Rafael Alberti vagy a száműzetés költészete

Mondd, mi lakik tebenned, negyven évem Múzsája?

– A diákkor, a tenger s a harc utáni honvágy.

Nyári vendéglő kissé már ősziesen néptelen kerthelyisége. Terítetlen asztalnál x-lábú székeken szép fiatal nő mellett két fiatal ember ül ingujjban. Egyiken tarka ing, fehér nyakkendővel, másikon fehér ing, fekete nyakravaló. Azt a jellegzetes, gyermekdeden várakozó, merev arcot vágják, amit legtöbbünk, ha lencse elé kerül. Ki tartja elébük a gépet? Egy barátjuk? vagy valami hívatlan orvfényképész, aki a vendégeket molesztálja? Akárki, immár az ő jóvoltából itt ülnek most is velünk szemben, ahogy vele szemben ültek egykor. S eggyel többször emlékeztetnek sors forgandóságára, generációk kiszámíthatatlan útjaira, arra, hogy bármelyik észrevétlen és jelentéktelen pillanatunk kiléphet a veszendő időből, hogy történelemmé legyen.

Mi tette, mi teszi, miképp fogadjuk el a tényt, hogy a képen látható egyik ifjú arc már több mint negyedszázada a legendáé, mikor a másikkal nemrégiben mi magunk is szembenézhettünk Budapesten? Hogy míg az egyikkel kezet szoríthattunk, a másikat még Radnótinak volt dicső tiszte nálunk elsiratni? Radnótinak, akit már mi is, ó, milyen régen elsirattunk. Szédeleg, aki az idő gubancát akarná kibogozni. Szédítő a gondolat, s mégis kikerülhetetlen: úgy is történhetett volna, hogy tavaly, egy szép nyári napon García Lorca jár Budapesten, ő mutatja nekünk összes versei frissen megjelent vaskos kötetét, ő beszél további terveiről. S akkor az ő látogatását találjuk egészen természetesnek, s őrá tekintünk köznapi tisztelettel, mint napjaink „egyik” kiváló költőjére. Mert egyetlennek lenni, úgy látszik, csak a halottak privilégiuma.

Ha harminc évvel ezelőtt nem Lorcát „hívja a végzet”, vele sétálhattunk volna a napsütött Ligetben, ahogy Rafael Albertivel sétáltunk – róla mint legendáról beszélve. Akkor az ő arcát és kézfogását ismerjük meg közelebbről, s bizonyára az ő verseit ismerjük kevésbé.

Albertiben, valljuk be, mindenekelőtt Lorca barátját láttuk, nagy idők tanúját. S ez bizonyára végig is kíséri pályáját. Hiszen valóban a legközelebbi barát és harcostárs éppolyan hegedhetetlen sebével, szinte biológiai részeként hordozza életében és művében Lorca emlékét, mint egykor Arany Petőfiét, Goethe Schillerét. Ő is „döbbenve ismerhet fel rajzán egy-egy vonást”, amit a másik „szellem-ujja von”. S a kínzó tudathasadásnak ama rémével is bizonyára sokáig kellett küzdenie, amelynek már Lorca halálának első évfordulójára írt cikkében hangot adott:

„Rainer Maria Rilke mondja – írja –, hogy vannak, akik mások halálával halnak, nem a magukéval. A tiéd az lett, amelyiknek engem kellett volna elérnie. Téged végeztek ki. És én megmenekültem.”

A gondolat oly nyugtalanító, hogy csak a vers érzékeny mérlegén tud egyensúlyra lelni:

S a vers végén a gongorizáló, barokk szójátékba foglalva is oly megrázóan:

A halhatatlan barát halálának hagyatéka nem könnyű örökség. S itt még az élet mindenkori esetlegessége különösen félelmes párhuzamot is von. Mert 1936 tragikus granadai júliusában fel kellett merülnie Albertiben, hogy ő „több joggal” eshetett volna áldozatul a falangista orgyilkosságnak. Akkor már a Kommunista Párt tagja volt. Megjárta a forradalmi Moszkvát, háta mögött tudta az Octubre (Október) című forradalmi folyóirat szerkesztését s azokat a verseket, amelyek máról holnapra nyomon kísérték 1931 óta a spanyol forradalmi fejlődést, s olyan egységet teremtettek költészet és történelem között, amilyent az újabb spanyol költészet addig nem ismert. Éppen dél-amerikai fölolvasó körútjáról érkezett vissza, s azonnal belevetette magát a forradalmi cselekvésbe, olyan kulcspozícióban, mint az Antifasiszta Értelmiségi Szövetség titkára. Ha Elégiájának címében úgy siratja el a nagy barátot, mint aki nem a saját halálával halt, az óhatatlanul olyasfélét is jelent, hogy önmagát kicsit úgy tekintette, mint aki nem a saját életét éli.

