Fernando Pessoa – két megközelítésben

O poeta é um fingidor. Finge tao completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deueras sente. E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Nao as duas que êle teve, Mas só a que éles nao têm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razao, Esse com boio de corda Que se chama o coraçao.

 

Így mindjárt felfedezhetők a fordítás gyengéi is, s az eredetit a két fordításváltozattal egybevetve, megpróbálhatjuk megközelíteni a költeményt, amely ez egyszerűségében mindig oly talányos költő egyik legtalányosabban egyszerű darabja.

 

Az első, ami a vers olvastán szembeötlik, forma és tartalom kiáltó ellentéte. Már majdnem végigolvastuk az amúgy is egyetlen rövid lélegzetre szabott három strófát, mikor észrevesszük, hogy a könnyed dalforma olyan szokványos hangulatba sodort, amely nemhogy kiemelné, inkább hozzáférhetetlenné teszi a szavak szokatlan értelmét s kivált az azok mögött tovább gyűrűző jelentést. Nem hiszem, hogy bárki első olvasásra fölfogta volna ezt a rövidke, mondatfűzésében oly áttetszően világos verset, legfeljebb másodszorra, mikor szinte tudatosan leválasztotta a szöveget a versformáról.

Mert ez utóbbi az újkori európai irodalmak szinte mindegyikében századok óta megtalálható, a legegyszerűbbek közé tartozó idom; négysoros, keresztrímes, trochaikus strófáival a könnyed, érzelmes vagy játékos, népies vagy társasági hangvétel, a romantikus dal otthona. A gondolatibb vagy tárgyiasabb modern költészet művelőinél, még a szigorúan kötött formákkal élőknél is, csaknem elképzelhetetlen, legfeljebb erősen és nyíltan stilizált formában fordulhat elő. Pessoánál viszont az egész életmű biztonsági precizitással kovácsolt és cizellált kulcsa fekszik ebben a primitív kis tokban; persze, úgy, hogy a tok maga is újabb kulccsá lesz. A költemény e nagyon is általánosan és hagyományosan szabályos formát ölti magára, csak azért, hogy a formát hagyományos használatából kifordítsa, mintha valaki egy estélyre a legillőbb öltözéket venné fel, csak éppen visszájáról. A formaválasztás maga is abba a paradoxonba nyílik, amely a költemény mondandója, ugyanannak a fáziskülönbségnek a grafikonja szinte, amelyet a költemény az érzés és az érzés kifejezése, élmény és alkotás között észlel, s csak tovább építi azt az ironikus közeget, amelyet – álgörög és áltudományos terminus technikusával – már a cím kezdett megteremteni. S ezt a közeget sűríti tovább a vers nyelvi anyaga: az azonos tövekből származtatott szavak minden bevett stilisztikai intelemmel ellenkezően túltengő ismétlődése. Az első két strófa 45 szavából (az adatokat az eredetiből véve) kettő három ízben, hat pedig kétszer ismétlődik, s a költeménynek szinte egyedül ezek a tartalomhordozó szavai: a színlel, érez, olvas, kín, ő, illetve ők, nem és bír, illetve ezek származékai; a többi nagyrészt névelő, névmás, kötőszó, amely mondattá fűzi az előbbieket. Hiszen erről van szó: a költőről, aki színleli a kínt, amit érez, s az olvasóról, aki az olvasottban sem a költő érzésével, sem a magáéval nem találkozik, hanem egy olyan, eddig senki által sem érzettel, amely csupán a költemény sajátja. A mondanivaló e vázának, amely merőben fogalmilag, a szavak és szóismétlések matematikai rendjével fejeződik ki, már csupán lezárása az utolsó versszak metaforája szív és ész gyermeki viszonyáról, amelynek állandó körforgásában végbemegy az első két szakaszban érzékeltetett kettős folyamat: az írásé és az olvasásé; a mű létrehozása és a mű befogadása.

