Az „új”

 

Kísérlet Rimbaud-ról

 

Hallgatni Arany

 

„A homályból” – a homályba

Ritka nagy terjedelmű költői antológia jelent meg 1966-ban a Magvető Kiadónál, A magyar valóság versei 1475–1945. Minden antológiaszerkesztőnek megvannak a maga szempontjai, amelyeket érvényesít, és a maga problémái, amelyeket sohasem oldhat meg teljesen. Állandó küzdelmet kell vívnia az önmaga felállította korlátokkal, folytonos vitában a még-igen és a már-nem oly nehezen eldönthető határeseteivel. Ezt nem lehet nem méltányolni. De Csanádi Imre előszavában a következő összeállítási szempont mégis alig méltányolható:

„Teljesen mellőznöm kellett Kölcseyt vagy Komjáthy Jenőt, mert filozofikus lírájukban nincs érdemleges helye a magyar valóság rajzának…”

A magyar irodalomszemlélet egy régi és erejéből máig sem vesztett változata érvényesül itt, amely, azt lehet mondani, „valóság” és „gondolat” kibékíthetetlenségét választja rendszerező elvéül, méghozzá úgy, hogy a gondolatot kirekeszti a valóság paradicsomából – mint látjuk, egészen addig, hogy Kölcsey költeményeit sem engedi oda betolakodni. Íme, a magyar valóság apoteózisa, amelybe nem furakodhat be a százszor átkos intellektualitás, még a magyar nemzeti himnusz álruhájában sem.

Alig követhető az a gondolatmenet, amelynek során még az sem támasztott kételyt az összeállító kitűnő költőben valóságkoncepciója érvényességét illetően, hogy e szerint a magyar költészet öt századát egybefogó kétkötetes antológiában bőven jut hely a jó öreg álnépies Gvadányinak (akiről a népi-nemzeti költészet eszméjétől áthatott Arany is azt írja, több mint egy századdal ezelőtt, hogy „nem mondható nagy költőnek, némely művében még költőnek is alig”), tisztesen szerepelhet a még álnépiesebb Szabolcska s nem egy hasonló Költőcske Mihály, de „teljesen mellőzni kell” a Himnuszt, a Zrínyi második énekét, az Elfojtódás már-már József Attila-i „nagyon fáj”-kiáltását, a Huszt szállóigévé, a nemzeti felemelkedés jelmondatává lett disztichonjait.

Nem azért folyamodok Babits Kölcseyről mondott véleményéhez, amely szerint „bizonyos, hogy a legszebb magyar versek néhányát ő írta meg”, mintha ennek megállapításához Babits tekintélyére vagy bármilyen más tekintélyre lenne szükség, hanem amiatt, amivel e szavakat folytatja – a dátum fontos – 1938-ban: „…emberi jelleme is ellentmond annak, ahogyan a mi korunk szereti elképzelni a magyar lánglelket, az újító és jövendőért harcoló magyart. Nem a Koppányok vére lázad benne. S cseppet sem »őserő«, ahogy ezt ma értik. Ellenkezőleg, finom nyugati elme, kiművelt…”

S ugyanebből az alkalomból, Kölcsey halálának centenáriumán, az illegális magyar kommunisták irodalmi szócsöve, Révai József, a moszkvai Új Hangban, más érvekkel, eltérő gondolatmenettel, ám mégis Babits oldalán és a Babits által megidézett ellenfelekkel szemben, végső soron hasonló elemzést ad azokról, akiknek kell, és azokról, akiknek nem kell Kölcsey „filozofikus lírája”, kijelölve annak a magyar valóságban elfoglalt helyét, mint „hidat Batsányi és Petőfi közt”.

 

De ha már Kölcsey lényegében véve XVIII. századi racionalizmusa és elvont költőisége is elfogadhatatlan egyfajta valóságbálványozó szemlélet számára, elgondolható, hogy az a nagyon is XX. század felé mutató költői dialektika, az a modern intellektuális dráma („A legintellektuálisabb magyar költő” – írta ugyancsak Babits), amelyet csodálatosképpen a Szenicre száműzött fiatal tanár, Komjáthy Jenő élt át és fejezett ki a millennium évtizedében, a magányosság olyan tragikumával volt teljes, hogy költőjének nemcsak elméjét és életét ásta alá időnek előtte, hanem utókorát is kíséri, mindmáig.

Töredékben maradt kéziratai, filozófiai, esztétikai, nyelvészeti, matematikai kísérletei és vizsgálódásai, amelyekből egy olyan méretű magyar irodalmi műhely képe bontakozik ki, amilyen csak a mi századunkban látszik lenni egy-kettő, Babitsé, Lukács Györgyé, Németh Lászlóé s csupán feltehető lehetőségeiben József Attiláé – egy barátja kezén mindenestül elvesztek. Talán azért, hogy ebben az intellektuális teljesítményektől oly ördögűzően idegenkedő közéletben, ahol, mint Erdélyi János mondta volt, a bölcsészet István királlyal kezdődött és Apáczai Csere Jánossal végződik, nyoma se maradjon annak, hogy ilyen is létezhetett. Első s máig egyetlen, rajongva ügyetlen életrajzírója, Sikabonyi Antal azért mégis megőrizte számunkra (ama kevesek számára, akiknek könyve ötven év alatt a kezébe kerülhetett), ha mást nem, e készülő és tervezett írásoknak legalább a címét. E lista, amelyet tudomásom szerint azóta sem nyomtattak le újra, még csak mutatóba sem, s amelyet nem tudok legalább részben ide nem iktatni, a magyar irodalom egyik legnagyobb méretű „készülődéséről” tanúskodik. Íme:

„Jókai és a társadalom. Darwinizmus és művészet. Shakespeare mint vígjátékíró. Shakespeare és Verulami Bacon. Jézus csodáiról. Jegyzetek a nevelés történetéhez. A kritikai szellemről. A Tisza-korszak és az irodalom. Tisza és Gyulai. Palágyi Lajos. A humor esztétikája. A genie monográfiája. A világ mint erő és forma. A világszellem története. A lélek két sarka. A magyar nemzeti irodalom története. Eudaemonológia. Dynamika. Goethe és Schiller. Hugo V. Petőfi. Arany. Kozmopolita költészet. Nyelvészet és filozófia. A bölcsészeti műnyelvről. A szociális kérdésről. Az esztétikai nevelésről. Zola és a kísérleti regény. Idealizmus és realizmus. Irónia. Zsánerről. A párbaj. Az unalomról. Művészet és morál. Vajda János. A világ az én képzetem. A pesszimizmusról. A vadászat esztétikai szempontból. Tér és idő. A nők és a szerelem. A költő filozófiája.”

Ezek csupán a „barát” kezén elveszett, a feljegyzések szerint egyenként a száz-százötven lapot meghaladó dolgozatok címei. De az 1909-ben még hozzáférhető kézirattöredékek között is olyanok akadtak például, amelyekben, ha helyesen értjük Sikabonyi lelkendező és elég kevéssé pontos tájékoztatását, a baudelaire-i korrespondenciák mibenlétét elemezte, „jelentés” és „hangzás” modern struktúráiban vizsgálta a nyelv szóanyagát stb. S az egyetlen hely, amelyet Sikabonyi idéz is, világosan mutatja, hogy e szövegekben az esztétikai gondolkodásnak olyan, korát, kora magyar szintjét meghaladóan magasrendű formái jelentkezhettek, amelyek villámcsapásként hathattak a Gyulai-iskola kritikai terrorjának idején. Egyetlen, életében megjelent terjedelmes dolgozata, a Kritikai szempontok egyébként máig érvényes megsemmisítő bírálatát adja e korabeli kritikának. Ha már ezt nem idézhetem, hadd álljon itt legalább a Sikabonyi közléséből ismert egyetlen esszétöredék, amelyben Komjáthy Poe költészetéről írva, a modern költészet biológiájának egyik sajátos működését írja le, közben a magáénak a titkát is feltárva. „Csodálatos szervezet – írja Poe-ról –, melyben az idegcsomók és véredények szerepet cserélnek, és az idegrostok a véredények munkáját végezték, míg emezek azokét. Mintha minden vér a fejébe tódult volna, hogy megtermékenyítse agyvelejét és beitta volna magát a legtisztább és legmagasabb eszmélet központján levő agyképek által vájt rendkívül finom sínekbe, mialatt az elvont képzetek és éles fogalmak erein át szíve kamrájába vonultak, hogy kedélye, lénye legfenekén csillogtassák kékes, villanyos fényüket. Így történhetett, hogy nála a legelvontabb absztrakcióra is az egyéni passió bélyege van sütve, a legobjektívebb szemlélődést is a legszubjektívebb melankólia lengi át. A gondolat legvilágosabb fényének ragyogásával egyszerre érezzük a legintenzívebb fájdalom melegének pokoli leheletét. Mintha a Kritik der reinen Vernunft tiszta, kemény ércét látnók egy óriás kohóban, néhány ezer foknyi melegben megolvadni! Valóban az embernek már semmi sem lehetetlen. A tudomány feltalálta, hogyan kell meleg jeget előállítani, s Poe egy élő organizmusban éppily ellentéteket egyesít. Mintha egy gleccser csúcsáról izzó hógörgetegek rohannának le, és egy tűzokádó kráteréből jéglavinák törnének elő.” Ha eltekintünk a stílus némely avultságaitól, a ma már ügyetlennek ható szóhasználattól, a lelkendező felsőfokok zavaró sorozatától (amely azért még így is kevésbé avult, mint Gyulai vagy pláne a gyulaiisták szolidan iskolás irálya), a megközelítés módja valóban csillagnyi távolságban látszik lenni a korban uralkodó magyar irodalomszemlélet ósdiságától. E rövid s önmagában jelentéktelen töredékből arra lehet következtetni, hogy Komjáthy a puszta külsőséges leírás, sőt körülírás helyett felfedezte azt az új módot, ahogy az írói alkotás szerkezetébe lehet hatolni, meglátva benne nem csupán az egyedi esetet, hanem az abban megnyilatkozó általánosabb, kialakulóban levő kifejezésformák mozgását: itt történetesen érzelemnek és gondolatnak azt a metamorfózisát, amely azóta is foglalkoztatja a század költészetének minden valamirevaló kutatóját.

 

„Szokatlan hangot üték meg” – kezdi egyikét azoknak az egymásba folyó végtelen litániáknak, amelyeknek szinte egyetlen tárgyuk: a ráébredés önmaga különös és rendhagyó voltára; arra, hogy másnak kell lennie, mint az őt körülvevők. Az új költészet egyik fő tárgya válik itt magyarul először költői tárggyá: magának a költő szerepének s a költészet feladatának újrafogalmazása. Komjáthy a magyar költészetben új hangot ütött meg – s ebben nem különbözik a többi nagy ütemelőzőtől. Sajnálatosan különbözik azonban abban, hogy az ő hangja a magyar költészetben halála után háromnegyed századdal még mindig „szokatlanabbnak” tűnik, mint azoké, akiké az ő korában volt szokott, s akiknek mára kellene, fordított előjellel, szokatlanná válniuk. Endrődi Sándor már a maga korában is avult hangja például – annak időbeli meghosszabbítása – mintha ma is közelebb esne a magyar költészetszemléletben kialakult „fővonalakhoz”, mint a Komjáthyé.

Pedig halála pillanatában oly gazdátlannak látszó hagyatéka hamar méltó örökösökre talált. A Nyugat költői forradalma, ha, Babits fölfedező tanulmányát kivéve, nem tudatosította is kellőképpen, egyenesen az ő nyomán indult el. Már e fent említett versében megtaláljuk például azt a nagyon jellegzetes régi–égi rímpárt, amelyet Babits később egy egész költeményének tengelyébe helyez. S ugyane versében a remek sor – „Jövőnek jelen az ára” – keserűen arra figyelmeztet, hogy még a jelen árán sem éppen könnyű kivívni a jövőt. A fiatal Babits legvarázslatosabb teljesítményét, az Esti kérdés sokszoros hulláminterferenciával zuhogó egyetlen kérdő mondatát („Miért nő a fű, hogyha majd leszárad? – miért szárad le, hogyha újra nő?…”) közvetlenül előzi meg a Megőszült világ:

 

Mily fájdalom! Nincs arra szín, se rím. Minek a kezdet, hogyha meg van írva Örök-egyhangú vége ott a sírba: Kéjben foganva, haldoklása kín? Minek a bölcső, hogyha ott a sír? Vidám menyegző, hogyha válni kell majd? Hamar gyönyör nem szűl-e hosszu sóhajt? Nem egy-e az, ki ujjong és ki sír?

 

S nem valósággal a fiatal Babits-e már a Hópelyhek szecessziós zeneiségű, a magyar költői nyelvben találatként ható, merészen keresett stilisztikája:

 

Azt mondják, hogy fehér a hó, – Hiszen a látszat oly csaló! – Csak én tudom, hogy fekete Szálakból szőve szövete.

 

Ez a „szálakból szőve szövete”, többszörös alliterációjával s az ige s a belőle képzett főnév régi stilisztikai törvényeket áthágó játékával, vagy tovább, egyazon szavaknak ez a többszörös birtokviszonya:

 

A lelkek lelke lett e lélek, A szívek szíve lett e szív…,

 

nem a Swinburne-ön iskolázott, sőt, szentségtörés nélkül állítható, a Swinburne-t alkotó módon megrabló Babits első, feltűnést keltő jelentkezésének legsajátosabb vívmányait jelzi-e jó előre?

Komjáthy szövegében, ha kortársai között, az adott kontextusban nézzük, a verselésnek Arany és Ady között legelhatározóbb fordulatát kell látnunk. Vajda verselése például, hogy a kor legnagyobb költőjét vegyük, merő epigonizmusnak hat, a csodálatos aranyi formaművészet meredek hanyatlásának. Komjáthy merőben új ritmussal, friss rímfantáziával, sőt rímstruktúrával, a magyar költészetben új strófaszerkezetekkel s a refrénnek meglepő variációs rendszerével jelentkezik; amiknek egyikét Ady, másikát Juhász Gyula, megint másikát Babits és Kosztolányi fogja majd az új magyar költői nyelv alapjaiba építeni. Igaz, az aranyi nyelv tompa fényekben derengő aranya mellett ez egyfajta színtelenül csillogó acél, a soktüzű ékkő mellett szürke, modern traverzváz. De annak új és erős. Babitson túl Szabó Lőrincig és József Attiláig ívelő, egyes elemeiben csak ez utóbbinál beteljesedő. Szakadatlanul ismétlődő szerkezetessége, sok helyütt egyhangú funkcionalizmusa modern építményekre emlékeztet: vég nélkül zuhogó strófái mintha úgy rohannának el mellettünk, mint egy új lakótelep vonatból látott ablaksorai vagy egy vasúti híd mindig újra felemelkedő és elzuhanó oszlopai.

 

Idegenek között e zord világon Sokáig voltál egymagad barátom –

 

írta Reviczky halálakor, aki valóban életének egyetlen magához illő társa, „baráti szelleme” volt rövid pesti évei alatt, „búsabb időknek bús életfele”. De bár az egyszer kimondott s más kor ízlésében hozott ítélet szívós továbbélése következtében máig is együtt szoktuk emlegetni őket, a különbség nagyobb – s főként lényegbevágóbb – közöttük, mint a hasonlóság. Az alkat s a történelmi szerep szempontjából egyaránt, Komjáthy csak azzal párja Reviczkynek, hogy ellentéte. S ellentétükben a költészet fejlődésének egyik nagy vitája tükröződik, amelyben a történelmileg győztes – ha ez a mi irodalomszemléletünkben nincs is kellőképp tisztázva – Komjáthy volt, aki barátja késő romantikus tetszelgését – „A költészet betegség” – éppen az ő halálára írt búcsúztatójában, a költészet a társadalmi változással együtt változó szerepének sejtelmében utasítja el:

 

Nem lesz a költészet mindig betegség! Közelg a nap, én érzem fergetegjét, A lélekifjító vihart.

 

S hogy mit kell e lélekifjító viharon érteni, afelől semmi kétséget nem hagynak a Viharéneknek a gorkiji Viharmadár dalát egy évtizeddel megelőző s azzal fenségesen együtthangzó strófái.

Még fontosabb az a vita, amelyben barátjának, „a világ csak hangulat” impresszionista költőjének így felel:

 

Nem puszta múló hangulat, Mivel az én lelkem mulat. – – – – – – – – – Bánatom a föld bánata.

 

A költősors mélységei feneketlenek: a rövid életét szakadatlan irodalmi, szerelmi, közéleti és anyagi kudarcok sorozatán a kora sírba buktató Reviczky sorsa még mindig irigylésre méltónak tűnhetett Komjáthy előtt, s ez utóbbiéval összevetve, érdemtelenül sikeresnek tűnik a mi szemünkben is. Nem csupán a közvetlen utókor, a századelő érzékeny könnyeinek elismerése jutott Reviczkynek, az ő címére érkezett a legmagasabb helyről vetett gáncs is. „Légy, ha bírsz, te »világköltő«” – a megtisztelő aranyi elmarasztalás nem annyira Reviczkyt, mint inkább Komjáthyt illette volna joggal – ha Arany az ő nevét akár csak ismerhette volna. Holott, ha benne és nem Reviczkyben látja kialakulni az új költőtípust, talán Arany véleménye is kicsit másként alakul.

 

Művész hazája széles e világ, A hírnév országútját járja ő –

 

a reviczkyi megfogalmazás, amely Arany előtt vitaalapként állott, valóban lapos és silány; Komjáthy bizonnyal nem vállalta volna. Ő maga is megírhatta volna rá éppoly diametrálisan ellentétes válaszát, mint a fent idézett két esetben. S ha nem is közvetlenül, megírta a Ha majd a hír… strófáiban. Komjáthy is azok közé tartozik, akik nem alkusznak. Legkevésbé a Reviczky számára oly sokat jelentő „hírnév”-vel alkuszik. Még az oly sokak számára enyhülést ígérő „vén, jó költővigasz” elringató „ketyegését” is telik lelki erejéből (vagy lelke betegségéből) visszautasítani. Nem kér az utókor dicsőségéből sem. A maga művének beteljesedését csak eszméinek beteljesedésével együtt hajlandó elvárni és elfogadni:

 

Ha majd a hír szárnyára vesz És rózsát szór a nép elém, – – – – – – – – – A honfitárs s a honleány Értem rajong és lelkesül (Talány leszek nekik, talány, Kezükbe csak ruhám kerül) – – – – – – – – – Elfordulok. Undor fog el A tetszészaj, taps hallatán: Nem erre tört a tűz-kebel Az ifjúság szép hajnalán! – – – – – – – – – Gyűlöljetek, mint egykoron S tapossatok meg engemet! Nem jött el még az én korom: A szabadság s a szeretet. Nem jött el még az én időm, Még rab a szív, koldus az ész…

 

Mert költészetének célja – távol, a legtávolabb minden öncélú művészettől – az, amit a modern költészet világszerte ekkor kezd először céljául választani: az először Lautréamont által megfogalmazott „gyakorlati igazság”. Komjáthy nem azt várja, parlagi önámítással, hogy a nagyvilág őt boldoggá tegye; éppen ellenkezőleg:

 

Boldoggá tenni vágyom én S ölelni a világot.

 

Mert, ha csak a magunké,

 

A boldogság se boldogít.

 

Sőt:

 

A boldogságot gyűlölöm, Mely megbúvik magába.

 

A két magatartásformát egy világ választja el. Komjáthy nem valami külön hazát képzel és óhajt a „művész hazájának”, amelyet a hírnév suhanó petárdái szelnek át; a művész hazáját csak ott tudja elképzelni, ahol az ember hazát lel. A századvégi lírai individualizmussal szemben a mi korunk felé mutató kollektív és tárgyias szemlélet formálódik benne. Az olcsó impresszionista én-kultuszt s az azt követő harsány, az egyént tagadó expresszionista kollektivizmust egyaránt meghaladó szintézis, ahol az én nem áll szemben a mi-vel, hanem – a rimbaud-i „Én – az valaki más” jegyében – azonosul vele. Ha nem is mindenben, ha hasonlíthatatlanul kisebb intenzitással és világirodalmi hatóerővel is, Komjáthy nem az Arany bírálta Reviczkynek a társa, hanem annak a Rimbaud-nak, aki „új virágokat, új csillagokat, új húsokat, új nyelveket” akart felfedezni:

 

Mert új világ: új hit, új állam, Új hon, új élet kell nekünk, Új gyönyörök, új fény, új eszmék, Mindent újból kell kezdenünk.

 

És:

 

Új napokat látok lobogni, Új földeket kerengeni.

 

Még tovább:

 

Látom, kik a felszínen úsznak: A szolgák és a zsarnokok!… Mártír szivekből nőni látok Sok új, de véres korszakot.

 

Komjáthy valóban „puszta elvont ideállal dall” – egyes-egyedül a magyar végeken, mintha csak a világ végén zengene. De a „magyar glóbusz” fennhéjázóan üres káprázatának kialakulása idején mi mást szegezhetett szembe a földhözragadtan kisszerű, érzelmes és anekdotikus poétizálással az, aki Szenicen „a mindenséggel mérte magát”, s a szellemet és a szerelmet, vagy ahogy még ő nevezte, „a szabadságot és a szeretetet” hívta meg a „még nem nagy” ember kísérőjéül, aki „szeretni merte” azt, amit körülötte a többiek „gyűlöltek”, tudván, hogy „a gyűlölet csak árnyat öl”? Nem lehet az ideál e lekicsinylő „puszta” és „elvont” jelzőit most, visszatekintve, másokkal kicserélni, s egy ideáltalan és ideátlan korban az eszmék és eszmények felé való oly szükséges nyitást méltányolni Komjáthy lírájában?

Lehetett-e nem elvont ideállal idézni a forradalmat, teljes világtörténeti konzekvenciáiban, ott, ahol a költészet könnyű élccé, a kialakuló kapitalista viszonyok ridegségét fonákjáról megtámogató szalonérzelmességgé, legjobb esetben a durván gépiessel szemben tehetetlenül védekező finom artisztikummá jelentéktelenedett? S ahol az elmúlt forradalmakat szinte freudi elfojtással szorították ki az elmékből, a jövőbenit még csak sejteni sem merték? Ahol még a Gyulai minden forradalmi gondolatot kiiktató esztétikájának egyetlen jelentős ellenlábasa, Péterfy Jenő is a magyar néptől való elfordulásnak tudta be Petőfi Apostolát, amely, igaz, nem kevésbé „elvont ideállal” teljes mivoltában sok mindenben elődje annak a Komjáthynak, akinek vissza-visszatérő alapélménye az, hogy „a zsarnok és a szolga egy”, s aki így énekel:

 

Lerontani a természetlen Világot óriás öröm. Bontsd szét ízekre, éles elme, A hazugtestű látszatot. – – – – – – – – – Ember, hogyan viselje képed, Akit költészet nem hevít? Egymáson és egymásból élnek, Egymást emésztik, szörpölik, Zsarnok, lakáj, hiéna, véreb… Egymást teremtik és ölik. – – – – – – – – – Ne higyj te lassú haladásba – – – – – – – – – Teremtsd újjá ez óvilágot, Lehelj dicsőbb lelket bele, Magányod kincseit kitárod: S benépesül a föld vele.

 

Ez a fajta elvontság nem a tevékenységtől elforduló öntetszelgése, hanem a tettektől megfosztottnak egyetlen fegyvere. Tettvágy című versében Petőfit idézve idézi meg a tetteket, azt a „gyakorlati igazságot”, amelyet, mint már említettem, ő is valamiképp a költészet céljának érez. S milyen tetteket? Nem azokat-e, amelyek középpontjában állnak az azóta eltelt idő világtörténelmi feladatainak?

 

Tettekre szomjazom, Sikerre, zajló életárra, Vesztedre, hatalom, A gőgös zsarnokok torára! Dicső tett volna és merész Trónra emelni szívet, észt. – – – – – – – – – Tettekre szomjazom, A szeretet legyen a törvény. Az eszme hatalom! Ne legyen többé átkos örvény A gondolat s a tett között!

 

Komjáthy nemcsak az első modern hangvételű magyar költő; az első szocialista eszmeiségű magyar költő is – akkor, amikor még sokáig csak többé-kevésbé szociális érzelmű költőink lesznek. Idejekorán jelzi, hogy a művészet modern megújulása és gondolat összetartoznak; s a köztük létrejövő szakadás mindkettő számára tragikus körülményeket teremt. Komjáthy vég nélkül zuhogó, sokszor saját szavától megrészegedő, mértéket nehezen ismerő versáradatában mindig élet és halál, egyén és közösség, zsarnok és szolga, rész és egész, semmi és minden, művészet és társadalom dialektikája birkózik, ha olykor a puszta fogalmak száraz fegyvercsörgésével is, legtöbbször mégis az absztrakciónak az egész modern művészetet megtermékenyítő új eszközével, amely a költői magatartást túlemeli a pusztán vallomásosan lírain, egy objektívabb közegbe. Ő az egyetlen korabeli magyar költő, a nála nyilván tetszetősebb, az „igazi” költő hagyományos fogalmába jobban illő, érzelmi világunkat közvetlenebbül érintő Vajdát is beleértve, akit világirodalmi mértékkel mérhetünk; vagy, ha a mérték próbáját nehezen állja is: akinek világa a megújuló világköltészet Rimbaud és Nietzsche között cikázó problémakörébe bekapcsolható.

A lángész még értetlenségével is a fejlődés irányában tapogat. Arany vitájában nem az a legdöntőbb, hogy elvetette, hanem hogy, ha számára elfogadhatatlanul is, felismerte az új költőtípus jelentkezését. S még egyszer el lehet rajta merengeni: nem másként fogadta volna-e, ha nem Reviczky, hanem Komjáthy alakjában ismerheti fel? Mint ahogy egy ízben el is tudta fogadni: Madách esetében. Pedig Madách, az ugyancsak mostanában újra felfedezett s talán még további felfedeznivalót is rejtő Madách mellett, egészen Adyig és Babitsig, Komjáthy az egyetlen, aki a „világköltő” ilyen értelmű alakját villantja fel – ha csak olyan relief- és torzószerűen is, ahogy az a millenniumra készülő Magyarországon, annak is a végein, Szenicen vagy Alsó-Sztregován lehetséges volt.

Senki hősiesebben nem vállalt még elmaradottságot, mint Arany a magyar költészetét; és senki elmaradottságból csodálatosabb kincseket még nem teremtett. De senki sem vállalta hősiesebben hasonló elmaradottság idő előtti, épp ezért lehetetlen felszámolásának feladatát Komjáthynál. Arany az idejétmúlt feladatokból előremutató költészetet alkotott; Komjáthy csak nagy ígéretűt és tanulságút alkothatott az időnek előttiekből. Költészete, minden változatosságot, kitérőt, színt és enyhületet elutasító, egyhangú zuhatagában olyan, mint valami ámokfutás, mint egy állandósult légszomj. Persze hogy Reviczky megejtő önéletrajzi érzelmessége, Kiss József szimbolisztikus artisztikuma, vagy akár Endrődi, Kozma, Ábrányi haladó szellemű retorikája, Szabolcska népies vagy Csizmadia szociális anekdotizmusa, vagy később a kezdődő nagyvárosi sanzonlíra egytől egyig tetszetősebb Komjáthy önsanyargató, kopár lendületénél és emésztő fogalmi feszültségénél. Jutalmul mind be is kerülhettek a magyar valóság költői közé, 1966-ban. De nem int-e ez is arra, hogy a magyar költészet utolsó századának szemléletében sok minden újraértékelésre vár?

A modern költészet nagy kezdeményezői különben is szegényesnek, szűkösnek, zártnak és egyhangúnak tűnnek a klasszikus költészet nagy teljesítményei, vagy más oldalról, az új líra betetőzői mellett. Még Rimbaud vagy Mallarmé is annak látszik Victor Hugóhoz vagy Apollinaire-hez, Hopkins is Shelley-hez vagy Eliothoz viszonyítva. Hát még Komjáthy, Arany vagy Ady környezetében! De nem illeti-e meg az előfutárokat, ha elbuktak is, s éppen, amiért el kellett bukniuk, a mártírok koszorúja?

 

Ki fény vagyok, homályban éltem –

 

e sorral kezdődik egyetlen könyve, amelynek – ha a különálló Éloa-ciklust nem tekintjük – utolsó lapján ez áll:

 

Óh jertek utánam Ti fénykeresőek…

 

E két pólus között tomboló roppant energia – ha nem hagyjuk kihasználatlanul – ma is fényt termel. És nem terjeng-e valami még körülöttünk is az őt körülvevő homályból?

 

Holnaptól – máig

 

A századvégi Magyarországot még nem is súrolja a „modern”-nek az a hulláma, amely már Európa csaknem minden országán átcsapott. A költészet látszólag háborítatlanul folytatja tovább a századközépi, népnemzetinek nevezett magyar klasszicizmust, egy romantikus realizmus vagy realista romantika mélyen a hazai talajba alapozott, de egyre elszigeteltebben sajátos útján. Egyfajta mind avultabbá váló historicizmusként mesterségesen új életre galvanizálva az ezeréves Magyarország parádés millenniumi ünnepségei által, amelyeket nem minden rejtett belső egyezés nélkül illet ugyanaz az elnevezés, mint némely vallási szekták körében Krisztus eljövendő ezeréves uralmát.

Abban az évtizedben, amely Európa-szerte az új meghirdetésétől hangos („Egyetlen szerelmünk: az Új”, ahogy majd Ady is írja), itt minden eddiginél hangosabban még minden éppen a régi dicsőséggel van tele. A millennium arszlánjai korántsem a jövőnek udvarolnak, hanem, megint Ady keserű szavaival szólva: „a múlt kitartottjai”. Azok a hangok, amelyek ebben a tompító közegben kezdenek ráérezni az „újra”, a kultúra, mindenekelőtt a költészet területén, szinte észrevétlenek maradnak. Olyannyira, hogy azóta sem nagyon vesszük őket észre. A „bizonytalan költőket”, akik meglepő biztonsággal határozzák meg reménytelen átmeneti helyzetüket, de azért már „őse” akarnak lenni „a nagyoknak”, s ebben az érzületükben, bizonytalanul ugyan, de ráéreznek arra, ami a magyar szellemi fejlődésnek rövidesen központi problémája lesz:

 

Szakítani kell minden áron, Határon állunk, nagy határon! Fordulatán az új időnek, S a múlt nem kulcsa a jövőnek.

 

– ahogy Zempléni Árpád írja 1897-ben Új versek (!) című kötetében.

Mikor majd Kassák 1915-ben a Tettben azt írja: „Elszigeteltségünk csak Magyarországra szól”, azt akarja némi illuzionisztikus büszkeséggel kifejezni, hogy az ő mozgalmuk által, a magyar kultúra egész történetében először, ugyanazt az időt éljük, amit a körülöttünk levő világ és irodalom. Majd egy évre rá, az új folyóirat, a Ma vezércikkében még világosabbá teszi az elkerülhetetlen programot: „Aki ebben a században dolgozik s ennek a századnak a jellegét akarja visszaadni, annak e század emberének kell lennie minden idegszálával, minden csepp vérével és minden munkájával. Ma kivált a futuristák, expresszionisták és más »bolondok« ezek… Tudjuk, hogy létezünk, és életünk a művészetben is csak az életet fogadja el.”

De a létezésnek ez a tudata még messze van: egy évtizednyire a kezdetektől. S erre az évtizedre Magyarországon a modernség törekvéseinek fő problémája az idő sajátosan felfogott problémájában összpontosul.

A társadalmi s következésképp kulturális elmaradottság itt sajátos aspektust kölcsönöz a relatív idő akkor világszerte felbukkanó természettudományos és esztétikai fogalmának. Az elmaradottság, s mindenekelőtt ennek az elmaradottságnak hirtelen és drámai önmagára ébredése a század elején, egészen sajátosan alakítja magáévá az idő egyszerre fizikai, metafizikai és történelmi problémáját a magyar gondolkodásban és költészetben. A magyar költői modernségnek ez a sajátos időfelfogás lesz egy ideig legfőbb metaforakincse és stílusa.

A modernség legelső feltűnést keltő jelentkezése a magyar költészetben, A Holnap antológiája már a címével erről a sajátos metaforarendszerről tanúskodik. A Holnap mozgalma és antológiája egyfajta „futurizmus magyar módra”, a futurizmus előtti futurizmus, még nem abban a terminológiai értelemben, ahogy az olasz és orosz futuristák választják nemsokára emblémájukul, hanem magának a szónak némiképp fordított értelmében. Mert ez a holnap az akkori Magyarországon még csak nem is ma, miközben az európai fejlődésnek, a keletinek éppúgy, mint a nyugatinak, már tegnapját jelenti. A Holnap Magyarországon a szimbolizmus első jelentkezése, tehát a tegnapé, 1908-ban, mikor az irodalom európai fejlődésében a jelen időt már a futurizmus és kubizmus, vagyis éppen a szimbolizmussal és impresszionizmussal való szakítás mutatja.

Ady ennek a megkésett „symbolisme à la hongroise”-nak legfontosabb képviselője, akit a legmélyebben tölt el és kavar fel a megkésett idő magyar tudata. 1905-ben, Schiller halálának százéves évfordulójára írt cikkében mer e kérdésben a legmélyebbre nyúlni. „…mintha nem is telt volna még el a száz esztendő, mert nálunk hosszabbak az órák. (…) Sok szomorú okból még mindig nem lehet nekünk sokkal újabb régiókban járnunk, mint amelyeket nagy Schiller száz évvel ezelőtt bejárt. (…) Száz évvel előbb élni nem lehet, bolygani az űrben nem lehet.” Az írja ezt, akinek, későbbi tanúsága szerint, már ekkor Baudelaire volt „legemlékeztetőbb (…) szenzációja”.

Ady verseiben az idő mindig ebben a tragikus relativitásban, a magyar világ és a „Világ”, ő maga és a magyar világ, saját maga mint magyar világ és a világ közötti eltolódásban jelenik meg, amely űztön űz és új meg új drámai alternatívák elé állít. Itt a túlélés, a nemzetként és nyelvben való túlélés százados magyar gondja az idő új dimenzióját rendeli magához. Ady prózájában és verseiben a nagybetűs Idő felváltva lesz „új”, „más”, „megváltozott”, „differenciált”, „elemeire bomló”, „visszafordítható”, „felgyorsítható”, „relativisztikus”, „véletlen”, „szélvész-várásban telt”, „irgalmas, bolond, dús”, „kósza”, „választó, bitang”, egyszerre „a sokféle Időnek eggye” és „egyutcájú Idő, e zsarnok”. Ady költészetének ideje olyan idő, „amely vörös máglyákra veti mindazokat, akik nem lépnek vele egy ütemre”, amelynek „utolsó dátuma járt le”, olyan idő, ahol állandóan harcolni kell az idővel, olyan idő, amelyre nem szabad „röhögni”, amelyet „komolyan kell venni”, hogy egy egész nemzet és maga a költészet „igazság szerint” ki ne hulljon

 

A kegyetlen óriás rostán, Kedvét nem töltvén az Időnek. (Az Idő rostájában, 1914)

 

Ady 1906-ban akar betörni „új időknek új dalaival”. Ezek az új dalok, Ady első felkavaró költeményei az európai költészetben már régi dalnak számíthatnak, de merőben újak ott, ahol megszólalnak, s a maga új megszólalásában ez a régi dal önnön régi voltához képest valóban új lesz. A magyar szimbolizmusnak ez a paradox újdonsága az, ami oly nehezen ismertethető el külföldön, holott éppen ez, úgy, ahogy egykor „Dévénynél betört”, ki is törhetne Dévénynél, mint egyfajta ismeretlen újdonság az egyetemes modern költészetben.

Ady költészete, az, ami benne talán a legfontosabb, s amit tovább kellene értelmeznünk, például a világ sokféle mai kulturális időzavarának perspektívájában, egy elmulasztott kulturális fejlődés tudatának zseniális kifejezése, következésképp persze azoké a feltételeké is, amelyek között e hiány betölthető.

A Menekülj, menekülj innen című versében – 1907 előtt négy sorban egész új és modern poétikát vázol fel, egy ország drámai helyzetének felvázolásával egybefonva:

 

Rossz a világ itt: dacos Hunnia Álmodva vívja a régi csatát. Veri a jövőt: balladát akar, Balladát, balladát.

 

Íme: a jövő elutasítása költői műfajban kifejezve. Ady költészetének egyik fő újdonsága poétikai és egzisztenciális, költészet és politika e sajátos mély együttélése. Ady, költészetének legjavában, poétikával fejez ki politikát, és nem politikával poétikát, nem a költészet válik benne politikává, hanem a politika költészetté, és ez sarkalatos különbség.

Ebben az Ady sajátos mitológiája szerinti Hunniában:

 

Tegnapján s mostanján az Időnek Mindenki mindenkiért beteg, Beteg századokért lakolva. (Beteg századokért lakolva, 1914)

 

Látjuk, a betegség is – az idő. Ezért van, hogy a költő, aki százszor is büszkén vallotta magát „a Holnap hősé”-nek, kész, ha kell, a holnap mártírjává is válni, ha úgy kell, „mosolygó” mártírjává:

 

Mosolyogva engedem át Egész valómat az Időnek. (Az Anti-Krisztus útja, 1909)

 

Adynál az időnek ez a sajátos szimbolikája, amely ezt a 20. század tudományában és művészetében egyszerre egyetemesen kritikussá és relatívvá vált alapfogalmat használja egy sajátos nemzeti és kulturális szituáció feltárására, a fogalom egész jelentésbokrát, minden részfogalmát mozgósítja. A „korán” és a „későn” dialektikus erőterében – Korán jöttem én ide és Mi mindig mindenről elkésünk – Tegnap, Ma és Holnap, Múlt, Jelen és Jövő gyakran egymás álarcát öltve, folytonos szerepcserében, „zsarnoki”, „hóhéri” és „szabadítói” alakban vívja a drámai küzdelmet, mindig az Eddig „hatalmas istenének” szeme előtt:

 

„Állj meg”. Ordít utánam az éjben Cifra seregével a Tegnap. (A Holnap elébe, 1907)

 

A Ma egy nagy hazugság S az Igazság a Holnap. (A Nincsen himnusza, 1908)

 

Nem várhatok, nem várhatok, Nem várhatok, mert sietek. (Akarom: tisztán lássatok, 1909)

 

Az Eddig így szól: „várj még”. Hatalmas Isten az Eddig. (Az Eddig ámene, 1912)

 

Így felel egymásnak folytonos feszültségben a pályakezdés dialektikája, amely a pálya végére, ugyanezeknek a szimbólumoknak még bonyolultabb keveredésével és kavarodásával, a „Holnapé” helyett a „Tegnap” várásával küzd. A Holnap üdvözlése és „követelése” a „tegnapi Tegnap siratásává” változik át (1918). A tegnapi Tegnapévá, amely, a sokszorosan relatív magyar történelmi időszám(ítás)-misztika szerint, a Holnap volt.

A Holnap után nyolc évvel köszönt be a magyar irodalomban a Ma, vagyis a magyar szimbolizmus első antológiája után az első magyar avantgárd folyóirat, a maga újabb időkövetelésével és időillúziójával.

Kassák korai verseiben az Idő folytatja a maga karneváli travesztiáit a magyar költészetben. A „tegnapi Holnap” és a mai tegnapok idő-tudathasadásai helyett az idő mintha egy pillanatra azonosulna önmagával: a jövőt jelentő múltból és egyszerre múlttá vált jövőből mosttá lesz. Nagy programversében igaz, hogy „A kék firmamentum alatt most bitang vérben fürödnek az órák”, de a bitangságban is, mégis a most az idő. Mint ahogy e nagy vers körül sorakozó kisebb jelentőségűekben is mindig „valahol most születnek a víg szerelmek”, „most száz emlék csiklandozza a katonák eszét”, „valahol most jajt ver az ördög cifra muzsikája”; minden, ami itt van, valahol van, s minden, ami valahol történik, az most történik. Míg a „vörös pillanat” egyetlen lobbanásában az emberek „ikertesvérek” lesznek e „pillanatidőben”, közöttük „szétmorzsolódott a matematikai idő”, és végre „az Idő és a Tér valóságait cipelik szemeikben”.

De máris küszöbön áll a magyar történelemnek az az újabb tragikus fordulata, amely Ady elnémulásával s az avantgárd hamari belső és külső emigrációba kényszerültével megint egy új, másképpen sajátos magyar időszámítást vezet be. A Tegnap, amely Holnap, a Holnap, amely megelőzi a Mát, újabb felállásnak és újabb csoportosulásnak adja át a helyét. „Ahogy” nem „az öröklét”, hanem a jelen, a történelmi idő „átváltja önmagára”, a század első két évtizedének modern indulása egy időre eltűnik, részben teljes elszigeteltségbe szorulva, részben egy újfajta neoklasszicizmusba lényegülve át.

De ez, 1920 után, már egy új lapja a magyar irodalomnak.

 

A szép- és nem-szép-irodalomról

 

„Babits”

Nem valamiféle nagyobb igényű, átfogó elemzés szándékával vagy annak a látszatát keltve írtam fel címül ezt a puszta nevet. Éppen ellenkezőleg. Úgy, mint egy varázsigét. Ahogy valaha először számomra megjelent. Azért is tettem idézőjelek közé.

Nem a babitsi életmű egészét, vagy akár valamely részletét próbálom „mai szemmel” felmérni: inkább a „régi szememet” igyekszem visszaszerezni, emlékezni arra, amit a Babits név puszta szó- és hangképe jelentett a harmincas évek magyar irodalmának s nekem, a kezdőnek, mikor még alig ismertem a mögötte rejlő mű egészét, tizenhét és húszéves korom között, amíg viselőjét személyesen is ismerhettem. Csak ezt a mágikus jelet szeretném most, annyi év után, a centenárium banálisan-szakrális vagy szakrálisan-banális alkalmából újra megidézni – annak a számára is, aki már csak kései, többé-kevésbé eltorzult és megfakult alakjában találkozhatott vele. Annak, aki, mint Radnóti a veszteség első pillanatában írta, „nem érzi árvaságunk… ágyánál nem ült, s nem ült az asztalánál… Nem tudja majd, mi fáj…”.

 

Mikor, éppen negyven év múltán, 1980-ban, a frissen megjelent Beszélgetőfüzetek első olvasása közben, azok után a mondatok után, hogy:

 

 

(ti. a Nyugatot akkor gyakorlatilag szerkesztő Gellért Oszkár, akivel a beszélni nem tudó beteg helyett az ápolónő beszélt telefonon), a következő mondathoz értem (II. kötet 50. l., a bejegyzés dátuma: 1940. október 23. és 25. között):

 

 

ugyanolyan „szédület. Szívet dobogtató” fogott el (megint Radnóti akkori szavaival szólva), mint mikor Devecseri hajdan hírül hozta, hogy Babits üzeni: hívjam fel és látogassam meg.

A teába mártott madelaine olvatag íze nem omolhatott szét fájdalmasabban, örömtelibben, mint ahogy ez az előttem felbukkant pár szó visszacikáztatta bennem a lélegzetállító várakozásnak azt a váltóáramát, amit akkoriban a Babitsnál lévő verseim sorsa tartott szinte kibírhatatlan feszültségben. Nemcsak tudtam, láthattam is, milyen nagybeteg. Hiszen a szíves invitáló üzenet már egy évvel ezt megelőzően megismertetett vele személyesen is. Ültem magam is az Attila utcai lakás asztalánál, ahol „most” (a beszélgetőfüzeti bejegyzés pillanatában) a verseim feküdhettek (még olvasatlanul) a beteggel szemközt, akinek – szörnyű anatómiai eltolódással – nem a száján, hanem a nyitott gégéjén buggyant ki időnként a habos nyál. Ahogy most (negyven év után) ezt a rám vonatkozó negatív közlést olvastam, mintha csak akkor olvasnám, mintha a szavak nyomán akkor követhetném nyomon, mert valódi, látható nyomra találva, verseim ismeretlen útját Babits varázskörében. Már csak maga az is, hogy a beszélni nem tudó leírta a nevem… S az izgalom már-már a kamaszkori torokszorításig fokozódott, mikor hetven oldallal tovább jutva az olvasásban (II. 122.), a feljegyzés dátuma szerint alig két héttel később (1940. november 10.), erre az újabb nyomra bukkantam:

 

 

De pillanatok múlva már, magam előtt is elszégyellve magam (azért, amit most nyilvánosan megvallani sem szégyellek), ez a jelenné vált emlék vagy múltba kívánkozó jelen esemény eljutott a kikerülhetetlen kérdésig. Miért ez a komikus infantilis-retardált örömérzés-büszkeség-felindulás – ennyi idő után? A beteg Babits ez egyetlen, nem is valami kitüntető dicsérete (ki örül általában annak, ha a verseit „egész szép”-nek találják?) miért látszott hirtelen, egy pillanatra visszamenőleg is felérni minden más sikerrel, elsöpörni egyszeriben minden kudarcot, ami azóta, a nyilvános irodalmi szereplés belülről nézve oly nevetséges külső autodaféin és kívülről nézve éppoly nevetséges belső tortúráin ért?

Hiszen ez a mondat még csak nem is mondhatott számomra semmi újat. Babits szemtől szembe is megdicsérte volt már előbb – éppily szordinósan – a neki átadott verseimet (írásban még előbb is, a tizennyolc éves koromban neki küldötteket), és a Nyugatban éppen huszadik születésnapomon (1940. decemberi szám) közölt első versem megjelenése – mindig is tudtam – csak az ő javaslatára (vagy legalábbis jóváhagyásával) történhetett. A fenti miértre nem lehet egyetlen szóval válaszolni. Vagy talán éppen csak egyetlen szóval lehet. Magával a Babits névvel, úgy, ahogy címül felírtam. Ám ez az egyszavas válasz csak újabb kérdések fantomjait kelti fel.

 

Az én helyzetem ebben a minden valamirevaló írástudót (igen kis kivétellel) (kiváltképpen minden verstudót) magába ölelő varázskörben különleges volt. Kettős okból kettősen is.

Legjobb tudomásom szerint (s a Beszélgetőfüzetek szövegének és névmutatójának tanúsága szerint is) a legfiatalabb voltam a jelentkező ifjabb költők közül, akivel Babits még a betegágyán személyesen foglalkozott: az utolsó olyan, még-nem-is-nemzedék még-nem-is-képviselője, akit nemcsak az a varázsütés ért, hogy ismerhette Babitsot, az is, hogy Babits ismerte őt.

De – s ez a kettősség másik oldala – személyes okokból nekem volt a legellentmondásosabb ennek a varázsütésnek a hatása. Szinte archaikus gátlások tolultak elébe. Az épp akkoriban olvasott Totem és tabu elemezte minden tilalommal párosult.

Hogy ne kelljen kényszeredett, hosszú magyarázatokba kezdenem, megint a Beszélgetőfüzetek egy rám (is) vonatkozó másik helyéhez folyamodom.

November 25–26-i bejegyzései között írja Babits, Illyés Gyulával „beszélgetve”, aki akkor éppen a Kosztolányi-hagyaték rendezésével foglalkozik, pontosan a Kortársak című Kosztolányi-tanulmánykötet előkészítésével, s nyilván arról számol be Babitsnak (II. 175.):

 

 

Nevem első említése itt apámra vonatkozik, a második (zárójeles) énrám – Babits Kosztolányinak apámról írt, a Kortársakban olvasható gyönyörű cikkére utal – a maga módján. Ez a mód s a néhány sor, amelyben megnyilvánul, számomra kora ifjúságom valóságos drámáját kavarja fel.

 

Apám, akit Babits – mint a fentiekből is kitetszik – kezdettől fogva méltánytalanul kevésre becsült, gyaníthatóan s épp a fenti szavakból is kiviláglóan, úgy is, mint aki Kosztolányival „rokon költő”, mint akit Kosztolányi „érthető, hogy szeretett egyébként is” (s itt éppen csak utalhatok Babits és Kosztolányi megromlott viszonyára, valamint Kosztolányi és apám egész életen át tartó barátságára), szóval, apám sosem ejtette ki előttem Babits nevét. A sorozatosan megismert idősebb és fiatalabb irodalmi tekintélyek között bizonnyal ő volt az egyedüli, akitől sohasem hallottam említeni ezt a nevet. Úgy gondolom – s a róla való minden emlékem és tudásom is erre mutat –, apám, amilyen szélsőségesen, a maga „földfia: barbár” módján gátlástalanul szókimondó, sőt oktalanul goromba tudott lenni szemtől szembe azokkal, akiket nem szeretett vagy akik nem szerették, bármennyire, sőt mennél inkább jól felfogott érdeke lett volna az ellenkező – hátuk mögött éppoly elnéző volt irántuk, szóra sem érdemesítette őket. Legfeljebb ki sem ejtette a nevüket, Babitsét sem. Holott, tudom, a legfájóbban talán az ő mellőzésétől szenvedett – pályája külső felhámján is, még inkább önbecsülésének belső sejtjeiben.

Inkább csak sejtve, semmint felfogva mindezt, én sem ejtettem ki előtte ezt a nevet. Még akkor sem, amikor már egyre inkább magam is a varázsa alá kerültem. Mert minden ízem tiltakozott ellene. Babits felfedezését szükségképpen apám iránti hűtlenségként éltem át. Minden fontosabb olvasmányomról beszámoltam apámnak. Arról azonban, ami éppen az ő váratlan halála előtti nyáron a legfontosabb olvasmányom volt, mélyen hallgattam. Arról, hogy ezt a nyaramat mindenestül Babits Dantéja és Európai irodalomtörténete töltötte be.

Apám elvesztésének fájdalmát ennek az immár jóvátehetetlen „hűtlenségnek” a gyötrelme is súlyosbította. Gyászom sokáig bűntudattal párosult, annál inkább, minél kevésbé tudta mégis távol tartani tőlem már a babitsi varázs hatalmát. Mi több, hirtelen elvesztett – nemcsak apám, hanem – költő apám helyébe (éppen akkor, mikor bennem is megtörtént a költővé válás titkos teofániája – tizenhét éves voltam) új költő-apaként csakis Babits kínálkozhatott.

 

Hiszen Babitsnak ezt az itt már többször s mindig ugyanazzal a szóval illetett varázsát éppen a feltűnő apakomplexus jellemzi – a legkülönbözőbb eredetű, származású, korú és irányú költő-fiak részéről. Ez tűnik fel Illyés megannyi írásában, még a már maga is nagyapa korú Illyés némely visszatekintésében is, kiváltképpen pedig a mester halálakor írt, Az ismeretlen című írásában. „Ki tudja – kérdi Illyés –, nem az lesz-e életünk értelme, hogy láttuk őt? Nem az lesz-e legnagyobb mondandónk a jövőnek, hogy szemtanúk voltunk? Akarva-akaratlan egy családdá fogunk tömörülni az időben. (…) Meghalt, felnőtté váltunk, rajtunk a teher.” Nem a frissen elárvult fiú érez-e így a halott apa iránt? Nem akkor válunk-e „felnőtté”, mikor elveszítjük azt, akinek a fia voltunk? – S nem ugyanerre a szóra megy-e ki – még Babits halála előtt – a hozzá való viszonyában legmélyebb konfliktusokat megélő József Attila „engesztelő”’ verse is?

 

te – hozzátéve: „Szivedre ne vedd” – leintenél, mint az öregebb, mint az apám…

 

Weöres Sándor verse pedig már nem valóságos apasirató-e?

 

És ki nékem álomi hang és délibáb   s távol tűz volt, testtelen, emberré lett, asztalánál ültem és   megkinált, beszélt velem, ő támogatott engem és gondolt velem,   jó volt hozzám, mint apám, s én mit adtam? fiú-szívet tártam neki…

 

Máig is hallom Weöres jellegzetesen gyermekes hanghordozásával e szavakat, ahogy a Babits-emlékesten szavalta, s érzem a belső háborgást, ahogy bűntudattal telve, lélekben azonosulok velük. Zelk búcsúztató versében is ez a motívum áll a középpontban, hiszen ki más az, aki minket „a sok-sok drága szó”-ra tanít, ha nem az apánk?

 

S ha nem tudhattad, ám tudtam én, hogy Te mutattad   nékem: Hegy, domb, fa, tó… avar… mondtad Te az avarra   s én utánad mondtam zavarva a sok-sok drága szót.

 

Radnóti verse mindenestül az apa–fiú viszony rekvizitumaira épül: „példa”, „magasság”, „mérték”, „árvaság”…:

 

Tudtuk, hogy meghalsz, tudtuk s mégis oly árván maradtunk most a Művel itt. Nagysága példa. És magasság. És szédület. Szivet dobogtató. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mit szólnál hozzá? – lám az eljövő költőnek is, ki félve lép még, most már a Mű a mérték. S nem érti árvaságunk, ha bólintunk, halott már… nem ismert téged, ágyadnál nem ült, s nem ült az asztalodnál.

 

Hiszen „mindnyájunk számára ő volt a fegyelem, a felelősség, a forma”, ahogy Vas ugyanakkor prózában mondja ugyanazt. S hadd fűzzem hozzá végül a magam akkori szonettjének zárósorait is:

 

Itthagyva, hogy legyen sötét korunkra mérték, sűrűselymű gubód, nagyfényű művedet.

 

De ugyanez jelentkezik a fonákjáról is, mintegy az itt bizonyítandók próbájaként: a Babitscsal való szembefordulás, az ellene perlekedés is az apamegtagadás stigmáit hordozza – Sárközi, Halász Gábor, Németh László lázadásaiban is. És sokkal később, az élete summáját író Szabó Lőrincnél, a Tücsökzene talán legmegrázóbb ciklusában: „Tán mégis fiad?” – micsoda tremolo még itt is, a kései, jóvátehetetlen, fürkésző, gyámoltalan gyermeki kérdésben s a tompán csattanó befejezésben: „Nincs senkim kívüled.” Végül: a felszabadulás után indult legelső költőcsoport, az „újholdasok” is az ő jegyében léptek fel, ha már csak mint szellemi apának jegyében is. Ennek az apaválasztásnak köszönhetve oly hamari brutális (szerencsére csak átmeneti) kitaszíttatásukat az irodalmi életből. Amely utóbbi tény – a fonákjáról – nem kevésbé bizonyítéka a babitsi „varázsnak”, mint az előbbi.

 

Az idézetek egymáshoz illesztése magáért beszél. Mégis hadd mutassak rá néhány szóval a motívumok oly meglepő, sokszor szó szerinti ismétlődésére. „Asztalánál ültem”, írja Weöres; s azokról, akik már nem fogják ismerni, Radnóti: „s nem ült az asztalodnál”: a kettő egymás mellett olvasva már mitikus helyzetté emeli az egyébként mindennapos eseményt. Radnóti ugyanabban a versben kétszer is ismétli a másik kulcsszót: „A Mű a Mérték”, miután előbb már azt kérdezte: „ki lesz az élő Mérték most nekünk?”. Vas prózájában a kiemelt „forma” szó valójában ugyanezt ismétli. József Attila: „mint az apám” – Weöres: „mint apám” – Szabó Lőrinc: „Tán mégis fiad?”. És mindnyájunk számára egyöntetűen abból a csodából válik „emberré”, az asztalát, jóságát, szavát kínálóvá, amelyből a Weöres-vers kibontja: „álomi hang és délibáb, s távol tűz… testtelen…” Mert mindnyájunk számára testben ismerősen is „testtelen” és „ismeretlen” maradt…

Végül: nem lehet nem felfigyelni az ennyire egyet vallók annyira különböző hitvallásokhoz tartozására. A marxista forradalmár József Attila találkozik itt a személy szerint már rég ellenfélnek tekintett Illyéssel, aki éppen akkortájban válik a népi irodalom vezéralakjává; s mindkettő az ekkoriban mindinkább a jobboldal felé orientálódó Szabó Lőrinccel; az akkori értelemben szélsőbaloldali értelmiségnek tekintett Radnóti, Zelk, Vas a par excellence apolitikusságot képviselő Weöressel. Egy a közös bennük: a feltétlen érték, s az érték feltétlen mértékül választása; legalábbis az irodalom körében. A száműzetést vállaló Thomas Mann folyóiratcímül is választott jelszava: „Mass und Wert”, a magyarul egymást még rímként is feltételező mérték és érték, ami e mindkettőt devalváló hazai pillanatban Babits varázsának racionalizálható lényege volt. Aki – az irodalomban – kiszakította magát ebből a varázsból – akár jobb-, akár baloldali ideológiával leplezte is –, e Mérték mértékét meg nem ütő köz- vagy önértékeléstől titkon vagy tudatosan vezérelve tette. Akárhogy keressük is, a harmincas évek magyar költői között igazi, elsőrendű érték sehogy sem található, aki kivonhatta magát alóla. Ez akkor is látható volt, az azóta eltelt idő csak még láthatóbbá teszi.

