy hadsereg. Azt hiszem, abban az 1937–38-as évben, mikor egyszerre készültem az érettségire s a magam első verseskötetére, a történelemnek nem voltak előttem fontosabb eseményei ezeknél a verseknél. Pedig – tudjuk – készülődtek már szemünk előtt más, végzetesebb hadak is.

A magam első kötetét alig egy évre rá „mesteremnek”, a Harc az ünnepért költőjének ajánlottam. Ma már tudom (s már akkor is nemsokára tudnom kellett), elhibázott ajánlás volt. A mester nem fogadhatta szívesen – s nemsokára a tanítvány sem tudott örömmel gondolni rá. A kötetre sem, az ajánlására sem. A kor ellen (még ha valóságos tartalmában mégoly gyengén felelt is meg elszánt címének s a címben kifejeződő szándékának) nem különösen lehetett kedves annak, aki épp nemrég kötött, hosszú és hiábavaló küzdelem után, különbékét a korral, és harcot immár nem vállalt többé másért, csupán az érzékeknek az értelmetlen világból kicsikart egyéni ünnepeiért. És aztán beleszóltak egyéb dolgok is, keserűek és szégyenletesek, amikről nincs is miért többé szót ejteni. De amelyek akkor első mélységes emberi csalódásom forrásai lettek. A magam hibájából is. A költőket én akkor nem az életben és társadalomban jelen levő egyik vagy másik valóságos pszichológiai és politikai tendencia kifejezőinek láttam: hanem éppen mindegyik közös ellentétének. Az egész rossz világgal való megtestesült szembenállásnak. A minden emberi eszmények szobrának; s azt kerestem nem csupán műveikben, hanem emberi valójukban is. A megértés angyalait. Ebből a vallásból (az egyetlenből, amelyben valaha hittem) Szabó Lőrinccel való megismerkedésem kezdett kigyógyítani. Úgy, hogy majdnem belebetegedtem.

Talán ez is egyik oka annak, hogy hetek óta halogatom a róla való írást. Túl sok látható és láthatatlan, összekuszált és felfejthetetlen szál fűz e kivételes életműhöz s oly korán eltávozott alkotójához is. A korai lelkesedés és csalódás pillanatától kezdve nem volt életemnek jelentősebb időszaka, melyben alkotó és mű sorsa ne érdekelt volna szenvedélyesen, melyben ösztönzést és taszítást ne kaptam volna tőle, melyben ne kényszerültem volna, legalább gondolatban, meghúzni az ő pályájának sokszor oly váratlanul görbülő hiperbolájához a magam érintőjét.

De nemcsak ez okozza az írás nehézségeit. Hogy minden róla való gondolatom a magamról valók egész uszályát vonja maga után. Még inkább az a szerencsétlen helyzet, amelybe az ő műve és személye felszabadulás utáni irodalmi életünkben kényszerült, s amely hovatovább már csak a támadás és az apológia lehetetlen alternatíváját tette lehetővé vele kapcsolatban. Azt szeretném remélni, hogy – fájdalom! mindig így kell történnie! – korai halálával s teljes költői életműve megjelenésével immár ő maga messze túlnőtt azon a szűkös körön, amelyben minden kritika azonnal a támadás látszatát kelti, s a védekezés ösztönös mozdulatát váltja ki.

Nem mintha eleve idegenkednék a költőknek akár a védelmétől is. A történelem tanúsága szerint többé-kevésbé mindig rászorultak; a századok során sohase több, mindig inkább kevesebb részük volt benne a kelleténél. S méltó fegyverzetnek az igazi művészet előtt mindig is inkább a levett sisakot éreztem, mint az előreszegzett pallost. Mindig is inkább hajlamos voltam – még egyéb, kritikai vagy elméleti hajlamaimmal háborúságban is – behódolni a művészet varázsának, mint – akár jogos meggondolásokból is – mindenáron védekező állásba helyezkedni előtte. Akinek a költészet az emberi megismerés hasonlíthatatlan becsű tárházát jelenti, bármily fenntartásai vannak is, mielőtt azoknak hangot adna, először is lenyűgözöttségéről kell vallania Szabó Lőrinc költői életműve előtt.

Kezdve azokon a titkos rejtekutakon, amelyeket a költészet eszközei megjárnak az egymásra következő kezek láncolatán, hogy olykor merőben másra szolgáljanak, mint ahonnan azon melegében éppen átvettük őket. Azok nélkül a költői eszközök nélkül, amiket, mestereitől átvéve, Szabó Lőrinc alakított ki, egész mai költészetünk megmunkálása más lenne, s talán éppen azokra a mondanivalókra lenne legkevésbé képes, amelyekkel leginkább tudunk az egyetlen méltó porondon – az alkotásén – vitába szállni ővele. Lehet, hogy van, akinek első pillanatra nem kellemes meglepetés, de annak, aki ismeri a költői találatok és átvételek sajátos törvényeit, nem kevésbé bizonyos és jellemző, hogy a magyar kommunista költészet egyik legnagyobb hatású darabja, mely sokáig kéziratban csapongott, különös költöző madárként, detektívek íróasztala és rabok priccse között, mai formájában sohasem jött volna létre Szabó Lőrinc egy verse nélkül. A híres refrén: Testvér, segítsd a lebukottakat!, egyetlen szó változtatással és két betű felcserélésével, teljesen megfelel a több évvel előbb íródott Szabó Lőrinc-sornak: Isten, segítsd az elbukottakat. A példa épp szélsőséges mivoltában világít rá mind arra az általános igazságra, hogy a művészetet kár is, hasztalan is kitessékelni realitásaink közül, a legmeglepőbb ajtókon úgyis ránk nyit – mind arra az egyedire, hogy Szabó Lőrinc költészete, az, ami benne eredendő felfedezés, a kor bányáiból elsőnek kitermelt tapasztalat, érzület, hang és hangulat, talán mélyebben beépült egész költészetünkbe és közérzetünkbe, mint azóta bármely magyar költőé. Az ő kifejezésbeli forradalma, a „beszélt vers”-nek ez a sajátos változata azonnal tért hódított, s a nála alig valamivel fiatalabb kortársai, József Attila, Illyés, Radnóti éppoly kevéssé vonhatták ki magukat hatása alól, ahogy tanítványaivá szegődtek idősebb mesterei is, a Lélektől lélekig Tóth Árpádja, a kései versek Babitsa – hogy rólunk, utána következőkről ne is essék szó.

De aki végigolvassa ezt a több mint ezeroldalas könyvet – mely a teljes életmű hármasoltárának csupán középső részét foglalja el, a fordítások és tanulmányok éppoly jelentős oldalszárnyai között –, nem egyedül ezt értékeli. Elbámul mindenekelőtt a hatalmas produkció egyenletes nívóján, s minden egyébtől egyelőre függetlenül, magának a munkafolyamatnak tiszta szépségén is. S a szemlélet minden visszássága, az életérzés végsőkig kétségbeesett (s e végső kétségbeesésben sokszor már-már egysíkú, hogy ne mondjam, sematikus) eszménytelensége még csak aláhúzza az emberi alkotóerő szép győzelmét, amit a pontos megfogalmazással maga fölött arat. Megejtő ez a sok tízezer verssor, amely közt nem lelünk egyetlen olyan „bestiát” sem, amilyent, az ismert irodalomtörténeti anekdota szerint, olykor még Goethe is „futni hagyott”. A választott forma fegyelme; a tökéletes rajzolat; a szerkesztés tévedhetetlen biztonsága; a milliomod pontosságú mérés, amellyel egy-egy szonett végső sorának kulcsa az első sor zárába illik; a csavarmenetek tökéletes simasága; mindannak a pongyolaságnak jóleső hiánya, amely mai költészetünket oly sokszor ékteleníti. Ez a költő, aki fél életén át az érzéki világ és a szellemi harca közt kétségbeesetten őrlődve végül oda jutott, hogy ne tudja magát és az embert többnek látni a féregnél, mely majd fölfalja, s amely szintén fölfalatik, s a maga roppant realitáseszményét is meghazudtoló, fogcsikorgató illúziói közepette a primitív élőlények s az élettelen világ eszményített „boldogságába” akarta magát lealacsonyítva felmagasztosítani – végső soron életének szinte minden pillanatát azzal töltötte, ami leginkább különbözteti meg az embert az állattól s a nem élőtől egyaránt, ami emberré s egyre emberebbé válásunk fő kritériuma. Dolgozott.

Legjava munkái olyanok, mint tiszta nyári ég mélységében a szikrázó csillagképek rajza. Mert elsősorban a rajz mestere ő. S mikor valamely természeti jelenséget idéz fel, az egyszerű párrímes jambusok vonalas rajzával, szinte eszköztelenül, különösen utolsó korszakának, a Tücsökzenének, a Valami szépnek (a Huszonhatodik évről, a korszak harmadik, legnagyobb művéről később essék szó) egyes darabjaiban, akkor egyenesen utolérhetetlen, világirodalmi mértékkel mérve páratlan. Egészen különös természeti költészet ez, rendkívüli realizmusában messze túlmegy mind a romantika élénk színein, mind a szimbolizmus sejtelmes fátylain, s fölöttük a reneszánsz mestereihez kanyarodik vissza. Könyörtelen pontossággal jelenik meg benne együtt az ember – mint természeti lény –, az állat- és növényvilág s az élettelen anyag. Nem antropomorfizálja s nem mitizálja a természetet – ahogy a társadalmi viszonyokkal s az emberi sorssal oly sokszor teszi. Itt a valóság a maga legbenső természetében válik önmaga képévé, a tudományos megismerésnek és művészi beleérzésnek, a mértani ábrának és a költői ábrázolásnak oly bonthatatlan ötvözetével, ami – hogy a legmagasabb mértéktől se riadjunk vissza – engem mindig egyenesen Leonardo anatómiai és hidrológiai vázlatainak egyedülálló varázsára emlékeztet. Olyan versekre gondolok, mint az 1949-ből való A földvári mólón:

Nehezemre esik abbahagyni az idézetet, hiszen lélegzetének nyugodt ritmusában a vers is oly megszakíthatatlanul hullámzik, akár a víz a köveken. A nagy modern ábránd, az eszköztelenség itt valóban csaknem a lehetetlenségig megvalósul. Ez a hibátlan szabályok szerint „kötött” vers kötetlenebbnek érződik a legszabadabb „szabad versnél”. Látszólag semmilyen közvetítő közeg nem tolakszik a vers és tárgya közé, se „eszköz”, se „érzés” nem torzítja a jelenség önmagában tökéletes megvalósulását. A ritmus ágazatai és a rím gyümölcse egyaránt megbújik a szavak lombja mögött. A parti kövek s a partra csapódó hullám „fizikája”, alak, szín, anyagszerűség, hangzás, időtartam (még az is pontosan megjelölve: tizenöt másodperc és végtelen) felülmúlhatatlan tudományos pontossággal és művészi varázslattal él. De éppígy elemezhétnénk a Tücsökzene bűvöletes záróképének, a Holdfogyatkozásnak „nagy némajátékát”. Vagy az Egymás burkai lélegzetállító erotikus anatómiáját, ahol a női és férfi test legtitkosabb érintkezése ugyanazzal a tündökletes tudományos higiénével, hogy paradox kifejezéssel éljek, érzékiség nélküli érzékletességgel rajzolódik ki, akár előbb a kő és a víz érintkezése. A tévedhetetlen hidegtű tiszta karca dolgozik itt e kényes, e legkényesebb anyagban, hogy megint csak a rajz ragyogó tisztasága diadalmaskodjék már eleve minden esetleges mellékgondolaton. S amily magától értetődően válik láthatóvá az, amit soha senki ember nem láthatott:

ugyanúgy emelkedik a következő sorokban az értelem világos birodalmába az, amit pedig a valóságban az értelem soha nem ellenőrizhet, mert vagy nem létezik, vagy csak mint az értelem megsemmisülése létezik: az érzéki gyönyör:

S ugyanaz a diadalmas biztonság rajzolja elénk az árnyhideg gombákat, a szeretkező csigák kettős gyönyörének négyes kapcsát, a hajó s a tenger viszonyának kettős mitológiáját s a még megfoghatatlanabbat, az idő fényszigettengerét s a zenét: játékos kisértetét bent a Kintnek. E gyémánt érzékelés szinte nem ismer akadályt, nemcsak a legkeményebb üveget karcolja meg, hanem azt is, amit nehezebb, az alaktalant, a kocsonyásat, s végül azt is, ahol nem is lel anyagra; minden után, ami van, egy legvégső bravúrként, azt is, ami nincs, a már nemlétezők itthagyott helyét: nem a földben a féregrágta halottakat, mint annyiszor annak előtte, hanem az eltávozottak mögött összecsapódó, eleven ürességet úgy, hogy éppoly egyszerű és megfogható rajzzal állnak elénk, akárcsak másszor azok a dolgok, amik mindenki másnak szabad szemmel is láthatók:

Legutolsó s bizonnyal legtisztább remekét, melyre immár másodszor hivatkozom, anélkül hogy rátérhetnék (bár később maradna rá helyem!), alcímében „lírai rekviem”-nek nevezi. De bízvást a rekviem egy fajtájának lehetne nevezni költészete túlnyomó részét is: haláltáncok és siratóénekek olyan sorozatának, amelynél mániákusabbat és kietlenebbet nem ismerünk talán a középkor óta. A kozmikus elmúlás e szinte már nem is emberien körvonalazott, roppant aránya mögött azonban mégis egy határozott nemzedék siratása rémlik fel, a magáé, a huszadik századdal együtt születettek tragikus nemzedékéé. Ez a költő, aki, mint lombját és virágait nagy mementóinak egyike, a téli bodzabokor, minden zöldellő eszményt, illatos illúziót levetkezett magáról, s csupasz reménytelenségében irtózatos magányba dermedve, semmiféle közösséget nem tudott magáénak érezni, mindenkinél erősebben, szinte a húsában érezte a nemzedéki közösséget, az együttszületettek rejtelmes (és kissé virtuális, hiszen csupán az elmúlás perspektívájában – számára viszont az egyetlen reális perspektívában – létrejövő) szövetségét, az időnek ezt a hazáját, érzése szerint az egyetlen igazit, ezt a hazánk fölötti hazát. A Kortársak, a Hervadó asszonyok, a Tücsökzene idézett 337. számú s azt megelőző darabja ennek az érzületnek megrázó remekei. Soha talán meztelenebbül nem jelent meg az ember előtt az értelmetlen halál. Amely – az élet minden különbségétől eltekintve – végső soron semmiben sem engedi megkülönböztetni az embert a legnyomorultabb féregtől. S itt van ennek az első pillanatra kozmikus részvétű, minden élőt az elmúlás egyenlőségének rangjában egyesítő, gyémántkemény szemléletnek a rejtett – vagy nem is oly rejtett – karcolása. Nem abban, hogy az elmúlás tragikus rangjában a legalacsonyabb rendű élőlényt is az emberig emeli, hanem hogy az embert alacsonyítja le pusztán megsemmisülésére. S végletes ellentmondásként mindehhez: hogy miközben látszólag minden élőlény pusztulását átszenvedi, valójában minden élő és megsemmisülő szinte csak önnön pusztulásának ürügyeként létezik számára. Bajrám ünnepén a hosszú naturalista leírás végén egyszerre kiderül, hogy a példázat róla szólt:

S ez mindinkább sztereotip formává, költői receptté válik. A döglött légy is csak azt mutatja, hogy: végül örök társad leszek; a téli bodzabokor sem önmaga elmúlásának fájdalmában él, csak zörgő, fekete intelemként, nem önmagáról, hanem szemlélőjéről mesél, aki maga is váz, vetkező váz; s végül az emberek, barátnőim, nemzedék-társaim / intő gyönyöreim és gyászaim, még ők sem egyebek e tragikusan elburjánzó egocentrizmus ürügyénél:

Az az irtózatos véglény-mitológia, mely a fasizmus európai előretörésének idején egyre jobban elborítja Szabó Lőrinc egész érzés- és gondolatvilágát, s amely mindenre, a végső harc gondolatára is csak a férgek untig ismételt ultima rációját feleli ezer változatban:

eredetét, mint minden emberi gondolat – meglepően egyszerű közhely – a történelemben leli.