A saját életét élte. Ha műve Lorcáéval – mióta, alig húszévesen, a nagyra hivatott generációk kora egymást-keresésében találkoztak –, annak tragikus haláláig, szorosan összeforrt, mintegy ellenpontos kiegészítésként, halála után annak egyenes folytatása lett. Ikertestvéri közelségük, immár szétválaszthatatlan irodalomtörténeti duójuk, a benne megnyilatkozó élesen elváló két szólam arra is figyelmeztet, milyen felületes és gyakorta vétkes gyakorlat egy korban valamely költői irányt, kifejezésmódot önkényesen a „kor” egyedüli adekvát kifejezéseként tekinteni s ily módon elmarasztalni, „másodlagossá” degradálni más irányokat. Mintha egy kor valóságát, a napok hangulatát, egy nemzet fő törekvéseit, egy nép mozgalmait egyetlen hang, akár a legnagyobb és legárnyaltabb is, képes lehetne egymagában hordozni. Soha különbözőbb két könyvet, mint például a lorcai Cigányrománcok s a vele csaknem egy időben (1927–29) íródott és napvilágot látott Alberti-könyv, Az angyalokról. Melyik fejezi ki a kor hangulatát és aspirációit? Nyilván a kettő együtt, s hozzá még a többiek. Alberti jogos büszkeséggel mondhatta el nemrégiben a Lettres Françaises-nek adott nyilatkozatában ifjúkorának e fő művére visszatekintve: „Úgy érzem, Az angyalokról az a könyv, amely legjobban jellemzi országunk forradalom előtti helyzetét abban az adott pillanatban, amelyben íródott.”

De nem mondhatná-e el Lorca (ha élne!), s nem mondja-e el helyette az utókor ugyanezt éppilyen joggal a Cigányrománcokról?

Az angyalokról egy emésztő száműzetés költeménye, a legkínzóbb, az önmagunkból való száműzöttségé, amelyben az elveszett ifjúság utáni honvágy összefonódik a szenvedélyesen keresett s egyelőre nem talált érdemes életcél vágyával. De annak a költőnek, aki később az immár negyedszázada tartó valóságos száműzetés énekese lesz, mintha csak kezdettől erre a szerepre készült volna, már az ifjúság elvesztése sem az első számkivetettsége volt. Az volt már maga az ifjúság is. Első könyve, mely a szerencsés ifjú költőnek egy csapásra megszerezte a hivatalos elismerést (a Nemzeti Költői Díj formájában) s legkülönb kortársainak megbecsülését és barátságát, a nyitott ajtót a korabeli, nagy fellendülésben álló spanyol irodalom legelőkelőbb termeibe, ritka módon jellemző címével méltó előhangot ad egész költészetéhez: Tengerész a szárazföldön. Azóta befutott pályájának távlata valóban profetikusan szimbolikussá avatja ezt a pálya kezdetén önmagának adományozott elnevezést. Igen, az a sors jutott neki, hogy tengerész legyen a szárazföldön, angyal a paradicsomból kizárva (és egyben ember az angyalok harcának középpontjában), festő a költészetben, harcos a harc lehetőségétől elszakítva, a honszerelem emésztettje idegenben. S az, hogy e sokszoros, e komplex száműzöttség érzékeny helyzetéből adja sajátos és megragadó lírai képét korának.

Első „elveszett” vagy el sem nyert paradicsoma a tenger. A Cádiz melletti születésű, gyerekkorától tengerrel ismerős és tengerre vágyó ifjú alig serdül fel, s betegsége máris száműzi messze a tengertől, a hegyek közé, az ibér félsziget szárazföldjének kellős közepébe. (Zárójelben: ha a nosztalgia olyan alapállása a léleknek, mint Albertinél, akkor minden lehet a tárgya, az is, ami egykor színtere volt. Azok a Guadarramai Sierrák, amelyek közül az ifjú költőt olyan szívszorító vágy vonta a tenger felé, harminc év múltán éppoly fájdalmas vággyal fogják magukhoz vonni majd a Paranái dalokban:

A betegség egyszerre szakítja el az egészségesek világától és a tengertől. A hegyek és a betegség kettős rabságában sajátos módon egyesül az emberiség képzetében úgyis ősrégtől fogva összeforrt tenger és szabadság. Ez veszi ki a tehetségesen induló festő kezéből (akinek nemrég, 18 éves korában már kiállítása nyílt a madridi Ateneóban) az ecsetet, és adja kezébe a tollat.

