„A sonetto Musája”
|
|
S ugyanő egyenesen Apollónnak tulajdonítja a szonett feltalálását. Vagyis isteni (és, persze, szükségképpen antik) eredettel ruházza fel.
A szonett mint műforma egyedülálló titkán révedezve, ezzel a boileau-i játékkal tovább eljátszva, azt az egyébként okadatolhatatlan felfogást kezdtem táplálni magamban, hogy a szonett tizennégy sorának kialakulásában az apollói lant, a lüra hét húrjának is szerepe lehet, illetve, hogy az antik líra hangszerének és fogantatásának e mitikus száma és emblémája ugyanabból a titkos aszimmetrikus összhangigényből származhat. Annál is inkább, mert hasonló „archetipikus” szerkezetek rejtett jelenlétét már régebben is keresték a szonett bonthatatlan aszimmetrikus alakzatában. Mindenekelőtt a sectio aurea vagy divina proportione képe merült fel, ez ugyancsak antik előzményekből levont, de mindenestül reneszánsz felfedezés, mely olyasféle termékeny félreértéssel, mint később a klasszikus dráma hármasegysége, utánzás képében merőben új fejleményeket kezdeményező felfedezésként, az újkori képző-, illetve drámai művészet egyik nemtője lett.
|
dicsőíti majd (természetesen szonettben) a XX. században Rafael Alberti a reneszánsz festészet és szobrászat e fő-fő művészettudományi paraméterét (egyébként névrokonaként annak a tudós León Battista Albertinek, aki fél évezrede ennek az „isteni aránynak” első felfedezője volt). És a szonettből kihallani, hogy a költő ezt a szabályt a maga művében és műve nemtőjében, magában a szonettformában is megtestesítve érzi.
Az antik mitológia szerint a költő-héroszok egyike (méghozzá az építész), Amphión lantszavára épültek fel Théba hétkapujú falai, és hét fia és hét lánya (mint egy kettős lant húrjai) veszett, „pattant” el az istenek bosszúja folytán.
További analógiaként szinte elkerülhetetlen, hogy fel ne tűnjön a 7-es, valamint a 2x7-es és a 14-es szám meghatározó szerepe a Bibliában. Méghozzá az Ó- és az Újszövetség egy-egy döntő fontosságú helyén. Az ember özönvíz utáni, mintegy „másod”születése mindenestül a 7 és a 2x7 jegyében megy végbe. Az Úr hetednapra időzíti Noé és a megmentendők számára az özönvíz beköszöntét. Mondván Noénak: „minden tiszta állatból hetet-hetet végy be, hímet és nőstényt… az égi madarakból hetet-hetet… mert hét nap elmúlva esőt bocsátok a földre…”. És hetednapra nyugszik meg a Bárka. S mikor az első hírhozóként kibocsátott galamb visszatér, Noé „vára még aztán hét napot”, és aztán megint „hét napot vára”, míg kibocsátotta a következőt. S ezek után hét napra rá nyitotta ki végleg a Bárka ajtaját. Még kevésbé szabadulhat az „analógia démonától”, aki az első Evangélium – a Mátéé – első fejezetét olvasni kezdi: „Jézus származása, ki Ábrahám fiának, Dávidnak a fia…”, és eljut a 17. versig:
„Annak okáért az egész nemzetség, Ábrahámtól fogva Dávidig, tizennégy nemzetség. És Dávidtól fogva a babiloni fogságba való vitélkezésig tizennégy nemzetség, és a babiloni fogságba való viteltől fogva a Krisztusig tizennégy nemzetség.”
Ha ehhez hozzágondoljuk (anélkül, hogy e számunkra ismeretlen terület dolgaiba illetéktelenül bele akarnánk kontárkodni) ennek a számnak a modern matematikában kiemelkedő szerepét (3.14; 1014), akkor megkockáztatható, hogy a szonett kultúránk hármas eredetéből generálódva, a zsidó-keresztény, az antik és a reneszánsztól a modern fizikáig ívelő újkori (s a mindegyik mélyén lappangó mágikus és misztikus) tapasztalatok ritka egységének tömör „képlete”.
A szonettben a szám és a költészet e kapcsolata olyan kivételes módon demonstrálódik, hogy az egészét meghatározó 14-es számig (néhány kivétellel) valamilyen osztásban minden szám szerkezeti jelentőséget és jelentést kap.
Joggal állapítja meg Hugo Friedrich, hogy „a szonett hosszú élettartamát nem magyarázhatja más, csak ha felismerjük benne a költészet és a számok párbeszédének alapformáját”.
S Baudelaire, örökös örvénye szélén, nem a lények és a számok felbonthatatlan kettősségét érzi-e?