Szabó Lőrinc első köteteinek ifjonti lázadása a maga sajátosan egyéni és sajátosan magyar módján az első világháború vérrel trágyázott talaján tenyésző izmusok anarchista növényvilágához tartozik. De az ő lázadása a fasizmus diadalra jutásának nagy európai fordulópontján nem arrafelé fordult, amerre a kor legjobbjai Thomas Manntól Bartókig, József Attilától Éluard-ig, Hemingwaytől Alekszej Tolsztojig, Quasimodótól Machadóig, a fasizmusnak behódoló és annak ellenálló országokban egyaránt. Az erő készülődő szörnyeteg vallása ellen az ő sokkiábrándultságú magánya (mint később a sokízületi gyulladás, amelyről verset írt) nem talált védelmet sem magában, sem az emberekben. Ekkor született rettentő válasza – egy humanistának:

Az igazság erejéért vívott küzdelem helyett – még ha reménytelennek látszik is! hiszen az emberben bízónak sohasem reménytelen! – eleve az erő igazát fogadni el, azt látni egyedüli realitásnak a világban: ez a világtörténelemben páratlanul kegyetlen pesszimizmus adja Szabó Lőrinc minden őszinte – néhol végletesen őszinte – vívódásának mindig újra meg újra a férgek kietlen ultima rációját. Nem a valóság egészének, csak a valóság egyik, legrosszabb lehetőségének félelmetes elfogadása; annak, hogy

Még a felháborodás egy felkiáltójele sem (a Fény, fény, fény kevéssel előbbi lázadó verseinek szinte külön életet élő, kettőzött, sőt háromszoros felkiáltójelei után), még egy felkiáltójel sem enyhíti e rettentő fegyverletétel hideg belenyugvását a megváltoztathatatlannak elfogadott legszörnyűbb lehetőségbe: a „hurrá-bestiák” eleve kikerülhetetlennek jósolt jövendő világuralmába. Nem Szabó Lőrinc múló és esetleges politikai véleményei, nem is gyér és jelentéktelen politikai versei azok, hanem az idézett Politika című, bár nem közvetlenül politikai vers, és ez időbeli legtöbb versének gondolatvilága az, ami a harmincas évek nagy európai szellemi vízválasztóján Szabó Lőrinc fejlődésének kérlelhetetlen, tragikus irányát, e korbeli egész geográfiáját megszabja.

Ez határozza meg Szabó Lőrinc tragikus és rendkívüli költői őszinteségének intenzitását és tartalmát is. Az a szinte természeti erő, amely korai költészetének talajából gejzírként tör fel, s hallatlan szellemi erővel és bátorsággal merevedik a kapitalista világ jeges leheletét mutató kemény, tömör, szinte kiáltó alakzatokba, megváltozik. A kutya világ nagy felfedezésének keserű mámorában páratlan őszintesége, „önmaga élveboncolásának” az a bátorsága, amit Illyés kiemel, így válik megvesztegető igazságában is az igazság torzításává, tragikusan emberi voltában is embertelenné. Mikor Európa jobbjai hallatlan intellektuális – s köztük nem egy az intellektuálison is túlmenő – erőfeszítéssel szerzik vissza az „elvesztett illúziókat”, s e kor legjava irodalma és művészete a visszaszerzett eszmények jegyében születik, Szabó Lőrinc egy „bestia jövőnek”, ha nem is a nevében, de fenyegetettségében öngyilkos mámorral hajigálja el nemcsak a használhatatlan és hazug polgári illúziókat, hanem egy lehetséges, mindjobban szerveződő új humanizmus eszményeit is. Szakasztott, mint a részeg, aki a józanokat tartja részegeknek:

Visszatekintve egy súlyos évtized s ama világtörténelmi tény távlatából, hogy a jövő mégsem a bestiábbé lett, megint csak hallatlan őszinteséggel és pontossággal – bár sajnos, a szinte önként adódó benső távlat nélkül – így emlékezik vissza e korra a Tücsökzenében:

S amily tragikusan torz, oly kérlelhetetlen is innen az a további fejlődés, mely e teljes ember- és tömegmegvetést végül a legrosszabb pillanatban, a legrosszabb helyen oldja fel. Szabó Lőrinc költészetének nemcsak világnézeti, költői mélypontját is azok a versek jelzik, amelyekben ez a közösséget nem ismerő individualista – keserű törvényszerűség – a legrosszabb fajta közösségre talál, s – először érezvén hangját beleolvadni a csapatéba – még tragikus tévedéseiben is komor fenségű énekét jutasi őrmesterek, marcona szakaszvezetők, tűzmesterek és hadnagy urak ízes káromkodásához, idétlen tréfáihoz és kegyetlen kedélyességéhez sekélyesíti.

A víznek, ha egyszer elindult a lejtőn, menthetetlenül alá kell zuhannia. De – hogy kikerekítsük a hasonlatot – van módja az átlényegülésre és felfelé szállásra is. Szabó Lőrinc költészete is, e mélypontja után, újra felszárnyalt, s minden addiginál magasabbra. S éppen különös átlényegülésben, szellemi halmazállapotának szinte észrevétlen, mégis döntő megváltozásával. Költői pályájának utolsó korszaka remekmívű foglalatát adja mindannak, ami előző korszakaiban érdemes volt az összefoglalásra. Kicsit úgy, ahogy régebben érett fővel újrafogalmazta a korai kötetek fogyatékosnak érzett szövegét, most, a Tücsökzenében, a Valami szépben, de legfőként A huszonhatodik évben új fogalmazását adja költői főtémáinak, érzéseinek és gondolatainak, magasabbra emelve mindegyiket, már a nagy, összefüggő ciklikus keretek szerkezetével is; de mindenekelőtt a szemlélet humanizálódásának nagyszerű többletével.

A huszonhatodik év – a költői eszköztár minden előzőt túlszárnyaló tökélye mellett – azzal emelkedik Szabó Lőrinc főművévé s a magyar költészet egyik hasonlíthatatlan remekévé, hogy csekély, szinte észrevehetetlen változtatásokkal lényegileg korrigálja a halálról – s ezzel az életről – vallott régebbi felfogását. A más halála – az egyetemes, mindent magába foglaló pusztulás gondolata – immár nem puszta jel, bizonyíték, intelem és példa lesz a maga halálára, hanem önmagából kilépő, mélységes emberi fájdalom. A halál gondolata itt már nem semmisíti meg magát az élő életet is, hanem a halál valósága éppen az élet legérzékletesebb, fájdalmasan szép és gazdag felidézésévé válik. A szeretet jelenik meg itt voltaképpen először Szabó Lőrinc költészetében. S mint mindenütt, ahol megjelenik az emberi világban, itt is diadallá lesz az ember minden csupasz „sorstragédiája” fölött. A költő e végső magára maradásának valóságos nihiljében egyszerre értelmet nyer minden, élet és szerelem, ami addig egy nihilista felfogás őrlő férgeinek esett áldozatul. S ahogy értelemmel lombosodnak be az eddig oly értelmetlennek érzett élet tar ágai, úgy telik meg dús nedvekkel maga a vers teste is. Az a sajátosan Szabó Lőrinc-i verszene, amely, az érzelem nélküli élettagadás megfelelőjeként, hangjait a zörgő avartól kérte kölcsön, most megtelik lombsusogással. Az orkeszter, amelyben az ütőhangszerek hovatovább minden dallamot elnyomtak, megszólaltatja a vonósok széles énekét, a fafúvók tiszta áriáját is. A vers csontvázzá csupasztásának az a kegyetlen folyamata, amely fokozatosan ment végbe a Föld, erdő, istentől a Harc az ünnepértig, visszafordul. Mikor a költő már valóban az életét vetkezi, a vers a kései virágzás tragikus pompájába öltözik.

S költői pályája beteljesedésének e nagyszerű ívével nemcsak új és új kortárs generációkat tett és tesz szükségképpen továbbra is tanítványává; méltán hódította vissza, kölcsönös tévedéseken és valóságos ellentéteken túl, régi tanítványait is.

Mit tud a költő?

Az emberek sok mindent tudnak. Kifejteni, átalakítani és használhatóvá tenni az anyagot. Házakat és hidakat építeni. Járni a vízen, immár a levegőben, sőt a levegőn túl is. Állatokat idomítani és embereket gyógyítani. Bonyolult összefüggéseket feltárni, bonyolult feltételeket rendezni, bonyolult erőket megszervezni. Felsorolhatatlanul sokat tudnak. Tudtak már régtől fogva. És még többet fognak tudni a jövőben.

Mit tud a költő? Azt:

Vagyis szinte semmit. Végtelenül egyszerű és csaknem magától értetődő dolgokat. Mégis pótolhatatlanokat. Olyanokat, amelyek öröktől fogva tudottak, de amelyeket sokféle egyéb tudásunk (és ugyanannyi tudatlanságunk) újra meg újra eltakar és összezavar bennünk. Olyanokat, amelyek nélkül összes többi tudásunk újra meg újra értelmetlenné válna, és használhatatlan maradna. A költő dolga megőrizni és szünet nélkül megújítani ezt a pótolhatatlan emberi tudást: a költészetet.

A költők sokszor tévedhetnek. A költészet soha nem téved. Ez a természete.

A költők legfőbb feladata, hogy a költészet e tévedhetetlenségére törekedjenek. Sikerük, nagyságuk, az emberek számára való fontosságuk attól függ, mennyire és meddig képesek ezt megközelíteni.

A legnagyobbak és legfelejthetetlenebbek azok lesznek, akik életük minden fordulatában, a megpróbáltatás vagy a siker, a szenvedés vagy a boldogság szélső határain, a végső összegezés és szétválasztás limesein is megőrzik, sőt épp akkor, ott képesek a szinte már lehetetlenig fokozni a költészetre való elszántságukat.

Az az élet, amelynek megszakadására ma harminc év elmúltából emlékszünk, az emberileg elérhető legteljesebb módon éppen költő és költészet teljes azonosságát valósította meg. Szó szerint az utolsó leheletéig, tépett ajkának és elgyötört kezének utolsó rebbenéséig. A maga lehetőségei között – irtózatos lehetőségek között – a legmagasabb és legtisztább fokon teljesítette azt, amit az emberiség ősidőktől fogva elvár a költőktől; s amit maga már jó előre elvárt önmagától: hogy az igazra tanú legyen.

Legutolsó két leírt sora olyanról tanúskodik, ami – tárgyában és megfogalmazásában egyaránt – már-már túl látszik lenni a költészet lehetőségein, az emberi lehetőségeken. Ez a meztelen szörnyűségében, minden költői alakítás nélkül versbe emelt német mondat: „Der springt noch auf”, és ez a tökéletes tárgyilagossággal, grammatika és metrum hibátlan összecsengésével szóló magyar verssor: „Sárral kevert vér száradt fülemen” – az eddig talán sohasem ismertig, a sír széléig, szinte a síron túlig terjeszti ki a költészet pótolhatatlan tanúságát arról, ami igaz.

Az emberek sok mindent tudnak. És még sokkal többet fognak tudni a jövőben. De ha egyszer elfeledkeznének arról, amit csak a költészet tud, minden tudásuk semmivé foszlanék.

Ezért nem feledkezhetnek meg soha Radnóti Miklósról.

Még egyszer Radnótiról

Hála irodalmi köztudatunk fejlődésének s annak a, nyugodtan nevezhetjük így, a szó legjobb értelmében értve, kultusznak, amely Radnóti tragikusan-szép költészete körül kialakult, e költészet, alkotójának emberi-politikai alakjával együtt, főbb vonásaiban oly széleskörűen ismert, hogy az egy-egy Radnóti-estre összegyűlő közönség nagy része immár nem ismerkedésre vár a költővel, hanem a vele való újabb és újabb meghitt találkozóra; felcsendülő verseit már az ismertség zengő közege fogadja, s fölösleges pleonazmusnak érződnék a bevezetőtől, ha a rendelkezésre álló rövid időben isten tudja hányadszor megint e pálya oly jól ismert vázlatát adná.

Inkább valami olyasminek szentelném hát itt e néhány percet, ami mindig kikerülhetetlenül felmerül bennem, valahányszor Radnótit olvasom, vagy akár csak gondolok rá. Hiszen azok számára, akik ismerték, akik pályájukat, mint sokan a még élők közül, vele együtt kezdték, és egy ideig vele párhuzamosan futották be, s azok számára is, akik, mint én, fiatalabb társaiként is egy ideig még kortársai lehettünk, pályája talán a legmegdöbbentőbb memento arra, amit úgy neveznék: a halhatatlanság inkognitója.

A költő sorsa és a mű sorsa, a költő kötelessége kortársai iránt s a kortársak kötelessége a költő iránt – Radnótinál jelképes tanulságúvá emelkedik. És sokszorosan is jelképessé, ha – nem minden borzongás nélkül – eszünkbe idézzük művének azokat a helyeit is, ahol később beteljesedett sorsának e számunkra kibontakozó tanulságát maga már korán oly megrendítő tudatossággal vetíti előre. Először József Attiláról, a „drága Attiláról” szólva, 1941-ben, hátrahagyott verseihez fűzött jegyzetében: „A versek külön hangsúlyt kapnak a halállal – írja. – A mű, amit a költő haláláig alkot, halálával hirtelen egész lesz, s a kompozíció, melyet életében szinte testével takar, a test sírbahulltával látható lesz, az életmű fényleni és nőni kezd.” Kicsit alább: „És az olvasónak s nekünk, kortársköltőknek megadatott az, hogy láthattuk a bámulatos metamorfózist, mikor egy folyton épülő mű teljesen készen átfordul az időtlen öröklétbe, a nemzet kincse lesz és népszerű lesz.” Erre a „bámulatos metamorfózisra” Radnóti műve talán még kiáltóbb példa lett, mint József Attiláé. A fent idézett soroknak Radnóti kiadatlan Naplójában található első fogalmazványában e szavak után a következő, a végleges szövegből kihagyott fájdalmas megjegyzés olvasható: „S hányan tanúk erre itt tudatosan? – nézek körül. Elönt a keserűség.” Itt már nyilván önmagára is gondolt. Mint ahogy minden bizonnyal önmagára gondolt később, már saját pokoljárásának legmélyén, „Zagubica fölött, a hegyekben”, ahonnan legcsodálatosabb verseit kellett kelteznie, az À la recherche…-nek a három évvel azelőtti szavaira oly megdöbbentően felelő, azt tudatosan felidéző sorában:

Igen, ma a halál e más távlatából látjuk Radnótit és művét. De annak a számára, aki még az élőt is ismerte, e mai távlat s az akkori jelen emléke egymásra mosódik, mint két kép, amelyet egymásra fotografáltak. S a két képnek azok a részei, amelyek nem fedik egymást, nem szűnnek meg izgatni azt, akinek eszméletébe e kettős kép bevésődött.