 

Az Autopszichográfia nemcsak önlélekrajz, mint játékos-mesterkélten összeeszkábált címe mondja, hanem általában a költő lélekrajza, s különösen a költők egy sajátos típusáé. Ars poetica – a magát mesehősként felnégyelő, majd újból csodaképpen eggyé forrasztó költőé, Pessoáé, s egyben az énelvesztés, énkeresés, énhasadás és énfelcserélés sokszoros kataklizmáiban vergődő egész modern költészeté. Költőparadoxon, amely három csattanós strófájában folytatja és betetőzi a Színészparadoxon felismerését, játékos poézisével többet mondva el róla, mint az százoldalnyi fejtegetésével.

A vers már első sorával ajtóstul tör a házba: a naiv költészet művelőinek és kedvelőinek féltve őrzött illúziójába. Kihívó egyértelműséggel idézi fejére a romantikus őszinteségkultusz felháborodását, s vállalja egyúttal a polgári „józan ész” örökös vádját a költészet állítólagos „szép hazugsága” ellen. Hogy aztán mindjárt még mélyebbre nyisson a költői alkotás valódi benső kétértelműségébe.

A költő a saját élményeiből alkot; de alkotása nem ezeknek az élményeknek a kifejezése. Az alkotás lelkiállapota nem azonos semmilyen élmény adta lelkiállapottal; sajátos, a többi embertől, így magától a költőtől mint embertől is elütő állapot; az ihlet állapota. Ebben nem érzők vagyunk, hanem teremtők. Az alkotás folyamata bizonyos, a költő által átélt emberi szituációk, emberként átélt szituációk átalakítása – valami mássá. De ahhoz, hogy az alakításnak, a színlelésnek, az alkotásnak ez az állapota létrejöhessen, a kiváltó élmény heveny állapotának meg kell előbb szűnnie. Az élmény halála a mű; a mű halála az élmény. Mi több: a mű megszületéséhez nem csupán egy élménynek kell elmúlnia – mert az a második dilettáns illúzió, hogy a költemény egy bizonyos élményből születik; a művészben nem egy élmény válik egy meghatározott alkotássá; minden művét teljes élményanyagának bedobásával hozhatja csak létre. Jelentős művészi alkotás csak az élmények általános mozgósításának alapján alakulhat ki, mint a modern hadviselésben. A költő tehát szakadatlanul a goethei „stirb und werde” váltóáramában rázkódik. Ahogy Thomas Mann Tonio Krögere vallja, megvesztegető s minden látszólagosan fölényes tudatosságában is naiv nyíltsággal: „…aki él, az nem dolgozik, és meg kell halni ahhoz, hogy valaki egészen az alkotók sorába jusson”. S egy későbbi helyen csaknem ismétli Diderot és előlegezi Pessoa szavait: „Kontár, aki azt hiszi, hogy az alkotó művésznek éreznie szabad… az érzés, a szívbeli érzés mindig banális és hasznavehetetlen művészileg… Az kell, hogy valami emberfölötti és embertelen lényekké váljunk, hogy az emberiséggel csak furcsán távoli és közömbös kapcsolatban álljunk, csak akkor leszünk képesek és egyáltalán hajlamosak arra, hogy az érzést megjátsszuk, hogy az érzéssel játszani, egy érzést hatásosan és ízlésesen ábrázolni tudjunk…”

Thomas Mann ifjúkori alteregója tehát a művészsorsnak ugyanazt a belső ellentmondását éli át, amelyet Diderot és Pessoa, s ugyanúgy, látszólag nem is sejtve, hogy élményük nem abszolút és végérvényes. Tonio Kröger, a századvégi ifjú müncheni író számára a művészi létnek ez a végső summája – de a Tonio Kröger, a mű, már megkérdőjelezi e végösszeget. Az író, önmagát ábrázolva, túl is lép önmagán, mikor élményét művé, régebbi önmagát regényalakká váltja, s már nem azonos velük. Így csattanhat fel a műben az ellenpont: Lizaveta ironikus nevetése, amellyel így felel barátja hosszú tirádájára, annak legkeservesebb meglepetésére éppen azzal azonosítva őt, amitől való különvalóságát oly hosszan és ékesszólóan kívánta bizonygatni: „A megoldás az, hogy maga, ahogy itt ül, egész egyszerűen nem más, mint tipikus polgár.”