*
Ezt a bár már régi, de néki titokzatosan új, minden versalakok között szuverénül egyedülállót, sőt mindjárt ennek Múzsáját szólítja – s egyben szólaltatja is – meg Kazinczy, mikor nem győz azzal hivalkodni, hogy ő az első, aki ezt az immár fél évezredes, ám rendíthetetlen ifjúságú nimfát vagy delnőt megtanította a magyar szóra, s idecsalogatta egyenesen a Bodrog partjára, arra a dombra, amelyet ő a Szép halmának nevezett el. A sonetto Musája nem az első szonettje. Az elsőt, Az én boldogítómat saját állítása szerint már 1804-ben írta, de csak öt év múlva, 1809 tavaszi hónapjaiban küldi szét barátainak. Mindegyik levele úttörésének mámoros dicsőségétől hangos. Berzsenyitől nem kevesebbet vár el ezért, mint „venni tömjénedet, ha azt arra érdemesnek fogod lelni”. Kis Jánosnak pedig kereken kijelenti azt, amiben – úgy látszik – legfőbb dicsőségét látja, hogy „szonettet magyarul soha nem írt még senki”. Holott tudnia kellene, hogy Faludi Ferenc évtizedekkel előbb publikált már egyet, és leveleiből kitetszik, hogy Csokonai 1794-ben írt Az esztendő négy szakaszát ismeri is. Még Virág Benedek öt szonettjéről is lehetett tudomása, melyek szintén előbb készültek, bár csak később jelentek meg, összegyűjtött munkáiban. Igaz, hogy Kazinczy mégsem rosszhiszeműen hirdette a maga elsőségét; inkább rosszul informáltan. Ő a szonettet (bár azt írja, Ausoniából csalogatta át Múzsáját) főként a közelebbi német mintákból ismerte, a német szonett XVIII. század közepi új, romantikus szakaszának kortársa és tanítványa volt. Ugyanúgy, mint Schlegel szonett-tana és a szonettról szóló szonettje, ő sem ismer el mást „hiteles szonett”-nek, csak azt, amelyikben:
(Hajnal Gábor fordítása) |
Csakhogy Kazinczy nem tudta, hogy a szonettforma formai szigorúsága – bár mindig meg kell lennie – nem egyirányú. Már a szonett születése után egy századdal (1332-ben) Antonio da Tempo Summa artis rithmicae című traktátusában az olasz szonettnek nem kevesebb, mint tizenhat különböző „art”-ját, válfaját sorolja fel, méghozzá számos alfajjal egyetemben. Faludi Ferenc a Pipadalt – nemhiába teszi oda alcímül – valóban „olasz Sonetto formára” komponálta. Az olasz szonett egyik formájára, amelyet a fent említett traktátus – és azt követően az irodalomtörténet – sonetto rinterzatónak nevez, s amely az endecasillabót (a tizenegyes sort) settenariókkal (hetesekkel) váltogatja.
Faludinak, tudtommal, a Nyugat első nemzedékének oly nagy reményű s oly fiatalon pályája szakadt irodalomtörténésze, Király György szolgáltat először igazságot, „a magyar költészet tavaszi virágaiból” kötött „koszorújának” (antológiájának) utószavában, 1921-ben. Érdemes hosszabban idézni. „A kötetet – írja – Faludinak egy szonettje vezeti be; szonettnek még kissé esetlen és félszeg, de nevezetes nemcsak azért, mert első fecskéje irodalmunkban ennek a sajátos nyugati versformának, hanem azért is, mert jellemzőnek tartottuk a kor egész költészetére. A magyar irodalom, mely eddig szinte kizárólag a klasszikus és bibliai minták után indult, most ismerkedik meg először behatóbban a tulajdonképpeni nyugati műfajokkal, az olasz, francia, angol és német irodalom jellemző alkotásaival. Irodalmunk ekkor emelkedik ki eddigi elzárt provincializmusából, szűk látókörű deákos műveltségéből és lép szorosabb érintkezésbe a modern világirodalommal.”
De ha Faludi Ferencnek igazság szolgáltatik (Kazinczy rovására), akkor, paradox módon, Kazinczynak is igazságot kell szolgáltatnunk. Mert ha ténylegesen nem is ő írta az „első” magyar nyelvű szonettet, igazából ő hívta fel (akkori) irodalmunk egészének figyelmét a szonettre, azzal az irodalomszervezői zsenialitással, amellyel csak ő rendelkezett, s azzal az érzékkel is, amivel jobban sejtette meg a magyar irodalom további fejlődésének, hogy a legmaibb (és legmeguntabb) neologizmussal mondjuk (azért, mert akkor kétszeresen aktuális volt), Európához való csatlakozásának fő irányát, amely majd a Nyugat nemzedékeiben teljesedik ki. A „tömjént”, amit Berzsenyitől remélt „venni”, meg is kapta. A „deákos” verselés legnagyobb alakja – válaszul és tömjénül – deákos versben, görögös empházisával írta A szonetthez és első magyar szerzőjéhez intézett ódáját, mely ezzel a sorral végződik:
|
Hamarosan eljön azonban az idő, mikor a tömjén szórása helyett a sár dobálására kerül sor. A Kritikai levelekben Berzsenyi ugyan már megbánással tekint vissza arra a „mi ronda szonettháborúnkra”, amelyben a barikád másik oldalán vett részt, s Kölcsey recenziójára írt Antirecensiójában „szőke lotyónak” nevezte „a sonettisták Musáját”, a nemrég még versben dicsőített „alak Sonett”-et. De a barátság megbomlása fölött érzett megbánása ellenére, élete végéig szilárdan kitart álláspontja mellett: „Kazinczynak csak azon kártékony elveit ostromoltam, amelyek szerint ő a magyar poézis menetelét, mely a nagy rómaiak és görögök felé vala indulva, az ízetlen trubadúrok útjára fordítá.” Csakhogy, bármennyire nagy költő is Berzsenyi, az irányzéka Kazinczynak volt biztosabb. Ő látta jól, hogy a magyar költészet jövője nem a deákos verselés erőltetése, hanem a későbbi verstanok által „nyugat-európai verselésnek” nevezett formavilág felé vezet. Jóhiszemű (vagy akár enyhén „csúsztató”) tévedése ellenére: a szonett honosításához fűződő büszkeségét, azért, hogy
|
– jogos és elévülhetetlen érdem igazolja. Szinte egymagában elég a halhatatlansághoz; mi több – s ez maga is elválaszthatatlanul összefügg a szonett hagyományával – még „hölgye” halhatatlanságához is. Kazinczy így szól – „a sonetto Musája” által – Kazinczyhoz:
|
Bármily kétségeink (illetve fent említett cáfoló adataink) merülnek is fel Kazinczy elsőségének kizárólagosságát illetően, az a magyar irodalmi köztudatban (amennyiben egyáltalán felmerül) máig az ő nevéhez fűződik. Többek között annak a pecsétjével is, hogy korunkban a szonett egyik mestere, az ifjú Weöres Sándor a fent kiemelt sor- és versvégződést majd – nyilván tudatos utalással – átveszi tőle, az azonos rímszóval is felerősítve az „utánzást”, Mint vérző medve… című szonettjében, maga is a maga „hölgyéhez” szólva (lásd a kiemelést):
|
A szonett mindenestül reneszánsz fogantatásában – melynek atavisztikus emlékét egész történetén át megőrzi, Shakespeare titokzatos „sötét hölgyétől” Baudelaire titokzatos „tünékeny szépségéig” és tovább – elidegeníthetetlen kromoszóma az is, hogy a költő nemcsak önmagát érzi általa halhatatlanná téve, hanem azokat is mind, akikről, -hez énekel, a felsorolhatatlan Laurákat, Beatricéket, Dianákat, Stellákat, Helénákat, Kasszandrákat, Sophie-kat, mindazokat, akikkel költőik boldogok voltak, vagy akikkel „boldogok lehettek volna” (Baudelaire), vagy akiktől a boldogtalanság gyönyörében részesültek; akik az ágyukba feküdtek, és akik csak álmaikban imbolyogtak. Hiszen a Mű nemcsak „a sonetto Musájának”, hanem minden egyes szonett (megnevezett vagy névtelen) földi múzsájának műve is.