Ugyanezzel a problémával kerültem szembe nemrégiben újra. Egy ritkán látott unokahúgom keresett fel, aki, mióta nem láttam, kislányból maturandává cseperedett, azzal: segítenék neki valamicskét az országos középiskolai irodalmi pályázaton való részvételében. A tárgy Radnóti Miklós költészete.

Nézegettem jegyzeteit, ügyesen válogatott idézeteit, kissé iskolásan felvázolt „korrajzát”, s ahogy mindjobban belemerültem a lelkes, bár kicsit gyerekes munka kusza mondataiba, egyre kényszerítőbben kristályosodtak gondolataim Radnóti egy régi, A könyv és az ember című kis dolgozatának egy helye köré, ahol oly érzékenyen villantja fel a nemzedékek különbözőségét, olvasmányaik és az olvasmányaikhoz fűződő viszonyuk tükrében. „A nemzedékek annyiban különböznek egymástól – írja többek között –, hogy a fiatalabb nemzedék hagyományaihoz hozzátartozik már a megelőző nemzedék is.” S hozzáteszi mindjárt konkrét példának, hogy amikor ő olvasmányait tudatosan kezdte választani, tizenhét éves korában, a hét éve halott Ady már mítosz volt.

Az nem hatott rám meglepően, régóta tudtam, hogy a mai tizenhét évesek számára Radnóti Miklós már mindenestül mítosszá lett. De míg kishúgom Radnóti s az én Radnótival való találkozásaim felől faggatott, rám még ennél is mitikusabbnak hatott az a felismerés, hogy az ő számára, a mai maturandusok számára én magam is valamiképpen már a „hagyományokhoz” tartozom. Ha másként nem, hát „nagy idők tanújaként”, úgy, mint aki, ha közvetlen barátja nem is, közeli ismerőse lehettem Radnótinak, olykor sétáló és beszélgető partnere, egy esetben tervezett munkatársa s ifjan is költőtársává avatottja.

Szorongva éreztem, hogy a kis rokonlány mitikus nagyságú igényéhez nem tudok szolgálni neki emlékeimből ahhoz méltóan jelentős gesztusokkal és szavakkal. Mit mesélhettem neki? Azokon az emberfeletti méretű költői és emberi dolgokon, a nagy költemények és a tragikusan nagyszerű sors ismert adatain kívül, amelyek immár a nemzeti köztudat közös kincsei? Egyszerű emberi dolgokat. Egy délutánt, amikor Radnóti mellett ültem a Dunakorzó-kávéház Nyugat-asztalánál, s jellegzetesen oldalra buktatott fejével valamit a fülembe súgott, utána a sétát a zajló jégtől zengő Duna-parton, amikor Ronsard-fordításáról beszélgettünk; egy későbbi találkozásunkat az ő lakásán, mikor kedves dedikációjával megkaptam tőle az Orpheus nyomában című fordításkötetét, melyet most is őrzök, s aztán készülő Valéry-fordításaimról beszélgettünk, amelyeket a félig-meddig az ő művészi irányítása alatt álló Pharos-könyvkiadó számára le akart kötni. Ez utóbbi találkozásból nem is annyira rá emlékszem, mint a hálára, amely, tőle elmenet, úgy csapott át rajtam iránta, mint a Duna-partot éppen a lábam alatt elöntő hullámverés, ahogy egy fölfelé húzó nagy uszály barázdája kilódította. De szorongásom csakhamar elhagyott: éreztem, hogy a számomra akkor mindennapos apróságok a kislány számára egyszeriben beleépültek a legendás képbe, amelyet Radnótiról őrzött, egyszerre felvették magukra a mítosz varázsköpenyét. Mert ami volt, annak – bármily jelentéktelen is, a jelentékennyé nőtt élet keretében – más távlatot ád a halál már.

Az előbb említett volt utolsó találkozásunk, már 1944 elején. Talán akkor, amikor a Nem bírta hát hősi sorait írta, vagy a Sem emlék, sem varázslatot. Vagy azt a kis verset, amelyben így bukkant fel a Gyerekkornak – igen, így még a gyerekkornak – a képe is:

Nem láttam többé. Csak a felszabadulás után tudtam meg, hogy sem az oly szelíden áhított régi szép halál, sem a már gyermekkorban álmodott hősi vég nem juthatott osztályrészeül, csak az embertelen pusztulás. De mégis: ha a harcnak nem is, a költészet csataterének valódi hőseként esett el. S az első ocsúdásban, amíg vártunk rá s amikor már nem várhattuk, a félelmetes számbavételben, hogy ki és mi pusztult el, ki és mi maradt meg, számomra, mint annyiunk számára, Radnóti volt az egyik legpótolhatatlanabb és egyszeriben leginkább jelképpé növő veszteség. A felszabadulás után megjelent első verseskötetemben nemhiába idéztem többször is alakját:

Nemhiába és nem véletlenül idéztem őt, hiszen nemcsak ennek a versnek s ez időben született több társának formája indult ki egyenesen és szándékoltan is az Eclogák felejthetetlen hangvételéből, magának a kötetnek a címe is, ha rejtettebben, ha talán csak önmagam számára tudottan is, őrá (vagy őrá is) utalt, Radnóti egy tanulmányának befejező mondata s az ő későbbi sorsának titokzatos felelete e mondatra indította el bennem azt a gondolatsort, amely e kötetcímhez: Láttátok-e? elvezetett. 1936-ban, Berzsenyi Dániel centenáriumára írott tanulmányát – nyilván a név „omen”-jétől vezetve – ezzel a bibliai idézettel fejezte be Radnóti: „S egyedül én, Dániel, láttam e látomást, a férfiak pedig, kik velem valának, nem látták a látomást.” Igen, Radnóti Miklós volt Magyarországon a háborús évek szelíd-erős Dániele, aki látta, majdnem „egyedül” látta a látomást, amelyet mindenkinek látnia kellett volna; és többek között az ő hősi látásának döbbenetes ereje késztetett ezekben a felszabadulás utáni első években a magamhoz és mindenkihez intézett költői kérdésre: Láttátok-e? E cím – legalábbis önmagam előtt – rejtett hódolat volt Radnóti bátor és győzelmes, a halálon és minden szörnyűségen, holtában is az élőkkel együtt győzedelmes látomása előtt.

E látomás ereje és szépsége s a belőle kinőtt, immár klasszikusan nagy költészet nem szűnik újra és újra arra emlékeztetni és figyelmeztetni, mint egyik nagy tanulságára – hogy a kor hősei hányszor járnak közöttünk felismerhetetlenül, a halhatatlanság inkognitójában, történelmi küldetésük láthatatlan varázsköpenyével borítva. Mert ő is így járt közöttünk. Sokszor jut eszembe mostanában egy kevéssé ismert, a legjelentősebbek közé semmiképp sem sorolható verse, amely életében nem jelenhetett meg, csak a posztumusz kiadásokban talált helyet. S e versnek is, az Ismétlő versnek ez a szakasza:

A vers két olyan szóval is él, amely a harmincas évek mozgalmi nyelvéből származik. Dekli – ebben a nyelvben detektívet jelentett. A másik szó, amely fölött oly sokszor elmerengtem, a nehéz, azt az elvtársat jelölte, aki túljár a rendőrség eszén, s azt, akinél éppen röpiratok vagy illegális anyagok lapulnak. Mennyi mindent tud sűríteni a költő néha egyetlen szóban. Mert igen, Radnóti lelke sokszor volt nehéz, a legköznapibb értelemben, a rásúlyosodó gondtól és keserűségtől. De mindezen túl, akárcsak egy detektívek előtt veszélyes terhét ügyesen eltitkoló pártmunkás, egész életében nehéz volt attól, amivé később lett, mintegy fájdalmas illegalitásban hordozott zsenijétől, tragikusan költői küldetése tudatától és sejtelmétől: attól, amit még csak ő tudott, senki más, legbensőbb barátai és legértőbb tisztelői sem: attól, ami számára akkor teher volt, s ami mára közös kincsünk lett.

Vers l’oeuvre de douceur – feleli Barbusse Jézusról szóló könyvében a tanítvány arra a kérdésre: Hová tartasz? Ezt az idézetet szánta Radnóti Miklós verseinek utolsó általa összeállított gyűjteménye elé mottóul, mielőtt elhurcolták. A szelídség műve felé indult el pályája kezdetén, ifjonti lobogással. S igen, még ekkor is, még e rettentő napokban is a szelídség felé indult. Nem ismert, és nem ismert el más célt maga előtt. Tudjuk, az emberi történelem legbestiálisabb kegyetlensége állta útját. De csak esendő részét tartóztathatta fel. Eszméi és szavai, emberi és költői küldetése mindig újra célba ér, ahol szívünk szabadon megteremtődő szelídségével találkozik.

A dalról – három rövid tételben

A líra regénye – nehéz szerelem

Kamaszfővel, egy majdnem titkos kis irodalmi társaság először meghívott résztvevőjeként hallottam Vas Istvánt verset mondani. Az újdonság és a megtiszteltetés valóságos borzongásával ültem a „nagyok” közt – akik az irodalmi nyilvánosság előtt még maguk is alig ismert fiatal költők voltak. S ahogy megszólalt ez a vibrato, ez a hol mélyre csúszó, hol fisztulásan magasba csapó hang – mintha az is csupa borzongás lett volna, verse lejtésétől éppúgy, mint attól, amiről a vers szólt. Hogy e borzongás szó, s a borzongás ténye annyira átjárt, egyszerre zúdítva rám hideget és meleget, ahhoz bizonyára hozzájárult az is, hogy épp akkoriban olvastam kétszer oly emlékezetes helyeken ezt a két szót a költészettel kapcsolatosan: egy másik fiatal (számomra már „nagy”), az esten ugyancsak jelen levő költő, Weöres Sándor frissen megjelent ars poeticájában: „Mit bánom én, hogy versed mért s kinek szól, csak hátgerincem borzongjon belé”, meg abban a híressé vált mondásban, amivel az öreg Victor Hugo üdvözölte az ifjú Baudelaire-t: „Ön új borzongásokat hozott a lírába.” Ahogy az Elégia a moziról mindig újra visszacsavarodó, mégis megállíthatatlan keserédes mézcsorgással csorranó strófáit hallgattam, úgy éreztem, egy esemény tanúja vagyok: itt is „új borzongások” lopóznak belé ebbe a most éppen (akkor) oly borzongatóra váló világba, s én, íme, felfedeztem ezeket a borzongásokat. Az egy emberét, aki egyszerre érzi át a lét megfoghatatlan végtelenségét és önmaga éppoly felfoghatatlan múlandóságát, mint egy állandó váltólázat. S azt, hogy mindkettő egyformán fontos – a legkisebb és a legnagyobb –, s hogy ami közte van, s ami mindent elborítani látszik köröttünk, a történelem – talán nem is olyan fontos.

Pedig a vers nagyon is aktuális helyzetet ragadott meg; de körülhatárolt idejében mégis több dimenzió bújkált. Egybefogta a biológiai kamaszkort (amelyet én éltem), az immár „történelmi” kamaszkort, amelyre a vers visszatekintett, a század kamaszkorát, s minden mindenkori kamaszkort, amely az új dolgok fent megidézni próbált borzongásában él. „Az ifjú életet, a remegést, a lázat, melyet sötét mozik mélyén éreztem én”, minden kor gyermeke átéli valahol, és aztán „nem találja meg ezentúl semmi század” –, de a versben íme újra minden század mégis megtalálja. A sarokban ülve, egy szerény kispolgári szoba homályában, kezemben egy naranccsal, úgy éreztem, átélem az emberi lét egész paradoxonát. Most, úgy érzem, szerényebben, megtaláltam Vas István költészetének paradigmáját, amely az idő és a költő megannyi változása után – és e változásokkal együtt is – máig érvényes.

Ezért súgta bennem valami kisördög, hogy úgy kezdjem A hét költője című rádiósorozat, e szép rádiós-vándorünnep e heti adásában a Vas Istvánról szóló bevezetőt, hogy: „A hét költője – nem Vas István.” Vas István nem a hét költője, hanem, egészen prózaian szólva, a század második felének egyik nagy költője. Az lehet bárki számára, aki magának azzá teszi. Bár a heti aktualitások költője sosem volt. De szinte minden héten aktuális.

Akkor is az volt, amikor hallgatott. Akkor is, amikor – mint mondani szokták – folyamatosan jelen volt az irodalomban; akkor is, amikor látszólag távol állt tőle. Akkor is, amikor kirekesztették, akkor is, amikor maga „tette ritkábbá magát” –, hogy egy találó francia kifejezéssel éljek – kissé ügyetlenül –, magyarul.

Akkor is, amikor a világból hanyatt-homlok menekülő Múzsával együtt menekülve, bátor szívet és elmét kívánt magának: vígan kimaradni e korból; akkor is, amikor úgy érezte, sejtjeiben egy vele. Akkor is, mikor lakásról lakásra bujdokolva hagyományozta a saját magának nem is remélt jövőre hevenyészetten maradandó versitemjeit: a század akkor már nálunk is elhatalmasodott „botrányáról”, a maga megaláztatásának a modern inkvizíció által rákényszerített daróccsuhájára varrva föl (mintegy a kötelező „megkülönböztető jel” helyett) az Ország és Európa nemcsak jelen levő, de még ezután fenyegető új veszedelmeinek kiáltó jeleit: mint foltokat egy sambenitóra. Akkor is, mikor nem is külső, hanem belső kényszerből vállalt hallgatása előtt alig egy történelmi pillanattal így érezte:

S akkor is, amikor immár mitikussá lett „őszi kertje” verandáján, ebben a korunkbeli szörnyűséges nem-egyszerűségben a lehető legegyszerűbben, oly egyszerűen, mint a legelső ember, akinek semmije sincs és mindene van, klasszikus mértékre szabott modern fanyarsággal ezt dúdolja, alig hallhatóan, egy Duna-parti éjszaka és a mindenvilágok éjszakája csendjébe:

Ez a kis vers az utóbbi évek ritkuló terméséből való. Baráti körben Vas István szeret évődni – két színben játszó sanzsan modorában – arról, hogy két évtizede íródó monumentális regényfolyama, a Nehéz szerelem mellett az igazi Múzsa, a líráé, hűtlenül el-elhagyogatja őt. Holott maga tudja leginkább – hisz a Nehéz szerelem első kötetének címe A líra regénye –, hogy a líra regénye mindig nehéz szerelem, a líra szerelme pedig mindig nehéz regény.