Ezért is nem volt az annyi hibával terhelt dogmatikus irodalompolitikának talán máig, s mindenképpen máig hatóan, súlyosabb tévedése, mint amelyik Babits eleven arcán „halotti maszkot” látott, vagy éppen azzal akarta letakarni azt az arcot, amely a szenvedés görcseiből kiszabadulva még élőbbé vált, mint az élő. Amely egyedül adhatta (volna) meg az újjáalakuló magyar irodalomnak azt az egyetlen normát, amely az irodalomra sikerrel alkalmazható, éppen e mértékét és értékét. A nagy költő halotti maszkja – s ezt a politikának is tudnia kell – csak karneváli álarc, amely a (legalábbis „relatív”) öröklét eleven arca. A költők, mint mindig, ekkor is tudták ezt, mint Jékely Zoltán verse tudta:

 

Babits Mihály halotti maszkja szememet húnytan is guvasztja, jobban látom most, mint a képen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sokáig volt élőhalott, holtan élővé vála most. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ki a kegyetlenül reámért abszolút testbeli halálért relatív öröklétre jut…

 

E varázs ilyen feltétlenségének, szinte egyetemes etalon voltának oka, magyarázata felől akkor senki sem faggatta magát, sem egymást. Eleve elfogadták. Mint a magyar költői lét első axiómáját. Éppoly magyarázatra nem szoruló abszolút tény volt, amilyen megmagyarázhatatlan rejtéllyé vált azóta. Hiszen éppen ezt nem látszanak benne érteni azok az új meg új költő- és olvasógenerációk, amelyek az ő trónfosztása után és annak a jegyében nőttek fel ebben a mai, nagyon is apa nélkül maradt, apátlan magyar irodalomban: azok, akik nem ültek „se ágyánál, se asztalánál”, se tárgyi, se szellemi értelemben; s még halotti maszkját is csak eltorzítva láthatták. Hányszor hallottam ámuldozva kérdezni a nálam fiatalabbaktól: „Mi volt Babits titka?” Hogy is érthetnék, hogy nem titka volt? Hanem evidenciája.

 

E mágikus evidencia sokszor a túlzástól, nagyítástól, sőt a behódolástól és mértéktévesztéstől sem látszott mentesnek lenni: pontosabban azonban, még ebben is csak a lényeges fejeződött ki. Mert, igaz – egyrészt – természetesen, Babitsnak is voltak „hibái”, „tévedései”, „korlátai” és így tovább, mint mindenkinek (ezeket nagyították fel aztán másfelől – mindenekelőtt mindkét oldali politikai – ellenfelei, mértéktelenül). Másrészt: bár az Adyt követő időszaknak kétségkívül Babitsé a legnagyobb szabású magyar költői életműve, pusztán mint költőt lehetett nála jobban szeretni, és voltak is, akik jobban szerették Kosztolányit; lehetett újszerűbbnek és ősibb módon költőinek tartani Füst Milánt, és akadtak is, akik annak tartották; halála után lehetett József Attilának a forradalom és az őrület tiltott limeséig nyilalló lírizmusában megrázóbb tapasztalatot érezni, és voltak is, kevesen, akik ezt érezték. De hiszen Hölderlint is lehet, talán még nagyobb nyomatékkal, mint költőt Goethe fölé helyezni – és a modern költészet visszapillantó tükrében egyre inkább így is látszik –, mégsem fájlalhatta az elmúlt két évszázad alatt, sőt újrafelfedezésének legutóbbi néhány évtizede alatt sem Goethe kikezdhetetlen magaslati helyét. (Apollón és Dionüszosz alakja is lehet megejtőbb, lelkünk mélyével azonosíthatóbb, mint Zeuszé, és mégis…) Babits az utána következő költőgenerációk legjobbjai számára, egészen az én nemzedékemig, mint költő állt a megingathatatlan első helyen, de ez a költő ebben a költőben mégsem csupán a költő volt.

Ámde: nem is a „politikus” – legalábbis nem úgy, ahogy a mi irodalomtörténetünk színpadán ez az oly gyakran magától működésbe lépő deus ex machina kínálni szokta látványos megoldását: egy-egy költői mű drámájának fel- vagy leértékelését (illetve: a valóságos értékelés megkerülését).

Babits nem a költészetet tette politikává. Hanem a politikát költészetté. Ami döntő különbség. Pontosan az, amely az igazán nagy költészet és – a többi között fennáll. Az, amely a nagy költészetet a nagy politika társává teheti; a kis költészetet pedig a kis politika szolgájává teszi.

A fent vázolt „politikai” megítélés általában a Jónás könyve megjelenésétől hajlandó számítani az „elefántcsonttoronyból” kilépő Babitsot. Ezzel egy hamis konvenciót éltet tovább, gipsszé merevítve. Egy hamis halotti maszkot, amelynek semmi köze sincs az élőhöz és a halhatatlanhoz. A megtévesztő az, hogy – hadd próbáljam megfogalmazni máshogy még egyszer – ebben a politikával átitatott magyar irodalomban ő költészettel itatta át a politikát; nem a költészetet bocsátotta a politika szférájába, hanem a politikát emelte a költészet szférájába: oda, ahol az is, mint minden, a maga teljes, egyetemes, ha úgy tetszik, „nembeli” lényegével azonosul.

Úgy tett, mint mesterei mindig, köztük is az ő legközvetlenebb mesterei (nem tűnt fel ellenfeleinek, hogy a világköltészetből kik álltak hozzá legközelebb: Szophoklész, Dante, Shelley, az elsőrendűen „politikus költők”?) vagy legnagyobb kortársai, mint Thomas Mann. Ez utóbbi híres (a bonni egyetem dékánjához 1937-ben intézett) levelével kapcsolatosan teszi fel azt a kérdést, amelyet minden bizonnyal önmagára is vonatkoztat, s mi is éppúgy minden bizonnyal őrá vonatkoztathatunk: „Mi teszi harcossá ezt a tiszta művészt, aki mindig csak szemlélő volt és nem cselekvő? (…) Mi teszi a pártnélküliséget pártállássá? a magányost önmagában is haddá és seregek kényszerű ellenfelévé?” Ő maga is ezt a kényszerű pártnélküliséget tette kényszerű pártállásává. Belső száműzöttségében bizonyára minden „száműzött költők” őse, az ő Dantéja is segítette magatartása kialakításában, akivel élete egy hosszú szakaszában szinte eggyé vált:

 

De ami legjobban sújt még, a fösvény   gonoszok és butáknak társasága,   akikkel együtt ragad el az örvény. Ellened a bolondok durvasága;   de majd az ő homlokukon fakad csak,   s nem a tiéden a szégyen virága. Barom-voltukról bizonyságot adnak   tetteik; és becsületedre vál,   ha magadból csinálsz pártot magadnak.

 

E magából csinált párt „önmagában is haddá” tud válni (a művész számára talán csupán ez): s ami minden hadat megszégyenít, olyan haddá, amely még ötven, ötszáz (vagy tán „ezer-annyi”) év után is a „seregek kényszerű ellenfelévé” lehet.

Babits az emberi és nemzeti kérdések („sorskérdések”) sokaságából – dehogyis az „időtlent” vagy „apolitikust” – éppen hogy a legaktuálisabbat emelte – az első világháború közepe óta – költészetének gyújtópontjába, azt, amely azóta is – azóta egyre inkább – az emberiség legfőbb kérdése lett, s amelyet ő „a háború háborújá”-nak nevezett (megírása idején publikálhatatlan) cikkében: azt a „másik harcot, amelyben mindenki katona, akin ember az uniformis”: ezt a harcot az „emberiség” vívja, amelynek „le kell győznie önmagát, a saját kényszereit és lehetőségeit”, a háború ellen.

A „festett vérzések” nagy lírai ellenfele „rettenetesen, véresen aktuális költő”, ahogy ő írta Vörösmartyról; ő is „megváltozott”, mintha ő is „keresztülment volna az emberiség minden válságán, amit mi, késő olvasók megértünk”. Nem volt forradalmár. De műve forradalmi lett az idővel, mert az általa képviselt, konzervatív, liberális-katolikus eszmék, a frontok brutális eltolódásai folytán, önmaguknak is fölébe kerekedve, egybeestek az emberiség és az európai művelődés legrégibb és legtartósabb, a jövő felé egyedül mutató lényegével. Ennek felismeréseként mondhatta Illyés a már idézett Az ismeretlen című tanulmányában: „Mióta magyar irodalom van, ő legeurópaibb költőnk, a legtágabb …”; s a nekrológban: „…a két világháború közt föleszmélő emberiség legnagyobb szelleme élt közöttünk… E világrenddel (ti. a Babits által képviselttel) áll hazánk és az emberiség ügye…”

A „Mi a magyar?”, „Mit ér az ember, ha magyar?” e korban divatozó nemzetkarakterológiai vitáiban – amelyekben Babits is megszólalt, ebben is azért, hogy a magyarságnak azokat a lehetőségeit emelje ki, amelyek a háborúba való beletaszíttatás küszöbén még visszatarthatják a háborútól – Babits egész művével nem vitatta, megtestesítette – nemcsak a magyart, mint európait, hanem ami ennél több: az európait mint magyart.

 

A vén kötéltáncos, a Cigány a siralomházban, a Mint különös hírmondó, Az elbocsátott vad után ennek a legutolsó összefoglalása: Jónás: a görög-zsidó-keresztény európai kultúra (történelem) legmélyebb cetgyomrából kiszabadult jelkép huszadik századi reinkarnációja. „Egyszerre lenni Szophoklésznek és Oidipusznak! Mi fölemelőbb és lesújtóbb!”, írta szép emlékkönyvbeli cikkében Devecseri Gábor. Babits egyszerre volt Jónás és az Úr is. Az egyéni sors, a közösségi lelkiismeret és az önfeledt játék ez együttes mesterműve (melyet éppen e hármassága lebegtet az európai költészet csúcsain) groteszk módon fölemelt és lesújtott hősével a művész és a forradalmár minden szerepét eljátszatja: a botcsinálta, menekülésében a küldetésébe botló prófétáét, a vélt igazság feltétlen harcosáét, a neofita-naiv-dogmatikusét, a kudarcoktól megsértődött kiábrándultét. Úgy, hogy mindegyik szerepnek egyszerre és egyformán élők szubjektív igazságai és objektív tévedései, felismerései és illúziói. Korlátlan elkötelezettsége, és elkötelezettségének korlátai. Egyszerre kényszerülünk azonosulni megrendítő rendíthetetlenségével és nevetséges ágálásával, „mord lelkével” és „lotykos, rongyos, ragadós ruhájával”, a „csak a békét szeretővel” és a „harc és pusztulás prófétájával” – s az Úrral, aki sokkal inkább az „isten halála” korának istene, a történelem, semmint a bibliai Isten (bár, amennyire túlélte a saját halálát, egyben még az is): aki tudja azt, amit Jónás nem tudhat), aki okosabb Jónásnál, mert bár a mindennapokban kell döntenie és tennie, a mindennapok döntését is minden idők, „negyven nap, negyven év, vagy ezer-annyi” tapasztalatából és távlatából deriválja.

 

Babits a második világháború küszöbén egyike volt azoknak, akiket a világ másik felén ugyanakkor egy másik nagy költemény szerzője, Saint-John Perse „a száműzetés hercegeinek” nevezett. Az, aki „két háború közt őrködik a nagy kristálylencsék tisztasága fölött”. Ezért sugárzott ő maga is úgy, mint azok a kristálylencsék, amelyek fölött őrködött.

 

Hogy mindezt akkor is tudtam-e? Tudta és megfogalmazta-e valaki is? Magamról biztosan mondhatom, hogy nem. Talán egyedül Illyés tudta, éppen ő, aki – és éppen azzal, hogy – tudatában volt: „nemcsak én nem ismertem ennek az egésznek a lényegét”. A magyar kritika szánalmasan elmaradott állapota (elmaradott nemcsak más országokéhoz képest, hanem elsősorban a magyar irodalom legnagyobb alkotásaihoz mérve) (amely elmaradottság máig sem sokat csökkent) eredményeképpen az állítólagosan annyira körülrajongott Babitsról életében egyetlen önálló könyv sem jelent meg.

Tudni, a fogalmak, az értelmezés, az elemzés szintjén, talán senki sem tudta. De a varázsát a legjobbak érezték. A Babits névben jellé vált varázst. S a babitsi személyiséggél sugárzót.

Nem mintha személye a költőfejedelem jelenlétét sugallta, annak a szerepét a legcsekélyebb mértékben is vállalta volna. Eredendő alkata s a hosszú időn keresztül „rajta rágó” kór „iszonyata” különlegesen félszeg személyiséget alakított ki.

Ezzel a törékeny, félszeg, nem fejedelmien adakozónak, inkább másoktól kérőnek mutatkozó személyiséggel találtam magam szemközt, mikor először becsöngethettem hozzá. Szíves üzenetét s az azt követő telefonbeszélgetést követően. Az a három nap, amely a telefont elválasztotta a megbeszélt időponttól, életemnek talán legfeszültebb időszaka volt. Az akkori mindenfajta feszültséggel tele napokban is. 1939 őszén történt. Állandó kényszerképzetek kínoztak: be fogok csengetni Babitshoz, ő maga nyit ajtót, kezet nyújt, és én a felém nyújtott kezet nem tudom elfogadni, olyan nyirkos lesz a kezem; szervezetem kényszere a legilletlenebb megnyilvánulásokba sodor majd a jelenlétében és így tovább. Minden erőmet össze kellett szednem, hogy a kijelölt időpontban mégis elinduljak a lakása felé. Illetve: vesztemre, jóval a kijelölt időpont előtt. Mert a ház előtt föl-alá sétálva kényszerképzeteim egészen az elviselhetetlenségig fokozódtak, mire eljött az idő a csengetésre. Szerencsémre, a kislánya nyitott ajtót. Ez legalább egy pillanattal elodázta a várt és rettegett találkozást, egy pillanatra kizökkentett képzelgéseimből; végtére is a legegyszerűbb történt: egy kislány ajtót nyitott. Megnyugodtam. Még inkább azonban a nagy bőrfotelból nagy nehezen felálló vékony kis ember láttán, aki előbbi mozdulatát meghazudtoló fürge kis léptekkel imbolyogva megindult felém. Mire észhez tértem volna, kezem már a kezében volt, minden tragikus esemény nélkül. Már „az asztalánál ültem”, a másik bőrfotelben, már versekről beszélgettünk, már meg is mertem szólalni, már tudtam észre sem venni, hogy suttogó szavainak kibocsátásához két ujjával be kell födnie a nyaksálja alatt megbúvó szörnyű mesterséges szájat, a gézgallérral körülvett fémnyílást. Félszegségemet nem is az ő félszegsége oldotta fel szinte egy pillanat alatt; hanem a félszegségén és félszeg körülményein természetesen felülemelkedő egyszerűsége.

Még kétszer láttam. Egyszer a Dunacorso kávéházbeli Nyugat-asztalnál, izgatottan rebbenő sebzett-madár-tekintetével követte a társalgást, egyetlen szót sem szólva. Kerekasztala mellett, lovagjai körében magányosan ülő Arthus király. S aztán, két hónappal a halála előtt, Esztergomban, ahol Bókával és Devecserivel együtt látogattuk meg. „Sajnálom, hogy ide fölkapaszkodtatok, ebben az időben és ilyen körülmények között…”, olvasható aznapi beszélgetőfüzeteiben. De a füzet nem sokat árul el a továbbiakból. Emlékszem, aznap feltűnően sokat beszélt, suttogva, nagy nehezen, de nem írt. Aznap este készült újra le, egyelőre az esztergomi kórházba. Nem is annyira beszélt, mint hallani akart: mindent, mindenről. A postát várta a látogatóktól. Bóka és Devecseri igyekeztek kielégíteni kíváncsiságát. Én, bármennyire szerettem volna, egész délután meg sem szólaltam. Úgy éreztem, hogy a halállal kellene beszélnem, s erre nem voltak szavaim. Túlságosan fiatal voltam belátni, hogy az élet addig tart, amíg tart, s hogy már kezdettől fogva éppoly halálra ítélten tart, mint az utolsó pillanatban, de amíg tart, addig mindig az életről van szó. Képtelenségnek éreztem, hogy itt most valami irodalmi jutalomról s az afölötti szavazásról esik szó (mert arról is esett), meg Cs. Szabó új regényéről (ennek a nyoma a Beszélgetőfüzetekben is ott van), sőt hogy Walter F. Otto német klasszikafilológus mit mondott Szophoklészről, mert leginkább erről volt szó, a beteg ágya mellett fekvő Oidipusz Kolónoszban fordításkorrektúráról. Míg arról beszéltek, s a recenzióról, aminek írására Babits Devecserit kérte, én a levonatot nézegettem, s minden szót, amit lopva kiolvastam belőle, őrá vonatkoztattam, őrá, aki Oidipuszként szintén „árnya már csak annak, aki volt”, s olvasva, szinte őt hallottam, mintha nekünk mondaná:

 

Menjünk hát, már villámaival sürget az Isten, menjünk, s ne nézzünk többet hátra se. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Megyek már, s végét életemnek alvilág Ködébe rejtem. És te, nyájas idegen, Magad s országod, kíséreted s híveid, Legyetek mindig boldogok, s gondoljatok A jólétben rám, aki nem élek tovább.

 

Nem tudtam szabadulni attól az érzéstől, hogy mialatt ezt olvasom, ő is éppen ezekre a sorokra gondol, csak ezekre, miközben a fordítás és a korrektúra gondjairól beszél, vagy inkább beszélteti Devecserit. Az ifjúság korlátoltságában nem értettem, hogy még él, s hogy az egyetlen nagy dolog az, hogy élünk, s talán „nem is olyan nagy dolog a halál”.

 

„Journal de l’Enfer”

Lehet, hogy akik negyven évvel ezelőtt napról napra és sorról sorra olvasták ezeket a füzetekbe írt halál-előtti, már-már halál-utáni üzeneteket, amelyek most mindenki számára olvashatók a Babits Mihály Beszélgetőfüzeteiben, csupán egy-egy valakihez aktuálisan szóló közlemények címzettjének érezték magukat, s azok is voltak valóban. Habár, annak az egyetlen alkalomnak a tapasztalatából, amely (mint most a gondos filológia jóvoltából megtudom, 1941. május 19-én) Bóka Lászlóval és Devecserivel együtt engem is szembeállított ezekkel a reszkető kalligráfiájú betűkkel, még a saját emlékezetem is arra int, hogy e közlések olvasása már akkor és ott több jelentésű volt a normális kommunikációban elhangzó szavaknál. Az azonnali rögzítés a „scripta manent” óhatatlan kritériumát hordozta magában, kikerülhetetlenül olvasmány és olvasás volt, annak minden többletével. Ha puszta gyakorlati kényszerből is – de miféle kényszer volt az! –, mégis írás állt előttünk, a mindnyájunk által mesterként tisztelt író írása; mi több, egyetlen írása, amely ezekben az időkben elénk kerülhetett. A levél is puszta kényszerből, a kommunikációs felek távollétének esetlegességéből születik általában, mégis folytonosan tanúi vagyunk annak a metamorfózisnak, amely a leveleket (egyes emberek leveleit, nevesekét s olykor, kivételes helyzetekben, névtelenekét is) személyes adalékokból irodalommá, vagyis, a szó első jelentésének értelmében, „az írásművek összességének” részévé avatja. Aki ezeket a feljegyzéseket, amelyek már születésük pillanatában is a rendkívüliség emocionális és intellektuális bélyegét hordozták, utólagosan, ma olvassa, óhatatlanul az egész közlemény címzettje lesz: az egyes, meghatározott személyek számára szóló közvetlen és szórványos közlendők az ő számára egységes tartalom és forma hordozóivá válnak. A két szituáció – az írásé és az olvasásé – összefonódása az egyszeri és maradandó személyiséget emeli ki a puszta személyesség esetlegességéből.

Nem polemizálni kívánok itt Lengyel Balázs tiszteletre méltó álláspontjával, amely a nagy költő tiszta emlékét félti a nyilvánvalóan nem nyilvánosságra szánt iratok nyilvánosságra hozatalától, s a bennük feltáruló durva élettani realitások által eltorzítottnak érzi az életmű széptani integritását. Annyi méltatlan és torzító eljárásnak vannak kitéve a nagy költők és műveik, életükben és holtukban egyaránt! Nem utolsósorban épp Babits Mihály. Elég okunk van idegesen ránduló gesztusokra, valahányszor csak az ilyesminek árnyéka is fenyeget. Nem kívánok vitába szállni másrészről a filológia és textológia szempontjaival sem, amelyek minden író minden fennmaradt írásos dokumentumának teljhatalmú birtoklójaként lépnek fel. Egyáltalában nem kívánok vitázni senkivel ezekben a nem egyértelműen eldönthető kérdésekben. Hacsak magammal nem, hogy tisztázhassam, miért teszi e mindenképpen egyedülálló könyv rám az egyedülálló mű hatását; miért érzem úgy, hogy éppen olyasféle pótolhatatlan tudást tartalmaz számomra, amit csak a művészettől kaphatunk, s amit kiváltképp korunk művészete vár el magától (s várunk el tőle mi, sokszor hiába). S hogy miért éppen ott érzem leginkább ezt, ahol ez az írás nyilvánvalóan a legtávolabb áll a megkomponált írói alkotástól, ahol leginkább nélkülözi a hagyományos értelemben vett műalkotás, a távolítás, alakítás és formálás kritériumait.

 

Babits az elkerülhetetlenné vált gégeműtétet megelőző napokban kezdett el beszéd helyett is írni. Vagyis arra kényszerült, hogy a nyelvi kifejezésnek azt a kiemelt formáját, amelyet kora ifjúságától kezdve léte fő megnyilatkozásaként kezelt, haláláig többször újra, hosszabb időn át a kommunikáció minden formájában egyetlen lehetőségként használja.

Az elszórt cédulákat, amiken ezt az új, kényszerű beszélgetési módot 1938. március 8-án elkezdte, nem egészen egy héttel később, a műtét után (Török Sophie feljegyzése szerint március 14-én délben) füzetre cserélte fel, s az első füzet borítójára mindjárt címet is írt.

Ez a cím – Journal de l’Enfer – minden bizonnyal tudatosan utal a modern irodalom egyik alapművére, Rimbaud semmilyen addig ismert műfajjal nem azonosítható írására, amely maga is kvázi-nem-irodalomként vált irodalommá; s amely egy másfajta, de a legmélyén mégis rokon némaság, ez esetben nem élettani, hanem mintegy léttani és költészettani késztetésű elnémulás „beszéde”. Maga az áttérés a füzet használatára, s az Une Saison en Enferre utaló francia nyelvű cím az első beszélgetőfüzet élén arra utal, hogy a „szerző” ebben a szélsőséges élethelyzetben sem függetlenít(het)i magát az irodalomtól, létének e kezdettől fogva nem járulékos, hanem szerves belső tartalmától.

Ha hozzávesszük ehhez, hogy korunkban az irodalmat éppen önnön meghatározhatóságának állandó válsága jellemzi, s hogy a kor irodalmi törekvéseinek nem jelentéktelen része távolról sem tartja az intencionalitást a költői mű feltételének, olykor épp ellenkezőleg, az eltökélt szándéktalanságot, a szellem „szabad” működését (vagy annak illúzióját) s ennek „automatikus” lejegyzését tekinti annak, s hogy Novalis másfél százada történt felismerése, mely szerint „lehetnek pillanatok, mikor az ábécét vagy a számlakönyvet is költőinek érezzük”, a mi századunkban egész poétikák vezéreszméjévé s csaknem minden újabb törekvésnek legalábbis egyik elfogadott módszerévé vált; másrészt pedig a művészet legkülönbözőbb ágaiban lehetünk tanúi dokumentum és fikció, tény és képzelet programmatikus vagy éppen nagyon is önkéntelen ozmózisának – akkor a legkevesebb, hogy kellő óvatossággal vessük fel egyes írásos megnyilatkozásokkal kapcsolatban a „mű? – nem-mű?” kérdését, és kiváltképp ne ítéljünk elhamarkodottan egy nagy költő több mint ezeroldalas írásos hagyatéka fölött.

 

„Ez az én nyelvem”, mondja az író (írja a beszélő) még ebben a legelső füzetben. Sajátos írott beszédének, beszélő írásának ez a tömören és feltétel nélkül a saját nyelveként való minősítése is annak a jele, hogy itt, rendkívüli módon, maga az egzisztenciális szituáció azonosul egy irodalmi szituációval: a nyelven belüli másik nyelv jelenlétét teremti meg, méghozzá mint egyetlen nyelvi lehetőséget. Az első olvasás alkalmából, mikor még semmi vitára ingerlő visszhanggal nem találkoztam, s még eszembe sem jutott, hogy írjak róla, a 634. lapnál ezt jegyeztem fel magamnak: Hirtelen ráeszmélek, hogy ez a hatalmas könyv, eddig a lapig, ahol ez áll: „Tegnap d. e. egy óra hosszat egész Természetes hangon beszéltem”, mindössze hat hét alatt íródott: nem-természetes hangon, vagyis a mű hangján, mert olyasvalamit valósítva meg, ami a valóságban lehetetlen, a némaságot beszélve el, hat hét némaságának pokoljárását.

Hatszáz oldal a testi szenvedésről – olyan testközelben, ahogy ez a valóságban történik, ám éppen „a valóságban” sosem kaphat kifejezést. Önként merül itt fel a közeli barát és költőtárs néhány évvel előbbi, éppily megrázó haláltusájának kétséget kizáróan költői ábrázolása. Kosztolányi Dezső Száz sor a szenvedésről című verse, első soraitól:

 

Együgyű dal az én dalom ő fújja ezt: a fájdalom –

 

a századik soráig:

 

Halál-hívó vérem gagyog, nem ő a rossz, én, én vagyok.

 

– a „szublimáció” valódi diadala, a némaság és a dadogás hibátlan fuvolaszóvá nemesítése, a művészet győzelme a halálhíváson, már-már a halálon. A művészet csodapillangója, amint sértetlenül kiröppen a porhüvely szenvedésgubójából. És mégis: Kosztolányi tündéri költőisége iránti minden hódolatom sem fedheti el előttem azt a tényt, hogy ez a száz sor nem a testi szenvedésről szól: vagy inkább nagyon is csak róla szól, nem azt szólaltatja meg. Illetve, megszólaltatásával nem szólaltat meg valami olyat, ami eddig még sosem szólalt meg. Holott korunk legfőbb elvárása ez volna a művészettől; miután ráébredtünk, hogy mennyi minden nem szólalt, nem szólalhatott meg bennünk az évezredeken át. Ez az önmagában gyönyörű költemény csupán arról tudat, hogy lehet így énekelnünk a test szenvedéséről, vagy akár azonközben is. Ami valamiképpen a lírai költészetnek ősi alaptémája és alaptudománya. Ami azonban, miközben feltár valamit, el is takar valami mást. Kosztolányi e versében például feltárja azt is, hogy még a betegséggel vagy annak közvetlen végrehajtójával, a fájdalommal szemben is lehet bűntudatunk, sőt, s ez már nagyon is új felfedezés, igaz, s a kafkai alaphelyzetnek, azt lehet mondani, egyik szélsősége; hogy lehet a képzelt bűntudattal védekezni valamiképpen a sors amúgy is kikerülhetetlen ítélete ellen. Ezzel a képzelt bűntudattal és védekezéssel azonban elfedi a sorssal, mindnyájunk közös sorsával való szembenézést, nem az etika transzcendens szférájában (ahol a vallások és filozófiák már többször megtették), hanem a mindennapiság mindenestül e világi szférájában.

A modern művészet a tabuk törzsi világa után is hosszantartóan fennmaradt tabuk érintésére és ledöntésére vállalkozik. A legfőbb ilyen tabuk a saját testünkbe zártak: a szexualitás, az anyagcsere, az ezek körül folytonosan ott ólálkodó betegség s végül minden testi működésünk végső eredője: a halál.

Örkény István a maga (sejtjeiben bizonyára sejtett) váratlan halála előtt éppen ebbe a félelmes vállalkozásba kezdett: a halál megközelítésének, nyilvánosításának s ezáltal, amennyire lehet, titoktalanításának, tabu voltából való kiszabadításának művészi feladatába. Nem lehet véletlen, hogy nagyjából ugyanebben az időben egy akkor még fiatal filmrendező, Wim Wenders hasonlóan merész kísérletbe fog Villanás a víz felett című filmjében. Mintegy megvalósítja a Rózsakiállításban leírt döbbenetes helyzetet. Ez a tény éppúgy, mint a Rózsakiállítás nagy – egyre szélesedő világirodalmi – sikere, azt mutatja, hogy művészi bátorsága nem a „valóságtól elrugaszkodó ötlet” volt, amely „túllépi” az „etikai normák, a jóízlés határát” (ahogy sokan vélték). Illetve: jól mutatja, hogy a művészet (mindenkori s minden eddiginél inkább mai) küldetése éppen az, hogy túllépjen – többek között – az „etikai normák” és a „jóízlés” (sokszor oly féltve, társadalmi, intézményi szinten egyaránt védett) határain. Örkény a regényével kapcsolatos fenti ellenvetéseket és kérdéseket felvető interjúkban éppen ilyen irányban nyilatkozik: „…számunkra a halál mint téma: tabu. (…) Hallgatással, képmutatással, önmagunk becsapásával kerüljük el azt, hogy szembenézzünk ezzel az imperativusszal. (…) És azt hiszem, minden olyan műalkotás értékes és fontos, amely valamit, amiről eddig hallgattunk, kimond, valamit, amit eddig nem láttunk, felmutat, valamit, aminek a nevét eddig nem tudtuk, néven nevez.” Kérdés, vajon hovatovább nem csakis ezek a műalkotások értékesek és fontosak-e.

 

Babits – fennmaradt töredékei tanúsítják – „igazi” versben is akart szólni az élet e végső tabuhelyzetéről. Ilyen sorokban:

 

Ki mondja még, hogy életem unalmas mikor a saját testem hoz naponta meglepetést, kalandot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . új iszonyoknak tárva utat birodalmába . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ha látnád, hogy fetrengek itt, már csak a testben élve, már csak egy nyaláb testi fájdalom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tudod mi áll előttem? A fulladás.

 

Az „abszolút némaság” (II. kötet 77. 1.) megpróbált a régi módon megszólalni; a „hangtalan rigó” (I. 156. ) megpróbálkozott a kipróbált trillákkal. De a mindenestül önmagára koncentrált állapot s a mindenestül ezzel az állapottal azonosult „téma” már nem találhatott erre módot. Más módon kellett kifejeződnie. S így jött létre – látszólag a mindennapos kényszerű közlési formák alakjában – a téma és az állapot talán még sosem ismerten megrendítő és valóságos „felmutatása”. „Irtózatosan kívánom a jeget. Majd meghalok érte!” (I. 197.); „Naponta háromszor megfulladok” (I. 164.); „Csak tudnám, hogy kell nyelni” (I. 281.); „Élvezem” – Török Sophie megjegyzése: „Szegény kicsikém, a levegőt élvezi” (I. 170.); „A szájamban rögtön habzik az ásványvíz. De jó volt. Szeretem a habzást is!” (I. 173.); „Folyton gondolkodom, mit ehetnék” (I. 88.); „És a vér fecsegése, mint egy zápor!” (I. 663.). A naponta háromszori megfulladás és a lélegzetvétel élvezete közé szorult emberi kondíció, amely azonban mégis emberi kondíció: egy mélyen gondolkodó fő, amely azon gondolkodik, mit ehetne, s azon az ezen a helyen hideglelős transzcendenciákba villanó problémán, hogy a szervezetnek egyik ösztönös, vegetatív vezérlésű, elengedhetetlen izomfunkcióját („nyelés”) hogyan lehetne tudatosan rekonstruálni: ez a nyelv, amely itt valakinek a nyelve lett, túl van azon, ahová eddig az „irodalom” behatolt, ott tapogatózik, azon a túlon, ahová az irodalom korunkban különböző módszerekkel be akar hatolni. Immár nem is a „lélek mélyére”, mint a megelőző időszakban, hanem valamiképpen a tér–idő modelljének analógiájára felfogott „test–lélek” vagy „lélek–test” új dimenziójába. A hagyományaiban még a valláshoz húzó beteg, aki a műtét előtt áldozni és Balázs-áldást kérni járult, itt mintegy malgré lui, egy végsőkig materializált ember kifejezéséig jut el, miközben minden spiritualizált mártírszerep nélkül mintegy nyilvános kereszthalált hal előttünk. Félelmetesen kinagyított képeként annak, amit nem csak haldokolva, de élve folytonosan és a legkevésbé közölhető módon átélünk, miközben folytonosan a testünkkel vagyunk elfoglalva, amely a szakadatlan öröm és szenvedés médiuma. Szükségleteink mint öröm és szenvedés szakadatlan forrásai, minden élethelyzetben. A jelentéktelenségek félelmes jelentősége – a betegség kompressziója alatt. Ivan Iljics halála és a Malone meurt (Beckett) között nem ismerek irodalmi alkotást, amely „az ember halálához” olyan közel tudott volna férkőzni az „elmondhatatlan” akaratlan elmondásában, mint ez a nem irodalmi alkotás. De hiszen Beckettről is alig tudott mást kérdezni és mondani a kritika, mint hogy „vajon még az irodalomhoz tartozik-e?” (Pierre Boisdeffre) és hogy, „az aliteratúra példája” (Claude Mauriac). T. S. Eliot a modern művészet egészére vonatkoztathatóan fogalmazza meg, a tizenhatodik századi költő, Sir Philipp Sidney ars poeticája („Nézz a szívedbe és írj”) ellenében, a magáét: „Csakhogy akkor nem nézünk elég mélyre… Az agyberendezésbe, az idegrendszerbe, az emésztőszervekbe kell nézni.”

Amilyen gyűlöletes tud lenni egyes esetekben a testi folyamatok kedélyes-elégült-durva kiteregetése, olyan megrázó felismerésként hat ebben a nem-lehet-más, nincs-is-más helyzetben ezek legszélsőségesebb, már-már valóban alig elviselhető sorjázása. Ez a szinte csak erre redukált lét hirtelen ráébreszt arra, hogy minden dolgunk mindig a táplálkozás és anyagcsere mindennapos aktusai között megy végbe, hogy ezek mindennapos ismétlődése állandó „lelki” működésünk is: feladat, élvezet, önismeret, munka, szórakozás, kötelesség, imperatívusz stb.

Mert itt valóban élet-halál kérdés. Már nem is élet-halál, hanem csak halál és halál alternatívája: „Nincs meg az a megnyugtató remény, hogy szép csöndesen éhenhalok. Én olyan lassan és fokozatosan szoktam volna hozzá, hogy a legszebb halálnem lett volna” (II. 175.).

 

És mindeközben latintanulás Ildikóval, a végső mű, a második Oidipusz-fordítás metrikai problémáinak s végül korrektúrájának izgalmai, aggályos kurátori és lelkiismeretes szerkesztői gondok, egészen a legfiatalabb költők első kéziratainak elbírálásáig (köztük, ez személyes megrendülésem külön adaléka, ott szerepelnek az én Nyugathoz beküldött s ott ez időben megjelent első verseim is). S még annyi más.

De szándékosan nem a füzetnek ezekre a kortörténeti vagy szellemi kincseire akarom felhívni a figyelmet, mert ezek – önmagukban – nem adnak hozzá különösen újat Babits életművéhez és az irodalom folyamatához; csak a kanül-katéter-táplálkozás-anyagcsere-orvos-fulladás szorongató kontextusában, a pont és ellenpont funkciójában, az egészben nyerik el értelmüket. Nem hiszem tehát, hogy – mint egyesek vélik – azzal kellene, kellett volna „megmenteni” e füzeteket, hogy a hagyományosan (és szokványosan) „irodalmi értékű” részekből készüljön szűk válogatás. Akkor valóban csak életrajzi adalék vagy (kisebb mértékben) kordokumentum maradt volna ebből az egyedülálló iratból, megannyi máshoz hasonló. Akkor nem volna ez az egyedülálló fogantatású könyv egyedülálló könyv is. Nem volna eleven revelációja annak, hogy a „mű – nem-mű?” kérdése túlhaladható; hogy ma a mű folyamatosan nem-művé akar válni előttünk; és a nem-mű folytonosan művé válik: a mű és a nem-mű dimenziói folytonosan át- meg átjárják egymást: a „prae” mindig ott van a kész műben (amely soha sincs „kész”, mert mindig magában hordja a készülését).

Akkor nem tárná elénk, a beszéd és az írás közt ingva, a nyelvben eleve rejlő transzcendenciát, amely Babitsot ebben a helyzetben tudatosan is foglalkoztatta, mint egyik korabeli verstöredékéből látjuk:

 

Mit csináljunk emberek? Hazudjunk-e egeket? . . . . . . . . . . . . . . . . . . Talán van még valami… De nehéz kimondani!…

 

Akkor nem kísértene itt a „nehéz kimondani” szélső határán kimondott „szó”, amely folyton újra ki nem mondottá válik, az a kimondhatatlan, ami folytonosan ott áll a költészet mögött, s amit a költő maga is kezdettől fogva várt; az a „nagy szó”, az összes szavak „királya”, amely mindig a kimondott és kimondható szó után jön:

 

Nagy szó, nagy szó a mi királyunk! Mi dadogunk, de várj, ki jön utánunk! (Mint a kutya saját házában… 1930)

 

Desiré bácsi

 

„A magyar költők közt…”

Talán az első modern magyar verset, amivel megismerkedtem, apámtól hallottam. Tizenhárom-tizennégy éves lehettem, mikor a Gellért kávéházban, közös vasárnapi reggelizéseink egyikén elmondta nekem Tóth Árpád Jó éjszakát!-ját végig, egyetlen hiba nélkül. Szinte magáévá téve, mintha a magáé volna. Hiszen ő is dédelgette magában a „Majd egyszer… Persze… Máskor… Szebb időkben” „vén, jó költővigasz”-át, azét a korét, „amelynek visszadöbben / Felénk szíve…”, nem kevésbé szépen s nem kevésbé fájdalmasan megszólaltatva azt maga is, egy évtizeddel költőtársa előtt:

 

Egy tisztánlátóbb kor lesz mondhatója: a magyar költők közt ő volt a gólya, ki a siralmak házán kelepelt.

 

Talán belém is belém akarta csepegtetni már jó előre ezt a gyógyírt minden költői csalódás ellen; eleve fel akart vértezni arra a nem kívánatos esetre, ha netán, mégis… Mert különben nagyon reménykedett benne, hogy én elkerülöm az ő sorsát, „a soha egy nyugodt perc sorát”, ahogy fiatal barátai s az én későbbi barátaim, Devecseri Gábor és Karinthy Gábor kamaszfővel kiadott közös verseskötetéhez írt előszavában írta.

 

…Ám azért, hogyha fiad verset írna, csak tekerjed ki bátran a nyakát!

 

– tanácsolta, ugyancsak a Nyitott könyvben (ahonnan a fentebbi versidézet is való) a jó polgároknak, e szerencsétlen eshetőséget latolva. De hát azért az ő számára mégiscsak a költészet volt nemcsak a legfontosabb, hanem egyszerűen: minden, úgy, ahogy a költők közül is csak keveseknek. „Mindig költő volt.” Kosztolányinak ez a tömör tőmondata létének igazi emblémája. S ebben az is benne van, hogy ő mégiscsak, ő még igazán bízott is, az azóta már megtépázott kétezer éves költői bizalommal, a „tisztánlátóbb kor” eljövetelében.

Ez a tisztánlátóbb kor – legalábbis az őt tisztábban látó – nem érkezett el, még nem érkezett el. Bár már átaludt ő is „vagy száz évet csöndben”. Tudom, ennek megítélésére nem én vagyok hivatva. Nem is ítéletet kívánok formálni. De talán óhatatlan elfogultságom rá tud érezni olyan mélyre rejtett forrásokra, amelyeket érdemes volna kiszabadítani.

 

*

 

A „siralmak házán kereplő gólya” képe mint saját költészetének „tisztánlátó” ikonja, maga is felhívhatja a figyelmet Somlyó Zoltán talán legfőbb jellegzetességére. E végletes lény végletek között feszülő lírájának sajátos feszültségére. A magyar költészetben ismert talán leg-„dekandensebb”, legnagyvárosibb színek összekeveredésére a soha le nem vetkezett vidékiesség meghitt realizmusával.

 

*

 

Somlyó Zoltán esetében még a legkézenfekvőbb életrajzi és esztétikai tények is felderítetlenek. Megértem, hogy másokat kevéssé érdekelt, engem érthetően közelről érint például az a kérdés: hogyan s miért vette fel – alig tizennyolc évesen, mindjárt első diákkori verseinek megjelenése után – a Somlyó nevet? Hogyan talált rá erre a ritka szép névre, amelyet örökül hagyott rám, s amely már ővele oly széttéphetetlenül összeforrt? Igaz, Pannóniában született, ott születtek, amíg követni lehet, felmenői is, de Pannóniának más, ellentétes részén, Dél-Dunántúlon, s családja – részben már előbb is, részben utóbb – még délebbre, Horvátország, sőt Itália felé orientálódott. Mikor a nevet felvette, Nagykanizsán épp érettségi előtt (vagy közvetlenül utána) állt. Első komolyabb publikációja, Osvát Ernő Magyar Géniuszában közölt verse, 1902-ben, húszéves korában már ezen a néven jelenik meg. Járt-e, s mikor és miért, Somló hegyén? Vagy honnan, milyen más úton vonzotta magához e név a Muraközben, Kanizsán vagy Pesten? S ha már ezt választotta valahogy, hogyan választotta e szó – ez országszerte elterjedt ősi helynév – tiszántúli, főleg Erdélyben honos ly-os alakját, mikor a Dunántúlon mind l-es alakjában fordul elő, hiszen mifelénk még a királyt is királnak, a nyavalyát is nyavalának mondták? A korszak más választott írói nevei többnyire szecessziósan keresett, „beszélő” nevek, mint Szomory vagy akár Tömörkény, ha nem az elhagyott idegen név kézenfekvő fordításai, mint Szép Ernő. Mi lehet a véletlen – vagy netán mégis tudatos keresés nyomán talált –, mindenképpen különös és szerencsés névválasztás oka, története? Nem annak a saját „bűvös szótárának” köszönhető-e, már ilyen korán, amely Kosztolányi szerint „magában foglalja a magyar nyelv ékköveit”? Nem árulkodik-e valamelyest a nyelv mélyebb és ritkább ízeihez való eredendő vonzódásáról?

 

*

 

Egész gyermekkoromban hadakoznom kellett nevem megcsonkítása ellen: Somogyban, mint említettem, nem ismerték az ly-t, legalábbis nem ismerték el a jogát. A személynév országosan is Somló néven használatosabb. Tanárok, osztálytársak, hivatalos közegek mindig is hajlottak a csonkítás felé; amit mindig szinte testi sértésként szenvedtem el: mintha elvettek volna tőlem valamit; s főként apámtól. Azóta az történik velem gyakorta, hogy az ő keresztnevén említenek vagy szólítanak: annyira összeforrt a személynévvel az ő keresztneve. De ezt sohasem a magam sérelmének, mindig az ő elégtételének érzem.

 

*

 

És az „átkozott költő” önmagának adott epithetonja, amely szinte ugyanolyan kohézióval tapad hozzá kezdettől fogva, mint a neve? Ennek forrása éppolyan rejtelmes, mint a névé. Legjobb tudomásom szerint nem tudott franciául, vagy csak annyit, amennyi akkoriban az irodalmi körökben csaknem mindenkire ráragadt. Baudelaire Utazását is németből fordította, igaz, hogy elsőként, több mint egy évtizeddel Tóth Árpád klasszikussá vált fordítása előtt; fordítása viseli is az úttörés ódiumát, de a dicsősége sem vitatható el tőle. Verstechnikai és értelmezési vonatkozásban csak első megközelítésnek tekinthető, ha szabad ilyen nyakatekerten mondanom, „baudelaire-iség” tekintetében azonban – legalábbis jó néhány helyén – ahogy már Karinthy megállapította, „hűbb és inspiráltabb mása az eredetinek, mint a német”, s hozzátehetjük, mint bármelyik utána következő magyar fordítása. A modern magyar lírára elkésetten is oly nagy és fontos hatást tett baudelaire-i költészetnek, amelyre Babits későbbi előszava szerint „a mi ellanyhult költészetünknek elsősorban szüksége volt”, Ady három úttörő szonettfordítása mellett (1906), mindjárt a legfontosabb nagy Baudelaire-verssel, ez a fordítás adja meg felfedező alaphangját; s a felfedezésnek ezt a frissességét máig is őrzi egyes vonatkozásokban, az évtizeddel későbbi „végleges” fordításokkal egybevetve is. Ilyen strófáira gondolok (mellé téve, összehasonlításul, Tóth Árpád artisztikusabb változatát, s az eredetit):

 

Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues, Et qui rèvent, ainsi qu’un conscrit le canon, De vastes Voluptés, changeantes, inconnues, Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom. Vágyasviláguk olyan, mint felhők örök tánca, Olyanok, mint az újonc, ki ágyutűzre vár. Új örömöket várnak, mik mindig újra újak, Miket meg nem nevezhet az emberelme már. (Somlyó Zoltán, 1911)

 

kikben száz alakot, mint a felhők szeszélye, ölt a vágy, s mint ujonc harcost ágyúk heve, vonz új és változó, titkos kéjek veszélye, miknek még emberi nyelven nem volt neve. (Tóth Árpád, 1923)

 

Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile! Faites pour égayer l’ennui de nos prisons, Passer sur nos esprits, tendus comme une toile, Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons. S mi gőz s vitorla nélkül utazunk majd utazvást, Hogy életfogdánk éjjén a nap fúródjon át, Bocsássátok agyunkra, mit vászonként feszítünk, Emlékárnyak szines és légkönnyű hadát. (Somlyó Zoltán)

 

Bár gőz s vitorla nincs, utatok láza rázzon! Rablelkünket tovább ne búsítsa retesz, dús rajzot fessetek s lelkünk feszül, mint vászon, mit emlékeitek látköre keretez. (Tóth Árpád)

 

A világért sem valamiféle versengés szándéka indít erre az összevetésre, csupán annak dokumentálása, amiben Somlyó Zoltán alaphangja eltér a Nyugat fő képviselőinek elsősorban korai, míves artisztikumától, s aminek, hátrányai mellett, amelyeket oly gyakran észrevettek, ritkán, sokkal ritkábban elismert előnyei is vannak.

 

*

 

Visszatérve az „átkozott költő” témájához: Verlaine könyvét (Les poètes maudits, 1884) eredetiben tehát nem olvashatta, s amennyire utána tudtam nézni, 1910 körül még németül sem férhetett hozzá. Ugyancsak hiába kerestem nyomát a korabeli magyar sajtóban is. Az első komolyabb Verlaine-cikk, Szilágyi Gézáé a Magyar Géniuszban, Az ifjú Verlaine-ről szól; Szabó Dezső úttörő tanulmánya 1911-ben lát napvilágot a Nyugatban; Az átkozott költő előszavának keltezése: Szabadka, 1911. május havában; nem is beszélve arról, hogy a hasonló című ciklus darabjai 1910-ben íródtak. Valahol természetesen kellett találkoznia ezzel a kifejezéssel, nem feltételezhetem, bár elvileg nem zárható ki, hogy a maga egyedi költősorsának mélyéről saját maga emelte ki ugyanazt a szóösszetételt, amellyel Verlaine a maga és társai „ittlété”-nek sajátos új irodalmi helyzetét megjelölte. De mindenesetre, csak valami távoli visszhangot verhetett a fülében, csak futó és felületes találkozása lehetett vele (talán csak a New York karzatán folyó intellektuális tohuvabohuban, amelynek Kosztolányi oly feledhetetlen lenyomatát adja az Esti Kornélban): ám a futó érintés is felszikráztatta benne e szinte szindrómaként ható szintagma számára adott sorsszerűségét. Ez volt tehát, így látta magát, s így adta át magát eleve és véglegesen a végleges diagnóziscsinálóknak:

 

Egy költő, aki átkozott, mert rossz szókkal barátkozott, s most kint sétál a hóban. (Diadém)

 

A szavakkal való barátkozása csupa ilyen véletlen, amely olykor valóban végzetes törvényszerűségeket teremt, míg máskor ellenkező értelemben végzetes esetlegességeket. Kosztolányi említi először apámmal kapcsolatban „a szavak végzetét”; és Füst Milán ír erről, egyszerre lelkesülten és éles kritikával: mindkét esetben elevenre tapintva.

 

*

 

Verlaine „átkozott költői” között van egy, akinek sorsában, mi több, nem egy verssorában, igazán a maga előképére találhatott volna; de azt bizonyára nem ismerte, még hírből se: még a franciák közt sem volt híre akkoriban, jóval később fedezték föl, akkor is mérsékelten; magyarul máig is csaknem ismeretlen. Pedig nem az ő fentebb idézett sorainak vértestvére-e, még a két nyelv távolításában is azonosnak ható dallamával, Charles Cros Au Café című versének (íme, még az ugyancsak „végzetes” kávéházmotívum is itt van) e szakasza:

 

On traverse, vague semis, Les amis et les ennemis   Que l’on évite. Il vaudrait mieux jouer au dès, Car les mots sont des procédés   Dont on meurt vite.

 

(Magyarul valahogy efféleképp:

 

Megyünk ama vetésen át, Ahol ellenség és barát   Felváltva hajt ki. Kockázni volna jobb talán, Mert a szavakba könnyü ám   Itt belehalni.)

 

A szavakkal való – „végzetes”, „átkozott”, „halálos” – találkozás és barátkozás: ez költészetének alapviszonylata, élete alapviszonylatainak modelljeként. Az emberekkel való minden találkozása – barátságban, szerelemben, művészetben – mind éppily végzetesnek és egyetlennek mutatkozik számára. Élet- és költészetbeli hányatottságának, kiszolgáltatottságának és magányosságának egy a kulcsa. Hűsége és csapongása éles ellentétének is. Vonzó és taszító erejének. Kibékíthetetlen végleteinek.

 

Egy férfi csak egy nőt talál, Csak egy élet van, egy halál

 

– írta ő, akinek sorsa az lett, hogy soha senkinél megnyugvást nem talált. A (külön, tipográfiailag is kiemelt) egy ilyen szenvedélyes keresése és tudata szinte magában hordja önmaga lehetetlenülését. Hiszen, tovább folytatva az idézetet:

 

Csak az miénk, ki messze van, S ki messze van, az veszve van. (Végzetes verssorok)

 

S ugyanez érvényes a költészetére is. Túlfűtött, paroxisztikus kifejezésmódja, a vershez való végletesen szenvedélyes viszonya is magában hordja a banalitásba vagy triviálisba zuhanás folytonos veszélyét.

 

*

 

Mindig és csakis „végzetes verssorokat” írt (ezt a kedvelt címét nemcsak az idézett vers, hanem egyik kötete is viseli). S ez a „végzet” – amely mindig éppannyira lehet önkény, mint törvény – teszi egyik verssorát olyanná, „aminél mézesebbet és dúsabbat és telibbet senki se írt magyarul” (Karinthy), s amelyekben „olyan vakmerő kapcsolatokkal találkozunk… hogy e meglepő találkozás láttán fölujjongunk, a teljes sikert ünnepelve” (Kosztolányi) – s esetleg már a rákövetkezőt olyan elkedvetlenítő banalitássá. Kevés kivétellel (Arany, Mallarmé, Füst Milán) a legnagyobb költők produkciója is egyenetlen, de a szintkülönbségek ilyen magasba csapó s alázuhanó tendenciáit talán senkinél sem lehet megfigyelni. Mallarmé híres és a modern költészet fejlődésére nézve olyan lényegre tapintó, anekdotikusan fennmaradt kijelentése, hogy „de kedves Degas, a verseket nem eszmékkel, hanem szavakkal írják”, nála a szó legszorosabb értelmében érvényesül: csak szavakkal barátkozott, eszmékkel igen kevéssé vagy igencsak sikertelenül.

 

*

 

De nemcsak a „rossz” szavakkal barátkozott: a „jókkal” is. Egyrészről: talán ő a leg-„dekadensebb” magyar költő; a halál–szerelem rokonságot, a „fekete-piros” színösszeállítást, a szavak mámorát talán ő vitte a legvégsőkig a magyar költészetben, a fiatal Adynál is tovább, a fiatal Kosztolányinál is rikítóbban, akinél mindig ott van a parnasszista csiszoltság és valami klasszikus egyensúly idézőjelessége. Más részről viszont, s ezt eddig kevésbé méltatták figyelemre: a túlzó túlfűtöttség mélyén ott bujkál s nemegyszer tiszta szólamként fel is csendül a dal; a dal és a mese; a modern költészetből e sokáig száműzött vagy tudat alá szorult „könnyű” nemtők, akik egy időre a vidéki parlagiasság vagy a városi brettli prédái lettek. Hogy később visszaköveteljék varázsukat.

 

*

 

A népi költőkről szóló könyvében Pomogáts Béla is megjegyzi, egy odavetett mondatban, hogy az ifjú Erdélyi József 1918-ban Pestre jőve, mindjárt megkereste Somlyó Zoltánt a New York kávéházban. Ezt a – meglepő – irodalomtörténeti, ám az irodalomtörténet által, fenti egyetlen mondaton kívül, sehol fel nem jegyzett epizódot én két forrásból ismerem: a kútfőkből. Mind apám, mind Erdélyi elmesélte nekem. Sajnos, nagyon régen, kamasz-, majdnem gyerekkoromban: a részletekre nem pontosan emlékszem. Pedig színes kép volna részleteiben magunk előtt látni az Újbátorpusztáról gyalog, csizmáján a forradalmas napok sarával, egyenesen a New Yorkba betoppanó huszonkét éves parasztlegényt, aki a főpincérnél Somlyó Zoltánt keresi; aztán találkozásukat a karzaton: a már akkor gyér hajú, bekecses-csizmás népfi bemutatkozását a kirívóan bohém, „dekadens”, „kávéházi” költőnek, ahogy, Kosztolányi éppen ez idő tájt írt s éppen e helyszínt idéző verse szerint, „itt ült vörös ajakkal, / meggyszínű mellényben, szuroksötét hajakkal, / melyekben szikrázott és recsegett a fésű”. „Úgy fogadott, mint igazi költő az igazi költőt”, emlékezik később írásban is Erdélyi. Különös találkozás. Amiből különös jelentés is kihüvelyezhető.

Először is: Erdélyi első hallásra meglepőnek tűnő esete nem elszigetelt eset. Szabó Pál is elmeséli önéletrajzának második kötetében, hogy fiatal paraszt-kőmíves legényként, társaival együtt, az állványokon állva, téglarakás közben hogy mondogatta újra meg újra Somlyó Zoltánnak a vasárnapi Friss Újságban olvasott versét, s hogy hosszú ideig neki is, akárcsak Erdélyinek, ő volt az egyetlen igazán, Adynál is inkább ismert és kedvelt költője.