Vajon élmény és mű, a művészben élő ember s a művészben élő alkotó kényszerű antitézise mennyiben az emberi alkotás kikerülhetetlen feltétele, s mennyiben csupán a polgári művész meghasonlása önmagával? Mennyiben csupán annak a kifejezése, hogy a polgári művészben a művész arra az egyetemesebb emberségre tör, amely sehogy sem egyeztethető össze a benne élő társadalmilag meghatározott embernek az emberi egyetemességet önmagából kizáró osztályhoz kötöttségével? Thomas Mann később még csattanósabb és nagyobb érvényű választ is ad Tonio Krögerének, mint Lizaveta adott azon nyomban. A Doktor Faustusban annak az új művészetnek a jövetelét áhítván meg, amelynek alkotója, szemben azzal, akinek „az emberiséggel furcsán távoli és közömbös viszonyban kell állnia”, végre „tegező viszonyba kerülhet az emberiséggel”; más szóval: önmagával mint emberrel. Hogy feloldódjék az a meghasonlás, amelybe érzés és kifejezés, kifejezett érzés és olvasó, szív és ész, végső soron az alkotó és az ember, a művész és önnön ember volta került egymással.

 

Pessoa versében nem szólal meg Lizaveta hangja, még kevésbé rémlik fel a Doktor Faustus távlata. Mégis nagy tévedés lenne szerzőjét nekünk is a Lizaveta szavaival elintézni. Mert az Autopszichográfia, mint valami villamos orvosi gép, egy eddig ismeretlen költői elektrokardiográf, könnyed vonalvezetéssel minden eddiginél pontosabban írja le a vers legbenső működésének görbéjét, amelyben az ember, az alkotó és az olvasó közös munkájának eredményeként áll előttünk az egyikkel sem azonos új valóság, amelyet a költemény teremt. A költemény, amely nem valami meglevőnek a „kifejezése”, nem valami eddig ismertet „jelent”, hanem maga is valóság, új létező, a költő és az olvasó szubjektív igazságán túlnövő egyetemesebb igazság.

 

Mindenki ismeri a logikai abszurdumjátékot. Ha azt állítjuk, hogy minden ember hazudik, akkor ez az állítás önnön cáfolata is egyben, mert ha minden ember hazudik, akkor az is hazudik, aki ezt állítja, következésképp nem igaz, hogy minden ember hazudik, de akkor meg… és így tovább, a végtelenségig. Pessoa versében is benne rejlik e játék lehetősége, egyszeriben kérdésessé téve mindazt, amit eddig mondtunk. Mert ha igaz, amit e versből kiolvastunk, hogy az, amit a versből általában kiolvasunk, nem azonos a költő élményével, akkor nem áll az, amit a versből kiolvastunk… Ez önmagába visszatérő ellentmondást, alkotó és befogadó viszonyának e hibás körét nemcsak a játék puszta kedvtelése idézi fel itt, hanem az magától is belejátszik a költemény sokszoros talányába, s voltaképpen ez válik képpé a költeményt lezáró megállíthatatlan körforgásban, amelyet a szívről elnevezett emberi érzelmek összessége végez, a játékvasút kizökkenthetetlen makacsságával, az ész körül.

 

A vers elemzését egyébként ugyanilyen makacs végnélküliséggel lehetne folytatni. Az Autopszichográfia végtelenbe mutató talányos hiperbolájához pszichológia és irodalom nem egy pontjából lehetne még érintőt vagy metszővonalat szerkeszteni: a naiv és szentimentális költészet schilleri ellentétpontjaiból kiindulót éppúgy, mint a jungi tipológia fogalmaiból vagy másrészt Jorge Luis Borgesnek az alkotó kettősségéről s „létezés, álom és alakítás” hármas egységéról vallott költői víziójából.