Tollat, amely egyelőre nagyon hasonlít az ecsethez. Egy délszaki plain-air népélet alakjait és díszleteit festi elénk, játékos, röpke vonásokkal. A nosztalgia itt még csupa játék, csupa gyermeki képzelet, a fájdalom is a mosoly élénk fényeiben villan fel. Festői vers ez, de ugyanannyira zenei is. A XVI–XVII. századi andalúz népköltészet és Gil Vincente hagyományos dalformáit költi újra, az újramondásnak azzal a játékos-ironikus metamorfózisával, amely a XX. századi irodalom egyik széleskörűen használt módszere, nemcsak a költészetben, a regényben és a drámában is. Realista és népi hang, de ugyanakkor valami tündéri stilizáltság játszik benne, a népélet valóságos alakjai közé észrevétlenül keverve a fantázia látszatra semmiben sem különböző figuráit; a nagyon is hétköznapi tengerparti algaárus így lesz egyszeriben egy tengeralatti kertészlány udvarlója, s így van, hogy észre sem vesszük, hogy a gyertyaárus megszokott portékái közé gömbölyű felhőket és arany csillagokat csempész előttünk.

A kor a zenében a modern balett kivirágzásának korszaka. S a szárazföldre szorult kis tengerész akár egy napfényben fürdő színpad szólótáncosa is lehetne; pergő dalai Alberti és Lorca barátjának és mesterének, Manuel de Fallának (és Ravelnek és Sztravinszkijnak) rafinált folklórját idézik. Amily egyszerűek látszatra, oly sokrétűek a kor születő művészi formáihoz és új közérzéséhez való vonatkozásukban. A maguk egyszeri, a balett mellett bábjátékra, operára is utaló formájukkal egyszerre fejezik ki a kora ifjúság s a háború utáni fellélegzés naiv-játékos életörömét azzal a fenyegető felhanggal, amelyben már a közelgő válságok mélysége kísért. Könnyed műfaj, szerencsésen felületes hangvétel, ahogy egy kései kitűnő bírálója, L. F. Vivanco írja, messze még az intellektusnak attól a drámai erejétől, amely a költő érett korát jellemzi, mégsem érdemtelenül érte már ekkor az osztatlan siker, melynek legmagasabb pálmáját a kor nagy költőjének, Juan Ramon Jiméneznek az ifjú költőhöz intézett levele nyújtotta át. „A Tengerész a szárazföldön elejétől végig… a szépségek szakadatlan hullámverésének partvidéke, hasonlóan a cádizi öbölhöz, az illatok, tajtékok, párák és zenék csodálatos áradásával. Kedves és mosolygó Albertim, ön immár véglegesen felmászott a szépség lantjának árbockosarába” – írta.

Kezdetben ez a tenger, ahol az ábrándos gyerek számára élni-halni egyformán gyönyörűségesnek és kívánatosnak tűnt, nem csupán az egészséges szabadság vágya, amelyből a beteg fiatalember kizáratott, súlyos irodalmi örökség is, a szimbolisták tárgytalan sóvárgásának mindig megújuló rekvizituma. A könyv beköszöntő szonettje, a baudelaire-i mottóval is jelzett baudelaire-i hangütésével, még inkább annak a hosszú sornak egyik utolsó darabja a modern költészetben, melynek örökre villogó gyémántjai a Baudelaire Utazása, Mallarmé Tengeri szélje, Rimbaud Részeg hajója voltak. De ez a késő-szimbolista utóhang itt csak kiindulópont; oly egyedül áll a könyv és Alberti egész költészetének élén, mintha csak tiszteletadás volna a mesterek iránt, mielőtt megtagadjuk őket.