Igaz, mostanra sűrűbbé, szaggatottabbá, drámaiabbá vált az ifjúkori elégikus dallamok szabad folyású tökélye. A sima kertté álcázott dzsungel mélyéből kitörtek a tragikus irónia mindig is ott lappangó szörnyei. Versébe beleépült az általa már régebben sejtett lázas, szinkópás ütem. Nem is csupán a versek belső, a szóig és a mondatrendig hatoló szöveteibe, hanem a versek sorjázásának külső ritmusába is. A kihagyás – a verseken belül is, a versek sorában is – egyben feltöltekezés. A ritkaság nem terméketlenség. Hanem a termékenység lassan megszerzett bölcsessége, mely nem a természet pazarlásával, hanem a gazdálkodás tudatos takarékosságával teremt. Mégha ez a takarékosság nem tudatos is, és olykor fájdalmasan érinti azt, aki gyakorolja. Az Őszikék Aranyának, A szenvedély trilógiája Goethéjének, a Teljes Lant Victor Hugójának, Rilke Nachlese-jének évadát megérő és megélő Vas István immár nem minden versét írja meg; csak a legszebb verseit.

Aki a legutóbbi időben is olyanokat írt, mint a szerelem kimondhatatlanságát épp ki-nem-mondásával kimondó Csak azt nem; a sors által tragikusan elvágott, de katartikusan szétválaszthatatlan barátság pecsétje, a Levél a túlvilágra; az Aranyra nemcsak utaló, de hozzá méltó, végsőre redukált ars poetica (és ars vita), a Nekem elég – azt alkotó ereje teljében köszöntheti e nap.

„Azután”

Nem vagyok alkalmas nekrológírásra. Olyan közeli, benső viszonyban, mint most, a halála óta eltelt hónap alatt, talán sohasem voltam Vas Istvánnal. Olyasfélén olvasva nagy emlékiratának és verseinek köteteit, mint a profi kártyás, aki ujjainak szapora pergetésével a két kezében tartott fél-fél paklit boszorkányosan egybepergeti, majd összetolja, csak azzal a különbséggel, hogy az osztásban aztán a véletlen a legtörvényszerűbb együtteseket rakja ki. A pakliban egyetlen cinkelt lap sem található. És minden megtalálja a párját.

(Most) úgy érzem, ezután (azután) csakis így lehet igazán közeledni Vas István életműve felé. Ilyen párhuzamos olvasatban. Ezek a párhuzamosok nem a végtelenben találkoznak. Itt egy speciális egyenletben megoldódik a paralellák nagy geometriai talánya. Egyetlen más költőt sem ismerek, aki saját költészetét, minden eltökéltség nélkül, ilyen sokrétű kommentárral látta volna el, megvilágítva a maga rejtélyes útját az élettől a költészetig és vissza. (Beleértve a nemrég napvilágra került nagy Szabó Lőrinc-margináliát is, amely pedig – szándékoltan – annak is készült.) A Nehéz szerelem, vagyis A líra regénye (a változó, cserélődő és kiegészítő címek sorában ezt a kettőt érzem az egészre a legérvényesebbnek) egyszerre védelmezi és bírálja, dokumentálja és regényesíti, értelmezi, visszavezeti az élményhez és leválasztja az élményről a verseket. Sok regényíró sehogy sem képes elleplezni, hogy más névre keresztelt regényhőse nem önmaga. Vasnak sikerült megtalálnia azt a speciális egyenletet, amely által önmagát (a hozzá tartozó „világgal” együtt) nyíltan és közvetlenül önmagaként, a saját nevén szólítja meg, regényének főalakja mégis fölébe nő, mintegy mindnyájunk felé kitágítja magát; igazi, „klasszikus” (és mégis minden eddigitől eltérő) regényalakká lesz. Proust regénysorozatának parttalan betűtengerén csak egyetlenegyszer merül felszínre, mintegy véletlenül, sodródó jelként bukdosva keresztneve hat betűje.

Vasnál el sem tudunk képzelni más regénynevet a hős alakján, mint azt, amely a címlapon nyíltan áll, és mégsem azonosítjuk, pontosabban, nem tévesztjük össze vele.

*

A líra párhuzamai (érintői vagy merőlegesei, hol tompa-, hol hegyesszögei) sokszoros intenzitású teret alkotva szelik át meg át a regény egymást metsző, nem koncentrikus köreit. Mert azok a tervezett koncentrikus körök, amelyek mentén az Elveszett otthonok még fölvázolta a megírandó mű szerkezetét, maga a működni kezdő szerkezet által átalakultak egymást végtelen sorozatban metsző körökké. Korunk elbeszélő művészetének kikerülhetetlen problémája az idő. Minden nagy modern regényírónak meg kellett találnia a megfoghatatlan, az ábrázolhatatlan idő egy saját maga alkotta modelljét (mint az atommodellt). Vas István ideje nemcsak nem a lineáris idő, a klasszikus európai minta, sem a modern nyugatiak által oly sokszor sokféleképpen beépített keleti körkörös idő. Hanem az éles metszetekben megjelenő. Itt is a vers jön a regény értelmezésének segítségére. Az Idő metszeteiben. Ott kígyózik, farkába harapva, előrearaszolva, hátrafordulva a történet, amely nem történet. S amely folytonosan élesen elvágódik önmagától, mint egy ősgyík farka, amely sajátos biológiai önerejéből mindig visszanő.

Bármennyire nem szereti is Vas István a szélsőségesen modern analógiákat, A líra regénye (címe e paradoxonával egybenőve) ahhoz a Marcel Duchamp-képhez hasonlít, amely egyik oldalról egy másik arc profilját láttatja, mint a másik oldaláról. S a két egymástól eltérő, de ugyanazokból az elemekből kirakott félarc mégis egyetlen arc két oldala. Egyik oldalról nézve önéletrajz, a másikról nézve fikció, önmaga szövege és kontextusa egyben.

*

Mindenesetre, azt hiszem, ezután lehetetlen (de legalábbis elégtelen) lesz a Márciustól márciusig odavetett versszövegeit az Azután prózájának távlata nélkül olvasni, s az Azután békésen felépített emlékezését éppúgy a korabeli „Zeitgedichtek” strófáinak riadt önvédelmi puskaropogása nélkül. Együtt olvasva érezzük csak igazán – nemcsak a veszteséget, hogy a Római pillanatnak már soha meg nem születő másik fele nélkül maradtunk – hanem azt is, hogy váratlan nyereségként szinte magunk is felépíthetjük magunknak a folytatást. Mert folytatássá válik az előzmény is („Egymást keresztezik / Időbeli, térbeli vetületeik”). Aki letette kezéből az Azutánt, s még fülében cseng az utolsó bekezdés feledhetetlenül egyszerű, tragikus mondatsora: „A Kiskörúton tértünk haza. Amennyire lehetett, szorosan egymás mellett léptünk. Mari egész úton rezzenetlenül hallgatott. Mentünk csak, mint az elítéltek” – a Római pillanat egyik első kis – önmagában nem is jelentékeny, a nemrég a történelem által megszüntetett Zeitgedicht-sorozat laza hangvételét folytató – strófája mögött egész drámát – nem is egyet – érez feltorlódni. A költő nem előre néz, az oly rég áhított itáliai utazás élménye elé (mint ugyanezen első oldal legelső soraiban: „Még három nap és három éjszaka / S vonaton ülünk – ugye Marika?”), hanem hátrapillant, arra, amit épp most hagy maga mögött (s amit, tudja, mégis sorsszerűen kénytelen magával vinni egészen a dráma végkifejletéig):

Minden egyes szó, amely a felületen csupa idilli csillogás, belsejében sötét szólamot fojt el. A két kis magyar helységnév, pusztán e két név, maga a „kettős örvény” (az Azután figyelmes olvasója számára), amely után hiába következik a sorban a sors (egyik) menetrendje szerint Velence, Róma, Siena, egyszerű egymás mellett állásuk, mint az asztrológiában két egymásra végzetes csillagzaté, kozmikus robbanás (illetve egy kicsinyke katasztrófa, azé az „egy emberé”) kitörésével fenyeget. A felszínen röpke nosztalgia libben át a sorokon: a várva várt békében a várva várt zavartalan írói-fordítói munka otthagyott idillje után. Ám a rusztikus naivan festett falusi asztalokon hagyott regény- és drámafordítások mélyén nem a fordítás alatt álló, hanem egy (sőt egységében több) fordított regény és tragédia múlik az utazás jelenében.

A két helységnév maga a „kettős örvény”.

*

Ha nem hármas. Ha nem is az első, de a Római pillanat második oldalán már az is megjelenik. Velence, Róma, Siena csalogató árnyékában nemcsak a „Szentendre, Kondoros” jelene, hanem az eltűnt idő is (pontosabban az „elveszett” idő) és annak alvilága, amelynek a költő itt nem a prousti nyomában jár, hanem amely az ő nyomába szegődik, bárhova menne:

Ez a „nem jön velem” is kettős csapással csattan a pillanaton. Mert ez a római pillanat s a Római pillanat egy fordított nászút ideje. Az Azután már idézett zárómondatának párja, az egymásra ítéltetettség nyitánya. Egy fordított nászút, amelyen egy – jelen lévő – be nem teljesíthetőnek érzett szerelem nem kezdődik, hanem – véget ér. Két másik, egy halott és egy tetszhalott – távollétében felerősödve – újra élni kezd. A hajukba kapó „adriai szél”-lel kezdődik, hogy – előre tudva és kikerülhetetlenül – a sienai Campo „rőtfényű kagylójába” zárva „szerelmük búcsújával” végződjék. Azzal a végzetszerű nemmel, amelynek épp ott kell felcsattannia, ahol „valami nagy és szikrázó igen / pattant ki […] az idők szűzi mélyén”. És ez a bújtatott s mégis brutális (bár egy zseniális nyelvi találattal enyhített) nem egyáltalában nem „szűzi”: sokszoros bűnbeesésünk sokszoros szemérmetlen csupaszsága lobog mögötte. Itt élet és költészet mindig kettős igazságának mindig lappangó kibékíthetetlensége majdnem kibírhatatlanul jelenvalóvá lesz. A vigasz – „a mi nyarunk múlása nem mulandó” – a költészet, tehát az „örökkévalóság” szintjén mélységesen őszinte és igaz; de semmi sem takarhatja el előlünk (kivált az érintett előtt), hogy az élet, a mindennap, az „idő” szintjén mégis – hazugság. Ha „kegyes” is. Aki a szerelmet ismeri, tudja: annál inkább, minél kegyesebb. Amit a rácsapó újabb kétértelműség is megerősít: „Ha otthon leszünk, ne sóhajts: »Hová szállt?«” … Mi? Siena csodája? amelyet elhagytunk? vagy a kettőnk csodája, amelyet mindkettőnknek el kell hagynunk? vagy az egymásra ítéltség, amely alól felmentést kapunk? A római pillanat nem emelhet ki a „kettős örvény” múlhatatlanságából. A versciklus közepén, mintegy a keresztútján nem hiába áll a nagy Cusanus-vers: „ellentétek keresztezési pontja”.

*

De hát sem felhatalmazásom, sem érkezésem nincs rá, hogy itt megpróbáljam megírni a megír(hat)atlant, amit csak egyvalaki – „ez az egy ember” – írhat meg (mint minden megírásra érdemeset). De hiszen valami meg is íródott belőle. Az Azután azutánjának nyitánya. Amely, gondolom, elvezet – Szentendrén és Kondoroson, tornácon és paraszti padon át – e római pillanat felé. Ha el nem érhet is addig. Még kevésbé ahhoz a végső pillanathoz, amely az egész emlékezet- (nem emlékezés-) regény záróköve lett volna. Mégis ismerem ezt a pillanatot, majdnem úgy, mintha olvashattam volna. Pista – a legutóbbi időben – mint nyilván más barátainak is, többször elmesélte, hangjában mindig azzal a gyötrő tudattal, hogy neki e betetőzésre már nem futja az időből (illetve abból, ami egyes külön emberi testünkbe záródik belőle).

*

Az időből, amely az élővel együtt kanyarog, hogy egyszer csak megálljon vele. A halála bennünk megállt idő. Ez az idő gátat épített e szinte megállíthatatlan műfolyam folytatása elé, mely feltorlódva magasra csap e gát előtt. De ez a mű eleve – vagy legalábbis előre láthatatlan kibontakozása folyamán egyre inkább – arra volt ítélve, hogy ha már egy ember életét mindenestül magába foglalja előre-hátra áramló saját idejével, magába foglalja a halált is. Amely sosem a befejezés, mindig a befejezetlenség. Akármikor következik is be. E „parvus mundus”-on,

*

Vas István versei és regénye(i?) téridejében szakadatlanul az eszmék és szerelmek keresztezési pontjain állunk. A választások, választhatóságok és választhatatlanságok már-már kibírhatatlan szellemi forgószelében. Az a sok ember, aki közül ez az egy ember való, s ez az egy ember, aki a sok ember egyike, állandó helycserés körtáncokban vagy inkább lovagi (és korántsem lovagi) viadalokban űzi-hajtja egymást, miközben sorsuk hol menthetetlenül eggyé kovácsolja őket, hol menthetetlenül kimozdítja őket egymáshoz rendelt helyükből. A szerelem, ez a szignifikánsan „egyemberi” médium folytonosan újra összefonódik és folyton szétválik a „sokemberi” sorssal-sorstól, ami a történelem. Halálnak és halhatatlanságnak ezek az iker címerállatai.

*

Az idő metszeteiben a szerelmek is újra meg újra „találkozót adnak egymásnak”. A szerelmeket keresztező szerelmek. A szerelmek mögötti szerelmek. A szerelem ellen forduló szerelmek. A más szerelmeken keresztül kiküzdött szerelem.

A Nehéz szerelem írójának (és/vagy hősének) minden szerelem nehéz, minden szerelem amor fati, nemcsak „végzetes” szerelem, hanem a végzet szerelme: az első szerelem és az első szerelem halálának végzete, amely minden továbbit irányít, bonyolít, meghatároz.

Leplezetlenebbül (miközben mégis folytonosan a szövegbe bekódolt lepel védelme alatt) talán még az oly szókimondóvá, szabaddá, szabadossá, durvává (ahogy tetszik) vált huszadik század középi európai irodalomban sem beszélt senki a szerelem legdrasztikusabb és legmagunkrahagyóbb paradoxiáiról, potenciáról és impotenciáról, előbb a csalás árnyékát is tagadó, majd éppen a csalás elől menekítő bordély drámai színjátékáról, a hűségért elkövetett hűtlenségről, halmozott kalandokról és a vadromantikáig elmenő halottidézés fantasztikus, szinte köznapi és már-már szentségtörő erotikájáig, amellyel az önkielégítés tabuját egyszerre köznapivá és fantasztikussá realizálja (nem tudom kevésbé paradox módon megközelíteni az Amor redivivus című vers [1939] és az Azután egyes részletei [1990] együttes olvasatának hatását). Rousseau és Novalis váratlan találkozása egy huszadik századi irodalmi boncasztalon nem kevésbé szép és minden realizmusában sem kevésbé szürrealista, mint Lautréamont híres metaforája, amelyhez hasonlítom.