A magyarázat? Kettő is kínálkozik: amelyek, persze egymástól elválaszthatatlanok. Az egyik gyakorlati s mintegy életrajzi eredetű. Somlyó Zoltán a háború alatt, mint majd később is, a harmincas évek elején, szinte válogatás nélkül mindenhová írt. Nem volt finnyás, életkörülményei folytán nem is lehetett volna az. Különben is, mindenféle arisztokratizmus távol állt tőle: a szellemi is. Ebben is különbözött nagy nemzedéktársai legtöbbjétől. A modern magyar költészet jelentősebb alakjai közül talán ő az egyetlen, aki az irodalmi fórumokon s a modern irodalmat felkaroló nagy napilapokon kívül is publikált, a legnépszerűbb tömeglapokban is. Versei rendre jelentek meg olyan helyeken, mint a Friss Újság, Kis Újság, Aller Képes Családi Lapja, Tolnai Világlapja stb. Azokban a lapokban, amelyek akkoriban a falusi lakosság legszélesebb rétegeihez is eljutottak. Ez egyaránt köszönhető állandó pénzszerzési gondjának és eredendő, szinte kontroll nélküli, veszélyesen könnyed verskészségének; mívesség, műgond, terv és szándék nélkül ontotta a verset, a „dalnok” ősi képzetét megtestesítve, „mint a madár a lombban”. De ez magában még nem elegendő ok. Gyenge versek, népies vagy népszerű zöngemények tömegei lepték el akkor ezeknek a tömeglapoknak a hasábjait. Az ő megjelenését ezekben a lapokban és főként a falun lappangó fiatal tehetségek előtt való feltűnését valami több is magyarázza: a valóban népi hangvétel talán első megjelenése a modern költészet kereteiben, az egyre időszerűtlenebb, Petőfi-epigon, Nyugat-előtti népiesség helyett valami olyan népi és népszerű hangvételé, amely a modernség forradalma után, azon belül születik. Az, ami Babits, Tóth Árpád kései költészetében, majd Erdélyi, Illyés, József Attila nyomán jelenik meg, Somlyó Zoltán háború alatt s a húszas évek elején írt verseiben, ha kezdetlegesebb formában is, ez utóbbiak közvetlen előzményeként bukkan fel. Ezt érzik meg az olyan érzékeny paraszti olvasók, mint Szabó Pál, ez kelti fel az olyan kirobbanó új tehetség rajongását, mint Erdélyi. Erdélyinek apám haláláig tartó hűséges tanítványi tiszteletéről tanúskodnak az olyan dedikációk, mint amit a Téli rapszódiába írt: „Somlyó Zoltánnak / az öccs és keresztfiú szeretetével és ragaszkodásával / Erdélyi József / Budapest 1934.” Többször rajzolt portrét is róla, kitűnő rajzkészsége volt, egyik ezek közül bekerült abba a Válogatott versek című kötetbe, amelyet apám halála után állítottak össze nagy hevenyészve, s amelyhez Erdélyi előszóként külön verset is írt: Bosszú – Somlyó Zoltán sírjára címmel, ilyen strófákkal:

 

Hogy s mint vagyok? ha jól, ha rosszul: vagyok, ha is, akár a bosszu. Élek, Istennek hála, világnak bosszújára. . . . . . . . . . . . . . . . . . Lelkem nem rohad el a sírban s az én mennyei Nobel-díjam nem marad el, hiszem, hogy egyszer elviszem.

 

Igaz, ezt a verset az egy-másfél évvel később (1938-ban) megjelent Fehér torony című testes válogatott verseskötetébe már nem vette fel (bár ezt meg nekem nyújtotta át meleg dedikációval). Akkor már nem Somlyó Zoltán sorsa miatt akart bosszút állnia világon, hanem Somlyó Zoltán sorsának társain akart bosszút állni (ő tudta, miért). De az is igaz, hogy az 1941-ben kiadott Fegyvertelen című önéletrajzában is még mindig mint „igazi költőről” emlékezik meg róla (ahogy már fentebb idéztem), aki őt, a kezdőt „mint igazi költőt” fogadta, s azonnal ajánlólevelet írt érdekében Kosztolányihoz az Esztendő szerkesztőségébe. Itt ugyan kissé másként beszéli el ezt az első találkozást, mint ahogy ő maga, apámmal egybehangzóan, nekem elmesélte volt, ám érdekes módon nem röstelli idézni apám ajánlóleveléből azt a róla szóló kitételt, hogy „kicsit őrült, de igazi költő”. Vagyis: úgy látszik, már akkor, kezdetben is „kicsit” őrültnek hatott.

Később alkalmam volt mintegy személyesen is részesülni „őrültségében”, s megint éppen apámmal kapcsolatosan. Szabó Lőrinc kávéházi páholyában ültem, a Centrálban, kevéssel apám halála után, ha jól emlékszem, még 1937 telén, mikor belép Erdélyi, s egyenest az asztalunkhoz tart (akkor már futólag ismertem), szögletességében is lendületes mozdulataival, s e szavakkal üdvözöl bennünket: „A nagysas tanítja a kissast!”, mire „Na gyere, ülj le, te királysas” volt a lapot mesterien vevő válasz (természetesen utalásként Erdélyi, úgy tudom, első, Az utolsó királysas című kötetére). Akkoriban így társalogtak egymással a harmincnyolc-negyven évesek. Volt mire szerénynek és egymást elismerőnek lenniük. De Erdélyi nem ült le. Állva maradt. Valószínűleg, mivel a szónokláshoz ez a testhelyzet illik legjobban. Mert azonnal szónokolni kezdett. S hogy miről! A lélegzetem is elakadt. Azt kezdte fejtegetni, egyre emeltebb hangon, úgy, hogy lassan az egész kávéház feléje fordult (majd elsüllyedtem szégyenemben), hogy a népi írók vezető alakjai – nem is egy közülük! – legalábbis „félig zsidók” (!). S hogy, ezzel szemben, apám (és következésképpen én) nem vagyunk „azok”. S mikor felbolydított naivitásomban arra a spontán kérdésre ragadtattam magam: mire alapozza ezt? mindkét irányban ugyanaz volt a pofonegyszerű válasza: csak rájuk (illetve ránk) kell nézni! Az utóbbi esetre (a miénkre) vonatkoztatva, még hosszan magyarázni kezdte, hogy régi egyiptomi pásztorábrázolásokon a profilban ábrázolt arcok szakasztott apám arcélét mintázzák, s ezen túl is hosszas antropológiai és őstörténeti fejtegetésekbe fogott, amelyeknek részleteit már nem merném emlékezetemből rekonstruálni. Az antiszemitizmus lélekrajzának egy fontos mozzanatát érhettem volna tetten itt (ha képes lettem volna rá): szóval nemcsak a nürnbergi törvények alkotója, Rosenberg (vagy talán maga Göring?) jelenthette ki: „Wer Jude ist, das bestimme ich!”, hanem egy egyszerű, sőt nagyszerű magyar költő is, mihelyt belekerült ebbe a józan eszéből mindenkit kiforgató forgószélbe, ahol ítéleteit immár csak a merő személyes rokon- vagy ellenszenvek indulatai s a pozícióharc mezítelen érdekei diktálják: még a költőknek is. S nyilván az előbbi alapból kiindulva – s talán apám Kosztolányihoz írt ajánlólevelére is emlékezve –, azonnal csavarta is ki töltőtollát, és anélkül hogy verseimbe belepillantott volna, meleg ajánlólevelet írt érdekemben Sárközi Györgyhöz, a Válasz szerkesztőjéhez (akit még nem ismertem).

 

*

 

A határozott, nemcsak utalásokban és vallomásokban, hanem nyelvi és prozódiai elemekben is megnyilatkozó Petőfi-orientáció a – korabeli értelemben – „legdekandensebbnek” tartott magyar költőnél a 10-es évek elején (majd az egész életművön átszövődve), amikor a modern magyar költészetben egy differenciáltabb, artisztikusabb versideál bontakozott ki, feltűnő és feltétlenül egyedi meghatározóként jelenik meg. Többek között ez is eltávolíthatta Somlyó Zoltánt a Nyugattól, vagy inkább a Nyugatot, Babits Nyugatát őtőle. Annyi bizonyos, hogy a Petőfitől való távolságtartás babitsi magatartása igen távol esett tőle. E Petőfi-közelség azonban semmiképpen sem kötötte őt a Petőfi-epigonoknak az új magyar irodalom ellen agresszíven fellépő, mindenestül üressé vált konzervativizmusához. A Nyitott könyv lapjain egy egész fejezet ünnepli az „új magyar irodalom” megszerveződését, éles szatírával fordulva az őt magát is kiközösítő ellentábor felé.

 

S az ünnepélyes terem, az is ott van és abban a Petőfi Társaság, hol díszmagyarba búvik a középszer, melynek nem árt a magyar árvaság! Hol tönkreteszik a Petőfi-kultuszt kis dilettánsok avas betüi; agyukban tinta, elegáns zsebükben egy rímszótár s egy ritmus-etüi… A Vigyázó-díjban is ők a döntők, melyre magam is pályáztam idén; s Nadányi-szaktárs kapta meg a díjat, berobogván egy ifjú venyigén. Gazember lennék, hogyha irigyelném, sőt üdvözlöm az ifjú kollegát: ki a gyümölcsöskertek illatából büszke babérligetbe kullog át. Én megmaradok koszorútlan fővel, tán puhább lesz így örök fekhelyem. De Petőfit csak Társasága nélkül, a babért meg csak babba kedvelem!

 

Ez a „kétfrontos harc” a modern magyar költészet kezdetein belül Ady mellett főként rá jellemző. S hogy mennyire kétfrontos, mennyire tudatában van a Petőfi-kultusz belső problematikusságának (amely költészetünk egész további fejlődésében, a közelmúltig bezárólag, magában hordozza a Petőfire való hivatkozás progresszív és retrográd elemeit egyaránt, olykor bonyolult összefonódásban), arra bizonyság egyik ugyancsak a tízes évek közepén írt verse, amelyben a még ifjú költő már emlékezik még korábbi ifjúságára, ifjúsága legközelebbi társához, Kosztolányihoz szólva (akihez élete további során is megannyiszor versben fordul):

 

Emlékszel?… szavakkal játszadozánk. Petőfit idéztük s mondtuk: Hazánk!… S néztük a képet az ócska falon s a vérező mellet oly fiatalon. Az ujjat, mely önvérébe mártja magát s a porba beírja mélytitku szavát… Az arcot s a harcot, mely rája kiül; s az élet szent fényét, mint hal el, kihül… A legenda fátyolát, mit most a szél föllebbent mindnyájunk könnyes szemén… Petőfi! nagy magyar! önként-vitéz! Tűzben láng! Békében költő-szinész!… Hogy’ hívtuk őt az éj kábulatán! Őt, akit ottfeledtek a csatán. …Egyikőnk itt hal meg, a másik ott – De azért Petőfi mégis halott! (Kosztolányi Dezsőnek)

 

Azt is látta, ami Petőfiben immár feltámaszthatatlan, s amit akkor is, azóta is annyiszor akartak az olcsó és könnyű össznemzeti tetszésre alkalmas varázslat hókuszpókuszaival feltámasztani. De azt is, ami él belőle, s ami költészetünkben tovább éltetendő, és tovább élteti költészetünket; ahogy e költészet egy későbbi fázisában majd nyilvánvalóvá is válik.

 

*

 

Petőfi hatása mellett gyerekkora falusi környezete, a Muraközben még élő magyar (s talán horvát) népköltészet alapélménye is közrejátszhat abban, hogy franciás-szimbolista-dekadens költészetében kezdettől végig cseng a dal, a színeiben-dallamában-helyi ízeiben félreismerhetetlenül magyar dal szólama. Különös módon, a modern magyar líra jelentős képviselői közül szinte ő az egyetlen, aki nem többé-kevésbé magas kisvárosi értelmiségi környezetből, hanem a falu mélyéból indul. (Babits Szekszárd, Tóth Árpád Debrecen, Juhász Gyula Szeged, Kosztolányi Szabadka szülötte.) Innen is származhatnak, kétségkívül származnak is, az olyan korai dalszerű versek, mint a Csantavéri forsponton, a Vén tutajos dala. Vagy a nagyon jellemző Évszámolvasó, amelyben a helyi színeket, a dalszerűséget különös módon a keleti költészet ritka rímelése, a perzsa radif is gazdagítja, a kor magyar költészetében szinte egyedülállóan (aminek jelentőségére az ő verselésében először Devecseri Gábor mutatott rá).

 

Ezernyolcszáznyolcvankettőben születtem nyáron én és azóta egyre, egyre az életem várom én. Nyolcvankettő júniusban, Drávaparton, Domborun, hol a legszebb rózsa nyílik, hol a legszebb lomb borul. … Ezernyolcszáznyolcvankettő: pólyám olcsó gyolcs vala: nyári hőben altatott el horvát dajkám korcs dala. … Mákvirágok érésében jaj, de mennyit jártam én! Életemre, mely oly bús lett, jaj de mennyit vártam én.

 

(A radif-rímek kiemelése tőlem való.)

 

De már Az átkozott költő és a Sötét baldachin legfűtöttebb erotikájú lapjain is ilyen, legalább egyrészt mindenképpen a népdalra visszhangzó dallamokat találunk:

 

Ó, te jó vagy, mert szerettél, mert csókoltál és öleltél. Ó, te jó vagy, mert az ajkad, mikor kértem, odaadtad.

 

Vagy:

 

Rossz leány, rossz leány, te fekete virágszál: jaj, de magad maradtál!

 

A „fekete virágszál” metaforája, valamint a rím nem „nyugatos”, hanem „magyaros” rendszerbe tartozása (virágszál/maradtál) egyaránt – ha stilizáltan is – népköltészeti eredetre vall és ilyen hatást kelt, illetve ötvöz össze modern hatáselemekkel; amit a következő strófa ríme még komplexebben képvisel, egy modern három szótagos, kétszavas mozaikrímet ritmikai pozíciójánál fogva a magyaros rímelés rendszerébe utalva:

 

Rossz leány, rossz leány, selyemszoknyád falon lóg, benn szunnyad egy halom csók.

 

A népdalihletésnek azonban ezeknél mélyebb, azt mondhatni, strukturáltabb jeleire is bukkanhatunk, s méghozzá úgy, hogy ez az ihletés teljességgel közvetlennek, minden tudatos, „közvetett” szándékot nélkülözőnek látszik a költő részéről. Illyés 1936-os híres naplójegyzetében elemzi először a magyar népdalnak azt a sajátosságát, amelynek „lényeg(e) előtt ma is értetlenül állunk”, s amelyről „Petőfi volt az egyetlen, aki sejtette a titkot: onnan tudjuk, mert élt vele”. E titok egyik legfontosabb hordozójára Illyés elsőnek ezt a dalkezdetet idézi:

 

Esik eső az ekeszarvára. Ne hajts kislány a legény szavára.

 

Mi köze van egymáshoz ennek a két sornak? – teszi fel az alapkérdést Illyés. Somlyó Zoltánnál a 10-es években ilyen verskezdetekre találunk:

 

Így nyárutón már hűvösebb az éj. Hallgass szivedre. Szívedtől ne félj. * Ott künn hull az őszi eső. (Mi vagyok?: bús rímkereső.) * Az ereszen az eső lecsorog. Ezek hozzád az utolsó sorok.

 

Az csak másodlagosan – vagy esetlegességében – érdekes, hogy még az esőmotívum is egybeesik az Illyés által idézett példával. Fontosabb, hogy a két sorok egymásra következése pontosan megfelel a példa Illyés által adott elemzésének: „…a dal rendszerint valami természetből vett képpel, vagy valami roppant egyszerű megállapítással kezdődik. (…) Mi köze van ehhez az utána következő sornak…? A ritmus, a rím fonalán kívül mi fűzi össze ezt a két, egymástól oly távoli világból beszélő két sort…?”

Mind a Petőfihez, mind a népköltészethez való kapcsolódás jeleinek vehetők a versekben oly gyakran feltűnő félmúltas igehasználatok (a fentebbi idézetekben is előfordultak ilyenek: „játszadozánk”, „gyolcs vala”), amelyek azonban a szövegkörnyezetben modern hatást keltenek, rejtett kapcsolódásuk felhangjait mégsem veszítve el. Ide sorolható a vallomásos-narratív lazább versszerkesztés, a Petőfinél leggyakoribb félrímes strófaszerkezettel, amelyet a fejlett nyugatos verselés, Babits, Kosztolányi, Tóth korai költészetének artisztikumra, formatökélyre való törekvése szinte teljesen kiiktat magából.

Az ilyen és ehhez hasonló mozzanatok, amelyek a kor legjellemzőbb és legmodernebb költészetében, a nyugatosság közegében ritkaságszámba mennek, kelthették föl azt az ösztönös rokonságérzést, amelyről Szabó Pál s még inkább Erdélyi tanúskodik. Mint ahogy viszont az is jellemző, hogy a beszélgetéseinkben könyv nélkül idézett kevés vers közül (mint fentebb említettem) az egyik a Bartók–Kodály-gyűjtésből akkor még csak igen kevesek által ismert Rossz feleség ballada volt; s egy másik: Erdélyi József elbűvölő majdnem népdala, a mesebeli kiskondásról.

 

*

 

Születésénél fogva az országnak, jórészt magateremtette körülményeinél fogva az életnek s ezekből következően az irodalomnak is jószerivel mindig a peremére szorítva, kortársainál inkább érez rá valamiképpen a „város peremének” később oly döntő témájára vagy legalább a téma hangulatára. Már a Dél van (1910) egyik első s egyik legemlékezetesebb verse így kezdődik:

 

A város szélin, a gyár közelében, tömlöcös, tompa sikátor alatt (Sikátori ballada)

 

S a vers három strófája refrénváltozatokban háromszor ismétli ezt a kezdetet. Vagy ugyanez időből:

 

Széttárt, nagy utcák; külvárosi ebcsahos útak; cellaízű, mohos szobáknak kalandosan összeverődő ára. (Utcai szonett)

 

Ha innen egyenest húzunk a Külváros (1926) című versig:

 

Kétsort szomorú és törpe, dőltfalu házak, mögöttük a béna robot hortyogja időtlen dalát… Ki tudja, talán egy hirhedt betörő rejtezik itten, vagy tán a lángeszű vátesz, ki jő és megmenti korát…

 

vagy az Ebéd a harmincas évek elején felrémlő nagy éhségképéig:

 

Hátul, nyakában kidagadt a kék ér, bozontos, izzadt sörénye alatt. Reggel óta csákányolt az ebédért, már álmodta a meleg kanalat. … S míg a kanálból a korgó gyomorba lassan lecsurgott az a kis meleg: azok könnyére gondoltam, be sokszor, kik nem sírnak, csak mindig befelé… Az egyebédért való munka láza szorítja torkunk s meghalunk belé…

 

– a meghúzott vonal mentén szinte törvényszerűen helyezkedik el a szabadságnak ilyen „materialista” és „plebejus” felfogása:

 

De én, bitang eb, nép koldusa, költő, utolsó rongyát is fölemelem: ruhát meg inget szabatok belőle… (Szabadság, 1918)

 

És az is, hogy mikor a szabadság valóban forradalmi és materiális formákat ölt, nagyon is tudatában lesz a saját forradalmisága merőben lírai-individuális fogantatásának:

 

Az én dalom az egy-ember zenéje, melyben fölsikolt a forradalom. S milliók vészes, hangos rivalgását én hadd kisérem csöndben: egyedül!

 

De még tovább menve, az is, hogy a lelkesen vállalt forradalomban, s már a kezdetén, nemcsak önmagának kéri a líra jogát, hanem mint az ember elemi, elidegeníthetetlen természetét, egyszerre biológiai és szakrális jogát követeli:

 

Hagyjátok nékem szivem dobogását, mert szent e szerszám hegyen s völgyeken! Hagyjátok nékem vérem gyenge fürtjét, a lírámat, ó, hagyjátok nekem!… (Líra, 1919)

 

*

 

A világválság kirobbanására tehető költészetének újabb, utolsó felívelése. Egy az eddigeknél mélyebb felismerés jegyében, a kor tendenciáját és önmaga helyzetét valamint a kettő összefüggését tekintve, amelyben költészete erősebb szociális és erősebb filozófiai töltést kap. Az ekkori versek sorozatából két egymást kiegészítő, egymásnak felelő, virtuálisan összefüggő szvitet komponálhatnánk, egyrészt a Külváros, Épülő ház, Víz, Dinnyeszelet, Az élet asztala, Jazz, Vivát!, Siet e század, Ebéd darabjaiból, amelyek a lélekölő technokrácia és a háborút készítő gazdasági válság szociális feszültségétől szikráznak; másrészt a Nem hiszem el!…, Valaki, Nem!…, Titok, Hol vagy, életem, Csöndes vers halmazából, amely az „átlagos mindennapiság” szinte heideggeri felismerésében egyszerre ragadja meg az elidegenedés „nyomorító hatalmát” és az ellene való lázadást. A nem hiszem el!, nem! nem az én életem ez!, aki lehettem volna, a hol vagy életem? kérdései és kiáltásai „az igazi élet nem itt van” rimbaud-i diagnózisának, a heideggeri „lételfeledésnek”, ha szabad így forgatni a szavakat, valóban nehezen feledhető – és minden filozófiai spekulációtól mentes – lírai mélységébe hatolnak.

 

*

 

Fiatalkorában a legendás, tarka, bohém művésznyomort vállalta. Igaz, már ezt is végletes formában – mégis a korban, a „békében” szokásos, majdnem divatos értelmiségi életforma keretében, megannyi századeleji ifjú titánnal együtt, akik rejtve „minden irányban készültek az élet nagy palesztrájára”, ahogy Juhász Gyula ifjúkori levelében írta Kosztolányinak. Ez a vidéki redakciók homályán, de vidéki színházpáholyok és nagykávéházi asztalok csillárai alatt is, külvárosi hónaposszobákban, de a New York barokk aranycirádái között is, a London Kávéház fényes éttermében is csapongó élet nyomor volt; de nem volt szegénység. A bankárok ki-kitöltöttek egy-egy csekket az éhező vagy esetleg pénzét csak kártyán elvert költőnek, a fejlődő tőke hullajtott némi, olykor nem is ízetlen, alamizsnát a feltörésének közegéhez hozzátartozó, feltörő szellemi élet ifjú képviselőinek. Végletességével, persze, mondom, az ő bohémnyomora nem véletlenül vált már akkor legendássá: túltett szinte mindenkién; a valóságban is, eksztatikus lírai áttételében is. „Fogam közt harsogott a rossz kenyérhaj / s e harsogást világgá kürtölém” – ezt akkor is csak ő írhatta le. „Ezért volt néki harminckét lakása! / Tíz év alatt harminckét szép lakás” – ez csak vele fordulhatott elő. Az is, hogy egy ideig ágyrajáró volt a Baross utcában, s hogy sokszor „a kávéház volt a háló s ebédlő”.

Pályája és élete második felében, amely a forradalom bukásának éles cezúrájával kezdődött, már nem a kávéház volt a háló és ebédlő. Már volt saját hálója és ebédlője – éppen ennyi: egy budai bérház első emeleti gangjára nyíló háló és ebédlő; dolgozószobára már nem tellett, az továbbra is a kávéház maradt. De ekkor már így ír:

 

Van csöndem, van. És van szobám. S egy kis meleg is jut reám e földi körbe még…

 

És volt szabad ideje. Megszűnt az a világ, amelyben az őfajta költő is elszegődhetett az újságíráshoz, amikor az újdondász státusa még nem esett távol a költőtől, az olyasfajta költőtől sem, ahogy ő elképzelte a költőt. Volt hát ideje a mindennapos – szinte szó szerint mindennapos – versíráshoz s a mindennapos küzdelemhez a vers elhelyezéséért és a háló és ebédlő, valamint az ebéd s a hasonló napi szükségletek előteremtésére.

Nemcsak verse kubikos hősét, az ő torkát is „az egy ebédért való munka láza” szorongatta. Mint az egyre erősbödő gazdasági válság Európájának sok millió szegénye, ő is napról napra élt, szakadatlan, soha ki nem heverhető napi gondok foglyaként. Nem volt proletárköltő. De bizonyára költőproletár volt. Neki sem volt egyebe, amit áruba bocsásson vagy bérbe adjon, csak a saját munkaereje. Merőben specifikus, sőt a biológiai terminus értelmében, fajspecifikus munkaerő: a költészetre való állandó képesség. S ez nem csupán életrajzi adalékként érdekes. Egy költői magatartás jeleként is, egy művészetszociológiai helyzet ábrájaként is. Somlyó Zoltán meg volt róla győződve, hogy a költészet társadalmi szükségletet elégít ki, ha pedig így van, akkor tisztes megélhetési forrást is kell nyújtania. Ehhez az evidenciához annál inkább ragaszkodott, minél inkább bebizonyosodott a gyakorlatba való átvitelének lehetetlensége.

A századeleji liberalizmus világának szociális „ellentmondásait” sok mindenkinél tisztábban látta, és olykor keményen fel is tárta a maga eredendően lírai módján, de együtt tudott élni vele, illetve a benne csírájában jelenlevő (virtuális) jövővel; a szabadság és egyenlőség nevében beköszöntött forradalomnak teljes lendülettel hívévé szegődött. A fehérterrorral kezdődő és konszolidációval folytatódó ellenforradalmi rendszerrel azonban nem tudott kompromisszumot kötni. Elsősorban nem ideológiai, még csak nem is etikai okokból; annál mélyebben fekvő, merőben lírai forrásból, a karakter belső természetéből kifolyólag. Nem hideg fejjel, nem is morális szenvedéllyel határozta el, nem is elhatározta, hogy nem áll be a konszolidáció sorába. Nem határozta el, hogy inkább verseivel házal a soha időben meg nem levő házbér, villanyszámla, tüzelő ellenértékét megszerzendő, mintsem hogy tisztességes fix fizetést húzzon valamilyen laptól esetleg. Egyáltalán: ilyesféle megfogalmazásoknak még az árnyéka sem fordulhatott meg a fejében. Egyszerűen: nem ment neki. Önérzetét nem volt se kedve, se mersze beereszteni az irodalmi vagy politikai élet önérzettipró labirintusaiba. Így történt aztán az, hogy – látszólag és kívülről nézve – mindennap újra meg kellett tiportatnia az önérzetét. Az „átkozott”, a „barbár”, a „vadember” voltaire-i Candide-ságával a szélsőségig fokozta helyzetének tipikus voltát. A Szegényember helyzetét. És megírta. Oly egyértelműen, oly illetlenül költészeten kívüli motívumokkal, mint talán senki más. A magyar költészetben nemigen találunk Krőzusokat. De azért Babits így ír arról, hogy „mily nehéz megélni”.

 

Oly szomorú, hogy akit szeretek, talpig nem öltöztethetem brokátba, nem híhatom lakni aranyszobákba, és hogy fillérért unva csüggedek.

 

Somlyó Zoltán pedig így:

 

Nem! én nem így akarom! Asszony, ki miattam éhezik… s kislány a karon!… S én mindennap a bús bocsánatkérést hadarom!… Nem, én nem így akarom! Nem! én nem hiszem el, hogy én vagyok az, aki reggel ágyamból kikel! Délben pénzért szalad s délután pardont énekel! Nem, én nem hiszem el!

 

A két vers motívumainak és hangszerelésének különbözősége azonban nem csupán merő életrajzi eltéréseket takar; alapvetően esztétikai és szemléleti különbségeket. Lehet, hogy más költőket is fenyegetett a harmincas évek Magyarországán a végrehajtás. De, hogy úgy mondjam, költészetüket mégsem fenyegette ennek az oly kevéssé poétikus ténynek a versben való betetőzése. Vallott esztétikájuk lehúzó súlynak érezhette; egyik oldalon azért, mert a tiszta vagy emelkedett költészethez nem méltó; másik oldalon talán, mert a tudatos forradalmárhoz nem méltó. Pedig ilyen tündérien tiszta – és akár forradalmi – hangok is kicsiholhatók voltak belőle:

 

Elvitték cseresznye bútorom adóba. Legszebb versem mindég ingyen mutatóba.

 

De ki gondolta még itt – őrajta kívül –, hogy a verseket nem ingyen kell írni? Hogy netán azoknak az árából kell kifizetni a házbért? Senki értelmes tollforgató. Ő viszont ekkor sem adta alább annál, mint hogy a költészetet fejedelmien kell dotálni. Viszont… Ha már „nem fizetik arannyal dalom”, akkor a fillérért, amit ki lehet csikarni érte a társadalomtól vagy a gazdagoktól, le lehet alacsonyodni akár az alamizsnakérésig. „Nép koldusa, költő” – ez számára nem metafora volt, elfogadott mindennapos valóság lett.

Füst Milán válogatott verseihez írt bevezetőmben megkíséreltem elemezni a mecénás és művész viszonyát antik mezbe öltöztetve, de nagyon is a kor mélyébe ágyazva parodizált, abszurd groteszkig feszített ódákat. Ezeket a verseket nem Somlyó Zoltán írta; de mintha őróla írták volna őket. A művésznek a mai (akkori) „hatalmasokhoz”, „fejedelmekhez”, „pártfogókhoz” fűződő megalázó viszonyát a maga szélsőségéig, teljes végletes valóságáig feszítve Füst Milán írta meg; de Somlyó Zoltán élte át. Pénzkérő leveleinek ma olvasva elszomorító, megszégyenítő és lázító alázatossága voltaképpen csak Füst Milán e verseinek tükrében érthető meg igazán:

 

Pártfogóm, ím szörnyű hálától görnyedten Hajolok le lábaid elé és esdekelve kérlek: Töröld cipőd sarát fenkölt homlokomhoz!

 

Vagy:

 

Vidulj fel kérlek és nevess: tekints énreám, a szegényre – Ki lantomat jajongva pengetem, S ki nevetséges már, hogy mennyit szenvedék!

 

Vagy:

 

Én, kihez csak nagy alázat illik S ki néked köszönöm ajándokom, bús életem…

 

Somlyó Zoltán nemcsak nagylelkű mágnás írótársát szólítja meg pénzkérő leveleiben „Méltóságos Báró Úr”-ként, hanem annak gyári pénztárosát, bizonyos Horváth János urat is úgy szólítja meg, mintha báró volna. Másik írótársát, aki történetesen az Athenaeumnak és az Írók Gazdasági Egyesületének elnöke volt, „Elnök Úr!”-nak titulálja, és úgy írja alá a húsz vagy harminc pengőért esdeklő (s esetleg ennek csak a felét eredményező) levelet, hogy „Kezét csókolja:…” Nem is beszélve a különféle iparmágnásoknak és bankcézároknak írt levelekről. S mindezek, miközben – ilyen levelek fejében – kiutalták vagy kiutaltatták a húsz-harminc pengőket, nem vették észre a talán nem is tudatosan őtőle, de magától a sorstól és a valóságtól reájuk zuhogó monumentális iróniát. Szó szerint vették, és kevesebbet adtak neki érte, mint másnak. Ahogy Karinthy írta róla szóló nekrológjában; mert ő, ő értette: „Önmaga átkozott költőnek nevezte magát. Szó szerint vették és nem őt tisztelték, hanem az ismeretlen istenséget, aki elátkozta.”

 

*

 

Meg tudta nevezni magát. Nemcsak titokzatosan választott nevével. Nem is csupán versének egyéni dallamvezetésével. Hanem a talán leggazdaságosabb lírai mozdulattal is: az egyéni sors, az „egyetlen a sok közül” összetéveszthetetlenül egyéni voltát egy-egy összetéveszthetetlen emblémába foglalva: Átkozott költő. Szép bolond. Siralmak házán kereplő gólya. Kényszerű bók a bálban. Fekete-piros. Földfia: barbár. Jajgató Felicián. Amely utóbbi nemcsak hangalakjával, hanem emlékezetes egyszeriségével is rímel a „Pauvre Lélian”-ra. Ahogy Verlaine nevezte önmagát.

 

*

 

Egyik utolsó verse, a Vers a költészetről, egyben utolsó, vagy ha úgy tetszik, utolsó és első ars poeticája is, mert mindig kevéssé foglalkoztatták a költészet (vagy bármi más) elméleti kérdései, még azoknak magában a költészetben való lecsapódásai is. A vers nemcsak az ars külső fogalmi meghatározásában („igazság és rabság”), hanem belső felépítésében is típusa az ő verskeverési módjának. A sötétség, mely egyszerre mindennapi és jelképes értelemben tűnik fel, mint egy esti szoba homálya, s mint a koré és mint a lassan élete végéhez jutó költőé; a villany, amely ugyancsak egy köznapian felsrófolt fényforrás, de technikai megjelenésében magának a költészetnek az ikonja; a patetikus-romantikus-szenvedélyes felkiáltás; „a lélek felmeredt fala” meghökkentő metaforája; s a költőnek az aktuális társadalmi termelés világválságban elfoglalt helyét a legtriviálisabb „gazdasági mutatóval” meghatározó antilírikus szentencia:

 

Csavarjátok fel! Nem sokba kerül! Húsz pengőt se kap verséért manapság.

 

Mindez egyszerre mutatja fel a „líra meghal” technikai és politikai diktatúra felé haladó korában a költő bitangságra és koldusbotra jutott nemességét.

 

*

 

Vagy tíz-tizenöt éve lehet, hogy a magyar költészet ma is ifjú, de már akkor is nagy öregnek számító „first man”-je, aki tréfás-komolyan szeret az Arbiter Hungarorum Poetarum szerepében megjelenni (s ebbeli jogát senkinek nem is jut eszébe kétségbe vonni), azzal vigasztalt meg életem egy nehéz pillanatában, hogy „régi magyar nemesség” birtokosának nevezett – természetesen apám után.

Hadd higgyem e századik születésnapon, hogy e nemesség most visszahárul őrá, akitől származik, akit megillet, aki kivívta magának. Akinek, egész fénytől elrekesztett életén át

 

a magyar lyra fénye ült szemében, a magyar ritmus kopogott agyán

 

–, s akinek életében mégse jutott más, mint:

 

lehúnyni a két szemem hangtalanul, s mint jöttem, elmenni oly rangtalanul a csillagok útjain végig…

 

Virág és gyökér

Az olvasók zöme először az irodalmi karikatúra megteremtőjét ünnepelte benne. Az nyomta el sokáig még az általánosabban vett humoristát is. Hiába tiltakozott ellene ő maga kezdettől fogva, mint az Így írtok ti 1920-as második kiadásához írt előszóban is olvasható: „A magam részéről, bár ez lényegtelen, őszintén bevallom: jobb szeretném, ha inkább semmi nyoma nem maradna annak, mit éltem és írtam, mint annyi, hogy »Így írtok ti« az én nevemhez fűződik.” Még hosszú időn át pedig mindenekelőtt az fűződött a nevéhez. Majd a humorista vonta magára a közfigyelmet, s ott is ragadt, letéphetetlen álarcként, szinte a pálya végéig, a minden elismerés mellett is fel nem ismert paradox gondolkodón, az Új Enciklopédia nagy tervébe újra meg újra belekezdő és belebukó filozófuson; azon a szinte öntudatlan vakmerésű faljárón, aki szabadon lépte át a műfajok tilos határait: az abszurd dráma, a tényregény, a tudományos-fantasztikus-filozofikus parabola szabadalmazatlanul maradt magányos felfedezőjén. („A szabadalmi jogvédelem és copyright sose volt erős oldalam”, írja éppen egyik versében.) Egy naplójegyzetében ilyen szellemes-fájdalmasan pirít rá rajongva-értetlen közönségére: „Úgy használtak engem, mint a krumplit Európában – virágomat és gyümölcsömet (humor és vicc) tépik, a gyökérgumót (filozófiámat) eldobják.” S e gunyoros hasonlatot talán legfontosabb versében még groteszkebb nyomatékkal ismétli meg:

 

. . . . . . . . .és krumpli-szívem büszkén dagadozva remélte Hogy most végre megismer és méltányol hálátlan Európa-hazám Úgy is látszott ám balsorsom nem hagyott el az új eledelt Nem értették azt hitték a bogyója ehető s mert fanyar volt és keserű Tűzredobták nem kellett s csak később mikor már égett a máglya Jöttek rá a jó sült-krumpli szagról miként kellett volna kezelni (Számadás a tálentomról)

 

Mert itt már nemcsak „filozófiája” félreismeréséről van szó, hanem a költőéről, akit máig is jobbára csak első kötete nyomán tart számon nemcsak a közönség, az értőbb irodalmi közvélemény is. A legfontosabb magyar költői antológia, a Hét évszázad… legutolsó, 1972-es kiadásába felvett öt Karinthy-vers mindegyike a költő régi stílusú darabjai közül való, s egyetlenegy sem képviseli a sajátosan oldott és éppoly sajátosan kötött Karinthy-verseknek azt a típusát, amely pedig a kor egész lírájában egyedülálló. Az Üzenet a palackban költészete máig sem épült be líratörténetünkbe, amely általában oly nehezen fogadja be a „hagyományos magyar verstípusoktól” eltérő versfajtákat. Úgy látszik, az a palack, amelybe a költő élete végén valóban a költő és nem a versben is tisztes erőpróbára képes nagy prózaíró végső üzenetét zárta, máig sem került az annyira áhított betűlátó tengerészek kezébe, s máig sem sikerült kidugaszolni.

Holott ez a palackba zárt üzenet nem csupán egy nagy író utolsó vallomását tartalmazza, hanem magát azt a palackot is, amibe be van zárva: egy új lírai formát, amely a hagyományos költői sűrítéssel szemben mintegy költői oldással egy új költői beszédmódot tár fel, olyan beszédmódot, amelynek éppen az a jellemzője, hogy a lehető legközelebb kerül a beszédhez: nemcsak az ismert versalakzatokat bontja fel, hanem az azokat betöltő mondatot is. A műfajok átváltozásának modern travesztiájában Karinthy ezzel a versen kívüli, mondaton kívüli, prózai versmondattal vált igazán eredeti költővé.

Amellyel, mint nem egy maga kreálta prózai műfajban, a versben is idő előtt felfedezni, vagy legalábbis megsejteni látszik később kibontakozó irodalmi folyamatokat. „Nincs téma – úgy írni, ahogy lélegzik az ember”, jegyezte fel egy helyen naplójába, nem is sejtve, hogy ezzel a modern költészet egyik fontos munkahipotézisére hibázik rá. Az új amerikai költészet ötvenes években nagy világirodalmi hatással kibontakozó mozgalmának egyik vezető alakja, Charles Olson, a „projektív vers” meghatározásában ugyanide jut. „A sor (esküszöm) – írja –, a lélegzetből fakad, annak az embernek a lélegzetéből, aki ír, és éppen akkor, mikor ír.” Karinthy sajátos hosszú verssora, amely teljesen szabadon indul, hogy a végén csaknem mindig a hexameter vagy a pentameter klasszikus végződéseit vegye fel szinte észrevétlenül, a „lélegzetvételnek” ilyesfajta kivetítése, „projekciója”.

Első kötetében, a ma is inkább ismert Nem mondhatom el senkinek címűben, ennek az új hangnak még nyoma sincsen. Néhány emlékezetes, standard antológiadarabbá vált verse ellenére, ez a kötet inkább a prózaíró melléktermékeként hat: a líra utáni nosztalgiának inkább, mint lírát alkotó nosztalgiának. Az igazi – bár, ismétlem, máig sem annak elismert – Karinthy-versek hosszú lappangás után törnek föl a költőben. Holott kezdettől fogva ott készülődtek sajátos prózastílusa mélyén mint kifejezésmódjának sajátos, rejtett konfliktusa. Két egymásnak látszólag ellentmondó, valójában éppen a konfliktus feltárásában egymást kiegészítő naplójegyzete tanúskodik erről. „Mindent elkövettem, hogy ne legyek zseni (költő), nem tehetek róla”, jegyzi be egyik noteszába, s néhány lappal később ezt: „Hogy írjam meg prózánál prózaibban, hogy valamikor boldog voltam, amikor megtudtam, hogy költő vagyok?!” (Szabadvers) Egy régebbi, levélformában írt kis tanulmányát pedig ezzel kezdi: „Borzasztó nagy dolog a vers (…), a vers műfaja előtt mindig respektust éreztem, megilletődést, bár nem hiszek benne, hogy nagy költő lehessen, aki csak költő, mint ahogy tapasztalatom szerint egy nyelven se tud, aki csak egy nyelvet tud.” A költők nem szoktak respektust és megilletődést érezni a vers mint műfaj előtt. Karinthy is akkor lett valóban költő, mikor merte a szokványos és hagyományos költői verstípusok elvetésével, a vers iránt érzett minden respektus és megilletődés nélkül, „prózainál prózaibban” megfogalmazni egész írói pályája legfőbb üzenetét, mely egyben e pálya számadása.

A Nyugat első nemzedékének legnagyobb költői ugyanebben az időben, korai haláluk és az általuk képviselt kor és életmód hirtelen tragikus csődje, a második világháború kitörése előtt mintha közösen a számadást választanák búcsú-műfajukul. Karinthy legközelebbi barátjának, Kosztolányinak utolsó, legérettebb verseskötete (és versciklusa) a Számadás címet viseli; Babits életének és művének nagy összegző számadása nemsokára a Jónás könyve lesz. Karinthy költői másodvirágzásának ez a számadás a fő tartalma. Ennek a tartalomnak a formája a saját „tálentomáról” való „számadás” (vagy, ahogy egy másik verse alcímében nevezi, „elszámolás”), amely formának a tartalma viszont egy egész, végső kataklizmájának küszöbére jutott kor kritikus és önkritikus számadása lesz. Számadás, amely már látomás. Mert Karinthy számára nemcsak rendkívüli írói és intellektuális vállalkozásának annyit panaszolt félreértett használata vált egész életében problematikussá, hanem azon keresztül maga az az írói vállalkozás is, amelyet vállalt és amelyre kényszerült. Nemcsak azt érezte folyton, hogy művét félreértik, „rosszul használják”, hanem művét magát is félreértésként, rosszul felhasznált tálentomként élte át. Költészete utolsó szakaszában egész életművének ez a problematikussága válik egyedülálló lírai témává. Ez a téma a kései kapitalizmus és a proletárforradalmak korának központi filozófiai kérdését, „a világ megváltoztatásának” marxi alternatíváját teljesen személyes, vagyis eredendően lírai mondanivalóvá, az általános gondolatot az egyéni sors alapélményévé sűríti:

 

Így találtam ezt a világot mikor idehoztak s most ha úgy érzed Hogy úgy hagytam itt ahogy találtam semmi se változott ám te ítélj (Számadás a tálentomról)

 

A költő azonban maga is ítél, méghozzá egyforma kérlelhetetlenséggel önmaga és a kor fölött, a korral való szembenállásának és a korból való kiszakadni nem tudásának gyötrelmesen vállalt egységében (vagy kettősségében): „Mit tettél ártatlan szívemmel, gyalázatos kor, felelj meg” – emelné fel a vádat (Karácsonyi elégia), de máris önmaga ellen fordítja:

 

„Ezen üzlet feloszlik” mást nem tudok én se Mondani ennek a kornak tán erre megáll a vevő Olcsó kiárusítás jó ízű dögszagát szimatolva Meghal az én testem testvér elpusztulok… – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Mérjétek ki húsom csontjaimból főzzetek enyvet Másra úgyse tudott használni ez a világ (A lapda)

 

A végső üzenet arról a korról szól, amely menthetetlenül feloszlásra van ítélve, mert másra használta nemcsak az író művét, hanem magát az embert, az ember által termelt értéket, mint amire való. A virág és gyökér összetévesztésének metaforája (vagy parabolája) az írói mű helyzetének értelmezéséből közvetlenül emelkedik a kor, egy egész feloszlásra érett gazdálkodási mód értelmezésévé. Egy kivételes írói pálya felszíni sikereinek és lényegi kudarcának számadásán keresztül Karinthy költészete az elidegenedés egyszerre „elégikus” és „látomásos” számadásává nő. S mikor a könyv utolsó soraiban „az Elhagyatottság Harmincadik / Szélességi, a Szégyen / Századik Hosszúsági / S a fogatösszeszorító Dac / Végső Magassági Fokán” ez az utolsó, egyetlen kérdés marad még: „és kíváncsi vagyok, lehet-e még jutni előbbre”, ez az „előbbre” egyszerre teszi fel azt a kérdést, hogy lehet-e még tovább menni az embertelenségnek e „messzi vidékén”, és azt, hogy lehet-e túlmenni rajta.

 

A hamvaiból újjászületett Napló parabolája

 

Létezett-e a Napló egyáltalán? – Elveszett-e egyáltalán a Napló?

Évtizedeken keresztül gyűrűzött irodalmi életünk belsőbb köreiben az érdeklődés kórusa, az egészséges gyanakvástól a kaján élcelődésen át a rosszindulatú rágalomig minden hangnemben, Füst Milán annyit emlegetett, magáról semmi biztosat el nem áruló, ismeretlen és rejtélyes nagy műve körül.

Az egymással szemben álló kérdések, minden külső beavatkozás nélkül, maguk is kiküszöbölik egymást, mint egy matematikai műveletben a pozitív és negatív számok. Mégis érdemes ezekből kiindulni most, mikor először lehet majd a valóság ismeretében szólni e mivoltában és sorsában egyaránt oly rendhagyó műről. Mert ezúttal is, mint már annyiszor, e különös életműhöz éppúgy hozzátartoznak a hozzáfűződő félreértések, mint az ezeket eloszlató tények. S itt is, vagy itt inkább, mint bárhol: a Füst Milán műve és az arról formált közismeret és közfelfogás között beálló feszültség fényforrásul szolgál a mű és környezete megannyi sötétben rejlő kérdésének megvilágításához.

Azok, akik abban kételkedtek, hogy a napló egyáltalán létezett-e, vagy csak szerzőjének ördögi kénye hitette el homályos létezését; s azok, akik abban, hogy elveszett-e egyáltalán, vagy szerzőjének csupán jó oka volt ezt a hírt költeni – legendaoszlatás ürügyén egyaránt legendát terjesztettek: annak a legelterjedtebb legendának estek áldozatul és lettek továbbterjesztői, hogy Füst Milán legendákat terjeszt maga körül. A sok zavaró látszat mögött éppen azt nem vették észre, amire, igaz, végső soron csak most, a nemsokára végre, ha töredékesen is, de megjelenő Napló ad megdönthetetlen bizonyítékot, de ami azért a költő egész életművéből eddig is sugárzott – ha nem álltunk ólomfalakkal e sugárzás elé –, s ami éppen ellentéte egyfajta róla alkotott közkeletű képnek. „Az én életem a világosság igénye.” (1916) „Az igazságot jobban szerettem talán, mint az életemet. Mert ez volt a szenvedélyem.” (1932) „Az igazság akármilyen kegyetlen is, mindig van benne valami felemelő” (1943): a Napló e három vallomásos mondatára a Napló megmaradt mintegy kétezer oldala teljes aranyfedezettel szolgál.

Csak most, a megmaradt kötetek egy részének megjelenésével nyílik mód eloszlatni a legenda porfellegét, amelybe a valódi történet az idők során burkolózott; pontosabban: egymásból magyarázni a legendát és a történetet, hisz a maga módján mindkettő valóság, az első nemcsak rejti előlünk, őrzi is, értelmezi is számunkra az utóbbit. Füst Milán életében valószínűleg én ismerhettem meg legtöbbet ebből az ismeretlen műből, hiszen a naplókötetek elveszte majd megtalálása előtti utolsó években méltatott arra, hogy mindannyiszor hangsúlyozva a méltatás megtiszteltetését – a mester kisinasának (tizennyolc-húsz éves voltam akkor) –, felolvasson belőle. Ezeknek a számomra oly emlékezetes inaséveknek a nevében is kérem az olvasó elnézését, amiért csak igen kevéssé érinthetem ezúttal a naplók voltaképpeni tartalmát, amelynek tárgyalásához úgyis vaskos tanulmányok lesznek majd szükségesek. Én előbb csak a teret szeretném megtisztítani ezek előtt.

 

„Ezentúl mindent, amit gondolok, föl kell jegyezni.” Egy özvegy trafikosné fia írta le ezt a mondatot (a Budapest, VII., Dohány utca 63. sz. ház földszinti üzlethelyiségében és az ahhoz csatlakozó konyhában), 1905-ben, tizenhat éves korában, mielőtt ráébredt volna később kétségtelenné lett irodalmi becsvágyára és tehetségére (ez fontos körülmény, jelzi azt a valamiképpen irodalom előtti és irodalmon túli közeget, amelyben Füst Milán egész életműve fogant). Ekkor érzi elhatalmasodni magán azt a kényszert, ahogy később nevezi, azt a „különös átkot és áldást”, hogy minden gondolatot, amely az agyán átfut, azon frissiben lejegyezzen. Mint ahogy sokkal később, 1942-ben emlékezik rá: „Az egész életem ez a napló volt: betege voltam, ha valamit fel akartam jegyezni, és eltűnt, ha nem emlékeztem rá… más a tőzsdei veszteségen szomorkodik ennyit.” Tizenhét éves kori fogadalmát, amely kényszerré, „gyötrő, halálra kínzó nyomorúsággá” lett, negyven éven keresztül a mániákusságig megtartja, példa nélkül álló tréninget és fegyelmet kényszerítve magára, akár egy világcsúcsra készülődő élsportoló. Ebből a hallatlan erőfeszítésből nemcsak szerzője legsajátosabb műve bomlott ki az idők során, hanem századunk magyar, sőt most már ez is megkockáztatható, európai irodalmának is egyik jelentős monumentuma.

Amelynek ugyan vannak híressé vált elődei; sőt éppoly híres párjai is, amelyek körülbelül azonos időszakban, a század első felében születtek; ám ezek vagy még szerzőjük életében, vagy kevéssel haláluk után napvilágra kerültek. Füst Milán 1944 márciusában tette utolsó naplóbejegyzését, műve tehát most, elkezdése után hetven, elkészülte után több mint harminc évvel válik (részben) megismerhetővé. Ez a tény a szerző egész irodalmi sorsára (s kicsit a magyar irodalom annyiféle időzavarára) oly jellemző, hogy úgy érezzük, nem is történhetett másként. Annyira nem, hogy Füst Milán szokásos, de sajnos majdnem mindig beigazolódott borúlátásával pontosan előre is látta: „S ha kiderülne, hogy csakugyan jó gondolkodó voltam – írja a naplóban 1943-ban –, mikor derülhet ez ki? Ötven év múlva, feltéve, hogy a naplóim kiadásához csakugyan eljutok…” A naplójegyzetek körülbelül akkor indulnak, amikor Jules Renard híres Journalja lezárul, ugyanazokban az években folytatódnak, amelyekben André Gide-é, Julien Greené, Virginia Woolfé, részben, mint a fiatalabb Cesare Paveséé, hogy csak a legfontosabbakat, s mint Kafkáé, hogy a Füst Milánéhoz talán legközelebb állót említsük. Az effajta irodalmi napló, úgy látszik, fiatal, az egyik legfiatalabb írói műfaj. A régi irodalmak „vallomásai”, „emlékezései”, „memoárjai”, a visszaidézett gondolatok visszamenőleg átminősített fejlődéstörténete helyett itt maga a gondolat néma belső drámája, filmmozgása („Ezek a jegyzetek mozgó fényképek” – mondja egy 1916-os bejegyzés) mintegy szinkrón megszólalást keres magának. Úgy látszik, ugyanaz a korszerű nagy kísértés hívta életre mindezeket a fontos műveket. Hogy is lehetne másképp, hogy Julien Green Naplójának legelső bejegyzése (1928-ban) szinte szó szerint megismétli a Füst Milánénak már idézett kulcsmondatát: „Ez a napló, amelyet a lehető legnagyobb rendszerességgel kívánok vezetni… Egész életemet akarom e lapokra tenni, tökéletes őszinteséggel és pontossággal…”, írja, s valamivel később: „Ez a napló valóban a véletlen gyermeke, mert mindent beleteszek, ami átfut a fejemen.” Egyszerre a lehető „legnagyobb rendszeresség” és a „véletlen” gyermekeként, a napló ellentmondásos és paradox műfaj: teljes elszántsággal vállalkozik valami olyanra, amiről eleve tudja, hogy lehetetlen; s ami az egész modern irodalom egyik fő kísértése: az éluard-i „tout dire”, mindent elmondani. Ebben Füst Milán nagy könyve talán messzebb tudott elmenni, mint hasonló törekvésű világhírű sorstársai. Többek között azért is, mert még mániákusabban törve erre a lehetetlen teljességre, jobban tisztában is van e törekvés lehetetlenségével, mint bárki. „Azt lehetne tehát hinni – írja 1942-ben –, hogy ebben a néhány vastag kötetben javarészt benne van, ami voltam. Holott (…) most látom csak, a felét se tudtam ide letenni. Mert nem lehet – ez is csak hiábavaló erőfeszítés, mindent elmondani nem lehet.” Most e „fél” megmaradt felének mintegy a harmada alkotja a megjelenendő könyv kiválogatott anyagát. S ez a sokszorosan felezett anyag még csonka alakjában is felkelti annak a lehetetlen teljességnek a képét, amely a szerző erőfeszítéseinek eleve kilátástalan célja volt.

A kétkedők és gyanakvók persze nem minden alap nélkül táplálták kételyeiket és gyanújukat. Azokra a látszólag ellentmondó nyilatkozatokra alapozták, amelyeket Füst Milán különböző időszakokban tett naplójára vonatkozóan, ám amelyekben, ha pontosabban megvizsgáljuk, a tények tekintetében semmiféle ellentmondás nem fedezhető fel, annál inkább magukban a tényekben – és a szerzőben is – meglevő bonyolult ellentmondásokhoz – vagyis a teljes, az összetett igazsághoz – való végletes hűség követhető nyomon.

Ezt kell tehát szem előtt tartani, s akkor érthető, hogy Füst Milán nemhiába nyilatkozott annyit a „naplóról”, amikor még egészében megvolt (mert volt napló), amikor elveszett (mert el is veszett), amikor részben előkerült (mert részben elő is került); akkor is, amikor a maga számára, ennek ellenére, egészében elveszettnek tekintette (mert annak tekintette valójában), akkor is, amikor úgy döntött, hogy „minden intelem ellenére” kiadja, mert úgy érzi, hogy „ebben teljes” (hiszen valóban volt idő, amikor komolyan készült a kiadására), akkor is, amikor végül úgy rendelkezett róla, hogy halála után az egész elégetendő, miután oly sokáig hiába küszködött kiadhatóvá tételéért (önmagával) és kiadásáért (másokkal).

Aki ekkora kinccsel él, amelyet nem kamatoztathat, és ekkora teherrel, amelytől nem tud megszabadulni, érthető, hogy roskadozik alatta. S hogy mozdulatai, azok számára, akik a kincset és a terhet nem látják, olykor meghökkentő formákat öltenek. A mitológiai Atlasz ismert testtartása a rásúlyosodó földgömbbel együtt természetes és megrendítő; ha a földgömböt nem látjuk a vállán, egyszeriben önkényesnek és groteszknek hat.

„E költőhöz méltatlanabb volt a szerencse, mint legtöbb kortársához”, írta Németh László 1932-ben, az akkori legjobbak véleményének, sőt lelkiismeretének adva megértő hangot. Különös módon azonban e méltatlanság valamiképpen a mű szerencséjévé vált. Pontosabban talán: Füst Milánban csodálatos erő lakozott a szerencse méltatlanságát a maga javára váltani, a sors által elszenvedett vereségeket a sors fölött kivívott győzelemmé változtatni át.

Így jogosan fel lehet tenni a kérdést, hogy naplói elvesztése, amit élete legnagyobb csapásaként élt át, s amit oly önemésztő módon gyászolt és tett a maga számára még teljesebbé, mint amilyen valójában volt – nem volt-e számára valójában, ugyancsak szerencse? Nem volt-e a naplók elvesztése és elveszettnek nyilvánítása ekkor, már hatvanadik évéhez közel, a naplók használhatóvá tételének egyetlen lehetősége? Általa megszabadult a naplók feldolgozása és rendbe szedése, véglegesítése mind irtózatosabbnak látszó feladatától, s tabula rasaként a romokon hozzákezdhetett valami új, azokból táplálkozó, újabb esztétikai igénye számára elfogadható, a régit mégis magában foglaló, azt megmentő mű alkotásához. Így gondolkodhatott – vagy így működhetett benne az éppannyira ösztönös, mint amilyen tudatos teremtőerő.