S akkor a kis vers mögött felrémlene az emberi s kivált a művészi személyiség sokszorosságának ugyancsak már Diderot pedzette kérdése, amely szerint „a nagy színész semmi és minden, s talán éppen azért lehet minden, mert semmi”; amire szinte rímként felel a „legköltőbb költő”, Keats vallomása: „Ami magát a költői természetet illeti…, az nem azonos önmagával – mert önmaga nincs is – egyszerre minden és semmi – egyaránt örvend fénynek és árnynak…”; s a harmadik rímül Borges prózaversének (melynek címe is Everything and nothing) befejezése, ahol Isten azt mondja, megjelenvén Shakespeare előtt: „…álmom jelenéseinek egyike vagy te is, aki, mint én, mindenki vagy, s mint én, senki sem”.

S így jutnánk el – ha ez lenne tárgyunk – ez egyetlen kis vers fonalán a pessoai költészet egész labirintusvilágának középpontjáig. Ahol az a költő áll, ki önmagából nemcsak áttételesen, mint mások, hanem durva egyértelműséggel négy egymástól teljesen elütő költő alakját valósította meg, mindegyiket külön életrajzzal és életművel, sorssal és stílussal, jellemmel és ars poeticával ruházva fel. Az itt és itt, ekkor és ekkor született, Fernando Pessoa névre keresztelt egyetlen ember a „kétlelkű emberek” kriminalisztikai, patológiai s még inkább grand guignolból ismert fantomát teremtette meg a költészetben, az egy költőben élő négy, azaz tetszés szerinti számú költőt. S ezzel a század egyik legjellemzőbb s legszédületesebb költői művét alkotta meg, amely végső soron messze túl mutat itt elemzett kis versének ars poeticáján, egy egyetemesebb emberi én keresése és érvényesítése, a gnóthi szeauton modern megvalósítása felé. Mert magunkat megjátszva megsokszorozni vagy megsokszorozva megjátszani nem az önmegismerés eszköze-e? Ahogy maga a költő mondja, ezúttal prózában, más helyütt: „Színlelni annyi, mint megismerni önmagunkat.”

 

Pessoa portugálul (mint e szó megfelelője minden más latin nyelven is) annyit jelent, mint: személy, egyén, ember; valaki, bárki; sőt az újlatin nyelvek egyikén: senki; ez a szó az emberi lény legáltalánosabb, legelvontabb jelölése, amelyben individuum, genus és species felbonthatatlanul olvad egybe. S a mélyén ott rezeg az eredeti latin persona „álarc”-jelentése is.

Ha volt valaha nomen, amely valóban omen is, a század egyik legkülönösebb költőjének neve bizonnyal az. Olyannyira, hogy alig látszik hihetőnek, hogy a sok név közül, amely egyaránt az ő műve fölött áll, éppen ez az, amelyet nem ő maga adott tudatosan és célzatosan magának, hanem véletlen- (bár persze sors-)szerűen örökbe kapta, mint mindnyájan a magunkét. Az irodalomtörténeti tény azonban mégis az, hogy egy zenekritikusnak is kiváló államtitkár s egy Azori-szigetekről származó művelt asszony fiaként,1888-ban Lisszabonban Fernando Nogueira Pessoa néven született az, aki ez őt oly pontosan fedő név alól – éppen e név jegyében – egész életén keresztül kibújni próbált, maga adta nevek és alakok inkarnációiban; aki nem szűnt önmagát folytonosan újabb és újabb elemi részeire bontani, nem érhetve be az „én”-nel, mint lényünk tovább már nem osztható legkisebb részével, ahogy korunkban az anyag kutatása sem érhette be a tovább nem osztható atom képzetével.

 

Fernando Pessoa a maga megsokszorozott vagy sok részre bontott alakjában az emberi gondolkodás régóta kísértő sejtelmének adott először megszerkesztett és világosan látható formát. Életműve, amelynek tartalma ez a forma, egyedülálló képződmény a világirodalomban; de mint minden egyedülálló, vagyis jelentékeny mű, egy történelmileg hosszan lappangó folyamat látható betetőzése, s egyben összefoglalása a korban szétszórtan megjelenő törekvéseknek is.

