A „mi” francia költőnk

Megszólítottam A tengert, a földet, a várost; S még annyi mást is. (Fal)

 

Legutóbb megjelent új, kötetnyi költeményében, a Paroiban joggal írja a költő, hogy annyi mindent „megszólított”. Költészete szakadatlan kettős erőfeszítés: a lélek csöndjének megőrzésére és a dolgok csöndjének megtörésére. Sok mindent megszólított; s sok mindent megszólaltatott; ha kellett, gyöngéd, de makacs erőszakkal szóra bírt. Olyan dolgokat, amelyek nehezen, ritkán vagy eddig még sosem szólaltak meg, sosem voltak megszólaltathatók. S olyan titkaikról, amelyeket nehezen vallanak ki, s ha kivallanak is, mi nemigen merünk magunknak megvallani. Első kötetének legelső lapjain felteszi egész költészetének kulcskérdését, mintegy eleve próbára téve olvasóját:

 

Ha egy nap észrevennéd, Hogy egy kő rádmosolygott, Elmondanád-e?

 

Kezdettől fogva úgy beszéltek róla, mint a dolgok költőjéről, az után a cikluscím után, amelyet első kötetének, a Terraqué-nak első verssorozata elé írt, s amelyet aztán majd minden további kötetében megismételt. Azt azonban sokáig mintha figyelmen kívül hagyták volna, hogy ugyanebben az első kötetben egy másik ciklus a Tudat (Conscience) címet viseli, s hogy ez a cikluscím is visszatér kötetek egész során át. Mindkettő megtalálható a kései érett kötetek, a Sphère és az Avec ciklusai közt is. Guillevic költészete az élettelen dolgok s az élők legmagasabb rendű megnyilvánulása, a tudat között létesült mágneses térben teremti meg a maga sajátos szellemi és érzelmi feszültségét. A költő makacs tudatossággal faggatja a dolgok néma természetét. S ha valaki, ő biztosan elmondja a legmeglepőbbet is, amit észrevesz rajtuk.

Az új mű, a Paroi, egyenes folytatása s mintegy betetőzése, egy-két kitérőtől eltekintve, töretlen életművének, amely, egy másik, rokon nagy költő szavaival, véget nem érő költeménynek is tekinthető. De egyben valami fordulat felbukkanása is, amely már régóta ott lappangott az előbbiekben is. Ha a költő eddig a látható és megfogható dolgokat szólította meg, a tárgyakat, avítt zománcedényeket, ódon szekrényeket, egy darab nyers húst, az emberi testet vagy a geometria idomait, a sziklát, a kavicsot, a vizet, majd egy-egy nagy öleléssel (három nagyméretű költeményében) a tengert, a földet, a várost, úgy, hogy tapintható és látható mivoltukban kitapinthatatlan és láthatatlan eresztékei közé hatolt be – ezúttal a láthatatlant és tapinthatatlant szólítja meg, s teszi e megszólítással éppoly láthatóvá és tapinthatóvá, vagyis konkréttá, ahogy azelőtt a konkrét dolgokban felidézte a lebegőt, a sejtelmeset, a megfoghatatlant. A „fal”, e bennünk és körülöttünk mindenütt jelenlevő, ez a sokértelmű és megragadhatatlan, a modern tudomány sok ága által fürkészett, sokfelől megközelített és sokféleképpen elnevezni próbált jelenségnek ad egyetlen sokértelmű és sokoldalú nevet; költői valósággá sűríti a pszichológiai „gátlás”, társadalmi „elidegenedettség” fogalmait, az „örök” emberi kondíció és a folytonosan változó-fejlődő emberi lehetőségek jelen viszonyát.

Annak a fajta véget nem érő költeménynek, amely a Guillevic-féle költők ihletéből következik, szervesen adott formája a szvitszerű felépítés. Ha valaki a világot és önmagát egyetlen eleve kialakult viszony változatában éli át, s ennek a viszonynak megfelelő nyelvi-költői alakot talált, akkor ez a viszony, az élet folyamatában más-más oldalról mutatkozva is, mindig ugyanabban a folyamatosságban tud kifejezésre jutni. Így állnak kezdettől fogva ciklikus szvitekbe Guillevic kisebb versei is, így alakult ki pályája legutóbbi, kiteljesedő időszakában a nagyobb, átfogó költemények rendszere, amilyenek a Carnac, Elégie de la Forêt Sainte-Croix, En Cause, Euclidiennes, Ville s most a Paroi. A kis és nagy költeményekben, a kétsorosokban és az ötvenszer vagy százszor két- (illetve négy-, hat-) sorosokban egyaránt oly módon helyezkedve el a papíron, hogy bárki annak már külső képéből azonnal ráismerhet költőjükre.