Emellett szól az is, hogy Füst Milán ama sajátos ember- és alkotótípusba tartozott, amely önmaga szakadatlan megsemmisítésének tüzében fejlődik tovább, a történeti szempontot mellőzve, mindent, önnönmagát is csupán esztétikai szempontból ítéli meg; fejlődésének mindig azt a szakaszát abszolutizálta, amelyhez éppen elérkezett volt, igényét és ízlését mindig csak az elégítette ki teljesen, amit éppen akkor írt; minden előbbivel szemben gyanúperrel élt. Ezért dolgozta át folytonosan és a végkimerülésig újra meg újra régi műveit, megjelenésük után egy vagy harminc évvel, amikor éppen újra kiadásra kerültek. Három drámáján (Boldogtalanok; IV. Henrik király; Catullus) kívül egyetlen műve sem kerülhette el ezt a műtétet. A versek legtöbbjének három-négy, egymástól olykor merőben eltérő változata készült az idők során. A korai kisregények is rendre új ruhát öltöttek az Öröktüzek címmel 1959-ben megjelent gyűjteményes kötetben. Olykor címükkel együtt egészen új jelentést nyertek, mint például A kapitány felesége (1932, Nyugat), amely Szívek a hínárbanként születik újjá. Ha viszont valamit nem tud átdolgozni, azt később óhatatlanul megtagadja, mint például a Dániel bíró című nagy elbeszélést (1920, Nyugat), amelyet pedig Osvát az Adventnél többre becsült annak idején, s melyet soha, semmilyen kötetbe nem vesz fel. („Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam” – olvassuk az 1942-es naplóban.) A Gondolatok váza a külső és belső szemléletről című korai filozófiai tanulmánya, amely már a pálya kezdetén felrajzolja egész későbbi életművének gondolati vázát, közel fél évszázad múltán úgy lényegül át, hogy a címén kívül szinte egyetlen mondata sem marad érintetlenül; s általában, az Emlékezések és tanulmányokban (1956 és 1967) egybegyűjtött dolgozatok között alig van, amelynek szövege azonos maradna a Nyugat-beli első megjelenésekkel.

Képzelhető hát, hogy a már eredetileg sem műként megformált, azonfelül még fejlődésének nem is egy fázisát, hanem minden szakaszát folyamatosan képviselő jegyzetek kibírhatatlan és megoldhatatlan próba elé állították ízlését és kompozícióigényét, amely oly nagyot változott az idők során, egy sajátos írásmodor és sajátos művésziességelképzelés kizárólagos irányában.

Hosszú időn át kétségbeesetten kereste és nem találta a végleges és megnyugtató formát, amelyben a hatalmas anyagot a maga kései igényének megfelelően tudná nyilvánossá és „mű”-vé tenni. A kudarc oka még a sorsdöntő kései fordulat (a kézirat elveszte) előtt egy hasonlóan sorsdöntő belső fordulatban keresendő. Ez pedig esztétikai jellegű.

Füst Milán írói tehetsége először a naplóírásban jelentkezett. Sorrendben ez volt a legelső műfaja, és még hosszú időn keresztül ez maradt számára a legfontosabb. A kifejezés legelementárisabb, mert formát nem kereső, közvetlen műfaja. Mély belső ellentmondás, hogy aki végül mindennél többre az adott formát, a megformáltságot, a kompozíciót tartotta, akinek végső esztétikai konzekvenciája az lett, hogy „az élményt fel kell áldozni a szépségnek”, azt kezdetben a szó legszorosabb értelmében vett élmény, illetve annak lehető legközvetlenebb, napról napra másolt képe késztette írásra. S minél tovább ment az élmény közvetlen kifejezésétől a minél közvetettebb „szépség” felé, annál nagyobb lett nosztalgiája a napló közvetlensége iránt, amelyben egyedül érezte „teljes”-nek magát, s annál inkább, minél kevésbé volt képes elfogadni ezt a „formátlan” teljességet.

Így – némi kegyeletlenséggel – azt lehetne mondani, szinte „kapóra jött” neki a pótolhatatlan (illetve annak minősített) veszteség, a naplók nagyobbik részének pusztulása. A megmaradt anyagot önkényesen (bár a maga szempontjából vitathatatlan jogosultsággal) nemlétezőnek tekintette. Nem korlátozta és nem gátolta többé semmi. Teljes erővel és teljes szabadsággal láthatott hozzá a veszteség pótlásához. Anyagnak ott volt félelmetes emlékezete, amelyet nyilván a folyamatos lejegyzés tréningje is edzett: amit az ember papírra vet, azt egyúttal emlékezetébe is jobban bevési.

Azzal a sem önmaga, sem más érzékenységét nem kímélő végletességgel, amellyel egy rántásra szét tudott tépni évtizedes kapcsolatokat, mindenestül letudva a szívéhez negyven éven át eltéphetetlenül odanőtt, legkedvesebb művét, naplóját is. A megmaradt anyagot – ez valóban nem legenda! – soha többé elő nem vette, mert mint írja, „valahányszor elémbe tették, az az érzésem volt, hogy meg kell szűnnöm, ha belelapozok”; sem családi, sem baráti unszolás nem vehette rá, hogy akár csak hozzányúljon. S ami még több: soha többé semmiféle kísértés nem bírhatta rá, hogy akár egy oldallal tovább írja, hogy újrakezdje a naplóírást. Holott még több mint húsz éve volt hátra.

Ilyen negyvenéves beidegzés ilyen egyszeriben való kiszakítása magából nem sikerülhetett másként, mint hogy a sorsdöntő külső fordulaton (a kézirat elvesztén) kívül ugyanilyen sorsdöntő fordulat szolgált alapjául. Mint már említettem, ez esztétikai természetű fordulat volt, amely már korábban, még a kézirat elvesztése előtt bekövetkezett. S amely, persze, olyan tudatos és minden ízében alkotó embernél, mint Füst Milán, a legbenső egzisztenciát érintő változás párja, külszíne, tünete – s amely fokozatosan megváltoztatta naplójához és a naplóíráshoz való viszonyát.

Első ízben 1919-ben határozta el magát arra, hogy az akkor már tizenöt éve folytatott s a harmadik vaskos köteténél tartó följegyzésekből (a III., most is meglevő kötet dátuma: 1919. szept. – 1922. szept. 30.) közzétesz valamit. A forradalmi napokban átalakult Új Idők című folyóirat volt az erre kiszemelt orgánum (miért nem a Nyugat, ahol addig minden fontos írása megjelent, nem lehet egyelőre tudni): az első három számban meg is jelent összesen 34 nagy folyóiratoldalnyi szemelvény, amihez még hozzászámítható az a kefelevonatban megmaradt 17 oldal, amely a közben megszűnt folyóiratban már nem láthatott napvilágot. A közlemények abban az izgatott és politikával elfoglalt időkben (1919. június–július) is feltűnést és visszhangot keltettek az irodalmi életben. Füst Milán 1919. június 1-ji keltezéssel a következőket jegyzi fel a naplóban a közlés visszhangjáról: „Naplómat kiadtam: Bokros [feltehetően Bokros-Biermann, a szobrász] és Tihanyi [Lajos, a festő], valamint Turcsányi [Elek, a költő] szidták: ez nem mű, ilyet az ember nem ad ki – nem kell pszichologizálni – ha analizáltatja magát, az is érdekes – ebből kell a művet megírni – ez olyan, mintha a festő minden vázlatát kiadná – ehhez már nagy írónak kell lennie, hogy bárkit is érdekeljen – tessék komponálni: és abban minden benne lesz. Ez dekompozíció, nyersanyag, műhelyforgács. – Ezzel szemben óriási sikere volt: Heltai (igen magas rendű írás) – Karinthy („impassible” magaslat) – Lengyel Menyhért (óriás érdekességű) – Kosztolányi (gratuláló levél) – s végül Osvát (nagyon szép!).”

Megmaradt a költő hagyatékában Kosztolányi „gratuláló levele” is, benne a következőkkel: „Hitem szerint monumentális jelentőségűek a jegyzeteid (…) Sok helyütt bölcsebb vagy, mint Goethe, maibb, kíméletlenebb és idegesebb. Te ideges kopó.”

Látható, már e korai feljegyzésben felmerült, egyelőre mások, barátok szájába adva, a későbbi probléma, amely egyre súlyosabbá válik számára. „Nem mű”, „dekompozíció”, „nyersanyag”: ezek a később kibontakozó konfliktus kulcsszavai. Itt azonban még szemmel láthatóan az „óriási siker” pártján van. Kosztolányi, Karinthy, Osvát, Heltai, Lengyel Menyhért kedvező véleményét osztja. S még eléggé hosszú ideig. Újabb tizenöt év múltán, mikor már a hatodik nagy kötet telik be, úgy látszik, kiadó is akad (végső soron, sajnos, mégsem akadt), s a költő nekilát, hogy nagyjából az eredeti formában sajtó alá rendezze az eddigi anyagot. Ehhez a kiadáshoz szolgált volna előszóul a Nyugatban közölt cikk: Vallomás naplójegyzeteimről. Ebből kiderül, hogy ekkor, 1934-ben határozottan tiltakozik e roppant munkának nemcsak (egy barátja által tanácsolt) megsemmisítése, hanem átalakítása ellen is. Így ír: „Igen, kiadom e nagy munkát, így határoztam, és minden meggondolás és zordon intelmek ellenére is! s már azért is, mert mindezek ellenére úgy érzem, hogy ebben teljes vagyok, ez a könyv lesz örök tűnődésem, vagyis leghamisítatlanabb valóm kifejezője…” A cikk egy megmaradt fogalmazványa még árulóbb, a később eluralkodó aggályok ismeretében, aminek épp ellenkezőjében látja a napló fontosságát: „…bizonyos tekintetben épp ebben vagyok teljes, épp e töredékekben, sőt teljesebb, mint más munkáimban: az improvizáció közvetlensége és nagyobb őszintesége folytán – s mert a lelkem háborgásairól és változásairól ad számot, az ember örök változásairól a világon.”

Az ekkor elkészült kötetnyi rendezett anyagból, amely végül is mégsem jelent meg, egy 79 nagy gépírt-oldalas rész visszakerült, s az őrzi a teljességgel elveszett első kéziratos kötetek tartalmának egy részét.

Ez azonban az utolsó alkalom a naplók eredeti formájukban való elfogadására. Egy újabb évtized múltán, a háború alatt, úgy látszik, elérkezik az idő a teljes napló kiadására. Erről később így ír: „A Hungária kiadó épp akkor vállalta a napló hét kötetének kiadását, s én épp akkor készültem el az első kötet sajtó alá rendezésével, mikor életem e legfáradságosabb művét elégették.”

Az 1943-ban teljesen elkészült első kötet valóban és végérvényesen elveszett, a kéziratos kötetek egy részével együtt. Ám ennek egy-két fennmaradt piszkozatoldalából kiderül, hogy itt már nem az eredeti naplóról van szó. A megmaradt néhány oldalon a tervezett feltehető előszónak sajnos csak néhány sora olvasható, 1943. január elejéről keltezve, ám e néhány sor igen fontos. Mondat közepén kezdődve, így hangzik: „…fiatalkorom feljegyzéseit meg kellett fésülnöm, mert oly szórványosak és töredékesek voltak, hogy más számára érthetetlenek lettek volna.”

Még határozottabb és egyértelműbb e kérdésben a napló elvesztését bejelentő 1945-ös cikk, A naplóirodalomról és elveszett naplómról. Itt már nem csupán a „töredékesség és szórványosság” kerül előtérbe, hanem az anyag megkomponálatlansága. És visszamenőleg elhibázottnak nyilvánítja a régebbi közléseket. „…e közlemények már nem felelnek meg későbbi ízlésemnek – írja ezekről. – S ez az, amire az utóbbi években rájöttem, hogy hogy kell az ilyen szaggatott anyagot valamely módon kompozíciós jellegűvé tenni, az egyes részek változó lendületességével. Vagyis új formát találtam naplóim számára.” De minden jel arra mutat, hogy egyre inkább a művésziesség felé terelődő ízlését már az 1943-ban talált „új forma” sem elégítette volna ki, amelyet 1945-ben még „művészien elrendezett anyag”-ként említ. Egy még nagyobb átalakítás, még „művészibb” metamorfózis pedig már lehetetlen lett volna az anyag fizikai jelenlétében. Csak úgy volt lehetséges, ahogy történt: a részben elveszett és egészében elveszettnek nyilvánított anyag alapján. Ennek a képletes autodafénak köszöni létét aztán a Látomás és indulat a művészetben (1948), és Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve (1958). Ezek már nem csupán eredendő nyerseségükben nem őrzik a naplóformát, hanem semmiféle alakban sem. Nem feldolgozása többé a naplónak, hanem beolvasztása; nem mennyiségi, hanem minőségi megváltoztatása, formájának mágikus megsemmisítése, gondolati anyagának megőrzésével, valami más létrejöttének érdekében.

E finom, elgondolkoztató, bölcs és ugyancsak sajátos (irodalmunkban egyedülálló) könyvek egy roppant kőolajforrás kiapadhatatlan zuhogásának desztillációs származékai. Annak a művészi „finomításnak” eredményeként jöttek létre, amely minél mélyebben rejti az élményt a műben. Hábi-Szádi keleti mesefilozófiája éles szembenállást mutat azzal a nyugati filozófiához kapcsolódó, annak keretében születő elmélkedéssel, amely a napló létrejöttének forrása volt, s amelyet a napló korai fejezeteiben a szerző oly pontosan meg is határoz: „Egy gondolatmenet csak akkor lehet magától értetődő, ha megvan benne a gondolat kialakulásának hangulata.” (1908) E korai princípiumnak egyenes tagadása a sokszorosan keresett, színes elbeszélés szőttesébe bújtatott gondolati végeredmény, amely elrejteni igyekszik a gondolat fáradságos születését. „Azt hiszem, az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképpen le tud mondani, s mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék” – jegyzi fel szintén 1908-ban. Ezzel ugyancsak szemben áll a keleti keret zárt, önmagába mindig visszatérő fogalmazásköre. A Hábi-Szádi végül is, minden színességével, gazdagságával és kerekségével inkább a gondolkodásról és a gondolatról való fájdalmas lemondás terméke, mintsem azé a minden reménytelenségében is ősi és rettenthetetlen gondolkodásigényé, amely a napló legfőbb nemtője volt. „…komor és vigaszt nem ismerő töprengésre születtem én!” – kiáltja az Advent hőse. A Hábi-Szádi mintha belefáradt volna a „vigaszt nem ismerő” töprengésbe, s a „művészet”, a „szépség” vigaszát (vagy annak illúzióját) kívánja legalább hozzáfűzni, a maga és olvasói örömére. Ha ez utóbbi művek létrejöttének fejében a napló mindenestül megsemmisült volna, akkor, jó okunk van ezt most már nemcsak hinni, megállapítani is, Füst Milán életműve nem nyert volna a cserén, s mi nem lennénk kárpótolva az egyébként értékes öregkori művekkel a negyven éven keresztül alkotott nagy műért, ami úgy elveszett számunkra.

Csakhogy az, íme, nem veszett el teljes egészében.

De megvan-e valóban?

Nem a szerzőnek volt-e igaza, aki a részben való elvesztést a teljes elvesztéssel vélte egyenlőnek?

A kérdés csak részben ténybeli, nagyobb részében morális és etikai jellegű.

Mert Füst Milán hagyatékában valóban megmaradtak az eredeti és a feldolgozott napló terjedelmes részei, változatai és töredékei. Ezúttal szükségesnek látszik a filológiai pontosságú dokumentáció, amely a most sajtó alatt álló könyvben nem szerepel.

A Napló jelenleg meglévő részei a következők:

1. Az eredeti kéziratos kötetekből: teljesen elpusztult az I., II., V. kötet, valamint a VI. kötet nagyobbik fele; megmaradt ezzel szemben: a III. kötet (1919. szept. l.–1922. szept. 30. – 570 1.); a IV. kötet (1922. okt. l.–1928. márc. 1. – 548 l); a VI. kötet (1930. június 14.–1936. szept. 30. – első fele, mintegy 200 l.); a VII. kötet (1936. okt. 1.–1944. márc. 15. – 291 l.). 2. Megmaradt ezenkívül: Az Új Idők említett közleményének négy folytatása, 51 nagy folyóiratoldalon (az 1915 és 1916-ból való feljegyzések, feltehetően az elveszett II. kötet részei); az 1916-os napló egy részlete, amelyet a pozsonyi Tűz című folyóirat közölt; a Pesti Naplóban az Egy író naplójából címen megjelent tárcaközlemény; mintegy 200 sűrűn gépelt oldal az 1934-es, illetve az 1943-as feldolgozásokból.

Durva számítással 3000 könyvoldal (amelynek most körülbelül a harmada lát napvilágot).

Amely azonban egytől egyig magán hordja halálos ítéletét. A szerzőnek az utolsó években többször is szóban és írásban lefektetett kívánságát, miszerint: „halálom után elégetendők”.

Szerencsére a halálos ítéletet az utókor megváltoztatta.

Volt-e hozzá joga?

Hasonló probléma előtt nem először – s nyilván nem is utoljára – áll az irodalom. Hogy csak a század legfontosabb példáját említsük, amely önmagáért beszél (és egyben mind a hozzá hasonlókért): ha az értő és féltő barát, Max Brod hű marad Franz Kafka hozzá intézett utolsó kívánságának betűihez, ma nem ismernők A pert, A kastélyt, az Amerikát, a Naplót: a század közepének egész európai gondolkodása más volna, a művészi szemlélet és intellektuális gondolkodás egyik fontos láncszeme hiányoznék a fejlődésből. S milyen jogos szemrehányással emlékezik meg minden vele foglalkozó kritikus Jules Renard naplói eredeti kéziratának elégetéséről – valamint hibás, gondatlan, helyenként célzatosan korrigált kiadásáról – felesége és kiadója, Bachelain által. Holott a mű több mint ezer oldala, tehát tetemes része nyilvánosságra került; ami persze csak annál inkább érezteti, mit vesztettünk volna, ha a „kegyelet” az egészet elpusztítja. S mit nem adnánk Arany János Voinovich Géza által kallódni hagyott izgalmas hagyatékáért? Csak nemrégiben emlékeztetett rá újra Vargha Balázs cikke az Új Írásban.

Emellett jó okunk van Füst Milán elhatározásának mélyén komoly ambivalenciát gyanítani. Ha egymás mellé tesszük egymásnak ellentmondó, különböző időszakokból származó nyilatkozatait, mintha egy feszült drámai szócsata tanúi lennénk:

„Csak akkor vagyok otthon – biztos és erős, ha e jegyzeteket írom…” (1915)

„Ez a feljegyzési könyv: – lelkiismeretem.” (1916)

„Ám egyik zordon barátom így szólt hozzám: – Halálod előtt el kell majd égetned! – S ekkor határoztam el, hogy szó sincs róla, nem így fogok cselekedni. Mert e szó úgy hatott rám, mintha arra akarnának kényszeríteni, hogy magamat égettessem el, s még élve…” (1934)

„Por és hamu leszek… egy hant alatt leszek nemsokára (bizony nemsokára), semmiség leszek – hazug maradéka egykori voltomnak… s ez a tintafoltos könyv még mindig tanúsítani fogja, hogy éltem.” (1940)

„Az egész életem ez a napló volt…” (1942)

„S ha kiderülne, hogy csakugyan jó gondolkodó voltam… mikor derülhet ez ki? Ötven év múlva, feltéve, hogy a naplóim kiadásához tényleg eljutok…” (1943)

„…életem e legfáradságosabb és legnagyobb műve…” (1957)

És legvégül:

„Halálom után elégetendő!” (1957)

Utolsó kívánságát tehát korántsem lehet egyértelműnek venni; minden korábbi megnyilatkozása szemben áll vele. S kivált ha az egész embert, az egész jelenséget vesszük szemügyre.

Nem Füst Milán vallotta-e, hogy az ember mindenestül abban van, amit csinált, míg önmaga véglegesen és minden illúziót megcáfolva megsemmisül? Nem vetette-e el mindenféle túlvilági létezésnek gondolatát? „Mi úgy beszélünk róluk – írta a nagy halottakról –, mintha jelenvaló emberek volnának, ők pedig nem tudnak erről semmit.” Nem lenne-e tehát éppen őhozzá való hűtlenség, ha annak a nevében, aki már nincs, elpusztítanánk azt, ami belőle egyedül van?

Kiváltképp a magyar irodalomban, ahol, feltehetően hasonló hamis kegyeletből is, legalább annyi becses hagyaték pusztult el vagy kallódik felderítetlenül, ahány műemléket a mostoha századok elpusztítottak.

Lehetetlen lett volna elfogadni, hogy ilyen rettentő munka eredménye pusztulásra ítéltessék – tudatosan, a „kegyelet” nevében. Nem pusztulásra, hanem sokszoros életre született: arra, hogy mindaz legyen, ami jelen állapotában: vagyis önmaga is, saját halála és feltámadása is, önnön nyersanyaga és annak desztillációja egyaránt.

Eddig van az elégett és hamvaiból újjászületett Napló parabolája.

És a valósága?

Előrebocsátottuk, hogy e dolgozat szándékosan csak a mű külső sorsának leírására törekedett. Nem a székesegyház belső terét, arányait és részleteit, hanem felépítésének folyamatát igyekezett megragadni. S talán kimutatni, hogy a „kompozíciótlan” naplónak éppen maga ez a folyamat adja meg a nagyszabású kompozícióját. Amelynek kulcsát a szerző maga adta kezünkbe, anélkül, hogy tudta volna, egy 1915-ben kelt feljegyzésében: éppen ezért választottuk ezt mottóul: „Modorod: – lényed kompozíciója.”

A Napló valóban, egy mű szerkezete helyett, magának a művet alkotó lénynek a szerkezetét teszi láthatóvá. S ezt szinte az emberi lehetőségek keretei között elérhető legnagyobb teljességgel.

 

„Objektív kórus”

Még mindig megborzongok, valahányszor az a pedig immár mindennapos élmény ér, hogy egy általam oly sokszor hallott – vagy éppen csak hírből hallott – hangot egyszer csak – holta után – újból meghallok. Mikor az, akihez tartozott, már nem létezik. Mikor a hang – valamiféle természeti kivételként – önállóvá vált, elszakadt forrásától. Micsoda félelmes – egyelőre még sci-fibe kívánkozó – perspektívákat villant belénk az a puszta tény s ennek nyelvi megfogalmazása, hogy az élet dimenziójából valami átemelhető lett a technika dimenziójába. Ha az élettelen anyagból valaha létrejött az élő anyag – nem képzelhető-e el a jövőben a fordítottja: az élő anyag átlényegülése az élettelenbe? Mindenesetre: az a döbbenet, hogy az élő egyes alapvető megnyilvánulásai máris képesek rögzítődni az élettelenben, mindennapos tapasztalatunkká vált. A rezgő hangszalagok és a levegő, az élő test és a fény találkozásainak mulandó pillanatai elmúlásuk után is előttünk állnak.

Mondom, még mindig megborzongat eltűnt barátaim jelenlévő hangja; megdöbbentő ittlétével és éppoly megdöbbentő itt nem létével egyaránt. Ha a hangja itt lehet – hogy lehet, hogy ő már nincs itt? – kérdezné bennünk az elnémított naivitás. Hogyne borzonganék most, mikor – ugyancsak egy hangmegőrző szerkezet előtt – kell beszélnem annak a hangnak a jelenlétében, amelyet annyiszor hallottam eredeti, eleven közegben megszólalni.

„Mindennek el kell múlni” – üti meg Cantus firmus című versének első sorában egész költészete „cantus firmusát”, vagyis alapdallamát, vezérszólamát Füst Milán. S íme, az elmúlás nagy költőjének nemcsak költészete maradt velünk múlhatatlanul, hanem eleven hangja is. Hangja, amely különös módon festi alá és teljesíti ki verseinek hangját. Versmondását is a rekedt remegésnek és a rezzenést nem ismerő szárnyalásnak ugyanaz az együttes jelenléte jellemzi, ami verseit magát. A hatalmas gondolati ívek éppoly hatalmas dallamívekbe való foglalása, közben a köznapi beszéd laza oldásaival; a vörösmartyi „itt a világ beszél” szinte emberfölötti személytelensége, amelynek mélyén ott remeg a mindig esendő egyszemélyes ember létének elcsukló tremolója. A széles, végtelenbe táruló verskezdetek, amelyek a váratlan, gyors, hirtelen végességet sugalló lezárások tömör szentenciájához vezetnek. E költészet a zenei ellenpontok bonyolult rendszerére épül. Költészete tele van a látomásszerű vagy vaskosan földi képek, másrészről a leszűrt bölcsesség merész fogalmi elvonatkoztatásának gazdagságával. De ami mindezt emeli, a vers igazi energiahordozója mindig a zene. Füst Milánnál nincs zeneibb költőnk – ha zenén nem feltétlenül a könnyű futamok, fülbemászó dallamok kellemességeit értjük.

Füst Milán költői életműve minden nagy költőnk között a legkisebb terjedelmű; egyetlen nem is nagy kötetben elfér. De nincs is olyan, amelyik egységesebb, önmagával minden pontján azonosabb volna. Mintha nem is egy félszázad múlna el az első és utolsó versek között, mintha egyetlen kifeszített húrú ihlet zengetné őket. Mintha az első világháború előtt megjelent első verseskötet címe – Változtatnod nem lehet – előre megadta volna az egész életmű legfőbb jellemzőjét; ahogy a kötetben szereplő versek megütötték az egész költészetén végigzengő azonos hangot. Füst Milán nem változtathatott önmagán, önmaga sorsán és önmaga hangján, éppen mert sorsa és hangja oly tökéletesen egymásból eredt. De költészete éppen ehhez a sorsához való töretlen hűségében, ebben a végletes következetességében segít másokat, mint minden nagy művészet, változtatni a magunk életén és a világon.

 

(Illetéktelen) hozzászólás

Szegény drága Milán bácsi! milyen meglepve, sőt megilletődve, persze egyben köz- és önironikus frivolsággal is nézné és hallgatná, ahogy itt, az ő életműve egyik rétegéről vett tudományos látlelet fölött kandidátusok, akadémikusok és doktorok vitáznak. A tudomány doktorai, őfölötte, aki oly megmosolyogtató naivitással, még hetvenéves agg mesterként sem átallotta a maga egyáltalán nem „tudományos”, szegény jogi kisdoktorátusának címét névjegyére, valamint a borítékaira és leveleire nyomandó pecsétjére vésetni. S hát még, ha azt is hallaná, hogy e komoly és tiszteletre méltó vitázók között az a tejfölösszájú örök kezdő is megszólal, akit kegyes pillanataiban „titkos fiának” titulált.

Elnézést kérek az igen tisztelt Tudományos Minősítő Bizottságtól s mind az itt megjelentektől, hogy ilyen ide nem illő hangot kell megütnöm, de úgy vélem, a tisztelt Bizottságnak viselnie kell – és eleve vállalta is, hogy viseli – annak ódiumát, hogy szerény személyemet megtisztelte a bíráló bizottságba való meghívással. Hiszen, legjobb tudomásom szerint, nem is tehette ezt más meggondolásból, mint hogy e szigorúan tudományos és objektív vitában egy ilyen szubjektív hang is megszólaljon, más szóval, hogy a meghívás megtiszteltetése nem is eshetett rám más okból, mint a Füst Milánhoz fűződő személyes, tanítványi kapcsolatom okán.

Nem lévén az irodalomtudománynak sem kandidátusa, még kevésbé doktora, mint bírálótársaim mindegyike, nem magyarázhatom másra e megtiszteltetést. Éppen ezért újból elnézést kérve, arra is kérnem kell a tisztelt Bizottságot, hogy szíveskedjék felmenteni a vitára bocsátott dolgozat szorosan vett elbírálása alól. Mentségül és magyarázatul azt hoznám fel, hogy, fent említett okokból, nem ismerhetem és nem is ismerem azokat a kritériumokat és paramétereket, amelyek egy ilyen tudományos fokozat elnyerését vagy el nem nyerését eldöntik, lévén hogy számos, az irodalomtudományok körébe tartozónak ítélhető könyvet olvastam, amelyet a magam szempontjai kiválónak mutattak, s amelyek mégsem szerezték meg szerzőjüknek a kandidátusi vagy doktori címet, köztük mindjárt elsőként a ma vitánk tárgyát képező értekezés tárgyának, Füst Milánnak Látomás és indulat című művét; nem ismerem, ezzel szemben, ama dolgozatok legtöbbjét, amelyek megszerezték e fenti címeket, még kevésbé ismerek egyetlen olyan dolgozatot is, amely vitára bocsátása után, ilyen vagy olyan indokkal, nem találtatott alkalmasnak e fokozatok megszerzésére. Ily módon kérem a Bizottságot, engedje meg, hogy minősítés, ajánlat vagy javaslat tétele nélkül, pusztán szubjektív észrevételeimet mondjam el a szóban forgó értekezés néhány kérdésében. Ezért is engedtem meg magamnak, szíves engedelmükkel, ezt a személyes hangütést, amelyet egy percig még folytatok is.

 

Óhatatlanul eszembe jut, amit Paul Valéry ír arról, hogy egy szép napon meghallgatta a Sorbonne-on Gustave Cohen professzor kollégiumát, amelyet A tengerparti temető című verséről tartott hallgatói egy kiválasztott csoportjának. Valéry igazán nem az a szerző, aki híjával lett volna a műveit tárgyaló – nagyrészt értő és elismerő – kommentároknak s akár az akadémiáig menő elismeréseknek. Éppen ez alkalommal vallja, hogy „igazán nem panaszkodhat a legcsekélyebb elhallgatásról sem, ami kisszámú írásait illeti” (amit Füst Milánról nemigen lehet elmondani); mégis arról a „nagyon különös érzésről” számol be, amely ott a Sorbonne padjában meghúzódva elfogta, mert, úgymond, „nyomtatásban olvasni, amit rólunk írnak, semmi ahhoz a meghökkentő élményhez képest, hogy azt hallgatjuk, amit az Egyetemen előadnak rólunk”. Nos, erre gondolva – és Füst Milán igazán nem valéryi helyzetére a saját irodalmi életében – kényszerültem így megidézni őt, legalább szellemében, ez alkalommal, amely az első, ahol az intézményes tudomány foglalkozik műveivel. Annál inkább, mert hiszen a vitánk tárgyát képező értekezésnek mindjárt legelső oldalain (pontosan a 10.-en) azt olvashatjuk, hogy „amit a Füstről szóló irodalom eddig fölmutatott (…), alig több egymásnak ellentmondó, ötletszerű rövid megjegyzésnél”. A tudománynak ez a sommás ítélete mutatja, hogy a tudomány mindeddig nem foglalkozott nemcsak méltóképpen, de szinte semmilyen módon sem ezzel az életművel, amelynek be nem fogadása pedig, ugyancsak az értekezés szerzőjének szavai és feltehetően meggyőződése szerint, „a magyar kultúra sok nagy fényűzése közül az egyik”.

Ám ezt a „fényűzést” a szerző ugyanakkor nem hajlandó „mulasztásnak” betudni, ugyancsak a magyar kultúra s benne „irodalomszemléletünk” részéről, mert ennek „oka inkább kereshető az életmű természetében”. A gondatlanul kezelt érték kezelői tehát nem, ellenben maga ez az érték marasztalható el a gondatlanság bűnében. Ebben a fentebb idézett megállapításban (4. l.) olyan benső ellentmondást vélek felfedezni, amely az értekezés egészét behálózza, s a dolgozat minden, az opponensek által is felsorolt érdeme mellett, részleteiben és summázatában egyaránt zavart kelt az olvasóban.

Az idézett mondatok önellentmondása oly nyilvánvalónak látszik, hogy alig érthető írója részéről ennek fel nem fedezése. Hacsak arra nem magyarázható, hogy e már annyi gondot okozó, veszedelmes mű megközelítésében bizonyos, egymással ellentétes premisszákat választott magának kíséretül, a megértésre és feldolgozásra való őszinte, helyenként bátor s olykor mélyre is hatoló törekvése közben. Nyilvánvaló, hogy egy mű pályafutásának, befogadásának, kritikai és nemzeti visszhangjának természete kettős: kettőn áll és kettőn múlik: egyrészt a befogadás, másrészt a mű természetén. A pálya vizsgálata tehát mindkét oldal vizsgálatát és a kettő dialektikus kapcsolatának vizsgálatát kívánja meg. Nem azt kell tehát elsősorban eldöntenünk, hogy az egyik oldalt, a befogadót váddal vagy felmentéssel illessük-e. Amennyiben az „utókor” egy műről megállapítja – amint ez a történelemben sokszor előfordul, s az értekezés szerzője szerint, sőt értekezése puszta létrejöttének bizonyítéka szerint is, Füst Milánnal is előfordult –, hogy tudniillik kora „nem értette meg”, az irodalomtörténet közhelyével szólvást, „nem ismerte fel” igazi jelentőségét, akkor a mű értéke fölött már döntöttünk, s ezáltal a korabeli befogadás értéke fölött is; egyáltalán nem lényeges és igazságos azonban ezért az utóbbit – még egyszer hangsúlyozom – perbe fogni. Nem lehet azonban perbe fogni érte az értékelni korábban elmulasztott művet sem. A mű és a kor, a művész és közege sajátos, mindig sajátos, ám bizonyos esetekben a sajátosnál is sajátosabb viszonyát kell felismerni és értékelni, nem a múlt, hanem a jelen és a jövő érdekében. Ezzel a felismeréssel és e felismerésből vállalt feladattal közeledtem e kérdéshez 1969-ben megjelent Füst Milán-könyvemben, annak is főként A Füst Milán-i szituáció irodalmunkban című fejezetében. Örömmel láttam, az értekezés olvasásának kezdetén, hogy mindjárt a 4. lapon a szerző is éppen e „Füst Milán-i szituációt” igyekszik majd leírni, „a Füst-szövegek motívumainak és dokumentumainak feltárásával”. Meglepett azonban – már mindjárt itt –, hogy ez idézőjelbe tett szintagmához nem fűződik sem annak a locusnak az idézése, ahol ez először fordul elő, hangsúlyosan, fejezetcímként, sem annak az említése – akár vitatva, akár helyeselve –, hogy eme, a szerző szerint ily módon már közismertnek ítélt és fogalommá vált kifejezéshez eredeti megjelenése helyén milyen tartalom fűződött. Annál inkább szembeötlő volt ez, mert a dolgozat végigolvasása után kétségtelenné vált, hogy nem elszigetelt eset. Bár a szerző szerint, mint már idéztem, mindeddig a Füstről szóló irodalom csupán „egymásnak ellentmondó, ötletszerű rövid megjegyzéseket” mutatott föl, az értekezés bőven merít ezekből a „megjegyzésekből”; többnyire azonban anélkül, hogy hivatkoznék rájuk. Áttekinti ugyan, igen vázlatosan, a Füstről szóló – igaz, többségében nem „tudományos” irodalmat, ám konkrétan hivatkozni többnyire csak akkor tartja fontosnak, ha vitája van velük. Ellenkező esetben kevésbé. Sajnálom, és ismételten elnézést kell kérnem, ha a magam példájánál maradok; azt ismerem legjobban: azonfölül, minden egyéb minősítést félretéve, kétségtelenül ez mondható a legkevésbé „rövid”-nek, ez a legterjedelmesebb a Füsttel foglalkozó irodalomban. Az már meg se lepett, mikor könyvem egy másik fejezetének címét – és hosszan kifejtett témáját – láttam viszont az értekezés 59. lapján, immár nemcsak hivatkozás, de idézőjel nélkül is, amikor egy igen hangsúlyos s az enyémmel lényegileg egyező fejtegetésben, „az életrajz (…) látványos megtagadása”-ként aposztrofálja ugyanazt, amit könyvem első fejezete „A megtagadott életrajz” címen említ és tárgyal. Nem kevésbé különös volt találkoznom egy majdnem szó szerinti mondatommal az értekezés 4. lapján, minden idézőjel vagy hivatkozás nélkül. Lehet-e – több mint egy évtized múltán – szinte szó szerint ugyanerre a mondatra találni? Mindkettőt idézem: „Végül is Füst Milánról szólva még minden feltárásra vár”, állapítja meg az értekezés bevezető fejezete. „Vele kapcsolatban még jóformán minden feltárásra vár”, olvasható könyvem utolsó oldalain. A mondat értelme és szóhasználata csaknem mindenben azonos; jelentése azonban természetesen – tíz év múltán – lényegesen más lett. Ami a szerző általi nyílt tudomásulvétel és rejtett felhasználás tényének nehezen feloldható ellentmondását is magában foglalja; annak fonákságával együtt. Kivált, ha mindazoknak a Füsttel kapcsolatos írásoknak a kontextusába helyezzük, amelyek azóta napvilágot láttak. Folytatható volna mindez a Naplóból és más Füst-írásokból (nem az értekezés közvetlen tárgyát képező versekből), valamint mások írásaiból vett olyan idézetekkel, amelyek először az én könyvemben vagy későbbi tanulmányaimban használódtak fel hasonló tételek bizonyításául. Valamint az értekezés olyan fontos és központi kérdésfeltevéseivel – mint, csak címszavakban: a modern művészek egy fontos csoportjának sajátos „dilettantizmusa”; az „öregség” központi problémája és jelentése Füst költészetében és életrajzában: az „elmúlás” mint e költészet kulcsszava a halál szó helyén; Füst lírai hőseinek élőként az életre való „emlékezése”; s végül az esztétikai és etikai magatartás összefüggése, pontosabban az „esztétikum mint etikum” Füst Milán és néhány más nagy modern költő esetében.

 

Mindezeknél fontosabb azonban az értekezés Füst költészetét érintő fő megállapításának kérdése. „Füst Milán költészetének első és legáltalánosabb ismérve tehát: hogy tudatlíra.” Mielőtt e terminus tartalmára – amelyet egyébként mindkét opponensi jelentés is bírálat alá vett – megpróbálnék kitérni, úgy érzem, a tudományos illem, szokás vagy annál is fontosabb koherencia megköveteli, hogy forrását megjelöljük. E szóösszetétel mint irodalomtudományi terminus, tudtommal, magyarul először Rába Györgynél merül fel, Babits-könyvében, és a fiatal Babitsnak részben William James pszichológiájára visszautaló költői formaalkotására alkalmazza. A jelen értekezés egy későbbi helyén Kis Pintér említi ugyan, hogy e kifejezésen mást ért, mint amit eddig értettek rajta; s itt Rába is név szerint szerepel, ám a fogalmazás távolról sem sugallja azt, hogy e kifejezés az ő leleménye.

Azzal viszont, hogy egy – nem egészen őáltala szabott – kalap alá veszi Füst Milán egész költészetét, a szerző mindenképpen inkább zavart támaszt, mint helyzetet tisztáz. S Füst Milán líráját legfeljebb – ezt a szót erőteljesen aláhúzva – tehát: legfeljebb magyar kortársaival szemben meríti ki ez a jellemzés. Teljesen általánosan rokonítja viszont a modern líra egy egész nagy folyamatával, amellyel azonban a szerző nem foglalkozik. Munkája egyik fejezetében igen dicséretre méltó és a mi irodalomtudományunkban, amennyire én ismerem, meglehetősen ritka módon, Füst költészete köré felfest egy viszonylag széles körű aurát a modern filozófia fényeiből és homályaiból. Meg sem kísérli azonban a közelebbit: a modern költészet legfontosabb irányaival és képviselőivel való összevetést. Pedig épp ezáltal tudná pontosabban körülhatárolni azt, ami célja, szándéka: a „Füst Milán-i szituációt”. Ám akkor, feltehetően kitűnnék a „tudatlíra” kifejezés tartalmilag általános s így merőben árnyalatlan volta. Miben is áll végső summázatban a tudatlíra fogalma – ebben az értelmezésben? Ugyanebben a fejezetben, amelynek első sommás mondatát idéztem, a végső összefoglalás így hangzik: (Füst Milán lírájának) „hősei személytelenek, színterei mesebeliek, ideje kortalan.” Csakhogy nem áll-e mindez már Blake költészetének túlnyomó részére (aki a modern költészet egyik fő előfutára s Füst Milán személyes költőpanteonjának egyik fő alakja volt), magától értetődik, a nagy egyéni változatokkal, de hiszen a „tudatlíra” fogalom éppen ezért nem ragadhatja meg Füst egyéni változatát a tudatlíra annyi más által variált témájára. Az általános karakterizálás éppúgy áll Mallarméra és Saint-John Perse-re, Emily Dickinsonra és G. M. Hopkinsra vagy akár T. S. Eliotra és Valéryre.

Az már viszont egyikre se áll közülük, Füst Milánra se, hogy egész költészete „voltaképpen érzéki formát öltött bölcselet”. A bölcselettel talán leginkább átitatott költő, Valéry írja, hogy a filozófiától csupán „színeket” (vagyis éppen érzéki vonásokat) kölcsönzött, s valóban: az előtt a paradoxon előtt állunk, hogy ezt a fajta „tudatlírát”, vagyis gondolkodással átitatott lírát jellemzi legkevésbé a közvetlen „bölcselkedés”, agondolatok kifejtése a versben. Valéry is a hangzás, a varázslat („charmes”!) fő szerepét hangsúlyozza a költészetben. Füst Milán pedig egyenesen exorcizálja versszövegéből a közvetlen gondolati anyagot, a „látomás és indulat” elsődlegessége, sőt kizárólagossága jegyében. Lírájának szellemi állapota természetesen egy kimagasló intellektuális személyiségé. Ám semmiképpen sem a bölcselet líraizálása; sokkal inkább annak a már a romantika legnagyobbjai által fölismert komplex és teljes énnek a lírája, amelyben nem különül el egy kezdetleges pszichológia értelmében vett „gondolat” és „érzés”, illetve az, amit tökéletlenül ennek nevezünk; hanem éppen egységük tárul fel, a gondolat és érzés nem ellentétként, hanem éppen egymást erősítő egységben, mint Hölderlin zseniális verssorában:

 

Wer das tiefste gedacht liebt das Lebendigste.

 

(Mellesleg: Füst Milán egyik kedvenc verséből való.) Ahol tehát a lelki működések között nem ellentétes, egymást semlegesítő, hanem éppen indukciós kapcsolat áll fönn. Vagy ahogy később, talán kevésbé elementárisan, mint Hölderlin, de közvetlenebbül kimondja Miguel de Unamuno egy verse:

 

piensa el sentimiento, siente el pensamiento

 

(magyarul: „gondol, aki érez, érez, aki gondol”).

Ami pedig a „szellemi redukciót” illeti. A korabeli világirodalom vagy a napjainkban kibontakozó és előtérbe kerülő jelenségek egész sora is azt mutatja, hogy ez a redukció egy egész terjedelmes vonulat sajátja. Mint ahogy, ellentétes oldalon, a redundáció is. Nem éppen hasonló ősredukcióval vált-e Mallarmé – életében ugyancsak elszigetelt szituációjából – a rá következő kor egyik központi költő alakjává? Nem a tudat legvégső szintjére való redukció-e napjaink egyik legnagyobb hatású írójának, Beckettnek a műve? Vagy más művészetek területét érintve, csak egyetlen illetéktelen pillanatra, nem egy nagymérvű redukció teremtette-e meg korunk zenéjének azt a máig elhatározó konceptusát, ami Schönbergé, Weberné? S a képzőművészet egyik fontos újabb törekvését nem egyenest „minimal art”-nak hívják-e? Erre s az ehhez hasonló redukciókra, úgy látszik (alig hihetjük az ellenkezőjét), a modern művészet egészének kikerülhetetlenül szüksége volt. Egyesek a legnagyobb életművek közül éppen ennek a jegyében jöttek létre; más e jegyben létrejött törekvések szükségesnek bizonyultak a fejlődés további menetéhez. Füst Milán lírai redukciója egyébként, a fent említettekhez képest, voltaképpen mérsékeltnek tekinthető, és semmiképpen sem meríthető ki azzal, hogy „leszűkíti a lírát: tudatlírára” (kiemelés tőlem); hiszen ez a leszűkítés már előtte és vele egy időben megtörtént és megtörténik azóta is a világirodalomban mint egy kiiktathatatlan, fontos mozzanat, amely lehetővé teszi az intenzitásnak azt a magas fokát, amelyet az értekezés szerzője más helyeken a legteljesebb elismeréssel nyugtáz, mondván, hogy „a költő egy gyökeresen új érzésnek ad hiteles és adekvát lírai formát”; „ott a helye valahol a nagy mítoszteremtők között”; „versvilágának éppen az a páratlan teljesítménye, hogy a valóságtól elvonatkoztatott látomás”; „a magyar költészetben lényegileg új helyzetet teremt”. Sőt, bár célja kifejezetten a költői világkép feltárása, maga is érezve, mekkora „redukció” – ezúttal az értekezés írójáé – Füst Milán „monolitikus egységű” életművét (mellesleg: ezt a szintagmát ugyancsak közösen használjuk Füst Milánnal kapcsolatban a szerzővel) az életmű egésze nélkül fejteni meg, drámáiról is olyan felsőfokban beszél, ahogy eddig nem volt szokás az irodalomtudomány köreiben: a Boldogtalanokat „a kortárs magyar drámában egyedülálló, remekbe szabott alkotásként” említve, s még azt is felvetve, hogy „talán, ha Osvát felfigyel a Catullus páratlan, világirodalmi originalitására – talán akkor Füst önérzete és ezzel élete is másként alakul”. De ha Osvát egy ítélete ilyen sorsdöntő lehetett volna a „Füst Milán-i szituáció” alakulására, hogyhogy a szerző másutt, a már idézett helyen, nem a befogadásban, hanem a mű elvont „természetében” keresi sajátos sorsának okát? És itt térünk vissza a kettős alapellentmondáshoz, amely az értekezés értékeit is oly folytonos zörejjel zavarja, mint a rádióban a zene hallgatását a légköri zavarok.

Úgy éreztem, mindenekelőtt e zavarok kiszűrése volna itt az én feladatom. De azért én is hallottam, és másnak is figyelmébe ajánlom a dolgozat „zenéjét” is. Az odaadó elmélyedést egy nagy figyelmet kívánó műben, annak legfőbb összetevőit – ha távolról sem is oly előzménytelenül, ahogy maga állítja s talán gondolja is – gondosan feltárva, kipreparálva és összefoglalva; a műnek ha nem is igen fontos világirodalmi kontextusát, bölcseleti környezetét felkutatva, s az egészet az irodalom belsőbb körei, a pályatársak és utódok nagyon is figyelemre méltó kezdeményei, sokszor igen korai és zseniálisan felfedező kommentárjai (Karinthy, Kosztolányi, Gyergyai, Kassák, Komlós Aladár, Németh Andor, Németh László, Bóka, Weöres Sándor, Radnóti, Vas, Devecseri, Lengyel Balázs, Rába, Rákos, valamint egyes elszórt külföldi kritikusok, Bernard Noël, Guillevic, Georges Mounin és mások) után az irodalomtudomány szakmai boncasztalára helyezi. Demonstrációja, említett hiányaival, akár hibáival együtt is, figyelmet érdemel, és kétségtelenül fontos területeket tár fel az újabb kutatásnak. Az Önarckép és a Mózes számadása elemzése az egész életműre – ha úgy tetszik, „költői világképre” – kiemelkedően reveláns; a dolgozat csúcspontja. Bár egyetlen megjegyzés itt sem hallgatható el. Költői műveket sokféle szempontból lehet vizsgálni; a költészettől akár távol eső szempontokból is. Ám a költői világkép vizsgálatánál nem lehet eltekinteni a versszöveg elidegeníthetetlen testi megjelenésétől: vers mivoltától. Az értekezés először és utoljára a 197. oldalán veszteget egyetlen banális félmondatot az „akusztikus hatásra, a tiszta jambus banális édességére”. S ezt olyan költő esetében, akiről Radnóti azt írta (éppen egy félszázada – vajon „ötletszerű, rövid megjegyzésként”-e?), hogy „a formatörténet szempontjából nemzedékének egyik legjelentékenyebb költője”. Figyelmen kívül hagyni azt a hatalmas inkantációt, amely Füst Milánnak, a költőnek, legfőbb tudatos szándéka volt, s hatásának máig egyik fő összetevője, nagyon is „elvonttá”, „redukálttá” és „tudativá” teszi az elemzést.

Időmnek, félek, nagyon is végére járván, még egyszer köszönetet mondok a tisztelt Minősítő Bizottságnak, hogy módot adott részt vennem e vitán, amely, a megvitatott értekezéssel együtt, maga is hozzájárul ahhoz, ami számomra e kérdésben a legfontosabb: Füst Milán oly soká késő tudományos és nem tudományos befogadásának lassan beteljesedő folyamatához.

 

Kettős portré

Füst Milán leghívebb portréját Michelangelo festette. A Sixtus kápolna mennyezetére. Ahogy e könyv címlapján látható – a költő ötven-egynéhány éves korában készült fényképével együtt. A kettőt mintegy négy és negyed század választja el egymástól.

Az élő arcról nekem is e fénykép idejéről való az első emlékem. Később, mikor a költő haja már jobban őszült, arca és nyaka kissé megereszkedett, még szembetűnőbb lett a két kép közötti hasonlóság. Még ennél is szembetűnőbb lenne, ha a fénykép nem takarja el azt a részt, ahol a fej és a törzs illeszkedik egymáshoz: emlékeim tanúsítják, hogy a törzs által majdnem eltakart zömök nyakrész, ahogy a mell boltozatába átmegy, ugyanazt a szerkezetet mutatta, amelyet Michelangelo Jóél prófétának tulajdonít. Hosszú élete során számos más fénykép mellett ugyancsak számos művészi ábrázolás is készült Füst Milánról. Egyik sem éri el a szerkezeti és kifejezésbeli hasonlóságnak ezt a michelangelói fokát. Talán más volna a kép-más, ha a kortárs művészek közül olyanok is modelljükül választották volna, akiknek festésmódja legalább távolról rokon Michelangelo éles kontúrokból és mértani alaksejtelmekből építkező, kifejezetten szobrászi fogantatású freskófestészetével. Mondjuk, olyan kubo-expresszionisták, mint Kokoschka, Nemes-Lampérth, Kmetty. (Akikkel egyébként rokonszenvezett, és lazább-szorosabb személyes kapcsolatban is állt fiatal korában.)

Mindenesetre: a csaknem fél évezredes freskó-arckép és a mára félszázados fénykép mintha ugyanarról a „modellről” készült volna. Az egész és a részek tekintetében egyaránt. Mindenekelőtt a koponya alakzata, amelyet mindkettőben kiemel, mintegy szemérmetlenül felfed a kopaszodás ritkán látható parabola alakú „hóhatárának” görbéje, mintha csak cirklivel szerkesztették volna meg; a két szemüreg oválisan elsötétülő mélysége, köztük az orrnyereg dudoraival, fölöttük a homlokráncok középen megtörő vonala, amely mintegy a meztelen koponyaboltozat kupolahajlatát húzza alá; a kétoldalt szétszórt hajzat manierista kócai. S mindennél inkább, az egyenesen előreugró hosszú orrsövény könyvgerincszerű szabályossága, az alsó ajkakkal majdnem párhuzamosan, a szokásos kettős ívet majdnem kiegyenesítő felső ajkakhoz egészen közel végződve.

Bizonyosan Michelangelo is modell után dolgozott. Ha nem is Jóél próféta ült neki. Arcot nem lehet kitalálni. Csak megfigyelni. Méghozzá nem is egyet, hanem az egymáshoz hasonlók sokaságából – mintegy matematikailag levezetve – egy mindnyájuk alapját képező „archetípust”, s azon buktatni ki aztán egy talán sehol a valóságban nem létezett egyedit. Kiváltképp ott, ahol nem is az egyedit keressük, hiszen az ismeretlen. Mert úgy látszik, nemcsak a lélek mélyén rejlenek archetípusok, hanem az ember anatómiai (és persze biológiai) felépítésének mélyén is. Ha jól tudom, a belső szerveknek, szívnek, vesének, lépnek is vannak alap alaktípusai. A valóban élt (ha valóban élt?) Jóél próféta arca (természetesen nem maradt róla „faragott kép”) talán valóban ahhoz a csoporthoz tartozott, amelybe Michelangelo belehelyezte; meglehet; a nagy művészek atavisztikus intuíciójába sok minden, még ez is belefér. Füst Milánról sem tudom, gondolt-e erre a hasonlóságra (sosem említette nekem, s akkoriban még magam se fedeztem fel), mikor így kiáltott – A magyarokhoz! utolsó sorában: „Halld meg szavam! Én prófétáktól származom.”

De bizonyos, hogy nem nagyot mondani akarásból, hanem az egzisztencia legmélyéről szakadt fel ez a büszke kijelentés. És mindenesetre: költészetének ugyanaz a „látomás és indulat” adja – az ő kedvelt esztétikai szakkifejezése szerint – „praefigurált” ihletét, amely magáé a prófétáé is lehetett. Halljuk csak:

 

„A mi megmaradott vala a sáskától, megévé a tsere-bogár, és ami a tsere-bogártól megmaradott vala, megévé a hernyó, és a mi a hernyótól megmaradott vala, el-süté a ragya. (…) Mert kiszáradott a szőlő-tő, el-veszett a figés-kert, a pomagránát-is, a pálma-fa is, és az alma-fa: a mezőnek minden élő fái kiasztanak; bizony kiszáradott az öröm az embereknek fiaik közzül.” (Jóél, I/4,12. Károli Gáspár fordításában, az 1704-es casseli kiadás szerint.)

 

„Kiszáradott az öröm az embereknek fiaik közzül.” E jóéli „puszta föld”, e Waste Land másik századunkbéli változata Füst Milán költészetének világa, különösen a gyepűin, a szélső határain: sáskajárás előtti és sáskajárás utáni, főként pedig sáskajárás alatti világ. Az eddig ismert legmagasabb (leggazdagabb?) emberi civilizáció minden újra meg újra kikényszerített öntudata alatt tomboló kiirthatatlan archaikus vadvilág. Modern őskor. Némi rejtett aranykori nosztalgiával, de minden illúzió nélkül.

 

„Bevezetés(féle) Paul Valéry módszerébe”

 

 

Az Eupalinosz és A lélek és a tánc fordításával ifjúkori adósságomat törlesztem (amelyet ugyan saját magamon kívül senki sem kért tőlem számon). Húszéves korom körül ismerkedtem meg e két kis remekkel, s hosszú ideig ezekben láttam a gondolati mélység és varázslatos megfogalmazás, ahogy a szerző nevezi, „költészet és elvont gondolkodás”, vagy másutt, „Elemzés és Zene” olyasfajta ritka egységét, amiben titkos törekvéseim elérhetetlen eszményét tudtam tisztelni, amit magas példaként tudtam magam elé tűzni. S nemcsak „művészi” példaként (ha van egyáltalán olyan művészi jelenség, amely csak művészi), hanem… Nehéz ma már – művészet és politika oly sokféle, egymásnak ellentmondó értelmezésének tapasztalata után – érzékeltetni azt a helyzetet, amelyben ez az „apolitikus”, sőt, szerzője tetszelgően paradox vallomása szerint (a sok valéryi paradoxon egyike!) „afilozofikus”, „tiszta” költészet (éppen ez) éppen politikai és filozófiai meggondolásokra buzdítva segített valamiféle belső ellenállás kialakításához a fasiszta háború szennyében, amikor az ellenállás közvetlenebb és közösségibb formáitól menthetetlenül el voltam zárva.

Még a háború alatt neki is fogtam e dialógusok lefordításának: de a munkában lelt minden gyönyörűség s a ráfordított minden erőfeszítés ellenére, csak a könnyebbikkel és rövidebbel készültem el, úgy-ahogy. A lélek és a tánc ez első fordításkísérlete aztán, közvetlenül a felszabadulás után, meg is jelent, külön füzetben, az Egyetemi Nyomda Hamvas Béla által szerkesztett, emlékezetes kis esszésorozatában. Most, az új kiadás számára ezt is jelentősen átdolgoztam; mint ahogy viszont az Eupalinosz akkoriban készült egyes részletei jó alapot és mintegy ösztönzést adtak a mostani új, teljes fordításhoz.