*
A következőkben annak a demonstrációjára, hogy a szonett időben és térben végtelenül szerteágazó vízrajza – ha lehet így mondani – milyen egységet képvisel a maga egészében, minden formai és tartalmi variációin keresztül, kiindulópontnak az első magyar szonettet választom, Faludi Ferenc „pipadalát”, amelynek valóságos címe A pipárul. Alkalmas az itt következő összevetésre azért is, mert témája merőben marginálisnak, semmiképpen sem központinak mondható, s azért is, mert bizonyos, hogy nem lehetett közvetlen hatással azokra az időben utána következő szonettekre, amelyekkel összevethetőnek látszik, s feltehetően őrá sem volt hatással az a szonett, amely időben megelőzi. Annál jobban bizonyítja azt, amiben Sandra L. Bermann mintegy összefoglalja A szonett – minden korban (The sonnet over time) című könyvének alapgondolatát. A szigorú szonettformáktól így vagy úgy elrugaszkodott modern szonett felől visszakanyarodva „minden korba”, ezt állapítja meg: „A szonett, mindennek ellenére, mégis felismerhető alakban maradt meg, olyanban, amely a múlt erős visszhangját sodorja magával. A szonettet zenei felépítésének éles különössége és felismerhetősége óhatatlanul történelmi rezonanciával telíti, s legfontosabb írói nem is tétováztak, hogy ezt kiaknázzák. Ebből a szempontból nézve, százados ismétlődése folytonosan csak tovább csiszolta a szonettformát, egyre tökéletesebb eszközévé avatva egy tematikai és formai egység minél pontosabb meghatározásának, egyre drámaibban kiemelve egyedi eseteit az egyre sokasodó szövegek közösségében.”
A témák közt jelentéktelenebb témát már nem is választhatnánk, mint a pipát vagy akár az ember és a pipa kapcsolatát. Éppen azért szignifikáns különösen a szonett benső transzformációs képességére, hogy a szonettekben – az itt következő négyben – a téma négy különböző időben éppen egy-egy századdal egymástól elválasztott formaváltozata, egymástól függetlenül is, miként hordozza magában ugyanazt az egzisztenciára vonatkozó drámai struktúrát, amely az igaz szonett mindenkori sajátja. Újból Bermannt idézve: „A szonettnek azt a különös képességét, hogy megőrzi magában azt a hagyományt, amelyben az emberi személyesség – ha kérdésessé válna is – továbbra is központi szerepet játszik”: s ahol maga a forma folytonos ismétlése a különbségek (különbözőségek, különbözések) megújuló sodrásával erősíti a kihívást a mai író és olvasó számára is.
Antoine de Saint-Amand, a magát „szaros költő”-nek nevező XVII. századi vagabundus, e kései Villon és korai Verlaine (ha nem még koraibb beatköltő) Pipázva (eredetiben csak A pipa) című szonettje a szabályos francia reneszánsz szonett egyik legutolsó jelentős reprezentánsa, nevezetes antológiadarab (magyarul is, Tóth Árpád fordításában). A sirma (vagy fronta), a szonett kezdettől fogva egységet alkotó két négysorosa, ha úgy tetszik, alig több a társadalom peremére szorult „lézengő” ifjú zsánerképénél; mint már az elsőből is kitetszik:
|
A szonett eleve önmagába épített transzformációs mozgása azonban a caudában, a két terzinában itt is felszínre kell hogy törjön. Akár egy kisebbfajta fátum. Mint maga a költő (a költészet? az emberi lét?) ebben az esetben könnyed, füst- és szellőszerű reménytelensége; most a befejezést lássuk:
|
A pipárul, éppen száz évvel később, „olasz Sonetto formára”, elsőként ismerkedik és próbálkozik magyar nyelven a szonettel; igaz, „formája” még botladozó és téveteg ebben az indulásban; minden joggal feltételezhetjük, hogy fent idézett elődjét nem ismeri, s formaválasztása sem a francia, hanem az olasz hagyományra, annak is egy ritkán alkalmazott sajátos válfajára esik (ezért is nem ismeri fel [és el] benne a szonettet Kazinczy). Ez is a líra klasszikusan-vallomásos első személyében szólal meg, de érezhetően más történelmi és társadalmi környezetben: egy magyar kisúri kúria biztonságában. Ugyanolyan játékosan bánik azonban hőse – önmaga – leírásával a sirmában, s ugyanúgy megismétli helyzete kettősségének pipafüst-metaforáját, a „vigasztalót” és „megcsalót”, ahogy Saint-Amand, aki „lelkéig csömörült”, majd „balgán felderült”:
|
Hogy a caudában aztán itt is – úgy látszik, szükségképpen – ugyanúgy megtörténjen ez a drámai fordulat. Amely nemcsak az élet egy jelentéktelen mozzanatát – egy pillanat hangulatát – emeli az élet egészének problematikájába, hanem – ezúttal – a szonett sokak által hangsúlyozott, s az előbbi szonettben is jól látható – intellektuális fogantatását explicitté is teszi:
|
Ezzel is példázva, hogy semmilyen lírai formában nem fonódik egybe ily követhetetlen gyűrűzésben (mint a majd alább idézendő Mallarmé-szonettben a füst egymást kergető karikái) érzelem és gondolat. Minden igazán jó szonett „leckét ad az elmének”, miközben – és épp azzal, hogy – teljes emocionális lényünket felkavarja.