*

Vastól hallottam először, még a regény eredeti megjelenésének éveiben, Lawrence Durrell Alexandriai négyeséről, amit hivatásos lektorként olvasott. Sok dicsérete mellett nagyjából fanyalogva beszélt róla, azt is elmondva, hogy nem javasolta kiadásra, pedig talán éppen most – már és még – talán nálunk is megjelenhetne (mintegy tíz évre rá, 1970-ben meg is jelent). Ahogy mesélt róla, s ahogy aztán magam is elkezdtem olvasni, nem értettem idegenkedését, kiváltképp nem a negatív lektori jelentést. Most úgy érzem, jobban értem. Túl azon, ami Durrell regényében sokszor súrolja az egzotikus giccset – ami Pista ízlését könnyen felborzolhatta –, lehetett e fanyalgásban és döntésben valami önösebb is. Úgy érezte, hogy amit ő az Elveszett otthonokban elkezdett, és mint monumentális tervezetet fel is vázolt, még inkább magában hordozott, ahhoz hasonlót – éppen leglényegesebb alapjaiban hasonlót – valósított meg a maga egészen más tárgykörében (mégis rokon témakörében) Durrell – silányabban, kicsit le is járatva előre, legalábbis megnehezítve egy mélyebb és hitelesebb megvalósítást. (Kivált, az angol után a mi örökös hendikepként átélt, magába zárt irodalmunkban.) Különösen megzavarhatta a Freud-idézet, amely a Durrell-regény első kötetének mottójaként áll, amelyet, bármily jól ismerte is Freudot, valószínűleg ő sem ismert, hiszen nem a mester egyik művéből, csak egy levélből való: „Lassan hozzászoktam a gondolathoz, hogy minden szexuális aktust úgy tekintsek, mint amelyben négyen vesznek részt. Erről még sokat fogunk beszélni.”

Vas nem „hozzászokott a gondolathoz”, hanem éppen gyötrelmesen és kikerülhetetlenül szembekerült vele, mint sorsával (a sorsunkkal). A kettős örvény mindig új alakot öltve áll előtte. S olykor nem is kettős. A Római pillanat egy-egy egyszerű (egyértelmű) verssora új távlatot kap az Azután lapjain. S ebben a távlatban felrémlik nemcsak a később megírt, hanem a megír(hat)atlan is. Idéztem már a ciklus második versének befejezését, mely szerint „akivel együtt reméltünk” – „nem jön velem”. De itt még valaki van, aki nincs jelen. Két jelen nem lévő között hangzik el a megszólítás (egy másik versben): „Milyen szép, hogy ide eljöttél.” De miért? Mikor „ez az út csupa búcsúzás” és „őrizni hiába akarom”. (De akarom, ha hiába is.) És mert „Rómában is legszebb a rom”. És minden elválás egy Róma pusztulása. Tündöklés és bukás. Mint Vas István egyik (egész művére és szemléletére, saját vallomása szerint) legnagyobb hatású olvasmánya, a nagy Gibbon-könyv címében áll. S amely hatás itt, a „tetthelyen”, az inkriminált Rómában minden eddiginél jobban felerősödik.

Az Azután – a római pillanat előtt – a szerelmi együtteseknek egy folytonos szorongásban lévő sajátos operai formációját váltja regénnyé. A szopránnal, a mezzóval és az alttal szemben egyetlen férfihang remegő basszusával. S az egyik, a hangnemet meghatározó hang az alvilágból szól ehhez a fordított Don Juanhoz.

*

„Erről még sokat fogunk beszélni”, idézi Durrell Freudot. Ennek a beszédnek, ennek a diskurzusnak egyik kiemelkedő változata az Azután.

*

Azután – de hiszen mindig azután vagyunk: a mások halála után. És azelőtt: a magunk halála előtt. Vas István a regény címét Thomas Hardy saját maga fordította versének címéből vette (Afterwards), amely a maga azelőttjében idézi meg saját azutánját, életünk ez egyik alaphelyzetében. A regény szinte végigzongorázza Hardy strófáinak vibratós refrénvariációit: „Ha majd remegő ittlétem után…”, „Ha eljön az alkony…”, „Ha elmúlok egyszer…”, „Ha meghallják, hogy végül elcsöndesedtem…” – s végül: „Lesz-e, ki szól, ha…” A legközelebb álló lény távozása utánját beszélve, a diskurzus a beszélő halála előtt szólal meg. Egyszerre két harangkondulásra „figyel”. A „ha majd…” még „remegő ittléte” a ha nélküli márra, amely ezt az ittlétet szinte mindenestül meghatározza. Hiszen az azután mindig és minden körülmények között az írás idejének a határozója is. Mindig azután írunk valamit, hogy már megtörtént, amit írunk; és mindig azelőtt, amit ténylegesen megírunk. Írásunk tárgya a múlt, formája a jövő. S az írás aktusában a kettő egyetlen jelen idővé válik. Miután minden modern regényíró arra kényszerül, hogy saját modellt alkosson a közvetlenül ábrázolhatatlan idő számára a sok más és a sok lehetséges létező után, ez a Vas István-i idő ennek a hármas szerelemnek múlt-jelen-jövője, amely hirtelen „metszetekben” vágódik össze: a jelen a jövőben van, és a jelennek sosincs jövője.

*

Mikor, mint hetek óta többször, félve résre nyitottam a kórterem ajtaját, a szokásostól eltérően, senki mást nem találtam bent. A másik két ágy megüresedett. Őmellette sem sürgött sem Piroska, sem Anikó. Nővér sem foglalatoskodott körülötte. Amióta csak itt feküdt, a hozzászegődött, megkínzott karjával szinte összebilincselt infúziós állvány is gondolatnyival távolabb vesztegelt az ágytól, mintegy elválva tőle, értelmetlenül. Csak egyedül – mindenestül egyedül – ő feküdt az ágyon. Szintén eltérően a szokottól. Az eddigi torziós helyzetek helyett, amiket szűk mozgási erőterében, a különböző irányú fájdalmakat kikerülni igyekezve felvett, most tökéletes szimmetriában, az ágy közepén, kiegyensúlyozottan, mozdulatlanul, hanyatt. Mintegy egyenletes (vagy annak ható) lélegzésének grafikai ábrájaként. Nyugodtan aludt. Szál tulipánomat betettem a vázába, kiléptem, csendben behúztam magam után az ajtót. Leültem a folyosón. A nagy csendben szorongásom is elcsendesedett. Most sem dönthetem el: azért-e, mert valóban úgy éreztem (akkor úgy éreztem, hogy úgy érzem), hogy talán, talán mégis megint beállt némi javulás, s az utolsó napok gyötrelmei után megint elkövetkezik még egy enyhültebb időszak, mint mikor – nem is oly régen – még mosolyra is futotta már halálra mintázott szoborarcából; vagy azért-e, mert annyi kínlódás után immár nem következik újabb kínlódás. Vártam. Egészen bizonyosan: arra, hogy felébred. S hogy a külvilágból való küldöttségem – mint eddig néhányszor – egy-két szó erejéig megint kiemeli a betegség kontextusából, s egy-két pillanatra még az élet kontextusába helyezi vissza: ahol irodalom van, idő van, politika van, ahol még egy másik diskurzus folyik, mint amit ő folytat a halálról a maga szintaxisában és grammatikájában. A folyosón ülve visszaidéződött bennem az a néhány ritka alkalom, amikor ez a másik beszéd jelenlétemben még néhány percre magához tudta hódítani, egyszer még egy pajkos tréfáig, egyszer egy hozzám intézett felejthetetlen kedvességű szóig is. Közben mégis megint növekvő szorongással. Mióta ilyen nagybeteg, ez egyetlen alkalommal maradtam volna vele egyedül. A hozzátartozói, női közvetítő közeg nélkül. Ha felébred, nemcsak, nem is elsősorban szavakra van szüksége. Tételes segítségre és feledtető gyöngédségre. Néhány kortyra, a hajlott szárú üveg szívószállal cserepes ajkának sarkában. Az ágyruhák és a test megmozgatására. A bódító női hangokra. Már több mint egy órája ültem kint a folyosón. Ötpercenként újra benéztem. Csendesen aludt. Végül nem maradhattam tovább. Gondoltam, másnap újra eljövök. Két óra harminc-egynéhány perc volt. Másnap tudtam meg, hogy aznap hat órakor, anélkül hogy felébredt volna, úgy, ahogy én láttam, megenyhülten, alva, mozdulatlanul végleg eltávozott.

*

A regényben kétszer is majdnem ugyanúgy leírja az Eti halálát megelőző perceket és a halott megenyhült arcát. A kétszeri leírás közti különbségek – melyek, bár részben az emlékezet variabilitásának ábrázolásai, csak ábrázolásai ennek, s nem lehet őket az író ténylegesen labilis emlékezetének számlájára írni, sokkal inkább tudatos írói gesztusnak kell tartanunk – megérnének egy külön elemzést. Itt erre nincs mód. Csak az Elveszett otthonok változatából idézem fel ezt: „A ravatalon […] arca visszanyerte régi bátorságát, okosságát, büszkeségét. Mintha csak fellépése lett volna, mintha csak a nyugalmat és mozdulatlanságot is el akarta volna táncolni egyszer.” Ilyen volt az az arc is, amelyet én még az élőn utoljára láttam.

Talán ugyanaz volt leolvasható róla, amit – mint a Mért vijjog a saskeselyű? leírásváltozatában olvasható – Eti halála után, a ravatalon látott arcával szemben érzett: „Istentől sem akartam semmit.”

*

Az Afterwards utolsó strófájának kérdése a fordítóé is. (Máskülönben mért kölcsönözte volna innen utolsó művének címét?):

Most – egy pillanatnyi szünet után – mi is halljuk az újonnan konduló hangot. S igyekszünk figyelni rá. E harangkondulásokra oly zajosan képtelen időkben.

*

Közvetlen utódja sem biológiai, sem szellemi értelemben nem maradt. Gyerekekben csak a nagyobbacskákat kedvelte. A költészet Zeusz-fejéből teljes fegyverzetben kipattant, már felnőtt költő-fiakat és -lányokat. Akikre rendre ő figyelt fel a sorakozó nemzedékekben. Így sereglettek köré a Ferencek, Pisták, Lászlók, majd a Szabolcsok, Zoltánok, Győzők, a Zsuzsák és Flórák. A magyar költészet legjava fiataljai köszönnek neki valami pótolhatatlant. Gyermeki ragaszkodással.

Prae vagy post?

– ez itt a kérdés – mondhatnám tragikusan. Legalábbis az egyik a sok közül. Nem magáé a műé, hanem a befogadásáé. Nem az övé, hanem a mienk.

Ady, majd Babits, Füst, Kassák akkor már egy-két évtizede megszűnt a polgári élc céltáblája lenni. A harmincas évek magyar irodalma, egyes szórvány avantgarde utóvédcsatározásokon kívül, alig nyújtott tápot a botránynak s a benne oly szívesen halászó aljahumornak. S ekkor egyszerre feltűnt egy már külalakjánál fogva is könnyen eltalálható céltábla, a normális könyv-, főként regénytermés piacán megszokott polgári in quartók között egy mindjárt reneszánsz pompára és reneszánsz dilettantizmusra gyanús, vaskos in folio, amelyben több száz oldalt kellett keservesen lapozni ahhoz, hogy az olvasó a gondolatjelekkel kiemelt párbeszédekre bukkanjon, holott a kor köz-(irodalmi) ízlésének kánonja szerint az „unalmas” és „érdekes” olvasmányt épp ezeknek a gondolatjeleknek gyakori, illetve ritka jelenlétén lehetett lemérni. A polgári humortalanság humorpótléka, amely egy ideje oly fájdalmasan nélkülözte közkedvelt tárgyát, a „modern irodalmat”, egyszeriben lecsapott rá.

Mert ennek a sajátos „irodalmi kritikának” mindig – és nemcsak nálunk – tévedhetetlen irányzéka volt (és van). Mindig egyből megtalálja a maga zsákmányát. Sokkal biztosabb lövőként, mint az igazi irodalmi kritika. Az élc durva mércéjén pontosan le lehetett (volna) mérni, mit jelent irodalmunkban ez az új mű. A komoly kritika precíziós műszerei nem működtek (általában nem működnek) ilyen megbízhatóan.

Holott – papírforma szerint – a könyv „jókor” érkezett. Ami a mindenkori elismerhetőség, befogadhatóság feltétele: úgy látszott, elő van készítve alá a talaj. A magyar irodalmi köztudat éppen pedzeni kezdte, hogy az elbeszélésben valami – alapvetően – megváltozott. És a kritika legfelső régióiban szembe is mertek nézni ezzel a változással. Kezdődött Németh László ekkoriban megjelent nagy Proust-tanulmányaival (amelyeket nemsokára követett az első Proust-fordítás is); Szerb Antal egy évre rá napvilágot látott műve, a Hétköznapok és csodák, Gyergyai Albert könyve a „mai francia regényről” nyilván készülőben volt már a Prae megjelenésének idején. Természetes, hogy ugyanezek a kritikusok figyeltek fel először (és majdnem egyedül) a közelükben feltűnő hazai „csodára” a hazai „hétköznapokban”. Kevésbé látszik természetesnek, hogy ők is csak ilyen rezerváltan figyeltek fel rá. A villám tűzijátékát könnyebb a biztos távolból figyelni és élvezni, mint ha közvetlen közelünkben csap be. Még az első számú irodalmi szaktekintély, az „intellektuális költő” (ahogy Szerb Antal ünnepelte ez időben Babitsot) sem érzett rá „az intellektuális író”-ra (ahogy viszont egy későbbi tanulmánynak, Vajda Endréének címe aposztrofálta Szentkuthyt).

Ez a jelző másodszor tűnik fel itt kritikai irodalmunk során. Elsőként Babits nevezte az 1910-ben felfedezett Komjáthy Jenőt „a legintellektuálisabb magyar költő”-nek. Majd Halász Gábor tisztelte meg Babitsot egy tanulmánya címében „az intellektuális költő” titulusával. Harmadik felbukkanásakor már e jelző, amely egyelőre (fenntartásokkal) magasztaló megkülönböztetésként szerepel, hogy aztán hosszú, máig tartó karrierje folyamán mindinkább az (ellenkező fenntartásokkal megszorított) pejoratív megkülönböztetés mindig kéznél lévő kritikai terminusa legyen – már ez a megkülönböztető jelző mind Komjáthyt, mind Babitsot, mind Szentkuthyt illetően tele volt a félreértés és félremagyarázás fenyegető töltetével; egy dologra azonban érzékeny pontossággal rátapintott (ha akaratlanul is): egész irodalmunknak arra a nehezen kitapintható közegére, amit Szentkuthyról szóló első felfedező erejű cikkében Németh László fogalmaz meg először, minden kertelés és tapintat nélkül, a Prae most megjelent új kiadásának fülén is olvasható, máig is meggondolkoztató látleletében: a magyar irodalomban „műveltnek lenni: dacos merészség, meghasonlás az otthonnal, majdnem hazaárulás”. Mert csakis ebben, csakis egy ilyen szellemi közegben volt lehetséges így ünnepelni egy fontos könyvet (mint ahogy majd annyiszor ugyanilyen módon marasztalni el ezt és megannyi más fontos könyvet), ahogy Szerb Antal tette gyanútlan jóhiszeműséggel: „Nincs még egy ilyen intelligens könyvünk.”

