Kis „régi” zene

 

„A sonetto Musája”

Abban a szonett minden (jobb) kutatója (és ilyenek szinte minden európai irodalomban számosan vannak, a legutóbbi időben a magyar irodalomtudományban is – Horváth Iván, Szigeti Csaba) megegyezik, hogy a szonett egyedülálló és egyben központi szerepet játszik az európai líra egészében, az egyetlen olyan lírai műformaként, amely minden nemzeti költészetben megjelenik, és folyamatosan, vagy előbb-utóbb, vagy egyik-másik korszakban meghatározó jelentőségre tesz szert. Az egységes európai kultúra valóságos lírai imágójaként. Érdemes volna egy szonettkartográfusnak megrajzolnia e műforma történeti és politikai, hegy- és vízrajzi térképét, ahogy a földrész legdélibb csücskén fakadva az újkor hajnalán, először a latin burkából éppen kibomlófélben lévő új, „sì” nyelven, fölfelé húzódik e nyelv északibb tájékaira, s már itt, a „stílnovisták” körében eljutva első csúcspontjára; majd új nyelvet is keresve magának, átfordul az ibér félszigetre, hogy három nyelvet is meghódítson; innen visszafordulva a nagy francia reneszánsz szonettáradat következik, mely átkelve a Csatornán, szinte egyidejűleg az angol költészet egyik legnagyobb korszakát veszi szinte kizárólagos birtokába. Visszatérve megint a kontinensre, a német barokk felvirágzása következik, mely kisebb mértékben Németalföldre is kihat, sőt szórványként felhúzódik a skandináv és balti nyelvek tavai és fjordjai közé, egészen Izlandig. Közben megrezdítve néhány elszigetelt hang erejéig az első szláv nyelvterületet, a lengyelt is. Hogy a XVIII. századtól kezdve minden irányba kiterjedve, a többi szláv nyelv hazáját is bekebelezve, a finnugorokat is egymás után megkísértse, a magyaron kezdve a finnt és az észtet is. Közben, már a XVI. században átkel az Óceánon, megkapaszkodik a spanyol Mexikó és a portugál Brazília költészetének szinte már kezdő lépéseiben, s onnan szétágazik az egész latin-amerikai földrészen. Végül az észak-amerikai költészet fejlődésében is elérkezik a maga ideje. A XX. században aztán, a „vers válsága”, a modern líra szabadvers-hívő környezetében szinte az egyetlen kötött formává válik, amely nem teret veszt, hanem újra tért hódít, beépítve az új verselés- és lírai persona-váltás szerkezeti elemeit is a maga mindazonáltal tovább megőrzött lényegébe. A szonett történeti hegy- és vízrajza maga is olyan homogén képrendszert alkothatna, mint akár egy szonett tömör versképe, mely, mint egy mágikus ábra, mindig egyetlen rápillantásra megidézi önmagát.

Joggal egyeznek meg hát fontosságának már-már apologetikus kiemelésében szinte mindazok, akik behatóbban foglalkoztak vele. Abban, hogy a szonett „a költészet alap formája”, „a legmagasabb rendű költői műfaj, olyan forma, melyben minden idők és minden nép költészete szinte túlszárnyalta és felülmúlta önmagát” (J. R. Becher); hogy „a műköltészet eszményi formája” (Pongs világirodalmi lexikona); hogy „mintegy kiválasztja és elvegyíti (»emphasise and epitomise«) minden lírai költészet ismétlő jellegét” (Sandra L. Bermann); hogy a lírai költészet „alapvető formakérdésének paradigmája” (A. von Bormann); hogy „minden bizonnyal nemcsak a legismertebb, de a legelterjedtebb versformája is a világirodalomnak” (az egyetlen rendszeres magyar világirodalmi Verstan szerint, 1981); hogy „a formák értelme és az értelem formája… vele a gondolkodás énekben megvalósult képmása állt elő” (Hugo Friedrich). S legfőképpen Jacob Burckhardtnak, a reneszánsz egyik legnagyobb kutatójának sommázata tapint rá a velejére: szerinte „a szonett gondolat és érzelem oly általános érvényű ötvözete, amelyhez hasonlóval semmilyen más modern nemzet költészete nem rendelkezik” (ti. az olaszon kívül, amely megteremtette).

 

*

 

Boileau, a XVII. század közepe táján, mikor a szonett éppen visszahúzódóban volt, nyugat-európai csúcspontján már túlfordult, a keleti régiókba még csak szórványosan szivárgott be, mégis azt írta kifogyhatatlan Ars Poéticája V/93. alexandrinusában:

 

Egy hibátlan szonett felér egy hosszu Verssel.

 

S ugyanő egyenesen Apollónnak tulajdonítja a szonett feltalálását. Vagyis isteni (és, persze, szükségképpen antik) eredettel ruházza fel.

A szonett mint műforma egyedülálló titkán révedezve, ezzel a boileau-i játékkal tovább eljátszva, azt az egyébként okadatolhatatlan felfogást kezdtem táplálni magamban, hogy a szonett tizennégy sorának kialakulásában az apollói lant, a lüra hét húrjának is szerepe lehet, illetve, hogy az antik líra hangszerének és fogantatásának e mitikus száma és emblémája ugyanabból a titkos aszimmetrikus összhangigényből származhat. Annál is inkább, mert hasonló „archetipikus” szerkezetek rejtett jelenlétét már régebben is keresték a szonett bonthatatlan aszimmetrikus alakzatában. Mindenekelőtt a sectio aurea vagy divina proportione képe merült fel, ez ugyancsak antik előzményekből levont, de mindenestül reneszánsz felfedezés, mely olyasféle termékeny félreértéssel, mint később a klasszikus dráma hármasegysége, utánzás képében merőben új fejleményeket kezdeményező felfedezésként, az újkori képző-, illetve drámai művészet egyik nemtője lett.

 

…tündöklő égi négyrét, Te isteni arány aranyszabálya!

 

dicsőíti majd (természetesen szonettben) a XX. században Rafael Alberti a reneszánsz festészet és szobrászat e fő-fő művészettudományi paraméterét (egyébként névrokonaként annak a tudós León Battista Albertinek, aki fél évezrede ennek az „isteni aránynak” első felfedezője volt). És a szonettből kihallani, hogy a költő ezt a szabályt a maga művében és műve nemtőjében, magában a szonettformában is megtestesítve érzi.

Az antik mitológia szerint a költő-héroszok egyike (méghozzá az építész), Amphión lantszavára épültek fel Théba hétkapujú falai, és hét fia és hét lánya (mint egy kettős lant húrjai) veszett, „pattant” el az istenek bosszúja folytán.

További analógiaként szinte elkerülhetetlen, hogy fel ne tűnjön a 7-es, valamint a 2x7-es és a 14-es szám meghatározó szerepe a Bibliában. Méghozzá az Ó- és az Újszövetség egy-egy döntő fontosságú helyén. Az ember özönvíz utáni, mintegy „másod”születése mindenestül a 7 és a 2x7 jegyében megy végbe. Az Úr hetednapra időzíti Noé és a megmentendők számára az özönvíz beköszöntét. Mondván Noénak: „minden tiszta állatból hetet-hetet végy be, hímet és nőstényt… az égi madarakból hetet-hetet… mert hét nap elmúlva esőt bocsátok a földre…”. És hetednapra nyugszik meg a Bárka. S mikor az első hírhozóként kibocsátott galamb visszatér, Noé „vára még aztán hét napot”, és aztán megint „hét napot vára”, míg kibocsátotta a következőt. S ezek után hét napra rá nyitotta ki végleg a Bárka ajtaját. Még kevésbé szabadulhat az „analógia démonától”, aki az első Evangélium – a Mátéé – első fejezetét olvasni kezdi: „Jézus származása, ki Ábrahám fiának, Dávidnak a fia…”, és eljut a 17. versig:

„Annak okáért az egész nemzetség, Ábrahámtól fogva Dávidig, tizennégy nemzetség. És Dávidtól fogva a babiloni fogságba való vitélkezésig tizennégy nemzetség, és a babiloni fogságba való viteltől fogva a Krisztusig tizennégy nemzetség.”

Ha ehhez hozzágondoljuk (anélkül, hogy e számunkra ismeretlen terület dolgaiba illetéktelenül bele akarnánk kontárkodni) ennek a számnak a modern matematikában kiemelkedő szerepét (3.14; 10¹⁴), akkor megkockáztatható, hogy a szonett kultúránk hármas eredetéből generálódva, a zsidó-keresztény, az antik és a reneszánsztól a modern fizikáig ívelő újkori (s a mindegyik mélyén lappangó mágikus és misztikus) tapasztalatok ritka egységének tömör „képlete”.

A szonettben a szám és a költészet e kapcsolata olyan kivételes módon demonstrálódik, hogy az egészét meghatározó 14-es számig (néhány kivétellel) valamilyen osztásban minden szám szerkezeti jelentőséget és jelentést kap.

Joggal állapítja meg Hugo Friedrich, hogy „a szonett hosszú élettartamát nem magyarázhatja más, csak ha felismerjük benne a költészet és a számok párbeszédének alapformáját”.

S Baudelaire, örökös örvénye szélén, nem a lények és a számok felbonthatatlan kettősségét érzi-e?

 

*

 

Ezt a bár már régi, de néki titokzatosan új, minden versalakok között szuverénül egyedülállót, sőt mindjárt ennek Múzsáját szólítja – s egyben szólaltatja is – meg Kazinczy, mikor nem győz azzal hivalkodni, hogy ő az első, aki ezt az immár fél évezredes, ám rendíthetetlen ifjúságú nimfát vagy delnőt megtanította a magyar szóra, s idecsalogatta egyenesen a Bodrog partjára, arra a dombra, amelyet ő a Szép halmának nevezett el. A sonetto Musája nem az első szonettje. Az elsőt, Az én boldogítómat saját állítása szerint már 1804-ben írta, de csak öt év múlva, 1809 tavaszi hónapjaiban küldi szét barátainak. Mindegyik levele úttörésének mámoros dicsőségétől hangos. Berzsenyitől nem kevesebbet vár el ezért, mint „venni tömjénedet, ha azt arra érdemesnek fogod lelni”. Kis Jánosnak pedig kereken kijelenti azt, amiben – úgy látszik – legfőbb dicsőségét látja, hogy „szonettet magyarul soha nem írt még senki”. Holott tudnia kellene, hogy Faludi Ferenc évtizedekkel előbb publikált már egyet, és leveleiből kitetszik, hogy Csokonai 1794-ben írt Az esztendő négy szakaszát ismeri is. Még Virág Benedek öt szonettjéről is lehetett tudomása, melyek szintén előbb készültek, bár csak később jelentek meg, összegyűjtött munkáiban. Igaz, hogy Kazinczy mégsem rosszhiszeműen hirdette a maga elsőségét; inkább rosszul informáltan. Ő a szonettet (bár azt írja, Ausoniából csalogatta át Múzsáját) főként a közelebbi német mintákból ismerte, a német szonett XVIII. század közepi új, romantikus szakaszának kortársa és tanítványa volt. Ugyanúgy, mint Schlegel szonett-tana és a szonettról szóló szonettje, ő sem ismer el mást „hiteles szonett”-nek, csak azt, amelyikben:

 

Két rímnek mondom: térjen vissza négyszer, s megosztva szedem egyforma sorokba, hogy kettőt kettő itt s ott is egybefogva kettős kórusban zengjen lebegéssel. (Stb.) (Hajnal Gábor fordítása)

 

Csakhogy Kazinczy nem tudta, hogy a szonettforma formai szigorúsága – bár mindig meg kell lennie – nem egyirányú. Már a szonett születése után egy századdal (1332-ben) Antonio da Tempo Summa artis rithmicae című traktátusában az olasz szonettnek nem kevesebb, mint tizenhat különböző „art”-ját, válfaját sorolja fel, méghozzá számos alfajjal egyetemben. Faludi Ferenc a Pipadalt – nemhiába teszi oda alcímül – valóban „olasz Sonetto formára” komponálta. Az olasz szonett egyik formájára, amelyet a fent említett traktátus – és azt követően az irodalomtörténet – sonetto rinterzatónak nevez, s amely az endecasillabót (a tizenegyes sort) settenariókkal (hetesekkel) váltogatja.