Baudelaire A pipa című szonettje további csaknem pontosan egy századdal később keletkezett. Itt a Bermann által a szonett történetét végigkísérő „repetition with a difference”, a különbözőséggel kombinált ismétlés első pillanatban szembetűnő két motívuma: a verssor és a vallomás közvetettsége. A verssor az olasz szonettben ismeretlen (de legalábbis nem kanonizált), s a franciában (Baudelaire-nél magánál is) ritka nyolcas; a versben megszólaló hős maga a pipa: hasonló „zsánerképet” kapunk róla, mint Saint-Amand-nál vagy Faludinál magukról a költőkről, de ez a pipaportré mintha ugyancsak a költő arcát mintázná:
(Tóth Árpád fordítása) |
Itt, ebben a személycserében tükröződik a modern költészet kezdeti személytelensége, az önmagunkon kívül állásnak az álcázását játszva voltaképpen a személyiség rejtettebb zugába búvó pozíciója. A főszereplő itt is, mint Saint-Amand-nál, mint Faludinál: a füst. Az életnek ez a primitív, közkeletű metaforája. Amely azonban mindhárom költőnél a szonett drámai ambivalenciájában jelenik meg a „csömör” és a „remény”, a „vigasztalás” és a „megcsalás”, itt a „lomha bú” (a baudelaire-i spleen egyik válfaja) és a „balzsamnak bűvös kelleme” attribútumaival, melyek által közelebb kerül a modern „mesterséges paradicsomok”-hoz, önéltető és önáltató poklához. A fordulat verssora: „Tüzes szájamról sűrű háló” – már egyenesen átvezet negyedik szonett-példamondatunkhoz, a Mallarmééhoz.
|
Itt már sem a költő, sem a pipa nem beszél – csak a vers. Eddig magunk előtt láttuk a hozzánk forduló „szóvivőt”, a mindennapi nyomorúsága földhözragadt gondjaival küszködő, ám azokat a bohémia füstjébe burkoló kóbor pikareszk legényt; a feltehetően pipatóriuma előtt biedermeier karszékében és társadalmi biztonságában merengő urat, aki előtt a „füstecske” kerengéséből felgomolyog a lét bizonytalansága; a modern „írót”, akinek immár a lét állandó szorongásába „lankadt szellemét” kell – érezhetően futólag, „mint a füst” – „bűvös kellemével” behálóznia az „élvezeti mérgek” balzsamának. Mallarmé szonettjében már csak a költeményt halljuk, amely – önmagáról és önmagára vall, önmaga féltett autonómiájának, „homályosságának” védelmét látja a megfoghatatlanul kerengő füstkarikákban. Aki szerint „a világ célja egy Könyv”, az ezt a „kósza” (vague) irodalmat viszont a homályban gomolygó Világ síkjára forgatja vissza: egy olyan „világba”, amely „törvényen kívül helyezte a költőt, s ezért a költő a törvény fölé helyezi önmagát”. Baudelaire (egy másik, híres szonettjében, Az örvényben) „a Számok és Lények honából” szeretne kimenekülni; Mallarménak már a Tényeket („le réel”) kell kizárnia a világból, ha maga az autonóm emberi egyéniség – a szonettnek és a költészetnek e központi állandója – benne akar maradni.
Mallarmé modern szivardala (a „pipadal” modernizált változata) formai alakjában ugyancsak eltér mindhárom „elődjétől”. Nem állapítható meg (számomra), vajon két francia elődjére tudatosan visszautal-e (amit Bermann szerint „a szonett legjelentősebb költői sosem mulasztanak el”), Faludira bizonyosan nem utalhat: mégis olyan, mintha – az utóbbit is beleértve – mindegyiket visszhangozná valamilyen formában, az ismétlésnek és különbözőségnek abban a dialektikájában, amely virtuálisan a beláthatatlanul szétterjedő szonettirodalmat mintha egyetlen hatalmas testvéri halmazzá s egyben ennek az egységnek történeti rendjét példázóvá avatná.
*
Mallarmé szonettje a költészetről szól – nem a szonettről. Mégis hozzátartozik – rejtett ars poetica voltában – az egész szonett-történet egyik legegyedülállóbb tulajdonságához: a formai önreflexióhoz. Mert a szonett történetének egyik legtöbbet hangsúlyozott – és eléggé nem hangsúlyozható – leitmotívuma egy, jobb híján szólva, műformai, a szonett nembeliségét magával a műformával reflektáló válfaj: a „szonett a szonettről” témájú szonett, a szonett – vagyis önmaga – létrejöttét magával a létrejöttével kirajzoló, hol didaktikus, hol ironikus, hol ironikusan didaktikus, hol szimbolikus-allegorikus modorban megközelítő szonettfajta; az utóbbi két esetben magát a reflexiót is reflektálja, a szonettet előbb „a szonett szonettjévé”, majd a szonett szonettjét valami másnak a szonettjévé transzponálva át (ehhez áll legközelebb Mallarmé szonettje is).