Csakhogy a Prae-nek nem az a legfőbb jellemzője, nem az a nagyszerű újdonsága, hogy „intelligens” és „művelt”. Hasonló intelligenciával és műveltséggel lehetne, lehetett volna egészen más könyvet is írni, „olvashatót” és „normálisat”, nem ilyen „különc és olvashatatlan kísérletet”, ilyen „pszichológiai esetet”, amilyennek eddigi legnagyobb szabású irodalomtörténeti kézikönyvünk vonatkozó fejezete még a könyv megjelenése után harminc évvel is minősítette.

Szentkuthy könyvének a műveltség és az intellektus nem a „tartalma”, csupán tartalmának feltétele. Tartalma az elbeszélés módjának gyökeres megújítása, ennek a kikerülhetetlen feltételnek a jelenlétében. Megújítása, természetesen, nem a semmiből kiindulva, de nem is hasonló újítások másolataként; hanem ezek kiegészítéseként. A Prae önállóan jött létre, egy folyamat részeként, amely kényszerítő feladattá tette hasonló újítások keresését és létrejöttét. S amely nálunk is fölmerült, csak, mint annyi minden, ahogy mondani szoktuk, „ellentmondásosan”, pontosabban fogalmazva azonban, bizonyos törvényenkívüliségben (analóg módon ahhoz, ahogy bizonyos politikai mozgalmak), nem állva ki a farbával, hanem inkább elkendőzve azt, nem programszerű kihívással, hanem inkább rejtegetve a programot, mivel e közegben létérdeke így kívánta. Így aztán ezek a jelenségek vagy nem is vétettek észre, vagy nem az vétetett bennük észre, ami a föntiekhez tartozik. Krúdy témátlan-tárgytalan-hőstelen novellakvantumokban szétszórt regény-kontinuuma (mögötte a kisebb, kevésbé szerencsés vagy kevésbé tehetséges Csáthtal, Török Gyulával, Cholnokyval stb.); Füst Milán mindig újrakezdett sziklabontása az elbeszélés legkeményebb talajában – vagy a peremre szorultak, vagy terepszínűre álcázva jelentek meg irodalmunk központjaiban. Szentkuthy gyanútlan bátorsággal levetette az összes kötelező álruhát: az atillát, a zakót, a gúnyát, a zubbonyt, sőt a kényszerzubbonyt is. Hát rögtön idegen ruhákat képzeltek és láttak rajta feszülni. A „művelt” mellett itt ütközött bele irodalmi szemléletünk másik optikai csalódásába. Abba, hogy nálunk mindig eredetinek, nemzetinek, sőt akár nemzeti klasszikusnak is látszhatott az, ami már lejátszódott európai irányzatok és folyamatok hazai utójátéka volt (az igazság kedvéért: olykor teljes joggal; másszor persze nem); mindig az idegenutánzás bűnébe látszik keveredni azonban mindenki, aki új, idő- és korszerű folyamatokkal együtt, azok részeként próbál hazai és eredeti lenni. A Prae-t még a legértőbb korabeli kritika is valamiféle Proust-, Joyce- vagy Woolf-utánérzésnek vélte (nem minden „utánérzés” nélkül); ámde a nálunk legismertebb Prousthoz nem hasonlított eléggé; ezért hát inkább Joyce-ban keresték a forrást, akit mellesleg maga Babits is gyanakodva szemlélt, és Szerb Antal még jóval később, világirodalomtörténetében is ironikus távolítással kezelt; az sem volt akadály, hogy a Prae az Ulysseshez sem hasonlított jobban, mint Prousthoz, sőt az Orlandóhoz sem; bár mindegyikhez kapcsolja ez vagy az, nem több, mint ami azokat is összekapcsolja egymással. Az elbeszélés klasszikus rendjének felbomlástudata és tudatos felbontása, új dimenziói feltárásával. Teória és praxis olyatén összekapcsolása, amelyben nemcsak a gyakorlat válik az elmélet próbájává, hanem az elmélet is mintegy a gyakorlat próbájaként működik: a regényelmélet szerves részévé válik a regénynek, mint ahogy maga a regény egy virtuális regény elméletének.

A Prae-t tehát post-ként „posztulálták”; bármennyire új volt is irodalmunkban, bármennyire előzménytelen; sőt paradox módon, éppen ilyetén újdonsága és előzménytelensége okából.

Holott a Prae valóban prae volt, nem is egy értelemben. Sokkal inkább előzmény, mint utójáték (bár természetesen, mint minden, az is). Annál inkább, mert az, aminek részeként jött létre, egyáltalán nem volt lezárult folyamat a Prae írásának idején (mint ahogy azóta is sokan szeretik állítani), hanem máig is nyílt, az európai próza egész további fejlődését magában foglaló, s még a rajta kívül létrejött jelenségeket is befolyásoló, kikerülhetetlen új írásmódváltozat. S azóta is világszerte tele van olyan kezdemények szerencsés kifejletével, amelyeknek Szentkuthy szövege valóságos (ahogy mondani szokás) kincsesbányája. Épp csak jelzésként: a „nouveau roman” leírásmódja (erre már Vas István rámutatott) és a „nyitott mű” Umberto Eco-i elmélete egyaránt megtalálható a Prae-ben. Szentkuthysabb jelenetet pedig el sem lehet képzelni, mint a Fellini Rómájának monstre pápai divatbemutatója.

A Prae egy olyan irodalmi helyzet terméke, amelyben az irodalom egy „realizmuson” és „klasszicizmuson” túli valóságklasszis feltárásának feladata elé kerül, azzal, hogy „minden adódó dolog egynemű”-ségének jegyében valamiképpen a totális valóságot tudhassa magáénak. Ezen belül a modern regény a fikció (vagy pontosabban: a valóság látszatát keltő fikció) felszámolására tör, hogy eljuthasson addig, ami van (illetve addig, hogy minden, amit az irodalomban van-ként tételezünk, egy más szempontból csak puszta fikció). A valóság teljességét tehát ott kell keresni, ahol még nincs. A Prae a mű mű előtti állapotának művé transzponálása, a megírás előtti állapot megírása. A még-minden-lehet és a mindenhogy-igaz-lehet egyedül igaznak tetsző állapota, a készülés a már-nem-élet formája és a még-nem-mű formátlansága között. Forma és formátlanság egysége mint új forma, mint egyfajta túllépés nemcsak tartalom és forma antinómiáján, hanem tartalom és forma egységén is. Az „abszolút gondolat” és az „abszolút érzés”, a „végső elvontság” és az „elsődleges élet” együttes felvállalása úgy, ahogy az a legközelebb áll magához a kifejezendő és kifejező lényhez, az élő és gondolkodó emberhez, teória, praxis és biosz háromságában. „A keletkező regény első fázisában tehát jóformán meg se különböztethető saját anatómiámtól”, írja a szerző mindjárt a mű elején. Ez a fajta életközelség a nem-lehet-írni állapota, amiben nem lehet mást, mint mindent megírni. Ahogy sokkal később a költő Éluard teszi majd jelszavává a „Tout dire”-t, sőt a „Pouvoir tout dire”-t: „Mindent elmondani ez minden S nincs elég / szavam s elég időm és nincs elég merészség”.

Szentkuthynak – „a kamaszkor (mint az »identitikus igazság« maláriás szezonja)” idején – volt elég szava (kicsit túl sok is), elég ideje, úgy látszik, és mindenképpen elég (gátlástalan) merészsége. (Itt a zárójelen kívüli szavak a vállalkozás sikerét, a zárójelbe tettek a helyenkénti kudarcokat vannak hivatva jelezni.) S még arra is volt, hogy a rendkívüli szóbőségben is „a Nem-Szó cantus firmusát” megszólaltassa; hogy a minden megengedetten túlméretezett szavak sohasem a könnyű kimondás, hanem mindig a kimondhatatlanság jegyét viseljék túlsó felükön.

A modern művészet egyik nagy felismerése – a sok közül –, hogy sosem azt írjuk, amit írunk, hanem mindig valami mást. „Minden vers egy másik vers”, mondja Octavio Paz. A Prae-ben ez a felismerés is (mint annyi más) a végletekig feszített. Szentkuthy mintha már eleve azt a másikat írná. Tehát bizonyos szempontból semmi sincs nála megírva – de minden meg van írva, ami majd a legtöbb megírottból kimarad. A Prae mindig a „Nem-Prae” és az „Igazi-Prae” határán mozog. A regény egy egész irodalomnyi regény és regénylehetőség lajstroma, amelyek közül egyet sem vált be, csakis magát ezt a lajstromot, ezt a mindegyiket-együtt. „Egy szerző se tudja ad absurdum vinni az elveit – írja –, hiába révedezik abban az üres illúzióban, hogy képes az önparódiára.” Ő szinte mindent ad absurdum visz – egészen az önparódiáig.

A hős nélküli regény burleszknevű „főhősnője”, az ősférfi-ideál Beatrice nevét torzító Leatrice nem létezik, ő csupán a Leatricét tárgyaló végtelen ábrázolási lehetőségek modellje. Vagy, hogy a Szentkuthy által annyira kedvelt divathasonlattal éljek: próbabábuja, amelyikre minden ábrázolásmód felpróbálható. A Prae nem egy Leatrice nevű nőt ábrázol, hanem „a Leatrice-ábrázolások lehetőségeit vizsgálja”: „Leatrice mint »senki«”, „Leatrice mint »mindenki«”, „Leatrice mint »jellem«” stb. Ez nem regény, amelynek alakjai vannak; hanem alakok sora, akiknek regényeik vannak. Több száz regényre való tervezet, szinopszis, amelyben az van megírva, hogy mit kell megírni, amelyben a megírás egyenlő a megírandóval, a még megírandó a már megírttal.

Ez itt a Kacor Király birodalma, ahol a Csizmás Kandúr járja a világot, és minden szónak és fogalomnak, rezdületnek és vaskos ténynek, minden lappangó történetnek odakiáltja a maga „A fejemen egy koppanás, szaladj te is, pajtás”-át; így vonul el előttünk végeláthatatlan sorokban a „Jelenségek Jegyzéke”, a „Catalogus Rerum”, a „mitikus katalógusregény” ábrándja – a megváltó „egyetlen metafora (ábrándja) felé”. Itt a lehetetlent kell kísérteni. „Az elemezhetőség” abszurdumát csak az elemzés felső fokával érzékeltethetem. Más lehetőség egyelőre nincs. Névjegyzékkel a névtelenséget? Igen! Az egész egy olyan bűvészmutatvány, ami közben a bűvész rendhagyóan minden trükkjét, fogását, ügyeskedését és csalását leleplezi, sőt ahol éppen ez a leleplezés lesz a legfőbb mutatvány. A szerkezet „önálló szereplőként” járul a témához, mint egy új távlat, mint éppen ennek a leleplezésnek a távlata. Nemcsak Leatrice alakjának, hanem a Leatricéről szóló regénynek is „mintha dupla körvonala lenne (…) egy az élő szépségből, egy meg az »élő szépség« gondolatából”. Ez az állandó elmozdulás téma és szerkezet között (hasonlóan a kubista festészet gyakorlatához, ahol a kontúr és a szín eddigi kohéziója megbomlik és a kettő állandó feszült eltolódásba kerül egymással) az elbeszélés eddigi hiányai pótlásának „egyelőre” egyetlen „lehetősége”. „Ez az univerzália kétarcú, mint az ezüstpénzek – egyik fele a virágok felé fordul, de ab ovo kell egy másik felének is lennie, és ezt kellene, mivel eddig még nem történt meg, friss erővel felkutatni, felfedezni.”

Ennek a másik oldalnak a Rimbaud-ra és Lautréamont-ra emlékeztető kamaszparoxizmusban tomboló felfedezésingere hozta létre ezt a művet. Ebben – és csakis ebben – természetesen hasonlít a kor más nagy úttörő műveihez, azokon kívül, amelyekhez annak idején hasonlították, talán leginkább ahhoz, amit akkor még sem a szerző, sem kritikusai nem ismerhettek, Musil mamutregényéhez. Könyve ezeknek a felfedező, „preparátumjellegű, a feltevések energiáiból élő időknek, amelyekben naiv végletek Circe-éneke szól”, bizonnyal legfontosabb magyar dokumentuma. Fájdalmas, hogy e bűvös Kirké-ének kísértésének azóta is viasz betömte füllel és árbochoz kötött testtel áll ellent csaknem egész irodalmi köztudatunk.

Mit is írt Szerb Antal a könyv megjelenésekor? „Magyar kultúránk egyik dokumentuma lesz, hogy ezt a könyvet magyarul írták.” Ez a prófécia, sajnos, nem bizonyult prófétikusnak. Annál inkább Németh László akkori előrelátása: „Akármennyire érdekelt Szentkuthy – írja –, még jobban érdekelt a kiváltott reakció. (…) Magyarország és a Prae bohózatnak sem volt utolsó (…) A legrosszabbon már túl van, a búra, amely idáig legfőképpen kacagásból állt, lassacskán az érthetetlen, de tiszteletre méltó jelenségeknek kijáró horrorrá alakul majd át.” S éppen ezért, „akármennyire érdekelje” a mai írót és olvasót a Prae, még jobban kell érdekeljen minket, örökös törvénynek kell-e tekintenünk, hogy irodalmunk legfontosabb új jelenségei nemcsak prae voltuk időszakában („korát megelőző” – micsoda kényelmes elintézés), hanem harminc-ötven év múlva is a bohózat vagy a horror alternatív fantomjaiként kísértsenek közöttünk.

Friedrich Schlegel Kritikai gondolatai között olvasom (csak azért, mert épp most jelent meg magyarul – de nem olyan-e, mintha a Prae is most jelent volna meg magyarul először?): „A kritikus: rágódó-kérődző olvasó. Tehát nem szabad, hogy csak egy gyomra legyen.” Nálunk is akadtak és akadnak ilyen kritikusok. De irodalmi köztudatunk egészének mindig is csak egyetlen gyomra van. Az sem valami híres. Nem lehet elmondani róla, hogy még a vasszeget is megemészti. Inkább csak mindig a pépeset.