Első pillanatban valami ilyesféle törlesztés lehetőségét véltem látni ebben az előszóban is. Írói pályám kezdetének legigényesebb terve volt egy kisebb könyvnyi méretű Valéry-tanulmány, amelyhez egy nagyobb könyvre is bőven elegendő jegyzetem gyűlt össze. Szép lett volna most, e rég csukott füzeteket felütve, belőlük, e fordítás kapcsán, a régi tanulmányt megírnom, amelynek eredetileg azt a nagyon is kézenfekvő címet adtam, az ő híres Leonardo-tanulmányának mintájára, amelyet most már csak idézőjelesen és utalásként adhattam ennek az előszónak. (Annál is inkább, mert most már tudom, amit akkor még nem, hogy T. S. Eliot sem tudott ellenállni ennek a csábító címadásnak, 1924-ben A Brief Introduction to the Method of Paul Valéry címen írva előszót, André Maurois pedig 1933-ban egész könyvnek adott hasonló címet.) De sem az olvasó nem igényelné, sem a kiadó nem vállalhatná, hogy egy ilyen kis könyvecskét, mint ez, írója teljes életművét tárgyaló, legalább ugyanilyen terjedelmű elő- vagy utószóval terheljünk. (Még ha a „módszer” nem volna is idegen magától Valérytól.) De ezen túl: a régi, közel harminc évvel ezelőtt írt jegyzetek egy meglehetősen zárt szemléletmódot képviselnek, amelyet ma már sem újra megformálni, sem következtetéseiben vállalni nem tudnék; újabb Valéry-képem kialakítását viszont ezek a régi értelmezések, éppen ezért, inkább megnehezítik, mintsem hogy megkönnyítenék. Azt a Valéry-tanulmányt, amelyiket oly hosszan s oly nagy becsvággyal terveztem (az Ezüstkor című folyóirat 1943-as 2. száma meg is hirdette a soha meg nem jelent 4. szám előzetes tartalomjegyzékében; s 1945-ben megjelent második Valéry-fordításkötetem még mindig az „előkészületben” levő munkáim sorában említi, ezúttal Paul Valéry vagy az Alkotásról címmel), már soha nem tudom és nem fogom megírni. S valószínűleg azt sem, amelyet helyette ma írhatnék. De talán – tovább játszva a címek párhuzamával: annak mintájára, amit maga Valéry fűzött, huszonöt év múltán, ő, igaz, a maga annak idején meg is írt Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe című tanulmánya új kiadásához – valamiféle Jegyzetet és kitérőt felvázolhatok ifjúkorom e legtiszteltebb mesteréről itt, e dialógusok előszavaként.

A két dialógus, ahogy egy birtokomban levő, 1944-es kiadáshoz fűzött jegyzetében írja a szerző, – „alkalmi mű”. De hát Valéry-újabb paradoxonnal, amely műve és módszere lényegére vall – minden megjelent írását alkalminak tartotta. Méghozzá nem oly áttételes értelemben, ahogy Goethe tekintett minden költeményt voltaképp alkalmi költeménynek; hanem ezzel mintegy ellentétesen, nagyon is közvetlenül, a szó prózai, tüntetően köznapi értelmében. Már esszésorozata kezdetén, a Variété első kötetének élén erre „figyelmezteti” olvasóit: „Ez esszék között, melyeket netán olvasni fognak, egy sincs, amely ne valami alkalomnak köszönné létét, s amelyet a szerző saját jószántából írt volna. Tárgyuk nem tőle származik; olykor még terjedelmük is mások által volt megadva.” A dialógusok már említett jegyzetében pedig nemcsak azt tartja szükségesnek közölni, hogy az Eupalinosz az Építészet című nagy képes albumhoz készült előszónak, 1921-ben, hanem azt is, hogy „megadott számú (kereken 120 000) betűhely által meghatározott terjedelmet kellett elfoglalnia a papíron”. Annak ismételt hangsúlyozása, hogy minden írását „rendelésre”, felkérésre, sőt, „megadott terjedelemre” szerkeszti, mint valami bármire szakmányban kész, ügyes irodalmár, sőt, szódíjazásra dolgozó amerikai zsurnaliszta, nem minden tetszelgés nélkül valónak látszik egy olyan író részéről, aki másfelől éppen a „tiszta költészet”, a „varázslat”, a hermetikus tökély apostolaként él a köztudatban. De hát ez is csak egyike élete és műve nagy és többnyire termékeny ellentmondásainak.

 

Valéry, c’est l’écrivain malgré lui – mondhatnánk az ő nyelvén. Vagy, magyarul, Kazinczy remek fordítói találatát véve kölcsön: Valéry, a botcsinálta író. Élete végéig kitartott amellett, hogy minden műve megírására baráti unszolás vagy szerkesztői felkérés késztette. Legendája egyik fontos mozzanataként több ízben nyomatékkal hangsúlyozza (amit aztán minden fontosabb róla szóló írás, vagyis egy kisebb könyvtár, azóta is visszhangoz), hogy soha nem lépett volna ki húszesztendős hallgatásából, ha 1912-ben barátja, André Gide és a frissen alakult NRF kiadó nem gyűjtik össze és nem terjesztik elébe a régi folyóiratokban megjelent verseit, azzal a feltett szándékkal, hogy kiadják, s ezzel bírták rá újra a versekkel való foglalkozásra. Ha az 1912-es „zaklatás” netán elmarad, úgy tetszik, s Valéry szereti is ezt a hiedelmet táplálni, az az író, akit ma Valéry néven ismerünk, sohasem születik meg, illetve sohasem fejlődik ki a „számtalan másik” Valéry közül, aki „vele együtt született”… „Megmaradt volna az eszmék állapotában”, ahogy Szókratész vallja az Eupalinoszban magáról, illetve arról az építészről, aki benne lakozott, de a körülmények sosem engedték megvalósulni.

Merő külső kényszer (és belső „gyengeség”) eredményezte volna tehát magát az írót, akit éppen a független gondolat s a műre fordított szellemi erőfeszítés megtestesülésének ismerünk, s azt a mintegy háromezer oldalnyi különféle műfajú írást, amelyet életében közreadott, s amely a Pléiade-sorozatban megjelent Művek két kötetét alkotja. Az ember kénytelen gyanúperrel élni e sorozatos vallomások őszinteségét illetően.

Ám mégis ezeket hitelesíti a Valéry halála után hagyatékából előkerült, mintegy 26 000 oldalnyi (!) feljegyzés, amelyet 270 füzetben fektetett le, kora ifjúságától haláláig (pontosan 1894 és 1945 között), s amelynek fakszimile-kiadását a francia Tudományos Kutatás Nemzeti Központja hozta nyilvánosságra, 1957-től 1961-ig, 29 kötetben. Az életében kiadott művek, vers és próza (ahogy egyik válogatott kötetének címében nevezi őket), valóban csak alkalmi kilépéseknek, majdhogynem kilengéseknek tűnnek abból a megszakítatlan gondolkodási és fogalmazási folyamatból, az „írásbeliségnek” abból a fő életmegnyilvánulássá lett teljességéből, amelyet a nem nyilvánosságra szánt, önmagának készített feljegyzések, a Füzetek képviselnek.

Azok az ötven éven át titkos „poétai szorgoskodásra” fordított kora hajnali órák, amelyeket még híres, ünnepelt író korában is, mikor minden sorára mohó nyomdagépek és magas honoráriumok vártak, a nyilvános irodalomtól elzárkózó írásnak szentelt, s amelyeknek különleges szellemi sugárzása oly ragyogóan tör át Hajnal című versének kristálylapjain, valóban elsöprő mélyáramát hömpölygetik, talán ténylegesen az igazabbat, felszínre került, látható, ismert és ünnepelt műveinek.

Ilyen értelemben Valéry pályája pyrrhusi győzelem, vagy, ha úgy tetszik, megfordítva, diadalmas bukás: az irodalom lehetetlenségének fölismerése – de egyben annak a beismerése is, hogy bizonyos alapvető emberi helyzetekben bizonyos embereknek (s így voltaképpen magának az emberi lénynek) mégsincs más menedéke, más megnyilatkozási lehetősége, mint az irodalom. Valéry életműve: az irodalom csömöre, amely mintegy 30 000 oldalnyi – jobb híján szólva – irodalmat hozott létre.

 

*

 

Azokra a végeláthatatlan kijelentésekre (alig van önmagát ismétlőbb író Valérynál, mint ahogy alig van olyan, akit pályája folyamán többször kérdeztek volna meg ugyanazokról a kérdésekről), amelyekkel Valéry elhatárolja magát az „irodalomtól” és az Irodalomtól, mégis hiteles pecsétet nyom az a már említett húszesztendei hallgatás, amely alatt, külsőleg, valóban szakított mindennemű irodalmi tevékenységgel, tisztes hivatalnoki és családapai hivatásának, irodalmi barátságai ápolásának és titkos matematikai–fizikai stúdiumainak élt. Miután húszegynéhány esztendősen megírta, és a szimbolizmus rövid életű, exkluzív kis utóvéd folyóirataiban közrebocsátotta a később a Régi versek Albumában egybegyűjtött verseit, egyedülálló filozofikus „regényét”, Teste Urat, a Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe, Egy módszeres hódítás, Az irodalom technikájáról, Az építész paradoxona című tanulmányait, egy olyasfajta, legendás jellegű és jelképes értelmű szellemi válságon esett át, mint kedvelt klasszikus szerzője, Descartes valaha Hollandiában vagy, mint vele csaknem egyidejűleg, Fernando Pessoa Portugáliában. A Valéry személyes mitológiájában oly sorsdöntő „genovai éjszaka”, amelynek pontos dátumát később maga is elfelejtette, míg aztán családi emlékek és filológiai kutatások egyesült erővel el nem helyezték végül is 1892 nyárutójára vagy kora őszére, a „maga és önmaga közötti” tétovázás elhatározó élményét jelenti. Egy cédulán fennmaradt korabeli feljegyzése szerint:

„Rettenetes éjszaka. Az ágyon ülve töltöttem. Vihar mindenütt. Szobám szinte minden villámcsapásra lángba borul. És egész sorsom lejátszódott a fejemben. Itt vagyok magam és önmagam között.”

„Véget nem érő éjszaka. VÁLSÁGOS…”

„Reggelre MÁSNAK érzem magam. De – Másnak érezni magunkat – nem lehet tartós érzés – vagy visszaváltozunk, és megint az első kerekedik fölül; vagy az új magába olvasztja és megsemmisíti az elsőt.”

A meghasonlás azzal az elhivatottsággal, amely, minden költői tehetség lényegeként, őt is egész valójában eltöltötte, tehát már ilyen korán, a pálya kezdetén bekövetkezett. S egész művének központi kérdésévé éppen ez válik: az irodalmi tehetség meghasonlása az irodalmi tevékenységgel. Ha ez csupán valamely személyes pszichológiai drámaként jelentkezne, meglehetne a maga egyszeri izgalma, egy műbe sűríthető feszültsége, de sosem válhatott volna egy a Valéryéhoz hasonló, korszakos fontosságú életmű alapjává. Csakhogy Valéry meghasonlása az irodalommal (az irodalomnak szánt önmagával) nem egyéni konfliktus, hanem egy történelmi konfliktus talán legtudatosabb egyéni átélése; nem egy pályaválasztás drámája, hanem a választás egyetemes emberi drámája; magának az irodalomnak a meghasonlása az irodalommal.

 

Valéry korai megszólalása és még koraibb elhallgatása azokra az évekre esik, amelyekben Victor Hugo kolosszális élete és életműve lezárul, s egyszeriben múlttá is válik; amelyekben Rimbaud ismeretlenül meghal, műve viszont egyszerre kilép az ismeretlenségből; amelyekben Mallarmé szűk rádiuszú, de annál nagyobb fényerejű dicsősége éppen a legintenzívebben sugárzik.

Valéry azt éli át a tudatosságnak legmagasabb fokán, amit Rimbaud az elhallgatással fejezett ki, Mallarmé pedig azzal, hogy a vers infinitezimális számításaiba merült a nyelv limesein (valahol ott, ama „áttetsző birodalom határain”, ahol az Eupalinosz Szókratésze szólal meg, „félrehúzódva a többi árnyaktól”).

T. S. Eliot Valéry prózai írásainak angol kiadásához írt 1959-es előszavában ezért állapíthatja meg, hogy: „a problémák, amelyek (Valéryt) foglalkoztatják, olyanok, amilyenekkel semmilyen előbbi nemzedékhez tartozó költő nem foglalkozhatott volna; e problémák a mi tudatos századunk sajátjai. Valéry gondolatainak ez egészen különleges dokumentumértéket kölcsönöz”. Miután már egy 1946-ból kelt másik cikkében erre a következtetésre jutott: „Minden költő közül Valéry a legélesenlátóbb (vagy inkább: ő áll legközelebb az éleslátáshoz) abban a dologban, amit művel.” Valóban: senki nem vizsgálta behatóbban és sokoldalúbban azt, senki nem jutott inkább tudatára annak, amit majd később, a legutóbbi időben, részben az ő megvilágításait továbbfejlesztve, az irodalom legbensőbb természetének, az évezredes műfaji korlátok közül kiszabaduló, meztelen irodalmi ténynek, „écriture”-nek fognak nevezni.

Az utóbbi évek francia irodalmában nagy feltűnést és nagy vitákat keltett Tel Quel-csoport magukat marxistának valló, nagyrészt a kommunista párthoz közel álló, egyes megnyilvánulásaikban azonban a szélsőséges avantgardizmust éppoly szélsőséges dogmatizmussal keverő fiatal írói, csoportjuk és folyóiratuk elnevezésével (Valéry összegyűjtött aforizmáinak könyvcímét véve kölcsön) az előtt tisztelegnek, akit oly pontosan határoz meg a fenti Eliot-idézet. S az „új kritika” legkülönbözőbb irányzatai egyaránt rá hivatkoznak, a Cerysiben 1966-ban a kritika „aktuális útjairól” rendezett tíznapos tanácskozáson talán Valéry volt a legtöbbet idézett szerző a közvetlen elődök között. Már életében ő volt az a francia író, aki a legszélesebb kritikai visszhangot váltotta ki kortársai között. Hatásának a halála utáni években bekövetkezett fogyatkozását követően az iránta, kivált a kritikus és teoretikus iránti érdeklődés megint kiteljesedőben van. Műveinek a Pléiade-sorozatban 1960-ban megjelent két kötete több, mint negyven sűrűn nyomtatott oldalon (!) adja a vele foglalkozó (!) irodalom nem is teljes (!) bibliográfiáját, ebből csak az önálló művek listája száznál többet tesz ki. S az azóta elmúlt tíz évben ezek a szinte hihetetlen számok még gyorsabb növekedést mutatnak. A magyar irodalmi életben viszont a Változatoknak a harmincas években Gyergyai Albert magas színvonalú előszavával megjelent kiadását és Kosztolányi Dezső remekbe készült Tengerparti temető-fordítását, sajnos, nem követte méltó folytatás. További megismerése nem látszott különösképpen aktuálisnak.

Aki így csak néhány rejtelmes tökéletességű versét ismeri, s azt tudja róla, hogy a „tiszta költészet” hirdetője (mint nálunk a legtöbben), az esztéta megtestesülésének látja Valéryt. Holott egész gondolkodásának és költészetének alapja éppen az, hogy a költészetet nem esztétikai, hanem egzisztenciális problémaként éli át. „Szép az, ami kétségbe ejt” – ismétli nem is egyszer, aforizmáinak paradox-ironikus stílusában, erről való legtömörebb nézetét. S mi lehet, ami ennél élesebben áll szemben az esztétikai szemlélet ama végletes és oly sokáig kitartó formulájával, hogy „szép az, ami érdek nélkül tetszik”? Ama válságos genovai éjszakán Valéryban éppen az egzisztencia válsága képzett meg. Nagy költő az lesz, aki „nem költőnek, hanem mindennek jött”; de mire való az egész, ha az, aki mindennek jött, mégsem lehet más, mint a legjobb esetben – nagy költő? Ez a megoldhatatlanul hibás kör válik a végtelenségig újra meg újra végigjárt, tökéletes gondolatkörré Valéry művében.

Ezen a ponton „felfedezi”, hogy úgy mondjuk, az emberi személyiség „relativitását”. Az a művész, aki Szókratész „lehetett volna”, ugyanolyan valóság, mint az a filozófus, aki lett. És az a költő, aki Valéry lett, szintén csak ugyanolyan lehetőség, mint az a filozófus vagy az a matematikus, vagy az a „minden”, aki nem lett. Valéry választásának ez az alternatívája jelenik meg dialógusában, egyrészről Szókratész, másrészről Eupalinosz és a szidóniai Tridón alakjában. Miben áll a halhatatlanság? (hogy előlegezzük az Eupalinosz befejező mondatának ironikus-kiábrándult konklúzióját), vagyis a lehető legértelmesebben leélt élet? A tettben, amely egy ponton szükségképpen megállítja a gondolkodás további folyamatát? Vagy a megszakítatlan gondolkodásban, amely kiiktatja magából a tettet? Bármilyen „specializáltságban”, amely minden cselekvés föltétele, de amely szükségképpen minden más cselekvést meghiúsít, amire pedig éppúgy képesek lehettünk volna? Vagy a szemlélődésben, amely viszont semmiféle megfogható cselekvést nem tesz lehetővé? „Költőnek lenni? nem – mint ahogy a mottóként idézett levelében mondja. – Költőnek tudni lenni.” De mégis kikerülhetetlenül költő lett. Mert valaminek kell lennünk.

A genovai éjszakát követő hosszú időszakra (amikor megpróbálta a lehetetlent, hogy semmi se legyen, vagyis „minden” tudjon lenni) későbbi írásai számtalan formában visszautalnak; mint láthatóan elemi nosztalgiájának tárgyára. Egy 1915-ben kelt levelében így ír: „Minden időmet nehezen meghatározható, többé-kevésbé elvont okoskodásra fordítottam. Néhány jegyzettömb lett belőle. Megpróbáltam, hogy még az írás specializáltságára se specializáljam magam; és mégis egyre pontosabbá tegyem gondolkodásomat.”

A specializálódás félelme – korunknak ez az egyik mind elhatalmasodóbb érzése – a középpontja Valéry nem esztétikai, hanem, mint mondottuk, egzisztenciális jellegű poétikájának. Ezért fordul kezdettől fogva a „teljes ember” nagy történelmi megvalósulása, a reneszánsz polihisztor alakja felé. Első nagy tanulmánya, amelyet már többször említettünk, ezért próbál bevezetni abba, amit Leonardo „módszerének” nevez. Leonardóban főszereplőjét látja annak „az Intellektuális Komédiának, amely még nem talált rá a maga költőjére, s amely az én szememben becsesebb lenne, mint az Emberi Komédia, vagy akár az Isteni Komédia”. Megpróbálja tehát előbb ezt az „intellektuális komédiát” irodalom nélkül megalkotni; aztán, miután nyilván ráébred ennek az emberi lehetetlenségére, s a saját maga Szókratészeként elkezdi sajnálni „azt a művészt, aki lehetett volna”, megpróbálja megvalósítani irodalommal. De ehhez át kellett a maga számára fogalmaznia az irodalom egész mivoltát – s éppen ebben áll a fő érdeme, lényegében ez teszi azt a Valéryt, aki számunkra „megvalósult”, a többi közül, akik nem valósulhattak meg, de akik ott élnek benne és művében, állandóan szóló, gazdag felhangokként, „kételyei és ellentétei képében”. „Nem tudok normális irodalmi művet alkotni – vallja pályája legvégén, egy róla szóló könyvhöz készített előszavában, amely talán a legfontosabb dokumentum a számos hasonló között. – Ehhez túlzottan el kellene rugaszkodnom a saját természetemtől, amely nem irodalmi. Vannak olyan áldozatok, amelyeket nem tudok, nem vagyok képes és nem is akarok meghozni – s az életképes irodalomnak hozandó legelső áldozat éppen ez a sacrificio dell’intelletto… Úgy vélem, a közkeletűtől meglehetősen eltérő fogalmat alkottam magamnak az irodalomról, s ez, érzésem szerint, valamivel pontosabb és igazolhatóbb az előbbinél.” Tulajdonképpen az irodalomnak ez az új fogalma az, ami legfontosabb számunkra Valéry felfedezései közül, a személyiség relativitása mellett. Verse és prózája – valamint feljegyzéseinek tömege – szakadatlan kérdéssorozat, amely az irodalom tényét, a később „littéralité”-nak nevezett legbensőbb irodalmi lényeget s az azt hordozó személyiséget bombázza, mint valami szakadatlan radioaktív sugárzás, amely átvilágít, képet rögzít, rombol és gyógyít egyszerre, s az irodalom szervezetében észrevétlenül felhalmozódva, hosszú időre szólóan fontos – részben szerencsés, részben kétes értékű – módosulásokat hoz létre.

 

Annak az Intellektuális Komédiának, amelynek megírását egyedül találta fontosnak, s amelyet egész életén át írt, három fő szereplője Valéry értelmezésében: az alkotó ember, a maga pszichológiai, fiziológiai és társadalmi teljességében, vagyis az élet – ennek az embernek a tudatos tevékenysége, vagyis az alkotás – és ennek a tevékenységnek az eredménye, vagyis a mű. E hármasság a műalkotás, de továbbmenve, minden emberi tevékenység, tehát maga az emberi lét hármas posztulátuma. A klasszikus irodalomszemlélet ebből főként az emberre koncentrált, az ember életére, s ebből következtetett a műre; a modernebb esztétikák mindenekelőtt a művet veszik vizsgálat alá, s abból következtetnek az emberre. Valéryt a két végpont kevéssé érdekelte. Az ő érdeklődésének középpontjában a köztes rész állt, a közvetítő, a szerinte mindegyikre, az emberre és a műre egyaránt legárulóbb: az alkotás folyamata, a munka.

S itt önkéntelenül is egy olyan „irodalmi értékelmélet” kifejtéséhez jut el, amely érintkezik a materialista dialektika, sőt, a politikai gazdaságtan alapelveivel. Hogy is világítja meg egy 1932-ben kelt cikkében azt az alapkonfliktust, amely kezdettől fogva szembeállította az „irodalommal”? „Ez annyi volt – írja –, mint kérdésessé tenni mindenfajta irodalmat, s kivált a modernet. Annyi volt, mint kijelenteni, hogy az arany nem nemesfém, és mindent a tudatos munka értéke szerint kell becsülni.”

Ez az a pont, ahol – minden egyéb jogos fenntartásunk, a „tiszta költészet” valéryi (ám a maga költői és kritikai gyakorlatával is többszörösen megcáfolt és meghaladott) hermetikus-arisztokratikus elméletével való szembenállásunk ellenére – találkozhatunk vele, és találkozásunk termékeny lehet. Művének bizonnyal legértékesebb része az a hallatlan tömegben felhalmozott finom, felfedezéserejű és jobbára dialektikus tapasztalat és elemzés, amivel a művészi alkotást mint munkát, mint tudatos vagy tudatosítható és tudatosítandó szellemi tevékenységet fogja, tárja és kutatja fel. Kritikai szemléletének azokat a vonatkozásait, amelyek a költői alkotás „varázslatát”, túlzott öntörvényűségét hangsúlyozzák, és nem vetnek számot az irodalom társadalmi és politikai meghatározottságaival, bizonyos mértékig ellensúlyozzák azok az oldalai, amelyek viszont épp szerző, mű és olvasó kölcsönös kapcsolataiban látják megvalósulni a művészetet; amelyekben olyan közel kerülünk egyrészt a műalkotás létrejöttének, másrészt befogadásának és hatásának folyamatához, mint kevés írónál; s amelyekből annyi mindent tudunk meg az írónak az íráshoz, az olvasónak az olvasotthoz való bonyolult viszonyáról. A műalkotás gyakorlata és elmélete ritkán tükrözte egymást oly titkos fénytörésekkel, mint Valéry művében (még azokon a pontokon is, ahol éppen gyakorlat és elmélet kettéválását villantja fel). Ritkán egészítette így ki egymást irodalmi tevékenységben az elmélet mint a gyakorlat kritikája, s a gyakorlat mint az elmélet próbája. „Minden költő végül is annyit fog érni, amennyit kritikusként (a saját kritikusaként) ért.” Ez a kötetekre menő tanulmányok lényegét summázó aforizma bízvást lehet egyik kiindulópontja az irodalom korszerű szemléletének, még ha a Valéryétól eltérő tájakra vezet is.

Valéry irodalmi fogalmának s irodalmi gyakorlatának egyaránt ezek a legjellemzőbb és legfőbb újdonságai. „A mű bennem nem belső szükségből születik. Bennem a szükségletet a szellemi munka képviseli (kezdve már magán az ösztönzésen). Ami ösztönöz – erre a munkára ösztönöz, és nem a termékére (ha csak úgy nem, hogy a termék fogalma a munka feltételei közé tartozik, de nem egyetlen, és nem is fő feltétele).” S mikor „poétikájáról” kell számot adnia, azzal világítja meg ezt, hogy szerinte voltaképpen poiétikát kellene mondani, a szó eredeti görög értelmében, „mint a fiziológia, amely hematopoiétikus (vérsejtképző) vagy galaktopoiétikus (tejképző) folyamatokról beszél”. Mert ami őt érdekli, az mindenekelőtt „a CSINÁLÁS vagy képzés mozzanata”. Éppen a „csinálás” mozzanatának vonatkozásában fedezi fel, hogy a három tényező állandó elmozdulásban van egymáshoz képest – s ez adja éppen az irodalmi tény – általa oly kritikusan átérzett – relativitását. „Minden ember sokkal, végtelenül bonyolultabb, mint a gondolkodása” – mondja. Másrészt viszont, a műve sokkal tökéletesebb, mint az ember. S a bonyolultság és a tökéletesség állandó ellentétes feszültségben áll egymással. Már 1899-ben ezt írja egy levelében: „Dolgozom, de oly furcsa módon, hogy írásaimból senki sem ismerhet majd rá valódi gondolataimra, ha egyszer nem leszek.” Majd egy későbbi jegyzetében: „Az Író. Mindig többet és kevesebbet mond, mint amit gondol – – – Amit végül leír, semmilyen valóságos gondolatnak nem felel meg… Ezért, aki művén keresztül akar maga elé állítani egy szerzőt, szükségképpen egy képzeletbeli személyt alkot magának.” Pedig mi a „mű”, ha nem az ember megvalósulása? Minden esztétikán, szépségen, tökéletességen túl, nem az emberről akarnánk-e megtudni a lehető legtöbbet? Sem az élet tehát, sem a mű; egyetlen elvitathatatlan valóság marad: az, ami a kettőt összeköti, és ezzel mindkettőt teremti: „Valójában azok a művek érdekelnek, amelyek arra ingerelnek, hogy elképzeljem azt az élő és gondolkodó rendszert, amely létrehozta őket.”

Valéry erről a művet létrehozó, élő és gondolkodó rendszerről mondta el a legtöbbet, amit eddig sikerült róla elmondani. Erre vonatkoznak Eliot elismerő szavai. Ezért lehet Valéry fő alakja azoknak a mai poétikáknak, melyek minden előzőnél élesebb fénybe helyezik azt, amit „écriture”-nek neveznek, az írásban való megnyilatkozás emberi tényét, amely voltaképpen felszámolja a klasszikusan kialakult műfajokban megvalósult, a líra–epika–dráma örök szentháromságában felfogott irodalomtörténetet.

Az irodalom egésze úgy, ahogy eddigi fejlődésében előtte állt, túlságosan „specializáltnak” látszott Valéry számára, mint amelyben túlságosan csak az emberi szellem egyik vagy másik oldala nyilvánul meg. Olyan alkotásról álmodott – nevezzék bár irodalomnak, tudománynak vagy akárminek –, amely minden emberi képességet és érzékenységet egyszerre vesz igénybe, az alkotóban és a befogadóban egyaránt. Minden transzcendens vagy metafizikus ábrándon túl, nem azok a szoborszentek érdekelték, amelyeknek csak elülső oldaluk van kifaragva, s mögöttük az alaktalanság rejtelme tátong. Hanem a minden oldalról körüljárható teljesség. Megint csak a hallgatás és készülődés (vagy újrakészülődés) idejére visszatekintve írja: „Később hosszan bolyongtam, s nem minden haszon nélkül, a tudományok egyes területein, amelyeknek bizonyos ismerete nélkül a szellem nem lehet tudatában sem képességeinek, sem határainak, sem pedig annak a figyelemre méltó kapcsolatnak, amely hasznos működésének e két feltétele közt fennáll… A magam részéről én folyvást a teljes emberről vagy még inkább a teljes tettről alkotott fogalmamra utalok, és a műalkotás létrehozását ilyenként tekintve, »eszményem« az, hogy abban mindenfajta képességünk és érzékenységünk együttműködését lássam.”

Ily módon Valéry verseiben és tanulmányaiban, dialógusaiban és jegyzeteiben az emberi szellem alkotó tevékenysége az egyetemes analógia alakját ölti. Minden behelyettesíthető és felcserélhető mindennel, mert minden ugyanannak az egy és oszthatatlan megismerésnek a működése. Az épület a maga legmagasabb megvalósulásában énekel; mint ahogy az oszlopok zenekara zeng, a vers úgy viszonylik a prózához, mint a tánc a járáshoz; a tánc viszont maga a „felajzott gondolat”. A Baudelaire–Verlaine–Rimbaud által megsejtett „korrespondenciák” itt pusztán az „érzékek összezavarásánál” mélyebb jelentésüket fedik fel. Mint ebben a sokat idézett aforizmában:

 

 

Vagy versben:

 

Oszlopok, ó tele orsók orkesztere! Mind néma, s összecseng egy szólamban a csend. – – – – – – – – – – – – – Dalunk zeng, az egek terhét hordozva! Ó, bölcs hang, s egyetlenegy, a szemnek szólaló! Nézd tiszta himnuszunkat! A teljes zengzetet, mit sejlő anyagunk ad, a fényben rezgeteg! (Oszlopok éneke)

 

A kő a szemnek zeng himnuszt, az oszlopsor látható zene. Mert mindig egyszerre vagyunk érzelem és gondolat, tudás és sejtelem, öntudat és varázslat. Mint ahogy a versben a szó állandó ingalengésben van a benne rejlő hangzás és értelem között, a szellem is állandóan összeköti önmagában azokat a látszólag ellentmondó tulajdonságait, amelyeket „költészetnek és elvont gondolkodásnak” nevezünk.

 

Valéry gondolatrendszerében s az ezt hordozó, végsőkig kimunkált nyelvi rendszerekben a világirodalomnak több régi és új törekvése és irányzata egyeztetődik és lényegül át (mint egyik aforizmája szerint az oroszlán szervezetében a táplálékául szolgáló juhok) valami teljesen új minőséggé: a descartes-i elemző diskurzus a platóni, sőt, az annak bizonyos fokig előképét jelentő epikharmoszi gondolati dráma dialógusával; a XVII. századi francia aforizmaírók paradoxiája Poe és Mallarmé költészetének mágikus-matematikai nosztalgiájával, a barokk líra versformái a modern fizika gondolkodásformáival; a leonardói egyetemesség a wagneri Gesamtkunsttal.

Nyilvánvaló, hogy ebben az irodalmat tagadó, s mégis olyannyira irodalmias irodalomban vajmi kevés hely marad az olvasónak tett engedményeknek, a könnyű műélvezetnek. Valéry – nehéz szerző. Egy ideig a nehéz irodalom jelképévé nőtt. Természetesen sokat foglalkoztatta is ez a kérdés. A művészi alkotások befogadásának nehézségét úgy fogta föl, s úgy próbálta elfogadtatni az olvasóval, mint a művek szépségének elidegeníthetetlen részét, amelyek e nélkül, az olvasó beléjük fektetett szellemi erőfeszítésének szépsége nélkül legfőbb szépségüket veszítenék el. „Mi lehet titokzatosabb, mint a világosság?” – kérdezi Szókratész az Eupalinoszban. Legtitokzatosabbnak és leghomályosabbnak tartott költeménye, az Ifjú Párka egyik későbbi kiadásához, amely a filozófus Alain tudós kommentárjaival jelent meg, Valéry „prológus helyett” egy verses parabolát fűzött, A Filozófus és az „Ifjú Párka” címen, amelyben költészete nehézségeit ezúttal a La Fontaine-i mesék könnyedségével járja körül:

 

Úgy vélik némelyek, hogy több gondot a múzsa   Se nyújtson nekünk, mint a rózsa:   Tiszta öröm beszívnod illatát.   De legtöbbérők azok a szerelmek,   Hol édes célhoz csak lélek s a vágy   Kitartó munkája vezethet.   – – – BIZONY, egy roppant vágy szorongó műve voltam…   De titokzatosabb én sem vagyok magamban,   Mint bárki más tiköztetek…   Halandók, hús vagytok, emlék s előrelátás;   Voltatok; s lesztek is; arcotok váltva más-más:   Minden vagytok, és semmi sem;   Világ támasza, s nád, játéka szélnek.   Micsoda döbbenet, hogy… ÉLTEK!…   Mástok sincs, mint egy rejtelem, S ti vitatnátok el, hogy bennem is legyen?

 

De erre az apológiára (s egyben annak a bizonyítására, hogy, lám, ilyen egyszerű és „közérthető” verseket is tud faragni), ahogy az már lenni szokott, az idővel egyre kevésbé van szükség. A homályosságot a jelentős művekről hamar lefújja ugyanaz az idő, amely a jelentéktelen művek látszólagos világosságát éppoly hamar áthatolhatatlan porréteggel fedi be. Az irodalom újabb fejleményei – melyek jelentős részükben éppen Valéryra utalnak vissza – homálynak, érthetetlenségnek, nehézségnek e pillanatban sokkal szélsőségesebb példáit mutatják (amelyek közül a fontosak majd később válnak világosakká), úgy, hogy ezek viszonylatában Valéry nehézségei és homályai szinte mindenestül eloszlanak; igaz, velük együtt bizonyos szépségei, a maguk idejében megdöbbentő, ma már kissé átlátszó „mélységei” is.

 

Mindent összevéve: Valérynak nem kell, mint az általa megidézett Szókratésznak, az Alvilágban sajnálnia azt a művészt, aki nem lett belőle. De nem kell sajnálnia azt a filozófust sem, azt a merő igazságkeresésnek szánt szemlélődőt, akit a művészet kedvéért elhagyott. Végső soron azt a költőt valósította meg magából, a maga számtalan lehetőségéből, akinek művében éppen ez az önmagára irányuló igazságkeresés öltött formát; akiben az alkotás a szemlélődés, a szemlélődés pedig az alkotás kritikáját képviseli megszakítás nélkül. Ő az a megvalósult „Anti-Szókratész”, akit Szókratésza oly mély nosztalgiával „fest rá a semmire” az ámuló és hitetlenkedő Phaidrosz előtt. S ahogy ez a Szókratész átélte, s ezáltal végül meg is valósította magában azt az Anti-Szókratészt is, akit Eupalinosznak, a szidóniai Tridónnak vagy – Valérynak hívnak, Valéry megvalósította azt a Szókratészt, akiből Eupalinoszként mégis éneklő épületek és márványból emelt költemények alkotójaként lépett a világ elé. Szellemét mindenestül az emberi megismerés tartotta fogva. De éppen az, ami fogva tartotta, az segítette ki is szabadulni önmagából. Mert „mit tesz az, megismerni? Éppen annyit, hogy ne azok legyünk többé, amik vagyunk” – ahogy A lélek és a táncban mondja Erüximakhosz. Valérynak végül is sikerült nagyszabású költői szintézissel áthidalnia a benne megnyíló egzisztenciális szakadékot. Nem kényszerült a lehetetlen választásra „maga és önmaga között”.

 

Valéry Füzetei – a Füzetek Valéryje^*

A FÜZETEK egyedülálló műve a század irodalmának. Unikum. Vagy „unikális példány”, ahogy teljesen elveszett régi könyvek utolsó megmaradt példányáról mondjuk. De nem elveszett, hanem – talált könyv. Mint a régi Gesták és Almagesták, könyvelőtti könyvek, amilyenek fölött Valéry közvetlen irodalmi közelében Saint-John Perse szeretett ábrándozni.

S annak ellenére ilyen, hogy számos hozzá hasonló könyvet ismerünk; amelyek azonban nem hasonlítanak hozzá. Többé-kevésbé nagy írók vallomásos, többé-kevésbé narratív vagy éppen többé-kevésbé filozofikus naplóit. Posztumuszokat és a szerző életében publikáltakat. Csak néhány legfontosabbat, amiknek írói közé tartozik Virginia Woolf és Katherine Mansfield, Franz Kafka és Füst Milán. Itt vannak a legutóbbi időben nyilvánosságra kerültek közül Thomas Mann hatalmas (és kicsinyes) naplókötegei; végül olyanok, amiket maga Valéry is ismerhetett: André Gide vagy Julien Green az ő közvetlen közelében íródott, és szerzőik, valamint az ő életében (legalább részlegesen) meg is jelent naplói. Nem beszélve a régebbiekről, mint az ugyancsak később felfedezett roppant Amyot-napló, vagy közelebbről a Goncourt-fivérek és Jules Renard modellszerűnek tekintett hagyatékai. De, a dolog lényegét tekintve, a FÜZETEK ezek egyikével sem vethető össze. Vannak növények, amelyek látszatra igen közel állnak egymáshoz, de fajuk, a rendszertanban szerkezetük alapján elfoglalt törvényes helyük merőben más.

Mindenekelőtt: bár több mint fél évszázadon át valóban napról napra íródtak, e tekintetben minden „igazi” naplóírásnál szabályosabban, a FÜZETEK – nem naplók. A szónak („journal”) sem az intimitást, sem, ezzel ellentétben, a nyilvánosságot idéző jelentésében nem. Szerzőjük nem napjai „margójára” jegyezte le őket. Úgy látszik, első pillanattól fogva egy virtuális könyv lapjaira és egy nagy könyv távlatával íródtak, egy óriási, vég és cél nélküli, eleve befejezhetetlen „könyvbe”, de olyan becsvággyal, amely csak Mallarmé a könyv által való megkísértetéséhez hasonlítható: a KÖNYV eszméje által, amelynek semmi célja, de amely egymagában a VILÁG célja és tetőzete, A Mester abszurd eszméje a Tanítványban egy abszurd teljesítmény demiurgosza lett.

A többi említett napló viszont nemcsak szerzője napjainak, hanem műveinek, „életművének” is a margóján születik, marginália (ahogy sokan nevezik is a magukét, mint például az ifjú Valéryre – Baudelaire és Mallarmé nyomán – nagy hatással lévő E. A. Poe). Forrásuk nem az irodalom helyett, az irodalommal való alapvető meghasonlásból, az irodalom kétségbeesett elutasításából ered. Ellenkezőleg: ezek a naplók éppen a totális irodalomban-való-lét termékei, azé, mely az alkotás, az ihlet kegyelmi állapotának megnemlétében is az irodalomhoz kénytelen folyamodni. Ezek a „naplók” hiányt töltenek be; a FÜZETEK hiányt támasztanak. Azok a „művek-közti” köztes térben és időben jönnek létre, Valérynál, megfordítva, az (úgynevezett) „művek” jönnek létre ilyen köztes, mintegy a „Füzetek-közti” állapotban; szinte „melléktermékként” (ahogy szerzőjük nemegyszer nevezi is őket). Nála a FÜZETEK azok, amelyek valósággal, vegy- (vagy kegy-)tiszta állapotban őrzik az ihlet elemi erejét.

A költő életében, mikor a FÜZETEK még csak kósza legendaként kóvályogtak neve körül, olykor nem minden ok nélkül lehetett különcködésnek, hermetikus póznak, a saját zsenije lebecsülésében való tetszelgésnek tekinteni sorozatos nyilatkozatait arról, hogy (legnagyobb sikerei közepette, koronázatlan költőkirályi minőségében) nem tekinti magát „hivatásos” írónak, hogy mindaz, amit publikált, csak puszta esetlegesség, amit nem a belső ihlet inspirációjára, hanem csupa külső alkalomból, baráti unszolásra vagy éppen rendelésre, kívülről megszabott tárgyakról, olykor megszabott terjedelemre írt (lásd többek között a Variété előtt álló „kiadói jegyzetet”, 1924). A FÜZETEK szinte mesebeli terjedelmű köteteinek mostani végső ismeretében azonban mindezek a nagyúri amatőr által tett nyilatkozatok és gesztusok a legmagasabb szinten hitelesítődtek. A FÜZETEK-nek a Bibliothèque de la Pléiade sorozatban megjelent kétkötetes válogatása (mely az egésznek csak mintegy a tizedrészét tartalmazza), terjedelmét tekintve maga is megegyezik a Művek ugyanebben a sorozatban kiadott két kötetével.

Holott – tudjuk – ez a válogatás csak parányi töredéke az egésznek, amely csak forgalomba nem került fakszimilekiadásban – 29 hatalmas kötetben 26 000 oldalt tesz ki. Előttünk nem egy író „naplója” áll, hanem inkább egy ember„hajnalai” sorakoznak, 54-szer 365 hajnal pontosan betartott órái, amikor

 

…dès la rose Apparence du soleil. Dans mon âme je m’avance, Toute ailé de confidence:   …(íme, rózsa Színben megjelent a nap. Saját lelkem utazója, Megyek, szállok bizakodva:)

 

hogy megkeresse és megtalálja önmagát, ezt az „Etre! Uniterselle Oreille”-t („Lét! Te! Óh, Egyetemes fül” – Hajnal című vers, Szabó Lőrinc fordítása), amely önmagát hallgatva („elle s’écoute”), a lehetőség szélső határáig, sőt azon is túl rögzíti egyetlen ember gondolkodásának teljes grafikonját, grafikáját és (matematikai) gráfját, megalkotva így valamiféle „Önmagam Énjét”, az „Én Énjét”. Ennek az én-nek a középpontjában a gondolkodás áll, és ennek a gondolkodásnak a középpontjában az én. A farkába harapó kígyó a FÜZETEK illusztrációs rajzainak egyik folyton visszatérő témája. És a farkától minél messzebbre távolodó kígyó is. Mintegy e két egymáshoz kapcsolt véglet, gondolkodás és én közötti inga- és kígyómozgás emblémája. „Gladiátor”, mondja. „Az atlétával párosítani az anatómust.” Feltehetően egyedülálló becsvágy és teljesítmény az irodalom nevű ősszörny hosszú élettartamában. Mert itt nem a gondolkodás eredménye „működik”, hanem a működése válik „eredménnyé”: amennyit csak lehetséges, az írás fogságába vetve belőle, vagy, megfordítva, belemenekítve az írás szabadságába. Vagy együtt a kettő. Ahogy Judith Robinson írja a Pléiade-válogatás előszavában:

„Valéry újra meg újra azt az alapvető kérdést teszi fel, amely 21 éves korától haláláig uralkodott belső életén: hogyan tudhatjuk meg, milyen az emberi gondolkodás természete, milyenek a működési feltételei, lehetőségei és határai.

A FÜZETEK alapján végre meg lehet érteni azt a különös jelenséget, ami annyi szóbeszéd tárgyául szolgált: miért szólt olyan keveset Leonardóról nagy tanulmányában, amelynek címe „Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe”. Azért, mert (illegálisan) a saját módszerébe vezet be, amelyet ő maga talált ki, s amelyet nem kívánt nyilvánossá tenni.”

Ezt a módszert ő maga a FÜZETEK legkülönbözőbb helyein nem módszernek, hanem rendszernek nevezi (Système – szokásos rövidítésében sokszor: S), ezt is a maga paradoxon-kedvelésének köszönhetően, hiszen az ő rendszere („szisztémája”) éppen minden rendszer, szisztéma kiküszöbölése, pontosabban: megelőzése.

Mintha csak az emberi gondolkodásnak – méghozzá éppen a legmagasabb szintjén – az állandóan fenyegető betegsége a rendszeralkotás lenne. Ezért olyan távoltartó, ha nem élesen kritikus, a filozófiával és a tudományokkal szemben, holott folyamatos gondolkodása – a FÜZETEK-ben és közlésre írt tanulmányaiban is – elsőrendűen filozofikus, a filozófia mindenkori legfontosabb kérdéseit teszi fel, mint ahogy a kor tudományának legfontosabb kérdéseit is; formációjánál fogva is matematikus lévén, valamint egész gondolkodásában elszántan és sokszor kinyilvánítottan, az egész emberi gondolkodás paradigmájaként a matematikát emelve ki, a Leonardótól is örökölt more geometricót (egy helyen: more geometricorum-ot). Ahogy Nietzsche kikényszerítette magából a filozófián túli filozófiai nyelvet és a tudományon túli tudományt, vele körülbelül egy időben (kezdve), csak legnagyobb részében csupán önmaga számára, a hatás és befolyás Nietzschének oly fontos becsvágya nélkül, úgy próbálja Valéry kivonni a rendszerek uralma alól a minden emberi dologról való gondolkodást. Úgy látszik, legalábbis hosszú időn keresztül, de tevékenysége nagyobb részében véges-végig, úgy érezte, ezt csak a „magában beszélés” formájában lehet megkísérelni. A FÜZETEK 1941-es kötetében írja: „Magunkban beszélni annyi, mint azt gondolni, hogy beszélünk, de egyben azt is, hogy azt beszéljük, amit gondolunk.” Így lehet odáig menni a gondolkodásban, hogy ne legyen belőle (másoknak való) „rendszer”, hanem mindig csak újra: „gondolat”, à l’état pure. Ezt a rendszeralkotásig nem engedett, vagy a rendszertől megszabadított gondolkodást foglalta e bámulatosan tömör és egyéni megfogalmazásba: „Minél tovább gondolkodom, annál tovább gondolkodom.” („Plus je pense, plus je pense.”) A mondat magyar fordítása – első látásra is, nyelvtudás nélkül is megállapíthatóan – tökéletlen. Az eredetiben egymásra következő két tagmondat szavai betűről betűre megegyeznek, jelenteni azonban – a mondat szerkezetében – nem ugyanazt jelentik. Ez pontosan (vagyis Valéry eszménye szerint: geometrikusan) egybevág azzal a nehezen kifejezhetővel, amit kifejezni hivatott. Az önmagában való mindig tovább lépést, a végtelenig (pontosabban a véges végéig, hiszen Valéry, mint nem egy megjegyzése utal erre, még a matematikából is ki szeretné iktatni a „végtelent”), anélkül, hogy önmaga mozgásában bármilyen külső, célszerű vagy teleologikus vonatkozást feltételezne: magát a „művet” sem, mint teleologikus feltételezést. A publikált műveiben felülmúlhatatlannak ítélt „formaművész” (aminek ellentétes előjelű, vagy visszájára fordított megfelelője, mások szerint, a „formalista”, vagy „presziő”, netán „sznob”, akárcsak Proust), nagy, illegális, „államtitokként” kezelt füzeteiben éppen mindennemű forma-alkotást megkerül: azt a fajta „rendszert”, amely a filozófiák „formája”, valamint azokat a rendszereket is, amelyek az irodalom különféle műfajainak, műnemeinek és egyes műveinek „formái”. Mint a FÜZETEK XVI. kötetében az „1892/1932 – Testificatio” külön címmel ellátott bejegyzés kifejti, talán minden idevonatkozó egyéb fejtegetésénél egyértelműbben:

„…ez a reductio ad certum et incertum – amelyet (hogy a képzelgés képzelt nyavalyáit lerázzam magamról) 92-ben határoztam el – 42 éve – és amelytől egész „intellektuális” énem többé sose vált meg – az én „Szisztémám” a szisztéma hiánya – soha nem publikáltam, úgy őriztem, mint egy államtitkot – mint valami gyengeséget vagy – fegyvert.”

A FÜZETEK lebontják az írás köré emelt évszázados állványzatokat: minden „építményt” az épület körül, mint palánkot, amit az „irodalom” húzott fel, ledöntve eközben az „írott dolog” valóságos falait. Arra törekszenek, hogy a töredék valóságos teljességét tegyék a fiktív „teljességek” helyébe. Minél „elvontabbnak” látszik ez az eljárás, eredményeivel együtt, annál konkrétabbak ez utóbbiak, annál „életközelibbek”, annál testibbek és érzékibbek, ha úgy tetszik. Hiszen, mint a fent idézettekből kiderül, fogantatásuk is fizikai-testi, „a képzelgések képzelt nyavalyáitól” való szabadulásban gyökeredzik. Illetve a létnek abban a hármasságában, amelyet állandó emblémájául is választ a CEM szóban, mely a Corps-Esprit-Monde rövidítése (Test-Szellem-Világ, fordításomban TSZV), s amely magyarázza azt a filozófiához való alapvető magatartását is, amelyet egy helyen úgy fejez ki, hogy minden filozófia értelmetlen, amiben nem játszik alapvető szerepet az emberi test. A FÜZETEK-ről ugyanaz elmondható, amit majd később a Hüpnosz szerzője, René Char elmond a maga Lapjairól, hogy „semmit sem vesznek át az öntetszelgésből, a novellisztikából, a maximákból vagy a regényből.” Sem a filozófiából, sem az esszéből, sem az aforizmából – tehetnénk hozzá Valéry esetében. Igaz, számos gyűjteményében, amelyeket később, 1944-ben Tel Quel címen foglalt össze két kötetben, Valéry egyfajta aforizmasorozatot alakított ki (és hozott nyilvánosságra) a FÜZETEK anyagából. Choses tues, Littérature, Rhumbs, Analecta, Mauvaises pensées et autres stb. valóban mind egy-egy aforizmagyűjtemény-féle. Egyes helyek szinte szó szerint a FÜZETEK egyes passzusait ismétlik meg; többnyire azonban bizonyos átalakításokkal, rövidítésekkel vagy kiegészítésekkel. Ezek azonban, még a szó szerintiek is, mégis csupán – „fordítások”. A szövegazonosság a megváltozott szövegkörnyezetben elveszti önazonosságát. Ilyesfajta képlettel írhatnánk le azt, ami itt történik: a FÜZETEK-ben nem-megírt írás, eredeti formáját mindenestül megtartva, írott szöveggé lesz a Tel Quel-ben: késztetésre vagy rendelésre történt újrabeiktatása az irodalomba annak, ami nem-irodalomként jött létre.

A FÜZETEK eszméjének, szerkezetének a szerző kora ifjúságában, a múlt század végén történt „kitalálása” („egész nap kitalálom magam”, írja majd élete végefelé a FÜZETEK-ben) az első – a maga nemében páratlan – kísérlet volt arra, hogy el- és megkerüljük mindazokat a kiüresedő klasszikus és hagyományos irodalmi formákat, amelyek az író ember elsődleges közvetlenségét ezzel a közvetettséggel helyettesítették a századok során. A FÜZETEK nem afféle avant-la-lettre „a-littérature”, hanem „művön-kívüli” valami, „fuera de muros”; „hors d’oeuvre”, mintegy előtagja a „műnek”, „prae”-mű (másként és egyben hasonlóképp, mint Szentkuthy oly későn felismert zseniális találmánya, amelynek elnevezése is Prae, s amely a post-ban is mindig prae marad). Egyben mű-utáni mű is, „post-mű” (prae-posztmodern nem-mű?…).

Valéry, Művei-nek botcsinálta írója, a FÜZETEK-ben ama nem-irodalom írója lett, amelyről kezdettől fogva álmodott, az a nem-író, akivé korai felismerése alapján akart válni. Ha igaz, amit egy körkérdésre adott válaszában mondott, hogy műveit „gyengeségből” írta, a FÜZETEK-ben az erőssége lép működésbe. Mi az erőssége? „Az én erősségem az, hogy be tudom magamnak vallani, amit gondolok.” Itt mintha a gondolkodó embernek (a sok egyéb jelzővel ellátott Homo után valóban a Homo sapiensnek) sikerült volna mindazzá válnia, ami; megvalósítani az ő személyében rejlő összes személyiséget, mindazokat, akik az ember életében általában „az eszmék állapotában maradnak meg”; s ez éppen azáltal sikerült, hogy meg tudtak maradni „az eszmék állapotában”; s hogy ezt, az eszmék állapotát fel tudták emelni a lét állapotába. Valéry kedvelt és provokatív szavát (inhumain = embertelen) csakis innen, vagyis a visszájáról (à rebours) lehet értelmezni, a maga szótári értelméből kifordítva. Nem „Übermensch”, se „Superstar”, nem is „Supra-humain”, s még csak nem is „Homme-Dieu”, ahogy maga nevezi. Egyszerűen csak – ember.

 

„ÉN NEM »AZ ÉN NAPLÓMAT« ÍROM”, jegyzi fel 1940-ben. De a kulcsmondat, a pofonegyszerű, amelyben több mint egy fél évszázad felismerése és gyakorlata foglalódik két szóba, közel a halálához, 1944-ből származik: „Amikor ezeket a füzeteket írom, magamat írom.” Természetesen, minden igazi író önmagát akarja írni. De ehhez médiára van szüksége. Valéry rendszernélküli rendszere, vagyis, hogy a „rendszere” ő maga, éppen ezt a mediálist küszöböli ki. Ő úgy írja magát, ahogy az ember magát éli. A FÜZETEK egy olyan, állandóan készülőben, készülő-félben, tehát mindig félben (állandó készületben és készenlétben) lévő Munka, amely sohasem készülhet el, így sosem válik művé (mintegy örökös „Work in Progress”), amihez válogatás és választás (eszközválogatás és téma-választás) nélkül minden reggel (az élettel együtt) hozzá lehet (hozzá kell) kezdeni, és sosem kell a befejezésével törődni, mindig folytatás és mindig van folytatása – a végtelenségig (illetve, a saját végességünkig). Hogy hívek maradjunk Valérynek a Leonardótól örökölt more geometrico szelleméhez, hasonlítsuk ezt egy állandó differenciálszámításhoz, amely sosem érkezhet el a limesekig. Vagy, ugyancsak Valéry újra meg újra felbukkanó, kedvelt filozófiai teorémájához, Zénón Akhilleuszához, aki sosem érheti el a teknőcöt. Bármilyen gyors lábú amaz, s bármilyen lassú lábú ez utóbbi.

Ez a munka nem válik el egy ponton az élet görbéjétől, hogy egy új, saját görbét alkosson, hanem ugyanazt a görbét írja le. A lehető legteljesebben azonosul az élettel, hiszen azzal ér véget – nem hagy tehát soha abban az űrben, amelyet minden befejezett, elkészült munka megnyit maga után, megszabadítja életünket ezektől a folytonos „kis haláloktól”, amikbe minden elkészült munka beletaszít a hiányával, s amik után mindig mindent kínkeservesen újra kell kezdeni. Ott ér véget, ahol mi, ott érünk véget, ahol ő véget ér. A mindennapos újjászületés egyben művünk újjászületése is. Ami egyben a költő Valéry mindig megújuló nagyszabású témája is: számtalan aubade, megannyi önmagának adott hajnali szerenádja születik belőle, az Aurore-tól kezdve, amely a Charmes nyitóverse lesz.