Az első (ismert) ilyen szonett már a legelső (ismert) szonettek után csakhamar megjelenik: mihelyt az új műforma zárt szicíliai kútfőjéről megkezdi sokszázados kiáradását fölfelé, majd minden irányba, első – toszkánai – állomásán, ahol első kiteljesedése vár rá, Dante, Petrarca és Boccaccio háromkirályságával, már itt is van a szonett első szonettben írt ars poeticája, Pieraccio Tebalditól, a XIV. század elején. Ezt majd szinte pontosan ugyanazzal a sorral kezdve másolja át és másítja meg a francia Pierre Poupo, több mint két századdal később, a XVI. végén. Tegyük egymás mellé a két kezdő sort; az ismétlés fordítás nélkül is szembetűnő:
|
De a kettő között már a szintén szonett-aktivizált spanyol és portugál nyelvterületen is megszületik számos párjuk, többek közt a legnagyobbak, Camoes vagy Lope de Vega tollán, de kisebbekén is, mint például a spanyol Diego Hurtado de Mendozáé, aki a szonett a szonettről alakzatot az udvarló-hódoló szonettel párosítja, mint első sorából is kitetszik:
|
Így jutunk el aztán, A. W. Schlegelen és Goethén át, nem is csupán a nagy magyar honosító Kazinczyig és Kölcseyig, hanem egy Töltényi Szaniszlóig és Fenyéry Gyuláig is, tovább, más tájakra tekintve pedig Wordsworthig, Puskinig, a román Eftimiuig. Érdekes módon, éppen a finneknél Oksanen, később Arvo Turtiainen „finn” melléknévvel látja el az elsők közt írt szonettjeit, s írt „magyar” szonettet Babits, Juhász Gyula s előttük több más kisebb jelentőségű költő. Az említett antológia címét pedig Babits Szonettek című, szonettről szóló szonettjéből választottuk. Mint ahogy magyar költő hasonló tárgyú szonettjével is tetőzzük be munkánkat. A fiatalabb nemzedék jelentős költője, Várady Szabolcs ironikus Tanszonettje az egész modern költészetnek szóló üzenet. Önmagán – saját szonett-a-szonettről mivoltán – túl, lenyúl a „szabad” és „kötött” formáknak csakis a mi századunkban előállt egyszerre antagonisztikus és komplementer kapcsolatáig, addig a máig tartó előérzetig, amely először Mallarmé korszakalkotó tanulmányában, a Crise de vers-ben rezdült meg. Azzal, hogy mintegy a szonett – e fő-fő európai lírai hagyomány – folytatására való képességet tételezi fel az újabb keletű „szabad” költői eljárások használatának feltételéül is.
Ebből (is) érthető lesz, hogy a kötött formák felbomlásának e modern időszakában minden kötött formák legkötöttebbje, a zártak legzártabbja indult új virágzásnak. S hogy maga a korszak – a szabad vers és a modern költészet korszaka – legnagyobb kezdeményezőinél éppen a szonett új térhódításával kezdődik. Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud éppúgy elsősorban a szonett mestere, mint Gerard Manley Hopkins vagy Carducci, Rilke és a spanyol és latin-amerikai „modernisták” zöme, a magyar Nyugat-nemzedék s a minket körülvevő népek egyívású irányzatai. A romantika érzelmi és verbális áradását, retorikus parttalanságát, úgy látszik, éppen ebben a geometrikus vagy kristályszerű képződményben igyekeztek az új ihlet nevében a többértelműség, áttetszőség és sejtetés tömör meditációs tárgyává sűríteni. A legutóbbi időben pedig, a klasszikus és avantgárd „modernség” végén, ki tudja, hányadszor, megint előtérbe kerül.
Semmiképp sem egyetlen, de a számunkra legfontosabb példa rá a fiatalabb és legidősebb mai magyar költők egy jelentős részének szinte kizárólagos szonettkultusza. Amelynek paradox történelmi talaja éppen egy hosszú kulturális és irodalmi gátrendszer lebomlása, az eszmei és stílusbeli tilalomrendszer alóli felszabadulás. A tilalmak hálózatának szétfoszlása, úgy tetszik, nem az eddig tiltott szélsőséges szabadságok látványos tobzódását, hanem a költészet benső kútfejéhez való visszatérés szabadságát hozza magával. Hogy „látványos” nem hazai tanúságtétellel is szolgáljak: a francia költészet, ahol, az olasszal együtt, talán a leghosszantartóbb volt a szabad vers különféle formáinak szinte-egyeduralma, épp mostanában fordul saját szonettköltészetének (most derül ki) még mindig hézagosan ismert története felé (főként Jacques Roubaud kutatásai nyomán – lásd Soleil du soleil című antológiáját, 1990). Másrészt: a szovjet irodalom ízlés- és egyéb terrorja elől egyenesen a Nobel-díjig menekült Joszif Brodszkij – otthoni tiltott „beates” szabad versei után! – a szabadsággal együtt, legfőbb kifejezésformájául ugyancsak a szonettet „választotta”.
A szonett kivételes belső kohéziójának, formai homogeneitásának tulajdonítható az is, hogy még elnevezése is minden nyelven megmaradt az eredetinél, illetve annak a különböző nyelvekhez illeszkedő változatainál. Valamint az is, hogy a világban íródott szonettek jelentős része vagy cím nélküli, vagy egyszerűen a nevét viseli címként, mintha csak azt közölné, hogy a szonettnek szonett volta a legfőbb információjú, első és legfontosabb olvasata, legpontosabb jelölője, értelmezője és minősítője. A szonett, egész történetén keresztül, külön műformát alkot, nem „műfajt” a lírán belül, mint az ugyancsak tartósan kialakult óda, elégia, dal, epigramma stb., s ez a műforma nem tartalmi, hanem formai sajátosságából alakul ki, amelyet az határoz meg, hogy minden „tartalom” – téma, hangulat, szemlélet és felfogás – formájává képes válni. A szonett nem elsősorban ilyen vagy amolyan témájú, hangulatú, felfogású stb. lírai költemény, hanem mindenekelőtt – szonett. Nemcsak egyes darabjai, még nagy terjedelmű és nagy fontosságú ciklikus gyűjteményei is e mivoltát hordozzák címükben, mint Shakespeare szonettjei, gyakran legfeljebb egy jelzővel vagy értelmezővel ellátva (Donne: Szent Szonettek, Elizabeth Barrett-Browning: Portugál szonettek, Ronsard: Szonettek Helénához, Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, Wildgans: Szonettek Eadhez, Becher: Nagy Szonett-könyv, Queneau: Százezermilliárd szonett, Vinicius de Moraes: A válás szonettje stb. stb.).