Faludinak, tudtommal, a Nyugat első nemzedékének oly nagy reményű s oly fiatalon pályája szakadt irodalomtörténésze, Király György szolgáltat először igazságot, „a magyar költészet tavaszi virágaiból” kötött „koszorújának” (antológiájának) utószavában, 1921-ben. Érdemes hosszabban idézni. „A kötetet – írja – Faludinak egy szonettje vezeti be; szonettnek még kissé esetlen és félszeg, de nevezetes nemcsak azért, mert első fecskéje irodalmunkban ennek a sajátos nyugati versformának, hanem azért is, mert jellemzőnek tartottuk a kor egész költészetére. A magyar irodalom, mely eddig szinte kizárólag a klasszikus és bibliai minták után indult, most ismerkedik meg először behatóbban a tulajdonképpeni nyugati műfajokkal, az olasz, francia, angol és német irodalom jellemző alkotásaival. Irodalmunk ekkor emelkedik ki eddigi elzárt provincializmusából, szűk látókörű deákos műveltségéből és lép szorosabb érintkezésbe a modern világirodalommal.”

De ha Faludi Ferencnek igazság szolgáltatik (Kazinczy rovására), akkor, paradox módon, Kazinczynak is igazságot kell szolgáltatnunk. Mert ha ténylegesen nem is ő írta az „első” magyar nyelvű szonettet, igazából ő hívta fel (akkori) irodalmunk egészének figyelmét a szonettre, azzal az irodalomszervezői zsenialitással, amellyel csak ő rendelkezett, s azzal az érzékkel is, amivel jobban sejtette meg a magyar irodalom további fejlődésének, hogy a legmaibb (és legmeguntabb) neologizmussal mondjuk (azért, mert akkor kétszeresen aktuális volt), Európához való csatlakozásának fő irányát, amely majd a Nyugat nemzedékeiben teljesedik ki. A „tömjént”, amit Berzsenyitől remélt „venni”, meg is kapta. A „deákos” verselés legnagyobb alakja – válaszul és tömjénül – deákos versben, görögös empházisával írta A szonetthez és első magyar szerzőjéhez intézett ódáját, mely ezzel a sorral végződik:

 

Vaucluse s Laura leend – Széphalom s angyala.

 

Hamarosan eljön azonban az idő, mikor a tömjén szórása helyett a sár dobálására kerül sor. A Kritikai levelekben Berzsenyi ugyan már megbánással tekint vissza arra a „mi ronda szonettháborúnkra”, amelyben a barikád másik oldalán vett részt, s Kölcsey recenziójára írt Antirecensiójában „szőke lotyónak” nevezte „a sonettisták Musáját”, a nemrég még versben dicsőített „alak Sonett”-et. De a barátság megbomlása fölött érzett megbánása ellenére, élete végéig szilárdan kitart álláspontja mellett: „Kazinczynak csak azon kártékony elveit ostromoltam, amelyek szerint ő a magyar poézis menetelét, mely a nagy rómaiak és görögök felé vala indulva, az ízetlen trubadúrok útjára fordítá.” Csakhogy, bármennyire nagy költő is Berzsenyi, az irányzéka Kazinczynak volt biztosabb. Ő látta jól, hogy a magyar költészet jövője nem a deákos verselés erőltetése, hanem a későbbi verstanok által „nyugat-európai verselésnek” nevezett formavilág felé vezet. Jóhiszemű (vagy akár enyhén „csúsztató”) tévedése ellenére: a szonett honosításához fűződő büszkeségét, azért, hogy

 

Ott, hol Tokaj nyújt nektárt istenének, Víg szárnyakon kél a nem-hallott ének.

 

– jogos és elévülhetetlen érdem igazolja. Szinte egymagában elég a halhatatlansághoz; mi több – s ez maga is elválaszthatatlanul összefügg a szonett hagyományával – még „hölgye” halhatatlanságához is. Kazinczy így szól – „a sonetto Musája” által – Kazinczyhoz:

 

Egy új Tibull itt megdicsőjtett engem, S én őtet és hölgyét örökre zengem.

 

Bármily kétségeink (illetve fent említett cáfoló adataink) merülnek is fel Kazinczy elsőségének kizárólagosságát illetően, az a magyar irodalmi köztudatban (amennyiben egyáltalán felmerül) máig az ő nevéhez fűződik. Többek között annak a pecsétjével is, hogy korunkban a szonett egyik mestere, az ifjú Weöres Sándor a fent kiemelt sor- és versvégződést majd – nyilván tudatos utalással – átveszi tőle, az azonos rímszóval is felerősítve az „utánzást”, Mint vérző medve… című szonettjében, maga is a maga „hölgyéhez” szólva (lásd a kiemelést):

 

– ne mondjam odatúl, ahonnan küldtek engem, – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Egy kedves patakról engedj örökre zengnem.

 

A szonett mindenestül reneszánsz fogantatásában – melynek atavisztikus emlékét egész történetén át megőrzi, Shakespeare titokzatos „sötét hölgyétől” Baudelaire titokzatos „tünékeny szépségéig” és tovább – elidegeníthetetlen kromoszóma az is, hogy a költő nemcsak önmagát érzi általa halhatatlanná téve, hanem azokat is mind, akikről, -hez énekel, a felsorolhatatlan Laurákat, Beatricéket, Dianákat, Stellákat, Helénákat, Kasszandrákat, Sophie-kat, mindazokat, akikkel költőik boldogok voltak, vagy akikkel „boldogok lehettek volna” (Baudelaire), vagy akiktől a boldogtalanság gyönyörében részesültek; akik az ágyukba feküdtek, és akik csak álmaikban imbolyogtak. Hiszen a Mű nemcsak „a sonetto Musájának”, hanem minden egyes szonett (megnevezett vagy névtelen) földi múzsájának műve is.

 

*

 

A következőkben annak a demonstrációjára, hogy a szonett időben és térben végtelenül szerteágazó vízrajza – ha lehet így mondani – milyen egységet képvisel a maga egészében, minden formai és tartalmi variációin keresztül, kiindulópontnak az első magyar szonettet választom, Faludi Ferenc „pipadalát”, amelynek valóságos címe A pipárul. Alkalmas az itt következő összevetésre azért is, mert témája merőben marginálisnak, semmiképpen sem központinak mondható, s azért is, mert bizonyos, hogy nem lehetett közvetlen hatással azokra az időben utána következő szonettekre, amelyekkel összevethetőnek látszik, s feltehetően őrá sem volt hatással az a szonett, amely időben megelőzi. Annál jobban bizonyítja azt, amiben Sandra L. Bermann mintegy összefoglalja A szonett – minden korban (The sonnet over time) című könyvének alapgondolatát. A szigorú szonettformáktól így vagy úgy elrugaszkodott modern szonett felől visszakanyarodva „minden korba”, ezt állapítja meg: „A szonett, mindennek ellenére, mégis felismerhető alakban maradt meg, olyanban, amely a múlt erős visszhangját sodorja magával. A szonettet zenei felépítésének éles különössége és felismerhetősége óhatatlanul történelmi rezonanciával telíti, s legfontosabb írói nem is tétováztak, hogy ezt kiaknázzák. Ebből a szempontból nézve, százados ismétlődése folytonosan csak tovább csiszolta a szonettformát, egyre tökéletesebb eszközévé avatva egy tematikai és formai egység minél pontosabb meghatározásának, egyre drámaibban kiemelve egyedi eseteit az egyre sokasodó szövegek közösségében.”

A témák közt jelentéktelenebb témát már nem is választhatnánk, mint a pipát vagy akár az ember és a pipa kapcsolatát. Éppen azért szignifikáns különösen a szonett benső transzformációs képességére, hogy a szonettekben – az itt következő négyben – a téma négy különböző időben éppen egy-egy századdal egymástól elválasztott formaváltozata, egymástól függetlenül is, miként hordozza magában ugyanazt az egzisztenciára vonatkozó drámai struktúrát, amely az igaz szonett mindenkori sajátja. Újból Bermannt idézve: „A szonettnek azt a különös képességét, hogy megőrzi magában azt a hagyományt, amelyben az emberi személyesség – ha kérdésessé válna is – továbbra is központi szerepet játszik”: s ahol maga a forma folytonos ismétlése a különbségek (különbözőségek, különbözések) megújuló sodrásával erősíti a kihívást a mai író és olvasó számára is.

Antoine de Saint-Amand, a magát „szaros költő”-nek nevező XVII. századi vagabundus, e kései Villon és korai Verlaine (ha nem még koraibb beatköltő) Pipázva (eredetiben csak A pipa) című szonettje a szabályos francia reneszánsz szonett egyik legutolsó jelentős reprezentánsa, nevezetes antológiadarab (magyarul is, Tóth Árpád fordításában). A sirma (vagy fronta), a szonett kezdettől fogva egységet alkotó két négysorosa, ha úgy tetszik, alig több a társadalom peremére szorult „lézengő” ifjú zsánerképénél; mint már az elsőből is kitetszik:

 

Itt ülök, holmi rőzsén, pipával a kezembe, S nagy búsan könyökölve a kandallóra dűlök, Merőn bámulva földet, lelkemig csömörűlök, Embertelen zord sorsom forogván bús eszembe.

 

A szonett eleve önmagába épített transzformációs mozgása azonban a caudában, a két terzinában itt is felszínre kell hogy törjön. Akár egy kisebbfajta fátum. Mint maga a költő (a költészet? az emberi lét?) ebben az esetben könnyed, füst- és szellőszerű reménytelensége; most a befejezést lássuk:

 

Jól látom, uramisten, bizony csak egyre mén Egy pipa rossz dohány meg egy kevés remény: Az egyik kósza füst, a másik kósza szellő.

 

A pipárul, éppen száz évvel később, „olasz Sonetto formára”, elsőként ismerkedik és próbálkozik magyar nyelven a szonettel; igaz, „formája” még botladozó és téveteg ebben az indulásban; minden joggal feltételezhetjük, hogy fent idézett elődjét nem ismeri, s formaválasztása sem a francia, hanem az olasz hagyományra, annak is egy ritkán alkalmazott sajátos válfajára esik (ezért is nem ismeri fel [és el] benne a szonettet Kazinczy). Ez is a líra klasszikusan-vallomásos első személyében szólal meg, de érezhetően más történelmi és társadalmi környezetben: egy magyar kisúri kúria biztonságában. Ugyanolyan játékosan bánik azonban hőse – önmaga – leírásával a sirmában, s ugyanúgy megismétli helyzete kettősségének pipafüst-metaforáját, a „vigasztalót” és „megcsalót”, ahogy Saint-Amand, aki „lelkéig csömörült”, majd „balgán felderült”:

 

Füstecskéd kereng, forog, játszik,   És megvallom, vígasztal, De alig tűnik s már nem látszik,   Azért engem meg is csal.

 

Hogy a caudában aztán itt is – úgy látszik, szükségképpen – ugyanúgy megtörténjen ez a drámai fordulat. Amely nemcsak az élet egy jelentéktelen mozzanatát – egy pillanat hangulatát – emeli az élet egészének problematikájába, hanem – ezúttal – a szonett sokak által hangsúlyozott, s az előbbi szonettben is jól látható – intellektuális fogantatását explicitté is teszi:

 

Sőt nem csal, leckét ad elmémnek, Mert így lész vége életemnek, – – – – – – – – – – – – – Mint a füst oszlik hirtelenül…

 

Ezzel is példázva, hogy semmilyen lírai formában nem fonódik egybe ily követhetetlen gyűrűzésben (mint a majd alább idézendő Mallarmé-szonettben a füst egymást kergető karikái) érzelem és gondolat. Minden igazán jó szonett „leckét ad az elmének”, miközben – és épp azzal, hogy – teljes emocionális lényünket felkavarja.