Valóban: nem kellett-e a huszadik században testet öltenie annak az ősi felismerésnek, amely hol a folyton változó Próteusz vagy a kétarcú Janus mitológiai alakjában, hol egy Diderot művészetpszichológiai fejtegetéseiben, vagy a „legköltőbb költő”-nek, Keatsnek a maga költői természetéról tett bizalmas vallomásában, oly sokszor bukkant fel a történelem folyamán? Nem kellett-e az emberismeret ama tudományában, ami a művészet, megjelennie éppen akkor, amikor az anyag mélyebb megismerése során kiderült, hogy annak a legegyértelműbb jelenségnek is, ami a fény, „két arca” van, egyaránt értelmezhető egymástól független parányi korpuszkulák külön mozgásaként és folyamatos hullámok terjedéseként, úgyhogy a két értelmezés sem egymást, sem tárgyát nem semmisíti meg, hanem mindkettő megközelíti? Nem törvényszerűen kellett-e megjelennie korunkban olyan költői életműnek, vagyis a költészet olyan sajátos elképzelésének (minden költői mű egyben az is), amely az emberi személyiséget több egyéniség egységében látja, s annak kifejezését egymástól eltérő stílusok, látás- és alkotásmódok sorozatában kísérli meg, és véli egyedül lehetségesnek?

Pessoa egyik legfontosabb prózai írásában maga is adottnak látja a kapcsolatot az ő új művészetfelfogása és a modern tudomány új szemlélete között, mikor arra irányuló vállalkozását jelenti be, hogy egy nem-arisztotelészi esztétika körvonalát vázolja fel, „szerény vagy szerénytelen párhuzamban a klasszikus geometria riemanni felfogásával”. Ennek az esztétikának lényege, hogy nem a „szépség”, hanem az „energia” eszméjén nyugszik, értve e szón az élet erőit, más szóval emberi mivoltunk teljességének a valóságra visszaható „érzékenységét”. „Ellentétben az arisztotelészi esztétikával – írja Pessoa –, amely azt kívánja az egyéntől, hogy szükségképpen különleges és személyes érzékenységét általánosítsa vagy emelje az általános emberi szintjére, az én elméletem szerint fordított az út: az általános vezet át a különöshöz, az általános emberit kell személyessé tenni; a »külső«-nek kell »bensővé« válnia.”

 

*

 

A külsőnek kell bensővé válnia – mintha ez elvont mondatban valóban egy dialektikusabb, a valóságos folyamatot hívebben tükröző művészetszemlélet nyerne alakot. Nem éppen az-e az ember, akiben a kívüle létező – objektív – valóság szubjektívvé – belsővé – változik, vagyis önmaga részévé lényegül át? S a művészet nem az a sajátos emberi tevékenység-e, amelyben e belsővé változott (átélt) külső valóság újra külsővé, objektív létezéssel bíró új valósággá alakul, amely ettől fogva ugyanúgy része lesz az embert körülvevő, az emberre ható külső világnak, mint az, ami előbb tárgyát adta? A művészi alkotásban az objektív valóság az emberi egyéniség – a tudat – rétegein áthaladva, felvéve a belőle kioldott anyagokat, s ezáltal valami mássá átváltozva, kerül vissza újból a külső valóság világába, hogy megállíthatatlanul végezze az ember és a világ folytonos cseréjét, mint a föld és a vizek.

 

*

 

Miért ne hordozhatná magában mindegyikünk az összes emberi lehetőséget?

S nem hordozza-e magában szükségszerűen?

Nincs-e az énnek olyan rétege, a tudaton, a tudattalanon és a tudatfelettin túl vagy azok között, vagy azokon metszőlegesen végighúzódva, amelyben a legellentétesebbnek látszó megnyilvánulások nem kizárják, hanem kiegészítik egymást?

Bele kell-e törődnünk a valóság egyetlen értelmezésébe, ami – paradox módon – egyenlő a valóság megismerhetetlenségébe való belenyugvással, hiszen tudjuk, hogy a különféle értelmezések szükségképpen élnek egymás mellett a különböző emberekben?