Holott a szó eredetileg csupán „dalt” jelentett. A latin sonusból („hang”) alakított provanszál sonnak a kibontakozó újlatin sì nyelven kicsinyítő képzővel ellátott sonet formájában. Ebból lett („a megnemesedett népnyelven”, ahogy Dante nevezi) az olasz sonetto, a spanyol-portugál soneto, az angol sonnet, a német Sonett. Dante a De vulgari eloquentiában még latinra is visszaalakította, sonulus-sonulum-sonitum alakban. (Örök veszteség, mellesleg, hogy befejezetlen művének költészettani részében csak a canzone elemzéséig jutott el, a ballata és a sonetto tárgyalását a már el nem készült IV. könyvre kívánta hagyni. Ebből talán több fény derült volna a szonett eredetének máig felderítetlen útjaira.) Kísérlet is alig történt arra, hogy ezt az elnevezést valamelyik nyelven eredeti szóval helyettesítsék. Az egyik ilyen a holland nyomán született rövid életű német Klanggedicht és a Virág Benedek által alkotott hangzatka, amely pontos grammatikai megfelelése és bájos rokokó-nyelvújítási találata ellenére sem tudott rövid időre sem meggyökerezni. A magyar szonett elnevezése a soneto-sonet-szonett vonal mentén alakult a maivá. Az elnevezés ilyen elterjedése is egyik jele vagy jelzése annak, hogy a szonett minden nyelven az összeurópai költészet terméke; inkább, mint bármely más versidom. Igazolja Sandra Bermann-nak azt a megcáfolhatatlan állítását, miszerint „nem lenne túlzás azt állítani, hogy a szonettnek, akként, ahogy először Petrarca, majd olasz követői népszerűsítették, minden más egyedi formánál nagyobb szerepe volt egy magas szinten egymással versengő s egyben együvé tartozó európai irodalmi közösség létrehozásában”.
*
Itt, a vége felé járva, ideje, hogy végére járjunk a szonett keletkezésének is. A hálás utókor nagyon hálátlan is tud lenni. Még több évszázaddal e műforma megszületése után is Petrarcának tulajdonították létrejöttét. Holott még annak későbbi, „petrarkizáló”-ként kanonizált felfogása és gyakorlata sem egészen tőle származik. Már az is mintha együtt született volna a szonettel, éppoly készen, mint külső alakzata. Mindenesetre, nemcsak Petrarca, már előtte Dante és firenzei köre is a kerek egy századdal előbb, a szicíliai császári udvarban működött „első olasz (sì) nyelvű költői iskolának” köszönheti ezt az egyik legfőbb kifejezési formáját, s magát az első köznyelvi olasz költészetet is.
A szonett – ebben minden komoly kutatója megegyezik – a XIII. század első évtizedeiben született, Itália legalsó csücskében, a Szent Birodalom legfélreesőbb zugában, az oda visszavonult császár udvarában. Csakhogy ez a csücsök Itália leggörögebb hagyományának vidéke; és ez a császár egy korát messze megelőző, korai felvilágosodott uralkodó, maga is tudós és költő, II. Hohenstaufen Frigyes, az első „reneszánsz uralkodó”. Amit az is mutat, hogy hármas pápai átokkal a fején húzódott ide. A szonett tehát születésében a guelf–ghibellin testvérharcoktól dúlt világban „csendítette” meg kristályos „hangját”, s hosszú időn át visszhangozza is maga megteremtette harmóniájában a sokféle e világi diszharmóniát. Ki csendítette meg először? Ugyancsak az általános mai felfogás szerint Giacomo (más írásmód szerint Jacopo) da Lentino (vagy Lentini) írta az első szonettet, akitől mindenesetre az ebből a körből fennmaradt szonettek döntő többsége származik. Ő az, akit később, a szicíliai költészetet elemezve, Dante is elsőként említ a De Vulgari Eloquentiában. Mások Piero della Vignára (latin nevén Petrus de Vinea) szavaznak, akitől azonban csak három szonettet ismerünk. Mindenesetre: Lentino már a petrarcai és petrarkizáló költészet egyik fő reneszánsz témáját és felfogását tárja fel: a paradicsomról szól, de azzal a szentségtörő csattanóval, hogy nem kíván nagyobb kegyelmet, mint hogy Donnáját lássa ott „gyönyörben tündökölvén”: „Egyedül ott fenn, tőle elhagyottan / mit énnekem a mennyek íze, titka!” (Rónai Mihály András fordítása)
Bármily meglepő, ebben is teljesen fedi a valóságot Hugo Friedrich megállapítása, miszerint a szonett „már legrégibb példáiban is teljesen kiérlelt formájában lép elénk”. Abban a páratlan kettős specifikumában, hogy formája nem valami zenei forma derivátuma (mint az antik metrikus formák, vagy a középkori himnuszok, motetták stb., vagy a népdalból kialakult dalformák), és hogy nem kialakult versalakok (-szakaszok) tetszés szerinti számú ismétlődéséből áll, hanem ugyanabban a rögzített kvantitásban és kvalitásban, egyetlen aszimmetrikus szimmetriában önmagát ismétli különböző reinkarnációin keresztül. Olyan vers-forma, amely nem „versforma”. Nem megszabott „kötött” sorok vagy strófák szabad, bárhol abbahagyható vagy vég nélkül folytatható egymásutánja: hanem egészében megszabott egység. Illetve (megint Hugo Friedrichet kell idéznem): „Egyszerre egység és kettősség – szétbonthatatlan egység és egységet képező kettősség.” Ebből a véglegesen megszabott formájából sosem vetkőztethető ki. Ezért aztán irodalomtörténet, műfajelmélet, poétika, verstan stb. együtt sem találta meg mind ez idáig – bár sokszor kereste – azt a koordináta-rendszert, amelyben a szonett (rejtélye) másokkal társítható és megnyugtató módon elhelyezhető lenne. A szonett egyetlen „poétikai” kérdése voltaképpen ez a minden poétikai kategóriában elhelyezhetetlen mivolta. A szonett se nem „versforma”, se nem lírai „műfaj”: legfeljebb minden lírai műfajok műfaja. Olyan matematikai halmazhoz hasonlítható, amely önmagának egyetlen eleme. Szemben az újkori lírai költészet minden más formájával, amely az antik vagy népköltészeti hagyomány kettős nyomdokain, egyrészt különböző sor- és strófafajok, másrészt bizonyos témai-hangulati elemek szerint rendeződik. A poétikák legtöbbje meg is próbálja valamiként a strófaszerkezetek között tárgyalni a szonettet is. Nemcsak, mondjuk, Schlegel szonettfelfogása, hanem például az olasz verselés teljes rendszerezésére vállalkozó modern kutató, W. Th. Elwert is; Horváth János legutolsó, 1951-es Rendszeres magyar verstana is egyszerűen „a nyugat-európai jövevény formák” között, a különböző strófaszerkezetek rendjébe helyezi a szonettet, azzal az egyetlen különítő megjegyzéssel, hogy „nemcsak egy strófának, hanem többstrófás egész költeménynek köti meg versalakját a szonett”.