„Brunelleschi az önarcképén dolgozott…”

Az utolsó arcmás – az élőről. Pontosabban: az utolsó olyan, amelyet nem ő maga látott, s nem is azok, akik a legközelebb álltak hozzá, olyan mindennapos közelségben, mintha maguk is ő lettek volna; kiváltképpen abban a rituális háromszögben, amelynek ő volt az arca. Az utolsó olyan arcmás, amelyet valaki más láthatott. Tehát egy olyan utolsó arckép, amelyet az lát, aki nem naponta és szinte percente látja, nem is tudva, mikor melyiket látja, a tegnapit, a tíz év előttit vagy a mait. Amelyben tehát nem az idő testesül meg, hanem az időtlenség – hiszen ez, egyébként, ha úgy tetszik, Orpheusz legigazibb arca is. S nem képletesen: Szentkuthynak mindinkább igazi arcává lett, mint azoké a titokzatos 80. évükhöz közeledő vagy azt átlépő nagyembereké, akik mintegy nem is képletesnek, hanem ténylegesnek fogadják el halhatatlanságukat. Magas koruk nem közelebb, hanem mintha egyre távolabb vinné őket a mindnyájunkra (őrájuk is) váró végletességtől és végességtől. Olyan inkommenzurábilisak, hogy immár nemcsak művüket érzik másokéval összemérhetetlennek, hanem az életüket is. Akiknél költészet és valóság (arc és álarc) mindenestül egybevág, vagy pontosabban: sorsuk élet és mű között bolyong, és sose lehet tudni, az idő egy bizonyos részecskéjében éppen hol tartózkodik, mint az elektronok. (Lásd: Fekete reneszánsz. Toszkánai áriák 4. – 1. kiadás [1939] 80. o.)

Ezt az arcmást készülve megmintázni, igyekszem ellenállni annak a kísértésnek, amelyet magam idéztem meg – az idők során többször is –, s amely szerint a kritika empátiájának (ami nélkül számomra nincs kritika) egyik kritériuma mindig az, hogy magunkévá tegyük (persze a magunk módján) a kritika tárgyának irályát, amely egyben az irányt is megszabja: kijelöli a megközelítés legrövidebb útját. Márpedig nekem mindig ez volt a legfontosabb. (Amit persze, meg is könnyítettem magamnak azzal, hogy legtöbbször a hozzám közelieket környékeztem meg, mint kritikus, a szó eredendő értelmét szinte kifordítva magából. Bár az is igaz, hogy e közeliség-távoliság számomra mindig is nyugtalanítóan-harmonikusan ambivalens volt: sokszor titokban és nosztalgikusan a legtávolabbit éreztem magamhoz legközelebbnek. Egyik példa rá mostani írásom tárgya is.) Éppen ezért nem is próbálom kiötlött (s úgy ahogy be is vált) módszeremet alkalmazni. Nem próbálom tehát (eleve a siker reménye nélkül) utánozni azokat az „agyonintellektualizált, agyon-szenzualizált vergődő mondatokat”, azt a „stílusom rongy”-ot, aminek ő kezdettől fogva és eleve, egy életre szóló betegségként érezte írásmódját [lásd Az egyetlen metafora felé (70)]. Inkább abban az üdítő egyszerűségben szeretném (ha tudom) tartani e sorokat, amely közvetlenül ehhez az „utolsó” arcképhez idomul, vagyis ama néhány soros dedikáció stílusához, amely fölé ez az arc hajolt, mikor könyve első lapjára írta, azon a sugárzó nyári délelőttön [„a nyár egyik formája…” – lásd Az egyetlen… (91)].

Mikor a beszélgetés során (amelynek részleteire alig emlékszem) említettem, hogy életemnek elhanyagolható, kis, ám akkor éppen aktuális kataklizmájában, sok egyébbel együtt, az Orpheus 1942-ben külön füzetben megjelent tartalomjegyzékének (mely mellesleg előfizetői felhívás is volt), ennek a Catalogus Catalogorumnak már akkor is dedikált példánya is eltűnt, azonnal megkérte Medale Mariamontét (vagy Maria Montemedalét, Maria Mascarát stb., lásd Euridiké nyomában 1992) (mert hogy, mint mondám, itt az élet mindig a mű felé leng ki és a mű nem mindig az élet felé, az élet mindig belelóg a műbe, a mű mindig lefedhető az élettel), hozzon elő egyet a még megmaradt példányokból, hogy pótolhassa a hiányt; azonnal föléje is hajolt, nem is a belső, hanem a külső címlapnak, majdnem a papírhoz érintve félig gömbölyített kődarabhoz hasonló állának ezt a kettősségét (lásd – mint a továbbiakban is: – Vallomás és bábjáték 72–78. old., az eredeti 1942-es kiadás szerint), „megnyúlt, idiotikusan lecseppenő, a kecskecsöcsűnek nevezett szőlőszemre emlékeztető arc”-ra, mintha valósággal rácseppenne a papírra, miközben hasonlóan hosszúkás szőlőszemhez hasonló betűivel írta:

Szentkuthyról minden jót el lehetett mondani (sokan sok rosszat is mondtak róla – épp ezért!, meg azért is persze, mert mindenkiről lehet, ha akarunk), azt, hogy zseniális, hogy kolosszális clown és démiurge travesti, s amellett elbűvölő csevegő, azt is, hogy sokszor kicsinyes gonoszkodásaiban is varázslatos „docta ignoratiája” tettetett naivitásában is hiteles, legalattomosabb vívócsel-provokációiban sem kíméletlen („Mindig kell bántanom valakit”, gyónja Ágoston olvasása közben, még 1939-ben; de tudomásom szerint sose bántott igazából senkit). S még a meg-igekötős jelzők közül is sokat: hogy megkapó, hogy megragadó, megejtő, meghökkentő stb. – csak azt az egyet nem, hogy megható lenne. Nem. Megható sosem volt. Talán ez a túl nagy test, ez a túl nagy arc, ezek a túl nagy karok-kezek, talán „az a bizonyos semmire nem alkalmas »egyetemesség«, mely egész jellemének fő vonása volt” [ahogy magakelletve-magakelletlenül megint csak Brunelleschi (?) vallja magáról (uo.)]; talán az, hogy (uo.) az ilyen test nem az állatokkal, hanem a lassabban fejlődő állatokkal, vagyis a növényekkel rokon, s amennyire meg tudunk hatódni az állatoktól, mert olyan gyámoltalanok tudnak lenni, a növényeket – éppen hozzánk kevésbé hasonlító öntörvényűségeik fölényében – inkább irigyeljük és csodáljuk. Metafizikai kérdéseink súlyától roskadozva inkább a problémátlan (?) növényi lét után sóvárgunk (mint magam írtam valahol). A legcezarosaurusszerűbb óriásfák sem gyámoltalanok, mint a cezarosaurusok maguk, hanem ámulatba ejtők.

Ezen a délelőttön Miklós már belépésem első pillanatában most az egyszer mégis megindított; s a későbbiek folyamán sem tudtam leküzdeni ezt a megindultságot. Vagy csak így emlékszem vissza rá? az előre nem tudhatók utólagos tudatával? Nem hiszem. Hiszen az előre nem tudható – ha nem is ilyen váratlan hirtelenséggel – mégis csak tudható volt. S most tudatosult is bennem. Minél oldottabb volt ő, a délelőtt egyre inkább napsütéssé lényegült lépcsőin (s a lassan kihörpintett egész palack pezsgő fölszálló buborékaival együtt pezsegve) mind feljebb hágva jókedélyében és szinte megújult fiatalságában, annál erősebbé vált bennem ez az érzés. Az első pillanat megindultságát éppen ez a pezsgő indította el, ez a jelentéktelen apróság. Nem is a pezsgő. A címkéje. Amely nekem volt címezve. A nagyon ritkán kapható Somló-pezsgő, amellyel életemben csak egyszer találkoztam. Magasra emelt kezével már belépésemkor ezt az üveget lóbálta elém, azzal a jól ismert köszöntési formájával, amely az ugyancsak rendhagyó hosszú karjaival meghosszabbítva már-már szinte minden emberi méreten túlnőtte alakját. Egy hominisaurus. Vagy egy lepusztult törzsű felnyúlt pálma, melynek két hatalmas levele tör csak fölfelé. Hiába ismertem kora ifjúságom óta, ez a „hosszú-hosszú test” (uo.) a hosszú karokkal, melyekben „állandóan valami alattomos zsibbadást érzett” (uo.) első pillanatra mindig meghökkentett, mintha még sose láttam volna, mintha valami ember-ismeretlenségből nyúlna elém egy góliát ősállat-ősnövény, aki valóságos formáival és ezeknek sugallataival egyaránt inkább elállja előlem az utat, mintsem hogy betessékelne magához.

Megindultságomhoz az a bennem lejátszódó kis színjáték is hozzájárult, hogy tudtam: előre tudja, hogy a közös fogyasztásra váró, de mintegy énhozzám intézett palack pezsgő egyedül csak őrá vár, neki szól, hiszen Dolly nem iszik délelőtt pezsgőt, Marinak még kocsiba kellett ülnie délután, s én sem iszom, ha vezetek – még pezsgőt sem. A megindultsághoz, az őszinte együttérzés mellett, mindig hozzátapad egy kis rejtett kaján mosoly is. Hát persze hogy legalább egy üveg pezsgő kellett az ő délelőttjéhez, a barátsághoz és a biztonsághoz, „a barátság pezsgős biztonságához”. Mindjárt fel is bonttatta velem az üveget, és rám köszöntötte az első poharat.

Elemében volt. Le kell írnom ezt a közhelyet. Végtelenül szűk (hosszú évek óta alig mozdult ki erről az erkélyről s a mögötte nyíló lakásból), holott még a végtelent is szűkösnek érzett világának valóban minden eleme együtt volt körülötte. A belső és külső siker immár egy évtized óta pezsdítő légköre, szerelmei, egy barát, akinek értő és hálás hallgatásában mindig bízhatott, de abban is, hogy, ha mindig zseniális önismétlései közben, talán tudatos ellenpontként, talán egyszerűen a banálist a zseniálissal mindig ötvöző ars poétikájának szózuhatagához szervesen hozzátartozóan, egy-egy szokásos provokatív csacsiságát is el-elejtegette, meg fogja kapni rá a tiszteletteljesen ironikus ellenvetést; a pohár üregében tágra nyílt szemű pezsgő bátran szikrázó szembenézése a szikrázó napsütéssel; valószínűleg az elmúlt éjszaka termékeny munkája is.

Pontos szeretnék lenni – mint ő, nem annyira nem a pontosságot, hanem a pontosságon túli véget nem érő körkörös körülírást megcélzó szövegeiben, hanem inkább a mindennapos mániáiban: például ahogy könyvmargóra írt – sokszor teljesen jelentéktelen, pusztán az olvasást regisztráló – jegyzeteihez néha kétszer is odabiggyeszti a dátumot. Mint a fentebb idézett utolsó dedikációjában is. Sokszor még az órát és a percet is, és gyengébbek kedvéért a nevét is, méghozzá duplán, a régit az újjal, az anyakönyvit az íróival párosítva: Szentkuthy-Pfisterer Miklós. A kezdetén és a végén, mint egy pontosan illesztett rámát. Ha nem ismernénk ezt a szokását, itt, a dedikációban azt mondhatnánk rá: előjel, sejtelem, amely ki akarja emelni a nap fontosságát. De nem mondhatjuk. Inkább azt, hogy minden nap minden órája és perce egyformán fontos (vagy tökéletesen egyformán haszontalan) volt számára, mindenesetre mindegyik megjegyzendő és felrovandó a nemlétező világtörténelem ürességére. Beírandó a világba, ahonnan pedig, jól tudjuk, végül minden kitöröltetik. Mintha csak gondolkodásának leküzdhetetlen egyetemességét akarná a lét mérlegén a pillanattal egyensúlyozni, aktualitás és örökidő junktimba hozásával. A mindig kizökkent – nem-hamleti – időt mindig helyrebillenteni. „Proteikussága” (uo.) egyben állandó és csorbítatlan egység volt. Egész önmaga pózok változó sora – minden póza állandó önmaga. Nem maszkjait levetve tűnik elő, hanem minden maszkjának egybeolvasztásával, mint egy préselt papírmaséhalomba préselt papírmaséhalom, amely együtt valami soha nem ismert anyaggá lesz, azzá az anyaggá, amiből valaha Brunelleschi nem mintázta meg és nem öntötte ki önarcképét. Minden gesztusában mind együtt volt jelen: a legkisebben és a legnagyobban (bár éppen ezt az ellentétet utasítaná el leginkább).

Ismételnem kell, hogy alig emlékszem rá, miről is beszélhettünk. Azokról a dolgokról, amikről mindig és általában. Két valamelyest összeszokott embernek, közel negyven évi ismeretség után, akik még egymás teleírt és kinyomtatott papírtömegeit is olvasták kölcsönösen (amennyire azt lehet), megvannak a kialakult témáik, az egyetértések és a viták kiszögellési pontjai; nemigen szolgálhatnak egymásnak újjal a társalgás szintjén, ha csak azzal nem, ami a régi és folytonos dolgok ismétlődésének meghittsége. Sőt: az arra való rájátszás. Kiváltképp ha az egyik ismételt dedikációit „szellemi testvéremnek” (1988. VI. 2.) vagy éppen 1. „gyönyörű nyári beszélgetésünknek”, és 2. „egész irodalmi életünk összeforrottságának” (1987. IX. 21.) adresszálja. Amit volt és van elég önbizalmam és elég önkritikám, valamint barátomról való bensőséges ismeretem, az ő hanyag és főúrian felelőtlen grandezzájának tudni be. Ami azonban – éppúgy, mint minden másban is megnyilvánuló proteikussága és négligence-a – éppoly komolyan is veendő, mint amennyire nem veendő komolyan; és viszont.

Még egyszer ismétlem tehát, hogy nem beszélgetésünk tárgyaira és tartalmaira emlékszem, hanem, ha szabad így mondani, a délelőtt tárgyaira és tartalmaira: a rajtam egyre inkább elhatalmasodó megindultságra, felszabadult frenetikus szóáradatában ázva és sütkérezve; a terasz fölé boruló falevelek napfénytől áttetszővé vált erezetére és hártyázatára; a pezsgő napfényittas gyöngyeire, ahogy lassan szálltak fölfelé; a kézre, amely a poharat tartotta, hosszan rezegtetve ujjai közt, akár a szellő a lombokat, várva, mikor akad el egy pillanatra a lélegzete, mikor jut el hatalmas nevetésekkel megszakított beszéde ahhoz a nyugvóponthoz, amely mintegy helyet ad szájában a régóta kínálkozó kortynak; inkább sisak-, mint arcszerű, sima és merev arcélére, amelyet a Brunelleschi-önarcképben^* oly részletesen lerajzol, két ellentétes fekvésben is; arra, hogy igen, vannak az életnek beteljesüléshez hasonló pillanatai; a két női kézre, ahogy, mint egy banki kezességvállaló papírt, aláírásukkal tanúként erősítik meg a könyvbe írt dedikációt (természetesen az ő felkérésére). Vagyis a tárgyak, a hangok, gesztusok, természeti jelenségek, levegővibrálások szelíden ünnepi, de azért mégis groteszk szarkazmákkal, színházi metaforákkal és díszletekkel egybeszerkesztett játékára, amely magától vált előadássá, de mintha mégis Szentkuthy rendezte volna az ő állandó barokk színpadán. Nem volt meglepő, amit pedig embertől ritkán hallottam, egyszerre csak azt hallani tőle – tőle, éppen őtőle, akinél illúziótlanabb szemléletű művet talán senki sem hozott létre: – most boldog vagyok. Lehet hogy még sohasem mondta ki életében ilyen egyszerűen. És bizonyára soha nem is volt rá ennyi fedezete. És még a nevezetes polükratészi fenyegetést sem kellett éreznie. Az életnek vége felé járt. Csak az lehet boldog, aki a halálhoz közel érzi magát boldognak. Amint azt már kultúránk hajnalán kategórikusan lelkünkre kötötte Szophoklész: „Senki hát halandó embert, ki e földön várja még / végső napját, ne nevezzen boldognak…” Két nappal a végső nap előtt talán már lehet.