A tenger, a jelképes és a valódi, a költőt egész pályáján végigkíséri. De közben a korai, a szomorúságában is kitörően vidám, gyermeki sóvárgás tragikus ellenpontokat kap. Az olyannyira áhított tenger, amelynek a spanyolok nyelve – nyilván mindentudónak képzelve, mint a görögök Teiresziászt – kettős nemet tulajdonít, s amelyet Alberti naiv-himnikus fokozással – és magyarul lefordíthatatlanul – egyszerre mindkét nemben aposztrofál – El mar, la mar. – El mar. – Solo la mar! – később kegyesen meghallgatta a költő forró és untig ismételt könyörgését. De kicsit úgy, mint Racine-nál a kegyetlen istenek, akiknek „gyakorta épp dühük hallgat áldozatunkra / s bűnünkre büntetés legfőbb kegyük gyakorta.”

Alig egy évtizedet kellett várnia, hogy e vágya beteljesedjék. De milyen évtizedet! És milyen lett a beteljesedés! Az áhított déli tengerekre nem a szárazföld béklyóiból boldogan szabadult rab szökött ki, hanem a levert forradalom honából elüldözött harcosa. Sorsa a tengerentúli számkivetés lett, éppen fordítottja a romantikus nosztalgiának. Ezentúl immár nem a kósza, ismeretlen messziségek kábító fűszerét jelenti számára az elérhetetlen tenger; hanem a hétköznapi, jól ismert, meghitt otthoni illatokkal kísértő s immár még elérhetetlenebb hazai félszigetet ölelő habokat.

S Alberti költészetének érett kora egy másik nosztalgiáé lesz, amelyet játékos egyéni romantika helyett tragikus történelmi realitás feszít: a honvágyé. A száműzetés utáni első művei egyikében, az Arión címmel egybefoglalt laza futamokban megint a tengert idézi. Más hangszerelésben – a dal helyett tömör-aforisztikusan – újra megjelennek itt a korai tenger-variációk újabb változatai, de a gyermeki vágyak megcsúfolásáért ilyen szemrehányó keserűséggel:

S a drámai költészet minden kiélezett hatását megcsúfolja a sors kegyetlen színpadi rendezése (melynek teljességét számunkra átélhetően persze mégiscsak a költészet, ez esetben az alberti-i honvágyköltészet képes érzékeltetni): a költő előtt a világ minden útja, földje és tengere nyitva áll, kivéve azt az egyetlen – most oly emésztően vágyott – szárazföldet, ahonnan valaha oly emésztően elvágyakozott. A Florida fedélzetén íródott költemény, Szemben a spanyol partokkal, épp ezért lehet Alberti költészetének egyik csúcspontja, mert mögötte egy egész élet vágyainak és beteljesedéseinek oly tragikus disszonanciával összekeveredő éles szólamai zengnek:

A szárazföldön rekedt kis tengerész dalai s a rákövetkező két kötetnek az alaphangot tovább variáló versei egy apolitikus lélek kifejezői. S a költő annak mutatkozik még a rákövetkező súlyosabb kötetében is, mely ugyanúgy egy spanyol költői hagyomány modern-ironikus feltámasztásának jegyében fogant, mint az előbbiek, csak egy gyökeresen eltérő hagyományéban, teljes fordulatot téve a reneszánsz népi klasszicizmusától a XVII. század barokk ezoterizmusa felé. 1927: Góngora születésének háromszázadik évfordulója s az ifjú spanyol értelmiség „Góngora-csatájának” éve. Az új nemzedék, Lorcával és Albertivel az élén, a maga szabadságharcának első, még teljesen a költői forma mezében vívott csatájára indul, mikor Góngora unalmas és érthetetlen klasszikussá silányított zsenijének feltámasztásáért küzd. Bármily burkoltan is, e csata már a nemsokára bekövetkező polgári forradalom előhírnöke, az értelmiség tüntetése Primo de Rivera fasiszta diktatúrája ellen. Alberti már gyerekfővel tévedhetetlen stílusérzéke és verskészsége játszi könnyedséggel öltözik át a népdalok tarka, lenge jelmezéből a barokk szintakszis nehéz arany fegyverzetébe. Keze alól kerülnek ki a század leggóngoraibb szonettjei és terzinái; de a méltóságos régi mértékek és régi témák egészen a börleszkig eltorzulnak a beléjük öltöztetett legmaibb szavak és gondolatok ellentétes feszítésétől. Az abszurdnak egy játékos és tudós válfaja jön így létre. Mintha valaki páncélingben teljes könnyedséggel charlestont járna.