A lényeg azonban az, hogy ilyen versalak nincs több – legalábbis az európai líra fejlődésében. Azazhogy: a szonett kezdeteinél s kevéssel utána történtek ilyen további kísérletek. A ballata (vagy ballade), Villon kedvelt formája, a rondeau (vagy rondó) stb. ugyancsak igyekeztek egy egész vers szerkezetét meghatározni; de ezek az alakok (hozzájuk sorolható még sok más is, a villanelle, a triolet) se nem pattantak ki a szonetthez hasonló tökéletességgel a költészet Minerva-fejéből, sem további útjukban nem sikerült hasonló módon megszilárdulniuk. Nem volt rá idejük. Önnön szerkezetük keménysége megközelítőleg sem bizonyult olyan időtállónak, mint a szonetté. Nemigen tudták túlélni – vagy csak ritkán, elszórtan, mintegy stilizált alakban bukkanva fel olykor a későbbiekben – egy-egy történelmi és költői korszak, illetve stílus (mindenekelőtt a kora reneszánsz) körét. Míg a szonett évszázadok viharait visszhangozza, évszázadok költői stílusainak egész sorát veszi magára, varázslatosságában sértetlenül lábal (vagy gázol) át reneszánszon, barokkon, manierizmuson, klasszicizmuson, romantikán, szimbolizmuson, dekadencián és mind a számtalan modernizmusokon. A legnehezebb forma, és egyben olyan, amely a legkönnyebben illik a magát neki szánt költő keze alá. Mint Mörike szép szonettjében mondja, erdei délutánjait felidézve:
|
Lehet, hogy elvonulva, mint egy sokkal régebbi erdei sétán, a XVI. századi szonettíró, Étienne de la Boétie írja: „később tudom meg így ezer baját koromnak”. De a szonettek mindenkori olvasója mégis minden korok „ezer bajával” szembesül.
*
Érthető hát, hogy a szonett meghonosításával nemcsak a magyar Kazinczy kérkedett. Már harmadfél századdal előbb Joachim Du Bellay is hasonképp büszke rá, hogy ő (és társai) voltak az első francia szonettisták. Nemcsak prózában (híres, A francia nyelv védelme és ismertetése című munkájában), hanem versben, melynek címe: Az irigy költők ellenében. Pierre de Ronsard-nak:
|
Egy másik helyen külön is hangsúlyozza; „Szeretném ezt megerősíteni előtted, Olvasó, nehogy azt hihesd, magamnak szeretném tulajdonítani mások találmányát.” Így a nagy (igazán újító) költő. Nem így azonban azok, akik ekkor, a XVII. század derekán, a francia szonett virágzásának teljében (mint máskor és máshol is annyian) e téren is nehezen viselhették el a nemzeti elsőbbség hiányát. A szonett annyira franciának tűnt fel – mint ahogy annyira spanyolnak a spanyolok, angolnak az angolok stb. számára. Az idegenből honosított virágzó újítást vagy meg kell fosztani idegen eredetétől, vagy el kell utasítani, mint „idegent”. Az „irigy költő” és a szűkkeblű nemzeti öntudat mindig így jár el. Ez a középszerűek, a saját érdem híján a nemzeti érdemekre (és érdekekre) hivatkozók mindenkori paradigmája. Guillaume de Colletet akadémikus költő, drámaíró (később a francia klasszikus drámát spanyol témával kezdeményező Corneille-nek is ádáz ellenfele), kritikus és még sok minden, 1668-ban kiadott Traktátus a szonettről című – egyébként érdemes – poétikai művében szembeszáll Du Bellay eretnek nézetével, és tiszteletre méltó apparátussal igyekszik kimutatni, hogy Petrarca (mert hiszen még általánosan neki tulajdonították az úttörést) a provanszál, vagyis „francia” trubadúroktól tanulta a szonettet. Legfőbb hivatkozása azonban, hogy Dante és Petrarca maga is vallja, mennyit köszönhet a provanszál költészetnek, bár más tekintetben tény, érvként mégsem állja meg a helyét. Provanszál nyelven sosem írtak szonettet (legalábbis nem maradt fenn ilyen, s nem is mutat erre semmi); viszont, mint már láttuk, Petrarca sem az első olasz költő, aki szonettet írt; legfeljebb az, aki először vitte világirodalmi rangig a szonettet. De hát, mint Valéry írja, „a legnagyobbaknak, sőt még a legszentebbeknek is szükségük van elődökre”.
Mindez egyszerre tanúskodik a javíthatatlan emberi (nemzeti) elkülönülés sokszor torz természetéről, valamint a szonett „különösségéről”, kivételes helyzetéről minden más költői formához képest. Sajátos „önértékéről”, amely keletkezését és hosszú pályafutását minden vonatkozásban jellemzi. S az eltulajdonítási kísérletek – melyeknek komplementer megnyilvánulása az ugyancsak felmerülő elidegenítési kísérletek sora – ugyancsak visszatérő kísérői a szonett történetének. A már eddig is említett szonettviták és szonettháborúk, melyek mindig az adott irodalom éppen időszerű összproblémája fölött törnek ki, látszólag egy „műforma” keretein belül.