Elfogadjuk-e, hogy csak azok legyünk, amik éppen vagyunk? Vagy megpróbáljunk mindazok lenni, akik lehetünk?

 

Ezek a kérdések feszítik Pessoa költészetét.

Ezeknek a metafizikai kérdéseknek az új hasadó energiája eredményezte végül egy dátumszerűen is pontosan ismert pillanatban azt az énrobbantást, amely bizonyos szempontból egyaránt párhuzamba állítható Descartes híres hollandiai felismerésével, az újkori filozófia kezdetével, s a Frédéric Joliot-Curie által először működésbe hozott atommáglyával. Pessoa e „descartes-i pillanata”, a modern költészet „mirabilis scientiae fundamentá”-ja a költő későbbi levélbeli vallomása szerint 1914. március 8-án következett be. Gyerekkora óta érezte magában más, az övétől vagy a látszólagosan övétől eltérő személyiségek létezését saját személyiségén belül, akiknek létét „szinte jobban érezte, mint a magáét”. Ezeknek állandó belső kísértése nyomán aztán egyszer barátját, a tragikus sorsot ért, nagy tehetségű költőt, Sá-Carneirót megtréfálandó, az egyiknek alakot akart adni: ki akart találni egy nem létező bukolikus költőt, hogy azt barátjának mint létezőt mutassa be, verseivel és életrajzával együtt. E játékos kísérlete már-már sikertelenül látszott végződni, mikor a fenti napon, mint írja, egy magas komódhoz lépett, papírt tett maga elé, és írni kezdett, állva, ahogy szokása volt, amikor csak tehette. És egyvégtében megírt harminc-egynéhány verset, nem a maga, hanem egy benne teljes fegyverzetben felbukkanó más költő nevében, valamiféle önkívületben, amelynek természetét soha többé nem tudta felidézni. „Életem diadalmas napja volt ez – írja az Adolfo Casais Monteiróhoz szóló, híressé vált levélben húsz év után –, ehhez hasonlót soha többé nem fogok megélni.” A versek egy címből indultak ki: A nyájak őrzője. Leírásuk után pedig azonnal kialakult a versek írójának személye is, Alberto Caeiro, mindjárt ezzel a névvel együtt. Majd, minden átmenet nélkül, újabb papírra ugyancsak egyvégtében leírta a Ferde eső című, hat versből álló ciklust, merőben más stílusban, a költő addigi modorában, mint „Fernando Pessoa tiltakozását Alberto Caeiróként való nem-léte ellen”. S a megállított láncreakció megállíthatatlanul haladt tovább. A magától megteremtődött Alberto Caeiro megteremtette magának tanítványait, a bukolikus, antikizáló, formaművész Ricardo Reist és az aktivista-szabadverselő Alvaro de Campost, minden modernség kiábrándult-himnikus énekesét. S ez utóbbi még ugyanezen a napon szintén „megírta” – ezúttal írógépen – a maga első s mindjárt egyik legnagyobb költeményét, a sok száz soros Diadalódát.

Nemcsak az alkotás e példa nélkül álló jellege, a napi költői teljesítmény egyedülálló mértéke is arról tanúskodik, hogy a régóta lappangó felismerés hirtelen kirobbanása eddig ismeretlen méretű költői energiát szabadított fel. Pessoa ezen az egyetlen napon, e valamiféle „teremtés első napján” megalkotta kivételes életműve teljes tervét s egyben egyszeriben az életmű tetemes hányadát is, egy napon több ezer sor verset, négy egymástól független költő hangján és modorában. A személyiség négy részre szakadt – s íme, nem négy negyed vált belőle, hanem négy egész, négy külön személyiség, saját életrajzzal, esztétikával, világnézettel, stílussal, szintakszissal, sőt alkotómódszerrel. Sőt: az írás különböző manuális módszerével. Mert a komód mellett állva írás ódon stílusa s a gépen írás a költészet hagyományos „ihletettségével” legnehezebben összeegyeztethető, legmodernebb technikája sem elhanyagolható a különbözőségek rendjében. Nemhiába emlegette Pessoa hivalgóan, hogy ő az első portugál költő, aki gépen írja versei egy részét. És levelében elemezve „heteronimiáit”, nem feledkezik meg a hozzájuk tartozó alkotásmód meghatározásáról sem. „Hogyan írok a három nevében? – kérdezi. – Caeiro verseit merő és váratlan ihletből, anélkül hogy tudnám, vagy szándékomban lenne, hogy írjak. Ricardo Reiséit elvont meggondolás nyomán, amely egyszerre egy óda alakját ölti. Camposéit akkor, ha hirtelen ösztönzést érzek az írásra, de még nem tudom, mit írjak.”