Baudelaire A pipa című szonettje további csaknem pontosan egy századdal később keletkezett. Itt a Bermann által a szonett történetét végigkísérő „repetition with a difference”, a különbözőséggel kombinált ismétlés első pillanatban szembetűnő két motívuma: a verssor és a vallomás közvetettsége. A verssor az olasz szonettben ismeretlen (de legalábbis nem kanonizált), s a franciában (Baudelaire-nél magánál is) ritka nyolcas; a versben megszólaló hős maga a pipa: hasonló „zsánerképet” kapunk róla, mint Saint-Amand-nál vagy Faludinál magukról a költőkről, de ez a pipaportré mintha ugyancsak a költő arcát mintázná:

 

Író pipája vagyok én, rajtam ki-ki láthatja szépen, nézvén sötét kafferi képem, hogy gazdám füstnyelő legény. (Tóth Árpád fordítása)

 

Itt, ebben a személycserében tükröződik a modern költészet kezdeti személytelensége, az önmagunkon kívül állásnak az álcázását játszva voltaképpen a személyiség rejtettebb zugába búvó pozíciója. A főszereplő itt is, mint Saint-Amand-nál, mint Faludinál: a füst. Az életnek ez a primitív, közkeletű metaforája. Amely azonban mindhárom költőnél a szonett drámai ambivalenciájában jelenik meg a „csömör” és a „remény”, a „vigasztalás” és a „megcsalás”, itt a „lomha bú” (a baudelaire-i spleen egyik válfaja) és a „balzsamnak bűvös kelleme” attribútumaival, melyek által közelebb kerül a modern „mesterséges paradicsomok”-hoz, önéltető és önáltató poklához. A fordulat verssora: „Tüzes szájamról sűrű háló” – már egyenesen átvezet negyedik szonett-példamondatunkhoz, a Mallarmééhoz.

 

Lélegzeted összeszedve És lassan lehellve ki Füstkarikát eregetve Amely egymást kergeti Némely jó szivart sugallhat Mit vigyázva élvezel Hogy tűz-csókjától a hamvat Fény-gyűrű válassza el Így ha ajkadon az ének Szárnyas kara fölszökik Zárd ki belőle a tények Hitvány földi köreit Hogyha túl pontosra szabtad Széthull kósza irodalmad

 

Itt már sem a költő, sem a pipa nem beszél – csak a vers. Eddig magunk előtt láttuk a hozzánk forduló „szóvivőt”, a mindennapi nyomorúsága földhözragadt gondjaival küszködő, ám azokat a bohémia füstjébe burkoló kóbor pikareszk legényt; a feltehetően pipatóriuma előtt biedermeier karszékében és társadalmi biztonságában merengő urat, aki előtt a „füstecske” kerengéséből felgomolyog a lét bizonytalansága; a modern „írót”, akinek immár a lét állandó szorongásába „lankadt szellemét” kell – érezhetően futólag, „mint a füst” – „bűvös kellemével” behálóznia az „élvezeti mérgek” balzsamának. Mallarmé szonettjében már csak a költeményt halljuk, amely – önmagáról és önmagára vall, önmaga féltett autonómiájának, „homályosságának” védelmét látja a megfoghatatlanul kerengő füstkarikákban. Aki szerint „a világ célja egy Könyv”, az ezt a „kósza” (vague) irodalmat viszont a homályban gomolygó Világ síkjára forgatja vissza: egy olyan „világba”, amely „törvényen kívül helyezte a költőt, s ezért a költő a törvény fölé helyezi önmagát”. Baudelaire (egy másik, híres szonettjében, Az örvényben) „a Számok és Lények honából” szeretne kimenekülni; Mallarménak már a Tényeket („le réel”) kell kizárnia a világból, ha maga az autonóm emberi egyéniség – a szonettnek és a költészetnek e központi állandója – benne akar maradni.

Mallarmé modern szivardala (a „pipadal” modernizált változata) formai alakjában ugyancsak eltér mindhárom „elődjétől”. Nem állapítható meg (számomra), vajon két francia elődjére tudatosan visszautal-e (amit Bermann szerint „a szonett legjelentősebb költői sosem mulasztanak el”), Faludira bizonyosan nem utalhat: mégis olyan, mintha – az utóbbit is beleértve – mindegyiket visszhangozná valamilyen formában, az ismétlésnek és különbözőségnek abban a dialektikájában, amely virtuálisan a beláthatatlanul szétterjedő szonettirodalmat mintha egyetlen hatalmas testvéri halmazzá s egyben ennek az egységnek történeti rendjét példázóvá avatná.

 

*

 

Mallarmé szonettje a költészetről szól – nem a szonettről. Mégis hozzátartozik – rejtett ars poetica voltában – az egész szonett-történet egyik legegyedülállóbb tulajdonságához: a formai önreflexióhoz. Mert a szonett történetének egyik legtöbbet hangsúlyozott – és eléggé nem hangsúlyozható – leitmotívuma egy, jobb híján szólva, műformai, a szonett nembeliségét magával a műformával reflektáló válfaj: a „szonett a szonettről” témájú szonett, a szonett – vagyis önmaga – létrejöttét magával a létrejöttével kirajzoló, hol didaktikus, hol ironikus, hol ironikusan didaktikus, hol szimbolikus-allegorikus modorban megközelítő szonettfajta; az utóbbi két esetben magát a reflexiót is reflektálja, a szonettet előbb „a szonett szonettjévé”, majd a szonett szonettjét valami másnak a szonettjévé transzponálva át (ehhez áll legközelebb Mallarmé szonettje is).

Az első (ismert) ilyen szonett már a legelső (ismert) szonettek után csakhamar megjelenik: mihelyt az új műforma zárt szicíliai kútfőjéről megkezdi sokszázados kiáradását fölfelé, majd minden irányba, első – toszkánai – állomásán, ahol első kiteljesedése vár rá, Dante, Petrarca és Boccaccio háromkirályságával, már itt is van a szonett első szonettben írt ars poeticája, Pieraccio Tebalditól, a XIV. század elején. Ezt majd szinte pontosan ugyanazzal a sorral kezdve másolja át és másítja meg a francia Pierre Poupo, több mint két századdal később, a XVI. végén. Tegyük egymás mellé a két kezdő sort; az ismétlés fordítás nélkül is szembetűnő:

 

Qualunque vuol sapor fare un sonetto Qui veut faire un sonnet et qui veut le bien faire

 

De a kettő között már a szintén szonett-aktivizált spanyol és portugál nyelvterületen is megszületik számos párjuk, többek közt a legnagyobbak, Camoes vagy Lope de Vega tollán, de kisebbekén is, mint például a spanyol Diego Hurtado de Mendozáé, aki a szonett a szonettről alakzatot az udvarló-hódoló szonettel párosítja, mint első sorából is kitetszik:

 

Pedis, reina, un soneto, ya le hago… (Szonettet kérsz, úrnőm, meg is csinálom…)

 

Így jutunk el aztán, A. W. Schlegelen és Goethén át, nem is csupán a nagy magyar honosító Kazinczyig és Kölcseyig, hanem egy Töltényi Szaniszlóig és Fenyéry Gyuláig is, tovább, más tájakra tekintve pedig Wordsworthig, Puskinig, a román Eftimiuig. Érdekes módon, éppen a finneknél Oksanen, később Arvo Turtiainen „finn” melléknévvel látja el az elsők közt írt szonettjeit, s írt „magyar” szonettet Babits, Juhász Gyula s előttük több más kisebb jelentőségű költő. Az említett antológia címét pedig Babits Szonettek című, szonettről szóló szonettjéből választottuk. Mint ahogy magyar költő hasonló tárgyú szonettjével is tetőzzük be munkánkat. A fiatalabb nemzedék jelentős költője, Várady Szabolcs ironikus Tanszonettje az egész modern költészetnek szóló üzenet. Önmagán – saját szonett-a-szonettről mivoltán – túl, lenyúl a „szabad” és „kötött” formáknak csakis a mi századunkban előállt egyszerre antagonisztikus és komplementer kapcsolatáig, addig a máig tartó előérzetig, amely először Mallarmé korszakalkotó tanulmányában, a Crise de vers-ben rezdült meg. Azzal, hogy mintegy a szonett – e fő-fő európai lírai hagyomány – folytatására való képességet tételezi fel az újabb keletű „szabad” költői eljárások használatának feltételéül is.

Ebből (is) érthető lesz, hogy a kötött formák felbomlásának e modern időszakában minden kötött formák legkötöttebbje, a zártak legzártabbja indult új virágzásnak. S hogy maga a korszak – a szabad vers és a modern költészet korszaka – legnagyobb kezdeményezőinél éppen a szonett új térhódításával kezdődik. Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud éppúgy elsősorban a szonett mestere, mint Gerard Manley Hopkins vagy Carducci, Rilke és a spanyol és latin-amerikai „modernisták” zöme, a magyar Nyugat-nemzedék s a minket körülvevő népek egyívású irányzatai. A romantika érzelmi és verbális áradását, retorikus parttalanságát, úgy látszik, éppen ebben a geometrikus vagy kristályszerű képződményben igyekeztek az új ihlet nevében a többértelműség, áttetszőség és sejtetés tömör meditációs tárgyává sűríteni. A legutóbbi időben pedig, a klasszikus és avantgárd „modernség” végén, ki tudja, hányadszor, megint előtérbe kerül.

Semmiképp sem egyetlen, de a számunkra legfontosabb példa rá a fiatalabb és legidősebb mai magyar költők egy jelentős részének szinte kizárólagos szonettkultusza. Amelynek paradox történelmi talaja éppen egy hosszú kulturális és irodalmi gátrendszer lebomlása, az eszmei és stílusbeli tilalomrendszer alóli felszabadulás. A tilalmak hálózatának szétfoszlása, úgy tetszik, nem az eddig tiltott szélsőséges szabadságok látványos tobzódását, hanem a költészet benső kútfejéhez való visszatérés szabadságát hozza magával. Hogy „látványos” nem hazai tanúságtétellel is szolgáljak: a francia költészet, ahol, az olasszal együtt, talán a leghosszantartóbb volt a szabad vers különféle formáinak szinte-egyeduralma, épp mostanában fordul saját szonettköltészetének (most derül ki) még mindig hézagosan ismert története felé (főként Jacques Roubaud kutatásai nyomán – lásd Soleil du soleil című antológiáját, 1990). Másrészt: a szovjet irodalom ízlés- és egyéb terrorja elől egyenesen a Nobel-díjig menekült Joszif Brodszkij – otthoni tiltott „beates” szabad versei után! – a szabadsággal együtt, legfőbb kifejezésformájául ugyancsak a szonettet „választotta”.

A szonett kivételes belső kohéziójának, formai homogeneitásának tulajdonítható az is, hogy még elnevezése is minden nyelven megmaradt az eredetinél, illetve annak a különböző nyelvekhez illeszkedő változatainál. Valamint az is, hogy a világban íródott szonettek jelentős része vagy cím nélküli, vagy egyszerűen a nevét viseli címként, mintha csak azt közölné, hogy a szonettnek szonett volta a legfőbb információjú, első és legfontosabb olvasata, legpontosabb jelölője, értelmezője és minősítője. A szonett, egész történetén keresztül, külön műformát alkot, nem „műfajt” a lírán belül, mint az ugyancsak tartósan kialakult óda, elégia, dal, epigramma stb., s ez a műforma nem tartalmi, hanem formai sajátosságából alakul ki, amelyet az határoz meg, hogy minden „tartalom” – téma, hangulat, szemlélet és felfogás – formájává képes válni. A szonett nem elsősorban ilyen vagy amolyan témájú, hangulatú, felfogású stb. lírai költemény, hanem mindenekelőtt – szonett. Nemcsak egyes darabjai, még nagy terjedelmű és nagy fontosságú ciklikus gyűjteményei is e mivoltát hordozzák címükben, mint Shakespeare szonettjei, gyakran legfeljebb egy jelzővel vagy értelmezővel ellátva (Donne: Szent Szonettek, Elizabeth Barrett-Browning: Portugál szonettek, Ronsard: Szonettek Helénához, Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, Wildgans: Szonettek Eadhez, Becher: Nagy Szonett-könyv, Queneau: Százezermilliárd szonett, Vinicius de Moraes: A válás szonettje stb. stb.).