Mindezt, más oldalról, úgy is fel lehet fogni, mint az általános specializálódás korszakában az emberi integritás vissza-despecializálódására tett kivételes kísérletet, az egyetemességre való specializálódásra. A munkamegosztás kialakulása előtti korban az ember az akkor felhalmozható minden emberi tudásra egyszerre lehetett képes. Miért ne lehetne ezt – más szinten – újra feltámasztani? Ha az „emberi” agy képes a matematikára és képes a költészetre, miért ne lehetne képes mindegyikre? Természetesen, az enciklopédikus tudás ellehetetlenülésének korában, Valérynél ez nem a lehetetlen enciklopédikus tudás illúziója, csupán az enciklopédikus érdeklődésé. „Hiába minden, minden érdekel!” – olvassuk a Füzetek legelső köteteinek egy helyén. Ennek jegyében kényszerül – önmaga ösztönzését követve – az enciklopédikus gondolkodásra, még hétköznapibban: egyszerűen a mindennapos gondolkodásra. Nem mindent tud, de mindent akar tudni (ami elébe és útjába kerül). Valéry ellenezné leginkább, ha mégis mindenirányú tudására is felhívnánk a figyelmet. Hiszen mindvégig titokban („államtitokként”) tartotta a korszak néhány korszakalkotó tudományos vagy szellemi felfedezésének igen korai – legalábbis megsejtését – a FÜZETEK-ben. Egy szóval azért talán ki kell térni rájuk is. 1899-ben – az első relativitáselmélet megjelenése előtt évekkel – ezt a kurta angol nyelvű, állítmány nélküli mondatot találjuk: „Time’s geometry.” Nem sokkal később ezt: „Az idő bennünk lévő távolság.” Matematikai töprengéseiben a legkoraibb FÜZETEK-ben (ugyancsak még 1905 előtt) feltűnő gyakori a Maxwell-egyenletekre való hivatkozás. 1902-ben alapvetőnek, a matematika lényegének nevezi a levezetés eleganciáját (ha jól tudom, ez a sokkal későbbi modern matematika egyik uralkodó közhelye lett). A metafizikával és teológiával való (általános) szinte a FÜZETEK egészén végigvonuló viaskodása elsősorban azon az elven nyugszik, amely sokkal később a wittgensteini Tractatus 7. számmal jegyzett legutolsó, untig idézett mondata lett: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” A nyelvről folytatott szakadatlan meditációiban a legkoraibbaktól kezdve végigvonul az a gondolat, amely ugyancsak Wittgensteintől lett híressé: hogy a szónak csak használatában van jelentése. Igen korán felmerül és számtalan változatban ismétlődik a heisenbergi „bizonytalansági együtthatóval” analóg gondolatmenet nem csupán az „exakt” tudományokban, hanem az összes belső és külső – intrus et extra, ahogy ő mondja – megfigyelhető jelenségek megfigyelhetőségével kapcsolatban. A hozzáértőbb olvasó bizonyára ennél is több egybeesésre tudná felhívni figyelmünket.

 

VÉGEZETÜL: a mű – ez a mű, amely nem-mű – spontán szervességgel folytatja és szerkeszti önmagát, ha úgy tetszik, a mindnyájunk egyéni létezését – tehát önmagunkat – meghatározó kettős spirálban szerveződő molekulasorhoz hasonlíthatóan: mint maga az élet. Itt nem az „élet” kényszerül beépülni egy „mű” kompozíciójába, egy szükségképpen művi kompozícióba, hanem – a mű épül bele szervesen az élet kompozíciójába. Így – és csakis így – azonosulhat a kettő. A mű („munka”) így nem lesz más, mint az élet mindennapos szokásainak és szükségleteinek egyike; mint az alvásnak vagy a táplálkozásnak, megvan a maga személyre szabott és személyek szerint változó és meghatározott ideje és üteme, „ritmusa” (az a titok, amelyet Valéry oly visszatérő makacssággal próbál újra meg újra meghatározni). Ezért mondhatja: „Az én rendszerem – én magam vagyok.” Ami óhatatlanul Isten bibliabéli önmeghatározását idézi: Sum quod sum.

Vagy, szerényebben, a királyi „Az Állam én vagyok” helyett így: A Mű én vagyok. Nem hiába hangsúlyozza számtalan feljegyzésében és kiadott tanulmányainak is számos helyén, hogy a „mű” nem azonos azzal az „én”-nel, amellyel (vagy amelynek nevével) összekapcsolódik. Itt egy óriási vállalkozás indult, és történt egy fél évszázadon keresztül (titokban) a mű és az ember egymáshoz való közeledésére, illetve azonosulására. Hogy ez sem „sikerülhetett” teljesen? Ez is benne van a „rendszerben”. Az emberi tervek közül semmi sem valósul meg úgy, ahogy elképzelték. Azzá sikeredik, amivé képes, ami lehetséges. Amit számtalan – előre nem látható, utólag nem rekonstruálható – körülmény (véletlen? szükségszerűség? Valéry tudta legjobban, milyen hiú és üres szavak ezek) meghatároz és elvégez.

 

EBBEN AZ ÉRTELEMBEN azt lehetne mondani, hogy Valéry pályája pyrrhuszi győzelem, vagy fordítva, győztes kudarc: egyrészt az irodalom kivihetetlenségének felismerése („az irodalom nem tudja elviselni saját természetét”) – másrészt annak a belátása is, hogy bizonyos lényegbevágó emberi körülményeknek, bizonyos embereknek (tehát végső soron az embernek mint olyannak) nincs más lehetősége, minthogy az irodalomhoz folyamodjék. Valéry egész élete az irodalom csömöre, de ez a csömör mintegy 30 000 lapnyi írást hozott létre, amelyet mégse lehet más néven nevezni, mint az „irodalom” mégiscsak szép nevén. S e helyen óhatatlanul felidéződnek Giraudoux Elektrá-jának utolsó szavai. „Szép neve van annak”, mondja a Koldus. „Úgy hívják, hogy: hajnal.”

 

AZ ALAPVETŐ TEHÁT a FÜZETEK-et író Valéry magatartásában: az írói zsenialitás szakítása az írói tevékenységgel. Valérynek ez a szakítása az irodalommal (saját irodalomra szánt önmagával – lásd „első Én”) nem puszta személyes konfliktus; az első tudatos egyéni átélése annak a történelmi-szellemi konfliktusnak, amely az egész századot betölti. Nem az egyéni pályaválasztás drámája, hanem az irodalom (művészet) jelenségének általános kibékíthetetlenné válása az irodalom (művészet) nevű jelenséggel. Ezért szól Valéry egész műve „egy áttetsző birodalom határain”, „félrehúzódva a többi árnyaktól”, mint Szókratésze az Eupalinosz-ban.

 

Függelék

[vagy összefoglalás]

 

A FÜZETEK:

 

1. azt jelenti, hogy úgy csináljunk irodalmat, mintha nem csinálnánk; vagy ne irodalmat hozzunk létre, miközben azt hozunk létre;

2. kísérlet arra, hogy az irodalom ne „irodalom” legyen – a Verlaine-i „et tout le reste…” („és a többi csak irodalom”) teljes kiküszöbölése;

3. kísérlet arra, hogy az irodalom par excellence mesterei legyünk, miközben par excellence amatőrei maradunk;

4. visszavenni az irodalomtól az írást eredendő formájában, amelyet az előbbi mintegy kisajátított magának az európai (és egyéb?) fejlődés századai során; nem lenni más, csak nyelv – nyelvezet – beszéd;

5. végül is: „Költőnek lenni? Nem! Költőnek tudni lenni.”

6. Élete vége felé Valéry mindezt a FÜZETEK egy rövid bejegyzésében foglalja össze:

„Ego. Mindaz, amit – „művek” gyanánt – írtam, mellékes tevékenység, nem esik természetes hajlamaim irányába, csak valamiféle kényszer, körülmény, alkalmazkodás, megszabott tevékenység szülötte, nem a magam kedvére, csak…”

A mondat – mint a FÜZETEK, mint az „életmű”, és mint az élet – befejezetlenül maradt…

Az elvitathatatlan hely^*

Ha a zsidó-keresztény Európa költője védőszentet keresett magának – mint e civilizáció minden más céhe és hivatása –, kénytelen volt a mitológiához fordulni. A maga kultúrájában nem talált. Hogy csak a legújabb magyar irodalomra tekintsünk: Szentkuthynak is Orpheuszt kellett paradox „szentjévé” avatni, hogy vállalkozásának gyökérzetét és lombozatát egy „csodába” növeszthesse, Radnóti is „Orpheusz nyomában” lelte meg azt a világirodalmi állatseregletet, amely az övé volt (vagy lett), s amelyben maga köré gyűjthette azt az idilli Orpheusz-világot, amely hozzá legközelebb állt, s amelyet szeretett Apollinaire-je is leginkább a magáénak érzett:

 

Micsoda nyomorék sereglet, Száz szem rajtuk s ezer a láb: Csodásabbak e hártya-testek, Recésszárnyúak, mikrobák, Mint a nagyvilág hét csodája És Rosamunda palotája

 

Apollinaire Bestiáriumában („vagy Orpheusz kísérete”) Orpheusz legapollónibb aspektusa jelenik meg, azzal a felfedező értelmezéssel, hogy Orpheusz és a dalára hajló és dalára felelő élőlények magának a dalnak különböző aspektusait jelenítik meg. Orpheusz az énekkel – az állatimágókon keresztül – magát az éneket, az ének különböző fajtáit és feltételeit szelídíti magához. De persze, a tragikum árnya itt se kerülhető meg. Hiszen a kígyó is megjelenik közöttük. Apollinaire – őt idézve – szemérmesen elhallgatja azt a nevet, amelyre elsősorban gondolnia kell.

 

Lám, a szépségre acsarog Dühöd, micsoda asszonyok Keserülték meg haragod! – Éva, Heléna, Kleopátra – S még emlékszem jó egynehányra.

 

Eurüdiké, az – itt! – legfontosabb, hiányzik a felsorolásból, csak a „futottak még” között bújik meg. Pedig igazából róla van szó. A kígyó az Alvilág küldötte, ő marja meg – az Isten sikertelen erőszakának bosszújaként – Eurüdikét. Marja el voltaképpen Orpheusztól. S ezzel egyben a költőnek az alvilághoz kötöttségét is „szentesíti”.

Az egyistenhit(ek) és a hozzájuk csatlakozó hiedelemkörök sehol sem állították középpontba a művész alakját, mint az ember sorsának megtestesülését. Amit Gérard de Nerval az alvilági Kiméráinak szárnycsapásai között nyíló örvényben megpillant: hogy „a költő élete mindnyájunk élete”, se a zsidó, se a keresztény iratokból nem olvasható ki. Egyikben Isten földi országának, másikban Isten mennyei országának megteremtéséről, nagyon profán szavakkal élve, állam- illetve egyházalapításról, a szónak akár legszellemibb értelmében értve; elsősorban politikáról, a polisz lelkéről, nem a lélek poliszáról van szó, még ha egyik esetben egy népnek Isten kegyelmében való honfoglalását és államalapítását, a másikban az Egyisten nevében az „egyetemes” emberiség kegyelmét öleli is fel.

Bár – közbevetőleg – az Egyisten felfedezése történetileg egy költőhöz kapcsolható (és a Napisten-hívő-alkotó Ekhnaton nem is esik messze a Napisten-hívő-alkotó Orpheusztól), aki úgy tetszik, nehezen tudta a később köréje épült egy-házú és egyirányú dogmák erdei közé belehelyezni magát a költőt. Így hát a mindenféle modern de- és ateizmusok körében egyaránt kénytelenek vagyunk visszanyúlni a többistenvilág dogmába-foghatatlan, életkusza labirintusához, hogy a költői létet megközelítsük – ha elérni ott sem tudhatjuk is soha. („A költő egy nagyon régi ember”, írja az ugyancsak az arany lantot megidéző Valéry.) Itt legalább nem egy mindenható istennel kellett szembeállítani a költő esendő korlátlanságát, hanem több, egymással is versengő, hol pártfogó, hol ellenséges isten versenghetett értük és ellenük – olykor a pártfogó is végletes kegyetlenséggel irántuk.

Az antik mitológia költő-héroszai – akik közül Orpheusz csak az egyik, tehát vele együtt Arión, Thamürisz, Marszüasz, Amphion; s az én külön elképzelésem szerint még Philoktétész is – ennek a mitológiának központi alakjai, az egyetemes emberi sors példázói, ha sorsuk lazábban-szorosabban kötődik is egy meghatározott tájhoz és közösséghez, akárcsak közös isteneik – Apollón, Hermész, Athéné, Dionüszosz –, akikkel hol mennyei egyetértésben, hol evilági élethalálharcban állnak, ahogy, és aszerint, ahogy esetenként maguk ezek az istenek is egymással.

Az Ótestamentumban, igaz, nagymértékben szerepelnek költőinek tekinthető művek, s az Újban is mi másnak nevezhetők az olyanok, mint a Jelenések? De az ezekben elbeszélt történeteknek az író-hősei a próféták. Költő csak egyetlen akad köztük, igaz, meghatározó alakként, úgyis, mint Júda alapítója, úgyis, mint felbomlásának őse, Jézus genealógiájának kezdőpontja. Csakhogy Dávid király története mégsem egy költő története, hanem egy államépítő királyé, akinek örökbecsű „versei”, a Zsoltárok ennek a politikai tevékenységnek a függvényei, ha nem is mondhatjuk, hogy „melléktermékei”. Hogy paradoxonnal próbáljuk megközelíteni Orpheusz (vagy Arión stb.) és Dávid király alakjának szemiotikai különbségét: Dávid királyról csak a „műveiből” tudjuk, hogy költő (is), nem az életéből, Orpheusznak (stb.) viszont egyetlen „művét” sem ismerjük, nem is ismerhetjük; nekik a sorsuk a művük, „művük” a költői lét (s ezáltal az individuális emberi lét) konnotációja. Ilyen a költő. Vagyis ilyen az ember mint költő, a költő mint ember, matematikai behelyettesítéssel: az ember mint ember, önmagára redukálva.

Arisztotelész sem pusztán a filológiai pontosság okából hangsúlyozza (s az őt idéző Cicero sem), hogy Orpheusz sosem élt, minélfogva az „orfikus” szövegek sem származhatnak tőle, s a Kallimakhosz köréhez tartozó Epigenész is ezért ír Az Orpheusznak (tulajdonított) versekről értekezést. (l. Aristotelis Fragmenta selecta, illetve Cicero: Az istenek természetéről; ezeket a hivatkozásokat nem saját, nemlétező tudományomból merítem, hanem a preszókratikus hagyomány legújabb és eddigi legteljesebb francia fordításából; illetve annak jegyzeteiből; Les Présocratiques. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1988.).

Csak éppen nem lehetett belenyugodni, hogy Orpheusznak nem voltak költeményei. (Mint abba sem, hogy Ossian művei elvesztek; vagy Petőfi halálába.) De hát a képzeletbeli alakoknak legfeljebb elképzelt művei képzelhetők el. És a költő alakjából kiindulva nem képzelhetők el a művei. Mint ahogy a művei alapján sem képzelhető el a költő, a közhiedelemmel ellentétben, a kettő nem fedi egymást. „Hogy ismernénk a táncosra a táncból?”, kérdezi Yeats (Gergely Ágnes fordításában). Annál is inkább, mert Mallarmé szerint „a táncosnő nem nő, aki táncol, ama kettős okból, hogy nem is nő (…) és nem is táncol ”. S ha a táncosnő nem táncoló nő, akkor a tánc maga nem is vallhat a nőre, aki táncol. Ez a művészet és a művész kapcsolatának kettős – ugyancsak orpheuszi – paradoxona.

Ebből a vonatkozásból érthető, hogy az egyetlen bibliai költő történeti-legendás alakja éppen ellentéte az Orpheuszénak. Neki a költészetét (vagy a neki tulajdonított költészetet) ismerjük, a mindenestül Istenének és tőle kapott megbízatásának „elkötelezett” költészetet – költői létét nem. Miközben Orpheusznak – és társainak – éppenséggel csak a költői létezésmódját. Azt, amiről később az Orpheusz-nyomát-járó Rilke azt mondja: „Az ének lét. Isten számára semmi.” (Kálnoky László fordítása) Éneküket azonban nem. Ezeknek alakjában a költő úgy áll előttünk, megint csak Rilke-Orpheusz szavaival, mint aki „egyet akar csak: lenni!” (Szabó Ede fordítása). Mert Orpheusznak (számunkra) nincs éneke. Orpheusz – maga az ének. „Mert mindez Orpheusz megújulása / más-más alakban. Nem is kell egyéb / néven neveznünk. Most és mindörökre / az ének – Orpheusz.” (Rilke – Garai Gábor fordításában) Az ének – lét, és nem tevékenység; folytonos létezésmód, és nem diszkrét tettek quanta-sora.

Egy szóra visszakanyarodva az elejéhez: Szentkuthyt persze lehet pogánynak vagy eretnek kereszténynek nevezni, mikor Orpheuszt nevezi ki szentjéjül, saját kereszténységét folytonosan provokáló pogánynak, s ilyen provokációnak tartani a „Szent Orpheuszt” is. Csakhogy mi más a költő, mint provokáló? Önmaga provokátora. Épp ebben különbözik a prófétától, aki a közösséget vagy a hatalmat provokálja. A költő önmagát provokálja, olyan dolgok kimondására, amelyek semmilyen „más nyilvánosság” közegében nem fejezhetők ki: sem az agorán, sem a templomban. Már eleve „szamizdatként” működnek? Szentkuthynak el kell hinnünk – annyiszor állítja –, hogy mélyen hívő katolikus. De mindenestül költőként az. S ez máris azt jelenti, hogy eretnek. Az eretnekek nem hívők-e szintén? Csak nem úgy. Hogyan nem? Ahogy „kell”. Puszta játék volt-e – vagy nagyon is játék, tehát művészet – Szentkuthy hírhedt „posztdadaista” és „pre-posztmodern” performance-a az 1938-as budapesti Eucharisztikus Kongresszus idején, mikor teljes bíborosi díszben felment a város legmagasabb pontjára és ott áldást osztott? Miért csak a „valódi” bíborosok oszthatnának áldást? Miért nem minden hívő? Mallarmé mondta ki, hogy a modern korban a világ törvényen kívül helyezte a költőt. Feleletül: a költő a világ törvénye fölé helyezte magát. Nem a modern költő e magát a világ törvényei fölé helyező mutatványa volt-é Szentkuthy „happeningje”, amelyben ugyanannyi a hitbéli, mint a profán elem? Vagy ugyanúgy vegyül benne a kettő, mint a Szent Orpheus Breviáriumában (a címében is, a mű egészében is). Egyik a másiknak álarca. Mert a művészet nem más, mint álarc az emberen; s egyben az ember igazabb arca, amely másként fel nem mutatható. A „szent” is Orpheusz álarca; Orpheusz is a szenté. Hiszen Orpheusz is „szent” – csodatévő is, mártír is – csak a történetileg szent-előtti értelemben az, abban az értelemben, amelyet a latin nyelvek más szóval, a szakrálisban jelölnek meg. S amelyet lehet akár a törvényen kívül állás szinonímájaként is értelmezni. Az, aminek kapcsolata van az „istenivel” (akármi legyen is e tisztázhatatlan fogalom pontos definíciója), hiszen csakis az isten segítségével teheti meg azt a bár istenkísérte, mégis istenkísértő utat, amely csak az istenek előtt áll nyitva: a katabasziszt, az alászállást, amely Krisztus szent- és istenvoltának is legfőbb attributuma.

Ami egyébként nem védi s nem védheti meg az emberi élet semmilyen viszontagságától; sőt éppen arra képesíti és kényszeríti, hogy ezeket teljességükben átélhesse és elszenvedje. Orpheusz az, aki – nem nyugszik bele a halálba (a költő mindig is a halhatatlanság esélyének emblémája volt), s majdnem hogy képes is e megváltoztathatatlan megváltoztatására (Eurüdiké visszavezetésére) – hogy aztán az utolsó pillanatban kiderüljön, hogy mégse képes. Az utolsó pillanatban – ez hangsúlyos itt. Mert mindenestül példáznia kell az emberi sorsot – az egyetlen dolgot, amiben az isten is „emberi”, tudniillik, amin ő se változtathat. „Lettem, ami lettem. Az isten sem változtat rajta többé”, mondja a másik nagy magyar katolikus költő, Babits, nagyon is az orpheuszi szférában. Egybehangzóan Goethével, aki éppen Orphikus igéi között írja: „S ez vagy. Magad elől hiába szöknél.”

Közbevetőleg: fentiek többé-kevésbé Valéry egy feljegyzéséből indulnak ki, amely hátrahagyott Füzetei betűrengetegének egy 1942-es lapján olvasható:

„Azt hiszem, a görögök az egyetlenek, akik – vallási és az Államba beiktatott következményeikkel együtt – létezést és metafizikai értéket kölcsönöztek a szellem, a művészet és tudomány dolgainak.

Ez egyedülálló sajátosság. Egyetlen más nép se ajándékozta meg magát egy Pallasszal, egy Apollónnal, a Múzsákkal, egyik sem iktatott be félistenei közé egy Orpheuszt vagy egy Amphiónt. Mind a többiek csak az erőhöz, a joghoz vagy a természethez tudtak fordulni.

Sem az Ó, sem az Új Szövetségben egyetlen szó sincs, amely az intelligenciára, tudományra vagy művészetre hivatkoznék.” (Cahiers II/686)

A vonatkozó istenek, Apollón, Hermész, Athéné, Dionüszosz, velük a közvetítő Múzsa-sereg, majd a költő-héroszok a görög mitológia kuszán is szervezettnek mondható labirintusrendszerében egyfajta grandiózus „kultúrpolitikát” is képviselnek, „támogatásokkal” és „megtorlásokkal”, „cenzúrákkal” és „kedvezményekkel”, amely azonban minden más azóta történetileg létesült hasonlóval ellentétben, a művészi lét és művészi szerep legmélyebben fekvő rétegeire épít; azok minden drámai belső és külső konfliktusait nyíltan feltárva.

Orpheusz története – a költőé – természetesen – mint minden mitológiai történet – több változatban él. Amelyek egymással is összeegyeztethetetlennek – látszanak. Holott csak annyira összeegyeztethetetlenek, mint mindnyájunk életének története(i). A költő-héroszok, egyrészt külön-külön reprezentálják a persona (voltaképpen elméletileg csak a mi korunkban felfedezett) pluralitását, másrészt együttesen, sokféleségükben, elválaszthatatlanul összefüggenek egymással. Sokarcú Janusok. Orpheusz – sok Orpheusz. De Arión, Marszüasz, Thamürisz is önmagában véve egy-egy Orpheusz. A sok és az egy ellentéte a personában megszűnik. Hiszen a persona, a személyiség latin szava a görög „proszópon” (‘álarc’) és az etruszk „herszu” összetétele. Hadd ismételjem meg az egyszer már idézettet. „Mert mindez Orpheusz megújulása / más-más alakban. Nem is kell egyéb /néven neveznünk. Most és mindörökre / az ének – Orpheusz.” (Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, I/5. Garai Gábor fordítása.)

Ezért jelenthet latinul és a latin származék-nyelveken a persona egyszerre valakit és senkit.

Nagyon csodálatos és nagyon természetes tehát, hogy a legkülönbözőbb költők – éppen a „legköltőbbek” – szinte azonos szavakkal fedezték fel magukban ezt a többszörösségüket és egységüket, amelyet néven sem kell nevezni – pontosabban éppen nevén nem nevezhető:

„A költőnek nincs saját maga – egyáltalán nem is önmaga – minden és semmi – nincs jellege – a költő minden létező közül a legköltőietlenebb lény, minthogy nincs is egyénisége… Minden bizonnyal ő a legköltőietlenebb, isten valamennyi teremtménye közül.” (Keats levele 1818-ból)

Novalis, valamivel korábban:

 

„A költészet az idegen létet önmagában feloldja.”

 

Nerval:

 

„Egy költő élete mindenki élete.”

 

Borges – Shakespeare alakjában, akinek Isten azt mondja:

 

 

Végül pedig a magát Orpheuszt megszólaltató Weöres:

 

 

Orpheusznak és minden Orpheuszoknak egy alapvető tulajdonságuk van: ha szabad így mondani, a lant-függőség. „A lantot, a lantot / szorítsd kebeledhez…” Ezt az egyik legnagyobb nemromantikus költő írja, Arany. Szorítsa kebeléhez? De hát minek? Hiszen el se engedheti, ha akarná se. Oda van nőve hozzá. A lant nem a kezünk „meghosszabbítása”. A lant szervült szerv. Mely odanőtt hozájuk. Annyira, hogy nem is tudnak róla. Mint Rilke pokoljárásnak induló Orpheusza:

 

… mit se tudva már a könnyű lantról,    amely baljához szinte odanőtt,    mint olajágak közé rózsaindák.

 

   (Orpheusz. Eurüdiké. Hermész.)

 

S ha még hozzá vesszük ehhez a képhez azt az attikai vázaképet, amelyen a kivont késsel rátörő mainasz előtt nem pajzsként maga elé, hanem felemelt baljával a feje fölé tartja a lantot – mint amit soha el nem ereszthet. A két kép közé a sors végtelen fesztávja szorult, de az alak utolsó pillanatáig, szó szerint a szétszaggatásig elválaszthatatlanul együtt foglalja magában Orpheuszt és a lantot. Mellesleg a lant ilyen „szervült” ábrázolását láthatjuk Zadkine híres költő-szobrán is, amely Knokke-le-Zoute főterén látható, a tengerparton. És itthon Vilt Tibor Költő-jén.

A lant kiszolgáltatott rabjai és teljhatalmú urai egyszerre. Mert a lant nem emberformálta instrumentum. Egy csecsemő-isten „találta fel”, a teknőc páncélját húrozva fel juhbéllel. Aztán nagyobb istentestvérének ajándékozta. Az adta tovább Orpheusznak – és minden azóta lett és volt utódjának. Nem minden irigység és kegyetlen féltékenység nélkül. Mert a költők az istenek dicsőségét zengik („Was tu’st du; Dichter? – Ich rühme”, mondja Rilke), de olykor énekük magasabbra száll az istenekénél – és maguknál az isteneknél. És ezt az istenek sem viselik el egykönnyen. Mikor Marszüasz a neki felajánlott sípon legyőzte zenéjével Apollónt, a nagylelkű isten, a Múzsák Vezetője elevenen megnyúzta. Úgy, hogy – Ovidius szerint – erei a szabad levegőn lüktettek tovább, a bőrtől megfosztva. Ez is a pokoljárás egyik fajtája. Mert mind pokoljárók. Nemcsak Orpheusz. Nem is csak Marszüasz. Még Arión is, az egyetlen, aki „megmenekült”. De még előbb ő is megjárja a poklot, abban a pillanatban, mikor a kalózok elől bele kell ugrania a tengerbe. És akkor is: a menekítő delfinek hol teszik partra? Tainaron fokánál – amely, mint ismeretes, az Alvilág egyik bejárata. Minden út Hádészba vezet. Csak különböző kapukon át. Thamüriszé úgy, hogy a szép szavú Múzsák megfosztják szeme világától, hangjától, és hárfájától, amely nyilván éppúgy ő maga volt, akár a hangja. A mítosz egyik változata szerint, nem is csak azért, mert szebben hárfázott a Múzsáknál, hanem mert jobban szerette náluk a fiúkat. És ezt a nők nem viselhetik el, még ha Múzsák is.

Mint ahogy nem viselik el a (más nő iránti) halálon is túli szerelmet sem, amilyen éppen Orpheuszé.

„A szegények Európa négerei”, mondta Chamfort. „A költők a világ zsidai”, mondta, nyilván az előbbire utalva, két évszázad múltán, a szóban forgó költők egyike, Marina Cvetajeva. A görögök nem gondolhattak, még kevésbé mondhattak hasonlót. S a mitológia nem is a kijelentések, hanem a történések stilisztikájával él. De valami ilyesmit kellett megélniük, a mai értelemben vett költők megjelenése előtti messze régmúltban, mikor Orpheusz vagy Arión biográfiáját és thanatográfiáját belerajzolták térképük és világképük kellős közepébe, a thrák hegyek közé, a kikónok földjére, vagy Tainarón és Korinthosz, az összesereglő állatok és növények, a hajó alatt gyülekező delfinek, Eurüdiké és a bakkhánsnők, al- és felvilági isteneik közé.

Miért nézett vissza Orpheusz? Az utolsó pillanatban – ez a mozzanat a legfontosabb –, egyetlen szempillantással előbb, mint hogy Eurüdiké kilépett volna mögötte a napvilágra. Mert a tilalom betartásának is van határa, és a várakozás a végetérte előtti pillanatban a legkibírhatatlanabb. S mert az istenek jóságának is van határa – még ha jók is. Ők „tudták”, előre tudták, hogy a türelmetlenség beszámíthatatlanságának e pillanata el fog következni – az utolsó pillanat, amit még ki kellene bírni. Ismerték emberüket. Az embert. Feltételt szabtak a feltételnélküliség megszállottjának. Mintha Apollón és Hermész eleve nekünk készítették volna a színjátékot. Amiből aztán századokon át annyi színjáték lett, „favola in musica” és egyéb. Ezt a mirákulumot. Ezt az iskoladrámát. Hogy bemutassák, mi a költő („minden ember”!) élete. És a halál. Leginkább ezt. Hogy az istenek hatalma sok mindent tehet. De a halál ellen nekik sincs ellenszerük. Miképpen a saját halhatatlanságuk ellen sincs. Az emberek halálával nem lehet játszadozni. Engedményeket persze, lehet tenni, és feltételeket szabni hozzá. Az élő Orpheuszt még csak le lehetett kísérni Hádészbe – minden tilalom ellenére. (Hiszen erre szükség van ahhoz, hogy Orpheusz Orpheusz legyen.) De a halott Eurüdikét felhozni onnan mégsem.

A történet nem is történhetett, nem történhetik másképp; mert

 

mindannyiótok visszafordul füst-Eurüdikéje után (aki) otthagy a puszta néma örömtelen mezsgyén álmodozó orpheuszok

 

Ahogy a mai költő írja (Jacques Roubaud: Epszilon, 2.2.2. sz. vers).

 

Kivált, hogy Eurüdiké nem is egyszerű halott. Azt is mondhatnánk, Eurüdiké halála Orpheusz „első halála”. Olyan halott, aki egy isten akaratából halt meg. Hiszen láttuk: kígyómarás okozta halálát, mikor az erőszakos isten elől menekült. A kígyó pedig Hádész állata. (Mint ahogy a Paradicsomé is. A Paradicsomba belopózott Pokol.)

Kígyómarás okozta Philoktétész rettenetes sebét is. Azét, akit nem szokás a költőhéroszok között említeni. Valamiképpen csak a XX. században lesz azzá. Részben e sorok írójának példázata folytán (Philoktétész sebe). (André Gide, Edmund Wilson és Octavio Paz bizonyos előzményei után.) De ezt nem kívánjuk itt elismételni. Csak a legfontosabbat, ami ide tartozik.

Philoktétész a tett embere volt. Hadvezér. Akár társai, a vakmerő Akhilleusz és a bárgyú Agamemnón. Míg csak a halálra (és a költészetre?) ítélés kígyója szörnyűséges sebet nem ejtett rajta, éppen, mikor a szentélyhez lépett, áldozásra. Ez a seb, az isteni illetés, amelynek persze megvolt a maga kimódolt isteni teleológiája is, teremtett belőle költőt. Mint Faustból. Vagy Doktor Faustusból, a vérébe sikló csalafinta kis kígyó- vagy sellőszerű mikroba képében. Philoktétész történetében az emberi élet egyetlen személyen belül teremti meg az exterioritás és interioritás legvégső szélsőségeit. Itt a mindenestül külsőség egyszerre mindenestül bensőséggé válik. A közélet embere egy csapásra lesz a legteljesebb magány embere. A tett embere az őrületbe kergető tétlenségé. S a hét húr bűvös – orpheuszi – artikulációja helyett felharsan a magáramaradt lét artikulálatlan üvöltése, egyetlen íj húrjának kíséretével. Amelyben csak a mi századunk fedezi fel a költészetet. A századeleji izmusokban; Munch híres képén. Vagy a mi évtizedeink híres-hírhedt verseskönyvében, amelynek a címe is az (Ginsberg: Howl).

Már a régi görögök… Úgy látszik, valóban ők tudtak mindmáig legtöbbet a költő létezésének természetéről, arról, hogy „az ének lét”, s arról is, hogy „egy költő élete mindnyájunk élete”. Meg arról, hogy minden emberi társadalom kiköveteli magának és egyben ki is veti magából az éneket (az énekest). De arról is, hogy az ember magánya végső soron csak a költészettel tölthető be. S hogy viszont, a közösség élete csak ennek a magánynak a beépítésével, (ilyen vagy olyan) befogadásával lehet működőképes. Kiváltképp kitűnik ez a nagy válságok idején, mikor egyszerre a legélesebben nyilatkozik meg a költészetnek mind nélkülözhetetlensége, mind fölöslegessége. Mikor íj és lant összeér. Mint Hérakleitosz hasonlatában. Abban, ahogy ezt Octavio Paz felhasználja. Akkor, amikor Philoktétész az íj idegét pengeti lantként.

A lant, mikor Hermész, a leleményes, ajándékba adta Apollónnak, még csak teknőc kivájt páncélja volt, ökörbőrrel fedve és juhbéllel felhúrozva. Mihelyt Apollón, bal karjával, magasba emelte, s anyja „fényes aranyszögre” függesztette – egyszeriben és mindenkorra – arany lett. Mint minden, amihez ez az isten hozzáért. A homéroszi Apollón-himnuszban Zeusz arany kehelyben nyújt neki nektárt: ugyanott születésének minden „körülménye” arannyal van szegélyezve: anyjának segítő „bábája” „aranyos felhőknek alatta” ült, majd „arany fonalakra fűzött” láncot adtak neki, hogy jöjjön mielőbb: a kisded pólyája „aranyos szalaggal” volt körítve, és mikor az „aranykardú” végre kilencnapi súlyos vajúdás után megszületett, Délosz „egészen arannyal telt meg”, s „lantja aranyló pálcika érintése alatt zeng” – azóta is.

Ez az „arany lant” máig (?) az európai „lantos” költészet öröke. Az arany, vagyis az egyetlen, a páratlan, az érték mértéke, amely „mint éjszakában égő / tűz, kicsillog a fejedelmi kincs közepéből” (Pindarosz első olümpiai ódája, Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása). „Ó, arany lant…”, ezek az első püthói óda első szavai is. Tudtommal, az Orpheusz-mítosz új-európai feltámadását jelentő Monteverdi-opera nyomában Gluckétól máig hagyományosan baljában arany lanttal lépteti színre a sötét mélységekbe induló hősét. Ezt a hagyományt fordítja át modern szimbolizmusra – mely egyben az ősi jelkép értelmezése is – Valéry, aki így fejezi be ifjúkori Orpheusz-szonettjét:

 

mely arannyá veri roppant lelkét a lanton.

 

Adonis, az Európában legismertebb mai arab költő Orpheusza így látja magát:

 

a lejtőn görgök lefelé kő az alvilág homályán de sugárzok

 

Vagyis meghatározhatatlan helyzete és szerepe hasonló egyrészt az atommagban mozgó elektronokéhoz, másrészt a pindaroszi aranyhoz, amely „mint éjszakában / égő tűz, kicsillog a fejedelmi kincs közepéből”.

Adonis, egy másik versében, megnevezés nélkül, Marszüaszt is megidézi. Azt se tudjuk meg a versből, ki (milyen „isten”) utasítja itt a hóhért, aki elé a vers „tükröt tart”:

 

Hallod-e hóhér? Neked ajándékoztam a fejét, Viheted, csak hozd el nekem a bőrét, De sértetlenül, Mert nekem az irhája a legkedvesebb, Legszebb és legbecsesebb. Szőnyegül használom a bőrödet, Mely puhább, mint a bársony. Nem azt mondtad-e, hogy költő vagy?

 

(Adonis: A hóhér tükre, in: Mémoire du vent. Párizs 1991)

 

Mindezt nem nehéz elsorolni, ha valaki nem sajnál némi búvárkodást a vonatkozó szövegek között. De ha egy bekezdés erejéig ebben a vonatkozásban visszatérek az én Philoktétészemhez, abban már csak egy semmi idézettel alá nem támasztható puszta feltevés vezet. Amely azonban számomra megerősíti azt a még előbbi feltevésemet, hogy valamiképpen (illetve többféleképpen is) Philoktétész története is egy költő-hérosz története. Lehet-e véletlen, hogy a hőst a végzetes kígyómarás éppen Khrüszé (=arany) szigetén éri, s annak az ugyancsak Khrüszének nevezett nimfának bosszújaként, akinek felkínált szerelmét Philoktétész visszautasítja. A közéleti szerep miatt visszautasított költészet – és a költészet miatt visszautasított közéleti szerep (belső) „bosszúja”: ez is egyik modern, nagyon is mai aspektusa a költői lét állandóan nyílt problematikusságának.

Korunkban talán Rilke oldja meg – nem, ő se oldja meg ezt a megoldhatatlant –, csak felmutatja, abban a „hasonlatában”, amelyben (lásd A költő című kis esszé-remekét) „egyszer felrémlett előtte a költő viszonya az adott dolgokhoz, létének ‘értelme’”. Egy hajóútját írja le a görög partokon. Philón szigetéről utazott a túlsó partra; ár ellen a tizenhét evezősnek ugyancsak nehéz dolga volt. Egyszer csak egy férfira figyelt fel, aki elöl ült, „jobb szélről”, háttal az evezősöknek, és olykor hirtelen énekelni kezdett. „A hajó legyőzte az ellenállást, ő azonban, a varázsló, a le nem győzhető változtatta hosszan lebegő hangok sorozatává, melyek se ide, se oda nem tartoztak, de mindenki a magáénak vélte őket. (…) Nem tudom, hogy esett, de ebben a jelenségben egyszerre felfogtam a költő helyzetét, helyét és hatását az időben, s azt, hogy ezenkívül minden helyet el lehet vitatni tőle. Ott azonban meg kellene tűrni.”

Orpheuszt ugyanezen a helyen látjuk, amaz egyetlen alkalommal, amikor – a mítosz különféle változatai során – valamely szoros közösségben találjuk, az Argonauták között, az induló, majd veszedelmek közt vergődő, végül megtérő Argó hajón. „El se tudjuk képzelni az Argót Orpheusz, a csodálatos énekes és lantja nélkül”, olvassuk Kerényinél. „A sziklák összecsapódtak (…) aztán megint megnyíltak, mire az Argonauták, Athéné és Orpheusz lantja segítségével szélesebesen áteveztek köztük”, így Robert Graves. El se indulhattak volna nélküle, hiszen az ő lantszavára indultak útnak, ahogy Apollóniosz Rhodiosz Argonautikájában (és Devecseri Gábor fordításában) olvassuk:

 

Így verték evezőkkel az Orpheusz lantszava mellett akkor a tengeri árt…

 

Hiszen „lantja aranyból van” (ne felejtsük, az Argó hajó utasai az aranygyapjú megszerzéséért indulnak útnak), s, mint az orfikus Naphimnuszban mondják, „a világ összhangja a hangja”.

Az emberi világ, (mindig) megbomlott összhangjában ennek az „arany” összhangnak a hősi-nevetséges (mindig kettős) mániákus keresését mindig nehezen tűri. Egyszerre igényli és utasítja el, minden lehető módon. „A szívtől elmarják legkedvesebbjét” (mint Goethe Orphikus igék-jében). S még ez sem elég. Jönnek a felgerjedt mainaszok, és puszta kezükkel tépik szét (vagy kivont késsel darabolják fel) az arany lantot baljában magasba emelő Orpheuszt.

E töredékes, talán túl sokfelé ágazó és lazán összefogott futamokat bizonyára meg se írom, ha nemrégiben nem lettem volna oly szerencsés, hogy egy sokfelől egybegyűlt költő-társasággal a Boszporuszon hajózhattam, Isztambulból fel a Fekete-tengerig, akár az Argó-hajón. S ha, miközben a költők örök, napjainkban pedig mindennél aktuálisabb témájáról, a költészet (látszólagos) fölöslegességéről és (tényleges) nélkülözhetetlenségéről folyt a szó, nem érzem ott ülni magam mellett Orpheuszt rilkei, és Rilkét orpheuszi pózában. S azt a férfiút, akit Rilke hallott énekelni a bárka elején, jobbszélről, aki „miközben környezete újból és újból a megfogható legközelebbivel törődött, és azon igyekezett erőt venni, az ő hangja a legmesszibbel teremtett kapcsolatot, ahhoz kötött hozzá bennünket, míg csak végül oda nem értünk”.

S ezt a „helyzetet” nem nélkülözheti a világ. Akárhogy és bármikor, valamiképp el kell tűrnie. Mert, mint egy másik modern költő, Yvan Goll mondja: mindig „várja (őt) Eurüdiké: a megváltatlan emberiség!” (Tandori Dezső fordítása).

Fernando Pessoa – két megközelítésben

O poeta é um fingidor. Finge tao completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deueras sente. E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Nao as duas que êle teve, Mas só a que éles nao têm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razao, Esse com boio de corda Que se chama o coraçao.

 

Így mindjárt felfedezhetők a fordítás gyengéi is, s az eredetit a két fordításváltozattal egybevetve, megpróbálhatjuk megközelíteni a költeményt, amely ez egyszerűségében mindig oly talányos költő egyik legtalányosabban egyszerű darabja.

 

Az első, ami a vers olvastán szembeötlik, forma és tartalom kiáltó ellentéte. Már majdnem végigolvastuk az amúgy is egyetlen rövid lélegzetre szabott három strófát, mikor észrevesszük, hogy a könnyed dalforma olyan szokványos hangulatba sodort, amely nemhogy kiemelné, inkább hozzáférhetetlenné teszi a szavak szokatlan értelmét s kivált az azok mögött tovább gyűrűző jelentést. Nem hiszem, hogy bárki első olvasásra fölfogta volna ezt a rövidke, mondatfűzésében oly áttetszően világos verset, legfeljebb másodszorra, mikor szinte tudatosan leválasztotta a szöveget a versformáról.

Mert ez utóbbi az újkori európai irodalmak szinte mindegyikében századok óta megtalálható, a legegyszerűbbek közé tartozó idom; négysoros, keresztrímes, trochaikus strófáival a könnyed, érzelmes vagy játékos, népies vagy társasági hangvétel, a romantikus dal otthona. A gondolatibb vagy tárgyiasabb modern költészet művelőinél, még a szigorúan kötött formákkal élőknél is, csaknem elképzelhetetlen, legfeljebb erősen és nyíltan stilizált formában fordulhat elő. Pessoánál viszont az egész életmű biztonsági precizitással kovácsolt és cizellált kulcsa fekszik ebben a primitív kis tokban; persze, úgy, hogy a tok maga is újabb kulccsá lesz. A költemény e nagyon is általánosan és hagyományosan szabályos formát ölti magára, csak azért, hogy a formát hagyományos használatából kifordítsa, mintha valaki egy estélyre a legillőbb öltözéket venné fel, csak éppen visszájáról. A formaválasztás maga is abba a paradoxonba nyílik, amely a költemény mondandója, ugyanannak a fáziskülönbségnek a grafikonja szinte, amelyet a költemény az érzés és az érzés kifejezése, élmény és alkotás között észlel, s csak tovább építi azt az ironikus közeget, amelyet – álgörög és áltudományos terminus technikusával – már a cím kezdett megteremteni. S ezt a közeget sűríti tovább a vers nyelvi anyaga: az azonos tövekből származtatott szavak minden bevett stilisztikai intelemmel ellenkezően túltengő ismétlődése. Az első két strófa 45 szavából (az adatokat az eredetiből véve) kettő három ízben, hat pedig kétszer ismétlődik, s a költeménynek szinte egyedül ezek a tartalomhordozó szavai: a színlel, érez, olvas, kín, ő, illetve ők, nem és bír, illetve ezek származékai; a többi nagyrészt névelő, névmás, kötőszó, amely mondattá fűzi az előbbieket. Hiszen erről van szó: a költőről, aki színleli a kínt, amit érez, s az olvasóról, aki az olvasottban sem a költő érzésével, sem a magáéval nem találkozik, hanem egy olyan, eddig senki által sem érzettel, amely csupán a költemény sajátja. A mondanivaló e vázának, amely merőben fogalmilag, a szavak és szóismétlések matematikai rendjével fejeződik ki, már csupán lezárása az utolsó versszak metaforája szív és ész gyermeki viszonyáról, amelynek állandó körforgásában végbemegy az első két szakaszban érzékeltetett kettős folyamat: az írásé és az olvasásé; a mű létrehozása és a mű befogadása.

 

Az Autopszichográfia nemcsak önlélekrajz, mint játékos-mesterkélten összeeszkábált címe mondja, hanem általában a költő lélekrajza, s különösen a költők egy sajátos típusáé. Ars poetica – a magát mesehősként felnégyelő, majd újból csodaképpen eggyé forrasztó költőé, Pessoáé, s egyben az énelvesztés, énkeresés, énhasadás és énfelcserélés sokszoros kataklizmáiban vergődő egész modern költészeté. Költőparadoxon, amely három csattanós strófájában folytatja és betetőzi a Színészparadoxon felismerését, játékos poézisével többet mondva el róla, mint az százoldalnyi fejtegetésével.

A vers már első sorával ajtóstul tör a házba: a naiv költészet művelőinek és kedvelőinek féltve őrzött illúziójába. Kihívó egyértelműséggel idézi fejére a romantikus őszinteségkultusz felháborodását, s vállalja egyúttal a polgári „józan ész” örökös vádját a költészet állítólagos „szép hazugsága” ellen. Hogy aztán mindjárt még mélyebbre nyisson a költői alkotás valódi benső kétértelműségébe.

A költő a saját élményeiből alkot; de alkotása nem ezeknek az élményeknek a kifejezése. Az alkotás lelkiállapota nem azonos semmilyen élmény adta lelkiállapottal; sajátos, a többi embertől, így magától a költőtől mint embertől is elütő állapot; az ihlet állapota. Ebben nem érzők vagyunk, hanem teremtők. Az alkotás folyamata bizonyos, a költő által átélt emberi szituációk, emberként átélt szituációk átalakítása – valami mássá. De ahhoz, hogy az alakításnak, a színlelésnek, az alkotásnak ez az állapota létrejöhessen, a kiváltó élmény heveny állapotának meg kell előbb szűnnie. Az élmény halála a mű; a mű halála az élmény. Mi több: a mű megszületéséhez nem csupán egy élménynek kell elmúlnia – mert az a második dilettáns illúzió, hogy a költemény egy bizonyos élményből születik; a művészben nem egy élmény válik egy meghatározott alkotássá; minden művét teljes élményanyagának bedobásával hozhatja csak létre. Jelentős művészi alkotás csak az élmények általános mozgósításának alapján alakulhat ki, mint a modern hadviselésben. A költő tehát szakadatlanul a goethei „stirb und werde” váltóáramában rázkódik. Ahogy Thomas Mann Tonio Krögere vallja, megvesztegető s minden látszólagosan fölényes tudatosságában is naiv nyíltsággal: „…aki él, az nem dolgozik, és meg kell halni ahhoz, hogy valaki egészen az alkotók sorába jusson”. S egy későbbi helyen csaknem ismétli Diderot és előlegezi Pessoa szavait: „Kontár, aki azt hiszi, hogy az alkotó művésznek éreznie szabad… az érzés, a szívbeli érzés mindig banális és hasznavehetetlen művészileg… Az kell, hogy valami emberfölötti és embertelen lényekké váljunk, hogy az emberiséggel csak furcsán távoli és közömbös kapcsolatban álljunk, csak akkor leszünk képesek és egyáltalán hajlamosak arra, hogy az érzést megjátsszuk, hogy az érzéssel játszani, egy érzést hatásosan és ízlésesen ábrázolni tudjunk…”

Thomas Mann ifjúkori alteregója tehát a művészsorsnak ugyanazt a belső ellentmondását éli át, amelyet Diderot és Pessoa, s ugyanúgy, látszólag nem is sejtve, hogy élményük nem abszolút és végérvényes. Tonio Kröger, a századvégi ifjú müncheni író számára a művészi létnek ez a végső summája – de a Tonio Kröger, a mű, már megkérdőjelezi e végösszeget. Az író, önmagát ábrázolva, túl is lép önmagán, mikor élményét művé, régebbi önmagát regényalakká váltja, s már nem azonos velük. Így csattanhat fel a műben az ellenpont: Lizaveta ironikus nevetése, amellyel így felel barátja hosszú tirádájára, annak legkeservesebb meglepetésére éppen azzal azonosítva őt, amitől való különvalóságát oly hosszan és ékesszólóan kívánta bizonygatni: „A megoldás az, hogy maga, ahogy itt ül, egész egyszerűen nem más, mint tipikus polgár.”

Vajon élmény és mű, a művészben élő ember s a művészben élő alkotó kényszerű antitézise mennyiben az emberi alkotás kikerülhetetlen feltétele, s mennyiben csupán a polgári művész meghasonlása önmagával? Mennyiben csupán annak a kifejezése, hogy a polgári művészben a művész arra az egyetemesebb emberségre tör, amely sehogy sem egyeztethető össze a benne élő társadalmilag meghatározott embernek az emberi egyetemességet önmagából kizáró osztályhoz kötöttségével? Thomas Mann később még csattanósabb és nagyobb érvényű választ is ad Tonio Krögerének, mint Lizaveta adott azon nyomban. A Doktor Faustusban annak az új művészetnek a jövetelét áhítván meg, amelynek alkotója, szemben azzal, akinek „az emberiséggel furcsán távoli és közömbös viszonyban kell állnia”, végre „tegező viszonyba kerülhet az emberiséggel”; más szóval: önmagával mint emberrel. Hogy feloldódjék az a meghasonlás, amelybe érzés és kifejezés, kifejezett érzés és olvasó, szív és ész, végső soron az alkotó és az ember, a művész és önnön ember volta került egymással.

 

Pessoa versében nem szólal meg Lizaveta hangja, még kevésbé rémlik fel a Doktor Faustus távlata. Mégis nagy tévedés lenne szerzőjét nekünk is a Lizaveta szavaival elintézni. Mert az Autopszichográfia, mint valami villamos orvosi gép, egy eddig ismeretlen költői elektrokardiográf, könnyed vonalvezetéssel minden eddiginél pontosabban írja le a vers legbenső működésének görbéjét, amelyben az ember, az alkotó és az olvasó közös munkájának eredményeként áll előttünk az egyikkel sem azonos új valóság, amelyet a költemény teremt. A költemény, amely nem valami meglevőnek a „kifejezése”, nem valami eddig ismertet „jelent”, hanem maga is valóság, új létező, a költő és az olvasó szubjektív igazságán túlnövő egyetemesebb igazság.

 

Mindenki ismeri a logikai abszurdumjátékot. Ha azt állítjuk, hogy minden ember hazudik, akkor ez az állítás önnön cáfolata is egyben, mert ha minden ember hazudik, akkor az is hazudik, aki ezt állítja, következésképp nem igaz, hogy minden ember hazudik, de akkor meg… és így tovább, a végtelenségig. Pessoa versében is benne rejlik e játék lehetősége, egyszeriben kérdésessé téve mindazt, amit eddig mondtunk. Mert ha igaz, amit e versből kiolvastunk, hogy az, amit a versből általában kiolvasunk, nem azonos a költő élményével, akkor nem áll az, amit a versből kiolvastunk… Ez önmagába visszatérő ellentmondást, alkotó és befogadó viszonyának e hibás körét nemcsak a játék puszta kedvtelése idézi fel itt, hanem az magától is belejátszik a költemény sokszoros talányába, s voltaképpen ez válik képpé a költeményt lezáró megállíthatatlan körforgásban, amelyet a szívről elnevezett emberi érzelmek összessége végez, a játékvasút kizökkenthetetlen makacsságával, az ész körül.

 

A vers elemzését egyébként ugyanilyen makacs végnélküliséggel lehetne folytatni. Az Autopszichográfia végtelenbe mutató talányos hiperbolájához pszichológia és irodalom nem egy pontjából lehetne még érintőt vagy metszővonalat szerkeszteni: a naiv és szentimentális költészet schilleri ellentétpontjaiból kiindulót éppúgy, mint a jungi tipológia fogalmaiból vagy másrészt Jorge Luis Borgesnek az alkotó kettősségéről s „létezés, álom és alakítás” hármas egységéról vallott költői víziójából.

S akkor a kis vers mögött felrémlene az emberi s kivált a művészi személyiség sokszorosságának ugyancsak már Diderot pedzette kérdése, amely szerint „a nagy színész semmi és minden, s talán éppen azért lehet minden, mert semmi”; amire szinte rímként felel a „legköltőbb költő”, Keats vallomása: „Ami magát a költői természetet illeti…, az nem azonos önmagával – mert önmaga nincs is – egyszerre minden és semmi – egyaránt örvend fénynek és árnynak…”; s a harmadik rímül Borges prózaversének (melynek címe is Everything and nothing) befejezése, ahol Isten azt mondja, megjelenvén Shakespeare előtt: „…álmom jelenéseinek egyike vagy te is, aki, mint én, mindenki vagy, s mint én, senki sem”.

S így jutnánk el – ha ez lenne tárgyunk – ez egyetlen kis vers fonalán a pessoai költészet egész labirintusvilágának középpontjáig. Ahol az a költő áll, ki önmagából nemcsak áttételesen, mint mások, hanem durva egyértelműséggel négy egymástól teljesen elütő költő alakját valósította meg, mindegyiket külön életrajzzal és életművel, sorssal és stílussal, jellemmel és ars poeticával ruházva fel. Az itt és itt, ekkor és ekkor született, Fernando Pessoa névre keresztelt egyetlen ember a „kétlelkű emberek” kriminalisztikai, patológiai s még inkább grand guignolból ismert fantomát teremtette meg a költészetben, az egy költőben élő négy, azaz tetszés szerinti számú költőt. S ezzel a század egyik legjellemzőbb s legszédületesebb költői művét alkotta meg, amely végső soron messze túl mutat itt elemzett kis versének ars poeticáján, egy egyetemesebb emberi én keresése és érvényesítése, a gnóthi szeauton modern megvalósítása felé. Mert magunkat megjátszva megsokszorozni vagy megsokszorozva megjátszani nem az önmegismerés eszköze-e? Ahogy maga a költő mondja, ezúttal prózában, más helyütt: „Színlelni annyi, mint megismerni önmagunkat.”

 

Pessoa portugálul (mint e szó megfelelője minden más latin nyelven is) annyit jelent, mint: személy, egyén, ember; valaki, bárki; sőt az újlatin nyelvek egyikén: senki; ez a szó az emberi lény legáltalánosabb, legelvontabb jelölése, amelyben individuum, genus és species felbonthatatlanul olvad egybe. S a mélyén ott rezeg az eredeti latin persona „álarc”-jelentése is.

Ha volt valaha nomen, amely valóban omen is, a század egyik legkülönösebb költőjének neve bizonnyal az. Olyannyira, hogy alig látszik hihetőnek, hogy a sok név közül, amely egyaránt az ő műve fölött áll, éppen ez az, amelyet nem ő maga adott tudatosan és célzatosan magának, hanem véletlen- (bár persze sors-)szerűen örökbe kapta, mint mindnyájan a magunkét. Az irodalomtörténeti tény azonban mégis az, hogy egy zenekritikusnak is kiváló államtitkár s egy Azori-szigetekről származó művelt asszony fiaként,1888-ban Lisszabonban Fernando Nogueira Pessoa néven született az, aki ez őt oly pontosan fedő név alól – éppen e név jegyében – egész életén keresztül kibújni próbált, maga adta nevek és alakok inkarnációiban; aki nem szűnt önmagát folytonosan újabb és újabb elemi részeire bontani, nem érhetve be az „én”-nel, mint lényünk tovább már nem osztható legkisebb részével, ahogy korunkban az anyag kutatása sem érhette be a tovább nem osztható atom képzetével.

 

Fernando Pessoa a maga megsokszorozott vagy sok részre bontott alakjában az emberi gondolkodás régóta kísértő sejtelmének adott először megszerkesztett és világosan látható formát. Életműve, amelynek tartalma ez a forma, egyedülálló képződmény a világirodalomban; de mint minden egyedülálló, vagyis jelentékeny mű, egy történelmileg hosszan lappangó folyamat látható betetőzése, s egyben összefoglalása a korban szétszórtan megjelenő törekvéseknek is.

Valóban: nem kellett-e a huszadik században testet öltenie annak az ősi felismerésnek, amely hol a folyton változó Próteusz vagy a kétarcú Janus mitológiai alakjában, hol egy Diderot művészetpszichológiai fejtegetéseiben, vagy a „legköltőbb költő”-nek, Keatsnek a maga költői természetéról tett bizalmas vallomásában, oly sokszor bukkant fel a történelem folyamán? Nem kellett-e az emberismeret ama tudományában, ami a művészet, megjelennie éppen akkor, amikor az anyag mélyebb megismerése során kiderült, hogy annak a legegyértelműbb jelenségnek is, ami a fény, „két arca” van, egyaránt értelmezhető egymástól független parányi korpuszkulák külön mozgásaként és folyamatos hullámok terjedéseként, úgyhogy a két értelmezés sem egymást, sem tárgyát nem semmisíti meg, hanem mindkettő megközelíti? Nem törvényszerűen kellett-e megjelennie korunkban olyan költői életműnek, vagyis a költészet olyan sajátos elképzelésének (minden költői mű egyben az is), amely az emberi személyiséget több egyéniség egységében látja, s annak kifejezését egymástól eltérő stílusok, látás- és alkotásmódok sorozatában kísérli meg, és véli egyedül lehetségesnek?

