A festő és modellje

Picasso utoljára huszonöt éves korában festett önarcképet. Az 1906-os képen egy álarcos fiatal merénylő néz velünk szembe, aki éppen felrobbantani készül a századok óta szilárdan álló európai festői szemléletet, hogy a robbantás szétszóródott törmelékeiből egy új festészet világát építse fel. Ettől kezdve az önarckép mint önarckép, az európai festészet egyik leghagyományosabb témája, teljességgel hiányozni fog a minden elképzelhető és el sem képzelhető témára kiterjedő picassói festészetből. Illetve: egy másik, áttételes formában kezdi el újra megújuló, végtelen sorozatát – mint a festő önarcképe. A festőé, aki mint olyan, mindig a le-, meg- vagy átfestendő valósággal szembesül, s csakis e szembesülésben válik önmagává: azzá, ami. Az önarcképek tárgya és címe tehát ettől fogva A festő (olykor a szobrász) és modellje lesz.

Ilyen címen Picassónak számtalan vászna, kartonja, metszete, litográfiája, tiszta vagy vegyes technikájú rajza ismeretes nem is szólva a még ismeretlenekről, vagy azokról, amelyek más címek alá bujtatják ugyanennek a kimeríthetetlen és mindig megújuló viszonylatnak megannyi változatát; származzanak akár a legkoraibb időszakokból, akár a legutolsó évekből, mint például az a húsz rajz, amely – diszkréten – csupán létrejöttének sorozatos dátumait kapta címül, 1968/8/29-től 1968/9/7-ig. Ide tartozik az 1925-ben készült illusztrációsorozat Balzac Az ismeretlen remekmű című elbeszéléséhez, a húszas-harmincas években készült úgynevezett „Vollard-szvit” nagyobbik része, majd a 180 lapból álló 1953–54-es sorozat, amely az Emberi folyóirat címet viseli és a Verve folyóirat két különszámában került teljes egészében nyilvánosságra. S végül az a több tucat jobbára nagyméretű festmény, amelyet a festő, nyolcvanadik évén túl, 1963 néhány hónapja alatt minden fiatalt megszégyenítő rohammunkában hozott létre.

Azokkal a szériákkal ellentétben, amelyeknek példáját a Dora Maar-arcképeken és a Bika-litográfiákon láttunk, ez a képsor nem a különböző módszerek szimultán körforgása egyazon tárgy körül, hanem ugyanannak a tárgynak ugyanazzal a módszerrel, technikával és szemlélettel produkált végtelen variációiból áll. Itt az önmagába mindig másképp visszatérő tér helyett a folytatódó és múló idő képezi az egymásra következő képek terét; ám nem a külső idő, amelyet az impresszionisták egyes sorozatai – legismertebb módon Monet-nak a roueni székesegyházról festett képein – múlásának változó fényeiben érnek tetten, hanem az a „belső” idő, amely mind a modellt, mind a festőt önmagukon belüli, kölcsönös és megszakítatlan átalakulásukban mutatja. Picasso, miután már annyi áthághatatlan műfaji határt illegálisan átlépett, festészet és költészet, piktúra és plasztika, látható és láthatatlan, sík és tér határát, most az álló és mozgó kép közötti határt dönti le. Sorozata szinte az arc, a kéz, a póz minden egymásra következő mozdulatát rögzíti abban az eltéphetetlen kapcsolatban, amiben a festő és a modell áll egymással. Ebben a kapcsolatban, amely éppoly felbonthatatlan, és éppoly feszültséggel teli, mint a szerelem vagy mint az alkotás, amelyben a férfi és nő, nő és férfi, művész és valóság, valóság és művész egymással folyton behelyettesíthető, de egymástól el nem szakítható. Ahogy az angol írónő, Rebecca West írta az 1954-es sorozat egyik kiadásának előszavában: „Éppoly szükségszerű, hogy a modellt lefessék, mint az, hogy szeressék. A művészet éppolyan vitális funkció, mint a nemiség.”

S e kettősség egysége sokszoros. A kép maga a műalkotás – a képen nem látható festő műve; de egyben elleplezője is annak a másik műalkotásnak, a láthatatlan festménynek, amelyet a képen látható festő fest, s amely valójában a láthatatlan festő képének valódi tárgya. A képen látható festő – s az, aki a képen kívül, számunkra láthatatlanul, festi; a látható festmény, s a rajta láthatatlanul jelenlevő festmény – ugyanaz is lehet, és lehet más is, egyszerre ugyanaz és más, más és ugyanaz. Az egymás tükörképét tükröző tükörsorok mindegyik képe egyben a következő kép, amely újra egy következőben tükröződik vissza, végeérhetetlenül.

„Aki a legmélyebbet gondolja, a legélőbbet szereti” – írta Hölderlin. A festő, aki azt festi, amit gondol, állandóan annak a bűvöletében él, amit lát. S a látvány, a minden bűvöletes valóság a „legélőbb”-ben, a meztelen női testben inkarnálódik. A festői aktus így eredendően a szerelmi aktussal eggyé fonódva jelenik meg. A művész számára, a megragadás számára a valóság (mint a szerelem) állandóan a megközelíthetetlenség és a birtokbavétel megfoghatatlan határán inog, a megközelítésben is birtoklottan és a birtoklásban is megközelíthetetlenül.