Érintettük már a francia, német, magyar villongásokat. Nem kerülhetjük meg az időben talán legelsőt, azért sem, mert éppen ennek lett legnagyobb kihatása a modern költészetre, s mert – akárcsak a magyar „háború” esetében – nem a középszerű konzervatívok és a zseniális újítók frontja mentén bontakozott ki, hanem egyformán zseniális kortársak között. A líraproblémák társadalmi vetületei sokszor igencsak drámai alakot öltenek. „A homályosak és az egyszerűek heves és mulatságos szonettcsatákat vívnak, s a harc gyakran drámaivá és csaknem mindig tisztességtelenné fajul”, mondja róluk Lorca. Itt az „irigy” költőtárs (különös egybehangzással, García Lorca is ezzel a jelzővel illeti a támadót, mint Du Bellay fent említett versében láttuk), Francesco Gómez de Quevedo y Villegas, a spanyol barokk ugyanolyan teremtő géniusza, mint a megtámadott Luis de Góngora y Argote. A viszálynak még a magánéletben is csúnya konfliktusai támadnak. Az elszegényedett öreg Góngorát házából is, melyben hosszú idő óta élt, éppen ellensége, Quevedo forgatja ki; ami a költő nem sokkal ezután bekövetkezett halálához is hozzájárulhatott. Góngora ettől kezdve hosszú időre háttérbe szorul, igazi helyét átveszi a róla elnevezett góngorismo, amely Európa jó részében a kiagyalt, „érthetetlen”, „spekulatív”, szélsőségesen „intellektuális” költészet csúfneve lesz. A pangás után egyszerre magasba lendülő modern spanyol költészet, az akkor megjelenő fiatalok, elsősorban a három „nagy”, Lorca, Alberti és Jorge Guillén műve, kezdő „neonépies” irányzatuk után, a 20-as évek végén Góngora elsöprő hatású újrafelfedezésével teljesedik ki. A XVII–XVIII. századi pejoratív „góngorismo” most „baroquismo”-ként e tündöklő fiatalok jelszavává és emblémájává válik. A zászlót Lorca A költői kép Don Luis de Góngoránál című tanulmánya bontja ki. Itt nem kevesebbet mond, mint hogy „Góngorát még Cervantesnél is inkább lehet nyelvünk atyjának nevezni… A spanyol nyelv előtt új távlatok tárultak fel”. Lorca a legboszorkányosabb módon szolgáltat elégtételt Góngorának, mikor Quevedo – természetesen szonettben írt – gúnyversét, tehát a karikatúrát, a leleplezni szándékozó pastiche-t, ezzel a felkiáltással idézi: „Micsoda ünnepe ez színnek és zenének a spanyol nyelvben! Ez Don Luis de Góngora tolvajnyelve. Ha Quevedo ma látná, hogy milyen dicshimnuszt zeng ellenségéről, a kasztíliai síkság Torre de Juan Abad-i vastag és izzó bánatába húzódna vissza.” Quevedo szonettjét, amely Lorca interpretálásában az elvarázsolásnak ezen a metamorfózisán megy keresztül, András László fordításában idézem, azzal a jegyzettel együtt, melyet a fordító fűz hozzá: „[A szonettet] a szó szerinti fordítás nagy fontossága miatt és a magyar műfordítói gyakorlattól eltérően, rímtelenül adjuk vissza.” (Ami sajnálatos ugyan, mert Góngora – és az őt csúfoló Quevedo – „góngorizmusának” a keresett, bravúros rímelés is szerves tartozéka; de a fordítás rendkívüli nehézségeit tekintve, érthető.) Ezért is, itt – a vers címe után – csak második négysorosát idézzük:
|
Mi lesz ebből három évszázad múltán Lorcánál, A sötét szerelem szonettjeiben! A békává varázsolt költő-királyfiakat csak más költő-királyfiak csókja tudja visszavarázsolni. S az elfeledett szonetteket az azokat magukba varázsoló újabb szonettek.
(Arra itt már csak egy mondatnyi hely jut, hogy csaknem ugyanez történik ugyancsak e század harmincas éveiben az angol költészetben. Az angol barokk legnagyobb szonettköltője, John Donne, hosszú lappangás, majdnem elfeledettség után egyszeriben a modern angol líra, Eliot és társai legfőbb ihletőjévé válik. A modern angol költészet „atyjának” lehet nevezni Donne-t is, ahogy Lorca a modern spanyol költészetben szó szerint ennek nevezi Góngorát.)
Giordano Bruno „a filozófia varázsképletét”„az ellentétek egybeesésében” fedezi föl. Talán azért lehetett a szonett egyik mestere is, mert a szonett is ilyen varázsképletre épül. Azt mondhatjuk, nyolcszáz év óta az újkori Európa „a szonett által homályosan” szemléli önmaga „egybeeső ellentéteit”. És persze, a szonett világosságában is.
Ezért nem elég, ha az antológia címét Babits gyönyörű szonettjének egyik sorából kölcsönöztük:
|
Mert hátha ez a kulcs, ez az aranykulcs mégsem csak zárásra való. Forgassuk meg – hátha nyitni is lehet vele. Hiszen Wordsworth meg – ugyancsak szonettben – azt mondja Shakespeare szonettjeiről:
|
Hátha nekünk is sikerül. Hiszen a két költői állítás éppen „az ellentétek egybeesésének” csillagállásában ragyog fel. Nem hazudtolja meg egymást – egymás igazát erősíti. A bennünk élő kettős igazság- és költészetigényt mutatja fel. Az egyén létének kettős imperativusát: amely egyszerre titok és vallomás, magunkba fordulás és kitárulkozás.
1991