Az írásbeliség kezdetétől fogva nem csupán azért tördelik sorokba a verset, hogy az időmérték egységeit, később a rímet kiemeljék s felismerésüket megkönnyítsék az olvasónak. A versnek ez az elrendezés, az értelmi és hangzási elemek mellett, már eleve képszerű elemet is kölcsönzött, amely eleinte inkább a különböző mű- vagy versfajokat, később a korízlés változásait tükrözte, majd egyre inkább az egyéni költői mondanivalók szolgálatába állt. Már az antik költészetben akad példa annak a felismerésére, hogy a versek leírásának ez az óhatatlan képszerűsége hangsúlyozottabban is felhasználható, a modern „calligramme”-ok „carmina figuratá”-nak nevezett őseiben. De a költészet több ősi elemének modern tudatosításával együtt, a papír és a betű látható viszonyának mint szerves versalkotó elemnek a szerepe is csak a költészet legutóbbi fejlődésében vált valóban tudatossá. A modern költészetben csaknem mindig jelenlevő, többé-kevésbé látványosan és hangsúlyozottan használt eleme a „feketék” és „fehérek” közötti, a maga korlátozottságában is gazdag változatokra képes kapcsolat; mintegy képi megfelelőjeként az új költészet kikerülhetetlen metafizikai dilemmájának, a csönd és a szó közé tolakvó aggodalomnak. Nem véletlen, hogy e két egymástól függetlenek látszó, az alkotás mélyrétegében azonban összefüggő költői probléma legélesebben ugyanannak a költőnek életművében kerül először előtérbe: Mallarmééban.

Mallarmé az utolsó talányos műve, az Un Coup de Dès… óta a versek azelőtt kevéssé változatos képe rendkívüli egyéni változatok sorát ölti, s egy-egy modern költőnél már az első pillantás valamelyik könyvének bármelyik lapjára éppúgy elárulja a szerző kilétét, mint versük elmélyült olvasása. Majakovszkij vagy Ezra Pound – hogy két szélső példát említsünk –, vagy Füst Milán, Kassák (ez utóbbi, ha tehette, még a betűtípust is maga választotta meg) egy felütött könyvből azonnal megismerszik. Ilyen Guillevic is. Bár ő nem folytat látványos játékot a tipográfiával, mint sokan mások. Éppen tipográfiai tartózkodásával egyénít. Ciklusokba sorakozó versei, folyton megismétlődő, főként egy-, két-, három-, négy-, ötsoros „tételeikkel”, melyekből olykor csak egyetlen sorpár kerül egy fehér lap közepére, mindenekelőtt arról a mindig megújuló konfliktusról beszélnek, arról a mallarméi „örök fehér küzdelemről”, amely a megszólalás és a csönd között tör ki a költőben, a fehér lap kísértésének és tilalmának állandó összeütközéséről. Ugyanarról az elűzhetetlen gyanúról, amelyről Jorge Guillén Lorca által is idézett sorai beszélnek:

 

Tán a teljes fehérre Vár a világ, örök hiányra?

 

Ugyanezzel a gyanúval perel Guillevic egyik legújabb „szvitjének”, az Harpe-nak (Hárfa) ez a kemény húrpendülése:

 

Muszáj tompítani A papír fehérségét. Azért írok rá.

 

A költőt a hallgatás, a némaság, a semmi elbírhatatlansága kényszeríti ellenállhatatlanul szólásra. Ugyanaz, ami a szótól vissza is tartaná. Akár a mélység. Mely egyszerre csábít és taszít. A fehér lap a modern költő számára egyszerre van tele a baudelaire-i „örvény” és a pascali „végtelen terek” szorongásával. A Hárfá-nak e sorai, és általában a guillevici költészet ritka, nagy csöndek és nagy fehérségek közé ékelődő megszólalásai mintegy ellentétesen összecsengnek Mallarmé híres verssorával: „az üres papíron, mit fehérsége véd”.