Pessoa egyik legfontosabb prózai írásában maga is adottnak látja a kapcsolatot az ő új művészetfelfogása és a modern tudomány új szemlélete között, mikor arra irányuló vállalkozását jelenti be, hogy egy nem-arisztotelészi esztétika körvonalát vázolja fel, „szerény vagy szerénytelen párhuzamban a klasszikus geometria riemanni felfogásával”. Ennek az esztétikának lényege, hogy nem a „szépség”, hanem az „energia” eszméjén nyugszik, értve e szón az élet erőit, más szóval emberi mivoltunk teljességének a valóságra visszaható „érzékenységét”. „Ellentétben az arisztotelészi esztétikával – írja Pessoa –, amely azt kívánja az egyéntől, hogy szükségképpen különleges és személyes érzékenységét általánosítsa vagy emelje az általános emberi szintjére, az én elméletem szerint fordított az út: az általános vezet át a különöshöz, az általános emberit kell személyessé tenni; a »külső«-nek kell »bensővé« válnia.”

 

*

 

A külsőnek kell bensővé válnia – mintha ez elvont mondatban valóban egy dialektikusabb, a valóságos folyamatot hívebben tükröző művészetszemlélet nyerne alakot. Nem éppen az-e az ember, akiben a kívüle létező – objektív – valóság szubjektívvé – belsővé – változik, vagyis önmaga részévé lényegül át? S a művészet nem az a sajátos emberi tevékenység-e, amelyben e belsővé változott (átélt) külső valóság újra külsővé, objektív létezéssel bíró új valósággá alakul, amely ettől fogva ugyanúgy része lesz az embert körülvevő, az emberre ható külső világnak, mint az, ami előbb tárgyát adta? A művészi alkotásban az objektív valóság az emberi egyéniség – a tudat – rétegein áthaladva, felvéve a belőle kioldott anyagokat, s ezáltal valami mássá átváltozva, kerül vissza újból a külső valóság világába, hogy megállíthatatlanul végezze az ember és a világ folytonos cseréjét, mint a föld és a vizek.

 

*

 

Miért ne hordozhatná magában mindegyikünk az összes emberi lehetőséget?

S nem hordozza-e magában szükségszerűen?

Nincs-e az énnek olyan rétege, a tudaton, a tudattalanon és a tudatfelettin túl vagy azok között, vagy azokon metszőlegesen végighúzódva, amelyben a legellentétesebbnek látszó megnyilvánulások nem kizárják, hanem kiegészítik egymást?

Bele kell-e törődnünk a valóság egyetlen értelmezésébe, ami – paradox módon – egyenlő a valóság megismerhetetlenségébe való belenyugvással, hiszen tudjuk, hogy a különféle értelmezések szükségképpen élnek egymás mellett a különböző emberekben?

Elfogadjuk-e, hogy csak azok legyünk, amik éppen vagyunk? Vagy megpróbáljunk mindazok lenni, akik lehetünk?

 

Ezek a kérdések feszítik Pessoa költészetét.

Ezeknek a metafizikai kérdéseknek az új hasadó energiája eredményezte végül egy dátumszerűen is pontosan ismert pillanatban azt az énrobbantást, amely bizonyos szempontból egyaránt párhuzamba állítható Descartes híres hollandiai felismerésével, az újkori filozófia kezdetével, s a Frédéric Joliot-Curie által először működésbe hozott atommáglyával. Pessoa e „descartes-i pillanata”, a modern költészet „mirabilis scientiae fundamentá”-ja a költő későbbi levélbeli vallomása szerint 1914. március 8-án következett be. Gyerekkora óta érezte magában más, az övétől vagy a látszólagosan övétől eltérő személyiségek létezését saját személyiségén belül, akiknek létét „szinte jobban érezte, mint a magáét”. Ezeknek állandó belső kísértése nyomán aztán egyszer barátját, a tragikus sorsot ért, nagy tehetségű költőt, Sá-Carneirót megtréfálandó, az egyiknek alakot akart adni: ki akart találni egy nem létező bukolikus költőt, hogy azt barátjának mint létezőt mutassa be, verseivel és életrajzával együtt. E játékos kísérlete már-már sikertelenül látszott végződni, mikor a fenti napon, mint írja, egy magas komódhoz lépett, papírt tett maga elé, és írni kezdett, állva, ahogy szokása volt, amikor csak tehette. És egyvégtében megírt harminc-egynéhány verset, nem a maga, hanem egy benne teljes fegyverzetben felbukkanó más költő nevében, valamiféle önkívületben, amelynek természetét soha többé nem tudta felidézni. „Életem diadalmas napja volt ez – írja az Adolfo Casais Monteiróhoz szóló, híressé vált levélben húsz év után –, ehhez hasonlót soha többé nem fogok megélni.” A versek egy címből indultak ki: A nyájak őrzője. Leírásuk után pedig azonnal kialakult a versek írójának személye is, Alberto Caeiro, mindjárt ezzel a névvel együtt. Majd, minden átmenet nélkül, újabb papírra ugyancsak egyvégtében leírta a Ferde eső című, hat versből álló ciklust, merőben más stílusban, a költő addigi modorában, mint „Fernando Pessoa tiltakozását Alberto Caeiróként való nem-léte ellen”. S a megállított láncreakció megállíthatatlanul haladt tovább. A magától megteremtődött Alberto Caeiro megteremtette magának tanítványait, a bukolikus, antikizáló, formaművész Ricardo Reist és az aktivista-szabadverselő Alvaro de Campost, minden modernség kiábrándult-himnikus énekesét. S ez utóbbi még ugyanezen a napon szintén „megírta” – ezúttal írógépen – a maga első s mindjárt egyik legnagyobb költeményét, a sok száz soros Diadalódát.

Nemcsak az alkotás e példa nélkül álló jellege, a napi költői teljesítmény egyedülálló mértéke is arról tanúskodik, hogy a régóta lappangó felismerés hirtelen kirobbanása eddig ismeretlen méretű költői energiát szabadított fel. Pessoa ezen az egyetlen napon, e valamiféle „teremtés első napján” megalkotta kivételes életműve teljes tervét s egyben egyszeriben az életmű tetemes hányadát is, egy napon több ezer sor verset, négy egymástól független költő hangján és modorában. A személyiség négy részre szakadt – s íme, nem négy negyed vált belőle, hanem négy egész, négy külön személyiség, saját életrajzzal, esztétikával, világnézettel, stílussal, szintakszissal, sőt alkotómódszerrel. Sőt: az írás különböző manuális módszerével. Mert a komód mellett állva írás ódon stílusa s a gépen írás a költészet hagyományos „ihletettségével” legnehezebben összeegyeztethető, legmodernebb technikája sem elhanyagolható a különbözőségek rendjében. Nemhiába emlegette Pessoa hivalgóan, hogy ő az első portugál költő, aki gépen írja versei egy részét. És levelében elemezve „heteronimiáit”, nem feledkezik meg a hozzájuk tartozó alkotásmód meghatározásáról sem. „Hogyan írok a három nevében? – kérdezi. – Caeiro verseit merő és váratlan ihletből, anélkül hogy tudnám, vagy szándékomban lenne, hogy írjak. Ricardo Reiséit elvont meggondolás nyomán, amely egyszerre egy óda alakját ölti. Camposéit akkor, ha hirtelen ösztönzést érzek az írásra, de még nem tudom, mit írjak.”

Semmi sem jelzi ennél jobban a személyiség valódi megsokszorozódását: hogy nemcsak a külső stílusjegyeknek és az életrajz külső tényeinek van meg a maguk külön karaktere, hanem a személyiség legvégső, ösztönös, szinte automatikus funkcióinak is.

E négy személyiség a személyiség végtelen megsokszorozásának lehetőségét mutatja. A megvalósult négy legfőbb tartalma és „mondanivalója” éppen az, hogy maga is vég nélkül tovább osztható. Ez a négy úgy is tekintendő, mint egy geometriai haladvány első négy tagja, amelynek függvénye a végtelenig, az n-edik tagig hosszabbítható.

 

A „nil humani…” egészen új értelmezésével találkozunk itt. Nem azt jelenti többé, hogy az embertől semmi emberi nem idegen; hanem azt, hogy az ember minden emberivel azonos. A „nem idegen” az ítéletalkotás tompítására szolgálhat, a megbocsátásra, a felelősség alól való kibúvásra. Az „azonosság” ezzel szemben minden egyes ember egyetemes emberi felelősségét emeli ki.

Pessoa ezért is tiltakozik, hogy különböző megtestesüléseinek nevét „álnevek”-nek tekintsék. Ő maga „heteronimák”-nak nevezi ezeket. Mert nem egy arc álarcai ezek, hanem különböző valódi arcok. Nem elkendőznek, hanem felfedeznek; nem rejtenek, hanem napvilágra hoznak; nem tagadnak, hanem vallanak. Nem önkényesen játszanak a különböző lehetőségekkel; hanem komolyan veszik a létüket követelő lehetőségeket. Nem Pessoa él a különböző költői stílusokkal és formákkal, hanem utat enged magában az élni akaró formáknak és stílusoknak. Eljárása a legtávolabb áll tehát minden öncélú formajátéktól. Mindegyik alakja szerves, megbonthatatlan egység, amelynek nincs más lehetősége a megnyilatkozásra. Diametrálisan különböznek egymástól – csak abban az egyetlen dologban egyeznek, hogy mindegyik valami alapvető és törvényszerű valóságot testesít meg; életfelfogásuk komolyságában, az emberi lét tiszteletében. „Mélységes életfelfogást leheltem mindhármukba – írja Pessoa –, mindegyikbe másfajtájút, de mindegyikbe olyat, amely komoly figyelemmel csüng a létezés rejtelmes tisztaságán.”

Mindebből következik, hogy csak a legteljesebb félreértés vetheti fel a szokásos kérdést: melyik az „igazi”, az „őszinte” Pessoa a négy közül? Éppoly értelmetlen, mint azt kérdezni – persze, ezt is szokták! –, melyik az „igazi” Picasso: a kubista vagy a szürrealista, a klasszicista vagy a torz? Mikor mindkettejük hatalmas őszintesége éppen abban van, hogy merészen szakítanak a pontosan körülhatárolható, egyértelmű és egyrétegű „egyéniség” illúziójával és századokon át beidegzett gátlásával, a személyiségben élő ellentmondások elfojtásával. „Úgy lenni őszintének, hogy minden pillanatban ellentmondhassunk magunknak” – ez Pessoa-Campos igénye. „A világ lényege az ellentmondás – a valóság valótlanítása, ami ugyanannyi, mint az Irrealitás realizálása – minden állítás annál igazabb, minél nagyobb ellentmondást képes kiváltani.” A költői alkotás síkjára helyezve: Alvaro de Campos költészetének őszinteségét és érvényét nem gyengíti, hanem erősíti Ricardo Reis költészetének merőben ellentétes formája és tartalma; és viszont. A négy költői mű nem rombolja, hanem építi egymást. Mint ahogy Picasso a maga végtelen sokrétű egységében sokkal több, mint bármelyik stílusa lenne „tisztán” önmagában.

A dogmatikus és szektás szemlélet leghatalmasabb cáfolata ez a fajta alkotás. Azzal, hogy nem a teória, hanem a gyakorlat lenyűgöző erejével bizonyítja a sokoldalú világ sokoldalú megközelítésének szükségességét. A művészetbe, vagyis az ember megfigyelésébe is beleviszi „a valóság komplementer oldalainak” tudatát, a modern természettudomány egyik legfőbb felfedezését az anyagi világ értelmezésében.

S az Elvarázsolt Királylány felébresztésére úttalan csalutakon, kósza sejtelmeken, jó és rossz súlyos próbáin keresztül útra kelt Infáns – Pessoa Erósz és Pszüché című rejtelmesen szép balladájában –, aki végül is rátalálva arra, akit keresett, benne önmagát fedezi fel – nemcsak azt példázza, hogy másokban is mindig önmagunkat keressük; hanem még inkább azt, hogy önmagunkban is mindig a másikra találunk.

 

Ez a nyughatatlan, vizionárius lélek, az „átkozott költők” sajátosan modern utóda és egyik betetőzője, csaknem egész életén keresztül mint békés és jól szituált kispolgár, köznapi kereskedelmi levelező, ügynök és tolmács volt ismeretes. Nem egy korabeli társával együtt azok közé tartozik, akik az irodalmi életből kivonva magukat, a nyilvánosság kerülésével, részleges vagy teljes inkognitóban lopóznak be a halhatatlanságba. Akikről az irodalom élete csupán akkor vesz tudomást, amikor már hódolni kényszerül egyedülálló nagyságuk előtt. Verseit életében túlnyomórészt csak néhány maga szerkesztette, efemer folyóiratban tette közzé, az ugyancsak őáltala indított iskolákat, a portugál futurizmust, paulizmust, interszekcionizmust, szenzacionizmust képviselő Orpheu-ban, Presençá-ban stb. Ezek keltettek ugyan némi szokványos botrányt, de különösebb hírt vagy ismertséget nem szereztek szerzőjüknek. Angol szonettciklusán s két másik, ugyancsak angol nyelven írt nagyobb költeményén kívül életében, annak is utolsó esztendejében, csupán egyetlen verseskötete jelent meg, az Üzenet (Mensagem), terjedelmében is hatalmas művének többi része hagyaték maradt; az első teljes kiadás csak 1960-ban látott napvilágot. De a költő és műve mindjárt halála után elkezdte rendkívüli termékenyítő hatását az európai költészetben: Octavio Paz könyvet írt róla, és spanyolra fordította verseit; franciául szinte egész életműve megjelent több kötetben, valóságos apostola, Armand Guibert fordításában és sorozatos tanulmányai kíséretében. Szerepel a modern költészet minden valamirevaló antológiájában minden nyelven. Példája annak is, hogy bármely nyelv és irodalom alkotói lehetnek világirodalmi értékek, ha valóban újat hoznak a világirodalomba. „Hazám a portugál nyelv” – írta Pessoa (holott angolul is hasonló tökéllyel írt, s angol nyelvű költészete, mely szinte egy ötödik költő művének tekinthető, ugyancsak jelentős) –, de ebből a nem nagyon tágas hazából az egész emberi világra nyitott kijárást. Lisszabonban született, s gyerek- és serdülőkorán kívül, amelyet szülei hivatali kötelezettségénél fogva a dél-afrikai Durbanban töltött, soha nem hagyta el szülővárosát. Mégis, mint ahogy világirodalmi jelentőségében egyetlen honfitársa és őse, Camões írta a „luziádák”-ról, ő is „világokat adott a Világnak”. Négy arccal négyfelé tekint: egybefoglalva az ember égtájait.

 

„Másutt”

 

Az eretnekség eretneke: Robert Desnos

Desnost nálunk kevesen ismerik.

Fő oka ennek, hogy a magyar irodalomban a szürrealizmus – sem mint mozgalom, sem mint irányzat – nem keltett különösebb érdeklődést. Nemcsak a maga idején, mint eleven fluidum, hanem azóta sem, hogy már a lezárult korszakok történelmi esszenciájává párolódott. Desnos pedig, bizonyos szempontból nézve, a szürrealizmus megtestesülése. Még akkor is, ha a törzsgárdából ő lett az, aki elsőnek szakított a szürrealizmussal, ezzel is legjobb társai előtt törve utat – mint ahogy kezdetben ő volt, André Breton szavai szerint, „az a lovag, aki legtovább merészkedett előre az ismeretlen birodalmában” –, vagyis a szürrealizmus legsajátabb vadászterületén.

De a szürrealizmusból kibontakozva igen kevés ideje maradt már a maga útjának végigjárására. Éppen akkor ölték meg, mikor úgy érezte, érettsége küszöbéhez érkezett. Negyvennégy éves korában.

Mert, mindennek a tetejében, Desnos még mártírköltő is. Nemcsak ama szokásos mértékben, amennyire minden költő egy kicsit mártír – önmagáé és mesterségéé –, hanem a sok száz éves normát túlteljesítve, valóságosan, a leghuszadikszázadibb normák szerint is. Az ellenállás sok ezer harcosa, a fasizmus sok millió áldozata közül az egyik legmegindítóbb. Talán, mert annyira nem volt a harcra teremtve. Ám mégis arra volt teremtve, hogy ennek ellenére, gondolkodás nélkül a harcot válassza, amikor ez lett az egyetlen tisztességes, sőt egyetlen költői választási lehetőség:

 

E szív, mely gyűlölte a háborút, íme, most a harcért, a csatáért lobog!…

 

Annak ellenére, hogy a francia kritika számadásaiban értéke szinte évről évre emelkedik, Desnos mégsem foglalja el még az őt megillető helyet. Holott a mártíromság, tudjuk, általában kapóra jön az utókornak. Legalább egy biztos pontot ad, ahol a költészet megítélésének oly kétes és ingatag talaján meg lehet vetni a lábat. Az erőszakos, a hősi halál jelentése sikeresebben és könnyebben értelmezhető, mint a bonyolult költői képeké. S különösen ahol ily megrendítő pontossággal, éppoly megdöbbentő módon, mint amilyen visszamenőleges törvényszerűséggel illeszkedik az élethez.

 

„Más körülmények között – írta ifjúkori fegyvertársa, Aragon, 1924-ben, a szürrealizmus első számú alapokmányában, amely az Álomözön címet viseli –, más körülmények között Desnos, ha kedve kerekedik, vallásfejedelem, városalapító, egy felkelt nép tribunja lett volna.”

Ezek a „más körülmények” fájdalmas valósággal nemsokára el is következtek. És Desnosból, a költészet kedvenc és gondtalan gyermekéből valóban, a szó legszorosabb értelmében, miként megíratott, „egy felkelt nép tribunja” lett. A „híd őrszeme”, ahogy magát nevezi kései nagy versében, az illegális munka fegyelmezett katonája. A Gyászt a gyászért deliráló látomásainak csodaváró és csodaidéző, tiszteletlen szerzőjéből a nemzeti gyász komor és tiszteletreméltó tárgya.

De kezdettől mindvégig, a szürrealista szeánszoktól a terezini tífuszbarakkig, megszakítás nélkül, valami szinte bűnbeesés előtti költészet tündér nemtője lakozott benne. Ha Breton volt a modern csoda szürrealista „vihar”-ában a méltóságteljes és tudós Prospero, Desnos volt a huncut szellem, a tudás nélkül is mindentudó, az elemek tünde társa, a játszi Ariel.

A legilletékesebbek máig vallják, hogy ő volt a legteljesebb megvalósulása mindannak, amit a szürrealizmus hőskora adott. Posztumusz kötetének összeállítója és előszóírója, René Bertelé írja: „…nem túlzás azt állítani, hogy amit Desnos néhány év alatt írt, példaadóan képviseli mindazt, ami 1922 és 1930 között a szürrealizmus lenni akart, és amit tenni akart”.

Betoppan Marokkóból a volt kiskatona, aki előbb közölt már néhány feltűnést keltő költeményt a folyóiratokban, és szinte alvajáróként ráakad azokra a társakra, akik, tán szintén alvajáróként vagy a történelem rejtélyes ösztöne folytán (ha van ilyen), egymásra találtak Párizsban, az első világháborút követő évek s a közben Afrikában máris újra kezdődő háborúk teljes szellemi és politikai csődjében; s máris mindazt kívülről látszik tudni, ami újonnan lelt társaiban felsejlik mint e csőddel szembeszegezendő, szertelen és feltétlen lázadás.

„Elsőrendű fontosságú hírt közlök a világgal – írta ekkor Aragon –, új vétek született, újabb szédület adatott az embernek, őrjöngés és homály fia, a szürrealizmus. Tessék besétálni, itt kezdődik a kiszámíthatatlan birodalma…”

Ennek az új véteknek egy ideig Desnos volt a legártatlanabb és egyben leggátlástalanabb híve, e szédületeknek ő a legspontánabb alanya, e mindig készenlétben álló kiszámíthatatlannak ő a legérzékenyebb médiuma.

Eleven bizonyság volt a szürrealizmus törekvéseinek jogosultságára. Amit a teoretikusok, elsősorban Breton és Aragon gondoltak és programul kitűztek, azt ő máris, még a megfogalmazás előtt, eleven valóra váltotta.

A szürrealista boncok kimondták, hogy „semmi közük az irodalomhoz”, és hogy „a szürrealizmus nem költői forma”. S közülük éppen ő, a legköltőbb, azonnal kész volt a költészet halálát – természetesen versben – bizonyítani. Káprázatos könnyedséggel szedte ízekre annak minden porcikáját. Mindenekelőtt alapszövetét, a nyelvet. Egyetlen csavarintással kificamította a mondat végtagjait, a ragozást. Egyetlen jól irányzott dobással visszájukra penderítette a szavakat, mint a Vidám Park bódéjában az ügyes céldobó a cilinderes fejeket. Egy csapásra nevetségessé tette a költészet legfőbb „modern” eszközeit, a meglepő, új szókapcsolatokat, a jelző és jelzett szó sajátos tükrözését, azzal, hogy a legkevésbé meglepő módon társította azokat egymással – de éppen így hatott a végletekbe vitt közhely, a meglepetés varázsával. Nem tudott olyan merényletet elkövetni a költészet ellen, hogy abból ne a költészet került volna ki győztesen.

Harminc év elmúltával nemhogy elveszett volna, megsokszorozódott e pillanatnyi „automatikus” ötletekből fakadt játékos kísérletek értelme, egyaránt előlegezve az abszurd dráma nyelvi felfedezéseit és a metaforikusságból kiszabadulni igyekvő, a dolgokat közvetlenebbül néven nevezni akaró tárgyias költészet törekvéseit. Nézzünk csak példaként – mindkét irányba mutatva – egyet-egyet:

 

A tengeri tengeren elvesznek az elveszettek A halottak meghalnak vadászokra vadászva kört táncolnak körbe-körbe Isteni istenek! Emberi emberek! ujjas ujjaim között szétmorzsolok egy agybeli agyvelőt   Micsoda szorongató szorongás! De a szeretett szeretőknek fürtösek a fürtjeik   Mennyei egek   földi földek de hol van a mennyei föld?

 

Megöngyilkolsz engem készségesen És mégis én hallak meg téged egy napon Megismerjük egyszer ezt az eszményi nőt s én lassan majd ajkára havazok És esőzni is fogok, mégha késő leszek is, mégha szép idő leszek is. Mi nem igen szeretitek a szemünket és kicsordulok az a könny persze ok nélkül és szorongás nélkül. Anélkül.

 

A sokatmondás látszata alatt sokszor oly semmitmondó metaforahalmozások milyen könnyed és megsemmisítő bírálata ez; s micsoda bizonyság a minden erővel megváltoztathatatlanságnak tudatát sugalló világrend ellen, hogy még a személyes névmás és az ige ragozott alakja között a nyelv hosszú évszázadaiban kialakult szilárd kapcsolat sem oly feltétlenül állandó, mint ahogy beidegeztük, hogy még a nyelv sem feltétlenül és ősi elrendelés folytán alakítja ki a maga rendjét.

Desnos szójátéksorozata, amelyet kitalált alakjának, Rose Sélavy-nek – nevezzük gyarló magyarításban Ilyenazélet Rózsámnak – szájába ad, a lehetetlenségig csigázza, zsúfolja és csúfolja a szavakban rejlő rímlehetőségeket, a rímek özönével szinte elsodorva minden értelmet, hogy aztán váratlanul mégis felcsapjon ez ötletszerű és szándékosan romboló rím- és alliterációhalmazok alól valami ritka értelem és találó jellemzés, a szó elragadó varázslata.

Az ilyesminek, természetéből következően, csak nagyon is tökéletlen fordítása képzelhető el – valamit talán mégis érzékeltethetnek e, Breton szavaival élve, „matematikai pontosságú szójátékok” szelleméből a következő szegényes próbálkozások:

„9. Elkíséritek-e Ilyenazélet Rózsámat a tízes számok honába, ahol nincs vizesárok, se bába.”

„16. Aragon Aramis aráját öleli in extremis egy aranyos pamlagon.”

„30. Melyik pillanat választja ki ezer közül azt a barátot, aki illanóbb, mint a gyík?”

„39. Ilyenazélet Rózsám azt kántálja, hogy a szenvedély trágyája legyen e nemzedék vágyálma.”

„108. Ilyenazélet Rózsám módszere nem arra jó szer-e, hogy vak tyúkká változzanak a hattyúk?”

„138. A misztérium a holtak hisztériája a hantok alatt.”

„146. Ha a szívetek bajba sodor, szerelmesek, legyen a Szajna a hívetek.”

A szürrealisták – Freud nyomán – felfedezték az önkéntelen megnyilvánulásainkban, automatizmusainkban, főként az álomban rejlő mélyebb értelmeket, s egyszeriben, ahogy írták, „járványossá” lett körükben az álomlátás. Ebben is – ebben legfőként – Desnos volt a matador. Megint Aragont idézem: „A kávéházban, a zsivaj és tolongás közepette, teljes világosságban, Robert Desnosnak csak le kell hunynia a szemét, és már beszélni kezd, a poharak és csészealjak között egész óceán kezd hömpölyögni, profetikus robajával és hosszú zászlókat bontó páráival. A kérdezőknek alig kell irányítani ezt a félelmetes alvót, máris zuhog belőle a jóslat, a varázsigék hangja, a felfedezéseké és a forradalomé, a fanatikus hivő és a próféta szónoklata.” Desnos álomleírásai, híres Naplója egy jelenésről a mintapéldánya annak, amit a szürrealisták az „automatikus írásmód”-on értettek, és attól vártak. S persze a csődjének is.

Ugyancsak Freud s a szürrealisták által felfedezett Sade nyomán felfedezték a nemiség rejtett, addig nyilvánosságra alig-alig került brutális erőit és tényeit. Desnos első szürrealista műveiben – a Gyászt a gyászért és a Szabadság vagy Szerelem bírósági ítélettel sújtott költői prózájában – egyik bírálója szerint megalkotta „a test varázslatának névtelen eposzát”, s megteremtette a szexualitás „Némo kapitánya”, „Corsaire Sanglot”, vagyis „Zokogás, a Kalóz” alakját, aki gátlástalanul és félelem nélkül járja végig az elszabadult erotikus fantázia félelmetes, mélytengeri világát Párizs kellős közepén.

 

S mindezek ellenére, mégis Desnos az első, aki szakít a szürrealizmussal, mikor szigorú társai részéről egy másik vétekben, a költészetben marasztaltatik el, a szürrealista dogmák szerint a hét fő bűn egyikében, amely Breton szerint egyenlő volt a „morális öngyilkossággal”.

Mikor félreérthetetlenül szembekerült a szürrealizmus belső ellentmondásaival, megtörtént a szakítás, az egyik első és legfontosabb a csoport látványos belső botrányai közül. De Breton még a válságos pillanatban is ezt írta róla: „Desnos nélkülözhetetlen és feledhetetlen szerepet töltött be a szürrealizmusban, s e pillanat talán minden másnál alkalmatlanabb arra, hogy ezt kétségbe vonjuk…”

Desnos nélkülözhetetlen volt a szürrealizmus – de a szürrealizmus már nem volt nélkülözhetetlen Desnos számára. Feledhetetlennek persze feledhetetlen volt az ő számára is, és egész további művéből kiiktathatatlan; soha meg nem tagadott.

De a költő immár elindult a maga külön útján, amelyet még a szürrealistákkal való találkozása előtt kezdett meg, s amelynek az csupán egy szakasza volt, s így elsőként mutatta be belülről, hogy a szürrealizmus túlélte magát, s hitvallóinak immár nem a minden elleni lázadás szabadságát, hanem egy szűk szekta öncélú, merev diszciplínáját kínálja.

Mi volt a szakítás alapja? Ugyanaz, ami az összetalálkozásé egykor: a kérlelhetetlen leszámolni akarás az illúziókkal. A szürrealizmus – indulásakor – a szellem területén nem is elhanyagolható része volt annak a hatalmas, a világ egyik felén ma is folyó leszámolás-sorozatnak, amely az újból és újból konszolidálódó kapitalizmus adta, termelte és újratermelte illúziók ellen lázad. De a szürrealizmus eközben maga is újabb illúziókat termelt, egyre agresszívabb s az új valóságokkal szemben egyre tarthatatlanabb illúziókat. Ezekkel számolt le – a saját költői útja s a költészet általános szerepe nevében – 1930 körül Desnos: mint ahogy a rákövetkező évtized során a szürrealisták legtöbbje és legjava (szinte az egyetlen Bretont kivéve) mind le fog számolni, ki-ki a maga módján: Aragon, Éluard, Tzara, Soupault, René Char, Vitrac, Sadoul, Politzer, Caillois, hogy csak a legfontosabbakat említsük.

Mik voltak ezek a mindinkább dogmává merevedett szürrealista illúziók?

Mindenekelőtt: az irodalom felszámolása, illetve kiterjesztése az élet egészére, ami egyrészt mérhetetlenné nagyítja a művészet jelentőségét – másrészt megfosztja önálló lététől s így jelentőségétől is. Ahhoz, hogy Desnos az elsők közt ismerje fel a megoldhatatlan ellentmondást, hozzásegítette talán az is – olykor a kritikusok is segíthetnek valamit a költőknek! –, hogy Gabriel Bounoure épp abban az időben és épp Desnosról szólva fogalmazta meg ez ellentmondás lényegét. „Szép dolog – írja – megvetni az írást a kétségbeesett téboly nevében, amivel egyszerre akarjuk megélni a világ kezdetét és végét; csakhogy ezzel az érzülettel veszedelmes dolog arra fanyalodni, hogy mi is könyveket írjunk, mint bárki más.”

A másik illúzió a forradalomé. A szürrealisták Marxszal vallották, hogy a világot meg kell változtatni, amihez hozzákapcsolták a rimbaud-i követelményt, mely szerint az életet át kell alakítani. De közben egyre csökönyösebben ragaszkodtak e változtatás és átalakítás merőben „szellemi” útjához, és váltig kerülték a kapcsolatot a mindjobban kibontakozó valóságos forradalmi erőkkel. Desnos világosan kimondta ez időben: „A forradalom pedig nem lehet más, mint politikai és társadalmi”, s vállalta is, amit kimondott; mint látjuk, a legvégső konzekvenciákig.

Harmadik és talán leglényegesebb ellentmondása a szürrealizmusnak a materialista, minden polgári misztifikáció és vallás elleni lázadás követelése és a mindinkább misztika és hermetizmus felé hajló gyakorlat között vált egyre megoldhatatlanabbá. S Desnos is itt fogalmaz a legélesebben: „Én, akinek van némi jogom szürrealizmusról beszélni, egyszer s mindenkorra kijelentem, hogy a valóságfölötti (le surréel) csak a nem szürrealisták számára létezik. A szürrealisták számára csak az egy és oszthatatlan valóság létezik, amely nyitva áll mindenki előtt.” S végül: „…a szürrealizmus immár köztulajdonná vált, átment az eretnekek, szakadárok és ateisták kezébe.”

Ezeket az egyházi szakkifejezéseket itt kettős értelemben kell érteni: éppen úgy vonatkoznak a vallásra, mint az egyre inkább vallási szektává váló szürrealista mozgalomra. Desnos az egyiktől elhatárolva magát, egyszersmind elválik a másiktól is.

 

Az itt kimondott szó – köztulajdon – kulcsa lesz Desnos egész művének és műve megértésének. Mikor 1953-ban René Bertelé sajtó alá rendezte Desnos verseinek – az életében megjelemekből és a hátrahagyottak egy részéből álló – eddig legteljesebb, bár még korántsem teljes gyűjteményét, joggal választotta a könyv címéül az előbbi idézetből kiemelt szót: Domaine public. Találóan írja André Rousseaux: „Ez a két szó mindazzal, amit beleérthetünk, valóban felfedező erejű meghatározását adja Desnos költészetének, e költészet lendületének és végső értelmének.”

Ha egyszer sor kerülne Desnos verseinek magyar kiadására, a könyv címéül a Domaine public közvetlenül adódó fordítása – köztulajdon – helyett inkább a közvagyon szót javasolnám, e puszta szó révén máris érzékeltetve azt a rokonságot, amely Desnost, e kedvest és e nyíltat, ahhoz a József Attilához fűzi, aki azt írta: „a lelkem azért közvagyon”.

Desnos költészetének zavarba ejtő és könnyed változatossága abból az ösztönös vágyból fakad, hogy lelkét közvagyonná tegye. Változatossága, szinte minden regiszteren egyszerre és egyforma könnyedséggel megszólaló hangja nem a kísérletezés és tudós kutatás gyümölcse; Desnos, mint barátja, Picasso mondta egyszer magáról, azok közé a szerencsések közé tartozik, akik „nem keresnek, hanem találnak”.

Sokat beszélnek mostanában „parttalan realizmusról”. Desnos esetében, ennél sokkal indokoltabban, „parttalan költészetről” lehetne beszélnünk. Annak a hatalmas emberi nyíltságnak és nemességnek az áradásában, amely e költészetet elejétől végig sodorja, mintha elsodortattak volna a kifejezés mindenfajta egyéni korlátai, s nem is egy költő szólna, hanem maga a költészet. Ha már egyszer említettük a shakespeare-i Arielt, „…röpülni vagy úszni, tűzbe menni, fellegen nyargalni, hogyha kell”, egyre megy Desnosnak is. Nincs olyan stílus, műfaj, válfaj, hangvétel, forma, külső és belső alakítás, amelyet ez a költészet magáévá ne tudna hasonítani. A Részeg hajó rimbaud-i alexandrinus-hullámverésének gazdag továbbhömpölygetésével kezdi, a nyelv és verselés minden szimbolista tengerpompázatában, hogy a szürrealizmussal való találkozás másfajta részegségében egyszeriben szétbontsa, lerombolja a nyelvet is, a verset is, éppen a rombolással szabadítva fel azonban a nyelv eddig ismeretlen költői energiáit. De mindjárt újra teljes jogaiba helyezi vissza a nyelvet, más módon, a whitmani szabadvers hatalmas vérkeringésével töltve meg, A Titokzatoshoz címen összefoglalt szerelmes ciklus darabjaiban; hogy egyszerre megint újra ott folytassa, ahol régebben abbahagyta, az alexandrinusok keserűen zuhogó mámorával, az angol című The Night of Loveless Nights – „Szerelemtelen éjek éjszakája” – vég nélküli strófáiban; majd a „fekete humor” burleszk tragikumát próbálja ki a Nyaktalanok barokk szabad képzettársításaiban. Mindezek, mindig más vámokon, de mindig a költészet határszéleit ostromolják. Megint más irányban, de ugyancsak e kétes határon járnak azok a végsőkig leegyszerűsített versek, amelyeket 1936-ban, eleve elhatározott szándékkal, napról napra írt, egyet sem hagyva ki; az Ébrenlét-ciklus pusztán a mindennapi nyelv minden költői dísztől megfosztott használatára szorítkozó futó feljegyzései közt ilyen varázslatosak akadnak:

 

Nem láttam az üstököst Nem láttam a szép csillagokat Nem láttam én Nem láttam palackban a tengert Nem láttam tótágast állni a hegyet Nem láttam én De láttam két csodás szemet Láttam egy ajkat tündökölni Szebb az amit láttam én

 

Végül a nervali, góngorai tudós és homályos költészet barokk hármashangzatainak kikezdhetetlen tökélyében fogannak a Calixto és a Tájék tüneményesen könnyed és tüneményesen kimunkált szonettjei, párhuzamosan a testvériség szabad himnuszaival, az ellenállás költészetének híres darabjaival, amelyeket Valentin Guillois álnéven tett közzé.

Ha nem is volt elég ideje, hogy életművét betetőzze, sőt: éppen csak küszöbére jutott el igazi kibontakozásának, lehetőségeiben és tanulságában egy páratlan költői világ arányait mutatja. Amelyek közt a költészetnek talán legmaibb szerepe kerül előtérbe: hogy minden szellemi dogmatizmuson, minden szellemi öncsonkításon túl fenntartsa az emberi teljesség igényét. Rá is vall, amit olyan pontosan fogalmaz meg barátjáról, Picassóról szólván, egy 1939-es album előszavában: „Mondtam már, sokféleségében is milyen egységesnek látom ezt a művet, mindig teljesnek és mindig olyan fejlődéssel kecsegtetőnek, amely bármennyire váratlannak tetszik, éppannyira logikus és összefüggő is… Azt állítják Picassóról, hogy állhatatlan. Pedig a valóságban csak sokoldalú, és akik a jövőben hajolnak majd műve fölé, alig fogják tudni beleképzelni magukat azoknak a helyébe, akik most végigkísérik változásait.”

Ha Desnos életműve szükségképpen töredékes is, és óriási lehetőségeihez képest talán a beteljesületlenség érzetét kelti, egyben egyedülálló az emberi szabadság rendíthetetlen és minden irányú követelésének hevében, ami minden rabsággal szemben és minden rabságon túl is, már magában egy neme a szabadságnak. „A szabad költészet fölött ott áll a szabad költő” – írta egyik kései jegyzetében. És joggal, teljes fedezettel mondhatta el élete vége felé, minden szabadságától megfosztva, s még arra a legutolsó, rettenetes időszakra is érvényesen, amely majd Terezinben vár rá:

 

E korban éltem én és immár ezer éve Meghaltam. Nem bűnös voltam, csak üldözött, Míg börtön várt emitt minden emberi szépre, Én szabad voltam, álarcos szolgák között. E korban éltem én s mégis szabad lehettem, Elnéztem a folyót, a földet, az eget, Egyensúlyt tartva hogy kerengenek fölöttem, S a mézet s madarat hozó nyarat s telet. Ó, mit tettetek ti e kincsekkel, kik éltek? Szánjátok-e a kort, melyben vergődtem én? Közös jó aratás követte-e vetéstek? Szépítettétek-e a várost, mely enyém? Élők, ne féljetek tőlem, halott vagyok. Testem és szellemem örökre elhagyott.

 

Bár keserű nagylelkűséggel felold minket a tőle s a többi értünk éltek és haltaktól való félelem alól, mi másra is lett volna jó az, amiért éltek és haltak, ha nem arra, hogy ahhoz mérjük tetteinket? Nem, nem élhetünk Desnos ironikusan nagylelkű testamentumával; még kevésbé élhetünk vissza vele. Meg kell szereznünk a jogot ahhoz, hogy szánhassuk a kort, amelyben őneki vergődnie kellett. E szabad költőtől, aki a szertelen és felelőtlen szabadságot nem habozott felcserélni a nagy ügy érdekében fegyelmet és korlátokat is vállaló szabadsággal, nem a megszerzett, hanem a mindig még ezután megszerzendő szabadság tudatának öröksége maradt ránk. Többek közt ez utolsók között papírra vetett, 1944 januárjából származó szavaiban: „A költészet a teljes életről beszélhet teljes szabadsággal. Barátaim, újjászülető költők, igyekezzetek látni, hogy lássátok: még nem vagytok szabadok.”

 

Michaux vagy a veszteség

Az utolsó száz évben a költészet története csaknem azonos a költészet harcával a költészet ellen. Ennek a harcnak legfőbb terepe éppen a francia költészet lett, Mallarmé óta. A vers válsága, úgy tetszik, vele kezdődött, legalábbis ő adott neki nevet, s a névadás maga is a harc része, mint a hadüzenet a háborúnak. Ez a „százéves háború” azóta is tart, hol alábbhagy, hol ki-kiújul. Persze, nem is lehet másképp, ez a válság más válságokból fakad, s azoknak a modellje. De úgy látszik, a modern emberiség mai „általános” válságát elsőnek éppen a költészet fedezte fel, és adott neki máig is eleven modellt azzal, hogy a maga válságát nyilvánossá tette, egyre mélyebben feltárta. A nagy világháborúkat jóval megelőzve, mikor még a fejlett európai társadalmak, sőt az elmaradottabbak is, a stabilitás illúzióját élték, mi több, ennek a stabilitásnak a csúcspontját vélték elérni. Ebbe, a német–francia háború lezajlása utáni „furcsa békébe” robban be a költészet a maga kihívó válságával, önmaga elleni lázadásba foglalva ez álstabilitás elleni lázadást. Mikor a társadalom, a politika legfőbb törekvése a leplezés, a vilmosi Németországban éppúgy, mint a III. Köztársaság Franciaországában, a viktoriánus Angliában ugyanúgy, mint a Ferenc József-i Monarchiában, akkor jelenik meg a költészet a maga harcával önmaga ellen, ebben az önfeltárásban feltárva mindazt, amit a világ leplezni akart. Kivonul a világból – Tahitiba vagy csak önmagába –, törvényen kívül helyezi magát, szembefordul és elvet, önmaga – a művészet – könyörtelen kritikájával példát ad az értékek egy szélesebb körű, egyetemes kritikájára. Ennek – a különböző változatokban – máig tartó folyamatnak egyik végletes képviselője Henri Michaux.

E harcnak ő az egyik tragikusan hősies katonája. A maguk ellen hősök közül való. Azok közül, akik öncsonkítással védekeznek az ellen, hogy öncsonkító harcba kelljen vonulniuk, amitől irtóznak. Költészete szinte szisztematikus degradálása mindannak, amiben az európai költészet klasszikus korszakai annak lényegét látták megtestesülni. Ami a „szép”, „tökéletes”, „emelkedett”, egyszóval a „költői” par excellence fogalmaiban fejeződött ki évszázadokon keresztül. Michaux mindezt drasztikusan leoperálja és leértékeli. Lecsupaszítja, kopárrá, sőt meddővé, egyenesen magtalanná, „érthetetlenné” teszi a nyelvet; szimmetria, arány és zene nélkülivé, idomtalanná a költeményt. Költőként túl van a költészet területén. „Nem tudok verset írni – mondja egy helyütt –, nem tartom magam költőnek, nem különösebben találok költészetet a versekben.” Ez a nagy álmodó, akár „ébren”, akár „alva”, még az álmairól is azt mondja, hogy „sápadtak, színtelenek. Semmi sincs bennük, ami látványként felkelthetné a figyelmet. Szinte semmi, ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. „Az én birtokomon – írja másutt – minden lapos, semmi sem mozdul… Nincs árnyék.” Se fény, tehetjük hozzá.

Verseit is – mert, persze, azért szükségképpen verseket írt – „sápadttá” és „színtelenné” teszi, és főként olyanná, ahol semmi sincs, „ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. Ellenkezőleg, a lehető legkisebbre, a minimumra próbálja redukálni magát az embert, „a legalacsonyabb ranghoz” térítve vissza azt az ént, amelyet a lírai költészet európai századai a legmagasabb piedesztálra emeltek; „katasztrófák utáni alázatra” zsugorítani.

Erre az „alázatra”, erre a „teljes egyenlőségre” a katasztrófában, erre igyekszik minket tanítani, messze a mi korunk előtt, amely az egyetemes katasztrófa előre látásának kora. Ezért helyettesíti a maga „költői” énjét egy sor alteregóval, akik egytől egyig önmaga – és az ember – végső redukciói: Plume, Bohóc, Tahavi, Barbár Ázsiában.

Költészetének fő munkahipotézise az utazás, mely Baudelaire-től kezdve a francia költészet kulcs- és vezérmetaforája. De az ő utazása sosem valahová történik, mindig kivonulás valahonnan. Számára a világ – legyen az valóságos vagy képzeletbeli, Ecuador, Ázsia, a Nagy Garabagne vagy egyszerűen csak Honfleur városa – mindig Benső tér (hogy egyik legfontosabb verseskötetének címét idézzük), amely éppúgy nevezhető – hogy egy másik verseskötet címével játsszunk – Közeli messzeségnek, mint, fordítva, Messzi közelségnek. Michaux-hoz mindenütt közel van a világ – ő maga mindig távol van a világtól.

Ifjúkori alteregója, Egy bizonyos Plume, paradox módon, valahol Monsieur Teste és K. úr között helyezkedik el, Kafka komor humora és Valéry önmaga által „embertelennek” minősített tiszta intellektualitása között, érintve közben Chaplin figuráját, az örök Bohócot.

Költészetének fő szavai, fogalmai, jelképei: ellen, nem fogadom el, vigyetek el, elvetés, kivonulás, feledés és így tovább. Ezek a szélsőséges negatív princípiumok azonban végül egy pozitív összegződéshez vezetnek. Totális redukciója, amely egyszerre érinti az embert és művészetét – morális erővé lesz. Olyan erkölccsé, amely vissza igyekszik vezetni önmagát és minket, még ha „nevetségesség és veszteség árán is” („de mi az, hogy veszteség?”, kérdezi) „valódi rangunkhoz”, valamihez, amit elveszíthettünk, s amit bármily „veszteség” árán is vissza kell szereznünk.

Ennek nem egyedüli útja a Michaux-é. De egyik nagy költői mementóját bizonnyal ő állítja elénk.

 

Pablo Neruda a Duna felől nézve

Mikor először láttam Pablo Nerudát, sötét, egzotikus fából faragott inka-bálvány fejét még nem a Nobel-díj dicsfénye övezte. Hanem a vérdíjé.

Ez sem kevésbé vonzó kitüntetés egy lelkesedésre szomjas ifjú költő szemében, amilyen akkor voltam. S ha a költészet igazi lényegén éppúgy kívül marad is, mint a másik, mégiscsak több köze látszik lenni ahhoz. Neruda akkor még nem „Excellenciás úr” volt, felszabadult hazájának párizsi nagykövete, mint később. Hanem hazátlan bitang, hajszolt szökevény, aki Párizsban, a Béke Híveinek kongresszusi emelvényén úgy bukkant föl, akár egy jelenés: egyéves névtelen alámerüléséből Chile rengetegei, salétromfödte pampái, titkos tengerpartjai, gyűrött hegyláncai, az ő számára csak éjszaka járható útjai között (ahogy a Teljes ének „A szökevény” című fejezetéből rekonstruálható). „Hol lehet, hol lehet ma Chile csalogánya?” – énekelte még csak az imént Aragon; s íme, egyszerre csak ott termett a Pleyel-teremben. Honnan? Milyen utakon? Mi módon? – senki sem tudta. S kisvártatva már itt is volt Budapesten, a Petőfi halálának századik évfordulójáról emlékező fiatal magyar költők között, Éluard oldalán.

Ahogy a repülőgépről leszállt, kissé imbolygó, nehézkes, lassú járásával, amely oly furcsán, mégis oly jól illeszkedett szinte mozdulatlan méltóságú arcához, s már az autóban sebtiben fordítani kezdtük az ünnepségen alig egy óra múltán elmondandó beszédét, melynek szövegét a repülőút közben fogalmazta – egy pillanat alatt barátok lettünk. Életem egyik legfontosabb barátsága kezdődött.

 

Hogy nekem miért volt olyan fontos ez a barátság, arra megpróbálok még kitérni. Hogy neki miért lehetett szüksége a nála annyival fiatalabb, számára mindaddig ismeretlen, messzi országból való társra? Máig sem tudom igazán. Annyi bizonyos: életeleme volt a barátság. Kivált a népek barátságának személyes kapcsolatokban realizálódó és csak azokban realizálható érzése. Senkit sem ismertem, akiben a nemzetköziség ennyire ne puszta eszme, hanem mindennapos gyakorlat, állandó érzelmi szükséglet lett volna. Akiben a nemzeti, faji, törzsi, szokásbeli, gasztronómiai vagy bármi más elfogultságnak, ami egész emberi világunkat nyílt sebekkel borítja, ennyire ne maradt volna a legkisebb sérülése se. Ezért lehet, hogy a nemzeti és a nemzetközi közötti álellentmondást – amely azonban mindnyájunkban többé-kevésbé valóságos gátoltságok és agressziók formájában van jelen – a legmagasabb szinten oldotta föl költészetében: kevés nemzetibb költő élt nála, és talán egy sem, aki nála nemzetközibb. Költészetének kulcsszava az utazás. Mindig úton van, indulóban valahova vagy megtérőben valahonnan. Mondhatnánk, hogy utazni kellemes és felelőtlen dolog, kivált ha az ember vendégként utazik, mint legtöbbször ő; de tudjuk, utazni fárasztó is, vándorló magány is, a mindig lappangó szorongás önmagára ocsúdása is; és ki tudta volna jobban, hogy a föld bármely pontján való ottlét szorongással és magánnyal terhes, mint az Ittlétünk a földön szorongással és magánnyal csordulásig átitatott költője? De ez a költő a baudelaire-i „igaz utazók” közé tartozott, akik azért „mennek, hogy menjenek”. Számára az egész világ a költészet útja volt. S az egész költészet beutazni való világ. Ezért lehet, hogy az Utazások a világ partjain és az Utazás Quevedo szívébe az ő számára egynemű szellemi kaland volt: teljes természetességgel következhetnek hát egymás után az Utazások című kötetben. A Különcködés első kiadását P. Ferat századvégi Verne-illusztrációival díszítette. És egész költészetén átvonul valami a verneien naiv és fantasztikus világutazásból és világfelfedezésből, ami oly megragadó ellentéttel fonódik benne össze a prekolombiánus titkok ezredéves mozdulatlanságával:

 

Miért, miért is ennyi út és ellenséges citadella? Annyi piacról mit szereztem? Milyen virágot is kerestem? Mért keltem fel ültőhelyemből s mért öltözködtem viharokba? („Útvonalak”, Különcködés)

 

Egy másik versében – bár újabb kérdéssel – mintha csak erre a kérdésre felelne:

 

Olykor megkérdem magamtól, kiről is, apámról, anyámról vagy a hegyekről maradt rám ez az érces kötelesség: egy lángoló óceán útjai… („Teljhatalom”, teljhatalom)

 

Hogy maga is az utazás képében látja megtestesülni költészetét, arra van egy nagyon személyes bizonyítékom is, amelyet talán nem hivalkodás idéznem itt, főként, mert egyike ama kevés Neruda-szövegnek, amelyek, tudtommal, eredetiben sosem jelentek meg, csak magyar fordításban. Az Elemi ódák magyar kiadásához írt előszaváról van szó, amelyben (megtisztelő udvariassággal emlékezve meg a fordító munkájáról) így jellemzi az ódákat:

„Az én ódáim sorozata voltaképpen egy szülőföldemet átszelő, hosszú vasútvonalra szóló menetrend, és Somlyónak sok fagyálló, kemény őserdei fából ácsolt kis állomáson kellett vonatra szállnia, és tavakon kellett átkelnie, melyeknek meredek partja hóból, tűzből és vérből való.

Hosszú a délsarkvidéki Chile földje, és költészetemnek sok utat kellett bejárnia dalolva.”

 

Mikor azon az 1949-es nyáron találkoztunk, és átadta nekem a Teljes ének hatalmas kéziratát, s cserébe már megmutathattam neki a mű egy fejezetének általam elkészített fordítását (amely, három újabb fejezettel kibővítve, még abban az évben meg is jelent), az is megragadhatta, hogy a már akkor híres s azóta még híresebbé vált Ébredj, favágó! legelső elkészült és megjelent fordítása éppen a magyar nyelvű lett. S hogy már akkor elébe tárhattam megvitatásra az egész addigi életművét áttekintő magyar nyelvű válogatás tervét, amelyet a legrövidebb idő alatt meg is akartam valósítani, s amelynek megjelentetésére a kiadó is haladék nélkül késznek mutatkozott.

S még egy. Neruda megérezhette bennem a költészetnek, mindenfajta költészetnek, s a költőknek, mindenfajta költőnek azt a már-már misztikus szeretetét, amelynek párja őbenne is élt. S ami nem is oly magától értetődő, és nem is oly gyakori, mint hinnők – a költők között. Nem minden költő szereti a mások költészetét s a más költőket, a kortársakat személy szerint. Megvan, meglehet erre kétségbe nem vonható joguk s a maguk jó oka. Engem viszont, aki költő fiaként lettem magam is költő, gyerekkoromtól fogva valami titkos kapcsolat fűz minden költőhöz, valamiféle azonnal megteremtődő testvériség, mintha mindannyian az én családom lennének. S valami hasonló élt Nerudában, a mozdonyvezető fiában is. „Imádok minden költészetet, amit leírtak” – írja az Elemi ódák prológusában. S milyen elbűvölő az a kis anekdota, amelyet Margarita Aguirre mesél el Neruda-könyvében. „És szereti a költőket is – írja –, mindet, jókat és rosszakat egyaránt. Hallottam egyszer, amint azt mondja: »Még X. Y.-t is szeretem«, egy pöffeszkedő és igen kis jelentőségű költőről szólva.” Mennyire megértettem! Holott tudom, másrészt mennyire megvetette a hazug, a rossz költészetet – és magamról is merem ugyanezt hinni. De itt egészen másról van szó. Ugyanarról, ami az ízlésében és igényében igazán el nem marasztalható Mallarméval azt mondatta egyszer: „Minden verseskönyv jó könyv.”

 

Hogy nekem miért volt oly fontos ez a barátság? mit jelentett akkor, amikor megismertem, s mit jelentett mindvégig? hogy miért áldoztam egy másik költő fordításának annyi (a magam művétől elorozott) erőt? mivel magyarázható, hogy Neruda műveiből készült fordításaim húsz-egynéhány esztendő alatt a többszörösét teszik ki az ugyanezen idő alatt írt saját verseimnek?

Nem tenném itt fel ezeket a magamnak már többször feltett kérdéseket, ha nem hinném, hogy ha csak vázlatosan is megkísérelt megválaszolásuk (amire itt módom nyílik) valamiképpen megcsillantja Neruda sokrétű jelentőségének legalább egyik kristálylapját: azt a hatást, amit a népi demokráciák – az ő szavaival az „új Európa” – fiatal költészetére tett.

Verseivel, majd személyével való találkozásom költői pályám talán legválságosabb pillanatában ért. Mikor velem együtt induló (vagy a háború cezúrája után másodszor újraindulni kényszerülő) társaimmal együtt teljes ifjonti hittel és mintegy a végleges hazatalálás érzetével vállaltuk költészetünkben egy nagy ügy szolgálatát, amelyben (nekünk – és akkor még) minden teljes értékűnek látszott – kivéve éppen a költészet és az általa végzendő szolgálat iránt támasztott belső és külső követelményeket. Holott nekünk – vagy beszéljek immár csak saját magamról: nekem – a költészet volt és maradt a legfontosabb; erre tettem föl életemet jó korán – és tudtam, ha valamiben használhatok, ha valamivel szolgálatára lehetek bárminek is, az csak a költészet lehet. De egyben ennek a tudata rossz lelkiismerettel is eltöltött: az „entellektüel” rossz lelkiismeretével; s annál inkább szomjaztam valamire, ami e többszörösen is hibás belső kör tekervényeiből kivezet.

E kritikus helyzetben Neruda volt az egyszerre legendaként és valóságként elém állt hatalmas és szinte egyedüli példa arra, hogy ez a (kétségbeesésig átélt és hamis) antitézis nagyszabásúan megoldható, hogy az általunk becsülettel – de keserves lemondásokkal is – vállalt szolgálat lemondás nélkül is, egy más, valóságosan költői szituációban, az egyetemes érvényű költészet keretében is megtörténhetik.

Nem kerülgetem a dolgot: hogy a szocialista költészet földrajzán, amelyen azokban az időkben (1949 nyarát, Neruda Magyarországról szóló versének szavaival „gyors nyarát” éltük) körös-körül többnyire csak sivár lapály látszott elterülni, dantei méretű, tektonikus erők is működhetnek, és emelhetnek roppant hegyláncokat. Mert a Teljes ének, ez a talán legnagyobb amerikai és bizonnyal legamerikaibb költemény, amely ugyanakkor a legegyetemesebb érvényűek közé is tartozik, úgy állt elém, mintha az Alföldből egyszeriben a Kordillerák robbantak volna elő. És – ha a tizenötezer soros költemény egészéhez képest elenyésző, néhány tucat vagy néhány száz sort leszámítjuk, amely még ezen a magas fennsíkon sem kerülhette el a kor kényszerű alacsony kompromisszumait – akként áll előttem ma is.