S e játékos-öncélú hermetizmus közben egyetlen versben újra feltűnik a régi népdalhang, de egészen más fekvésben, súlyos fordulatok és nehezen kitapintható mondandók ígéretét és fenyegetését sejtetve, a később elhatározóvá váló cím alatt: A pallér-angyalok.

Az angyalokról – a költő ötödik kötete – egyik csúcsa lesz az egész század spanyol nyelvének és költészetének. Szinte párt – és ízlés – különbség nélkül annak ismeri el a spanyol és világirodalmi kritika. Vége a fiatal Alberti könnyű perdülésének. A népdal messzi múltból feszülő kötelein játékos iróniával lebegő kötéltáncok, a góngorizmus bonyolultan modernizált balettje egy roppant világnézeti és érzelmi válságnak ad helyet, amely alatt nem mesterségesen nagyított játékmélységek, hanem a kor nagy kérdéseinek valóságos és vészes szakadékai tátonganak.

A tét immár nem a minél meglepőbb mutatvány, hanem az élet, mindenestül.

Mi ez az elveszett paradicsom, ez a végzetesebb száműzetettség, amelyet a könyv talányos prológusában sirat a költő, s amelyet fény nélkül keres mindörökre? Az ifjúság lenne csak, amelyből valóban nincs angyal, aki megvilágíthatná a visszautat? Ha csak az ifjúság volna… Az egész élet sötétült el, amely eddig oly eleven színekkel ragyogott körülötte. Lélek és test egysége, az ember otthona a szülötte tájban, biztonsága az egész, bánataival és gondjaival együtt is elfogadott létezésben – mindez mintha sohasem lett volna. S a kifejezés, a művészet, amely oly híven szolgált már a kezdő ifjúnak, egyszerre megtagadja szolgálatait. A költő világ végére, a maga világának végére ért.

És ebben az egyéni világvégben, ha a költői tudat még nem is – paradox módon épp ez teszi világvége-érzését oly intenzívvé –, a költői kifejezés már egy egyetemesebb világvéggel érintkezik. Az angyalokról ezért emelkedik túl a válságköltészet európai szokványainak még a jobb részén is. Egy heroikus küzdelemre készülődő nép fojtott harci kiáltása a csapattárendeződés előtt.

Az angyalokról mély emberi és világnézeti válságának feltárásához nagy morális bátorság, de a költői eszközöknek nem kevésbé bátor átalakítása kellett. Szinte semmi sem maradt meg itt Alberti korai verseinek könnyű vívmányából. A rég oly pazar színekben felidézett spanyol táj díszletei mintha színpadi süllyesztőben tűntek volna el: csak a drámai küzdelem sötét és névtelen benső tájai élnek. A kor azelőtt egy-egy ügyesen modern szóval egy csapásra felidézett képe egy végsőkig objektivált költői nyelv fojtott időtlenségébe vész. S a hetyke személyiség, aki nemrég még a kis tengerész matrózblúzát öltötte fel, vagy a mafla Rafael egészséges öngúnnyal rajzolt képében tetszelgett, lakatlan testté válik, melyből kiszállt a lélek, porig égett, megsemmisült személyiséggé, amelynek izzó zsarátja egy apokaliptikus mitológia imbolygó képeit vetíti a sötét falakra.

Egy későbbi és magasabb síkon a rimbaud-i krízis ismétlődik meg: az alkotó művészé az imperializmus korában, aki egyszerre borzadva ébred rá, hogy az a külön világ, amelynek mindenható demiurgosza volt, nem a való világ, s minél tökéletesebb önmagában, annál messzebb kerül az igazitól. Rimbaud nagy felismerése szükségszerű volt, s azóta egyre szükségszerűbben merül föl, s korunk minden jelentős alkotója, a maga módján, átélte ezt a válságot. S azt lehet mondani, korunkban minden jelentős művész pályája azon méretik le, keres-e és miképp keres e válságból kivezető utat. Megnyugszik-e benne, mint megoldhatatlanban, vagy megpróbál kitörni belőle. „Alberti mindenekelőtt azoknak a költője – írja érdekes és objektivitásra törekvő elemzésében C. M. Bowra, az Oxfordi Egyetem poétika-professzora –, akiknek rá kellett ébredniök az élet tökéletlenségére, de ahelyett, hogy ezen siránkoztak volna, a vele való bátor és becsületes szembenállást vállalták.” Az angyalokról egy olyan roppant intellektuális erőfeszítés képe, amely nem a világ eleve elfogadott megismerhetetlenségén és megváltoztathatatlanságán feneklik meg, hanem önmaga tragikusan felismert válsághelyzetén, amelyből kiindulva valóban nincs lehetőség a világ megértésére. A helyzeten kell tehát változtatni. A költemény homályai, értelmentúli és értelem alatti hangjai s azoknak reveláló ereje éppen e bennük és mögöttük érzett szenvedélyes intellektuális élethalálharcból fakadnak. S ezzel túlmutatnak önmagukon: Mert minden elsüllyedt sivatag végén van még egy legutolsó azután…