Holott a szó eredetileg csupán „dalt” jelentett. A latin sonusból („hang”) alakított provanszál sonnak a kibontakozó újlatin sì nyelven kicsinyítő képzővel ellátott sonet formájában. Ebból lett („a megnemesedett népnyelven”, ahogy Dante nevezi) az olasz sonetto, a spanyol-portugál soneto, az angol sonnet, a német Sonett. Dante a De vulgari eloquentiában még latinra is visszaalakította, sonulus-sonulum-sonitum alakban. (Örök veszteség, mellesleg, hogy befejezetlen művének költészettani részében csak a canzone elemzéséig jutott el, a ballata és a sonetto tárgyalását a már el nem készült IV. könyvre kívánta hagyni. Ebből talán több fény derült volna a szonett eredetének máig felderítetlen útjaira.) Kísérlet is alig történt arra, hogy ezt az elnevezést valamelyik nyelven eredeti szóval helyettesítsék. Az egyik ilyen a holland nyomán született rövid életű német Klanggedicht és a Virág Benedek által alkotott hangzatka, amely pontos grammatikai megfelelése és bájos rokokó-nyelvújítási találata ellenére sem tudott rövid időre sem meggyökerezni. A magyar szonett elnevezése a soneto-sonet-szonett vonal mentén alakult a maivá. Az elnevezés ilyen elterjedése is egyik jele vagy jelzése annak, hogy a szonett minden nyelven az összeurópai költészet terméke; inkább, mint bármely más versidom. Igazolja Sandra Bermann-nak azt a megcáfolhatatlan állítását, miszerint „nem lenne túlzás azt állítani, hogy a szonettnek, akként, ahogy először Petrarca, majd olasz követői népszerűsítették, minden más egyedi formánál nagyobb szerepe volt egy magas szinten egymással versengő s egyben együvé tartozó európai irodalmi közösség létrehozásában”.

 

*

 

Itt, a vége felé járva, ideje, hogy végére járjunk a szonett keletkezésének is. A hálás utókor nagyon hálátlan is tud lenni. Még több évszázaddal e műforma megszületése után is Petrarcának tulajdonították létrejöttét. Holott még annak későbbi, „petrarkizáló”-ként kanonizált felfogása és gyakorlata sem egészen tőle származik. Már az is mintha együtt született volna a szonettel, éppoly készen, mint külső alakzata. Mindenesetre, nemcsak Petrarca, már előtte Dante és firenzei köre is a kerek egy századdal előbb, a szicíliai császári udvarban működött „első olasz (sì) nyelvű költői iskolának” köszönheti ezt az egyik legfőbb kifejezési formáját, s magát az első köznyelvi olasz költészetet is.

A szonett – ebben minden komoly kutatója megegyezik – a XIII. század első évtizedeiben született, Itália legalsó csücskében, a Szent Birodalom legfélreesőbb zugában, az oda visszavonult császár udvarában. Csakhogy ez a csücsök Itália leggörögebb hagyományának vidéke; és ez a császár egy korát messze megelőző, korai felvilágosodott uralkodó, maga is tudós és költő, II. Hohenstaufen Frigyes, az első „reneszánsz uralkodó”. Amit az is mutat, hogy hármas pápai átokkal a fején húzódott ide. A szonett tehát születésében a guelf–ghibellin testvérharcoktól dúlt világban „csendítette” meg kristályos „hangját”, s hosszú időn át visszhangozza is maga megteremtette harmóniájában a sokféle e világi diszharmóniát. Ki csendítette meg először? Ugyancsak az általános mai felfogás szerint Giacomo (más írásmód szerint Jacopo) da Lentino (vagy Lentini) írta az első szonettet, akitől mindenesetre az ebből a körből fennmaradt szonettek döntő többsége származik. Ő az, akit később, a szicíliai költészetet elemezve, Dante is elsőként említ a De Vulgari Eloquentiában. Mások Piero della Vignára (latin nevén Petrus de Vinea) szavaznak, akitől azonban csak három szonettet ismerünk. Mindenesetre: Lentino már a petrarcai és petrarkizáló költészet egyik fő reneszánsz témáját és felfogását tárja fel: a paradicsomról szól, de azzal a szentségtörő csattanóval, hogy nem kíván nagyobb kegyelmet, mint hogy Donnáját lássa ott „gyönyörben tündökölvén”: „Egyedül ott fenn, tőle elhagyottan / mit énnekem a mennyek íze, titka!” (Rónai Mihály András fordítása)

Bármily meglepő, ebben is teljesen fedi a valóságot Hugo Friedrich megállapítása, miszerint a szonett „már legrégibb példáiban is teljesen kiérlelt formájában lép elénk”. Abban a páratlan kettős specifikumában, hogy formája nem valami zenei forma derivátuma (mint az antik metrikus formák, vagy a középkori himnuszok, motetták stb., vagy a népdalból kialakult dalformák), és hogy nem kialakult versalakok (-szakaszok) tetszés szerinti számú ismétlődéséből áll, hanem ugyanabban a rögzített kvantitásban és kvalitásban, egyetlen aszimmetrikus szimmetriában önmagát ismétli különböző reinkarnációin keresztül. Olyan vers-forma, amely nem „versforma”. Nem megszabott „kötött” sorok vagy strófák szabad, bárhol abbahagyható vagy vég nélkül folytatható egymásutánja: hanem egészében megszabott egység. Illetve (megint Hugo Friedrichet kell idéznem): „Egyszerre egység és kettősség – szétbonthatatlan egység és egységet képező kettősség.” Ebből a véglegesen megszabott formájából sosem vetkőztethető ki. Ezért aztán irodalomtörténet, műfajelmélet, poétika, verstan stb. együtt sem találta meg mind ez idáig – bár sokszor kereste – azt a koordináta-rendszert, amelyben a szonett (rejtélye) másokkal társítható és megnyugtató módon elhelyezhető lenne. A szonett egyetlen „poétikai” kérdése voltaképpen ez a minden poétikai kategóriában elhelyezhetetlen mivolta. A szonett se nem „versforma”, se nem lírai „műfaj”: legfeljebb minden lírai műfajok műfaja. Olyan matematikai halmazhoz hasonlítható, amely önmagának egyetlen eleme. Szemben az újkori lírai költészet minden más formájával, amely az antik vagy népköltészeti hagyomány kettős nyomdokain, egyrészt különböző sor- és strófafajok, másrészt bizonyos témai-hangulati elemek szerint rendeződik. A poétikák legtöbbje meg is próbálja valamiként a strófaszerkezetek között tárgyalni a szonettet is. Nemcsak, mondjuk, Schlegel szonettfelfogása, hanem például az olasz verselés teljes rendszerezésére vállalkozó modern kutató, W. Th. Elwert is; Horváth János legutolsó, 1951-es Rendszeres magyar verstana is egyszerűen „a nyugat-európai jövevény formák” között, a különböző strófaszerkezetek rendjébe helyezi a szonettet, azzal az egyetlen különítő megjegyzéssel, hogy „nemcsak egy strófának, hanem többstrófás egész költeménynek köti meg versalakját a szonett”.

A lényeg azonban az, hogy ilyen versalak nincs több – legalábbis az európai líra fejlődésében. Azazhogy: a szonett kezdeteinél s kevéssel utána történtek ilyen további kísérletek. A ballata (vagy ballade), Villon kedvelt formája, a rondeau (vagy rondó) stb. ugyancsak igyekeztek egy egész vers szerkezetét meghatározni; de ezek az alakok (hozzájuk sorolható még sok más is, a villanelle, a triolet) se nem pattantak ki a szonetthez hasonló tökéletességgel a költészet Minerva-fejéből, sem további útjukban nem sikerült hasonló módon megszilárdulniuk. Nem volt rá idejük. Önnön szerkezetük keménysége megközelítőleg sem bizonyult olyan időtállónak, mint a szonetté. Nemigen tudták túlélni – vagy csak ritkán, elszórtan, mintegy stilizált alakban bukkanva fel olykor a későbbiekben – egy-egy történelmi és költői korszak, illetve stílus (mindenekelőtt a kora reneszánsz) körét. Míg a szonett évszázadok viharait visszhangozza, évszázadok költői stílusainak egész sorát veszi magára, varázslatosságában sértetlenül lábal (vagy gázol) át reneszánszon, barokkon, manierizmuson, klasszicizmuson, romantikán, szimbolizmuson, dekadencián és mind a számtalan modernizmusokon. A legnehezebb forma, és egyben olyan, amely a legkönnyebben illik a magát neki szánt költő keze alá. Mint Mörike szép szonettjében mondja, erdei délutánjait felidézve:

 

S mikor a fínom nép azt hiszi, tudja, mint vesztegetik idejük a költők, jobb lenne, hogyha irigykedve nézne. Mert a szonettek tarka koszorúja szinte magától fűződik kezem közt, míg szemem belevész a messzeségbe.

 

Lehet, hogy elvonulva, mint egy sokkal régebbi erdei sétán, a XVI. századi szonettíró, Étienne de la Boétie írja: „később tudom meg így ezer baját koromnak”. De a szonettek mindenkori olvasója mégis minden korok „ezer bajával” szembesül.

 

*

 

Érthető hát, hogy a szonett meghonosításával nemcsak a magyar Kazinczy kérkedett. Már harmadfél századdal előbb Joachim Du Bellay is hasonképp büszke rá, hogy ő (és társai) voltak az első francia szonettisták. Nemcsak prózában (híres, A francia nyelv védelme és ismertetése című munkájában), hanem versben, melynek címe: Az irigy költők ellenében. Pierre de Ronsard-nak:

 

Az istenek kegye tette, hogy az elsők közt legyek, ki a szép olasz Szonettre Anjou földön rálelek.

 

Egy másik helyen külön is hangsúlyozza; „Szeretném ezt megerősíteni előtted, Olvasó, nehogy azt hihesd, magamnak szeretném tulajdonítani mások találmányát.” Így a nagy (igazán újító) költő. Nem így azonban azok, akik ekkor, a XVII. század derekán, a francia szonett virágzásának teljében (mint máskor és máshol is annyian) e téren is nehezen viselhették el a nemzeti elsőbbség hiányát. A szonett annyira franciának tűnt fel – mint ahogy annyira spanyolnak a spanyolok, angolnak az angolok stb. számára. Az idegenből honosított virágzó újítást vagy meg kell fosztani idegen eredetétől, vagy el kell utasítani, mint „idegent”. Az „irigy költő” és a szűkkeblű nemzeti öntudat mindig így jár el. Ez a középszerűek, a saját érdem híján a nemzeti érdemekre (és érdekekre) hivatkozók mindenkori paradigmája. Guillaume de Colletet akadémikus költő, drámaíró (később a francia klasszikus drámát spanyol témával kezdeményező Corneille-nek is ádáz ellenfele), kritikus és még sok minden, 1668-ban kiadott Traktátus a szonettről című – egyébként érdemes – poétikai művében szembeszáll Du Bellay eretnek nézetével, és tiszteletre méltó apparátussal igyekszik kimutatni, hogy Petrarca (mert hiszen még általánosan neki tulajdonították az úttörést) a provanszál, vagyis „francia” trubadúroktól tanulta a szonettet. Legfőbb hivatkozása azonban, hogy Dante és Petrarca maga is vallja, mennyit köszönhet a provanszál költészetnek, bár más tekintetben tény, érvként mégsem állja meg a helyét. Provanszál nyelven sosem írtak szonettet (legalábbis nem maradt fenn ilyen, s nem is mutat erre semmi); viszont, mint már láttuk, Petrarca sem az első olasz költő, aki szonettet írt; legfeljebb az, aki először vitte világirodalmi rangig a szonettet. De hát, mint Valéry írja, „a legnagyobbaknak, sőt még a legszentebbeknek is szükségük van elődökre”.

Mindez egyszerre tanúskodik a javíthatatlan emberi (nemzeti) elkülönülés sokszor torz természetéről, valamint a szonett „különösségéről”, kivételes helyzetéről minden más költői formához képest. Sajátos „önértékéről”, amely keletkezését és hosszú pályafutását minden vonatkozásban jellemzi. S az eltulajdonítási kísérletek – melyeknek komplementer megnyilvánulása az ugyancsak felmerülő elidegenítési kísérletek sora – ugyancsak visszatérő kísérői a szonett történetének. A már eddig is említett szonettviták és szonettháborúk, melyek mindig az adott irodalom éppen időszerű összproblémája fölött törnek ki, látszólag egy „műforma” keretein belül.