Semmi sem jelzi ennél jobban a személyiség valódi megsokszorozódását: hogy nemcsak a külső stílusjegyeknek és az életrajz külső tényeinek van meg a maguk külön karaktere, hanem a személyiség legvégső, ösztönös, szinte automatikus funkcióinak is.

E négy személyiség a személyiség végtelen megsokszorozásának lehetőségét mutatja. A megvalósult négy legfőbb tartalma és „mondanivalója” éppen az, hogy maga is vég nélkül tovább osztható. Ez a négy úgy is tekintendő, mint egy geometriai haladvány első négy tagja, amelynek függvénye a végtelenig, az n-edik tagig hosszabbítható.

 

A „nil humani…” egészen új értelmezésével találkozunk itt. Nem azt jelenti többé, hogy az embertől semmi emberi nem idegen; hanem azt, hogy az ember minden emberivel azonos. A „nem idegen” az ítéletalkotás tompítására szolgálhat, a megbocsátásra, a felelősség alól való kibúvásra. Az „azonosság” ezzel szemben minden egyes ember egyetemes emberi felelősségét emeli ki.

Pessoa ezért is tiltakozik, hogy különböző megtestesüléseinek nevét „álnevek”-nek tekintsék. Ő maga „heteronimák”-nak nevezi ezeket. Mert nem egy arc álarcai ezek, hanem különböző valódi arcok. Nem elkendőznek, hanem felfedeznek; nem rejtenek, hanem napvilágra hoznak; nem tagadnak, hanem vallanak. Nem önkényesen játszanak a különböző lehetőségekkel; hanem komolyan veszik a létüket követelő lehetőségeket. Nem Pessoa él a különböző költői stílusokkal és formákkal, hanem utat enged magában az élni akaró formáknak és stílusoknak. Eljárása a legtávolabb áll tehát minden öncélú formajátéktól. Mindegyik alakja szerves, megbonthatatlan egység, amelynek nincs más lehetősége a megnyilatkozásra. Diametrálisan különböznek egymástól – csak abban az egyetlen dologban egyeznek, hogy mindegyik valami alapvető és törvényszerű valóságot testesít meg; életfelfogásuk komolyságában, az emberi lét tiszteletében. „Mélységes életfelfogást leheltem mindhármukba – írja Pessoa –, mindegyikbe másfajtájút, de mindegyikbe olyat, amely komoly figyelemmel csüng a létezés rejtelmes tisztaságán.”

Mindebből következik, hogy csak a legteljesebb félreértés vetheti fel a szokásos kérdést: melyik az „igazi”, az „őszinte” Pessoa a négy közül? Éppoly értelmetlen, mint azt kérdezni – persze, ezt is szokták! –, melyik az „igazi” Picasso: a kubista vagy a szürrealista, a klasszicista vagy a torz? Mikor mindkettejük hatalmas őszintesége éppen abban van, hogy merészen szakítanak a pontosan körülhatárolható, egyértelmű és egyrétegű „egyéniség” illúziójával és századokon át beidegzett gátlásával, a személyiségben élő ellentmondások elfojtásával. „Úgy lenni őszintének, hogy minden pillanatban ellentmondhassunk magunknak” – ez Pessoa-Campos igénye. „A világ lényege az ellentmondás – a valóság valótlanítása, ami ugyanannyi, mint az Irrealitás realizálása – minden állítás annál igazabb, minél nagyobb ellentmondást képes kiváltani.” A költői alkotás síkjára helyezve: Alvaro de Campos költészetének őszinteségét és érvényét nem gyengíti, hanem erősíti Ricardo Reis költészetének merőben ellentétes formája és tartalma; és viszont. A négy költői mű nem rombolja, hanem építi egymást. Mint ahogy Picasso a maga végtelen sokrétű egységében sokkal több, mint bármelyik stílusa lenne „tisztán” önmagában.