Merre mutatnak? Már Rimbaud tudta, hogy csak egyfelé lehet: changer la vie. A forradalom felé. Alberti Spanyolországa közvetlenül annak a küszöbére érkezett. Bármilyen ezoterikus költeménysorozat is Az angyalokról, belső tüze átizzítja zárt falait. S ha a válság tüzében magát érezte felégetettnek, közben – a költészet és az értelem győzelmeként – neki sikerült felégetnie a falakat, amelyek a világtól elzárták. Az angyalokról polgári kritikusai is egyetértenek abban – ha némiképp megütközve is –, hogy költője, nem sokkal műve megjelenése után, teljes emberi és költői mivoltában a szocialista forradalom oldalára állt; s abban is, hogy ez végül is törvényszerűen történt.

Alberti útja ettől kezdve a szocialista forradalmi költő útja lesz; az is marad mindvégig. Hol ritka szép párhuzamossággal futva Lorcáé mellett, mint a Költő New Yorkban s a 13 sáv és 48 csillag szinte egymásra felelő verseiben, vagy a Torreádor-sirató mellé a Látlak és mégse látlak elégiáját állítva; hol kiegészítve Lorca forradalmian izzó, de a konkrét forradalmi tartalomtól tartózkodó líráját A költő az utcán nyílt kommunista költészetével. Alberti költészete a harmincas évek első felében teljes gazdagságában mutatja azt a költőt, aki mély egzisztenciális (s az egzisztencializmushoz közeljutott) válságából kilábolva sem adja fel egy percre sem kényelmesen az átélés emésztő intenzitását, amelyet a válság kifejezésében megszerzett magának: hanem – természetesen más hangvételekben – de ugyanazt az izzó költői erőt őrzi az otthonratalálás kifejezésében is. Nem szárnyaszegett és megkopasztott Múzsáját – mint az sajnos, sokszor megtörténik –, hanem költészetének pompázatos madarát bocsátja önnön meggyőződése és a forradalom rendelkezésére. Nem vigasztalja magát a józan közmondással. Semmit sem akar elveszteni a „réven”, abban a reményben, hogy valami rejtelmes „vámon” majd visszaszerezheti. Minden gazdagságát magával hozza. Csak végig kell nézni e kor költeményeinek teljes változatosságán, az Extremadurai gyermek dalától a torreádor-elégia sűrű plasztikáján át a forradalmi napok krónikásának oldott beszédéig.

De – különös, megfellebbezhetetlen sors – az eddig önként vállalt száműzöttséget most immár a történelem rója rá. A spanyol köztársaság bukása a spanyol értelmiség legjavát, köztük az érte küzdő művészek egész élcsapatát emigrációba kényszeríti. Ez az emigráció immár nem benső és nem képzelt: a lehető legkézzelfoghatóbb. És olyan, amely már nem magánügy, egy nagy közösség ügye. Ennek a közös száműzetésnek legnagyobb költőjeként áll előttünk Alberti.

Száműzetése immár kettős: egyszerre szakadt el hazájától és az aktív forradalmi harctól. S költészetében e két veszteség eggyéfonódik – megint csak az örök szimbólum, a tenger képét öltve magára. Mivé lett a késő-romantikus elvágyódások tengere? A Baudelaire szimbólumából a Petőfi szimbólumává:

Szinte magától adódik, hogy a nosztalgia költőjének kései nagy műve az emlékezés jegyében születik. Az Emlékezések az élő messziségre a sokszoros száműzetés elszenvedésének kiteljesült éneke, amelyben gazdag életet nyer minden, amiből kirekesztetett. A tizennégy szótagos spanyol alexandrinus rímekkel fel nem tartóztatott, széles, kitartott ütemeiben minden ott él, amitől a költőt megfosztották: az ifjúság is, a szerelem feledhetetlen találkozása önnön örökkévalóságával a híres romok között, egy holdsütötte nászi ágy, a granadai alkony, a fájdalmas és hatalmas távoli haza dicsősége és gyalázata; minden, ami volt, s – az emlékezés emberi csodája – egyszerre még az is létezővé válik, ami csak lehetett volna: a szerelem ott, ahol sohase volt.