Érintettük már a francia, német, magyar villongásokat. Nem kerülhetjük meg az időben talán legelsőt, azért sem, mert éppen ennek lett legnagyobb kihatása a modern költészetre, s mert – akárcsak a magyar „háború” esetében – nem a középszerű konzervatívok és a zseniális újítók frontja mentén bontakozott ki, hanem egyformán zseniális kortársak között. A líraproblémák társadalmi vetületei sokszor igencsak drámai alakot öltenek. „A homályosak és az egyszerűek heves és mulatságos szonettcsatákat vívnak, s a harc gyakran drámaivá és csaknem mindig tisztességtelenné fajul”, mondja róluk Lorca. Itt az „irigy” költőtárs (különös egybehangzással, García Lorca is ezzel a jelzővel illeti a támadót, mint Du Bellay fent említett versében láttuk), Francesco Gómez de Quevedo y Villegas, a spanyol barokk ugyanolyan teremtő géniusza, mint a megtámadott Luis de Góngora y Argote. A viszálynak még a magánéletben is csúnya konfliktusai támadnak. Az elszegényedett öreg Góngorát házából is, melyben hosszú idő óta élt, éppen ellensége, Quevedo forgatja ki; ami a költő nem sokkal ezután bekövetkezett halálához is hozzájárulhatott. Góngora ettől kezdve hosszú időre háttérbe szorul, igazi helyét átveszi a róla elnevezett góngorismo, amely Európa jó részében a kiagyalt, „érthetetlen”, „spekulatív”, szélsőségesen „intellektuális” költészet csúfneve lesz. A pangás után egyszerre magasba lendülő modern spanyol költészet, az akkor megjelenő fiatalok, elsősorban a három „nagy”, Lorca, Alberti és Jorge Guillén műve, kezdő „neonépies” irányzatuk után, a 20-as évek végén Góngora elsöprő hatású újrafelfedezésével teljesedik ki. A XVII–XVIII. századi pejoratív „góngorismo” most „baroquismo”-ként e tündöklő fiatalok jelszavává és emblémájává válik. A zászlót Lorca A költői kép Don Luis de Góngoránál című tanulmánya bontja ki. Itt nem kevesebbet mond, mint hogy „Góngorát még Cervantesnél is inkább lehet nyelvünk atyjának nevezni… A spanyol nyelv előtt új távlatok tárultak fel”. Lorca a legboszorkányosabb módon szolgáltat elégtételt Góngorának, mikor Quevedo – természetesen szonettben írt – gúnyversét, tehát a karikatúrát, a leleplezni szándékozó pastiche-t, ezzel a felkiáltással idézi: „Micsoda ünnepe ez színnek és zenének a spanyol nyelvben! Ez Don Luis de Góngora tolvajnyelve. Ha Quevedo ma látná, hogy milyen dicshimnuszt zeng ellenségéről, a kasztíliai síkság Torre de Juan Abad-i vastag és izzó bánatába húzódna vissza.” Quevedo szonettjét, amely Lorca interpretálásában az elvarázsolásnak ezen a metamorfózisán megy keresztül, András László fordításában idézem, azzal a jegyzettel együtt, melyet a fordító fűz hozzá: „[A szonettet] a szó szerinti fordítás nagy fontossága miatt és a magyar műfordítói gyakorlattól eltérően, rímtelenül adjuk vissza.” (Ami sajnálatos ugyan, mert Góngora – és az őt csúfoló Quevedo – „góngorizmusának” a keresett, bravúros rímelés is szerves tartozéka; de a fordítás rendkívüli nehézségeit tekintve, érthető.) Ezért is, itt – a vers címe után – csak második négysorosát idézzük:

 

Többé-kevésé, ha nem, felbiborlás, semlegesség, tipor, magaslik, elme, zenget, kamasz, hivalgó, kiszolgáltat, hárpia, jelszó, máglya, meghiúsít.

 

Mi lesz ebből három évszázad múltán Lorcánál, A sötét szerelem szonettjeiben! A békává varázsolt költő-királyfiakat csak más költő-királyfiak csókja tudja visszavarázsolni. S az elfeledett szonetteket az azokat magukba varázsoló újabb szonettek.

(Arra itt már csak egy mondatnyi hely jut, hogy csaknem ugyanez történik ugyancsak e század harmincas éveiben az angol költészetben. Az angol barokk legnagyobb szonettköltője, John Donne, hosszú lappangás, majdnem elfeledettség után egyszeriben a modern angol líra, Eliot és társai legfőbb ihletőjévé válik. A modern angol költészet „atyjának” lehet nevezni Donne-t is, ahogy Lorca a modern spanyol költészetben szó szerint ennek nevezi Góngorát.)

Giordano Bruno „a filozófia varázsképletét”„az ellentétek egybeesésében” fedezi föl. Talán azért lehetett a szonett egyik mestere is, mert a szonett is ilyen varázsképletre épül. Azt mondhatjuk, nyolcszáz év óta az újkori Európa „a szonett által homályosan” szemléli önmaga „egybeeső ellentéteit”. És persze, a szonett világosságában is.

Ezért nem elég, ha az antológia címét Babits gyönyörű szonettjének egyik sorából kölcsönöztük:

 

Szonett, aranykulcs, zárd el szívemet…

 

Mert hátha ez a kulcs, ez az aranykulcs mégsem csak zárásra való. Forgassuk meg – hátha nyitni is lehet vele. Hiszen Wordsworth meg – ugyancsak szonettben – azt mondja Shakespeare szonettjeiről:

 

Shakespeare e kulccsal megnyitotta szívét…

 

Hátha nekünk is sikerül. Hiszen a két költői állítás éppen „az ellentétek egybeesésének” csillagállásában ragyog fel. Nem hazudtolja meg egymást – egymás igazát erősíti. A bennünk élő kettős igazság- és költészetigényt mutatja fel. Az egyén létének kettős imperativusát: amely egyszerre titok és vallomás, magunkba fordulás és kitárulkozás.

 

Kell-e védelmezni a költészetet?

Nemrég Dioszkurosz-társát, Shelleyt a magam ürügyén szólaltattam meg. Most hadd idézzem meg Keatset a maga ürügyén. Annál inkább, mert páratlanul gazdag irodalmi sajtónk, úgy látszik, megfeledkezett születésének 200. évfordulójáról. Kivéve az új, első magyar költészeti folyóiratot, a Parnasszust. Holott az európai – nem csak angol – folyóiratok egész sora érezte fontosnak éppen most a költészet „védelmében” megidézni őt, a költészet megtestesült szellemének szellemét. Méghozzá nem a „klasszikusoknak kijáró” tisztelettel, hanem a kiáltó ínség és hiány nagyon is mai hangján (amely éppoly mai, mint a költészet fölöslegességét ismételgető fölény hangja), napjaink túlpolitizált, mégis poliszhiányban szenvedő, túlgazdaságosított, mégis folytonos csődökkel (hasztalanul) viaskodó, túlszámítógépesített, mégis egyre kiszámíthatatlanabb, túltörvényezett, mégis törvénytelenségben tobzódó világában: arra emlékeztetve, hogy vannak (vagy csak voltak?) és még lehetnek (sőt, kikerülhetetlenül lesznek is) az embernek tartósabb, részarányosabb, az időt nem magáról lerázó, hanem magába fogadó, mi több, és horribile dictu, gazdaságosabb, egyenesen „költségkímélő” értékei. Nemcsak a különböző „minimal art”-okra gondolok (melyek sokszor csak az erőfeszítéstől kímélik meg – önmagukat), hanem általában a művészetek minimális ráfordítással teremtett kincseire, ezek között is elsősorban a legkevesebb anyaggal dolgozó költészetre. Most, amikor ezektől még a legminimálisabb ráfordításokat is szeretnék sokan illendő elvonásokkal terhelni.

A még Petőfinél is kurtább életű orvosnövendék alig fél évtizednyi pályája során éhbérnek sem, talán még a mai magyar létminimumnak sem megfelelő anyagiakkal, néhány szál gyertya mellett, néhány már csak giccsfestményeken látható pittoreszk lúdtoll elhasználásával és néhány rongyos ív papír felhasználásával nagyobb, hosszabb életű, pótolhatatlanabb és megdönthetetlenebb értéket teremtett, mint a horribilis ráfordítások és horribilis megvonások tömegeinek mesterei együttvéve. („A halál [nemcsak] Némethoni Mester” – ahogy Paul Celan írta.) Az ezeket irányító, világszerte és naponta a Headline-ok tükrében magukat elégedetten szemlélők költséges és fáradságos passziói (vagy passiói). Eszükbe jut-e egyszer is, hogy számukra legfeljebb néhányszor kétszáz nap jut ezeken a „főcímeken”, míg a Keatseknek (s az esetlegesen még – sose lehessen tudni – az ő közvetlen közelükben is élő mai Keatseknek is) kétszáz vagy akár kétezer évnyi vagy annál is több halhatatlanság, s méghozzá olyan potom pénzeszközök fejében, amilyeneket ők talán el sem tudnak képzelni. (Mert kicsi a képzelőerejük.)

Tudja közülünk valaki, ki volt Homérosz korában az athéni (vagy nemtudomhovavalósi) pénzügyminiszter? (Igyekeztem tájékozódni: reménytelen.) És Shakespeare korában? (Utánanéztem: eredménytelenül.) És Goethe korában? (Megpróbáltam kideríteni: nem sikerült. Talán éppen ő maga volt az. Vagy mégsem? Ki tudja?) Hát Keats korában? (Erre csaknem rábukkantam. Mégpedig Shelley és Byron verseiben – minősíthetetlen jelzők és kitételek kíséretében. Castlereagh-nek hívták. De ő is csak külügyminiszter volt.) Fel lehet-e tenni ezeket a kérdéseket egy akármilyen magas színvonalú tv-vetélkedőn?

Persze tudjuk, mindnyájan tudjuk, mindez csak ezerszer megrágott, időtlen idők óta újból meg újból kétségbe vont és újra meg újra önmagát megerősítő banális közhely. De hát éppen ezért kell mindannyiszor elismételni. „Törvényhozók” lepik el évszámra és naphosszat mindenütt a törvényhozó testületek fényes palotáit. De nagy a valószínűsége, hogy megint csak Keats Dioszkurosz-társának, Shelleynek lehet igazat adni, aki szerint:

„A költők egy felfoghatatlan sugallat szócsövei; ama gigantikus árnyak tükrei, melyeket a jövő vet a jelenre; szavak, amelyek azt fejezik ki, amit maguk nem értenek; harcba szólító harsonák, amelyek maguk nem érzik át, mire buzdítanak; erő, amely másokat megmozgat, bár maga mozdulatlan. A költők a világ el nem ismert törvényhozói.” (A költészet védelme, Bart István fordítása.)

A költészetet nem kell megvédeni. Megvédi önmagát. És az el nem ismert törvényhozókat nem kell elismerni. Elismerésük záloga éppen az, hogy nincsenek elismerve. Mindnyájan tudjuk, hogy a Beauty is truth, truth is beauty, valamint az A thing of beauty is a joy for ever belátását nem várhatjuk és nem is várjuk el az éppen ügyeletesektől, kiváltképpen azt nem, hogy e tömör szentenciákra alapozzák a mindig sebtiben (késve) összetákolt, mindig hiányokba fúló és soha be nem tartott költségvetéseket. De annyit minden valamirevaló országlónak be kell látnia, hogy van az országnak egy másik, nem évente változó, rejtett költségvetése is, amelyet nem lehet teljesen figyelmen kívül hagyni; egy olyan közvagyonról való számadás, amellyel folyton számolni kell, s amellyel el is kell számolni; s ez nem folytonos hiányokkal küszködik, hanem folytonos növekedéssel jár.

Az örök öröm termelői tudják, hogy ők ennek az örömnek csak termelői – haszonélvezője csupán az utánuk következő néhány évtizedes vagy néhány évezredes halhatatlanságuk lesz. De ennyit a jelen embereinek is tudniuk kell; azzal együtt, hogy mindez nem csak a múltra vonatkozik (ahogy sokan el szeretnék hitetni magukkal), hanem a mindig jelen idejű jelenre is. Minden ilyen „kerek” évfordulónak, ennek is ez az értelme. Keatsnek semmi szüksége ránk. Neki már utolsó kívánsága is teljesült: „Bár volnék, mint te, Csillag, oly örök.” Nekünk van szükségünk Keatsre.