A dogmatikus és szektás szemlélet leghatalmasabb cáfolata ez a fajta alkotás. Azzal, hogy nem a teória, hanem a gyakorlat lenyűgöző erejével bizonyítja a sokoldalú világ sokoldalú megközelítésének szükségességét. A művészetbe, vagyis az ember megfigyelésébe is beleviszi „a valóság komplementer oldalainak” tudatát, a modern természettudomány egyik legfőbb felfedezését az anyagi világ értelmezésében.

S az Elvarázsolt Királylány felébresztésére úttalan csalutakon, kósza sejtelmeken, jó és rossz súlyos próbáin keresztül útra kelt Infáns – Pessoa Erósz és Pszüché című rejtelmesen szép balladájában –, aki végül is rátalálva arra, akit keresett, benne önmagát fedezi fel – nemcsak azt példázza, hogy másokban is mindig önmagunkat keressük; hanem még inkább azt, hogy önmagunkban is mindig a másikra találunk.

 

Ez a nyughatatlan, vizionárius lélek, az „átkozott költők” sajátosan modern utóda és egyik betetőzője, csaknem egész életén keresztül mint békés és jól szituált kispolgár, köznapi kereskedelmi levelező, ügynök és tolmács volt ismeretes. Nem egy korabeli társával együtt azok közé tartozik, akik az irodalmi életből kivonva magukat, a nyilvánosság kerülésével, részleges vagy teljes inkognitóban lopóznak be a halhatatlanságba. Akikről az irodalom élete csupán akkor vesz tudomást, amikor már hódolni kényszerül egyedülálló nagyságuk előtt. Verseit életében túlnyomórészt csak néhány maga szerkesztette, efemer folyóiratban tette közzé, az ugyancsak őáltala indított iskolákat, a portugál futurizmust, paulizmust, interszekcionizmust, szenzacionizmust képviselő Orpheu-ban, Presençá-ban stb. Ezek keltettek ugyan némi szokványos botrányt, de különösebb hírt vagy ismertséget nem szereztek szerzőjüknek. Angol szonettciklusán s két másik, ugyancsak angol nyelven írt nagyobb költeményén kívül életében, annak is utolsó esztendejében, csupán egyetlen verseskötete jelent meg, az Üzenet (Mensagem), terjedelmében is hatalmas művének többi része hagyaték maradt; az első teljes kiadás csak 1960-ban látott napvilágot. De a költő és műve mindjárt halála után elkezdte rendkívüli termékenyítő hatását az európai költészetben: Octavio Paz könyvet írt róla, és spanyolra fordította verseit; franciául szinte egész életműve megjelent több kötetben, valóságos apostola, Armand Guibert fordításában és sorozatos tanulmányai kíséretében. Szerepel a modern költészet minden valamirevaló antológiájában minden nyelven. Példája annak is, hogy bármely nyelv és irodalom alkotói lehetnek világirodalmi értékek, ha valóban újat hoznak a világirodalomba. „Hazám a portugál nyelv” – írta Pessoa (holott angolul is hasonló tökéllyel írt, s angol nyelvű költészete, mely szinte egy ötödik költő művének tekinthető, ugyancsak jelentős) –, de ebből a nem nagyon tágas hazából az egész emberi világra nyitott kijárást. Lisszabonban született, s gyerek- és serdülőkorán kívül, amelyet szülei hivatali kötelezettségénél fogva a dél-afrikai Durbanban töltött, soha nem hagyta el szülővárosát. Mégis, mint ahogy világirodalmi jelentőségében egyetlen honfitársa és őse, Camões írta a „luziádák”-ról, ő is „világokat adott a Világnak”. Négy arccal négyfelé tekint: egybefoglalva az ember égtájait.