Napfoltos iromba óriás. Elégedetten nyújtózkodó, de éberségét egyetlen pillanatra sem felfüggesztő rőtvad. Sohasem láttam ilyen diabolikusan-szelídnek, olyannak, akiben Szent János és Machiavelli ellentétes jelleme tusakodik…; „a »bárány« és a »dominus«, »metafizikum« és »kistörténelem«, nagy égi kulisszák és földi-földi pepecselés ellentétét” (Fekete reneszánsz. SZOB 1/256). Közben a szegény alkoholmentes házi hölgyek tették a vendég elé a kis szendvicses és süteményes tálcákat. Miklós egyetlen falatot sem evett. Maradt a pohárnál. Hosszú ideje sohasem evett társaságban. Sokszor balgán azt hittem, azért, mert – valódi Szentkuthy-makacsságból és fogorvosiszonyból (kinek nincs?) – nem csináltatta meg hiányos alsó fogsorát. Együgyű falusi öregasszonyként (a múltból), aki hírét sem hallotta protézisnek. De hát ez nagyon is prakticista, a legkézenfekvőbb, de a legérvénytelenebb magyarázat is. Egész irdatlan excentrikusságának és minden oldalú természetes devianciájának teljes vállalásához képest mi volt ez a kicsi kis szalonképtelenség? S mi volt ez a fogatlanság ahhoz a fogsor-modellhez, amelyet Brunelleschi (lábfejmodelljével együtt) önarcképe számára elkészíttetett kedvenc tanítványával, Giovióval, a grandiózusan öngyötrő leírás szerint. Amely leírás a maga helyén éppen ebbe az említett öregasszony-viselkedésbe és maszkba torkollik a végén. Milyenek is voltak tehát (Brunelleschi?) fogai? Következésképp étkezési lehetőségei – ahogy a szobrász önarcképe fölötti meditációjából kitetszik? „…két fogsora sosem ért össze – egy pár (gyakorlatilag használhatatlan) ponton zárultak csak egybe, egyébként nyitva volt az egész karéj. Hogy lehetett volna Brunelleschi határozott, ha a fogai nyitva voltak, vagyis soha határozottan nem tudott semmibe se beleharapni? csak tépni, őrölni, kérődzeni, szétnyomni és nyállal olvasztani? (…) istenigazában még csak nem is érinthette soha a világot”. Itt vágjunk közbe egyetlen mondat erejéig. A minden mindennel összefügg banalitása Szentkuthy ars poétikájában (és ars vivendijében) így válik utánozhatatlanul egyedivé. Hogy egyetlen mondat elég az egyszerű (állati) emésztés első fázisának milyenségét a világhoz való egyetemesen egyéni kapcsolatunk kiindulópontjává tenni. Folytatom az idézetet: „A metsző nem érte el, az őrlő meg fájt. Maradtak a kis őrlők és a nyelvvel való foghoz szorítás –, de ez már »férfiatlan«, »nemheroikus« magatartás, ez a vénasszonyok nyál-főzőcskéje”. Visszatérve a közbeszóláshoz: …és a világtól megintcsak visszatérni a nyelv szintjén (is) a legkisvilágibban meghitt főzőcskéhez, amely azonban a nyál-előtaggal máris a metaforikusság metamorfózisába szökik föl, mint egy malacból átváltozott gazella. Mindezzel azonban csak kezdődik a fogak részletes-aprólékos demonstrációja és preparátuma, akárcsak egy kis szájon belüli apokalipszis, anatómiai jánosjelenések, ahogy embervoltunk lényegének rejtett mikrokozmosza, a száj, a szó, a táplálkozás, a csók szentélye megszentségteleníttetik és lealáztatik, miközben az egész személyiség elrettentő jelképpé is válik önmaga szemében: „gyávaság és bolond vakmerőség: nem volt egy nagy-nagy darab Brunelleschi ezekben a metsző- és szemfogakban?” a közös szimmetria-furor ebben a testben? (Vallomás és bábjáték, uo. és uo. és uo.). „Mindent eljátszik, sohasem őszinte –, de gyökerében mégis túlvitális, és túl-bestiálisan (szinte az értelem szemérmét kétségbeesetten gyalázón) őszinte”. (uo.) Vagy másképp: „Ez a kis játék az én nagy játékom.” [Ágoston olvasása közben (1939) 1993.] Hogy legyen őszinte az, aki mindenét meg akarja mutatni, embervoltának minden travesztita demiurgoszságát (lásd André Velter a Le Monde-ban), „alkimista emberevő”-ségét, „créateur démesuré” voltát (ugyanő, uo.)? Csak úgy lehet őszinte – őszinteség ide, őszinteség oda –, ha kivetkőzve önmagából és egész belső magába beleöltözve excentrikus-cirkuszi mutatványokban árulja el az elárulhatatlant: mindazt, ami ő.

Ez a „legveszettebb nárcisz” (Ágoston olvasása közben) állandóan a mások arcát fürkészte a magáéban, és a maga arcát mindig a másokéban pillantotta meg. Szinte a mindig „csak másban moshatod meg arcodat” József Attila-i szentenciája szerint. Álarcai nem ál-arcok: mind az ő valódi arca; nem levetésük, hanem egymásba préselésük adja az ő arcát: „Avagy (magamat azonosítva Raffaellóval, ismét hehehe, mert rögtön mindenkivel azonos vagyok)” (Euridiké nyomában, 46. o.), „Arcképek nirvánai kozmetikusa”, mint Tacitus (illetve az ő Tacitusa, vagy ő mint Tacitus, vagy Tacitus mint ő, ahogy tetszik: lásd Fekete reneszánsz, Tacitus-fejezet), „Soha ennyi ember nem állt ennyi ember mellett…” Tacitusnál vagy Szentkuthynál? „Nem tudok ember nélkül élni” (uo.). „Ha Seneca-életrajzot írnék – a mai Kordova analízisével kezdeném” (uo. ).

Ha Szentkuthy-életrajzot írnék (minden Szentkuthy ellen folyvást hangoztatott kifogás ellenére, ti. azért, hogy egész életműve mintegy Magyarországon kívül helyezkedik el, és sem a környezet, sem az alakok nem magyarok), szóval, ha Szentkuthy-életrajzot írnék, Budapesttel kezdeném, még szűkebben véve Budával, s még annál is szűkebben az I. és XII. kerülettel. Mert az előbb idézett véleményekkel ellentétben, Szentkuthy egész életműve itt és akkor játszódik, a Nyugat ún. harmadik nemzedékének valóban az egész világra kitekintő szellem-világában, és persze, a hozzá szorosan kapcsolódó életben. Ebben a kis, valóban kis, de, amint látható, az egész világra kiterjeszthető Europa Minorban. De ennek demonstrálása messze vezetne. Ez a kitérő külön tanulmányt igényelne.

Így az emberi arcoknál folytatom. Ott is visszatérve a Brunelleschi-féle önarcképszoborra, s most már csak arra hívom fel a figyelmet, hogy ebben a tébollyal és végletes luciditással egyaránt határos önkínleírásban csak az arc egyetlen része, a kritikus áll a torzításnak, felnagyításnak, kicsinyítésnek, jellemzésnek hány fokán türemlik elő – nem hiába Brunelleschi meditációjából való, minden helye olyan, mint a legnagyobb reneszánsz rajzművészek csak úgy egy lapon (például Leonardo naplóin) szétszórt vázlatai, a torzítottat és a karakterest szétválaszthatatlanul egyesítő krokijai. Ez az áll tehát „csüngő gyúrt tésztacsöpp”, „puzdraalakú”, „maszka-áll”, „óriás állcsont”, „óriás előreugró nagy csont,” és így tovább a felsorolhatatlanságig.

De ez az egyszerre szenvtelen és kegyetlen valóság-furor, vallomás-furor, bábjáték-furor (ez a furor is egyik kedvenc szava, és écriture-jének zuhogó áradatát nem is lehet másfelől megérteni, mint éppen innen) nemcsak az arcformát őrjöngi körül, hanem az álarcos hősök életformáját is. Elegendő néhány visszatérő nőalakját megszólaltatni, illetve megszólalásukat felidézni, méghozzá olyanokét, akik, minden ellenkező híresztelés ellenére, nem is történelmi távlatban, kosztümösen és maszkosan tűnnek elénk, hanem közvetlenül a mű roppant karneváli színpada mögött meghúzódó hazai és korabeli kisszínpadon. Ahogy az ordenáré Gigit engedi megdicsőülni, novellájának saját magát ábrázoló hősével szemben (lásd Gigi megdicsőülése (1948), in Iniciálék és ámenek, 1987). A háromoldalas megállíthatatlan tiráda egyszerre szerepelhetne egy görög tragédiában és egy századvégi vaudeville-ben. (Ahogy II. Szilveszter pápa Vogue-illusztráció nőalakokat lát [képzel] a judeai „bikini”-strandon – II. Szilveszter második élete, 1972). Vagy ahogy ugyanez a Gigi a még kéziratban lévő Bianca Lanza di Casalanzában (1945–46) élettársa, a festő előtt szavakkal és tettlegesen megtépi annak feleségét, valamint legújabb átmeneti szerelmét. Ez a frenetikus kvartett (Gigi, Vivian, Olga és a néma festő között) egyszerre fejezhetné be egy vadromantikus Verdi-opera utolsó felvonását és lehetne egy XVII. századi commedia dell’arte kisvárosi olasz téren, ponyva alatt bemutatott rögtönzésének fináléja. „Micsoda véres bábszínház” (uo.), gondolja a festő. Micsoda elképesztően egy budai lakás kulcslukán át óvatlanul kileshető és meghallható mindennapi pletykatárgy – érezheti az olvasó. És ugyanolyan monumentális ábrázolat, torzkép és szobormás is, mint amit Brunelleschi képzel vagy mintáz a maga ábrázatáról. És egyben ugyanaz az örök Orpheusz–Euridiké is (csak egy kicsit módosult változatban).

Az egész roppant méretű, ezer fénytörésű mű alapvetően a motívumok grandiózus szegénységére és végtelenül gazdag variációs és metamorfozikus ívrendszerére épül, mint egy barokk székesegyház (kiváltképp a spanyol barokk legnagyobb remekeihez hasonlóan). Ezt is, mint szinte mindent, ami művéről elmondható és felfedezhető, már korán maga is feltárta, például az 1939-es keltezésű, de csak nemrégiben megjelenhetett Ágoston olvasása közben lapjain. Idézem: „Célom, ezerszer mondtam (már akkor is, hát még azután – az én közbevetésem – S. Gy.), az élet végtelenül kevéseleműségét (Szentkuthy kiemelése) hangsúlyozni, a motívumok grandiózus szegényességét, feketén-komikus primitivitását, melyek bennünket vezetnek.”

Éppen ennek a módszere a Catalogus Rerum, e legkoraibb munkahipotézise, s a millió metafora, amely mind az egyetlen felé irányul, amihez azonban soha, vagy csak a fiktív végtelenben érhet el. Egyébként ez az irodalom egyik legősibb és egyben mindig megújuló trükkje. A felsorolás. Az eposzi enumeráció – mintegy külön műfaj az eposz műfaján belül Homérosz óta – a seregszemle vagy seregszámla: a számla, amelyet benyújtunk a világnak. Egészen, mondjuk (hogy szélsőséges példákat vegyünk), Éluard-nak addig a verséig, amely semmi másból nem áll, mint közel száz nőnembe tett jelző egymásutánjából; vagy Apollinaire számos versének azonos alakjáig, amely az Il y a kezdetű sorok légióján keresztül veszi számba a legheterogénebb reseket, a világ csak a költő számára létező és egymáshoz illeszthető dolgait.

Végül: az Orpheus fináléja, amely olyan, mint Proustnál az eltűnt idő keresése betetőzéseként a megtalált idő: egy váratlan és meglepő fordulat (amely persze, titkon, rejtve előre jelzett volt): ezt az Euridikét ez az Orpheusz nem veszti el a halálban. Itt Euridiké veszti el Orpheuszt: ő kíséri a halálba.

énekli a Monteverdi-operában Orfeo, abban a strófában, amelyet Szentkuthy az Euridiké nyomában írása közben, közvetlen halála előtt aláhúzott és széljegyzetelt. De ő nem társ lesz a halálban, hanem társtalan. Orpheusz tűnik el az alvilágban. És egyedül tűnik el. Itt hagyva maga után Euridikét, akit ő hozott fel a semmiből. A Művet. OPUS MEUM. Ez a Szent Orpheus külön eredeti hozama az Orpheusz-mítoszhoz.

„Nem fogok többé (ahogy barátaim gúnyosan mondják) evokálni”, olvasom a most frissen elém került Ágoston olvasása közben egyik helyén. És ez arra int, hogy én is fejezzem be az evokálást. Azért is, mert, mint uo. olvasható: „Nincs más a földön, mint a múlandóság és a tárgyak”. És itt már a múlandóság következik. Úgy is mint tárgy.

Délután 2 óra felé fölkerekedtem. Ilyenkor szokott Miklós lefeküdni, ha nem éjjel dolgozik és délelőtt alszik, hanem munkával (vagy baráti társaságban) tölti a délelőttjét. Poharának alján még ott csillogott az utolsó korty pezsgő: a napfényben, mint egy tengerparton talált borostyánkő.

Két nap múlva, hétfő este 6 óra után úgy talált rá a vidéki szüleitől visszatérőben Mária Montemedale, ahogy szombaton is, eltávozásom után bizonyára ledőlt sziesztázni: háton fekve, oldalra hajtott fejjel. Mária odament, hogy felkeltse. Semmi sem látszott rajta. A szomszéd szobában pihenő (alvó?) Dolly egyetlen hangot sem hallott.

Úgy halt meg, ahogy kívánta. Ritka adomány. Mindnyájan olvashatjuk az Ágostonban: „Sem égi Thanatos, sem földi doktor ne kísérjen, csak pőre magam, a jelzőtlen halálba. S utolsó csók-zéróm girlandja nem ég lesz, sem »te«, sem »ő«, szerető, hanem én, én: legveszettebb nárcisz.”

Lehet-e szebb jelzőt találni a halálra, mint ez a jelzőtlen? Itt már nincs helye az idézésnek. De aki az említett helyet olvasta vagy olvasni fogja, nem lehet, hogy ne hallja ki itt, éppen itt, ennek a verstől (mértéktől) talán legtávolabb álló nagy prózaírónak a szövegéből a lebegtetett daktilusokat. Amelyekből még több bekezdés során sem tud visszasodródni a saját prózájába. De ami titok, az titok, és meg kell hagyni titoknak.

Valóban: senki sem volt jelen a halálánál. Se ő, se te. Csak pőre maga. Talán még ő maga sem.

Fiú-e vagy lány?

Adalék