 

Kis elmélkedés a „nagy költő” fogalmáról

Kevés irodalmi „bemondás” futott be fényesebb karriert, mint Gide hírhedt „Victor Hugo, hélas!”-a – pedig bizonyára csak a lényegében megválaszolhatatlanul parlagi, hírlapi körkérdés elhárítására találta ki, hogy így azért mégse kelljen kimaradnia az illusztris válaszadók sorából. Hogy ezt azóta mégis többet idézik, mint akár Gide sokkal tartalmasabb mondásait, akár a Victor Hugóról szóló tengernyi irodalom sokféle előjelű, magvasabbnál magvasabb megállapításait, annak nagy oka kell legyen; vagy legalább valami kis oka. Gide, feltehetően tudta és akarata nélkül, érzékenyen rátapintott egy nagyon is érzékeny pontra. Olyanra, amely messze meghaladja annak az igen kétes fontosságát, hogy eldöntsük az eleve eldönthetetlen és eldönteni nem is érdemes kérdést: ki a „legnagyobb” költő? Hiszen olvasói tapasztalatunk is azt sugallja, hogy „amíg hagyjuk”, vagyis másikat nem kezdünk olvasni helyette, minden nagy költő – az egyetlen. Hiszen éppen ez vall nagy költő voltára, ugyanúgy, mint magának a költészetnek a természetére, amely abban áll, hogy minden (nagy) költemény mindig maga a költészet: a pars pro toto kapitális esete. Más a helyzet, amikor épp egyiket sem olvassuk. Hatásuk alól kikerülve (de mi a költő a közvetlen hatása nélkül? az elvonult vihar? a megszűnt fájdalom?), szövegtávolságban persze méricskélhetjük őket. De ennek már nem sok köze van a költészet megítéléséhez. Ekkor már más szempontok érvényesülnek.

Ha most, a költő halálának századik évfordulóján kerül elénk ez az oly sokat, túlságosan is sokat idézett mondás, milyen érzékenységünket rezzenti fel? A Victor Hugo fölötti kárörvendést? a mellette kiálló szolidaritást? Úgy látszik, valami egészen másra irányul. Mintha egyenesen a költészet központi idegrendszerét érintené, s egy század óta szerveződő új költészetszemléletünk sajgó pontjába fúródna hirtelen. Hogy is lehet egy nagy nemzet és irodalom „legnagyobb” költője ilyen sajnálatos módon a legnagyobb? Ha sajnálni kell, hogy őt tartják annak, miért nem mondjuk ki bátran, akármilyen közízléssel szemben, hogy nem ő az, nekünk nem? Miért nem „merte” Gide megnevezni mondjuk, Baudelaire-t, Rimbaud-t, Mallarmét – hiszen kétségkívül rájuk gondolva szakadt ki belőle ez a „sajna!”. Amely, ilyen értelemben viszont, már nem is annyira Hugóra vonatkozik; inkább azt jelenti: sajnos, mégsem X, Y vagy Z stb. a legnagyobb – bármennyire szeretném is. Bármennyire ő az „ízlésemnek”, „rokonszenvemnek”, saját írói egzisztenciámnak stb. megfelelőbb. Ha erről a fonák oldalról nézzük ezt az elejtett szócskát (amire kimondója semmiképp nem gondolhatott), akkor egyszerre akár a teljes visszáját is láthatjuk: nem Hugo, hanem éppen az utána következő, „modern” költészet lebecsülését, ilyeténképpen: bármennyire is titeket szeretlek, képmásaim, mestereim, testvéreim, ti modernek, kénytelen vagyok megvallani, hogy ebben még nem jutottatok fel a csúcsra – ha nem éppen azt, hogy az, amiben tevékenykedtek, nem is vezet(het) fel a csúcsra. Vagyis a legfőbb hódolat – a szeretet ellenére való elismerés – éri a látszólag lesajnált nagyságot. Ez a sokszoros és bonyolult ellentmondás, amelyet egyetlen szócskában látunk kibogozhatatlanul összecsomózódni, csakis egy elhatározó történelmi ízlésváltozás leforgatott ábrája lehet. Amely éppen Victor Hugo halála körül történt meg (vagy jutott a tudat szintjére), és a kortársak számára éppen Hugo halálával forrott egybe jelképesen. Megismételhetetlenné és követhetetlenné téve az európai (de mindenképp a francia) költészet egy századokon keresztül kialakult modelljét. Az éppen Hugo által végletesen és legteljesebben megtestesítettet.

Az elejtett szóból rögtön még egy kétségkívül kényes, általánosabb igazság is következik; hogy: bármennyire szubjektívek a művészet megítélésének problémái, a legvégső esetekben mégsem ezektől függ a nagyság megítélése. Az valahol túl van ízlésen és rokonszenven, egyéni szükségleteken – ha nem tudjuk is meghatározni pontosan azt a más, „objektívebb” mércét, amin leméretik. A paradoxont kedvelve, akár azt is mondhatjuk: ez a mérce éppoly szubjektív, csak valamiképpen a szubjektivitásnak egy más rétegében helyezkedik el a skálája, mint az ízlésé. Bármennyire változók és korhoz, ideológiákhoz kötöttek is azok a kategóriák, amelyek szerint az idő a halhatatlanság fölött ítél, van a teljesítmény és a hatás nagyságának egy olyan foka, amikor ezek a kategóriák – minden eltérésük ellenére is – egybeesnek. A Gide-del minden tekintetben egyívású Valéry, igaz, barátja megnyilatkozásánál jóval később, igen jól látja ezt, éppen Victor Hugóval kapcsolatban. Ezt írja: „Mikor egy mű erre a legmagasabb pontra elért, arra az igen különös sajátosságra tesz szert, hogy minden támadás, aminek ezek után tárgya lesz, foltot ejtő tévedéseinek feltárása és kiaknázása, árnyoldalai sokkal inkább javára, mint kárára válnak. Sokkal kevésbé sérül meg, mint inkább megfiatalodik általuk. Ellenségei csupán látszatellenségek; valójában hatalmas segítőtársai abban, hogy továbbra is ébren tartsa maga iránt a figyelmet, és újra meg újra győzzön az írásművek igazi nagy ellenségén: a feledésen.” Az igazán nagy művekkel játszadozhatnak a kortársak, játszadozhat az utókor, mint a vízsugár a rajta táncoló labdával, hirtelen magasba lendítheti s éppoly hirtelen a mélybe döntheti őket, csak igen-igen ritkán tarthatva egyenletes szinten – elejteni azonban nem ejtheti el: a vízsugáron, akár le, akár föl, mindig ők fognak táncolni.

Hugo voltaképp pályája kezdetétől mindvégig a vízsugár tetején volt látható. Lődöztek is rá, mint a búcsúban, kezdettől fogva és mindvégig; és minden irányból. Maga is gyakran változott: „ifjú jakobitából” „1830-as forradalmárrá”, majd akadémikussá és liberális főrenddé, aztán az Ideiglenes Kormány által kinevezett pair-ré és törvényhozó gyűlésbeli képviselővé. Mindezek után előbb önkéntes, majd kényszerű, majd megint önkéntes száműzötté, új meg új menedékeiből is sorra újra kitaszítottá, azzá a proskribálttá, akinek szellemileg hazatérése után is mindvégig megmaradt. „Száműzésem jó dolog, és áldom érte a sorsot: – egyre jobbnak érzem a száműzetést; lehet, hogy belehalok, de gyarapodom általa” – mondta. „Exilium vita est”, írta fel háza falára; s valóban azt tette életévé, akkor is, amikor már nem volt rákényszerítve. Ha egész életét és pályáját nézzük (és folyton hangsúlyozni kell vele kapcsolatban ezt az egészet), kettős félreértést kell megpróbálni eloszlatni felőle: az egyik a változásait minősítő „szélkakasság”, a másik az a vélemény, amely szerint roppant arányú műve egyhangú egyformaságba vész, akár a végtelenül ismétlődő párrímes alexandrinusok. Ezzel szemben inkább az áll, hogy fordulatokban tobzódó századában a maga fordulatai egy mélyen fekvő egységes eszmerendszert követtek; írói-költői műve pedig – látszólagos, formai, eljárásbeli hasonlóságának mélyén – szinte Picassóéval vetekedő változatosságot és gazdagságot mutat. „Ha van valami, ami még Victor Hugo zsenijénél is bámulatosabb – írja Cattulle Mendès a Le Gaulois című lapban a Szellem négy égtája kapcsán –, az ennek a zseninek a folytonos megújhodása. Minden új műve váratlan szemszögből mutatja őt. Kétségkívül mindig azonos önmagával, és olyan magaslatokra ért el, amiket még ő sem haladhat meg; tehát egyenlő, de sosem ugyanaz.”

Érthető, hogy ellenfelei és ellenségei is változtak, azok közt is minden színezet megtalálható; lényegükben mégis egyek: a nagyság említett felismerésére képtelenek. Annál inkább, mert Hugo írói életét – géniuszát – nem óvta a magába vonulás páncéljával; magánélete és közélete excesszusaival mindig kitette azt minden sebezhetőségnek. Nincs a század francia költészetének olyan icipici kis alakja, akinek tehetségét valaha is úgy kétségbe vonták volna, mint akárhányszor az övét; igaz, minden magasztalásban is része volt. Élete és pályája állandó diadalmenet és vesszőfutás. De sem egyik, sem másik nem tudta soha eltéríteni attól, amitől nem is lehetett, hiszen maga az élete volt, úgy, mint talán senki másé: az írástól:

 

A művészet kerék, s én Ixion vagyok. (Dolgozni – Kálnoky László fordítása)

 

A halálától máig eltelt száz évben (de már életének jelentős részében is) bizonyára ő a legolvasottabb francia költő. De akkor is, azelőtt is, azóta is egyaránt fel lehetett (volna) tenni Aragon 1952-ben antológiacímül választott kihívó kérdését: „Olvasta-e Victor Hugót?”

Lehet-e Victor Hugót olvasni, pontosabban elolvasni? Az összes versek talán legteljesebb kiadása egy monstruózus kötetben (amilyen talán még egy költőnek sem jutott osztályrészül: Oeuvres poétiques complètes, Jean-Jacques Pauvert, Editeur, Paris, 1961), 1701 oldalon, oldalanként két, mintegy 70 soros hasábon sűríti össze az ezek szerint durva számítással (1701×2×70) 238 000 verssorból álló költői életművet. És akkor hol vannak még a csodás Ollendorff-féle tízkötetes (nem teljes) összkiadás (1901–1942) minden egyes kötetének végén Reliquat, Variants et vers inédits és Plans et ébauches címen összefoglalt „maradványok”, „változatok és kiadatlanok”, „tervek és vázlatok”, amik, petittel szedve (valamint közöttük a változatok változatai nonpareille-jel) olykor csaknem ugyanannyit tesznek ki, mint maguk a kötetek? Nem is említve itt a drámák további sok ezer alexandrinusát (amelyek közt ugyancsak elsősorban a költői valőrök emelkednek ki a sokszor banális vagy éppen túlságosan is extrém, túlfűtött, de a mai nézőt felfűteni már ritkán képes cselekményből)? A prózai művek sok ezer oldaláról már szót sem ejtve (amelyek között pedig valószínűleg ugyancsak nem a nagyon is olvasott nagyregényekben, hanem a szinte maguktól létrejött útleírásokban, önvallomásokban, korelemzésekben, elmélkedésekben, följegyzésekben és töredékekben, a nagy Shakespeare-monográfiában és a hozzá csatlakozó Utóirat életemhez lapjain, a Tettek és szavak, Ezt láttam, A Rajna és megannyi más alig olvasott könyv további sok ezer oldalán találhatók az igazi remekek).

Így aztán a legolvasottabb francia költőt egyben és ugyanolyan joggal a legkevésbé olvasottnak is lehet tekinteni. Még pontosabban úgy fogalmazhatnánk: Victor Hugo az a költő, akinek műve értékben és mennyiségben elenyészően kis hányadát igen sokan, műve óriási és legjava részét igen kevesen ismerik. Az történik hát vele, ami csaknem minden nemzet kiemelt nagyságaival, csak fokozottabban, minthogy ebben a Victor Hugó-i erőtérben minden mértéktelenné és fokozhatatlanná válik.