De közben még egy számkivetés várt leszámolásra. Még egy nosztalgia, amelyből a kor egyik legsajátosabb versgyűjteménye született: A festészethez. Vannak az „életes” irodalomnak olyan kizárólagos propagátorai, akik a kultúra témáját szeretik a költészetben „másodlagos”-ként kezelni, nem véve észbe, hogy a kultúra az embernek éppolyan elementáris cselekvése az idők kezdetétől fogva, mint minden egyéb, hogy történelmének éppoly elidegeníthetetlen, ha nem éppen a legelidegeníthetetlenebb része. Ott, ahol a kultúra élménye az emberi egzisztencia mélyébe ágyazva él, ahol az alkotó intellektus a művészet alkotásaiban le tud nyúlni addig a legmélyebb gyökérig, ahol az ember művészetteremtő ereje eredendően összefonódik életet és történelmet alakító egész lényével, ott a kultúra témája újabb, éppoly eredeti költői alkotások forrása lehet, mint minden egyéb. Ilyenné válik Alberti A festészethez írott óda- és elégiasorozatában. Mindazt, amit a festészetet ifjan elhagyott festő nem festhetett meg, most a festészet történetét s a festészet alkotói folyamatát belülről újraélve, megírta. S olyan könyv született belőle, amely a költő csúcsteljesítményeihez, a kor költészetének javához sorakozik. Az angyalokról és az Emlékezések közvetlen közelébe.

A száműzetések folyton megújuló, véget nem érő sorozatában a költő számára mégis van állandó otthon: mestersége és művészete. Egyetlen tenger, amely sohasem hagyta el, a költészet:

A költészet mindig vele maradt, mert sosem adta fel a szellemi készenlétnek, a sosem lankadó teljes-emberi érzékenységnek azt az erőfeszítését, amely a költészetnek egyetlen éltetője. Az Egy nap története című prózai napló a dokumentuma ennek a sosem szűnő harcnak, amely egy pillanatra sem ismeri az oly gyakori megalkuvást: az „eszmeiség” rovására a „művészetnek” vagy a „művészet” rovására az „eszméknek” tett engedményt. Mindig egyszerre akart lépést tartani kora vezérlő eszméivel és azokkal a homályos érzületekkel és érzékenységekkel, amelyek azokat körülveszik, s azokkal az eszközökkel, amelyeket a művészet egyetemes fejlődése körötte – és részben általa – korunkban kialakított.

Kezdettől fogva maga és a világ kifejezésére tört, de – illetve éppen ezért – mindig elsődleges kutatásának tárgya volt a forma. A költészet minden modern eszközét felhasználta, de sohasem feledte, hogy a művészet csak az emberi történelem egészébe fogódzva alkothat újat. S tudja, hogy a forma, amelyet az emberiség, a nemzet, a nyelv hosszú fejlődés során alakított ki, nem egy nemzedék munkája, s egy nemzedék munkájával nem lehet helyettesíteni. Pontos kifejezését adja ennek egyetlen könnyed szakaszban, mely a Paranái dalok között foglal helyet:

A formáknak ebbe a századok kialakította anyagába fogódzott, hozzáadva a magáét, megforgatva egyet a maga korongján is, rajthagyva a maga mesteri ujjnyomait, hogy így hagyományozza tovább az időben.

Intellektuális költő. Más szóval a költészetet nem valami korlátozott érzelmi vagy ösztön-kifejezésnek érzi, hanem a teljes ember egész modern érzékenysége foglalatának. Költészete így az értelmezett érzelemnek és életté lényegített gondolatnak azt a bonyolult vegyületét adja, amit egyik mestere, az előtte járt nemzedék nagyja, Miguel de Unamuno egyetlen oly szerencsés verssorba foglalt:

s amely – ha szabad a fordító személyes vallomásával befejezni – számomra a legismerősebb és legközelállóbb a költészetben.

1962