Persze ezektől a kompromisszumoktól sem lehetett azért eltekinteni: az idő múlásával egyre kevésbé lehetett. Mert az igazán nagy költészet a legkisebb kompromisszumot is nehezen viseli el. De erre még vissza kell térnünk.

 

Akkor ezeket a kis kompromisszumokat eltakarták előlünk egyrészt azok a még nagyobbak, amelyekbe mi magunk kényszerültünk (fokozatosan és lassan elveszítve a kényszer tudatát is); másrészt a mű kivételes méretei. S ezenfelül még: létrejöttének körülményei is. A nagy költészet itt valóban összeforrt a nagy tettel – s ez ritka tünemény, s épp az, ami az én akkori megoldhatatlan ellentmondásaimat, tehetetlen kétségeimet és tisztázhatatlan lelkiismeretemet képes volt fényével (ha csak látszólag is) eloszlatni. Nemcsak a Teljes ének állott előttem, hanem az a hallatlan mód is, ahogy létrejött, a Yo acuso! bátor és nyílt tette után, az illegalitás még bátrabb, titkos rejtőzése közben; úgy, ahogy A szökevényben olvashattam; ahogy első találkozásunkkor személyesen is hallhattam tőle; s ahogy nem sokkal később a visszatekintés büszke szerénységével beszámol róla:

„Mindig találtam időt rá, hogy a könyvön dolgozzam. Hogy kikerüljem üldözőimet, ki se mozdulhattam a szobából, és gyakran kellett menedékhelyet változtatnom… Az első perctől kezdve megértettem, hogy itt az ideje könyvem megírásának. Tanulmányozni kezdtem a témákat, felvázoltam a fejezeteket, és csak olyankor hagytam abba az írást, ha más búvóhelyet kellett keresnem. Egy év és két hónapnyi ilyen különös életmód után készen állt a könyv… E könyvvel azután sok furcsa dolog történt. Merőben új volt számomra hat, hét vagy akár nyolc órákat egyfolytában versírással tölteni… Így keltem át végül lóháton a Kordillerákon, nem volt más ruhám, csak a rajtam levő, velem a könyvecském meg két palack bor az iszákban.” A Divina Commedia is száműzetésben íródott, de mégsem 50 000 peseta vérdíjjal a költő feje fölött; s nem annak a gátlástalan terrornak a fenyegetésében, amelyről nekünk talán csak most, neki már akkor pontos fogalmai lehettek; de nem is érdemes itt a különbségeket taglalni; aki valaha is nagyobb vagy akár kisebb mű kiviteléhez látott, tudja, hogy a Teljes ének megalkotásának módja éppúgy a kivételes nagyság jelét hordozza magán, akár maga a kész mű. Hiszen mindnyájan tudjuk, micsoda feltételeket hajszolunk olykor akár egy kisebbfajta költemény megírásának gondolatával is agyunkban. Sokan vagyunk úgy, mint André Gide, aki saját vallomása szerint hosszú ideig kereste „azt a papirost”, amelyre a Porte Étroite című regényét „kellett írnia”.

 

Röviden: először az irigyelt hatalmas teljesítmény igézetében kezdtem hozzá Neruda fordításához. Aztán már, a mind nehezebbé váló ötvenes években, szinte a magamé helyett folytattam. A magam zsákutcájába, úgy tetszett, menthetetlenül belekeveredve, az ő nyílt tengerén szívtam magamba szabad, sós levegőt. Így készültem el a Teljes ének öt fejezete után az Elemi ódák bő válogatásával, s még később a Száz szerelmes szonett-tel is.

Az 1949-es válogatott kötetből azonban, amelynek tervét első találkozásunkkor Pablo elé terjesztettem, s amelynek talán barátságunkat is köszönhetem, sokáig nem lett semmi. Pontosan húsz évet kellett várni, míg 1969-ben végül megvalósulhatott. Mert ennek a magyar nyelvű válogatásnak a terve váltotta ki Neruda pályájának talán legvitathatóbb fordulatát. Először engem tájékoztatott levélben, nem sokkal Budapestről való eltávozása után, Mexikóból, arról az elhatározásáról, amelyről aztán a Béke Hívei mexikói kongresszusán a nyilvánosság előtt is beszámolt: hogy nem egyezhet bele az Ittlétünk a földön újabb kiadásába, s kivált abba, hogy ezeket a régi verseit a szocialista országokban lefordítsák:

„Nem akartam, hogy régi fájdalmak csüggedésbe döntsenek új életeket. Nem akartam, hogy az engem egykor mélységes szorongásba döntő rendszer visszatükrözése a reménység építésének kellős közepébe zúdítsa azt a lealacsonyító iszapot, amellyel közös ellenségeink az én ifjúságomat elsötétítették.”

Neruda állásfoglalása feldúlt, csaknem megrendített. Azon a ponton ért, ahol a legsérülékenyebb voltam, s ahol épp az ő példájából próbáltam gyógyulást meríteni. Rajongtam (igaz, kissé titkolva rajongásomat) az Ittlétünk a földön verseiért, amelyeket a Teljes ének után ismertem meg, s úgy éreztem, ebből a költői előzményből kiemelkedve, a nagy ének még hatalmasabban szól. Megdöbbenésem annál nagyobb volt, mert másodszor kellett találkoznom közvetlen közelemben ezzel a zavarba ejtő és megrendítő írói „auto”-autodaféval. Lukács Györgynek a felszabadulásig Magyarországon csupán azokat a műveit ismertük (ismerhettük), amelyeket 1919-es emigrációja előtt írt; s még ezeket sem lehetett nyíltan emlegetni vagy pláne idézni. Mikor 1945-ben hazaérkezett, bemutatkozását azzal kezdte, hogy nyilvánosan megtagadta ezeket a sokak által nagyra becsült és a felszabadulásig szinte titokban dédelgetett műveket: A lélek és a formákat, A modern dráma történetét, a Történelem és osztálytudatot, a regényelméletet. Akkor, tisztelettudó ifjú kritikusként, de egyben kíméletlen ifjú kritikusként, és hozzá kell tenni, sok mindenről mit sem tudó, naiv ifjú kritikusként is élesen szembeszálltam ezzel az elfogadhatatlannak (s mi több, a valóságban amúgy sem véghez vihetőnek) ítélt döntéssel. (Fogalmam sem volt róla akkor, mennyire nem csupán irodalmi vagy filozófiai problémával állok itt szemben; hogy mindezekben a döntésekben mi módon érvényesült személyes belátás és külső kényszer bonyolult dialektikája, amelyben tudva-tudatlanul a kényszer és veszélyeztetettség vette fel a belátás és meggondolás álarcát; hogy Lukács itthoni működésének mintegy előfeltétele volt ez a nyilvános öncsonkítás; s hogy az írók saját művük illuzórikus megsemmisítését célzó „ideológiai” műveletei csupán további torz megnyilvánulásai voltak azoknak a torzulásoknak, amelyek a munkás- és kommunista mozgalom múltjának egész fejezeteit akarták kitörölni a kollektív tudatból.) Lukáccsal – 1946-ban – még vitáztam magamban, és nyilvánosan is vitázhattam. Neruda álláspontja – 1949 őszén – felkavart, ellenkezést keltett bennem, de végül is meggyőzött; nyilvánosan pedig már nem is lett volna módom vitázni vele. Neruda mexikói döntése s az a mód is, ahogy én fogadtam, bevilágít a nemcsak elszenvedett, de vállalt önkénynek abba a sajátos történelmi szituációjába, amin a kommunista értelmiségnek át kellett mennie. S amivel nincs mit dicsekednie. De ami nem ad jogot másoknak sem arra – amire oly sokan felhasználják –, hogy nagy alkotók és nagy emberek nagy életművét és önfeláldozó harcait ebből kiindulva ítéljék meg. Ahogy sokan tették és teszik Nerudával is. Hiszen abban az inkább tragikus, mint vétkes s még vétkes voltában is mélyen tragikus helyzetben a kor legnagyobb művészeinek és legtisztább embereinek nem kis része osztozott. Nem lehet megítélni sem Neruda egész életművét ebből a mozzanatból (s abból, ami ennek folyományaként költészetén is nyomot hagyott a rákövetkező időszakban); sem a Teljes éneket abból a néhány tucat verssorból (a tizenötezer között), amely a kor fő tévhitében osztozva, arra nem érdemeseket dicsőít. Nem lehet erről találóbbat mondani Neruda esetében sem, mint amit Claude Roy mond Éluard-ral kapcsolatban:

„Olvassuk el újra azt a verset, amelyet Paul Sztálin dicsőítésére írt. Barátoktól hallottam, akik feltehetően nemigen emlékeztek rá, hogy nem valami jó vers. Valóban nem Éluard legszebb versei közül való, de azért igen jó. Miért? Mert Paul azt mondja benne, amit igaznak hisz. És azt szenvedéllyel és bizalommal mondja. Paul semmit sem számított ki. Lehet, hogy néha téves dolgokban hitt. De mindig helyesen érzett.” (Claude Roy: Nous. Párizs, 1972.)

Neruda téves elhatározása nem is tartott sokáig. (Mint ahogy Lukács is korrigálhatta, kicsit nagyobb késedelemmel, a magáét.) Néhány év múlva, 1954-ben a chilei egyetemen tartott, mindeddig kiadatlan előadásában sokkal dialektikusabb következtetésre jut saját művével kapcsolatban: „Utamon egymás után hagytam magam mögött régi könyveimet, mindannyiszor mással helyettesítve és újraformálva tartalmat és formát; én magam vagyok a nerudismo legfőbb ellensége. Hogy is létezhetne ilyen, mikor minden új könyvemben újra meg újra végzek vele?”

Nerudismo – úgy, ahogy egyesek Neruda valamely korszakának abszolutizálásával létre szeretnék hozni – valóban nincs is. Van azonban a nerudai életmű hatalmas, ellentmondásokban, önmaga folytonos meghaladásában, de önmagához való újra vissza-visszatérésében is megvalósuló egysége, amely éppen csak akkor bontakozik ki előttünk, ha minden korszakát, minden könyvét s azok egymással folyó párbeszédét egyformán figyelembe vesszük. Ami nem azt jelenti, hogy ki-ki ne válogathatna bennük kedve szerint; csak azt a tragikus csonkítást nem szabad még egyszer elkövetni semmilyen irányban, amelyre maga Neruda kényszerült pályája egy pillanatában. S tudni kell, hogy az Ittlétünk a földön igazi értelme akkor világlik ki, ha az Elemi ódák és a többi későbbi könyv fényében olvassuk; és viszont, ha az ódák áttetsző ragyogását az Ittlétünk magányos sötétségébe vetítjük. Az Ittlétünk létrejöttének körülményeiről, különösen első elkészült ciklusának hátteréről Neruda igen becses személyes vallomásait ismerjük azokból a még kiadatlan levelekből, amelyeket 1928-ban Ceylonból írt Héctor Eandi argentin írónak, ez időben talán egyetlen irodalmi barátjának: „Körülbelül öt év alatt írtam ezeket a verseket, láthatja hát, nem valami sok, mindössze 19 darab az egész, de úgy érzem, a kötelező lényeget elértem velük: egy sajátos stílust; úgy érzem, minden mondatom csordulásig át van itatva önmagammal… Ez az, amit én csinálni akarok: költői költészetet. Mikor éjszaka íráshoz ülök, egyedül, szemben a papírral, vajmi kevés marad tudományos érdeklődésemből, az automobilok iránti csodálatomból, ez iránt az egzotikus táj iránt érzett vonzódásomból. Csak én magam létezem ilyenkor, az én bánataim, az én örömeim, az én magán-szenvedélyeim.”

Nem erre felel-e, érthető-e igazán enélkül az ódák felszabadultan áradó előhangja, „a láthatatlan ember éneke – amely együtt zeng minden emberekkel”?

 

Nevetek és mosolygok a sok-sok régi költőn, imádok minden költészetet, amit leírtak, mindazt a harmatot, mely gyémánttal, holdsütéssel s az elmerült ezüst színével egy rózsára borulva ő volt, az én fivérem. De mosolyognom kell mégis, hogy mind azt hajtja, „én”… („A láthatatlan ember”, Elemi ódák)

 

Ha tudjuk, hogy ő maga is egyike ennek a „sok-sok régi költőnek”, akkor egészen más hangsúlyt kap ez a „nevetek”, elveszti fölényét ez a „mosolyognom kell”, és teljes hitelű lesz ez az „imádok” is.

Mint ahogy akkor lesz teljes értelmű az ódák végtelen sorának lírai enciklopédizmusa, amely a szótárak természetességével, az ábécé elementáris evidenciájával veszi számba és szólítja meg a „valóságot”, a föld dolgait, ha alatta halljuk a régi félszeg idegenség lézengő céltalanságában egyszerre bátor és bátortalan sirámát:

 

Van úgy, hogy unom, hogy ember vagyok. Belépek a mozikba, a borbélyműhelyekbe, oly áthatolhatatlan, akár egy posztó-hattyú, mely sodródik a kezdet s a hamvak árjain. A fodrászok szagától már ordítani tudnék. Csak lenne hol pihennem, mint a kő vagy a gyapjú, ó, csak ne látnék többé se boltokat, se kertet, se portékát, se monoklit, se liftet.

 

A Walking around (1925–31) e két kiragadott strófájának szinte minden szavához, minden csömörrel megnevezett tárgyához találhatnánk a harminc évvel később írt ódák közt olyant, amelyik ugyanezeknek himnikus elnevezést ad. De még meglepőbb rímet csattantanak rájuk, szinte ugyanezeket a szavakat diametriális ellentéttel használva, ugyancsak harminc évvel később, Teljhatalom című vers e sorai:

 

Én soha meg nem unok jönni-menni, nem tarthat fel kövével a halál sem, lenni és nem-lenni sosem unok meg.

 

S íme, egy még későbbi feleletváltozat, akár a rímpárra egy váratlanul rácsapó, utólagos rím, az egyik utolsó Neruda-kötet, a Fin de mundo (Világvége, 1969) Prológusában:

 

A jussom az, hogy éljek, haljak, éljek.

 

S nem egyenesen azért kesergi-e valamikor a költő, hogy

 

Titokban dolgozom, magam fölött körözve, mint a holló, a gyász hollója a halál fölött –, (Egység, „Ittlétünk a földön”, 1925–31)

 

hogy majdan egyszer ezt énekelhesse:

 

Eljövök mind a naphoz és a holdhoz, minden kutyához, madárhoz, hajóhoz, minden tárgyhoz és minden élőlényhez –? (Teljhatalom, 1962)

 

Nem is találhatott volna rá később ennek a minden való dologgal, „minden tárggyal és minden élőlénnyel” folytatott végtelen párbeszédnek, ennek a másik „végetnemérő ének”-nek az egyedülálló emberi feltételére és költői technikájára, ha már akkor nem erre áhítozik, nem erre várakozik benne valami, éppoly elementáris tehetetlenséggel:

 

Oly nehezen szólítom meg a valóságot, akár a kutya, és én is üvöltök. Ó, hogy szeretnék párbeszédet teremteni révész és nemesúr között, lefesteni a zsiráfot, leírni a harmoni- kákat, ünnepelni meztelen múzsámat, ahogy derekamra fonódik, mely merő támadás és védekezés… (Éji vállalkozások, „Ittlétünk a Földön”)

 

A valóság e „nehezen” megszólításában s ennek az állapotnak központi költői témává emelésében Neruda korunk legtöbb költőjével találkozik. Amiben legtöbbjétől eltér, az éppen az, hogy e költői állapot legalsó rétegéig elérve, végül föl is tudott merülni belőle. És varázslatos könnyedséggel tudta később megszólítani a „valóságot”. Szinte szó szerint azt érte el, amit kezdetben oly reménytelenül „szeretett volna”: „párbeszédet tudott teremteni” a legkülönbözőbb emberekkel és emberek között, nemcsak „révész és nemesúr” között, hanem a sztrájkoló bányász és a költő között is; lefestette… ha nem is épp a zsiráfot, de az állatok és madarak egész varázslatos sorát, sorozatos bestiáriumaiban, a kajmán ősanyától kezdve a kondorkeselyűig, az alvó macskától a szárnyaló sirályig; leírta… ha nem is épp talán a harmonikát (bár ki tudja, ebben a verstengerben…?), de érzéki hangjának és érzéki testének, sőt érzéki jelképességének teljességében a gitárt; és ünnepelni tudta, hogy tudta ünnepelni! „meztelen múzsáját” (végig a Száz szerelmes szonetten; s annyi más között a Szép meztelen nőhöz intézett elemi ódában)…

Költészetének ezt az önmagára állandóan visszautaló folyamatos dialógusát feltehetően az itt vázolt gondolatmenet irányában, de bizonyára gazdagabban, további összefüggések feltárásával tárgyalja Hernán Loyola egy tanulmánya, melynek csupán címét – nyilvánvalóan ezt ígérő címét – ismerem: Los modos de autorreferencia en la obra de Pablo Neruda („Az ön-idézés módjai Pablo Neruda művében”, Santiago 1964).

Neruda költészetében a lírai állítás sosem konfliktus nélküli (vagy csak ritkán, a már említett legrosszabb korszakában), sosem árny nélküli fény, mindig a lírai tagadás lírai tagadása, a nemre mondott nem, amelyben mindig ott kísért az igen és a nem egyforma viszonylagossága is. Ugyanaz, amivel – más módon – Kavafisz is viaskodott:

 

Vannak, kiknek számára eljön egyszer a nap, a nagy Nem nagy a nagy Igen kimondásának napja. S akiben kész az Igen, ki is mondja, és becsülettel mehet tovább, igaza jogos érzetében. A tagadó sem bánta meg. Ha újra kérdezik, újra csak nemet mond. S mégis egyre fúrja őt az a Nem – az a jogos – már egész életében. (Che fece… Il gran rifiuto)

 

Nem, letagadni, megsemmisíteni akarni régi önmagunkat annyi, mint mai önmagunkat is megtagadni. De „átírni a rosszat jóra”, ahogy Lautréamont javasolja, és Éluard próbálta megvalósítani hasonló című könyvében: az igen, az a modern költészet egyik nagy „erkölcsi leckéje”.

„Nerudismo” nincs; hacsak a költői ellentéteknek az a vég nélkül folytatódó, de mindig újra egymásba kapcsolódó s most már végleg önmagára zárult egysége nem az, amely azonban csakis a nerudai költészet egészében szemlélhető. Abban a sokrétű egységben, amelyből még az olyan mellékes és fejedelmi mulatságok sem ütköznek ki, amelyben még az olyan játékos rögtönzések is megtalálják az egész mű kohéziós erőivel rögzített helyüket, mint az a különös kis könyv, amelyet Neruda barátjával és barátunkkal, Miguel Angel Asturiasszal együtt írt, Megkóstoltuk Magyarországot címmel. Egy himnikus szakácskönyv, a világköltészet két nagyságának társszerzőségével: meglehetősen egyedülálló és bizarr vállalkozás. Két nagyevő, nagygyerek-nagyköltő egy vidám magyarországi nyári portyázásának emlékét őrzi; budai kis zöldvendéglőkben, előkelő pesti hotelek éttermeiben, pusztai csárdák és balatoni kocsmák faragott asztalai mellett, magyar költők és magyar szépasszonyok, magyar pincérek és magyar ínyencek társaságában töltött baráti órák emlékét. De e nagy költők hiteles ujjlenyomatát is: Asturias váratlan metaforák villámaitól szaggatott prózáját, amely a magyar ételek rendjének és a magyar történelem forgatagának titkos kapcsolataiból is mitológiát teremt; és Neruda minden köznapi semmiség gyufalángján ódai tüzet lobbantani kész varázslatát, amely a magyar vendéglátóhelyek étlapjain is tévedhetetlenül megtalálja a rejtett rokonságot a maga legmeghittebb témáival. Valóban: a Libamáj vagy a Tokaji lényegét ünneplő óda nem foglalhatná-e el helyét, sőt nem ott volna-e a legmegfelelőbb helye, az Elemi ódák ábécérendbe szedett tartalomjegyzékén? Ahol, tudvalevőleg, egyéb hasonlók mellett, szerepel egy óda az angolnaleveshez s egy másik az articsókához is – hogy ezúttal csupán az ábécé első betűjénél maradjunk.

 

Az első Neruda-vers, amelyet fordítani kezdtem röviddel még személyes megismerkedésünk előtt, az Ébredj, favágó!, ezekkel a sorokkal kezdődik:

 

A Colorado folyótól nyugatra van egy kedvelt helyem.

 

Jó volt tudni, majd egy negyedszázadon keresztül, hogy a Duna mellett is van egy kedvelt helye. Ahová újra meg újra visszatért, s még többször újra visszavágyott. Amelyet szervesen beépített a világot átfogó szolidaritásnak abba a nerudai mitológiájába, ami költészetének bizonyára legjellemzőbb és legmodernebb ténye:

 

Be szép is gondolatban a föld túlsó felén Budapestre gondolni, amely ott fekszik éppen, ahol a szembenálló nyár gyújt most pipacsot! Daloljunk, cimborák, s arra koccintsunk, hogy egy tengerbe érjen majd mindegyik folyó.

 

Rafael Alberti vagy a száműzetés költészete

 

Jegyzet Lorca ismeretlen szonettciklusához

Az ABC című madridi napilap 1984. március 17-i irodalmi melléklete közölte – valóságos irodalmi szenzációként – García Lorca tizenegy darabból álló, eddig ismeretlen – pontosabban: csak címéből ismert – szonettciklusát. Az Aguilar Kiadónál 1956 óta új meg új kiadásban megjelenő Obras completas tud a Sonetos del amor oscuro ciklusról, és két darabját tartalmazza is (ezeket az Összes művek magyar kiadása is közli [1967], András László fordításában). Az egész ciklust azonban mint elveszettet említi a jegyzetekben. Az így csaknem fél százada lappangó kézirat most előkerült a hagyatékból, hogy – valószínűleg utolsó posztumusz leletként – kiegészítse és véglegesítse a lorcai életművet. A keletkezés pontos idejét a kézirat alapján sem lehet teljes biztonsággal megállapítani. Az Obras completas-ban a már közölt két szonett egyike 1936-os évszámot visel, a másik év nélkül szerepel. Ennek ellenére, a ciklus a Lorca nemzedékére (Lorca mellett elsősorban Rafael Albertire és Jorge Guillénre is) meghatározó „Góngora-csata” idejére, az „aranyszázad” nagy költője születésének háromszáz éves évfordulójára, a húszas évek végére tehető.

Lorca talán az első világháború után jelentkezett nemzedék első nagy külföldi költője, akit a magyar irodalmi közvélemény viszonylag korán megismert és viszonylag széles körűen felfedezett magának. Radnótitól kezdve különös rokonságokat is ébresztett a magyar költők körében. Ezzel bizonyos mértékig együtt járt Lorca költészetének a magyar irodalomszemléletben elfogadott kategóriák szerinti „népies” vagy „népi” értelmezése. Posztumusz szonettciklusának napfényre kerülése alkalom lehet arra is, hogy fordításával felhívjuk a figyelmet arra a Lorcára, aki a spanyol barokk klasszicizmus hagyományát a szürrealizmussal összeötvözve alkotott egyedülállóan új költészetet. Az összes művek későbbi előszóírójának, barátjának, Jorge Guillénnek 1927-ben, éppen Góngora évében a következőképp írt: „Kezd elegem lenni a cigány mítoszból. Félreértik életemet és karakteremet. Ezt semmiképpen sem akarom. A cigányok puszta irodalmi téma. Semmi egyéb. Ugyanúgy megénekelhettem volna varrótűket vagy a vízművekkel megrakott tájakat. Különben is a »gitanizmus« a műveletlenség, a képzetlenség, a vadontermő költő kétes etikettjével ruház fel, ami, tudod jól, nem illik rám, és amiből nem kérek. Az az érzésem, mintha láncra akarnának verni. NEM…” Guillén a levélidézethez ezt fűzi hozzá: „Világos? Lorca kategorikus, csupa nagybetűs NEM-et mond azoknak, akik megpróbálják valamiféle rendszeres »népiességbe« beskatulyázni, valahogy így: »népiesség« plusz »izmus«.”

 

Octavio Paz és a Napköve

 

A másik, aki ugyanaz

A függetlenségi háborúban hősi halált halt szabadságharcos katonák utódja, akikkel azonban „biztosan egy szót se tudna váltani”, habár csatáik kartácstüze újra meg újra felveri verssorainak békés rendjét. Élő klasszikus, aki magát a modernismótól származtatja, s akit nyolcvanéves korán túl is a földrész irodalmi modernségének vezérhangjaként tisztelnek. „Élet és halál hiányzott az életéből”, mint maga mondja, szerényen-e vagy gőgösen? – ezt nála sohasem lehet biztosan tudni; a kihívást mindenesetre a végletekig víve: „Keveset éltem. Sokat olvastam. Jobban mondva, kevés olyan dolog történt velem, ami méltóbb lenne, hogy emlékezzünk rá, mint Schopenhauer gondolatai vagy az angol nyelv zeneisége.” Íme, az antiköltő önportréja. Legalábbis így látnák Európa egyes fertályain. De amikor 1981 nyarán a vak aggastyánt fölvezették a moreliai költőfesztivál dobogójára, és ott (a magyar kifejezés szó szerinti értelmében) könyv nélkül egy fél órán át mondta verseit, az öt világrészből odasereglett költők, a mexikói közönséggel együtt, úgy hallgatták, mint céhük és nemük megtestesült jelképét, mint magát a költőt. Neruda és Asturias halála óta nemigen vitatható el tőle a latin-amerikai irodalom fő helye. Hiszen a híres „bum” egykori ifjú titánjai, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar is őt tekintik mesterüknek.

 

*

 

Több ízben szerepelt a Nobel-díjra javasoltak első sorában, ezt a kitüntetést azonban mindeddig nem sikerült elnyernie.

Olyan erkölcsi és politikai meggondolások okán, amelyeken jobb, ha mi is minél előbb átesünk, nem azért, hogy aztán elfeledjük, hanem hogy túljussunk rajtuk. Világszerte – vagy legalábbis a Borgest ismerők és kedvelők körében – érthető megütközést keltett az öreg mester nem egy meghökkentő nyilatkozata s főként az az érthetetlen döntése, hogy elfogadja a Pinochet által felkínált kitüntetést. Nemcsak azért, mert nagy és elismerten nagy író, akit mellőzés vagy sértett hiúság már nem késztethetett erre a méltán felháborító lépésre, hanem azért is, mert, a maga ismételten hangoztatott apolitikus módján, ám művei aranyfedezetével, pályája eddigi folyamán mindenfajta fasizmus ellenségének bizonyult. Elég volna csak a Párizs felszabadulása alkalmából írt s az alkalmon messze túlmutató cikkére emlékeztetni. Európa és a világ – benne nem utolsósorban a németség – egyetemes kultúrájának tudatos örököseként akkor is a fasizmus autochton tagadójának számítana, ha a háború kezdetén és végén, 1941-ben és 1944-ben kiadott két elbeszéléskötete (El jardín de senderos que se bifurcan – Az elágazó ösvények kertje és Artificios – Fortélyok) nem éppen a fasizmus legfinomabb s egyben megsemmisítő bírálatának volna tekinthető, s a Deutsches Requiem nem volna egyik legfélelmetesebb elemzése nem is csupán a vereséget szenvedett nácizmusnak, hanem a fasizmus minden, a vereséget is túlélő újabb szerveződéseinek. Ha pedig nem az „írót”, hanem az „embert” nézzük – a mesterséges kettéválasztásnak nem abban a parlagiságában, amit Karinthy gúnyolt ki Pekár Gyula kapcsán, hanem abban a kényes bonyolultságban, ahogy épp Borges műveiben jelentkezik, a személyiség szinte sztereoszkóppal észlelt váltakozó együtt- és különállásában: az ember, állása elvesztését, sőt a börtönt is kockáztatva, szembeszállt a peronista diktatúrával.

Itt volnánk tehát egy voltaképpen régi, mai formájában mégiscsak a huszadik században kiéleződött kérdésnél. A „nagy” művészet és a „nagy” ember megnyugtató egységet képez-e? vagy olykor éppen nyugtalanító kettőséget? Esztétikai minőség és etikai minőség szükségszerűen egybeesik-e? A személyiség egyetlen központ körül gyűrűző koncentrikus körökben nyilatkozik-e meg, vagy netán több központból kiinduló hullámok bonyolult interferenciáiban? Így felvetve, a kérdés már nemcsak Borges, az író és az ember közéleti pályáját érinti, hanem műveinek is elevenébe vág. Mint még látni fogjuk. Mindenesetre a különböző pártokhoz és világnézetekhez való tartozás a fasizmus megjelenésével válik nem csupán etikai, de a művek esztétikai értékét sem érintetlenül hagyó kritikus vízválasztóvá. A probléma ugyanekkor mint költői téma is megjelenik: Auden méltán híressé vált versében, melyet 1940 elején W. B. Yeats halálára írt (s amelyből a szerző – és a kérdésnek a történelem újabb fordulataival tovább bonyolódó kényességéhez ez is hozzátartozik – később éppen ezeket a strófákat hagyta ki):

 

Az idő, mely nem kegyes ahhoz, aki jó s nemes, s részvétlenül fordul el a legszebbtől is, ha kell, a nyelvet megbecsüli s annak, ki azt műveli legyen gyáva bár s csalárd, hódolattal megbocsájt. Az idő, ez ok szerint, majd ŐT is felmenti, mint Kiplinget vagy Paul Claudelt, mert írásban remekelt.

 

Auden verse épp könnyű dalocskát mímelő formájának kontrasztjával emeli ki a probléma feloldhatatlan kettősségét, végső megoldásként mégis a mű primátusát jelölve meg. Borgesnek az „idő” (vagyis mi magunk, hiszen őszerinte mi vagyunk az idő) korántsem tartozik annyi „megbocsátanivalóval”, mint a versben felsoroltaknak; de annyival azért mégis, hogy ne mehessünk el mellette szótlanul; annál is inkább, mert ennek kihatásai is meggondolandók. Hiszen nemcsak Borgest fosztották meg a Nobel-díjtól, s feltehetően nem egy virtuális olvasójától is a világban, hanem például a magyar olvasót is mindeddig megfosztották Borges műveinek behatóbb ismeretétől.

 

*

 

Holott Borges a tőlünk ennyire távol eső írók között ritkán tapasztalható érdeklődést mutat műveiben magyar vonatkozások iránt. (Bár, mint egy tanulmányában írja, „egyáltalán nem ismeri például a maláj és a magyar irodalmat”.) Hol egy magyar csikós parádés lovának fényképe készteti történelmi-nyelvi összefüggések felvillantására; hol egy Miklosich nevű állítólagos magyar író „egy széltében ismert oldalát” (?) idézi a chilei és a magyar cigányok összehasonlításáról; egyik elbeszélésében a hős a Juan de Panonia nevet viseli, és bár az eretnek teológus története Attila után egy évszázaddal játszódik a Duna partjain, ismerve Borges anakronizmusokkal kajánul visszaélő módszerét, bennünk mégiscsak a Janus Pannoniusra való utalás érzését kelti; egy másikban, amely Csehszlovákia lerohanásának napjaiban történik, a hős által írt tragédia visszatérő motívumaként „a szél egy szenvedélyes és felismerhetően magyar dallamot sodor”; a Deutsches Requiemben pedig a koncentrációs tábor kínzásai közepett eszét vesztő fogoly költőtől kínzója azt kérdezi: „Nem őrült-e az, aki folytonosan Magyarország térképét képzeli maga elé?” Mindez (s talán nem egy további hely, amire nálam figyelmesebb olvasók még rábukkanhatnak), lehet, nem egyéb puszta periférikus érdekességnél. Egy magyar tárgyú verse azonban már Borges élet- és költészetszemléletének legbelsőbb köreibe, a „labirintus” közepébe vezet.

 

*

 

Hogy Az első magyar költőhöz címzett költemény miért éppen az első magyar költőhöz íródott? Hiszen kétségtelen, éppúgy íródhatott volna az első argentin vagy akár az első francia költőhöz, mint az első hottentotta költőhöz. Így tehát voltaképpen, a vers jelentése szempontjából elhanyagolható a kérdés. De minket azért – megbocsátható kíváncsiságból – mégiscsak érdekel. Engem is mindjárt érdekelni kezdett, amikor, nem sokkal a vers születése után, a hetvenes évek elején lefordítottam. S mikor személyesen találkoztam a szerzővel, első dolgom volt óvatosan feltenni neki a kérdést, majd, bátorítására, levélben is megismételni. Nem érkezett válasz; s az igazat megvallva, nem is igen volt várható. Tudtam, hogy a költészet misztériumának oly indokolt hangsúlyozásában olykor a túlhangsúlyozástól sem riad vissza; nem szereti, ha magyarázzák a verseit, s ő maga sem szereti magyarázni őket. (Ami persze nem akadályozta abban, hogy 1971 tavaszán a Columbia Egyetem meghívására ne beszéljen három ülésben írói pályájáról, ennek anyaga a Borges on Writing című könyvben olvasható.) Mindenesetre: összes (!) verseinek áldozatos francia fordítója, Jean Ibarra megjegyzi valahol, hogy mikor egy előtte homályban maradt verssor iránt érdeklődött nála, Borges, „mint csaknem minden hasonló esetben, először meglepettnek látszott, majd elmosolyodott, aztán elkomorult és másról kezdett beszélni”. Így feltehetően már sosem fogjuk megtudni: lappang-e a téma ilyen megközelítése mögött valami konkrét ténybeli mozzanat, valami tudomás vagy hallomás, vagy éppen a semmit nem tudás boldog szabadsága, a (számára) szélsőséges egzotikum csatolta hozzá a témához a magyar vonatkozást? Mindenképp marad a tény, hogy Borges, szinte mindig termékeny intuíciója révén, a versben kifejezett egyetemes nosztalgiával rátapintott a magyar irodalom egyik állandó konkrét nosztalgiájára: ismeretlen és valószínűleg már soha meg nem ismerhető „ősköltészetünk” iránt. Mert ez az „első magyar költő”, akit Borges a költők által érzett egyetemes testvériségében „testvéri árnyának” és „elődjének” nevez, ismeretlenségében és lényegbeli megismerhetetlenségében ennek az ismeretlen magyar ősköltészetnek a művelője, úgy lehet, elindítója. S a magyar ősköltészet ősapja, a versben, egyúttal minden költészetek ősapjának alakját ölti, mint magának a költészetnek Ádámja, egy illúzió nélküli költői paradicsomban, ahol a költő – és az ember – sorsa éppúgy „rejtély és szorongás, varázslat és rettegés”, mint most vagy bármikor. Az „első magyar költő”, ez a nem létező, ez az ismert ismeretlen, ez a kikövetkeztetett elem a világköltészet nagy periódusos rendszerében, az, akiről semmit sem s mintha mégis mindent tudnánk, mert az „el otro, el mismo”, „a másik, aki ugyanaz” borgesi világában önmagunkból kiindulva minden emberi megismerhető, és minden emberiből kiindulva megismerhetők vagyunk mi magunk; miközben mi magunk, akár mindenki, és mindenki, akár önmagunk, a bizonytalanság, az álmodott lét s a létezést nyert álom lebegő és mégis megfellebbezhetetlen világába tartozunk, ahol az egész emberi történelem mindig jelenvaló, s a mi jelenünk is mindig már a majdani múlt része csak. Bár esszéire vonatkoztatva írja, az Otras inquisiciones epilógusában, egész életművére jellemző, hogy benne két fő tendencia érvényesül: „Egyik: a vallás és a filozófia eszméit esztétikai értékük szerint becsülni, sőt azért, ami bennük különc vagy csodaszerű. Meglehet, hogy ez egy alapvető szkepticizmus jele. A másik pedig az az előfeltevés, hogy a mesék és metaforák száma, ami az emberi képzelettől kitelik, korlátozott, de ez a kisszámú invenció mindent jelenthet mindenki számára, mint az Apostol.” Ebben Borges nagyon is hasonlatos a „Catalogus Rerum” délibábját kergető Szentkuthy Miklóshoz, mindkettőjük műve „a kultúrák ezeregyéjszakája és haláltánca” modern bűvöletében születik. S annak ellenére, hogy egy részről a magyar író stíluseszménye, a (nagyon is spanyol s akár gyarmati spanyol) barokk, másrészről a spanyol nyelvű dél-amerikaié, a franciás klasszika meg az angol szabatosság, élesen elüt egymástól, meggyőződésem, hogy Borges, ha ismerhetné, éppúgy élvezné és saját „világirodalma” fontos alakjává tenné Szentkuthyt, akár fő kedvenceit, Joyce-t, Browningot vagy Stevensont.

Mert Borges saját irodalmán folytonosan átsejlik, átjátszik, átüt, áthallatszik egy egész világirodalom; vagy talán nem is egy, de mindjárt három is. Megpróbálom különválasztani őket. Az egyik a mindnyájunk által ismert (vagy ismerhető) Homérosz, Vergilius, Dante, Háfiz, Angelus Silesius, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Coleridge, Flaubert, Whitman, Browning, Stevenson, Kafka, Joyce főszereplésével; ezen túl azonban megszólal az a másik, rejtett is, tele titokzatos és ismeretlen könyvekkel és kéziratokkal, sose olvasott fóliánsokkal, néhány példányban létező editio princepsekkel, gestákkal és almagestákkal, kommentárok kommentárjainak kommentárjaival, vitairatok vitairataival, VIII. századi egyházatyákkal és XVIII. századi ateistákkal, rejtelmes runákkal és rovásokkal; mindezeken átfonódva pedig ott indázik egy harmadik világirodalom is, amelyet soha meg nem írt könyvek, soha nem élt írók, soha meg nem született művek alkotnak, s amely mégis éppoly valóságos, mint a létezők, éppoly létező, mint a valóságosak.

 

*

 

Ha eddig a költészet volt a filológia tárgya, Borgesnél a filológia válik a költészet tárgyává, témájává, sőt formájává. Legtöbb elbeszélése, formáját tekintve, filológiai vagy irodalomtörténeti értekezés: intellektuális nyomozás egy kézirat eredete, egy szövegrész értelmezése, egy mű létrejöttének körülményei után. Élet és irodalom egymást átszövő dzsungelburjánzása ezekben az elbeszélésekben a filológiai értelmezések és szövegelemzések áttekinthető, nyesett kertjévé szelídül, de mindig úgy, hogy maga mögött ott sejteti a televény titokzatos szövevényét. Ha a szöveg mindenképpen csak az életből sarjadhat ki, miért ne lehetne a szövegből visszanyesni a csírájául szolgáló életet? Itt a literatúra a metaliteratúra metaliteratúrájává lesz, s mint ilyen, többszörös áttételességében az élet teljes melegét és hitelét sűríti magába és sugározza magából. „A holtak hangja mond ki / engem már mindörökre”, így végzi egyik versét. De persze a holtak hangja úgy, ahogy ő és csakis ő szólaltatja és szólaltathatja meg őket. Ez a mindenestül „irodalmi” irodalom az irodalmiasság vagy „tudományosság” minden feszességétől, szakmai elzárkózásától, tudálékosságától, életidegenségétől mentes. Ez a kecses, elegáns, szellemes és mélyenszántó filológia olyan szövegmagyarázat, amely maga a legköltőibb szöveg. Ebben a kortárs költők között leginkább háromra emlékeztet: egyik oldalon a görög Kavafiszra, aki a maga legsajátabb és legkorszerűbb mondandóit a hellenizmus művészi és politikai világának pszeudoanekdotikus anyagába ágyazza; másik oldalon Saint-John Perse-re, aki egy szövegen és írásbeliségen túli, feltételezett világbölcsesség tudásanyagát választja hatalmas inkantációja kőtájául; s arra a Rilkére, aki, az irodalom helyett, hasonlóképpen nyilvánítja meg magát a „képek” világán keresztül. S még egyszer utaljunk itt Szentkuthyra, akinél a „kanonizált” és az „apokrif” éppolyan felismerhetetlen és szétválaszthatatlan, állandó travesztiája játszódik le, mint Borgesnél.

Ezzel a munkahipotézissel válik Borges, mindig izgató modernségében, vitathatatlan és megnyugtató klasszikussá. Végletes szkepticizmusában valami rejtélyesen bizonyosat őriz. A jövőtlenségtől való általános rettegés világtörténelmi pillanatában azt, hogy ennyi múlt nem maradhat jövőtlenül; hogy ennyi ok – ennyi „naplemente” és ennyi „nemzedék” – nem lehet el további okozatok nélkül. Ez a világ-könyvtár vagy könyvtár-világ, amely Borges világa, életének és költészetének közös univerzuma, egy olyan egész és mindig befejezetlen, egyre táguló világ, amely, éppen mert világ, nem ismerheti a megsemmisülést.

 

A borgesi koncepciónak nyilvánvaló forrása és előképe a mallarméi, amely ebben a híres mondatban csúcsosodik ki: „A világ célja csak egy Könyv.” Borges megtalálja ugyanennek a még régebbi kifejezését is, némi módosítással, már az Odüsszeia VIII. énekében:

 

Ezt biz az istenek intézték így, szőve a vészt a földilakóknak, hogy legyen ének a messzi jövőben. (Devecseri Gábor fordítása)

 

Ezt a homéroszi koncepciót több verse is ismétli, ezzel fejeződik be a Hengistnek ember kell, s az Aprópénzek sorozat egyik darabjában Macbeth királygyilkosságának nincs is más értelme, sőt – itt már tudatos, bevallott – célja, mint hogy Shakespeare-nek módja legyen megírnia tragédiáját. A világtörténelem e paradox, feje tetejére állított szemlélete, amely, mint látjuk, már Homérosz „realizmusától” sem idegen, abban a kikerülhetetlen tényben igazolódik, amit maga a „világtörténet” vagy „az emberiség történelme” kifejezés óhatatlanul magában foglal: „történet” és „történelem” csak az, ami „megmarad” az emberből, nem ő maga, nem tettei, csupán az a tárgyi és szellemi világ, amit létrehozott és hagyományozott. Ez a létrehozott és hagyományozott tárgyi és tárgyiasult szellemi világ Borges költészetének – verseiből, elbeszéléseiből és esszéiből homogénul egybeálló művének – tárgya és tárgyként való sajátos továbbélése.

Ebben a történetfelfogásban sajátos költőfelfogás is formálódik ki; egy antiromantikus költőkép, amely már Shakespeare-nél felmerül (hogy Borges éppen Shakespeare ürügyén fogalmazhassa meg a leghatásosabban, az Everything and Nothing parabolájában), s amit „a költők költője”, Keats fejtett ki, teljes naiv feltétlenségével, híres levelében: „A költő a lehető legköltőietlenebb lény.” Minden romantikus elképzeléssel szemben, a költő mint jellem szinte nem is létezik; csak azáltal, hogy ő maga nincs, lehet, „senki” és „mindenki”. Mint ilyen, persze, s ez a paradoxon fonákja, mégiscsak a legkülönösebb lény, az „everyman”, vagy – Borges fogalmazásában – „a másik, aki ugyanaz”. A „másik”-ként átélt „én” és az „ugyanaz”-ként átélt „másik” az identitás modern kétségességében a „nil humani” régi humanista bizonyosságával küzd önmagáért. Borges, aki a legkeresettebb és legkülöncebb utalások kavalkádjával lepi meg olvasóját, ha kell, nem átall olykor a kultúra legbanálisabb imagóihoz fordulni:

 

Az egyiptomi Próteuszt ne féld te, aki ember vagy, egy és annyiféle.

 

Két verse a kettős személyiség két oldaláról beszél: a Borges meg én a „szerző” (pontosabban, az ő híres könyvcímében szereplő hacedor vagyis „csináló”, „alkotó”’, „műves”, még közkeletűbben, a szó görög etimológiáját is figyelembe véve, a poéta) és az „ember” sosem különválasztható, mindig összefonódó kettőségének kétes mélyébe bámul: „Nem is tudom, kettőnk közül melyikünk írja e sorokat”; Az őrszem viszont, a megkülönböztethetetlen megkülönböztetés helyett, az „ember” és az ember még szétválaszthatatlanabb, az öngyilkosság gondolatának örvényéig taszító egysége és kettőssége. Önmagunk, mint önmagunk felnyithatatlan börtöne, mint önmagunk elhagyhatatlan őrszeme, mint az az önmagunk, aki nem mi vagyunk, miközben annyifélék vagyunk, s aki végülis egy olyan verset „diktál nekünk, ami nekünk nem tetszik”. Létünk hitelessége és hitetlensége – autentikus és inautentikus volta – ebben a borgesi kettősségben mutatja legélesebben a költészet személyességének és személytelenségének azt a modern dilemmáját és dialektikáját, amelyet Lautréamont nem ok nélkül jósolt meg sokat idézett mondatában: „A személyes költészet kora lejárt.” S amit Octavio Paz zseniálisan tömör paradoxonba foglal: „Borges, aki nem Borges, hanem Borges.”

Személytelen személyiség, aki éppen ezáltal válik egyedüli személyiséggé. Ha – mint ahogy e sorok írójának többször is előlegezett meggyőződése, éppen a fenti paradoxonokból kibonthatóan – minden írás voltaképpen fordítás, mert hiszen nem írásként fogalmazódik meg bennünk –, akkor további paradoxonnal azt lehetne mondani: Borges az, aki Borgest fordítja Borgesre. Így valahogy megvonható az egymásra épülő és széttartó relativitásoknak a műben végül bezáruló köre.

García Márquez meséli el egy interjújában azt az anekdotát, amelyben a Buenos Aires-i utcákon sétáló Borgeshez odalép egy járókelő, és nagy tisztelettel azt kérdezi: „Nemde, uram, ön Borges?” Mire a megszólított így felel: „Igen, olykor.”

Az anekdota – ha ugyan nem maga Borges találta ki – bízvást helyet is foglalhatna Borges ama paraboláinak sorában, amelybe a Borges meg én, Az őrszem, vagy az Everything and Nothing tartozik.

 

*

 

A modern Borges mint klasszikus, a lineáris időből mindig a körkörös időbe s onnan a lineárisba újra visszatérő szemlélet Borgese kaján játékot űz a modernséggel is, önmagáéval és társaiéval. Egyetlen alkalmat sem mulaszt el – és szinte beláthatatlan ismeretanyaga bőven szolgál neki alkalommal –, hogy a modern irodalmi teóriák orra alá dörgölhesse lehetőleg minél régebbi forrásaikat. A világ célja mint könyv vagy mint ének, láttuk, Mallarmé előtt már megtaláltatott Homérosznál; de Borges megtalálja, megint más formában, a középkori skolasztikusoknál is, nevezetesen Szent Bonaventuránál (még Bacont is leleplezve közben, aki hivatkozás nélkül mint a magáét idézi), ahol úgy szerepel, hogy az Úr két könyvet alkotott: a Szentírást és a Világot. A Rimbaud után számtalanszor idézett „én, az valaki más” meglelhető William Hazlitt híres Shakespeare-életrajzában, mely szerint Shakespeare „magában véve semmi se, de mindaz volt, ami a többiek voltak vagy lehetnek”. A „nyitott mű” már csak igazán legmodernebb elmélete pedig ott van – kinél is? úgysem találnánk ki – Angelus Silesiusnál, a Der Cherubinische Wandersmann lapjain; méghozzá ilyen meglepően:

 

Barátom, most elég. Ha olvasnád tovább is, Légy magad az írás, légy te magad a tárgy is.

 

*

 

Az abszolút relativitás e világában természetes az abszolútum kétségbeesett – de természetszerűen kétségbeesésében is ironikus – keresése. A „sok” folytonos szédületében élve még kiiktathatatlanabb lesz az „egy” ábrándja. Borges egy másik művészetről szóló parabolájában a régi kínai udvari költő, akinek a Sárga Császár egy napon megmutatja palotájának csodálatos és kiúttalan labirintusát, egyetlen – természetesen elveszett szövegű – műve által lesz halhatatlan (amelynek, ugyancsak természetesen, halálát is köszönheti). A mű a – Borges írásában máris megkérdőjelezett – hagyomány szerint egyetlen szóból állt, ám ez az egyetlen szó magában foglalta az egész palotát, mindenestül. Egyetlen szóban, sőt most már egyetlen metaforikus betűben (az „egyetlen metaforában”?), az ábécé első betűjében, illetve az annak nevezett parányi fényes golyócskában is benne van a mindenség – legalábbis ezt hiteti el velünk Az Alef című elbeszélés hőse, aki látta ezt a parányi, ám mindent magában foglaló tárgyat. De csak elhitetni tudja velünk, mert leírni, átadni, a mienkké is tenni élményét képtelen. „A szó, amelyben benne van a mindenség”, örökre megsemmisült. A hely, „ahol a világegyetem minden helye megtalálható, de tisztán és minden oldalról láthatóan”, leírhatatlan és közölhetetlen. S mint ilyen, egyik sem bizonyos, hogy volt egyáltalán, ha immár nincs és nem is lehet. A világ, íme, végül mégis túlcsordul a szón és a művön, mindig tovább él, leírhatatlanul és közölhetetlenül. Illetve: újabb leírásra és újabb közlésre kényszerítve. A világ, minden látszaton, önmagát és gyermekeit felfaló folytonos Saturnus-kannibalizmusán túl, mégis valódi. A két Borges közül „melyikük írja e sorokat”? Borges, aki Borgest fordítja Borgesre? Vagy Borges, akire Borges fordítja Borgest? Ez az, amit – Borges szellemében – nem lehet eldönteni. Az író – az hacedor – folytonosan kisiklik önmaga kezéből. Az írás mindig kisiklik az író kezéből. Nemcsak hogy „nem az énekes szüli a dalt”, nem is „a dal szüli énekesét”. Az éneken és az énekesen túl még ott rejlik valaki, aki egyikkel sem azonos, és akiről nem tudjuk, kicsoda. Borges az az író, akinek írásában az írás írás volta egyszerre a legrejtélyesebb és legvilágosabb alakot ölti.

Borges sokszoros angoszticizmusa és relativizmusa – ha úgy tetszik, idealizmusa – végül mégis egy materiális dialektikában oldható fel, s oldódik fel a saját szavaival is. Talán legfontosabb tanulmányát, Az idő új tagadása címűt ezzel végzi:

 

 

De mit szóljunk mi egy olyan költőhöz, aki azt mondja (nem is csak gondolja, be is vallja): „Valóban úgy érzem, hogy más költők műveiben jobban kifejezésre jutok, mint a magaméban.” Aki nemcsak nagy műveltségű, de nem is takargatja nagy műveltségét, mint valami illetlen testrészt, hanem még hivalkodik is vele, sőt talán még tódítja is, aztán meg folytonos álszerénységgel (vagy -telenséggel) még le is becsüli ezt a műveltséget? Aki frivol a történelemmel és áhítatos az eszmékkel szemben, méghozzá nagyjából válogatás nélkül, egyre tartja a kozmoszokat és a kozmogóniákat, könyvtárnak képzeli a Paradicsomot és Paradicsomnak a könyvtárat, és akinek, Shakespeare Prosperójának szavaival, „egy könyvtár épp elég királyság” – egyszóval, legalábbis nálunk uralkodó fogalmak szerint, „másodlagos” és „irodalmias” a javából? Mit szóljunk hozzá? Minimálprogramként ajánlható, hogy vegyük tudomásul, ilyen is van, ilyen is lehet, sőt: nem csekély tekintélyt és hatást is váltott ki céhünk mai legjobbjai között világszerte. A többi aztán már kinek-kinek az ízlésére van bízva. Talán még tetszhet is egyikünknek-másikunknak; amit nem muszáj bevallani, végül is a tetszés szigorúan magánügy. Nekem, bevallom, tetszik. Azért is fordítottam le – „saját szakállamra”, kiadói (vagyis: megnyilvánuló társadalmi) megbízatás nélkül. Ez az én magánügyem. Ami benne „szolgálat” – mert hiszen nekünk a művészetben is az a mértékegységünk –, annyi, amennyit már említettem: a minimálprogram, amire, érzésem szerint, minden sajátos, egyedi, másoktól eltérő, belterjes érdekeltségű fejlődését tiszteletben tartva is, a mi irodalmunknak és műveltségünknek is szüksége lehet: a tudomásulvétel: a tudomásulvétetés.

Borgest – viszonylag és látszólag – könnyű fordítani. Nálunk bizonyára sokak előtt gyanús lenne – mint ahogy „náluk” is sokak előtt sokáig az volt –, hogy „exportra dolgozik”. Nyelvéből – saját vallomása szerint – fokozatosan kiiktatott minden partikulárist, kerülte a „hispanizmusokat, argentinizmusokat, archaizmusokat és neologizmusokat”, vagyis minden túlságosan helyi és túlságosan egyéni színt; jobban szereti „a szokványos szavakat a meglepőnél”. „Közös spanyol nyelvünk, e lezüllött latinság”-ot, amely két földrészre és tucatnyi országra terjed ki, valóban legközösebb alapjánál ragadta meg, mintegy „legkisebb közös többesét” keresve ki. Az ironikusan „lezüllöttnek” titulált nyelvet mintegy visszanemesítve ősforrásához, a latinhoz. (Mellesleg, képzeljük el azt a nemzeti közbotránkozást, amit az a magyar költő keltene, aki anyanyelvét „lezüllött finnugor”-ként említené, vagy olyasféleképp vetné el a sulykot, ahogy másutt Borges teszi:

 

a córdobai Senecáért és Lucanusért, akik a spanyol nyelv előtt megírták az egész spanyol irodalmat. [!!!])

 

A fordításról volt szó. E borgesi nyelv fordításához tehát nem szükségeltetik se nyaktörő nyelvi akrobatika, se törzsökös nyelvi tenyeres-talpasság, se pásztortűz, se tűzijáték. Ugyanez mondható el verselésére is. A klasszikus spanyol verselést folytatja, éppen azokon a pontokon építve tovább, amelyek a leginkább közösek a legtöbb európai irodalom verselési szisztémáival. Voltaképpen három fő versformát használ: a szonettet, hol spanyolosabb, hol angolosabb formáiban; az angol blank verse-t (a magyar „rímtelen jambus”-t); és egy prózához közelítő, klasszikusan szintaktikus szabadverset, amelyet kiegészít magának a prózának versül való használata. Itt sincs tehát bravúrra szükség; elegendő a szolid magyar verselni tudás, persze, lehetőleg nem középfokon.

De Borgest – ugyancsak viszonylag, ám lényegbevágóan – nehéz is fordítani. Meg kell keresni a nyelv és a verselés mélyén azt a minden európai nyelvben és irodalomban – a nem latin származékokban is – lappangó jövevény latinságot, amely az eredetinek állandóan szökellő, tápláló búvópatakja. A verssoroknak azt a titkos aranymetszését, amely semmiféle metrikával nem mérhető (vagy, újabb szakszóval: mértékelhető), azt a borgesi vibratót és tremolót, amely végigborzong a jambusok gerincén; a mondattannak azt a kitapinthatatlan pontosságát, amely Borges versét egyszerre közelíti a prózához, és észrevétlenül csillagtávolokba repíti tőle. A szöveg hajlékony rostjainak és sima felszínének azt az együttműködő könnyedségét, amelyben rím és mérték tökéletesen szervül a nyelvvel. Észrevétlenül kell elérni, ahogy ő mondja: „nem az egyszerűséget, ami semmi, hanem a szerény és titkos összetettséget”.

Legutóbbi verseskötetének, az 1978-as válogatásnak (Antología poética 1923–1977) előszavában a költő fejedelmi szerénységgel az ifjabb Plinius Epistoláinak ismert helyét idézi, arról, hogy a legrosszabb könyvben is van valami jó. S ezt fűzi hozzá: „Ritkaság lenne, ha ez a több mint fél évszázadot felölelő válogatás nem tartalmazna egy oldalt vagy legalább egy sort, amely érdemes a figyelemre és az emlékezetre.” Ennyit talán, szerénytelenség nélkül, a fordító is remélhet a maga munkájától.