Ez természetesen még fokozottabban áll külföldi ismertségére. Nálunk is. Még az a néhány – meglepően kevés – vers is, amit a századvég bőséges, ám mindenestül a korabeli epigonköltészet szürkeségébe vesző fordítása után e századi nagy költő-fordítóinktól kaptunk (a félmúltról beszélek, Nemes Nagy Ágnes önálló antológiája és a Századok legendája címen 1969-ben megjelent kollektív válogatás előttről), Kosztolányitól, Szabó Lőrinctől, Radnótitól, a nagy költőt kevéssé képviselő darabok közül való. József Attilának pedig már csak egyik búcsúleveléből tudjuk, hogy utolsó napjaiban Hugó-versek, köztük az Ultima verba fordítása állt immár elvégezhetetlen feladatként előtte. A minden bizonnyal legnagyszabásúbb magyar Hugo-versfordítás, Illyés Gyula Bűnhődése, 1952-ben született.

Még azok a versek is nagy késéssel jelentek meg magyarul, amelyekben a szolidaritás frenetikus hangján a magyar szabadságharcot is mitológiájába emeli, mint az Európa térképe vagy a Művészet és nép. Az utóbbi versnél sem figyeltünk fel talán arra, hogy hangvételében, tárgyszemléletében, sőt rejtett tónusában csakúgy, mint strófaszerkezetében milyen kísértetiesen emlékeztet a Föltámadott a tenger Petőfijére, mintha csak azt, amit Petőfi a francia költészettől kapott, most egyszeriben visszaadná, s éppen legnagyobb, vele rokon alakjának; mintha egyedül a hihetetlen volna hihető: hogy Hugo olvasta – eredetiben! – Petőfi versét, mint az utolsó strófák egybevetése mutatja:

 

Jegyezd vele az égre Örök tanulságul: Habár felül a gálya, S alul a víznek árja, Azért a víz az úr. (Petőfi, 1848)

 

Itáliát énekeld te, Lengyelország eltemetve, Nápolyban véres az ég, És haldoklik Magyarország… Zsarnok! mint bőgő oroszlánt, Úgy hallgasd, ha zeng a nép. (Hugo, 1851. november 7.)

 

Továbbmenve: minden valószínűség szerint még lappang is néhány hasonló utalás. Erre mutat az a töredék, amire most bukkantam a Les Châtiments „maradványai” között. (El)sietett fordításban hadd adjam át a honi emlékezetnek:

 

A jövő aratás gazdag lesz majd aranylón. Haldokló nemzetek, fényesszemű Magyarhon, Lengyelföld, Róma s te, hazám, elnémított, A hekatombákból a holnap élve kel ki. Királyok! népeket annyi a sírba vetni,   Mint barázdák közé magot. (Egy 1853. november 14-i pecséttel ellátott levélboríték hátán)

 

Victor Hugónál a mennyiség mintha eleve megközelíthetetlenné tenné a minőséget: az egész eltakarja a részleteket; a részletek nem mutatják az egészet. Annak ellenére, sőt éppen annak értelmében, hogy valószínűleg inkább Gaetan Piconnak van igaza, aki az ellenkezőjét állítja: „Itt maga a mennyiség is minőségként működik.”

Ez az ellentét, amit, ha úgy tetszik, az első számú Victor Hugo-paradoxonnak nevezhetünk, szinte feloldhatatlan. Mert nemcsak mind a két oldala egyformán igaz, hanem mert az egyik igazsága a másikból következik. Miután a mennyiség eltorlaszolja a minőséghez vezető utat, azzal, hogy önmagát megismerhetetlenné teszi, azt sem engedi meg, hogy a mennyiség e minősége érvényesüljön. Ennek a költészetnek, amely talán minden addiginál inkább a világ teljes megragadására tör, ez a megragadási aktus a lényege, és ezt csak önmaga teljességében hordozza.

Aragon tehát – mint annyiszor – fején találta a szöget, mikor az 1952-es évfordulókor a fenti polemikus címet adta antológiájának. Csakhogy – mint ez ugyancsak többször megtörtént vele – mégiscsak elgörbítette. Antológiája segít annak bizonyításában, hogy Hugo a szocializmus felé mutató haladás eszmevilágának költője (nagy vonalakban). Csakhogy épp ezt nem kellett bizonyítani. Hiszen Hugo (és egyébként Aragon) ellenfelei hosszú időn át éppen ezt tudva, éppen ezért támadták, mellőzték és sajnálták le. S azért, mert ehhez (csodálatos remekek mellett) Hugo költészetének legnaivabb-bombasztikusabb hangjai is kapcsolódnak, amelyek leginkább eltávolítják tőle a modern költészet benső hallását. Éppen azt a teljességet, azt a Teljes lantot nem akarta, s nem is tudhatta így megszólaltatni ő sem, amelynek Hugo olvasott nem-olvasottsága híján volt. Victor Hugo – a realista költő – minden ellentétes szándék ellenére – nem kevésbé leszűkített lett a közkézen forgó romantikusnál és misztikusnál, sőt, a tények paradoxiája folytán, sok mindenben még egybe is esett amazzal. A „nemzeti költő” kiemelése (amely címhez, Aragon szerint, „Franciaországban Hugón kívül senkinek sincs joga”) szükségképpen oda vezetett, hogy megint „az embert, a nagy embert” állította a középpontba (úgy, ahogy ő akkor felfogta), és megint nem azt a nagy, egyedülállóan nagy költőt, akinek száz év óta csaknem mindenki elismeri (még ha fanyalogva is), de akit száz év óta olyan kevesen ismernek.

Ha azt találtam mondani, hogy naiv-bombasztikus retorikája távolítja el tőle leginkább a modern költészet szemléletmódját és értékfelfogását, csak a felületet érintettem. A „sajna!” nem csupán, nem is elsősorban ennek szól(hatott). A nagy ízlésváltozások nem az elmúlt korszak művészetének gyöngéit, hanem lényegét, éppen legfőbb értékeit érintik.

És mikor ismertünk szélesebb ízlésváltozást, mint amilyet a születő korszak legradikálisabb kifejezője, Mallarmé, éppen Hugo halálával azonosít, mint a vers történetének legnagyobb fordulatát?

Mallarmé, mikor elsőként konstatálja a vers válságát, egyenesen Hugo halálához köti azt. „A vers, úgy hiszem – írja a maga már válság dúlta szintaxisában –, tisztelettel megvárta, míg ez az óriás, aki a maga hatalmas és egyre keményebb kovács-kezével azonosította, eltávozzék, hogy maga széttörhessen. (…) minthogy ő saját személyében a vers volt.”

Mallarménak e kettős értelemben is elparentáló szava mondja ki Hugóról a kulcsszavakat; legalábbis azokat, amelyek máig tartó utóéletének rejtelmét, a „sajná!”-ban megnyilvánuló problematikusságát nyitják.

Hugo maga a vers, az a saját bőre és irhája. Csakhogy a vers elkezdett leválni a költőről. Hugo személy szerint maga volt a költészet. Csakhogy „a személyes költészet” (mint Mallarméval egyidejűleg, de Mallarmé által nem tudhatóan, Rimbaud és Lautréamont, egymásról sem tudva, szinte azonos szavakkal megfogalmazta) „ideje lejárt”; a személytelenség és az objektív költészet ideje következett el. Hugo az „egész lant” és „a szellem minden égtája” megszólaltatója volt, egy egész mindenség megszólaltatásának illúziójával. Csakhogy, mint már Mallarmé szóhasználata is előlegezte, a „vers” – önmaga megszemélyesedve, elválva a költő személyétől – csak Hugo halálára várt, hogy „széttörhessen” („se brise”) – és későbbi, magyar költők megfogalmazásában, „minden egész széttörött”, és a költőnek „idegen és őrült (lett) az egész – de nyájas és rokon… a rész”. „Az én Beatricém a rombolás volt”, írta Mallarmé. De Mallarmé első nagy átfogó értelmezője, az irodalomtörténész Albert Thibaudet, éppen a róla szóló könyvben így foglalja össze Hugo jelentőségét: „…akiben a túlsággal is megvalósult képességek, a legkisebb részletéig is kibontakozott zseni, látható fénytörésben jelenik meg előttünk.” Valéry azt is feljegyzi, hogy Hugo „héjastul ette a narancsot s még a langusztát is az ollóival együtt”. Hugónak a költészete is ilyen, nemcsak az étvágya. Illetve költészete ennek az étvágynak a nagyon is durván megfelelő tükörképe. A narancshéj és a rákolló azonban megakad a mi kényes és a világ torokszorító tényei által görcsbe rándult gégénken. Mint Hugo egyenetlen verseinek sokszor nehezen nyelhető gombóca. De egyben a gyomrunk sem bírja el a világnak ezt a válogatás nélküli héjas-ollós egészét. A vers az idők során, kanonizált kötelmeitől szabaddá válva, tőlünk magunktól is felszabadította magát; tapintható bőr és irha helyett olyan távolságokba szakadt tőlünk (írójától és olvasójától), amelyeket gyermekkorunk labirintusrejtvényeinek nyaktörő és folytonosan eltorlaszolt, zsákutcákba fulladó útjait folytonosan visszakeresve, kitérők kitérőin át lehet csak áthidalni. Actes et paroles, írta fel egyik könyve címéül Hugo. S valóban: tettek és szavak sosem voltak közelebb egymáshoz, mint ebben az életben és költészetben. Nála a költészet a gesztus közvetlenségét őrzi; a gesztusok a költészet emelkedettségét. Lehetséges volt-e azóta is (hacsak nem az emberiség jövőjének legnagyobb fenyegetettségében, a fasizmussal szembeni ellenállásban), hogy egy egyszerű civil aktus szavai a költészet olyan evidenciájával bírjanak, mint az 1859. augusztus 18-án, Hauteville-House-ban keltezett Nyilatkozat?

 

„Senki nem várhatja tőlem, hogy ami személyemet illeti, egy pillanatnyi figyelmet is szenteljenek annak, amit amnesztiának neveznek.

Abban a helyzetben, amelyben Franciaország van, a feltétlen, hajthatatlan és szüntelen tiltakozás a kötelességem.

Híven ahhoz, amivel saját lelkiismeretemnek elköteleztem magam, a végsőkig osztozni fogok a szabadság számkivetésében. Ha a szabadság hazatérhet, majd én is hazatérek.”

 

1870-ben kitör a német–francia háború. Hugónak guernsey-i száműzetésében első dolga, hogy levelet írjon a kis sziget asszonyaihoz (amelyet azonban kisvártatva a nagy angol lapok is közzétesznek), és felszólítsa őket tépések csinálására a katonáknak. A levelet ezzel fejezi be: „Két egyenlő részre fogjuk osztani, egyik felét Franciaországnak küldjük, a másikat Németországnak. – Az önök lábai elé helyezem hódolatomat.” Majdnem azt mondhatnánk, az ellentétnek a maga ellentétébe fordulásaként, amily képtelenségnek és képtelenségében felülmúlhatatlannak tűnik ez a hazaárulást „hazaárulással” tetéző, egy virtuális, de létezőnek érzett emberiség és emberség legfelső színvonalát elérő gesztus – egy hatalmas tigrisugrással szinte korunkig lendül, még a gesztusköltészetet is előlegezve, a költészetet, mint minden verstől független gesztust is feltalálva.

Hugo olyan elvárásokat szegezett a jövőnek, a mitikus huszadik századnak, amelyeket ez nem tudott megvalósítani; s így nem tudja őket vállalni sem. Oly mértékig, hogy maga az elvárás is a nevetséges utópia alakját ölti előtte. Holott: ennek az elvárásnak egyetlen követelményét sem tudja nevetségessé tenni e századnak minden groteszk tragédiája sem.