Más oldalról nézve: a fehér lap közepén éppen csak megjelenő, de mindannyiszor élesen kirajzolódó sorok közeli rokonságot mutatnak korunk zenéjének azzal az áramával, amelyet a bartóki Éjszaka zenéi, Berg, Webern vagy Boulez mintegy a csöndbe beledobott, lebegő és szétszórt hangcsoportjai képviselnek. Több tartalmat utalnak maguk mögé, mint amit maguk előtt terelnek. Több rejlik köztük, mint bennük.

Nem mintha Guillevic könnyelműen hivalkodna a dolgok elmondhatatlanságával. Az elmondásra fordított maximális erőfeszítéssel mondja ki azt, hogy a legfontosabb mindig elmondhatatlan marad. Legjobb pillanataiban elmerészkedik az anyag végső határáig; de ott is érzékelteti, hogy azon túl is csak anyag van; a tudat végső határáig; de ott is csak azt találja, hogy azon túl nem a megismerhetetlen, csak a még ismeretlen rejtezik. Nem tud lélektelen dolgokról; sem tárgytalan tudatról. A dolgokat nem emberi tulajdonságokkal ruházza fel, csak emberi viszonyokkal; a tudatot nem eldologiasodott állapotában tárja fel, de nem is a vélt önállóság ábrándjában. Egyszóval: dialektikusan. Az emberi érzékenységnek abban a teljességében, ahol értelem és sejtelem nem kizárja, hanem feltételezi egymást.

Miután a versek kis faltörő kosainak nem szűnő ostromával körüldöngette a láthatatlan és tapinthatatlan falat, végső gesztusa nem a visszahőkölés, a meghátrálás előtte, de nem is a meztelen ököllel való kétségbeesett, esztelen dörömbölés. Hanem az egyetlen lehetőség: a magunkká hasonítás, az átlényegülés, a felismert sorssal való azonosulás. A Fal ezekkel a sorokkal végződik:

 

Egyszóval fallá válni. A tér számára, mely Arról ábrándozik, Hogy benne lakjanak. Magunk számára is. Fallá válni. Elkeveredni A fallal. Beolvasztani, Beleolvadni. Álmodni, hogy Az idő testet ölt.

 

Ez a képeket, színeket, hasonlatokat szinte teljesen mellőző költészet, amely főként fogalmakkal és azok nyelvtani helyével fejezi ki magát, mintegy pontosan szerkesztett nyelvi idomokba foglalja a dolgok és az ember rejtett kapcsolatait. Egész költészetére jellemző, hogy feltehetően ő az első költő, aki a klasszikus geometria idomait idéző verssorozatot írt. Az Euclidiennes költője a hagyományos, kivált romantikusan értelmezett költészet rendjében talán kevéssé hat „költőinek”. De ha Lautréamont-nal hisszük, hogy „a költészet par excellence geometria”, akkor Guillevic költészetét, ha a maga sajátos módján is, „par excellence költészetnek” érezzük.

Minden költőben és minden költészetben ott él, ha másként nem is, hát mint nosztalgia, mint megvalósíthatatlan lehetőség, az összes költői megnyilatkozási forma kísértése. Talán ennek is köszönhető, hogy a magyar költészet fejlődésével és sokat emlegetett „fő vonalával” oly kevéssé rokon alkatú Guillevic lett éppen költészetünk egyik legfinomabb érzékenységű, legodaadóbb és legtöbbet vállaló tolmácsolója az élő világirodalomban. Hogy ő lett, tudomásunk szerint, az első jelentős külföldi költő, aki a magyar költészetből készített fordításait saját műve részeként, önálló kötetbe gyűjtve adta ki, Az én magyar költőim sokatmondó címe alatt.

E sorok íróját, akit szoros baráti szálak fűznek a költőhöz s az a megtiszteltetés, amely tőle két teljes kötetének francia megszólaltatása révén érte, a szemérem is visszatartja e rendkívüli jelentőségű fordítói tevékenység méltó taglalásától. És talán nem is volna ildomos nekünk túlzott fontoskodással magasztalni azt a pedig oly sok fáradsággal, idővel és művészi beleéléssel végzett munkát, amelyet ő maga, a rá jellemző szerénységgel és közvetlenséggel, a baráti érintkezés egy módjának, „a koccintás egy fajtájának” nevez könyve előszavában. Elég, hogy ha már ő megtisztelte a magyar költőket azzal, hogy a magáéinak nevezte őket, mi, a hozzánk baráti szálakkal fűződő sok francia költőtársunk között is megkülönböztetve, a mi francia költőnknek érezzük őt.