Valéry „bátrabban” ellenállt a médiák parlagiságának Gide-nél, mikor egy másik körkérdésre, amelyben ezúttal Victor Hugo „legszebb strófáját” kellett volna megnevezni, azt válaszolta, hogy ez lehetetlenség. A „poésie pure” apostola (vagy igen józan racionális kifejtője) ebben is felülemelkedett saját iskolája korlátoltságán. Hiszen éppen a tiszta költészetre való hivatkozással – és egyben, persze, politikai befolyásoltságában – vetemedett arra Thierry Maulnier, hogy Bevezetés a francia költészetbe (1941) című antológiájában Hugót nem is egyetlen strófával, hanem egyetlen verssorral képviseltesse – Quel dieu, quel moissonneur de l’éternel été –, mint amely egyedül üti meg (238 000 közül!) a tiszta költészet mértékét. De Valéry, bármily messze állt is tőle, az eddig elmondottak értelmében, az hugói költészet ideálja, arról is tudta, miben áll. „Soha a mi nyelvünkön még azt a képességet, hogy pontos versekben mindent elmondjunk, nem emelték erre a fokra. Talán már a visszaélés határáig is”, írta 1935-ben. Vagyis éppen azt ünnepli – vagy ismeri legalábbis el és fel –, amivel szemben a maga poétikáját kiépítette. Aki, mestere, Mallarmé nyomdokain, bárminek az elmondásától meg akarta szabadítani a költészetet, a sejtetés kedvéért, ez utóbbiban látva új feladatát, tudja, hogy van olyan pillanat (és éppen Hugónál van a csúcson), amikor a mindent elmondásnak ez a képessége emelkedik a költészet végső magasába. Itt bukkanhatunk rá mellesleg arra is, hogy Éluard utolsó korszakának önmagához intézett kihívásával – majdnem titokban – hogy kapcsolódik Valéryhoz és rajta keresztül Hugóhoz, szó szerint véve át 1951-es kötetcíméül a Pouvoir tout dire szintagmát Valéry szövegéből, kötetnyitó nagy versét így kezdve: Mindent elmondani ez minden… A költők ilyen titkos szálakkal kötődnek egymáshoz, oly szövevényes utakon, amelyeket bár mindenfelől az ideológiák tekervényei környékeznek, a maguk (viszonylag) független legbenső indítékait szabadon társítják egymással.

Igaz, Hugo, a mindent kimondani megszállottjaként, azt is kimondja, amit nem érdemes kimondani, és azt is, amit nem lehet kimondani. A lehető legtávolabb áll tehát az „…arról nem szabad beszélni” wittgensteini és a „sugallni, nem kifejezni” mallarméi princípiumától, amiken a modern költészet, ha nem is egyedüli, de legfőbb tendenciái alapulnak. Amellett, ez a mindent kimondás maga is csak tendencia és törekvés, szükségképpen csak látszólagos eredménnyel; számunkra éppen ezért sokszor azt emeli ki, ami óhatatlanul mégis hiányzik belőle, valamint azt a sok fölöslegeset, amit kényszeresen magával sodor. Efölötti ellenérzésünket mégis folytonosan környékezi a csodálat, hogy íme valaki mégis ki meri és ki tudja mondani azt, amit mi már nem tudunk és (olykor) nem merünk kimondani, bár az a mi gondolat- és érzésvilágunknak is lényegéhez tartozik. Hiszen minden költő érzi, hogy olykor a legfontosabbról nem tud beszélni. A modern költő alapállapotává vált ez; erre büszke, miközben ettől kódul. Gőgös arra, amitől szenved, rátarti a hiányaira, felmagasztalja azt, ami lesújtja. De bármily nagyra tartsa is a maga vívmányait, nem hunyhat szemet az előtt a frusztráció előtt, amely azokat (részben) létrehozza.

Hugóban még nyoma sincs ennek a „modern” kettősségnek. Ami az ő költői vívmányait (irályát és eljárását) létrehozza, az az európai gondolkodás eredendő „humanizmusa”, amely a szophoklészi „sok van, mi csodálatos, de az ember a legcsodálatosabb” fő csillagzata alatt áll, s ez őbenne éri el a feltétlenség végső fokát. Az ember, aki fölé a „teljes ég” borul. „Plein ciel” – ez nemcsak egyik hatalmas versének a címe, folyton visszatérő „homéroszi egyszava” is. Ez számára az „abszolút és örök”, vallástalanságának vallása:

 

felragyogó jövő! lendület! nyílt utak az ember nagyszerű sorsa az ég alatt! (Lux II. – Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Az égnek egy mély sarka villog, nézzétek, egyre nőve csillog s vörös ragyogássá dagad. Ó, te, Világ Köztársasága, ma még csak szikra villanása, holnapra te leszel a nap. (Lux I.)

 

Vagy, a versnél nem kevésbé (talán még inkább) vers értékű prózában, a Párizs című százlapos kis remekében, amelyet Párizstól távol, száműzetésben, az 1867-es Világkiállítás prospektusába írt:

 

„A huszadik században egy rendkívüli nemzet fog élni. Ez a nemzet nagy lesz, ami nem gátolja abban, hogy szabad legyen. Kiváló, gazdag, gondolkodó és békés lesz, csupa szívesség az emberiség többi része iránt. Ámuldozik a kúp alakú lövedékek dicsőségén, és nehezére fog esni, hogy a hadseregparancsnokot megkülönböztesse a mészárostól; az egyik bíbora alig fog másnak látszani előtte a másik vörös mocskánál. Egy olaszok és németek, angolok és oroszok, poroszok és franciák közti csata olybá tűnik előtte, mint mielőttünk egy pikardok és burgundok közt folyó csata.

Fölöslegesnek fogja tartani az emberi vér pocsékolását. Csak igen mérsékelt csodálattal adózik a meggyilkolt emberek tetemes számának. Ugyanolyan vállvonogatással fogadja majd a háborút, mint mi az inkvizíciót. Olyan arccal néz a sadowai csatatérre, mint mi a sevillai quemaderóra. Ostobaságnak tartja majd a győzelmek mindig újabb gyászos egyensúly felé tartó ingalengését, Austerlitzet, amely mindig Waterlooval fizet. Körülbelül ugyanolyan tisztelettel viseltetik a »tekintély« iránt, mint mi az ortodox vallásosság iránt; egy sajtóperre úgy tekint majd, mint mi az eretnekperekre; az írók elleni megtorlást csak annyira fogadja el, mint mi a csillagászok elleni megtorlásokat, és, anélkül hogy bármiben is Galileihez hasonlítanánk Béranger-t, Béranger a cellájában éppolyan lesz számára, mint Galilei a börtönében. A jóság legfőbb igazsága lesz övé. Szemérem és fölháborodás tölti el a barbárság láttán. (…)

A tudatlanság természete a tűrés. Az erő nem ismeri önmagát. Megfigyelték már az ökör szelíd szemét? Ez a szem vak. Továbbra is szelídnek kell maradnia, de meg kell telnie értelemmel. Az erőnek meg kell ismernie önmagát. Anélkül szörnyűséges. A bűn elkövetésére hajlik, ahelyett hogy a megakadályozására hajlanék. A civilizáció titka az, hogy minden tevékeny legyen, semmi se tétlen. Tétlen erő, micsoda ostoba kifejezés! Belőle származnak a gyilkosságok. Egy égre meredve heverő holttest nyilvánvalóan vádol. Kit? Titeket, engem, mindnyájunkat, nem csak azokat, akik tenni hagyták. (…)

Kísértetek, pusztuljatok! oszoljatok, meduzák! Nem, még egy csata ágyútüze közt sem hiszünk a háborúban. Füstje csak merő füst. Csak az emberi egyetértésben hiszünk, mert az az emberi szellem eltérő irányainak egyetlen lehetséges találkozóhelye, egyetlen középpontja annak az úthálózatnak, amit civilizációnak neveznek. Csak az életben hiszünk, az anyatejben, a bölcsőben, az apák mosolyában, a csillagos égben. Még a csatatéren vérbefagyottakból is a testvériség gondolata sugárzik, lelkifurdalásként a királyok, szemrehányásként a népek felé; az eszmét az erőszak csak megszenteli; és tudjátok, mit ajánlanak az élőknek a halottak is, ezek a sötétségben megbékéltek? A békét. (…)

Le a fegyverekkel! Szövetség. Keveredés. Egység! (…) Isten veled, Nép! Üdvözlünk, Ember!”

 

Fájdalmasan nevetségesnek ható, gyönyörű és hiú szavak a huszadik század végének embere előtt. Kétségbeejtően megvalósulatlan próféciák. De éppoly kétségbeejtően komolyak is, ha arra gondolunk, hogy számunkra ma sem áll – ma talán még kevésbé, mint valaha, még kevésbé, mint Victor Hugo korában – más, ennél újabb alternatíva az emberiség előtt. S hogy Babits sem mondott többet és mást a „Vétkesek közt cinkos, aki néma” és a „Te csak prófétálj, Jónás, én cselekszem” paradigmatikus paraboláival.

A legalábbis három nagy és számtalan „kisebb” háború, amelyet e szavak leírása után átélt Európa, szomorú cáfolata-e e naiv prófétálásnak? vagy éppen kategorikus megerősítése?

Annál is inkább, mert ez a jövőt oly vak kamaszszerelemmel magasztaló rajongás a jelent olyan éles szemekkel nézi, mint talán akkor senki más:

 

…e förtelmes helyen megjelenne, merőn nézlek, Történelem. (A Tanácsban)

 

És nemcsak nézi, látja is. Nem a különböző „nemzeti lelkeket”, „nemzeti célokat”, nem a „hazáért!” emelt lobogókat látja a véres sedani síkon összecsapni. Hanem az e célra gyártott fegyvereken még a gyári védjegyet és márkát is pontosan feljegyezve és kicsengetve a rímben:

 

Ádáz volt a csata. A harcolók szeme A síkon tomboló öldökléstől parázsló. Így csapott össze a Dreyse-puska s a Chassepot. (Sedan – 1870)

 

„Ez az ember maga volt a megtestesült erő. A félelmetes teljesség”, írja Valéry ugyanabban a levélben, amelyben a narancshéj és a rákolló szerepel. A teljesség, amely Hugo számára oly csábító volt, a mi számunkra félelmetes. De az is kétségtelen, hogy, szorult torokkal énekelve egy mind torokszorítóbb világban, sem feledhettük el ezt a kísértést. Schönberg ugyancsak levélben vall „a tonalitás utáni” gyakran feltámadó vágyáról. E nélkül a nosztalgia nélkül a modern művészet egyik fontos dimenzióját veszíti el, azt a teret, amelynek immár az idő is része.

A francia irodalom legfontosabb mai irányzatai mindinkább belátva ezt, még e mostani évforduló széles körű számvetését megelőzve, „visszahozzák” Hugót, beiktatva őt a modern költészet ősei közé. Michel Butor az hugói alexandrinusok oly magabiztosan és szilárdan egymásra épülni látszó rendjeiben felfedezi a már vészjelző repedéseket. „Hugo szerette volna – írja – úgy fogni fel a haladást, mint egy torony háborítatlan építését, de a korabeli történelem evidenciája éppen azt sugallja neki, hogy az maga az összeomlás… A cezúrák cikázó egymásutánja javíthatatlan repedésre, villámcsapásra vall…”

A haladáskoncepció és a cezúrahasználat dialektikája még tovább mutat, az előbb említett lehetőség felé. „A századelő írói számára – folytatja Butor – semmi nem látszott elütőbbnek egymástól, mint Hugo és Mallarmé. Szüleink, nagyszüleink legtöbbje, ha ismerték kettőjüket, úgy gondolták, nem lehet egyszerre szeretni mind a kettőt. A tőlük való távolodás lassanként lehetővé teszi, hogy felismerjük mélységes közösségüket, és hamarosan mindenki számára nyilvánvaló lesz, hogy egyik nélkül lehetetlen igazán megérteni a másikat.”

Azt is jelenti ez, hogy a költészetnek a modernség sorozatos hullámverései által átrendezett mai partszakaszán újra utat törhet magának a Victor Hugo elnevezésű szökőár és hurrikán. Hosszan tartó inaktualitása éppen a fejlődés sodrában újra aktualizálódik.

 

Jacques Roubaud Hugo halálát – Mallarmé gondolatmenetét folytatva – „elemi természetű, szinte kozmikus véletlennek” nevezi. Azt, hogy most, száz évvel Hugo halála s a modern költészet születése után, legjobb részének (vagyis: éppen egészének) feltámadását beépítsük a költészet folyamatába, éppoly elemi erejű, akár „kozmikus” törvénynek is nevezhetjük.

Hogy ő-e a „legnagyobb”? Ez nem a mi kérdésünk. De sajnálkozni fölötte: még a legszerényebb megítéléssel is szerénytelenség.